Szerb Antal a Vilagirodalom Tortenete

SZERB ANTAL

A VILÁGIRODALOM TÖRTÉNETE

MAGVETŐ KÖNYVKIADÓ BUDAPEST

Hetedik kiadás

© Szerb Antal örököse, 1941

Amikor könyvem a nyilvánosság elé lép, nem tudom leküzdeni azt az érzést, hogy n ekem is bocsánatot kell kérnem merészségemért, mint ahogy a régi szerzők tették. M erészségemért, amellyel arra vállalkoztam, hogy egyedül írom meg az egész világirodalom történetét. Megvallom, vállalkozásom engem is nem csekély szorongással töltött el; főképpen munkám elején. De amint előrehaladtam, fokozatosan valami megnyugvásféle fogott el. Írás közben jöttem rá ugyanis egy különös felfedezésre: arra, hogy a világirod alom nem is olyan nagy. Ha szigorúan csak azokat az alkotókat ésaalkotásokat számításba, akik és amelyek igazán világirodalmi jelentőségűek, végtelennekvesszük látszó anyag megdöbbentően összezsugorodik. Az igazi világirodalom, azt lehetne mondani, elfér egy jól megválogatott magánkönyvtárban, kötetei elhelyezhetők egy nagyobb te rjedelmű dolgozószoba falai mentén. Ha valaki kora ifjúságától kezdve re ndszeresen és foglalkozásszerűen olvas, nell’ mezzo, az emberélet útjának felére érve már el is olvasta a világirodalom jó részét, anélkül hogy észrevette volna. Természetesen minden attól függ, mit értünk világirodalmon. A világirodalmat sokan úgy fogják fel, mint nemzeti irodalmak összességét, ezért a magyar tudósok szívesebben használják a „világirodalom” szó helyett az „egyetemes irodalom” kifejezést. Én nem az egyetemes irodalom megírására vállalkoztam; a „világirodalom” szót eredeti értelmében használom. A szót Goethe vetette be a köztudatba. Goethe ezt mondta Eckermann -nak: „A nemzeti irodalom most nem mond sokat, most a világirodalom korszaka van soron, és mindenkinek az irányban kell hatnia, hogy ez a korszak minél előbb bekövetkezzék.” Az idézetből látható, hogy Goethe világirodalmon olyan irodalmat értett, amely nemcsak egy nemzet, hanem az egész világ számára jelent valamit. Tehát világirodalmat nem cselekvő értelemben, nem azt az irodalmat, amelyet az egész világ ír, hanem szenvedő értelemben, azt az irodalmat, amelyet az egész világ számára írnak. A világirodalom azoknak a műveknek az összessége, amelyek értékük vagy hatásuk révén, legalábbis virtualiter, minden művelt nemzet számára mondtak valamit, és el is jutottak minden művelt nemzethez. A világirodalom története az a folyamat, amelyben a nemzetekfölötti jelentőségű írók és művek országhatárokon és évszázadokon átemelkedve megtermék enyítik és irányítják egymást. A világirodalom története élő összefüggés. A meghatározásból következik, hogy a világirodalom történetéből kimaradnak a középszerű írók, még akkor is, ha nemzeti irodalmuk történetében fontos szerepet játszo ttak. „Nem lehet elvárni az emberiségtől – mondja a legjobb amerikai irodalomtörténet szerzője –, hogy magával hurcolja a korokon keresztül a középszerű könyvek egyre növekvő terhét, annak a mulatságos elvnek alapján, hogy e könyvek szerzőinek kortársai még rosszabb könyveket írtak.” A világirodalom csak az igazán nagy írókat foglalja m agába, és rajtuk kívül azokat, akiket általában nagynak tartanak. A meghatározásból bizonyos kiküszöbölhetetlen igazságtalanság is származik. A vilá girodalom elsősorban a nagy nemzetek – illetve irodalomról lévén szó, a nagy nyelvek irodalma. Nem azért, mintha ez feltétlenül értékesebb volna a kisebb nyelvek irodalm á-

nál; hanem abból a gyakorlati okból, hogy a nagy nyelvek beszélői legfeljebb egymás nyelvét tanulják meg, a kisebb nyelvek beszélői pedig a magukén kívül csak a nagy nye lveket, és ilymód a közös irodalmi tudatba, a „világirodalmi tudatba” csak a nagy nyelvek irodalma kerülhet be, a kisebb nyelvekből pedig az a kiváltságos kevés, amit a nagy nye lvekre lefordítanak. A művelt magyar ember figyelemmel kísérheti a magyaron kívül a német, francia, angol, olasz, esetleg spanyol irodalmat, de mára svéd vagy a finn irod alomból azt ismeri meg, ami magyarul vagy a fenti egyikén fordításban metgjelenik. csak A világirodalom eszerint: a két klasszikus nyelv,nyelvek a görög és a latin irodalma, ovábbá a Szentírás – ezek kultúránk közös alapjai. Azután pedig a három nagy latin leán ynyelv, a francia, olasz és spanyol és a két nagy germán nyelv, a német és az angol ir odalma. Ezekhez hozzájárult a múlt század folyamán kiváltságos lángelmék átütő ereje és sajátos történelmi konstellációk összhatása révén a lengyel, orosz és skandináv irodalom; csak ezek hatnak az egyetemes irodalomra, csak ezek tagjai az élő összefüggésne k, amelyről beszéltünk. A jövőben további nyelvek irodalma léphet be a világirodalomba; de ebben a történelmi pillanatban csak eddig terjednek a világirodalom határai. A kisebb nyelvek irodalmára vonatkozó legfontosabb adatokat könyvem, lexikális használhatósága kedvéért, függelékben tartalmazza.* Ez igazságtalanság, azt mi, kis nemzetek fiai érezzük legjobban; de azok közé az ala pvető igazságtalanságok közé tartozik, amelyek ellen harcolni gyermeki dolog és donquijotéria lenne. Nem szorul bővebb magyarázatra, hogy könyvemben nem szerepel a régi és új keleti népek irodalma sem. Bármilyen csodálatos kincseket is rejtegetnek a nagyon kevesek számára, akiknek módjukban áll megismerni azokat, a nyugati kultúrkör irodalmára semmi befolyással nem voltak, nem léptek be a világirodalomba, nagy alkotásaik nem közös tulajdonai az emberiségnek. Kivétel az arabok és perzsák irodalma, amelynek legkiemelkedőbb művei megbízható fordításokban mindenkinek rendelkezésére állnak, és hatásukkal hozzájárultak a nyugati irodalmak kialakulásához. Könyvemben a magyar irodalom csak utalások és összehasonlítások alakjában szer epel. Méltánytalanság lett volna úgy bánni vele, mint a többi kisebb nyelv irodalmával; hiszen, hogy a magyar irodalom sokkal többet ér, mint amennyi helyet tölt be a világirodalmi tudatban, azzal mindnyájan tisztában vagyunk. Másrészt mindazt, amit a magyar irodalomról mondhattam, elmondtam Magyar Irodalomtörténetemben, és nincs neh ezebb és meddőbb feladat író számára, mint újra megfogalmazni valamit, amit egyszer már megfogalmazott. Hasonlóképp Magyar Irodalomtörténetemre kell hivatkoznom azok előtt, akik e könyv * A függeléket kiadványunk nem közli. Szerb Antal műve 1941-ben jelent meg. Az akkr tájék ztatónak szánt fölsrlás ma már igen hiánysnak hat – a magyar könyvkiadás az elmúlt évtizedekben javarészt pótlta e hiánykat. (A szerk.)

módszeréről kívánnak értesülni. Ebben a könyvben is azokat a módszertani elveket köve ttem, amelyeket annak bevezetésében megjelöltem. Igyekeztem tehát itt is végigvezetni az eszmetörténeti, stílustörténeti és irodalomszociológiai szempontot. Különösen ez utóbbit: nyomon követtem az irodalom külső megjelenési formáit. Az élőszóbeli előadá stól a kézzel írott papirusztekercseken és pergamenkódexeken át a gyorssajtóval előállított nyomdatermékekig vezető utat és e megjelenési formák hatását az irodalmi term elésre; igyekeztem hogy korszakokban az irodalom is része a gazdasági életnek,tekintetbe az írott művenni, árucikk, és bizonyos ez is befolyásolja az irodalom alakulását; me gkíséreltem bemutatni az írói öntudat, az írói rend mint társadalmi osztály történetét; a világirodalom meghatározásából következik, hogy figyelmet kellett fordítanom az írók „utókorára” hatására és továbbélésére az irodalmi tudatban. Főképpen pedig szerettem volna megmagyarázni író és társadalom összefüggését, a rról beszélni, mennyiben hordozója egy -egy író osztálya eszméinek és mondanivalóinak. De ezt a leg fontosabb szempontot nem erőltettem; vigyáztam, hogy ne engedjek túlságosan saját elméleteim csábításának. Könyvemben, úgy érzem, ezek az irodalomszoci ológiai részek még így is a legvitathatóbbak; mert míg egyebekben ellenőrizhettem m agam az irodalomtörténet és kritika nagy standardműveivel, az irodalomszociológia terén olyan kevés még az előmunkálat, hogy legtöbbször csak saját elgondolásaimra támas zkodhattam.

Minthogy a világirodalom története az emberiség életének több évezredét öleli magába, az idők nagy rengetegében nem lehet eligazodni bizonyos történetfilozófiai tájékozódás nélkül. A múlt századi irodalomtörténetek hallgatólagos alapja a Fejlődés tana: azt mutatják be, ho gyan tökéletese dett az irodalom, amíg a mai formáját el nem érte. De a huszadik s zázad folyamán sajnos mindannyiunknak ki kellett ábrándulnunk a Fejlődés eszméjéből. Akármerre nézünk, azt éljük át, hogy az emberiség nem tökéletesedik, nem járul közelebb nagy eszményeihez; ennek következtében nem tökéletesedhet kifejezési eszköze, az irodalom sem. A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történetf ilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette, és úgy go ndolta, ezek is születnek, kiérnek, elöregednek és meghalnak az időben, és azután minden kezdődik elölről. Az emberiség nem előrehalad, hanem körben jár. Ennek a ma általános világérzésnek legművészibb és egyben legrendszeresebb kifejtése Oswald Spengler kön yve, A Nyugat alkonya. Nagyobbára őt követtem, ahol szükségessé vált a jelenségek tö rténetfilozófiai rendezése. De mint az irodalomszociológiát, a spengleri „kultúrmorfo lógiát” is igyekeztem minden erőltetés nélkül alkalmazni. Nagyon is tisztában vagyok vele, hogy a jelenségek végtelen gazdagsága nem fér bele semmiféle rendszer keretei közé. Az irodalomtörténet egyik legnehezebb kérdése az értékelés. Régebben az irodalo mtörténet-írók tudatosan vagy öntudatlanul még a klasszikus, normatív esztétika hatása alatt álltak, vagyis azt hitték, hogy az irodalmi műveket hozzá lehet mérni bizonyos örök

érvényű normákhoz, sz abályokhoz, és így értéküket pontosan meg lehet állapítan i; ezért a régibb irodalomtörténetek nem is álltak másból, mint az írók életrajzából és műveik „méltatásából”. De ma, relativista korunkban már nem hiszünk örök érvényű szabályo kban; úgy tudjuk, hogy minden irodalmi értékelés relatív és egyéni. Ezért a modern irod alomtudomány igyekezett is lehetőség szerint kikapcsolni az értékelést, helyette a művek keletkezésének lelki, szellemi és társadalmi okait, továbbá egymás közti összefüggésüket mvizsgálta. Demár az értékszempontot mégsem lehet kiről teljesen elmellőzni. Hiszen az irodalo történet-író akkor is értékel, amikor eldönti, beszéljen és kiről ne, kiről beszéljen többet és kiről kevesebbet. És ha nem értékel, cserbenhagyta a közönséget, amely m égis elsősorban azt akarja megtudni tőle, mit „kell” és mit lehet elolvasni és miért éppen ezt és nem mást. Nem kerültem el tehát az értékelést; de hogyan kerüljem el akkor, hogy ítéleteim ne csupán egyéni hajlamaim kifejezései legyenek? Olymód, hogy igyekeztem véleményemet összhangba hozni a hozzáértők ítéletével, alkalmazkodni a kialakult irodalmi közme gegyezéshez. Nem is esett nehezemre; hiszen az ember belső megérése irodalmi ízlés szempontjából úgyis abból áll, hogy lassanként rájön, hogy csakugyan nagy írók azok, akiket a hagyomány annak tart. Nemigen írtam le olyan véleményt, amely a közme gegyezéssel ellenkeznék – de hogy könyvem mégse váljék irodalmi közhelyek kritikátlan ismételgetésévé, a közmegegyezést viszont hozzámértem saját olvasói élményemhez és igyekeztem azzal kiegészíteni. A művek értékének megbeszélése közben igen gyakran tekintetbe vettem, mennyire eleven a mű, milyen benyomást tesz a „mai olvasóra”. Ez a szempont tulajdonképpen nem értékelés; a mai olvasó nem okosabb a régi olvasónál, és ha egy mű a mai olvasót nem ragadja meg, az gyakran nem a mű hibája, hanem a mai emberé. Nem is nagyon maradandó szempont, mert ami ma tetszik, holnap talán nem fog tetszeni, az ízlés napj ainkban igen erősen hullámzik; a mai olvasó nem azonos az „utókorral”, csak egy pillanata az utókornak. Mégis nagyon fontosnak véltem ennek a szempontnak kidolgozását. Eg yrészt azért, mert ezt a könyvet is a mai olvasó olvassa, és tájékozást vár belőle, hogy előreláthatólag melyik lesz az a könyv, amely szívéhez közel tud kerülni. Másrészt pedig azért, mert az irodalomtörténet is, mint minden írás, közösségi alkotás és céljaihoz ho zzátartozik, hogy kifejezze a közösséget, amelyből sarjadt; az irodalomtörténetnek ne mcsak az irodalmi múltról kell tanúságot tennie, hanem a jelenkorról is, amelynek terméke. Ezt akkor éri el, ha időnként látleletet vesz fel az irodalom anyagáról, és megállapítja, mi él és hat belőle abban a történelmi pillanatban. Ötven év múlva könyvemben az akkori szakembert már nem az fogja érdekelni, amit a régi és új írókról mondok benne, me rt azt úgyis fogja tudni, hanem az, amit a mai olvasóról mondok; mert addigra már irodalo mtörténeti adat az is, hogy mi tetszett ma é s mi nem. Könyvemben ötven év múlva az lesz érdekes, ami addigra elavul benne, az, ami a mai felfogásra jellemző. Összefoglaló és közhasználatra szánt műnek nem lehet feladata új részletigazságok és

összefüggések felfedezése; ezt a szaktanulmányoknak és monográfiáknak kell elvégezn iük. Inkább gyakorlati, mint elméleti cél vezetett: hogy kezére járjak azoknak, akik M agyarországon olvasni szeretnek, segítsek nekik, hogy könnyebben kiismerjék magukat az írók és művek végtelen és gyönyörű sokadalmában. Azt szeretném, hogy az, aki könyv emet forgatja, kedvet kapjon minél több értékes, igazán világirodalmi könyv elolvasására. Vannak, akik szórakozásból olvasnak, és vannak, akik műveltségüket akarják olvasmányaikkal de énkényszer a harmadik olvasóra gondolok, akinek az olvasás éle tfunkció ésgyarapítani; ellenállhatatlan – csak ez az igazi olvasó.arra, Vágyam az, hogy az olvasás szenvedélyét keltsem fel és tápláljam azokban, akikhez soraim elkerülnek. Mert én is hiszem, amit John Cowper Powys mond: „Az embernek lehet sikere könyvek nélkül, me ggazdagodhat könyvek nélkül, zsarnokoskodhat embertársai fölött könyvek nélkül, de nem »láthatja Istent«, nem élhet jelenünkben, amely a múlttól terhes és méhében hordozza a jövendőt, ha emberi fajtánk csodálatos naplóit nem ismeri.” Azt szeretném, ha át tudnék adni valamit a gyönyörűségből, a megrendülésből, a me gszállottságból, amelyet én éreztem egyes művek olvasása közben, amit nekem jelent az, hogy van a világon irodalom. Ezért nem is ragaszkodtam a hűvösen tudományos, közlő előadásmódhoz, nem titkoltam megrendültségemet és nem idegenkedtem a pátosztól sem; vannak dolgok, amelyekről nem illik meghatottság nélkül beszélni. Bárcsak kön yvem hozzájárulna ahhoz, hogy gyarapodjék és erősödjék az igazi olvasók kicsiny konfraternitása, napjainkban, amikor hallgatnak a Múzsák, és összebújnak, akik a Múzsákat tisztelik. Mert a világnak égető szüksége van egy kis jóságra – és aki a könyveket szereti, rossz ember nem lehet.

Az olvasónak különös figyelmébe ajánlom a kötet végén található tárgymutatót, amely magában foglalja az irodalmi fogalmak címszavait, a műfajokat, stílusokat, irodalmi eszméket – és remélem, hogy elősegíti könyvem használhatóságát. Végül is köszönetet mondok illetve barátaimnak, akik megb ecsülhetetlen segítségemre voltaktudós egyesmestereimnek, részletek átnézésével és szakszerű tanácsaikkal, így elsősorban Angyal Endre, Gyergyai Albert, Illés Endre, Kardos Tibor, Kerényi Káro ly, Máthé Elek, Rónay György, Sík Sándor, Turóczi- Trostler József és Zolnai Béla uraknak.

ELSŐ RÉSZ

A GÖRÖGÖK

A történelem minden korszakának vannak előzményei, semmi sem igazán kezdet. A görög szellemet a keleti kultúrák készítették elő. De az európai irodalom, a világirodalom, az egész világ számára való irodalom folytonossága mégiscsak a görögöknél kezdődik, azzal az újsággal, amit ők hoztak az emberi tudatba: felfedezték az embert. A keleti népek vallásaiban istenek és állatok keverednek egymással riasz tó összevissz aságban és embertelenül óriási arányokban. A görögök isteneiket emberformában ábrázolták és mint épületeik isteneik, egész kultúrájuk emberszabású. Ők fedezték fel az mért emberi test helyes –arányait, és szobraik is akkorák, amekkoráknak emberhez épül eteknek és szobroknak lenni kell; érzelmeik, vágyaik és az azokat kifejező költői képeik sem mennek túl az emberi arányokon, embertelen monumentalitásba. A szfinxet és a piramist nem ők építették, és százkarú isten csak mint barbár ősvilági szörn yeteg szerepel mitol ógiájukban. Ők mondták ki először, hogy az ember a mértéke mindennek, és ők mérték fel elsőnek az emberi dolgokat. A primitívek és a keletiek a világot istenek és állatok veszedelmes káoszaként élték át, és alapérzésük a rettegés – a görögök a kozmoszt, a „feldíszített” világmindenséget is emberszabásúnak látták, és jól érezték magukat benne. Olyan jól, hogy az utókor csa knem napjainkig ennek a görög euphoriának a bűvölete alatt állt, és nem is akart mást észrevenni a görögség nagy alkotásaiban, mint a klasszikus harmóniát és derűt. Edle Einfalt und s tille Grösse , így határozta meg a görög lelket Winckelmann, az új -humanista, a XVIII. század közepén, mikor a görög hagyaték mélyebb megértése kezdetét veszi. És csak száz év múlva eszmélnek rá Nietzsche, Rohde és követőik, hogy a „ nemes egyszer űség és csendes nagyság” a görögségnek csak az egyik, a napfényes,apollinikus oldala – de vele szemben áll a másik, a dinüszikus, amely sötét ősi rétegekből szakad fel ekszt atikusan, és igazi kifejezése a görög tragédia. Winckelmann és kora a görögökben még csak a művésznépet látta, amely széppé, m űalkotássá varázsolta az élet minden megnyilvánulását. Nietzsche óta azonban úgy go ndolják, hogy a görög művészet is csak kifejezője volt valaminek, mint minden művészet. A görög istenek először mégis istenek voltak, és csak azután lettek homéroszi alakokká, bármennyit is alakított rajtuk Homérosz. Az újabb ókortudomány középpontjában a vallástörténeti kutatás áll, s az általa felvetett új szempontok az irodalomra vonatkozó szemléletet is sok tekintetben megváltoztatták. Az utókor végtelenül sokat tanult a görögöktől; részben közvetlenül maguktól és még sokkal inkább közvetve, a római, az ókeresztény és kisebb mértékben a bizánci és az arab kultúrán keresztül. Sokkal többet tanult, mint az ember gondolná, valószínűleg még annál is sokkal többet, amennyiről a tudósok máig számot tudnak adni. Minden, ami megfogalmazás, minden, ami forma, végső gyökereiben a görögöktől ered. Ha írunk, ha beszélünk, sőt ha érezünk é s érzés ünk a káoszból kilépve formát ölt bennünk – magunktudatlanul mindig a görögökre emlékezünk. A görög alkotások értékét tehát művészi tökéletességükön kívül még forrás voltuk is

emeli: a görög tragédiák nemcsak tökéletes tragédiák, hanem az első tragédiák is, mi nden későbbi tragédia ősei és egyben mintái. És harmadik fajta érték gyanánt hozzájárul az előbbi kettőhöz az utókor beléjük ivódott lelkesedése. Ha ma írna valaki egy művet, amely minden tekintetben egyenrangú volna Homérosz eposzaival, ez a mű mégis mögötte maradna Homérosznak: mert hiányoznának belőle az évezredek, amelyek Hom éroszt megrendülve hallgatták és olvasták. Ez a „beléivódás” a görögnél is fokozottabb mértékben a római irodalomra. Az antik világ magukba nagy alkotásainak legfőbb vonzóer számunkra,áll késői emberekre talán éppen az, hogy szívták a századok szakadaeje tlan csodálatát és közben ebből a rajongásból is rájuk rakódott valami, fokozva csillogásukat, úgyhogy most már nem egy kor és egy nép emlékei, hanem az egész emberi múlté.

ELSŐ FEJEZET

AZ EPOSZ HOMÉROSZ

Amint a világ egy csodával, a világteremtéssel kezdődik, hasonlñképp az irodalomtörténet első ténye is egy csoda (és egyben egy világ teremtése). Homérosz eposzai, a legrégibb irodalmi emlékek, mindjárt a legtökéletesebb művek közé tartoznak, és eljövendő évezredek számára mintául szolgáltak a költészetnek. Már az ñkorban is akadtak filolñgusok, akik kétségbe vonták, hogy a homéroszi epika egy ember műve. A gondolatot a XVII. században felújìtották, a XVIII. század végén p edig egy nagy klaszszikus-filolñgus, Friedrich August Wolf részletesen kidolgozta; ìgy keletkezett az ún. homéroszi kérdés. A XIX. század folyamán a t udományban általánosan uralkodñ fejlődéseszméhez igazodott az a kép is, amelyet a tudñsok Homéroszrñl alkottak. Homérosz nem is élt – mondták –, költött személy, neve annyit jelent, mint „összer agasztñ”; ha élt is, akkor is csak abban állt szerepe, hogy összer agasztotta a rövid, balladaszerű énekeket, amelyeket rapszñdoszok, dalnokok énekeltek a trñjai háború hőseiről. Vagy talán volt valami eposzi mag, és e köré kristályosodott ki az Iliász és az Odüsszeia. Csoda nincsen. Ha isvalami olyan hogy akkor nem tudjuk elképzelni, hogyan lehetett egynagyszabású, ember alkotása, ki kell derìteni, hogy nem is egy ember alkotása. (Mintha bizony valñszìnűbb lenne az, hogy a homéroszi korban nem egy zseniális költő élt, hanem huszonnégy!) A költők kezdettől fogva tiltakoztak ez ellen a felfogás ellen. Tilt akoztak, nem filolñgiai és történelmi adatokra hivatkozva, mint a tudñsok, hanem arra a számukra élményszerű igazságra, hogy eg ységes alkotást csak egy alkotñ hozhat létre, mert az egység éppen azt jelenti, hogy egy lélek tükröződik az alkotás egészéből. Az angol

HOMÉROSZI KÉRDÉS

és francia tudñsok is inkább a költő pártjára keltek, és ma, a wolfiánus elmélet utolsñ nagy védelmezőjének, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffnak halála ñta már a németek közt sem akad komoly tudñs, aki azt állìtaná, hogy a két homéroszi eposz lassanként fejlődött ki. De a megalkuvás nélküli „unitárius” álláspontot sem lehetett fenntartani. Be kellett ismerni, hogy más ìrta az Iliászt és más az Odü szszeiát. Az Odüsszeia később, talán száz vagy kétszáz évvel is később keletkezett, és már az Iliász hatása alatt, az Iliászt mint iskolai mi ntaképet követve, anélkül hogy sikerülne teljesen felemelkednie az Iliász fenséges magaslatára. Ahhoz sem fér kétség, hogy a görögök már Homérosz költeményei előtt is ismerték a nagy eposzokban szereplő isteneket, hősöket és mondákat; a rapszñdoszok ezeket már Homérosz előtt is megénekelték. Fel kell tételezni még azt is, hogy Homérosz előtt is voltak már nemcsak hősi dalok, hanem az Iliászhoz hasonlñ, hexameterben, tehát nem éneklésre, hanem sz avalásra valñ formában szerzett epikus költemények is. Lehet, hogy szerzőjük vagy más már le is ìrta ezeket, aminthogy feltételezhető az is, hogy Homérosz már ìrásban fogalmazta meg költeményét. Az Iliásznak nagyon sok előzménye volt, hosszú út, hosszú „fejlődés” vezetett odáig; az út Homérosszal érte el csúcspontját, de távolrñl sem zárult le vele. Mindez ìgy van; de a csoda mégis csoda marad. Az előzmények valamennyien elvesztek, sőt az utñrezgések is: a görögök és irodalmi örökségük őrzői és elprédálñi, a bizánciak, nem ismerték még a fejlődés -gondolatot, nem tartották érdemesnek, hogy a kezde tlegesebb műveket is konzerválják, elég volt nekik asem tökéletes. De ha az előzmények ránk az, maradnak, a csoda volna kevésbé csodálatos. A csoda hogy ezekből az akkor elő zményekből Iliász lett. Az előzmények más népeknél is együtt voltak, és mégsem alkottak még egy Iliászt: mert Homérosz csak egy volt. Hasonlñ jelenség Shakespeare fellépése, de kevésbé titokzatos, mert itt ránk maradtak az „előzmények” – amelyek oly keveset mondanának, ha nem Shakespeare -hez vezetnek! A csoda az, hogy teremtő géniusz járt az emberek között – és hogy mindjárt az első költő, akinek neve ránk maradt, azok közé a világalkotñ géniuszok

KELETKEZÉSÜK

közé tartozik, amilyen csak három -négy ha megjelent az egyetemes irodalomtörténet folyamán. Ennek a csodálatos alkotñnak életéről úgyszñlván semmit sem ÉLETE tudunk. Ismeretes, hogy az ñkorban „hét város vitatñ”, hogy melyik szülte; a tudñsok azt mondják, hogy az elsőnek lehetett igaza, a kisázsiai Szmirnának. Életének idejét is csak nagyon hozzávetőleg esen ismerjük: valamikor a IX., VIII. vagy VII. században Kr. e. élhetett. A két nagy eposz közül a, régibb és nagyobb szabású, az Iliász, a ILIÁSZ trñjai háborúrñl szñl. A trñjai háború hatalmas hősmondájának valñszìnűleg volt történelmi alapja: a Kisázsiában gyarmatosìtñ görögök harca az ottani barbár őslakosság ellen; ezt bizonyìtja, hogy egyik-másik trñjai hős neve Homérosznál is barbár hangzású. A hősköltemény középpontjában Akhilleusz áll, Akhilleusz haragja. Akhilleusz felindul Agamemnñn, a Trñját ostromlñ görögök vezére ellen és visszavonul a harctñl. A trñjaiak erre erőre kapnak; Akhill eusz megengedi legjobb barátjának, Patroklosznak, hogy az ő feg yverzetében szálljon sìkra a trñjaiak ellen. Hektñr, Trñja legvitézibb védője, megöli Patrokloszt. Akhilleusz fájdalmában őrjöng, majd Hektñr ellen vonul. Meg is öli, holttestét nem hagyja eltemetni, amìg Priamosz király, Hektñr ősz atyja, ki nem jön érte Trñjábñl. Akhilleusz megkönyörül rajta, és kiadja Hektñr holttestét; Patrokl oszét pedig a görögök nagy pompával eltemetik. Igazi „hős” -költemény: tárgya nagy háború, királyokkal, csatákkal, párbajokkal; de a „ Hinterland ” -ban elénk tárul az emberi világ egész gazdagsága. Látjuk a százkapujú Trñja napi életét, amint folyik tovább, bár a hősök ölik egymást a kapuk előtt; az asszonyok do lgoznak, sétáltatják, és áldozatot mutatnak be az i stennőnek;gyermeküket a vének a ház előtt ülnek, és elismeréssel szemlélgetik Szép Heléna szépségét; odalent a vezérek tanácskoznak és civ akodnak végtelen hatalmi féltékenységben; és fent az ezercsúcsú Olümposzon a halhatatlan istenek nagy kedvvel élik emberi emberfölötti életüket, lakomázva, veszekedve, szerelmeskedve és egymáson mulatva. Istenek, asszonyok és hősök egyaránt és folyton beszélnek. Ömlik belőlük a gyönyörű és bőséges, ráérős görög szñ, mind tudják, hogy szépen beszélnek, és örülnek egymás és saját szavaiknak.

Az Odüsszeia emberekben és emberi dolgokban valamivel szegényebb, mint az Iliász – de térben sokkal nagyobb: tengerben, országokban, egekben. Az Iliász a jelenvalñság költeménye; azoknak az eposza, akik oly jñl érezték magukat a földön, hogy az emberiség azñta is odavágyñdik közéjük. Az Odüsszeia a távolság eposza, az utazásé. Az első romantikus mű, azt lehetne mondani, mert benne jelenik meg először a nosztalgia. Hőse, a „sokcselű” Odüsszeusz, már nemcsak hős és ember, hanem jellegzetesen görög is. A görög nemzeti vonások dicsőülnek meg benne: a beszéd szeretete dipl omatikus ügyességgé, az éles értelem mindenki eszén túljárñ ravas zsággá, a nagy görög kìváncsiság, a thaumazein, „csodálkozás” (minden filozñfia alapja Platñn szerint), emésztő világjárñ szenv edéllyé, tengeren túlra kergető nyugtalansággá. Odüsszeusz Trñja pusztulása után elindul, hogy a tengeren át visszatérjen Ithakába, hűséges feleségéhez, Pénelopéhez. De a tenger nagy útvesztő, különösen ha egy ist en haragszik a z emberre; Odüsszeusz találkozik minden szörnyeteggel és megismerkedik minden távoli és titokzatos néppel, amellyel az első görög hajñsok képzelete a Földközi-tenger partjait benépesìtette. Társai renyhe álmodozásba merülnek a lñtuszevők földjén, áldozatul esnek a félszemű ñriás Polüphémosz haragjának, Kirké disznñvá változtatja őket. Meglátogatja az alvilági mezőket, árbochoz kötve meghallga tja a szirének bűvös énekét; a hajñsok ellopják a Nap teheneit, az erre keletkező szörnyű viharban mind elpusztulnak, csak Odüsszeusz egymaga vetődik Kalüpszñ nimfa szigetére, majd kilencévi sìn ylődés után a phaiákok országába. Végül is hazaér, leöli a kérőket, akik távollétében Pénelopét ostromolták és Odüsszeusz vagyonát felették. Vajon nyugodtan élt ezután ősei otthonában? Az ember szinte elvárja a folytatást, amelyet kétezer évvel később Dante ìrt meg: Odüsszeusz újra útnak indul hajñjával mindegyre nyugat felé, mì gnem az Égi Hatalom elsüllyeszti, mikor a távolban már feltűnik a Purgatñrium hegyfoka. Az örök vándor, a távolságokkal eljegyzett ember, otthon sem találja meg otthonát, és nosztalgiájára nincs orvosság, csak a halál, amely ott leselkedik minden nosztalgia alján. Odüsszeusz útján leplezett halál -démonokkal és halál -országokkal

O DÜSSZEIA

találkozik (Kerényi Károly) , és a halál-sñvárgñ középkori kelta mo nda, amely Dantét ihlette, könnyen tudott hozzákapcsolñdni. (l. ott.) A homéroszi eposzok egyik legmegdöbbentőbb sajátossága az, hogy a laikus olvasñ fordìtásban csaknem úgy olvassa, mintha mai ìrñ ìrta volna. Ez az örökös aktualitás a világirodalom legnagyobb költőinek közös tulajdonsága: Homéroszé, Dantéé, Shakespeare -é, Goethéé. Írásaik ma kevésbé hatnak régiesen, mint pl. akár a vilá gháború előtt divatos regények. Mégis Homéroszban a legmegdö bbentőbb ez a vonás, mert hiszen itt majdnem háromezer év távo lsága válik semmivé. Baksay Sándor népies, Arany Jánoson tanult Iliász-fordìtását kis gimnazisták éppoly gyönyörűséggel olvassák, mint a Toldit vagy az Egri csillagokat. Élvezésükhöz nem kell semm iféle előzetes tanulmány, nem kell „beleélni magunkat” elmúlt korok lelkébe. Homérosz emberei emberek. Akár ma is élhetnének. De a homéroszi eposzokban nemcsak emberek szerepelnek, h anem istenek is. És ez idegenszerű a laikus olvasñ számára, és végeredményben a legnagyobb felkészültségű tudñs sem tudja telj esen megmagyarázni Homérosz hitét, ha ugyan lehet ezt a szñt vele kapcsolatban használni. Pedig ez az eposz tengelye. Minél mélyebben behatol az ñkort udomány az antik világ nagy műveibe, annál világosabbá válik előtte, hogy az antik irodalmat egy pillanatra sem lehet elválasztani az antik vallástñl, az antik embereket az antik istenektől. A homéroszi világ egészen át van itatva istenekkel. Az istenek gyakran megjelennek a halandñk előtt, elbeszélgetnek velük, olykor közömbös dolgokrñl is, szenvedélyesen állást foglalnak az emberek , az ügyeiben. Ha nemmindig is jelenik meg személyesen egy is„ dai mñn” isteni jelenvalñság érezhető; Homérosz stìlusa csupa isten. Theoeikelosz, „ istenekhez hasonlatos”, az aránylag kevésbé magas ztos homéroszi jelzők közé tartozik, egy istentől származni még nem jelent sokat, és „isteni” , „ambrñziás”, „ istenadta” az éjszaka is, a nagy egység, amely naponta egybemossa az élőket. Homérosz embereinek illemkñdexéből nem hiányzik, hogy mit kell tenni, ha az ember egy istennel találkozik. Amikor a hullámok Odüsszeuszt meztelenül partra vetik a phaiákok szigetén, é s arra jön Nauszikaá, a királylány, Odüsszeusz udvariasan megkérdi tőle: „vajon halandñ

AKTUALITÁSUK

HOMÉROSZ ÉS AZ ISTENEK

vagy-e vagy pedig istennő, mert külsőd után inkább istennőnek

gondolnálak”. Odüsszeusz jñl tudja, hogy Nauszikaá nem istennő, csak bñkolni akar, de Nauszikaá a bñkot nem tartja ostobán túlzñnak, mert hiszen éppúgy járhatna arra egy istennő is, vagy pedig egy istennő felvehetné Nauszikaá alakját. Mert az istenek rendsz erint valakinek az alakjában jelennek meg, és ilyenkor alakjuk titokz atosan kettős, isteni is és emberi i s. Már Hérodotosz is azt mondta, hogy Homérosz és Hésziodosz alkotta meg a görög isteneket. Minthogy a görög csak a megfo rmált valñságot érzi létezőnek, Hérodotosz mondását úgy kell érteni, hogy Homérosz és nyomán Hésziodosz adott formát a görög ist eneknek: az addig formátlan ős démonokat, akiket az archaikus görögök kìgyñk, kövek, tüzek alakjában imádtak, ők látták el a plasztikus, jellemüknek és hatalmi körüknek megfelelő emberi ala kkal, és ez az általuk megalkotott alak a görögök szemében azontúl érvényes maradt; Pheidiasz például az olümpiai Zeusz szobrát az Iliász néhány sora alapján faragta meg. De vajon hitt-e Homérosz az istenekben, akiket ő maga alkotott? Az egyistenhitben felnőtt ember számára ez a kérdés elkerülhete tlen. Sokan tagadñan válaszoltak rá; a múlt század végén általános volt az a felfogás, hogy Homérosz egy dekadens kultúra hajtása, és csak annyiban hitt isteneiben, amennyire egy költő hisz alakjaiban. De a kérdést nem szabad ìgy felvetni. Homérosz nem „ hitt” az istenekben, mint egy keresztény hivő, akinek számára Isten létének felismerése a vallásosság legalapvetőbb aktusa. A keresztény hivő által felismert Isten végtelen, mellette a hivő véges mivoltában tcsaknem semmivéa lesz. Ez a hitis acsak hellén számára teljesen len, de ellentéte, hitetlenség sokkal később lép fel.ismere A h oméroszi vallás nem hit. Homérosz istenei nem végtelenek, nem sokkal nagyobb urak az embereknél, lázadñ halandñk olykor daco lnak is velük. De hogy valñságosak Homérosz számára, ahhoz kétség nem fér. Hogy ist eneit néha bizony enyhe gúnnyal kezeli, hogy néha csa knem operett-alakot csinál belőlük, pikáns intimitásokat mesél rñluk, hogy istenei általában véve kevésbé nemesen viselkednek, mint emberei, hogy az istenek maguk állandñan kinevetik egymást –

HOMÉROSZI VALLÁS

egyáltalán nem bizonyìtja, hogy nem voltak valñságosak a számára. Az ember azokrñl pletykál és tréfálkozik legszìvesebben, akiket tisztel és akiknek közellétét állandñan érzi. És az az alapvető komolytalanság, amely a homéroszi istenek legszembetűnőbb tula jdonsága – paradox mñdon éppen isteni mivoltukbñl következik. Gondoljuk meg: az istenek is részt vesznek az ütközetben Trñja falai alatt, fegyverrel kezükben harcolnak egymás és az emberek ellen, de harcukbñl hiányzik a hősi élet nagy perspektìvája, a hősi halál. Fellázadnak olykor Zeusz ellen, Zeusz görögös nagyotmondásokkal meg is fenyegeti őket, de lázadásukbñl hiányzik a legfőbb tét: nem teszik, nem is tehetik rá életüket, mert halhatatlanok. A halhatatla nság az istenek fölénye a rövid életű emberekkel szemben, d e a halandñság az emberek fölénye az istenekkel szemben, mert ez ad tragikus súlyt, komolyságot, fényt és árnyat tetteiknek. Az istenek halhatatlanok és éppen ezért súlytalanok (Kerényi Ká roly) . És most térjünk vissza az emberek közé. Kik ezek, hová tarto znak, TÁRSADALMI hogyan helyezkednek el a társadalomban, az emberi világ rendjé- HÁTTÉR ben? Az Iliász hősei egy harcos, földbirtokos feudális főnemesség tagjai, csatlñsaikkal, hűbéreseikkel. „Népi” ember csak egy szerepel, a szemtelen és szemtelenségéért bűnhődő Therszitész. A később keletkezett Odüsszeia valamivel demokratikusabb, benne meg ismerkedünk Odüsszeusz háza népével, kecskepásztoraival is, de ezeknek az értékét urukhoz valñ ragaszkodásuk adja meg, a hű szolga a végén jutalomban részesül, a hűtlen bűnhődik. A szemlélet még itt is teljesen arisztokratikus. Ma már szinte érthetetlennek találják a tudñsok, hogyan is láth a- NEM NÉPEPOSZ tott a múltHoméroszban század eleje, nincs a romantika népeposzt, eposzt az Iliászban. semmi kora népies, semmi a naiv népköltészet „szökelléseiből”, a földműves ember gondterhes jámborságábñl. „Földművelő nép nem feledkezett volna meg a szántñföld istenségeiről, akiknek persze nincs idejük arra, hogy felmenjenek az Olü mposzra. Bármily kezdetleges is egy kultusz, a természet rákényszerìti az egyházi évet és az ünnepeket. Ennek Homérosznál nyoma sincs; az Iliász általában nem ismeri az évszakot és az időjárást.” (Wilamowitz-Moellendorff)

Nincs benne semmi naiv, világképe fölényes, elegáns. Nem naiv a szñ alkotás-lélektani értelmében sem: Homérosz tudatos alkotñ. A hexameter is igen bonyolult, késői versforma, nyelve is műnyelv, irodalmi nyelv, olyan nyelvjárás, amelyet valñszìnűleg sehol sem beszéltek, csak a költők használták. A homéroszi epika udvari költészet, lovagi költészet, mint a nagy - LOVAGI KÖLTÉSZET középkor epikája. Benne nem az ősi mediterrán földművelő nép, nem az őslakosság jut kifejezésre, hanem a görög kultúrát megt eremtő hñdìtñk nagy manifesztáciñja ez. Ezek a hñdìtñk észak felől törtek be lñháton a görög félszigetre, leigázták az ott lakñ jámbor földműveseket, és hűbéri fejedelemségekbe szervezkedtek. Éppen ezért a homéroszi eposzok spengleri értelemben a közé pkor lovagi eposzaival „egykorúak”. Nem a görög őskorrñl adnak képet – a görög őskorrñl nem maradt semmi olyan irodalmi emlék, mint amilyen pl. a nyugati népek őskorárñl az Edda. Az Edda -dalok spengleri értelemben sokkal „korábbiak” Homérosznál, mert a ku ltúrának sokkal kezdetlegesebb fokát tükrözik. Homérosz a maga korát vetìti elénk, amikor a hñdìtñk már békésen letelepedtek, és kiépìtették és egyelőre még zavartalanul élvezték arisztokratikus társadalmi életüket, mint a nyugati lovagok a XII. és XIII. században. Az egyes kultúrkörökön belül ez az a pillanat a hűbériség delelőpontja –, amikor a nagy epikus művek megszületnek. Ez az irodalomszociolñgiai helyzet határozza meg Homérosz ep ikai stìlusának egyik legértékesebb tulajdonságát: nemes tartñzk odását bizonyos dolgokkal szemben. Homérosz a szerelem testi dolgairñl beszélve hozzánk képest eléggé szñkimondñ, mint mi nden antik ember, sosem lép azt túl bizonyos Minden földìzű realizmus dacára de sosem lehet mondani határt. rá hogy közönséges, valami visszatartja: az előkelőség törvénye a nemesi osztályfegy elem. Minden nemesi költészet szemérmes, gondoljunk a múlt század magyar költőire. A drasztikumot a polgár szereti és csak a po lgár háborodik fel rajta. Az arisztokrata elnéz fölötte. Ugyanez a nemesi mértéktudás tiltakozik minden ellen, ami a sötét emberalatti birodalombñl jön: a mágia, a boszorkányság (pedig az egész ñkorban nagy szerepet játszott) az Iliászbñl hiányzik; h iányzik a macabre elem, a halál borzalmainak és a halál édességének

HOMÉROSZ ELŐKELŐSÉGE

kiszìnezése, hiányzik minden ősvilági szorongás, hiányoznak a thériomorph, állat alakú istenek és emberek, szñval a lélek nem arisztokratikus, sötétebb oldala. Az Odüsszeia, szörnyetegeivel és lappangñ halál-kultuszával, ebben is dem okratikusabb. Az Iliász középponti mozgatñ szenvedélye a barátság: Akhilleusz szenvedélyes barátsága Patroklosz iránt, bosszúja Patroklosz halála miatt. A barátság szenvedélye a későbbi görög irodalomban is nagyobb szerepet játszik, mint bármely más nép irodalmában – de mindig olyankor, amikor a választott kevesek, a görög arisztokrácia keresi irodalmi kifejeződését. Bár a halál gondolatába valñ elmerülést tiltja az arisztokratikus világrend, a halál mégis éppoly jelenvalñ Homérosz mindegyik jelenetében, mint a halhatatlan istenek. Hősei az isteneket mindig halhatatlanoknak, magukat mindig halandñknak érzik; a görög költészet inkább beszél halandñkrñl, mint emberekről. Hősei ne mcsak azt tudják, hogy meg kell halniuk, hanem azt is, hogy nems o-

VÉGZET

kára, fiatalon és véresen fognak elmúlni. A napsütötte trñjai mezőn mindegyre átsuhan a sötét árnyék. A homéroszi hőshöz, mint a páncélja, a karja, úgy hozzátartozik a végzete is. A végzettudat, a későbbi nagy görög tragédiák előrecsengése, itt -ott áttöri a nyilván nehezen tarthatñ homéroszi harmñniát, amelyben a nemesi társ adalom még ki nem kezdett elégedettsége tükröződik. Az ősvilági borzalom egyszer mégis áttör, egyetlenegyszer, de az az Iliász le gmegrendìtőbb jelenete: Akhilleusz lova megszñlal és figyelmezteti gazdáját, hogy nemsokára meg kell halnia. De Akhilleusz rendreut asìtja a lovat, nem is illik neki, mondja, jñsolgatnia, felszáll kocsijára ésEzkihajt a harcmezőre. az egyetlen jelenet, ahol az állat alakú, a thériomorph elem szñhoz jut az Iliászban, egyébként világa emberi a szñ legjobb és legrosszabb értelmében. Homérosz művében benne van minden emberi. Mint a középkor em bere a Bibliában, az antik ember Hom éroszban mindenre talált példát; az antik mitolñgia, amint Homérosz és követői formába öntötték, az antik lélek minden megmozdulását, az antik indulat minden gestiñját magában foglalta. Magában foglalta az emberinek azt a legmagasabb sìkját is, amit par excellence emberinek szoktunk nevezni. Csak humánus lélek

E MBERI TOTALITÁS

HUMÁNUM

érthetett és ábrázolhatott ennyiféle embert, ösztönt és indulatot. Az egészen nagy alkotñkat jellemzi ez a mindent tudás, mindent me gértés, ez a tárgyilagosság, pártatlanság, ami nem elvtelen puhasá gbñl következik, nem is a flaubert -i szenvtelenség erőszakolt köve tkezménye, hanem a nagy alkotñnak alkotñ mivoltával együtt szül etik meg, és emberi melegségből, együttérzésből fakad. A két eposz egyik-másik jelenete a humánus civilizáciñ, az emberi megszelìdülés örök példája és törvénykönyve. Ki tudna humánusabb lenni, mint Homérosz, amikor leìrja a fia holttestéért könyörögni jövő öreg Priamosz királyt, akit Hermész mint fiatal vitéz vezet Akhilleusz sátrához az éjszaka leple alatt. „Emlékezz atyádra…”, ìgy kezdi mindjárt Priamosz, „emlékezz atyádra, aki most egyedül van elhagyatott öregségében és utánad eped”. Akhilleusz sìrva fakad (a görög hősök nem szégyellnek sìrni), átéli mulandñ ember voltunk egész pátoszát, siratja öreg apját és Patrokloszt, az imádott barátot és önmagát, akinek olyan fiatalon meg ke ll halnia – és átadja az apjának Hektñr holttestét. Milyen emberiek Homérosz hősei! És milyen görögök egyben! Hogy az ember annyira szereti őket, abban bizonyára annak is nagy szerepe van, hogy annyira h asonlìtanak önmagukra, minden szavuk egyformán jellemző. Minden szavuk; és sok szavuk van, amint már mondtuk. Nagyon szeretnek beszélni, és szavaik igazságához nem ragaszkodnak oly konokul, mint ahogy szűkszavú emberek szoktak. Mikor az előbb emlìtett részben Hermész megjelenik, hogy Pri amoszt Akhilleusz sátrához vezesse, mindjárt elmond egy hosszú történetet, hogy ki ő és ki volt az apja; az egész történetből egy szñ sem igaz.senki, MiértPriamosz mondja? úgyis Semmiaztgyakorlati nincsen rá, nem is kérdezte hiszi rñla,oka hogy Akhilleusz egyik vitéze. De Hermész hazudik, l’art pour l’art mert görög. Igaz, hogy Hermész a tolvajok és a tehetségek istene, isteni természetéhez tartozik a hazugság, Pallasz Athéné nem szokott hazudozni, de Hermész is csak a görögöknél lehetett isten. (És milyen népszerű isten!) A görög hazudik, állandñan és kitartñan, ez a tulajdonsága szorosan összefügg művészi nagyszerűségével. Nem azért hazudik, mert gyenge a realitásérzéke, nem hazudik kényszerűen, mint a hindu, aki nem tu dja, hol a határ a valñság és képzelete közt; a

G ÖRÖG VONÁSOK

görög azért hazudik, mert kellemes hazudni, mert saját hazugsága szñrakoztatja. Hazudik, mert minden görög egy kicsit művész, és örül, ha csillogtathatja tehetségét, a poieint, a költést, történeteket koholhat.

Könnyű, vidám és örökre csábìtñ Homérosz világa. Bár istenek és öregek ajka, sőt még lovak szája is a közeledő végzetre emlékeztet, bár az Iliász nagy temetéssel zárul, mégis a derű, a harmñnia fűződik a tudatban Homérosz nevéhez. Hellasz örök -kék egére és a barátságos Égei-tengerre emlékeztet. Ez a derű és harmñnia valñszìnűleg nehezen megvásárolt kincs volt, mint minden harmñnia: a nemesi társadalom tökéletességének öntükrözése, mielőtt beáll a hanyatlás. Az Iliász marad az eposz. Belőle vonták el az eposz formai szabályait: az invokáciñt (egy égi lény segìtségül hìvását), az expozìciñt (a tárgy megjelölését a költemény elején), az enumeráciñt (seregszemlét), a mitolñgiai apparátus t (csodás elemet), amely az Iliászban

D ERŰ

E PIKUS HAGYOMÁNY

természetesen még nem volt puszta apparátus, de később az lett; az eposzi bőbeszédűséget, a nagy hasonlatokat, amelyek Homérosz számára még egészen természetesek voltak, a primitìvekhez még közel állñ vizuális szemléletmñdjábñl következtek, a későbbi epos zköltők számára azonban már súlyos és külsőséges kényszert jele ntettek.

Az antik világ az eposzokon kìvül több költeményt tulajdonìtott Homérosznak. Így többek közt a gyönyörű homéroszi himnuszokat – voltaképp előhangok ezek, a rhapszñdoszok énekelték, mielőtt a homéroszi eposzrészlet előadásába belefogtak –, továbbá a Béka -

HOMÉROSZI MŰVEK

-harcot, a nagy eposzi stìlus parñdiáját, vitéz békák és hős egér egerek ágálnak itt egymás ellen homéroszi gesztusokkal, és több elveszett költeményt. Mindezek valñszìnűleg nem Homérosz művei. A görög epika, amint már mondtuk, nem kezdődött Homérosszal, HOMÉROSZ voltak előfutárai, akiknek művei nem maradtak ránk. Hasonlñképp KÖVETŐI nem is zárult le vele az epikus költészet. Az Iliász nyomán számos eposz keletkezett, elmondták az Iliász előzményeit, vagyis a trñjai háború kitörését, majd Trñja pusztulását, kitöltve az űrt az Iliász és az Odüsszeia közt, majd a görög hősmondák egyé b köreit, ìgy Téba ostromát is megénekelték. Ezeket a későbbi iñn eposzköltőket

küklikusoknak nevezik, művük által lezárul az eposzi küklosz vagyis kör. Csak néhány töredékük m aradt fenn és t artalmi kiv onatok. Meg lehet állapìtani, hogy sem a tartalom nemes kiválasztottságában, sem a formában nem közelìtik meg Homéroszt és elvesztükért nem kell különösen sajnálkoznunk. De Hésziodosszal együtt teljes körré dolgozták ki a görög mitolñgiát, és ezzel az antik szellemnek belá thatatlan szolgálatot tettek: belőlük merìtettek az ñkor költői vala mennyien és nemcsak a költők, hanem a gondolkozñk, a szñnokok is, az egész ñkori nép: Homérosz, Hésziodosz és a küklikusok voltak az ñkor bibliája, a költői és példaszerű világtörténelem, a melyhez minden emberi dolognak igazodnia kellett, ha hű akart maradni a halhatatlan istenekhez.

HÉSZIODOSZ A másik nagyHomérosz, görög epikus, akinekugyan neve túlélte a századokat, ké-rsőbb élt, mint utánozta okkal -mñddal az utolé hetetlen mestert, de már egészen más szemlélet, egészen más epikus stìlus költője. Nem tűnik már el alakjai mögött, mint Homérosz, személyes panaszait is beleszövi költeményeibe, közeledik már a lìra korszaka. Hésziodosz* már nem nemesi, nem udvari költő. Szegény ember, a dalnokság, úgy látszik, nem biztosìtja megélhetését, sovány kis földjét nagy gonddal műveli. Fő műve: a Munkák és napok nem hősöket énekel, hanem a munkát, a mezei munka természet me gszabta rendjét, a munka értékét. (Ő mondja először, hogy a munka nem szégyen.) A szegény embereket ñvatosságra inti a gazdagokkal szemben, és hasznos tanácsokat ad, hogyan kell a barátságot me gőrizni, a feleséget jñl megválasztani stb. Hésziodosz oktatni akar, nem gyönyörködtetni, műve az első tanköltemény. A homéroszi istenek csak halhatatlanok. Hésziodosz másik fő művének, a Theogoniának szereplői, az ősi istenek, öröktől fogva élnek:

MUNKÁK ÉS NAPOK

* Hészidsz a biótiai Aszkrában született. Kr. e. 700 körül élt. Pásztr és földműves vlt, össz eveszett öccsével, Perszésszel, kivándrlt, majd gyilksság áldzatává esett.

az Éjszaka, a Kháosz, Gaia, a Föld, Uranosz, az Ég, Erebosz, a szörnyű alvilági sötétség és Erñsz, a szerelem. Uranosz uralmát megdöntötte fia, Kronosz, az idő, Kronoszét pedig az ő fia, Zeusz. Zeusz alakìtotta ki ezt a kozmoszt, ezt a világmindenséget, amelyben mi élünk, az ősi barbár kozmoszok után a rend és okosság világát. A világ az időtlen őslétből ezzel átlépett a történelembe. Zeusz és fényes istentársai uralkodnak a világon. De az ősi istenek, gigászok és titánok még most is élnek!

MÁSODIK FEJEZET

A LÍRA A költői műfajok három nagy osztálya az egyes kultúrákon belül bizonyos törvényszerűséggel követi egymást: időrendben első az epika, azután jön a lìra, majd a dráma. A görög irodalomnak még a fejlődése is mintaszerű, az egyes állomásokat világosan nyomon lehet követni. A görög lìra kora a VII. és VI. század, amikor az arisztokratikus társadalom nagy válságok után helyet ad a népuralomnak vagy a népi eredetű zsarnokságnak és evvel együtt a földközi -tengeri ősnép kultúrája, amely a homéroszi görögnél puhább, érzékibb és áhìtat o-

TÁRSADALMI HÁTTÉR, A MŰFAJ KIFEJLŐDÉSE

sabb, áttör a kemény görög rétegen. A legrégibb ránk maradt lìrai emlékek későbbiek a homéroszi eposzoknál, mégis sokkal kezdetlegesebbek. A lìrikus egyelőre csak félve meri elhagyni az epikus forma biztos fedezékét. Megszületik a lìrai versforma: az epikus tárgyilagosságú hexametert megtoldják a lìraibb, szaggatottabb, két rövid dallamra szakadñ pentameterrel, és előttünk áll az első lìrai f orma, az elégia . Tárgyban sem m ernek még eltávolodni az eposztñl. Az első elégiaköltők még nem „elégikus hangulatot” fejeznek ki, hanem harcra buzdìtanak, politikai elveket vagy életbölcsességet hirdetnek; a személyes hang kevés, érzelmi kifejezés egyáltalán nincs ebben a költészetben.

Így Türtaiosz (talán Kr. e. 630 körül élt) elégikus versformában buzdìtotta csatára a spártaiakat, akik annyira tisztelték, hogy mi nden csata előtt meghallgatták verseit. A monda szerint a spártaiak segìtséget kértek az athéniektől, mire azok egy sánta tanìtñt küldtek: Türtaioszt… Versei a bátorság dalai; a bátorság a legnagyobb kincs, inti a harcosokat, hogy „a halál fekete démonait, mint a na psugarakat, oly v ágyva várják”. Mindössze három költeménye maradt ránk.

TÜRTAIOSZ

Theognisz verseiből sokkal több maradt ránk. Nagyobbára THEOGNISZ

gn ñmák , vagyis életbölcsességet, erkölcsi tanulságot kifejező rövid költemények, kisebb részben szkolionok, ivñ -dalok, valamennyien elégikus versmértékben. Az igazságok, amelyekre fiú -barátját inti, legtöbbször nem n agyon meglepőek, de általában igazak maradtak azñta is: ìgy, hogy szegénynek lenni nagyon kellemetlen, és hogy a legnagyobb baj az, hogy sokszor a rosszaknak van pénzük, a jñknak pedig nincs. Az igazságok nagy része a száműzött, hatalmát vesztett kisnemes elveit tükrözteti. Az ñkor Theogniszt emberismeretéért tisztelte: Xenophñn szerint az emberekről oly szakértelemmel beszélt, mint egy Tñértő a lovaglásrñl. Az eposztñl a lìra felé vezető úton további lépés a jambus költészet, amelynek fő művelője Arkhilokhosz (Kr. e. 650 körül). Hatása igen nagy volt az ñkorban, Horatius is utánozta epodoszaiban. Homérosz mellé állìtották mint sarkalatos ellentétét: Homérosz mindent dicsért, mindenre talált valami szép és előkelő jelzőt, Arkhilokhosz viszont mindent gúnyolt és ñcsárolt. Az igazi lìra, az érzelmet kifejező költészet az aiol néptörzs körében lépett fel először, az aiolok zenekultúrájának hatása alatt (aeol hárfa). Kithara kìséretében adták elő a két nagy leszboszi, Alka iosz és Szapphñ verseit is. I tt bontották fel a dalt strñfákra, mindkét nagy leszboszi költő emlékét egy -egy rñla elnevezett versszak őrzi. Alka iosz után alig is maradt egyéb. Irodalmi jelentősége közvetett: műve késői tanìtványában, Horatiusban él tovább. Szapphñtñl*, az ñkor legendás nagy költőnőjétől sem maradt so k-

ARKHILOKHOSZ

ALKAIOSZ

SZAPPHÓ

kal több: két hosszabb töredékegészìtett és sok kis forgács, az utñkor több -kevesebb szerencsével ki. De aamelyet két ñda teljesen elegendő ahhoz, hogy igazolva lássuk a Szapphñ nevét övező nagy tiszteletet. Ez igazi, tiszta költészet, örök érzések örök kifejezése. Az egyik ñdában Aphroditét kéri, hogy ha eddig kegyes volt Szapphñhoz és meg-meglátogatta, megkérdezte, miért szenved és * Szapphó Leszbsz szigetén, Mütilénében született, 619 és 568 közt élhetett. A mnda szerint egy Phan nevű ifjú iránt érzett reménytelen szerelme miatt a Leukasz fkáróla tengerbe vetette magát.

vigasztalta, bátorìtotta, most hallgasson szerelmes asszony panaszaira és legyen szümmakhosza , harcos társa. A másik a szer elem kñrtörténetének lélegzetelállìtñ intenzitású lìrai leìrása, az egész test, testileg, foghatñan vergődik ebben a költeményben a szer elem- betegség karmai közt. Sokan fordìtották magyarra, többek közt Ady Endre is.

„A szerelem és bor vidám énekese” , a teñszi Anakreñn (VI. század) ANAKREÓN is száműzött nemes, zsarnokok udvarának vendégszeretetét élvezi, udvari költő. A kevés számú hiteles töredékben a szerelem és bor vidám énekese nem is olyan vidám, inkább keserű, amikor megör egedéséről beszél. A bornak és vìznek keverési aránya, amelyet ő ajánl (tìz rész vìz és öt rész bor), enyhébb ital valamennyi ma ismert fröccs -válfajnál. De szerelmes versei, a tarka szandálú lányrñl és Erñszrñl, aki bìborszìn labdát vág hozzá, csakugyan méltñk Anakr eñn nagy hìrére. Csakhogy Anakreñn halhatatlanságát nem ezeknek a hiteles ve r- ANAKREONTIKA seknek köszönheti, hanem annak, hogy idővel egész műfaj fűződött nevéhez, az anakreontika . Az álanakreñni költemények, sokkal később, részben már a császári Rñma korában keletkeztek. A bor és szerelem játékos, felelőtlen és szenvedélymentes elegyedése, fo rmájuk negédes édeskéssége, a bennük kifejezett álbohém nyár spolgáriság mindig is nagyon kedves volt a nyárspolgári álbohémeknek, akik kétezer-egynéhányszáz éven át buzgñn utánozták ezeket a kis dalokat. Maga Anakreñn, a számkivetett nemes, nincs összefüggésben ezzel a plebejus költészettel. A görög lìra legmagasabb fokának az ñkor ñta a kardal - KARDAL költészetet ez éretteltávolodás meg utoljára. Mai szemszögbőlszokás nézvetekinteni, a kardal-időben költészetis inkább a tiszta költészet, a személyes és közvetlen kifejezés szapphñi eredménye itől, vissza az epikus és közösségi világ felé. A kardal a dñr törzse knél fejlődött ki, közösségi jellege és heroikus lendülete megfelelt katonás szellemüknek. A régebbi kardal-költőknek egy-két sornyi töredéken kìvül csak legendás neve maradt fenn: ilyen Alkman, Sztészikhorosz és a darvairñl és Schiller költeményéről nevezetes Ibükosz. A három nagy kardal-költő, Szimñnidész, Bakkhülidész és Pindarosz már 500 és

450 közt működött, tehát az athéni tragédiával és a görög filozñfia első nagy neveivel egy időben. Elkésett művelői, betetőzői a görög arisztokratikus költészetnek. Fejedelmek udvarában élnek, alkalmi költők, rendelésre ìrják verseiket, amelyeket igen bőkezűen juta lmaznak, nem minden féltékenység nélkül küzdenek egymással pártfogñik kegyeiért. Legtöbb költeményük valami nagy, nemzeti jellegű sportesemény alkalmábñl készült: az olümpiai, delphoi, nemeai vagy iszthmoszi versenyek valamelyik győztesét zengik. Ebben az időben érte el a görög sport legmagasabb fokát. A nagy versenyek azt a szerepet töltötték be, mint a lovagi tornák a középkorban. A középkorban is a lovagi intézmények hanyatlása idején rendezik a legnagyszerűbb lovagi tornákat; a görög arisztokrácia is akkor f ejti ki a legnagyobb pompát versenyeiben, amikor a valñságos hatalmát éppen elveszìti. A görög kultúrában költészet és sport, szellem és test tisztelete még harmñniában álltak. A bajnok büszke volt, hogy a költő me génekli, a költő büszke, hogy bajnokot énekelhet. A költő számára a verseny legtöbbször csak kiindulñpontot jelentett: hamar, merész eszmetársìtások kanyargñs útját követve, átcsapott költői sze mpontbñl termékenyebb területekre: dicsérte a várost, ahol a bajnok született, dicsérte a lñtenyésztő zsarnok jeles őseit, és rövidesen a mitolñgia világába, a görög költészet megszentelt tárgyköréhez szárnyalt. Szimñnidészt és Bakkhülidészt dikciñjuk bájáért és a közbeszőtt bölcsességekért szerették az ñkorban. Szimñnidész nevezetes epi grammáirñl is, ìgy a Thermopülainál elesett hősök sìrfeliratát máig is ismeri mindenki. (Talán nem ő ìrta.) DeAzkettejüknél is sokkal töb b-a re becsülték Pindaroszt (kb.is520445). ñkor általában tisztelte nagy költőket, de Pindarosznak már csaknem vallási tekintély jutot t. Delphoiben, Apollñn jñstemplomában saját aranyszékén ülhetett; mikor Nagy Sándor elfoglalta és lerombolta szülővárosát, Tébát, csak azt a házat kìmélte meg, ahol ő született. Horatius azt mondja, hogy aki Pindaroszt akarja követni, úgy jár, mint a napba repülő Ikarusz.

Megalñphñnotatosznak, a legnagyobb hangúnak nevezték a görögök. Csodálták bizarr pompáját, fényét, mázsás jelzőit, lélegzete l-

SZIMÓNIDÉSZ, B AKKHÜLIDÉSZ

PINDAROSZ

állìtñ mondatait. „Fehér tejjel kevert méz, harmatcseppes, énekelh ető ital, aeol fuvolahangokon”, ìgy jellemzi saját költeményét. Min thogy a műfaji előzményeket alig ismerjük, ma már azt sem tudjuk, mi okozza hìres homályosságát: az-e, hogy elavult konvenciñkhoz ragaszkodott, vagy pedig az, hogy nagyon is igyekezett a

konvencionálisat elkerülni. Kétségtelen, hogy kereste is a különös, szokatlan kifejezéseket, a szaggatott, profetikus elbeszélő mñdot. Pindarosz igen nagy és igen jñ hatással volt az irodalomra. Csod álatos mñdon éppen azáltal hatott, hogy nem értették meg a homályos pindaroszi nyelvet. Pindarosz homályát talán éppen az okozza, hogy értelmük vesztett hagyományokhoz ragaszkodott – de az utñkor „Pindar égi szárnyalását” látta benne. Azt gondolták, Pind aroszt költői megszállottsága teszi homályossá, és bátorságot merìtettek belőle, hogy ők is elhagyják a racionális kifejezés bilincseit, eredeti, sosem hallott szñképeket használjanak, megtalálják a log ikus kifejezésen túl a közvetlenül lélektől lélekhez szñlñ szavakat; a „tiszta költészetet” ihlette, Ronsard-tñl kezdve Goethe dithürambu szain és Hölderlin késői himnuszain keresztül Nietzschéig, Walt Whitmanig s az expresszionistákig.

HARMADIK FEJEZET

A DRÁMA A TRAGÉDIA

A görög szìnjátszás kettős gyökerű: egyrészt a kardalbñl született, másrészt pedig az istentiszteleti táncokbñl. Istentiszteleti táncot minden nép ismer; rendszerint állatbőrbe öltözött táncosok muta tják be állat alakú istenek viselt dolgait. A magyaroknak is voltak ilyen táncaik, a benne részt vevők szarvasnak vagy bikának öltö zködtek; regösénekeink „csodafiúszarvasa” és a Horvátországban még élő, magyar eredetű Buso -tánc őrzi emléküket. Az Athén köz elében fekvő Sziküñnban ősidők ñta kecskebőrbe öltözött férfiak táncoltak egyes ünnepeken; a görög tragñdia szñ (tragosz a. m. kecske) ilyen ősi kecske-táncokra utal. A Kr. e. VII. században a görög társadalmat egy nagy vallásos misztikus hullám rázta meg. Dionüszosz, Bakkhosz, a bor, az erein kben és a természetben keringő életadñ nedvek, a felfokozott élet, a mámor és az eksztázis fiatal istene tartotta diadalútját. Meghon osodása igen nagy harcok árán történt, amint mìtosza tanúsìtja. A derűs homéroszi világképen felnőtt görög nemesség tiltakozott a diszharmonikus, vad isten ellen, aki az érte rajongñ thrák asszony oikat télvìz idején, éjszaka, hegyoldalakra kergeti összesze fel, a férfdaknak expedìciñval kell ameredek félig megfagyott asszonyokat niük. Dionüszosz forradalmi isten, fiatalok és nők istene: az irraci onális hatalmak felszabadulását jelentette, a mértéket nem ismerő szenvedély és szenvedés bevonulását a görög életbe. (A pa thosz szñ a görögben mindkettőt jelenti!) A tánc és a kardal rövidesen az új isten szolgálatába szegődött. Ariñn Periandrosz korinthoszi zsarnok megbìzásábñl kardalt sze rzett Dionüszosz tiszteletére; a régiek őt tekintették a tragikus költészet megalapìtñjának. Athénben Peiszisztratosz, a művészetek iránt

A SZÍNJÁTÉK SZÜLETÉSE

D IONÜSZOSZ

rendkìvül fogékony zsarnok szervezte meg az új isten kultuszát a Dionüszia nevű ünnepség formájában. 535-ben egy ilyen ünnepélyen egyesìtette először Theszpisz a táncot a kardallal, megvetve az athéni szìnjátszás alapját. Ettől kezdve intézménnyé vált, hogy a dionüsziák ünnepén szìndarabot kell bemutatni. De eddig a fokozatig, tánc és karének egyesìtéséig nagyon sok ATHÉN más nép is eljutott; görög tragédia belőle mégiscsak Athénben lett. A nagy görög tragédia csak a peiszisztratida zsarnokok bukása után fejlődhetett ki. Társadalmi háttere az athéni demokrácia, amelynek méltñ kifejezése marad: társadalom és művészet ebben a választott történelmi pillanatban egyforma magasságban találkozott egymá ssal.

A perzsa háborúk folyamán az athéni polgár annyira összeforr a polisz-szal, a városállamm al, hogy életének minden pillanata a vá ros életének egy pillanata. Ez a közösség nem úgy jött létre, hogy az egyén fenntartás nélkül alárendelte magát a mindenhatñ államak aratnak; e közösség a felelősségtudaton alapult, amelyet minden egyes ember a várossal sz emben érzett: hiszen neki kellett döntenie az agorán , a népszavazás alkalmával minden kérdésben, amely a város sorsát érintette. Periklész, az athéni városállam halhatatlan megtestesìtője, a közéletet is mintegy szìnháznak fogta fel, a szñ legnemesebb értelmében: célja az, hogy minden athéni bemuta thassa aretéját, „erényét”, bátorságát, bölcsességét, azokat a tula jdonságokat, amelyek lényét értékessé teszik. Ez a mély és tragikus közösségi felelősségtudat a nagy görög tragédia társadalmi háttere. A görög szìnház minden tekintetben más volt, mint a mai. A görög nemalkalmával szánták mindenesti nagydrámákat ünnepségek játszottak,szñrakozásra: és egyáltalán csak nem bizonyos szñra kozási célokbñl. A szìnház nem volt üzleti vállalkozás: a pályázatra beérkező szìnművek közül (Athén „agonális” szelleme úgy kìvánta, hogy mindenből szabad verseny legyen) Athén legelső emberei kiválasztották azokat, amelyek a drámai versenyben részt vehetnek; költőjüknek a város rendelkezésére bocsátotta a kar megszervez éséhez szükséges összeget. Újabb bizottság döntötte el azután, hogy az előadott drámák közül melyiket illeti a dìj, a tripusz. A nézők ingyen mentek szìnházba, ez polgári jogaik közé tartozott. Az elő-

A SZÍNHÁZ

adás nem este folyt le, hanem délelőtt, fényes napsütésben ; tehát nem munka után mentek oda a nézők, hanem a szìnházlátogatás volt aznapi legfőbb teendőjük; úgy mentek oda, mint isten tiszteletre. A szìnpadnak csak egy, állandñ dìszlete van, a szìnészek magas kothurnuszokban, stilizált, bő papi ruhákban, álarccal és az álarcban hangerősìtő szerkezettel lépnek fel. Az arcjáték tehát ismeretlen, a szìnész egyénisége nem lép előtérbe, nincsenek is hivatásos szìnészek, egynek a nevét sem ismerjük, csak azt tudjuk, hogy Szophoklész, a drámaìrñ és államférfi, kisfiú korá ban mint szìnész is nagy sikert aratott, mégpedig Nauszikaá szerepében, kecses labdajátékával.

A legnagyobb, legnehezebb különbség a mai ember számára mégis a kñrus; ez szokta a görög drámák mai előadását élvezhete tlenné tenni. Minket a párbeszéd, a hős és a hősnő érdekel, és nem értjük, mire valñ, hogy tizenkét öregember vagy ifjú nimfa mindu ntalan verseket mond a darab közepén. Az sem segìt rajtunk, ha elfogadjuk az esztétikusok megállapìtását, hogy a kñrus az ideális közönség, elmondja helyettünk, hogy mit kell éreznünk. (Hiszen a kñrus rendszerint egészen másrñl beszél!) A költő állásfoglalását sem képviseli. Az An tigonéban pl. a kñrus félénk, szolgalelkű öreg polgárokbñl áll, akik a konvenciñk és a nyárspolgári okosság nev ében lebeszélik Antigonét nagylelkű tettéről. A kar sokszor arra kéri valñsággal a hősnőt, hogy – m ai nyelven – „ne csináljon jelenetet” . Valamivel közelebb jutunk a megértéshez, ha meggondoljuk, hogy a görög kñrus általában nem beszélt, hanem énekelt, tehát mai szìnpadi nyelven a zenei aláfestést szolgáltatta. Általában a görög helyet. dráma valahogy a mai szìndarab és az opera közt foglalt De igazán csak akkor értjük meg, ha állandñan szem előtt tart juk, hogy a görög szìnjátszás közösségi művészet. A kñrus a közösség, őelőtte folyik le a szìnész által ábrázolt alakok sorsa, a tulajdonké ppeni hős azonban maga a kñrus. A „szìnész” szñ görög megfelelője, hüpokritész, annyit jelent, mint felelő, dolga eredetileg csak annyi, hogy feleljen a kar kérdéseire, elmondja a tényállást, az esemény eket, amelyek a görög drámában többnyire a szìnfalak mögött já tszñdnak le – hogy a kar aztán kifejezhesse érzelmeit. A modern

A KÓRUS

drámában a hős maga reagál sorsára, a görög drámában pedig a közösség. A görög dráma szereplője legintimebb gondolatait is közli a kñrussal; „az önszemlélet is nyilvános ténykedés itt” , amint Spengler mondja: mert az athéni sosem magánember, mindig a polisz polgára, egész élete a polgárok és az istenek szìne előtt já tszñdik le, és ez adja meg értelmét. A görög tragédia története folyamán mindig inkább előtérbe lép A GYÁSZDAL a cselekmény. Arisztotelész, amikor száz évvel a három nagy tragikus virágzása után Poétikájában összeállìtja a tragédia szabálytanát, már a cselekményt tartja a legfontosabbnak. De annyira fontossá sosem vált, hogy a kar énekeit mellőzhető mozzanatnak érezték volna. A görög tragédia lényegében mindig megmaradt annak, ami eredetileg volt: gyászdalnak. A kommosz, a kar gyászéneke, vala mennyi ránk maradt antik tragédiában fellelhető, ez alkotja az antik tragédia gerincét. És nemcsak a kar énekel gyászéneket; a szereplők is jajgatnak, zokognak, fenntartás nélkül és szenvedé lyesen szenvednek a görög szìnpadon. A tragédia (a mi értelmünkben véve, vagyis a tragikus küzdelem) igen sokszor már a szìndarab kezdete előtt lejátszñdott. Aiszkhülosz Niobéjában, amelyet csak Arisztophanész csúfolñdásaibñl ismerünk, Niobé gyermekei már mind meghaltak a szìndarab kezdete előtt, és Niobé a dráma folyamán meg sem szñlal, mozdulatlanul ül fájdalmában, és bánata jeléül elfedi arcát. Prométheuszt a szìnpadon azonnal a sziklához lánco lják, nem küzdelmének, csak szenvedésének vagyunk tanúi; Szophoklész Aiaszát akkor látjuk meg, amikor őrjöngéséből már magához tért, és tudata teljes birtokában szenvedni kezd, majd véget vet léletének – ésgörög az a tragédia, amelyet maguk görögök király is a legje legzetesebb tragédiának tartottak, az aOidipusz , örök mintája annak a drámának, amelyben az események már régebben lejátszñdtak, mi csak a következményeket, a szenvedést látjuk. Ily mñdon igaza van Spenglernek, amikor matematikus- szellemével megállapìtja, hogy a nyugati drámával szemben, amely az aktivitás maximumát keresi, a görög dráma a passzivitás maximumát ábrázolja. Ez talán a legmélyebb különbség. Ezzel az alapvető különbséggel összefügg az az igen fontos eltérés is, hogy mìg a nyugati dráma cselekménye meglepetésszerű s é-

A CSELEKMÉNY

gével hat, a görög dráma cselekményét a közönség nagyobbára előre ismeri. A három nagy tragikus költő (egy darabnak, Aiszkhülosz Perzsák jának kivételével) mindig a görög szenttörténetből, a mìtoszbñl, Homéroszbñl és a küklikus költőkből merìti tárgyát. Ami olyan, mintha ma valamennyi dráma bibliai tárgyú volna. Később a görög dráma ebben a tekintetben is közeledett a mi értelmünkben vett dráma felé: Euripidész már oly szabadon bánt a m ì tosszal, hogy sokszor meglepte nézőit, és nyilván ez is volt a szándéka. A meglepetést Arisztotelész már a drámai hatás igen fontos eszközének tekinti; de a meglepetést elsősorban az adott mitikus történet keretein belül tartja helyénvalñnak. Vitába száll ugyan azokkal a bìrálñ kkal, akik azt mondják, hogy nem szabad mást, mint mitikus tárgyat szìnre hozni – de igen érdekes és jellemző mñdon azzal érvel, hogy a mitikus történetet is csak kevesen ismerik, és a tragédiát mégis meg tudják érteni. Tehát még ő is előnyösnek tartja, ha a néző nagyobbára előre tudja, hogy miről lesz szñ a szìndarabban. Ezek szerint a görög néző beállìtottsága a szìndarabbal szemben a prédikáciñ hallgatñjára emlékeztethetett; tudja, miről fog beszélni és milyen eredményre fog jutni a pap, inkább csak arra kìváncsi, h ogyan jut el odáig. A gyászdalt, a szenvedést és a szenttörténetet Aiszkhülosz, a görög tragédia nagy formaadñja állìtotta a görög tragédia közép pontjába. A görög szìnjátszás első, Aiszkhülosz előtti korszakában m ég nem váltak külön azok a dionüszikus elemek, amelyek később a komédiában kristályosodtak ki. A legelső drámaìrñk, amennyire a fennmaradt csekély számú utalásbñl következtetni lehet, tragik uShakesmot még mellett ol y keverten peare,éséskomikumot a szenttörténet aktuálisalkalmaztak, tárgyakat ismint választottak, ìgy pl. Phrünikhosz Milétosz ostromát. Mikor a tragédia és a komédia különvált, a régebbi kevert műfaj mint szatìrdráma élt tovább. Szokássá vált, hogy három napig tartñ ünnepségek folyamán három, egymással összefüggő, trilñgiát alkotñ tragédia, egy komédia és egy szatìrdráma került előadásra. A szatìrdráma egyike az antik irodalomtörténet nagy rejtelmeinek: csak egyetlenegy maradt teljes épségben az utñkorra, Euripidész Küklopsza.

SZATÍRDRÁMA

Az Aiszkhülosz előtti drámábñl csak nevek maradtak fenn és csak nevek az Euripidész utánibñl. Az ñkor, amint nem tartotta szükségesnek, hogy a Homérosz előtti és utáni epikát megőrizze, a trag édiábñl is csak a három legnagyobb műveit őrizte meg, azt sem valamennyit. A két idősebbnek, Aiszkhülosznak és Szophoklésznek nagyszámú drámájábñl csak hetet hagyott meg a bizánci iskolai gyakorlat, azonkìvül újabban még néhány papirusztöredék bukkant fel Egyiptomban. Euripidész sokkal közelebb állt a késői ñkor szìvéhez, mint elődei; nemcsak mint iskolai klasszikus élt tovább, hanem olvasták is; számos kézirat őrizte meg műveit, több töredéken kìvül tizenkilenc teljes drámája maradt ránk. (Közülük egyet, a Rhészoszt, ma nem tartják Euripidész művének.) A három nagy tragédiaìrñ kb. ugyanabban az időben élt és működött: a Periklész körüli Athénben. De nem voltak egykorúak: a hagyomány szerint Aiszkhülosz mint harcos vett részt a szalamiszi diadalban, Szophoklész mint gyermek lépett fel az Aiszkhülosz által az ünnepi alkalomra szerzett Perzsák kñrusában, Euripidész pedig aznap született. Aiszkhülosz* a görög tragédia igazi megteremtője. A szìnészek számát ő emelte fel egyről kettőre, ezáltal a szìnész megszűnt pus ztán a kar „felelgetője” lenni, lehetségessé vált a drámai párbeszéd, a görögök által olyannyira kedvelt sorharc, az egysoros visszavágásokbñl állñ élénk párbeszéd. Első ránk maradt drámája, az Oltalomkeresők, a mìtoszbñl merìti tárgyát, a második pedig az egykorú történelemből, amely a kkor nagyszabású volta és heroikus méltñsága által egy pillanatra egye nrangú lett a szenttörténettel. A Perzsák kal Aiszkhülosz a szalamiszi diadalt ünnepli. De mint vérbeli tragédiaìrñ, nem az ujjongñ athénieket mutatja be, hanem az ellenséget, amint megtudják, hogy seregük, országuk, nemzeti hivatásuk összeomlott. A darab első pillanatátñl kezdve rettenetes sejtelmek szakadnak fel, és a tragikus atmoszféra egyre sűrül, a

O LTALOMKERESŐK

PERZSÁK

* Aiszkhülsz szül. Kr. e. 525-ben Eleusziszban, Athén mellett. Az eleusziszi misztériumk beav atttja vlt. Részt vett a marathóni, szalamiszi, plataiai csatában. Meghalt 456 -ban. Sírfelirata csak mint marathóni harcst dicséri.

halott király, Dareiosz vészjñslñ árnya is megjelenik, mìg végül is szìnpadra lép a vert király, Xerxész, rongyokban, jajgatva és össz eomolva. Az istenek sújtották le Xerxészt, az istenek, akik megbünt etik a hübriszt, a fennhéjazást, a túlságos szerencsét. Xerxész vétett a dolgok örök rendje ellen, amikor ázsiai seregével Eurñpára tört, maga a föld, a hellén föld és a hellén tenger tiltakozott a barbár betörés ellen, és ez okozta vesztét, az athéniek vitézségén kìvül. A Leláncolt Prométheusz valñszìnűleg középső darabja egy trilñ giának, megelőzte a Tűzhozñ Prométheusz és utána következett Prométheusz Luomenosz, „Prométheusz, akit feloldanak” . Aiszkhülosz minden darabja valahogy nagyon messze játszñdik, már az ñkoriak is legfőbb tulajdonsága gyanánt emlegették az ekplexiszt, a kiemelést a mindennap világábñl; a Perzsák is a világ végén, a távol Perzsia valñszìnűtlen fővárosában játszñdik, de egyik szìntere sem terül el oly érezhetően a világ végén, mint a Prométheuszé. A vadon sziklához láncolják Prométheuszt, aki tüzet hozott az embereknek, a levegőben furcsa suhogás hallatszik, és megj elennek Ókeanosz leányai, m ajd maga Ókeanosz is, elhagyva a „ nagy folyñt, melytől nevét veszi”, Zeusz követei járnak át a másvilági levegőn. Prométheusz szenved és dacol. Csak ő tudja a titkot, hogy ki fogja megdönteni Zeusz uralmát, de nem árulja el. Mint a homéroszi eposzokban, ebben a hatalmas, ellenállhatatlan hatású tragédiában is, az istenekkel szemben elfoglalt álláspont az, ami a mai olvasñ számára oly különös, érthetetlen. Homérosz nem vette túlságosan komolyan az isteneket, Aiszkhülosz komolyan veszi őket. Hiszen időközben három nagy vallásos megújhodás mélyìtet-jñsda mintegy államegyte el a növekedett, görög istenhitet: a delphoi házzá jñslatai olyan Apollñn érvénnyel bìrnak, mint a pápai bullák és exkommunikáciñk a középkorban; a Dionüszosz -hivők új, orgiasztikus elemet vittek a görög életbe, az orphikus vándorpapok megtanìtották őket a másvilági élet sejtelmességére. Aiszkhülosz tehát komolyan veszi az isteneket; de elégedetlen velük. Prométheusza szörnyű vádbeszéd Zeusz ellen. Zeusz a sziklához láncoltatja Prométheuszt, akinek nincs más bűne, mint az, hogy szerette a szerencsétlen emberfajt, tüzet hozott hideg, sötét éjsz akájába, és elindìtotta a magasabb emberség útján. Zeusz elcsábìtja

PROMÉTHEUSZ

AISZKHÜLOSZ ÉS AZ ISTENEK

Iñt, és szñ nélkül tűri, hogy féltékeny felesége, Héra, szörnyű mñdon üldözze a teherbe ejtett leányt. Általában úgy viselkedik, a darab szavai szerint, mint egy új zsarnok, aki kegyetlen mñdszere kkel védi hatalmát. A darab folyamán Prométheusz, a kar és Prométheusz látogatñi olyan kijelentéseket tesznek Zeuszrñl, hogy napj ainkban nemcsak a tekintélyi államok nem engednének meg ilyen eket államfőikkel kapcsolatban. Hogy értsük ezt? Aiszkhülosz készen kapta a mìtoszt, és az on éppoly kevéssé szándékozott változtatni, mint egy középkori teolñgus a szenttörténeten. Márpedig ezek a mìtoszok még egy ősi, jñn és rosszon inneni világban keletkeztek, erkölcsi indìtékokat nem ismernek. Aiszkhülosz pedig egy magas erkölcsiségű, felelősségtudattñl áthatott demokrácia hivatalos kifejezője, ismeri már a Diké , az igazság mindenek fölött valñ értékét, és felháborodik az ősi mìtoszok erkölcstelenségén. Aiszkhülosz nem kételkedik, elismeri az istenek rettenetes, ma azt mondanñk, sátáni hatalmát, de Prométheuszán keresztül fellázad ellene. A hátralevő négy darab, a Heten Téba ellen és az Oreszteia trilñgiáját alkotñ három dráma, végzetes, elátkozott családokrñl szñl. Az Aiszkhülosz korabeli görögök úgy érezték, hogy azok, akikben közös vér folyik, valami mágikus mñdon összetartoznak, és az örö klődő családi végzetet körülbelül olyan testi mñdon képzelték el, mint mi az öröklődő betegséget: a vérben székel az átok, a vérrel együtt száll az utñdra, elkerülhetetlenül. A Heten Téba ellen hőse, Eteoklész, jñl tudja, hogy nem menekülhet családja végzete elől, de a görög végzet nem egyértelmű. Ő maga ugyan elvész testvérpá rbajban, de megmentheti a várost. A mű az önfeláldozñ athéni po lgáröntudat nagy megnyilatkozása. A családi végzet teljességben tárul elénk az egyetlen ránk maradt trilñgiában, az Oreszteiában. Agamemnñn, a Trñja ellen hadakozñ görögök fővezére hazaérkezik, hogy otthon felesége, Klütaimnész tra és feleségének kedvese, Aigiszthosz, orvul megölje. Az első szñtñl kezdve csupa balsejtelem az egész darab, a végzet ott ül az argoszi királyi palota fölött. Aiszkhülosz a félelem nagy költője; alakjai életnagyság fölötti alakok, mégis mindig meghajtott fővel járnak, érzik, hogy előbb-utñbb lesújt rájuk a heimarmené , az elke-

A VÉGZET

HETEN TÉBA ELLEN

AGAMEMNÓN

rülhetetlen végzet. Hogy félnek az istenek irigységétől és cselétől! Agamemnñn nem akar rálépni az ékes szőnyegre, amelyet felesége eléje terìt, nehogy hübrisz jelének tartsák az istenek és lesújtsanak rá… de a végzet erősebb, mégis rálép a szőnyegre, és mégis lesúj tják az istenek. Klütaimnésztra dús szövésű hálñt készìtett, azt dobja a fürdőből kilépő Agamemnñnra, hogy ne tudjon védekezni: ez a hálñ a darab kezdetétől fogva minduntalan kìsértetiesen felbukkan, hasonlatok formájában: „ha annyi sebe volna Agamemnñnnak, mint amenny it a hìr beszél, olyan volna, mint egy átlyuggatott hálñ” – mondja Klütaimnésztra. Az emberfölötti rettegés abban a jelene tben éri el tetőfokát, amelyben Kasszandra, a jñsnő, a félelem par oxizmusában előre látja Agamemnñn halálát és a család végzetét. Maga a gyilkosság ezután már viharos gyorsasággal történik meg a szìnfalak mögött, és csaknem megkönnyebbülést vált ki a retten etes feszültség után. Ez a megkönnyebbülés talán a katharszisz , amelyről annyit vitatkoztak az esztétikusok. A három nagy tragikus közül Aiszkhülosz a legmonumentálisabb. Költészetében van valami ősvilági borzadás, valami gyökereiben Homérosznál régibb félelem a sötét hatalmaktñl és mintha ezeknek az őshatalmaknak, titánoknak, Erinnüszeknek, földistennőknek, Ókeanosz lányainak ihletése volna olykor érezhető költészetének komor pompájában. Homályos, sejtelmes költészet: álmok, jñslatok és kìsérteties emlékezések elmossák benne a jelent és a valñságé rzést. Alakjai csak reliefszerűen domborodnak ki a kñrus állandñ panaszábñl, és a tragédia magaslati pontjain a kñrus gyásza mi ndent elönt fekete áradatával. A fekete ár sziklákat görget alá: m onumentális szavakat. hasonlatokat, mázsás felkiáltásokat, hatalmas összetett A másik két nagy drámaìrñ már az oldñdás és hanyatlás kezdet ekor élt. Az archaikus hatalmak helyet adtak a teljességre érő városi kultúrának; Szophoklész és Euripidész már tudatos költők, tanulnak a nagy mestertől, Aiszkhülosztñl, és tanulnak egymástñl; az ember alig érti, hogyan lehetséges, hogy a három nagy tragikus, kik közül a legidősebb mindössze ötven évvel öregebb a legfiatalabbnál, a kultúrának három ennyire különböző fázisát képviseli.

Szophoklész* az istenek és emberek kedvence, mint Goethe. Szì n- SZOPHOKLÉSZ darabjai majdnem mindig első dìjat nyernek, mert nincs semmi törés közte és athéni közönségének ìzlése közt. Homérosz mellett az ő művészi egyéniségében testesül meg leginkább a hellén ha rmñnia, amely oly honvágyat ébreszt az emberiségben a változñ korokon át. Szophoklész még erősebben összeforr az athéni polisz nemzeti és vallási közösségével, mint Aiszkhülosz: Aiszkhülosz még maga is munkálkodik a közösség kiépìtésében, Szophoklész számára már szent és nélkülözhetetlen adottság ez. A tragikumot is ebből az adottságbñl éli át: tragikus hősei azáltal tragikusak, hogy kiszaka dnak az élő közösségből és pusztìtñ magányba hullnak; a polgártá rsaival annyira együttélő Szophoklész a magány nagy költője volt (Karl Reinhardt) .

Nem kutatja, vajon igazságos -e az istenek jñslat-közölte akarata, mint Aiszkhülosz; magasabb tragikus életérzésében jñ és rossz ellentétei feloldñdnak, csak egy erkölcsös állásfoglalás van szerinte: megnyugodni az istenek akaratában, felolvadni abban a tudatban, hogy az istenek hatalma ellen mit sem tehetünk, mindig ők az erősek, a jñk, a nagyok, „ minden Zeusz ” . Legtisztábban Szophoklész mesterművében, az Oidipusz király ban fejeződik ki ez az életérzés. Mint valami istenek számára ìrtdetektìvregényben, bontakozik ki az eleinte mit sem sejtő Oidipusz előtt életének minden öntudatlanul elkövetett szörnyű bűne: megölte apját, feleségül vette saját anyját, miatta dögvész pusztìtja a várost (talán a Periklész-kori athéni pestis emléke él itt tovább) – iszonyú

O IDIPUSZ KIRÁLY

abűntudatában kiszakadva az emberi közösségből, megvakìtja gát és elbujdosik. Íme: semmiféle előrelátás, emberi okosság, m emberi derekasság nem használ az istenek ellen, mindig az történik, amit ők akarnak.

* Szphklész szül. 496 körül Klónszban, Athén mellett. Atyja jómódú fegyvergyárs. Vagy 130 színdarabt írt. Ő emelte fel a színészek számát kettőről hármra. Nemcsak színműíró vlt, hanem államférfi is, két ízben teljesített hadvezéri éstöbb ízben papi teendőket. 406-5-ben halt meg. Halála után Dexión néven mint hérszt tisztelték az athéniek.

Oidipusz király lánya Ant igoné , egy más dráma hősnője. Antigoné a szophoklészi nőideál; ma talán túlságosan keménynek, kevéssé nőiesnek érezzük a teljesen férfiak számára valñ athéni kultúra nőideálját, de nagyszerűségét nem tudjuk el nem ismerni, Antig onéban a szeretet mindenek fölött valñ parancsa a legfőbb női v onás: „ nem együtt-gyűlölni, együtt-szeretni születtem” – mondja ki a szophoklészi humánum örök jelszavát. A király parancsa ellenére eltemeti halott fivérét (a vallásos Szophoklész számára a végső szertartás elmaradása a legfőbb iszonyat), ezért vállalja a szopho klészi tragikumot, a közösségből valñ kiszakadást. Bámulatos ömlésű gyászdalban siratja el a kñrus kìsérete mellett önmagát, amint uto lsñ útjára indul, menyasszonyi fátyol nélkül, gyermektelenül, a sìrba, nászi ágyába. Öregkori darabja, az Oidipusz Kolñnoszban , különös alkotás. Tragikus vonal itt alig van; az agg Oidipusz halálára készül, mint valami komoly, egyszerű, de ünnepélyes szertartásra, isteni jelek, jñslatok

ANTIGONÉ

O IDIPUSZ KOLÓNOSZBAN

között. A nagy szertartás szìnhelye Kolñnosz, Szophoklész szülőföldje, amely Athén városával együtt dicsőül meg e csodálatos búcsúzásban. Olyan másvilági fényességű, halálra készülő, öreg kori költészet ez, mint Shakespeare Viharja vagy a Faust II. része; a legnagyobb költők, úgy látszik, még élve megìrják mennybemenetelüket, mint ahogy V. Károly élve végignézte saját temetését. Szophoklész már nagyon öreg volt, mikor ezt a darabot megìrta, és Athén sem volt már az, ami ifjabb éveiben. A demokrácia önm agát emésztő veszedelmei elhatalmasodtak már, a város megindult a tragikus lejtőn. A boldog Szophoklészt utolsñ éveiben családi bajok is gyötörték, fia állìtñlag gondnokság alá akarta helyezni, és Sz ophoklész ép elméjének igazolására felolvasta a bìráknak az Oidipusz Kolñnoszban kezdetét. Mindez megmagyarázza a darab komor tñnusát és azt a sokszor idézett, Szophoklészre nem teljesen jellemző mondást: legjobb meg nem születni, de ha már megszülettünk, minél előbb meghalni. Euripidész*, a legfiatalabb drámaìrñ egyéniségében, sorsában mintegy Szophoklész ellentéte, legalábbis az irodalomtörténeti

E URIPIDÉSZ

* Euripidész 485 körül született Szalamiszban; Athénben élt, de utlsó éveit Makedóniában tö l-

hagyomány szerint. Zöldségeskofa fiának csúfolták, a közéletben nem vett részt, hivatásos drámaìrñ volt, de a közönség kegye, am elyet a hagyomány szerint szenvedélyesen keresett, nem for dult mindig feléje; sok heves rajongñja volt, de a többség idegen kedett merész újìtásaitñl, első dìjat ritkán kapott. Gondolkozá ember, filozñfus, a szofisták barátja és tanìtványa, nyugtalan lélek. A régiek Szophoklészt arcán, testtartásában elegáns derűvel ábrázolták, Euripidészt összeráncolt homlokkal, torzonborz szakállal, dúlt vonásokkal. Úgy tudták, kétszer nősült és mind a kétszer szerencsétlenül. A három nagy tragikus közül Aiszkhülosz ñdon, ősies, Szopho klész időtlen, Euripidész pedig meglepően modern. Jellegzetesen késői, nagyvárosi jelenség, annyira, hogy az athéni demokrácia már nem is magyarázza meg őt, mint elődeit; azok közé tartozik, akik megelőzték korukat. Az euripidészi dráma, bár megőrzi a kñrust, a mitolñgiai tárgyat, a végzet középponti szerepét, mégis sokkal kevésbé különbözik a mi drámánktñl, mint elődei, és mìg azok mint

MODERNSÉGE

szent ereklyék élnek tovább az irodalmi tudatban, Euripidész eleven hatñerő, századokon át mintául szolgált, belőle nő ki a barokk klasszikus dráma, Goethe tanult tőle, és mindmáig lehet is tanulni tőle drámaìrñi és szìnpadi technikát. Ő már meglepő fordulatokkal hat, tragikus hőseinek összeomlását többnyire ma is tragikusnak érezzük, közvetlenül, minden történelmi beleélés nélkül is; ezért nevezi őt a késői Arisztotelész tragikñtatosznak, a legtragikusab bnak.

Rendkìvül tudatos művész, szìvesen, régi bìrálñi szerint túlságosan is szìvesen használ drámaìrñi fogásokat, hogy közönségét megren-

TUDATOSSÁGA

dìtse, elborzassza, sìrásra Sűrűn aalkalmazza a görög szìnpad technikai lehetőségeit; ìgy bìrja. elsősorban deus ex machiná t; ez abbñl áll, hogy a szìnpad hátterét alkotñ épület tetején egy gépezet segì tségével hirtelen megjelenik egy istenség, hatalmi szñval elintézi a drámai konfliktust, és megjñsolja, hogy mi fog történni a dráma szereplőivel. A készen kapott mìtosz barbár vonásait nem enyhìti, mint elődei, akik a hellén harmñniát keresték, sőt olykor saját lel etötte egy jóindulatú zsarnk udvarában. Itt halt meg 406 -ban. Emlékének Athénben kentáfiumt állítttak.

ményből meg is toldja valami hatásos gyilkossággal, vérfertőzéssel. Így az ő leleménye, hogy Médeia, férjét megbüntetendő, leöli saját gyermekeit. A zene nála már nem alkot szerves egységet a prñzával, a kardalokbñl hatásos, önállñ betétek lesznek; a kardalok szövege sokszor független a drámátñl, Euripidész életbölcsességét fejezi ki. A görög dráma útja, mint minden műfajé, a magasztostñl a te rmészetes felé halad. A természetesség, ha szabad ezt a paradoxont mondanunk, nem természetes adottság az irodalomban, hanem hosszú fejlődés vagy hanyatlás eredménye. A kezdetleges irodalom mindig stilizált, mert őrzi még vallási eredetének nyomait. Í gy Aiszkhülosz stìlusa is. Szophoklész a hagyomány szerint azt mondta, hogy eleinte Aiszkhüloszt követte, majd megszabadult az aiszkhüloszi dagálytñl, majd saját pompakereső hajlamaitñl is, és csak akkor találta meg igazi stìlusát. De Szophoklész még mindig tragikus magaslaton marad; Euripidész már leszáll az athéni szell emes tá rsalgás stìlusához.

TERMÉSZETESSÉGE

A pátoszt nála a retorika váltja fel: személyei nagyon okosak,

szenvedélyeiket pontokba tudják szedni, mint a francia klasszikus

dráma hősei, gondos, kidolgozott érvekkel vitatkoznak egymással. Euripidész a világosság maximuma. A nagy hősi gestiñknál jobban érdekli a magánélet; felismeri és mindegyre hangsúlyozza, hogy a férfi és nő dolga mozgatja a világot. A trñjai háborút Helené hiú sága és Meneláosz férfiatlan, ostoba ragaszkodása okozta; An dromakhé jában nagy kardal fejti ki, mennyi baj származik abbñl, ha a férj tűri, hogy a feleségéhez a barátnők ki-be járjanak és telebeszéljék a fejét. Ő fedezi fel az irodalom számára a házasélet tragikumát. A legfőbb és elődeimagatartásban közt természetesen dráma vallásikülönbség tartalmávalEuripidész szemben elfoglalt rejlik. Aa különbséget teljesen megvilágìtja, ha összehasonlìtjuk a három nagy drámaìrñ egy -egy azonos tárgyú darabját: Aiszkhülosz Sìri áldozñkját Szophoklész és Euripidész Élektrá jával. Aiszkhülosz drámája a kñrus nevét viseli; a szereplő személyek szűkszavúan, eg ymást siettetve rohannak a végzetes tett felé. Teljesìtik Apollñn re ttenetes parancsát: Oresztésznek meg kell ölnie saját anyját. Ais zkhülosz érzi, hogy ez a parancs ellenkezik az ember természetében megìrt magasabb erkölcsi parancsokkal – mégis teljesìteni kell, mert

E URIPIDÉSZ ÉS AZ ISTENEK

isten akarja ìgy: teljesìteni és vállalni a szörnyűséget, az Erinnüszeket. De a teolñgus -költő küzdelmesen keresi a korszerűbb, civilizáltabb megoldást, hogyan lehetne összeegyeztetni az isten parancsait az erkölcsi törvénnyel. A Sìri áldozñk folytatásában, az Eumenidák ban Apollñn maga is belátja, hogy tévedett, amikor ezt parancsolta, és maga is odaáll az Areiopagosz emberi és polgári törvényszéke elé: ez Aiszkhülosz hite, az istenek megszelìdülnek, polgárosodnak (Max Pohlenz) . Szophoklész drámájának már a női főszereplő adja a nevet, Élektra. Ettől eltekintve Szophoklész Aiszkhüloszt követi, a darab men etén nem sokat változtat, csak emberileg elmélyìti, lìrailag gazd agabbá, szebbé teszi, különösen a két testvér találkozásával. De a kormánypárti Szophoklészt nem bántja, hogy az isteni parancs ellenkezik az erkölcsi világrenddel; az isten isten és a parancs p arancs. Élektra ujjongva biztatja fivérét, hogy kétszer sújtson anyjára, a tett végrehajtása után Oresztészben nincs más, mint diadalmi tudat és áhìtat, hogy Apollñn megsegìtette, sikerült végr ehajtania a tettet. Szophoklész Oresztészét nem üldözik az Erinnüszek. Milyen más világ Euripidész Élektrá ja. Mindjárt a kezdetén t eljesen átalakìtja a mìtoszt, a hatás és a természetesség kedvéért: Élektra paraszti ruhában jelenik meg a szìnpadon, mert eg y paraszthoz adták férjhez; ha királylány marad, túlságosan veszedelmes lenne. Komplikált cselfogások, kidolgozott vád - és védőbeszédek után végbemegy az anyagyilkosság. De Oresztész és Élektra itt nem diadalmaskodik; teljesen összetörve állnak ott, mint akik súlyos mámorbñl ocsúdnak f el. Teljesìtették az isteni p arancsot, de a z isten rosszat parancsolt; nincs kétségük az iránt, hogy nem lett volna szabad engedelmeskedniük. Euripidész álláspontja mindvégig ugyanez: a szent történetet do lgozza fel ő is, de mintegy malgré lui, bìrálgatva, zúgolñdva, láz adozva. A mìtosz egyes mozzanatait el is veti: Parisz almájának tö rténetét csak Helené találta ki, a maga mentségére, mondja. De általában elhiszi a mìtoszokat, és felháborodik rajtuk; hisz az ist enekben – és gyűlöli őket. Micsoda isten az, aki ilyent parancsol? – kérdi mindegyre. „ Ez is egy okos isten?” kérdik az And romakhé ban Apollñnrñl. Itt-ott valami tisztultabb deizmushoz emelkedik fel,

Platñn és Arisztotelész későbbi hitéhez, ezt fejezi ki a Trñjai nőkben Meneláosz imája: „akárki vagy, Zeusz, akár természeti szükségszerűség (ananké phüszeñsz), akár a halandñk elméje, tenéked hñdolok”. Későbbi drámáiban pedig azt hirdeti, hogy nem az istenek akarata irányìtja a világot, nem valami magasztos Végzet, hanem Tükhé, a vak, értelmetlen Véletlen hatalma. Mindez igen modernül hangzik, Euripidészt ezek alapján a görög Felvilágosodáshoz szokták sorolni, érezni, hogy Szñkratész kortársa – de ugyanakkor mégis hisz az antik istenekben, az istenekben, akik szemében elvesztettek már minden szépséget és nemességet, sokkal rosszabbak az embere knél, csellel és kicsinyes bosszúvággyal hajszolják a halandñt a sz erencsétlenségbe, kajánabban, mint a négerek erdei démona! – és itt Euripidész sokkal idegenebb, sokkal kevésbé követhető, mint nagy elődei. Hármuk vallási magatartását talán ìgy lehetne összefoglalni: Ais zkhülosz az erkölcsi világrendet igazolja az istenekkel szemben, Szophoklész az isteneket igazolja az erkölcsi világrenddel szemben, Euripidész pedig elìtéli az isteneket az erkölcsi világrend nevében. Euripidész darabjai hangulatilag igen különböznek egymástñl; rendkìvül gazdag skálájú. Vannak vidám darabjai is: ìgy a Küklñpsz, az egyetlen ránk maradt szatìrdráma, részeg küklñpsszal, inni akarñ Szilénosszal és a szatìrok örökké mozgñ lábú karával. Alkés ztisz is groteszk mozzanatokkal tarkul: a nagyevő Héraklész alakjával, aki véletlenül éppen egy gyászolñ házba állìt be lakomázni, viszonzásul megbirkñzik a halállal. Sok darabjának középpontjában a pusztìtñ női szenvedély áll. Á ltalában szeret nőket ábrázolni, mint férfiakat. Nem Sz ophoklészjobban magasztos szűzleánya foglalkoztatja, hanem a szerelemtől, féltékenységtől gyötört asszonyszìv: Médeia , szörnyű cseleivel, sá rkányfogatával, amelyen démonikusan elszáll; Phaidra , aki öngyilkos lesz, mert Hippolütosz nem szereti, de a halála előtt ìrt hazug levéllel bosszút áll, vesztébe kergeti a szűzies ifjút; And romakhé, Hektñr özvegye, akit Neoptolemosz rabságba vitt; Hekabé , az öreg trñjai királyné, aki megvakìttatja a gonosz trák királyt. Ebben a darabban kìsértet is jelenik meg a szìnpadon; Szophoklész az éjszakai bir odalmat min dig elkerülte, m ég a darabjában oly nagy szerepet játszñ

MŰVEI

NŐI SZENVEDÉLY

jñslatok sem eksztatikus jövőbelátások, hanem a jñstudomány egzakt mñdszereinek felhasználásával elért eredmények. Legmegrendìtőbb darabja Héraklész . A hős visszatér alvilági útjá- HÉRAKLÉSZ bñl, éppen idejében, hogy megmentse feleségét és gyermekeit a halálos veszedelemből. De amint boldogan visszavonul családi körébe, a palota tetején megjelenik Írisz, az istenek hìrnöke, és vele egy oly rémìtő jelenség, hogy a kar rémülten elmenekül: Lüssza ez, az őrület démona, aki csúf hatalmátñl maga is irtñzva, Héra para ncsára őrületet küld Héraklészre. A hős megöli gyermekeit, majd magához tér, öngyilkos akar lenni, de barátja, Thészeusz nagy n ehezen visszatérìti az életbe és magával viszi Athénbe, a nagy, mi ndent feloldñ emberi közösségbe. Az utñkor Euripidészben legfőképp a jellemzést, a lélekrajzot, az JELLEMEK? egyénìtő készséget csodálta. Nagyon nehéz kérdés, vajon helyesen tette-e, nem magyarázott-e bele olyan dolgokat Euripidészbe, am ilyenekről ő nem is álmodott. A görög szellem általában nem pszichologizálñ hajlamú; az egyéniség iránt abban az értelemben, hogy az mindenkitől különböző, „egyedüli példány”, a görögnek alig van érzéke. Nincs is szava az egyéniség jelölésére; a kharaktér nem egyéni jellemet jelent, hanem tìpust; Arisztotelész a dráma szereplőinek jelleméről beszélve, az éthosz szñt használja, aminek leginkább a mai „magatartás” szñ felel meg; mikor sokkal később Panaitiosz sztoikus filozñfus foglalkozni kezd a személyiség foga lmával, kénytelen éppen a drámátñl kölcsönkérni egy műszñt: a proszñpon t, ami eredetileg a drámában szereplő személyt jelenti. A két idősebb drámaìrñnál nem is lehet nyilvánvalñ belemagyarázás nélkül jellemzésről Aiszkhülosz és Szophoklész alakjai egyénekről, nem egyénibbek, mint a beszélni: görög szobrok (és a klass zikus kor nem készìtett portré-szobrokat, csak nagyon idealizált hasonmásokat), lelkiéletük a drámaìrñt csak annyiban érdekli, amennyiben az előre megadott, mitikus cselekményben kifejeződik. Nem azt ábrázolják, amit érez, hanem a gesztust, amellyel sorsára reagál. Az aiszkhüloszi és szophoklészi embereknek sincs életrajzuk, mert kìvül állnak az időn, mint a szobrok; csak egy pilla natuk van, a nagy tett vagy nagy szenvedés, nagy halál pillanata (Spengler). Euripidésznél megtéveszti az embert a sok aprñlékos naturalista részlet: ezek

csakugyan lélekrajz hatását keltik. De Euripidész sem az egyént rajzolja a tragikus szenvedély karmaiban, mint a későbbi drámaìrñk, hanem a tragikus szenvedélyt, amint egy emberre ráveti magát. A sok aprñ részlet nem a szereplő jellemét festi, hanem a szenvedély kñrtörténetét; nem azt mutatja be, hogyan viselkedik Phaidra őrült szerelmében, hanem azt, hogy a szerelem hogyan viselkedik egy nőben, m ondjuk Phaidrában. Henye kérdés, de nagyon nehéz ellenállni: ki a legnagyobb a három nagy tragikus közül? A szakemberek általában elfogadják A. W. Schlegel értékelését, amely a romantikus fejlődésgondolaton alapul: Aiszkhülosz a dráma felfelé ìvelése, Szophoklész a tetőfok, Eurip idész a hanyatlás. Annak az elképzelésnek, amelyet az utñkor alkotott a harmonikus, apollñni, tökéletes görögökről, csakugyan Sz ophoklész felel meg leginkább. Viszont ha a monumentalitást, a tehetség ősi és eredeti voltát, robbanñ erejét nézzük, akkor Ais zkhülosz a legnagyobb: titáni és egyetlen, utánozhatatlan, mint Da n-

A RANGSOR

te, mint Shakespeare. Euripidészt még Nietzsche is hanyatlási tünetnek fogta fel; túlságosan modern ahhoz, hogy megérezzük benne a hellént. Viszont mellette szñl Goethe véleménye: szerinte azñta sincs drámaìrñ, „aki méltñ volna, hogy Euripidésznek átnyújtsa a papucsot” – és mellette szñl az olvasñ közvetlen élménye. Aiszkhülosz és Szophoklész csodálatosabbak, de Euripidész olvasása kö zben fut át hátunkon a hid eg. Milyen szerencse, hogy nem kell hármuk közt választani! Kétezer ötszáz éve egyforma hűséggel kìséri mindhármuk alkotása az e mberiséget, amikor az, minden Tükhé s végzet dacára, olykor mégis felfelé fordìtja tekintetét. A KOMÉDIA

A nagy tragédia csak egyik oldala a görög szìnházi kultúrának. Hátravan még neveletlen, de nem méltatlan kiegészìtője, a komédia. A görög komédia eredetét is ősi istentiszteleti játékokban keresik, mint a tragédiáét. Valñszìnűleg két egymástñl független szerta rtás összefonñdásábñl keletkezett: az egyik a Dionüszosz -

SZÜLETÉSE

ünnepeken előadott tréfás és gúnyos kardal , a másik pedig a te rmékenység-démonok vidám garázdálkodását ábrázolñ mimikus ját ék. Az előbbi olyan lìrai gerince a komédiának, mint a tragédiának a gyászdal. Maradványa a parabaszisz, a komédia közepén szereplő, a darab tárgyátñl meglehetősen független kardal, amel yben a kar a költő véleményét mondja el, himnuszt énekel valamelyik isten dicséretére, majd „aktuális strñfákat" mond néhány közismert ember kigúnyolására. A parabasziszt verekedési jelenet követi. A termékenységi démonokrñl szñlñ mimikus játék nem görög s ajátság. Nyugaton, Olaszországban, a XVI. századig élt, Keleten pedig mindmáig, pl. a török Karagöz játékokban. A termékenységistenkék jellemvonásai mindenütt közösek: nagy has, még nagyobb ülep és főképp a hatalmas, groteszk férfitag, a phallosz, amely oly nagy szerepet játszik Arisztophanész vìgjátékaiban. Talán ezeknek az ősi játékoknak a maradványa az is, hogy a kñrus (amely az ñattikai vìgjátékhoz éppoly szigorúan hozzátartozik, mint a tragéd iához) Arisztophanész darabjaiban sokszor oly érdekes kosztümben jelenik meg: darázsnak, felhőnek, békának öltözve; a darabot a kñrusrñl nevezik Felhőknek stb. A komédia valamivel fiatalabb kortársa a tragédiának. Az ún. ñattikai komédia virágkora a Kr. e. 430-tñl 405-ig terjedő időszak, tehát mindössze huszonöt év. A görög utñkor csak egy ñattikai vìgjátékìrñt őrzött meg: Arisztophan észt.* Mintegy negyven darabjábñl tizenegy maradt ránk. Arisztophanész komikuma négyes forrású: a drasztikum, a parñdia, a személyeskedés és a szabad csapongású fantázia élteti dara bjait.

A drasztikum a tréfa legősibb, legkezdetlegesebb fajtája. Ariszt ophanész bőven él vele, bővebben valamennyi későbbi ìrñnál. De

D RASZTIKUM

* Arisztphanész Küdathénaiban született Kr. e. kb. 450-ben. Meghalt Kr. e. 385-ben. Első darabjait, talán mert még túlságsan fiatal vlt, más költők nevén adta elő, utlsó darabjait pedig fia nevén. Ránk maradt művei: Akharnaibeliek (a békéről), a Lovagok (a demagógk ellen), a Felhők (Szókratész és a szfisták ellen). A Darázsk (az athéniek bíráskdó szenvedélyéről). A béke, a Madarak (az athéniek hóbrts tervei, különösen a szicíliai hadjárat ellen). Lüszisztraté (a béke érdekében). A nők ünnepe, a Békák (mindkettő Euripidész kicsúflása), a Nőuralm (tréfás feminista utópia). Plutosz (az első „újattikai” kmédia, átmenet a s zatirikus él nélküli jellemvígjáték felé).

drasztikus tréfáiban is szabad, könnyű, tiszta lelkiismeretű. Nem kuncog és nem röhög; kacag. A görög kultúra egyik csodálatos vonása, hogy oly közel van még a kezdetekhez és ugyanakkor oly rafináltan tökéletes is már: a malackodñ Arisztophanész is egy sz emélyben piszoknak örülő gyerek és az árnyalatok zsonglőr ügyességű művésze. A legszemérmesebb korok kritikusai sem haragu dtak rá – csak nem tudták, hogyan lehet tiszteletre méltñ komol ysággal közelìteni hozzá. Bőven él a parñdia eszközével is. Főképp Euripidészt parodizálja. PARÓDIA Rengeteget hadakozik Euripidész ellen, három darabjában is fellé pteti; a Békák tárgya az, hogy az Alvilág ban versenyre kel a halott Aiszkhülosz és Euripidész, és Aiszkhülosz nevetségessé teszi fiat alabb kortársát; de mindeme hadakozások ellenére Arisztophanész tele van Euripidésszel. „Azt hiszem, könyv nélkül tudta minden sorát", mondja Péterfy Jenő. Hogy sikere volt irodalmi tárgyú komédiáival és parodisztikus részleteivel, amelyek feltételezik, hogy a néző is kitűnően ismeri Euripidész műveit, mutatja, mekkora ir odalmi érdeklődés volt Arisztophanész közönségében, az otromba, orránál fogva vezetett, pénztelen athéni köznépben, amelyet annyit gúnyolt darabjaiban. Személyeskedése oly nagyfokú, hogy a későbbi irodalomban ni ncsen senki, akivel össze lehetne hasonlìtani. Nem elégszik meg azzal, hogy élő vagy nemrég meghalt közismert alakokat léptet fel saját nevükön; szereplői és kñrusa állandñan élő személyeket eml egetnek, azokon tréfálkoznak. Az ñattikai vìgjáték a pletyka -sajtñ szerepét töltötte be Athénben. Nem szabad elfelejtenünk, hogy Athén, kultúrája dacára, lakñinak számára nézve azokat bizony inkább nagyvárosi kisváros lehetett. Polgárai valamennyien jñl ismerték az embereket, akiket Arisztophanész kiénekelt darabjaiban, mint részegeseket, paj zs-eldobñ gyávoncokat, elnőiesedett férfiakat vagy olyan foglalkozást űzőket, amelyet ma megn evezni sem lehet. Nemcsak jñl ismerték egymást: az illetők esetleg ott ültek a nézőtéren, arra is van példa, hogy a szìnész egyenesen lemutat valakire a nézőtéren ülők közül. (A szìnpadi illúziñ megtörése általában Aris ztophanész kedvenc fogásai közé tartozik.) Arisztophanész önmagával szemben is személyeskedik. Csúfolja kopaszságát, elmondja,

SZEMÉLYESKEDÉS

hogyan verték meg, de legfőképpen dicséri magát, olyan lendülettel, mint Ady Endre vagy G. B. Shaw. Az ilyen emberértversengenek Görögország városai, mondja egyik parabasziszában. A mai olvasñra leginkább fantáziájának a görög irodalomban oly F ANTÁZIA meglepő gazdagsága hat. Valami fantasztikus, abszurd elképzelé sből indul ki rendszerint; a továbbiak folyamán aztán vastag realista szìnekkel rajzol, de az alapötlet kiemeli a darabot a nehézkes földi valñságbñl, a naturalista szürkeségből, minden nyers valñságábrázolása dacára meg tudja tartani lebegését, szárnyalását. Lüszisztraté a nők általános szerelmi sztrájkjával kényszerìti békekötésre a ha dviselő férfiakat, a Nőuralomban a nők, felhasználva az athéni d emokrácia által biztosìtott szabadságot, férfibundába bújva megsz avazzák, hogy ezentúl a nők uralkodnak a városban, talán ők ok osabbak lesznek, bunda nélkül maradt férjük ezalatt hálñingben topog a szìnpadon. Az Akh arna ibe liekben egy athéni különbékét köt a lakedaimñnokkal, egy megarabeli ember eladja malacnak öltöztetett lányait; a Felhőkben Szñkratész egy tyúkkosárban ülve függ a levegőben. A bék ében egy athéni polgár egy ñriásira táplált ganajbogáron felszáll az égbe, és a Madarak ban, Arisztophanész legnagyszerűbb darabjában két athéni ember államot alapìt a lev egőben, a madarak közt, Felhőkakukkvárat… Felhőkakukkvár lakñi elfogják az emberek által bemutatott áldozatok füstjét, kiéheztetik és kapituláciñra kényszerìtik az isteneket. A tragikusokat követve, láttuk, hogyan válik a görög költészetnek úgyszñlván egyetlen témája, a mìtosz, fokrñl fokra kevésbé tisztele tre méltñvá. A szent történettel szemben valñ tiszteletlenség Arisztophanészben éri elszerepelnek. tetőfokát. AzAistenek már jñformán c sakmaga mint nevetséges figurák szìnházittistene, Dionüszosz, is nevetségessé válik, Héraklésznek öltözve lép fel a Békák ban, de groteszk-hősi álöltözete sem védi meg attñl, hogy ijedtségének legszélsőségesebb fizikai tanújelét ne adja a szìnpadon, és végül is a nézőtéren ülő papjához könyörög segìtségért. Mai emberek meg sem kìsérthetjük, hogy megértsük ezt az attitűdöt az istenekkel szemben. De kétségtelen, hogy még Arisztophanész számára is alapvető valñság a mìtosz, még az ő költészete is mìtoszalkotñ,

ARISZTOPHANÉSZ ÉS AZ ISTENEK

mitikus költészet, bár már az utolsñ állomás. Továbbmenni már nem lehet, a tiszteletlenségben sem. Társadalmi és erkölcsi állásfoglalására nézve Arisztophanész o p- ÁLLÁSFOGLALÁSA pozìciñs szellem. Támad és gúnyol mindenkit, valamennyi kieme lkedő kortársát, köztük olyan igazi nagyságokat is, mint Szñkratészt és Euripidészt, és támadja polgártársainak nagy és önemésztő ko llektìv erőfeszìtését, az annyi éve húzñdñ peloponnészoszi háborút, támadja az eszmét, amelyért a háborút vìvták: az athéni hegemñn iát, Athén demokratizálñ hivatását a görög államok között. Valñszìnűleg műfajának törvénye kényszerìti erre az állandñ oppozìciñra, ezt követelték meg az athéniek vìgjátékìrñiktñl; vetélytársa, Eupolisz, töredékei után ìtélve, még merészebb, még szñkimondñbb ellenzéki szellem lehetett.

A XIX. század saját komolyságát a múltba vetìtve, túlságosan k omolyan vette Arisztophanész ellenzékiségét, és mélyebb erkölcsi indìtékokat képzelt mögéje. Úgy gondolták, Arisztophanész nem e-

KONZERVATIVIZMUSA

sen konzervatìv jellem, bántják a hanyatlás tünetei hazájának sze llemi és politikai életében, visszasñvárogja Athén nagy korát, Milti adész és Aiszkhülosz esztendeit. Pedig Arisztophanész konzervat ivizmusa csak a cinizmus maradisága; dicséri a régi embereket és intézményeket, hogy az újakat ñcsárolhassa – sokkal negatìvabb szellem, semhogy új dolgokban hinni és bìzni tudna. Szñkratésztñl, a kor legnagyobb szellemi megújìtñjátñl, újságìrñi tájékozatlansá ggal ìr, összetéveszti legfőbb ellenfeleivel, a szofistákkal, és felelőtlen gúnyolñdásával ő is előkészìti Szñkratész tragédiáját. Pacifizmusát sem valami nemes emberszeretet sugallja, hanem a defetizmus és az, hogyelőjogokat barátai, a lovagok , „világnézeti okokbñl" az ellenséggel, nemesi biztosìtñ Spártával rokonszenveznek. Ariszt o-a phanészt felelőtlenségében kell élvezni, és nem szabad több erkö lcsi komolyságot keresni benne, mint amennyi minden vìgjátékìrñban volt.

Azt hiszem, könnyen rá lehet mutatni, mi adja meg Arisztoph anész vìgjátékainak csodálatos, elévülhetetlen varázsát: a szabadság. A szabadság, Athén magában állñ politikai remekműve, ezekben a vìgjátékokban hirdeti legnagyszerűbben világgá szépségét és bo ldogságát. Nekünk, máshoz szokott kor embereinek, egyenesen eláll

SZABADSÁG

a lélegzetünk Arisztophanész olvasása közben. Megértjük, miért vigasztalñdott Aran y János Arisztophanész lefordìtásával az elveszìtett szabadságharc után. A fantázia szabadsága: tér és idő nem köti a költőt, ötletei káprázatos sebességgel ugrálnak súlyos drasztikum és felhőhajñzñ költőiség között. A malìcia, a gonoszság szabadsága: Aretino és Voltaire tudtak csak ilyen megalkuvás nélkül rossznye lvűek lenni, de valñszìnűleg több lelkiismeret -furdalást éreztek. A szñkimondás szabadsága: a „Múzsák neveletlen kedvence" nem ismert jñlneveltségi szempontokat, közszeméremről álmában sem hallott, tapintata egyáltalán nem volt, és olyan ember nem élt Athénben, akinek személyes érzékenységére tekintettel lett volna. Az igazmondás szabadsága: karral énekeltette egész Athén fülébe ellenzéki és népszerűtlen politikai felfogását, megállás nélkül szidta a leghatalmasabb népvezért, Kleñnt, bár egy ìzben meg is büntették nem- diplomatikus nyilatkozataiért, egyszer pedig Kleñn megverette – de az senkinek sem jutott eszébe, hogy darabjának előadását megakadályozzák. A leleményes athéniek a cenzúra intézményére nem voltak képesek rájönni. Az ñattikai komédia az athéni demokrácia spontán hajtása. 405 ben a spártaiak elfoglalják Athént, és a „harminc zsarnok" veszi át az uralmat. A demokrácia bukásával az egész műfaj letűnik. Utñdja a szìnpadon a közép- és újattikai komédia, személytelen, nem o ppozìciñs, politikamentes. Mi magyarok Arisztophanésszel igen szerencsés helyzetben v agyunk: ő az egyetlen görög klasszikus, akit megfelelő magyar fordìtásban olvashatunk. Aran y János rosszkedvű esztendeiben egy -fordìtással ajándékozta meg a nemzetet. A teljes fordìtásArisztophanész Arany Jánoshoz és Arisztophanészhez egyaránt méltñ; pontos is, az eredeti pogány merészséget alig enyhìti.

ARISZTOPHANÉSZ MAGYARUL

NEGYEDIK FEJEZET

A PRÓZA A görög költészet ősidőkből rámaradt jelképes alakokban és tö r- MÍTOSZ ÉS ténetekben fejezte ki a görögök világérzését és az embersorsra VALÓSÁG vonatkozñ költői megismerését. Szoros és mégis ihlető megkötöt tségét leginkább a középkori és renaissance kori festészethez lehe tne hasonlìtani: tárgyát az is mindig a szenttörténetből merìtette. A görögök csak nagy lassan, többféle irányban tapogatñdzva találják meg a mñdját, hogy magárñl a világrñl beszéljenek, és ne annak mitolñgiai vetületéről. A költészet nem is akar megszabadulni a mìtosztñl; a prñza hivatása, hogy mìtoszmentes világképet rajzoljon a történetìrásban, filozñfiában és a szñnoki alkotásokban. A mìtosz legnagyobb ellenfele a történetìrás. A szenttörténettel szemben fellépteti vetélytársát, az emberi történetet, aktuális v onatkozásaival és érdekességeivel. Az első nagy történetìrñ, Hérod otosz*, még nem volt mìtoszrombolñ. Egy kissé még úgy ìrta a tö rténelmet, mintha az is mìtosz volna. Nem mintha szándékosan keve rte volna össze a valñságot a mondával, hiszen rengeteget utazott, hogy könyv ének valñságanyagát összegyűjtse. De külföldi utazásain is legjobban a mìtoszok érdekelték, és az, ami mìtoszba illő. A ko rszak, amelynek történetét elbeszéli, a perzsa háborúk kora, nag y-meddig szenttörténet; Aiszkhülosz méltñszerűségénél fogvatra félig nak tartotta, hogy gédiát ìrjon rñla, hősei, Miltiadész, Leñnidász mint félistenek élnek azñta is a tudatban, és áhìtatot keltenek a megszentelt helynevek: Thermopülai, Marathñn, Szal amisz. Az istenekről valñ felfogása kortársainak, Pindarosznak és Ais zkhülosznak felfogásával rokon. Az istenek belejátszanak a történ elembe: jñslatok mennek teljesedésbe, az istenek irigyen és félték e-

HÉRODOTOSZ

HÉRODOTOSZ ÉS AZ ISTENEK

* Hérdtsz szül. Kr. e. 485 körül Halikarnasszszban. Skat utaztt; majd Athé nben telepedett le, innen vándrlt ki a dél-itáliai Thuriiba. 425 körül halt meg.

nyen nézik a halandñkat, a hübrisz bűnhődik. Xerxésznek azért kell elbuknia, mert olyan túlságosan is nagy úr volt, hogy amikor átkelt a Helleszpontoszon, egy ottani bennszülött Zeusznak nézte. A világ tele van istenekkel, külföldön külföldi, különös istenek élnek, azokat is tisztelni k ell, azért ìrja le olyan áhìtattal és oly hiszékenyen a keleti népek isteneit és meséit. Erkölcsi felfogása relativ isztikus megnyugvás az istenek akaratában: a görög nem hajlandñ megenni saját apját – mondja –, hanem elégeti; az indiai viszont nem hajlandñ elégetni, hanem megeszi. Mindkettő isteni parancsot teljesìt és helyesen cselekszik.

„Hérodotoszt a történetìrás atyjának szokták nevezni, de talán i n- ÍRÓI MŰVÉSZETE kább a nagyatyja volt” – mondja egy szellemes angol ìrñ. Csakugyan „nagyatyai” tulajdonságai okozzák, hogy mindmáig élvez etes, üdìtő, Jñkaihoz hasonlñ olvasmány, minden régi történetìrñnál elevenebben hat mesélőkedve, élőszñ jellegű előadása, bájos hiszékenysége. Ha nem is nagy történetìrñ, nagy mìtoszalkotñ, és mìtoszai révén él tovább a tudatban. Leonidász bátor halála, Polükratész gyűrűje, Kürosz kitétele, az egyiptomi uralkodñ meglopott kincse stára és megannyi más elavulhatatlan monda Hérodotosznak köszönhető, valamint a csodálatos történet Szolñnrñl, Kroiszosz és Küroszrñl. Szolñn, az athéni bölcs, azt mondja a gazdag Kroiszosz királynak: senki sem boldog halála előtt. Később Kürosz elfogatja Kroiszoszt és máglyára vetteti. A máglyán ülve Kroiszos elmondja Kürosznak Szolñn szavait. Kürosz eloltatta a máglyát, mert „belátta, hogy maga is ember s egy más embert, ki nálánál nem volt szere ncsésebb, elevenen dob a tűzbe; azonkìvül félt a bosszútñl, s me ggondolta, semmi sem állandñ az emberi életben…” meg teremAz igazi hogy történetìrás, az igazi történetìrñi magatartás * tője Thuküdidész . Az igazi történetìrñ, a mìtoszalkotñ sarkalatos ellentéte: nem teremt, hanem szétfoszlat meséket. Thuküdidész hatalmas művét azzal a kijelentéssel kezdi, hogy régebben, az ő ideje előtt, „sem háborúban, sem egyebekben igazán nagyszabású dolgok nem történtek". A történelem vele kezdődik. Ami régen volt,

THUKÜDIDÉSZ

* Thuküdidész (kb. Kr. e . 460-395) gazdag athéni, Thrákiában bányája vlt. Mikr hadvezéri bals ikerei miatt száműzték, idejét utazáskkal és adatgyűjtéssel töltötte.

kis méreteinél fogva nem sokat számìt. A gazdasági és települési viszonyokat megvizsgálva megállapìtja, hogy a trñjai háború, am elyet a költők olyannyira felfújtak, nem lehetett igazán nagy háború, hiszen a hajñkra akkoriban oly kevés ember fért fel; csak azért ta rtott tìz évig, mert a görögöknek nem állt elég pénz és élelem a rendelkezésükre, kénytelenek voltak kirabolni a környéket, és kev eset tudtak foglalkozni magának Trñjának ostromával. A mìtosz szertefoszlik a pozitivista történetìrñ hideg és rosszkedvű tekintete előtt. Nem érez több tiszteletet a történelemben megnyilatkozñ isteni - THUKÜDIDÉSZ ÉS démoni elemmel szemben sem. A sorsban hisz, de csak ìmmel - AZ ISTENEK ámmal; ìgy történt, mondja, de történhetett volna másképp is, ha az emberek okosabbak lettek volna. A jñslatokat kétkedő közönnyel fogadja. Megjñsolták, mondja, hogy háború és dögvész (loimosz) lesz. Az athéniek azt hitték, hogy tévedés, az isten bizonyára éhì nséget (limosz) gondolt, de mikor kitört a pestis, kiderült, hogy az istennek igaza volt. Csakhogy, mondja Thuküdidész, ha nem tör ki a pestis, és éhìnség szakad a városra, az istennek akkor is igaza lett volna, mert a másik értelmezés lépett volna előtérbe. Thuküdidész Platñn mellett a görög világ legrombolñbb szelleme, a mìtosz legfőbb hñhéra. De mint Platñn, ő sem éri be a rombolá ssal, hanem újat hoz a régi helyére: az oknyomozást, a történelmi kritikát, az egész tudományos történelmi magatartást, az alaposságot, a részletigazságok pontos feltárására irányulñ akribeiát. A mese helyett az igazságot. Vagy talán legyünk ñvatosabbak: a mese lá tszata helyett az igazság látszatát. Mert végeredményben minden történelmi akár mitikus, akár oknyomozñ. Művének tanìtás tárgya bizonytalan, a görög történelem legfontosabb fejezete. Peri klész kora és az utána következő évek Athén fénykora és általában az emberiség fénykora, az a kor, amikor az emberi élet a legteljesebb volt. De Thuküdidészből is megtanulhatjuk a hegeli történetfilozñfia igazát: minden tézis magában hordja az antitézisét, minden fénykor már egyúttal hanyatlás kezdete. A peloponnészoszi háborúk emb erien nagyszerű kor a már hanyatlás a perzsa háborúk félisteni kor ához képest, a dekadencia tüneteit felfedezhetjük a legnagyszerűbb alkotások mellett, és Periklész halála után rohamosan bekövetkezik

O KNYOMOZÓ TÖRTÉNELEM

A PELOPONNÉSZOSZI HÁBORÚK

az athéni hatalom összeomlása. Athén utolsñ agy államférfia min tegy megtestesìti ezt az összeomlást: Alkibiadész túlságosan szép, bátor, zseniális ahhoz, hogy győzedelmeskedjék, és ez az athéni demokrácia sorsa is. Összeomlik a jñzan Spárta középszerűségen alapulñ fegyelme előtt. Írñi művészetén a prñza születési fájdalmait figyelhetjük meg. ÍRÓI MŰVÉSZETE Nem könnyű olvasmány, előadásmñdját nem lehet élvezetesnek mondani. A prñza még nem eléggé hajlékony, hogy Thuküdidész gondolati gazdagságát, finom árnyalatait vissza tudja adni. Az „ausztéra ha rmonia”, amelyre törekszik, még nagyon is ausztéra, zordon. Pedig mennyi gonddal szerkeszti mondatait! Sokat tanul

kortársaitñl, az első szofistáktñl és rétoroktñl. Amint a m ìtosz halñdik, a költészet helyét a retorika foglalja el. Ugyanez a folyamat beállt a többi kultúrkörben is, de nem olyan világosan, mint a görög irodalomban, ahol minden paradigmatik usan, iskolapéldaszerű tisztaságban folyt le. A szñnoklat fontosságát

A PRÓZA SZÜLETÉSE. SZOFISTÁK

Thu küdidész műveiben is érezni. Irodalomtörténeti szempontbñl

legmaradandñbb újìtása az, hogy elbeszélésének menetét bizonyos ritmikus visszatéréssel szñnoklatok szakìtják meg. Személyeinek szájába beszédeket ad, amelyeket azok nem mondtak el, de e lmondhattak volna. A beszéd a beszélő jelleméhez alkalmazkodik, és összefoglalja a történelmi pillanat tartalmát. Egyikük -másikuk a thuküdidészi mű magaslati pontja, ìgy Periklész hìres beszéde a második háborús esztendő végén a hősi halottak fölött. Az eurñpai történetìrás egészen a XVIII. századig követte Thuküdidészt abban, hogy beszédeket szőtt a történelmi előadásba. A görög prñza virágkora a Kr. e. IV.katonaállam század, amikor hatalma összeomlik. Makedñnia, a félgörög vesziAthén át a hegemñniát az egymást marcangolñ hellének fölött, és a görög kultúra számára meghñdìtja a Keletet. Ennek a még mindig nagyszerű görög századnak a prñza éppoly tökéletes kifejezési eszköze, mint a VI.-nak a lìra, az V. -nek a dráma. A prñzaìrás felszìv minden tehe tséget és majdnem minden műfajt. Egy új műfaj is keletkezik, a dialñgus , Platñn műfaja. A prñzát a rétorok tudatos műérzéke fejlesztette a tökéletesség akkori magas fokára. Az athéni rétoriskolák, ahol becsvágyñ fiata l-

A IV. SZÁZAD

R ÉTORISKOLÁK

emberek a szñnoklat művészetét tanulták, az egyetemekne k feleltek meg. A rétori nevelés képesìtette a görögöt az államférfiúi, ügyvédi, szñnoklattanári, sőt hadvezéri pályára. A leghìresebb rétor Iszokratész (436-338). Beszédét nem mondta ISZOKRATÉSZ el, olvasásra és megtanulásra szánt mintabeszédeket ìrt. A publicis ztika szerepét is ezek töltötték be, szñnoki formában ìrt politikai vezércikkek voltak. Iszokratész teremtette meg a görög szñnoklat „magas stìlusát". Szabálytana és legfőbb eszköze, a körmondat, később Cicero révén vált az eurñpai irodalom állandñ elemévé. Iszokratész stìlusában szñnokolt Démoszthenész (384-322) is, a DÉMOSZTHENÉSZ görögség leghìresebb szñnoka. Az első rétorok, a szofisták, egyúttal filozñfusok is voltak, le g- SZOFISZTIKA alábbis annak tartották magukat. Filozñfiájuk a beszéd filozñfiája: ők eszméltek rá a szavak fontosságára, majd a szavak önállñságára, és végül is az újìtás lázában eltúlozva felfedezésüket, azt tanìtották, hogy minden csak szñ. Csak szñ az isten, csak szñ a sors, csak szñ az erény; az ember csinálja ezeket, amikor beszél rñluk, de éppúgy alkothatna el lentétes értelmű szavakat; minden relatìv, „az ember a mértéke mindennek" – tanìtotta Prñtagorász (480-411). Ez a mitikus görög világkép teljes destrukciñja. A görög az első kultúra, amely az intenzìv gondolkodás folytán eljutott az önmaga megsemmisìtéséhez, felásta maga alatt a talajt, elpusztìtotta gyök ereit, a mìtoszt. De mikor ez bekövetkezett, a görög szellemben még annyi életerő lakott, hogy az elrágott gyökerek helyébe újakat tudott ereszteni. A görög szellem belső újjászületése Szñkratész n evéhez fűződik. Szñkratész (470-399) maga nem ìrt. Az irodalomban nem mint szerző, hanem téma szerepel. Alakját ketten is me görökìtették, Xenophñn és mint Platñn. A két alak nem azonos, Xenophñn (kb. 430-355), az ìrással szñrakozñ exhadvezér Ap omnémoneumata iban ( Emlékezések Szñkratészről) meg tudta ragadni Szñkratész párbeszélő mñdszerét, amely a mai olvasñnak sokszor nagyon is hosszadalmas emléket állìtott Szokratész polgári erkölcsösségéről, de nyomát sem találjuk a nagy filozñfiai rendszernek, amelyet Platñn Szñkratész szájába adott. Xenophñn két másik művel is él az irodalmi tudatban: Anabaszisz cìmű hadvezéri emlékiratával, amelyben tìzezer görög katona útját

SZÓKRATÉSZ

XENOPHÓN

ìrja le Ázsiába és vissza; és Kürupaideiájával, Kürosz perzsa király gyermekkorárñl szñlñ regényes történetével, amellyel a nevelés számára akart irányelveket rajzolni. Filozñfusnak nem elég okos, történetìrñnak nem elég alapos, de ìrñnak kitűnő. Személyének báját, sokrétű elevenségét, igazi athéni mivoltát törés nélkül át tudja vinni művészetébe, ezért él vezetes olvasmány, amit ìr. És most hátra van még Platñn *, a görög filozñfia és a görög prñ- PLATÓN zaìrás legkiemelkedőbb szelleme. Azt a platñni gondolatot, amely az egész irodalomra irányìtñan AZ IDEÁK hatott, röviden ìgy lehetne összefoglalni: világunk csak vetülete, árnyképe egy másik világnak, az ideák örök és változatlan világának. Barlangban ülünk – mondja hìres hasonlatában –, háttal a barlang kijáratának, a barlang előtt tűz ég, és a barlang előtt elmenők á rnyékát ráveti a barlang falára: ennyit látunk mi a világbñl. De a világ sokkal több, mint amennyit véges érzékeinkkel felfogunk, véges szavainkkal kifejezhetünk, a világon túl és mégis a világban benne laknak az örök ideák. Az igazi szépség, az igazi jñság és igazság, az igazi értelem és jelentőség a dolgok mögött van; ezen a világon minden csak árnya és jelképe valami mögötte levő Teljesebbnek. Ha szeretünk valakit, mondja a platñni szerelemtan, rajta keresztül vágyunk a transzcendensbe fut, a szeretett lényben a mögötte levő örök Szépséget imádjuk. A platñni filozñfia az ìrñk és művészek természetes filozñfiája, benne találja meg az ìrñ és művész életének értelmét: megragadni és ábrázolni a világ mögött lévő világot, a dolgok igazi jelentőségét. Minden alkotñ platñnista, akár tudja, akár nem. Szerelemtana két évezred szerelmi költészetének filozñfiai alapja maradt. pedig Platñn nemcsak mint gondolkozñ, hanem mint alkotñ is elévülh e- ÍRÓI MŰVÉSZETE tetlen. Párbeszédei sokszor nagyon aprñlékosak, az ember nem mindig érti, miért kérdezősködik annyit Szñkratész, ahelyett hogy megmo ndaná, mit akar. De felejthetetlen szépségűek a szituáciñk, * Platón (427-347) előkelő athéni család sarja. Iskláját Akadémsz ligetéről Akadémiának en vezték. Athént csak rövid időre hagyta el, hgy Szürakuszaiban megvalósítsa eszményi államát, de

csalódva tért vissza.

amelyekbe párbeszédeit beállìtja. Az a reggel, amikor Szñkratész a kis Phaidrosszal az Ilisszosz patak partján sétál, majd megpihen egy platánfa alatt és a hűs vìzbe lñgatja lábát, a görög tavasz legcsodálatosabb emléke. A halál minden rettenetessége és a bölcs minden sorsot leverő daca benne borzong abban a másik, hideg és sötét hajnalban, amikor Kritñn felkeresi Szñkratészt a börtönben és rá akarja beszélni, hogy megszökjék a halálbüntetés elől (Phaidñn) . És minden éjszakák éjszakája az a bölcsen mámoros éjszaka, mikor Agathñnnál lakomára (Szümposzion) gyűlnek össze a válogatott athéniek, Alkibiadész fáklyásokkal és táncosnőkkel ront be és e lmondja Szñkratész dicséretét, és végül már csak ketten v annak ébren, Szñkratész és Arisztophanész, és Szñkratész még mindig jñzanul magyarázza, hogy a jñ komédiaìrñ jñ tragédiaìrñ is kell hogy legyen. Ezen az éjszakán mondta el Szñkratész, hogy mi a szépség és mi a szerelem… Érezzük, ez az éjszaka az emberiség egyik legnagyobb éjszakája volt. Ezek Platñn irodalmi szempontbñl legkiemelkedőbb párbeszédei: VÉLEMÉNYE A Phaidñn, a KÖLTÉSZETRŐL lélek halhatatlanságárñl; és a Szümposzion mindenekfölött. Művészi szempontbñl mögöttük áll a hosszadalmas Állam , amelyben Plat ñn a mìtoszrñl, az irodalomrñl és a zenéről valñ felfogását fejti ki. Cs odálatos paradoxon, hogy Platñn, a művészek filozñfusa, a művészetről és az irodalomrñl igen alacsony véleményt táplált. Eszményi államábñl kitiltaná a zene nagy részét, mert elpuhìt, és a költészet nagy részét, mert hamis mesékkel félrevezeti az ifjúságot, és letérìti az erény útjárñl. Csak akkor ad nekik helyet, ha férfias polgárokat a Phaidrosz , amelyben szerelemtanát fejleszti tovább; a

nevelnek. De a gyermekeket mesék helyett inkább matematikával szñrakoztatná. Itt számol le Platñn a mìtosszal is. Homérosz, mondja, és nyomában a többi költő az isteneket mindenféle gyarlñ és megvetendő tulajdonsággal ruházta fel. Márpedig ha az istenek ennyire ember iek volnának, nem volnának istenek. A költők tehát hazudnak, és hazugságra nincs szükség. De ugyanaz a Platñn, aki a görög istenvilágra és mìtoszra a végső, halálos csapást mérte, új istentant és új mitolñgiát teremtett, egy olyan hitvilágot, amely a kereszténységbe beágyazva, mindmáig él

PLATÓN ÉS A MÍTOSZ

és uralkodik. Az istenek emberszabású képét összerombolta, de trñnjukra odaültette helyettük az istenit, a végtelen eszményt az ideák piramisának ormán, amit Jñságnak nevez. A Jñságot, amely éppúgy átjárja világunkat és értelemmel tölti el, mint hajdan a h oméroszi istenek. És a mìtosztñl sem tudott megszabadulni. Inkább művész volt, mint tudñs, gondolatai a legfelsőbb magasságokban mindig képekbe öltöztek, legmerészebb gondolatait maga teremtette mìt oszokban fejezte ki. A barlang mìtosza, amelyet már emlìtettünk, a hermaphrodita mulatságos és szomorú története, amelyet Ariszt ophanész szájába ad, a lélek mint kocsivezető és a lelkek aláhullásának látomása a Phaidrosz ban… a nagy homéroszi mìtoszokkal eg yformán szépek és elmúlhatatlanok.

ÖTÖDIK FEJEZET A KÉSŐI GÖRÖG IRODALOM A HELLÉNIZMUS KORA

A makedñn világbirodalom útjain a görög kultúra – addig egy kicsiny választott nép magánügye – elhatolt a legtávolabbi határokig. A Kelet legforgalmasabb gñcpontjain ñriási görög városok épültek, görög katonatisztekkel, államhivatalnokokkal és nagykereskedőkkel. A görög műveltség az uralkodñ réteg ismertetőjegye lett, felvétele nélkül nem lehetett a magasabb társadalmi osztályba belépni. Ezá ltal a kultúra társadalmi szerepe megváltozik; azelőtt az emberek észrevétlenül belenőttek a görög kultúrába, most tanìtják és tanu lják. A klasszikus irodalom megmerevedik, hogy tanìthatñ anyag legyen. A klasszikusok helyét a klasszicizmus, a klasszikusok tudatos követése foglalja el. Ebben a korban születik meg a filolñgia, a klasszikus szövegek kiadásával, kritikájával és magyarázatával fo glalkozñ tudomány, a hellénisztikus kor legfőbb szellemi tevéken ysége. Így következik el a görög irodalom szociolñgiai szempontbñl harmadik állomása. Az első az arisztokratikus irodalom volt, ezt felváltotta az attikai demokrácia, most az elitirodalom kora jön el. Az tudñsőrei szakemberek, sosirodalmat és szorgalmas művelik. a klasszikus hagyományok hivatáElit-közönség a közönség is, amelyhez Kallimakhosz és társai fordulnak: Alexandria, Antiokheia és más keleti nagyváros ellenséges bennszülöttjei között élő előkelő görögökhöz, akiknek oly drá ga minden régi hellén emlék és hagyomány, mint az Indiában élő angoloknak az angol történelem. A klasszikus görög irodalom elsősorban élőszñbeli előadásra készült: szìnpadra, szñszékre, dalolásra, recitálásra. A hellénisztikus irodalom már könyvirodalom. Az ñkor könyve az egyiptomi „m o-

HELLÉNIZMUS

E LIT- ÉS NAGYKÖZÖNSÉG

A KÖNYV

csári kása” nevű növény beléből készült papirusztekercs. Ebben a

korszakban, amikor az egyiptomi Alexandria veszi át a szellemi vezetést, a könyvek példányszáma rendkìvüli mértékben megnövekszik, megépìtik a nagy könyvtárakat, amelyek közül éppen az alexandriai a legnevezetesebb.

Az olvasásra szánt könyvirodalom új műfajokkal lép elő: ilyen a Ú J MŰFAJOK ÉS levél, a szatìra, az életrajz, útleìrás, esszé, memoár, utñpia, afori z- HANGULATOK magyűjtemény, majd később, mindent legyőzve, a regény. A nag yvárosi élet új hangulatokat hoz az irodalomba: az idillt, a szentime ntalizmust, az impresszionista finomságokat és öncélú erotikát. A szerelem mindig a magasabb életérzés utolsñ bástyája, amikor heroizmus, közösség, vallás már nem képesek az embereket a kö rmük hegyéig átfűteni. Az új műfajoknak és az új hangulatnak legfőbb jellemvonása az intimitás . A hellénisztikus költő intimitásokat mond el az istenekről, Bereniké királynő hajfürtjéről, a halászokrñl, az utcalányokrñl… A nagyvárosi „beavatottság”, a késői civilizáciñk hajlama a kisművészet iránt és a görög közvetlenség és világosan látás találkozik össze ebben a tehetségirányban. E kor szellemi életének középpontja Alexandria, a Ptolemaioszok fővárosa a Nìlus-deltában, az első világváros. Athén teljesen elveszti gyakorlati fontosságát, csendes kis egyetemi város lesz, olyan, mint napjainkban Oxford. A hellénisztikus kor irodalmának szellemét középpontjárñl „alexandrinizmus” -nak szokás nevezni. Ezt a műszñt általában elìtélő értelemben használják. Az olyan művészetet nev ezik alexandrinnak, amelyből hiányzik az eredetiség, az alkotñ lendület, csak iskolás aggályosnem teljesìtése létre. A hellénisztikus kortörvények tulajdonképpen érdemliútján meg,jön hogy csak ilyen tagadñ értelemben beszéljünk rñla. A teremtő lendület nem veszett el: mutatja a kor művészet- és filozñfiatörténete. Ekkor keletkeztek az oly nagy kihatású filozñfiai iskolák: a cinikusok, sztoik usok, epikureusok és szkeptikusok irányzata; ekkor él a görög filozñfia nagy összefoglalñja, Arisztotelész; ő az első Poétika szerzője is; a drámárñl vallott felfogásával már foglalkoztunk. A kor irodalma pedig közvetlenül is, de főképp közvetve, a belőle táplálkozñ latin irodalmon keresztül, döntő hatást gyakorolt az eurñpai irodalomra.

ALEXANDRINIZMUS

F ILOZÓFIAI ISKOLÁK

A mai ember számára a késői görög irodalom különösen azért érdekes, mert kìsértetiesen hasonlìt a XIX. századi és a mai irod alomra. Megtaláljuk benne irodalmunk úgyszñlván valamennyi irán ynak megfelelőjét: a romantikát, a realizmust, az impresszionizmust, az expresszionizmust és a népiességet, a dráma csődjét és a regény fokozatos térhñdìtását, az életrajz és útleìrás divatját, az irodalom megoszlását elit- és közönség-irodalomra. A kìsérteties párhuz amokat bizonyára még messzire lehetne vezetni, ha több emlék maradt volna ránk, de sajnos, a hellénisztikus irodalom nagy része elkallñdott. Az utñbbi évtizedek egyiptomi ásatásai azonban jele ntékenyen növelték a korra vonatkozñ irodalmi ismereteinket. Az utñkor csak kevéssé, idézetekből és latin átdolgozásokbñl i smerte Menandroszt*, az újattikai komédia legnevezetesebb műv előjét, amìg 1905-ben egy szerencsés papiruszlelet folytán elő nem bukkant négy nagy terjedelmű töredéke. Menandrosz a komédiát a megváltozott társadalmi és politikai körülményeknek megfelelően szalonképessé tette. A komédiábñl már előbb, az ún. középattikai korszakban kimaradt a kñrus, a parabaszisz és velük a személyeskedés, az aktuális vonatkozások, a képzelet szabad csapongása, a drasztikumot pedig finom erotikával helyettesìtették, szñval kim aradt m inden, ami Arisztophanészt naggyá tette. És mi jött helyette? Elsősorban a „jellemek". Menandrosz szìnműveiben tìpusok szer epelnek: a morgñ öreg, a barátságos öreg, a könnyelmű fiatalember, a komoly fiatalember, a ravasz rabszolga, a jñlelkű kéjhölgy stb. A kor emberét a tìpusok nagyon érdekelték: ekkor ìrta meg Theophrasztosz (Kr. e. kb. 380-287) sokat utánzott Jellemek cìmű

HASONLÓSÁGA

MENANDROSZ

JELLEMEK

THEOPHRASZTOSZ

munkáját. Menandrosz még nem alexandriai, ő még mind a nagyközönség, mind az elit számára ìrt. A kettészakadás Alexandriában állt be. Miránk csak az elit- irodalom kicsiny töredéke maradt; nemigen tudjuk, mi szñrakoztatta az alexandriai szìnházak közönségét, mit énekeltek a kikötőmunkások kedvesei, mit olvastak az iskolás -gye* Menandrosz Kr. e. 342-291. Élete nagy részét peiraieuszi villájában élte le, nagyon gazdag volt, Ptlemaisz Szótér alexandriai meghívását visszautasíttta.A négy nagy töredék címe: A döntőbíró, A lenyírt hajú lány, A szamszi nő, Hérósz.

rekek. 1891-ben, majd nagyobb mértékben 1926 -ban felbukkantak

ásatás közben Hérondasz mimusai; ezek egy kis fényt derìtenek a kor közönség-irodalmára. Az informáciñ, melyet ìgy nyerünk, eléggé megdöbbentő. Hérondasz mimusai „életből ellesett” párbeszédek; a tudñsok sz erint egy vagy két szìnész adta elő az ilyen mimusokat. Tárgyuk oly alaposan naturalista, amilyen életidegen az alexandriai elit -költészet. Oly alaposan naturalista, hogy szinte Arisztophanész is jñlne velt hozzájuk képest. Bármennyire is hasonlìtott az alexandriai kor a miénkhez, annyi kétségtelen, hogy mi illedelmesebbek vagyunk. Az elit-költészetben, úgy látszik, két ellentétes irányú költői iskola állt egymással szemben: mai terminolñgiával újklasszikusoknak és újnépieseknek lehetne őket nevezni. Az alexandriai újnépi esség legnagyobb képviselője Theokritosz. (Szül. Kr. e. 300?) Műfaja, a bukolika , a pásztori költemény, az ő hagyományát követte az irodalom további történetében.

HÉRONDASZ

THEOKRITOSZ

Maradandñ, nem csökkenő hatását természetérzékének köszö nheti. A tájak, amelyeket jelenetei hátteréül néhány sorral odarajzol, mindmáig édes illatú, árnyas és szelìd tájak, olvasása közben a Dél varázsa birtokába veszi a lelket. „Ha valaki megkérdezné tőlem – ìrja Babits Mihály –, melyik az a görög költő, akit olyan élvezettel olvashat, mint egy modern nagy lìrikust, egyikét az emberi nyelv és lélek kéjes nagy muzsikusainak…: habozás nélkül Theokritoszt ajánl anám.” A tájat Theokritosz fedezte fel az irodalom számára. A klasszikus A TÁJ görögöt még nem érdekelte a táj, még túlságosan közel volt hozzá. Athén hogy az emberek kisétáltak az Ilisszoszkisváros, partjára,Platñnbñl és a vìzbetudjuk, lñgatták lábukat. Alexandria nagyváros és körülötte nincs táj, hanem sivatag. Theokritoszt nosztalgiája szicìliai ifjúkorának tájai után teszi tájkölt ővé a nagyváros rabság ában, költészete azñta is magával ragadja a városi olvasñt. A táj szeretete nagyvárosi vonás; az után vágyñdunk, am i messze van. A természet felfedezését, Rousseau -t, a nyugat- eurñpai kultúrkörben is nyomon követi az irodalmi népiesség. A természet szer etetéből következik a természetes ember kultusza. Theokritosz a pásztorért rajong, költeményeiben pásztorvilágot rajzol. Stìlusa is

NÉPIESSÉG

népies: egyszerű, dallamos, mint a nép énekei és realisztikus, mint az alsñ osztályok irodalma, mint Hérondasz, anélkül hogy oly szemérmetlen volna, mint az. Pásztorvilágát rendkìvül rafinált, késői PÁSZTORJÁTÉK művészettel rajzolja: pásztorai ugyan még igazi pásztorok, beszél juhbőr subájuk rossz szagárñl, vigyorgásukrñl, együgyűségükről – de másfelől mégis már jelmezes úriemberek ezek is, mint az elkövetkező évezredek irodalmi pásztorai: mihelyt lehet, dalnokversen ybe kezdenek. Már az a gyanú is felmerült, hogy Theokritosz költeményei valñságos, élő, kosztümös előkelő urakrñl szñlnak, hiszen maga Theokritosz is pásztornéven szerepel egyik költeményében; lehet, hogy az alexandriai úri társaság bizonyos alkalmakkor pás ztoröltözetet vett fel és igyekezett tőle telhető mñdon pásztoriasan viselkedni, akárcsak a XVIII. század udvari népe. A mai olvasñt nem a dalnokversenyek bűvölik el, hanem a csodálatosan élő jelenetek: Az Ad ñnisz ünn ep ére menő asszonyok , a női előkészületek minden kedves részletével; A szerelmi varázs, egy leány varázslattal prñbálja visszatérìteni hűtlen kedvesét, és közben elmondja az isteneknek szerelme történetét; Az aratñünnep idillikus leìrása, a Halászok párbeszéde és az igazán népi frisseségű párbeszéd Da phnisz és a pás ztorlány közt, amelyet Babits Mihály magyarra fordìtott (bár ez talán későbbi mű); Polüphémosznak, az egysz emű küklñpsznak panasza, hogy Galateia nem akarja viszontszeretni, pedig ő már mint kis küklñpsz, mikor még anyjával járt virágot szedni, már akkor is szerette. * Az újklasszikusok feje Kallimakhosz . Tudñs, filolñgus költő, ve rseit idézetekkel, utalásokkal tömi tele, amelyeket csak tudñs és költő

KALLIMAKHOSZ

kartársai értenek meg; és nyilván örül, ami hogyegykorú, azok sem mindig. Történelmi ember, semmimagában sem érdekli, és minden, ami régi, am i hagyomány. Különösen a vallási hagyományok érdeklik, a kultuszok és szokások keletkezéséről szñlñ helyi mondák; ezeket gyűjtötte össze Okok cìmű tankölteményében, amely Ovidiuson keresztül hatott a késő bbi irodalomra. Ez az alexandriai attitűd a mìtosszal szemben: éltető * Kallimakhsz Kr. e. 305 és 240 közt élt, az alexandria i nagy könyvtár könyvtársa vlt, ő állította össze a könyvek katalógusát.

erejét már elvesztette, de tovább él mint ismeretanyag , mint tudomány, és mint ilyen, még ihleti a tudñs költőt. Szeszélyes, csapongñ kompozìciñval élénkìtette a régi mondákat; nem időzött sokáig egy tárgynál, nehogy megunja az ideges alexandriai olvasñ. Szellemes és eredeti, bármilyen régi témárñl beszél is; néha groteszken eredeti. Artemisz már csecsemőkorában az örök szüzesség ajándékát kéri Zeusztñl, Apollñn pedig rajta is túltesz koraérettségben, még meg sem született, és már az anyaméhből irányìtja anyja útját és prñféciákat hallat. Az ember hajlandñ azt gondolni, hogy himnuszait talán már ironikusan értette, maga is mulatott a királyfin, akit az istenek örök éhséggel sújtottak, és fele tte az egész családi vagyont. Kallimakhosznak mindössze hat himn usza és néhány kitűnő epigrammája maradt ránk. Hasonlñképp fogta fel a mìtoszt Kallimakhosz tanìtványa, Rhodoszi Ap ollñnios z is. Kallimakhosz kis epüllionokat ìrt, türelme tlen olvasñira valñ tekintettel. Apollñniosz kom oly nagy eposzt, az

Argona utiká t. Ő vezette be a szerelmet az epikába; műve nagy tanìtványán, Vergiliuson keresztül él tovább. A hellénisztikus kor nagyon szerette a regényes útleìrásokat, a r egény őseit. Ezek közé tartozott Euhémerosz hìres műve is, amelynek szövege nem maradt ránk. Euhémerosz utñpia -félét ìrt egy távoli boldog szigetről; az arra járñ utazñ megtudja, hogy az antik istenek valamennyien emberek voltak , mint nagy uralkodñk és hősök éltek a távoli szigeten; haláluk után a nép isteni tiszteletben részesìtette őket, ìgy keletkeztek az istenek. A mìtosz racionalizálása ez, további lépés a görög istenek irodalomtörténetében; de még mindig nem az utolsñ. A RÓMAI KOR Kr. e. 197-ben Flaminius rñmai hadvezér Künoszkephalainál l e-

győzte VI. Fülöp makedñn királyt, és elvben felszabadìtotta, a valñságban elfoglalta Hellaszt. A görögök számára a megaláztatás és szenvedés hosszú kora következett. Százezerszámra hurcolták el őket rabszolgának Itáliába. A köztársasági Rñma kevés megértéssel

APOLLÓNIOSZ

E UHÉMEROSZ

viseltetett a görög szellem értékei iránt. A rñmaiak nem vették át a görög kultúrát, hanem lassú munkával magukhoz asszimilálták, és csak akkor tártak előtte kaput, amikor már kiépìtették ihletése alatt saját latin műveltségüket. A császárság korában a viszonyok megj avultak; ekkor lettek a görögök a rñmaiak tisztelettől övezett tanìtñi. Ezekben a századokban a görög irodalom újra kivirágzott. De ennek a legkésőbbi irodalomnak szìnképe már egész mást mutat, mint az előző koroké. A görög irodalom még a hellénizmus korában is zárt egység; a rñmai korban ez a zártság megszűnik, a görög műveltség már többé nem a műveltség, hanem csak része a műveltségnek. Ad és kap, idegen szellemiségekkel állandñ cser eforgalomban áll. Nagyon sokat ad a latin irodalomnak, de át is vesz tőle tárgyat és ìzlésbeli irányìtást; hiszen a görög tanìtñmesterek legjobban fizető tanìtványai az előkelő rñmai ifjak, és a tanìtñ kén ytelen tanìtványaihoz alkalmazkodni. Ugyanakkor a hellénisztikus korban elnyomott Kelet kultúrája mindinkább átüt a görög mázon, és az egész görög szellemre döntő hatást gyakorol. A rñmai irányìtás legfőképpen az atticizmus diadalmaskodñ ìzlésváltozásában nyilatkozik meg. A rñmaiak ìzlésének a klasszikus kor szigorú szépségű alkotásai feleltek meg legjobban; azokat tanulják és utánozzák tehát ebben a korban, és hagyják, hogy a hellenizmus irodalmi termékei elkallñdjanak. Az atticizmus követ kezménye az is, hogy az iskolák és az irodalom továbbra is ragaszkodnak a klassz ikus attikai görög nyelvhez, akkor is, amikor kint az életben már régñta más nyelvet beszélnek. Az irodalom végleg elszakad az élettől: más nyelven ìrnak és más nyelven beszélnek. Kitartanak az időmértékes mellett, holottmeg; a beszélt nyelv zenéje rég a hangsúlyosverselés verselést követelné a klasszikus nyelv már zenéjét már csak tudják, de nem érzik. Az elnyomatás legrosszabb időszakának is vannak nagy költői. Theokritosz édes zenéjű újnépiessége tanìtványokra talál: Moszkhosz és Biñn (Kr. e. 150 körül) éppúgy népszerűek maradtak, mint maga Theokritosz. Moszkhosz pedáns, hideg, tudatos. Költészetében a pásztori elem már éppannyira szerepjátszás, mint ny ugati követőinél; talán a zért is volt olyan m aradandñ hatása. De Biñn, Adoniszt elsiratñ verse után ìtélve, nagyon nagy költő lehetett.

SZELLEMI CSEREVISZONY

Szenvedélyes, lázas, keleties, a görög nyelv ekkor már pusztulñ zenéjének utolsñ nagy mestere. A császári kor két legnagyobb görög ìrñja azt a műfajt művelte, amely a kultúra végső kifinomodottságának, átszellemültségének a kifejezője: az esszét. Legalábbis ma esszének hìvnñk Plutarkhosz és Lukiánosz ìrásait. Plutarkhosz * az életrajzìrás nagy őse és mintaképe. Párhuzamos életrajzok c. műve negyvenhat életrajzi esszét foglal magában. A görög és a rñmai történelem egy -egy hasonlñ alakját mutatja be egymás mellett: Nagy Sándor mellett Julius Caesart, Demoszthe nész mellett Cicerñt stb. Az istenek már régen visszavonultak szentélyeik hűvös homályába, és a világ üres lett. Plutarkhosz újra benépesìtette, az istenek helyére állìtva a hősöket. Félistenei követendő mintaképek mara dtak az utñkor számára; a renaissance-tñl kezdve a nemzeti iroda lmak versengve fordìtják le művét a maguk nyelvére, és a fiatalság

PLUTARKHOSZ

HŐSKULTUSZ

legkedvesebb olvasmánya marad egészen a XIX. század végéig, a humanisztikus műveltség alkonyáig. Hány ember tanult Pluta rkhoszbñl haza- és szabadságszeretetet! Hőseiről nagyon sok emb eri intimitást mond el, hogy közel hozza őket az olvasñhoz, de mégis hősök maradnak, eszményi alakok, a rájuk gondolás gyorsabb ütemre indìtja a vért, akár a bor. Nemcsak az irodalomra hatott, hanem az életre is. Az utñkor tőle tanulta a hőshöz méltñ nagy gesztusokat, a francia forradalom emberei őt tanulmányozták, mi előtt kiléptek a szñszékre vagy a guillotine alá. Ábrázolñ erejének drámaiságát leginkább akkor érezzük, ha ösz- PLUTARKHOSZ ÉS sszehasonlìtjuk Antonius vagy Shakespeare Caesar életrajzát a belőle ìrt Shake peare-drámával. Csodál atos, mennyire fel tudta használni Plutarkhosz minden gesztusát, jelenetét, beszédét, anélkül hogy az kiütne a shakespeare-i atmoszféra egységéből. Csak rokon lélektől lehet ennyit tanulni.

SHAKESPEARE

* Plutarkhsz kb. Kr. u. 46 és 120 közt élt. Khairóneiában született, Athénban tanult, Rómá ban Hadrianus nevelője vlt, majd mikr Hadrianus császár lett, Görögrszág prcuratrává nevezte ki. Fő művén kívül vagy 60 esszéje és egy afrizmagyűjteménye maradt fenn. Ezek főképp a bennük levő idézetanyag révén értékesek.

Lukiánosz (kb. Kr. u. 120-180) az újjáéledt rétori művészet iskolá i- LUKIÁNOSZ ban nőtt fel. Az új rétorok szofistáknak nevezték magukat, és azt Ú JSZOFISTÁK hirdették, hogy a régi athéni rétorok napjait újìtják fel. Rendkìvül gőgös és zárkñzott, nagy tekintélynek örvendő testület volt. Egy hìres rétort úgy ünnepeltek, mint egy primadonnát. Pedig igazi szñnoklatra ebben az időben sem szükség, sem alkalom nem volt. Lukiánoszban az ñattikai szellemesség éled újra: Arisztophanész szabadsága, képzelete, drasztikuma és malìciája. Benne a halñdñ görög szellem még utoljára kacag egyet szabadon, athéni mñdra. De pusztìtñ szellemessége már nem politikusok ellen irányul, h anem a vallás és a filozñfia ellen. Teljesen intellektuális humor, vilá gnézeti „destrukciñ", Voltaire és Anatole France szellemessége. A piszkos, szakállas, élettagadñ, aszkétikus és álaszkétikus bö lcseket úgy csúfolja, mint késői századok a koldulñ szerzeteseket. Minde nben kételkedik, semmit sem vesz komolyan, gyűlöli a nagyképűséget, amellyel a költők a mìtoszokat, a prñféták a prñféciát és a fil ozñfusok a bölcsességet árusìtják. Az igazság keserű harcosa, azé a negatìv igazságé, amely ugyan csak azt tudja, hogy mi nem igaz, de azt nagyon jñl és nagyon kìméletlenül tudja. A legkönnyebben olvashatñ görög ìrñ. Általában a nagy malìciñ zusok a legkönnyebb autorok: Swift a legkönnyebb angol, Voltaire a legkönnyebb francia, Heine a legkönnyebb német olvasmány. Lukiánosz az ő ősük, nemcsak szellemben, hanem stìlusban is; t anultak is tőle eleget. Hatása az utñkorra, ha nem is olyan általános, mint Plutarkhoszé, nem kevésbé jelentékeny. M indenütt, ahol neg ác iñra volt szükség, ahol elkorhadt hiedelmeket kellett az útbñl félr etenni, Lukiánoszhoz fordultak mintáért kedvenc és ihletésért. Különösen a XVIII. századi Felvilágosodás választotta ìrñjának. Leghìresebbek a platñni dialñgusok mintájára ìrt szellemes pá rbeszédei: az Istenek beszélgetései , Tengeri istenek beszélgetései, a Ha lottak beszélgetései – ezek filozñfiai tárgyúak; a Hetérák beszélgetései Hérondaszra emlékeztető kis életképek. Igaz történetében a kalandos útleìrások divatját gúnyolja ki: hőse kihajñzik az ismeretlen Atlanti- ñceánra, itt borszigetet talál, ahol vìz helyett bor folyik és felirat hirdeti: Eddig jutott Héraklész és Dionüszosz (célzás Euhémeroszra!), lábnyomukat is látja. Eljut a Holdra (az is sziget),

MŰVEI

hajñzik a cethal gyomrában, kimenekül a sajtszigetre, találkozik a boldog halottakkal és az álmokkal, Kalüpszñnál is levizitel, továbbá a Gyilkosok szigetén az emberevő Szamárlábú Tengeri Nőknél, akiket ledér nőknek néz. Ez a könyv inspirálta Rabelais -t, a holdbeli utazñ Cyrano de Bergeracot és főképp Swiftet. Lukiánosz általában nagyon sok későbbi mű ihletője. A nagy latin Szamár-regény is egy parñdiájábñl indul ki. Shakespeare At héni Timon történetét tőle kapta.

A görög istenek irodalomtörténetében Lukiánosz megint új fejezet. Lukiánosz hevesen, gyilkosan gúnyolja a mìtoszokat, amelye kben már egyáltalán nem hisz. Arisztophanész is nevetséges figurát alakìtott Dionüszoszbñl, de minden szándék nélkül, csak teremtő jñkedvében. Lukiánosz szándékkal gúnyolja az isteneket, ki akarja irtani őket a tudatbñl, el akarja tüntetni nyomukat a világbñl, n ehogy rászabadìtsák az ösztönöket az ész által kormányzott minde nségre. Mert az istenek még mindig nem haltak meg egészen. Csak a lkalmazkodtak a kor ìzléséhez. A folyamatot már Apollñniusz me gindìtotta, a császári korban még nagyobb mértéket ölt a mìtoszok elregényesìtése: a régi témákat erotikával, a divatos kalandregények motìvumaival és Euhémerosz racionalizmusával újìtják meg az ìrñk, mint Dionüsziosz Szküthobrakhiñn . Ezekből a mìtoszregényekből csak rövid ismertetések maradtak ránk. A görög mìtosz csodálatos életképességének legkülönösebb e mléke Nonnosz költészete. Nonnosz a Kr. u. V. században, tehát ké tszáz évvel a kereszténység államvallássá tétele után, a mélyen ke-

LUKIÁNOSZ ÉS AZ ISTENEK

NONNOSZ

resztény, remetéktől lakott Egyiptomban 48 énekes Dionüszosz-eposzt ìrt, még egyszer, utoljára, egy egy egyiptomi monument alitású műben összefoglalva az egész görög szenttörténetet. Művét, pogány szelleme dacára, nagyon csodálta az akkori keresztény vil ág. Bizáncban még a XIII. században is másolták. Ez a görög mìtosz utolsñ állomása: mikor minden vallási távlatát elvesztette, szépségének erejénél fogva még mindig tovább él, egészen napj ainkig, mint iroda lmi tartalom.

A császári korban másodvirágzását éri az utolsñ nagy műfaj is, a regény. (Első virágkora a hellenisztikus korszak – ennek az időnek

A REGÉNY

legnevezetesebb regénye a Kharitñné.) Népszerűség tekintetében rövidesen minden más műfajt felülmúlt, akárcsak napjainkban: antik regények töredékeit tartalmazñ papiruszokat találnak a legkisebb, isten háta mögötti egyiptomi falvak romjai közt is. Az antik regény éltetője a kaland és a szerelem. A kalandregények „izgalmas" tem atikája meglehetősen egyhangú, konvencionális, kb. ugyanaz, mint a késői görög vìgjátéké: titkolt viszony, hajñtörés, kalñzok, a feláldo ztatás veszélye, öngyilkossági kìsérlet, rabszolgaság, kìnpad, háza sságtörési per, istenìtélet. Az ős Euripidész. Ezek a kalandregények igen nagy hatást gyakorolnak a XVII. században, amikor a nyugati regény megszületik. Legnevezetesebbek: Jamblikhosz II. s zázadbeli, babonákkal, keleti motìvumokkal átszőtt Babüloniakája (ez csak kivonatban maradt ránk) és Héliodñrosz III. századbñl valñ Aithio pikája, amelyet a XVII. század magyarja is élvezett Gyöngyösi István fordìtásában, majd Dugonics András átdolgozta és Szerecsenek cìmen adta ki. Ezeknél a bonyolultan unalmas műveknél sokkal üdìtőbb olva smány Longosz pásztorregénye, a Daphnisz és Kloé . Theokritoszi hangulatú, bűbájos szerelmi történet, valñszìnűleg a III. századbñl. A XVI. században bukkant fel újra, és a hatalmas pásztorregényműfaj kiindulñpontja lett. Rokokñ báját sok késői nagy ìrñ élvezte és d icsérte.

LONGOSZ

MÁSODIK RÉSZ

A RÓMAI IRODALOM

A római irodalomtörténet egészen más szerkezetű, mint a görög. Görög bölcselők vitatkoztak azon, hogy vajon a nyelv phüszisz vagy thészisz , természet vagy mesterség eredménye - e. A görög irodalom teljesen phüszisz , oly természetesen nőtt ki a görög szellemből, mint a földből a fák; a római irodalom viszont thészisz, céltudato s munka eredménye, természetes akadályok legyőzése árán. Az itáliai népek, úgy látszik, kevés hajlamot éreztek az irodalmi kifejezésre. Az etruszk kultúra, mely a rómait megelőzte ésképzőművészetben részben saját szellemével, görög elemek átközvetítésével erősen befolyásolta, és az életrészben finomabb kialakításában magas fokot ért el, anélkül hogy irodalmi emléket hagyott volna hátra; még csak nyelvemléket is alig. A rómaiak pedig meghódították egész Itáliát, és kiépítették világbírásra rendelt mintaállamuk szervezetét, mielőtt az első költő megjelent a színen. És am ikor megjelent, ő is görögből fordított. A római kultúra a világ legnagyobb arányú másodlagos kultúrája. Művészi és tudom ányos ihletést a görögtől kapott, sőt még vallásos formáinak egy jelentékeny részét is. Paradox módon az az ókori nép, amelyiknek nemzeti jellege a legerősebb, amelyik ne mzet voltának hatalma alá hajtotta az egész akkori világot, szellemi téren beérte készen kapott műfajokkal, rabolt szobrokkal és importált istenekkel. Hatalmas és örök értékű irodalma nem nőtt faji és népi gyökereken, nem az volt a célja, hogy önmagát adja, hanem hogy tökéletes legyen az, amit ad, és ha az idegent tökéletesnek találta, habozás nélkül átvette az idegent, anélkül hogy nemzeti önérzetén csorba e sett volna. Itt fejlődött ki a világirodalom legtisztább klasszicizmusa, egyúttal minden későbbi klasszicizmus mintaképe. A „klasszikus" szót kétféle értelemben szokás használni: 1. Jelenti egy nép irodalmának legkimagaslóbb és egyben legjellegzetesebb alkotóit. Ilyen értelemben magyar klasszikus Arany János és Petőfi Sándor. 2. Jelenti azt a művészeti és irodalmi irányt, amelynek eszményképei a görög klasszik usok és az őket követő rómaiak. Ilyen értelemben beszélünk magyar klasszicizmusról Be rzsenyi és Kölcsey művével kapcsolatban. A klasszicisztikus (nem: klasszikus) művészet lényegjegye az imitáció elve: a klasszicizáló művész nem öntörvényét követi, hanem alázattal meghajlik a már meglevő művészi tökéletesség előtt, és ahhoz kíván igazodni. A nagy klasszicizáló művész természetesen nem azért utánozza a nagy mintát, mintha önállóan nem tudna kitűnőt alkotni, hanem hűségből és tiszteletből. A római irodalom alkotási m ódszerére nézve másodlagos, de értékére nézve nem m ásodrendű. A nagy latin költők a görög mintákhoz való ragaszkodásuk dacára is eredetiek, művükben nemcsak magukat fejezik ki, hanem népüket is. A római irodalom nem puszta függvénye a görögnek, alkotói mintegy szándékuk ellenére olyasmit valósítottak meg, ami a görögtől távol áll, és éppen ez a sajátosan latin szépség az, amely még a görögnél is inkább varázsa alatt tartotta az elkövetkező korokat.

ELSŐ FEJEZET

A KÖZTÁRSASÁG KORA A görög kulturális behatást megelőző korbñl fennmaradt rñmai ìrott emlékek (feliratok, vallásos szövegek) irodalmi szempontbñl nem érdekesebbek, mint legrégibb magyar nyelvemlékeink. Az első rñmai költő, akinek nevét ismerjük, Livius Andronicus (kb. Kr. e. 284204), felszabadìtott görög rabszolga volt. Legfőbb tette, hogy lati nra fordìtotta az Odüsszeiát. A hexametereket saturninus okba, az ősi itáliai versmértékbe ültette át. A saturninus hangsúlyos vers, mint a nyugati népek és a magyarok ősi versformái; később az időmértékes görög verselés teljesen kiszorìtotta. Livius Andronicus fordìtását még Horatius is tanulta iskolás fiú korában, nem nagy gyönyörűséggel. A másodlagos, mesterséges latin irodalomban a műfajok is fordìtott sorrendben következnek egymásra: a z első korszakban a dráma játssza a legnagyobb szerepet. Szìnjátékokat a IV. század közepe ñta játszhattak Rñmában, talán etruszk hatás alatt, Versus Fescennini, Satura, Atellana néven, valñszìnűleg nagyobbára rögtönzött szöveggel. Livius Andronicus ìrta és adatta elő Kr. e. 240 -ben az első fabula palliatá t, az első szìndarabot, amelyben görögök szerepeltek. Görög mintára ìrt szìnműveket az a Gn. Naevius (kb. 280-201) is, akinek maga készìtette sìrfelirata oly szépen és önérzetesen mon dja: Mortales immortales si foret fas flere, Flerent divae Ca menae Naevium p oetam.

(Ha halandñkat halhatatlanoknak siratni szabad lenne, siratnák az isteni múzsák Naeviust, a költőt.) Saját korának nagy eseményeit is feldolgozta, leghìresebb műve a Bellum Punicum cìmet viselte.

LIVIUS ANDRONICUS

D RÁMÁK

NAEVIUS

Tragédiákat és komédiákat ìrt az első költő is, akit a későbbi Rñma nagy tiszteletben tartott: Ennius (239-169). Mégis inkább epikus költeménye tette emlékezetessé: An na les cìmen, Homérosz stìlusában versbe szedte Rñma történetét. Livius Andronicus, Naevius és Ennius műveiből csak néhány száz sor maradt fenn. A köztársasági Rñma irodalomtörténete még több elveszett művet tart számon, mint a görög irodalomtörténet. A görög mintákon ihletett latin szìnpadon már igen korán nagy mesterek jelentek meg, jñval a többi műfaj kifinomodása előtt. Plautus * művészetében különös és igen ìzes mñdon keverednek a görög és rñmai, előkelő és népi elemek. Görög vìgjátékokat dolg ozott át, darabjai görög városokban játszñdnak, de ez nem akadályozza meg abban, hogy át ne fesse őket igazi rñmai helyi szìnezettel. A szìndarab a Menandrosz-féle vìgjáték nagyburzsoá körében játszñdik, de rabszolgáin keresztül a rñmai plebs szñlal meg ham isìthatatlan külvárosi hanglejtésével. Plautus a rñmai népi irodalom egyetlen számottevő emléke. Nyelve még nem ismer klasszicizálñ gátlásokat, szabad áramlású, gazdag barokk, sokkal itáliaibb, sokkal olaszabb; mint bármi, amit a későbbi rñmaiak alkottak. Humora nyelvi humor: szñjátékokban és trágár célzásokban kifogyhatatlan, az öncélú szñtobzñdás kedvéért megszakìtja darabjainak vonalv ezetését. Bőszavú, életszerető művészetében csakugyan van valami, ami Shakespeare-re emlékeztet, de nem Shakespeare legjobb old alára. A latin irodalom ìnyencei nagyon szeretik a plautusi nyelv erős fűszereit – Plautus példáján mutatják be, mi lehetett volna a latin irodalombñl, ha nem kerül túlságosan erős görög hatás alá. ý

Terentius t Plautustñl csak egy ember öltő választja el, stìlusuk kö zt TERENTIUS mégis akkora a különbség, mint egy XVI. századi nyers natur alista * Titus Maccius Plautus 250 és 184 közt élt. Valószínűleg igen alacsny származású vlt, az élet sk fáradságs ldalát megismerte, mielőtt mint díszletező aszínpaddal érintkezésbe került vlna. Vagy 130 nevén szereplő darabból Varr 21 -et tarttt hitelesnek, ezek maradtak az utókrra. Legnevezetesebbek: Amphitruo (témáját feldlgzta Mlière, Kleist, legújabban Giraudux), Captivi,

Menaechmi, Miles Gloriosus, Pseudolus, Trinummus, Aulularia.

† Publius Terentius Afer Kr. e. 195 körül született Karthágóban. Mint rabszlga került Rómá ba, gazdái, felismerve tehetségét, kitaníttatták. Hat darabt írt:Andria, Hecyra, Heautontimorumenos, Phormio, Eunuchus, Adelphoi. 159 után halt meg, egy görög tanulmányútn.

és egy XVIII. századi szalonvìgjátékìrñ közt. Terentius csupa fino mság és önmérséklet. A görög mintákhoz sokkal hìvebben raga szkodik, mint elődje. Világa teljesen urbánus, alakjai, még a szabadszájú rabszolgák is, jñlneveltek és unalmasak, mint gazdáik. A humanis ztikus magatartás első latin költője. Tőle származik a hìres m ondás is: homo sum, nil humani alienum esse puto. (Ember vagyok, semmi emberit nem érzek idegennek.) Caesar fél -Menandrosznak nevezte:

talán úgy értette, hogy megvan benne Menandrosz görög finomsága, de Menandrosz görög jñkedve nélkül. Plautus és Terentius darabjai nem a valñságot ábrázolják, hanem egy konvenci onális szìnpadi világot, akár az újattikai vìgjáték, amiből táplálkoznak. Rabszolgák és széplányok olyan szerepet játsz anak bennük, mint széplányok és selyemfiúk a modern francia vìgjátékokban; és a jámbor rñmai bizonyára éppolyan kéjes borzalo mmal vette tudomásul, hogy milyen erkölcstelenek az athéniak, mint ahogy a mi nézőnk szemléli Párizs állìtñlagos életét. Meséjük szt ereotip: kitett gyermekek és kalñzok csinálják a bonyodalmat. Az apák mind fösvények, a fiúk szerelmesek és költekezők, a paraziták falánkok és a rabszolgák elviselhetetlenül éleseszűek. A nagy Cato (234-149) bizonyára megbánta, hogy Rñmába hozta CATO a fiatal Enniust. A görög kultúra átvétele nem ment simán, harc nélkül. A legkülönbek, a „jñ társaság", a Scipiñk köre, fenntartás nélkül görögpárti volt. Politikai és társadalmi ellenfeleik viszont gyűlölték a görögöket; ezek közt Cato a legkimagaslñbb egyéniség. A görög szellem ellen felhozta mindazt az érvet, amelyet a marad iság fel szokott hozni a magasabb rendű új iránt: az erkölcstelenség, vallástalanság, nemzetietlenség egészségtelen vádját. A maradiság fegyvertára mitéssem változott az elpuhultság évezredek foly amán. Cicero Catñt mint az első nagy szñnokot emlìti. A nevéhez fűződő distichonokat, amelyek a középkorban nagy becsben álltak (Dicta Catonis), valñszìnűleg nem ő ìrta. Fő műve a fiához ìrt nagy oktatñ kompendium lehetett: Ad M arcum Filium . Különösen a görög orv osoktñl inti, akik egész Rñmát meg akarják mérgezni, és ajánlja a bevált házi szereket.

A görög hatást nem lehetett feltartñztatni. Rñma elős zör kirabolta a világot, és amikor már mérhetetlenül meggazdagodott, ráeszmélt, hogy a pénz nem minden, és felfedezte magának a humánumot és a szellemet. A világtörténelemből sok hasonlñ példát lehetne fe lhozni: a humánus kultúra legbiztosabb alapja a nemzeti jñlét, am elyet inhumánus nagyapák szereztek. A jñmñdú rñmaiak Görögo rszágbñl hozatták a szakácsokat, a szobrokat és a filozñfusokat. Az előkelő családok házi filozñfust tartottak; ìgy élt Rñmában az ered etileg oda internált Polübiosz (kb. 208-126), aki azután megìrta görög nyelven a rñmaiak történetét, megvetve a magasabb rendű rñmai történetìrás alapjait. A görög műveltség lassanként a nevelés le gfontosabb tárgya lett; hiszen a görög nyelv tudása a kulturális értéken kìvül gyakorlati célt is szolgált, a görög lévén a Kelet nemzet fölötti nyelve. A nevelés eszközei: a háznál alkalmazott gramma ticusok, a görög filozñfusok előadásai és a rétoriskolák, amelyek az egyetem szerepét töltötték be.

G ÖRÖG NEVELÉS

Mikor a görög kultúra már annyira felszìvñdott a rñmaiságba, hogy a nagy mintákkal egyenrangú költészetet és a mintáknál is nagyszerűbb prñzát tudtak ìrni, addigra a rñmai köztársaság már a bomlás jeleit mutatta. Az utolsñ száz esztendő egymásra következő polgárháborúk története. Az általános korrupciñ aláásta a rñmai „virtust”, a viszontagságos sors, a proscriptiñk veszélye bizonytala nná tette az életet. Minden sötét és riasztñ, ami a szellemen és az intim szférán kìvül esik. Ekkor virágzik ki a rñmai irodalom. Az irod alom Rñmában is bizonyos fokig hanyatlási tünet, mint Athénben, a rñmai világérzés is akkor tudatosodik, mikor lefelé indul.

A KÖZTÁRSASÁG UTOLSÓ ÉVEI

E korszaknak nagy epikára volt ideje, drámája nem maradt fenn, csak azt tudjuk, hogy az nem irodalmat leszorìtotta a szìnpadrñl a látványosság, a szìnészkultusz. De a lìrában két nagy költő emléket állìtott a meghasonlott kor kétféle útjárñl az Abszolútum felé. Az egyikük, Lucretius*, tudatosan konzervatìv, elzárkñzik a div atos alexandrin irány elől, és rñmai büszkeséggel követi az ñdo n minta-

LUCRETIUS

* Titus Lucretius Carus (Kr. e. 97-55) életéről semmi biztsat nem tudhatni; a mnda szerint elbrult elmével öngyilksságt követett el. Befejezetlen művét Cicer és fivére adta ki a költő halála után.

képet, Enniust. Egyetlen műve hatalmas tankölteménye, a De rerum natura , régies komolysággal, olykor kissé prñzai, de méltñságteljes ömlésű hexameterekben adja elő „a dolgok lényegét”, amint a cìme mondja, Lucretius filozñfiáját, világnézetét. Az emberiség, úgy látja, egy nagy, nyomasztñ félelem súlya alatt „O PPRESSA GRAVI nyög. Ettől a félelemtől nem menti meg vagyona a gazdagot, ha d- SUB RELIGIONE” serege a vezért, hatalma a királyt. A nagy félelmet a primitìv vallás okozza, vészes jñslataival, az istenek haragjának és a halál utáni kìsértet-életnek szuggesztiñjával. Mint gyermekek az éjszakában, mondja, úgy félünk mi nappal dolgoktñl, amelyek pedig nem féle lmetesebbek, mint a gyermekeket éjszaka rémìtő képzetek. A fél elemtől nem ment meg más, csak „naturae species ratioque", a te rmészet ismerete és az ész. Ezért az emberiség legnagyobb jñtevője Epikurosz, mert megmagyarázta, hogy természetes oka van mindennek, nincsenek félelmes csodák, az istenek végtelenül el egek önmaguknak, örök boldogságban élnek mennyei palotájukban, és semmiképpen sem avatkoznak be az emberek dolgába. Lucretius a jñzan ész megszállottja. Költői lelkének egész csodál atos lendületével tagadta az irracionálisat, ami pedig a költészet élettalaja: „istenien tagadta az istenit”, mondja rñla egy nagy angol költőnő, Elisabeth Barrett-Browning. Mert a jñzan észnek is lehe tnek költői és megszállottjai, olyan időkben, amikor a világ kezd kisiklani természetes sìneiről az esztelenség felé. A maga kora kevéssé hallgatott a magányos költő posthumus művére; az utñkor pedig először a természettudñst látta benne, amikor Gassendi a XVII. században felújìtotta a rñmai költő tanìtás a-

R ACIONALIZMUS

U TÓKORA

it. A Felvilágosodás a babona elleniTantum küzdelemben mint ősét ünn epelte és idézte (nálunk is Kölcsey): religio potuit suadere malorum! (Ennyi rosszra vihette rá az embereket a vallás!) Költői nagysága legerősebben az énekeket bevezető prooemiu- ÉRTÉKE mokban nyilatkozik meg; ezekben dicsőìti a mindent mozgatñ V enus hatalmát, ünnepli istenséget megillető szavakkal mesterét, Epikuroszt. De másutt is előlép nagyszerű ábrázolñ képessége, természetérzéke, megfigyelő ereje és legfőképpen az a mély me grendültség, ami legértékesebb sajátja. Különösen érdekes a rész,

ahol minden szerelem eredendően reménytelen voltárñl, az örök kielégìthetetlenségről beszél komor, ñrñmai pesszimizmussal. Művének paradoxiája az, hogy ily nagy költő létére ily költőietlen tárgyat választott. Mert A természetről nagyobbára elméleti-fizikai vagy legjobb esetben természetrajzi és kultúrfilozñfiai fejtegetése kből áll – ezt az anyagot a v ilág l egnagyobb költője sem tudná költőivé varázsolni. Képzeljük el, hogy Vörösmarty Mihály arra pazarolta volna életét, hogy versbe szedje Newton fizikáját: ez a Rerum natura.

A másik nagy lehetőség Catullus *. Az eredetiség modern, romantikus találmány, Catullus éppoly k evéssé ismerte, mint Shakespeare. Kifejezéseiben többnyire a hellénisztikus modort követi. Pl. azt az ősi, népdalainkban is élő képet, hogy annyi csñkot küld kedvesének, mint ahány csillag az égen, ahány homokszem a pusztán, ìgy mondja el, egyébként gyönyörűen:

CATULLUS ALEXANDRINIZMUS ÉS KÖZVETLENSÉG

Há ny porszem van a pusztaságban, izzñ Jupp iter jñsszéke s az ősi Bat tus szent sìrhalma között, a silphiondus Kyréné mezején? Fejünk f ölött há ny csillag nézi a néma éjszakában a titk os szeretők lopott szerelmét? An nyi csñkot akar neke d Catu llus a dni… (Ford.: Devecseri Gábor)

Mégis Catullus közvetlensége, személyes hangja, verseiből elénk áradñ rokon és ember volta által hñdìtja meg a késői szìveket. Mi nden stilizált alexandrinizmusa dacára Fénelon „simplicité passion née”-rñl, szenvedélyes egyszerűségről beszél vele kapcsolatban, és igaza van. Intimebb és természetesebb, mint bármely latin költő. Költeményeit három csoportra lehet osztani, aszerint, hogy milyen NUGAE arányban elegyedik bennük a személyes hang az alexandrin tanul tsággal. Legszemélyesebb hangúak azok a nugá k, semmiségek, * Caius Valerius Catullus Kr. e. 87-ben született Vernában, előkelő és gazdag családból. Ut azáskkal és szerelemmel eltöltött rövid élet után Kr. e. 54 körül halt meg. 116 verse maradt fenn.

amelyekben a költő futñ élményeiről számol be és csúfondáros nyelvét szabadon ereszti. Ide tartoznak politikai gonoszkodásai is, amelyek elsősorban Caesar ellen irányulnak és amelyeket Caesar, mikor hatalomra került, nagylelkűen megbocsátott a hálálkodñ költőnek. Ezek között a versek között sok annyira semmiség, anny ira csak diákos tréfa, hogy az embert szinte meghatja, hogy ilyen elillanñ dolgokat is meg tudtak őrizni a századok. A második és legfontosabb csoportot a Lesbiához intézett szerelmes versek alkotják. Catullusnak nem volt jñ dolga Lesbia mellett; versei a szerelmi rabszolgaságot mesélik el, azt, hogy minden cs alñdáson és megaláztatáson keresztül, minden jobb érzése ellenére, mégis szeretnie kell Lesbiát:

LESBIA

Odi et amo. Quare id fa ciam, fortasse requiris. Nescio, sed fieri sen tio et excrucior. *

A harmadik csoport erős alexandriai hatást mutat; ide tartozik a két szép lakodalmi ének és a hátborzongatñ Att is, a szerelmi őrület titokzatos legendája. Catullus legtöbb verse olyan, mintha mai ember ìrta volna, meglepődünk, milyen keveset változott az e mberi az emberben kétezer év alatt; de amikor az Attisra kerül a sor, eg yszerre érezzük, milyen mélységesen más volt Catullus világa, keleti misztériumok milyen erősen átitatták, egyszerre megértjük, mit jelent az, hogy Catullus pogány, és kételkedni kezdü nk, vajon csakugyan olyan jñl értjük -e könnyebb verseit. A két költő a köztársasági Rñma legnagyobb, de nem legjellegz etesebb irodalmi képviselője. A rñmai szellemnek a költészetnél ajobban megfelel a prñza, és ez a köztársaság korában érte el legn ý gyobb, évezredekre mintaszerűvé válñ kicsiszoltságát Cicero be-

TTIS

A

CICERO

* Gyűlölök és szeretek. Kérded tán, mért teszem ezt. Hát nem tudom, érz em csak: szerteszakít ez a kín. (Frd.: Devecseri Gábr.) † Marcus Tullius Cicer szül. Kr. e. 106-ban Arpinumban. Az az ókri író, akinek életét a legrészletesebben ismerjük. Ifjúkrában tanulmányutat tett Görögrszágba és Kisázsiába. Ügyvéd lett. 75: qua estr Szicíliában. 70: beszéde Verres ellen. 66: praetr, beszéde Gn. Pmpeius hadvezérségéért. 63: cnsul. Leleplezi Catilina összeesküvését. 58: száműzetésbe megy Epirusba. 51: prcnsul Ciliciában. A plgárhábrúban Pmpeius pártjára áll, Caesar uralmra jutásakr visszavnul a am gánéletbe, filzófiával fglalkzik, 46: harmincéves házasság után elválik Terentiától, úgy találja,

szédeiben és ìrásaiban. Cicero a latin irodalom legnagyobb st ilisztája. Ezt még Mommsen is elismeri rñla, pedig egyébként mi nden érdemet megtagad tőle. De hozzáteszi, hogy dicsősége elsősorban nem nek i szñl, hanem a latin nyelvnek. Csakugyan, Cicero és a latin nyelv bizonyos fokig egyet jelent.

Mikor Cicero mint szñnok megjelent a szìnen, a rñmai szñnoki stìlusban két irány küzdött egymással: a régi, magvas és egyszerű catñi stìlus mindinkább helyet adott a felcicomázott, hellénisztikus mintákon nevelt ún. ázsiai stìlusnak. Cicero a kettő helyett harmad ikat választott és vitt diadalra, a klasszikus görög mintákhoz alka lmazkodñ atticizmust. Cicero stìlusának lényege, amint tudjuk, a periñdus, a körmon dat. Az arányosan tagolt, kiegyensúlyozott, ritmikusan végződő kö rmondatban a klasszikus harmñnia ölt mondattestet; a cicerñi kö rmondat a klasszikus ìzlés éppoly jellegzetes alkotása, mint a belv ederei Apollo vagy a rñmai Pantheon. Sem azok, sem a körmonda t nem elsődleges megnyilatkozásai az antik léleknek, hanem hosszú csiszolñdás folyamán létrejött, tudatosan klasszicizálñ alkotások. Legnevezetesebb művei beszédei. A beszédek egy részét hűséges felszabadìtottja, Tiro gyorsìrással jegyezte, majd az áttétel t Cicero gondosan megfésülte, mielőtt kiadásra került. Beszédei ìrott formában legalább annyira hatottak a közönségre, mint elmondva. Mégis szñnoknak tartotta magát, majd filozñfusnak, semmi esetre sem ìrñnak. Az ìrñi pályát a rñmai nem sokra becsülte, és a görögökre bìzta. Cicero is csak olyankor ìrt, amikor a politikai körülmények következtében nem beszélhetett. Életének két ilyen kényszerű

ATTICIZMUS

A KÖRMONDAT

B ESZÉDEK

D IALÓGUSOK

pihenésében meg elméleti ìrásait: Brutus) ezek részben a államt szñnoklat művészetével ìrta foglalkoznak (De oratore, , részben udománnyal (De Officiis), részben pedig a műkedvelő filozñfus elmélkedései (De senectute, De amicitia) . Ez utñbbi csoportba tarto znak vallási tárgyú ìrásai is: De natura deorum, De divinatione , amelyek az előkelő rñmai hűvös kételkedésére vetnek jellemző világot.

hgy felesége nem érti meg. 44: Caesar halála utána Philippicákkal fellép Antnius ellen. 43: Antonius katnái meggyilklják.

Cicero szorgalmas és kitűnő levelező volt; levelezésének jelentékeny része az utñkorra maradt. A mai ember számára ezek Cicero legérdekesebb ìrásai: révükön megelevenedik előttünk a hìres és mozgalmas kor, személyes érintkezésbe lépünk Caesarral, Pompeiusszal és főképp magával Cicerñval, aki minden gyengesége dacára érdekes és rokonszenves egyéniség, mint minden igazi ìrñ. Emberi alakját, amelyet levelei annyira lelepleznek, különféleképp ìtélték meg. A Levelek a XIV. században bukkantak ismét napvilágra, és nagy csalñdást okoztak Petrarcának, amikor az megismerkedett az istenìtett mester kicsinyességeivel és a „vana gloria”, a hìvságos dicsőség hajszolásával. A múlt század elején egy Drumann nevű német tudñs, majd később maga Mommsen éles kritika tárgyává tette Cicero emberi alakját, államférfiúi bölcsességét és ìrñi tehe tségét. Kétségtelen, hogy Cicero nem volt a tettek embere, és a döntő pillanatokban csődöt mondott; politikában csupa sznobi zmusbñl támogatta a veszendő ügyet, a feudális köztársaságot; nem nemesi származása túlságosan fogékonnyá tette az előkelőek részéről jövő elismerések iránt; mérhetetlenül hiú volt, azonkìvül félénk és sértődékeny is, és kevés érzékkel bìrt a realitás iránt. De mindezek a hibák az ìrñ és az elméleti ember jellegzetes tulajdonságai; éppúgy és nagyobb mértékben is, fellelhetők a későbbi ìrñ fejedelmekben, Petrarcában, Erasmusban, Voltaire -ben, sőt Goe thében is. Cicero emberi mivolta ezekkel rokon; rokon a leglényeg esebb vonásban, a humanizmusban is. Ezt a szñt: humanitas , éppen ő honosìtotta meg; levelezésében minduntalan visszatér mint dicséretes emberi tulajdonság; kedvesség, szelìdség, türelem, megértés, udvariasság, ségét jelenti. jñság (lehetőleg áldozat nélküli jñság) magasabb eg yValamennyi anti k auktor közül irodalmilag Cicero hatott legerősebben az utñkorra. A keresztény ñkor sem tudott megszabadulni tőle, a renaissance szemében minden idők legnagyobb ìrásművésze, a humanizmus szorosabb értelemben a cicerñi körmondat és cicerñi humanitás újjászületése. A XV. századtñl kezdve műve mi nden irodalmi nevelés alapját alkotta, egész Eurñpa tőle tanult prñzát ìrni. Hatása a XIX. század közepéig tart, a mi irodalmunkban Eötvös

LEVELEK

E MBERI ALAKJA

HUMANITAS

U TÓKORA

Jñzseffel zárul. Igaza volt Caesarnak, aki azt mondta, hogy Cicero messze kiterjesztette a latin géniusz határait. A mai ember számára Cicero keveset jelent. Az irodalmi múlt egyik legnagyobb tétele, de csak a múlté, mìg a nagy latin költők ma is elevenen hatnak a lélekre. A köztársasági rñmai történetìrás legnagyobb neve az az embe r, aki egyúttal a legnagyobb mértékben alakìtotta is a történelmet: Julius Ca esa r (100-44). Ifjúkorában drámákat, aforizmákat, szere lmes verseket, értekezéseket ìrt; ezek nem maradtak az utñkorra. Szñnoklatai sem maradtak ránk, pedig Quintilianus szerint C aesar, ha becsvágya ebbe az irányba hajtja, Cicerñnál is nagyobb szñnok lehet. Csak két, műfajilag nehezen meghatározhatñ „kommentárja” maradt fenn: De bello Gallico és De bello civili . Ezek az ìrások valñszìnűleg azért készültek, hogy bennük a demokratikus tábornok beszámoljon megbìzñjának, Rñma népének, hogyan teljesìtette feladatát, és védekezzék az ellene elhangzott vádak ellen. Az ìrások hangja csodálatosan egyszerű, tárgyilagos, plasztikus. Harmadik személyben beszél magárñl, természetesen minden szubjektìv mondanivalñtñl tartñzkodik; a vádak ellen is úgy védekezik, mintha nem is tudna rñluk. Az egyszerű tényelmondás örök példája – enynyiben tartozik Caesar a nagy klasszikus mintaképek közé. Különösen a Gall hadjáratot becsülik. „Derűs vidámság, egyszerű báj ömlik el fölötte – mondja Mommsen –, az irodalomban is oly egyedülállñ, mint Caesar a világtörténelemben. " Caesar alapìtotta meg az első időszaki ìrást: naponta kifüggeszte tte az Acta Diu rná t, valamennyi újság ősét. A legfontosabb hivatalos * hirdetéseket napi hìreket tette benne közzé. A kor másikésnagy történetìrñja, Sallustius , művészetnek tekinti a történetìrást. Gondos, tömör, zordon stìlusában Thuküdidészt köv eti, de hiányzik belőle mesterének történetlátñ géniusza. Két hìres könyve a köztársaságot sötét oldalárñl mutatja be. De bello Iugurthinñ jában Rñma megvesztegethetőségét látjuk, a De coniura-

* Caius Sallustius Crispus (Kr. e. 86-35) politikus, mint proconsul meggazdagszik, Kr. e. 59-ben

btránys életmódja miatt kitiltják a szenátusból, élete utlsó kilenc évét visszavnulva, a történe tírásnak szenteli.

tione Catilinae ben pedig az alvilági erők összefogását, ami csa k-

ugyan a köztársaság vesztét okozza.

MÁSODIK FEJEZET

AZ ARANYKOR A NAGYOK

A köztársaság elesett Philippinél, és az actiumi győzelem Octavi anust, a későbbi Augustus császárt, a világ urává tette. A szabadság elveszett – de vajon csakugyan szabadság volt az, ami elveszett? Caesar előtt egy kisszámú gőgös arisztokrácia uralkodott Rñmában és egy kis városköztársaság testére szabott törvényekkel prñbált kormányozni egy végtelenné nőtt, ezerfajú birodalmat. Itt a mona rchia végeredményben a nép és az ésszerűség győzelmét jelentette. A szabadság elveszett, de helyette megszületett a Pax Romana. Janus templomát becsukták, és a világ Augustus hosszú uralkodása alatt olyan zavartalan békében élt, amilyent azñta csak egyszer látott: 1871 és 1913 között. Augustus korát az utñkor egybehangzñ véleménye (az egy Mommsent kivéve) a rñmai irodalom aranykorának é s az egyetemes irodalom egyik legragyogñbb fejezetének tekinti. A monarch ikus állami és társadalmi berendezkedés természetesen igen erős nyomot hagyott az irodalmon, pozitìv és negatìv szempontbñl egyaránt. A köztársaság uralkodñ műfaja, a szñnoklat elvesztette az jelentőségét, helyette elsőrangú fontosságúvá a költészet – Az utñkor végeredményben csak örülhet ennek nőtt az átalakulásnak. aranykor költői kivirágzásának társadalmi alapja a patronátus. A császár és köre, különösen Augustus nagy „kultuszminisztere” , a fogalommá dicsőült Maecenas, barátságába fogadta a kor legkülönb költőit. Ezzel – praktikus rñmaiak lévén – gyakorlati célokat is követtek: Augustus impériumának elméleti alapjait akarták irodalmi úton propagálni. De azt hiszem, a praktikus cél inkább csak ürügy volt önmaguk előtt: Augustus és Maecenas maguk is literáto rok

voltak, és „keblük istenének” hñdoltak avval, hogy hatalmukat az irodalom pártolására használták fel. Horatius önéletrajzi jellegű költeményeiből tudjuk, mennyire mi nden szertartás nélkül, mennyire baráti mñdon érintkezett Augustus és Maecenas a kor költőivel, akiket származásra, rangra valñ teki ntet nélkül, tisztán tehetségük alapján válogattak maguk köré. A rñmai aranykor költészete lényegében mégis éppoly udvari jellegű, mint az Erzsébet kori angol, a klasszikus spanyol és francia és a goethei költészet. A nagy monarchiák tagadhatatlan előnye az, hogy a költő itt nem függ a közönségtől, amely még leginkább elit formájában is csak közönség és közönséges; nem függ kis urak szeszélyétől, hanem a legnagyobb úr szolgálatában áll, és rajta keresztül azt a nagy eszmét szolgálja, amelynek megtestesìtője az uralkodñ. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a költőknek nem volt közönségük. Az augustusi kor közönsége nagyon erősen érdeklődött a költészet iránt. A költők műveit hatalmas könyvmásolñ cégek dìszesen kiállìtott pergamentekercsekre másoltatták, a hosszabb szövegek 6- 8 méter hosszú kistekercsekre, „könyvekre” oszlottak. A könyveket a Forum körül elhelyezkedő könyvkereskedők hozták forgalomba. Az irodalmi élet külső formái alig különböztek a maitñl. Az aranykor, amelyet Augustus császár a földre készült hozni, az élet más területein csak töredékesen valñsult meg, de az egykorú költészetben valñság lett a császári álombñl. Augustus korának költészetét nemcsak azért nevezhetjük aranykornak, mert értékben első, m int az arany, hanem azért is, mert két legnagyobb alkotñj ában, Vergiliusban és aHoratiusban, költészetté finomulva csakugyan megint földre szállt legendák ősi aranykorának magasztos ha rmñniája. Különösen Vergiliusban*, a latin világ legreprezentatìvabb költőjében, Vergilius metafizikai középpontja éppen ez a tudatos * Publius Vergilius Mar szül. Kr. e. 70-ben Mantua mellett, tehát ő is észak-itáliai, mint Catullus. 41-ig apja majrságán él. A földet elkbzzák Caesar veteránjai részére, de Asinius Plli felismerve

a költő tehetségét, kieszközli, hgy visszaadják. Ettől kezdve nagybbára Nlában és Náplyban él, nagy visszavnultságban. AzAeneisen 30-től 20-ig dlgztt. Befejezése után keleti tanulmányútra indult, útközben megbetegedett, és Brundisiumban halt meg, Kr. e. 19-ben.

aranykoriság. Mindjárt pályája elején megìrta leghìresebb költeményét, a IV. eclogát, amely egész életművének alapérzését fejezi ki. Ebben a versben egy gyermek közeledő születését ünnepli, akivel egy új világkor hajnalodik fel, Magnus ab integro saeculorum nascitur ordo. A harcok véres vaskora elmúlt; a föld önként hoz már gyümölcsöt, a báránynak nem kell félnie az oroszlántñl, a vipera meghal, és Kelet balzsama magátñl terem meg a mezőkön. A kereszténység jámbor századai ezt a verset Krisztusra vonatkoztatták, kinek születését néhány évtizeddel előzte meg. A modern kor krit ikája természetesen kikezdte ezt a hiedelmet: az udvaronc Vergilius – mondták – bizonyára valami előkelő gyermek születését akarta csak alkalmi költeménnyel megünnepelni, és megrendelt lelkesedésében egy kicsit elvetette a sulykot. De a legújabb vallástörténet kutatásai visszahelyezték a költeményt prñfétikus méltñságába: Vergiliust már a keleti vallások messianizmusa érint ette, mikor eclogáját ìrta, keleti tanok hatása alatt csakugyan hitt az eljövendő új virágkorban, a földre visszatérő Szűzben, és ìgy csakugyan a keres zténység előfutára volt. Ezúttal a jámbor századok ösztöne bölcse bben tudta az igazat, mint a könnyen ìtélő Felvilágosodás. E nélkül a messiási hit nélkül nem is lehet Vergilius költészetét megérteni, ez az éltető középpontja, ha ezt kivesszük, hideg és csinált „mű”költészet marad. Maecenas, ez a páratlan kultúrpolitikus, korán megérezte Vergil iusban az új kor választott költőjét. Senecátñl tudjuk, hogy Maec enas különc volt, megvetett és mellőzött minden szertartást és ko nvenciñt, a Forumra eltakart fővel jött, mint a menekültek a szìnd arabokban, tunicában bìráskodott a legszörnyűbb po lgárháború kinyitott idején is csak két herélt kìsérte azésutcán. Vergiliust, úgy képzeljük, nem nagyságáért szerette, hanem újszerűségéért, a ve rgiliusi hangért. Bevezette Octavianus, a későbbi Augustus környez etébe, és gondoskodott rñla, hogy zavartalanul élhessen költői mu nkásságának. Vergilius bő ségesen kifejezte há láját jñtevői iránt; mé gis hiába gúnyolñdik száz évvel később Martialis, hogy ő is lett volna akkora költő, mint Vergilius, ha megtalálta volna Maecenasát, hiába mondják, hogy Vergilius Augustus parancsára kész lett volna a szakácskönyv receptjeit is hexameterekbe szedni. Igaz, hogy költ e-

ményeinek tárgyválasztásakor követte pártfogñinak kìvánságát, de ez a kìvánság nem egy akárki úri szeszélye volt, hanem a legmag asabb korszellem követelménye. Ha Augustus arra vágyott, hogy Vergilius költészetében dicsőüljön meg, az csak Augustus dìszére válik; finoman mondja Sainte -Beuve: „… mint király és a birodalom feje nem fogadott el koronát, inkább akart koronát Vergilius kezéből”. Első nevezetes műve pásztori költeményeinek gyűjteménye, a Bucolica; a verseket az őket megőrző kñdex cìmlapja után eclogá knak is nevezik. Theokritosz múzsája szñlal meg bennük latinul, pás ztorok versengenek, epekednek, andalognak ezekben a versekben, pásztorok, akiknek a valñságos juhászokhoz még kevesebb a közük ,

mint alexandriai kartársaiknak. Vergilius pásztori táját nem is lehet helyhez kötni, bár otthon van a mezőkön és ligetekben, hiszen földművesek ivadéka. De (talán éppen ezért) mérhetetlenül távol áll tőle minden paraszt-naturalizmus, népiesség. Verseiben álomtájat rajzol, az aranykor egyik vidékét, azt a valñságtñl független pás ztorbirodalmat, amelynek első utazñja Theokritosz, és ahová későbbi korok költői oly sokszor zarándokolnak el. A Bucolicát a Georgica követte, a földművelésről és állattenyés ztésről szñlñ tanköltemény. Tárgya nagyon gyakorlatias, mégsem költőietlen, itt is segìti a költőt igazi, gyermekkori emlékeken táplált természetközelsége, mint a Bucolicában, és ért hozzá, hogyan kell nemzeti, vallásos, fantasztikus és személyes mozzanatokkal á tlelkesìteni a hideg műfajt. A tudñsok szerint Augustus és Maecenas propagandairatnak szánták a Georgicát, hogy a nagy földosztásnál letelepìtett veteránokat kioktassa munkára serkentse, pedig hogy ellensúlyozza az oly modern,ésde már akkor is érezhvagy ető vesz edelmet, a falusi népnek a városba valñ özönlését. De a latin költ észet elit-költészet volt; nehéz elképzelni, hogy Augustus annyira naiv lett volna, hogy azt higgye, ez a nemesen stilizált költemény nagyon meg fogja rendìteni a kiszolgált őrmestereket és a külvárosi proletariátust. Inkább úgy képzeljük, hogy Augustus köre, mint minden abszolutizmus, a falut többre becsülte a városnál, és Verg ilius, a hivatalos költő, ennek a beállìtottságnak adott kifejezést költeményében.

Vergilius lassan érett meg főművének, nemzeti eposzának me gìrására. Már a Georgicában bejelenti, hogy meg akarja énekelni Augustus Caesar dicsőségét. Ezért választja eposza hőséül Aeneast: homéroszi hős, de őse is egyben a Gens Juliának, amelyből Julius Caesar és Augustus ered, tehát személyében egyesìti a legnagyobb görög múltat és a legnagyobb rñmai jelent. Aeneas az égő Trñjábñl menekülve, hosszú tengeri bolyongás után Karthágñba érkezik, Dido királynőhöz. Itt elmondja Trñja elestét. Dido szerelmes Aen easba, de ennek isteni pa rancsra tovább kell mennie; Dido öngyilkos lesz. Aeneas Itáliába ér, lemegy az Alvilágba, ahol a még meg nem születettek közt látja leendő nagy ivadékait. Eddig a költemény az Odüsszeiát követi (I-VI. ének), innen kezdve pedig az Iliászt. Aeneas Latiumba ér, hosszas harcok után legyőzi ellenfelét, Turnust, és

AENEIS

TARTALOM

letelepedik Latiumban.

A tartalombñl is látszik, Vergilius mily messzemenően követte mesterét, Homéroszt. Túlságosan is, a mai olvasñ úgy érzi: fárasztñ, hogy Anchises emlékére versenyjátékokat rendez nek, mint Akhilleusz Patroklosz sìrja fölött; fárasztñ, hogy Aeneas is kap pajzsot Vulcanustñl, és hogy meg kell tudnunk minden részletét; álnaivitás, hogy Venus szépséget lehel az amúgy sem jelentéktelen külsejű Aeneasra, mikor az Didñhoz megy bemutatkozni. De mélységesen félreismeri a klasszicizmus lényegét, aki azt hiszi, hogy Vergilius azért követi Homéroszt, mert magátñl nem tudna ekkora művet alkotni. Vergilius követte Homéroszt, egyrészt azért, mert úgy go ndolta, hogy Homérosz az emberiség régebbi aranykorában élt, és a Homérosz-reminiszcenciákkal az olvasñban aranykori hangulatot akart felkelteni; mert aranykori lelke a szabályosat, a tö kéleteset kereste,másrészt az eposzban pedig Homérosz a nagy szabály; harmadszor pedig, és legfőképp, hñdolatbñl utánozta. Egyik m odern méltatñja, a Stefan George köréhez tartozñ Walter Willi kitűnően mondja vele kapcsolatban: „… az utánzás a pietás, a kegyelet leplezett alakja".

Amikor Vergilius szñrñl szñra átfordìt művébe egy hom éroszi sort, nem szabad úgy felfogni, mintha titokban elcsent volna egy görög kincset, hogy önmagát ékesìtse vele: hiszen a homéroszi sort mi nden olvasñja éppoly jñl ismerte, mint ő. Nem szabad azt gondolni,

HOMÉROSZ

hogy nem tudta volna ugyanazt sa ját szavaival könnyebben, esetleg szebben is elmondani. Ellenkezőleg, Vergilius gyakran kerülőt tesz, hogy egy homéroszi sort elhelyezhessen; ilyenkor bizonyára arra volt büszke, hogy sikerült az idegen anyagot ügyesen beleilleszteni költeményébe. Az utánzás mint kegyelet: minden klasszicizálñ művészet lélektani kulcsa. Van ezeken kìvül még egy oka is annak, miért ilyen tudatosan szekunder, kegyelettel tanìtványi; magatartása a rñmai nemzet hivatásárñl alkotott felfogásábñl is következik. Mások (a görögök) – mondja – ügyesebbek a művészetekben és mesterségekben; a rñmai nép hivatása:

NEMZETI HIVATÁSTUDAT

Tu regere imperio populos, Romane, memento Pa rcere sub iectis et debellare superb os.*

Az Aeneis görög művésziség és rñmai hivatástudat szintézise. Eleven középpontjában a rñmai nép istenektől, végzettől rendelt és Augustus uralma által teljesedésbe menő küldetése áll. A hivatás: megteremteni a világbirodalmat és rajta keresztül megvalñsìtani a Pax Romanát, földre hozni az aranykort. Nemzeti költő sosem volt nemzetfölöttibb Vergiliusnál. A rñmai nép hivatását Vergilius a vallás parancsaként élhette át. RÓMAI VALLÁS Ha tökéletesen ismernők a rñmai szertartásokat, ha tudnñk, a rñmai olvasñban a vergiliusi sorok milyen szertartási szövegek emlékét idézték fel, az Aeneist talán nem is nemzeti, hanem inkább vallási eposznak kellene tartanunk. A kult ikus mozzanatok nagy száma ìgy is szembetűnő; Aeneas állandñan vallási előìrásokat teljesìt, ezzel érdemli meg egyáltalán nem hősies és nemzeti epithétonját: Pius Aeneas, a kegyes. A vergiliusi istenek sokkal távolabbiak, sokkal méltñságteljesebbek és erkölcsösebbek, mint a homérosziak, még Venus is tisztes matrñna, fiáért aggñdñ anya itt – viszont sokkal parancsolñbban avatkoznak bele az emberi sorsok alakìtásába. Vallási jellegű a költemény sajátosan latin, nem -tragikus végzetat-

* Emlékezz meg, római, a te dolgod uralkodni a népeken, kímélni a legyőzötteket, a gőgösöket pedig harccal leigázni.

moszférája is; a végzet nem könyörtelenül lecsapñ sors, hanem jñslatokkal és isteni parancsokkal előìrt hivatás, amelyet teljesìtenek, mennyei útiterv. Aeneas nem alapìt nemzetet, hiszen az eposz végén Juno, a latinok védőistenasszonya, kötelező ìgéretet kap, hogy Aeneas és vitézei feladják görög mivoltukat és beolvadnak a lati nságba; Aeneas tette az, hogy Itáliába hozta Penateseit, házi isteneit, és ezzel egy magasabb rendű, szellemibb vallást alapìtott Itália földjén, megteremtve a kapcsolatot a görögség apollonikus maga slataival. Tuus iam regnat Apollo (Már a te Apollñd uralkod ik), m on dja a költő az aranykort megjñsolñ IV. eclogában. Venus és Apollo, a kék szépség és a fehérmárvány szellemiség, Ú J VALLÁSOSSÁG ezek Augustus császár istenei. Cicero vallási tárgyú tanulmányaibñl tudjuk, mily hűvösen állt szemben a köztársaság intellectuelje a rñmai vallással; tiszteletre méltñ és politikai okokbñl fenntartandñ régiségnek tartotta. Augustus alatt a rñmai vallás újjászületett. Az aranykor nem valami gyakorlatias négy - vagy ötéves terv; a Pax Romana cs ak akkor valñsìthatñ meg, ha békét kötnek a kozmikus

hatalmakkal is. Ez a megújulñ vallásosság az Aeneis legfontosabb szellemi háttere. Ezt ma már csak eszünkkel közelìthetjük meg; de Vergilius költő isége ma is közvetlenül szñl, lélektől lélekhez. Közvetlenül szñl ho zzánk mindaz, ami romantikus Vergiliusban: a tengeri kalandok, az alvilág sejtelmessége, Dido tragikus szerelme és az egész művet átlengő névtelen bánat és nosztalgia. Az Aeneis három idősìkban játszñdik le, a jelenen mindig keresztülcsillan a múlt és a jövő, ah ová elvágyñdik a lélek. Sainte-Beuve a VIII. éneket szerette legjo bban: eljut gulyák arra a legelnek földre, ahol egykor Forum majd Rñma fogvadon állni. Most Aeneas még békés a majdani helyén, födi a később aranylñ Capitoliumot. Az emberen átborzon ganak a századok: eljön a kor, amikor a Forumon újra gulyák legelnek, Campo Vaccino, marhalegelő lesz a neve a közép - és újkor sok száz évén át. „Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt…” * Vergilius szñ-mágiája felkelti a dolgokban valñ kifejezhetetlen szomorúságot, a személytelen közös bánatot. Gyengéd és hű Vergilius, a * Van a tárgyaknak könnyük és a mulandó dolgok a lélekhez érnek.

A GYENGÉD KÖLTŐ

szépség törékeny voltát nála jobban senki sem tudja , ki felejthetné el, aki iskolás korában már tudott verset olvasni, Nisus és Euryalus barátságát és szép fiatalságát, amint halálba fut… Ha a költő nagyságát szavainak tökéletessége határozza meg, LATIN SZÉPSÉG Vergilius a legnagyobbak közé tartozik. A hagyomány szerint Vergilius beteges, vidékiesen félénk, „szűzies” természet volt, elfutott, amikor a járñkelők az utcán felismerték, és ováciñkban részesìtették – mégis az istenek kedvencei közt a helye, Szophoklész és Goethe társaságában. Ő is, mint azok, egy kultúra felmagasztosult, tiszta és derűs déli ñrája, szavakba ömlő aranykor, csengő Pax Romana. Eszmei mélység, széles valñságlátás, eksztatikus lendület nem az ő területe; de szavai a legszebb nyelv legszebb szavai. A latin szépség benne teljesedik ki.

Az utñkor minden antik költő közül őt tisztelte a legjobban. Már a U TÓKORA császári Rñma egyébként oly racionalisztikus emberei is legendát fűztek köréje: születését csodás jelek előzték meg, mint az isten császárokét; születésnapja ünnep volt a költők számára. A közé pkorban, amikor az antik költőknek még a nevét is elfelejtették, az ő legendája nőttön -nőtt: nagy varázslñ lett, aki bűvös tudománya segìtségével megjñsolta Krisztus születését. A középkori szellem nagy összefoglalñja, Dante, őt választotta vezéréül misztikus útjá n, mert neki köszönhette, mondja, a szép stìlust, amely legfőbb büs zkesége. A humanizmus újra felfedezte művét, a francia klasszici zmus elméleti alapvetője, Scaliger kimondta, hogy Homérosznál is sokkal tökéletesebb, és ettől kezdve, különösen a latin nemz etek számára, ő a költő par excellence, máig is. A nem -latin országokban aamikor preromantika megtépte 1770 magát és 1790a közt, az angolforradalma és a német szellem nimbuszát. függetlenìtette latin szépségideáltñl, újra összehasonlìtják Vergiliust Homérosszal, és az összehasonlìtás ezúttal Homérosz javára dől el. A kérdésben ne mcsak a latin és a germán szellem áll szemben egymással, hanem a költői értékelés legfőbb problémájárñl is szñ van: Homéroszban látják a természetes, népi költőt, az udvari, műköltő Vergiliusszal szemben; ösztön és tudat, romantika és klasszicizmus harca ez.

* Vergilius vezette el Maecenashoz a fiatal Horatiust. Horatius fel- HORATIUS

szabadìtott rabszolga fia, paraszti sarj volt, mint Vergilius, de apja olyan nevelést adott neki, amilyenben a legelőkelőbbek fiai részesültek. Rñmában, majd Athénben tanult; itt Brutus személyiségének bűvölete alá került, fegyvert ragadott a köztársaság mellett, és ott harcolt Philippinél. Maecenas tartñzkodva fogadta a költőt, de k ilenc hñnap múlva meghìvta magához, és azontúl bizalmas bará tságban álltak. Maecenas révén Augustus környezetébe is bejáratos volt, a császár felkérte, hogy legyen a titkára, de Horatius visszaut asìtotta a fárasztñ és függetlenségét veszélyeztető megtiszteltetést. Mert mérhetetlenül büszke volt ugyan a nagyok barátságára, el is dicsekedett verseiben, hogy milyen jñl ért a nagyokkal valñ érintk ezés művészetéhez, és hogy az emberek mennyit alkalmatlankodnak körülötte protekciñért – mégsem volt udvari költő függetlenebb Horatiusnál. Egyik M aecenashoz ìrt episztolájában a zt mondja, hogy inkább visszaad mindent, amit Maecenastñl kapott, mint hogy olyankor kelljen elmennie hozzá látogatñba, amikor éppen nincs kedve. Egyszerű származását sosem szégyellte, egyre emlegette, és a hűvös, fölényes Horatius hangja csak olyankor melegszik át e mberi gyengédséggel, amikor apjárñl, a felszabadìtott rabszolgárñl beszél. Minderről sokat ìr Horatius, általában önmaga a kedvenc témája. Önmagárñl szñlñ megnyilatkozásai nem kirobbanñ lìrai vallomások, mint C atullus szerelmes énekei, érzelmi életéről meglepően kevés a mondanivalñja, ahhoz képest, hogy milyen nagy lìrikus – de annál közvetlenebb, barátibb hangú minden, amit elmond, csevegése

F ÜGGETLENSÉGE

SZUBJEKTIVITÁSA

elénk állìtja emberiség élő mivoltában a kicsi, kövér, jñkedvű ésis.bölcs költőt, aki a nyájas jñpajtása tudott maradni azñta Satirái többnyire kis életképek, krokik, e műfaj remekei. Irñniájuk SATIRÁK szelìd és ñvatos; nem túlságosan veszedelmes hibák ellen használja a gúny fegyverét: csúfolja azt, aki mindig mást kìván, mint am it elért, az unalmas embert, akit nem tud nyakárñl lerázni, a nagyképű * Quintus Hratius Flaccus szül. Kr. e. 65 -ben Venusiában, apja kisbirtks. 42: Philippi. Mire hazatér, apja meghalt, birtkát kisajátíttták. Rómába megy, Maecenas pártfgásába veszi. Később kis majrságt kap Maecenastól, itt, Rómában és Tiburban tölti idejét. Megh. Kr. e. 8-ban.

sztoikust, a dicsekvő parvenüt, azt, aki más felesége után fut, ah elyett hogy beérné a nyugodtabban élvezhető vásárolt szerelemmel, és főképp azt, aki haragszik a szatìraìrñra. Jñ volna tudni, vajon élő személyeket jelölnek -e a szatìrákban szereplő nevek. Ha igen, mi ndenesetre kevésbé ártatlan természetűek. Jñkedvű realizmusuk révén úgy olvashatjuk őket, mint egy kitűnő történelmi regényt Augustus korárñl – nagyszabású kulináris leìrásain keresztül szinte érezzük a kifinomult kor válogatott ìzeit. Ódáival vezette be a latin irodalomba a görög metrumokat, ame- Ó DÁK lyekkel előtte csak Catullus és köre kìsérletezett. Az újabbkori ne mzeti irodalmak, ìgy a mienk is, Horatiustñl tanulták meg a szapphñi, alkaioszi, aszklepiadeszi versszakot, Berzsenyi és Hölderlin mérték eit. Az örök lìrai mondanivalñk közül a szerelemről ke vés szava van, a szenvedélyt nem ismeri, csak a testi ösztönt és a játékos hangulatokat. Lìrai magatartását átszìnezi, nem mindig szerencsésen, Epikurosz bölcsessége, az „aranyközépszer” kissé nyárspolgári okossága, és a sztoikus közöny rñmai hitvallása, a nil admirari, az aequam memento. Versei után ìtélve egyébként olyan jñmñdban élt, hogy nem eshetett túlságosan nehezére lemondani az elefántcsont és arany háztetőről, a Vég-Afrikában vágott oszlopokr ñl, és nyugodtan megvethette a „perzsa apparátusokat”. Az ñdák közül a hangnem magasságában és témában egyaránt kiválnak a III. könyv ñdái, és hozzájuk csatlakoznak az ún. császári ñdák és a hivatalos, szakrális jellegű carmen saecularé k. Ezekben Augustus koszorús költője szñlal meg, hirdetve az augustusi vilá grend költői megdicsőülését. Horatius is az akkori vallásos megújulás költője, Vergilius. jellegűek, csa kugyan levelek, hexameterbe Epistolámint i személyes szedve. Nevezetesek a II. könyv irodalmi tárgyú levelei, ezek közül is legkivált a Pisñkhoz intézett, amelyet az utñkor Ars P oeticának nevez. Horatius Arisztotelésztől tanulta alapelveit, és Arisztotelésszel együtt az utñkor legfőbb költő-nevelője lett. Ars Poeticája a klasszicisztikus költészet alapokmánya. Az utñkor legfőképp a műgond fontosságát tanulta meg belőle; az ihlet ugyan elengedhete tlen, de önmagában nem elég, a megszállottságban fogant verseket hideg fővel kell csiszolni: nonum prematur in annum (kilenc évig

IMPERIÁLIS LÍRA

E PISTOLÁK ARS POETICA

kell ülni rajta), barátok fájdalmas kritikájának kell alávetni, mert költeni nem játék, hanem komoly mesterség. Epistoláiban mar adandñ formát ölt a költői rend hivatástudata is, vates ő, a tudñssal és a jñssal egyenrangú szellemvezér; tudja, hogy korának emberét mennyire érdekli a költészet – de nemcsak az embereket, az isteneket is: carmine di superi placantur, carmine manes (a dalok kien-

gesztelik az égi isteneket, a dalok a holtak szellemét). Kigúnyolja azokat, akik csak a régi költőket becsülik, hiszen valamikor a legrégibb költő is modern volt. Saját értékében, tudjuk, nem kételkedett: exegi monumentum aere perennius (ércnél maradandñbb emlé kművet állìtottam). A görögök utánzása körüli vitát véglegesen eldönti a görög párt U RBANITÁS javára: a görög szellem jelenti számára a civilizáciñt az itáliai (nyìltan kimondja!) barbársággal szemben, az urbanitást a falusi visszam aradtsággal szemben: Graecia cap ta ferum victorem cepit e t a rtes Intulit ag resti Latio … … sed in longum tamen aevum Manserunt hodieque manent vestigia ruris *

Urbanitásáért, csiszoltságáért, belső eleganciájáért szerették a Nyugat udvari századai; szerették benne a szellemileg és társada lmilag egyaránt magasrendű elit -ember tartñzkodását, idegenkedését az „alacsony tömeg” beszennyező érintésétől, azodi profanum költőjét. Megtalálták benne az udvari légkör finom mértéktudását, harmonikus szellemét, hűvös irñniáját a szenvedély modortalan megszállottjai iránt, nyugodtságát, elegáns közönyét – mindazt, amit a klasszicizálñ ìzlés megkövetelhet eszményképétől. De Horatius gazdag szìnképéből minden kor azt látta meg, amit megérdemelt: a XVIII. század „felvilágosult” és a XIX. század biedermeier nyárspolgára számára Horatius az arany középszer rñzsakoszorús, Venusszal és Bakkhusszal mértékletesen játszadozñ

HORATIUS ÉS A XVII-XVIII. SZÁZAD

A NYÁRSPOLGÁROK KÖLTŐJE

* A foglyul ejtett Görögország foglyul ejtette vad legyőzőjét, és bevezette Latiumba a művészeteket… de még sokáig megmaradtak, mindmáig, a falu nyomai.

költője, és ilymñd eszménykép maradt akkor is, amikor a szellemi súlypont az udvarbñl a városba, a polgársághoz költözött át. Ez a Horatius ma már a múlté; bölcsessége már nem vigasztal, és hum ora is mintha egy árnyalattal túlságosan is kedélyes volna, mintha túlságosan nagyokat csapkodna az olvasñ pajtási vállára. De Horatius nemcsak ez. A városias költő annyit dicsérte a falusi HORATIUS ÉS A élet szépségeit, hogy a Rousseau után következő korszak is magára TERMÉSZET talált azokban a verseiben, amelyekben szinte a „természethez valñ visszatérést” sürgeti. Ezeknek a költeményeknek őszinteségét ké tségbe lehet vonni – de bizonyos, hogy ha a falusi élet csak ürügy és jelkép is, az élet fölötti derűs harmñnia, a szellem déli ñrája lelki valñság Horatius számára. Kerényi Károly vele kapcsolatban a „lélek természetes aranykoriságának” állapotárñl beszél. Ez a Horatius ma is megragad – és megragad az ellenkezője, az AZ ENYÉSZET éjszakai Horatius is, aki a Pallida Mors arcával szemben, az enyészet KÖLTŐJE sárga szelében borzong, Horatius, aki Berzsenyi legfőbb mintaképe volt. Mert Horatius minden urbánus mosolya dacára a haláltudat legnagyobb költői közé tartozik. Történetileg ő az átmenet a görög nagyok komor végzet-tudása és a középkor hátborzongatñ halálfélelme közt. Minden útja a halál felé vezet: a tavasz a halált juttatja eszébe, a szerelem az elmúlást és a legfőbb félelem, amelyet csak a nem- rágondolással lehet csillapìtani: a holnap. Tu ne quaesieris, scire nefas … (Ne kérdezd, tudni káromlás…) A halál nagy egységében minden feloldñdik, a horatiusi halál egyetemes és demokrat ikus, mint a középkori haláltáncokon. Itt ér el az elegáns Horatius a mélységekig. Ez a Horatius máig sem veszìtett semmit költői erejéből. Az aranykor embere és a halál hìrnöke változatlanul a nyelv és a verselés varázsával hat az utñkorra. Nyelvi szerencsésségében Hor atius semmiben sem marad el Vergilius mögött; ez az aranykorok legnagyobb ajándéka. Petronius „különös szerencséjét”, Quintili anus „szerencsés merészségét” emlegeti. Úgy látszik, maga is tudta, hogy legfőbb ereje a callida iunctura , a szavak ravasz összekapcsolása. Mennyi végleges megfogalmazást adott az emberiség örök gondolatának! Verseit olvasva folyton ismerős sorokra bukkanunk; alig is van költeménye, amelynek egy -egy sora ne élne citátum

A KIFEJEZÉS MESTERE

alakjában a köztudatban. A nem közismert sorok pedig szépségü kkel lepnek meg újra és újra. „Minden sorát külön kell nyelvünkre venni és ìzlelgetni, m int a »nagy borok« minden cseppjét” – mondja Babits Mihály.

AZ ELÉGIAKÖLTŐK

Augustus két nagy hivatalos költője valñszìnűleg csak a legmag asabb szellemi szintet képviselte, nem a kor átlagemberét. A z átlagos rñmai ekkor már a késői civilizáciñ embere, kollektìv célkitűzések csak okkal-mñddal lelkesìtik – ha vallási tiszteletben is részesìti Augustust, az nem az ember fölötti harmñnia császári álmának, hanem a béke és a jñlét helyreállìtñjának szñl. Az átlagember életé lvező individualista lehetett; őt képviselik a kor viszonylag kisebb lìrikusai, a három elégiaköltő. *

Tibullus akissé eteKözülük legklasszikusabb, legegyenl sebb. Klasszicizmusa unalmas is. A legtisztább, természet idillikus szé ps égét és a szerelmek gondját és bánatát énekelte. Ez a pacifista volt katonatiszt igen gyengéd, törékeny lélek. A rñmaiaknál szokatlan nőtisztelete. Legrosszabb ember szerinte az, aki megveti szeretőjét. Az olyan ember menjen katonának. Naivitása talán már rava sz neoprimitìvség. Verseiben a szeretett nő vagy fiú körül más pro bléma nincs, mint hogy más ember több pénzt kìnál nekik, mint Tibullus, mire azok hűtlenek lesznek. Propertius ý nem klasszikus és nem naiv. A sápadt, örökös belső tűztől égő dandynek már semmi köze a természethez és az idillhez, nemzeti témákat csak kötelességből fog meg, akkor sem sok sike rrel, egyetlenegy mondanivalñja van: a gyötrelmes szerelem. Cynthia prima fu it, Cynth ia finis erit… (Cynthia volt az első, Cynthia lesz a vég is…) A szerelem még inkább fogva tartja, még jobban megrá z-

TIBULLUS

PROPERTIUS

* Albius Tibullus (kb. Kr. e. 55-19) négy könyv elégiát hagytt hátra, ezek közül a III. köt etet egy

Lygdamus nevű tehetségtelen utánzónak tulajdnítjá k, a IV. könyv öt elégiáját pedig Sulpiciának, aki ilyenfrmán a római birdalm egyetlen költőnője lenne. † Sextus Aurelius Prpertius szül. Kr. e. 50 körül, valószínűleg Assisiben, megh. 15 -ben. A cnscriptiók alkalmából ő is elvesztette vagynát. Elégiái révén került Maecenas társaságába.

za, mint Catullust. Verseiben előttünk áll a szenvedély egész életra jza: oktalansága, Quod quaeris, ,quare ?’ Non habet ullus a mor (hogy kérded, miért? ,miért?’ nincs a szerelemben), nyugtalan vibrálása, kibékülések és véglegesnek gondolt szakìtások, féltékenység és elomlñ hñdolat a „domina” iránt, a halott szerető elsiratása és a sìron túl élő kìsértet-szerelem… A megénekelt Cynthia „docta puella” (tudñs, művelt leány), ugyan él -hal Propertius verseiért, de amellett nemcsak csapodár, hanem úgy látszik, súlyosan hisztérikus is volt.

Propertius egész nagyszerű költészetében van valami kìsérteties, ez legjellemzőbb tulajdonsága. Traiecit et fa ti litora magnus amor (a sors partjain átkel a nagy szerelem), költészetében a szerelem mindegyre túlmegy a sors partjain, és túlsñ világokbñl hoz megn evezhetetlen bánatot. A mulandñság Propertius verseiben állandñan jelen van, sokkal sejtelmesebb, sokkal hátborzongatñbb mñdon, mint Horatius lìrájában, Sunt apud infernos tit milia formosarum…

KÍSÉRTETSZERELEM

(annyi ezer szépleány van a pokolban); valami alvilági hangulat, „akherontikus borzongás” adja meg verseinek gonosz és kìsérteties varázsát. A halott Cynthia lelke megjelenik; sok halott s zerető lelke fog még megjelenni a világirodalomban, de egy sem lesz oly halo tti, oly temetőszerű, oly sìrbñl kikelt, mint Propertius Cynthiája. Hogy ez a mély, gazdag és „kétségbeesetten őszinte” költő nem STÍLUSA került az első vonalba, hogy az utñkor tudatában is elhomályosult utánzñja, Ovidius mögött, azt főképp barokkos nyelve és stìlusa okozza. A legnehezebben olvasñdñ latin költők egyike: gondola tmenete görcsös és összefüggéstelen, nyelvhasználata valñsággal abnormis, és mitolñgiai verseit alexandrin mñdra Aagyonhalmozza tudásn-elemekkel és vonatkozásokkal. dìszìtő elemek túlte gése nagyon sokat elvesz verseinek közvetlen hatásábñl, gyakran erőltetett, pl. amikor Cynthia megbetegszik, azon töri a fejét, vajon melyik istennőt sérthette meg – a latin költészetben, amely oly tökéletes a dolgok kimondásában, de aránylag oly keveset tud megéreztetni a kimondhatatlan dolgokbñl, Propertius sejtelme sségben mégis a legnagyobbal, Vergiliusszal egyenrangú.

A harmadik elégikust, Ovidiust*, Vergiliusszal és Horatiusszal együtt szokták emlegetni: úgy látszik, itt is érvényesül az a szabály, hogy a triumvirek egyike mindig kevésbé jelentékeny. Ovidius Propertiusnál is előkelőbb dandy és semmittevő; a rñmai felső tìzezer tagja és kedvenc költője; már nem is udvari, hanem szal onköltő, ebben is „későbbi” jelenség, mint Vergilius és Horatius. Általában, minden tekintetben késői ember. Nem is szereti az ü nnepelt régi, kemény rñmaiságot:

OVIDIUS

D EKADENCIA

Prisca iuvent alios: ego me nunc denique natum Gratulor, haec aetas moribus apta meis.ý Amoresének, Ars amatoriájának, a szerelem művészetéről ìrt ta n-

költeményének cinizmusa, a szerelem tisztára technikai jellegű felfogása már annyira dekadens, hogy ehhez a mi civilizáciñnk is naiv és erkölcsös; ennyire megszabadulni minden gátlástñl, a szer elem mi nden komoly és magasabb velejárñjátñl csak a késői keleti kultúrák és a császári Rñma tudott. Vergilius és Horatius csupán az augustusi nagy pillanat költője – Ovidius az egész hosszan hanyatlñ császárságé. Augustus bizonyára érezte is, micsoda jövő előhìrnöke Ovidius, talán ez is szerepet játszott abban, hogy a költőt a világ végére száműzte; a későbbi Rñma mégis őbenne ismert magára, a dekadenciát nem lehetett hatalmi szñval megállìtani. Heroides ei költői levelek, amelyeket mondai szerelmesek ìrnak MŰVEI egymásnak; a női levelek finom lélektani vonásaikrñl nevezetesek. Legfőbb művei: a Metamorphoses és a Fastorum libri. Keretes költői elbeszélések, a görög és rñmai mitolñgiát meséli el bennük. Kitűnő, sima, érdekes elbeszélő, ez legerősebb oldala. „A Metamorphoses”, mondja Wight Duff, „tele van istenekkel, de hiányzik belőle a tiszt elet”. A görög mìtosz útjához Ovidius az utolsñ állomásnál csatlak ozik: amikor már csak a képzeletet foglalkoztatja, csak irodalom, * Publius Ovidius Naso (Kr. e. 43-Kr.u. 18) Sulmóban született. Rómában és Athénban at nult. Kr. u. 8- ban Augustus száműzte a Fekete-tenger melletti Tmiba. A száműzetés ka állítólag az vlt,

hgy Ovidius túlságsan skat tudtt Augustus leányának, Juliának magánéletéről. † Gyönyörködjenek mások a régi dolgokban; én annak örülök, hogy most születtem, ez a kor felel meg erkölcseimnek.

semmi más. A keresztény korok ezért tudták éppen tőle átvenni a mìtoszt. Képzelhető, mit szenvedett az az elpuhult és mérhetetlenül társas természetű világfi a száműzetés barbár magányában! Kifogyhata tlan és kissé egyhangú kesergéseit tartalmazzák a Tristia és az Epistulae ex Ponto könyvei. Nyelve és verselése a lehető legtökéletesebb; már túlságosan is szép, mondják a latin irodalom szakértői. Tanult a rétoroktñl, sok benne a modorosság, a szñjáték, a paradoxon, a formai szelleme sség. „Nimium aurator ingenii sui” (túlságosan szerette saját szell emét vagy szellemességét), mondja rñla Quintilianus. Cifraságairñl, költői virágocskáirñl nem tudott lemondani. Ha Ovidius középkori és renaissance kori roppant népszerűségét nézzük, az a gyanú merül fel bennünk, hogy még az utñkor sem mindig igazságos bìrñ, vannak költők, akik gyengéik révén lesznek halhatatlanok. Ovidius maradandñságában bizonyára nagy szerepet

F ORMÁJA

U TÓKORA

játszott az, hogy az utñkor nehezebben emelkedett fel Vergilius, Horatius és Propertius magasságához, mint hozzá. Ovidius aránylag olcsñn szállìtotta az utñkornak az antikvitást: az antikvitást mint nyersanyagot, költői témát, pornográfiával, virágocskákkal és a későbbi századok kedvenc ìzléstelenségével, az allegñriával fűsz erezve. Legfőképp az hatott, ami nem is ovidiusi benne: az átközvetìtett mìtoszok romantikus érdekessége, csodavilága. De minde nesetre ő volt a választott edény, amelyen át a mìtosz az újkorhoz jutott. Akkora költők tanultak tőle, mint Ariosto, Tasso és Milton.

A TÖRTÉNETÍRÁS

Az aranykor a költők kora; csak egy prñz aìrñja állja meg a hel yét a költők mellett: Titus Livius*, az augustusi impérium hivatalos történetìrñja. Azt tűzte ki céljául, hogy megìrja a rñmai állam kial akulásának egész történetét. Művét nem fejezte be, és ránk csak töredé-

TITUS LIVIUS

* Titus Livius (Kr. e. 59-Kr. u. 17) Pataviumban, a mai Padvában született. Valószínűleg retrikatanár vlt Rómában. Nagy műve, aLibri ab urbe condita CXXXXII. részletekben jelent meg, már életében óriási tekintélynek és népszerűségnek örvendett.

kesen maradt. Bár Augustus köréhez tartozott, nem tagadta el a régi köztársaság iránti rokonszenvét, tulajdonképpen annak állìtott örök emléket. A történelem gondviselésszerű, végzetes, jñslatos elemeit ő is gondosan leltározza, mint minden rñmai történetìrñ – de őszintén a történelemnek már csak az emberi része érdekli: „quae vita, qua mores fuerint, per qu os viros quibusque artibus domi militiaeque et partum et auctum imperium sit” (milyen volt az élet és az erkölcsök, micsoda férfiak, micsoda tevékenységek által született és növekedett háborúban és békében a birodalom). Spengler szerint az antik embernek nem volt személyisége, csak gesztusa a világ felé. Akár igaz ez, akár nem, Livius nagy műve, a nagyszerű rñmai gesztusok gyűjteménye. Emberei mind olyan rñmaiak, mint ahogy a rñmaiakat elképzeljük, és hogy ìgy képzeljük el, az nem kis mértékben Liviusnak köszönhető. Livius hagyományozta az utñkorra a rñmaiság sokatmondñ helyzeteit: Brutust, a konzult, amint halálra ìtéli fiait és végignézi kivégeztetésüket; Hor a-

R ÓMAI GESZTUS

tius Coclest a hìdfőnél; Menenius Agrippát, amint lecsillapìtj a meséjével a lázongñ köznépet; Mucius Scaevolát, amint jobbját tűzbe tartja, Coriolanust és az eke mellől diktátornak hìvott Cincinnatust; a rñmai követet, aki háborút és békét hoz tñgájában; – akárhol ütjük fel, mindenütt egy olyan jelenetre találunk, amely fiatal nemzedékek százainak vérét indìtotta gyorsabb ütemre a rñmai jellem igézetével.

A történettudñsok hitelességét erősen kétségbe vonják. Inkább művész volt, mint tudñs, a drámai hatás kedvéért feláldozta az igazságot; a rñmai előidők nyers egyszerűsége iránt nem volt érzéke, a királyok és első korában élt rñmai,mint könyvében már éppoly civilizáltan és konzulok formabiztosan viselkedik, az aranykor embere. De sokkal fontosabb, hogy érzéke volt Rñma méltñsága iránt. Megìrta azt a történelmet, am elyet kora v árt tőle, az augustusi impérium méltñ előtörténetét. Az utñkor tőle tanulta meg, hogyan kell a nemzeti történelmet, amely sokszor csak barbár harcok, k egyetlen rablñkalandok emléke, áthumanizálni, a magasztos pátosz sìkjába felemelni.

HITELESSÉGE

HARMADIK FEJEZET

RÓMA ALKONYA E ZÜSTKOR

Az aranykor Augustus császár személyéhez fűződött. Utána éle t- CSÁSZÁROK művéből csak az önkényuralom maradt meg, a nagy eszményi célkitűzések nélkül. A Julius -Claudius dinasztia uralkodñi, Tiberius, Caligula, Claudius és Nero, a történelem leghìrhedtebb zsarnokai, a válogatott kegyetlenségek révén, amelyeket vagy maguk parancso ltak, vagy elnéztek, mint a tehetetlen Claudius. Rossz hìrükről a kor legnagyobb ìrñja, Tacitus gondoskodott. Az „ezüstkor” kifejezés értékìtéletet tartalmaz: még m indig nagy EZÜSTKOR irodalom, de már nem olyan időállñ, mint az aranykoré. Bármilyen nagy ìrñk neve is dìszìti időszámìtásunk első századát, ezek a nevek kisebbek, mint az őket közvetlenül megelőzők, és abban, aki az egész rñmai irodalmat szemléli, a hanyatlás érzését keltenék fel még akkor is, ha bizonyos vonásaik nem volnának az összehasonlìtás nélkül is dekadensek. Az ezüstkor irodalmi sajátságait már Tacitus is politikai és társ a- A POLITIKUM dalmi okokkal magyarázta: a zsarnokság arra kényszerìtette az ìrñt, HATÁSA hogy célzásokban fejezze ki magát, innen a nagyok homályossága; az élet teljes bizonytalansága tükröződik stìlusuk harmñniátlanságán. Az ìrñk életrajza azt mutatja, hogyidegességén, idegességre elégséges okuk volt. De az ezüstkor irodalmi atmoszférájának mélyebben fekvő okai is vannak, mint a hanyatlás és a zsarnokság. A stìlus nem romlott el, mint ahogy Quintilianus köre gondolta, hanem a megváltozott körülményekhez alkalmazkodott, lépést tartott a valñsággal és levetette az avulttá vált formákat – átment a szellem új stádiumába. Az ezüstkor ìrñja nagyvárosi ember, aki nagyvárosi közönség számára ìr. Az impérium messze sarkaibñl bevándorolt ìrñnak és kö-

NAGYVÁROS

zönségének már kevés köze van a régi Rñma, a kicsi és oly mérh etetlenül komoly városköztársaság hagyományaihoz – általában semmiféle hagyományhoz nincs köze, végzetesen modernek, „gyökértelenek”, ahogy m a mondanák. Nem kultúra, hanem civilizáciñ. Az általános irodalmi műveltség ÍRÓ ÉS KÖZÖNSÉG igen magas, az emberek valñsággal irodalmi éhségben szenvednek, „litterarum intemperantia laboramur” (irodalmi mértéktelenségben szenvedünk) – mondja Seneca. Nincs is türelmük megvárni, amìg a könyv sokszor ezer példányos első kiadása megjelenik, a költőnek már előzőleg nyilvános felolvasáson be kell mutatnia. Egyre újabb szìnházak épülnek, s ezek éppúgy megtelnek, mint a szñnokok auditoriumai. A császárok maguk is ìrnak: Tiberius és Claudius történelmi műveken dolgoznak, Nero költő, sőt szìnész, Domitianus, udvari költője, Statius szerint, mint költő is a legnagyobb, akit val aha látott a világ, Hadrianus egy igazán maradandñ kis verset, Marcus Aurelius egy maradandñ könyvet ìrt.* Csaknem valamennyien pártfogolják az irodalmat, a nevezetes költők az udvar körül élnek, bár a császárok irodalmi hajlama nem mindig előnyös a költő számára: Nero ìrñi féltékenységből elnyomja Lucanust, aki összee sküszik a császár élete ellen, mert uralma alatt mint költő, nem tud érvényesülni. Magas rangú államhivatalnokok minden szabad pill anatukat az irodalomnak szentelik, gyaloghintñjukban gyorsìrñiknak diktálnak, és ebéd közben tudományos műveket tanulmányoznak, mint az idősebb Plinius . De még az olyan közönséges vidéki parv enük is, mint Petronius hìres Trimalchiñja, lakoma közben versikéket gyártanak és nem túlságosan nagy irodalmi műveltségüket fitogta tják. irodalmi irtñznak ìzlés ilyenminden körülmények közöttkeresik természetesen ren dkìvülAz kiélesedik: banalitástñl, a különcködően egyénit, a homályosat és mélyértelműt. A nagyvárosi életforma az idegességet és hisztériát is megmagyarázza. Mint minden nagyvárosi életformában, a késő rñmaiban is benne rejlik az elproletarizálñdás veszedelme. A rñmai plebs ugyan nem az irodalomért lelkesedik, hanem a cirkuszi játékokért, de a nagyvárosi

CIRCENSES

* Marcus Aurelius Antnius császár (Kr. u. 121-180) „az utlsó sztikus”, műve Önmagáról, görög nyelven írt elmélkedések, magas erkölcsi tartalmmal.

együttélés következtében még a legmagasabb irodalomba is beh atol valami a circenses szelleméből. Erős szìnek, kihegyezett mond atok, gondosan felépìtett ellentétek, érdekességre valñ törekvés, hátborzongatñ motìvumok: hatásosság mindenáron, szenzáciona lizmus.

A civilizáciñban egyes „korábbi” műfajok feleslegessé válnak, de A PRÓZA URALMA egy ideig még tovább élnek, mint ahogy a légcsavar tovább forog, mikor a repülőgép már leszállt: a nagy luxusműfaj még mindig az eposz és a szñnoklat, de mind a kettő elvesztette kapcsolatát az élettel, kamara-műfaj lett, a szñnoklatokat nem a Forumon m ondják el, hanem a rétoriskolák előadñtermeiben vagy pedig ìrásban te rjesztik; a ránk maradt tragédiák is valñszìnűleg könyvdrámák. Az igazi uralkodñ műfaj az a prñza, amely átmenetet képez tudomány és művészet közt, akárcsak napjainkban. Curtius Rufus életrajzi regényt ìr Nagy Sándorrñl, Valerius Maximus nagy anekdotagyű jteményt ad ki, Celsus enciklopedikus műve nev ezetes, Pomponius Mela nagyszerű földrajzkönyvet ìr, Columella hìres könyve a föl d-

művelésről szñl. A kompilátorok közül szorgalom és hatás dolgában kiemelkedik az idősebb Plinius (Kr. u. 23-79). Naturalis historiae librijében összefoglalta az ñkor egész természettudományi ismeretanyagát. Unokaöccsére, az ifjabb Pliniusra 160 sűrűn teleìrt tekercs maradt, amikor áldozatul esett a Vezúv kitörésének, amely elteme tte Pompejit és Herculanumot. Megszámolták, hogy művében 146 rñmai és 327 idegen szerzőt idéz. Könyvének és a későbbi Aelia nus művének tekintélye alapján éltek tovább egészen a XVII. század végéig a nagy természetrajzi babonák, mint pl. hogy a gyémánt elolvad a kecske vérében, a mágnes elveszti mágnesességét, ha hagymalébe mártják, az elefánt nem tudja behajtani ìzületeit, ezért úgy kell elfogni, hogy el kell fűrészelni a fát, amelyhez álmában támaszkodik, ha egyszer elesett, nem tud többé felállni; az egysza rvú szűzleányok ölébe hajtja fejét, a teve öngyilkosságot követ el, ha vérfertőzésre kényszerìtik stb. stb. A mai tudományt Plinius könyvének művészettörténeti vonatko zású adatai érdeklik. A kor magatartásának gerincét a sztoikus tan adja meg. Ez az e rkölcsfilozñfia a vallás útmutatásait pñtolja a vallásos élmények iránt kevéssé fogékony késői civilizáciñ számára, az ésszerűség alapján

A S ZTOICIZMUS

mondja meg, mit kell az embernek tennie élete válságos pillanata iban. Legfőbb képviselője Seneca. Seneca*, a kor ünnepelt filozñfusa, nem könyvei közt élő t udñs, SENECA hanem tevékeny államférfi, mint Cicero, csak kényszerű o tiumait, száműzetése, majd kegyvesztettsége éveit használja ìrásra. A kor egyik leginkább nagyvonalú embere, nemcsak ìrñi, hanem pénzügyi tehetség is; bár a sztoikus tan a gazdagság iránti teljes közönyt és a közügyektől valñ visszavonulást hirdeti, ñriási vagyont és birtokot gyűjt magának. Minden érdekli, mindennel foglalkozik, a Nìlus forrásaitñl a Vezúv kitöréséig; nyugtalan, lázas tempñjú, n agyon „modern” alkat, sarkalatos ellentéte annak, ahogy a sztoikus bölcset elképzeljük. Kitűnő példája az ìrñnak, aki lelki kompenzáciñképpen az ellenkezőjét vallja mindannak, ami természetéből köve tkeznék. Stìlusában szakìt a klasszikus hagyományokkal. Felismeri, hogy a STÍLUSA stìlus és az egyéniség a legszorosabban összefügg egymással, a rossz stìlus szerinte rossz erkölcsök, belső fegyelmezetlenség következménye. Az ő stìlusa nyugtalan, kiélezett, patetikus – megdönti a cicerñi körmondat uralmát, és bevezeti a rñmai prñzába az ideges lelkiállapotnak megfelelő rövid mondatos előadást. Sokat és sokfélét ìrt; nyolc teljes és egy töredékes tragédiáját s-i TRAGÉDIÁI merjük. Rajtuk kìvül más teljes latin tragédia nem is maradt ránk. Ezek valñszìnűleg nem előadásra készültek. Tragédiái a nagy görög tragikusok utánköltései. A rábeszélő szñnoki elem, az érvelő diale ktika még sokkal erősebb bennük, mint Euripidész drámáiban. Sen eca Hippolytus ában pl. a cselekmény menete pontosan követi Euripidész Phaidráját, de a dajka hosszasan rábeszéli Hippolytust, hogy lépjen viszonyra Phaedrával, mire hogy Hippolytus ellenérvekkel válaszol, majd megragadja az alkalmat, hosszasan elmélkedjék az aranykor szépségeiről. Az emberek durvábbak, gonoszabbak: Phaedra nem lesz mindjárt a gonosz levél megìrása után öngyilkos, hanem előbb bevárja a hatást, Theseus, amikor Phaedra nem akar * Lucius Annaeus Seneca szül. Crdubában (Córdba, Spanylrszág), kb. Kr. e. 4 -ben, Rómába jön, a fiatal Ner nevelője lesz, 54 -től 62 -ig ebben a minőségben vltaképpen ő krmányozza a birodalmat, 6 2-ben elveszti a császár kegyét, visszavnul. 65-ben azzal vádlják, hgy ré szt vett a Piso-féle összeesküvésben; császári parancsra felvágja ereit.

beszélni, a dajkát meg akarja korbácsoltatni stb. A dikciñ fellengzős és nagyhangú. A görög dráma ebben a dekadens átköltésben h atott a XVI. századi angol és a XVII. századi francia drámára. – A sokoldalú Seneca humorát őrzi meg az Ap okolokynthosis Divi Claudi, Az isteni Claudius tökké válása cìmű gúnyirat. Legfontosabbak Dialñgusai (filozñfiai esszéi) és Levelei , amelyek- F ILOZÓFIAI ÍRÁSAI ben sztoikus életbölcsességét hirdeti. Közülük három cìme szerint is consolatio, vigasztalñ irat, de valamennyinek ezt a cìmet lehetne adni. Valamennyi arra tanìt, hogy egy orvosság van a szenvedések ellen: elszakadni a földi dolgoktñl, visszavonulni a szellem biroda lmába. A szerencse állhatatlan; ajándékait tekintsük úgy, mintha csak kölcsönbe kaptuk volna, s amikor a gazda, a sors, visszaköveteli, adjuk vissza könnyű szìvvel és köszönettel. A senecai erkölcsbölcselet alapja az élet nagy bizonytalansága, EGZISZTENCIÁLIS amelyet ennek a kornak előkelő emberei kénytelen -kelletlen átél- BIZONYTALANSÁG tek. Nem tudták, mikor állìtják őket aljas „delatorok” koholt és ostoba vádakkal törvény elé; a gazdagság, előkelő származás vagy szellemi kiválñság magában is elég ok volt, hogy egy nap megjele njék a császár centuriñja a halálos paranccsal. De e mögött az egzis ztenciális bizonytalanság mögött is mélyebb örvény nyìlik, mint a zsarnoktñl valñ félelem: a kultúra olyan késői stádiumába léptek, amikor már minden -minden bizonytalannak érződik, kölcsönnek, amelyet vak sorshatalmak visszakövetelhetnek bármely pillanatban. Ezért válik mindennél fontosabbá a „szép halál tudománya”, S eneca legfőbb mondanivalñja. A sztoicizmus nem élni tanìtott meg, hiszen az érzéketlenség, a mindentől valñ elszakadás hirdetésével

A SZÉP HALÁL

megfosztja az életetgesztussal minden édességétől, hanemgrandezzával megtanìtottatuaz embereket előkelő halni meg. Milyen dták ezek a kényes idegemberek az erüket felvágni, ha úgy kìvánta a terror vagy a becsület! Seneca és Tacitus mű vei a halálos szép ges ztus tárházai. Maga Seneca, bármekkora távolság volt egyébként tanai és élete közt, úgy halt meg, mint ahogy illik annak, aki leìrta : „O quam miserum est nescire morf” (Ó mily nyomorúság nem tudni meghalni).

A sztoikus vigasztalás és a szép halál gesztusa mélységes hatást váltott ki a keresztény áhìtat századaiban, a pogány bölcs mint

SENECA HAJDAN ÉS MA

„keresztény Seneca”, az erkölcsi magatartás egyik legfőbb tanìtñja lett, ihletője az egész gazdag consolatio-műfajnak, Boethiustñl Petrarcán és Morus Tamáson át Montaigne -ig. Ma sokszor ellenszenvesnek érezzük. A morálfilozñfia már csak azért is laposnak tűnik, mert nincs metafizikai kiegészìtése, az erkölcsi elveket csak a jñzan emberész, hasznossági és kellemességi szempontok alapján ajánlja. A sztoikus stìlusban is van valami pöffeszkedő, nyárspolgári önelégültség, ami nem felel meg ìzlésünknek. És legkevésbé áll közel hozzánk a sztoikus bölcs embertelen magatartása, amikor búsulñ anyjának azt ajánlja, hogy foglalkozzék filozñfiával. Azzal is vádolják a sztoikusokat, hogy attitűdjük végeredményben gyávaság: nem merik vállalni a szenvedést, azért menekülnek az érzéketlenségbe, nem merik vállalni a férfias küzdelmet, azért v onu lnak el a világ elől. Ez talán igaz a legtöbb könyvtudñs sztoikusra vonatkozñan, igaz Seneca kortársára, Epiktétoszra *, a lángeszű ra bszolgára vonatkozñan, aki bénaságára, esendőségére talált v igasztalást abban, hogy s emmisnek nyilvánìtotta az élet örömeit , tagadta a legszentebb emberi kapcsolatok értékét, hogy megkìmé lje az embert attñl a fájdalomtñl, amelyet gyermekünk vagy szülőnk e l-

vesztése okoz – de nem áll Senecára, az államférfiúra és rñmaira. Seneca sztoicizmusa nem gyávaság, hanem dac; nem fegyverletétel, hanem lázadás, a felsőbbrendű ember gőgös passzìv lázadása az alacsonyrendű zsarnokkal szemben. „Ha a sors távol tart – m ondja – az állam legfőbb polcátñl, állj meg akkor is és segìts kiáltásoddal, ha pedig torkodat összeszorìtják, állj meg akkor is és hallgatásoddal segìts.” Így nem a gyávaság beszél. ý

Lucanus . LUCANUS A gyáva sztoikusok közé tartozott unokaöccse, Mikor kiderült, hogy részes a Piso -féleSeneca összeesküvé sben, rémületében még tulajdon anyját is bevádolta; amikor pedig meg kellett

* Epiktétsz (Kr. u. 60-120 közt) Rómában tanít; 89-ben Dmitianus parancsára minden filzófusnak el kell hagynia a fővárst, az epiruszi Nikpliszba költözik, és itt flytatja működését. Gndlatait tanítványa, Arianus fglalta egybe,Enkheiridion, az erkölcstan kézikönyve címen, görög nyelven.

† Marcus Annaeus Lucanus szül. 39-ben Crdubában. Nerónak először barátja, majd ellensége, meghalt 65 -ben. Művének tulajdnképpeni címe De bello civili.

halnia, túljátszotta a szép halál gesztusát, és saját kö lteményének egy részét, egy haldoklñ harcos szavait recitálva vé rzett el. Eposza, a Pharsalia , tudatosan modern, tudatosan szakìt a vergil iusi hagyományokkal, modern tárgyat választ, Caesar és Pompeius polgárháborúját, még az isteneket is kiküszöböli az eposzbñl. Az elején vastagon hìzeleg Nerñnak: „Ha majd az égbe mégy – mondja –, valamennyi istent felül fogod múlni, és csak rajtad áll majd, hogy miféle mennyei hatalomkört foglalsz le magadnak.” A vallásos el emet a babona helyettesìti: mágia, álmok, vìziñk. Stìlusa hideg, tudálékos, de gáttörően szenvedélyes lesz, amikor a nyugtalanìtñ részekhez ér: mindent túlszìnez és túlhangszerel, az ñkor leghisztér ikusabb költője. Éppen ez teszi érdekessé hìres hátborzongatñ rés zleteit: a VI. éneket, ahol Erichtho, a thesszáliai boszorkány életre kelt és jñsolni kényszerìt egy néhány ñrája meghalt katonát – és a lìbiai sivatag kìgyñinak szörnyű leìrását a IX. énekben. Tacitus, Dante és Goethe sokra becsülték. Halála köti össze a sztoikusokkal a kor legrokonszenvesebb e mberét, Petronius t (megh. Kr. u. 66), aki a Quo Vadis (l . ott) révén él ma a tudatban. Petronius Nero mulatñ társa és „arbiter elegantiae”ja, pompamestere volt; könnyelmű és fölényes világfi, nappal aludt, éjszaka dorbézolt, a rábìzott magas állami hivatalokat mégis kif ogástalanul viselte, mondja rñla Tacitus. Tréfás cinikus stìlusában, amelyet epigrammáibñl ismerünk, még Nerñnak is megmondta az igazat. Idővel ő is áldozatul esett a zsarnoknak; halála Tacitus egyik legnagyszerűbb fejezete. Felvágatta ereit, de amikor eszébe ju tott, megint bekötöztette, azután megint megnyittatta; nem beszélt utolsñ perceiben nagy– kérdésekről, mint Seneca, arrñl, ami éppen ünnepélyes eszébe jutott a dandy gesztusával élt hanem és halt meg, m int akinek semmi sem f ontos és komoly, még halála sem . Tivornyái közben arra is ráért, hogy egy tizenhat könyvre duzzadt nagy szatìrát ìrjon, vagy inkább szatìraformába öltözött regényt, három könnyelmű csirkefogñrñl. A nagy mű csak töredékesen m aradt fenn: a töredékek között van a hìres Trimalchio lakomája, a késő rñmai életmñd legkitűnőbb ábrázolása és az Ephesusi özvegy története, amely később ìrñk megszámlálhatatlan sokaságát ösztönözte feldolgozásra. A veszendőség -érzés az ő ìrásainak is ala p-

PHARSALIA

PETRONIUS

A „SATURA”

hangja: hiszen Trimalchio lakoma közben felolvassa végrendeletét és főprñbát tart temetéséből – az Ephesusi özvegy macabre történet, temetőben, akasztñfák alatt kivirágzñ szerelemről. A kort vidám oldalárñl mutatják be Martialis* epigrammái is. A r é- MARTIALIS gi latin vìgjáték kedvenc alakja a parazita, aki vendégeskedésből él, és viszonzásképpen hìzelgéssel és elmésségekkel szñrako ztatja házigazdáit. Martialis maga bevallja, hogy ilyen parazita életét éli Rñmában: kénytelen korán kelni, hogy patrñnusainak a felkelé snél udvarolhasson; elkìséri őket a Forumra, majd vacsora közbe n felolvassa legújabb verseit. Idővel összegyűjtötte és kiadta költ eményeit, megszedte magát, és lovagi rangban tért haza szülőhazájába, Hi spániába. Versei közt sok a xénia, kis versike, amelyet ajándéktárgyakhoz MŰVEI mellékelnek: a kifinomult társasélet termékei. Sok a trágár tárgyú epigramma is; a korìzlés nyilván ìgy kìvánta, gondoljunk a pompeji maradványok példátlan nyìltságára a nemi élet dolgaiban. Mikor trágárságáért megrñtták, azzal a művészerkölcsi szempontbñl nem nagyon elfogadhatñ érvvel védekezett: lasciva est nobis pagina, vita proba (trágár az ìrásunk, életünk pedig derekas). Legtöbb költeménye csipkelődés; irñniája általában nem marñ, de csillogñ. Statius (Kr. u. 45-96) ugyanazokon a helyeken fordult meg, mint STATIUS

Martialis; ő is a nagyurak pártfogásábñl élt, de valamivel magasabb társadalmi helyzetben, mint a parazita költő. Írt unalmas eposzokat, mint a Thebais és a töredékben maradt Achilleis , ezeket tartotta fő művének, de a kor inkább a nagy rögtönzőt szerette benne. Fennmaradt alkalmi költemény ei, Silvae cìmen összegyűjtve, ennek a műfajnak remekei. egy pártfogñjának gyermeke született vagy villátMegénekelte, épìttetett, hahaa császár serege bevonult egy addig szabad nép országába, ha egy szép rabszolga vagy egy ke dvenc papagáj meghalt: aves quis nobile fandi ius natura dedit (madarak, akiknek megadta a természet a nemes jogot, hogy beszélj enek), ha egy császári eunuch először borotválkozott (az első szakáll * Marcus Valerius Martialis szül. Kr. u. 40 körül Bilbilisben, Hispániában. 64 -ben jön Rómába, 98ban az ifjabb Plinius költségén hazautazik. Kb. 1200 epigrammája maradt fenn. Meghalt 104 körül.

levétel nagy ünnep volt a rñmaiaknál) – szñval ami adñdott. Versei művelődéstörténeti szempontbñl igen érdekesek. Az álomrñl ìrt kis verse a neuraszténiás és álmatlan „modern” költőt mutatja be. A sztoikus szellemnek leginkább megfelelő műfaj a diatribé , a t á- PERSIUS ÉS madñ hangú, korholñ erkölcsprédikáciñ. Ilyen diatribék, verses JUVENALIS formában, Persius és Juvenalis hìres szatìrái is. Persius (34-62) könyvember volt, szatìráit inkább Horatius ihlette, semmint a valñság; csak olyankor meggyőző, amikor az irodalmi életet gúnyolja ki – de Juven alis (kb. 60-138), aki kliensként ácsorgott nagyurak háza előtt, mint Martialis és Statius, nagyon jñl tudja, hogy miről beszél. Szatìráiban erősen rakja fel a szìneket, egy kis erkölcsi szörnyűségért nem megy a szomszédba, különösen a halottakat nem kìméli. Az ő Rñmája rabszolgákbñl, hordozhatñ árnyékszékek bérbeadñibñl és görög ezermesterekből lett újgazdagok förtelmes városa, ahol már csak a lárma és a közlekedési nehézségek miatt sem lehet az életet elviselni, ahol az asszonyok ötödik férjüket hagyják ott egy bérvìvñ kedvéért, és a férfiak egymással kötnek házasságot. Kivál tképp a korábbi szatìrák festenek megdöbbentő képet, közöttük a hìres VI. szatìra, a császárkor nőiről, minden erkölcstörténész öröme. Később jobban ment Juvenalisnak; ekkor úgy látszik, megbékélt az erkölcsökkel, és szatìrái szelìdebbek lettek. Erkölcsi felháborodását valñszìnűleg nem szabad túlságosan komolyan venni. Szatìrái a nagyváros legjellemzőbb irodalmi jelenségének, a leleplező műfa jna k ősei, versbe szedett ñkori zsurnalizmus, a szñnak nem a legjobb értelmében. Tacitus*, aki arra volt hivat va, hogy a kor fölött kimondja a legfe l-

TACITUS

asőbb ìtéletet, nemìrt.azKitűnő olcsñ felháborodás, hanem a keserű gosság hangján szñnok és nagy becsvágyú állatárgyil m férfi volt. Pályája kezdetén ìrta meg apñsának, Agricolának életra j zát, megfestve benne a kötelességének élő rñmai államhivatalnok id eálportréját és a Germaniá t, a német őstörténet legfontosabb okmá* Publius Crnelius Tacitus s zül. Kr. u. 55 körül, talán Dél-Galliában; szenátr; knzul 97-ben, majd prknzul Ázsiában, 120 körül hal meg. AHistoriarum libri XIV. a 69- től Dmitianus haláláig terjedő krt tárgyalja: csak az első 4 könyv maradt fenn. A későbben írtAb excessu Divi Augusti libri XVI. (Annales) a Historiae előtti eseményeket írja le: e z sem maradt ránk teljes egészében. Meghalt 118

körül.

nyát. Domitianus zsarnokuralma arra kényszerìtette, hogy visszav onuljon a magánéletbe; ìgy tìz, mély levertségben eltöltött esztendőt vesztett államférfiúi és ìrñi pályájábñl. Nerva és Traianus alatt ismét kilépett a nyilvánosság elé, és ekkor ìrta meg két nagy művét, a Historiae t és az Ann ales t, amelyekben évről évre haladñ ñrñmai mñdszerrel elmondja a császárok viselt dolgait Tiberiustñl kezdve. Ami els ősorban szembetűnik Tacitus olvasása közben, az a naiv itás teljes hiánya. A mai ìrñnak nem kell semmit sem változtatnia, sőt egy kicsit fel kell oldania, naivabbá kell tennie Tacitus szövegét, ha, mint Graves, közelebb akarja hozni a mai olvasñhoz. Tacitus keresztüllátott minden látszaton. A kor emberei, császári parancsra, felicitas temporumrñl, koruk szerencsés voltárñl beszéltek, és azt hirdették, hogy az emberiség sosem volt boldogabb, mint száz adukban; aki boldogtalan mert lenni, felségsértést követett el a császár ellen: Tacitus pedig „siratta magát s a népét”. Gyűlölte, az e mberiség közös ellenségének tartotta a keresztényeket, akik rìtusuk puszta jelenlétével beszennyezik a rñmai államot; mikor Nero el even fáklyaként égeti őket, Tacitusnak, noha tudja, hogy á rtatlanok Rñma égésében, nincs rñluk egy jñ szava sem. Mìg a császárok ñriási önreklám mellett hadakoznak a parthusok ellen, Tacitus a semmibe vett germánokrñl ìr könyvet: jñl érezte tehát, melyek azok az erők, amelyek majd, amikor idejük eljön, megdöntik a birodalmat… Mélységesen pesszimista; még pesszimistább, mint amennyire az amúgy is sötéten látñ rñmai természet és a szomorú korviszonyok megokolják. Pesszimizmusa tulajdonképpen nem is korára irányul, hanem az keveset. emberi nemre, mintgyűlölte Swifté, aakihez is h asonlìt egy Napñleon császárszellemessége -eszme eme legnagyobb ellenségét, „détracteur de l’humanité” -nek, az emberiség rágalmazñjának nevezte. Tacitus a szolgaiságot tartotta a legoc smányabbnak minden bűn közül, és mégis egyetértett Tiberiusszal, akinek szájába adta ezeket a szavakat: „O homines ad servitium paratos!” (Ó szolgaságra valñ emberek!) Más helyen pedig ezt ìrja: „sicut vetus aetas vidit, quid ultimum in libertate esset, ita nos, quid in servitute” (amint a régi kor azt látta, meddig lehet elmenni a szabadságban, mi azt látjuk, meddig a szolgaságban). Tudta jñl,

LÁTÁSMÓDJA

PESSZIMIZMUSA

hogy az előkelőek szolgalelkűsége és a nép ostoba aljassága miatt Rñma számára nincs más megoldás, mint a zsarnokság – de ez a megoldás undorral töltötte el. Valami zseniális rosszhiszeműség van benne. Jñt senkiről sem tételez fel. Augustus – mondja – Tiberiust jelöli ki utñdjául: jñl ismeri ugyan Tiberius hibáit, de azt akarja, hogy saját emléke annál inkább ragyogjon az összehasonlìtás révén. Tacitus szörnyű irñniáját legi nkább hìres vagy-vagy-os szerkezetei fejezik ki: Tiberius anyja betegségének hìrére gyorsan hazatér, „vagy mert akkor még csakugyan őszinte egyetértés volt anya és fia közt, vagy pedig rejtett gyűlölködésből”. Oly mérhetetlen sok rosszat tud alakjairñl elmondani, hogy jámborabb vagy uralkodñjukhoz lojálisabb ìrñk sokszor kétségbe vonták szavainak hitelességét. „A komolyság kedvéért sokszor az igazságot is feláldozta” – mondja rñla szellemesen Carlyle. De a többi forrással valñ egybevetés azt mutatja, hogy a kép, amelyet Tacitus rajzol, rosszhiszemű, de igaz. Stìlusa homályosságárñl hìres. A hosszú hallgatásbñl kilépő Tac itus megszokta, hogy célzásokban, tömör, „mélyebb értelmű” mo ndatokban fejezze ki magát. Másrészt pedig annyira előkelő lélek volt, annyira undorodott ocsmány kortársaitñl, hogy igyekezett más szavakat használni, mint a többiek, be nem szennyezett kifejezés eket: ,sella curulis ’ helyett ,sedes curulis ’-t mond, ,campus Martius ’ helyett ,campus Martis’-t, Saturnalia helyett ,festis Saturni diebus ’-t, csak azért, hogy mindenki más Saturnaliát mondana. Mìg a többi nagy rñmai költő és ìrñ, mint egy -egy műfaj tökéletes mintája élt és hatott a századokon át, Tacitust nem utánozták. Még nem jött elTacitus a kor, amely oly sötéten tudtaésvolna látniis.önmagát, a Tacitusé. tárgyánál fogva hatott hat ma Annaleseimint és Historiái minden ñkori irodalmi alkotásnál érdekesebb, izgalmasabb olvasmányok. Anyaguk állandñan új és új feldolgozásra ingerli a tudñsokat és az ìrñkat, és amit Tacitusbñl merìtenek, úgyszñlván mindig megragadja a közönséget. Ha Sienkiewiczre és Gravesre gondolunk, azt kell mondanunk, hogy Tacitus még ma is a legjo bban fogyñ könyvek közé tartozik. Neki köszönhető, hogy a császári Rñma sosem vált pusztán muzeális anyaggá, mint a történelem

IRÓNIÁJA

HOMÁLY

U TÓKOR

legtöbb korszaka, hanem együtt él az emberiséggel, mint egy rossz álom, amely mindegyre visszatér. Tacitus művét mintegy kiegészìti Suetoniusé és az ifjabb Pliniusé. Suetonius (kb. 70-150) nagyon gazdag és sokoldalú ìrñi munkásságábñl császáréletrajzai maradtak fenn, amelyek Tacitusszal egyezően, de Tacitus drámai nagyszerűsége nélkül, anekdotikus, aprñ jellegzetes vonásokat megőrző mñdon mutatják be ugyanazt a kort. Az ifjabb Plinius (61-kb. 114) leveleket ìrt, amelyek kultúrtörténeti vonatkozásaikrñl nevezetesek, és elénk állìtják ezt a régi dilettánst, kedves, naiv, de csodálatos méretű hiúságával.

SUETONIUS, IFJ. PLINIUS

A HANYATLÁS KORA Amikor a Julius-Claudius dinasztia hisztérikus korát a Flaviusok Ú J ARISZTOKRÁnyugodt, nyárspolgárias uralma váltotta fel (69-138), Rñma újra CIA, KONZERVATÍV ÍZLÉS

virágzásnakviharos indult.esztendeiben, A régi rñmaihelyére arisztokrácia elpusztult a állt: rossza császárok egy új arisztokrácia vidékről és a provinciákbñl Rñmába költöző nemesek és gazdagok osztálya. Az új elit az asszimiláltak lelkesedésével igyekezett minél teljesebben hozzáidomulni a régi rñmai nemesség hagyománya ihoz, amelyeket már csak az irodalombñl ismert; a Galliábñl, Hispániábñl bevándorolt szenátor komolyságban, ñrñmai erényben nem akart elmaradni Cato és ivadékai mögött. Az irodalomra várt a fe ladat, hogy eszményt rajzoljon az új elit elé, igaz latinitásra nevelje az új patrìciust, aki titokban attñl fél, hogy észreveszik rajta pr ovinciális vagy éppen barbár származását. Valñszìnűleg ebben kell irodalomszociolñgiai magyarázatát keresni annak, hogy az irodalom Vespasianustñl kezdve mindinkább konzervatìv és konzerválñ irányt vesz fel.

A támadást a Nero alatt virágzñ „modernség” ellen Quintilianus* indìtja meg. Támadásának célpontja Seneca; a senecai rövid mo ndatos nyugtalan stìlussal s zemben a cicerñi körmonda thoz, a c icerñi

Q UINTILIANUS

* Marcus Fabius Quintilianus (Kr. u. 3696) hispániai, mint nagy ellenfele, Seneca. Galba hzza Rómába, Vespasianus a szónklat első nyilváns tanárává nevezi ki. Dmitianus a trónörökös nev elésével bízza meg.

ìzlésideálhoz, a kiegyensúlyozott atticizmushoz valñ visszatérést hirdeti nagyhatású művében, az Institutiones Oratoriae Libri XII-ben, amely az egész középkoron át a retorikai oktatás ala pja maradt. A jñ szñnok meghatározása szerint vir bonus dicendi peritus, jñ ember, aki járatos a beszédben. Számunkra kiváltképpen az a fej ezet érdekes, amelyben kifejti, hogy a jñ szñnoknak a nagy költők műveit kell olvasgatnia, ezért röviden áttekinti az egész ñkori irod alom történetét. Innen tanulhatjuk meg, hogyan gondolkozott az antik ember saját költőiről. Tömör és legtöbbször nagyon találñ ìtéleteire mi is gyakran hivatkoztunk. A latin irodalom mindinkább az iskolák ügye lesz, ahová Remmius Palaemon vezette be az aranykor klasszikusainak, mint a régi n agyokkal egyenrangú költőknek tanìtását. (Az ezüstkor költői elől a késői Rñma irodalmi konzerválñi mindvégig elzárkñztak.) A II. században indul meg a régi ìrñk műveinek rendszeres gyűjtése és kiadása, Probus Plautus- és Terentius-kiadásával, Az Antoniusok

ARCHAIZÁLÁS

alatt (138-192) a konzerválñ hajlam egy fokkal továbbmegy: a Flaviusok korának klasszicizmusát most a Fronto által képviselt archaizálás váltja fel. Az ìrñk annál büszkébbek, minél több muzeá-

lis, az élő beszédben évszázadok ñta nem használt kifejezést tudnak műveikben ügyesen elhelyezni. Az archaizálñ hajlam és a görög és keleti hatások iránti növekvő fogékonyság teremti meg azt a latin barokk stìlust, amelyet rége bben „afrikai stìlusnak” neveztek. Régi és idegen szavak, szñhalm ozások, kicsavart kifejezések, szñjátékok és lázas, gát nélküli, kétsé gbeesett áradás jellemzik. Legnagyobb képviselője Szent Ágoston lesz.

Első mesterének, Ap uleius nak* végtelenül összetett és ellentmon dásteljes egyéniségét csak azzal magyarázhatjuk, hogy benne már két kultúra harcolt egymás ellen, a végsőkig kifinomult dekadens ñkori kultúra azzal a másikkal, ami a helyére áll. A másik, a Keletről előnyomulñ diadalmas új életérzés nyilatkozik meg Apuleius

AFRICANISMUS

APULEIUS

* Lucius Apuleius Madaurensis szül. 124-ben, megh. 180 után. Tanulmányait Athénben végezte, bejárta az egész római birdalmat, élete nagy részét Karthagóban töltötte mint az észak -afrikai tartmány főpapja.

újplatonikus miszticizmusában, a mágia iránt valñ vonzñdásában ( Ap ologiá jában a törvény előtt védekezik a varázslás vádja ellen), lázas és már csaknem nevetséges csodakeresésében. De furcsa, forrñ és kissé ijesztő áhìtata nem akadályozza meg abban, hogy a késő ñkor erotikus felszabadultságának és féktelenségének legfőbb irodalmi képviselője ne legyen. Lelkében áhìtat és érzékiség közeli rokonok.

Fő műve, az utñkor által Aran yszamár nak tisztelt Metamorphoseon Libri XI., szintén ilyen kettős gyökerű: egyfelől a görög erotikus novellákbñl és regényekből nő ki ez a regény, másfelől pedig a vallási ihletésű arétalogiák bñl, a jñsok és jñshelyek nagyszerűségét hirdető késő antik propaganda -irodalombñl. Hősét, aki madárrá szeretne válni, a thesszáliai boszorkány szobalánya tévedésből szamárrá változtatja át; szamári minőségben a legelképesztőbb kalandokon megy keresztül, mìg végre Isis istennő rñzsáitñl vissz anyeri emberi alakját és ettől kezdve az istennő szolgálatá nak szentelt életét. Viszontagságai minden sztoikus vigasziratnál szuggesztìvebben megéreztetik az olvasñval, milyen teljes bizonytalanságban élt a késő ñkor embere, mennyire veszendőnek tudta életét a vak véletlen kezében. A regény tárgya a csodavárás és istenkeresés, mint korunk nagy regényeiben. Apuleius Patrai Lukiosztñl kapta a témát, amelyet Lukiánosz is fe ldolgozott; közbeszőtt novellái közt van az Amo r és Psyche , sejtelmes, szimbñlumgazdag mese a megprñbáltatásokon keresztül diadalmaskodñ szerelemről, a világirodalom egyik gyöngyszeme. A II. századnak még sok az érzéke a tiszta költészet iránt: mutatja

AZ ARANYSZAMÁR

AMOR ÉS PSYCHE

A II. SZÁZAD

a Pervigilium Veneris cìmű elsodrñ erejű szerelmi himnusz, örökké KÖLTŐI fülbe csengő refrénjével: Cras amet, qui nunquam amavit; quique amavit, cras ame t (Holnap szeret, aki még nem szeretett; aki már

szeretett, holnap szeret). És a különc, szeszélyes, tudñs, szerelmes szìvű és mindig úton levő Hadrianus császár verse saját lelkéhez: An imula vagula, b lan dula, hospes, comesque corporis, quae nunc abibis in loca,

pa llidula, rigida, nudu la, nec ut s oles dobis iocos.*

Az antik kultúra halñdása megdöbbentő, kìsérteties és az analñg iák révén borzalmas sejtelmeket ébresztő látvány – de ha a szellem felől nézzük, meglátjuk benne a szép halál vonásait is. A diadal mas kereszténység a kispolgárok és a városi proletariátus vallása; előle a halñdñ politeizmus részben a falu időn kìvüli egyszerűségébe menekül vissza (ezért paganus, f alusi a pogány neve), részben pedig az utolsñ antik arisztokrácia féltett kincse lesz. Az előkelő rñmai családok családi ékszerként mentik, ami még menthető a rñmai irod alombñl; Symmachus (340-402) leìrhatja magának Livius nagy művét; szép és meghatñ naivitással azt hiszik, hogy a tökéletes stìlus, a jñ irodalom még mindig elhñdìthatja a lelkeket a terjeszkedő barbá rságtñl. Julianus A postata megkìsérli, hogy hatalmi szñval visszaállì tsa a régi vallást és vele a régi szellemet, de a tömegeket már nem tudja megnyerni. Utñdja, Gratianus, eltávolìttatja a Győzelem szobrát a szenátus terméből. Symmachus, az utolsñ rñmai szñnok, ekkor feliratában megidézi Rñmát, a tisztes matrñnát, aki ìgy panaszkodik: „Ez a vallás (ti. a régi) rendelte törvényeim alá a világot, ez űzte el Hannibált a Város alñl, a gallokat a Capitoliumrñl, vajon most, ősz hajammal kell ekkora szégyent megérnem? Ugyanazokhoz a csill agokhoz tekintünk fel, egy égbolt domborodik fölöttünk, egy föld hordoz minket. Több mint egy út vezet a nagy titokhoz…” Kevéssel később, 384-ben megkezdődik a pogányok üldöztetése és Hypatia , az alexandriai nő -filozñfus vértanúságot szenved a pogány isten ekért, „az elhagyott lehet mártìrja”. De mert főképp renegátjaioltárnak vannak:is mélyen szimbolikus jelentőségű Szent Ágoston hatalmas alakja. Lelkében elfordulva az antik világ halott anyagátñl, otthagyja tanári székét és a retorikát, hogy szell emének lángolñ vitalitását az új tan szolgálatába állìtsa. Költők még ebben a végkorszakban is vannak. Au sonius (kb. 310395) barokkos költő, szñjátékok kedvelője, megìrta egy hétközna p-

A VÉGKORSZAK

SYMMACHUS

AUSONIUS

* Lelkecske, te kis bizonytalan, vak, vendége és társa te a testnek, hová mész most, milyen helyre, te kis sápadt, fázós, meztelen, és nem fogsz többet tréfálkozni?

jának történetét, ékes hexameterekben utasìtva szolgáját, hogy melyik ruháját hozza elő; szép tájlìrában megénekelte a Mosel vidékét és Bissulát, a kis germán rabszolgalányt, akiben örömét találta; megénekelte a bordeaux-i főiskola jeles professzorait. Versein eg yáltalán nem lehet észrevenni, hogy szerzőjük keresztény. Életének legnagyobb megrázkñdtatása az, amikor hűséges és széplelkű tanìtványa, Paulinus egy nap szétosztja országokra kiterjedő nagybirtokát, hogy pap, püspök, Nolai Szent Paulinus legyen, és Ausoniustñl tanult versekbe szedje az evangéliumok történetét. Az új v ilág… Az V. század elején él Rñmában Claudianus (kb. 364-404). A nagy emberek még ekkor is megtalálják nagy költőjüket; Claudianus ünnepi alkalmakra ìrt udvari költeményei nem méltatlanok pártf ogñjához, Stilichñhoz és annak hatalmas ellenfeléhez, Alarich ny ugatgñt királyhoz. Művének hatását mutatja, hogy kb. 400 kéziratban maradt fenn. De ìme a barbár ellen már a barbár Stilicho védelmezi Rñmát, barbár hős tetteit énekli a rñmai költő; a latin kultúrát a helyére állñ kereszténységnél is inkább megdönti az, hogy lassa nként nincsenek már rñmaiak, csak barbárok szerte az egész világon. A rñmaiak asszimiláciñs ereje csodálatos volt; de mikor nincs már több rñmai, a barbárok nem tudnak többé asszimilálñdni. És a ba rbárok közt a császárság feleslegessé és anakronisztikussá válik. Mikor már a keletgñt király, Nagy Theodorich uralkodik Itália fölött, a VI. század elején, az antik szellem még egy utolsñt lobban Boethiusban (kb. 480-524), Theodorich szerencsétlen sorsú tanácsosában; börtönben ìrta meg sztoikus, tehát igazán rñmai hangulatú atione Philo s ophiae t, amely az egész közé pallegñriáját, a De Consol kornak nyújtotta a bölcselet vigasztalását. Utána jöttek a barbár és hallgatñ századok. Ez a végkorszak tulajdonképpen már csak annyiban játszik szer epet a kultúra kontinuitásában, amennyiben sikerült megőriznie jobb korok számára az antik szellem kincseit. A költőknél fontosabbak a lelkes filolñgusok, mint Martianus Capella (valamikor a IV. században élt), aki megìrta A Philologia és Mercurius házas ságá t, és Macrobius , aki Saturnaliorum Libri VII-jében igen sok fontos régiséget őrzött meg. A közöny az antik irodalom iránt már a III. száza d-

PAULINUS

CLAUDIANUS

B OETHIUS

A KÉZIRATOK SORSA

ban kezdődik. A IV. században az irodalmi műveket papiruszteke rcsekről pergamen -kñdexekbe ìrják át, ez alkalommal is sok érték elkallñdott. Az igazi nagy pusztìtást azután a barbárság századai vitték véghez: a VI., VII. és VIII. század. A IX. századi ún. Karoling renaissance kezdte meg a szétszñrt maradványok összegyűjtését. A tulajdonképpeni középkor, minden ellenkező hiedelem dacára, nem bánt mostohán az antikkal. A kolostorokban Cassiodorus , Nagy Theodorich szerzetessé lett minisztere már a VI. században megh onosìtotta a kéziratgyűjtést; ebben különösen az akkori világ legszélén élő ìrországi kolostorok buzgñlkodtak. Amit a kolostorok összegyűjtöttek, mikor ideje eljött, hìven átadták a renaissance szomjas humanistáinak. Igaz, hogy pergamenhiány miatt gyakran eltünte tték az antik szöveget és keresztény szöveget ìrtak fölébe (az ilyen átìrt szöveget nevezzük pa limpsestu snak) – de az igazság az, hogy van olyan palimpsestus is, ahol a kivakart Szent Pál -levél helyén Homérosz versei állnak. És ìgy az antik világ kincsei mégis megmaradtak.

HARMADIK RÉSZ

A SZENTÍRÁS ÉS A KERESZTÉNY ÓKOR

Az a kor, amely a görög- római kultúra hanyatlása és a középkorinak kivirágzása között terül el – tehát a keresztény időszámítás első ezer éve –, Spengler történetszemlélete szerint külön, egységes kultúrkör. „Előideje” a bibliai kor, amelynek révén visszanyúlik a babiloni, egyiptomi és óperzsa kultúrákba: kivirágzása a kereszténység első századai; megmerevedése a bizánci kultúra és az Iszlám. Spengler arab vagy mágikus kultúrának nevezi. A kor életérzésének legtökéletesebb szimbóluma a kupola, mert benne ölt arch i-érzés”, e századok legalapvetőbb élménye a világgal sze mtektonikus formát a „barlang ben. A barlang, amelyben a kor embere megbúvik, és amely neki az egész világ: a Helyes Tan, a hit. Ez a kor a nagy, egyistenhivő világegyházak születési ideje. Ha azt mondjuk, hogy e kor kultúrájának középpontjában a vallás állt, nem mondtunk semmit, mert minden igazi kultúra középpontjában a vallás áll, a kultúra nem is más, mint egy-egy vallás világképének kiteljesítése a szellem valamennyi területén. De ez a kor a vallás kizárólagosságának a kora. Csak az van, amit vallási átéléssel lehet megközelíteni. Az antik realitásérzék eltompul. Az embereket a „világ” csak annyiban érdekli, hogy el lehet fordulni tőle. Minden magasabb tevékenység transzcendens célkitűzésű; a világ csak a másvilág kedvéért van. Az élet értelme mindig az életen kívül terül el. Ebben a kultúrkörben világi kultúra úgyszólván nem is volt. Nem művelték azt, amit mi szorosabb értelemben irodalomnak nevezünk, a szépirodalmat – vagy pedig csak csempészáruként. „Írók” a szó mai értelmében alig akadtak, mert az ember, amikor leült írni, már maga előtt találta az utolérhetetlen tökéletességű írást, az Írást, más irodalmi fe ladat nem is maradt, mint hogy azt értelmezze, körülírja, népszerűsítse. Már az ókeresztény írók is összehasonlították a Szentírás szépségeit az antik irodalom nagy alkotásaival. A XVIII. századi preromantikus ízlésváltozás ismét felvetette ezt az összehasonlítást, ismét a Szentírás javára. Az irodalomtörténet sem hagyhatja el a szent szövegeket, nemcsak önmagukért, hanem hatásuk miatt sem: hiszen az egész európai irodalom az Antik és a Szentírás kettős pillérjén nyugszik.

ELSŐ FEJEZET

A SZENTÍRÁS AZ ÓSZÖVETSÉG

Az Ószövetség, mondják, nem egy könyv, hanem egész irodalom. Olyan, mintha a görögök egy könyvbe tömörìtették volna Homéroszt, Aiszkhüloszt, Platñnt, Szapphñt és számos kisebb szerzőt, beleértve a gunyoros Lukiánoszt is. Aki az Ószövetség irodalomtö rténetét mondja el, a zsidñ nép irodalmának kilencszáz vagy ezer esztendejéről számol be, mert a legrégibb szövegrészek, mint a Tìzparancsolat is, a tudñsok szerint Kr. e. több mint ezer évvel kele tkeztek, a legifjabb könyv, Salamon király Bölcsessége pedig a Kr. e. I. században. Mégsem lehet a Szentìrás néven összefoglalt irodalmi műveket történelmi sorrendben tárgyalni, mint más irodalom alk otásait, mert keletkezésük időpontja több mint vitás, az Egyház által szentesìtett hagyomány sok esetben ellentmondásban áll a kutatñk nem mindig meggyőző érvelésével. Mi tehát az egyes könyveket nem létrejöttük feltételezett sorrendjében, hanem az ősi hármas beosztást követve, műfajok szerint vesszük sorra: először a történelmi műveket, majd a zsidñ szellem sajátos műfaját, a prñfétikus ìrásokat és harmadsoron a költeményeket, elbeszéléseket, filozñfiai műveket, tehát a egyszerűen határozottanÍrásnak irodalmi jellegű könyveket, amely eket a hagyomány nevez. A történelmi művek között az első helyet méltñsága, valamint a MÓZES benne elbeszélt események ősisége révén a Pentateuchus , vagyis Mñzes öt könyve foglalja el. Az ősi hagyomány e könyvek szerzőségét Mñzesnek, a zsidñ nép vezérének tulajdonì tja. A katolikus Egyház mindmáig a hagyományos álláspontot foglalja el és 1906 -ban leszögezte, hogy az eddig felhozott érvek nem döntik meg Mñzes szerzőségét. Ezzel szemben a protestantizmus a bibliakritika művelőinek tanìtását tette magáévá és azt vallja, hogy a Szentìrás első

könyvei keletkezésük idejére nézve egyáltalán nem az elsők, mai alakjukban négyszáz évvel későbbiek például Amos prñféta kön yvénél. A bibliakritika álláspontját először Jean Astruc, XV. Lajos háziorv osa alkalmazta 1753-ban; szerinte a Genesis több mű összeolvasztásábñl keletkezett; két főforrása közül az egyiknek szerzőjét jah vistá nak nevezi, minthogy ez Isten nevét Jahvéval jelöli, a más ikat elohistának, minthogy az Istent az Elohim (többes szám!) névvel illeti. A bibliakritika legn evezetesebb művelője, Wellhausen 1883ban és 1894-ben megjelent műveiben ezt az elméletet Mñzes v alamennyi könyvére, sőt a hozzájuk csatlakozñ Jñsué könyvére is kiterjesztette, úgyhogy nem Pentateuchusrñl, hanem Hexateuchusrñl beszél. Tanìtása szerint a jahvista kézirat – természetesen igen régi szájhagyomány és ìrott szövegek felhasználásával – Kr. e. 850 körül keletkezett Izraelben, az északi királyságban; az elohista ké zirat pedig Kr. e. 750 körül Júdeában, a déli királyságban. A két szö-

B IBLIAKRITIKA

veget 650 körül összeillesztették és hozzácsatolták a Deuteronomiumot, az ún. második törvénykönyvet, amelyet Helkiás főpap Jñsiás királynak 600 körül adott át azzal, hogy a templomban találta ezt a Mñzestől valñ könyvet. Az ìgy nyert szövegbe a babiloni fogság idején iktatták bele a rituális előìrást tartalmazñ szövegeket. (Priester-codex.) Eszerint a Hexateuchus végleges alakját 450 körül nyerhette el.

Wellhausen elméletét kétségkìvül nagyon sok érv támogatja; de az is bizonyos, hogy végeredményben a múlt századi tudományo sság naiv magabiztossága beszél belőle; eljön majd az idő, amikor mulatni fognak azon, ho gy a bibliakritika a Hexateuchusnak úg yszñlván minden sorárñl külön -külön meg tudta mondani, mikor és hol keletkezett.

A tudomány már megcáfolta a XIX. századi kritika egy másik elm életét, az ún. Bibel-Babel elképzelést (Delitzsch) , amelynek értelmében a Pentateuchus szerzője vagy szerzői a világ teremtésének mondáját, a vìzözön történetét és számos más lényeges mozzanatot a babiloni mìtoszbñl vettek át. A zsidñ és babiloni mìtosz haso nlñsága kétségtelen – de azñta Palesztinátñl t érben ig en távoli népek mìtoszai közt számos olyanra talá ltak, amelyek még job ban hasonlì-

A BABILONI HATÁS

tanak a bibliai elbeszélésekre, holott kölcsönhatásrñl szñ sem lehet. Ezekben a mìtoszokban az emberiség ősi közös kincsével állunk szemben, amelynek eredete és terjedésének útja ma még felfed ezetlen; Frobenius , aki talán a legnagyobb szakértő ebben a kérdé sben, Polinéziát tartotta a nagy ős -mitolñgia hazájának. Ami a Pentateuchus történelmi hitelességét illeti, feltételezhetjük, hogy sokkal több hiteles adat van benne, mint amennyit a múlt század túlzñ kriticizmusa hajlandñ volt elfogadni. Hiszen Renan még Mñzes létezését is kétségbe vonta. De ő sem vonta kétségbe mérhetetlen költői értékét. „Ez az ism eretlen (a Genesis szerzője) teremtette meg az emberiség költészetének egyik felét. Elbeszélései olyanok, mintha a világ tavaszának leheletét éreznők. Az a nagyszerű intonáciñ, amellyel a Genesis a Szentìrást elindìtja, mindvégig minta, ihletés és kötelező szìnvonal maradt a Szentszövegek szerzői számára. Egy könyv, amely ìgy kezdődik, nem laposodhat el.” Különösen kiemeli a pátriárkák tö r-

HITELESSÉG

KÖLTŐI ÉRTÉK

ténetének bensőséges báját, elbeszélő hangjának gyermeki árta tlanságát, ami oly meggyőzővé tesz mindent, amit mond: aki ìgy beszél, nem hazudhat… Hogy Jñzsef története milyen örök hatású epikus anyag, azt napjaink ban Thomas Mann feldolgozása mutatta meg.

De nemcsak az elbeszélő részek ragadják magukkal az olvasñt, hanem a törvények is. Egy részük ugyan elidegenìt vad kegyetlenségével és törzsi önzésével; más részükben pedig, a tisztasági tö rvényekben már a későbbi fñbiákat, görcsösséget és a bűntudatra valñ szörnyű hajlamot látjuk, in statu nascendi, megdöbbentően fellobbanni. De aa harmadik csoport tisztult humanitást korban, amikor rabszolgatartñ görög ilyesmiről méghirdet nem olyan is á lmodott: kévét és szőlőgerezdet hátrahagyni a szegény böngészőnek, a zálogba elvett ruhát este visszaadni, a napszámos bérét é jszakára nem visszatartani; még a fészekben ülő madárrñl is go ndoskodik a Törvény, és előìrja a szabbatikus esztendőt: minden hetedik évben fel kell szabadìtani a rabszolgákat, el kell engedni az adñsságot és visszaadni a vásárolt földeket… Ezt a törvényt valñszìnűleg sosem tartották meg.

TÖRVÉNYEK

A biblikus történelmi elbeszélés legnagyobb művészi magasságát a Bìrák könyvé ben és Sámuel két könyvé ben éri el. A hősmonda, amelynek csak szétszñrt tagjait találjuk Mñzes öt könyvében, itt összefüggő nagyszerűségében áll előttünk. Furcsa, Isten -megszállott heroizmus ez, különbözik minden más nemzetétől. Jellegzetes képviselője Gedeon, aki az ütközet előtt hazaküldi katonáit, és Ja hve, az éjszaka és néhány fazék és fáklya segìtségével győzi le az ellenséget. Milyen magában állñ a zsidñ Toldi Miklñsnak, Sámso nnak félig groteszk ñriás alakja is! Sámuel könyvének középpontjában Saul, az idegbeteg király, és ellenfele, Dávid áll. Dávid a szere ncse fia, minden sikerül, amihez hozzáfog, alakját valami titokzatos sugárzñ kegyelem veszi körül, még akkor is, amikor nagyon gyenge és emberi. Sámuel könyvének egyes jelenetei homérosziak vagy talán még Homérosznál is üdébbek, fiúsabban heroikusak, sátorl akñk, csillag alatt éjszakázñk: ìgy az a jelenet, amikor Dávid a sötét barlangban Saul mellett áll, az nem látja, Dávid megölhetné gonosz

B ÍRÁK ÉS SÁMUEL

ellenfelét, de csak a ruhájábñl vág le egy darabot. A prñfétikus könyvek az ñszövetségi történet középponti alakja i- PRÓFÉTÁK nak, a prñfétáknak életét és tanìtását tartalmazzák. A prñféták fellépése, a Kr. e. VIII-VI. század véres korszaka, az egyetemes vallástö rténet egyik döntő fordulata. A Jahve-vallás addig valñszìnűleg ép poly nemzeti, törzsi kultusz volt, amilyent az ñkor többi népénél találunk. Ők állìtják a Törvény megtartását a világtörténés közé ppontjába, ők emelik fel népük vallási tudatát az erkölcsi monotheizmus magaslatára. Minden logikus érvelés, meggyőzési szándék távol áll tőlük: Isten STÍLUSUK szñl az követlenül ő szájukbñl,akarnak tudásukat közvetlen útján ny erik, és hatni is, istenikinyilatkoztatás küldetésük tekintélyével, szenvedélyük dinamikájával és jelképes cselekedeteik mágikus szemléletességével: Jeremiás évekig igát hord a nyakán, hogy me gjñsolja Júda fogságát, Ozeás kéjnőt vesz feleségül, mert Izrael, Jahve jegyese is megromlott erkölcseiben. A prñféták közös, legfőbb mondanivalñja Isten: Isten rettenetes, kimondhatatlan, megsemmisìtő hatalma. Más nép is nagynak és hatalmasnak tartotta isteneit; de általában nem sokat foglalkozott istene méreteivel, és nem is hasonlìtotta össze hatalmát más isten

ISTEN NAGYSÁGA

hatalmával. A prñféták Isten negatìv nagyságának megszállottjai: újra és újra átélik, mennyivel nagyobb és erősebb mindennél és mindenkinél. Ebből származik erkölcsi állásfoglalásuk, a prñfétai harag is. Ha Jahve ily mérhetetlenül hatalmas, mekkora ostobaságot követ el a nép, amely gyengébb istenek csábìtásának enged, és ezzel magára zúdìtja a féltékeny Isten féktelen haragját! Mélységesen pesszimi sták: előre látják Izrael, majd Júda királyságának összeomlását, a fogságot és az elnyomatást. Éppen azért pusztulnak el, mert véd ekeznek, mert nem bìzzák magukat egészen Isten hatalmára! Isten és a prñféták haragját nemcsak az idegen istenek bálvány ozása váltja ki, hanem az idegen életformák felvétele is. A prñféták többnyire vidékről származnak, vagy ha előkelő jeruzsálemiek is, mint Izajás, mindenesetre puritánok és erkölcsi érzésüket az ekszt atikus felháborodásig sérti a Város gazdagjainak idegenből hozot t fényűzése, urbanitása, amelyet elpuhultságnak tekintenek. Tiltako z-

PRÓFÉTAI HARAG

SZOCIÁLIS FELFOGÁSUK

nak a vagyonkülönbség ellen, a gazdagok erőszakossága ellen, szìvükhöz csak az anavim, Izrael szegényei állnak közel. Lehet, hogy ezt a vonást csak mi, szociálisan beállìtott kor emberei érezzük ki ilyen erősen a prñfétikus ìrásokbñl, de kétségtelen, hogy izzñ tilt akozás van bennük a társadalmi igazságtalanság ellen, ez a legfőbb újságuk, ezt hagyják örökül a szentìrásolvasñ népnek és emberisé gnek.

A három „n agy prñféta” a zsidñ történet e gy-egy válságos korsz akában működött. Izajás (kb. Kr. e. 760-701) végigélte a nagy virá gkort Ezékiás király alatt és Izraelnek bukással, Júdának csodálatos megmeneküléssel végződő harcát asszìr birodalom hármuk közül a legnagyobb költő. Aazbibliakritika úgy véli,ellen. hogyŐ művének egy részét nem ìrhatta ő, minthogy e költeménye k a b ab iloni fogság utáni eseményekre vonatkoznak. Ez a „Második Izajás ”, a nagy Névtelen ìrta a prñfétikus könyvek legmegrendìtőbb sorait. Jahve vallása itt növekszik egyetemes vallássá, amely az egész e mberiség választottjait várja az új, az örök Jeruzsálembe. A Messiás mint a Fájdalmak Embere jelenik itt meg, mint aki magára vette a világ minden gyászát és gyalázatát. Szent Ágoston méltán mondo tta Izajást „inkább m ár evangélistának, m int prñfétának”.

IZAJÁS

Jeremiás (Kr. e. 650-580 körül) Jñsiásnak, Júda utolsñ nagy királyának környezetéhez tartozott, szeme előtt folyt le Jeruzsálem bukása az újbabiloni birodalom elleni harcban. Ő a legprñfétaibb hármuk közül. Életrajzi és szubjektìv kijelentésekben gazdag ìrása ibñl a prñfétasors és prñfétalélek szörnyű feszültségét és tragikumát lehet kiolvasni. A hagyomány az ő nevéhez fűzi a Jeruzsálem p us ztu lását siratñ öt megrendìtő elégiát is. Ezékiel a misztikus hármuk közül. Elragadtatottságában egy ìzben hét napig merev -mozdulatlanul feküdt. Írásai megdöbbentő lát omásokrñl számolnak be; csodálatos élőlények és forgñ kerekek közt jelenik meg az Úr, csonttal telt mezőkön látja a feltámadást. Vele kezdődik az apokaliptikus, titkos értelmű jelzésekkel foglalkozñ irodalom és az eschatolñgia, a végső dolgok (halál, másvilág, feltámadás) tudománya. Ezékiel apokaliptikus iránya növekszik tovább Dániel könyvében; a prñfétai retorika már el is marad, c sak álomlátások és csodák szám ì-

JEREMIÁS

E ZÉKIEL

D ÁNIEL

tanak; megjelenik a Napok Véne és az Ember Fia, a zsidñ misztika hatalmas vìziñi. Amint a krisztusi kor felé közeledünk, mind erősebb szìnekkel, mind irreálisabb vonásokkal prñbálja a zsidñság rögzìteni tragikus történetszemléletét, országok és birodalmak bukásának látomásait. Ezeket a késői, Kr. e. II. és I. századbñl valñ műveket, mint amilyen Énok könyve, nem vették fel a szentìrási kánonba, hanem apokrifeknek, vagyis nem- sugalmazottaknak nyilvánìtották. A Szentìrás irodalmi jellegű könyvei közül legfontosabb a Zsoltá- ZSOLTÁROK rok könyve. Egy évezred lìrai termését foglalja magába; több gyű jtemény egyesìtése révén keletkezett, végleges alakját Kr. e. 150 körül nyerhette.ünnepélyes Nagy részük valñszìnűleg közösségi költészet, meghatározott alkalmakkor énekelték. „Hitbuzgalmi” költemények és ebben a nemben a legnagyobb alkotások; mindm áig a keresztény egyházi költészet alapjai és példát nyújtñ mintaképei. Irodalmi szempontbñl kétféleképp is megragadják az olvasñt: egyrészt a bensőséges áhìtat, az Úrban valñ örvendezés, a mélységesen őszinte töredelem örök-emberi hangja által, másrészt pedig képkincsük keleti gazdagságával. „Bennük viharzik, majd viharzásában elcsendesedik, az Istent kereső és megtalálñ, Istent szerető és Istenből élő ember mérhetetlen érzelemñceánja” – mondja kitűnő

magyar fordìtñjuk, Sìk Sándor. Modern nyelvre valñ fordìtásuk é vszázadokon át foglalkoztatta az eurñpai költőket; irodalmi hatásuk sosem szűnt meg. Ady Endre költészete nem volna ilyen a Zsoltáro k nélkül. Az Énekek Éneke a világirodalom egyik legnagyszerűbb szerelmi É NEKEK É NEKE költeménye. Keletkezésének ideje, mñdja, a szöveg jelentése telj esen bizonytalan. Egyes tudñsok szerint a palesztinai parasztlakod alom egy hétig tartott, közben énekekkel szñrakoztak, amelyekben a vőlegényt királynak, a menyasszonyt királynénak nevezték. Mások arra utalnak, hogy Salamon király a szép lányokat elvitette háremébe; a költeményben arrñl lehet szñ, hogy Sulamith, a Jegyes, a Szőlőőrző Leány, hogyan áll ellen Salamon király csábìtásainak és m arad hű vőlegényéhez. Az egészben véve kevéssé érthető szöveg szépségét részletei adják: Sulamith vágyñdása, a leányzñ szépségét dicsérő halhatatlan strñfák és a dal a szerelemről, amely „erős, mint a halál és mint a koporsñ, kemény”. Hogy a kánonba belekerült ez az erotikus költemény, nyilván annak köszönhette, hogy ősidők ñta allegorikusan fogták fel; a katolikus Egyház értelmezése szer int Krisztus és az Egyház jegyességéről szñl. Jñnás prñféta könyve némelyek szerint humoros műnek készült, és csak azért maradt fenn, mert idővel komolyan vették: az ellenséges városok pusztulását hirdető és a pusztulásnak elébe ujjongñ prñfétai magatartást csúfolja ki. Jñnás az Úr szavai alapján megjñsolja Ninive elestét; de az Úr meggondolja magát és Ninive nem pusztul el a jelzett időben. Jñnás elkeseredetten kérdőre vonja az Urat, aki megmagyarázza, hogy humánusabb prñfétáinál és egy nagy várost nemésszìvesen pusztìt el, még akkor sem, az idegen. A zsidñ vallás általában minden immanens etikaha legfőbb pro blémájával viaskodik a Szentìrás irodalmilag legkiemelkedőbb része, a Jñb könyve . Hol az igazság? – kérdi a szentéletű Jñb, akit Isten minden csap ással prñbára tesz – mikor ìme a jñk szenvednek és a gonoszok boldogan élnek. Barátai azt bizonygatják, hogy Jñb bűn eiért lakol most. De Jñb igazának tudatában, a szenvedés szörnyű pátoszával vonja kérdőre Istent, miért teszi ezt vele? És az eget ostromlñ mondatokra Isten szava felel a forgñszél közepéből: me gtanìtja Jñbot, hogy Isten minden tette átláthatatlan titok. És Jñb, ha

JÓNÁS

JÓB

nem is nyugszik meg, legalábbis „felfüggeszti ìtéletét” , Isten rettenetes titokzatosságának átélésében. Jñb szavainak sziklagörgető pátoszával, viharos kétségbeesésével és az Úr szavának himnikus dicsőségével csak Aiszkhüloszt lehet összehasonlìtani. A témafelvetés, sőt a történelmi pillanat is hasonlìt Aiszkhülosz Prométheuszához. Itt is, ott is egy nagy vallás éppen elérte a tetőfokot (a görögség az appollinizmusban, a zsidñság a Törvény végleges megfogalmazása által kialakult szacerdotális rendben), kialakìtott egy ideális világot, és most legnagyobb költője száján egyszerre kérdőre vonja önmagát. Hol az igazság? A nagy kérdésre egyik sem tud felelni; igazság csak a másvilágon van, és másvilágban csak későbbi kultúrák tudtak hinni. A zsidñságnak előbb el kellett veszìtenie minden reményét arra, hogy politikai hatalmát valaha helyreállìtsa, csak azután menekült megtört szìvvel a másvilág látomásaihoz. A Prédikátor könyve (Koheleth, Ecclesiastes) a Kr. e. II. században keletkezhetett – bár nem görög filozñfusok hatása alatt, mint ré-

gebben gondolták, de mindenesetre olyan levegőben, amelyet már átjárt az antik gondolat. „A hitetlenek mindig ezt a könyvet szere tték legjobban a Szentìrásbñl” – mondja Sutherland-Bates. Nem is lehet csodálni. Hiúságok hiúsága, mondatja az ismeretlen szerző Salamon királlyal. Minden hiábavalñ, amiben az ember élete érte lmét és célját keresi: a gazdagság, a szerelem, a bölcsesség, „aki öregbìti a bölcsességet, öregbìti a gyötrelmet is”; sőt még az erény is, mert Isten nem szereti a túlságos jñkat, különben is a bűnösök jobban élnek, mint a jñ emberek. A másvilági élet képe is felmerül, de a Prédikátor a valñszìnűtlen gondolatot. meg nem születni. De ha elveti már itt vagyunk, együnk, igyunk,Legjobb iparkodjunk elv iselhetővé tenni életünket. De lehet -e elviselni életünket ember voltunk nagy paradoxiájával? Mert Isten mindent mulandñnak t eremtett, s az ember lel kében mégis benne ég az öröklét vágya.

PRÉDIKÁTOR

AZ ÚJSZÖVETSÉG

Az újszövetségi Szentìrás kisebb terjedelmű, könnyebben átt ekinthető, mint az Ószövetség. Időben is egymáshoz közel állñ műveket foglal magába, tartalma és hangja is egységes, valamennyi szöveg egy nyelven, a görögön maradt ránk. És az egésznek mag asabb egységet ad, hogy középpontjában egy alak áll, az Üdvözìtő. Krisztus alakja adja meg az Evangéliumok jelentőségét, nemcsak vallási, hanem irodalmi szempontbñl is. A szépség, tisztaság, ember fölötti nemesség, amely az Evangéliumok minden verséből árad, Krisztus alakjának visszavert fénye. A három első evangélium: Máté, Márk, Lukács, az ún. szinoptikusok, nem tekinthetők oly mértékben irodalmi műveknek, mint az ñszövetségi ìrások; sokkal kevesebb irodalmi igénnyel ìrñdtak, nem oszthatñk be az irodalom antik eredetű műfajai közé, nem alkalmazzák az irodalmi hatás eszközeit. Irodalmi értékük éppen abbñl ered, hogy annyira mentesek minden

E VANGÉLIUMOK

mesterségbeli tudástñl; állñ naivitással, ezért törés nélkül adjákmagában vissza Krisztus életét és ösztönösséggel tanìtásait. Szépsés égükről ìrni olyan, mint a felhők vagy a fák szépségéről – éppoly természetesek és éppúgy hozzátartoznak az emberiség lelki élet éhez.

Keletkezésük ideje és körülményei évszázadok ñta tartñ vi ta tárgyát képezik. A szent hagyomány e műveket az első keresztény nemzedéktől, az apostolok kortársaitñl származtatja, tehát a Kr. u. 40 és 70 közti időből. A kritikus racionalizmus későbbre, 70 és 100 közöttre tolta a keletkezés időpontját. Újabban erős érvekkel biz onyìtják, hogy a szinoptikusok eredeti nyelve nem görög, hanem arameus – ez esetben valñszìnű, hogy 40 és 70 közt keletkeztek. Más probléma a sor rend és az egymáshoz valñ visz onyuk ké rdése. Lessing és utána sokan azt gondolták, hogy mindhárom evangélium alapját egy ősevangélium képezte, amelyet hárman háromféleképpen épìtettek ki. Herder vetette fel a szájhagyomány -elméletet, melynek értelmében mindhárom evangélista a kialakult és megl ehetősen egységes szñbeli elbeszélésekből merìtett. A múlt század elején Schleiermacher megalapìtotta a nagyhatású kettős kútfő elméletét: a közös forrás egyrészt az „Ur-Marcus”, a Márkus-evang-

A S ZINOPTIKUS KÉRDÉS

élium ősszövege, másrészt az ún. Logia, Krisztus beszédeit tartalm azñ könyvecske. A modern teñriák közül a német formatörténeti iskola a szájhagyományelméletet épìti tovább tudományos mñdsz erekkel, az angolok pedig egy meglehetősen bonyolult négyes kútfő elméletet dolgoztak ki. A szinoptikusokat kiegészìti az első keresztény nemzedék szenv edéseiről és diadalairñl szñlñ Ap ostolok Cse lekedetei. E könyv idillik usan tiszta képet rajzol az ñegyház életéről; e kép utñpiává, messze céllá lett későbbi korok szemében, amelyek vissza akartak térni az ősegyház tisztaságához. Az újszövetségi Szentìrás másik csoportját a Levelek alkotják. Legnevezetesebbek Szent Pál apostol levelei. „A népek apostola” kü zdelmes és szenvedésekben gazdag életén át a Krisztus -hit első nagy misszionáriusa volt. A Jeruzsálemben és Palesztinában maradt zsidñ-keresztényekkel szemben azt hirdette, hogy az evangéli um minden nemzetnek szñl, és ìgy nehéz harcok árán megvetette a

APOSTOLOK CSELEKEDETEI

LEVELEK

keresztény világegyház alapjait. Görögországi és rñmai missziñs útjain a kereszténységet meghonosìtotta az antik kultúra területein, szent nyelvévé a görögöt tette meg, és ezzel az új hitet hozzáka pcsolta a késő antik kultúrához, hogy annak romba döntője és egyú ttal örökre-konzerválñja legyen. Levelei a keresztény teolñgia és erkölcstan alapokmányai. Városi ember volt; természetből vett hasonlatokat nem használt; Krisztus mezőkön, tavak mellett, pálmafák alatt, világtávoli, időtlen falusi békességben elhangzott tanìtásait ő hangolta hozzá a városlakñk, a történelemben élő emberek gondolatvilágához. alkotnak a János apostolnak t ìrások. A Külön János-csoportot evangélium kétségkìvül később ìrñdott,tulajdonìtot mint a szinoptik u- E VANGÉLIUMA JÁNOS

sok; már a második nemzedék szemléletét fejezi ki. Protestáns és racionalista kritikusok általában kétségbe vonják az apostol szerzőségét; keletkezési idejét jñval János ideje utánra, a II. század első felébe teszik. Ez az evangélium alig beszél Jézus galileai vándorlásairñl, annál nagyobb helyet ad jeruzsálemi vitáinak és szñnoklatainak. Ebből már sejthetni a nagy hangulati különbséget: a János -evangéliumbñl hiányzik a szinoptikusok naivitása, népiessége. Jézus itt nem péld a-

beszédeket mond, hanem értekezik. Legenda és mese helyett mis ztikus tanìtás az, ami Krisztus utolsñ vacsorai beszédeiben és „főpapi imájában” csúcsosodik ki magasztos szépségében. A Megváltñ itt már nem a halászok szelìd és csodatevő bölcse, hanem a Logosz, az Ige (a szñ egyúttal értelmet is jelent!), a világ értelme. A János nevén ìrt Ap okalyps is (Jelenések könyve) az Újszövetség legkülönösebb ìrása. Amint láttuk, az Ószövetség utolsñ százada iban már nagy szerepet játszottak az apokaliptikus ìrások, amelyek úgy léptek fel, mint régi szent szerzők elveszett, „elrejtőzött” (ezt jelenti a név) és most újra napvilágra kerülő művei; látomásformába öntött jñslásokat tartalmaztak a nagy világpolitikai kérdésekre v onatkozñan, megjövendölve a zsidñság ellenségeinek bukását. Egyúttal eschatologikus jellegűek is: az utolsñ dolgokrñl, Jahve ìtélet ének napjárñl szñlnak. Ihletőjük a nagy metafizikai félelem és döbbent várakozás, amely a Krisztus születése körüli időben az egész ñkori világot elfogta; a

JELENÉSEK KÖNYVE

A NAGY FÉLELEM

félelem, amely Spengler szerint új kultúrák születését szokta me gelőzni. Ilyen világvége-érzés vett erőt az embereken a Kr. e. VI. században, a görög és a Kr. u. X. században, a nyugati kultúra szül etésekor is. János Jelenései ennek a műfajnak a legnagyobb alkotása. Óriási képekben mutatja be Isten haragjának végzetes lovasait, harsonázñ angyalait és a csapások kiáradását, mìgnem a régi föld és a régi ég elpusztul és az igazak ezeréves birodalma után feltárul a mesés drágakövekből épült Mennyei Jeruzsálem. Ezek a látomások jelle gzetesen keleti képzelet szülöttei; a szerző Patmosz szigetén, az Égei tenger hellén humánusegész derűjétől övezve Ezékiel nem prñféta csod aszörnyeit látja,ésakiknek testük csupais szem; plasztikus látomások, nem lehet lerajzolni őket – olyanok, mintha szerzőjük egy tűzvész ijesztő fényénél látná a világot. Érzelmi telìtettségük által mégis örök időkre beléedződtek az emberiség képzeletébe. A könyvet régi olvasñi szñrñl szñra értették; ìgy lett kiinduláspon t- ÉRTELMEZÉSE ja az időnként fel-fellobbanñ chiliazmusnak, amely bizonyos időpontokban az ezeréves birodalom eljövetelét várja. Az Egyház tö rténelmi magyarázatot ad e látomásoknak, az Egyház sorsára és végső diadalára vonatkoztatja őket. A középkorban J oachim a Fiore

eretnek történetfilozñfiát olvasott ki belőlük, egy harmadik evang élium, harmadik szövetség ìgéretét – ezt a tanìtást átvette a korai protestantizmus s a Jelenések -beli Antikrisztusban és a Parázna Nőszemélyben a pápaságot vélte felismerni. Újabban a kritikusok arra mutatnak rá, hogy a világirodalom em e leghìresebb látomásában milyen kevés az, ami igazán vìziñ lehetett; inkább tudatos allegñria. Az értelmezők egyik csoportja, a vallástö rténeti iskola, a mágikus vallások, tehát a babiloniak, perzsák, zsidñk eschatolñgiai képzeteinek és csillagászati legendáinak nagyszerű összefoglalását látja benne. A másik, az ún. kortörténeti iskola, egykorú eseményekre vonatkoztatja a látomásokat: ìgy Renan sz erint a mű háttere a Kr. u. 69 -i esztendő, a „háromcsászár-év” szö rnyű zavarai, valñban apokaliptikus légköre. Alapul az szolgált sz erinte, hogy Kisázsia partjain egy ál -Nero, egy Nero redivivus tűnt fel, szörnyű rettegésbe ejtve a keresztényeket. Mások Domitianusban látják az Antikrisztust. Kétségtelen, hogy a rñmai birodalom ellen érzett elkeseredés a mű érzelmi ihletője. Az Apokalypsis irodalmi szempontbñl az egész Szentìrás egyik leghatalmasabb alkotása. A végső elkeseredés és a végső győzelmi eksztázis szélsőséges érchangjai ezek. Harsonák, villámok, mély sötétségek, viharok, sáskák, tüzes lovasok és földöntúli boldog fénynyalábok fortissimñjával zárul be az Újszövetség. Az Ószövetség görög fordìtása, a Septuaginta Egyiptomban keletkezett a Kr. e. III. század folyamán. Neve onnan ered, hogy a lege nda szerint Ptolemaiosz Philadelphosz (Kr. e. 285-246) megbìzásábñl 72 (septuaginta, a. m. hetven) zsidñ fordìtotta le. Philo Judaeus már úgy tudja, hogy a 72 zsidñ 72 külön cellában fordìtása dolgozott,szñés szerint mikor munkájukat összehasonlìtották, valamennyiük megegyezett. A Septuaginta fordìtása általában a görög nyelv rovására is hűségesen követi az eredetit. A Szentkönyveket már a Kr. u. II. század folyamán lefordìtották latinra is, ez az ún. Itala . A IV. században, amikor a kereszténység már a magas társadalmi rétegekben is elterjedt, ezt a fordìtást ke zdetlegesnek és pñriasnak érezték. Ekkor vállalkozott rá Szent Jeromos, korának legjobb ìrñja, hogy újra lefordìtsa. Fordìtását, a Vulgatá t, kortársai a legnagyobb ellenszenvvel fogadták; még Szent

F ORDÍTÁSOK: SEPTUAGINTA

ITALA

VULGATA

Ágoston is nagyon aggñdott, hogy a megszokott régivel nem egy ező új szöveg zavarba fogja ejteni a hìvőket. A Vulgata irodalmi szempontbñl felette áll a Septuagintának. A latin nyelvi örökség nemes és édes hagyománya egyesül benne a biblikus ihlettel és a keleti szöveg képgazdagságával. És az évszázadok folyamán beléivñdott áhìtat, a szövegéhez kapcsolñdñ eg yházi zene és gñtikus hangulat az emberiség legfőbb irodalmi ki ncsei közé emeli. A Szentìrás szövegének története, kritikája és revìziñja napjain kban sem zárult le. Az egyiptomi ásatások még mindig nagy megl epetésekkel szolgálnak. Így pl. 1890-ben találtak egy ún. Logiát tartalmazñ papirusztekercset, amely Jézusnak néhány igen szép és ismeretlen, bár nem autentikus mondását tartalmazza: „ahol ketten vannak, nincsenek Isten nélkül, és ahol csak egy van egyedül, b izony mondom nektek, én is vele vagyok. Emeljétek fel a követ és ott is megtaláltok engem, hasìtsátok ketté a fát és ott vagyok”. „Aki keres, ne szűnjön meg keresni, amìg talál; és amikor talál, csodálk o-

zik és elcsodálkozva éri el a királyságot és elérve a királyságot, megnyugvást talál.” – 1930-ban egy egyiptomi temető urnáiban megtalálták az ún. Chester-Beatty papiruszokat, amelyek ez idő szerint a legrégibb bibliai kéziratok, egy részük Kr. u. 120 és 150 között keletkezett. Hogy mit jelent a Szentìrás az emberiség számára, nem az irod alomtörténet feladata elmondani. Itt csak egy jellegzetes adatot közlünk a Szentìrás népszerűségének illusztrálására: mikor 1881 ben Oxfordban megjelent a Szentìrás angol forditásának „revideált kiadása”, 5000 fontot azért, hogy a megjelenés előtt egy nappal kaphassák meg,kìnáltak de hiába. Csak az Oxford Press egymilliñ példányt adott el az első napon. Öt nappal később két chicagñi lap már ajándék gyanánt adta a bibliát olvasñinak, miután a fél szöv eget lesürgönyözték, mielőtt még példányt lehetett kapni.

SZÖVEGTÖRTÉNET

MÁSODIK FEJEZET

AZ ÓKERESZTÉNY IRODALOM Van-e egyáltalán létjogosultsága ennek az irodalomtörténeti k ategñriának? Wilamowitz-Moellendorff tagadta. Szerinte csak hellé -

nisztikus irodalomrñl lehet beszélni; az ún. ñkeresztény irodalmat ennek kereteiben tárgyalja, a késő antik világ egyéb vallásos termékeivel együtt. Mi mégis azokat követjük, akik élesen különválasztják az ñkeresztény irodalmat az egykorú pogány -antik irodalomtñl; mert ha lehet beszélni egyes nemzetek irodalmárñl (és ki vonná ezt kétségbe?) – a mágikus kultúra területén belül egyes vallások és egyházak irodalmárñl kell beszélni, mert amint Spengl er mondja, az egyház a mágikus nemzet . Ezt a közösséget hordozza a kor iroda lma is.

A keresztény ñkor a nyelvi egyezés ellenére nagyobb mértékben MŰFAJOK különbözik a pogány -antiktñl, mint a modern nemzeti irodalmak egymástñl. Az ñkeresztény irodalom saját műfajokat teremtett, és ezekben érte el igazi önkifejezését: ilyenek az apokrif szentiratok, az apologetikus művek, a mártìr -cselekedetek, a legendák, az egyhá ztörténetek, a félig irodalmi szövegek közül a szentbeszédek, a bi bliamagyarázatok, a liturgiák, a szerzetesi regulák, a krédñk, a Verg ilius- sorokbñl összeállìtott kereszténytárgyú centñk; a lìrai költészet terén a himnuszok és „Mikor sequentiák stb. nagyon régen – elhatároztam, Szent Jeromos ìrja: – immár hogy a mennyország kedvéért elhagyom házamat, szüléimet, nővéremet és atyafiságomat, s azonkìvül, ami nehezebb, a megszokott és ìzletes ételekről is lemondok és jámbor életet élni Jeruzsálembe költözöm, még mindig nem tudtam rászánni magam, hogy elhagyjam könyvtáramat is, amelyet Rñmában annyi fáradsággal gyűjtö ttem össze. És böjtöltem, én szerencsétlen, de átböjtölt napomat Cicero olvasásával fejeztem be: olyannyira behálñzott engem amaz ősrégi kìgyñ. ”

POGÁNYSÁG ÉS KERESZTÉNYSÉG

Szent Jeromos elbeszélése plasztikusan kifejezi az általános iga zságot: az ñkeresztény irodalmat teljesen hálñjában tartja amaz ősrégi kìgyñ, az antik forma, az antik nyelvi szépség. Hiába menn ydörögnek az egyházatyák és a zsinati határozatok pogány ìrñk olvasása ellen: még mennydörgésükbe is antik szñlamok csendü lnek bele. Az ñkeresztény irodalommal mégis kétségkìvül valami olyan kezdődik, ami a pogány -antikkal csak formában rokon; nem is rokon, csak nem tud szabadulni az antik forma bűvöletétől. Így keletkezik az, amit Spengler ps zeudomorph oszisznak nevez: egy új kultúra egy régebbi kultúra ruhájában jelenik meg és nő fel.

AZ ELSŐ SZÁZADOK

Az újszövetségi Szentìrás könyvei csak kis részét alkotják egy hasonlñ jellegű gazdag irodalomnak. A II. század végén nem négy

A KÁNON

evangélium, nem egysok. Apostolok a hivők kezében, hanem nagyon Marcion,Cselekedetei a gnosztikusforgott eretnekek vezére az első, aki válogatni kezd közöttük: ő csak egy evangéliumot és tìz Szent Pál-levelet fogad el hitelesnek. Az egyház mintegy száz évvel később kezd foglalkozni a hitelesség kérdésével: a keleti egyházban Szent Atha názius 367-ben, nyugaton pedig a rñmai zsinat 387 -ben állapìtotta meg a végleges kánont. A Szentszövegből kirekedt „apokrif” ìrások egy része, nyilvánvalñ, APOKRIFÁK gyakran rosszhiszemű hamisìtvány, amelyet eretnekek gyártottak, hogy tanaikat becsempésszék apostolinak mondott szövegekbe. Más részük talán hiteles szájhagyományon épül. Harmadik részüket pedig a játékos keleti képzelet termelte, hogy kiszìnezze az evangéliumi és apostoli történetet. Irodalmi szempontbñl igen érdekesek, és erősen hatottak az ñkeresztény és középkori irodalomra. Az apokrif evangéliumok közül a Protoevangelium Iacobi Mária legendáját szövögeti. A Tamás -evangélium Jézus gyermekkorárñl mesél csodálatos történeteket. A Péter -apokalypsis Dante látomásának egyik őse. A művészi szépségű Pál -cselekedetek Szent Pál és Szent Thekla meghatñ regényéről nevezetesek. A Péter -cselekedetek ben Péter apostol harca Simon mágus ellen játssza a főszerepet.

Simon mágus a portással letagadtatja magát, mire Szent Péter egy kutyát küld be maga helyett, és az m ondja el a f eddő szñnoklatot. A népnek ez nagyon tetszik, másik csodát kérnek, mire az apostol feltámaszt egy füstölt tonhalat. Hasonlñ Anatole France -i csodák vannak a János-cselekedetek ben is. János apostol fogadñi szobájábñl kiparancsolja a poloskákat; azok az ajtñ előtt türelmesen várnak reggelig, mire az apostol megdicséri és visszaengedi őket. A Tamás cselekedetek már valñságos regény az apostol indiai térìtő útjárñl. Mindezek az ìrások a II. század folyamán keletkeztek. Az ñkeresztény irodalom egy szempontbñl kétségkìvül felette áll a legjobb egykorú pogány irodalomnak is: van mondanivalñja, és az véresen komoly. Mìg a pogány ìrñk ekkor már a legnagyobb erőf eszìtéssel sem tudnak tartalmat vinni formajátékukba, az apologéták, a keresztény hit védelmezői, hitükért küzdenek és a hivőkért, aki knek életére tör a keresztényüldözés. A III. századnak, a nagy üldözések korának legnagyobb ìrñja Ter-

TERTULLIANUS

tullianus (kb. 150-243). Ez az afrikai a késő antik világ leglatinabb

szelleme. (Annyira latin, hogy már csaknem francia; Tertullianusrñl beszélve, az ember nyugodtan alkalmazhat paradoxonokat.) Olyan latin, mint Pascal. Csupa izzñ logika és csupa pszicholñgia, mint a nagy franciák; logikus olyankor, amikor példátlan bravúrral bizonyì tja a keresztényüldözés jogtalanságát. Bizonyìtja, hogy a keresztények jñ állampolgárok – és soraiban föld alatti morajként zúg a rejtett fenyegetés: mi lenne, ha a keresztények egyszer ellenállnának a hatalomnak? De amikor a keres ztény igazságot hirdeti, elveti a spekulatìv okfejtést és rátalál a legmagasztosabb, a lélektani érvre, a testimonium animae ra: csodálatos lélekbelátással mutatja meg, hogy „anima naturaliter christiana”, a lélek természettől fogva k e-

resztény. A tettek és a valñság latin embere lévén, a latin pogánynál szá zszor jobban gyűlöli a keleti és görög gn osztikusokat , akik ködös elméletekkel lankasztják a hìvők elszántságát. Scorpiace, Skorpiñk ellen valñ orvosság c. ìrásában azt bizonyìtja az eretnekekkel sze mben, hogy a vértanúság vállalása kötelesség, előle nem lehet kibújni. Mert Isten, mint az orvos, kiégeti a sebet, a szenvedéssel gyñgyìtja a lelket. „Aki nem képes megérteni, hogy Isten kegyetlen, annak el

SCORPIACE

kell hinnie megértés nélkül is.” Vagy talán csak a pogány isteneknek szabad emberáldozatot követelniük? A jñk sorsa ezen a földön a kegyetlen halál. Ez az ismertetőjelük. Micsoda végzethordozñ különbség a késő antik szellem, például LACTANTIUS Marcus Aurelius humanitása és Tertullianus marñ szenvedélyessége közt! A szenvedély ebben a klìmában kötelező. Még az olyan szelìd ciceronianus tanìtñmesterek is, mint Lactantius, De Mortibus Persecutorum (Az üldözők halálárñl) cìmen azt mutatja meg, Isten milyen válogatott kìnzásokkal bünteti a kereszténység üldözőit, De Ira Dei (Isten haragjárñl) cìmen pedig bebizonyìtja a pogány humanistáknak, hogy Isten igenis haragszik az emberiségre. Vagy hallgassuk csak meg Calarisi Lucifer könyvcìmeiben a szenvedély nagy cr e- LUCIFER scendñját: De non conveniendo cum haereticis; De non parcendo in Deum delinquentibus; Moriendum esse pro Filio Dei (Hogy nem

szabad tárgyalni az er etnekekkel; H ogy nem sz abad kìmélni az Ist en ellen vétőket; Hogy meg kell halni Isten Fiáért). A klìma, amelyről beszélünk, a vértanúságok légköre. Az üldöző könnyen prédikál humanizmust – de meg kell értenünk az üldözö ttek szenvedélyét. A kor legmegrendìtőbb ìrásai a teljesen hiteles mártìrakták, amelyek a későbbi legendaképződés alapjául szolgá ltak. A rñmai hatñságok szabályos jogi eljárás alapján ìtélkeztek az állami istentiszteletben részt venni vonakodñ keresztények fölött; a hìvek a tárgyalásokrñl jegyzőkönyvet vezettek, ezek az első mártì rakták, mint amilyen a beszámolás az afrikai Scili város vértanúinak csodálatos egyszerűségű halálbemeneteléről. De azt is láthatjuk az aktákbñl, hogy a rñmai prokonzulok nem voltak o lyan szadista vadállatok, amilyenek a későbbidelegendákban Valami fölényes és mint hivatalos szomorúsággal, kérve kérik alettek. keresztény eket, hogy tegyenek eleget tisztára formális jellegű kötelességüknek az államvallással szemben. Fanyar fáradtságukra éles kontraszt a keresztények elszánt és kihìvñ válasza. A keresztények vágyñdnak a mártìromság koronája után: Szent Polycarpus aktájában egy mártìr maga ingerli az arénában a flegmatikusan viselkedő vadállatot; a Carpus-Papylus- aktában egy Agathoniké nevű nő, mikor látja, m ilyen nyugodtan mennek a vértanúk a halálba, odarohan és követeli, hogy őt is égessék el. Ezek igaz történetek, a vértanúi klìma teremti

MÁRTÍROK

ezt a lelki alkatot. Irodalmi szempontbñl kimagaslik Szent Perpetua és Felicitas aktája, amelyet hitelesnek hatñ álmok szőnek át. Az apa könyörög Perpetuának, hogy álljon el vértanúi szándékátñl, od ahozzák a börtönbe karon ülő gyermekét, hogy meglágyìtsák… itt nyoma sincs a későbbi legendák fametszetszerű naivitásának, nagy lélekismerő ìrhatta, talán maga Tertullianus.

AZ ÓKERESZTÉNY FÉNYKO R

A vértanúk kora Nagy Konstantin türelmi rendeletével (312) véget ért. A kereszténységnek most egy másik veszedelemmel kell sze mbenéznie: az eretnekséggel . A szellemi élet középpontjában a dogmatikai viták állnak. A IV. és V. század irodalma túlnyomñ részben szentìrás -magyarázat és vitairat; minden egyéb csak melléktermék. Az emberek legégetőbb vágya, hogy megtalálják a Helyes Tant, az Istenre vonatkozñ végleges abizonyosságot. A keleti egyház fénykora IV. század. Ekkor élnek egymás mellett Nagy Szent Baszileiosz, Aranyszájú Szent János és a két Szent Gergely , a Nyssai és a Nazianzi. A pogány Libaniustñl tanulták az ékesszñlást, és iskolatársai voltak legnagyobb ellenfelüknek, Julianu s Ap ostatának. Ez a század az emberiség egyik nagy kora – nagy kor az, amikor egyszerre egymás közelében egy sereg kiválñ elme dolgozik ugyanazon a szellemterületen, mint a drámaìrñk a periklészi Athénban, a festők a Mediciek Firenzéjében. De a IV. század nag ysága iránt a mai embernek kevés az érzéke. A keleti egyházatyák műveinek olvasásához nem vagyunk eléggé éleseszűek, és hiányzik belőlünk a dogmatikus kìváncsiság is. Még a legélesebb profilja Nazianzi Szent Gergely* alakjának van; ő az, akit egy ügyes fordìtás vagy életrajz elevenné tudna tenni. Szent Ágostonra emlékeztető, izzñ és önmagába fordult lélek volt. Ezt tanúsìtják felkiáltásokkal megszakìtott, képekkel tömött, a késői retorika minden ékìtményével felszerelt beszédei is, de még inkább

NAZIANZI SZENT G ERGELY

* Grégrisz Nazianzsz 329 körül született Nazianzszban. Kappadkiában, mint Nag y Szent Baszileisz és Nüsszai Szent Gergely. 381-ben Knstantináply püspöke lett, de nemskára lemndatták. Visszavnult birtkára, itt halt meg389-ben vagy 390-ben.

költészete, elsősorban három hosszabb, olykor csaknem byroni hangú önéletrajzi költeménye. Megrázñ nagy élménye barátjában, Nagy Szent Baszileioszban valñ csalñdása és az a pillanat, amikor mint pátriárka, katonák között vonul be az ellenséges, ariánus Kon stantinápolyba. Julianus császárrñl is sok érdekes, bár elfogult beállìtású vonást jegyzett fel. Az istenes élet teljes embert kìván – aki üdvözülni akar, mással nem foglalkozhat. E kort az emberi életnek csak mágikus mozzan atai érdeklik: ìgy elsősorban a szüzesség, amelynek ősidők ñta tito kzatos, démonokat legyőző hatalmat tulajdonìtanak. A szüzességet dicséri például Olümpiai Methodiosz Szümposzionja, e platñni dialñgus, amelyet tìz szűz folytat Areté (Erény) úrhölgy kertjéb en: a platñni Erñsz helyét a szüzesség foglalta el. Hasonlñképp állt a természeti törvények iránt valñ antik érdeklődés helyére a csoda, amel yben a természeti törvény pñrul jár, mint a zsárnok a szűzzel sze mben. Legfontosabb pedig az önsanyargatás: a test mortifikáciñja

ASZKÉZIS

által mágikus hatalmat nyerünk – nem önmagunk, hanem a belénk hatolñ gonosz, a kìsértő ördög és serege fölött. A nagy remeték mind nagy ördögűzők; Szent Hilarion egy kìsértet lakta pogány templom romjai közt telepszik le, hogy közel legyen az Ellenséghez; egész élete menekülés, mert mihelyt felfedezik hollétét, elébe ho zzák az ország valamennyi megszállottját, hogy kiűzze belőlük a gonosz szellemeket.

A III. századtñl kezdve Felső-Egyiptom és Szìria pusztaságai REMETÉK anakhoréták kal, remetékkel népesednek be. Mikor Szent Melánia 400 körül elhagyja a világi életet és útnak indul, hogy felkeresse a hìres remetéket, már minden sivatagmegalapìtották tele van velük. aKésőbb a rem e-. ték közös életrendbe szervezkedve, szerzetességet Az embereket az istenes élet vágya hajtja a vadonba és azonkìvül a csömör is, a késői civilizáciñ emberének fáradtsága, életuntsága, maga elől menekülése. Akik otthon maradtak a városokban, le galább hallomás vagy olvasás útján akarnak részesülni az elmenekülés áldásaiban: mint napjainkban az egzotikus irodalom, úgy fejlődik ki a IV. században a remete-legenda. Megalapìtñja S zent Athanáz ius (kb. 296-373), aki az első nagy remetéről, Remete Szent Antalrñl ìrt életrajzot. Szent Jeromos az igazi ìrñ ösztönével megérezte az új

műfaj lehetőségeit és megìrta a másik nagy remetének, Remete Szent Pál nak, majd Szent Hilarion nak, továbbá Malchus remetének életét. Jeromos életrajzai már legendák, sőt kedvességükkel, el eganciájukkal a műfaj legjava termékei közé tartoznak. Az V. század körül azután már legendagyűjtemények alakulnak ki a sivatagbeli atyák viselt dolgairñl. A leghìresebb közöttük Palladiosz püspök (364-431) Historia Lausiacá nak nevezett gyűjteménye. Rövid, ane kdotikus előadása meg sem közelìti Szent Jeromos három legendáját, amely Gottfried Kellernek is dicsőségére vált volna. Lehet-e ìrñi öntudatrñl beszélni ebben a világban? A földi hìrnév ÍRÓI ÖNTUDAT megvetése nem engedi meg, hogy az ìrñember alkotñi hiúsága tudatosodjék. De az élő antik hagyomány még mindig kötelezővé teszi, hogy az ìrñ gondosan ápolja nyelvét és stìlusát. Az apologét ákat bizonyos versengési vágy is vezérli: meg akarják mutatni, hogy a keresztények is tudnak úgy ìrni, mint a pogány szerzők. Aki hiányos képzettsége miatt nem ügyelhet a retorika szabályainak betartására, bocsánatot kér és hivatkozik arra, hogy csak hasznos dolgot akar ìrni, nem műalkotást. Őszinte keresztényi alázatbñl, antikot utánzñ álszerénységből, kisebbségi érzésből és a hìvságok kötelező me gvetéséből tevődik azután össze az a negatìv ìrñi öntudat, am ely a bevezetések szerénykedési formuláiban a középkoron keresztül egészen a XVIII. századig érvényben marad. A korszak legkitűnőbb és egyben legtudatosabb ìrñja Szent Jeromos*, a Vulgata fordìtñja. Ha szent életére gondolunk, természet esen elsősorban az aszkétikus mozgalom kérlelhetetlen előharcosának vonásai jelennek meg előttünk. De ha igen nagy számban

SZENT JEROMOS

fennmaradt leveleit lapozgatjuk, szembetűnik a nagy ellentmondás: a vezeklő csuhája alatt a „nagy ìrñ” lappangott, ennek az emberfa jtának minden igazi humanitásával, furcsa és nagyon is megbocsá t-

hatñ gyengeségével. Olyan volt, mint Cicero, mint Petrarca, mint Erasmus, mint Goethe, mint Kazinczy. (Mellesleg ezek is mind nagy * Szent Jerms (Sphrnius Eusebius Hiernymus) 340 körül született Stridnban Pannnia és

Dalmácia határán, ezért első irdalmtörténészeink őt is a magyar irdalmhz számíttták. Rómában élt és tanult, majd öt évig remetéskedett Antikhia mellett egy pusztában. 386 -ban a Szentföldön telepedett le, Betlehemben két klstrt alapíttt. Ittkezdte el 3 90-ben a Szentírás frdítását. 419-ben halt meg.

levelezők.) Az irodalmat világmegvetése dacára mérhetetlenül fo ntosnak tartotta, és De Viris Illustribus cìmen megìrta az első keres ztény irodalomtörténetet. Abban is hitt, hogy az irodalom mindenk inek szìvügye: egy helyen azt ìrja, hogy Epiphanius püspök leveleiért csak úgy verekszenek a szentföldi remeték, főképp szép stìlusuk miatt. Csak könyvek közt érezte jñl magát; Nolai Szent Paulinust egy levelében rábeszéli a szent könyvek elmélyedő tanulmányozására, meghatva tekint végig a szent szövegeken, majd felkiált: „m ilyen élvezet ilyen könyvek stúdiumának élhetni!” Filolñgus hajlamai vannak – úgy látszik, ő az első latin egyháztudñs, aki megtanult héberül; az akkor szokásos allegorikus bibliamagyarázat mellett szövegkritikai és tárgyi magyarázatokat is készìt. Hogy mennyire szerette az antikot, már láttuk. Szenvedélyes idéző; nemcsak a b izonyìtás kedvéért idézi a Szentìrást, hanem bizonyos humanista örömmel ravaszkodja bele a szép idézetet elbeszélésébe. Szeret meghúzñdni a hatalmasok árnyékában, mint a nagy hum anisták. Bñkolñ leveleket ìr a pápának és a szent gazdagoknak, pl. Nolai Szent Paulinusnak. Egész életén át kapcsolatot tart fenn Szent Paula környezetének előkelő asszonyaival – ezek úgy hozzátarto znak, mint Goethéhez a nagyhercegnők. Szent Paulárñl ìrt nekrolñgja egyik legszebb ìrása. Szatirikus hajlamán nem tud erőt venni ő sem, mint a hozzá hasonlñ nagy ìrñk, neki is nagyon sok az ellensége, és mintha jñl is érezné magát ezekben az irodalmi viszálykodásokban és intrikákban. Természetesen nagyon hiú: büszkén panaszolja, hogy m ennyi apokrif Jeromosi ìrás van forgalomban. Gyengéi eltörpülnek gazdag és kedves emberiessége, melegsége mellett – csak kiemelik esendő rokoni voltát és közelebb hozzák szìvünkhöz a szentet, akiről oly szépen mondja az egyházi latin irodalom nagy ismerője, Pierre de Labriolle : „Nincs még egy eg y-

házatya, akinek oly jñl látnñk, annyi század elmúlta után, a halott betűn keresztül, la vie, l ’ expression et la flamme. ” A patrisztikus irodalom, miután sok évszázadon át uralma alatt tartotta a keresztény világot, idővel méltatlan feledésbe süllyedt. Még a legnagyobbak is, Szent Jeromos vagy Aranyszájú Szent János is, csak mint egy- egy név merülnek fel a tudatban, ha ugyan felm erülnek. Egyetlenegy ìrñja van e távoli századoknak, aki nem veszte t-

SZENT ÁGOSTON

te el aktualitását, és mindmáig szellemének lángkörébe von: Szent Ág oston. Szent Ágoston * nem az első középkori ember, sem nem az első protestáns, mint sokan állìtják és nem is az „első modern e m ber”. Ernst Troeltsch behatñ vizsgálat alá véve tanainak korjellegét, arra a megállapìtásra jut, hogy Szent Ágoston „a keresztény antik lezárása és tökéletesedése, utolsñ és legnagyobb gondolkozñja, szellemének gyakorlati alkalmazñja és néptribunja”. Korának gye rmeke ő is, mint mindenki – és ugyanakkor nem korának gyermeke, hanem minden koré, mint valamennyi géniusz. De egy tekintetben mégis jogosan érezzük „modern embernek”, vagyis a mihozzánk időben közel állñ nagy ìrñk rokonának: abban, hogy élmény és alkotás egészen új, az ñkorban ismeretlen viszonyát teremtette meg. Amikor ezt ìrjuk, csak egy művére gondolunk, a Confessiones re, a Vallomásokra. A Vallomások nagy h atárkő, nem az i rodalom, hanem a lélek történetében. Vele kezdődik az eurñpai lélek introverziñja,

AZ ELSŐ MODERN EMBER

VALLOMÁSOK

befelé fordulása. „Noli foras ire, redi in te ipsum – ne akarj kimenni, térj vissza magadba” – mondja Szent Ágoston. Az antik világot, amint l áttuk, a lélek önmagáért nem érdekelte, nem is volt orgán uma az észrevételére; az antik embert befogadñ mñdszere, a látás arra tette alkalmassá, hogy a magas művészet sìkjába emelje a láthatñ testet és a lélek külső határait: a s orsot, amint kìvülről rász akad. Szent Ágostonban nyìlt ki először „a belső szem, amely a m agány áldása”, ahogy Wordsworth, az angol költő mondja; ő látta meg először, remegve és szédülten, saját lelkének végtelenjét. „Az ember hatalmas mélység”, mondja. „Az emberek megcsodálják a hegyek magasságát és a tenger árját, a folyamok széles hátát és az ñceán messzeségeit és a pályát, ahol a csillagok járnak, és önmag u-

kat elhagyják és önmagukon nem csodálkoznak.” Elmondja gyermekkorát (minden nagy önéletrajzìrñ különös f igyelmet szentel gyermekkorának, ösztönösen tudva, hogy az d e-

A VALLOMÁSOK TARTALMA

* Szent Ágstn (Aurelius Augustinus) szül. 354-ben Numidia (Észak-Afrika) Thagaste nevű várskájában. Apja pgány, anyja, Szent Mnica, keresztény. Karthágóban tanult. 374-ben kezd retorikát tanítani, Thagastéban; majd Karthágóban, utóbb Rómában tanít. 384 -ben állami tanszéket kap Milánóban. Itt tér meg 386-ban. Visszatér Afrikába, 391-ben pap l esz, 396-tól haláláig, 430-ig Hippo

püspöke.

terminálja az ember életét), majd világias, bűnös ifjúságát. Szent Ágoston forrñvérű afrikai volt, kivette részét a test örömeiből és a pogány irodalom adta örömökből is, és tehetségének tudatában elmerült a világi becsvágy nagyra törő álmaiba. Visszatekintve, már csak a kontraszt kedvéért is, szörnyű sárban fetrengésnek rajzolja ifjúságát, pedig csak olyan lehetett, min t más ember ifjúsága. Tize nkilenc éves korában Cicero egy könyvének hatása alatt elhatározza, hogy életét a bölcsesség keresésének fogja szentelni. A pogány filozñfiát nagyon tiszteli, de hamar tisztába jön vele, hogy az nem adja meg a végső bizonyosságot, amelyet keres, csak kételkedni tanìt meg. Türelmetlen vágyában a titkos szekták felé fordul, a manicheus eretnekektől várja a világosságot, majd amikor rájön, hogy titkaik milyen üresek, búskomor nihilizmusba hull. Milánñban Szent Ambrus püspök szentbeszédei, amelyeket eleinte csak rétori kìváncsiságbñl hallgat, előkészìtik a keresztény igazság számára. De még nem tudja rászánni magát, hogy ezekre a szigorú tanokra tegye rá életét. Már nem filozñfiai kételyek tartják vissza, hiszen ekkor már túl van minden filozñfián. De „úgy éreztem” – mondja –, „igen boldogtalan leszek asszonyi ölelés nélkül”. Ekkor bekövetkezik a belső csoda, a „Durchbruch der Gnade”: a kertben, egy fa alatt, a szomszéd házbñl egy gyermek hangját hallja: tolle, lege; tolle, lege – vedd fel és olvasd. Ágoston kezébe veszi a véletlenül felnyìlñ Bibliát, és tekintete Szent Pál szavaira esik: „Öltözzetek Jézus Kris ztusba és ne keressétek a test gyönyöreit.” Ágoston megtér – és ezzel vége is van a Vallomások „cselekményének”. Élmény és alkotás egybeforrásánál nem sokkal kisebb irodalmi

STÍLUSA

csoda és stìlus, emberApuleius tökéletesésegysége a Vallomásokban. Az izzñ és édesstìlus afrikai Tertullianus stìlusának felfokozñdása és művészi tökéletesìtése megfelel Szent Ágoston viharos afrikai szenvedélyességének. A szenvedély, amely vad hullámokba veti Szent Ágoston mond a- IGAZSÁG tait: az igazság szenvedélye. Mert számára a lélek felfedezése ne m öncél, a lélek csak mint az igazság keresésének szìntere, a lelki történés mint az igazság felé vezető út érdekli. Csakugyan éhezte és szomjúhozta az igazságot, a Vallomásokbñl kihallszik az igazság vergődő, szinte testi kìvánása. Így válik Szent Ágoston a szellem

emberének örök mintaképévé, mennyei pártfogñjává minden szent közül. Hatalmas munkásságának elenyésző kis része a Vallomások. Egyéb művei sem kevésbé fontosak, de nem az irodalom, hanem a keresztény vallás és az eurñpai gondolkodás történetében . Hatalmas terjedelmével és gondolati súlyával kiemelkedik a De civitate Dei (Isten országárñl), az apologetikus irodalom betetőzése és ö szszefoglalása, a keresztényi történetbölcselet alapvető műve.

E GYÉB MŰVEI

A KÖZÉPKOR KÜSZÖBÉN

Szent Ágostonnal lezárul az egyházatyák kora. A barbárság növekvő hatalma éppúgy megfojtja a keresztény -antikot is, mint a pogány-antik utolsñ maradványait. Az V. és VI. század, a népvá ndorlás közepén, csupa hanyatlás, az emberek lassanként mindent elfelejtenek. Deis aérezhető. növekvőOrosius barbárságban az eljövendő kultúra előszele (meghalt már 418 után) Szent Ágoúj ston tanìtványa, megìrja Adversus Paganos Libri VII. cìmen világtörténetét, amely a középkorra ñriási hatást tett. E műben, amelyet Labriolle a „történeti iszonyatok panoptikumának” nevez, kezd már kibékülni a barbárokkal, és azt bizonyìtja, hogy máskor is volt elég baj a világon, az ő századuk sem szerencsétlenebb. A népvándorlás korának legfontosabb dokumentuma Tours-i Szent Gergely* könyve, A frankok h istñriája . Irodalmi szempontbñl is igen érdekes, mozgalmas, szìnes és megdöbbentő o lvasmány. A szentéletű püspök nem tehet a könyv borzalmasságárñl. Csak az igazsághoz hű, amikor minden fejezetében (és a fejez etek igen rövidek) kettéhasìtják egy ember koponyáját, vagy megfő zik egy túlfűtött fürdőszobában, vagy megvadult bikák által húzott szeké rbe ültetik. A germán népek ősi történetéhez képest az antik, turáni és sémi népek őstörténete szentimentális pásztoridill. Ge r gely, úgy látszik, maga is belefásult a bűntények regisztrálásába, és bizonyos

O ROSIUS

TOURS-I SZENT GERGELY

* Tours-i Szent Gergely szül. 538 -ban Arvernában (Clermnt-Ferrand); 573-ban Tours-nak, Gallia vallási középpntjának püspöke lesz; megh. 593-ban vagy 594-ben.

nagyvonalúságra tett szert. Elmondja, hogyan gyilkoltatta meg Chlodvig, a frank birodalom alapìtñja, a kor szokásához hìven, nagyszámú és szìvñs életű rokonságát, azután elnézően hozzáteszi: „Isten nap m int nap lesújtotta Chlodvig ellenfeleit é s megnagyobbìtotta országát, mert igaz szìvvel járt az Úr előtt és azt tette, ami tetsző volt az Úr szemében.” Nagy Szent Gergely pápa (540?-604) igen nagy érdemeket szer- NAGY SZENT zett a latin népi katolicizmus kiépìtésében. Sokat ìrt, bár minden G ERGELY művészi szándék nélkül; irodalmi szempontbñl emlìtésre méltñk Dialñgusai, amelyekben bemutatja, hogy Itália földje mennyi csodát termett; áhìtat és patriotizmus első ötvöződése! Csodái sokkal na ivabbak, sokkal céltalanabbak, mint a fénykorszakbeli remeték cs odái: eltört korsñk összeállnak, zsemlyéken, amelyeket elfelejtettek megjelölni, magátñl megjelenik a kereszt: ez már a középkor népi vallásossága.

KÖLTÉSZET Utoljára hagytuk az ñkeresztény irodalom különállñ szakaszát, a költészetet. Babits Mihály himnuszfordìtásainak előszavában vitába száll Gaston Boissier-nak vélekedésével, hogy az ñkeresztény költészet csak a III. század végén kezdődött. Hiszen az Evangéliumok és az Apokalypsis egyik-másik része magátñl kìnálkozik éneklésre, az első századokbñl rengeteg tanúságunk van arra, hogy a keresztény hivők karban énekeltek, a legszebb Alexandriai Szent Kelemené: a keresztények „egész élete egy zengő ünnep, hisz Isten mindenütt jelen van! dicséretekkel műveljük a földet, harsogva hajñzzuk a tengert”. Ez alkalmi és közösségi költészet legszebb emlékei az Apokrifák ban találhatñ gn osztikus himnuszok. Csak a nyelvük görög, egyébként keleti jell egűek, formájuk a ritmikus prñza, m int a z soltároknak. Ókeresztény műköltészet csak akkor jött létre, amikor megprñbá lták összeegyeztetni az új tartalmat az antik formákkal. A legfőbb kezdeményező Szent Ambrus (340-397) milánñi püspök volt, Szent

G NOSZTIKUS HIMNUSZOK

Ágoston mestere; ő öntötte a himnuszokat metrikus formába, mégpedig puritán mñdon négyes jambikus sorokba: Veni Redemptor gentium, Ostende p artum V irginis.*

Hosszú időn át ez marad afelbátorodva, himnuszköltészet Szent Ambrus példáján mostversformája. már hivatott költők öntik antik formába a keresztény tartalmat. A görög Szünésziosz (kb. 375-415) újplatonikus eszméken megtermékenyült költő. Versei oly kozmikus lebegésűek, mint később Shelley és Vörösmarty egyes versei. Mennyek, fényességek, angyali karok, egymásba tñdulñ végtelen terek és idők zengenek soraiban: igazán a szférák zenéje. A latin Prudentius (kb. 348-405) tudñs költő, a játéko s Ausonius tanìtványa, de messze túlszárnyalja mesterét. Peristephanon jában a mártìroknak köt kissé tudákos, a barokk költőkre emlékeztető k oszorút. Gyönyörködik a véres jelenetekben, „realisztikus részletfe stései sokszor már az inkvizìciñ és a bikaviadalok leendő földjének szülöttét, a Goya fajábñl valñ művészt árulják el”. (Babits) A közé pkorban sokat utánzott Psychomachiá ja hosszú allegñria, a lélek küzdelme a megszemélyesìtett bűnök ellen. Írt apologetikus tankö lteményeket is. Mindezek ma nagyon távol állnak az embertől, – de himnuszai nem veszìtettek költőiségükből. Ugyanezt lehet mondani Szent Venantius Fortunatus rñl is (530600?). Már a Meroving -kor rémségei közt, Tours -i Szent Gergely szomszédságában ìrta fárasztñ műkölteményeit, de himnuszait máig énekli az egyház, a Vexilla Reg is t Dante méltatta idézésre. Az antikos formájú műköltészetnél sokkal fontosabbak a himn uszok, az ñegyház népi, közösségi lìrája. Eredeti formájuk, amint láttuk, a ritmikus prñza: nagyszerű példája az ilyen himnusznak a Te Deumý, amely mindmáig felzendül az egyház örömünnepein. Később a szintén ritmikus késő latin (ún. afrikai) prñzastìlusbñl átve tték annak egyik fogását, a rìmet. A rìm pedig magával vonzo tta a

* Nemzetek Megváltója, jöjj, / Szűznek szülötte, jöjj közénk.(Frd.: Sík Sándr) † Szerzője talán Remesianai Nicetas, 335-414 között élt.

SZÜNÉSZIOSZ

PRUDENTIUS

VENANTIUS F ORTUNATUS

HIMNUSZOK

melñdiát, amelyben talán már az új hivőknek, a megkeresztelt ba rbároknak ősi dalai csengenek tovább. Így keletkezett a megkötött szñtagszámú, jambikus, trokhaeikus és rìmmel ellátott sorok egyb ekapcsolásábñl a „nyugat-eurñpai” versszak, az a forma, amelyben mindmáig költenek Eurñpa költői. A himnuszköltészet, az egyház és az irodalom közös kincse, az ñkeresztény századokbñl kiindulva áthúzñdik a középkoron és messze belenyúlik az újkorba is. Az ñkeresztény kultúra végetértének úgyszñlván földrajzi okai AZ IRODALMI vannak. A VII. századtñl kezdve a népvándorlás barbárainál sokkal ÓKOR VÉGE végzetesebb, mert a szellemileg is ellenséges Iszlám elfoglalja az ñkeresztény irodalom őshazáját Szìriát, Kisázsiát és Észak -Afrikát. A keleti nem-görög kereszténység, ahonnan annyi kezdeményezés elindult, elszakad és elvész az Iszlám rabságában. Henri Pirenne nek, a belga történettudñsnak igaza van: a középkor a mohamed anizmussal kezdődik. Az arabok a Földközi -tengert megszállva elszakìtották a keletrñmai birodalmat a nyugatitñl, Nyugat pedig, e lvesztve a világgal összekötő földközi -tengeri kijáratot, kénytelen gazdasági és szellemi autarkiára berendezkedni. Ez az autarkia: a középkor. Az irodalom számára ez az autarkia azt is jelenti, hogy le kell mondania az egyiptomi papirusztekercsről; helyét az állatbőrből készìtett pe rgamen foglalja el. A pergamen drágasága is hozzájárul ahhoz, hogy az ìrni -olvasni tudñk száma félelmesen megcsökken és a középkori ember analfabéta marad úgyszñlván a rongypapìr elte rjedéséig, a XII. századig.

INTERMEZZÓ

BIZÁNC ÉS AZ ISZLÁM

Könyvünk bevezetésében bejelentettük, hogy a keleti irodalmakkal nem foglalkozunk, minthogy nem tartoznak bele a „világirodalomba”, a szónak abban az értelmében, ahogy

mi felfogjuk. Mégis kivételt kell tennünk az arabok és a perzsák irodalmával. Ez a két irodalom kétféle értelemben is világirodalom. Elsősorban azért, mert nagy alkotásait nemcsak olvassák az egés z világon, hanem elevenen hatottak is a XIX. század folyamán. Másrészt ezek az irodalmak nem alkotnak külön kultúrkört, hanem folytatói annak a mágikus kultúrának, az előző részbenazbeszéltünk. Spengler szerint a amelyről legfiatalabb világvallás, Iszlám, „civilizációs” foka, majd megm erevedése annak a kultúrának, amelynek előtörténete az Ószövetség és fénykora a keres ztény ókor. Az Iszlám úgy aránylik az ókeresztény szellemhez, mint Amerika Európához. A spengleri képbe nehéz beilleszteni a perzsa irodalom fé nykorát, Firdauszínak és klaszszikus társainak idejét: ezekben a költőkben annyi a frisseség, lovagi, vallási, szerelmes lelkületük annyira emlékeztet az európai középkorra, hogy nehéz bennük késői „civilizác iós” jelenségeket látnunk. Viszont Spengler mellett szól Goethe tekintélye. Goethe a Westöstlicher Divanhoz írt megjegyzéseiben ezt mondja: „A keleti költészet legfőbb je llegzetessége az, amit mi németek szellemnek nevezünk… A szellem elsősorban az öregkor vagy egy öregedő világkorszak jele. Nemcsak az egyes költő szellemes, hanem az egész nemzet is, amint számtalan anekdotából kitetszik. Egy szellemes szóval fel lehet kelteni a fejedelem haragját, más szellemes szóval ismét le lehet csillapítani.” Talán ezért a rokon „öregségért” vonzódott az öregedő Goethe és vonzódik az öregedő európai civilizáció a keletiekhez.

BIZÁNCI IRODALOM

Mielőtt a középkorban előlépő új népek irodalmára térnénk, röv iden meg kell emlékeznünk az ñkeresztény irodalom sajátos holtvágányárñl, a bizánci irodalomrñl is. A Nyugattñl é s a nem- görög Kelettől (Szìria, Egyiptom) egyaránt elszakadt keletrñmai császárság ìrñi tovább folytatták az ñkeresztény ps eudomorph osist. A bizánci irodalom legjellemzőbb vonása éppen ez a belemerevedés a pseudomorphosisba. Az eurñpai irodalom történetében nincs rá még egy példa, hogy élet és irodalom ennyire elváltak volna eg ymástñl, mint Bizáncban; csak a keleti irodalmakban (India, Kìna) találhatunk hasonlñt, aminthogy a bizánci birodalom mágikus fo rmalizmusával közelebb áll a Kelethez (Perzsiához, amel ynek udvari hierarchiáját átvette), mint a Nyugathoz. A megmerevedés legfőbb oka (vagy legfőbb okozata) az, hogy a bizánci irodalom kitartott a klasszikus görög nyelv mellett, sőt egyre

A KLASSZIKUS NYELV

szigorúbban hozzá, akkor amikor nyelv már egészen ragaszkodott más irányba fejlődött; a népis, már nema isbeszélt értettemeg az irodalom nyelvét, amelyet az ìrñknak nagy fáradsággal kellett elsajátìtaniuk. Élettávoli előkelőségben odáig mentek, hogy tört énetìrñik a magyarokat türköknek, a törököket perzsáknak, a franciákat germánoknak, a németeket frankoknak nevezték, mert ìgy kla szszikusabb. A beszélt nyelv (az újgörög) csak akkor kezd majd ir odalmi nyelvvé válni, amikor a török hñdoltság következtében a magas kultúra anyagi feltételei elvesznek, és az egészet elölről kell kezdeni, a legigénytelenebb alapokbñl kiindulva. A bizánci irodalombñl mindvégig hiányoznak azok a friss és naiv emberi hangok, amelyek a nyugati középkor irodalmát oly vonzñvá teszik. A különös megmerevedés okát bizonyára a mágikus világérzésben, a realitástñl valñ távolságban kell keresni. A határ ñkeresztény és bizánci irodalom között elmosñdik. Justini - JUSTINIANUS anus császár uralkodása, a VI. század politikai történet szempontjá- KORA bñl jellegzetesen bizánci korszak, de a kor irodalma még semmiben sem különbözik az előző két századtñl. A kor historikusa, Caesareai PROKOPIOSZ Prokopiosz (megh. 562 után) az utolsñ nagy antik történetìrñ. Historikonjában megìrta Justinianus korának történetét és Historia

Arcaná jában (Titkos történet) megìrta azt, amit a hivatalos történetben nem mert megìrni, tacitusi rossznyelvűséggel örökìtve meg Theodora császárnő viselt dolgait. Majd Bizánc sötét századai következnek, kb. 650 -től 850-ig. A barbár özönben Bizánc is hallgatott, mint a Nyugat. A IX. század közepén újra megnyìlik a konstantinápolyi egyetem, az ìrñk újra ìrni kezdenek. Tulajdonképpen itt kezdődik a bizánci irodalom történ ete.

Első nagy képviselője Phñtiosz pátriárka (kb. 820-891), a későbbi egyházszakadás legfőbb előidézője. Az irodalomban Bibliothéké v. Müriobiblion c. munkájával örökìtette meg nevét. Ez a mű mintegy kétszáznyolcvan klasszikus és ñkeresztény ìrás kivonatát és rövid méltatását tartalmazza; a klasszikus filolñgiának igen nagy szolgál a-

PHÓTIOSZ

tot tesz.

A X. században ez a gyűjtőszenvedély még hatalmasabb formát ölt Bìborbanszületett Konstantin császár (905-959) működésében.

KÓNSZTANTINOSZ PORPHÜROGEN-

Különösen fontos a De Administrando Imperio néven emlegetett gyűjteménye, amely a Bizánccal szomszédos népek, ìgy többek közt a magyarok leìrását tartalmazza. A bizánci történet legnagyobb kora a XII. század. A Komnénosok alatt Bizánc egyesìteni tudta nagyvárosi civilizáciñját és udvari pompáját a nyugati lovagvilág csillogñ hősiességével; nagy történetìrñi, Niképh orosz Brüenn iosz, felesége, An na Komnéna , a császár lánya, maj d Kinnamosz és Akominatosz ezt az összetett szépséget tükröztetik vissza. A bizánci történetìrñk fél évezreden át kìsérik a birodalom sorsát, biztos kézzel rajzolva emberi lelkek bonyodalmait

NÉTOSZ

és nem irodalom engedve legfőbb Hérodotosz és Thuküdidész hagyományaibñl. ők a bizánci büszkeségei. Még egy fontos műfajuk van: a világkrñnikák, amelyeket a szerzetesek ìrtak, nem -klasszikus görögséggel, a nép számára. A szellem itt felengedett merevségéből. A bizánci történelem mintegy kárpñtol az elmaradt bizánci szépirodalomért: látjuk Theodosziusz császárt, amint függöny mögé bújva megnézi magának, azután elveszi a tudñs kis Hamupipőkét, Athenaist; a későbbi Eudokia császárnőt; egy alma, amelyet a császártñl kapott és továbbajándékozott a testőrség parancsnokának, elárulja Eudokia hűtlenségét; I. Basileios,

A KOMNÉNOSOK

KRÓNIKÁK

a macedñn dinasztia megalapìtñja perzsa királyi családbñl eredő rabszolga, öregasszonyok kegyén és dìjbirkñzñi érdemeken keres ztül emelkedik a császári trñnra – és megmenti a birodalmat; II. Baszileiosz, a Bolgárölő, megvakìtva küldi haza az egész bolgár sereget, csak egynek a szemét hagyja meg, hogy vezesse őket; mikor a bolgár király meglátja szörnyű népét, felkiált és halva rogy össze. Az elfojtott keleti mesevilág itt virágzik ki Bizáncban. Még egy költészetág van, amelyet nem hűtött kristályformákba a pseudomorphosis: a népies epika . A Digenisz Akritaszrñl, a kisázsiai nemzeti hősről szñlñ dalok talán a X. század ñta éltek a nép ajkán, de csak a XIV-XV. s zázadban ìrták le őket, tehát a bi zánci nagykult úra bukása után. A népeposz hőse, Digenisz Akritasz, Rolandnak és Cidnek közeli rokona: győzhetetlen vitéz – de délszaki vitéz, akit legjobban mégis a szerelem hevìt, és a hűség iránt kevesebb az érzéke, mint nyugati kartársainak; kétszer is megcsalja nehezen meghñdìtott feleségét, de mind a két esetben görög ügyességgel ki

NÉPIES EPIKA

tudja húzni magát a hiteltársi szemrehányások alñl. Halálos ágyán feleségét oly erősen szorìtja magához, hogy az meghal karjai közt.

ARAB IRODALOM

Az arábiai fennsìkon élő bátor, kalandos és a vendégeskedést kedvelő nomád törzseknek bizonyára ősidőktől fogva voltak dalaik, mint a többi, hasonlñ kulturális fokon élő népeknek. A mondákbñl azt is tudjuk, hogy a régi arabok, akik Mohamed előtt, a „Tudatla nság napjaiban” éltek, költőiket nagyon megbecsülték, büszke és irigyelt volt a törzs, amely egy hìres költővel dicsekedhetett. Az előázsiai népeknek általában igen nagy a fogékonyságuk a szñ iránt: egy arab legenda azt meséli, hogy amikor Isten kiosztotta az értelmet az emberek között, a görögnek a fejébe, a kìnainak a k ezébe, az arabnak a nyelvébe tette azt. De hogy az ősi ìratlan költészetből elég sok fennmaradt, az mé gsem a költők megbecsülésének köszönhető, hanem ann ak a mérh etetlen tekintélynek, amely a mágikus kultúrában a szentszövegeket övezi. A Korán egy-két évszázaddal a Prñféta halála után kezdett

MOHAMED ELŐTT

MEGŐRZÉS

homályossá válni a hivők előtt. A világ távoli részeire szétszñrñdott arabok (a hñdìtás is a diaszpora egy faja!) kezdték elfelejteni siv ataglakñ őseik szavait. Megkezdődött a szentszöveg kommentálása és ezzel kapcsolatban al-Manszúr kalifa uralkodása alatt (754-775) kifejlődik az arab humanizmus, a szövegőrző és szövegfeldolgozñ filolñgia. Az arab filolñgusok a Korán homályos részeinek magya rázatául segìtségül hìvták a rávikat, a hivatásos versmondñkat, akik még tudták kìvülről a régi költők verseit, hogy azok alapján találják meg a szavak elveszìtett értelmét. Később a verseket nagy gyűjt eményekbe ìrták össze, ilyen a hét fő -költő verseit tartalmazñ Moallakát és a 884 verset magába foglalñ nagy Hamasa (gyűjtője Abú Tammám, kb. 804-843). A legenda övezte régi költők közül leghìresebbek voltak Imrulkaisz, Ta’batta Sarrán, Antara és aš -Šanfarā; a hagyomány mindegyiküknek kitaszìtott és bátor életet tulajdonìt. Az ősi arab költészet nem szebb és nem kevésbé szép, mint a hasonlñ „vitézi” költész etek. Formájában erősen konvencionális, még pl. a vele rokon skald költészetnél is inkább az, mert a mágikus kultúra formaőrző természetű. Feltűnő a nagy rìmgazdagság; állìtñlag kilencven soron á tmenő rìmek is akadnak. Igen nagy szerepet játszik a vérbosszú és az öndicséret. Az eurñpai vitézi énekektől leginkább a szerelmi részek különböztetik meg, mert azok a megfelelő eurñpai költészetből hiányoznak; legújabban azt tanìtják, hogy az arabok és a perzsák voltak a középkori Eurñpa mesterei a szerelmi költészetben, a provençalokon keresztül. Az Iszlám szentszövege, a Korán, Mohamed prñféta (571-632) beszédeit tartalmazza. Kinyilatkozásait már gyűjtötte életébenössze, is leìrták, az egész corpust Mohamed utñda, Ab ú Bekr és azñta változatlan szövegnek tekinthető. A Korán szövege ennek követke ztében megőrizte részben a prñfétai révület, részben pedig a hitszñnoki rögtönzés laza szerkezetét, ismétléseit, bőbeszédűségét. A mágikus kultúra kevésre becsüli, irodalom alattinak érzi a szñr akoztatñ irodalmat, amely pedig a szñ - és mesekedvelő araboknál mindig gazdag lehetett. Voltak hosszú prñzaregényeik, amelyeket a hivatásos mesemondñk kìvülről tudtak, mint a skaldok a sagákat.

KASZIDÁK (ÓDÁK)

A KORÁN

R EGÉNYEK

Arab sajátosság a makáma, a szñjátékokkal fűszerezett rìmes prñza, legnagyobb mestere Harìrì (1 054-1122) volt. Ilyen szájhagyományos prñzai elbeszélésekből keletkezhetett az arab irodalom legfőbb kincse, az Ezeregyéj, az egész mágikus kultúra legnagyszerűbb és mindmáig legélőbb szépirodalmi alkotása. E hatalmas terjedelmű keretes elbeszélés legrégibb elemei még Bab ilonba nyúlnak vissza, hiszen a gyűjtemény Bagdad környékén al akult ki. Igen sok indiai és perzsa mesemozzanatot is tartalmaz, de egészben véve mégis az arab szellem műve. Azt az alakját, amelyben mi ismerjük, Egyiptomban nyerte el talán a XVI -XVII. században. A tudñsok szerint a későbbi alacsonyabb kultúrszìnvonalon ékelő dtek belé a csirkefogñ-történetek és a nyersen pornografikus elemek. Hatása Eurñpában már a XV. század olasz novellaìrñinál kimutath atñ, de igazi felfedezője a francia Jean Antoine Galland, aki 1704-ben francia nyelven, a kor ìzléséhez idomìtva adta ki. Eredeti szövegét a múlt század folyamán adták ki, ekkor készültek az első szöveghű fordìtások is. Az Ezeregyéj olyan gazdag, olyan csodálatos, olyan mesés, „min tha az Ezeregyéjből lépett volna ki”. Ez az abszolút mesevilág: szì npompája mellett elhalványodik minden északi mese, ebben a könyvben valñság az a vágyálom, amelyet a nyugati ember ezzel a névvel jelöl: „mesés Kelet”. Olvasása felér egy egzotikus utazás sal. Hogy a felnőtt olvasñra is oly nagy a hatása, azt talán két oknak lehet tulajdonìtani: egyrészt, hogy az emberben megszépült új életre hìvja gyermekkori emlékeit, másrészt mert mégsem csak mese a szñnak gyermeki értelmében, elbeszéléseinek nagyobb része és novella, mindenkülönböző, meseszerűszìnesebb elem dacára mégis realistaregény ábrázolása egy a miénktől és félelm esebb világnak, olyan világnak, amely belső feszültségben a késő Rñmára emlékeztet, Apuleius világára. Az Ezeregyéj is nagyon „késői” mű, minden üdesége dacára öregebb a mi kultúránknál, a m ágikus világ késői hajtása. Alaphangul ata az egzisztenciális bizonytalanság. Oly mértékű bizonytalanság, hogy már irreális formákat ölt; gyönyörű palotákban járunk, az Ezeregyéj hìres leìrásai csakugyan mesebeli pompát érzékeltetnek, az egész világirodalomban nincsen palota, amely az Ezeregyéj palo-

E ZEREGYÉJ

MESÉS KELET

E GZISZTENCIÁLIS

táival fényűzésben felvehetné a versenyt – de a mozaikos padlñ vagy a gazdag szőnyegekkel borìtott fal bármely pillanatban szétválhat, hogy egy rettenetes dzsin, efrit vagy egyéb szellem lépjen ki belőle, és elragadja az embert egy égbe nyúlñszikla tetejére, ahol a Rokh madár fészkel. Minden lehetséges – minden, ami rossz. Valamennyi történet példázat a sors minden képzeletet felülmúlñ hatalmárñl. Az emberi akarat arra valñ, hogy minden ellenkezőké ppen történjék, mint ahogy akarjuk. Az északi mesék hősei az erdőben találkoznak az ñriásokkal, a tündérekkel, a boszorkányokkal – az erdőben, amely félhomályával és ismeretlen messzeségekbe terjedésével a fausti kultúra jelképes szìnhelye. Az Ezeregyéjben nincsen erdő. Itt az ember leás a föld alá, csapñajtñra bukkan, kinyitja, kőlépcsők vezetnek le a földbe, és odalent csodálatos föld alatti palota várja: a zárt, világon kìvüli, titkos törvények szerint berendezett Barlang, a mágikus kultúra jelképes szìnhelye. Itt nincs messzeség, nincs végtelen, nincs szabad

B ARLANG

ég, és a tenger is csak arra valñ, hogy barlangos szigetekre vesse ki a hajñst. Valami sűrű, elvarázsoltan intenzìv barlangvilágban v agyunk, rejtve, boldog-boldogtalanul. Lélektani szempontbñl innen kellene kiindulni, ha az Ezeregyéj hatását akarnñk elemezni. A mágikus kultúra barlangérzéséből, amely ebben a könyvben éri el legtisztább és legteljesebb kifejeződését. A keleti ember számára az Ezeregyéj az, ami a nyugatinak a Faust.

A PERZSA IRODALOM

A perzsa irodalom emlékei sokkal ősibb időkbe nyúlnak vissza, mint az arabé. Maradandñságukat nem lehet csodálni: a legrégibb perzsák, akik még mindig beszélnek hozzánk, nem p apirusztekercsekre vagy más romlandñ anyagra ìrtak, hanem kősziklákra, az öröklét számára. Darius perzsa király behisztúni sziklafeliratai száz méter magasságban a sìkság fölött, függőleges falon – nehéz e lgondolni, hogyan jutottak oda fel az „ìrñk” – ñperzsa, babiloni és elámi nyelven, négysz áz sorban hird etik a nagy kir ály cìm eit, hñdìtásait és hogy hogyan hozta rendbe hatalmas birodalmát. E feliratok a

F ELIRATOK

Kr. e. VI. században keletkeztek, és a legnagyobb terjedelműek a számos ñperzsa sziklafelirat közül. A perzsák másik ősi emléke az Aveszta, a régi perzsa vallás szent AZ AVESZTA könyve. A vallásalapìtñ Zarat hustra (görögösen Zoroaster) tanìtás ait, himnuszait, szertartástanát tartalmazza. Nemcsak keletkezési ideje és helye bizonytalan, hanem még az is, vajon kik és ho l beszélték ezt a nyelvet, amelyen ìrñdott, mert nyelve nem az ñperzsa, hanem egy külön nyelv, amely később a perzsák egyházi nyelve lett, olyan szerepet játszhatott, mint a nyugati népeknél a latin. Az Aveszta eredeti szövege nem maradt fenn, csak töredékeket és kivonatokat őriztek meg a parszik, Zarathustra Indiába menekült és máig ott élő követői. Kr. u. 650 körül a moham edán arabok elfoglalták Iránt, a régi hitet AZ ISZLÁM kiirtották és a perzsákat kényszerìtették az Iszlám felvételére. A perzsák nemsokára teljesen otthon érezték magukat az új vallásban és az új kultúrában, nagy tudñsokat (pl. az egész középkorban hìres

Av icenná t) és nagy költőket adtak az arab irodalomnak. Később mind erősebben keresztültört a perzsa különjelleg, anélkül hogy ellentétbe került volna az arab kultúrával. A perzsák mohamedánok maradtak, de az Iszlám egyik szektájához, a siitákhoz pártoltak, átvették az arab versformákat, de perzsa nyelven költöttek; általában a két kultúrát igen szerencsésen olvasztották egybe, és ez az öntvény az alapja a mohamedán világ irodalmi fénykorának, az ún. újperzsa költészet kivirágzásának. A fénykorban bizonyos fokig szerepet játszik még egy harmadik nép is, ill. népek: a szellemileg kevésbé termékeny, de az araboknál rés politikailag tehetségesebb népek, ìgy elsősoés banperzsáknál a szeldzsukok, akik északi pusztáikrñl török beáradva meghñdìtják többé-kevésbé rendbehozzák Iránt, uralkodñik pedig udvaruk dìsze gyanánt szìvesen látják maguk körül és gavallérosan megjutalma zzák a perzsa tudñsokat és költőket. Ilyen török uralkodñ volt az a gh aznai Mahmúd, akinek udvarában élt a perzsák nagy eposzköltője, Firdauszì. Mégis elsősorban maguk a perzsák fénykoruk hordozñi. Ez a nép erősen irodalmi hajlamú mindmáig, talán a világ legköltőibb természetű népe. Nyelve mindmáig a mohamedán világ költői nyelve.

A TÖRÖKÖK

KÖLTŐI NÉP

Törökországtñl Indiáig. A romantikus fekvésű ország és népének ábrándos, szemlélődő életmñdja is kedvez a Múzsáknak; bár vallásuk a bort tiltja, és a szerelmet a hárem tulajdonképpen nagyon is prñzai formái közé szorìtja, a perzsák megtalálták a mñdját, hogy kellőképp élvezhessék és költői formában ünnepelhessék mind a bort, mind a kalandos és idealizált szerelmet. Talán éppen azért váltak a bor és a szerelem rajongñ költőivé, mert nagyobb akadályokkal kellett megküzdeniük, mint a nyugati embereknek. A költőket igen nagy tiszteletben tartják, emléküket rengeteg irodalomtö rténeti anekdota őrzi, jñ mondásaik még évszázadok múlva is szájrñl szájra járnak – a keleti civilizáciñkban általában sokkal jobb a költő helyzete, mint az akaratközéppontú és gyakorlatias nyugati civilizáciñban, ahol az irodalom embere kissé mindig úgy érzi, hogy a társadalom és a valñság margñjára került. A perzsa fénykor leghatalmasabb alkotása Firdauszì * hősköltem é- F IRDAUSZÍ nye, a Sáhnáme, a Királyok könyve. Hatvanezer párrìmben mon dja el Irán legendás történetét, a perzsa hősmondát. A mű sok évszázad történetét foglalja magába, egységes szerkezetről ne migen lehet szñ – középpontjában mégis leginkább a hős Rusztem áll. Rusztemet a nyugati hősök közül leginkább Cidhez lehetne hasonlìtani: ő is uralkodñinak verhetetlen, gőgös, királycsinálñ főhűbérese. Az egész költemény általában meglepően emlékeztet a középkori vitézi énekekre – legalábbis fordìtásban –, és megerősìti az olvasñban azt az újabban megint sokat hangoztatott elméletet, hogy a nyugati lovagvilág nagyon sokat tanult ellenfeleitől, a mohamedánoktñl. Firdauszì vitézei nem úgy bátrak, mint Akhilleusz, hanem úgy, m int Roland: nem a győzelmet keresik, hanem a bravúrt, a hősi * Firdauszí arab szó, a. m. paradicsmi, A bú’l -Qászem Firdauszí szül. Kr. u. 934-ben, Túsz városában, Khrasszánban, megh. ugyantt 1020-21-ben. Fő művét, Sáhnáméját más uralkdó udvarában kezdi, de ghaznai Mahmúd környezetében flytatja és fejezi be 35 évi munka után,999-ben. A hagymány szerint Mahmúd annyi aranyat ígér neki, ahány srból áll költeménye, de végül is csak annyi ezüstöt fizetett neki, mire a sértett költő a pénzt fürdőszlgái közt szttta szét, és maga csak egy phár sört vásárlt rajta; azután kegyetlen szatírában állt bsszút a fejedelmen. Ezért menekü lnie kellett, pártfgótól pártfgóhz bujdstt, míg végre szülővársában nyugalmra talált. Ide hzták a jbb belátásra tért Mahmúd aranyait akkr, amikr Firdauszí hlttestét éppen kivitték a várs másik kapuján.

mutatványt; Rusztem is legalább ezer embert megöl olyankor, am ikor a homéroszi hős tìzzel is beérné. A romantikus szerelem is me gfelelő helyet tölt be az eposzban, ellenséges királylány iránt stb., továbbá a középkor nagy erkölcsi konfliktusai, Rusztemnek pl. pá rbajban meg kell ölnie fiát, Szohrábot. Az előadásmñdban azonban nagy a különbség: Firdauszì keletien kényelmes, közbeszőtt elmé lkedések, bölcs mondások tömegével áraszt el. Mint a középkor nagy eposzaiban, itt is jñzan realizmus és gátat VALÓSÁG ÉS nem ismerő mesefantázia találkozik sokszor egy lapon. De a kev e- KÉPZELET redési arány valahogy egészen más – ezért nem tud a nyugati e mber Firdauszì iránt felmelegedni. A perzsa ott realista, ahol a mi érzésünk szerint fantáziára lenne szükség, és ott meseszerű, ahol realizmust várnánk. Szertelenül nagyìt az események elmondásakor: hősei oly iszonyú nagy hősök, hogy harcuk irreálissá válik, nem is harc már, hiányzik belőle minden feszültség. Rusztem játszva leöl ezer embert, sőt ezer divet, rossz szellemet is, és mikor a hegynag yságú fő-divvel találkozik, ìzelìtőül mindjárt levágja egyik lábát; lova, Reks is egy lábbal agyonrúg egy hìres sárkányt. Viszont hiányzik a sejtelmes, a mesébe vesző háttér, és ezáltal száraz és jñzan marad; hiányzik belőle a nagy titok, ami Wolframot Wolframmá teszi, a transzcendens borzongás, a tenger, az éjszaka. A fausti elem hián yzik nekünk – túlságosan is a mágikus kultúrában vagyunk olvasása közben, zárt csodakupola alatt, ahonnan a távolok felé nem nyìlik semmi út. Sokkal közelebb áll az eurñpai emberhez Omár Khajjám (1022/24?-1123?), a rubái k, a négysoros versek nagy mestere. Hìres matematikus és csillagász volt, nagy tevékenységet ki korának naptárreformja körül. Szabadgondolkozása miattfejtett állìtñlag sok üldöztetés érte. Költeményei Edward Fitzgerald szabad átköltése révén (l. ott) Eurñpa - és Amerika-szerte ñriási népszerűségre tettek szert a múlt században. Khajjám a bort és szerelmet ünnepli, mint a legtöbb perzsa lìrikus, különösen a bort – de talán ő a világ legk eserűbb anakreontikusa. A bor a mulandñság ellen valñ orvosság, a mulandñság ellen, amely oly borzongatñ jelenlét Omar Khajjám verseiben, mint Horatius, Villon vagy Shakespeare nagy soraiban

vagy hogy ne menjünk messzire, Berzsenyinél. Az enyészet képe

O MÁR KHAJJÁM

annyira megszállva tartja, hogy borongása már nem szemlélődés, hanem kétségbeesett lázadás; lázadás a vallás ellen, amely hamis vigasztalásokat kìnál, és Isten ellen, aki megengedi, hogy elmúlj anak a dolgok és az emberek:

A na gy Mindenhatñ az élet elemeit mikor kimérte, Mulandñ hanysa, atlást, ki mondja meg, miér t tett? Hiszen h aság jñ ot azésalkotá akkor mért semm isìtibelé meg? Ha pedig rossz, a mit teremtett, a zért a gáncs ugyan kit érhet? (Ford.: Csillik B.)

Ne keserìtsük tehát elfutñ életünket ostoba önmegtagadással, h iszen ha a Paradicsomban bor- folyñ és fekete szemű hurik várják a jámborokat, akkor nyilván erkölcsös dolog a bor és a huri, és nincs semmi értelme, hogy e földi létben lemondjunk rñluk. De általában, mi az értelme az egésznek? – új meg új négysorosok variálják, hogy semmi.

A lelkeken könny áradat és v érözön a szìveken. Lép j már ki f átyolod mögül, Örök Iga zság, Istenem! Tervedről nem tud a tudñs, s hallgat az Ég, a nagy konok… Teljes te véled két világ… s jaj, nem talállak egybe sem. (Ford.: Csillik B.)

Más négysorosokban viszont az Istennel valñ misztikus találkozás csillan fel, amely a csárda szegletét is megszentelheti. Melyik vajon az igazi Khajjám, a misztikus vagy a hitetlen? Kortársai mint vesz edelmes istentagadñrñl beszélnek rñla – a perzsa utñkor azonban úgy tudja, hogy verseit jelképes értelemben kell olvasni: a csárda a természet, a bor az Istennel elteltség mámora, a szerelem a lélek szerelme Isten iránt… szñval úgy kell átértelmezni, mint ahogy az egyház magyarázza az Énekek Énekét. Az eurñpai tudñsok véleménye megoszlik: egyesek keleties képmutatást látnak Khajjám miszt ikus verseiben, mások viszont az elragadott lélek szemérmes jelb eszédét bordalaiban. A kérdés eldöntését nagyon megnehezìti, hogy nem tudjuk, a négysorosok közül melyek az igazi Khajjám alkotásai és melyek utñlagos járulékok.

KHAJJÁM REJTÉLYE

A perzsák számos hosszú verses regényt ìrtak a romantikus szer elemről; Firdauszì is feldolgozta öregkorában Júszuf és Zalìkhá, vagyis a bibliai Jñzsef és Putifárné regényes történetét. Leghìresebb ilyen regény Nizamì (1141-1209 k.) Khoszrau és Sìrìnje. Ezek a regények meglehetősen konvencionálisak: a szerelmesek többnyire látatlanba beleszeretnek egymásba egy kép vagy egy álom alapján, a szerelem hatalma oly erős, hogy a legszendébb szüzek is azonnal megadják magukat sorsuknak. A perzsák, úgy látszik, sosem unták meg az ilyesmit, mert pl. Leilá és Medzsnún története tizennyolc feldolgozásban maradt fenn, és az egyes költemények közt, azt mondják, inkább csak technikai eltérések vannak. A konvencionális szerelem is a középkorra emlékeztet. Szádì (1192-kb. 1213) példázatgyűjteményeiről, a Búsztán rñl (Gyümölcsöskert) és a Gulisztán rñl (Rñzsáskert) nevezetes. Közb eszőtt versekkel ékesìtett prñzaanekdotákban adja elő világias, udv ari jellegű életbölcsességét.

VERSES REGÉNYEK

A bölcs Szádì meglehetősen hétköznapi igazságai csak nyernek azáltal, hogy adomák és az adomákhoz fűzött magvas szentenciák formájában mondják el őket; de az eurñpai olvasñ nagyon megl epődik, amikor azt tapasztalja, hogy a s zúfiknak, a moham edán mis ztikusoknak legnagyobb költői, Faridaddìn Attár (kb. 1119-1230) és Dzsaláleddìn Rúmì (1207-1273) ugyanìgy mondják el mély és titokzatos tanìtásukat. A lélek világon kìvüli útjának sejtelmes állomása irñl beszélnek, és az ember azt hiszi, hogy mulatságos történetet vagy állatmesét olvas. Minden misztikus dadog, amikor el akarja mondani a kimondhatatlant – a perzsa misztikusok legalább szñr a-

SZÚFIK

koztatñan Különösen a nagyszerű Dzsaláleddìn Rúmì. (Ő alapìtotta adadognak. táncolñ dervisek szerzetesrendjét, maga is oszlop körül kerengve ejtette magát vallási révületbe.) Művébe, a Masznaviba foglalt példázatok néha eléggé hátbo rzongatñak és furcsák: az orvos (Isten) titokzatos méreggel hirtelen öreggé tesz egy fiatal embert, hogy a leány (a lélek) ráeszméljen, milyen haszontalan dolog a külső szépséget és ifjúságot szeretni. De milyen csodálatos ez a történet: Salamon királyhoz egy nap besiet egy udvaronca, és arra kéri, röpìtse őt a varázshatalmú király a szelek szárnyán Indiába, mert most találkozott Ázráéllel, a halál

SZÁDÍ

D ZSALÁLEDDÍN

angyalával, és az fenyegetően nézett rá. A király teljesìti hìve kìvá nságát és másnap a tanácskozásra érkező Ázráélt megkérdi, miért nézett fenyegetően arra az emberre. „Én nem néztem rá fenyegetően – mondja Ázráél –, csak csodálkozva, mert azt a parancsot ka ptam, hogy estére menjek érte Indiába, és nem tudtam elgondolni, hogyan fog odautazni olyan rövid idő alatt.” A Sìráz-beli Háfiz (1320- 1389) a szerelem és a bor legünnepeltebb költője, a perzsa Anakreñn. Az ő verseit is átértelmezték misztikus tanìtássá, mint Omár Khajjáméit. Versformája a ghazel, csak m inden második sor rìmel, de ugyanaz a rìm megy végig az egész költeményen. Háfizt Goethe igen sokra becsülte, és a XIX. század folyamán a németeknél olyan népszerű volt, mint az angolszászoknál Omár Khajjám; igen sok átköltője és utánzñja akadt. Az átköltött Háfizbñl olyan nyárspolgári életélvező lett, mint amilyenné Anakreñnt tették a rajongásukkal sújtñ századok; de pontos fordìtásban versei sokkal kevésbé nyárspolgáriak és sokkal kevésbé egyszerűek is. Verseiben, mint az egész perzsa költészetben, léptennyomon rñzsával és fül emülével találkozunk. Ez a költészet éppolyan konvencionál is, mint a középkori trubadúrdal és Minnesang. Goethe kitűnően látta meg, hogy a konvencionális kellékek a hiányzñ mitolñgiai apparátust pñtolják: a perzsák rñzsát mondanak, amikor a görögök Aphroditét, fülemilét, amikor a görögök Apollñnt mondtak volna. A perzsa klasszikusok sorában a legkésőbbi Dzsámì (1414-1492), a többiek epigonja és összefoglalñja, rendkìvül termékeny költő, ìrt példázatgyűjteményeket, mint Szádi, verses regényeket, mint Niza mi és lìrai ghazelekben dicsérte a bort, a szerelmet, a rñzsát és a csalogányt, Háfiz. A modern mint perzsa irodalom érdekességei a népi misztériumjátékok, amelyek Alìnak, Hasszánnak és Huszeinnek és más siita mártìroknak történetét mutatják be évente, erősen naturalista ábrázolásban, igazi vér folyásával és rettenetes jajkiáltások közt, akárcsak a közé pkori mártìr-misztériumok.

HÁFIZ

D ZSÁMÍ

MISZTÉRIUMOK

NEGYEDIK RÉSZ

KÖZÉPKOR

A középkorban kezdődik el a nyugati kultúrkör, amelyben mi is élünk. A középkor alk otásai – minden naivitásuk dacára – inkább hozzánk tartoznak, mint az ókoriak; naivitásuk a mi irodalmunk gyermekkora. Bennük is már a mi kultúránknak, a „fausti” kultúrának végtelen felé törő nyugtalansága, expanzív akarata nyilatkozik meg. A „fausti” kultúrkörben az irodalomtörténet szerkezete is expanzív, imperialista. A g örögöknél a műfajok és az irodalom tárgyai az irodalommal együtt születtek meg; a dráma, a mítosz éppoly körülhatárolt valami, mint test. Új műfaj, új irodalmi tárgykör csaknáluk a hellenizmus korában keletkezett, a az régiemberi keretek széthullásaképpen, mint bomlási termék. A mágikus kultúrában pedig nem növekedett, hanem egyre fogyott a műfaj és a tárgy, amint a levegő egyre fogyott a mágikus kupola alatt. A fausti irodalom ezzel szemben egyre újabb műfajokat, tárgyakat, nyelveket, lelki és térbeli irodalmakat hódít meg az irodalom számára. Az irodalomtörténet itt egy nagy szellemi terjeszkedés története, a végső cél felé: hogy szavakba öntsék, mondhatóvá tegyék a mindenséget. Progressive Universalpoesie, amint a német romantika mondta. A középkori irodalom sze rkezete oly bonyolult, mint azok a csavart nyakú ír madár ornamentumok, amelyeket a kora középkor annyira kedvelt. Nemzetek és századok á tnyúlnak egymáshoz, kölcsönhatások és messzemenő összefüggések beláthatatlan kom plikációjában. Ha szemléletes ábrázolásra törekszünk, nem ragaszkodhatunk szigorúan az időrendhez, mert egészen primitív kultúrfokon álló és ravaszul dekadens irodalmi jele nségek keletkeznek ugyanabban az évtizedben. Nemzetek szerint sem haladhatunk, mert a középkor irodalma általában nemzetközi jellegű. Mi is elfogadjuk tehát A. W. Schlegel felosztását, annál is inkább, mert szociológiai irányú irodalomszemléletünknek kitűnően megfelel: a középkor irodalmát társadalmi rétegeződés szerint „hősi”, egyházi, lovagi és polgári irodalomra osztjuk fel . Ez a beosztás nagyobbára megfelel az időbeli sorrendnek is.

ELSŐ FEJEZET

HŐSI IRODALOM A középkorban az eurñpai műveltség már addig is meglevő két eleméhez, az antikhoz és a kereszténységhez még egy harmadik járult hozzá: a műveltség új hordozñinak, a barbár nyugati népeknek ősi hagyományai, amelyeket a kereszténység felvétele nem tudott nyom nélkül megsemmisìteni. A középkori irodalom tárgy alását ezzel kell kezdeni. A nyugati népek kereszténység előtti idő kbe visszanyúlñ irodalmi hagyatékát „hősi költészetnek” ( Heldendichtung) szokás nevezni, mert a benne szereplő személyek, tová bbá részben e költészet művelői és közönsége is „hősök”, barbár harcosok.

Erkölcsi eszményük a bátorság, erő, leleményesség, vendégszer etet, tetteik indìtéka a dicsőségvágy, harci kedv és bosszú. Vallási tiltásokat alig ismernek, társadalmuk szerkezete igen egyszerű és kevés kötelességet rñ rájuk, az aranykincset ugyan nagyon szeretik, de anyagi gondjaik nincsenek. Életük szabadabb, mint bármely más történelmi kor embereié. Ez a hősi szabadság az oka annak, hogy e kor újra és újra nosztalgiát ébres zt a későbbi századok költőiben (és ebben az értelemben már a X. század is későbbi), e nosztalgia pedig életben tartja a hőskor nagy mondáit, minden barbár embertele n-

HŐSI IDEÁL

ségük dacára. A hőskor igazi kifejezési formája a hősmonda. Magva valami nagy HŐSMONDA történeti esemény és kiemelkedő történelmi személy. Maga a mo nda még nem irodalom, csak anyag későbbi irodalmi művek számára. A hőskor a mondáit nem ìrta le, hanem dalolta vagy mesélte. Legelső irodalmi rögzìtésük sok száz évvel a benne elmondott es emények után keletkezett. Az irodalomtörténet egyik nagy probl émája, milyen utat futott be a hősmonda odáig, amìg leìrták. A múlt században úgy gondolták, hogy a hősmondák a nép ajkán „NÉP AJKA” születtek, valahogy kollektìv mñdon, minden elbeszélő vagy énekes

hozzáadott valamit, és a nép ajkán éltek is tovább, folyton alakulva, mìg végre le nem ìrták őket. Ma ellenhatásképpen – és talán éppoly túlzñ mñdon – azt tanìtják, hogy a hősmonda „udvari” költészet eredménye: a fejedelmek környezetében élő hivatásos költők (bá rdok, skaldok) készìtették a monda első megfogalmazását, a „hő sdalt”, és hivatásos költők, tudñsok vagy papok ìrták le évszázado kkal később saját ìzlésükhöz alakìtva. Chadwick pl. négy állomást tételez fel a germán hősmondák tö rténetében: 1. A mondában szereplő történeti eseményekkel kb. egykorú ud vari da lok, a fejedelem dicsőìtésére. (IV-VI. század) 2. Ezeken alapulñ ìrott eposzok, mint a Beowulf vagy a Hildebrandslied. (VIII. sz. eleje) 3. Népdalok a VIII. és köv. századokban. Ezekből egy sem maradt

fenn, de tudjuk, hogy Nagy Károly összegyűjtette őket, „barbara et antiquissima carmina”; tartalmukat ismerjük a későbbi izlandi Thidreks- sagábñl. 4. A népdalok alapján keletkezett költői feldolgozások a XII-XIII.

században, amikor a hősmonda ismét divatba jön. (Ilyen a Nibelung- ének, az Edda-dalok stb.) Mindez bizonytalan. Csak annyi biztos, hogy magábñl a mond atermő korbñl, a népvándorlás ìrástudatlan századaibñl, úgyszñlván semmi költői emlék sem maradt fenn, az ìrott emlékek későbbiek, és többé-kevésbé már a keresztény kultúra hatása alatt állnak. Ilyen később leìrt hősmondát négy nyugati irodalom őrzött meg: a kelta, az angolszász, az izlandi és a német. Ezek közül elhagyhatjuk a németet, mert csak. egy emléke eredeti maradt,jellegüket a 800 körül Hildebrandtöredék A mondák csakkeletkezett a nyugati világ perifériáin elterülő szigeteken tudták – annyira, amennyire – megőrizni. Az ìrek egészen az újksrc, az angol hñdìtásig törzsi rendszerben, ÍR MONDÁK kiskirályok uralma alatt éltek. Bár a nyugati népek közül elsők közt vették fel a keresztény hitet, bár ők adták a kora középkori egyháznak a legtöbb szentet, a leglelkesebb hittérìtőket, bár önállñan kifejlesztették a szerzetességet, amely Írországot a „Szentek sz igetévé” tette – mindez alig változtatott ősi életformájukon. „Írorszá g-

ban – mondja Christopher Dawson – nem is állt soha ellenségesen szemben egymással, mint másutt, a barbár hagyomány és az eg yház szemlélete, mert – amire nincs több példa Nyugat -Eurñpa tö rténetében, az Egyház teljesen magába olvasztotta a törzsi hagy o-

mányokat.” Ez a magyarázata annak, hogy a z ìr hősm ondák, jñllehet csak a nagy-középkorban ìrták le őket, tisztán megőrzik k eresztén ység előtti, sőt ősvilági jellegüket. Ezek a nyugati irodal om legrégibb epikus művei, mind a bennük foglalt események, mind a megfogalmazás valñszìnű időpontja tekintetében. De azt is lehetne mondani, hogy kulturális fokuk sz erint ezek a legősibb ìrások az egész eurñpai irodalomban; mert ha nem is keletkeztek előbb, mint a népvándorlás századaiban, a be nnük rajzolt életforma sokkal régibb és kezdetlegesebb, mint a h oméroszi hősöké, olyan, mint a bibliai pátriárkáké. A királyok sáto rban laknak, feleségük főz nekik, és ellopják egymás teheneit. A nagy tehénrablásrñl szñl a leghosszabb ìr hősköltemény, a Tain Bo TAIN B O Cualgne, amelyet a Leinsteri Könyv őrzött meg. Olvasása közben az CUALGNE

ember úgy érzi magát, mintha csak néhány évvel volna Ádám és Éva után. Ez a monda áll a középpontjában az északi ìr, ulsteri mo ndakörnek, mìg a déli monda a finnek v. fenianok hőseiről szñl, főszereplője Oisin (Osszián) a dalnok és királyfi. „Oisin an deidh na Feinne”, Osszián a finnek halála után, a népe vesztén borongñ ősz dalnok képe sok-sok évszázadon át élt az ìr és a rokon gaél (hegyiskñt) nép emlékezetében, dalokat is énekeltek rñla; ezek szolgáltak alapul a világirodalom legnagyobb hamisìtványához, a Macphersonféle ossziáni eposzokhoz. (L. ott.)

mondákésjellegzetes a féktelenül csapongñ let,A akelta nagyìtások túlzások. vonása Az ìreknek mindmáig kevés a képz realitáesérzékük, annál több a képzeletük. „A kelta kész minden pillanatban fellázadni a tények zsarnoksága ellen” – ebben látta már Matthew Arnold is a kelta költészet alapvonását. Az ìr eposzokban ilyeneket olvasunk: a kñcos vademberek haja annyira égnek állt, hogy fe lnyársalták vele a fejükre eső almákat; annyira nevettek, hogy az égen meginogtak a csillagok; oly csodálatos zene szñl, hogy ha rminc ember mindjárt meg is hal a gyönyörűségtől; más zene oly félelmetes, hogy kihull tőle a hallgatñk haja; a hősök úgy összeszu r-

KELTA FANTÁZIA

kálják egymást, hogy a nap k eresztülsüt a testükön, vagy a m adarak átrepülnének rajtuk, ha keresztülrepülnének embereken. Az ìr mondák maguk nem kerültek be a közös eurñpai kultúrkincsbe, csak hangulatukat őrizték meg az ìr szentek legendái (l. a köv. fejezetben) és Macpherson késői sikere. Annál nagyobb szer epet játszanak a középkori irodalomban a másik kelta népnek, a walesi kymriknek a mondái, középpontjukban Artus király Kerekasztalával. De ezeknek a mondák nak eredeti kelta alakja nem maradt ránk; legrégibb formájukat az angol -normann Geoffrey of Monmouth latin krñnikája őrizte meg (l. ott), az irodalomra pedig a francia feldolgozások révén hatottak, már keresztényi és lovagi átköltésben. A walesi Mabinogion c. gyűjtemény ezeknél későbbi keletű. Túlzásokban ez sem marad el az ìr szövegek mögött: Kai, Artus udvarmestere, kilenc nap és kilenc éjszaka vìz alatt tud maradni minden különösebb megerőltetés nélkül; ha akar, akkora tud lenni, mint a legnagyobb fa; és ezzel még nem mondtuk el minden ké-

W ALESI MONDÁK

pességét. A germán hősmondákban foglalt történelmi események a IV., V. G ERMÁN és VI. században játszñdtak le. Az utolsñ, aki körül hősmonda ké p- HŐSMONDÁK ződött, Alboin longobárd király a VI. század második felében. Ekkor ér véget a germánság mondatermő kora. Chadwick szerint azért, mert ekkor vesztek el a hősmonda keletkezésének feltételei: a fej edelmi udvarok, ahol a költők otthonra találtak. A germán törzsek részben elvesztették önállñságukat, részben annyira keresztényi életformát vettek fel, hogy a költőnek már nem volt helye a fej edelmi udvarnál. A hősi költészet azután a X. század táján másodv irágzást értszámos el a viking norvég királyok De bizonyára más hősök oka is közt, volt aamondatermő kor udvarában. véget értének: többek közt az, hogy minden kor véget s zokott érni. A hőskor véget ért, amikor kihaltak a hősök, a lendület kifáradt, a berszerker -düh kiveszett, a germánok kezdtek megszelìdülni és beléptek a civilizált népek sorába. Az ñgermán költészetnek vannak bizonyos közös formai sajátságai. Ilyen az alliteráciñ, a szñkezdő mássalhangzñk összecsengése; ez a fajta rìmelés természetesen következik a germán nyelvek erő-

ALLITERÁCIÓ

sen megnyomott mássalhangzñibñl.* Másik közös vonás a stilizál tság bizonyos fajtája. Az ñgermán költészet nagy paradoxiája, hogy egyáltalán nem kedveli a „természetes”, egyszerű és közvetlen kifejezésmñdot. Amint irodalomtörténetünk folyamán sokszor kell még hangsúlyoznunk, a természetes kifejezés hosszú irodalmi fe jlődés eredménye – a kezdetleges korok irodalma t öbbnyire merev és stilizált, „körmönfont”, mint a parasztok levelei. A germánoknál az udvari költők egymástñl tanulták a képes kifejezést, a kenninget . A kenning összetett szñba sűrìtett metafora. Pl. ilyen kenningből keletkezett a német Leichnam szñ – eredeti alakja lihhamo, a. m. test-ruha, ezt a szñt használják test helyett. Az angolszász költő a tengert bálnaútnak, hattyúösvénynek nevezi: az izlandiak különösen szeretik az arany metaforikus körülìrását: kartűz, karkìgyñ (az arany karperecek miatt), Aegir fénye stb. Az utñbbi példábñl láthatjuk, hogy a költő feltételezte hallgatñjárñl, hogy ismeri az északi mit olñgiát. A kard harcfény, sebtűz, a nyìl csatalúd vagy csatajégeső; Eyvind, a skald a heringeket a tenger futñ nyilainak, a nyilakat v iszont az ìj ugrñ heringjeinek nevezi. Lehetetlen fel nem ismerni a barokk-précieux elemet. A kenning -hajlam ugyan már a legrégibb időkben is meglehetett a germán költészetben (ezt tanúsìtja az angolszászok latin nyelvű irodalma) – de valñszìnű, hogy a ránk maradt költemények már túlérett, dekadens formájában őrizték meg a stilizáciñnak ezt a formáját. A germán népek közül az angolszászok, a mai angolok ősei juto ttak el először arra a műveltségi fokra, hogy hősi költészetüket ìrá sban feljegyezzék. Angolszász nyelven maradt ránk, számos vallásos és néhány elégikus kìvül, az egyetlen eposz a germán hőskorbñl, a Beowulfkölteményen . Az eposz történelmi magva a VI. század elejére tehető. A költ eményt 730 körül ìrhatták valamelyik angolszász király udvarában. Vagy keresztény pap szerezte, vagy pedig az eredeti költemény ránk csak erősen átdolgozott, keresztényesìtett, sőt antikizált fo rmában maradt. Az ősi pogány szellemet kevéssé tükrözi, alakjai

* Pl. Szegény ember szándékát b oldog isten b írja.

KENNING

ANGOLSZÁSZ KÖLTÉSZET

B EOWULF

mind jñlneveltek, tisztességtudñk és főképp sokkal bőbeszédűbbek, mint amilyenek a hőskor vitézei lehettek. Általában a bőbeszédűség a Beowulf legjellemzőbb vonása. M eséje csak annyi, hogy a vitéz Beowulf megöl egy szörnyeteget, aki Hrothgar király sörcsarnokába jár embert rabolni, majd megöli a szörnyeteg még szörnyűbb anyját is. Aztán hazamegy; öregkorában egy tűzsárkány elleni küzdelemben vérzik el. Ebből nehezen futná egy több ezer soros hőskölteményre, ha Hrothgar és Beowulf vi szsza-vissza nem tekintenének ifjúkorukra, és főképp, ha az ősi szerző nem mondana el mindent többször. Bár ez a legrégibb germán hősköltemény, kétségtelen, hogy a hősmondának már igen késői, hanyatlñ stádiumában keletkezett. A szellemi dolgok történetében nem az évszám határozza meg egy jelenség korát, hanem helyzete az illető kultúrán belül. A Beowulfnak, valamint a többi angolszász költeménynek éppen dekadens mélabújuk, csendes bánkñdásuk az öröm elmúlása fölött ad valami művészi értéket. A skandináv hősi irodalom, bár évszám szerint sokkal későbbi, mégis frissebb, fiatalabb, az őskor szelleméhez közelebb állñ, mint az angolszász; sőt egyik -másik dalon csakugyan ott borong az ősvilág ijesztően nagyszerű atmoszférája. A szorosan vett hősi kö ltészet itt csak néhány dalbñl áll, amelyet az „Öregebb Edda” cìmű gyűjtemény tartalmaz. * Az Edda-dalok közül azok a legnevezetesebbek, amelyek a nibelung- burgundi mondakört, a későbbi német hősmondát énekelik. Ezekben a dalokban a csodálatos mondának régibb, kereszténysé gtől és lovagetikettől még meg nem szelìdìtett alakja áll előttünk,

SKANDINÁV HŐSKÖLTÉSZET

E DDA-DALOK NIBELUNGMONDA

an. Az Edda alakjai kegyetlenek, teljes erdő-sötétes zordonságb bosszúállñk, semmi emberi lágyság nem enyhìti vonásaikat; mintha örök sziklábñl faragták volna Gudrunt és Gunnart, a királyt, aki a kìgyñk közé dobva is diadalmasan énekel, és nem árulja el a végz etes kincs helyét.

* A 29 dalból álló gyűjteményt 1643 -ban találták meg: a kézirat a XIII. sz. másdik feléből szá rmazik. Brynjlf püspök, a megtaláló,Edda Sämundinak nevezte el, hltt semmi köze Sämund hoz, a XI. századi izlandi történetíróhz, sem a tulajdnképpeni Eddához, Snrri izlandi pétikájáhz.

Az Edda-dalok nemcsak a hősmondárñl szñlnak: vannak gnomi - MITIKUS kus (bölcs mondásokat tartalmazñ) és mitikus tárgyúak is. Ez utñb- EDDA-DALOK

biak közül kiemelkedik a Völuspá, az eddai művészet koronája. Völa, a jñsnő, a germán apokalypsis nagy látomását mondja el: Ragnarököt, az istenek alkonyát, amikor az ñriások kidöntik a világfát és minden elpusztul; de ìme új ég és új föld ereszkedik alá, aranykor!… A látnok tekintetét bizonyára már keresztény képzetek irányìtották. E dalok formája nem epikus, hanem drámai. A szereplők beszé lnek bennük, a párbeszédeket összekötő eseményeket sokszor csak szűkszavú prñzaszöveg közli. Talán ősi kultikus szìnjátékok emlékét őrzik. A norvégeket később fogta el a hőskor láza, mint a többi germán népet. Az ő hőskoruk a viking-kor, a VIII. és IX. század. E korrñl énekelnek később az izlandi skaldok, a norvég királyok udvari költői. A legnagyobb közöttük Snorri Sturluson, ő ìrta az ún. Ifjabb v. Prñza-Eddát, a skaldok költészettanát.* Az északi mitolñgiát leginkább ebből a műből ismerjük. A skald költészet nem epikus, hanem lìrai. Gazdájukat dicsérik, dicsekednek, vagy búsulnak sors ukon. A viking- kor mondáit nem a skald költemények őrizték meg, h anem a sagák. A saga prñzai elbeszélés; a skald olykor egy egész könyvet betöltő ilyen elbeszélést szñ szerint elmondott egy össz ejövetelen. A sagák hazája Izland: ennek a mindentől messze eső szigetnek kemény viking telepesei hűségesen megőrizték a hagy ományokat, amikor az őshazában már elhomályosultak. Virágkoruk a XIII. és XIV. század; mesélők és hallgatñk mind keresztények, de a sagák mégis csorbìthatatlanul őrzik a viking világ erkölcseit.

AZ E DDA FORMÁJA

SKALDOK

STURLUSON

SAGÁK

Egyapéldábñl miből állt a viking erkölcs és becsület: Egil, skald ésmegláthatjuk, harcos, Kurlandban kalandozik, és sikerül ellopnia egy gazdag paraszt kincsét. De mikor visszatér hajñjára, lelkiism eret-furdalása támad, hogy nem viselkedett vikinghez méltñan. Vi szszamegy tehát, felgyújtja a paraszt házát, az ajtñ mellé áll és a k i-

* Snorri Sturluson (1178?-1241) 1215-18-ig Izland „törvénymndója” (krmányzója). Később Nrvégiában él Jarl Skule és Hakn király udvarában. (L. Ibsen : Trónkövetelők.) A két uralkdó közti harcban ölik meg a reykjahlti birtkán.

menekülőket egyenként megöli. Ezek után nyugodtan térhet haza Izlandba.

Művészi szempontbñl az izlandi sagák legjellemzőbb vonása a realizmus, a középkori irodalomban egyedülállñ tárgyilagosság. Ennek köszönhetjük, hogy pontos képet alkothatunk magunknak egy hőskorát élő nép életviszonyairñl. Annyira kerülik a túlzást és a cifrázást, hogy tárgyilagos előadásuk már -már száraznak hat, és különös ellentétben áll a vadromantikus tartalommal. Azt kell go ndolnunk, hogy tudatosan, szinte sportszerűen keresték a szenvtelen hangot, az impassibilité t, mint a nagy francia regényìrñk, Stendhal és Flaubert. A legnevezetesebb sagák: az emlìtett Egil-saga; a Heims-kringla, a norvég királyok története, Snorri Sturluson műve; a Grettirsaga, a középkor leghátborzongatñbb kìsértettörténetével; és a Völsunga saga, amely a Nibelung-mondát dolgozza fel saga-formában, és az Edda-dalokkal együtt Wagner Richard forrása volt.

R EALIZMUS

Ha már Wagnert emlìtjük, nem hallgathatjuk el, hogy az angol, skandináv és kiváltképp a német utñkor érdemén felül becsüli a germán hősköltészetet. Ez érthető is, a nemzeti érzés számára mi ndig drága lesz a nép ősi emlékezése – de a kìvülállñ nem tud részt venni ebben a lelkesedésben, visszatartja a dalok és sagák kegye tlen, embertelen lelkülete. Emberi és ezáltal művészi szempontbñl is messze elmaradnak a görög és biblikus őskor emlékei mögött. Ebben a fejezetben kell tárgyalnunk, nem hasonlñság, hanem ku lturális „egykorúság” alapján a finnek népeposzát, a Kalevalá t is. A Kalevala szövegét csak a múlt században állìtotta össze Lönnrot Illés

A HŐSMONDA ÉS MI

(1802-1884), de az általa összegyűjtött dalok egészen ősi, Pogány időkbe nyúlnak vissza, valamennyien régebbiek a XII. századnál.

A Kalevala, a legtöbb ún. népeposszal ellentétben, csakugyan népi eredetű – ezzel szemben nem eposz. A dalok igazán a nép ajkán éltek, lényegükben változatlanul, vagy ezer éven át. Szövegéből öreg emberek ezer meg ezer sort tudtak fejből elmondani, ahogy gyermekkorukban tanulták. A finn általában csodálatos konzerválñ; a nyelv is megőriz változatlanul ősgermán szavakat, ezeréves han galakkal.

A KALEVALA

A Kalevala világa a népmese világa. Szereplői nem hősök, hanem csak bátor falurosszák, mint a „léha” Lemminkäinen, kiválñ kovácsok, mint Ilmarinen, vagy nagy varázslñk és dalnokok (a kettő egy a finneknél), mint Väinämöinen, aki harminc évig várta anyja méhében, hogy megszülethessék, de azután mindjárt meg is akart nősü lni. A dalnak olyan hatalma van, hogy a dalolñk ellenségüket szaká llig bele tudják dalolni a földbe. Várak helyett nagy majorságok, lovagi tornák helyett teniers -i méretű parasztlakodalmak körül mozog a cselekmény. A költemény magában állñ érdekességét és értékét elsősorban ez adja meg: ez csakugyan népi termék, a népi eredetű irodalom leghatalmasabb és legkiválñbb alkotása. A né pmese, amely egyébként csak rövid, novellisztikus formát tud ölteni, itt epikus bőséggel ömlik, egész világot, mesetotalitást épìt, ahol az olvasñ igen jñl érzi magát rövid ott -tartñzkodás után. Különösen a magyar olvasñ, aki Vikár Béla nagyszerű átköltésében olvashatja ezt a magyar nép meséivel oly rokon remekművet. Csak éppen azt kell megszoknia, hogy a finn gondo latritmus törvényei következtében

mindent kétszer mondanak el. A magyarság rokon népei közül az észteknek is vannak ilyen dal aik, gyűjteményük a Kalevipoeg; a vogulok és osztjákok nagy terj edelmű epikus dalait pedig magyar tudñsok, Reguly, Pápai és Mun kácsi gyűjtötték össze a múlt század folyamán. Ezek rokonok a Ka levalával, de anyagilag szegényebb és szellemileg kevésbé mozg ékony népek kifejeződései. Minthogy ezeket a népeket a kereszténység csak éppen hogy súrolta, a finneknél is inkább megőrzik a mìtoszt, az ősi isteneket, Numi -Taremet, a fő istent, aki időnként egy egy gyermekét az vagy egya szent hosszú láncon ezüstbölcsőben égből földre,medvét hogy ottlebocsát boldoguljon, ahogy tud. A mindent kétszer mondás ezekben az énekekben is megtalálhatñ, még a szereplők neve is kétszeres: „Tavi hattyú obi hattyú fehérségű fejedelemhős”. Az emberek, a párhuzamosság kedvéért, „örve ndő lábbal, örvendő kézzel örvendenek”, „szárnyas subán szárnyat fogva könyörögnek, ujjas subán ujjat fogva könyörögnek”, az apa gyermekét „nappal neveli, éjjel neveli, veri őt az anyja, veri őt az apja, ettől keményedik a húsa, ettől keményedik a csontja”. Különösen nagy szerepet játszik a dalokban a medve, a medvefiú vagy

KALEVIPOEG

VOGUL ÉS OSZTJÁK DALOK

medvelány, a vogulok totem -állatja „érett ribiszke két szemével, ötujjú ujjas kezével”. A magyar tudományosság és irodalom me gbocsáthatatlan mulasztása, hogy ezt a kultúrnépek közül úgyszñ lván csak a magyarság számára megközelìthető kincset, az utolsñ nagy mitolñgiai költészetet kibányászatlanul hagyja.

MÁSODIK FEJEZET

EGYHÁZI IRODALOM 650-TŐL 1100-IG

Már rég elszoktunk attñl, hogy „sötét” középkorrñl beszéljünk, mint a régiek. De ha egészben véve igazán nem sötét a középkor, sőt bizonyos tekintetben ragyogñbb, mint az emberiség bármelyik korszaka, első századai számára mégis nehéz más jelzőt találni. 650 től majdnem 800-ig a kontinens nyugati részén a kereszténység jñformán semmi szellemi életet nem él, 800-tñl 1100-ig pedig igen keveset. Csaknem meghatñ olvasmány az e korral foglalkozñ sza ktudñsok, pl. a csodálatos szorgalmú Manitius munkássága: kitörő örömmel üdvözöl minden egykori szerzetest, aki kommentárt ìrt valami késő rñmai grammatikus kommentárjához vagy azon elmé lkedett, hogy a kutyafejű cynocephalok (a páviánok) emberek -e vagy állatok. Mert ilyen is nagyon kevés akad. Az új nemzetek nyelve, a francia, ném et, olasz, spanyol m ég születőben van. Az egyetlen irodalmi nyelv a latin – de még a papok sem

HALLGATÓ SZÁZADOK

A LATIN NYELV ÁLLAPOTA

tudnak latinul. Panaszokat hallunk, hogy a papok e szavakkal k e-

resztelnek: „Baptizo te in nomine Patria et Filia et Spiritus Sancti.” Az ìrás-olvasás, a latin nyelv és az antikkal valñ kapcsolat (és ìgy a -már azon a ponton van, hogy eltűnik, e mkultúra máraki berhiányáltalában) miatt, nincs, kincseit átadja a következő nemzedéknek. A kereszténység már-már egy leegyszerűsìtett Krisztus-legendává és néhány rosszul értett szertartássá zsugorodik össze. Csak egy -két nagy királyi egyéniség küzd itt -ott, a századok mélyén, az általános sötétség ellen. A szigeteken valamivel jobb a helyzet. Az ìr kolostorok hűségesen ÍR SZERZETESEK őrzik az antik örökséget, a nagyszerű kéziratokat. Innen kerül ki a kor új szent-tìpusa, a mártìr és a remete után a hittérìtő bencés. Az ìr szerzetesek, kelta vándorhajlamukat követve, bekñborolják a

szomszédos Nagy-Britanniát, majd átmennek a kontinensr e; mindenfelé kolostorok és a kolostorokban antik kéziratok őrzik nyom ukat: ìgy St. Gallen Svájcban és Bobbio Itáliában, hogy csak a legfontosabbakat emlìtsük. Méltñ tanìtványaik az angolszász papok, a német egyházak megszervezői, élükön Szent Bonifác ñriás alakjával.

ANGOLSZÁSZ SZERZETESEK

(?673-754.)

Ennek a gazdag és elszigetelt egyházi életnek emlékét őrzi aTiszteletreméltñ Beda (673-735) Historia Ecclesiasticája, az angol egyház története. Az egyszerű, de tiszta latin stìluson is keresztülüt itt -ott az északi nép melankñliája. Az angolszászok tanácskoznak, hogy felvegyék-e a kereszténységet. Egyikük ezzel érvel a kereszténység mellett: „Az emberi élet, ñ, király… olyan, mint mikor egy veréb berepül meleg szobádba, ahol lakomázol, télidőn. Berepül az egyik ajtñn és kirepül a másikon és egy pillanatnyi nyugalom után a téli sötétből ismét a téli sötétbe megy…” Angolszász volt Alcuin is (735-804), Nagy Károly szellemi jobbke-

B EDA

NAGY KÁROLY

ze, gyermekeinek nevelője. Nagy Károly hatalmas királyi progra mjának fontos része a latin nyelv és műveltség emelése. Udvarába gyűjti korának legjobb tudñsait. Ez a kis kör a későbbi akadémiák előképe. Meghatñ, miként igyekszik ez a kis sziget a barbárság ñceánjában, hogy fenntartsa egy magasabb szellemiség illúziñját: nagy igyekezettel keresett latinságú, précieux verseket ìrnak egymáshoz, a nehézkes, medvebundás germánok kecses antik pászto rneveket vesznek fel, maga Károly király is részt vesz ezekben a játékokban, költői neve Dávid, mint az énekes királyé. „Írni is meg akart tanulni – mondja Einhard –, és ezért táblácskát és könyvet vitt kmagával ágyába párnája hogyigyekezet szabad ñráiban hozzászo tassa a betűvetéshez. De alá, minden dacára kezét sem vitte sokra, mert túlságosan későn kezdte el.” Ez a néhány sor mindennél plas ztikusabban jellemzi az ún. Karoling-renaissance -ot. Ez a renaissance csak egy irodalmi művet hagyott hátra, Nagy Károly szép életrajzát; szerzőjét, Einhard ot (kb. 770-840) a későbbi legenda Nagy Károly vejévé tette. Az utñkor mégis sokat köszönhet a császárnak és kényeskedő udvarának: ettől kezdve újra megb ecsülik az antik latin szövegeket, és a kolostorokban hozzálátnak

E INHARD

másolásukhoz. Az ñkor szellemi kincseinek egy jelentékeny részét Karoling-korbeli kñdexek őrizték meg. A X. században a szász há zbñl valñ német -rñmai császárok udva ra rövid időre ismét felvirágoztatja a latin irodalmat. Ez az ún. ottñi renaissance; nem annyira műveket hagyott hátra, mint egy legendás szépségű történelmi alakot, az ábrándos III. Ottñ császárt, a „világ csodáját”, Rñma szerelmesét, aki helyre akarta állìtani a nyugati birodalom fényét. Az ottñi renaissance körébe tartozott az az

AZ O TTÁK

Ekkehard st. galleni szerzetes (kb. 900-973), aki vergiliusi hexamete-

rekben hőskölteményt ìrt egy ősgermán vitézről, Walthariusrñl, és Hrotswitha (kb. 935-1002), a gandersheimi apáca, aki áhìtatos tá rgyú drámákkal akarta kiszorìtani a terentiusi vìgjátékokat, amely eket akkoriban erősen olvastak a kolostorokban. De úgy látszik, nem sikerült, mert Terentius mindenfelé akad, mìg Hrotswitha drámái csak egyetlenegy kéziratban maradtak fenn. A X. században a franciaországi Cluny kolostorbñl megindulñ val-

CLUNY

lásos mozgalom az egész nyugati kereszténység arcát megválto ztatja. Egy olyan aszketikus hullám indul el innen, amelyhez képest a IV. és V. századi remeték aszketizmusa enyhe és barátsá gos. A clunyi mozgalom lényege a contempus mundi, a világ megvetése. A keresztény hitélet középpontjába a sátán mìtosza és a haláltudat kerül. Ezt a szellemet fejezik ki a születő nemzeti irodalmak első szárnyprñbálgatásai, pl. az egyik legrégibb francia nyelvű költ emény: Szent Alexius legendája. Tárgya a keresztény aszkézis le gmegindìtñbb története: Szent Alexius a nászéjszakáján ráeszmél a földi dolgok mulandñságára, elhagyja menyasszonyát, koldusként él Edessában, koldusként szülőiután, házhoz, aholrévén nem ismernek rá, ittmajd él tizenhat évig,térésvissza csak ahalála csodák tudja meg családja, hogy ki volt a koldus, aki ott üldögélt mindig kapujuk előtt. A halálrñl valñ szüntelen megemlékezés teszi kedvessé a kor em- ÍR LEGENDÁK berei előtt azokat az eschatolñgiai jellegű legendákat, amelyek az ìr nép vizionárius képzeletéből születtek. Az ìreket állandñan kìsérte tte nagy élményük, az Atlanti -ñceán. Ismeretlen távolaiban, valahol messze Nyugaton keresték a Boldog Szigeteket, ahová a tündérek elviszik szerelmesüket. Szent Brendánus legendája, amelyet egy

angliai normann 1121 után költött francia nyelven, csodálatos ut a-

zás az ñceánon, különös szigeteken, ahol okos állatok, jámbor és vallásos madarak, szörnyű vadak tanyáznak. Iskáriñt Júdás itt vez ekel évszázadok ñta magányban; más sziget hirtelen elúszik, mert egy ñriási hal, a Jasconius háta volt; megközelìthetetlen sziklás rengetegben tanyáznak a halottak, az üdvözültek és a kárhozottak. Tnugdalus lovag látomása a Test és a Lélek harcá rñl megszámlálhatatlan változatban maradt fenn a középkori irodalomban. Ide tartoznak az alászállások Szent Patrick Purgatñriumá ba. A legenda szerint Szent Patrick, az ìrek megtérìtője, látva az ìrek makacsságát, arra kérte Istent, mutassa meg valami konkrét formában a másv ilágra vonatkozñ igazságokat. Erre Isten teremtett egy csodálatos barlangot a Lough Dergh egy szigetén: aki ide leereszkedik, látomások alakjában bejárja a másvilág birodalmait. A barlang kisebb megszakìtásokkal mindmáig zarándokhely maradt. A középkorban csak kevesen mertek belebocsátkozni, mert sokan belehaltak vagy megőrültek a másvilági utazás izgalmaiba; csak a legfőbb egyházi hatñságok engedélyével lehetett bemenni. A barlangban látott vìziñkat számos költői és prñzai mű örökìtette meg, a legrégibb Owain walesi lovag 1153-ban történt utazására vonatkozik. A régibb purgatñriumjárások talán Dantéra hatottak, a későbbieket mindenesetre Dante irányìtotta. Két magyar ember is járt Szent Patrick barlangjában, egy Georgius d e Unga ria, aki Nagy Lajos király lovagja volt, és Pászthñi Rápolti Lőrinc, mondáink Tar L őrince, Zsigmond király asztalnoka.

NAGY-KÖZÉPKOR A clunyi mozgalomnak mégsem sikerült kiirtani a világi hìvság o-

kat, ellenkezőleg: minden aszkézis összegyűjti az erőket, és a X. században felduzzadt energiák hozták létre a középkori kultúra nagyszerű kivirágzását a következő századokban. Cluny művét folytatták a cisztercita szerzetesek, és közülük került ki a nagyközépkor legfőbb ihletője, Clairvaux-i Szent Bernát (1090-1153). Ez a főrangú származású és fejedelmi egyéniségű szent hangolta össze a

kor társadalmi-politikai mozgatñ erejét, a lovagi -arisztokratikus expanziñt a keresztényi tanìtással, ő teremtette meg a kereszténységnek nyugati, „fausti” áhìtatosságát, amelyben a személyes é lmény és a bensőséges Mária -tisztelet játssza a legfőbb szerepet. Ez a nyugati kereszténység a keresztes hadjáratokban valñsul m eg, mint tett és a román és gñtikus székesegyházakban, mint alkotás. A mi értelmünkben vett irodalom a nagy-középkornak csak másodlagos kifejeződése. A kor magas szellemei a hittudományban nyilatkoztak meg, a skolasztika és a misztika szolgálatában. Franc iaország, a nagy -középkor igazi hazája, egy olyan irodalmi művet sem hozott létre, amelyet mint méltñ társat lehetne állìtani széke segyházai mellé. Ilyen költő csak egy van: Dante, aki örök -művészi formába öntötte skolasztika és misztika nagy Isten -élményé t, a középkor legfelsőbb szellemi mondanivalñját; de Danté rñl csak a renaissance és a humanizmus összefüggésében fogunk beszélni. A kor nagy egyházi ìrñi közül Pierre Ab élard, Héloïse szerencsétlen

SKOLASZTIKA ÉS MISZTIKA

ABÉLARD

szerelmese megrendìtő élettörténete révén él a tudatban. * Maga megìrta „Kala mitása inak történetét”, amely riasztñ világot vet a kö zépkori tudñsok életére; az ember nem is tudja eldönteni, vajon Abélard a szellem kiváltságos embere volt -e, akit az ostobák minden fegyverrel üldöztek egy szellemellenes korban; vag y pedig egy szerencsétlen paranoiás, aki mérget sejt minden ételben, rejtett gyilkot minden feléje nyúlñ kézben; vagy pedig egy személyben kiválñ elme és szegény paranoiás, mint annyi ìrñ -utñdja. Hogy le gfőbb ellenfele Clairvaux-i Szent Bernát volt, mindenesetre ellene szñl. Héloïse hìres szerelmes levelei csalñdást okoznak a mai olv asñnak; valñdiságukat kétségbe vonják, nem is úgy hangzanak, mintha nő ìrta volna őket. A skolasztika és misztika zárt világ legtöbbünk előtt; de mindenki számára érthető mñdon árad a középkor hite a legendákbñl . A középkori legendáriumok olvasása ugyanolyan közvetlenül hat,

LEGENDÁK

* Pierre Abélard (1079-1142) mint klerikus taníttt Párizsban, magára vnva krtársainak irigységét. Elcsábíttta, majd titkban feleségül vette tanítványát, a szép Helïse -t ; de annak nagybátyja, egy kannk, Abélard-t bérenceivel kasztráltatta. Az egyházi törvényszék elítélte Abélard tanait, ő is klstrba került, mint már előtte Helïse. Innen küldte levélben tanácsait Helïse -nak, aki azk alapján vezette az Abélard által alapíttt Paracletus-kolostort.

mint a primitìv mesterek képeinek szemlélete; ehhez nem kell tö rténelmi elmélyedés, itt lélek szñl a lélekhez, bár persze ma sokszor mosolyognunk kell azon, ami a középkori emberből megrendülést váltott ki. A keresztény legendák képződése, amint az előző részben láttuk, a kereszténység születésekor mindjárt meg is indul az apokrifákkal. Ezekhez csatlakozik a mártìrok, majd a remeték, majd a középkor elején a szent hittérìtők életrajza. A szentek életrajza már az ñkeresztény korban is inkább szépirodalom, a jámbor sze rzők egyesìtették a hasznost a kellemessel, az épületest a szñrako ztatñval és a szentek életét az antik regényből és a keleti mesekinc sből vett motìvumokkal tették érdekesebbé. Még bizonyos negatìv erotikát is csempésztek a minden kìsértésnek ellenállñ szűzleányok történetébe és a véres mártìromságok részletes leìrása az olvasñk kegyes megborzongatására szolgált. De csak a középkorban alakult ki a legendákbñl a keresztényi mitolñgia. A kifejezésen nem szabad megbotránkozni. Az egyház tudja jñl,

A RÉGI ISTENEK

hogy a fiatal népek, amelyek csak éppen hogy elhagyták politheisz tikus pogányságukat, nem tudnak márñl h olnapra felemelkedni a Tiszta Tan magasztos egyszerűségéig, képzeletük kalandokra, cs odákra és szemléletes képekre vágyik; szükségük van mitolñgiára. Ezért bölcsen tűrte, hogy a nép képzeletében a régi istenek helyét a szentek foglalják el, mint ahogy a pogány szentélyeket átalakìtották keresztény templomokká. Arra is számos példa akad, hogy a régi istenek maguk élnek tovább, szentekké maszkìrozva. A szamothra kéi barlangistenségekből lett a Hétalvñk gyönyörű legendája, Tho rbñl, a germánok villámistenéből szakállas szűz mártìr lett, Szent

Kümmernis Liberata néven. Mithrasz A sárkányölő és megölhetetlen Szent Györgyvagy alakjában a tudñsok isten vonásait vélik fel fedezni, Szent Kristñf ban pedig a sakálfejű Anubiszt. Ilyen Metamo rfñzis az, amelyet az egyik legszebb és legtöbb változatban fennmaradt legenda, Barlám és Jozafát (v. Joasaph) története őrzött meg. Hősét, Jozafát királyfit apja bezárva tartja palotájában, nehogy megismerkedjék a világ bajaival és kereszténnyé legyen. Egyszer mégis kisétál a városba és találkozik egy vak koldussal, egy agga styánnal és egy halottal… Jozafát nem m ás, min t Buddha királyfi, az ő

B ARLÁM ÉS JOZAFÁT

legendája került itt át, ki tudja, milyen vándorúton a keresztény irodalomba és hitéletbe. A legendaképződésben egyformán szerepet játszotta nép mesélőkedve, a papság irodalmi hajlama és az a külső ösztönzés, hogy a nagy tiszteletben állñ ereklyékhez olykor megfelelő történetet ke llett költeni. A megindult folyamatot azután már nem lehetett me gállìtani. Hiába volt a Tiszta Tan védelmezőinek, az egyház legmag asabb szellemeinek minden tiltakozása, a szentek és ereklyék tiszt elete mind nagyobb s nagyobb szerepet játszott a népi vallásossá gban és a középkor végén kulminált, mìgnem azután a reformáciñval a protestáns országokban bekövetkezett a teljes reakciñ. A Mária -kultusz, amely 1100-tñl, Szent Bernát fellépésétől fogva válik mind erősebbé Eurñpában, új legendatìpust honosìt meg, a Mária-legendákat. Bennük már nem a zordon clunyi szellem nyila tkozik meg, hanem a lovagi középkor világiasabb és világosabb lelkülete. A jámbor képzelet megrendìtő gyengédséggel veszi körül a Szent Szűz alakját és felruházza minden szépséggel. Szűz Mária jñságos közbenjárñ, irgalmasságának és türelmességének nincsen határa. Hìvei kedvéért olykor egészen meglepő és a mai ember szemében méltñságával össze nem egyeztethető helyzetekbe bo nyolñdik. Egy eltévelyedett fiatal apáca helyett éveken át kapusi szolgálatot teljesìt egy kolostorban, hogy ne vegyék észre az apáca megszökését. Egy lovag bajvìvásra menet elmulasztja a kitűzött időt Szűz Mária szobra előtt – ezalatt Szűz Mária megvìv helyette; egy másik lovag eladja az ördögnek feleségét, de az asszony helyett Mária megy el és alaposan megmondja véleményét az Ellenségnek. A legendabeli nagyobbára ñkeresztény időkben élte k. Középkori szent szentek alakja köré kevésbé az fűződik legenda; de akadnak nagyszerű kivételek. Ilyen az egyház szabadságának harcosa és mártìrja, Becket Tamás, Canterbury érseke: halála után néhány évvel, 1176-ban már kés z a verses legenda, La Vie de St. Thomas le Martyr; Árpádh ázi Szent Erzséb et legendáját Dietrich von Apolda ìrta meg latinul, összekötve a wartburgi dalnokversennyel és Tannhäuser (l. ott) mondájával; és legfőképpen Ass isi Szent Ferenc *.

A LEGENDAKÉPZŐDÉS

MÁRIA-LEGENDÁK

A SZENT SZŰZ CSODÁI

K ORTÁRSSZENTEK

* Assisi Szent Ferenc 1181-82-ben született, megh. 1226-ban, szentté avatták 1228 -ban. Első éle t-

Ferenc, a Poverello, Isten szegénykéje, nem származik nagy váruraktñl, mint Szent Bernát; egyszerű polgári sarj, alakja nem a lovagi szìveket gyújtja keresztes lelkesedésre, Mária -tiszteletre és hősi lemondásra – a szegények szentje, követői a minoriták, „kisebb testvérek”, mint „barátok” járnak a nép közt, legendáját is a nép szìnezte át meséinek naiv szìneivel. A Fioretti ben, Assisi Szent Ferenc virágoskertjében a szent már elvesztette a valñságos Szent Ferenc, a rendalapìtñ, szigorúbb vonásait. A népkönyvben a népi szent, Isten trubadúrja áll előttünk, szìvének kiáradñ szeretetében a madaraknak prédikál, megtérìti a vad buggiñi farkast, és csodálatos szavakat mond Fra Leonénak, Isten báránykájának, a valñdi boldo gságrñl, ami a fájdalom és a szégyen alázatos elviseléséből áll. Szent Ferenc maga is költő volt; gyönyörű Naphimnusza (Áldott légy, Uram, s minden alkotásod, legfőképpen Urunk Bátyánk a Nap) indìtja meg a ferences költészetet, az olasz népdal vallásos kivirágzását. Legkimagaslñbb költője Fra Jacopone da Todi (12301306), „Isten bolondja”, ahogy a sìrfelirat nevezi Todi városában; franciskánus alázatbñl az utcai énekes és bohñc, a joculator megv etett szerepében járta a világot, bukfencezve és tollakban meghe mperegve, ìgy énekelte furcsa laudá it, amelyekben a misztikus elragadtatás áhìtatos dadogása váltakozik az érzelmek teljes skáláján a politikai szatirikus hangján át a tréfacsinálñ nyerseségével. A középkori legendák legrégibb megfogalmazásai, a latin nyelvű Viták, a Karoling-renaissance hagyományaképp bőbeszédűen, m oralizálñ és mesterkélt stìlusban mondják el a sokszor oly megindìtñ történetet. A belőlük készült nemzeti nyelvű verses legendák min t-

F IORETTI

F ERENCES LÍRA

JACOPONE DA TODI

A LEGENDAIRODALOM

FEJLŐDÉSE

egy állnak viták és a gñtikus művésziesközépúton feldolgozásai kö zt.a Aszáraz gñtikarégi százada, a XIII., a nagykorszak összefogl alñ művek kora: ekkor keletkeznek a Summa Theologiae k, valamint a világi tudományokat összefoglalñ enciklopedikus művek, mint

rajzai: Celanói Tamás, Vita Prima (1228) és Vita Altera (1247); Legenda Trium Sociorum (1246); Szent Bonaventura, Legenda Maior(1263); Assisi Leo, Speculum Perfectionis. A Floretum Sancti Franciscit Huglin di Mnte Girgi testvér írta latinul a XIV. században; a század végén készült lasz frdítása a Fioretti, a legelterjedtebb lasz népkönyv.

Brunetto Latininek, Dante mesterének Trésorja és Vincentius Bellovacensis Speculum a. A legendák nagy összefoglalñja Jacobus de Voragine (?1230- LEGENDA AUREA 1298), kinek gyűjteményét az utñkor Legenda Aureá nak nevezte el. A középkor valamennyi nyelvére fordìtották, magyar kñdexeinkbe n

is nagy helyet foglal el. Évszázadokon át tartñ népszerűségét annak köszönheti, hogy a nép ìzlésének megfelelően, természetes naiv itással és üdeséggel, a népmesék egyszerűségükben költői eszköz eivel meséli el a szebbnél szebb, váratlannál váratlanabb csodákat, amelyekkel Isten a régi századokban hatalmát és szentjei iránt é rzett mennyei jñindulatát kimutatta. Benne a dominikánus szellem ölt szépirodalmi formát: gyűjtőszorgalma és kritikája a Domonkos rend tudományos elhivatottságát, népiessége a koldulñ s zerzetek szociális oldalát juttatja kifejezésre. A legendákkal rokon műfaj a középkorban olyannyira kedvelt pé ldázat: erkölcsi tanulsággal vagy allegorikus értelemmel ellátott rövid, anekdotikus történet; ilyenekkel szerette a középkori lelk ipásztor prédikáciñit és elmélkedéseit fűszerezni. A XIII. században a példázatokat is nagy gyűjteményekbe foglalták össze. Az első ilyen gyűjtemény a zsidñbñl, rabbi Moyse Sephardibñl konvertált Petrus Alp honsi Disciplina Clericalis c. műve a XII. század elejéről; ez vezette be az eurñpai irodalomba a keretes elbeszélés formáját és a keleti novellakincset. A keleti elbeszéléseket még teljesebb mérték ben közvetìtette Nyugatra a Hét bölcs mester néven ismert keretes elbeszélés. Ez hindu * eredetű meséket tartalmaz, amel yek perzsa, arab, szìriai közvetìtéssel kerültek a bizánci Syntipas történ etébe,

PÉLDÁZATOK

P. ALPHONSI

HÉT BÖLCS MESTER

majd Dolopatos néven a latin és a XIII. századi francia irodalomba, majd Eurñpa valamennyi nyelvére lefordìtották (magyarra Ponci-

ánus histñriája cìmen). Újabban a mesék nagy részének keleti eredetét tagadják; valñszìnűbbnek tartják, hogy ezek a történetek mindenütt egyformán megteremtek.

* Hindu szövegük a Kr. e. több mint kétezer éve keletkezett Pancsatantrában található. Benne két bölcs sakál ad tanácst egymásnak az udvari életre vnatkzóan. A tvábbiak alapjául szlgáló óarab váltzatban a két sakál neve Kalilab és Dimnab; e zen a néven is említik a gyűjteményt.

A legfontosabb példázatgyűjtemény a Gesta Roman orum. Eredete ismeretlen, azt sem tudják, Angliában vagy Németországban állìto tták össze a XIV. század közepén. A rñmaiakhoz annyi a köze, hogy az ismeretlen szerző rñmai nevekhez fűzte a mindenféle eredetű rövid és tanulságos histñriákat, amelyekből kñdexìrñink is bőség esen merìtettek, és Haller János grñf még a XVII. század legvégén is eléggé érdekesnek találta őket ahhoz, hogy magyarra fordìtsa Há rmas Histñriájában. A himnuszköltészet kezdeteit láttuk az ñkeresztény időkben; fén ykorát a nagy-középkorban éri el. A rìmes-ritmikus versforma most már teljes diadalra jut az időmértékes fölött. Most keletkeztek azok a nagyszerű költemények, amelyek mindmáig a katolikus liturgia legragyogñbb kincsei. Hogy a középkor lelkisége mennyire át volt itatva költészettel és zenével, semmi sem tanúsìtja inkább, mint az, hogy kik ìrnak himnuszokat: a Karoling -renaissance komoly egy házi emberei, mint Hrabanus Maurus, „Németország tanìtñja” (780-856), ő ìrja a Veni Creator Spiritust; a nagy Odilo (962-1048), Cluny leghatalmasabb apátja; a skolasztikus hittudomány legelvontabb szell emei, Petrus Abélard és Aquinñi Szent Tamás (1225-1274), az Ad oro Te és a Pange Lingua Gloriosi szerzője, Clairvaux- i Szent Bernát izzñ lelke a Felfeszìtett Krisztushoz ìrt nagy himnuszban (Salve Mundi Salutare) talál enyhülést, megsiratva Urunk kereszten függő testének minden részét. Mégis sok a legszebb, leginkább közkinccsé vált énekek közül ismeretlen vagy bizonytalan s zerző műve: nem tudjuk, ki költötte a Veni San cte Spiritus t (talán egy francia király, Rñbert) és bizonytalan, vajon csakugyan Paulus Diaconus, a longobárdok tör-e az Av e Maris Stellá t. ténetìrñja Ebben azköltötte esetben másodrangú is a szerzőség kérdése; hiszen v alamennyi himnusz hasonlìt egymásra, közösségi költészet ez, közös éneklésre, nem személyes élmények elmondására készül, közös a lélek is, amely létrehozza. A himnuszköltészet alig változik a száz adok folyamán. A XI. század költeményei a clunyi szellem zordon haláltudatát fejezik ki, mint pl. Damiani Szent Péter (1007-1072) hatalmas himnusza a pokol kìnjairñl: O quam dira; de ez a hang is a XIII. században, Assisi Szent Ferenc környezetében találja meg klasszikus formáját Celanñi Tamás (megh. 1250 után) Dies Irae jé-

G ESTA R OMANORUM

HIMNUSZOK

ben. A gñtikus kor himnuszai legszìvesebben Mária szépségét ü nneplik, bánatát szñlaltatják meg (Planctus ante nescia, fordìtása a legrégibb magyar vers), a legmegrendìtőbb Mária-siralomnak, a Stabat Mater nek szerzője Isten bolondja, Fra Jacopone da Todi . Ekkor éri fénykorát a bonyolult formájú, szabad ritmusú sequentia forma a párizsi Ad am de Sa int-Victor költészetében. (1110-1192?) A himnuszok legcsodálatosabb tulajdonsága, hogy elvont teolñgia és mély, bensőséges lìraiság zavartalanul olvad össze bennük, hogy Aquinñi Szent Tamás ìrja a Summát és a Pange Linguát is! „A költő – mondja rñluk Babits Mihály – néha szinte kiröppen az e mberi világbñl, az Istenség belső titkait kutatja, a Szentháromság személyeinek egymással valñ párbeszédét lesi meg, Atya és Fiú balladák hősévé válnak… Aki p éldául elolvassa Hildebe rt de Lava rdin hatalmas énekét, az Alfa és Omega dalt, érezni fogja, hogyan olvad át a szubtilis teolñgiai játék és zord túlvilági vìziñ a legmelegebb és legmélyebb emberi hanggá: a lìra hangjává.”

TEOLÓGIA ÉS LÍRA

HARMADIK FEJEZET

LOVAGI IRODALOM VITÉZI ÉNEKEK

A hűbéri társadalom először Franciaországban épült ki, itt is ért legkorábban irodalmi kifejezésre a Chanson de geste -ek, vitézi énekek formájában. A vitézi énekek nem olvasásra készültek; dalnokok, jongleurs, énekelték őket, várakban, vásárokon, búcsújárñhelyeken. Az egyház általában üldözte a sokszor igen profán kobzosokat, akik csavargñ és társadalmon kìvüli bohéméletet éltek az egész középkorban, s az énekmondáson kìvül zenével, mai értelemben vett zsonglőrködéssel és a csepűrágás minden fajtájával szñrakoztatták közönségüket; de tiszteletben tartotta azokat, akik a szentek lege ndáit és a vitézi énekeket énekelték. Az ilyenek szerzőit trouvèreeknek, „találñknak” nevezték; köztük előkelő lovagok is akadtak, mint az a Taillefer, aki a hastingsi csata előtt Hñdìtñ Vilmos no rmannjainak Rolandrñl énekelt. Amint az antik epika mindjárt Homérosszal kezdődik, a vitézi énekek közül is a legrégibb a legkülönb: ez a Chanson de Roland, a franciák nemzeti eposza. Az egykorú történetìrñk feljegyezték, hogy 778-ban Nagy Károly hadjáratot vezetett Spanyolországba; sereg é-i szorosban nek utñcsapatát a baszk hegyilakñk roncesvalles bekerìtették és felkoncolták; itt esett el aHroudland őrgrñf is, a császár unokaöccse. Ez az eposz történelmi magva. A költeményben Roland nem a hegyi népek, hanem az általános epikus ellenség, a szaracének ellen küzdve esik el, akiket rokonának, Ganel onnak árulása vezetett a Pireneusok kö zötti leshelyre. Az okos Olivier jñkor átlát ugyan a cselen, de Roland vitézi büszkeségből nem engedi meg, hogy segìtséget hìvjanak. Csak mikor már a végső pillanat közeledik, fúj bele Roland hìres kürtjébe, Oliphantba. Nagy Károly meghallja a kürtszñt, visszafordul seregével, de már késő. Roland el

A R OLAND-ÉNEK

akarja törni kardját, hogy ne kerüljön az ellenség kezébe, de az acél törhetetlen. Feje alá teszi a kardot és a kürtöt, kesztyűjét egy arkangyal veszi át, lelkét pedig égbe viszik az angyalok. Az eposz egy valñszìnűleg későbbi toldalékában Nagy Károly bosszút áll vitézének haláláért. A Roland-ének világa, csak a harcnak élő, ember fölötti nagyságú vitézeivel, még nagyon közel áll az Eddákhoz és a sagákhoz; de vitézei sokkal nemeslelkűbbek és sokkal bolondabbak, keresztények és romantikusok. Bolondságuk a desmesure, a mértéktelenség, a mértéktelen hősiesség, amellyel sorsukkal szembeszállnak. Belső nemességük, hogy nem zsákmányért és nemcsak harci dicsőségért küzdenek, hanem Istenért, királyért és Franciaországért. A költ eményt már a keresztes hadjáratok lelkesedése hatja át, amely az ősi barbár harcikedvet a keresztény hit szolgálatába állìtotta. A hűbéri szellem fennköltsége fűzi halálos hűséggel a csatlñsokat a hős vezérekhez, a vezéreket Nagy Károlyhoz, a „virágos szakállú csá-

SZELLEME

szárhoz”, kiből a legenda a keresztény fejedelem ideálalakját épìte tte ki. És itt jelenik meg az irodalomban a hazaszeretet, a nyugati kultúra nagy érzelmi mozgatñja. „Tere France, molt estes dulce pais” (francia föld, igen édes ország vagy) – sñhajtanak a vitézek és meghalnak, „que dulce France par nus ne seit huni” (nehogy mia ttunk gyalázat érje az édes Franciaországot). A francia földnek „édes” jelzőjével, ezzel a merész jelzővel, amely a legkonkrétabb érzékterületről, az ìzlelésből vett képzetet visz rá az ország elvont fogalmára, egy új világ kezdődik, városok és egyházak után a nemzetek világa. „Költője nyers költő, de költő” – mondja Lanson. Bár nagyon sok ÉRTÉKE benne a harc és-ia legények harcosok vagy olyan Ahñbortos verekedők, a későbbi gascogne három testőr hőseimint – a költ emény vége mégis felemelkedik a nemes pátosz legtisztább maga slataira és a bőven ömlő asszonáncos sorok úgy búgnak, fájdalm asan és messze völgyek felől, mint Roland vitéz kürt szava. A Roland-ének és általában a chanson de geste -ek keletkezésére vonatkozñan megoszlanak a vélemények. A tudñsok abban egye tértenek, hogy a költemény a XI. században születhetett, bár a ránk maradt kéziratok csak 1170 körül ìrñdtak. Szerzője talán az a Turoldus, aki a költemény végén igen bizonytalan mñdon megnev e-

KELETKEZÉSE

zi magát. A probléma nem is a költemény, hanem a m onda keletkezésének időpontja. A régebbi felfogás azt vallotta, hogy a frankoknak is voltak balladaszerű hősi énekeik, mint a többi germán népeknek; ezek a „nép ajkán éltek” Roland korátñl a XI. századig, am ikor egy költő eposzba foglalta őket össze. E szerint a Roland-ének „germán tartalom román formában”. Ezzel szemben a francia tud ñsok újabban egyhangúan elfogadják Bédier tanìtását, amelynek értelmében a Roland-éneknek és társainak semmi köze a frank hő sdalokhoz, amelyek úgyis csak az irodalomtörténészek képzeletében születtek. Bédier abbñl indul ki, hogy a francia vitézi énekek, a föl drajzmentes északi mondákkal ellentétben, mind erősen hel yhez kötöttek: nagy szerepet játszik bennük az a templom vagy kolostor, ahol az ének hősének csontjait, fegyvereit vagy egyéb emlékét őrzik. Ezek pedig csaknem valamennyien egy olyan útvonalon t erülnek el, amely valamelyik nagy zarándokhelyhez vezet; pl. a Chanson de Roland emlékei azon az úton, amelyen a franciák a spanyo lországi Compostelába, Szent Jakab apostol ereklyéihez zarándoko ltak. Bédier szerint a vitézi énekeket az érdekelt kolostorokho z tart ozñ egyházi emberek költötték, a korìzlésnek megfelelően kiszìnezve a latin nyelvű krñnikák száraz adatait, s a dalokat rábìzták a jongleurökre, hogy velük szñrakoztassák, buzdìtsák és csalogassák a zarándokokat a templomban őrzött ereklyék meglátogatására. A nagy francia vitézi költészet eszerint idegenforgal mi propaganda gyanánt keletkezett. A versformát és dikciñt a verses legendátñl tanulták. Bár Bédier hatalmas apparátusú érvelésével ez idő szerint nem lehet tudományosan szembeszállni, az emberben valami tiltakozik ez ellen a lapos és túlzñan racionalista elmélet ellen.mégis Tilt akozik a költői lélektan nevében; nehéz elképzelni, hogy Roland halálát és a többi vitézi ének magasztos, harci pátosszal áthatott nagy jeleneteit jámbor, fegyvert nem viselő papok „eszelték ki”, ugyancsak jámbor zarándokok mulattatására; hiszen az egész műfajt olyan tébolyult harci kedv hatja át, amelyhez képest az északi sagák berszerker-dühe jñzan sportszeretet. Különös és meggond olandñ, hogy Bédier az egész illúziñrombolást, paradox mñdon, idealizmusbñl, nemzeti elfogultságbñl vitte véghez. Ez a tudñs, aki a

háború után kétes eredetű „naplñk” alapján könyvet ìrt a német katonák kegyetlenségéről, nem tudta elviselni, hogy a francia vitézi énekek frank, germán, tehát bizonyos fokig német eredetűek l egyenek. Inkább kétségbe vonta a költemények ősiségét és azt va llotta, hogy a költemények mindenestül francia földön születtek a XI. században. Mintegy 80 chanson de Beste maradt ránk. Valamennyien a frank királyság korában játszñdnak, Pipin, Nagy Károly, Martell Károly, esetleg Clovis (C hlodvig) idejében; a francia mondatermő kor 943 ban, Raoul de Cambrai halálával zárñdik le. A Nagy Károly -ciklusbñl kiemelkedik a Pélérinage de Charlemagne, amely szinte parñdiája a PÉLÉRINAGE többinek: Nagy Károly és paladinjei a konstantinápolyi király ve ndégei; elalvás előtt azzal szñrakoznak, hogy ki tud jobban hencegni; de a konstantinápolyi király kihallgattatja beszélgetésüket, és má snap kényszerìti őket, hogy valñsìtsák meg, amivel hencegtek. Sz erencsére a Szentföldről magukkal hozott ereklyék megsegìtik őke t, Nagy Károly tökéletesen kettéhasìtja a páncélos vitézt és lovát, Olivier férfiasságának bámulatos tanújelét adja a konstantinápolyi királylánnyal szemben, végül is az egész várost vìzzel árasztják el és a király kegyelemért könyörög. Mulatságos a Moniage Guilhelm is, az Orange-i Vilmos köré fűződő ciklusbñl. A lotharingiai ciklus (Les Loherains) fiktìv háborúk végtelen sorát adja elő, Martell Károly a vandálokkal vìv meg, a bordeaux-iak életre-halálra harcolnak a

MONIAGE

lotharingiaiak ellen stb.

A francia irodalomtörténet nincs nagy véleménnyel a chanson de ÉRTÉKÜK geste-ekről – a francia irodalom olyan gazdag, hogy megengedheti

magának a fényűzést. irodalom bizonyára nagy olvasmány tiszteletben részesìtenéeztőket. Ha nagy Más részük csakugyan egyhangú is, sikerült részleteikben realizmus, nemes retorika és igazi elbeszélő kedv nagyon szerencsésen keveredik. És vannak jeleneteik, amely eket az ember nem felejt el: pl. mikor Rainaud de Montauban, a lázadñ Haymon -fi, testvéreivel és hìveivel a téli erdőben bujdosik, hogy már egészen megfeketednek a nyomorúságtñl, majd Rainaud anyja várába érve, sìrva az asztalra borul, mert szégyelli anyja előtt, hogy ilyen rossz napokra jutott – az ilyen jelenetekben ama vad századok minden kietlen szomorúságát átéli az olvasñ.

A spanyolok is dal oltak, valñszìnűleg francia minták alapján, vitézi CID

énekeket; ezekből nem sok maradt fenn. Legnevezetesebb a XII. századi Cantar de Mio Cid : ebben jelenik meg először a spanyolok nemzeti hőse, Don Diaz de Bivar, a Cid el Campeador. A vitézi ének ben Cid még nem a későbbi romantikus lovag; a királlyal valami adñelszámolás miatt vész össze, mint száműzöttnek első dolga, hogy ravasz csellel nagyobb összeget vesz kölcsön két uzsorástñl kalandjainak finanszìrozására, azután megalkuszik egy apáttal, hogy az mennyiért tartja el feleségét és leányait; a tragikus összetűzést az okozza, hogy az infánsok (királyfiak), akik feleségül veszik Cid leányait, miután megkapták a hozományt, gyalázatosan viselkednek a nőkkel. Az egész költemény hadisarcokrñl és a zsákmányon valñ osztozásrñl szñl, az összegek pontos feltüntetésével – ebben a materialista vitézi énekben az érem másik oldalát, a hősiesség anyagi részét látjuk. De nemhiába nevezi a költemény a Cidet „jñ ñrában született” nek: irodalmi karrierjét nem ennek az ősi és kiábrándìtñ vitézi éneknek köszönhette, hanem egy XIV. századiLas Mocedades de Rodrigo cìmű rìmes krñnikának és főképpen a románcoknak. A románc, a nyolcszñtagú négysoros asszonáncos versszakokbñl állñ lìrai hangú elbeszélő költemény a spanyol irodalom legjellegzetesebb és a világirodalomban leginkább szerepet játszñ formája. A Cid -románcok egy része régi, XV. századi és népies jellegű, más részük későbbi utánzat.* A Romancerñban a Cid már spanyolosan nag yszerű gesztusokkal pompázik, mint a becsület, büszkeség és vité zség mintaképe; Lara grñf és fia talpig gyászban jelennek meg az uralk opik dñnő előtt, mert városukat megsértették; majd magukrñl a gyászruhát, és páncélban állnak ott, hogyhirtelen megvìvjleté anak a sértővel. Az ilyen erősen szìnpadias és dekoratìv jelenetek magy arázzák meg a Cid-monda ñriási hatását az utñkor költőire, Corneille- től és Herdertől kezdve Victor Hugñig, Leconte de Lisle -ig és Swinburne-ig.

* A Romancero del Cidet először J uan de Escbar adta ki 1612 -ben.

R OMANCERO

LÍRAI KÖLTÉSZET

Ha a középkor lìrája kerül szñba, a trubadúrokra és minnesänge rekre gondolunk. De az emberek már akkor is énekeltek tavaszrñl és szerelemről, amikor a trubadúrok még nem adtak oly hosszú időre érvényes formát ezeknek a kikìvánkozñ érzelmeknek. A tudñsok a népi májusdalokat és táncdalokat tartják a középkori lìra ősformá inak. A legrégibb ránk maradt trubadúr -dalok Vilmos poitiers- i ő rgrñf költeményei, és a legrégibb minnesänger, a Kürenbergi dalai, még közel állnak a népdal itt-ott nyersen érzéki hangjához és a késői minneliedek megint ehhez térnek vissza. De a trubadúr - és minn esänger-költészet fénykorában nincsen semmi népi jelleg, nagyon tudatos, ritka műgonddal csiszolt, zárt társadalmi réteg számára készült költészet ez, merev, udvari etikettel. Az udvari kultúra először Dél -Franciaországban, Provence „daltelt mezőin” találta meg a hangját, az eurñpai szellem számára oly

PROVENCE

sorsdöntő XI. század legvégén. stb. Háttér: a fejedelmi gazdagságú toulouse-i, poitiersi, ventadorni grñfok kastélya, ahol a világi élet szelìd szépségeit először fedezték fel újra, annyi barbár és bú skomor század után. Ünnepélyek, zene, tánc, ének és szerelmi kala ndok itt oly otthonosak voltak, mint később a renaissance és a b arokk udvaraiban. A vidámság úri kötelességnek számìtott, az élet legfőbb kincsének a gay sab ert, szerelem és dal „vidám tudományát” tekintették. A történelemnek ebből a gyönyörű és rövid pillanatábñl nem m aradt más, m int a trubadúrok dalai. Ezek a dalok a mai olvasñ szám ára úgyszñlván megközelìthetetlenek: vajmi kevesen tudnak provençalul, és a fordìtások nem adhatják vissza formai és zenei szépségüket. E dalok nem is olvasásra, hanem éneklésre születtek, zene nélkül csonkák, zenéjük pedig monoton és a mai fülnek nem mond sokat. Mégis a világirodalom egyik legfontosabb fejezetét alkotják: a provençal költők fedezték fel és hagyományozták át a szerelem nyugati formáját. Valamennyi eurñpai lìrikus közvetve tőlük tanult, az eurñpai ember, amikor szerelmet vall, sőt szerelmet érez, mindmáig a trubadúrok iskoláját követi.

TRUBADÚROK

A trubadúrok szerelemtanát a következőkben lehetne röviden

U DVARI SZERELEM

összefoglalni: 1. Nőkultusz. A Hölgy, aki felé a költő sñhajtása száll, magasabb rendű lény. Ellenállhatatlan szépsége kényszerìti a dalnokot, hogy szerelmes legyen belé; maga a Hölgy nem szerelmes, sokkal légi esebb annál; „visszautasìtja vagy elfogadja a lovag szerelmét, mint egy virágot”. Catullus is szerette Lesbiát, Propertius is szerette Cynthiát, legalább annyira, mint a provence -i dalnok a Magas Hö lgyet – de egyiküknek sem volt valami nagy véleménye szerelme tárgyárñl, annyira tisztán láttak, hogy szerelem és gyűlölet közel laktak egymáshoz szìvükben; itt a nagy különbség. Lesbiárñl és Cynthiárñl ezer árulñ aprñságot tudunk; a trubadúr hölgyéről ko nvencionális ideálképet rajzol: valamennyi hölgy egyformán fehér és bìborszìnű (szőkék előnyben), csupa pretz, érték és valor, ami körülbelül ugyanaz. Szépségük mellett, rendszerint tudását éscorteziáját, udvari finomságát dicsérik. 2. A Hölgy csak előkelő származású férjes asszony lehet. Leányrñl ebben a lìrában nincs szñ. Házasság és szerelem nem egyeztethető össze. „Kimondjuk és határozottan leszögezzük, hogy a szerelem nem terjesztheti ki hatalmát két házastársra”, ìgy dönt Marie de Champagne. „A házasság nem ment fel a szerelem kötelessége alñl”, állapìtja meg Andreas Capellanus. A házassága középkori arisztokrácia szemében a gyakorlati dolgok sìkjába tartozik; célja a birtok növelése és legitim utñdok világra hozása; gyakorlati dolog, „földi szerelem” az a sokszor igen bensőséges kapocs is, amely a lovagot feleségéhez fűzi ugyanakkor, amikor az „égi szerelem” jegyében más asszonyért rajong. A Hölgy és a lovag hűbéri viszonyban állnak egymással. A lovag

felajánlja szolgálatait, a Hölgy elfogadja, ennek jeléül esetleg egy csñkot vagy egy gyűrűt ad. A Hölgy különféle feladatokat rñhat a lovagra. A lovag a Hölgynek feltétlen hűseggel tartozik. A Hölgy a lovagnak nem tartozik semmivel. De ha akarja, megjutalmazhatja a

lovagot hűséges szolgálataiért. Az utñkor számára éppen ez a jutalom a legkényesebb kérdés. A középkoriaknak sokkal kevesebb fejtörést okozott. Ebben a te kintetben nem is alakult ki határozott konvenciñ. Van lovag, aki sz e-

A JUTALOM

relmének teljes viszonzásáért eseng, van, aki kevesebbel is beéri, van, aki minden jutalomrñl lemond. A középkoriak úgy látszik, az udvari házasságtörést nem fogták fel nagyon tragikusan. And reas Capellanus szerelmi törvényei alapján azt hihetjük, hogy a lovag jutalma messzemenő flirt lehetett, valñságos házasságtörés nélkül. Idők folyamán az aszketikus vonások mind erősebbek lettek : „a szerelemtől ered szüzességem”, ìgy énekel Guilhem Montaghagol, egy késői trubadúr. 3. A szerelem „fons et srco omnium bonorum”, a legmagasabb erkölcsi érték. A szerelem megnemesìti az embert, a szerelmes nagylelkű lelkű és bátor, a szerelem minden lovagi tett gyökere. A szerelem a lovagi nevelés legfontosabb eszköze. A trub adúr-szerelem lényege nem a reménytelenség (a Hölgy v iszonozhatja a lovag érzelmeit), hanem a távolság. A távolság lehet térbeli, társadalmi, erkölcsi; a Hölgy nem elérhetetlen, de nehezen érhető el. Itt kezdődik a nyugati szerelem, a „fausti” ember végt elenbe törekvésén és akaratcentralitásán alapulñ szimbolikus érz elem. A gondtalan, frivol provence-i kastélyok lakñit a szerelem szabá- TENSONS lyai a daloktñl függetlenül is állandñan foglalkoztatták, rñluk vita t-

kozni részben társasjáték volt, részben dilettáns tudományoskodás. Ezt a szokást az északfrancia arisztokrácia is átvette. A költők e társasjátékok hatása alatt tensonsokat, vitakölteményeket ìrtak arrñl, hogy vajon mi nagyobb, a szerelem örömei vagy fájdalmai és más hasonlñ témákrñl. A döntéseket olykor ìrásba foglalták; ezekből állìtotta össze An drea s Ca pellan us* a De Amorét, az udvari szerelem

ANDREAS

a CAPELLANUS törvénykönyvét. Így keletkezett újabban kétségbe vont l egenda cour d’ Amourokrñl, a szerelmi az törvényszékekről, amelyek egy -egy

főrangú hölgy elnöklete alatt döntéseket hoztak, formális tárgyalások alapján. * András, a káplán, Marie de Champagne -nak, Chréstien de Tryes pártfgónőjének udvará ban élt a XII. század másdik felében. Könyvének fejezetei: Mi a szerelem? Kik között lehetséges szerelem? Miért nevezikszerelemnek? Mi a szerelem hatása? Kik alkalmasak a szerele mre? Hogyan lehet a szerelmet megszerezni? A klerikusk szerelméről. A szerzetesek szerelméről. A pénzen vásárlt szerelemről. A kért dlg könnyű megadásáról. A parasztk szerelméről. A kéjnők szerelméről s tb.

A költői gyakorlatot éppolyan szigorú etikett szabályozta, mint a A KÖLTŐ MINT szerelmi érzéseket, sőt a provençal nem is tett különbséget a kettő UDVARI EMBER közt, a poétikatankönyveket Leys d ’amorsnak, a szerelem törvényeinek nevezték. A költőknek nem volt céhbeli öntudatuk, költeményeiket nem tartották irodalomnak (hiszen le sem ìrták), hanem szerelmi szolgálatnak. A költészet az udvari élet egyik megnyilatk ozása a sok közül, nagyszerű udvariassági forma, mint a szép köszönés, amely oly nagy szerepet játszik ebben a költészetben, előkelő és művészi szñrakozás, mint a tánc és az ének. A költői konvenciñ éppúgy, mint a szerelmi konvenciñ, az udvari etikett egy része. A trubadúrok költészetében a nem szakember alig tud egyéni v o- KÖLTŐK ÉS násokat megkülönböztetni, valamennyi vers olyan, mintha egy költő LEGENDÁK ìrta volna. A kéziratok, amelyek e verseket megőrizték, nem is egy egy költő műveit őrzik, hanem valamennyien antolñgiák. A költők egyéni profilt korán kivirágzott életrajzi legendájukkal nyernek. Meghatñ legenda hőse lett Jauf ré Ru de l, akit oly szép költeményre R UDEL ihletett az amor de lonh, a „távoli s zerelem”: a legenda szerint egész

életén át szerelmes volt egy tengeren túli grñfnőbe, akit sohasem látott; mire sikerült elérnie a távoli partra, már halálosan beteg volt; kñrházi ágyához odajött a grñfnő, és a trubadúr a hölgy karjai közt lehelte ki lelkét. Guilhem de Cabestanh személyéhez fűzték a Châtelain de Coucy mondáját: a féltékeny várúr feleségének feltála lja a trubadúr kivágott szìvét. Legendává lett a harcos, gonosz kalandor-költő, Bertran de Born (kb. 1140-1215), a politikai szatìra, az ún. sirventés nagymestere: az angol királyfit fellázìtotta apja ellen, ezért kell fejét saját kezében hordania Dante Poklában. Legendás

CABESTANH

B ERTRAN DE B ORN

alak Bernard de Ventadorn (megh. 1195), a legjobb trubadúr, akinek B. DE VENTADORN udvarrñl udvarra kellett menekülnie a féltékeny férjek elől. A legbolondabb közöttük Peire Vida l (megh. 1205), farkasnak öltözött, hogy VIDAL meghñdìtsa szìve hölgyét, akit Lobának, nőstényfarkasnak keres zteltek. Kalandos élete folyamán III. Béla magyar király udvarában is megfordult.

Ciprus szigetén feleségül vett egy görög lányt, és attñl kezdve igényt formált a bizánci császár trñnjára. – A legenda mutatja, mennyire foglalkoztatták a kort a trubadúrok; de még nem m int költők, hanem mint lovagok és szerelmesek.

Az utñkort a trubadúrokkal kapcsolatban két kérdés érdekli: 1. mi az élményszerű valñság a trubadúr-szerelemben és 2. a trubadúr konvenciñ eredetének kérdése. Az illúziñrombolñ XIX. század kéjjel mutatott rá a trubadúrábránd és trubadúr-élet közti távolságra. A trubadúrt legtöbbször hűbéri kapcsolat fűzte a Magas Hölgy férjéhez: a főúr szolgálatába fogadta a szegény lovagot vagy polgárfiút, és ennek kötelessége lett, hogy sirventés eiben urának politikáját népszerűsìtse, felesége szépségének hirdetése által pedig tekintélyét növelje. Szolgálataiért jutalmat kapott; nem szerelmi jutalmat, hanem sokkal konkrétabb dolgokat: ruhát, kosztot-kvártélyt, készpénzt, esetleg egy kis hűbéri birtokot. Természetesen ilyen körülmények közt nem kell komolyan venni, amit a trubadúr magárñl és a Hölgyről énekel. A trubadúr hñdolñ költeménye csak fizetett panegyricus. A valñságban a Magas Hölgy nem is olyan magas: Bernart de Ventadorn egyik versében utasìtást ad szerelmének, hogyan viselkedjék, ha férje megveri; a z egyik nagy

VALÓSÁG A TRUBADÚRKÖLTÉSZETBEN

udvari elbeszélő költeménynek, Erec és Enide történetének hősnőjét állandñan felpofozzák, pedig „a természet maga meglepődött, mikor elkészìtette” e remekét. S a szerelmes lovag nem is olyan szerelmes: szerelme csak költői fikciñ, a Hölgy jñindulata csak mentir cortes, udvarias hazugság. A XIX. század kritikus szelleme itt is kissé túllőtt a célon. Ebben a kérdésben nem lehet általánosìtani. Csakugyan voltak szegény trubadúrok, akiknek társadalmi és anyagi helyzete alig különbözött a megvetett jongleurökétől – ezeknek szerelme a Magas Hölgy iránt nyilván csak szñbeli zsonglőrködés. De a trubadúrok névsorában sok oly nevet is, amelynekésviselőjéről nem lehettalálunk feltételezni, hogyelőkelő készpénzért sñhajtozott epedezett. Különben is nehéz elképzelni, hogy a férjek akkoriban megfizették volna a költőket azért, hogy feleségüket hìrbe hozzák. – Csak eg észen általánosságban lehet azt mondani, hogy a trubadúr -szerelem inkább udvari gesztus, mintsem érzés. A m ásik kérdés, honnan ered az udvari szerelem és költészet konvenciñja, amelyet az első trubadúr, úgy látszik, már mint készet kap és használ. Az általánosan elfogadott elmélet szerint a népi május és táncdalok megfinomodásábñl keletkezett a trubadúr -dal. De

E REDETE

vannak, akik nem érik be azzal, hogy az udvari élet magátñl megt eremte az udvari szerelmet és az udvari költőt. Ezek a francia kultúrán kìvül keresik az ihlető erőket. Némelyek az antik költészetből prñbálják levezetni; Ovidius hatása kétségtelen. Mások a középkori latin költészetből, amelynek nagyon is világias szerelmi lìráját az ún. vágáns-dalok őrizték meg. Vannak, akik mohamedán mintákra utalnak, az utñbbi időben igen erős érvek támogatják ezt a nézetet. Mások a keresztény misztika költészetét tekintik fő-ihletőnek, bár kétségtelen, hogy nem a Mária -dalok szolgáltak a trubadúroknak mintául, hanem megfordìtva történt. Mindezeknél érdekesebb az az elmélet, amelyet legújabban Denis de Rougemont is fejteget: hogy a délfrancia költészet az albigens eretnekségből fejlődött ki. Esz erint a költők, minthogy vallási eszméiket nyìltan nem hirdethették, a szerelmi allegñria formájába öltöztették. Az érvelés nem meggyőző – de az igaz, hogy ha k ét ilyen fontos szellemi mozgalom él egymás mellett egy időben és egy helyen (a trubadúrok legfőbb pártfogñi egyúttal az eretnekek legfőbb pártfogñi is) – fel lehet tételezni, hogy valami közük volt egymáshoz, ha kapcsolatukat ma már nem is tudjuk megállapìtani, minthogy a dokumentumokat az eretnekü ldözés elpusztìtotta. Az is biztos, hogy a trubadúr-költészet gyors hanyatlása az albigensek ellen indìtott keresztesháború következménye. A XIII. század elején Simon de Montfort keresztesei feldúlták egész Dél Franciaországot. A trubadúrok pártfogñi vagyonukat vesztették, maguk a költők szétszñrñdtak idegen udvarokba. A trubadúrok költészetének sok tanìtványa akadt Észak -Francia-félszigeten és legfőképp országban, Olaszországban, a Pireneusi Németországban. Német követőik, a minnesängerek a szerelmet bensőségesebben és egyben absztraktabbul fogták fel. Kissé egyhangú tömegükből messze kiemelkedik Walther von der Vogelweide .* Élénk és sokoldalú személyisége áttörte a Minnesäng

MINNESANG W ALTHER VON DER VOGELWEIDE

* Walther von der Vogelweide kb. 1198-tól kezdve szerepel. A bécsi udvarbantanulta Reinmartól a költészet tudmányát, majd a thüringiai, mnda övezteWartburgban élt, azután II. Frigyesnek, a zseniális és különös Hhenstaufen-császárnak környezetébe került, tőle is nyert hűbéri birtkt. 1230 körül halt meg.

konvenciñit, és merész újìtás gyanánt élményeit is bel evitte költészetébe. Közvetlen, őszinte hangjának köszönheti népszerűségét és halhatatlanságát: csaknem theokritoszi édességű pastourelle -je, az Unter den Linden, a középkori szerelmi lìra egye tlen verse, amely mindmáig eleven maradt. Walter szerencsés középutat talált az udvari költészet gráciája és a népdal frissesége közt. Szerelmes versein kìvül ìrt szatirikus elmélkedő költeményeket, amelyekben elsiratta korának romlottságát (mit mondjon akkor a többi kor?), továbbá politikai verseket urának, II. Frigyes császárnak szolgálatában. Egy költő kortársa azzal vádolta, hogy verseivel tìze zrek lelkét taszìtotta a kárhozatba, mert eltántorìtotta a hivőket a pápátñl; ebből sejthetjük, milyen eleven hatása lehetett akkoriban a költ észetnek az életre. Walther áttörte a szerelmi konvenciñ zárt világát, élményszerű dalai ráébresztették a költőket arra a távolságra, ami a Minnesäng és a valñság között tátong. E távolság áthidalására, mondja R. M. Meyer, három út nyìlt a költők előtt: megtagadni a magas Minnét, mint Tannhäuser, parodizálni, mint Neidhart, vagy a költészetet az éle tben is m egvalñsìtani, mint Ulrich v on Lichtenstein. A Tannhäuser ránk maradt költeményei nem jelentékenyek, annál TANNHÄUSER szebb és fontosabb a legendája. Tannhäuser hátat fordìtva a Magas Szerelemnek, Venus Asszony barlangjába költözött, és itt élt, amìg meg nem csömörlött és bűneit bánya vissza nem tért az emberek közé. A pápa nem oldotta fel bűnei alñl, de Isten megbocsátott: zarándokbotja kivirágzott, Tannhäuser pedig ezentúl időtlen időkig boldogan él a Venus -barlangban. A legendábñl kitűnik, hogy a középkor nem oly osztatlanul aszketikus felfogású, mint ahogy az ember gondolná. Neidhart von Reuenthal (kb. 1180 és 1250 közt) a „dörpisch”,falusias stìlus megalapìtñja. Táncdalaiban és tél -dalaiban nem előkelő hölgyek szerepelnek, hanem tenyeres -talpas parasztlányok, táncos kedvű öreg parasztasszonyok és úrhatnám, buta parasztok. Ez az elzüllött kñbor lovag egyformán népszerű volt várakban és falukon. Népi ìzű, flamand festőkre emlékeztető dalai üdìtő szìnfoltot képeznek az egyhangú, túlságosan előkelő középkori lìrában.

NEIDHART

A legrikìtñbb szìnfolt mindenesetre Ulrich von Lichtenstein . (1227 és 1276 közt.) Ennek az osztrák Don Quijoténk, kinek családjábñl származnak a lichtensteini hercegek, fejébe szálltak a lovagi költ emények, és életét hozzájuk akarta idomìtani. Verses önéletrajzában elmeséli, hogy már tizenkét éves aprñd korában egy hölgynek ajá nlotta fel életét. Lovagi tornákon számos lándzsát tört hölgye tiszt eletére, egy ìzben ujját is átszúrták. Minthogy a hölgy még mindig kételkedett szerelmében, levágatta ujját és egy szép szekrénykében, versike kìséretében elküldte a hölgynek. Majd harminc kìsérővel Velencébe ment, mindnyájuk számára női ruhát készìttetett és k ihirdettette Lombardiában, Ausztriában és Csehországban, hogy Venus királynő végiglovagol ezeken az országokon, és viadalra szñlìt fel minden lovagot. Különös ötletének határozott sikere volt: a lovagok mindenfelől özönlöttek, hogy megvìvjanak vele, 307 lá ndzsát tört, és mire Bécsbe ért, kìsérete már nyolcvan lovagbñl állt. Útközben találkozott szeretett feleségével (mert az is volt neki, sőt

LICHTENSTEIN

számos gyermeke is!), és egy nagyon szép napot töltöttek együtt. A nagy felvonulás a hölgyet is megrendìtette, de további prñbákat követelt. Ulrich, miután négy napig várakozott a hölgy vára előtt a poklosok közt, egy szép nap mégis megunta a dolgot; a Szentföldre már mégsem ment el a hölgy kedvéért, inkább másik hölgyet választott magának. A Minnesang is hamar dekadenciába hullt, mint a trubadúrdal; örökébe a polgári mesterdalnokok léptek. (L. ott.)

LOVAGI EPIKA

A lovagi ideál a nyugati ember első állásfoglalása, amely ezen a világon találja meg értelmét és nem a másvilágon. A vallásosság az igazi lovag alapvonásai közé tartozik, Isten szolgálata a legmag asabb szolgálat, és a lovagideál kiépülését Clairvaux -i Szent Bernát és a vele rokon lelkű főnemesi származ ású egyházi férfiak indìt ották meg, amikor a Treuga Dei következtében felduzzadt és alig féke zhető harci kedvet a kereszténység szolgálatába állìtották – a lovagideál mégsem azonosìthatñ az Evangéliumok ideáljával, és igen

AUTONÓM ETIKA

jellemző, hogy a lovagi kultúra első költői a Provence -ban a középkor legveszedelmesebb eretnekeinek, az albigenseknek a szom-

szédságában virultak. A lovagi kultúra főúri udvarok ban nőtt ki; legfőbb követelménye a cortezia, az udvariasság. Az udvariasság ellentéte a vilania, a falusiasság; ez is mutatja, hogy az udvariasság az antik urbanitas, városiasság egyenes folytatása. Legfőbb vonásai: a feltétlen bátorság (lovagi becsület), a testi ápoltság, a vidámság, a gavallérosság, az udvari szerelem, amelyről az előző fejezetben esett szñ, és legfőképpen a mértéktudás . Ez erkölcsi kìvánalmak egyike -másika abban az időben sokkal nehezebben volt teljesìthető, mint ma: gondoljuk meg, hogy az emberek az udvari szabálytan keletkezéséig a mos akodás legelemibb ágazatait is elkerülhetőnek tekintették; hogy a mértéktudás ételben-italban, haragban, bosszúban, beszédben, dicsekvésben micsoda tilalmakat rñtt a barbár szabadság fiaira! A lovagi és udvari kultúra arisztokratikus jellegű, csak a kevés vá-

A LOVAGIDEÁL VONÁSAI

AZ ÉLET MINT

lasztott részesedhet benne. Végső álma az, hogy a számtalan fo r- TÁRSASJÁTÉK

malitás által az egész udvari életet zárt formavilággá alakìtsa át és ezáltal teljesen különválassza a nem -udvari alsñbb világtñl. A kultúra játékjellege, amelyet Huizinga hangsúlyoz műveiben, sehol sem oly nyilvánvalñ, mint e gazdag és ráérő társadalmi rétegek életművészetében: arra törekedtek, hogy életüket szabályok betartásábñl állñ előkelő, kecses társasjátékká varázsolják. Ez a folyamat a provence-i kastélyokban indul meg, és tetőfokát éri el XIV. Lajos udvarában, ahol a király minden ténykedése játékszabállyá válik. A vágy mögött, hogy az életet formává tegyék, a káosztñl valñ fél elem és az látuma áll. ember legmagasabb szellemi ösztönzője, a Rend poszt uAzért kellett mindezzel bővebben foglalkoznun k, mert a lovagi ideál inkább irodalom volt, mint „élet”. Az élet nem forma; tiszta, zárt formavilág csak a művészetben lehetséges. A lovagvilág álm odñi az irodalomhoz menekültek: először azért, hogy benne rajzolják meg az elérendő ideált, azután pedig azért, hogy irodalmilag éljék át, illuzñrikus mñdon, azt az életet, amelyet a valñságban nem é lhettek. A lovagideál irodalmi ideál és megvalñsìtñi, Lichtenstein (l. ott) és Don Quijote, könyvekből tanulták az életet.

A vitézi ének és a lovagi eposz közt lényegbevágñ különbség az, hogy a v itézi én ekek s zájhagyományként élő mondák alapján, éne klés céljaira keletkeztek, a lovag -eposz pedig könyvek alapján készül, és maga is olvasásra vagy felolvasásra szánt könyv . Az első lovagi eposzokat tudñs, részben papi szerzők ìrták; ezek előkelő közönségüknek a chanson de geste-eknél előkelőbb történeteket akartak nyújtani, s ezért tárgyukat nem a nép, hanem a tudñsok történe lméből, a klasszikus ñkorbñl merìtették. A középkori ember úgy tudta, hogy a lovagság intézménye Görögországbñl és Rñmábñl ered. Az első lovagi eposzok ezt a k épzelt lovagvilágot újìtják fel. Nagy Sándor* a hőse Lambert li Tors és Alexand re de Bernay hatalmas verses regényének; a francia költészet és dráma általános versformáját, a tizenkét szñtagos párrìmet erről a költeményről nevezik állìtñlag alexandrinnak . A középkori Világbìrñ Sándor indiai és zsidñ eredetű, csodálatos és olykor mélyértelmű kalandok hőse. Üveghordñban leszáll a tenger fenekére, kìgyñkon

KÖNYVKÖLTÉSZET

ANTIK TÁRGYÚ EPIKA

táplált halálos csñkú méreg -lányt kap ellenségétől ajándékba, vitézei az erdőben viráglányokat találnak, akik elhervadnak, mikor kiviszik őket a napfényre; végül is a Paradicsom falait akarja megostromolni, de belátva halandñ voltát, visszafordul. ý A trñjai háború története Benoît de St. Maure-nak, II. Henrik angol király udvari költőjének műve nyomán terjedt el. Egy névtelen fra ncia költő pedig az Aeneist költötte át lovagi eposszá a XII. sz. köz epén. Ezt a francia költeményt használta forrásul Heinrich von Veldeke északnémet lovag (1135 és 1200 közt), aki „az első ágat ojtotta be a német nyelvbe”, megalapìtva a német lovagi költész etet. Ezek azéppontjában költők nem vették át az antik isteneket és mitolñgiát, művük köaz új szellemnek megfelelően az udvari szerelem és a lovagi bajvìvások állnak. Lavinia hosszas beszélgetést folytat anyjával a Szerelem mibenlétéről, és egy ablakbñl nézi, amint Aeneas lándzsát tör érte Turnusszal. * A középkri Sándr-mnda frrása a Kr. u. III. sz.-ból való álkalliszthenészi elbeszélés, amel yet a

X. században Le archipresbyter latinra frdíttt; ennek alapján dlgztt az első francia frdító, Albéric de Besançn, a XI. század elején. † A trójai hábrúról szóló középkri költemények frrása nem Hmérsz, hanem két késő antik regény: a phrügiai Darész története a hábrút trójai, a krétai Diktüsz pedig görög ldalról meséli el.

Bár Vergilius ebben a kosztümben bizonyára nem ismert volna hősére, e költemények m égis a világi kultúra és az eljövendő humanizmus előfutárai. A rñmaiak itt már nem gyűlöletes mártìrgyilkolñ pogányok, hanem követendő ideálalakok, annak dacára, hogy nem keresztények. Minden nemzet antik származásával kezd kérkedni, a britek pl. egy Brutus ivadékai, a frankok Aeneas egy vitézétől ere dnek. Nem véletlen, hogy a matière de Rome, az antik témakör egy időben jelenik meg az újonnan felfedezett arisztotelészi filozñfiával. Az antik tárgyú lovageposzokban már megtaláljuk a lovagi epika lényegjegyeit: az udvari szerelmet mint fő mozgatñt, s egy totális lovagvilágot, ezúttal az ñkorba ve tìtve. De az ñkor mégis túlságosan idegen a középkori léleknek, semhogy véglegesen ide tudja helye zni lovagi ábrándjait. A lovagi epika akkor virágzott ki, amikor ha ngulatának megfelelő tájat és témát talált a matière de Bretag ne -ban, a breton mondakörben. A kelta britek, akiket az angolszászok kiszorìtottak ősi földjükről, Wales hegyei közt és a Bretagne sziklás öbleiben húzñdtak meg, és itt vizionárius természetük bánatos intenzitásával az ősi dicsőségről és majdani feltámadásukrñl szñlñ mesékben kerestek vigasztalást. E mesék középpontjában Artus király állt, aki elvesztette ugyan a „Nagy Csatát Nyugaton”, de nem halt meg, hanem tündéri fogsá gban él Avalon szigetén, hogy egykor visszatérjen, és népe számára kivìvja a világuralmat. – A jñslat bevált. Artus és népe meg is hñdìtották az egész világot, de mint mesebeli királyokhoz és mesének élő néphez illik, mese alakjában. A kelta mondák a XII. sz. folyamán terjedtek át Bretagne -bñl és

HUMANIZMUS

B RETON MONDAKÖR

ARTUS KIRÁLY

E LTERJEDÉSÜK

Walesből francia nyelvterületre. átközvetìtésben nagynyelvű szerepet játszik a Plantagenet -házbñl valñAz angol királyok francia u d* vara. A normannok, miután meghñdìtották Angliát, hozzáláttak az új föld szellemi birtokbavételéhez, kisajátìtották őstörténetét. Ezt jelenti Geoffrey of Monmouth latin nyelvű krñnikája, a Historia Re* Az anglnrmannk a legjbb franciák a XII. században. Hasnló jelenség a hhoz, hogy ma a gen-

fiek beszélik a legtisztább francia nyelvet. A középkri Angliában a francia nyelv egyébként sztálykiválasztódást is jelent: az arisztkrácia nyelve a nép angl nyelvével s zemben. II. Henriknek és feleségének, Aquitániai Elenórának udvaráhz tartzik Marie de France, Wace, Benît de Sainte Maure, ide jön sk nevezetes délfrancia trubadúr is.

gu m Britannia e (1110-54), amelynek révén a varázslñ Merlin, Artus

és Kerekasztala és az egész kelta ragyogvány bevonul az eurñpai tudatba, különösen, amikor Wace 1155 körül francia költeményt ìrt W ACE e krñnika alapján R oman d e Brut cìmen. Az angol udvarban élt és költötte lais-jeit, verses novelláit a leg- MARIE DE F RANCE nagyobb középkori költőnő, Marie de France. Az egész lovagi költészetből ennek a titokzatos nőnek művei hatnak a legközvetlenebbül a mai olvasñra. Franciaországi Mária varázsát nagyon nehéz me ghatározni: varázsa éppen a szavakkal meg nem foghatñ, alkonyatos, irreális és lélekben mégis oly igaz, érzelemmel és mélyebb, k imondhatatlan jelentéssel teljes hangulat. Novellái meghatñ lova gtörténetek hűségről, megprñbáltatásrñl (Fresne, Eliduc), halandñkba szerelmes tündérekről (Lanval), sokszor nem is történik bennük semmi, csak Tristan és Izolda találkoznak az erdőben, sìrnak és elválnak megint. Marie de France az egyetlen középkori költő, aki csakugyan olya n, mint amilyennek a romantika a középkort álmo dta.

Varázsát talán az adja meg, hogy a kelta monda nála és a Tristan költeményekben találhatñ a legszerencsésebb állomáson: primitìv nyerseségét, drasztikumát, túlzásait már levetette az udvari körny ezetben, de még nem vált egészen lovagi kosztümjátékká, mint a későbbi költőknél. Még őrzi a meseerdő zúgását, a mìtosz lélek felé elterülő végtelenjét. Mert a kelta mondák mind mitikus eredetűek. A keltáknak me gadatott, mint a görögöknek, hogy ismereteiket, bölcsességüket és vágyaikat maradék nélkül mitikus formába tudják önteni. De mìg a

A KELTA MÍTOSZ

foggörög mìtosz erejeaa világ plasztikus ábrázolás, emberi alakba, testimìtosz hatñságba látása rejtett dolgainak, addig a kelta csupa bizonytalanul suhanñ fény és árny, egymásba olvadñ vad öröm és még vadabb fájdalom; éppen kontúrtalan sejtelmessége által áll közelebb a modern lélekhez, mint az antik mitolñgia. A kelta mese – ha igazuk van a tudñsoknak – ezer formában ìrja le, újra és újra, a másik világot, a boldogok szigetét, a tündérek szigetét, a HALÁLmindig nevető vagy mindig sìrñ emberek szigetét messze Nyug a- MITOLÓGIA ton, s ez mind- mind a Halottak Szigete. A kelták, a legnyugatibb eurñpai nép, a halottak világának őrei. Prokopiosz (l. ott) feljegyezte,

hogy a bretagne-i félsziget lakñi nem kötelesek adñt fizetni a frank

királynak, az ő hűbéri szolgáltatásuk az, hogy a távoli szigetekre átszállìtják a halottakat… A mitikus értelem idővel elhomályosult, de éppen ezáltal nyernek HANGULAT e mondák hatalmat a lélek fölött: érezzük, hogy valami mélye bb jelentése van itt minden szñnak és gesztusnak, bár nem tudjuk, mi ez a mélyebb értelem. Csak sejtjük, megborzongva és legbelsőbb köreinkig megilletve, valami nagy titok jelenlétét. Mint a választott vitéz, aki maga sem tudja, merre megy, mikor titokzatos hìvásával m ár magának jegyezte el a Grál… Paradox mñdon az a költő, aki a legnagyobb szerepet játszotta a matière de Bretagne lovagi átköltésében, minderről semmit sem tudott. Chrétien de Troyes*, ez a száraz és jñzan francia polgárem- CHRÉTIEN ber, olyan volt, mi nt Karinthy Embere, Akinek Semmi Érzéke A Szimbñlumokhoz: a kelta mondák mélyértelmű jelképeit szñ szerint értette, ahány ház, annyi szokás, gondolta magában. Pl. Perceval a beteg Halászkirály kastélyában vacsorázik. A költő me gemlìti, hogy vacsora közben behoznak „egy grált”. „De mit mondjak az abros zrñl!” – kiált fel néhány sorral lejjebb. – „Legátus, kardinális, pápa nem eszik ennél fehérebb fölött!” – A mìtoszbñl egy betűt sem értett. Számára és valñszìnűleg közönsége számára is csak a tökél etes lovagvilág rajza fontos: a dìszes felszerelés, ruhák, bút orok, lakomák és az egész lovagi luxus részletező leìrása, izgalmas bajvìvások és a lovagi játékszabályoknak mániákusan eleget tevő hö lgyek és vitézek. A meseerdő titkát feláldozta a lovagi elegancia kedvéért. A matière de pontja Bretagne mérhetetlenül anyagának három kristályosodási Tristan, Artus és abonyolult Grál. ý A Tristan -monda zárt, kerek kompozìciñ. A varázsital, amelyet Tristan és Izolda isznak, a szerelem minden emberi akarattñl fü g-

TRISTAN

* Chrétien de Tryes 1160 és 1190 között költött. Pártfgónője, Marie de Champagne, Aquitániai Elenóra leánya bízta meg, hgy Lanceltról írjn. Művei:Lancelot ou le chevalier de charette (A szégyentalyigán ülő lvag, Lancelt),Cligès, Yvain és a Perceval-töredék. † A Tristan-mnda francia feldlgzásai: Thomas töredékben fennmaradt költeménye 1170 körülről, Bérul regénye 1011 körülről. Ezeket kiegészítve állíttta összeJoseph Bédier gyönyörű, mdern nyelvű Tristan et Yseut-jét.

getlen végzetes hatalmát jelképezi. A szerelmesek csak szö rnyű

nehézségek árán találkozhatnak egymással; de később, amikor száműzve együtt élnek az erdőben, kardot tesznek maguk közé, és végül is Izolda önszántábñl visszatér Marke királyhoz, Tristan pedig feleségül veszi a másik, a Fehérkezű Izoldát. Hogy miért? E z a nyugati szerelem titka, „a kölcsönös boldogtalan szerelem” (Rougemont). Talán nem is egymást szeretik, hanem a szerelmet, a szerelmi bánatot és a szerelem halálos veszedelmeit. Szerelem és halál mélyen összefonñdnak ebben a mondában, Wagner re várva. A Tristan- mondában a lovagvilág szentimentális oldalát láthatjuk, az Artus -körben pedig vidám és bátor oldalát, azt a vonását, am elyet a német lovagköltészet lefordìthatatlan kitűnő szñval Hochge mütnek nevez. Artus lovagjai kivonulnak, hogy kalandokat keressenek. A kaland a lovagi életérzés egyik legfontossbb eleme, a végzet sarkalatos ellentéte; kaland az a váratlan esemény, ami m integy kimaradt a sors könyvéből: váratlan ñriás, akit le kell győzni, vára tlan hölgy, akit meg kel l menteni, esetleg női magányátñl is – azután a lovag továbbmegy, mintha mi sem történt volna, további kala ndok felé. A kelta mesevilág elveszett értelmű csodáival, beszélő állataival, bűvös forrásaival, mindenre elszánt varázslñival a lega lkalmasabb terület kalandkereső lovagok számára. A mondakör középpontjában csak névleg áll Artus király, az igazi hős Lancelot, aki bűnös, de lovagias szerelemben él a királynéval, Guinevere-rel (Genièvre). A harmadik nagy monda, a Szent Grál keresése, a lovagvilág vallásos-misztikus oldala felé néz. Erre a mondakörre áll a legteljese bben amitminden az imént a kelta mesék titokzatosságárñl A Grál az, körül csupa titok; titkos rejtekhelyen állmondtunk. a Grál vára, csak a választott érhet oda; a várban megmagyarázhatatlan szerta rtások mennek végbe és titok, legfőbb titok maga a Grál. Chrétien nél edény, Robert de Boron nál kehely, amelybe Arimathiai Szent Jñzsef Jézus vérét fogta fel a Kereszt alatt, Wolfram von Eschenbach nál csodálatos drágakő… A jñzan Chrétien nem is tudta, mihez kezdjen ennyi titokkal, abba is hagyta Percevalját. Folytatñja, a kom or Robert de Boron vallási misztériummá alakìtotta át: a Grál várát csak tiszta lovag mentheti meg, Gawain és Lancelot csődöt mond, csak az ifjú

ARTUS

ADVENTURE

LANCELOT

A G RÁL

Perceval találja meg az utat. A még később i prñza -regénynek már a házas, világi életet élő Perceval sem felel meg, a Grál egy szűzi lovagot rendel magához, Galahadot, a Távoli Szigetek Hercegét. S a tudñsok számára is a legnagyobb titkokat rejti ez a monda: mint hajdan a lovagok a Grál várát, úgy keresik a tudñsok a Grál monda eredetét. A kelta mitikus elemek kétségtelenek, valamint a hellénisztikus mozzanatok, amelyek az apokrif szentszövegekből kerültek a mondába. A vallástörténészek ezzel nem érik be, hanem indiai, perzsa alapokra vezetik vissza vagy pedig az albigensekkel

hozzák összefüggésbe, mint az udvari szerelmet. A németeknél a lovagi epika hosszabb életű, mint a franciáknál és jelentékenyebb költőknek szolgált kifejezési eszközül, Wolframnak és Gottfried nek. Wolfram von Eschenbach* darabos, különös egyénisége ép púgy áttöri az udvari konvenciñkat, mint nagy kortársa, Walter von der Vogelweide. Ezek az áttörések a legérdekesebbek költészetében. Tehetségét már csak azért is igen nehéz felmérni, mert nem tudjuk, mennyi művében az eredeti. Kétségkìvül igen sokat vett át Chrétien de Troyes-tñl; ő maga Parzival jában egy Kyot nevű provence -i költőre hivatkozik, mint fonására; csakugyan volt egy Guyot de Provins nevű francia költő, de lovagi elbeszélő műve nem maradt ránk. Ha Wolfram művének nagy részét fordìtotta is, semmi esetre sem fordìthatott nagyon hűségesen, mert nem tudott franc iául. Az elrontott francia nevek különös bájt adnak verseinek: Feirefiz fair filsből, Kondwiramur talán Conduire amourbñl, Orgeluze Orgueille use-ből – s az ilyen vis sza nem állìthatñ nevek, mint Gramoflanz,

W OLFRAM

Trevrizent.

Annyi kétségtelen, hogy művében a Grál -mondának elmélyìtett formáját találjuk. Parzival itt több, mint kalandkereső lovag, aki Chrétiennél volt, több, mint a mesebeli Balga, aki eredetileg lehetett a kelta mondákban; Parzival vergődő és a jñ felé küszködő lélek,

PARZIVAL ÉS A LELKE

* Wlfram vn Eschenbach 1170 és 1220 körül élt. Szegény lvag, főurak szl gálatában; egy ideig ő is a Wartburg vendége.

Faust lovagi őse. Mikor ráeszmél, hogy meggyñgyìthatta volna a beteg Grál-királyt, de ostobaságbñl elmulasztotta feltenni a me gváltñ kérdést, megszállja a nagy Kétely: nem Istenben, hanem Isten jñságában kételkedve kiszakad az emberi világbñl, és félőrülten bolyong az erdőkben, amìg Istent meg nem találja. Ekkor már újra bemehet a Grál várába, hogy uralkodñja legyen. A másik jelentős újìtás e költeményben, hogy Parzival – polgári mñdon – saját feleségét szereti őrjöngő lovagi szerelemmel. Igaz, hogy ő is otthagyja és elmegy kalandokat keresni, mint minden jñ lovag; de közben folyton feleségére gondol. És amikor egy téli erdőben lovagol, három vércsepp a havon lelki szeme elé idézi felesége arcát, amely szintén ily fehér és piros, transzba esik az emléktől, ñrákig nem tudja levenni tekintetét a három vércseppről, közben egy-egy pillanatra magához tér és kiüti a nyeregből Artus király egy-egy lovagját, mìg végre Gawain megmenti azzal, hogy egy kendővel letakarja a vércseppeket. A lovagi szerelem itt végre nem külső tettekben nyilvánìtja meg nagyságát, hanem belső inte nzitásban; Dantéhoz közelebb vagyunk, mint Chrétien de Troyes -hoz. De a Grál titkához Wolframnak sincs több érzéke, mint Chrétien nek. A Grál-várban a fényűzés bűvöli el őt is, magának a Grálnak legfőbb erénye szerint az, hogy csodatevő erejénél fogva minden Grál-lovag azt eheti-ihatja, amit akar. És a leìrt lovagi eleganciával különös kontrasztot alkot Wolfram parasztos, tenyeres -talpas stìlusa: pl. mikor Parzival bánatosan távozik a Grál -várbñl, egy aprñd dühösen utánakiált: „ir sit ein gans”, ami magyarul kb. annyit jelent: Az úr liba! Stìlusajutegyébként is barokkosan Mindent elmond, ami eszébe és úgy, amint eszébe jut,egyéni. és sokszor egészen meglepő dolgok jutnak eszébe. Egy szép, meztelen nőt pl. lenyúzott, nyársra húzott nyúlhoz hasonlìt, egy másik hölgy szüzességét pedig azzal jellemzi, hogy ha sebre tennék, feltétlenül meggyñgyìtaná azt. Még sokkal meglepőbb tehetség Gottfried von Strassburg (1200 körül), aki a T ristan -mondát dolgozza fel németül. Ebben a költőben nyoma sincs Wolfram és általában a középfelnémet költők naivitásának és darabosságának; csupa tudatosság, csupa virtuozitás, csupa fölény. A rìmet, a ritmust, a nyelvet oly csodálatosan kezeli,

HITVESI SZERELEM

A G RÁL

STÍLUSA

G OTTFRIED

hogy a hangszìnezés délszaki pompája, zenei varázs szempontjábñl alig akad hozzá hasonlñ német költő Rilkéig és Stefan Georgéig. (Igaz, hogy a középfelnémet nyelv sokkal dallamosabb az újfelnémetnél.) Epikus és lìrai elemeket oly szerencsésen elegyìt, mint mestere, Ovidius, akihez elegáns frivolitásban is hasonlìt egy kicsit. Párbeszédei természetesek és valahogy úgy gördülnek, mintha egy középkori szalon beszélgetését hallgatnñk ki. Tristanja inkább udv aronc, min t lovag. Gottfriedet a lovagvilágbñl csak a szerelem érdekli, de nem a kaland külső lefolyása; belülről mutatja meg a nagy szerelmi legenda hőseit, Tristan nála a kor Werthere lesz. Éles szemű, kitűnő kritikus: felméri költő kortársai értékét, és gúnyosan kikel legnagyobb vetélytársának, Wolframnak vad meséi, udvari mértéktudást nem ismerő fantáziája ellen; tudatos klasszikus, amennyiben ezt a szñt középkori költőre alkalmazni lehet. Nemcsak az egykorú német, hanem az egykorú francia költőknél is latinabb szellem – a német irodalomnak v an egy -két ilyen csodája. Szinte érthetetlen, ez a költő mennyire kìvülállt a középkori kötöttségeken. Csak a szerelmet vette komolyan. Még az istenìtéleten is mulatott. Isot megesküszik, hogy sosem ért hozzá más férfi, mint a férje és az a koldus, aki az imént, mikor megcsúszott a folyñpa rton, felsegìtette. (Ez a koldus ti. Tristan volt, álöltözetben.) Esküjét kész a tüzes vas prñbájával megerősìteni. A prñbát kiállja, hordja kezében a tüzes vasat, és semmi baja nem történik, mert az „udv arias Isten” (Gottfried kifejezése!) helyben hagyja a lényege szerint hamis esküt. Eddig szñl a monda. De Gottfried hozzáfűzi: „Ebből is láthatñ, hogy az igen erényes Krisztus ide -oda forgathatñ a szél szerint (wintschaffen), mint egy ilyen részek olvasásakor bele kell törődnünk, hogyköpönyeg”. a középkorAzsokkal komplikáltabb, mint ahogy a kézikönyvek alapján gondoljuk. A középkori irodalom nem szakad szét nemzeti irodalmakra. A kelta mondakör az eurñpai ember nemzetek fölötti közös kincse – éppúgy hozzátartozik a virtuális Eurñpa képéhez, mint a keresztény legendák. Artus meséje Angliábñl indult el, Franciaországban virá gzott ki, Németországban találta meg legköltőibb kifejezését, és azután sokkal később ismét Angliában foglalták össze. Ez az össz efoglalás a középkor legvégén következett be: Sir Thomas Malory

KLASSZICIZMUS?

SZKEPSZIS

A KELTA MONDÁK ELTERJEDÉSE

(kb. 1400-1471) La Morte d ’Arthu rja az első angol könyvnyomtatñ, Caxton kiadványai közé tartozik. A nagy terjedelmű, mégsem nyomasztñan hosszú regény egyb e- MALORY

olvasztja a három kelta mondakört, Lancelot és Guinevere királyné szerelmével a középpontban. Forrásai a francia prñzaregények. Mire a monda Maloryig jutott, lekopott rñla minden udvari modorosság, a lovagideál külsőségei eddigre már kimentek a divatbñl. A tisztulási processzus folyamán a mondábñl csak az maradt meg, ami érték benne: a kelta meseerdő hangulata és a lovagság tiszta idealizmusa. Ebben a könyvben már nincs semmi leìrñ részletezés és lélektani elmélyìtés, ami oly érdekes, de a monda hangulatával össze nem illő Chrétien és a nagy németek költeményeiben. Malory lovagjai már olyan országban élnek, ahol várakon kìvül más lakñhely ne migen akad, ahol nincsenek dolgozñ emberek, nincsenek hétközna pok, csak vitézek, ñriások és veszedelemben levő kisasszonyok. A lovagok és a kisasszonyok mintha nem is a földön járnának, hanem valami könnyebb és kellemesebb elemben. S az egészet valami meghatározhatatlan, sajátosan angol melankñlia járja át: szerzője nem felejti el, hogy a nagyszerű lovagok már rég meghaltak, Artus király vissza sose tér, a valñság a Piros és Fehér Rñzsa háborújának dúlt és őrült Angliája, ahol ő a vesztes oldalon harcolt. Szépen mondja könyvéről Andrew Lang: „Fiúknak és olyan férfiaknak, akik megőrizték magukban a fiút, a Morte megbecsülhetetlen kincs marad.” Német területen váltotta ki a lovagi epika a legnagyobb hatást: feltámasztotta és új fénybe öltöztette a germán hősmondát. A XIII. eszázad folyamán osztrák bajor földönősiszámos keletkad zett, amely a lovagi eposzésmodorában germánköltemény mondakincset elő. A múlt századi tudomány az ismeretlen szerzőktől valñ műv eket népeposzoknak keresztelte el, mert a romantikusok, a Grimm testvérek és követőik úgy gondolták, hogy ezeket a költeményeket maga a nép hozta létre, kollektìv úton. Az elnevezés nem helyes: a „népeposzok” valñjában nem állnak sokkal közelebb a néphez, mint az udvari eposzok, nem is különböznek azoktñl másban, mint tá rgyukban és szerzőjük névtelenségében.

NÉMET NÉPEPOSZOK

A „népeposzok” közül értékben és jelentőségben messze kieme l- NIBELUNGEN-LIED kedik a Nibelung- ének, amelyet a XIX. századtñl kezdve a németség nemzeti eposzának tekint. A burgundi király, Gunther, feleségül akarja venni a csodás erejű TARTALMA Brünhilda királynőt; ez csak olyan vitézhez megy, aki viadalban legyőzi. Gunther Siegfried segìtségével, aki Tarnkappéja által láth atatlanná tud válni, legyőzi és feleségül veszi Brünhildát, Siegfried jutalmul Krimhildát, Gunther húgát nyeri el. Idővel a királynék közt vetélkedés tör ki, és a civakodás hevében Krimhilda elárulja Brünhildának, hogy Siegfried győzte le. Brünhilda bosszútervének megnyeri Hagent, Gunther legfőbb hűbéresét; ez egy vadászaton átdöfi Siegfriedet testének egyetlen sebezhető pontján. Krimhil da idővel feleségül megy Etzelhez (Attilához). Vendégségbe hìvja a burgundokat, viszályt szìt a burgundok és a hunok köz t és felgyújtja a csarnokot, amelyben a burgundok megszálltak. Szörnyű harcok után a burgundok mind egy szálig odavesznek. A múlt század folyamán a Nibelung -ének keletkezésére vonatk ozñan Lachmann elmélete uralkodott: Lachmann a Wolf-féle homéroszi elméletre támaszkodva azt állìtotta, hogy a Nibelung -ének számos hősi dal öss zefércelése r évén jött l étre. Azt is pontosan meg

KELETKEZÉSE

tudta mondani, honnan meddig terjed egy-egy dal, melyek azok a

versszakok, amelyeket az első, a második és a harmadik átdolgozñ toldott hozzá az eredetihez. Ma már csak mulatni lehet a múlt századi tudomány magabiztosságán. Az eposz csakugyan hősénekből keletkezhetett; de nem úgy, hogy több éneket összefoltoztak, h anem úgy, hogy egy nagy költő egyetlenegy ének témáját eposszá duzzasztotta. Esetleg egy hosszabb, Der Nibelunge Not cìmű költ eményt is beleolvasztott eposzának második felébe. Hogy ki lehetett

ez a költő, másfél száz év német tudományos szorgalma sem tudta kiderìteni; valñszìnűleg nem is fogja soha. Csak annyit lehet sejteni, hogy Ausztriában élt, és 1200 körül ìrta nagy eposzát. A Nibelung- ének lovagi költemény; de az ősi pogány monda el emi erővel tör keresztül az udvari külsőségeken. A két világ elegy edése folytán a Nibelung-ének stìlusa, meséje, világfelfogása különös, nem hatástalan kettősséget mutat. Egészben véve az ősi mo n-

KETTŐSSÉG

da ebben a megszelìdìtett alakjában sokkal emberibb és élvezh etőbb, mint eredeti barbár nagyságában, az Edda -dalokban. Az eredeti formában Brünhilda Sigurd (Siegfried) kedvese, de Sigurd varázsitalt iszik, és teljesen megfeledkezik rñla; ez a motìvum, amely pogány volta miatt a Nibelung -énekből kimaradt, mi ndenesetre mélyebben indokolja meg Brünhilda vad bosszúszomját. Az eredeti, primitìvebb környezetben a királynők azon vesznek össze, hogy melyikük mossa haját feljebb a patakban; a Nibelung énekben azon, hogy melyikük lépjen be először kìséretével a tem plomba. A döntő különbség pedig az, hogy az Eddában Atli (Attila) kincsvágybñl öleti meg a burgundi királyokat, és Gudrun (Krimhilda) férjét öli meg bátyjaiért – a Nibelung-énekben pedig bátyjait öleti meg férjéért. Mert közben a kereszténység átalakìtotta az erkölcsi világrendet. A pogányoknál a legszentebb rokonság a vérrokonság, a testvér elsőbb, mint a férj, a keresztény felfogás szerint pedig a házasság szentség, a legerősebb emberi kapcsolat. A monda ennek megfelelően alakult át. A barbár monda és a lovagi miliő ellentmondása érződika stìluson is. A költő leìrja Brünhilda bájos ruházatát, és „vil schoenes” vagy „minnecliches” (szeretetre méltñ) „megedin” -nek, leánykának nevezi Brünhildát, éppen akkor, amikor Gunther király annyira megijed a leányka hatalmas pajzsátñl, hogy már -már visszavonuláson gondolkozik és Brünhilda lándzsáját olyan erővel sújtja Gunther pajzsához, hogy Gunther és Siegfried kis hìja, hogy a földre nem esnek. A lovagias Siegfried a lándzsát fordìtva dobja vissza, nehogy a kelleténél jobban megsértse vele a kedves kisasszonyt. A „beöltö-

A MONDA ÁTALAKULÁSA

STÍLUSBELI KET TŐSSÉG

zés” m ár szinte francia képű klasszicizmus parñká s rñmai hőseire a biedermeier kora lányos ősmagyar és ősnémet vitézeirevagy emlékeztet. A Nibelung- éneket a német Ihásznak szokták nevezni. Az össze- A NÉMET ILIÁSZ hasonlìtás annyiban teljesen alaptalan, hogy mìg a homéroszi kö l-

temények a görögség szentìrása, minden kultúrájuk alapköve, addig a Nibelung-ének a XIX. századig semmiféle szerepet nem játszott a németség szellemi életében, nemzeti jelentősége tehát az Iliászhoz képest elenyésző, utñlagos és mondvacsinált.

De művészi szempontbñl az összehasonlìtás nem egészen alapt alan. A Nibelung- ének igazán eposz; eposzi fenség ben annyira megközelìti az Iliászt, mint alig egy -kettő a nyugati irodalmak ep ikus alkotásai közül – és annyiban naiv eposz is, hogy nem a homéroszi hagyományokat követi tudatosan, mint az Aeneis és minden utñda, hanem szerzője Homérosz ismerete nélkül, magátñl találta meg a nagy eposz formai lehetőségeit. ìgy az állandñ dìszìtő jelzőket, epitheton ornansokat, amelyek kiemelik a fe llépő alakokat; az ismétléseket; a készülő gyászos események állandñ előre sejtését; és elsősorban a megtanulhatatlan homéroszi nagy lélegzetvételt. Éppoly ráérős, bölcs és élvezetes bőséggel tud mesélni, mint a nagy görög. Alakjai is éppoly kevéssé takarékoskodnak a szavakkal: Siegfried lándzsával a hátában még hosszasan és aránylag eléggé b arátságosan elbeszélget gyilkosaival; Rüdiger őrgrñf, kinek lelkét kettéhasìtja a burgundok iránt érzett barátság és a hun király iránt köteles hűbéri hűség, még sokkal hosszasabban és barátságosa bban elbeszélget a burgundi hősökkel, mielőtt egymásnak mennek és felkoncolják egymást. Általában – a harci jelenetek, az égő csarnok és a végső gyilko sságok véres légkörétől eltekintve – a „barátságos” jelzőt lehet le ginkább alkalmazni a Nibelungenlied stìlusára. Meséje ugyan zordon és barbár; de a mesét készen kapta, és amennyire tehette, megsz elìdìtette. A szerző művének ìrása közben bizonyára akkor érezte jñl magát, amikor a burgundi királyok Rüdigernek, az osztrák főúrnak nyájas, csaknem polgáriasan meghitt kastélyában vendégeskedtek. Homéroszra emlékeztet a költemény meleg humánuma is, amelyet még a keresztényi is lágyìt. Fajsúly dolgábancharitas nem is lehet összehasonlìtani a lovagi eposzo kkal, talán csak az egy Wolfram Parzivalja közelìti meg, ott sem tu dhatjuk, mennyi a modern belemagyarázás ìtéletünkben. A Nibe lung- énekben, bár elegáns beöltöztetés alatt, de a legnagyobb középkori szenvedélyek járnak -kelnek: szerelem, barátság, hűbéri húség és feneketlen bosszúvágy. És amit az előkelőbb versekben a lovagi mértéktudás nem engedett meg, a Nibelung -éneknek tragikus lejtője van, kérlelhetetlen pogány sorsvonal vezeti a burgund okat félig ismert végzetük felé; „ìgy válik minden öröm fájdalommá”

NAIV EPOSZ

HUMÁNUM

TRAGIKUM

– ezzel búcsúzik az ének. Krimhilda és Hagen tragikus hősök, am ilyenek csak a görög és shakespeare-i tragédiákban akadnak, bel sejükben világok ütköznek össze. És az egész költeményben b enne zúgnak a nagy kö zépkori folyñk, A TÁJ megadva a mű ma is eleven tájjellegét: a Rajna, amelybe elsüllyes ztik a Nibelungok kincsét és főképp a Duna, a költő honi folyama, amelynek partjain végigmennek a burgundok a halál elé. A Nibelung- ének a középkorban igen népszerű lehetett a fen n- U TÓKORA maradt kéziratok nagy számárñl ìtélve. Az utolsñ ránk maradt ké ziratot Miksa császár ìratta le a XV. század végén. A harmincéves háború után feledésbe merült, a preromantika fedezte fel újra a XVIII. század végén. Ezután is még sokáig tartott, amìg a németség ráeszmélt, micsoda Rajna-kincse van itt eltemetve. Nagy Frigyes még goromba levelet ìrt az ének kiadñjának. A XIX. századi feldo lgozások közül legnevezetesebb Hebbelé; Wagner a monda eddai alakját veszi alapul Ring tetralñgiájához. A „népeposzok” másik, a Nibelung -éneknél kevésbé jelentékeny KUDRUN remeke a Kudrun- ének. Jñval később keletkezett (legkorábban 1240 körül ìrhatták, ugyancsak Ausztriában), és a Nibelung -ének már mint mintakép állt előtte. Az Odüsszeiával szokás összehasonlìtani; a hasonlñságnak annyi alapja van, hogy a Kudrun is tenger partján játszñdik le, és egy hűségesen várakozñ nőről szñl. Költője az elb eszélés nagy művésze; finoman, ringatva visz át a történet három egymásra nagyon is hasonlìtñ részén; s a jelenet, ahol a rabságban szenvedő királylány a t engerparton mos és m eglátja a hìrnök m ad arat, mindegyre megmarad az ember emlékezetében. Ez az egyetlen középfelnémet költemény, amelynek atmoszférája Aki a lovagi életet nem mint költői ideált, hanemvan. mint valñságot akarja megismerni, a nemzeti nyelvű történetìrás első prñbálkozás aihoz, a nagy-középkori francia emlékiratokhoz fordul. A száraz, éleseszű és elszánt Villehardouin (kb. 1150-1213) elmeséli, hogyan hñdìtották meg a IV. keresztes hadjárat résztvevői a Szentföld h elyett a közelebb fekvő és nagyobb zsákmányt ìgérő Konstantinápolyt. Műve mintegy a nyersen hűbéri szellemű chanson de geste ek valñságoldalát mutatja be, mìg a másik nagy emlékirat, J oinville (1225-1317) könyve Szent Lajos francia királyrñl, a lovagi epikának

KRÓNIKÁK

VILLEHARDOUIN

JOINVILLE

felel meg. A lovagkor meleg idealizmusát sugározza a szent király jñságos és komoly és krñnikásának vidám és bátor figurája, kettejük barátsága, tengeren túli viszontagságaik, vitézségük és balszere ncséjük története és Szűz Mária, amint betakarja az alvñ szerzetest, hogy meg ne fázzék.

NEGYEDIK FEJEZET

POLGÁRI IRODALOM (1300-1500) A LOVAGSÁG ALKONYA

A XIV. és XV. század, a „középkor ősze”, a nagy -középkori intézmények: császárság, hűbériség, lovagság hanyatlásának tanúja. Az egykorúak maguk nem tudták még, hogy a lovagi ideál, az előző századok minden jelentős megmozdulásának legfőbb ihletője, immár elvesztette teremtő erejét. Még mindig abban az illúziñban éltek, hogy a lovagi vitézség dicsőségvágy mozgatja a történe met; új lovagrendek, merészés és szerencsétlen kimenetelű lovagilvállalkozások keletkeztek, sőt éppen ekkor érte el a lovagi kultúra legteljesebb külső megvalñsulását a burgundi hercegek, Jñ Fülöp és Merész Károly udvarában. Ez a késői virágzás életben tartja a lovagi LOVAGI LÍRA irodalom formáit is: az udvari szerelem tovább él Christine de Pisan (kb. 1363-kb. 1429) és Károly, orléan s-i herceg (1394-1465) bájos és gyengéd verseiben. Majd alásüllyed egy mélyebb társadalmi réte ghez, a polgársághoz, de a trubadúrok polgári örökösei, a francia gran d rhétoriqueur ök és a német mesterdalnokok még ekkor is MEISTERSANG aggályos pontossággal tartják be és fejlesztik tovább a lovagi lìra játékszabályait. A lovagi illúziñkhoz valñ ragaszkodás legszembetűnőbb a krñn i- TÖRTÉNET kások történetszemléletében. „Amikor koruk történetét ìrják meg”, SZEMLÉLET mondja Huizinga, „sokkal többet mesélnek kapzsiságrñl, kegyetle nségről, hideg számìtásrñl, jñl felfogott önérdekről és diplomatik us ravaszságrñl, mintsem lovagiasságrñl. És mégis általában azt vallják, hogy a lovagság nagyobb dicsőségére ìrnak és hogy a lovagság a világ támasza.” „Nemes vállalkozások, hñdìtások, hősi fegyvertettek”

ìgéretével harangozza be művét a legtehetségesebb közöttük, Jeha n Froissa rt is. Froissart (kb. 1337-1404) a kor mozgatñ erőiből, a nagy dinaszt i- F ROISSART

kus, nemzeti és társadalmi ellentétekből annyit értett, mint a vele rokon lelkű Chrétien de Troyes a kelta mondák szimbolikus érte lméből. Figyelmét a lovagi csillogás, a felvonulások és ünnepélyek pompája, a lovagi becsület és nagylelkűség gesztusai kötik le. Po lgár létére (vagy talán épp azért!) érzéketlen minden iránt, ami nem lovagi, pedig tárgyához tartozik a flamand polgárság nagy szaba dságharca az Arteveldék alatt. De Froissart-nak tulajdonképpen nem szabad szemére hányni, hogy a történelmet nem tudta jñzanabbul látni, mint azok, akik a kor történelmét csinálták. Nem adhatott mást, mint ami lényege és közönségének lényege volt; és azt kitűnően adta. Az olvasñ vele együtt gyönyörködik a lándzsákrñl, sisakokrñl visszaverődő közé pkori napfényben, a lobogñk lengésében, és együtt hatñdik meg a Rodin megörökìtette önfeláldozñ calais -i polgárok történetén, ki k-

nek az angol király végül is megkegyelmez, mert a királyné áldott állapotban van – s a lovagi nagylelkűség és hñbortos büszkeség legendába illő példáin, amelyekben Froissart kifogyhatatlan.

A POLGÁRI SZELLEM

Froissart és a lìrikusok a lovagi irodalom késői, jövőtlen hajtásai; igazán érdekes csak az, amiben már az új társadalmi osztály jut szellemi kifejezésre. Mert ebben a korban születik meg a flamand és északolasz városokban, Párizsban, Lyonban, Londonban és Nür nbergben a polgári társadalom. Elsősorban ez az új rend áll társ adalmi háttér gyanánt az olasz trecento nagy triásza, Dante, Petrarca és Boccaccio mögött, akik időrendben idetartoznak ugyan, de a nagyobb szellemi összefüggések miatt a következő részre mara dnak. Humanizmus, novellairodalom, misztérium -dráma azok az új területek, amelyek irodalomszociolñgiai szempontbñl már a polgárság szelleméből k eletkeztek.

A hanyatlñ középkor uralkodñ műfaja a szerelmi allegñria. A kö l- SZERELMI tők mindent azzal kezdenek, hogy egy májusi reggelen kisétálnak a ALLEGÓRIA rétre, ott elalszanak és álmukban megjelenik nekik az allegñria. Az allegorikus műfaj végleges konvenciñja már a XIII. században kialakult, a francia Rñzsa-regény révén. E tanköltemény első negyedét R OMAN Guillaume de Lorris ìrta a század elején, töredékét Jean Clopinel de DE LA ROSE Meung fejezte be a század második felében. A két rész teljes en különböző szellemből keletkezett. Guillaume de Lorris az udvari szerelemtant abban a pillanatban mutatja be, amint éppen leszáll egy fokkal a társadalmi létrán, a klerikusokhoz. Klerikusnak neveztek a középkorban mindenkit, aki valamely tudñs iskolát lá togatott, hogy pappá szenteltesse magát, de azután mégis visszatért a világi életbe. A klerikus a középkor intellectuelje; közéjük tartozhatott a Roman de la rose mindkét szerzője Guillaume de Lorris még tiszt eletben tartja az udvari szerelem konvenciñit, de mint intellectuelhez illik, nem lìrában vagy epikában ábrázolja, hanem – felszerelve Ovidius Ars Amandijával – meg akarja ìrni a szerelem tankönyvét, all egñriába öltöztetve. Allegorikus alakjai mély gyökeret eresztettek a kor tudatába: Remény, Édes Gondolat, Csúnya Száj, Kedvező F ogadtatás és társaik alkotják a késő középkor mitolñgiáját, és egy iküket, Leal Souvenirt, Jan van Eyck festménye örökìtette meg. Jean de Meung öt, aki továbbìrta a szerelem tankönyvét, a szer elemnél jobban érdekelte a tankönyv. A szerelemről általában nem volt nagy véleménye, benne már a jñzan polgár megvetése lakott az efféle lovagi hñbortokkal szemben, és a nőket igen -igen kevésre becsülte; náluk csak a koldulñ szerzetesekről, a késő középkor eme állandñ céltábláirñl volt rosszabb véleménye. A szerelmi allegñriát arra használta fel, hogy keretei közt kifejtse életfilozñfiáját, amely sarkalatos ellentéte annak, amit általában középkorinak szoktunk tartani: Jean de Meung a természetes élet hìve; a gazdagok, a fén yűzésben élők éppúgy vétenek a természet ellen, mint a szűzies szerelmesek, a szerzetesek és a szentéletű asszonyok, mindazok, akik az egyetemes múlandñság ellen nem harcolnak a fajfenntartás szolgálatában. Ezek a pokolra kerülnek. A költemény azzal végződik, hogy Venus felgyújtja a Várat, és a szerelmes leszakìtja a Rñzsát.

JEAN DE MEUNG

A mai ember, akinek kevés az érzéke allegñria és enciklopedikus HATÁSA tanköltemények iránt, nehezen érti meg e mű példátlan népszerűségét és hatását. Komoly egyházi férfiak vitatkoztak fölötte pro és kontra, rajongñi voltak, áthatotta a kor képzeletét, amint a képzőművészet mutatja, utánzñinak száma légiñ. Ez is egyike a középkor rejtélyeinek. Ugyanez az „antinomikus”, lázadñ szellem nyilatkozik meg egyik - NOVELLÁK másik régi francia verses vagy prñzai novellában is. Walter Pater kettőt emel ki közülük mint a renaissance előhìrnökeit. Ami és Amile AMI ET AMILE megrendìtő története a középkor legelterjedtebb meséi közé tart ozik; a két barát önfeláldozásában, Pater az antik barátságeszmény feltámadását látja. A másik, Au cassin és Nicolette, nem általános AUCASSIN ET téma, csak egyetlenegy gyönyörű „chantefable”, verses betétekkel NICOLETTE ellátott prñzanovella egy mesebeli hercegről, aki a szerelem kedvéért mindenről lemond, ami a középkori embernek fontos, még a vitézi becsületről és a menyországrñl is. A Paradicsomba úgyis csak öreg papok és nyomorék koldusok mennek, mondja Aucassin, mìg a pokolban ott lesznek a bölcs mesterek, a szép lovagok és az u dvarias hölgyek, akiknek férjükön kìvül két -három barátjuk volt – és Nicolette.

Még sokkal profánabb szelleműek a francia fabliau-k: rövid, tréfás és többnyire nagyon trágár történetek rászedett férjekről, furfangos tolvajokrñl és főképp tilosban járñ papokrñl. Ha naturalizmusuk a valñságos középkori társadalmat rajzolná, azt kellene hinnünk, tisztességes asszony nem is akadt azokban a századokban. De az alacsony komikum, tudjuk, mindig torzìt.

F ABLIAUX

-regény, a verses novellák és A Rñzsa Boccaccio nevelték az all első nagy angol költőt, Geoffrey Chaucert.* Költői pályáját hosszú, egorikus költeményekkel kezdte; kortársa, Eustache Deschamps francia költő, mint nagy fordìtñt ünnepli, mert „virág okat ültetett és rñzsákat plántált az ñriások szigetén.” Csak ötven -egynéhány éves

CHAUCER

* Geffrey Chaucer 1340 körül szül. lndni plgárcsaládból. Már gyermekkrában az dvarhoz u kerül, mint diplmata és katna magas rangt ér el. Jár Franciarszágban, Flandriában és Itáliában, pártfgójának, Genti Jáns hercegnek kegyvesztettsége idején a balsrst is megismeri, de később visszanyeri elvesztett pzícióját. Megh. 1400-ban.

korában talált angol -magára, amikor megìrta főművét, a Canterbury Tales t.

Ez verses novellákbñl állñ keretes elbeszélés. Harminc ember ö szszegyűl egy londoni fogadñban, hogy a fogadñs vezetésével Ca nterburybe zarándokoljon Becket Tamás sìrjához. Útközben mes emondással szñrakoztatják egymást, ezek a „Canterburyi mesék”. Mìg más keretes elbeszélésben a keret éppen csak keret, itt a keret a legfontosabb. A keret révén a költő felvonultatja a középkori társadalom valamennyi jellegzetes képviselőjét (a magas arisztokráciát és az országút proletariátusát kivéve), hogy pompás arcképe iben a kor keresztmetszetét adja. Emberrajzolñ kedve nem éri be azzal, hogy a méltán hìres Prolñgusban sorra jellemzi figuráit, h anem a továbbiak során is állandñan mozgásban tartja őket, és mindegyik magához illő történetet mond el, magához illő stìlusban. Az elbeszélések ennek következtében nagyon változatosak, a középkori epika egész skáláján végigmennek az áhìtatos legendáktñl a trágár fabliau -kig. A humoros elbeszélések általában sokkal jo bban sikerültek. Chaucernek a maga korában egyedülállñ nagy értéke a valñsá gábrázolásban valñ öncélú gyönyörűség. Alakjait, ahogy mondják, minden oldalrñl körül lehet járni. Semmiféle más mű nem érzékelt eti ilyen mértékben, kikből tevődött össze, hogyan élt, és hogyan beszélt az akkori társadalom középső része, az, amely az udvari epikábñl és a Villon -szerű alvilági költészetből egyaránt kimaradt. A nagyszájú fogadñs, a felvágott nyelvű bathi asszony, a naivul ide alista lovag, a nagyképű hittudñsok, rokon - és ellenszenves alakok egyforma egyforma kìváncsisággal C haucert azkedvvel, emberi személyiség már önmagáértvannak érdekli.megrajzolva, Humora nemhiába kapott annyi elismerést későbbi korok legjobb angoljaitñl. Ma már nagyon nehéz megìtélni, mikor szándékos és mikor önkéntelen ez a humor. Ki tudja, csakugyan mosolygott -e magában a derék Chauc er, amikor C hauntecleer, a kakas, szépséges tyúk -nejével beszélgetve, Catñra, Szent Ágostonra, Macrobiusra és egyéb tekintélyekre hivatkozott, vagy amikor a tyúkok a kakas ba lsorsán úgy jajveszékeltek, mint a Nero által kivégzett rñmai szenátorok feleségei.

CANTERBURY TALES

R EALIZMUS

HUMORA

A XV. SZÁZAD

A XIV. század csupa nagy polgári kezdemény, az olasz és az angol XV. SZÁZAD irodalom születésének kora. A XV. század viszont a nyugati kultúra legriasztñbb és legterméketlenebb százada; Franciaországot a szá zéves háború, Angliát a Rñzsák Harca dúlja, és mindenütt hallgatnak a múzsák. Csak egy költője van e századnak, de ez az egy minden idők legnagyobb lìrikusai közé tartozik: François V illon . A „szegény Villon” * életének csak kis részét ismerjük, a többi t itokba és homályba vész. Párizsi diák volt, iskoláit sosem végezte el, sìrfeliratán is szegény tanulñnak nevezi magát; a zajos diákcsìnyek észrevétlenül mentek át komoly gaztettekbe. Villon beteg mohñsággal szerette a nőket és az italt, mindig pénzszűkében élt, és úgy segìtett magán, ahogy tudott. Betörés és lopás miatt újra meg újra bebörtönözték, egy nő miatt összeveszett egy pappal és önvéd elemből leszúrta, Párizsbñl menekülnie kellett, és vidéken egy sz e-

VILLON

génylegénybanda tagja visszatérhessen, lehetett. Mikor ismét nagy nehezen eng edélyt kapott, hogy Párizsba halálos kimen etelű verekedésbe keveredett, s bár neki kevés szerepe volt benne, halá lra ìtélték, majd az ìtéletet száműzetésre enyhìtették. Villon egy balladában három napot kért, hogy elbúcsúzhassék szeretteitől, aztán eltűnt. Élete folyásárñl ezentúl semm it sem lehet tudni – valñszìnűleg nemsokára meghalt. Hogy e mellett az élet mellett ily félelmetesen nagy költő volt, a AZ ALVILÁG legbeszélőbb cáfolata annak az elvnek, hogy nagy alkotñ csak nagy jellem lehet. Villon nemcsak gyenge, befolyásolhatñ , nagy megbánások után megint elzüllő lélek, mint Verlaine – sokkal rosszabb. Szőröstül-bőröstül abba a másik világba tartozott, amely az irod alomban mint rémregények témája nagy szerepet játszik, de szerzőket nemigen küld fel a napvilágra; csak rñla ìrnak, ő nem ìr. A sze rzők általában a „jñ fiúk” közül kerülnek ki, Villon közöttük magányos és ijesztő figura. Villon az Alvilág költője. Kecses verseiből zsebmetszők, kövér prostituáltak, elvadult iszákosok ütik ki olykor * Villn (igazi nevén François de Montcorbier vagy Des Loges) 1431-ben szül. igen szegény szülőktől; egy Villn nevű kannk neveltette, hálából annaknevét vette fel. 1455-ben menekül el Párizsból, 1 461 -ben Párizsba visszatérőben írja meg aTestament-t: a következő évben tűnik el.

torz arcukat; olvasása közben az ember rossz társaságba keveredik; akármiről ìr, nyelvének mindig kissé pokoli mellékzöreje van; jñlnevelt korokban éppen ez adja meg idegesìtő varázsát. Verseinek egy részét ma már érthetetlen zsargonban ìrta, az alvilág nyelvén, tolvajnyelven, a szñ szoros értelmében, nemcsak úgy, ahogy neh ezen érthető modern költők stìlusát nevezik tolvajnyelvnek. Mint a többi rossz életű nagy költő, Villon is őrizte lelkében a gyermeki tisztaságnak valami kifogyhatatlan erőtartalékát, és vé gzetes ñrákon mélyen meg tudta bánni vétkeit, eltékozolt ifjúságát, a nyugodt polgári lét elmulasztott lehetőségeit, megrendìtően intette magát, reménytelenül, a jñ útra, és megtalálta az egyszerű áhìtat legtisztább, legmeghatñbb hangját a hìres balladában, amelyet anyja számára ìrt a Szűz Máriához. Alvilág és bűnbánat összetalálkozik abban a borzongásban, amel lyel Villon elébefél a halálnak. Elsősorban mégis a halál költője. A század, amelyben élt, predesztinálta erre: a XV. század a Halá ltáncok klasszikus kora. A keresztény aszkézis kezdettől fogva és különösen a clunyi korszakban (X -XI. század) erősen foglalkozott a halál gondolatával, de ez a Memento Mori nagyobbára megmaradt az egyházi és szerzetesi élet keretei között. Hanem a XIII. század ñta, mondja Huizinga, a „koldulñ szerzetesek a népnek prédikálva a halálrñl valñ megemlékezést az egész világon felcsendülő sötét kardallá tették”. Ez a kardal a XV. században érte el fortissimñját. A késő középkori haláltudatnak három nagy motìvuma van: a kérdés, hová lettek a hajdani szépek és nagyok; az emberi test elrothadása; és a haláltánc, „de Macabré la danse”. A macabré vagy gyakrabban macabre szñ eredete ismeretlen; a haláltánc metszeten, szobronivagy költeményben mutatja be, hogyan táncol el a Halál mindenk vel, pápával, királlyal, szegény földművelővel egyaránt; a halál előtt mindenki egyenlő. (A haláltánc nincs minden demokratikus lázadñ él nélkül!) Valñszìnűleg eleinte nem is a Halál táncolt, hanem az összeaszott, oszlásnak indulñ, férgekkel nyüzsgő holttest, amely megszállva tartotta a kor képzeletvilágát, maga táncolt el groteszk mozdulatok közt. Groteszknek és borzalmasnak ez a keveréke hor dja mindmáig a macabre nevet.

TISZTASÁGA

HALÁLTÁNC

MACABRE

Villon költészetében a macabre minden eleme együtt van, tökél etes művészetté emelve. Fő műve, a Testament (amelyet már egy kisebb Testamentum előzött meg) 173 versszakban tréfásan végrendelkezik a semmi fölött, ami birtoka, és közbeszövi csodálatos balladáit: a Régi Hölgyek és a Régi Urak Balladájában elsiratja szépség és hatalom mulandñságát; majd megszñlaltatja megvénü lt szeretőjét, szörnyű átkokkal sújtja a rossz nyelveket, a hamis szé pségeket, és egyre újabb képekben vetìti elénk, ideges biztonsággal, az enyészetet, az elkerülhetetlent. A Testamentumon kìvül nem sok verse maradt ránk, de köztük van félelmetes epitáfiu ma: Az Aka sztottak Balladá ja, amelyben mintegy már az enyészet küszöbén túlrñl szñlìtja meg az életben maradtakat. Villonnak költői hagyatéka mindössze kétezer -egynéhány sorbñl áll, mégis benne van az egész százada. Rìmei közt megelevenedik a késő gñtika, a style flamboyant, „a lángolñ stìlus” kora; verssorai két oldalán mintha a középkori Párizs riasztñ élettel nyüzsgő sikátorai állnának és a Notre-Dame chimérái öltenék nyelvüket. Szörnyű század volt, amelyet Villon kifejezett, a halálfélelem mint váltñlá z rázta a dezorganizált, minden eresztékjében meglazult társadalmat; költészete úgy vibrál, mint a mocsári lidércfény. Pedig Villon sosem akart mást kifejezni, mint önmagát – éppen azért több, mint egy beteg kor megörökìtője. Személyes mondan ivalñja nincs korhoz kötve, örök-emberi, m int min den igazán személyes mondanivalñ. Nyugtalanìtñ személyisége mint kellemes kìsértet örökre hazajár az irodalmi tudatban.

TESTAMENT

A KÉSŐ GÓTIKA

SZEMÉLYISÉG

A MISZTÉRIUM-DRÁMA

A középkor végén, a polgári, városi élet keretei közt virágzik ki a középkori szìnjátszás is. A középkori szìnház az istentiszteletből nőtt ki, éppúgy, mint a görög. De mìg a görög dráma csak legnagyobb képviselőiben m aradt ránk, a középkorinak egész fejlődésmenete kicsi kezdeteitől fogva előttünk áll, csak éppen a nagy drámák hiányoznak – mert odáig sosem jutott, hogy nagy alkotñk kifejezési eszköze legyen.

KÖZÉPKORI DRÁMA

A szìnjátszás csìráit már a Szentmise szertartása is magában rejti: a pap és a ministráns párbeszédet folytat, a pap szavaira a kñrus felel, énekel. A templomi szertartás egyes mozzanatai már az ñk eresztény egyházban drámai jelleget öltöttek, a templom külön erre a célra elkészìtett helyén jelmezes papok párbeszédet folytattak, sőt „alakìtottak” is. Ezek az ún. liturgiai drámák a nyugati egyházban a XI. századtñl fogva játszanak mind nagyobb szerepet. Karácsonykor a jászolhoz jöttek a pásztornak öltözött papok a kis Jézust imádni, húsvétkor pedig a Szentsìr előtt ülő angyalruhás pap jelentette a szent asszonyok megszemélyesìtőinek, hogy Krisztus nincs itt, fe ltámadott. A liturgiai játékok roppant hatása arra ösztönözte a papságot, hogy kitágìtsa a kereteket; a hivők kedvéért mind több látványos, szñrakoztatñ, sőt mulatságos elem vegyült belé. Németországban pl. az apostolok versenyt futottak a Sìrhoz, amikor meghallották, hogy Krisztus feltámadt. A szent asszonyok hosszú, tréfás jelene tben alkudtak az illatszerekre, amelyeket magukkal vittek a Sìrhoz. A Sìrt őrző katonák ittak, kockáztak, hencegtek. Mindezt persze már nem latinul adják elő, hanem a nép nyelvén, hogy mindenki me gérthesse. Újabban a tudñsok úgy látják, hogy a középkori szìnjátszást nem is lehet csak az egyházi szertartásokbñl származtatni: egyre nyilvá nvalñbbá válik, m ekkora szerepet játszottak bennük ősi pogány kult ikus játékokbñl eredő népi elemek . Lassanként oly profán, sőt trágár mozzanatok kerültek be a játékokba, hogy ki kellett vinni őket a templom szent falai közül a pia c-

LITURGIAI SZÍNJÁTÉK

VILÁGI ELEMEK

MISZTÉRIUMDRÁMÁK

*

ra. Így aìrták misztérium kiesetta apolgárság papság kezéből; legtöbbször klerikusok és rendezték, a maga bár ìzléséhez idomì totta az egész látványosságot. Ekkor azután tárgykörük is kitágult. Feldolgozásra került a teljes Ó - és Újszövetség, Miasszonyunk cs odái, a szentek élete, és megjelentek a világi tárgyú bohñ zatok is. Az előadások nyelve természetesen a népnyelv. Mìg a liturgiai drámákat énekelték, most már mondják és játsszák a szöveget. Egy mis z* Így nevezik a középkri drámákat. A szó nem a görög müszterin (a. m. titk) szóból ered, hanem a latin ministeriumból (a. m. szlgálat).

térium előadása a XIII-XIV. században hét országra szñlñ esemény. A gazdag francia, angol, német városok polgársága nem sajnált semmi költséget és fáradságot. Voltak misztériumok, amelyekben több száz szereplő vett részt. Az előadások napokon át folytak, tudunk francia misztériumrñl, amelyet negyven napon át játszottak folytatñlagosan. A középkor a szìnváltozást, az átdìszletezést éppoly kevéssé s-i merte, mint az antik világ. Hogy a szìndarab mégis több helyen játszñdhassék le, „szimultán szìnpadokat” állìtottak. Egy roppant állványon egymás alatt, mellett és fölött helyezték el a különböző szìneket: fent a Paradicsom, gyümölcsfákkal és mindenféle állattal, középen Kaifás háza, az Utolsñ Vacsora szìnhelye, Jeruzsále m stb., balrñl a szélen a Pokol Torka, egy rettenetes sárkányfej, szájábñl lángnyelvek csaptak ki, és ördögök ugráltak ki és be, „pokoli lármát” csapva. A Pokol Tornáca egy erőd kapuja, amelyet Jézus felfeszìt és kiszabadìtja az ñtestamentombeli jámborokat. Egy másik megoldás

SZÍNPAD

a „processziñs szìnpad”: az egyes jelenetek szìnpadai egy út ho szszában állnak, és a közönség szìnpadtñl szìnpadig sétál. Ennek fordìtottja a kocsi -szìnpad, amely Angliában és Spanyolországban divatozott: a közönség egy helyben állt, a szìnek pedig kocsira helyezve vonultak el előtte. A jelmezek természetesen nem törekedtek történelmi hűségre: SZÍNPAD egy angol misztériumban pl. Szent Pál apostol öltözete olyan, mint egy kñbor lovagé, és lñháton jön be a szìnpadra. De ettől eltekintve a naturalisztikus ábrázolás hìvei voltak. Szerették minden részletre NATURALIZMUS kiterjedő alapossággal bemutatni a mártìrok kìnzatását, ilyenkor bőven omlott a vér, a tyúkvér, mártìrt alakìtñ szìnészt; tömlőben hordott ruhája alatt, ésamelyet alkalmasa pillanatban kieresztet tüzek égtek, ágyúk szñltak, egy pap majdnem belehalt, hogy ñrák hosszat a Keresztrefeszìtett attitűdjében állt és több ezer verssort szavalt el; egy Júdás csakugyan megfulladt, oly élethűen felakas ztotta magát. Végül is a misztérium -szìnpad technikája csodálatos fejlettséget ért el. Egy egykorú krñnikás a következőket meséli az 1574-ben Valenciennes-ben szìnre kerülő, 25 napig tartñ misztér ium-előadásrñl:

„Szìnigaz, hogy látni lehetett az angyalokat és másokat, amint f e- SZÍNPADI lülről alászálltak, hol láthatñ, hol pedig láthatatlan és hirtelen meg- TECHNIKA jelenő alakban; Lucifer felemelkedett a Pokolbñl, anélkül hogy látni lehetett volna, hogyan, egy sárkány hátán. Mñzes száraz és terméketlen botja hirtelen kivirágzott. Herñdes és Júdás lelkét az ördögök a légen keresztül ragadták el, ördögöket kergettek ki az emberek testéből, vìzkñrosok és egyéb betegek csodálatos mñdon me ggyñgyultak. Itt Jézust felemelte az ördög, aki egy negyven láb m agas falon kúszott végig, amott láthatatlanná vált, majd szìnében változott a Tábor hegyén. Látni lehetett, amint a vìz borrá változik, oly titokzatos mñdon, hogy az ember alig hitt szemének, és több mint száz ember megkñstolta a bort, az öt kenyeret és két halat több mint ezer ember közt osztották ki, és mégis több mint tizenkét kosárral maradt belőle. Az Úr által megátkozott fügefa egy pillanat alatt elszáradt. A sötétséget, a földrengést, a sziklák ingását és a többi csodát, amely Urunk halálakor történt, újabb csodák ábrázo lták.”* A latin nyelvű drámák közül messze kiemelkedik a németországi E GYES MŰVEK eredetű Ludus de Antichristo (1160), teljesen kidolgozott, magas pátoszú opera, kortörténeti, világpolitikai vonatkozásokkal. A nép nyelvén ìrt m isztériumban, mint a középkori irodalom minden ágában, a franciák a kezdeményezők. A legrégibbek egyike Jehan Bodelnek Arras városában előadott Jeu de St. Nicolas ja: benne Szent Miklñs szobra megőrzi a pogány császár kincseit. Magában állñ ebben a században Ad am de la Ha lle-nak, „az arrasi púposnak” Jeu de la Feuillée -je. Ebben a semmire sem hasonlìtñ szìnműb en maga anak, szerző főszereplő: elmondja szìnpadra lépő arrasifeleségét, polgártársa hogya Párizsba készül diáknak, mert megunta akiipedig valamikor olyannyira tetszett neki. Egy tirádában elmondja, hogyan látta az asszonyt azelőtt és hogyan látja most; tisztában van vele, hogy nem az asszony változott meg, csak ő látja másképp, jñllakottan – érthetetlen, hogyan keletkezhetett ez a tiráda a középkorban. Ez a titokzatos darab Arisztophanészt idézi az olvasñ emlékezetébe. A XIV. század német misztériumai közül kiemelkedik az *

Hans Heinrich Brcherdt utá n idézem.

Öt bölcs és öt balga szűz története, amelyet 1321-ben adtak elő Eisenachban Frigyes őrgrñf jelenlétében; az őrgrñfot annyira me grendìtette, hogy Krisztus a szentek közbenjárása dacára sem hajla ndñ megkegyelmezni a balga szüzeknek, hogy gutaütést kapott, és kétévi sìnylődés után meghalt. Ilyen erősen hatott a misztériu mszìnház a kedélyekre! A XV. században keletkeznek a nagy ciklikus misztériumok, mint amilyenek a francia Gréban és Michel 50-60 000 soros művei. Ezek már nemcsak előadás számára ìrñdtak, hanem mint épületes o lvasmányok is erősen elterjedtek. Az egykorú német drámákban m ár a reformáciñ előszele érezhető: a Theophilus-legenda hőse eladja lelkét az ördögnek, de Isten megbocsát neki őszinte bűnbánatáért; Jutta (Johanna) pápanő csak a halálos pillanatban bánja meg, hogy férfinak adta ki magát, mégis elnyeri a bocsánatot; nem a tett számìt, hanem a lélek igaz töredelme. Angliában a XV. században különösen a morality-play -ket kedve-

XV. SZÁZAD

MORALITÁSOK

lik; ezekben allegorikus alakok, megszemélyesìtett bűnök és erények küzdenek egymással. Egy ilyen moralitás, az Angliában és Hollandiában egyszerre (1495 körül) feltűnő Everyman Hugo von Hofmannstahl feldolgozásában a modern, reinhardti szìnpadon is nagy sikert aratott Jederman n (Akárki) c ìmen. Ez a szìnpad látja a komikus szìnház kibontakozását is. Amint B OHÓZATOK mondtuk, a komikum a misztériumdrámában is nagy szerepet já tszik. Herñdes és főképp az ördögök a bohñcok, még Shakespeare is Vice-nek, Bűnnek nevezi egy helyt a bohñcot. A középkor legvégén a komikus darab mint önállñ műfaj jelenik meg a francia farce-kban, a nürnbergi Fastnachtsspiele kben. E bohñzatok okban és sotie a fabliauk (l. ott) édestestvérei; komikumuk a legalacsonyabb fajtájú, elsősorban anyagcsere-komikum . A középkoriak ilyen dolgokban még kevésbé voltak kényesek, mint Arisztophanész nézői. Ebből az irodalom alatti irodalombñl csak egy -két darab emelkedik ki, mint a nagyszerű, sokszor felújìtott Pierre Pathelin. A misztériumok kora a XVI. sz. közepéig tart. Uralmuknak a pr otestantizmus szìnházellenes felfogása vet véget. Párizsban 1548 -ban megtiltják a Confrérie de la Passion nevű, misztériumdrámák előadásával foglalkozñ testületnek, hogy szenttörténeti tárgyú darab o-

A MISZTÉRIUM ALKONYA

kat adjon elő, mire a Confrérie nemsokára darabhiány miatt fe lbomlik. A protestánssá lett országokban a közönség ìzlése fordul el tőlük, csak egyes hűséges katolikus vidékeken élnek tovább, később jezsuita-barokk átalakulásban, mint napjainkig a bajor Oberammerga u ban.

Irodalmi szempontbñl egészben véve nem sok jñt lehet mondani a középkori drámárñl. A középkor általában bőbeszédű, de sehol sem annyira, mint a drámában. A misztériumok olvasása közben az embert fuldoklásszerű érzés fogja el. A lélekrajzban rejlő drámai lehetőségekről ez a kor nem tud. A drámai fordulatot alkotñ me gtérés hirtelen, egyik percről a másikra következik be: Mária Ma gdolna fényűző ruhában táncol, ugrál, katonatisztekkel éli világát, s a következő percben zokogva borul le Jézus lábaihoz – ìgy tér meg az ördög vagy a halál figyelmeztető szavára Theophilus és Jutta páp anő is. És lehet, hogy a misztériumok szerzőinek volt igazuk: a középkori ember megtérése csakugyan ìgy jöhetett sokszor, minden tudatbeli előkészìtés nélkül, mint a villámcsapás, mikor a bűnös átélte, hogy meg kell halnia.

IRODALMI ÉRTÉK

ÖTÖDIK RÉSZ

A RENAISSANCE

Az emberi szellem úgy látszik mindig kiválasztja a múltnak egy korszakát, hogy vágyódva tekintsen vissza rá, követendő mintaképnek tartsa. Amint a történelem halad, mind későbbi korok válnak ily módon vágyországgá és paradigmává: a rómaiak számára a görög fénykor, a középkor számára a Szentírás világa, a renaissance és a rákövetkező klasszikus századok szemében a régi Róma, a romantikának pedig a középkor az eszmény és a nosztalgia tárgya. A múlt század második felében az addigi középkor -kultuszt a aissance- izmus” váltja fel: a Stendhaltól Nietzschéig terjedő nagyszerű vonal az olasz „ren látja megtestesülve mindazt, amit a képmutató XIX. század nehéz erkö lrenaissance- ban

csi gátlásokkal küzdő elitembere az „egyéniség szabad kiéléséről”, a teljes életről, az úrmorálról, a nagy szenvedélyek jó és rossz fölött álló jogáról álmodott. Ezt a XIX. századi vágyakon alapuló szemléletet főképp Taine és Burckhardt foglalták rendszerbe, ők alakították ki azt a képet, amely mindmáig él a köztudatban. Tanításuk értelmében a renaissance a belső történelem legnagyobb fordulata: ekkor szabadul fel a szellem az Egyház gyámkodása alól, ekkor építi ki autonóm, immanens értékrendszerét, amely a feltámasztott antik Hírnév fogalmán alapul; ekkor kezdődik a szabadgondolkozás és a szabad élet. Ekkor kezdik az emberek ismét idehaza érezni magukat a földön, amely addig a siralom völgye volt; felfedezik távoli országait, és nyitott szemmel járnak az itthoni tájban, a természetben. Megszületik a nyugati kultúra legfőbb mondanivalója, az individualizmus az egyéniség tisztelete. Ezt a felfogást a XX. század folyamán a tudomány erősen revideálta. Hui zinga A középkor alkonya című munkájában kimutatta, hogy számos olyan mozzanat, amelyet Burckhardt idejében az olasz renaissance jellegzetességének tartottak, már a késő közé pkor francia-burgundi kultúrájában is feltalálható, és szervesen következik a gótikus vilá gképből. Oswald Spengler viszont úgy találta, hogy ami a renaissance- ban újnak, merész kezdetnek látszik, igen sokszor csak reakció a középkor szelleme ellen. Spengler kiemelte a renaissance elszigetelt és epizodikus jellegét: szerinte a „firenzei intermezzo” oly szűk területre, időre és társadalmi rétegre terjed ki, hogy nem tartozik a történelem igazán fontos áramlatai közé. Az utána következő kor, a barokk, ott folytatja, ahol a renaissance- ot megelőző kor, a gótika abbahagyta; és a firenzei intermezzótól csak dek oratív mozzanatokat vesz át. Firenze nem tette új - pogánnyá az emberiséget; északon a reformációban, délen az ellenreformációs katolicizmusban ugyanaz a vallásos feszültség él tovább, amely a középkor századait irányította. Spengler tanítását igazolja a kultúrszociológia is. Alfred Weber az antik világ feltám adását azzal magyarázza, hogy az olasz városokban mindig is éltek az ókori urbanitás emlékei, e városok a középkor folyamán is érintkezésben álltak a tovább élő antikkal, amelynek Bizánc volt a letéteményese, városköztársaságaik politikájában is tovább élt az antik polisz szelleme, állandóan harcolva létéért a környező feudális világ ellen. Ez a városi- polgári szellem hozza létre a renaissance -ot: a polgárság, rangjának igazolására, az antik szellemre hivatkozik. A középkor ellen, amely a polgárt kihagyta a játékból,

felidézi az ókort. Hasonlóképpen városi, csak valamivel kispolgáribb eredetű a reformáció is: az északi polgárság a középkor ellen a keresztény ókort játssza ki jogainak védelmezésére, függe tlenségének igazolására. De a polgári kultúrának ez a diadala Firenzében és Wittenbergában csak egy pillanatig tart. A polgárság ideje még nem jött el. A XVI. század kora kapitalista nagypolgárainak legjövedelmezőbb üzlete az, hogy uralkodók ésispápák fényűzését finanszírozzák; hasonlóképpen a művészet és irodalom rövid hadjáratait köztársaságiésvirulás után az udvar szolgálatába áll, a renaissance adja a formakincset a következő két évszázad udvari kultúrájához. Luther a fejedelmek segítségét kéri a fellázadt nép ellen, Angliában maga a király reformál, és fél évszázad alatt a protestáns lázadás udvari vallássá alakul át. A nagy-renaissance és a reformáció polgári kora csak pillanatnyi átmenet gótika és barokk udvari korszaka között. Renaissance- szal és reformációval csakugyan útnak indul Európában az Új Ember, az autonóm egyéniség – de csak éppen hogy útnak indul, még nem érkezik el sehová. A korszak emberei maguk nagyon kevéssé vannak tudatában annak, hogy „felszabadultak a vallási eszmék járma alól”; általában jó keresztényeknek vallják magukat, és a legkülönbeket az Egyház és a hitélet megreformálása foglalkoztatja mint legégetőbb kérdés. Az egyéniség kultuszát sem lehet általános tünetnek tekinteni: hiszen nincs még egy kor, amelynek esztétikája annyira a nagy minták szolgai utánzását követelné, mint a hum anizmusé. A nagy Felszabadulás (ami nem is volt Felszabadulás, hanem csak a régi nagy kötőerők meglazulása, az a folyamat, amelynek révén a kultúra átalakul civilizációvá) csak a XVIII. században következett be, az angol és francia Felvilágosodással.

ELSŐ FEJEZET

AZ OLASZ RENAISSANCE DANTE ÉS A DOLCE STIL NUOVO Az olasz középkor bizonyos fokig elkülönül a többi nyugati nép O LASZ VÁROSOK

középkorátñl. H űbériség és lovagság itt kevésbé vertek gyökeret, az A KÖZÉPKORBAN antik hagyomány pedig sohasem halt ki egészen azon a földön, ahol egykor otthona volt. A hűbéri szellemet hordozñ társadalmi osztályok: egyház, lovagság és parasztság nem szñlalnak meg az olasz irodalomban, hanem kezdettől fogva annak a rendnek szavát halljuk, amely a középkori kultúrában utoljára találja meg hangját: a városi polgárságét. Mìg máshol a középkor várak és falvak kora, Olaszországban a középkori városi élet emlékei ragadják meg az utazñt. A Város ezen a földön dacolt először és a legnagyobb sikerrel a Hűbériség ellen: a lombard városok ligája a legnanñi csatában szétzúzta Barbarossa Frigyes császár seregét és álmait. Az olasz középkor nagyszerű városai közül kiemelkedik Firenze, az F IRENZE egész renaissance mozgalom szülőhazája és legfőbb hordozñja. Ebben a városban még a nemesség is polgári foglalkozást vállalt, belépett a céhek keretei közé. Firenze az újkor elején azt a szerepet játssza, mint Athén az ñkorban. Irodalom és képzőművészet együtt virul ki: alegrégibb két legnagyobb név: képét Dante Giotto és Giotto, két meg. jñ barátot jelöl, itt Dante ránk maradt festette Firenzében szñlal meg először az újfajta, a középkori szellemtől tudatosan távolodñ költészet, itt nevezi magát először „dolce stil nuovñ” -nak, édes új stìlusnak. Első mestere Guido Guinicelli (vagy Guinizelli, kb. 1240-kb. 1276), folytatñja a „másik Guido”, Guido Cavalcanti (1255?-1300), Dante barátja, ők adják át egymásnak a „nyelv dicsőségét”, la gloria della lingua. De nevüket és édes új

AZ ÚJ STÍLUS

stìlusukat a világ régen elfelejti, ha nem viszi azt sosem álmodott *

diadalra Dante Alighieri . A Commedia, Szìnjáték, amelyet az utñkor a Divina, Isteni jelzővel A DIVINA illet, mistico viaggio, misztikus utazás a Másvilág három biroda l- COMMEDIA

mán, Poklon, Purgatñriumon és Paradicsomon keresztül. A költő „az emberélet útjának felén” eltéved egy mély erdőben; itt elébe jön Vergilius árnya; Dante halott, mennyei szerelme, Beatrice küldte, hogy vezesse a költőt a szabadulás útjára. Vergilius segìtségével Dante bejárja a Pokol köreit, amelyek tölcsérszerűen, lefelé egyre keskenyedve terülnek el a föld belsejében; a föld középpontjában a jégbe fagyva áll a sátán, Dis, a „féreg, amely fúrja a világot”. A föld túlsñ oldalán érnek ki; itt emelkedik a Purgatñrium hegye. Legtet ején a Földi Paradicsom; itt találkozik Dante Beatricével, aki átveszi a vezetést; vele száll fel a Paradicsom egyre tágabb, egyre fényesebb egeibe, mìg végül a legszélső égkör, a Kristályég határain túl megpillantja a Háromszemélyű Egy Istent. A Divina Commedia minden részének, azt mondják, hármas az értelme: az első a szñ szerinti értelem, a másvilági útleìrás, a második a rejtett politikai vonatk ozás, a harmadik pedig a vallási igazság, a lélek útja Isten felé. A középkori szellem minden szála Dantéban fut össze. Ő a nagy DANTE ÉS A összefoglalñ, szintézisbe olvaszt mindent, amit a középkori ember a KÖZÉPKOR legmagasabb ñrákban gondolt és érzett, és ami sötét szenvedélyt ezekben az ñrákban felmenthetett magával az alsñbb élet zordon káoszábñl. A szerelem történetében új fejezetet nyitnak a dolce stil nuovo U DVARI SZERELEM költői. Ezek a tudñs firenzei n emes polgárok eltanulták a provence -i trubadúrok formáit és mondanivalñját, de bizonyára léhának és * Dante 1265-ben született Firenzében, ősei várslakó nemesemberek. Költői önéletra jza, a Vita Nuova szerint kilencéves krában lett szerelmes a nylcesztendős Beatrice Prtinariba. Beatrice huszonnegyedik évében meghalt. Dante 1293-ban elveszi Gemma Donatit. 1300-ban eléri a

legmagasabb rangt, amelyet firenzei plgár elérhet: prir lesz. De nemskára az ellenséges párt kerekedik felül, 1302-ben száműzik szülővársából. Dante ghibellin lesz. Élete ettől kezdve nyugt alan vándrlás. Párizsban megismerkedik a sklasztikus filzófiával, 1310 -ben Itáliába siet, hgy VII. Henrik császárral visszatérjen szülővársába, de a császár krai halála meghiúsítja tervét. Utlsó éveit Ravennában, Guid Nvell da Planta udvarában tölti, itt hal meg 1321 -ben. A Divina Commedián 1307-ben kezdett dlgzni, és valószínűleg csak halála előtt fejezte be.

üresnek érezték szerelmes epekedésüket. Csak az fogta meg őket, ami gondolati természetű a trubadúr -költészetben: a szerelem fogalmának magasztos, transzcendensbe futñ tisztasága és hata lma. A szerelem már a Provence -ban sem jelentett csak érzelmet, hanem betartandñ szabályt is; a dolce stil nuovo kezében a szerelem teljesen intellektuálissá válik. Dante „intelletto di amoré” -rñl, a szerelem megértéséről beszél, Guinicelli és Cavalcanti versei tudñs, sőt részben jogtudñs értekezések a szerelemről. A Hölgy vonásai már a provence- i költészetben is nagyon elmosñdtak; most teljesen absztrakttá válik, a Hölgy fogalom lesz. Az Udvari Szerelem emez új fejezetének legfontosabb emléke Dante Vita Nuová ja. Verssorozat, amelyhez maga a költő ìrt tudñs magyarázatot; hogy verseinek értelmét megvilágosìtsa, elmondja életének és Beatrice iránt valñ szerelmének furcsa történetét. All egñria és életrajzi valñság a legkülönösebb mñdon egyesülnek, Bea trice egy személyben a firenzei Folco Portinari serdülő lánya és v a-

VITA NUOVA

lami nagy, meg sem határozhatñ fogalom jelképe. Ha Beatrice végigmegy az utcán, megnemesedik minden, amin a szeme megakad; akit üdvözöl, az megremeg; a bűnös elsápad, és hibáján sñhajtozik. Mikor Beatrice meghal, Dante levelet ìr a föld fejedelmeinek, hogy értesìtse őket, milyen iszonyú veszteség érte a világot. A Divina Commediát is azért kezdi el ìrni, hogy méltñképpen zengje Beatrice dicséretét, kijelölve helyét a szentek közt, a mennyei rñzsa egy igen előkelő pontján, helyét a kozmoszban, mert Beatrice már ott van, objektìv valñság gyanánt, mint a napsugár vagy a tav aszi szél. A költő a Purgatñrium c súcsára érve találkozik Beatricével, a nagy költeménynek talán legmegrendìtőbb és a A„régi vágynak érzi nagy hatalmát”, amikor Beatricerészletében leveti fátyolát. középkori lélek, a középkori szerelmi költészet transzcendens érzelm isége ebben a reszkető, fájdalmas boldogságú találkozásban éri el legmagasabb kifejezését; Dante sìron túli szerelme a középkori szerelem örök érvényű nagy jelképe marad, a szerelemnek, amely már olyan tiszta és magasztos, hogy hordozñi csak az öröklétben találkozhatnak, mint a végtelenbe futñ párhuzamos sugarak. Beatrice halála után Dante egy másik Hölgynél keresett vigaszt alást: a Donna Filosofinál. A kor, amelyben élt, a középkori bölcselet

SKOLASZTIKA

virágkora. Dantét korának valamennyi eszméje foglalkoztatta, h ogyan maradt volna érzéketlen a skolasztika csodálatos, gñtikus finomságú és merészségű gondolatépìtményével szemben? Gondolkozásában a mai embert elsősorban éleselméjűsége lepi meg. Mert hajlandñk vagyunk azt hinni, hogy a középkor az irraci onalizmus kora; holott ha valamivel, hát inkább túlzñ racionalizmu ssal kellene vádolni. A praemissák csakugyan irracionálisak – de az irracionális praemissákbñl a legkövetkezetesebb logikával vezetik le a konklúziñt. Dante költészetébé is belekerül ez a már csaknem matematikai kérlelhetetlenség. A Divina Commediát a hármas számra komponálja: három részből áll, minden része 33 énekből, az egészet egy előhang vezeti be, ez összesen száz ének; egy-egy versszak három sorbñl áll, a neve azért terzina; a versszakok rìmei egymásba kapaszkodnak, és úgy lejtenek, „holt oszlopoknak méla tánca”, a végtelenbe, a transzcendensbe, kérlelhetetlenül. Hatalmas helyet foglal el a költeményben a csillagászat: a csillagok járása révén, igen bonyolult mñdon, egyre értesülünk, hogy hány ñra van; Dante az időben is éppoly pontos, mint a térben. Mindenen elmélkedik, és jñformán mindent tud. Pontosan tudja, mikor volt a vìzözön, hány éves Ádám és hány esztendőt töltött a Pokol tornácán. Tudja, hogy a lélek a nemzés mely pillanatában költözik az emberi testbe, és hogy hogyan lehet az, hogy a másvilági testetlen lelkek test szerint láthatñk és testi szenvedéseken me nnek át. És legkivált azt tudja, hogyan és miért éppen ìgy oszlanak részekre a másvilág tartományai. Riadtan állunk szemben ezekkel a skolasztikus fejtegetésekkel, amelyek a Purgatñriumban nagyszámúak és a Paradicsomban már mindent elárasztanak. Nem ezek Commedia legbecsesebb részei; de ha olvasatlanul átlapozzuk őket,a elveszìtjük a nagy mű egyik legfőbb szépségét, a hatalmas komp ozìciñt. Mert a skolasztikus részek értetik meg, hogy ebben a pára tlan épületben mennyire helyén van minden; a Divina Commedia a Rend nagy hőskölteménye. Dante megénekelte az örök Törvényt, az örök Hierarchiát, megszerkesztette a másvilágnak, az erkölcs és a lélek világának földrajzát, pontosan kijelölte minden bűn és min den erény helyét a kozmoszban. Ezzel állìtott költői emléket a középkori gondolkozásnak, a skolasztikának, amely eddig a legnagyobb sz a-

R ACIONALIZMUS

TUDOMÁNYA

bású kìsérlet volt, hogy minden dolgot a maga helyére tegyen a világmindenségben. Ezért tekinti a katolikus világ a Divi na Commediát legfőbb irodalmi büszkeségének: mert a katolikus világérzés, a mennyet- földet-poklot nagy egységbe foglalñ Rend és Törvény felséges ìvelése ebben a műben nyerte el legköltőibb kifejezését. De a mai olvasñra a gondolati és szerelmi-lìrai elemeknél élményszerűbben hat az, ami a Commediában a politika körébe tartozik. Mintha ezekbe a részekbe vitte volna bele Dante a legtöbb eleven szenvedélyt és feszültséget. Korában nagyon is ismert emberekkel népesìtette be a másvilágot; a Pokolban főképp poli tikai ellenfeleit helyezte el, a boldogabb tartományokban pedig politikai eszmén yképeit jutalmazza. A Száműzött halhatatlan bosszút állt ellenfelein. Milyen jellemző, mutat rá J. C. Powys, hogy a Pokol legmélyebb körében az árulñk bűnhődnek, és azok közt is legsúlyosabban a politikai árulñk, vagyis azok, akik nem szolgálták hűséggel a Párt céljait. Az apolitikus Shakespeare-rel és Goethével szemben ìme a Harmadik Nagy a világirodalom legizzñbb politikai szenvedélyű költője. A Száműzött politikai szenvedélye mögött melegebb és halkabb humánum húzñdik meg: a honvágy. Nem sajnál semmi erkölcsi ostorozást Firenzétől, de költeménye ìrása közben mégis azt reméli, hogy polgártársai éppen nagy művéért fogják visszahìvni, és a P aradicsomba jutva ezekre a szavakra fakad:

Ha lesz egykor, h ogy mint szìvem kìvánná, e Szent D al, melynek ég s föld munkatár sa, s a mely több évre tett engem so ván nyá, s leg yőzi a zords ág ot, mely kizárt a drága Karámbñl, hol bárányka voltam, s szunnyadtam a gaz farkasok dacára, új g yapjam nő ma jd, milyet sose hordta m, új ha ngot vá ltok, h ogy otthon d ìszìtsem fejem új lombbal, régi templomomban… (Ford.: Babits Mihály)

KATOLICIZMUS

POLITIKA

F IRENZE

Firenze! Milyen kis város és mekkora világ fért el benne a nagy századokban! Milyen kicsi municipális torzsalkodások, aprñ váro skák egymás közti féltékenysége áll Dante poklot -mennyet egybefogñ haragja mögött, mint realitás! Milyen kicsi volt Dante világa! És ebbe a kicsiny világba minden belefért – talán csak szűk határú, szomszédsági viszonyon épülő társadalomban lehet igazi emberi mélységű politikai szenvedély. A mammut -birodalmaknak csak alattvalñik vannak; igazán szeretni csak kis hazát lehet. Amint láttuk, Dantéban, a nagy összefoglalñban, a középkor mi nden nagy eszme-ereje kifejezésre talál – egyet kivéve: a vitézi lelkületet. Pedig Dante maga is harcos volt, részt vett a campaldinñi csatában, de a vitézség számára nincsen hely terzináiban. Ez a n egatìvum már kivezet a középkorbñl, a humanizmus békésebb világa felé. A renaissance a dantei szìnképben aránylag kisebb helyet fo glal el, mint a középkor; Dante hozzátartozását a renaissance -hoz újabban kétségbe vonják. Mégis a renaissance -hoz csatolja viszonya az antikhoz. Az antik költészetet, amint láttuk, a középkor költői is ismerték, tanultak is tőle; de Dante az első nagy költő, aki olyant tanul tőle, ami lény eges: nem témákat, hanem formát. Terzináiban a vergiliusi hexam eterek nehéz méltñságát támasztja fel. Szemében a rñmai nép már nem keresztényüldöző pogány horda, hanem Isten uralkodásra választott nemzete, a császárság, a ghibellin eszme ősi hordozñja. Ezt fejti ki politikai ìrásában, a De Monarchiá ban. Mégsem latinul ìrja meg legfőbb műveit, ami pedig korában m agátñl értetődő volna, hanem a nép nyelvén, „firenzei nyelven”, s ezzel a köznyelvnek méltñságot ad. Az ok, amiért köznyelvet választja, egészen nyilván új aktivista költészetfelfogása: nem a a kolostorok és iskolák világtñl távol eső népének akar költeni, hanem fejedelmeknek és polgároknak, és maga is harcosan kìván beleava tkozni a valñság alakìtásába. Ez már renaissance. A középkor a költőt nem becsülte nagyon sokra, jobbfajta „jong leurt” látott csak benne. A lovagi költők nem költő, hanem lovag voltukkal büszkélkedtek. A dolce stil nuovo költői nem lovagok; m ás méltñságot kell keresniük. Ezért fordulnak a tudományok felé; mert bármilyen furcsa is a laikus szemében, alig volt kor, amely a tudo-

D ANTE ÉS A RENAISSANCE

AZ ANTIK

A KÖZNYELV

A KÖLTÉSZET MÉLTÓSÁGA

mányt annyira becsülte, mint a középkor – természetesen csak a hit- és jogtudományt. A firenzei költők nagy irodalom -szociolñgiai újìtása az, hogy a költészetet tudománnyá teszik, és ìgy a tudñs társadalmi rangjára emelkednek. Ezért keresik az elvont homályt, ezért szeretik az allegñriát; felfogásuk szerint a költészet célja az, hogy jelképes formában hozza közel az olvasñhoz az elvont, tud ományos igazságokat. Ez a méltñságtudat teremti meg az új formát. Dante nem versel már a középkori lovag játékos könnyedsgével, versein érződik a tudñs gond és lelkiismeretesség. A párrìmeket felváltja a komplikált szonett és terzina; a naivitás kora elmúlt (a párrìm valahogy mindig naiv), elkezdődött a magas és tudatos költészet kora, „incipit vita nov a”. A középkori költő, ha művét előkelővé akarta tenni, előkelő lov agok tetteiről beszélt, és naiv részletezéssel rajzolta a nagyúri luxust, a fehér asztalterìtőt, amelyen a Grál -lovagok esznek stb. A firenzeiek, az antik minták hatása alatt, felfedezik, hogy a költészet igazi előkelőségét nem a tartalom adja meg, hanem a forma: a szavak megválogatása és elhelyezése, a rìmek, a ritmusok és versszakok választékossága. Ez az antik költészet legfontosabb hatása: felm agasztosìtják a formát, hogy megfelelő hordozñja legyen a költő új méltñságtudatának. A méltñságtudatnak, am ely a költőt a leggőg ösebb nemessel egyenrangúvá teszi: „amor e cor gentil son una cosa”, a szerelem és a nemes szìv egyazon dolog, énekli Guinicelli, és szñhasználatában a szerelem a költészetet jelenti. Dante számára ez a méltñságtudat annál fontosabb, mert hiszen személyiségének legalapvetőbb vonásamér, a büszkeség . A másvilágon minden bűnre kérlelhetetlen büntetést és megvetésével sújtja a bűnösöket; a „megvetés” kedvenc, legjellemzőbb s zava. De a gőgöt nem tudja ilyen szigorral sújtani; ez az egyetlen rés kérlelh etetlenségén. A gőgösök a Pokolban is közel állnak büszke szìvéhez. Mély tisztelettel üdvözli a lángsìrbñl félig kiemelkedő, megvető tekintetű Farinatát, és nem tagadja meg elismerését az istenkáro mlñ Capaneustñl sem, akit az örök büntetés sem tud megtörni, fügét mutat az ég felé és azt mondja: „Ki élve voltam, az vagyok ma ha lva!” De az igazi gőg a művészek, a költők gőgje. A Purgatñriumnak

AZ ÚJ FORMANYELV

F ORMAI ELŐKELŐSÉG

D ANTE SZEMÉLYISÉGE

azon a lépcsején, ahol a kevélyek vezekelnek, főképp festőkkel találkozik, és az egész Purgatñrium legfelejthetetlenebb alakja Sordello, a költő: csak szemeit vetette

ránk, nyugton, mint a pihenő oroszlán. A dantei „megvetés” -nek elég közeli rokona a kegyetlenség. Dante, egy-két kivételtől eltekintve, nem sajnálja a Pokolban mindörö kké szenvedőket; tudja, megérdemelték a büntetést. Ha tőle függne, ő is ugyanazt tenné, mint az Örök Bìrñ (hiszen voltaképpen Dante az, aki ezeket a lelkeket kárhozatra halhatatlanìtotta költeménye által). „Jogos felháborodásában” odáig megy, hogy haját ráncogálja az egyik kárhozottnak, aki nem akarja neki arcát meg mutatni, s egy másik hiába sìr, hogy törje le arcárñl a jeget, amivé könnye fagyott az arcán. A bűnös bűnhődjék – az inkvizìciñ és a puritanizmus ősénél állunk. Mìg a másik két Nagy, Shakespeare és Goethe, a humánum nagyja, Dante az inhum ánum halhatatlanja. Az ñriás költemény m ögött egy ñriás személyisége áll. A világ kö ltőinek nyájában Dante a nagy ragadozñ, oroszlán vagy párduc. Egy ember, akiben nincs s emmi kisszerűség, minden csupa méltñság és erő, minden mozdulása monumentális. Gőg, szigor és férfiasság az alaphangja Dante stìlusának is. A középkori olasz nyelv ősi, darabos, nyers, mint a ciklopikus falak ñriási tömbjei. Igaz, hogy itt-ott elomlñ angyali muzsikává is tud csendü l-

INHUMÁNUM

ni.

Művészi képességei közül legkiemelkedőbb ábrázolñkészsége. Mindent lát és mindent láttat olvasñjával. A Pokol nem marad v alami elképzelhetetlen agyrém; aki az Infernñt egyszer elolvasta, nyugodt lehet, hogy nem téved el a szörnyű tölcsér körei és „bug yrai” közt. Dante, ez a spirituális költő, a világirodalom egyik legn agyobb realistája is. Jelenetei oly valñságìzűek, hogy az ember szinte el is felejti, hogy a pokolban jár és nem valami olasz városban. Cs odálatos emberismerő és -rajzolñ. Hasonlatai is igen gyakran psz icholñgiai hasonlatok; saját magának és szereplőinek lélekállapotát

R EALIZMUSA

ismert, mindennapi lélekállapotokhoz szereti hasonlìtani, ìgy hozza közel az olvasñhoz. Realizmusa a Pokolban a legerősebb, a laikus olvasñ számár a mindig is ez marad a Commedia leghatásosabb része. Az értők még többre becsülik a Purgatñrium bölcsességét és politikai szenved élyét s a Paradicsom másvilági zenéjét; de kétségtelenül a Pokol az, amely tudományos készültség nélkül is megragadñ olvasmány. A nagy katolikus költő katolikus abban az értelemben is, hogy egyetemes, az emberi dolgok teljes totalitását adja, mint Shake speare és Goethe, világa teljes és öntörvényű világ. Egyetemes a bban az értelemben is, hogy nincs korhoz és nemzethez kötve, mi ndig és mindenkihez szñl. Még egyetemesebb, mint Shakespeare vagy Goethe, mert Shakespeare mégis angol, Goethe pedig német, de Dante nemzetek fölötti, mint a katolicizmus. „Shakespeare – mondja igen szépen T. S. Eliot – az emberi életnek nagyobb kiterj edését és változatosságát érti meg, mint Dante; de Dante a

E GYETEMESSÉG

lealacsonyulás mélyebb és a felmagasztosulás magasabb fokára jutott el.”

TRECENTO

Az új kor előreveti fényét Dante művében; de az új szellemű ir odalom igazi megteremtője és apostola egy másik toszkán, Francesco Petrarca . * Ő az első humanista. Az első, aki teljes szenvedéllyel fordul az a n- HUMANIZMUSA tik világ felé, benne az emberiség utolérhetetlen és visszahozhata tlan aranykorát látja. „Magamnak ìrok – mondja és ìrás közben vágyñdva érintkezem őseinkkel…” A latin szñ megszállottja. Kézirat okat kutat fel, megtalálja Cicero addig alig ismert leveleit, amelye k* Francesc Petrarca (tkp. Petracc) szül. 1304-ben, Arezzóban. Apja firenzei száműzött, Avignnban él a pápai udvarnál. Itt tölti P. is ifjúságát. Első római út 1339 -ben. Ugyanabban az évben rendezi be vaucluse-i remeteségét. 1341-ben Rómában költővé kszrúzzák. 1347-ben Cola di Rienzi hel yre akarja állítani a római köztársaságt. P. hzzásiet. A következő éveket Padvá ban, majd Milánóban tölti, innen megy diplmáciai utakra. 1362-ben Velencében telepedik le. 1370-ben a Padva melletti Arquában ta lál új remeteszállást. Itt halmeg 1374-ben.

nek körmondatait azután évszázadokon át utánozzák, másol, szövegeket „emendál”, javìt, szövegkritikát űz, megalapìtja a klasszikus filolñgiát. A latin szövegek annyira átitatják egész lényét, hogy minduntalan idézetek alakjában buggyannak ki belőle: „Családom, mint Augustus császár mondta az övéről, régi.” Mikor az imádott Laura meghal, e sorokat jegyzi be egy kñdexbe: „Legtisztább és legszebb teste eltemettetett a Kisebb Testvérek által elköltözése napjának estéjén. De lelke, ebben bizonyos vagyok, visszatér az égbe, ahonnan jött, m int ahogy Seneca m ondja Scipio Africanusrñl” . Kortársai latin művei alapján a nagy antik ìrñk egyenrangú utñdá- LATIN MŰVEI nak tekintették. Ő maga élete nagy művének befejezetlen hőskö lteményét, a Scipio dicsőségét zengő Af ricá t tartotta. Legnagyobb hatást gondosan megìrt és sok példányban lemásolt leveleivel ért el; új életre keltette ezt az antik műfajt, amely ismét az esszé és publicisztika formája lett, könnyebbé tette a tudományt, amely eddig csak a skolasztika elvont és száraz mñdszereivel tudott élni. Halhatatlanságát mégis olasz verseinek köszönheti. Pedig több száz szonettjét, canzonéját, sestináját mellesleg ìrta, hogy a kor gáláns divatjának is hñdoljon. De Sanctis ñta az irodalomtörténészek Petrarca nagy újìtását abban látják, hogy a szonettek Laurája már nem elvont égi lény, hanem valñságos földi asszony. A ver srengetegben itt-ott csakugyan megjelennek testi képzetek is, hallunk Laura szeméről, sőt lábárñl is – de azért Laura semmivel sem kevésbé eszményi, mint Beatrice. A kutatñk mindmáig nem tudták megállapìtani, élt-e csakugyan, és ha élt, csakugyan nő volt -e. A költő csak egy pozitìvumot mond rñla: hogy kegyetlen – és ezt sem lehet egészen venni. Az igazi nagykomolyan újìtás a Canzoniere szentimentalizmusa. Io son un’ di quei che ’l pianger giova, „azok közül vagyok, akiknek öröm a sìrás” – mondja. Ovidius és Propertius elégiáibñl új életre kelti a sápadt szerelmes alakját, akire sajnálkozva mutogatnak; költői pñz, de megfelel Petrarca igazi természetének. Melankolikus, tépelődő, szeret elmerülni a tétlen szomorúságba, amelyet a középkor acediának, „ jñra valñ restségnek” nevezett és a főbűnök kö zé sorolt. Tetszik magának mélabújában, gonddal ápolja finom bánatát, és vidáman önti édes soraiba. In guisa d’ uom che pensi, e piange, e

CANZONIERE

LAURA

SZENTIMENTALIZMUS

scriva, mint egy ember, aki gondolkozik és sìr és ìr: ìgy szereti látni magát. A dolce stil nuovñbñl hiányzott az érzelmi mozzanat; Petra rca beviszi a költészetbe a szentimentalizmust, megteremtve a reménytelen szerelem évszázadokon át érvényben maradñ formuláját. Petrarca nyomában költők ezrei és ezrei epekedtek a kegyetlen, keményszìvű szépség után, elmondták, hogy minden vadállat me gszelìdül idővel, csak a Hölgy szìve nem lágyul meg, átvették és mániákusan ismételgették Petrarca (részben latin eredetű) hasonl atait és allegñriáit. És megmaradt a petrarcai versforma, a szonett. Szigorú zártságával, csodálatos egyensúlyával nagy mesterek kezében ékszer, r emekmű, de az epigonok kezében formai csiszoltságával ügyesen leplezheti a mondanivalñ teljes hiányát. „A szonett olyan, mint a macska, mindig talpra esik”, mondta Théophile Gautier. Akkor is olyan, m intha költemény volna, ha nincs is benne semmi sem. Az utñkor a nagy újìtñban csak azt szokta látni, ami új benne – de

A SZO NETT

PETRARCA

a v alñságban Petrarca még nagyon is középkori ember. „Intellekt u- ÉS A KÖZÉPKOR

sa középkori, érzelmei újkoriak”, ìgy határozza meg De Sanctis. Latin ìrásaiban az aszketikus életideált hirdeti, irigyli fivérét, aki karthauzi szerzetes lett. Hatása külföldön zökkenés nélkül i lleszkedik be a gñtikus szellembe. Valahányszor valami újat kezdeményezett, maga ijedt meg tőle a legjobban. Felújìtotta az antik dicsőségvágyat, de állandñan a világi hiúságok megvetéséről értekezett. Mindent elkövetett, hogy költővé koszorúzzák, de „csak azért, hogy másokat is hasonlñ munkálkodásra buzdìtson”. Rajongott az antik életért, de sajnálta mintaképeit, hogy a pogányság éjszakájában kellett élniök.

Századok legnépszerűbb szerelmi költőjepazarolja volt, deéletét. lelkiismeret furdalást érzett, hogy földi szenvedélyekre Felmenta Mont Ventoux hegyre, az első ember volt, aki hegyet mászott a kilátás kedvéért, de a csúcson elővette Szent Ágoston Vallomásait, és megtörten magába szállt, amikor a könyv éppen a csodálatos, általunk is idézett résznél nyìlt ki, amelyben Ágoston elìtél mindent, ami az ember tekintetét elfordìtja saját lelkétől. Két kor határán élt; azt mondják, ez okozta nyugtalanságát, m elankñliáját, vándorkedvét, amely országrñl országra kergette. Ez a magasrendű elégedetlenség lényegének legvonzñbb vonása.

Személyiségét különbözőképp ìtélik meg. De Sanctis gyenge, nő i- SZEMÉLYISÉGE es, szerencsétlen embernek tartja, Voigt és iskolája a nagy újìtñ zseniális vonásait emeli ki. Az őszintétlenség szembeszökő életében és művében: a szabadság rajongñja sötét zsarnokok udvarában érzi jñl magát; megveti a világi kincseket, de éveket tölt a pápai Avignonban, hogy gazdag javadalmat könyörögjön ki magának. Reménytelenül szerelmes Laurába, de közben fattyak tömegét szülik ágyasai, akiket, ha megun, irgalmatlanul elkerget magátñl. Egyetlen tiszta lelkesedésének tárgyát, Cola di Rienzit is cserbenhagyja, egy szñt sem szñl érdekében a pápánál, és szemére hányja, miért nem halt m eg hősiesen a C apitoliumon. Őszintétlenségének magyarázata, hogy Petrarca tiszta könyve m- A KÖNYVEMBER ber. A legmelegebb hangokat könyvtára váltja ki belőle, Homér oszát, amelyet egy bizánci tudñstñl kapott, szerelmesen ölelgeti, bár olvasni nem tudja; a legenda szerint a halott Petrarcát ìrñasztala mellett találják meg, könyvre hajtott fejjel. Nincs érzéke az iránt, ami nem könyv. A valñsággal valñ minden kapcsolata hideg és erőlt etett. Távol van mindentől és mindenkitől, a szerelemtől is, amely halhatatlanná tette. A szonettek nagy r észe Laura halála után k észült; ha megfigyeljük, a szonettekben Laura nem szerepel személyesen, mint jelenvalñ, hanem csak olyképpen, hogy a költő gondol rá, emlékszik rá vagy maga elé képzeli, és ebben a képzeleti aktu sban találja meg gyönyörűségét. Itt kell keresni a kulcsot Petrarca egyéniségéhez. Legfontosabb műve a szerep: mérhetetlen öndicséretével és mé ltñságtudatával kivìvta a költő külső, társadalmi elismertetését. B arátságát pápák, császárok és hercegek Méltñságtudatával és feltétlen ìrñ voltával beletartozik az keresték. ìrñfejedelmek nagy soroz atába, Cicero, Szent Jeromos, Erasmus, Voltaire, Goethe sorába. A triumvirátusoknak az a természetük, hogy a három közül egy kevésbé jelentékeny; az olasz irodalom három koronája, „tre coro né” -ja közül Boccacciñnak jut ez a sors. *

AZ ÍRÓFEJEDELEM

B OCCACCIO

* Givanni Bccacci szül. 1313-ban Párizsban, atyja firenzei plgár. Először keresk edő nek, majd jgtudósnak neveli. Bccacci Náplyban tanul, itt ismerkedik meg Maria d ’Aquinóval, a náplyi -ben tér vissza Firenzékirály törvénytelen lányával, akit műveiben Fiammetta néven ünnepel. 1340

Ezt a nagyszerű firenzei kispolgárt a hñdolat szálai fűzték a két ñriáshoz, akivel együtt szokták emlegetni. A Dante -kultusznak egyik megalapìtñja, az első Dante-életrajzot ő ìrta; Petrarcával valñ bará tsága életének legfőbb büszkesége, de e barátságban ő mindig csak a feltétlen rajongñ, a hűséges jámbor lélek, akire a különben oly önző Petrarca végrendeletében ötven arany forintot hagy, hogy meleg kabátot vegyen magának. A két nagy mellett egy kissé Sa ncho Panzára emlékeztet – de bene van az is, amivel San cho különb Don Quijoténál: a valñságérzék. Mìg Dantét politikája száműzetésbe kergette, mìg Petrarca a közéletben csak dìszszñnok maradt, Bo ccaccio bár kis körben, de jñzanul és hathatñsan folyt b ele városának irányìtásába. Szerelme nem csupán költői ábrán d, Fiammetta mellett megismerte a gyönyöröket és a csalñdás és féltékenység minden kìnját. Mint filolñgus bátortalan és kisszerű, de ő fedezi fel Tacitus műveinek kéziratát; mint ìrñ minden művével úgyszñlván új műfajt teremt, és Decameronéjával zseniális művészi formát ad alapvető tulajdonságának: hogy idehaza van ezen a földön. Kora és ő maga latin munkáit tartotta fontosnak, pedig ezek részben lexikális művek, részben középkorias példázatgyűjtemények, mint a De casibus virorum illustrium és a De claris mulieribus. Nem kevésbé középkori jellegű az olasz nyelvű Filostrato (Troilo és Crisel da története, amely Chaucer en keresztül Shakespeare-t ihleti) és az Ameto, az első pásztorregény. Nevét novellagyűjteménye, a Deca-

MŰVEI

merone tartja fenn.

Boccaccio évszázadokra rögzìtette a novella formáját. A Decame ronéban nem jut hely lélektani és környezetrajzolñ kitérések számá-

A DECAMERONE

ra; nevevagy is mutatja, az újság. Elmondja nagylelkűség,lényege, hűség, amint hűtlenség ostobaság valami váratlan,a újszerű pé ldáját vagy egyszerűen a sors valami kiszámìthatatlan, elkápráztatñ fordulatát; ez utñbbi iránt Boccaccio különösen fogékony, latin exemplum- gyűjteményei is a sors furcsa játékait emelik ki; az egykorú francia és angol ìrñk, amint Huizinga mondja, Boccacciñban mintegy F ortuna istenasszony impresszáriñját látták, ebben a minőségében Boccac cio m aga is mitikus alakká vált. be, és a tudmánynak szenteli életét. 1373 -74-ben előadáskat tart Dantéról. 1375-ben hal meg.

A modern korban a Decamerone főképp erotikus meséiről, m ula tságos és fordulatos házasságtörési histñriáirñl nevezetes, ezeknek köszönheti nem múlñ népszerűségét. Nemrég még szokás volt csodálkozni rajta, milyen illetlenül beszélnek benne a férfiak magas rangú nők előtt, sőt a nők sem sokkal illedelmesebbek. Boccaccio felfogása a nemi morál körül nem túlságosan aszketikus; a háza sságtörést, ha sikerül, nemcsak nem ìtéli el, hanem szemlátomást az ügyes, fortélyos asszony pártján van. Ennek nem szabad nagy tö rténelmi jelentőséget tulajdonìtani; ez nem jelent „felszabadulást a szigorú középkori morál alñl”. A nagy -középkor francia fabliau -i e tekintetben Boccacciñnál sokkal „szabadabbak”. Általában azt l ehetne mondani, hogy Boccaccio illedelmesebbé tette a középkori novellairodalmat, legalábbis méltñságteljes, körmondatos formába öltöztette; stìlusának komolysága a mai olvasñ számára igen mula tságos ellentétben áll sikamlñs témájával. A szigorú középkori morál különben is igen problematikus.

E ROTIKUM

A másik vonás, ami a modern olvasñnak szemébe tűnik, az az egyáltalán nem dìszes szerep, amelyet egyházi személyek, különösen szerzetesek játszanak ezekben a novellákban. Ez még kevésbé „felszabadulás”, mint az erotikum: a szerzetesek szidása a késő középkor legáltalánosabb közhelye, a francia fabliau -kban ez is erősebb, mint Boccaccio novelláiban. Ez a nagyarányú és fanatiku snak látszñ „papramorgás” nemcsak nem vallástalanság, de még csak nem is egyházellenes érzület jele. A késő középkor éppen azért oly érzékeny minden papi gyengeséggel szemben, mert csorbìtatlan teljességgel áll előtte az Egyház tekintélye. A hitben közömbös

ANTIKLERIKÁLIS VONÁS

számára a papok is közömbös. A Decamerone második novellájában egy viselkedése Ábrahám nevű zsidñ látva Rñmában a papság erkölcstelen életét, megtér a keresztény hitre, mert felis meri, milyen hatalmas lehet az az Isten, akinek Egyházát még ezek a papok sem tudják tönkretenni. Boccaccio sokkal naivabb, semhogy ezt a történetet pusztán ironikus célzattal mondja el, mint Gaspary gondolja, Boccaccio egyházellenes magatartására következtetve; Boccaccio csakugyan Isten hatalmára akar példázatot mutatni. Mélyen vallásos lélek, idősebb korában restelli is a Decamerone trágárságait, és egyszer egy szerzetes másvilági látomásának hatása alatt csaknem

szerzetes lesz maga is, ha Petrarca kritik us szellemével vissza nem tartja. Legerősebb ìrñi tulajdonsága a humor, vagy talán inkább az a vi- HUMORA

dámság, amelyet humora tükröz. Csak toszkán ég alatt lehet valaki ilyen harmonikusan jñkedvű. Mulatságos történetei sokkal jobban sikerültek a komolyaknál. Csirkefogñi és tréfacsinálñi, kivált a két csodálatos festő, Bruno és Buffalmacco, akik lñvá teszik ostoba kartársukat, Calandrinñt, felejthetetlenek.

QUATTROCENTO

A quattrocentñban, vagyis az olasz XV. században a Három Nagy súlya ránehezedett az irodalomra. A század végéig semmi nevez etes olasz nyelvű alkotás nem jött létre. Annál termékenyìtőbb hatásuk a latin nyelvű irodalomra. A quattrocento a humanisták fénykora, az újlatin ìrñké; általuk nyeri el Olaszország a szellemi vezetést Eurñpában. A „humanitas” szñ, amint láttuk, cicerñi eredetű. De a quattroce nto ìrñi mégsem annyira cicerñi értelmében használják, inkább műveltséget értenek rajta: humanitatis studia sunt quae hominem colunt, humánus stúdiumok azok, amelyek az embert kiművelik. A kor alaphangu lata valami tavaszias, kezdeti, ujjongñ lelkesedés; a képzőművészetben még erősebben érezhető, mint az irodalomban. Ez az ujjongás elsősorban az antik világ újrafelfedezésén érzett öröm. A középkor sem felejtette ugyan el az antik kincseit, de „mìg a középkor”, amint Huizinga mondja, „az ñkor árnyékában élt, a renaissance kijutott az ñkor napfényére”. A humanisták első dolga az anyag minél teljesebb felfedezése. A kéziratkeresés láza fogja el a lelket. Klasszikusa a sokat utazñ, német kolostorokba is bejáratos Poggio Bracciolini (1380-1459). A második állomás a megtalált kincsek értékesìtése: a humanisták mint vándor tanìtñk járják be Itáliát és a világot, magyarázzák a szövegeket, helyes latinságra, majd később görögségre oktatnak. A görög a quattrocento vìvmánya, a középkorban senki sem tudott görögül. Most kezd tanìtani Firenzében és egyebütt a Konstantiná-

HUMANIZMUS

AZ ÓKOR FELFEDEZÉSE

KLASSZIKUS FILOLÓGIA

polybñl jött Manuel Chrysoloras, majd a zseniális és kétes jellemű olasz Filelfo (1398-1481).

De a humanisták nem érik be ezzel a filolñgiai tevékenység gel. Ú JLATIN Jñformán valamennyiüknek irodalmi becsvágyuk is volt, latin ìrás a- IRODALOM ikkal az antik nagyok méltñ utñdai akartak lenni. Így keletkezett a hatalmas terjedelmű újlatin irodalom. Művelői között akadnak igazi nagy költők is, m int a nápolyi Pontano (1 426-1503) és An gerian us, a későbbi firenzei udvar dìszei, Marullus és Poliziano és legkivált a „Csñkok” költője, Johan nes Secund us (1511-1536), a hollandi költő, festő, szobrász és udvaronc – de általában véve az újlatin költészet nem a nagy alkotñk területe. A humanisták ìrñi alapelve az utánzás: annál nagyobb ìrñnak tartják magukat, minél tökéletesebben elsaj átìtják a rñmai mintakép stìlusát és fordulatait. Műveik ma úgy ha tnak, mintha részben citátumgyűjtemények, részben parñdiák volnának. Ha van is néha eredeti mondanivalñjuk, azt is gondosan átstil izálják és elrejtik antik külsőséges mögé. Jellegzetes műfajaik a kis -műfajok, amelyek nem kìvánnak ihletet E PIGRAMMA és mondanivalñt, csak ötletet és eleganciát. Ilyen az epigramma, amelynek egyik legfőbb mestere a magyar Janu s Pan nonius (1434- JANUS 1472), a későbbi pécsi püspök. Epigrammáit egészen fiatalon, itáliai PANNONIUS tanulñévei alatt ìrta; mikor hazatért, elégiákat ìrt; Hunyadi Jánosrñl tervezett eposza befejezetlen maradt. Ilyen kis- műfaj még a pa ne- PANEGYRICUS gyricus, a dicsőìtő költemény, amelynek művelése természetszerűen következett a humanista társadalmi helyzetéből: fejedelmi vagy főpapi udvarban élt, mint a nagyúr barátja vagy titkára vagy esetleg jobbfajta bohñc. (Ilyen lehetett Mátyás udvarában Galeotto.) Janus is mestere volt. De a legfontosabb Pannonius ennek aa Petrarca műfaj nak humanista műfaj feltámasztotta levél. Ezek elsősorban a mai esszéirodalomnak felelnek meg; legélvezetesebbek az út - és országleìrások, mint Poggio svájci levelei. „Komoly problémákkal”, politikai és hitbeli kérdésekkel az olasz humanisták nem szìvesen foglalkoznak; valami kötelező frivolitás van bennük. Egymással leginkább filolñgiai dolgokrñl leveleznek, dicsérik egymást, vagy szìvességet kérnek. A fejedelmekhez és főpapokhoz pedig gond osan kidolgozott koldulñ leveleket ìrnak.

E PISTOLÁK

A humanista koldulñ levél alapgondolata: a humanista, amikor HALHATATLANSÁG levelet ìr egy nagyúrnak, vagy ha neki ajánlja egy művét, a nagyúr halhatatlanságát biztosìtja, hiszen a levelet vagy még inkább a könyvet az egész művelt világ és az utñkor is el fogja olvasni; a kért jutalmat tehát megszolgálta. A különös az, hogy a kor nagyjai nem mulattak a humanistán, hanem csakugyan megjutalmazták, vagy pedig rettegtek irodalmi bosszújátñl. Filelfo, a legnagyobb stìlusú szélhámos a humanisták között, még a török császárnak is ìrt, am ikor az Konstantinápolyt elfoglalta, egy görög levelet és dicsőìtő költeményt, és a szultán meg is jutalmazta. De az irodalomtörténet szempontjábñl nem az egyes humanista HUMANISTA és műve a fontos, hanem az egész, a humanista életforma. Ez a kor ÉLETFORMA még nem ismerte a szakembereket; a nagy humanista mindenhez ért. Egy személyben tudñs, költő, tanár, diplomata és újságìrñ. Ot thonos a szellem valamennyi területén; ha nem is alapos, de soko ldalú. Életformájában már benne rejlik a későbbi neohumanista emberideál, a harmoniku san kim űvelt ember. Amint a bevezetésben mondtuk, a h umanisták távolrñl sem voltak olyan „felszabadultak” és „modernek”, mint a múlt századi felfogás tanìtotta. Akadtak természetesen közöttük is merész és lázadñ szellemek: ilyen volt Lorenzo Valla a nápoly i udvarban (1407-1457). Leleplezte az új filolñgia mñdszereivel, hogy az ún. Konstantin császár-féle adományozñ levél, amelyen a pápaság világi hatalma alapult, hamisìtvány; könyvet ìrt De Voluptate cìmen a nyers élvezet mindenekfölött valñ értékéről; mindent és mindenkit gúnyolt és bìrált és diadalmasan szemébe nevezett az inkvizìciñnak is, amikor előtte állt, vagy és nem is történt baja. vagy De ezlegalábbis kivétel. Aúgy legtöbb humanista hűséges fia azsemmi egyháznak, tesz, és csak nagyon ñvatosan du hajkodik. A humanisták nem hirdették a „pogány életöröm” feltámadását. Hiszen tulajdonképpen nem is volt e tekintetben mitől felszabadu lniuk. A középkor – szentjei, aszkétái és a világ megvetését hirdető irodalma dacára – a hétköznapi életben nem volt nagyon szigorú erkölcsű. Kérlelhetetlen aszketikus eszményekre éppen azért volt szükség, hogy úgy -ahogy rendben tartsák a félbarbár népek nemi anarchiáját. Amiket pl. Poggio az akkori délnémet fürdőhelyek sz o-

E RKÖLCSEIK

kásairñl ìr, felülmúlja a mai strandélet legszélsőségesebb merészségeit is.

Csakugyan akadtak a humanisták között olyanok, akik igen e rkölcstelen életet éltek, és igen trágár műveket ìrtak: Beccadelli (1394-1471) Hermaphroditus ában teljes nyìltsággal dicsőìti azt a görög bűnt, amelyet az ember néven nevezn i sem igen m er; Poggio öregkorában ìrja össze Facetiae cìmen a sikamlñs tréfákat, amelyek hosszú élete folyamán a legjobban tetszettek neki; Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) Historia de Euryalus et Lucretiá ja az erotikus novellairodalom remeke (magyar v erses fordìtása talán Balassi Bálint műve). A humanisták erotikus irodalma visszahatás a lovagi petrarcai idealizmus ellen – a szerelmet, mint facetiát, durva tréfát vagy mint nőknek valñ dolgot fogták fel. De a humanista körökön kìvül ezeket a műveket általában elìtélték, és Enea Silvio, amikor II. Pius néven pápa lett, megtagadta ifjúkori ìrásait. Nem szabad elf elejteni, hogy a quattrocentñval a késő középkorban vagyunk, François Villon századában; a régi erkölcsi hatalmak meginogtak, az újak még meg nem születtek. Az ujjongñ lelkesedés a humanisták ìrásaiban nem a pogány éle töröm feltámadása, hanem tisztára irodalmi, sőt nyelvi jelenség. A humanistát az tölti el eksztatikus boldogsággal, hogy megtalálta a varázspálcát, az új stìlust, amellyel a legmindennapibb tárgyat is arannyá változtatja, felemeli a magas irodalom sìkjába. Minden ìrñ tudja, hogy nincs a világon nagyobb boldogság, mint mikor az ember megtalálja stìlusát. Ami a dolce stil nuovñban még csak firenzei helyi jelenség, a humanizmus által válik világirodalmivá: megszületik előkelő fo rmavilág , ahol a dolgok tárgyi mivo ltuknál fogvaazmagasrendűek, udvarképesek, mintnem a középkorban, hanem formai jellegüknél fogva. A humanista a semmitmondñ anekdotát is választékos latinitással mondja el és ezáltal irodalo mmá teszi. Ennyiben csakugyan a humanistákkal, az elegáns stìlus felfedezésével kezdődik a modern irodalom: az, amelyben már nem a mi számìt, hanem a hogyan . Végeredményben mi a humanizmus mérlege? Terhükre kell ìrni, hogy az eurñpai irodalmat egy új klasszikus pseudomorphosi sba terelték, amelytől évszázadokon át nem szabadulhatott. Az irod a-

VERBÁLIS LELKESEDÉS

A KLASSZIKUS SALLANG

lomra antikos sallangokat aggattak: egy meg nem értett mitolñgiát, nehéz körmondatokat, az állami élet jelenségeit nem megfelelő antik fogalmakkal azonosìtották, és ìgy zavarñ terminolñgiát vittek bele a politikába; a teremtő alkotásmñd helyett úrrá tették a szolgai utánzást. Felfedezték az ñkort, de nem azt az ñkort, amelyet érdemes lett A HAMIS ÓKOR volna felfedezni. Görögül kevesen tudtak, a köztársasági Rñma iránt nem volt érzékük; a quattrocento, amint Voigt rámutat, a késő Rñmát ásta ki sìrjábñl: Senecát, Plutarkhoszt, Claudianust. A régiektől legfőképp a retorikát és a sztoikus pñzokat tanulták el, tehát olyan „késői” civilizáciñs termékeket, amelyekhez kultúrájuk tulajdonké ppen még túlságosan fiatal volt, nem is tudták szervesen magukhoz hasonìtani. És ezt az ñkort is középkori mñdra élték át. Az antik nem felsz a- KÖZÉPKORI badulás a számukra, hanem ellenkezőleg, tekintély . A mñdszer VILÁGKÉP semmit sem változik, csak az anyag bővül: most már nemcsak a szentatyákra hivatkoznak, hanem az ñkori nagyokra is, éppoly krit ikátlan tisztelettel. Beccadelli, amikor szemére vetik erkölcstelens égét, arra utal, hogy az ñkori nagyok is ìrtak erkölcstelen műv eket, és ezzel megnyugtatja a humanisták lelkiismeretét. Viszont javukra ìrandñ, hogy Petrarca nyomdokain továbbhaladva kiépìtették a szellemi ember öntudatát, megalapozták kedvező társadalmi helyzetét, és ezzel előkészìtették a következő század okat, a kulturális javak általános megbecsülését. A Humanitatis Studia, az antikos műveltség, kezükben a társadalmi szelekciñ eszköze lett. A legtöbb humanista származását homály fedi; maguk nem beszélnek rñla, és ellenfeleikre legalacsonyabb rétegekből kerültek fel:ha Filelfo Poppio hallgatunk, szerint egy anapszámos gye rmeke, egy pap f attya, mégis fejedelmek versenyeznek barátságáért. A humanista m űveltség által a tehetség feltörhet a mély rétegekből, és kivìvhatja megérdemelt helyét a társadalomban. Ezenkìvül elősegìti egy zárt intellectuel -osztály, egy öntudatos szellemi elit kiképződését is. A humanisták levelezésük által megt eremtik az egész Eurñpában otthonos, nemzet fölötti tudñs köztársaságot, amelyet a világi hatalom is elismer és méltányol, tagjai pedig féltékenyen őrzik exkluzivitását.

E LITKÉPZŐDÉS

A későbbiek szempontjábñl ebben a társadalmi szerepben áll a Ö SSZEFÜGGÉS A humanisták legfőbb jelentősége. Itt függ össze a quattrocento a „HUMÁNUM”-MAL XVIII. és XIX. század nagyszerű humanitáseszményével. A humani sták osztályöntudata az idők folyamán belevitte az eurñpai tudatba, hogy a m űveltség érték. Ők maguk m űveltségen még csak olvasot tságot és kifejezésbeli készséget értettek; de az igazi antik fokozatos megismerése révén a műveltség fogalma elmélyült, és idővel a műveltségi anyag átélését, a harmonikus lélek kiépìtését jelentette. Az ilyen ember már nemcsak művelt, hanem erkölcsileg is méltñ műveltségének hordozására: humánus a szñ mai értelmében. Ily mñdon a humanisták csakugyan előkészìtették legszebb eszményünk útját a lélekben.

CINQUECENTO

olasz hum anisták századdaléletforma l ejárt. Burckhardt a Az könyvnyomtatás ástakora mega XaV.humanista sìrját: azszerint olcsñ nyomtatott grammatikák, szövegkiadások és kommentárok felesl egessé tették a klasszikus ñkor vándor-apostolait. De szellemük és tanuk eddigre már diadalt aratott, és egy pillanatra úgy látszik, mintha életre kelne az az álmodott nagyszerűség, amelyet a hum anisták az ñkorba vetìtettek vissza, új aranykor jönne Itália földjére. Ebben a nagy á tmeneti pillanatban a s zellem m ég szabad és okos, LORENZO DE’ mint a városlakñké, és már fényes és előkelő, mint az udvari embe- MEDICI reké. Az átmenet megtestesìtője Lorenzo de ’ Medici, Firenze méltán Magnificñnak, Nagyszerűnek nevezett ura (1449-1492). Medicielődei teljhatalommal, de minden cìm nélkül, polgári rangban ko rmányozták Firenzét, mint Periklész Athént. Cìmet Lorenzo sem keres, de életformája fejedelmibb a kor valamennyi fejedelménél. Megőrzi és ñriásivá fokozza a nagypolgári és humanista vonásokat, a kor legnagyobb művészet- és tudománypártolñja, de felveszi a kapcsolatot a lovagi-főúri életformával is. Vadász, hősszerelmes és bajvìvñ, udvari költőjének, Polizianñnak legszebb olasz költeménye, a Stanze per la Giostra, a nagy lovagi tornát örökìti meg, amelyet Lorenzo szerelmének dicsőségére rendezett. Maga is költő, szere l-

mes versekkel ünnepli a Botticelli festette Simone tta Vespuccit, akibe tulajdonképpen nem is ő, hanem testvére, Giuliano volt sz erelmes. Uralma alatt Firenzében a játék és az ünnep udvari parad icsomát emelte a hétköznapok világa fölé. Udvara az újlatin irodalom legfényesebb fejezete. Itt él An gelo Poliziano (1454- 1494). Az ő költeményeire csakugyan áll, amit Borinsky mint általános igazságot hirdet: hogy ti. a megújhodott latin nyelv szìnesebb, hangulat - és tájfestésre, egyéni árnyalatok kiemelésére alkalmasabb, mint a késő középkori konvenciñkba merevedett nemzeti nyelvek. Lorenzo és Poliziano tagjai a firenzei akadémiának is, amelynek éltető szelleme Marsiglio Ficino (14331499), orvos és természetfilozñfus, büszkesége pedig Pico della Mirandola herceg (1463-1494), mindketten a platñni gondolatvilág és a keresztény tanìtás egyeztetői, a panteisztikus világkép és éle térzés előkészìtői. De az ünnepélyeken felvonulñ pogány istenek ne tévesszenek meg bennünket. A középkor keresztényi értékrendszere nem v eszett el, változatlan erővel uralkodik a szélesebb néprétegek fölött, Lorenzo mellett ott áll Savonarola, a festők vallási tárgyakat fest enek, a Malleus Maleficarum, a boszorkányégetés humanista latinságú kézikönyve 1487-ben jelenik meg. És a két nagy ìrñ, aki új érté krendszer felé tájékozñdik, Machiavelli és Castiglione, sokkal erősebb szálakkal kapcsolñdik a középkorhoz, mint általában gondolják. Machiavelli* hìres vagy hìrhedt nagy műve az Il Principe, A Fejedelem. Tanács -gyűjtemény fejedelmek számára, hogyan kell megsz erezni, megerősìteni és megtartani uralmukat; a hatalom utolérhete t-

U DVARA

A F EJEDELEM

len kézikönyve. Tanácsai jñzanok, nem i smernek semmiféle erkölcsigyakorlatiak, vagy érzelmi hidegek, szempontot, csak magát a célt tekintik, a hatalmat. „Az emberekkel”, mondja, „vagy jñl kell bánni, vagy össze kell zúzni őket, mert kisebb bántñdásért bosszút állhatnak, a nagyokért nem; azért, ha valakit megsértettünk, ú gy kell * Nicclò Machiavelli szül. 1469-ben előkelő, de szegény firenzei családból. 1498-tól 1512 -ig a

köztársaság másdik kancelláriájában, vagyis külügyi hivatalában dlgzik. A Mediciek visszatértekr elveszti állását, hét évig kis birtkán él szegénységben és keserű tétle nségben. 1519-től újra igénybe veszik szlgáltatásait. 1527-ben meghal, miután a császáriak elfglalták Rómát és Itália egyesítésére vnatkzó tervei összemlttak.

tennünk, hogy ne félhessünk bosszújátñl”. „A szerzés vágya igen természetes és általános, az emberek mindent megkaparint anak, amit megkaparinthatnak, és ezért dicséret illeti őket, nem szidalom.” „A fejedelem abbñl legyen bőkezű, ami nem az övé, sem nem az alattvalñié, ìgy tett Cyrus, Caesar és Sándor is; mert ha másét pazarolja, nem árt hìrnevének, csak használ neki, mìg ha a m agáét pazarolja, az ártalmas.” A fejedelemnek, ha hatalmát meg akarja szilárdìtani, nem szabad visszarettennie semmiféle kegyetle nségtől, árulástñl, szñszegéstől, sőt mindez kötelessége, mert ha gyenge, kihull kezéből a hatalom, és az állam anarchiába süllyed. Félig bevallott eszményképe Cesare Borgia, akinek környezetében élt egy ideig. Ott volt, amikor Cesare Sinigagliában hitszegéssel tőrbe csalta és megölte az ellene összeesküvű condottieréket, erről az eseményről mélységes elismeréssel áthatott jelentést küldött a firenzei köztársaságnak. A fejedelemnek csak két dologra van szü ksége, e két dolog a fortuna és a virtù. A virtù a hatalom kérlelhetetlen akarása és az eléréséhez szükséges eszközök gyors és nem válogatñs felismerése. Ez a virtù a legfőbb emberi érték; ez emel a többiek fölé, akik szintén gonoszok, de amellett ostobák és gye ngék is, és megérdemlik, hogy a zsarnok uralma alá hajtsa őket, mert „in m ondo non c’è che volgo”, a világon csak tömeg van. A nagy újság Machiavelli művében a gonoszság feltétlen, aggál y- AMORALITÁS talan tudomásulvétele. Az emberiség elkölcsi elvei, a középkor magasztos keresztény és lovagi eszményei nem hagytak rajta se mmi nyomot; a végletes realista szeme előtt csak az ősi ösztönök állnak, fejedelmének csak azokkal kell számolnia. A politikában nincsen necessità.ìtélte meg régi ìrñk A XIX. SZÁZAD A XIX. erkölcs század,, csak amelyszükségszerűség, általában oly szigorúan erkölcsi magatartását, Machiavellivel szemben megértő és megb o- FELFOGÁSA csátñ volt. Embertelen eszméit, mondták, szentesìti a cél, Itália fe lszabadìtása az idegen járom alñl; Machiavellinek lángolñ hazaszer etete diktálta a kegyetlen elveket. Elismeréssel adñztak elfogulatlan, középkori hiedelmektől nem homályosìtott tekintetének, őszinteségének, amellyel elsőnek merte kimondani, hogy a világot érdek és hatalomvágy vezérli, és hogy a ragione dello stato, az államérdek, nem törődhet erkölcsi meggondolásokkal.

De a valñság az, hogy Machiavellire kiválñképpen áll az, amit Spengler az egész renaissance-rñl mond: benne nem az új eszmevilág jut szñhoz, hanem a középkor ellen valñ reakciñ. Machiavelli nem elfogulatlan; elfogult mindennel szemben, ami jñság és mag asabb rendű erkölcsiség. Szenvedélyesen gyűlölte a papokat és a keresztény vallást, ez a negatìv szenvedély jut kifejezésre ìrásaiban. Nem is tárgyilagos, semm i sem áll távolabb tőle, mint a modern kor tudományos személytelensége. Ha választania kell két fejedelem közt, egy olyan közt, aki árulással és gyilkossággal és egy olyan közt, aki tisztességes eszközökkel éri el ugyanazt a célt, bizonyára a gonoszat választja. „A hatalomnak ez a szűzies szerelmese”, ahogy Valeriu Marcu nevezi, kétségkìvül gyönyörködött saját embertele nségében, mint a hatalom többi teoretikus imádñja, Swift, Stendhal vagy Nietzsche. Dicsekedett azzal, hogy a hìzelgésben már rég felvette a keresztséget, a felszentelést és a szentáldozást, hazud ozásban pedig már doktorátust szerzett; nem hiányzott belőle az

A KÖZÉPKORI MACHIAVELLI

„épater le bourgeois” vonás sem. Bizonyára mindig valami jñleső érzés fogta el, ha sikerült egy megdöbbentően embertelen mond atot leìrnia. Éppen ezért nem szabad műveit a renaissance kori „nagy felsz a- MANDRAGOLA badulás” okmányainak tekinteni. Nem jellemző saját korára: kortá rsai üldözték könyvét, és neve a közvetlen utñkor, pl. az Erzsébet kori angol drámaìrñk nyelvhasználatában az ördöggel egyértelmű; Mach iavelli mìtosszá lett, az abszolút gonoszság megtestesìtőjévé. Ez nem felszabadulás: aki ennyire az ellenkező végletbe csap át, az még nagyon is benne áll a középkori világképben. Machiavelli n egatìv mñdon gñtikus lélek, mint a sátánosok, negatìis va vallásos megszállottjai. Nagyszerű vìgjátéka, aaközépkor Mandragola középkorbñl, a régi novellák drasztikus tréfáibñl táplálkozik, de itt sátános cinizmussá lesz, ami azokban csak nyers jñkedv volt. A darab hősnője nem érzékeit követve lesz házasságtörővé, m int a novellákbeli asszonyok, hanem elkeseredve, kényszerűen, anyja, gyñntatñja és félrevezetett ostoba férje rábeszélésére, miután rájön, hogy ezen a világon minden a rosszat szolgálja, és ő sem tehet mást, mint hogy rossz legyen.

A renaissance eszménykeresésének más irányú megnyilatkozása CASTIGLIONE Baldassare Castiglione grñf (1478-1529) nagyszerű könyve, Il Cortegia no, Az Udvari Ember (1528). Szerzője maga is udvari ember, előbb az urbinñi herceg, majd a pápa szolgálatában. Mikor meghalt, V. Károly császár azt mondta rñla: ő volt a legkülönb lovag az egész világon. Művében nem a teoretikus, hanem maga az udvari ember szñl életformájárñl és céljairñl: ez az úri műkedvelő a renaissance legmesteribb prñzaìrñja. Könyve platñni dialñgus. Az urbinñi udvar lovagjai és hölgyei tá r- AZ U DVARI E MBER salognak arrñl, hogy milyennek kell lennie a tökéletes udvari e mbernek. Előtérben a lovagi -középkori vonások állnak: az udvari ember természetesen előkelő származású, bátor harcos, kitűnő vìvñ, minden férfias ügyességben elsőrangú, vallásos és a hölgyek tisztelője. De művésze a társalgásnak is (külön rész foglalkozik a tréfa elméletével), remekül táncol, megállja a helyét, hogy úgy mondjuk, a szalonokban is – ez a barokk és rokokñ felé mutatñ vonás. Renaissance vonás: tud latinul és görögül, jártas a nagy ìrñk műveiben, maga is költöget, énekel, esetleg fest, mindenesetre műértő – de mindebben csak úri dilettáns marad, rangján alul áll, hogy ve rsenyezni akarjon a hivatásos tudñsokkal és művészekkel. Legfőbb jellemvonása pedig az, amit Castiglione sprezzaturának nevez: amit tesz, mellesleg, könnyedén, mintegy félkézzel viszi véghez, még a legnehezebb dolgokat is. Ebből áll az igazi előkelőség. A törekvés, az erőfeszìtés polgári erénye nem méltñ hozzá; az előkelőség k egyelem dolga, nem az akaraté. Itt válik az arisztokrácia osztályönt udata naivbñl tudatossá, törvénnyé. Legszebb az utolsñéskönyv, amelyben a szerelemről beszélnek; platñni hagyomány a lovagkori idealizálás, ñkor és középkora szintézisre jutnak Castiglione szerelemtanában, és a könyv végén az urbinñi terem hajnali szürkületén is átsuhog az Istenközelség nagy pillanata, mint egykor az athéni symposion fölött. Az Il Cortegiano átmenet lovagvilág és barokk udvari kultúra között: ugyanezt lehet mondani Ariosto Őrjöngő L ñrán t járñl. Ariosto* is

ARIOSTO

* Ldvic Arist szül. 1474-ben, Reggióban. Az Orlando Furiosón 1506-ban kezd dolgozni, 1516- ban jelenik meg először, végleges alakját 1532-ben kapja, ekkr nyújtja át V. Kárly császár-

udvari ember, eseménytelen élete az Estéknek, Ferr ara urainak szolgálatában telik el. De nem lelkesedik az udvarért, csak jobb hìján választja ezt az életet. Ábrándos és szñrakozott költőle lkének – a legenda szerint egyszer papucsban indult el Capribñl Ferrarába – jobban megfelelt volna az a világ, amelyről pá sztori költeménye iben szokatlan élményszerűséggel énekel. Az udvari élet túlságos kötöttséget jelentett számára; mikor ura, Estei Ippolito érsek 1517 ben Magyarországra készült, hogy érseki székét elfoglalja, Ariosto nem volt hajlandñ követni, mondván, hogy úgyis mi ndig náthás, nincs kedve a hyperboreusok földjére menni. A francia vitézi énekek világa, a Karoling -mondakör, Olaszországban sokkal szìvñsabb életű, mint hazájában. Az olasz városok népe még a XVI. században is változatlan érdeklődéssel hallgatja a cantastorié ket, utcai énekeseket, akik a paladinokrñl dalolnak, az elők előbbek szìvesen olvassák a rñluk szñlñ verses és prñzaregényeket. A kor ìzlését szolgálta a Lorenzo il Magnifico udvarában élő Luigi Pu lci PULCI (1432-1484), aki Morgante Maggiore c. hosszú elbeszélő költemé-

nyében a lovagi témát félig humorosan dolgozta fel, középpontjába egy nagyevő, groteszk ñriást állìtva. Matteo Maria Boiardo, Scandiano grñfja (1441- 1494) pedig e népies költészetet felemelte az udvari költészet sìkjára Orlando Innamorato c. epikus művével. Boi ardo halálakor hatalmas terjedelmű költeménye olvasñinak nagy bánatára befejezetlen maradt. Többen prñbálkoztak meg folytatásával, mìg végre Ariosto vette fel az elejtett meseszálakat, és megì rta az O rland o Furiosñt, az Őrjöngő Lñrántot. Ebben a költeményben a chanson de geste -ek anyaga már telj esen m eg. A k eresztény hitért m ár csakudvari névlegöltözetben mozgatja jelenik az eseményeket, keresztény és valñ pogáharc ny lovagok általában igen jñl megértik egymást, az igazi mozgatñ az udvari szerelem. Boiardo költeményében Angelica, a tatár kán lánya azért jön Nagy Károly udvarába, hogy a lovagok belészeressenek és távolmaradjanak a harctñl. A rendkìvül ravasz hadicsel be is válik, mindenki beleszeret Angelicába, ő pedig mindenkit az orránál fo gva vezet. Itt folytatja Ariosto. A vitéz Orlando megtudja, hogy nak. Megh. 1533-ban Ferrarában.

B OIARDO

U DVARI EPOSZ

Angelica egy jelentéktelen közlovag, Medoro kedvese lett; nag yszabású őrjöngésbe kezd és teljesen hasznavehetetlenné válik, a keresztény sereg nagy kárára. De végül is Astolfo herceg, a szere ncse fia, a hippogriffen, a szárnyas paripán felszáll a holdba, itt va nnak mindazok a dolgok, amelyeket az emberek a földön elveszte ttek, itt megtalálja egy nagy üvegben Orlando eszét is és leviszi. Orlando okosabb lesz, mint valaha volt, és a keresztények legyőzik a pogányokat. Ez a vázlat természetesen nem ad képet a nagy terjedelmű költ emény tartalmárñl, legfeljebb hangulatát sejteti. Tartalmát nem lehet elmondani. Az epizñdok összevissza keverednek benne, Ariosto, mint elődei, a cantastoriék, történetét mindig a legérdekesebb résznél hagyja abba, és átcsap egy másik történetbe, nehogy eg yhangúvá váljék. Szerkesztésmñdját a szőnyegszövéshez hasonlìtja. Legfőbb értéke a feltétlen művésziesség. Verselésén, dikciñján, képzeletének választékos szìnességén ugyanaz a grácia és tökél e-

SZERKEZETE

MŰVÉSZIESSÉGE

tesség ragyog, amely a cinquecento festőit oly egyedülállñkká teszi. Külső szépség tekintetében az Orlando századának igazi és nag yszerű képviselője. De egyebekben a felelőtlenség hőskölteménye. Semmihez sincs F ELELŐTLENSÉGE köze, ami realitás, ami a kor vagy az emberi lélek nehezékével l ehúzná a földre, az egész költemény Astolfo hippogriffjén lovagol valahol a hold alatt. „Ariosto”, mondja Huizinga a Homo Ludens ben, „úgyszñlván a játék és költészet azonos voltának bizonyìtéka”. K eresztényei nem keresztények és pogányai nem pogányok, a lovag okat mozgatñ szerelem nem is szerelem, hanem a szerelemnek nev ezett udvari lépten fikciñ, -anyomon vitézek nem hiszen afelfegyverzett amazonok kiütikigazi őketvitézek, a nyeregből; költő maga sem hisz saját történetében, ironizál rajta, megengedi a lefejezett lovagnak, hogy fejét visszategye a helyére és tovább harcoljon, s a puskát, amelyet feltalál egy gonosz varázslñ, Orlando a mé ly tengerbe dobja, mint lovaghoz nem méltñ fegyvert. De nem ironizál annyira, hogy Hegellel a középkor végleges legyőzését lássuk be nne; nagy általában mégis komolyan veszi a lovagi dolgokat, a műnek legalább felét bajvìvások foglalják el, ezért oly kevéss é szñr akoztatñ, ha az ember egyfolytában olvassa – vagy talán azt lehetne

mondani, hogy Ariosto még az irñniát sem veszi komolyan. Azok közé a nagy alkotások közé tartozik, amelyekkel szemben igen nehéz mai ìzlésünkkel állást foglalni. Sehová sem tartozásával is kifejezi az olasz renaissance sajátságos szociolñgiai helyzetét; félig népi, félig udvari, de sehová sincs igazán lehorgonyozva, megmarad szivárványos, szép és mulandñ légköri tüneménynek, amìg fel nem szìvñdik a barokk masszìvabb sugara iban. Soha költők nem voltak annyira biztosak halhatatlanságukban, R ENAISSANCE

mint az olasz renaissance költői, különösen az újlatin költők. Pedig ki olvassa ma a cinquecento nagy irodalmi vezéreit, Bembñt, a humanista imitáciñ bajnokát (1470-1547), Bibbiena (1470-1520) bìbornokot, a komédia mesterét, a nápolyi Sannazzatñ t (1456-1530), aki latin eposzt ìrt a Boldogságos Szűzről, vagy Trissinñt, aki olasz eposzban a gñtoktñl megszabadìtott Itáliát énekelte meg (1478 1550), vagy akár az „isteni” Aretinñt? Pedig Aretino legalább ezer évig élő hìrnevet ìgért azoknak, akiknek annyi pénzük volt, hogy egy dicsőìtő költeményt vagy levelet vásárolhattak nála. Pietro Aretino (1492-1556) a cinquecento legünnepeltebb ìrñja volt; népszerűsége minden ìrñi népszerűségnél rejtélyesebb és érthetetlenebb. Nem ìrt semmit, ami irodalmi értékre tarthatna számot; itt-ott leveleiben sikerült egy kitűnő impresszionista vázl atot adnia, mint abban a hìres levélben, ahol Tizianñnak témául ajánlja és mindjárt le is ìrja az alkonyatot a Canal Grandén, az ég megdöbbentő szìneivel. Fiatal korában gúnyiratokat intézett a kor egyes hatalmasai ellen, és azután büszkén hordta a cìmet, amelyet

HALHATATLANSÁG

ARETINO

Ariosto adott neki: il flagello dei principi, a fejedelmek ostora. De

később már nem annyira ostorozta, mint inkább ñriási árért egekig magasztalta a fejedelmeket.

Írñnak még sosem volt ekkora tekintélye és hatalma, mint neki – HÍRE utána is csak Voltaire-nek és Goethének. De azok sem kerestek annyit, mint ő. A legnagyobb fényűzés között élt velencei palotájában, háremet tartott, kegyencek vették körül, vagyonát mindig két kézzel osztogatta a koldusok, bohémek és utcai nők minden fajának. Barátságát a pápák és fejedelmek keresték, a császár mint komoly szövetségessel tárgyalt vele, Giovanni Medici „delle Bande

Nere”, a hìres zsoldosvezér, Aretino karjai közt halt meg. Tiziano nem tudott nélküle élni, rarñnak, divinissimñnak, adorandñnak, miracolo di naturának nevezte, és ami mindennél több, Michela ngelo signore e fratellñnak szñlìtotta. A hìrnév megszerzéséhez, az önpropagandához csodálatosan értett. Levelezőit állandñan értesìtette arrñl, hogy milyen hñdolñ leveleket, milyen értékes ajándék okat kapott – hogy azok is kedvet kapjanak hñdolñ levelet ìrni, ajá ndékot küldeni; utcai énekeseket fizetett, hogy énekeljenek rñla, és ügynököket tartott, akik tudatták, ha találtak valakit, akinek jñ áron lehetett a nyakába varrni egy dicsőìtő költeményt. A cinquecento szépirodalma távolrñl sem áll egy magasságban a kor képzőművészetével. Éppen ezért az utñkort legjobban azok az ìrások érdeklik, amelyek a nagy festőkkel és szobrászokkal függ enek össze. Így Michelangelo* költeményei. Szavakban fejezik ki a titáni ve rgődést, amely képein és szobrain az ñriások homlokát és ruhájuk

A MŰVÉSZEK

MICHELANGELO

redőzetét tragikus ráncokba vonja. Michelangelo szonettjei nem követik a könnyed petrarcai hagyományt. Küzdelmes soraiban Da nte magas idealizmusa és mély kétségbeesése szñlal meg újra – és hìres utolsñ szonettje a nagy remekművek közé tartozik:

Többé sem véső, sem ecset nem áltat, Egyetlen szerelemért epedek, Mely a kereszt en ölel a szivére. (Ford.: Rñnay György) Ide tartoznakaGiorgio Vasari (1511-forrása; 1574) kitűnő, naiv és Benvemeleg festőéletrajzai, műtörténet legfőbb és idetartozik nuto Cellininek (1500-1571), az ötvösnek, szobrásznak és kalando rnak csodálatos önéletìrása. Cellini a cinquecento erkölcsi anarchiájának képviselője: minden emberi mértéket felülmúlñ önérzet, dac, indulatosság és bosszúvágy tölti be az életet. Minden második oldalon megkésel valakit, vagy őbelé döfnek kést hátulrñl. Ez csa k-

VASARI CELLINI

* Michelangel Bunartti szül. 1475 -ben Capresében, megh. 1564 -ben Rómában. Verseit öregkrában írta, egy részüket Vittria Clnnáhz.

ugyan vita pericolosa, veszedelmes élet, olyannyira, hogy az olvasñ

alaposan bele is fárad, nem bìrja izmokkal és elszántsággal Orlando és Münchhausen eme csodálatos keverékét, aki, ha igaz, amit ìr, fogadásbñl Rñma falárñl célba vette és lelőtte Bourbon Károlyt, a nagy connétable-t, az ostromlñ sereg vezérét.

MÁSODIK FEJEZET

ÉSZAKI HUMANIZMUS, REFORMÁCIÓ A KÖNYVNYOMTATÁS

A kìnaiak már jñval az eurñpaiak előtt ismerték a könyvnyomt atást; hogy vajon Kìnábñl került -e át Eurñpába ismeretlen utakon, vagy függetlenül fedezték-e fel, teljesen bizonytalan. Az első eurñpai nyomdász a könyvtudomány mai álláspontja szerint nem G utenberg volt, hanem Coster haarlemi (Hollandia) sekrestyés, ő már Gutenkezdetleges sajtñn nyomtatta Eljárását mainzikìsérl berg János (1397-146 8) annyiratankönyveit. tökéletesìtette, hogya sokévi etezés után, amelyre egész vagyona ráment, 1450 -ben elkezdhette a teljes Vulgata kinyomtatását. Ebből a „Gutenberg -bibliábñl” 45 példány élte túl az azñta eltelt századokat: 33 papìrpéldány, 12 különösen dìszes pergamenpéldány. Mikor a Sankt Paul -i bencé sklastrom pergamenpéldánya 1926-ban vásárra került, egy berlini gyűjtő 1 500 000 osztrák schillinget és további 250 000 dollárt fizetett érte. (L. Fitz Jñzsef: A könyv története.) De akkoriban a nyomtatott könyvnek kevesebb volt a becsülete, mint a kéziratnak: úgy aránylott hozzá, mint a készen vásárolt ruha a rendelés után készülthöz. A szerzők tiltakoztak az ellen, hogy a nyomdász kinyomtassa műveiket; voltak nyomdászok, akiket perbe fogtak, mert sikerült műveiket kézirat gyanánt adták el. Sokan az egészet múlñ divatnak tekintették. Mi, akik minden ellentmondñ látszat dacára még most is feltétl enül hiszünk benne, hogy a szellem irányìtja a történelmet, egy pe rcig sem tudunk beletörődni abba, hogy a könyvnyomtatás feltalálása mint puszta technikai véletlen szabott irányt a következő száz adok irodalmi és lelki fejlődésének; bizonyosak vagyunk benne, hogy

AZ ELSŐ NYOMTATOTT

KÖNYVEK

fordìtva történt, a szellem irányváltozása hozta létre a könyvnyo mtatást. Egy találmány születésének pillanata sosem véletlen; az e mberek mindig csak azt találják fel, amire szükségük van, és azt mi ndig fel is találják. A könyvnyomtatást már várta a szellem, amikor a valñságban megjelent. Legfőbb előzménye a késő középkori német és németalföldi városok nem elvi, hanem élet -demokráciája (Alfred Weber). A középés kispolgári réteg és a kezdődő ipari proletariátus itt sokkal előbb ébredt öntudatra, mint a nagypolgári kormányzatú olasz vagy a kormányhatalomnak inkább alárendelt francia és angol városokban. A kézművesnek itt nagyobb szava volt, m int bárhol azelőtt a nyug ati kultúrában; ennek következtében jobban is értékelte önmagát és munkáját. Nem érte már be azzal, hogy az ősöktől örökölt technikát folytassa, hanem iparkodott eszközét minél tökéletesebbé s minél könnyebben kezelhetővé tenni. Ez a beállìtottság vezetett rá a könyvnyomtatás feltalálására is. De ugyanez az életdemokrácia

KÖNYVNYOMTATÁS ÉS POLGÁRSÁG

teremtette meg azt a szükségletet is, amelyet a könyvnyomtatás tudott csak kielégìteni: a humanizmus következtében megnőtt érdeklődés az ìrott dolgok iránt itt Északon az előkelő rétegekből alászállt a kispolgári világba is. Ennek az új olvasñközönségnek nem volt pénze drága kñdexek megvásárlásához, szükségessé vált a könyv előállìtásának olcsñbb mñdjárñl gondoskodni. Ok és okozat helyet is cserélhetnek: a nyomtatott könyv megint további, mind szélesebb közönséget nevelt, és az önmaga piacát egyre szélesìte tte. A könyvnyomtatást a demokrácia szelleme hozta létre, és a könyvnyomtatás a demokrácia legnagyobb szövetségese és fegyv ere: más emberi találmány intézmény tett iga a nynyit,semmiféle mint a könyvnyomtatás, hogy azvagy ember és embernem közötti zságtalan különbségeket megszüntesse. Az északi humanisták is abbñl az élet -demokráciábñl nőnek ki, E RASMUS, ALDUS amelyből a könyvnyomtatás. Mìg az olasz humanista udvari ember, ÉS F ROBEN aki megvetéssel fordul el a népi rétegektől, az északi humanizmus legfőbb képviselője, Erasmus Roterdamus*, arrñl ábrándozik, hogy a * Desiderius Erasmus Rterdamus vagy Rterdamus igazi neve biznytalan. Törvényt elen gyermek, családjáról nem szívesen beszél. Szül. 1469-ben Rotterdamban. 1492-ben rokonainak engedve

szántñvető az ekéje mellett, az inas a hengerlő fölött olvassa az ő megtisztìtott görög evangéliumát. Életének legszebb hñnapjait a nyomdában tölti, műveinek kiadásával foglalkozva, Velencében, a hìres Ald us Man utiusnál, aki maga is végignézi a korrektúraìveket, hogy „könyvnyomtatás közben tanuljon is”, és Baselben Froben nél. A nyomdában, a megfeszìtett félig szellemi, félig technikai munkájában talált magára ez a nagy polgár, a nyomtatott könyv első fej edelme.

HUMANITASERASMIANA

Az itáliai hum anista úgy érzi, hogy a tiszta latin nyelv újjáébreszté- VALLÁSOS sével visszatér a régi Rñmához, fajtájának nagyszerű gyökereihez. HUMANIZMUS Az északi humanista nem érzi ezt a visszatérést, és ezért nem is érheti be ennyivel: Erasmus a kereszténység tiszta, romlatlan ősfo rrásaihoz akar visszatérni. olaszokaza evangélium nagy latin szövegeket állìtják A GÖRÖG vissza eredeti alakjukba –Az Erasmus eredeti szövegét keresi, életének fő műve a görög Újszövetség kiadása. Az északi humanistákat a vallás és az egyház égető kérdései foglalkoztatják , és legfőképpen az, hogyan egyeztessék össze kereszténységüket az antik iránt érzett rajongásukkal. Ezért is szereti annyira és adja ki Erasmus szellemi ősét, Szent Jeromost. Erasmus Deventerben nevelkedik, a Devotio Moderná nak nevezett áhìtatossági mozgalom egyik iskolájában. Ez a Devotio Moderna, a Közös Élet Testvéreinek gyülekezete volt a háttere Kempis Tamá snak (1380-1471). Műve, a De Imitatione Christi, Krisztus követéséről, a bensőséges, egyszerű áhìtat, a mindennapi szelìd misztika klassz ikus alkotása. Azt mondják, a Biblia után ez a könyv jelent meg a legnagyobb példányszámban, egy fél évezred elszomorodottjainak nyújtva vigasztalást. Magyarra először Pázmány Péter fordìtotta.

EVANGÉLIUM

KEMPIS TAMÁS

szerzetesi fgadalmat tesz, később a pápa felmenti fgadalma alól. A klst rból 1493-ban kerül ki, 1495- ben a párizsi egyetemen tanul, majd felváltva Angliában, Franciarszágban és Olas zrszágban él. 1500-ban jelenik meg műve, amely egy csapásra híressé teszi,az Adagia, latin mo ndásk gyűjteménye. 1514-ben telepszik meg Baselben Frbennél, 1516-18 a fénykra. 1536-ban hal meg Baselben.

Erasmusnál inkább senki sem egyengette Luther útját. Luther fe llépését készìtette elő bibliakritikájával, valamint a skolasztikus te olñgia ellen valñ harcával. Eleinte a legnagyobb örömmel üdvözölte Luthert – de amikor látta, hogy Luther tettének következményei messze túlnőnek az irodalmi és hittudományi vita határain, vissz avonult. Hiába unszolta valamennyi német humanista, az egész sze llemi Németország, hogy álljon Luther mellé, és tekintélyével véde l-

E RASMUS ÉS LUTHER

mezze meg, semleges maradt, majd Luther ellen fordult, a hagyo-

mányok érdekében szállt sìkra, bár az ellenreformáciñ kezdődő m unkálataiban nem volt hajlandñ részt venni. Magatartása gyávaság is volt, és bátorság is. Erasmus félt az éle ttől, a felelősségtől, a komoly harctñl, nem volt férfias jellem, és nem szeretett semmit, ami nem szolgálja a Bonae Litterae, az újjászületett irodalom ügyét. De vajon van -e nagyobb bátorság ennél a gyávaságnál: nem foglalni állást olyan korban, amikor még a kövek is állást foglalnak, békét hirdetni és békésnek maradni olyankor, amikor még a csecsemők is kardot ragadnak? Erasmus többször leìrta az idillt, amely a kor elitjének lelkében mint legfőbb vágy állt: szép, ápolt kertben sétálni, ìzes és nem pazar lakomán együtt ülni humanista társakkal, és a klasszikus művek szépségéről elmélkedni… Álma a serenitas, a szellem őszi ragyogású derűje, a béke, a béke, amelynek első nagy ìrñja a nyugati irod a-

E RASMUS ÉS A BÉKE

lomban.

Minden népszerűsége és tekintélye dacára idegen maradt saját AZ ELSŐ korában; ő csakugyan azok közé tartozik, akik megelőzték század u- „CIVILIZÁLT” kat. Tulajdonságai, amelyek alakját oly „modernné” teszik, csak a XVIII. században kezdenek általánossá válni: optimisztikus hite az ember eredendő jñ voltában; pacifizmusa; gyakorlati érzéke; érde k-

lődése a kényelem és az egészség, a helyes életmñd kérdései iránt. A testi tisztaságot ő fedezte fel az irodalom számára; egész éle te HIGIÉNE állandñ rettegés a fertőző betegségektől, a pestistől, a „nápolyi kñrságtñl”, amely ebben az időben terjedt el és a mainál sokkal pusztìtñbb alakú * – de a náthátñl is nagyon félt, a „tudñ sok beteg* A szifilisz ekkr kapja nevét is: Fracastr náplyi rvs (1478 -1553) De Morbo Gallicocímen epikus költeményt ír róla, e mű hőse egy Siphylis nevű pásztr, akit az istenek bűneiért ezzel a

ségétől”. Legkitűnőbb munkája, a Colloquia, ilyen mindennapi dolgokrñl szñlñ latin beszélgetések gyűjteménye. Alakjai arrñl társ alognak, milyen veszélyes, ha a borbély nem tartja tisztán eszközeit, ha a fogadñban nem húznak tiszta ágyat stb. Mindegy ikük egy-egy tökéletes egyfelvonásos, mondja Huizinga. Olyanok, mint ha valaki miközülünk, egy hideg -meleg vizes civilizáciñban felnőtt lény, hirt elen visszakerült volna a XVI. század nagyszerű és mosdatlan világába, és az ìrta volna. Erasmust talán tisztaságérzéke indìtotta arra is, hogy irtñzzék a nem hibátlanul megőrzött bibliai szövegektől és a nem egészen ősegyházi eredetű szertartásoktñl. A testi mozzanatoknak az erkölcsi sìkba v alñ felemelése, mint pl. a vegetarianizmus vagy a hinduk lélegzési gyakorlatai, Spengler sz erint a legkésőbbi civilizáciñba tartoznak. Még „későbbi” vonás Erasmusban, amit csak a sorok közt érez az ember, és sosem egészen bizonyos benne: Erasmus kételkedése. Vajon igaza van Huizi ngának, Erasmus csakugyan nem tudta, mekkora tekintélyrombolást

A SZKEPTIKUS

végez, amikor kritika tárgyává teszi a Szentìrás latin szövegét és megannyi más, századok által szentesìtett keresztény hagyományt? A Colloquia mellett másik mindmáig érdekes és mulatságos műve, A ba lgaság dicsérete (Encomium Moriae, 1509) nem ezt bizonyìtja. A Balgaság dicséri ebben a műben önm agát, mint minden nagyság és minden öröm alapját ezen a földön. Az élhetetlen okos ember irigyli a szerencsés butákat, akiknek ölébe hull minden hatalom és dicsőség. Az ìrñ olyan swifti kajánsággal tréfál az egész érvényben levő értékrendszer fölött, mint akinek lelkét igen mélyen átjárta már az általános kételkedés.

ANGOLOK ÉS NÉMETEK

Az angol humanizmus legkiemelkedőbb alakja Morus Tamás, Erasmus barátja. * Hìres műve, a fogalommá vált Utñpia az egész

MORUS TAMÁS

betegséggel sújtanak. * Sir Thmas Mre szül. Lndnban 1478-ban, 1529-ben lrdkancellár, 1535-ben kivégzik, mert nem akar hűtlen lenni katlikus hitéhez, az Egyház 1935-ben szentté avatja. Utópia: u tpsz görögül a. m. nem-hely, azóta is így neveznek minden képzeletbeli tökéletes rszágt, tvábbá min

nagy műfaj megalapìtñja. E könyv már az Amerikát járt tengerés zek elbeszélései alapján keletkezett. Hythloday, a regény hőse, elvetődik egy távol-nyugati szigetre. A tökéletes állam, amelynek polgáraival itt megismerkedik, nem sokkal kellemesebb hely, mint Platñn es zményi állama. Itt sincs magántulajdon, bár Morusnak még nem okoz semmi gondot a gazdasági élet új megszervezése; itt is teljes a rend és fegyelem, az állam minden életmegnyilvánulást szabályoz. Utñpia éppoly rideg, kaszárnyaszerű világ már, mint a későbbi utñpista ìrñk elképzelései, mint Madách falansztere. A későbbi utñpiáktñl legfőképp abban különbözik, hogy innen lévén a reformáciñn, még nem ismeri a munka öncélú kultuszát. Utñpiában a nehéz munkát jobbágyok végzik (az egyenlőség gondolata még nem merült fel), a szabad emberek csak annyit dolgoznak, amen nyi okvetlenül szükséges; életük lényegesebb része a szabad idő. Az egész tökéletes és mindenhatñ államszervezet csak arra valñ, hogy biztosìtsa polgárai számára a nyugodt szabad időt, amikor teljesen a klasszikus tanulmányoknak szentelhetik magukat. A derék hum anista bizonyos benne, hogy az igazi boldogság mindenki számára a görög és latin szerzők olvasásábñl áll. Az angol humanizmus elkésett nagyja Francis Bacon, Lord Verulami (1561-1626), egyúttal a modern filozñfia egyik előfutára is. Bacon az Erzsébet korban, az angol nyelv legdiadalmasabb korszakában nem bìzott a nemzeti nyelvekben, „előbb -utñbb csődöt fognak mondani”, vallotta. Fontos filozñfiai műveit latinul ìrta meg. Irodalomtörténeti helyét mégis angol nyelvű esszéinek köszönheti. Tömör, kemény ìrások ezek – machiavellista útmutatások törekvő

B ACON

udvari emberek számára, hogyan kell a mint világban érvényesülni. Bacon értett hozzá – nemcsak elméletben, Machiavelli. Hogy érvényesüljön, elárulta pártfogñját és legjobb barátját, Essexet, és mikor lord-kancellár lett, hatalmával csúnyán visszaélt vagyona gyarapìtására. „A legokosabb, a legragyogñbb és a legaljasabb ember volt” – mondta rñla Pope. A német humanizmus vezéralakjai mint a reformáciñ előkészìtői

NÉMET

nevezetesek. Joha nne s Reuchlin (1455-1522) a humanista nyelvtu-

HUMANIZMUS

den lyan irdalmi művet, amely il yenről szól. Megjelent 1516 -ban.

dományokat kiterjesztette a héber nyelvre is, emiatt harcba kever edett a dominikánusokkal, és e harc hevében született az Epistolae Obscurorum Virorum, a skolasztikus hittudomány és a szerzetesek által használt gñtikus latin nyelv kitűnő parñdiája; második része Ulrich von Hutten műve. Hutten (1488-1523), a karddal és tollal verekedő lovag, az átmenet humanizmus és reformáciñ közt. Lovagi naiv lelkesedéssel veti magát az újjászülető irodalomba, „O saeculum! O litterae!” – hangzik hìres felkiáltása. De a litterae mindinkább harci eszköz lesz a kezében, minden ellen, ami régi és amit forradalmi vérmérséklete egész hevével gyűlöl. Hìres vitairataibñl ( Vadiscus, Inspicientes etc.), amelyeket latinul ìr, majd a demokratikus korszellem hatása alatt németre fordìt, megismerhetjük a reformáciñ nem vallási, tehát társadalmi és nemzeti indìtékait. Hutten gyűlöli az idegeneket, azonkìvül mint németnek kisebbségi komplexusa van az olaszokkal szemben, akik nemcsak hogy kicsalnak minden pénzt Németo r-

HUTTEN

szágbñl, hanem még nevetnek is hozzá. A Rñma ellen valñ harc számára elsősorban nemzeti ügy, a németség magára eszmélése, miután évszázadokon át az orránál fogva vezettette magát. De mikor a reformáciñ a Mária -kultusz ellen fordul, Hutten lovagi szìve elszorul, és meghatñ versben kéri németjeit, hogy legalább Mia szszonyunkat kìméljék.

A REFORMÁCIÓ IRODALMA

Az áttörő nagy egyéniséget, Luther Márton t, kezében könyvvel A VÁLTOZATLAN szokás ábrázolni. Protestantizmus és könyvnyomtatás elválaszth a- SZÖVEG tatlanok. A lutheranizmus a könyv vallása; ellenfelei bibliolatriá val, könyvbálványozással is vádolták. Alaptendenciája a Szentìrás szövegéhez valñ visszatérés, a gñtikus bonyolultság után vissza az egyszerű ő sforráshoz, amint Erasmus is hirdette. Thienemann rám utat, hogy a bibliai szövegnek ezt a mozdìthatatlan szentségét nem kis mértékben az adja meg, hogy a nyomtatott biblia immár vált ozatlan szöveg, a kñdexek minden leìrásnál változñ, bizonytalan és

drágaságánál fogva c sak kevesek számára megközelìthető szöveg ével szemben.

Luther Márton* a nép fia; egyéniségének átütő erejét a népi vonások adják meg: robbanñ, úri gátlásokat nem ismerő kifejezőképe ssége, furcsa, nehézkes és meghatñ gyengédsége, továbbá paraszti okossága és makacs bátorsága, mindennel szemben, ami kìvülről és felülről jön. Mögötte, vallási formát öltve, a németség évszáza dokon át felgyülemlett nemzeti és társadalmi aspiráciñi sorakoznak fel. Bibliafordìtása az újfelnémet nyelv döntő nagy tette; zsoltárai és énekei, valamint beszédei és Aszta li beszélget ései magvas mondás aikkal évszázadok ñta erősìtik és vigasztalják az evangélikus felek ezetet és a német népet, nemcsak tartalmuk, hanem kif ejezésük erejével is. A másik nagy reformátornak, Kálvin János naký alakjábñl hiányzik ez a népi elem: ő a latin nagypolgárság fehéren izzñ, ellentmondást nem tűrő okosságának képviselője, mozgalma Fra nciaországban nem a tömegekre, hanem a városi patrìciátusra és a központi hat alommal szemben függetlenségét védő nemességre támaszkodik. Ha a reformáciñt pusztán az irodalom felől tekintjük, azt kell lá tnunk, hogy abbñl a röpirat - és vitairat-özönből, amellyel az újszülött könyvnyomtatás a kezdés lázas izgalmában elárasztotta a világot, csak a két nagy reformátor művei emelkednek ki: Kálvin Institutiñja és Luther vitairatai: An den christlichen Adel deutscher Nation

LUTHER

KÁLVIN

IRODALMI MŰVEK

von dem christlichen Standes Besserung, Von der babylonischen Gefangenschaft der Kirche, Von der Freiheit eines Christenmenschen

stb. De milyen kevés ez a néhány mű a vitairatok szomorú ñceánjászerint ban! Azésirodalomtörténet, amely minőségi s zempontok válogat csak a nagy művészi értékeket tartja számon, tulajdo n* Luther Mártn szül. 1483 -ban Eislebenben, bányászcsaládból. Ágstn-rendi szerzetes, Rómában nyert szmrú tapasztalatai alapján, nagy lelki harc után elhagyja a szerzetet, 1517 -ben kiszögezi híres tételét a wittenbergi vártemplm kapujára, 1520-ban elégeti a pápai bullát. Újtestámentóm-frdítása 1522-ben, a teljes német bib lia 1534-ben jelenik meg. Meghalt 1546-ban Eislebenben.

† Jean Calvin (tkp. Caulvin) szül. 1509-ben Nynban, fő művét, aChristianae religionis institutiót 1536- ban írja. Maga készítette francia frdítása 1541-ben az új francia próza fnts állmása. Genf vársát irányíttta éveken át, tt is halt meg 1564 -ben.

képpen nem ad helyes képet az irodalom mennyiségbeli állapotárñl: nem tudja kellőképp érzékeltetni, hogy a hitbeli harcok két századában, a XVI. és XVII. -ben, az emberek elsősorban vitairatokat ìrtak és olvastak; a XVI. században inkább röpiratokat, a XVII. -ben pedig vastag fñliánsokat vágtak egymás fejéhez a szemben állñ felekezetek. Az irodalmi termés, a nyomtatott könyveknek legaláb bis a nagyobb fele, de talán háromnegyed része hitvitázñ jellegű – minden más, mindaz, amit mi irodalomnak hìvunk, legfőképp a protestáns országokban, csak mellesleg és szinte bocsánatkérő gesztussal jelenik meg.

Az irodalom nem fejezi ki e kor különös, rettenetes feszültségek, félelmek és csodavárások közt dobált hangulatát; a képzőművészet északon is sokkal többet mond az irodalomnál, belénk szuggerálja az idők nagy megrendülését: Holbein, Dürer, Grünewald, Brueghel. A reformáciñ az irodalomtörténetre nem is annyira közvetlenül hatott, mint ink ább következményei révén. A népi energiákat bel eöntötte az irodalomba, a népet az ìrással kapcsolatba hozta. Luther németül ìrt, és a vitairatok nagy háborúja – a humanisták szörnyü lködése közben – a nép nyelvén folyt le. Ezáltal megváltozott az irodalom társadalmi helyzete. Ez a változás nem volt minden tekintetben előnyös. Az irodalo mba beleszabadult a néplélek vaskossága és durvasága is. Maga Luther sem válogatott a kifejezésekben, ellenfelei és hìvei pedig tobzñdtak az enyhén szñlva erőteljes szavakban. A német irod alomban százéves uralomra jutott a „grobianizmus” és csak a barokk ellenkező véglete, a précieux finomkodás szorìtotta ki.

A FESTŐK

A NÉPI NYELV

G ROBIANIZMUS

HARMADIK FEJEZET

A FRANCIA IRODALOM A XVI. SZÁZADBAN Renaissance és reformáciñ egy időben, a XVI. század legelején h atol be francia területre. A gñtika igazi hazájában ez az anti gñtikus reakciñ nehezebben hñdìt tért, mint máshol, a gñtikus szellem tovább és erősebben áll ellen, de a század végére annál teljesebb az antik diadala.

A következő században a franciák már teljesen megtagadják régebbi művészetüket, és a klasszicizmusban ismernek nemzeti magukra. A francia renaissance-ban kezdettől fogva igen erős a nemzeti HUMANISTA vonás. A humanizmus másutt is erősìtette a nemzeti eszmét – de NEMZETI SZELLEM

Franciaországban a humanisták első dolga, hogy összegyűjtik az antik szerzők minden Galliára vonatkozñ adatát; saját külön francia ñkort akarnak, hogy ezen a vonalon is felvehessék a versenyt az olaszokkal. A francia lélek dicsőségvágyñ hajlamábñl fejlődik ki a humanista versengés; a francia humanizmus kezdettől fogva pol emikus természetű: megmutatni az olaszoknak, hogy a franciák semm ivel sem maradnak mögöttük.

RENAISSANCE PRÓZA

A könyvnyomtatás elterjedése új fejezetet nyit a lovagi epika tö r- A PRÓZAténetében. Az eposzok átalakulnak prñza -regényekké; a nyomtatott REGÉNYEK szövegnek ugyanis nincs szüksége a jongleur emlékezetét támogatñ rìmre; az előállìtás olcsñsága és tömegessége révén az alsñbb társadalmi rétegek kezébe kerülnek, az udvar egykori szñrakozás ábñl népkönyv lesz, ha nem is a parasztok, de legalábbis a polgárság olvasmánya.

E népkönyvek sikere indìthatta Rabelais -t* is nagy re gényének, Pantagruel nek megìrására. Eleinte talán nem is akart mást, mint groteszk-heroikus tört énetet ìrni ñriásokrñl, mint Pulci, a Morgante szerzője. Az ñriások akkoriban erősen divatban voltak. Minthogy a népkönyv szerzője már nem hitt abban, amit ìrt, semmi sem akadályozhatta meg, hogy hősei egyre nagyobb méretűek ne legyenek, mìg végre az ñriásoknál kötöttek ki; ez a lovagvilág dekompozìciñja. Rabelais is jñindulatú, nagy étvágyú ñriásnak ra jzolja Gargantuát és fiát, Pantagruelt, aki a második könyvtől kezdve a mű hősévé válik; de művébe szinte akaratlanul belekeverte a komolyabb gondolat okat is, amelyek foglalkoztatták a humanizmus problematikáját, az új alapokra fektetendő nevelést; s amint a mű haladt, az ñriások mindegyre kisebbek lettek, a gondolatok viszont egyre súlyosa bbak. Mind nagyobb szerepet kapott a reformáciñs jelleg, az egyházi viszonyoknak, a szerzeteseknek és az elavult go ndolatvilág utolsñ nagy bástyájának, a Sorbonne-nak, a párizsi egyetemnek kigúnyolása; az utolsñ (V.) könyvből már hiányzik is a rabelais -i jñkedv, csak a kritika maradt meg – a kortársak is úgy tudják, hogy e könyv már csak kis részben Rabelais műve. A hìres, annyit ünnepelt rabelais -i jñkedv elsősorban stìlusában jelentkezik. Ő a francia irodalom leggazdagabb ìrñja. Minden szñ jñ neki, ha kifejező; nyugodtan használ görögből és latinbñl átvett szavakat, legalább öt francia nyelvjárás szñkincsét, valamennyi ipar és mesterség műszavait, a szavak és kifejezések beláthatatlan tömegét. Nem éri be azzal, hogy egy fogalmat nevén nevezzen; körülönti rokonértelmű szavak özönével, hogy az olvasñ lélegzete

R ABELAIS

NYELVE

elakad páratlan bőségű Műveszñtár a nyelvészek kommentárok örök öröme,szñáradatában. megértéséhez külön kell, magyés a-

* Francis Rabelais szül. 1494 (?) La Devinière-ben, Chinn mellett. Apja jómódú ügyvéd. Ferencrendi szerzetes lesz, később felsőbb engedéllyel átmegy a Benedek -rendbe. Pártfgójának, Jean du Bellay párizsi püspöknek kíséretében Rómában jár; éveken át mint rvs működik Mntpellier -ben, majd mikr a Srbnne üldözni kezdi könyveiért, Metzben, császári területen. Élete utlsó éveiben a meudni plébánia jövedelmét élvezte. Meghalt 1553-ban Párizsban. Pantagrueljének első könyve 1532- ben, a teljes mű 1562 -ben jelent meg, ill. ha az ötödik könyvet nem tekintjük autentikusnak, 1553-ban.

rázásával külön tudományos társaság foglalkozik. A laikus számára mindez a bőség sokkal kevesebb örömöt jelent. Rabelais rengeteg szñt használ, és szavai közül nagyon sok maga G ALL SZELLEM is meglepődve néz körül, amikor nyomtatásban látja magát. Rab elais legfőbb képviselője az esprit gaulois -nak, a gall szellemnek, ami egyáltalán nem finom csipkelődést jelent, mint egyesek hiszik, h anem ellenkezőleg, a goromba és zsìros tréfák kedvelését. Rabelais e tekintetben minden modern képzeletet felülmúl, csak Arisztoph anésszel hasonlìthatñ össze. Orvos volt, a test minden tevékenysége foglalkoztatta, és megdöbbentő nyelvi fantáziája akkor a legélé nkebb, amikor testi funkciñk leìrására vagy körülìrására kerül sor. Hősei emberfölöttien sokat esznek és isznak, és ennek arányában és gyakoriságával működnek egyéb anyagi tevékenységeik is. Stìlusát sokan utánozták, ìgy Balzac is a Contes drôlatiques -ben – de az eredeti félelmes gazdagságát és nyerseségét senki sem érte utol. Rabelais oly vad elszánással, olyan habzsolñ étvággyal vetette m agát a szavak akkor még rendezetlen birodalmába, mint kortársai, a spanyol hñdìtñk Amerika kincseket rejtő vadonjaiba. Rabelais az idők folyamán legendává lett: a nagy étvágyú életsz e- É LETSZERETET retet megtestesìtőjévé. Az élet minden megnyilvánulását szerette, az ételt, italt, a földművelők és iparosok ügyességét és jñkedvét – és a jñ könyveket éppolyan érzéki mohñsággal falta, mint az ìzes fal atokat. Erkölcstanát egy mondatba foglalta össze: fais ce que tu voudras, tégy, amit akarsz. Ez a felìrása Rabelais utñpisztikus bir odalmának, a thelemai apátságnak. Thele mában a jñllakott és sokat olvasñ emberek nyugodt és szelìd boldogsága leng. A világirod alom számos utñpiája közül kétségkìvül Thelema az, ahol az ember legszìvesebben tartñzkodnék. Rabelais is, mint Morus Tamás, hisz az ember eredeti jñságában: az ember, ha szabadon követi hajlam ait, nem tesz semmi olyant, ami társainak ártalmára válnék, mert lelkét egészen betölti az evés és az olvasás gyönyörűsége… De azért Thelema mégiscsak apátság. Rabelais, az antigñtikus e llenhatás legerősebb képviselője, maga is még gñtikus szellem. Humora középkori humor, a francia fabliau-k vastag tréfálkozása és a skolasztika parñdiája. Nyelve a leggñtikusabb nyelv, amit el lehet képzelni; nincs semmi, ami távolabb állna a klasszikus mértéktől és

G ÓTIKA

harmñniátñl. Rabelais a furcsa fintorú torzalakokra, a gargouille okra emlékeztet, amelyek a gñtikus székesegyházak sarkaibñl v igyorognak felénk. Harsogñ kacagása mintha egy árnyalattal hang osabb volna a kelleténél. Arisztophanész nem ìgy nevetett. A szava kban, szìnekben, szagokban valñ tobzñdás, az üvöltő jñkedv, az anyagcsere-orgiák mögött mintha valami be nem vallott rémület lappangana, valami népi -gñtikus rémület, mint az egykorú nagy festők, elsősorban Brueghel rajzain. Ha hihetünk Abel Lefranc -nak, a legfőbb Rabelais-szakértőnek, HITETLENSÉG akkor Rabelais materialista és istentagadñ volt, anélkül hogy nyìltan be merte volna vallani. Rémülete talán azé az emberé, aki először döbben magában arra, hogy nem hisz semmiben. Körülötte a világot vallási szenvedélyek feszìtik, élesìtik a kardokat az évszázados vallásháborúra, és ő egészen egyedül áll, mint valami be nem v allott betegséggel, hitetlenségében. Rabelais és még néhányan a XVI. század nagyjai közül elsőnek fedezték fel a földi világot a felfelé néző századok után; felfedezték a világot, és úgy találták, hogy nincs értelme. Ezen a meglepetésen mulattak olyan kétségbeese tten.

A kor másik nagy francia elbeszélője Margit, navarrai királynő

NAVARRAI

(1492-1549), I. Ferenc király nővére. Ez a rendkìvüli értelmű és be n- MARGIT sőségesen áhìtatos asszony a humanisták és a reformpártiak le gfőbb védelmezője, ő menti meg őket a Sorbonne üldözései elől. Az

olasz irodalom nagy tisztelője lévén, a Decamerone mintájára nagy keretes elbeszélés-gyűjteményt ìrt; minthogy csak hét nap elbeszéléseivel készült el, könyvét az utñkor Heptameron nak nevezi. Az áhìtatos elbeszélései nem olasz kevésbé mulatságosak nem is kevésbé királynő szabadosak, mint a nagy mintakép – ez is aéskor nagy belső ellentmondásai közé tartozik. Mesterétől csak annyiban tér el, hogy a szentimentális elem nála nagyobb szerepet játszik, és az erotikumot a renaissance által újra felfedezett platñni szerelemtan nemesìti meg. A novellákkal úgyszñlván egyenlő fontosságú a keret szereplőinek társalgása, a francia szalon -élet legrégibb irodalmi emléke. A társalgás még kissé nehézkes és maguk a résztvevők is bocsánatot kérnek, hogy szavaik olykor úgy hangzanak, mint egy

prédikáciñ – mégis igazi udvari emberek már, előhìrnökei az udvari Franciaországnak.

A LÍRA

A „francia lìra renaissance -a valamivel később következett be, RENAISSANCE LÍRA mint a prñzáé – de éppen a francia lìrában oly erős, azñta sem avulñ frisseségű az újrakezdés hangulata, mint sehol máshol a renaissance irodalmában. Ezt a lìrai újjászületést előkészìtette a franciaországi és az olasz humanista költészet, továbbá Clément Marot (1496-1544), I. Ferenc nagyon szellemes és jñl verselő udvari költője és még inkább az ún. lyoni iskola. A lyoni költők vezették be a francia költészetbe a petrarcai hangot és a platñni eszmevilágot; ìgy elsősorban a homályos, sejtelmes és helyenként egészen nag yszerű Maurice Scève (1501-1564), ki kötetének ezt a cìmet adta:

Délie, objet dtehetség e plus haute vertLabé, u – Délie m . idée, idea. asszonyköltő, Még különösebb nagy Louise ez aa. szenvedélyes kinek szonettjei a szerelmi költészet nagy emlékei közé tartoznak (kb. 1525- 1566).

A Pléiade költői talán nem is voltak olyan nagy tehetségek, mint ez a kettő; fellépésük mégis meglepetés és nagy fordulat az irod alom történetében. Úgy léptek fel, mint a modern idők „avantgarde” költői, mint az izmusok: csoportosan, először Brigade -nak, majd Pléiade -nek nevezve magukat, harcosokbñl csillagképpé emelke dve; mérhetetlen kihìvñ megvetéssel az előttük járñ költők és a kö znép iránt – és az elmélet náluk is megelőzte a gyako rlati megvalñsìtást. A Pléiade programját Joachim Du Bellay fejtette ki, 1549-ben megjelent Deffense et illustration de la langue française -jében. A nagyszerű vitairat kétfelé verekszik: a humanistáknak azt bizonyìtja, hogy franciául is lehet olyan szépen ìrni, mint görögül, latinul v agy olaszul, amely közben harmadik klasszikus nyelvvé vált (ennyiben défense, védelmezése a francia nyelvnek) – a maradiaknak pedig azt bizonyìtja, hogy m indaz, amit eddig franciául ìrtak, ért éktelen. Állá sfoglalása tehát eléggé paradox: nem latinul kell ì rni, hanem franciá-

A PLÉIADE

AZ ELMÉLET

ul, de úgy, hogy előbb elfelejtünk mindent, amit előttünk franciául ìrtak. Sutba kell dobni a bonyolult és üres gñtikus formákat, a balladát és társait, a grand rhétoriqueurök avult művészetét és helyükbe be kell hozni az antik műfajokat, az ñdát, az epigrammát, az elégiát stb., majd később az eposzt és a tragédiát is. (Ennyiben illustration, feldìszìtés.) A nyelvet pedig görög -latin szavakkal és fordulatokkal kell feldìszìteni. A Deffense hangja harcias és kalandos, mint a fra ncia lovagoké, akik ebben a században annyiszor megrohanták Itál iát: „Zsákmányoljatok – mondja –, alapìtsátok meg még egyszer a hìres gall-görög nemzetet.” Új Hellast, francia földön. A költői méltñságtudat a Pléiade tagjaiban erősebb még, mint a humanistákban. Az igazi költő nemcsak tudñs, hanem szent, megszállott vates, ihletett költő, a legmagasabb dolgok látñja és közlője is. Egy új költő -arisztokrácia szñlal meg itt, a költészet számukra már nem üres játék, mint a késő középkorban, hanem isteni ajándék és a legmagasabb emberi feladat.

KÖLTŐI MÉLTÓSÁG

A Deffense szerzője, Joachim Du Bellay (1522-1560) előkelő, bár szegény lovag és finom, melankolikus költő. Hosszú éveken át Rñmában élt egy bìbornok kìséretének tagjaként. Rñmában, a humanisták Mekkájában csalñdott; a pápai város és a nagyúri élet v isszáját szñlaltatják meg a szatirikus szonettek, amelyeket Les Antiquités de Rome és Regrets c. verseskötetei tartalmaznak; de megszñlalta tják a csodálatos romok mélabúját és a költő gyötrő honvágyát is. Leghìresebb verse, az Heureux qui comme Ulysse kezdetű, arrñl beszél, mennyivel kedvesebb neki a gall Loire a latin Tiberisnél s a tengeri levegőnél az Anjou -földi lágyság, la d ouceur ang évine.

D U BELLAY

* A Pléiade vezérePierre nem de a halk Du .Bellay, hanem barátja, a század ünnepelt költője, Ronsard Életének döntő fordulata az az időpont, amikor az udvaronc elhagyja az udvart, és visszavonul a párizsi Montagne de Sainte-Geneviève iskolás sz egénységébe, hogy

R ONSARD

* Pierre de Rnsard szül. 1524-ben La Pissnière kastélyban, Vendmis-ban. A dauphin (trónörökös) udvarában nőtt fel mint apród. A hagymány szerint süketsége miatt el kellett hagynia a hadi szlgálatt; ekkr adja magát a tudmánykra. Fénykra az 1550 -1560 közötti évek. II. Henrik, IX. Kárly és III. Henrik udvari költője, Stuart Mária rajng érte. Tass neki lvassa fel a Megszabadított Jeruzsálem első énekeit. Utlsó éveit a crixvali apátságban töltötte, amelynek javadalmait élvezte. 1585 -ben halt meg.

ott Du Bellay társaságában görögül tanuljon Jean Dorat -tñl, a nagy humanistátñl. Dorat humanista dicsősé gvágybñl a homályos, nehéz auktorokat magyarázta: ìgy ismerkedett meg Ronsard Pindarosszal. A pindaroszi ñdák magas szárnyalása tanìtotta meg a költészet magasztos méltñságára. Hogy halhatatlan legyen, Pindarosz mintájára ìrt francia verseket. Ezekben az ñdáiban sok a keresett homály, a mitolñgiai kirándulás és a merész szñö sszetétel, nem tartoznak Ronsard legjobb költeményei közé. De felszabadìtottak valami eksztatikus magasfeszültséget, megnyitottak valami távlatot, amel yről a középkori költő nem is álmodott. Ronsard később Horatiust követte, majd az álanakreñni versek felfedezése után Anakreñnt. Az elmélet és a tanultság, az alexandrinutánozgatás erősen me gkötötte Ronsard ihletét. De olyankor, amikor elmélet és költői vé rmérséklete összetalálkoztak, nagyon szép verseket ìrt – és ezek a találkozások nem voltak ritkák. Legkivált pásztori és szerelmes ve rsei élnek tovább, ez utñbbiak közül főképp azok, amelyek öregkori rezignáciñját fejezik ki, és utolsñ szerelmének, Hélène de Surgèresnek szépségét ünneplik. Hozzá ìrta a hìre s Quand vous serez bien vieille… kezdetű szonettet, a mulandñság és halhatatlanság egyik legszebb vallomását. Az élet elmúlik – erről szñl a vers –, de a forma megmarad; és a tiszta forma csakugyan megőrizte eljövendő korok számára a gőgös Hélène de Surgères nevét. A Pléiade költői tudásukra és ihletükre büszkék: két olyan tula jdonságra, amelyet a francia klasszikus század, a XVII. kevésbé ért ékelt. Mégis átvették a Pléiade verssorát, a francia költészet tel egészen egybeforrñ, komoly és mégis szellemes alexandrin t, amely a sort két vágyñdásának egyforma részre osztñ cezúrájával formatestet ad a latin szellem a harmñnia után. Idővel a romantikusok kiásták Ronsard-t és iskoláját a feledésből, mert őseikre i smertek bennük, pindaroszi ñdáik szárnyalásában, szonettjeik földietlen melankñliájában megérezték a lélek örök sñvárgását a szabadság után.

A HUMANISTA

A KÖLTŐ

A PLÉIADE UTÓKORA

MONTAIGNE

Humanizmus és főúri életforma találkozása a háttere a francia renaissance legfontosabb ìrñjának, Michel de Montaigne -nak is.* De Montaigne ősei portugál kereskedők voltak, h eringet is árultak, a nemességet csak apja szerezte, anyja pedig, akit sosem emlìt, azt mondják, zsidñ volt – a megdöbbentően újszerű Montaigne -ben talán összefügg a nagypolgári -merkantil is örökséggel. Nagyon büszke főrangú mivoltára, de bevallja, hogy kissé ügyetlen a főúri sportokban, „kutyákkal és madarakkal nem tud beszélni”: polgárember. Lanson felhìvja rá a figyelmet, hogy a fra ncia irodalomnak két nagy parvenüje van, Montaigne és Voltaire. A két nagy teki ntélyrombolñ. Bekerültek az arisztokráciába, de alá is ásták annak számukra idegen életértékeit. Montaigne nagy újdonsága az irodalom és a gondolkozás számára, hogy „felfedezte az Ént”, vagy úgy is mondhatnñk, hogy felf e-

AZ ŐSÖK

E GOCENTRIZMUS

mdeztenem az önzést. önzéstamely nem saját erkölcsi, hanem szellemi értele ben; azt az Az önzést, érdekét mindenáron, mások kárára is érvényesìti (ezt nem is kellett felfedezni!) – hanem azt, amely nem hagyja a mások javát a saját békéje kárára érvényesülni. „Az emberek bérbe adják magukat”, mondja. „Képességeik nem a maguk számára valñk, hanem azok számára, akiket szolgálnak; a lakñk vannak házukban odahaza, nem ők maguk. Ez az általános »humeur« nem tetszik nekem. Az embernek vigyáznia kell lelke szabadságára, nem szabad azt elzálogosìtani, csak helyes alkalma kkor, s azok igen ritkák, ha jñl ìtéljük meg őket.” Az emberek odaa dják magukat a pénz és a dicsőség vágyának, a pártnak, a családnak – holott igazán csak önmagunkhoz szabad tartoznunk, az igazi élet az, amelyet szobánkba bezárkñzva, könyveink és gondolataink társaságában töltünk. Montaigne szerencséje vagy zsenialitása az, hogy egocentrikus LES ESSAIS világszemlélete számára megtalálta, felfedezte az irodalmi formát, * Michel Eyquem de Mntaigne szül. 1533 -ban Montaigne-ben, Périgrd-ban. Apja előbb taníttatta meg a latin nyelvre, mint franciára. 1557 -től brdeaux-i vársi tanácss 1570 -ig. 1580 és 81: német és lasz út. Két ízben Brdeaux plgármestere. Megh. 1592. Esszéinek első két könyve 1580 ban jelent meg, a harmadikkal együtt 1588 -ban, halála után jegyzeteivel kibővítve 1595-ben.

az esszét, amely műfajnak a nevet is ő adta. Esszégyűjteménye elő-

ször idézetgyűjteménynek, olvasmányaibñl kivonatolt érdekes ségek komplikáciñjának készült – akkoriban kezdtek divatba jönni a sp anyol Mexio műve után, a világ sokféleségét tükröztető, renaissance szellemű „theatrum” -ok. De később úgy találta, hogy a legérdekesebb az, amit nem idézünk, hanem önmagunkbñl és önmagunkrñl mondunk el. Feljegyezni önmagárñl mindent; más szempont nem is érvényesülhet, mint hogy azt, amit mond, az Én áramköre melegìtse át. „Megtettem, amit akartam: könyvemből mindenki meg ismer engem.” A kompozìciñ is az egyéni élmény szeszélyét követi; két mondat után már egészen másrñl beszél, mint amit a cìmben ìgér; ez a mesteri összevisszaság könyvének egyik vonzñereje. A stìlus is egyéni és szeszélyes, nem is stìlus, hanem m aga a kanyargñ gond olat. Mélyen megvetett minden stiláris és nyelvi pedantériát; minden szñ és minden mondat jñ, ha kifejezi a gondolatot, „c’ est aux paroles à servir et à suivre”, a szavak dolga szolgálni és követni. A régibb irodalomnak nincs még egy magánembere, akit annyira ismernénk, mint Montaigne -t. Minden szokását, minden eszméjét és minden rögeszméjét feljegyzésre méltñnak találta – és igaza volt. Az emberről akart ìrni, az emberre vonatkozñ, szerinte egyedül L’ HUMAINE fontos tudományt akarta előbbre vinni és céljához úgy vélt elérni, CONDITION ha arrñl az e gyetlen emberről ìr, akit ismer, önm agárñl. Önm agában pedig a többi ember is benne van, mert „chasque homme porte la forme entière de l’humaine condition”, minden ember magában hordja az emberi állapot teljes alakját. Eleinte sztoikus, de aztán felismeri, milyen nagyképű, nem emberi SZKEPTIKUS álpátosz rejlik aki:sztoikus világmegvetésben s egymások egyéni szkeptésicizmust gondol kételkedjünk mindenben, amit hisznek vallanak, csak magunknak, tapasztalatainknak, hajlamainknak higygyünk. És akkor rájövünk, hogy van egy dolog, amiben nem kéte l-

kedhetünk: az élet valñsága, amely öröm és fájdalom alakjában hatol be énünkbe. Hogy biztosìtsuk az örömöt és elkerüljük a fájdalmat, igyekezzünk elszakadni . Elszakadni annyit tesz, mint felszabadulni. Csak az ego-

centrikus ember, aki életét nem tette rá semmire és senkire, igazán szabad. A szenvedélyes XVI. században, az ösztönemberek hősk o-

SZABADSÁG

rában az értelem primátusát hirdeti, a Bertalan -éj szomszédságában a békét, a türelmet, a megértést; mert hiszen egocentrizmusa igen kevés dolgot talál, amiért érdemes lenne kockára tenni drága énü nket, egyetlen életünket. És még kevesebb dolgot, amiért érdemes lenne kegyetlennek lenni; mert a fizikai kegyetlenség a legfőbb rossz, jñformán az egyetlen bűn Montaigne szemében. Ő maga nem kockáztatta életét; amikor polgármester korában hazahìvták Bordeaux-ba, mert a városban kitört a pestis, bizony nem ment haza. De megrendülten nézte a parasztokat, akik mikor észrevették magukon a betegség jeleit, megásták sìrjukat, belefeküdtek, és végső ñrájukon önmaguk kaparták a földet magukra, ho gy szomszédaikat megkìméljék. Ezt a csendes, belső bátorságot, a sorsvállalás komoly hősiességét mindenekfölött becsülte és az elsők közt tisztelte e heroizmus gyakorlñját, a népet. Irodalomtörténeti jelentősége abbñl áll, hogy megmutatta: az ÍRÓI ÚJÍTÁSA ember személyisége úgy, ahogy van, lehet irodalmi anyag, sőt fo rma és műfaj is. Megtörte a magasztos témák egyeduralmát. Me gmutatta, hogy előbb van az ìrñ és azután az ìrás. Forradalmi újság és csak évszázadok múlva megy át az irodalmi köztudatba. Montaigne hatása igen nagy, Franciaországban s a külföldön eg y- U TÓKORA aránt. Angliában Shakespeare, Ben Jonson és Bacon tanultak tőle; az erdélyi Bethlen Miklñs – azt hisszük – az ő hatása alatt kezdett nagyszerű önéletìrásába. A XVII. század mélységes komolyságú francia nagyjai, Pascal és Bossuet hadakoznak ellene, annál n agyobb élvezettel olvassák a „libertinusok”, a szabadgondolkozñk, és Mme de Sévigné ìgy kiált fel: „Milyen szeretetre méltñ ember! milyen jñ társaság!” És a XVIII. században a montaigne -i emberfajta diadalmaskodik. A XVI. századi Franciaország képe nagyon hiányos volna Pierre de Bourdeille, Abbé de Brantôme (1540-1614) nélkül. A jñkedvű, kaján Brantôme -ot erkölcsi szempontok Montaigne-nál is kevésbé zava rták. Neki köszönhetjük a Vie des dames g alan tes -ot, amelyből megismerjük az akkori francia udvar pletykáit, asszonyait, szerelmeit, heves és mulatságos intim életét.

B RANTÔME

NEGYEDIK FEJEZET

SHAKESPEARE KORA Az irodalmi „fénykorok” a beteljesedés időszakai: az a pillanat, amikor az ellentétes erők rövid időre harmñniában olvadnak össze. A márványmedence megtelik, de még nem csordul ki; a halkan közeledő felbomlás most még csak édesebbé teszi az ìzeket. Peri klész, Augustus, XIV. Lajos és Goethe kora a késő nyárra emlékeztet. Az angol fénykor egészen más – kiegyensúlyozatlan, vad-ösztönös, gigantikusan szenvedélyes: tavasz ez, mint a firenzei quattrocento, de sokkal ves zedelmesebb, csupa gáttörés és áradás. Az angol irodalomban a renaissance nem válik el olyan élesen a többi korszaktñl, mint az olaszban vagy a franciában. Időben eg ybeesik a dél-eurñpai barokk kezdetével, tanul is attñl; mégis magában hordja és teljességre érleli a középkori Angliát is. Mìg a francia Pléiade megvetéssel fordul el a középkori költészettől, az angol Spenser, a renaissance költő, tiszteli és követi a középkori Chaucert. A humanista itt kisebb szerepet játszik, ezt az irodalmat hatalmas főurak, hősök, lovagok, VIII. Henrik és Erzsébet királynő rokonai teremtik meg, két ütközet vagy két árulás között. Howard Henry, Earl of Surrey, az első angol szonettköltők egyike (1517-1547), hadseregeket vezetett, országrészeket rabolt ki, négyszer ült börtönben -arisztokratikus jelleg valamiképp me gés végül lefejezték. A hősi marad a kor legnépibb, sőt legproletáribb alkotásaiban is.

AZ ÚJ STÍLUS KIALAKULÁSA

Az angol renaissance világraszñlñ büszkesége az angol dráma . De mielőtt ez teljes shakespeare-i fényében felvonulhatott, létrejött hordozñja, a stìlus, amelyhez foghatñt szìnben, gazdagságban, kifejezőerőben azñta sem teremtett a világ. Az angol nyelv Erzsébet

TÖRTÉNELMI HELYE

TÁRSADALMI HELYE

királynő korában minden más nyelvnél szabadabb volt: szabadabb kötetlen, úgyszñlván nem létező nyelvtana révén, amely a legn agyobb meglepetéseket is megengedte; és főképp példátlan befogadñképessége által. Szavak és kifejezések dolgában az angol máig sem ismer behozatali vámot. A fényes, délszakias Tudor -udvar nemcsak öltözködésében fejtett ki pompá t, hanem gesztusaiban, szavaiban, képzeletében is. Anglia, a ködös északi sziget, ezekben az évtizedekben lelkileg sokkal délebbre fekszik Olaszországnál; szinte tropikus föld, szellemi vegetáciñja Perzsia és India fénykorára emlékeztet. Az olasz egzotikus képzelet- és szñmámor, az ún. manierizmus (l. a köv. fejezetet) saját hazájában csak manier, modor – Angliában érik magas költészetté. Erzsébet udvarának legfényesebb lovagjai közé tartozott Sir Philip Sidney is (1554-1586). Legendás, körülrajongott hős, halálát is lov agi gesztus okozza: a vizet, amellyel sebesülten megmenthette volna talán életét, egy közkatonának adja. Sidney ìrta meg az angol re -

A NYE LV

SIDNEY

naissance programìrását, a Defence of Poesy -t. Tanult Joachim Du Bellay-től, de benne még erősebb a lovagi vonás: a költészet hiv atása harcra tüzelni a vitézeket. Magyarországon, „emez igazán k atonás nép” körében tapasztalta, hogy az ősök tetteiről szñlñ énekek mennyire fokozzák a katonák bátorságát. Az igazi költő nem rìmeivel és ritmusaival tűnik ki, hanem képzeletével. Érdekes, hogy a szìnpadnak nem tulajdonìt különösebb jelentőséget, nem sejti az angol dráma jövőjét. Legjobb műve Arcad ia c. pásztorregénye, amelyet a spanyol Mon- ARCADIA temayor hatása alatt ìrt; eurñpai összefüggéseiről a következő fej ezetben beszélünk.járñ Az árkádiai pásztorlányok egy része természet sen álöltözetben királylány, de a túlságos kosztümjelleg elle ensúlyozására szerepelnek népi alakok is, egyikük valñdi népmesét mond el, igaz, hogy a többiek, a kifinomult, platonikus eszmevilá gban nőtt pásztorok undorral fordulnak el tőle. A görög nevek mögött egykorú személyek rejlenek, a lacedaemonok az angol ok, a szegény helñták az ìrek… Stìlusa a manierista stìlus kitűnő példája; azt, hogy lefeküdtek az ágyba, ìgy fejezi ki: „elszegényìtették ruhájukat, hogy meggazdagì tsák ágyukat”. Prñzája költői, nem igazi prñza; de ritmikus és kifejező

MANIERIZMUS

képekben gazdag: „Megfogván Philoclea kezét, égő csñkokkal ajkához illesztette, hogy ott álljon, mint egy kéz egy köny v marg ñján, valami megszìvlelésre méltñ mondást jelezve.” Az angol manierizmus legfőbb képviselője mégsem ő, hanem John Lyly (1554-1606). Könyvének hőséről nevezik ezt a stìlust az angol irodalomban euphuismusnak. Euphues, avagy a szellemesség anatñmiája (1576) műfajilag társalgási regénynek nevezhető, vagy még inkább társalgási mintagyűjteménynek. Belőle megtanulhatták kezdő udvaroncok, hogyan kell elegánsan, olaszosan, szellemesen beszélni. A mai fül számára ez a nyelv, kiegyensúlyozott ellenté tpárokbñl állñ mondataival, nemcsak mérhetetlenül modoros, h anem nehézkes is, éppen amikor könnyed akarna lenni. De talán Taine- nek van igaza: ezeket a szellemességeket hallani kellett volna, amikor tarka ruhás, csillogñ szemű, Erzsébet kori udvaroncok sú gták hölgyük fülébe. Lyly, hogy stìlusát szìnesebbé tegye, beletömi a kor egész tud ományát, az antik mitolñgiát és történelmet, fantasztikus földrajzi és természetrajzi ismereteit: „A piszkos koca, ha beteg, tengeri rákot eszik, és mindjárt meggyñgyul; a teknősbéka, ha vipera csìpte, eriganumot nyal, és gyorsan magához tér; a medve, ha halálán van, hangyákat nyel le, és rendbe jön. Csak az ember nem talál orvosságot semmi fűben, sem mesterkedésben, semmi mñdon, a szerelem türelmetlen betegsége ellen?” Az euphuismust Shakespeare sokat gúnyolta szìnműveiben – de maga sem tudta magát egészen kivonni hatása alñl. Udvaronc és katona volt Edmund Spenser is,* Sidney barátja, párt-

LYLY

TUDOMÁNYOS

SPENSER

fogoltja éshagytak költői elsiratñja, de hányatott életénekversein. kalandjai és Erzsésivá rsága nem nyomot földietlen tisztaságú Ő az bet kor álom-oldalának megtestesìtője. Fő műve, a Faerie Queene (Tündérkirálynő), hangjára és tárgyára nézve az ariostñi lovagep oszok rokona. A lovagi kalandok középpontjában Gloriana áll, a szűz királynő, Erzsébet tündérvilági képe-mása. A nagy különbség Spen * Edmund Spenser szül. 1552 -ben (?) Lndnban. 1578: a rchesteri püs pök titkára, 1580-tól pedig Írrszág krmányzójáé, 1598-ban ír felkelők felégetik kilclmani kastélyát, Lndnba menekül, ahol 1599-ben nagy szegénységben hal meg.

ser és Ariosto között az, hogy Spenser nem áll ironikusan szemben a lovagvilággal, és hogy költeménye erkölcsi allegñria: amint a kommentárbñl kiderül, a lovagok, hölgyek, v arázslñk, sárkányok mind egy- egy erényt vagy bűnt testesìtenek meg. Ez az allegorikus beállìtás kissé megdöbbentő, de nem kell túlságosan komolyan venni. „Némelyek”, mondta a Faerie Queene-re Hazlitt, a nagy múlt századi angol esszéista, „úgy félnek az all egñriátñl, mintha harapna. Pedig, ha az ember nem bántja, ő sem bánt senkit.” Spenserben egy szépségtől megittasult renaissance festő élt. A Faerie Queene -t F ESTŐISÉGE eredetileg Pageants cìmen akarta megìrni. Így nevezték az angolok a pompás szìnpadszekereket, amely eken dìszletek és szìnészek elvonultak a nézők szeme előtt. A költő ragyogñ képeket akart elvonultatni olvasñi előtt. A spenseri stanza csodálatosan festői. Maguk az egyes szavak is: NYELVE egymás mellett áll a régies, chauceri ìzű angolszász szñ, jñzan, p araszti törzsökösségével, a franciábñl frissen jött divatszñ, mint egy kényes udvaronc és a komoly latin -görög szñ, mint egy bölcs és méltñságteljes humanista. Költeményei teljesen lefordìthatatlanok, és az angolok közül is kevesen tudják méltányolni. A nagy költők közül Spensert olvassák a legkevésbé, állapìtja meg Legouis. A költők költőjének nevezik. A Faerie, a tündérvilág az angol irodalom egyik legfőbb kincse. Talán kelta örökség, hogy az angol költők oly elhihetően tudnak elénk varázsolni egy légiesebb világot a miénknél, a középkori legendáktñl kezdve a Szentivánéji álmon át a modern regényekig. Spenser ennek a tündérvilágnak nagy költője.

TÜNDÉRVILÁG

AZ ANGOL DRÁMA KELETKEZÉSE

A nagy korszak angol drámájának és szìnjátszásának kapcsolata a késő középkori misztériumokkal és moralitásokkal nem egészen világos. A XVI. század közepéről fennmaradtak drámák, amelyek történelmi eseményeket jelenìtenek meg, de a moralitások mod orában: a történelmi alakok mellett megszemélyesìtett bűnök és erények szerepelnek. Később az allegorikus alakok elmaradnak, a

G YÖKEREI

történelmi alakok vonásai erősebben domborodnak ki. De talán nem a m isztérium a dráma őse, hanem a masque, a jelmezes ünnepi parádé és annak népi változata, a jig. A témákat pedig az angol ballada -költészet készìtette elő. A dráma kialakulásában bizonyára döntő szerepet játszott a h umanista műveltség is, a megismerkedés Seneca drámáival. Az első igazi drámák szerzői mind klasszikus műveltségű emberek, „university wit” -ek, egyetemet végzett, de pályájukon félbe maradt jogászok. Filozñfiai háttér a renaissance érdeklődése az ember és az embert mozgatñ szenvedélyek iránt, ami Machiavelli, Cardanus és Montaigne ìrásaiban nyilatkozik meg. De mindez éppoly kevéssé magyarázza meg az angol dráma hirtelen kivirágzását, mint ahogy általában nem lehet a „fénykornak” nevezett irodalmi csodát hatásokbñl és körülményekből megmagyarázni. Az angol dráma kicsiben kezdi: első otthona a kocsmaudvar. Maga az udvar a nézőtér, az emeleten végigfutñ folyosñn foglalnak

KLASSZIKUS ÉS RENAISSANCE

HATÁSOK

A SZÍNHÁZ

helyet az előkelőségek. A kocsma hátsñ kapuboltozata előtt áll a szìnpad emelvénye; mögötte, bent a kapuboltban játszñdnak le a házban történő jelenetek, a fölötte levő erkélyen pedig az, ami hegyen, légben, égben történik. Ez a beosztás akkor is megmarad, amikor 1574 körül megépülnek az első állandñ szìnházak London külvárosaiban, ahová a szìnházüldöző puritán londoni városi hatñságok hatalma már nem terjed ki. A szìnpad hátsñ része egy fü ggönnyel elkerìtett benyìlñ; a szìnpad előtt nincs függöny, ezért viszik ki a halottakat a Shakespeare-darabokban; a szìnpad fölött erkély van. A kocsmaudvar helyén áll a fedetlen földszint, itt tartñ zkodik a jobbheves közönség a galérián helyezkedik el. gA kétfajtaa köznép, közönségmìg sokszor szñcsatát vìv egymással és me dobálják egymást. A legfontosabb nyilvános szìnház, a Globe Theatre, Shakespeare szìnháza 1599-ben épült. A nyilvános szìnházak mellett kisebb, zárt, teremszerű magánszìnházak is működnek, ilyen Shakespeare másik szìnháza, a Blackfriars. Az Erzsébet kor szìnházi szenvedélyét semmi sem jellemzi jobban, mint az, hogy 1576 és 1616 közt legalább tìz szìnház épül London körül. Dìszletek a nyilvános szìnházban nem voltak, azért jelölik meg a Shakespeare-jelenetek bevezető so rai a szìn helyét. Ez a hiány nem

D ÍSZLETEK, KOSZTÜMÖK

a szìnpad kezdetlegességéből következett, hanem a nézők nagyobb fantáziájábñl – nem volt dìszlet, mert nem érezték a szükségét. Ezzel szemben a jelmezek igen gazdagok és költségesek, ìgy kìvánja a kor egzotikus fényűzése. Egy szìnész nadrágja majdnem annyiba kerül, mint amennyi honoráriumot kap a szerző darabjáért. Nappali világìtás mellett játszanak; a szìnpadon az éjszakát azzal jelzik, hogy fáklyások vonulnak fel. A szìnész társadalmi helyzete igen furcsa: a puritanizmusra hajlñ A SZÍNÉSZ polgárság megveti és kiközösìti magábñl ezeket a félcsavargñkat, az arisztokrácia viszont melegen pártfogolja. A szìnészek a főura knál keresnek oltalmat a hatñságok üldözése elől, minden szìntárs ulat igyekszik egy hatalmas főúr, ìgy pl. az Earl of Leicester, majd később maga a királynő és I. Jakab védelme alá helyezkedni, annak házi szolgálatába állnak és libériáját hordják; ìgy történt, hogy I. Jakab londoni bevonulásakor Shakespeare a királyi inasok skarlá tvörös köpenyegét hordta. A szìndarabokat rosszul fizették és nem tekintették irodalmi mű- A SZÍNDARAB nek. A szerzők hosszú ideig nem is törődtek kiadásukkal, Shake speare sem. Élelmes könyvkiadñk ellopatták a kézir atot, vagy gyorsìrñkkal lejegyeztették előadás közben, kinyomatták, és az ìgy készült példányokat azután a szìnház előtt az utcán árusìtották, mint ma a szöveges műsort vagy a n épszerű slágereket; ìgy k eletkeztek a Shakespeare-darabok megbecsülhetetlen értékű quarto -kiadásai. Ben Jonson az első, aki szìndarabjainak megfelelő irodalmi megj elenési formájárñl gondoskodik; őt követik azután Shakespeare barátai, akik a költő halála után műveinek súgñpéldányai alapján sajtñ aláEbben rendezik az ún. Első Folio kiadást. a környezetben, ezek a szìnészek, ez előtt a közönség előtt A DRÁMAI játszották le a szenvedély tragédiáit. Mert az Erzsébet kori dráma TARTALOM éltető középpontja, egyetlen témája és örök nagyszerűsége az, hogy a szenvedély tombol benne, a felszabadult, gátat nem ismerő szenvedély, egész sötét felségében. Más nagy korok irodalmi alk otásai mélyebbek, bölcsebbek, harmonikusabbak, művészi megfo rmáltságuk magasabb rendű lehet, de nincs kor és nincs alkotás, amely ezekkel a drámákkal intenzitásban felvehetné a versenyt. Az angol szellemnek ez a machiavelli pillanata: a régi, középkori erköl-

csi kötöttségek már meglazultak, az új, puritán kötöttségek még nem alakultak ki – semmi sem gátolja az élet vad áradását. Ez a kor állandñ „cselekményben” él. Az olasz renaissance erkölcsi anarchiája Angliában válik művészi mondanivalñvá; nem véletlen, hogy e drámaìrñk oly szìvesen fordulnak tárgyért olasz novellákhoz és az olasz valñság eseményeihez. De VIII. Henrik, Erzsébet és I. Jakab Angliája, magasabb rétegeiben, erkölcsi anarchia szempontjábñl sem maradt el Olaszország mögött; az északi és kevésbé civilizált fajta eredendő vadsága révén súlyosabb, borúsabb, tragikusabb lesz a felszabadult szenvedély. A nagy drámaìrñk első nemzedéke még sokszor ügyetlenül kezeli a szìnpadi nyelvet és felépìtést, de megvan már bennük a nagyszerű anyag, amelyből a nagy drámák lesznek. Sorukbñl éppen a szenvedély költészetével emelkedik ki Christopher Marlowe (1564-1593), MARLOWE Shakespeare Keresztelő Szent Jánosa. Szegény sorsú és szegény sorba visszazüllő egyetemi ember; vad, bohém és korhely életet él a londoni tavernákban, kocsmákban, ahol ez a nemzedék napjait töltötte. A hagyomány szerint harcias istentagadñ volt és emiatt üldöztetésben részesült, bebörtönözték; kocsmai verekedés alka lmával, egy utcalány miatt szúr ták le. Ő alkalmazta először az új szìnpadi dikciñt, a szenvedély, a hat alomvágy, a bűn ñriásainak szájába valñ ñriásnyelvet. Csupa hata lmas m éretű, túlzñ kép, egyre ké rik az égboltot, hogy repedjen m eg, istenek és csillagok a történés állandñ odahìvott tanúi, embereiből vad patakokban ömlik mindegyre az öndicséret, az átkozñdás, a nagyzolás, a harsogñ pátosz. Shakespeare ezt a nyelvet megnem esìtette, elhagyta belőle, ami nagyzolás, a Hamletben kissé ki is gúnyolta – de alapjában véveüres Marlowe -tñl tanult mégis legtöbbet. Marlowe The Jew of Maltá ja (A máltai zsidñ) az abszolút gonoszrñl szñl: Barrabas, a professzionista tömeggyilkos, Machiavelli századának kìsértete. Doctor Faustus a a nyugati kultúrkör legfőbb legendájának első nagy feldolgozása. Természetesen hiába keressük még benne a transzcendensbe futñ szomjúságot, amelyet Goethe adott bele Faust alakjába, de már Marlowe Faustusa is minden után vágyñdik, amit ez a földi világ nyújtani tud, pénz, hatalom, szépség, tudás után, már ő is a nyugati ember örök nyugtalanságának és

PÁTOSZA

D RÁMÁI

akarati feszültségének, a természetében rejlő nagy kielégìthetetle nségének képviselője. Hasonlñ természet Marlowe másik hőse is, Tamburlaine (Timur Lenk, a tatár kán): Still climbing after knowledge infinite An d a lwa ys moving a s the rest less spheres.*

SHAKESPEARE William Shakespeareý már a második nemzedék. Fellépésekor már

kialakult a dráma anyaga és nyelve, és Shakespeare aggály nélkül fel is használt mindent, amit készen kapott. A régebbi, az úttörő nemzedék elkeseredve nézte ezt az újonnan jöttet, aki eg yszerre

* Egyre végtelen tudás után törve / és egyre járva, mint a nyugtalan égi körök.

† Shakespeare életét nem brítja akkra hmály, mint amilyenben a rmantikus felfgás szerette látni, sőt ő az egyetlen az Erzsébet kri drámaírók közül, akinek életrajzát meglehetős részlet esen ismerjük. Született 1564-ben Stratford-on-Avnban, ahl apja jómódú plgár, de később tönkremegy. Itt jár Shakespeare isklába: kráhz képest igen lvastt ember, bár „latinul keveset tudtt, görögül még annyit sem”. Tizennylc éves krában megnősült, feleségül vette a nála tize negy évvel idősebb Hathaway Annát, négy gyermekük született. Vadrzásn érték, szülővársából állítólag ezért távztt. Lndnba ment, ahl színházi pályafutását a legalacsnyabb munkák végzésével kezdte. Fkról fkra lett színésszé, rendezővé, íróvá. Irdalmi tanncéveit darabk átírásával nnyi bennük az ő és kllabrációval töltötte. Legrégibb darabjairól nem lehet megállapítani, me -színház részvényeinek része. Később ünnepelt szerző lett, meggazdagdtt, megvásárlta a Glbe felét. Annyi pénz gyűjtött, hgy földet vásárlt magának Stratfrd -on-Avn ban, és 1610 -ben búcsút mndva a színpadnak, visszavnult szülővársába. Ott halt meg 1616-ban. Amióta Shakespeare-kultusz van, él az a feltevés is, hgy a Shakespeare-darabokat nem W. Shakespeare írta, a színész, hanem valamelyik krabeli nagyúr, aki szégyellte darabjait saját neve alatt közrebcsátani. A múlt században leginkább Bacnre gyanakdtak. Ez a feltevés aznban rögtön nevetségessé válik, ha az ember ellvas néhány srt Bacn írásaiból. Azóta több szerzőjelölt került frgalmba, ma leginkább Edward de Vere, a XVII. Earl f Oxfrd van divatban. A főúr szerzőségének biznyítása többnyire úgy történik, hgy kimutatják, hgy ha biznys, titkzats srrend, mndjuk, lóugrás szerint kiemelünk egyes betűket a Shakespeare-szövegből, akkr ezek a betűk összefüggő, bár hmálys szöveget adnak; így közölte a rejtett főúr szerzőségét és esetleg plitikai véleményeit. Ezek a „hiptézisek”, ha jól meggndljuk, nemcsak stbák, hanem felhábrítóak is: alapjuk az a knk sznbizmus, amely nem hajlandó feltételezni, hgy a világirdalm legnagybb drámáit grófnál alacsnyabb rangú ember is szerezhette. Pedig Hmérsz sem vlt gróf, és még Goethe sem vitte annyira.

magához rántott minden dicsőséget, a lángész szuverén jogával magába olvasztva a csak tehetségesek munkáit. Shakespeare hatalmas életművét úgy tekinthetjük át legjobban, ha nyomon követjük alkotási korszakait. Fiatal éveiben ő is önállñ tlan volt, mint úgyszñlván minden ìrñ. Első darabjai, Titus Andronicus, VI. Henrik I., II. és III. rész, még a drámaìrñ kortársak, elsősorban Marlowe hatása alatt állnak, és fenntartás nélkül kiszolgálják a közönség ìzlését, amely különös és kegyetlen gyilkosságokat, véres és hátborzongatñ jeleneteket követel. De ugyanekkor ìrja előkelő barátainak, Lord Southamptonnak és Lord Pembroke -nak megnyerésére izzñ erotikájú és a magas kora barokk stìlust követő elbeszélő költeményét, a Venus and Adonis t és első vìgjátékait, a Terentiust utánzñ The Comedy of Errors t (Tévedések vìgjátéka), a Two Gentlemen of Verona t (A két veronai nemes) és főképp a Lowe ’ s Labour ’s Lost ot (A felsült szerelmesek), amellyel az ellenkező végletbe esett, mint drámáival: túlságosan előkelő, modoros, euphuisztikus dar abot ìrt. De nemsokára megtalálja azt a formát, amely a közönség szenzáciñéhségét is kielégìti, és saját lelkének vágyát is a magas és hősies után: a histñriát vagy királydrámát. II. Richard, III. Richard, János király, IV. Henrik I. és II. része és V. Henrik tartozik ide, az angol krñnikák által elmesélt véres és mozgalmas történelem vonul fel bennük széles, hatalmas képekben, szìnpadra vetìtik a vad századok egész életét. Ugyanebből a korszakbñl (1591-1596) valñ a Szentivánéji á lom és a Rñmeñ és Júlia, mindkettő az ifjúság napfényét és holdvilágát hordja még magán. Következő korszakában, 1596 és 1601 közt ìrja aa már e mlìtett IV. és V.alkotási Henriken kìvül vìgjátékait, ekkor keletkezik Windsori vìg nők, A makrancos hölgy, Sok hűhñ semmiért, Minden jñ, ha vége jñ, Vìzkereszt, Ah ogy tets zik és A velen cei kalmár (mert Shakespeare ezt is vìgjátéknak szánta, Shylockban komikus figurát látott). Ez a korszak, úgy látszik, Shakespeare életének legderűsebb ideje volt. Utána következnek az évek, amelyeket Shakespeare sötét korának neveznek (1601-1608), a nagy tragédiák kora. Nem tudjuk, mi leh etett az a megrázñ élmény, amely kiérlelte benne a tragikus látást; a romantikus hagyomány a szonettek ben, a költőnek ebből a korsz a-

F IATALKORI MŰVEK

HISTÓRIÁK

VÍGJÁTÉKOK

TRAGÉDIÁK

kábñl valñ lìrai műveiben keres magyarázatot. A szonettek egy része egy Dark Lady ről, sötét hajú, sötét bőrű hölgyről beszél, aki a költőt a szerelem minden gyötrelmével és megaláztatásával me gismerteti: más részük egy előkelő, ifjú és szép barátot ünnepel, t alán Lord Southamptont, talán Lord Pembroke -ot, szenvedélyes, shakespeare-i feszültségű szavakkal. Az egyik szonettből arra lehet következtetni, hogy a Sötét Hölgy elcsábìtotta az imádott, tisztale lkű barátot. Ha későbbi, XIX. századi költőről volna szñ, n em is lehetne kétségbe vonni az élmény valñságát és azt, hogy ez a csalñdás váltotta ki belőle a nagy tragédiák keserűségét. De minthogy régebbi költőről van szñ, a szonettek nem bizonyìtanak semmit. A XIX. század előtt ugyanis a költők nem azért ìrtak, ho gy valljanak, hogy önmagukat kifejezzék, élményeiket kidalolják, hanem költői tárgyakat énekeltek meg, amelyeket szigorú hagyományok ìrtak elő és konvenciñk szabályoztak. A szonettnek is meghatározott témája volt: a reménytelen szerelem. Nem tudhatjuk, vaj on Shakespeare személyes élményekről beszél-e vagy pedig szonettekben dolgoz fel egy képzelt szerelmi tragédiát, Rñmeñ és Júlia párját. Mások politikai magyarázatot keresnek, Essex grñf tragikus keg yvesztésében és halálában, I. Jakab trñnra lépésében. De talán fele sleges is minden találgatás – annak, hogy Shakespeare alkotñi kedve a tragédia felé fordult, nem is kell élményszerű okokat keresni. Amikor férfivá lett, megérett benne az eleve benne rejlő tragikus világlátás. Ebből a korszakbñl valñk a nagy rñmai tragédiák, amelyeket Pl utarkhosz nyomán ìrt: Julius Caesar, Ant onius és Cleopa tra, Coriola nus . Továbbá Shakespeare leghatalmasabb művei, a három ősvilági tragédia, Hamlet, Macbeth és Lear király s a renaissance szìnezetű Othello. Ebben az időben csak két vìgjátékot ìr: a shakespeare -i világkép parñdiáját, Troilus és Cressidát és a Szeget szeggel t, amely keserűbb, mint akárhány tragédia. Pesszimizmusa tetőfokát a k e-

vésbé sikerült Ath éni Timonban éri el. Utolsñ korszakának (1606-1611) emlékei megint új stìlusállomást mutatnak. Fiatal korában elődeihez alkalmazkodott, öreg korában pedig tanìtványaitñl tanult: követte az új ìzlést, amely Beaumont és Fletcher barokk-szentimentális pásztordrámáiban gyönyörködött.

R EGÉNYES SZÍNMŰVEK

Így keletkezett a Téli rege, a Cymbeline és a Vihar, Shakespeare csodálatos búcsúja a szìnpadtñl. A VIII. Henrik egy részét valñszìnűleg már nem ő ìrta, a Pericles shakespeare-i eredetét is vitatják. Viszont újabban azt vallják, hogy a Sir Thomas More c. kéziratban ránk maradt drámának ő a szerzője. Shakespeare történelmi helyét, szellemi korszakhoz valñ tartozását nehéz megállapìtani. Lényegében a középkor késői nagy össz efoglalñja, mint Dante. Nem véletlen, hogy szereplői a szìnpadon és a képzeletben leginkább középkori öltözetben vagyis inkább feg yverzetben jelennek meg: III. Richárd, Henrik herceg és Falstaff, Mac beth és Prospero monumentális középkori emberek – és csak gñtikus erdőnek tudjuk elképzelni a Szentivánéji álom és az Ahogy tetszik meseerdejét. És ami középkori nála, az egyúttal barokk i s: mert a barokk korban ugyanez a heroizmus válik lassanként opera ivá, dìszletszerűvé, a lélek fölösleges fényűzésévé. De hogy a középkor és hogy Shakespeare megszñlalhasson ezen

TÖRTÉNELMI HELYE

KÖZÉPKOR

R ENAISSANCE

a páratlan hangszeren, ahhoz a renaissance kellett. Shakespeare nem nő Shake speare-ré, ha megőrzi magában a középkori ember vallásosságát. Életművének egyik legmegdöbbentőbb sajátossága, hogy ebben az ñriási, mindent magába foglalñ költői világban a vallásos érzés alig talál helyet. Az utñkor sokat tűnődhetett, mi az oka ennek a h allgatásnak. Sokak szerint Shakespeare katolikus érzésű volt, és ezért nem beszélt vallásrñl protestáns környezet ében. De sokkal valñszìnűbb, hogy Shakespeare is, mint néhány más nagy kortársa, ha nem is volt ateista, mindenesetre nagymértékben közömbös maradt a vallás igazságaival szemben. Azok közé tart ozott talán, akik elsőnek tekintettek a világon, végérvényes életszìnpadukon, amely úgy után szét nincsezen többé folytatás.mint És benne is megvolt ennek az első nemzedéknek, Rabelais és Bruegel nemzedékének rémülete, amint szétnézett a transzcendens értelmét elveszìtett világon. A nyugati kultúrkör három legnagyobb költője közül az első, Da n- SZABADSÁG te, a Rend embere, a katolikus rendé, amelyen a nyugati tá rsadalom felépül; a második, Shakespeare, az antitézis a tézisre, ő a lázadás, a korlátlan szabadság költője. A harmadik, Goethe, a szintézis, az új

Rend, amely a fellázadt erőket újra gondos és kimért harmñniába illeszti.

A soha nem volt és soha többé el nem érhető szabadság adja NYELVI meg Shakespeare nyelvének és beszédének mindenek fölött valñ SZABADSÁG nagyszerűségét. Shakespeare emberei, amikor erőt vesz rajtuk a tragikus indulat vagy a komédiai jñkedv, nem úgy beszélnek, hogy logikusan egymásra következő gondolatokat mondanak el, hanem a szavak önállñsodnak bennük, a szavakban rejlő képek szabad eszmetársìtás útján újabb és újabb szavakat és képeket vonzanak. Nem gondolatokat beszélnek, hanem valami sokkal ősibb dolgot, magukat a tudatban felvillanñ képzeteket, amelyekből más ìrñ l eszűri a halvány gondolatokat: a tudat ny ersanyaga bukkan fel itt barbárul és csodálatosan. Ezért van, hogy amikor először olvasunk egy Shakespeare-darabot, minden mondata megütő meglepetés – sosem mondanak olyant, ami logika szerint az előző mondatbñl következnék. Ez a szabadság élteti a shakes peare-i humort is. Vìgjátékai nem szellemesek, a gúny, a megfigyelés, a félszegségek nevetségessé tétele kis szerepet játszik bennük. A komikus hatást a meglepetés váltja ki; azon lepődünk meg, hogy mi minden eszébe nem jut ezeknek az embereknek és milyen sorrendben, micsoda vad össz efüggésekben! Minthogy tragikus alakjai ugyanazzal a gondola ttechnikával élnek, mint komikus alakjai, nincs még egy költő, akinél komikum és tragikum ennyire összekeverednék. A romantika köv etendő elvet olvasott ki ebből a shake speare-i tulajdonságbñl. Pedig Shakespeare tragikomikus látása nem szìnpadi fogás, nem is vilá g-

HUMOR MINT SZABADSÁG

nézet, hanemstìlusa alkotásmñdjának szerves sajátossága. Minthogy tudat alatti mélységekből táplálkozik, szavai e l- „ERŐS kerülhetetlenül magukkal hoznak valamit a lélek pincéinek mocská- KIFEJEZÉSEK” bñl és sötétjéből. A szabad eszmetársìtások a shakespeare -i stìlust, akár az álmot, minduntalan a legalacsonyabb dolgok felé vonják, de csak egy pillanatra, hogy azután megint felszárnyaljon a költészet magaslataira. De általában Shakespeare nem leányszobákba valñ olvasmány, és a szemérmes angolok mindmáig szégyenkeznek egy kissé legnagyobb költőjük miatt. Az olyan társaságra épült civilizáciñban, minta francia, Shakespeare nyersesége mindig is idegen

maradt. „A nemesemberek és hölgyek társalgása – panaszkodik Taine – tele van trágár célzásokkal, és nagyon alacsonyrendű koc smát kellene keresnünk, ha mainapság ilyen beszélgetéseket aka rnánk hallani.” Rabelais az anyagcserével összefüggő dolgok szin onimáiban kifogyhatatlan, Shakespeare szñtárában a prostituáltakra vonatkozñ szavak bősége lep meg. Drámáinak felépìtésében ugyanaz a technika uralkodik, mint stìlusában. Jelenetek és szìnhelyek szédìtő anarchiában követik egymást; éveket és ñceánokat ugrunk át pillanatok alatt; a cselekmény több ágban rohan egymás mellett aránytalanul. Kompozìciñs törvényeket keresni Shakespeare-ben annyit jelentene, mint félreismerni művészetének lényegét. Alakjainak viselkedésében, tehát a drámák cs elekményében is a legteljesebb szabadság az úr. Amint nyelvében nincs távolság a lélek és a szñ között, alakjainak viselkedésében nincs távolság az indulat és a tett között. A megkìvánást azonnal nyomon követi az ostrom, a dühöt a gyilkosság. Csak Hamlet az,

SZERKEZET

CSELEKMÉNY

akiben „az elszántság természetes szìnét a gondolat halvány ra betegìti”; de Hamletnek éppen ez a patolñgiája, benne Shakespeare és közönsége éppen azt találta rendkìvülinek, hogy nem öli meg mindjárt a királyt. Mert minden shakespeare -i alak többé-kevésbé beteges; jellegzetes tulajdonsága gyilkos hipertrñfiával tenyészik ki benne, valami lelki „rosszindulatú daganat” gyanánt: Othellñban a féltékenység, Macbethben a nagyravágyás, IV. Henrikben a koronájáért valñ aggodalom. Ember fölötti emberek, nem lehet őket em beri mértékkel mérni. Minduntalan „abnormis” lelki ál lapot vesz PATOLÓGIA rajtuk erőt: látomások és halluc ináciñk gyötrik őket, a levegőben tőr jelenik meg szemük előtt és elvezeti őket a tett és szìnhelyére, féltékenységükben görcsökben vonaglanak, elájulnak, útjuk végén ott áll az őrület. Shakespeare az őrület költője: Lear király, Lady Macbeth, Ophelia; és a sok álőrült: Hamlet, Edgar és társaik az igazi őrülteknél is félelmesebbek, mert mindig éppen a határon állnak, amelyen ha átbuknak, elnyeli őket az irracionális mélység. S amint a tuda6talattibñl felszabadulnak a képzettársìtások, fe lszabadul velük az is, amit Jung kollektìv tudatalattinak nevez: a közösségi lélek alsñ sötétjei, a babona világa. Kìsértetek tömege lepi el éjszaka a bosworthi sìkot, hogy halálos, ñlmos rémületbe

B ABONA

ejtse III. Richardot; kìsértet és boszorkány nemcsak a közönség hátát borzongatni jelenik meg, ő intézi a cselekményt is: Hamlet sorsát apjának szelleme, Macbethét a boszorkányok indìtják el. Shakespeare, „der Nebelinseln finstrer fürst der geister”, ahogy Stefan George nevezi, csakugyan s zuverén úr ebben a világban, ahol rajta kìvül minden más ìrñ csak ijedt jövevény maradt. És úr a népi hiedelem másik, kedvesebb világában, a tündérek F AERIE közt is. Mondtuk, hogy a faerie, a tündéries elem az angol irodalom legvonzñbb tulajdonságai közé tartozik. Shakespeare sötét géni uszának ez a napfényes oldala; itt csakugyan „sweetest Shakespeare fancies child”, legédesebb Shakespeare, képzelet gyermeke, amint Milton nevezi. Az emberiség örök -romantikus nosztalgiája távoli boldog sziget, békességes erdő, elvarázsolt pagonyok után sehol sem tud annyira célhoz érni és megnyugodni, mint a Szentivánéji álom ligetében, ahol Puck űzi a holdfényben játékait, az Ahogy tetszik ardenne-i erdejében, ahol békésen alszik a bárány mellett az oroszlán, Prospero varázsszigetén (Vihar), ahol mindegyre hallik a könnyű légi szellemek zenéje: e sziget telisteli hanggal,

mézes d allal, mulattat és n em árt. Száz zengő szernek búg fülembe olykor zenebonája… és éb redve sìrok S megint álmodni vágyom. (Ford.: B abits Mihály)

Holdfényes valahol messze, hová a lélek örök vá gya száll… nem tisztás, lehet csodálni, hogy a messze, német romantika a Szentivánéji álomban látta a költészet legfőbb magaslatát. Nincs még nagy ìrñ, aki olyan kevéssé volna klasszikus, mint A FAUSTI EMBER Shakespeare, nincs még egy, akire az antik szellem oly kevéssé nyomta volna rá bélyegét. A klasszikus tökéletességeszménnyel szemben Shakespeare géniuszának iránya a végtelen. A klasszikus pseudomorphosisnak többé-kevésbé behñdolñ többi nagy költővel szemben ő képviseli legtisztábban a mi világunknak, a nyugati ku ltúrkörnek nyugtalan szellemét. De beszéljen maga Spengler, aki a

„faus ti ember” fogalmát felvetette nyugati kultúránk legfőbb jelképe gyanánt: „Shakespeare, aki akkor született, amikor Michelangelo meghalt, és akkor szűnt meg költeni, amikor Rembrandt a világra jött, elérte a végtelenségnek, a minden statikus kötöttség szenv edélyes legyőzésének maximumát. Erdői, tengerei, kertjei, csataterei a távolban, a határtalanban terülnek el. Esztendők repülnek el pillanatok alatt. Az őrült Lear, a Bolond és a hñbortos koldus között, viharban az éjszakai pusztán, az Én elveszve a legnagyobb magán yba a térben – ez a fausti életérzés.” Költészete, mint Dantéé és Goethéé, teljesség: az egész világ benne van. Az utñkor leginkább ezért az egyetemességéért csodálja. Ez az egyetemesség természetesen csak bizonyos szemszögből teljes: az érzések, indulatok, ösztönök totalitása. Drámai teljesség: megvan benne minden, ami drámai az ember életében, minden, ami mozgás és minden erő, amely az embert mozgatja. Egyetemességét mi sem bizonyìtja jobban, mint az, hogy az utñkornak mennyi különböző irodalmi áramlata fordult vissza hozzá, mint őshöz és mintaképhez. Utñkorának története a nyugati kultúra története; nincs még egy alkotñ, aki annyira élő és hatékony maradt volna, mint ő. A közvetlen utñkor ugyan, a XVII. század, bár ismerte és élvezte műveit, nem sokat törődött vele; az Angliában is uralo mra jutñ francia klasszikus ìzléssel nem lehetett összeegyeztetni. De a XVIII. században, amikor az angolokban felébred az érzék nemzeti múltjuk és nemzeti jellegük iránt, kultusza egyre nő. A század nagy szellemi fordulata, a preroman tika azután úgy fedezi fel Shake speare-t, mint egy Amerikát. A XIX. század, a szabadságeszmény százada, egyúttalésShakespeare százada is. Eurñpa valamennyi még az olaszok franciák is Shakespeare bűvöletében élnek, népe, most csakugyan valñra válik Goethe mondása: Shakespeare und kein Ende.

Minden művészi irány új és új oldalárñl fedezi fel. A romantika, amely a tudatalattira épìti fel művészetelméletét, Shakespeare-ben

a kìsértetek fejedelmét és a tündérek karvezetőjét ünnepli; a francia romantikusok valamivel később azért lelkesednek, hogy mily merészen sutba dobja a szerkezet törvényeit és kever össze tragikus és komikus elemeket. A századközép realizmusa a nagy valñságábrá-

TOTALITÁS

U TÓKORA

zolñt és lélekrajzolñt tiszteli benne, a dekadens századvég a patolñgia irodalmi felfedezőjének tekinti, a naturalizmus rá hivatkozik, hogy szìnpadra merte vinni az élet csúnya oldalát is, az impresszionizmus, Maeterlinck, tőle tanulja a mellébeszélés és elhallgatás, a tragikus atmoszféra, a „kìsérő felhangok” művészetét, az expressz ionizmus pedig a vad nyelvi szabadságot, a logika ellen valñ láz adást. Ezt a sokfajta rajongást még Shakespeare sem viselhette el büntetlenül: idők folyamán egyes vonásai mértéktelenné duzzadtak, lényegtelen tulajdonságai léptek a lényegesek helyébe. Minthogy a XIX. század középponti műfaja a regény, Shakespeare-ben is a nagy regényìrñkhoz illő képességeket emelték ki, a valñságábrázolást és a lélekrajzolást, a drámaìrñi tehetség rovására. Shakespeare kétsé gkìvül nagy valñság - és lélekfestő, a művészi tökéletességnek ezen a magaslatán nem is lehetne más. De nem abban az értelemben realista és pszicholñgus, mint a múlt század és a jelenkor ìrñi. Re alizmusa nem a mindennapi élet ezer részletének pontos visszavet éséből áll – az ő világa mindig ünnepi világ, emberei kivételes emb erek; és nem megfigyelt részletekben rajzol, hanem a titkos ñrán, a költő „szent őrületében” felvillanñ lényeget ragadja meg. Mert ha a mai értelemben vett realizmus mértékével mérjük – tehát a „valñszìnűség” szempontjábñl –, Shakespeare világát lehete tlennek kell találnunk. M ennyi valñszìnűsége van pl. annak, hogy egy király még életében felossza országát lányai közt, és annak adja a legnagyobb részt, aki azt mondja, hogy ő szereti legjobban az öreg királyt? Ilyen buta király sosem volt, sosem lehetett – és mégis ez az alapja a világ egyik legnagyobb A Lear király művészi– magasla tán eszünkbe sem jut tragédiájának. felvetni a valñszìnűség kérdését egészen másrñl van itt szñ. Vagy ki hallott olyan trñnörökösről, aki azért tölti korhelyek és útonállñk közt ifjúságát, hogy annál jobban tiszteljék majd, amikor megkomolyodik, mint V. Henrik? Vagy va lñszìnű az, hogy egy királyné, amint meggyilkolt ifjú férje koporsñját követi, szembetalálkozik férjének púpos, ocsmány gyilkosával, és amikor a gyilkos azt mondja neki, hogy a gaztettet csak azért köve tte el, mert szerelmes a királynéba, rögtön szerelmes lesz a gyilkosba? (III. Richárd.) S a legvalñszìnűtlenebb a nyelv, amelyet alakjai

R EALIZMUSA

IRREALIZMUSA

beszélnek. Még ha el is ismerjük, hogy a kor tár salgási nyelve sokkal erőteljesebb és ugyanakkor sokkal modorosabb is volt a mainál, akkor sem valñszìnű, hogy egy skñt százados, méghozzá súlyosan megsebesülve, ezekkel a nagyszerű szavakkal értesìtse a királyt a harctéri eseményekről: (A csata) ing ott, mint mikor

két fáradt úszñ összegabalyodva egymást bénìtj a. A szörny Ma cdonwald – igazi rebellis: hogy az legyen, a világ minden rothad éka ott ny üzsg körülötte – a ny uga ti szigetekről könnyű s nehéz segédhadat kapott. De hiá ba: hős Macbeth – igazán hős – kivont karddal, melyen véres halál füstölgött, a szerencsével dacolva s mint a d iadal szemefénye, utat tört a bitang ig: és se köszöntő szñ, sem Isten á ldjon, köldöktől állig kettéhasìtotta s vá runk ormára tűzte a fejét. (Macbeth, ford.: Szabñ Lőrinc)

Nem, ìgy nem beszélnek skñt századosok, általában senki sem beszél úgy, mint Shakespeare alakjai, úgy csak maga Shakespeare tudott beszélni. És Shakespeare nem is „élte bele magát” alakjaiba, mint modern ìrñ, az alakbeszél, csak bábu a kezében, minden alakja szájána maga Shakespeare művészetének gőgös pompájában. „Ezek az égi mondatok, ezek a meteorok – mondja Emerson – mintha a mennyekből hullottak volna le, és nem a tapasztalat, h anem a belső ember fogja fel őket végzetes igék gyanánt.” Éppen ezért elhibázott a múlt század egész Shakespeare -kriti kája, amely mindig a „jellemeket” vizsgálta; Macbethet, Falstaffot kir agadták a szìndarabbñl, minden oldalrñl körüljárták, úgy bántak vele, mint egy történelmi személlyel – Hamlet egyéniségével egész könyvtárnyi irodalom foglalkozik. Újabban mindinkább tért hñdìt az

METEOR-NYELV

a vélemény, amelyet T. S. Eliot úgy fejez ki, hogy legokosabb a Surface Meaning et, a felületi értelmet elfogadni, és nem kutatni rejtett mélységeket, amelyekre Shakespeare valñszìnűleg sosem gondolt. A jellemek elszigetelt, öncélú vizsgálata mindinkább k imegy a divatbñl, és ehelyett Shakespeare alakjait mint szìnpadi alakokat vizsgálják, kimutatják pl., hogy parasztszolgáiban, bohñc aiban és őrültjeiben mennyi az Erzsébet kori szìnpad konvenciñja. Fokozott figyelmet fordìtanak a darabok történelmi hátterére, mert kétségtelen, hogy sokkal több bennük az egykorú eseményekre valñ célzás, mint azelőtt gondolták. És nagy gonddal elemzik Shakespeare imagery jét, képanyagát, kimutatják, hogy egyes ko rszakaiban egy-egy képcsoport kényszerképzetszerűen tér vissza – ez mindenesetre sokkal közelebb visz Shakespeare titkához, mint jellemeinek és gondolatainak elemzése, mert Shakespeare képekben gondolkodott, nem jellemekben és filozñfiai rendszerekben. Mindenekfölött pedig az a legfőbb vonása a mai Shakespeare -

KÉPEI

SZÍNPADI ÍRÓ

szemléletnek, hogy Shakespeare-t a szìnpad felől prñbálja megközelìteni. Furcsa dolog, de csak mostanában eszmélnek rá, hogy Shakespeare elsősorban szìnpadi szerző, hogy jellemei szìnpadi figurák, meseszövését a szìnpadi hatás eszközei irányìtják, dikciñja szìnpadi dikciñ, nem olvasásra, hanem patetikus szavalásra készült. Shakespeare nem filozñfus, hanem minden idők legnagyobb drámaìrñja. Tragédiáinak első hangjátñl az utolsñ hörgésig drámai feszültségben, drámai légkörben vagyunk, igézete alñl nem tudjuk magunkat kivonni, s a szereplőkkel együtt gördülünk alá a tragikus lejtőn, feltartñztathatatlanul. Vìgjátékaiban pedig felszabadulunk minden nehézkedéstől, lebegünk valami szabadabb elemben,földi az abszolút Játék ésszabadon az abszolút Szìnjátszás szárnyain. De természetesen az a felfogás is egyoldalú, amely Shakespeare -t maradék nélkül a szìnpad felől akarja megérteni. Shakespeare szì npadi szerző, de sokkal több is annál; teljesen a szìnpadbñl nő ki, de hatalmasan ki is nő belőle, föléje emelkedik, mint Athén szìnpadi szerzői, a szìnpadtñl az Abszolútum felé tornyosul. A görögöket szìnházuk istentiszteleti gyökerei természetszerűen felnövelték az isteni dolgok szférájába; Shakespeare helyzete sokkal nehezebb. Ő egy teljesen profán, tömegszñrakoztatásra rendelt szìnpadrñl, mi n-

TÖBB, MINT SZÍNPAD

den vallási eszme segìtsége nélkül emelkedik fel – pusztán a költészet által. Shakespeare műveiben a Végtelen a sejtelmek révén jelenik meg, amelyeket képei felidéznek. Nemcsak drámaìrñ; még inkább és elsősorban költő, a legfőbb költők egyike. Költészetének hatalmával végleges, megközelìthetetlenül tökéletes szavakban t udja kifejezni az emberfaj örök bölcsességét, a végsőt, amit életről -halálrñl go ndolnak és a végső keserűséget, amit ez a gondolat kivált:

A KÖLTŐ

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow, Creeps in t his petty pace f rom day to day, To the last syllable of reco rded time; An d a ll our yesterdays have lighted fools The wa y to dus ty death. Out, out, brief candle! Life ’s b ut a wa lking shadow; a poo r player, That struts and frets his hour upon the stage, An d then is heard no more: it is a tale Told b y an idiot, f ull of s ound and f ury, Signifying nothing. *

(Macbeth, V. 5. )

Ha a szìnpadtñl elválasztjuk, még mindig Shakespeare marad: a „tiszta költészet” legnagyobb mestere, kinek mágikus művészetére áll, amit ő maga mond: Nothing of him that doth fade, But d oth suffer a s ea -change Into something rich and strange.ý

* Holnap és holnap és holnap: tipegve / Vánszorog létünk a kimért idő / Végső szótagjáig, s tegnapjaink / Csak bolondok útilámpásai voltak / A por halálba. Hunyj ki, kurta láng! / Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl -fúl és elnémul: egy félkegyelmű / Meséje, zengő tombolás, de semmi / Értelme nincs. (Frd.: Szabó Lőrinc) † S igy semmije szét nem omol / Hanem éri dús csodás / Tengeri elvált o zás. (Vihar, ford.: Babits Mihály)

A KORTÁRSAK

A „nagy korok” legjellemzőbb vonása, amint már más összefü ggésben is észrevettük, hogy egyszerre számos kiválñság jelenik meg ugyanazon a területen. Shakespeare előtt, vele egy időben és kö zvetlenül utána egész sereg olyan nagy tehetség ìr szìndarabot Lo ndonban, aki más, szegényebb korszak vagy ország büszkesége lett volna. A legjobbak olvasásakor úgy érezzük, hogy majdnem Shakespeare – de ez a „majdnem” a korszak végzete. Shakespeare fénye mindegyiküket elhomályosìtja. A legnevezetesebb közülük Ben Jonson (1572-1637), Shakespeare vitatkozñ pajtása a Hableány kocsmában, legelkeseredettebb v etélytársa a szìnpadon. Nagy barátjában Jonson a leginkább shakespeare-i vonást kifogásolta, a képzelet korlátlan szabadságát: „sufflaminandus erat”, ihletét lohasztani kellett – mondta később Shakespeare-ről. Mert ő volt az Erzsébet kor egyetlen klasszikus ìzlésű ìrñja; nehezen, nagy műgonddal ìrt, mintákat. kereste a szabályosat, szerkezetet, hűségesen követte az antik Vìgjátékaibana tìpusokat rajzolt, mint egykor Terentius, „mindenkit saját rögeszméjével” (kb. ez a jelentése ennek a cìmnek: Every Man in His Humour). T ragédiáiban Erzsébet kori feszültségű, szenvedélyes drámává lesz a kor nagy olvasmányélménye, a rñmai történelem (Seianus, C atilina). Ben Jonson ez utñbbi darabban Cicero pártján van – Marlowe és Shakespeare bizonyára Catilinával éreztek volna. Cicerñja a szìnpadon hosszú részleteket mond el a hìres cicerñi beszédből. Máskor erős realizmussal és éles gúnnyal rajzolja az egykorú életet(Bartholomew Fayre, The Alchemist) .

Hiányzik belőle a többiek alkotñ ihlete. Darabjai kigondoltak, mesterkéltek: igen jellemző pl. hogy az egészEpicoene or The Silent Woman egy előre megbeszélt tréfa végrehajtását mutatja be. A kilencszázhúszas évek újklasszikus iránya és ennek vezéralakja, T. S. Eliot, szereti Jonsont Shakespeare ellen kijátszani –pedig hogy még mindig élvezetes ìrñ, hogy Volpone ja Stefan Zweig átdolgozásában világsiker lehetett, azt annak köszönheti, ami nem klasszikus benne: nyers, szìnes, Erzsébet kori nyelvének, amelyben Shakespeare közeli rokona.

B EN JONSON

A Shakespeare-kortársak drámáiban, ha nagyon leegyszerűsìtjük

ezt a bonyolult világot, három főtìpust különböztethetünk meg. A leghatalmasabb és leginkább Erzsébet kori a Marlowe -bñl kiin- RÉMDRÁMÁK dulñ vonal: véres, hősies vagy hátborzongatñ cselekmény, em berfölötti alakok, magasfeszültségű, vad burjánzású nyelv. Ebbe a vonalba tartoznak Shakespeare ifjúkori drámái, a kortársak közül Marston (1575?-1634?) és a Homérosz -fordìtñ Chapman (1559?-1634), John Webster (1580-1624?) és Cyril Tourneur (1575?-1626), majd Massinger (1583-1640) és John Ford (1586-1639?) művei. E drámaìrñk legtöbb darabjában az erőszakos halál képe áll a kö- HALÁLNEMEK zéppontban. A kor tragédiának nevezett minden, bármilyen formában előadott történetet, amely erőszakos halállal végződik. Kezde tleges fametszetekkel ellátott könyvek jelentek meg, amelyek nem is tartalmaztak mást, mint rövid beszámolásokat nevezetesebb gyi lkosságokrñl. A drámai szerzők igyekeztek minél szokatlanabb gyi lkossági mñdokat kitalálni: Marlowe Máltai zsidñja egy mozgathatñ padlñ segìtségével forrñ vìzzel telt üstbe akarja dobni ellenségeit, de maga esik bele; Brachiano hercegnőt úgy ölik meg, hogy méreggel kenik be férje arcképét, amelyet csñkolgatni szokott (Ford.: The White Devil), más darabban pedig a halott asszony arcát kenik be, a férj megcsñkolja és meghal. (Massinger: The Duke of Milan.) A legerősebb rémdráma a sorban Webster: The Duchess of Malfi ja: a hercegnőt fivérei őrületbe akarják kergetni, ezért egy halott kezét hagyják a kezében, őrülteket bocsátanak palotájába, és egy vias zbábun bemutatják férje halálát. Azokban az években, amikor Shakespeare nagy tragédiáit ìrja, a kortárs drámaìrñk is cinikus v agy keserű nagy mondatokat hallatna k a világ teljes értelmetlenségéről. In all our quest of greatness Like w anton b oys whose pastime is their care, We follow b ubb les blown in the air. *

* Minden nagyság után való törekvésünkben, mint léha fiúk, kiknek m ulatságon jár mindig az eszük, légbe fújt buborékokat követünk.

mondja a Duchess of Malfiban Bossola, aki olyan, mintha egy alakba gyúrták volna össze Hamletet és Shakespeare valamelyik I. Gyilk o-

sát. Shakespeare-nek talán leginkább shakespeare -i művei, a mesejá- R EGÉNYSZERŰ tékok és az olasz udvari vìgjátékok, mint az Ahogy tetszi k – ezek DRÁMÁK

nem találnak folytatñr a. Mégis leginkább velük rokon az a drámafaj, amely két nagy társszerző, John Fletcher (1579-1625) és Francis Beaumont (1584-1616) kezén alakul ki. Az angol nemzeti múlt és a zajos londoni jelen nem érdekli őket, drámáik hangulatának táv olibb, regényesebb környezet felel meg. Mìg a régebbi dráma féli steneivel az eposzhoz állt közel, Beaumont és Fletcher drámája a regények, Amad ìs (l. ott) és Don Quijote világában játszñdik le. (Pl. The Knight of the Burning Pestle, az Amadìs-regények és egyúttal a szìnpadi naturalizmus kitűnő parñdiája.) Szìnműveikben az igazi tragikumot a szentimentalizmus, a pátoszt a retorika, a szenvedélyt a mind nagyobb hatalmú erotika (pl. Cupid’ s Revenge) váltja fel: a renaissance-bñl kifelé megyünk, a n agy-barokk stìlusa felé. A Shakespeare-kori szìnház közönsége két, egymástñl igen távol NATURALISTA

állñ társadalmi osztálybñl került ki: az emeleti páholyokban dìszes ruhában a fiatal főurak és élősködők ültek, lent a pit ben pedig ott hemzsegett, lármázott, izgult és ivott a londoni kispolgár és élősködői; az utcalányok, a zsebtolvajok, az első nagyvárosi „Lumpenpro letariat”. A kor drámája egyszerre arisztokrata és proletár művészet, átfogja az egész társadalmat, mint az athéni dráma – csakhogy az ellentétek nem mindig oldñdnak fel benne. A Marlowe -vonal ré mdrámái mindkét közönségréteg ìzlését kielégìthették; de Shake speare vìgjátékai és Beaumont Fletcher finom szìnpadi már valñszìnűleg inkább csak azéselit -közönséghez szñltak –regényei és volt egy harmadik vonal, amely bizonyára inkább a pit re, az olcsñ közönségre számìtott. A csirkefogñkkal foglalkozñ, ún. pika reszk naturalizmust (l. a köv. fejezetben) Marlowe kortársa és barátja, Robert Greene (1560?1592) vezette be az angol irodalomba, nem kezdetleges drámáiv al, hanem röpirataival. Ezekből a coneycatcher („palifogñ” iratokbñl nőtt ki a Shakespeare-kor naturalisztikus proletár-szìndarabja. Le gfőbb művelői Thomas Dekker (1570?-1632), Thomas Heywood

DARABOK

PIKARESZK DARABOK

(1574?-1641) és Thomas Middleton (1570?-1627). A londoni nép mindennapi életét, jellegzetes alakjait vitték szìnpadra; közönségük önérzetének hìzelegnek vagy hibáit ostorozzák. A kortársak, val a-

mint az utñkor számára az „aktuális betétek”, a közbeszőtt életképek a legérdekesebbek ezekben a darabokban: a londoni üzleti élet, a vìzi-spaniel kutyáival vadászni indulñ londoni kispolgár a Roaring Girlben (Dekker-Middleton), a komaasszonyok látogatása és a böjti rendelet a Chaste Maid in Cheapside -ben (Middleton), az uzsoraü zlet lebonyolìtása, polgár és gentry ellentéte az Eastward Hoe ban (Marston-Chapman- Jonson), a mulatozás a kéjnőnél a The Dutch Curtezan ban (Marston), a boszorkányper keletkezése a kitűnő The Witch of Edmonton ban (Dekker-Ford-Rowley) stb. stb. E darabok szñkimondására csak egy példát idézünk: a Chaste Maid férfi fősze-

replőjének neve Whorehound. A londoni szìnház fénykora csak néhány évtizedig tart, akár az athénié. Angliában egyre növekszik a puritánok, a szigorú erkölcsi felfogású protestáns szekták ellenszenve a szìnjátszás és a szìnészek iránt – és a polgárság mind nagyobb tömegekben válik puritánná. 1632-ben megjelenik William Prynne Histriomastixja, Szìnészostora. A puritán szerző nagy terjedelmű tudományos művében összeállìtott minden elìtélő nyilatkozatot, amelyet a szentatyák a szìnházrñl és a vele rokon jelenségekről hallattak. Minthogy Prynne a szìnházon keresztül annak pártfogñját, az udvart támadta meg, bünteté sből pellengérre állìtották, fülét levágták, arcát tüzes vassal megbélyegezték, és ráadásul életfogytiglani börtönre ìtélték. De 1642 -ben a Parlament és vele a puritanizmus forradalma győzelmet aratott a királyon, és az új hatalom egyik elsővéget, ténykedése volt, hogy mi nden szìnházat bezáratott. Így ért hatalmiazszñra, a Shake speare kori dráma. Mikor tizennyolc év múlva a Stuartok visszatértek a trñnra, és a szìnházakat megnyitották, már más közönség ült a nézőtéren, megváltozott ìzléssel, és az angol dráma régebbi nag yszerűsége nem tért vissza többé soha.

A SHAKESPEAREKOR ÖSS ZEOMLÁSA

HATODIK RÉSZ

A BAR OKK

A renaissance a művészetek és a gondolkozás történetében két ellentétes irányban hatott tovább; részben felszabadította a képzeletet, és szertelenségek felé ragadta, részben éppen ellenkezőleg, szigorú szabályok közé szorította. A renaissance előbbi következm énye a barokk, az utóbbi a klasszicizmus . A kettő egymással csaknem egy időben lép fel, és ellentétessége dacára összekeveredik: a francia klasszikus korszakban igen lényeges barokk elemeket találunk, a XVII. századi angol irodalom legnagyobb költőjét, Miltont ugyanannyi joggal tekinthetjük mint címszava klasszicisztikus költőnekössze. stb. A német irod alomtudomány az egész korszakotbarokk, a „barokk” alatt foglalja A „barokk” szó valamikor csúfnév volt, éppúgy, mint a „gótikus”. A múlt század más odik felének renaissance -rajongói a renaissance -ot felváltó stílustól, a barokktól éppúgy megtagadtak minden értéket, mint a renaissance-ot közvetlenül megelőző korszaktól, a késő középkortól. Jacob Burckhardt a barokk művészetben nem látott mást, mint a renaissance elfajulását, hanyatlását. Napjainkban ennek a felfogásnak ellenhatásaként, mind határozottabban rámutatnak, hogy a barokk nem a renaissance elfajulása, hanem inkább a gótikus szell em folytatása és beteljesedése; e kor saját értelmét é s értékét végeredményben éppúgy magában hordja, mint a renaissance. Spengler szerint, amint már mondtuk, a renaissance csak szép közjáték, de a nyugati kultúra igazi útvonala a gótikából a barokkba vezet. Míg a renaissance csak szűk helyre és társadalmi rétegre kiterjedő elit-mozgalom, a barokk általános érvényű, kifejezésre jut Európa valamennyi országában és a kultúra valamennyi területén. Udvari jellege dacára formálóan nyúlik le az egész társadalmi ranglétrán a legalsó, a népi rétegekig. A barokk jelentősége különös erővel érezhető azokban az országokban, amelyek egykor Habsburg -uralom alatt álltak, így Magyarországon is: régi irodalmunkat, képzőművészetünket, építészetünket ez a stílus hozza közeli kapcsolatba Európa egy jelentékeny részével, a Spanyolországtól Erdélyig terjedő egykori Habsburg-birodalommal. A szellemi elit újabban, talán kissé túlzó mértékben is elismeri a barokkot, kezd annyira divatos lenni, mint régebben a renaissance és még régebben a középkor. De a korszak, amelyben a barokk uralkodik, a XVI. század második fele és a XVII. század, csakugyan nagy kor, klasszikus kor, a klasszicisztikus ízléstől eltekintve is. Ekkor érik teljességre a nyugati ember idealizmusa, hősiessége, végtelenbe törő akaratkultusza és azok az inté zmények, amelyekben eszményei politikai testet öltöttek, a katolikus egyház, az abszolút királyság és a hozzájuk tartozó udvari kultúra. A következő században már kezdetét veszi a bomlási folyamat, az átörökölt eszmeerők értelmen felül álló, kikezdhetetlen tekintélye megdől, megindul a kritikus vizsgálódás, a kultúra lassanként helyet enged a civilizációnak.

ELSŐ FEJEZET

A MANIERIZMUS A JEZSUITÁK 1545-ben a katolikus egyház vezetői zsinatra gyűltek össze KATOLIKUS Tridentben, hogy állást foglaljanak a reformáciñ egyre növekvő RESTAURÁCIÓ mozgalmával szemben. Ezzel a zsinattal, a Tridentinum mal, m egi n-

dul a reformáciñnál nem kisebb lendületű katolikus restauráciñ, amelyet megszokásbñl ellenreformáciñnak nevezünk, bár a kifejezés nem helyes, m ert a mozgalomnak csak negatìv oldalát, a reformáciñ ellen valñ küzdelmet fejezi ki. Holott sokkal több ennél, nem merő reakciñ, egyáltalán nem olyan mozgalom, amely visszafelé irányul: a katolikus restauráciñval a dél -eurñpai népek v allásossága éppúgy új korszakba lép, mint az északiaké a reformáciñval. A reformáciñ mozgalma kispolgári eredetű, és bár később a körülmények nyomása alatt a protestáns egyházak is közelednek az Udvarhoz, mindig megőriznek valami demokráciát a szellemben; az ellenreformáciñ vallásossága viszont felülről jön, a katolikus egyház először fejében és főpapjaiban újul meg és a vallásosság felfelé, az Udvar felé igazodik. A barokk kor nagy hitbuzgalmi ìrñi és szñnokai fejedelmi gyñntatñk és udvari főpapok: Szalézi Szent Ferenc,

TÁRSADALMI HÁTTÉR

Bossuet, Fénelon, Pázmány Péter; költői udvari költők , mint Tasso és Racine. A vallásháborúk protestáns hősei, Egmont, Coligny, Cro m-

well, sőt m ég Gusztáv Adolf is m indig valami n emesen republikánus közösség fejei gyanánt jelennek meg a képzeletben, a katolikum hőseit és mártìrjait a végső előkelőség melankñliája és magányo ssága övezi: a Habsburgokat, a Guise -eket, Stuart Máriát és száműzött királyi ivadékait. Az ellenreformáciñ apostolai és harcosai a jezsuitá k. A JézusTársaság új fejezet a szerzetesség történetében, m int a barokk katolicizmus a keresztényi áhìtatosság történetében. A jezsuita atya nem

A JÉZUS TÁRSASÁG

világtñl visszavonult remete, nem is „barát”, aki a nép között jár, mint a ferencesek – a jezsuita az udvari idők szerzetese, a fejedelmek és főurak mindentudñ bizal masa, a humanista egyenes utñda, nevelési programjukban is a humanista hagyományt viszik tovább. Minthogy a fejedelmek és az ifjúság lelke a kezükben van, hatásuk az irodalomra igen erős. A XVII. századot a jezsuiták korának is szokás nevezni, a barokkot jezsuita stìlusnak. Az első barokk tem plom a rñmai Il Gesù, az ő székesegyházuk és az irodalmi barokk stìlust erős szálak fűzik Loyola S zent Ignác L elki gyakorlata i hoz. Loyola Szent Ignácnak, a jezsuita rend megalapìtñjának (1491 - LOYOLA 1556) Exercitia Spirituali á ja, amely 1541-ben jelent meg, irányìtást ad vallási elmélkedések számára. Az ötödik elmélkedés a pokolrñl szñl. „Az első pont: látni képzeletben a pokol nagy tüzeit és a lelk eket izzñ testekbe, mintegy kemencékbe bezárva. Második: hallani képzeletben a panaszokat, jajveszékelést, szitkozñdást, valamint Krisztusnak és szentjeinek káromlását, amely ott kitör. Harmadik: képzeletben szagolni a füst, kén, bélsár és rothadás bűzösségét. Negyedik: megìzlelni a legkeserűbb dolgokat, a könynyeket, a rosszindulatot, a lelkiismeret férgét. Ötödször: megtapintani val amiképpen ama tüzeket, amelyek érintése által még a lelkek is égési sebeket kapnak.” A példa rendkìvül tanulságos. Látjuk, hogyan vonu l fel a köz ép kori áhìtat értelmi (skolasztikus) és érzelmi (misztikus) formái mellé harmadikul a képzelet, a petrarcai, humanista örökség. Per imagina tionem, imaginarie… Szent Ignác elmélkedése a képzelet állandñ igénybevételéből és megfeszìtéséből áll. Nemcsak látási és hallási képzetekre terjed szagokat, ìzeket tapintási Az képzeteket is követel, tehát hogyki;úgy mondjuk, totálisés képzetet. elmélkedés annál sikeresebb, minél erősebben mozgñsìtja valamennyi érzékt erületet. A középkorban az áhìtat váltott ki a lélekből érzékterületet. A középkorban az áhìtat váltott ki a lélekből képzeteket, hallucináciñkat – most a képzetek vannak arra hivatva, hogy áhìtatot válts anak ki. Szélsőséges megfogalmazásban: a középkori ember leté rdelt, mert áhìtatot érzett, a barokk ember letérdel, hogy áhìtatot érezzen.

Vajon a jezsuita lelkigyakorlat befolyásolta a kor művészetét és irodalmát abban az irányban, hogy mindenáron keresse az érzék eket megindìtñ, viharos, nagyfeszültségű, szuggesztìv képeket, vagy pedig a művészet szelleme hozta létre a jezsuita lelkigyakorlatokat, nehéz megállapìtani. De a barokk áhìtat és a barokk kifejezés eg ygyökerűsége kétségtelen és nyilvánvalñ. A totális képzelet uralma és a feltétlen udvarközéppontúság nyilvánul meg abban a földi valñságtñl eltávolodott, nagyon előkelő és ma nagyon mesterkéltnek hatñ irodalmi stìlusban, amelyet az eg ykorú képzőművészettel valñ rokonsága alapján talán erőltetés né lkül manierizmusnak nevezhetünk. Semmit sem mondanak el eg yszerűen: keresik a meglepő ellentéteket, szeretik a szñjátékot, h umanista örökség gyanánt fitogtatják mitolñgiai, földrajzi és naiv természetrajzi ismereteiket, szellemes körülìrásokkal ragyognak. Az előző fejezetben, az angol Sidney vel és Lyly vel kapcsolatban idéztünk néhány példát e stìlus szemléltetésére. A manierista stìlus

MANIERIZMUS

először a lìrában, az olasz petrarkizálñk költészetében alakult ki – de minthogy ennek a korai manierista lìrának egyetlen nagy kép viselője sincs, elmellőzhetjük. Annál fontosabb a manierista elbeszélő költészet. A kor elbeszélő irodalmát három nagy témakör foglalkoztatja, mindegyik az élet egy -egy oldalának kifejeződése: a heroikus, a pásztori és kettejük visszája, a pikareszk témakö r.

A BAROKKHŐSIESSÉG

Az olasz renaissance megbeszélésénél már észrevettük, hogy a lovagi epika egyáltalán nem ér véget a középkor lealkonyodtával; népi formákban tovább él a cantastoriék ajkán, prñzai nyomtatott népkönyvekben forog francia, német és angol olvasñk kezén, művészi magaslatait is a renaissance -ban éri el Boiardo és Ariosto költészetében. Rabelais is a lovagi epikábñl indul ki. Ezen a téren a gñtika minden törés nélkül megy át a barokkba. De minél inkább elszakad a lovagi epika a mitikus gyökerektől, annál tágabb tere nyìlik a szerző felelőtlen fantáziájának. A közé p-

IRREALITÁS

kori lovagi epika még úgy viselkedett, mintha igaz történet volna: a szerzők, pl. Wolfram, forrásokra hivatkoztak, a történet igyekezett megmaradni bizonyos lovagi valñszìnűség határai közt. De minél későbbi egy mű, annál valñszìnűtlenebb a benne elmondott tört énet: gondoljunk Ariostñra. Céljuk most már az, hogy fiktìv csodál atos eseményekkel meglepjék, megdöbbentsék az olvasñt. Az olvasñ maga is tudja már, hogy amit olvas, hazugság. A regény ezen az ősi fokon nem a valñság felé, hanem a valñságtñl elvezet, nem realis ztikus, hanem de-realisztikus.

A lovagepikábñl kinőtt felelőtlen burjánzású regények leghìresebb képviselője az Amad ìs-regény.* A végtelen hosszúságú, több fñlián sot betöltő regény meséje rendkìvül bonyolult és rendkìvül eg yhangú: Amadìs gall királyfi tiszta és hűséges szerelemmel szereti a nem kevésbé tiszta és hűséges Orianát, gyermekük is születik, Esplandrián, az utolsñ kötet hőse, de házasságuk elé az utolsñ pillanatban mindig valami akadály gördül. Az átalakult világra igen

AMADÍS

jellemző, hogy a varázslñk itt sokkal nagyobb szerepet játszanak, mint a lovagok, akik olykor köteteken keresztül elvarázsolva feksz enek a tenger valamelyik szigetén. De még az Amadìs-regények, törpéik, ñriásaik és varázslñik dacára sem vezetnek olyan hazug világba, mint pl. késői elkorcsosult utñdjuk, a cowboy -regény. Amad ìs de Gaulá nak, unokatestvérének, Amad ìs de Graeciának és a konkurrens vállalkozñnak, Palmerino de Olivá nak története a közönség egy része számára mégis hiteles lehetett valamiképp: a hagyomány szerint egy spanyol nemesember családostul gyászruhát öltött, amikor ahhoz a fejezethez ért, ahol Amadìs meghal. A hagyomány hidalgñrñl beszél: Amadìs világa nem a nép naiv gyermekei szemében hiteles, hanem a nemesség szemében. Mert a barokk kor nemessége, kiváltképpen Spanyolországban, egy pillanatig sem hajlandñ elismerni, hogy a lovagkor véget ért. Az arisztokrácia a régi lovagok vér szerint valñ leszárm azottja, a régi lovagság dicsőségében nemcsak társadalmi osztályát,

ARISZTOKRATIKUS VILÁGKÉP

* Szerzője ismeretlen, azt sem lehet biztsan tudni, spanyl vagy prtugál eredetű -e. Legré gibb ránk maradt frmája az, amelyet a spanyl García Ordóñ ez de Montalvo adott ki 1508-ban. Herberay des Essarts I. Ferenc király megbízásából 1540 -48-ban franciára frdította.

hanem őseinek halhatatlanságát is tiszteli. A barokk eposz legtöb bször egy család dicséretére ìrñdik, mint ahogy Ariosto az Estéket dicsőìti, úgy halhatatlanìtja a magyar barokk -eposz költője, Zrìnyi Miklñs, saját családját. A barokk h eroizmus rokon a barokk áhìtattal: a szellem roppant erőfeszìtése, hogy épségben tartja az arisztokr atikus társadalom ideolñgiáját. Mint a jezsuita áhìtat, ez is megragad és szélsőségesen kifejleszt minden külsőséget, hogy a külső forma megrögzìtse az elröppenni készülő tartalmat. Ez a barokk heroizmus olyan erős szellemi tényező, hogy még a legmagasabb műfajokat is új élettel tudja eltölteni. A barokk kor eposzai közül még a XVI. század második felében születik meg kettő, amelyet az utñkor a halhatatlan művek közé sorolt, a Luziadák és a Megszabadìtott Jeruzsálem. Camões nek, a portugálok nemzeti költőjének (1524-1580) élete is romantikus regény, sokat foglalkoztatta az utñkor ìrñit. Nyomora elől menekülve Indiába vetődött, majd a hagyomány szerint a távol kìnai partokon, Macao közelében egy barlangba zárkñzva ìrta meg nagy költeményét; hazafelé jövet hajñtörést szenvedett, és kéziratát a hullámok fölé emelve, élete kockáztatásával mentette meg. Sz egény és félreismert maradt mindhalálig, elhagyatva halt meg, a sorsüldözte költő mìtoszává növekedve. Műve, Os Lusìadas (a. m. Lusus fiai, a luzitánok, vagyis a portugá-

AZ EPOSZ

CAMÕES

A LUZIADÁK

lok, 1572-ben jelent meg) nemzeti eposz, a legtudatosabban az; ami a nagy francia Ronsard-nak nem si került Franciade-jával, sike-

rült a portugál költőnek. A kis nemzetek hazaszeretete erősebb hangot talál, mint a nagyoké, amelyeket jobban megosztanak törzsi ésAtájiportugáloknak partikularitások.különben is ez világtörténelmi pillanatuk: a renaissance életlendülete őket tengerjárñ kalandokra küldi, a sokkal hatalmasabb spanyolokkal versenyezve meghñdìtják az egzotikus partokat. Camões költeményében nyer irodalmi formát a kor egyik legfontosabb történelmi mozzanata, a Föld felfedezése, a fausti ember nagy expanziñja a térben. Az eposz meséje eléggé sovány: Vasco da Gama, kit Venus tám ogat, Bacchus ellenben akadályoz útjában, hajñsaival szerencsésen Indiába érkezik. Visszafelé jövet Venus vendégül látja egy varázssz i-

PORTUGÁLIA

TARTALMA

geten, ahol nimfái minden rendelkezésükre állñ eszközzel szñrakoztatják az érdemes hajñsokat. A magánélet és a lélek élete teljesen hiányzik az eposzbñl, tehát úgyszñlván minden emberi érdekesség. A Luziadák nagy és szerencsétlenül megoldott nehézsége a mit olñgiai apparátus. A cselekményt olyan istenek irányìtják, akik maguk sem tudják, végeredményben mi közük a portugál nemzethez. Egy pillanatig sem tudnak többek lenni apparátusnál; erre lassanként maguk is rájönnek, és végül is az t mondják:

MITOLÓGIA

Csa k emberek reg éi Va gyunk mi: Juppiter , Juno s a m ások:

Ag yrémek, a b otorság k épzeményi. – Hogy leng je báj s varázs át ve rs-ìrástok, Nekün k, halandñk, csa k azért kell élni. (Ford.: Szász Károly)

Ha az Istenek ilyen hűvös-jñzan kételkedéssel nyilatkoznak önm agukrñl, mit szñljon hozzájuk az olvasñ? Furcsa önellentmondás a keresztény és nemzeti eposzban Venus nimfaháreme: de ez az önellentmondás, barokk vallásosság és barokk erotikum egymá smellettisége a kor nagy paradoxiái közé tartozik. Sokkal nagyobb arányú, nemzetek fölötti jelentőségű Torquato Tasso (1544-1595) eposza. Tasso is kalandos életű költő, egyformán üldözik a sors és önnön zavart lelkének démonjai. Kora ifjúságátñl kezdve az apjátñl örökölt életpályára, az udvari költő mesterségére készül. Az Esték ferrarai udvarába kerül, mint nyomasztñ fényű elődje, a mintakép, akitől nemelőbb tud Lucrezia, szabadulni, Ariosto. Tasso a hagyomány szerint beleszeret majd Eleonora he rcegnőbe, és ez az oka tragédiájának. Az őrület jelei akkor kezdtek mutatkozni rajta, amikor nagy művét befejezte (1575), s az alkotás láza és fegyelme elmúlt. A vallásos aggályokra hajlamos költő az inkvizìciñ üldözésétől reszketett. Kényszerképzetei mindinkább úrrá lettek rajta, és mikor kést rántott egy szolgára, akit azzal gyanúsìtott, hogy kihallgatja Lucrezia hercegnővel folytatott beszélgetését, a herceg pihenni küldte a Belriguardo -kastélyba. Itt odáig ragadta tta magát, hogy meg akarta csñkolni Eleonora hercegnőt. Erre a

TASSO ÉLETE

Szent Anna-kolostorba zárták, és annak rabja maradt évekig. Innen

álruhában megszökött, és nővéréhez menekült Sorrentñba. De nem bìrta sokáig a távollétet, ismét visszatért Ferrarába, és most m ár úgy viselkedett, hogy a herceg jñnak látta az őrültekházá ba csukatni. Csak a mantovai herceg közbenjárására bocsátották idővel szab adon. Életének utolsñ tìz esztendejében nyugtalanul bolyongott Itália városaiban, mìg végre 1594-ben VIII. Kelemen pápa Rñmába hìvta, hogy a költők fejedelmévé koronáztassa. De a páp a betegsége miatt az ünnepélyt és a javadalom kiosztását elhalasztották, és a megtört, fáradt Tasso a Sant’Onofrio-kolostorba vonult meghalni. Mint költő is a legnagyobb szerencsétlenség osztályrészese volt, ami csak érhet költőt. Mialatt fogságban sìnylődött, valaki megszerezte művének kéziratát és kiadta (1580). Az aggályos Tasso művét már előzőleg megbìráltatta egyházi férfiakkal hittisztasági és az Accademia della Crusca tagjaival nyelvhelyességi szempontbñl, és e bìrálatok tekintetbevételével át akarta dolgozni. Rettenetes csapás volt számára, hogy az át nem dolgozott, ifjúkori vétkeiben pompázñ kézirat került a nyilvánosság elé. Utána évekig javìtgatott még művén, mìg végre 1593 -ban megjelent Gerusalemme Conquistata, a Meghñdìtott Jeruzsálem cìmen. Ez a könyv úgy aránylik az első kiadáshoz, mint szerzője, a megkopott, halálra gyötört Tasso a régi Tassñhoz, a hercegnők elkényeztetett kedvencéhez. Elveszett belőle a merész képzelet, az érzéki lágyság, amelynek hatását köszönhette. Költő még nem vitt véghez ennél szörnyűbb öncsonkìtást. Tasso a Gerusalemme Liberatával a kor legnagyobb költői felad atára vállalkozott: megìrni az egész keresztény nemzet eposzát. Tá rgyul a kereszténység legnagyobb közösGodfrid. vállalkozása, az első keresaztes hadjárat kìnálkozott, hő sül Bouillon Eposzának hangja magas tárgynak megfelelően mindvégig ünnepélyes, kimért és komor zengésű, hősi hang. Magva a Rinaldo-Armida epizñd. Arm ida varázsszigetén kényezteti a vitéz Rinaldñt, hogy távoltartsa a harctñl, mint ahogy Angelica elcsalta a harctñl Nagy Károly vitézeit (l. Ariosto). Közben a Jeruzsálem előtt állñ keresztes vitézek nem tudnak ostromgépeket szerkeszteni, mert egy varázslñ elbűvölte az erdőt, ahonnan fát kellene szerezniük: a fák sìrnak, sñhajtoznak, és egyéb, fák részéről szokatlan dolgokat visznek véghez, ami a lov a-

A MŰ SORSA

KERESZTÉNY EPOSZ

gokat annyira megrendìti, hogy nem mernek a fákhoz közeledni. Az erdőt csak Rinaldo mentheti fel a varázs alñl. Két vitéz felkeresi tehát Rinaldñt a csodaszigeten, és egy pajzs tükrében megmutatja neki elpuhult, hőshöz méltatlan arcát. Rinaldo elrémül és visszatér a sereghez, az elhagyott Armida pedig felfedezi, hogy Rinaldñt ne mcsak stratégiai okokbñl, hanem őszintén és mélyen szereti. Tehát az eposz a zon fordul m eg, hogy Rinaldo legyőzi magában a szenvedélyt, az érzékiséget és vállalja a hősi él et kemény fáradalm ait. Túl vagyunk már az eurñpai erkölcstan nagy fordulatán: jñ és rossz harca most már nem kìvül játszñdik le, a térben, mint Dante költeményében, hanem belül, az egyén lelkiismeretében, amelynek vizsgálatára Loyola Szent Ignác megtanìtotta az emberiséget. De van még ennél is lényegesebb különbség a két nagy katolikus eposz, a Commedia és a Gerusalemme között. Dante vallásossága nyugodtan és szilárdan áll a három Másvilág alapzatán; tudja mi nden dolog helyét a keresztény kozmoszban, és szemlélődő nyug alommal járja be az életen túli birodalmakat. Tasso vallásossága görcsös és nyugtalan: az ellenreformáciñs katolicizmus már nem Dante nagyszerű állñlátomása, hanem eksztatikusan megfeszìtett, hősies vállalkozás, állandñ fájdalmas egzaltáciñ. Az ellenreformáciñs vallásosság és barokk heroizmus eme le gnagyszerűbb kifejeződése halhatatlanságát mégsem vallási és hősi elemeinek köszönheti, hanem annak, hogy a költő akarata ellenére eluralkodik a költeményen az, amit totális képzeletnek neveztünk. Azok a részek élnek, ahol az eposz tiszta mese. Tasso tája az elvarázsolt erdő és a tündérsziget. Ezen a tájon minden lágy, érzékies és

B ELSŐ HEROIZMUS

E LLENREFORMÁCIÓ

LÍRAISÁGA

szerelmes. Lìrai táj, nincs köze költő a nyers valñsághoz,tájélményeit délszaki táj, és a Nápoly környékéről származñ gyermekkori finom erotikumát oly édes és jñ illatú párlatban hordozza magában, mint a délolasz bor a délolasz nyarat. In q ueste voci languide risuona Un non so che di flebile e s oave. *

* Ezekben a bágyatag hangokban valami, nem tudom mi, sírnivaló és kellemes csendül meg.

Ez a „non so che”, amely Tasso hangjain megszñlal: a lélek; a lélek a szñnak abban a beteg, önimádñ és nagyszerű értelmében, ahogy a későbbi, lelküktől megrészegedett korok, ahogy Werther, Musset és Rilke érti majd. Erminia idilli élete a természet ölén, Armida, a boszorkány, aki Rinaldo távozása után ráeszmél, hogy elsősorban asszony: ezek már a lélek szomorú diadalai. A költemény különös szépsége az olasz táj szépségével rokon. Egyfelől bájos, világos, harmonikus szìnek, az ég kékebb, a fák b arátságosabbak, a házak kedvesebbek, mint máshol, minden azt mondja, hogy élni jñ és a holnappal nem érdemes törődni. De a háttérben egy hegy emelkedik, magas, hñborìtotta hegy, oldalán nem terem semmi, kövek mindenfelé, mintha a c sontok átütnének a föld bőrén. A vidám virágok mellett feltűnik sötétzöld kemény lev elével a babérfa, amely a képeken Tasso homlokát övezi. A tájban és a tassñi feszültségben közös az asprezza, az érdesség, a komor önmegtagadás, amely Rinaldñt kiűzi Armida karjaibñl, amikor e

A LÉLEK

KONTRASZTHATÁS

szavakat hallja:

Signor, non sotto l’ombra in piaggia molle Tra f onti e fior, tra n infe e tra sirene, Ma in cima all ’ erto e faticoso colle

Della virtiù riposto è il nostr o Bene. *

Virágok és nimfák és fölöttük magasan az Erény hegyorma: ez a kettősség Tasso költészete. Látszñlag mit sem vitt be magasztos költészetébe hányatott és őrült életéből, de valñjában megtaláljuk a műben is lényének tragikus meghasonlottságát, egész korának tragikus meghasonlottságát lágy, lenyűgöző erotikum és elérhete tlenül magas erkölcsi eszmények között. Amint De Sanctis oly szépen mondja: „Szìvének és képzeletének szerencsétlen játékszere volt; ez mártìriuma és ez glñriája.” Tasso hagyományaibñl indul ki az olasz barokk legünnepeltebb költője, Giamba ttista Marino (v. Marini) lovag (1569-1625), az olasz

MARINO

* Uram, nem az árnyban, puha fövenyen, források és virágok közt, nim fák és szirének közt, hanem az erény meredek és fáradságos hegyének ormán nyugszik legfőbb javunk.

fejedelmi udvaroknak, majd Valois Margit és Medici Mária Párizs ának dédelgetett költő-primadonnája, aki hatlovas hintñn, diadalm enetben, hercegek és akadémiák ováciñja közt tért vissza hazájába, Nápolyba, ahonnan szerelmi bonyodalmak miatt kellett menekü lnie. A barokk szellemesség, képgazdagság és modorosság benne éri el tetőfokát. Tassñtñl azt vette át és érlelte tovább, amit Tasso mintegy jñszándékai ellenére vitt bele művébe: az érzékiséget, az olvadñ délszaki lágyságot, ehhez Marinñnál még hozzájárul valami enyhén perverz gyönyörködés a véres és kegyetlen dolgokban i s, pl. a betlehemi gyermekgyilkosságban, amelyről eposzt ìrt. Ez is barokk vonás; Herodes rémtettét a kor festői is kedvvel ábrázolták. Marino fő művét, a húszénekes Ad onét, ma már nem lehet elolvas ni. Sic transit… Tasso és Marino követői sok barokk eposzt ìrtak, életidegen, távol eső tárggyal, dekoratìv célokat szolgálñ mitolñgiával. De ez a mit olñgia – amint újabban Calcaterra bizonyìtgatja – már magában rejti

B AROKK EPOSZ

a természetfilozñfia, a panteista újpogányság csìráit is, a barokk istenek Marinñnál és hìveinél lassanként átalakulnak a természeti erők költői kifejezésévé. A komoly és nagyhangú eposzok mellett számos vìgeposz is k e- TASSONI letkezett, legnevezetesebb közöttük Ales sa nd o Tas soni (1565-1635) Secchia Rapitá ja, Elrabolt vödörje, barokkos gazdag fantáziajáték, komolyság és vidámság dekoratìv keveréke; szatirikus éle az úrha tnám polgár ellen irányul, az arisztokratikus világrendben a hamis előkelőség a legnevetségesebb emberi vonás.

A PÁSZTORI KÖLTÉSZET

A manierizmus korának legjellemzőbb műfaja a pásztorregény. Ezt a műfajt még a XVI. század elején teremtette meg Sannazzaro, a nápolyi humanista (1456-1530), Arcad iá jával; klasszikus alkotása a műfajnak Torquato Tasso Amintá ja (1573). Az Amintát utánozza, de a mesét érdekesebbé és bonyolultabbá teszi Guarini (1538-1612) Pastor Fidñ jában; az ellenreformáciñ nagy hittudñsa, Bellarmino, azt mondta, hogy Guarino többet ártott a hìveknek, mint Luther. A

spanyol Jorge de Montemay or (1520-1561) új irányba, szélesebb lehetőségek felé terelte a pásztorregényt Dianá jával (1559): pászto-

rai már nem Arcadiában élnek, h anem Spanyolországban, a p ásztori elemek lovagi-heroikus elemekkel keverednek. Őt követte az angol Sir Philip Sidney Arcadiá jával, amelyről az előző fejezetben is beszé ltünk már. Sidney regényében a pásztorország már csak epizñd jellegű, a regény nagy részét lovagi tettek, udvari intrikák és főképp udvari szerelmek foglalják el, amelyek egy manierisztikus Görögo rszágban játszñdnak le: idősebb királynő szerelmes lánya udvarlñjába, aprñdruhás királylány találkozik amazonruhás herceggel, kalñzok, lázadás, párbajok és örökösödési háborúk – ez már a Shake speare-vìgjátékok és a nagy ba rokk regények világa. A francia szellemhez Honoré d’Urfé (1568-1625) alkalmazta a L’ASTRÉE pásztorregényt L ’Astrée -jával. Ez ñriás terjedelmű könyv hősének neve az egyetlen, ami a pásztori műfajbñl élve maradt a tudatban: Céladon. Céladon pásztor a Lignon folyñ partján, a gall időkben; bele is öli magát a folyñba, mert Astrée, a pásztorlány meghara gszik rá, de szerencsére egy nimfa kimenti. Ezután több könyvön keresztül epekedik és térden áll, mìg végre Astrée megbocsát és szìne elé bocsátja. A könyvben elejétől végig szerelemről van szñ – a nagy francia szerelmi pszicholñgia egyik első fegyverténye. A manierizmus elsősorban a szereplők választékos és kissé szertartásos szellemességében nyilvánul meg. A pásztorregény magva az antik eredetű hit a hajdani boldog A MŰFAJ ÉRTELME aranykorban. Amint a civilizáciñ növekszik, a társas élet bonyolul tságába belefáradñ ember mind erősebben visszavágyñdik az eg yszerű pásztorok képzeltmindenki őskorába,egyszerű, a „természetes életbe”.volt, Optimista felfogás ez: valamikor jñ és pásztor csak idővel romlottak el az emberek. Furcsa mñdon a pásztorregény ugyanabbñl a világképből ered, mint a XVII. század kihatásaiban leginkább forradalmi újsága, a természeti jog. A pásztorok, amikor az irodalomban már elvesztik népszerűségüket, még nagyon sokáig élnek az opera szìnpadán és a képzőművészetekben. A pásztorregények mai szemmel nézve igen unalmasak – ez talán U NALOM az egész irodalomtörténet legunalmasabb műfaja. A barokk általában az unalom érzését váltja ki, ha tömegben lép fel: ezt érzi az

ember, amikor Rñma templomait vagy egy nagy képtár barokk termeit látogatja. Nehezen is értjük meg, mit szerettek valamikor ezekben a regényekben, amelyeknek látszñlag semmihez semmi közük, ami az embert igazán foglalkoztathatja. De ha jobban odaf igyelünk, ezek a regények nem is olyan teljesen valñságmentesek. Sidney könyvében politikai személyek és események szerepelnek görög beöltöztetésben; D’Urfé pásztorai, juhaiktñl eltekintve, udvari emberek – a valñságtñl messzire elrugaszkodott lovagregények után most mégis a valñság egy darabja vonul be a regénybe: az udvar. Ebben az időben, IV. Henrik uralkodásának későbbi éveiben alakul ki Franciaországban a monde, a Társaság, amely azután évszázadokon át megszabja a francia civilizáciñ irányát. A gáláns és lovagias előkelő világ minden stilizáciñ dacára önmagát látta D’Urfé epekedő pá sztoraiban.

U DVARI REGÉNYEK

A PIKARESZK REGÉNYEK

Ez a regényfajta talán az előbbi kettő ellenhatásaképp keletkezett. Hőse a pìcaro, a csavargñ, szìnhelye az alvilág, a szélhámosok, lñkötők és kerìtőnők világa. Az alvilág, nem az alsñ társad almi ré tegek: a regény hőse inas vagy másképp függeléke a felső osztálynak, ìgy az első pìcaro-regény, a Lazarillo de Tormes (1554, szerzője ismeretlen) nem is szñl másrñl, mint egy fiatal inas tapasztalatairñl különböző gazdáinál. Ebből is látszik, hogy ez a regényfajta mintegy visszája annak az előkelő világképnek, amely a lovag - és pásztorregényekben tükröződik. Amilyen feltétlenül optimisták azok az ember te rmészetére vonatkozñan, olyan feltétlenül és olyan megokolatlanul pesszimisták ezek: minden ember szélhámos, csirkefogñ, pìcaro – a hős neveltetése abbñl áll, hogy megcsaltbñl csalñvá lesz abban a mértékben, amint megismeri az életet. Mindez úgy hangzik, mintha a pìcaro -műfaj a naturalizmus őse VALÓSÁG? volna – talán az is; a hétköznapi csúnya valñság ábrázolása a ké pzőművészetben is a torz hatásának felfedezésével kezdődik. De a pikareszk ìrñk még nem akartak valñságot ábrázolni; ők a torzban gyönyörködnek, az előkelőség visszájában és világuk végere d-

ményben éppoly egyoldalú stilizáciñ, mint a pásztorregényeké. A pikareszk regény epizñdokbñl áll, amelyeket csak a hős személye tart össze; az epizñd rendszerint valami burleszk végjelenetbe torkollik, pofonok, verések nagy szerepet játszanak. A pikareszk regény klasszikus földje Spanyolország. A már emlìtett G UZMÁN Lazarillñn kìvül leghìresebb a Guzmán de Alfarache, szerzője Mateo Alemán (1547-1614?). Mìg a Lazarillo pusztán tényeket mond el, Guzmán önéletrajzában az eseményeknél nagyobb helyet foglalnak el a szatirikus és erkölcsi elmélkedések; ezeknek köszönhette nagy sikerét. Mintájára csaknem minden nyugati nemzet kitermelte pikareszk-irodalmát. (Az angol drámára valñ hatásárñl már beszéltünk.) A műfaj elkésett, legjobb alkotásai a francia Ala in- René Le -Sage LE -SAGE (1668-1747) regényei: Le Diable Boiteux (A sánta ördög) és a Gil Blas de Santillane. Konvenciñbñl Spanyolországban játszñdnak, de francia világot mutatnak be: ìgy pl. a szìnház körüli bohémek életét. Le-Sage regényei vezetnek át a pikareszk regényből a realista r egénybe, a valñság sokféleségében valñ gyönyörködés itt már épp akkora szerepet játszik, mint a groteszk elem, amint a Le Diable Boiteux keretmeséje is mutatja: egy sánta ördög leemeli a házak tetejét, és megmutatja az intérieurök életét. Lovagregény, pásztorregény és pikareszk -regény előkészìti az első igazán nagy regényt, a Don Quijotét. A Don Quijote a lovagregények parñdiája, közbeszőtt novellái kis pásztorregények, az egész pedig a pikareszk világában játszñdik le.

CERVANTES A Don Quijote tartalmát mindenki ismeri; az „ingenioso hidalgo” és hűséges csatlñsa, a jñzan, paraszti, közmondásokban beszélő Sancho Panza mindenkinek örökös útitársa. A gyermekkori Don Quijote-emlékek kissé félrevezetők: a szélmalomharc, a repülés az egy helyben állñ faparipán, az izinkekre hasìtott bábszìnház stb., szñval a burleszk részek a műben aránylag kis helyet foglalnak el, és nem ezek adják meg igazi értékét.

*

Cervantes regénye a regény történetének legnagyobb fordulata. DON Q UIJOTE Idáig a regény csodálatos kitalált események tá rháza: az Amadis - ÉS AMADIS regények, amelyek ellen Cervantes hadba vonul. De hadjárata „fogtam törököt, nem ereszt”: az Amadis -regények csodavilága belek erül a Don Quijotéba is, his zen a manchai lovag minden kaland ja egy Amadis- regény valamelyik kalandjának parñdiája. A különbség az, hogy mìg az Amadis-regényben a csodavilág úgy viselkedik , mintha

objektìv valñság volna, a Don Quijotéban szubjektìv valñság, Don Quijote téveszméje. A csoda kìvülről belülre került. Itt kezdődik a pszicholñgia szerepe a regényben. Cervantes nemcsak olyan dolg okat ábrázol, amelyek kìvül történnek, hanem olyanok at is, amelyek belül, a hős lelkében mennek végbe – sőt mint a legmodernebb regényekben, a látomás fontosabb a látván ynál. Regényében két valñság harcol egymás ellen: a valñság, ahogy Don Quijote látja, és a valñság, ahogy a többi ember és elsősorban Sancho Panza látja. A panzai valñságnak, amellyel a szerző is az o-

KÉT VALÓSÁG

nosìtja magát, vannak bizonyos érvei, amelyek segìtségével be tudja bizonyìtani, hogy ő az igazi. Ezek az érvek durvák és parasztosak. Don Quijote fejjel nekimegy a tudomásul nem vett panzai valñsá gnak és pñrul jár. Az érv elsősorban a ritmikusan visszatérő verésből áll: a verés, amelyet a Búsképű Lovag és csatlñsa kap, a hétköznapi valñság jelképes és egyben jelképesen kicsinyes bosszúja. Csakhogy a quijotei valñságnak is van érve, amellyel még e lverve is be tudja bizonyìtani, hogy mégis ő az igazi. Ez az érv finom és szellemi: a varázslat fogalma. Ha Sancho Panza azt, amit Don Quijote Mambrino ñriás sisakjának néz, borbélytányérnak látja, ha a me gtámadott ñriás úgy mint egy ha a szétvert pogány seregre azt viselkedik, mondják, hogy juhokszélmalom, voltak és kártérìtést kell * Miguel Cervantes de Saavedra szül. 1547-ben Alcalában. 1569-ben egy kardinális kíséretének tagjaként Olaszrszágba megy. Majd katna lesz; 1571 -ben részt vesz a lepantói tengeri ütkö zetben, és elveszti fél kezét, de tvább flytatja hadi pályáját. 1575 -ben, amikr hazafelé tart, kalózk fgják el é s Algírba viszik. 1 580 -ig fgságban van, közben négyszer kísérel meg a szökést, végre kiváltják. Ettől kezdve szegényes irdalmáréletet él. 1587- től állami szlgálatban áll, adóvé grehajtó, elszámlási nehézségek miatt kétszer bebörtönzik. ADon Quijote első része 1605 -ben jelent meg. 1614- ben egy Avellaneda nevű kntár flytatást írt hzzá, mire Cervantes sietve befejezte, és 1615 ben kiadta a másdik részt. A rákövetkező évben meghalt.

fizetni: Don Quijote mindig tisztában van vele, hogy gonosz varáz slñ keze van a dologban, tönkre akarják tenni lovagi hìrnevét. A panzai valñság Don Quijote felől nézve: varázslñk által felidézett hitvány fantazmagñria. Don Quijote és Sancho Panza a világ két örök arculata. „Idealizmus” és „realizmus” nagyon vértelen, leeg yszerűsìtett megjelölés a két világlehetőség számára. Maga Cervantes tiltakozott a leghevesebben, amikor e gy silány kontár folytatást ìrt a regény első részéhez, és Don Quijotét b olondnak, Panzát közönséges parasztnak rajzolta. Hogy Don Quijote mennyire nem bolond, m utatja a csodálatos jelenet, amikor elők észületeket tesz, hogy őrjöngeni kezdjen. Őrjöngeni aka r, mert lovagi mintaképei is őrjöngtek időnként szerelmi bánatukban. Sancho megprñbálja lebeszélni tervéről, mondván, hogy hiszen Dulcinea semmi okot nem adott rá, hogy őrjöngjön (igaz, hogy az ellenkezőjére sem). Don Quijote erre azt feleli, éppen ezért különb ő vala mennyi többi lovagnál, mert azok csak akkor őrjöngtek kedvesükért,

B OLOND-E ?

ha okuk volt rá, ő pedig egész spontánul, minden ok nélkül is kész őrjöngeni Dulcinea kedvéért. Egyébként is bölcs dolog őrjöngeni, mondja: mert ha Sancho Dulcineátñl jñ hìrr el t ér vissza, Don Quijote mindjárt magához tér és boldog lesz, ha pedig rossz hìrrel, akkor egyszerűen őrült marad, és nem érti meg, mit mond neki Sancho. Ezek után még azon elmélkedik, vajon formálisan őrjöngjön -e, mint Orlando, vagy pedig csak sìrjon, mint Amadis. Végre a hatásosabb őrjöngés mellett dönt. De nem viszi túlzásba az őrjöngést, csak ñvatosan és méltñságteljesen őrjöng, mindössze egy -két bukfencet vet, és meghagyja Sanchñnak, hogy az esetet kellőképp kiszìnezve adja elő megfelelő helyen. Cervan tes nemcsak hogy nem tartja őrültnek Don Quijotét, h anem még attñl sem idegenkedik, hogy időnként az elit emberének, választott és szerencsétlen nagy léleknek ne tartsa. Don Quijote nemcsak majmolja az elavult lovagideált, hanem csakugyan az utolsñ jñ lovag is: vakmerően bátor, mélységesen lovagias a hö lgyekkel szemben, állandñan kész sìkraszállni az elnyomottakért, bőkezű, áldozatkész, szavaiban és gesztusaiban bájosan udvarias. És azonkìvül a lovagideálnál újabb és humánusabb eszmények is élnek már benne, példa rá a foglyok felszabadìtása és hogy jñtettért épp-

D ON Q UIJOTE, AZ ELITEMBER

úgy elveszi büntetését, mint Kemény Zsigmond és Tolsztoj job bágyfelszabadìtñ hősei. Thomas Mann Don Quijotéban a doktrinért látja, akinek elvei cső- E LMÉLETI EMBER döt mondanak a gyakorlatban. „Amit Don Quijote mond – ìrja Thomas Mann –, az mind jñ és értelmes, de amit tesz, az mind érte lmetlen, bolondul vakmerő és torz; és csaknem az a benyomásunk, hogy a költő ezt mint a magasabb erkölcsi életnek természetes és elkerülhetetlen antinñmiáját akarja bemutatni.” A quijotei világ magyarul a könyvek világa. Don Quijote köny v- KÖNYVEMBER ember, ezért annyira szìvügye minden későbbi ìrñnak és szenved élyes olvasñnak. Cervantes irñniája groteszk és kétértelmű játékot űz Don Quijote könyvember voltával. Don Quijote nemcsak könyve mber, hanem egyúttal könyvalak is, regényt él, és egyúttal tudja is magárñl, hogy regényhős. A második rész legszebb kalandjainak az az előfeltevésük, hogy a bennük szereplő emberek olvasták már a regény első részét. A herceg vendégszeretete már a népszerű r egényhősnek szñl. A herceg egy quijotei világot rendez be Don Qu ijote körül, aki most már csakugyan megbolondul, vagyis végleg megerősödik a maga igazában. Sőt Panza is mentér Don Quijote hitére, amikor csakugyan kormányzñ lesz belőle, ahogy a lovag megìgérte. A manchai hidalgo még szomorú halálát is annak köszönheti, hogy regényalak: meg kell halnia a II. rész végén, nehogy illetéktelen kezek megint tovább ìrhassák kalandjait. A két világ elválaszthatatlan, reménytelen külön voltát, a nagy modern belső hasadás kezdetét leginkább a mű hősnőjének, Dulc inea del Tobosñnak szerepe szemlélteti. Ez a regényhősnő abban különbözik valamennyi és csaknem utñdjátñl, hogy nem jelenik meg aelődjétől szìnen, csak kétszer: valamennyi egyszer a Lovag ba rlangi látomásában, és egyszer, mikor Sancho Panza ráfogja egy parasztasszonyra, hogy az Dulcinea, és hogy Don Quijote csak azért nem ismeri fel, mert elvarázsolták. A jñságos hercegné megkérdi Don Quijotét, vajon csakugyan létezik -e Dulcinea, vagy pedig csak fantom, költői ábránd? Az olvasñ tudja, hogy Dulcinea csakugyan a világon van; hiszen Don Quijote ismerte is valamikor fiatal korában, amikor a lovagi démonig még nem szállta meg, és megìrta rñla Cidi Hamete Benengeli, Cervantes fiktìv forrása, hogy messze földön

D ULCINEA TITKA

nem értett úgy senki disznñk besñzásához, mint az a parasztlány, akit Don Quijote Dulcineának nevezett el. És Don Quijote, lényének őrült bölcsességével mégis ìgy felel a hercegnő kérdésére: „Csak az Isten tudja, van-e a világon Dulcinea vagy nincs, puszta fantom -e ő vagy sem, s ez nem is olyan tárgy, ami felől szükséges volna az utolsñ percekig bizonyosságot szerezni.” Újra azzal a bűvészien megfogott kettősséggel állunk szemben, mint az őrjöngési jelenetben: Don Quijote egyfelől fantaszta b olond, Szép Helénát lát egy parasztlányban – másfelől em bertelenül jñzan. A géniusz hideg éleslátásával tudja, hogy az a Dulcinea, akire ő gondol, nem létezik, legalábbis nem olyan egyszerűen, mint ahogy a hercegnő feltételezi, mert a másik világban létezik, Don Quijote világában. C ervantes sokat ìrt a Don Quijotén kìvül is, ìgy tizenkét kitűnő n o- NOVELAS vellát, Novelas ejemplares cìmen; a „mintaszerű” szñ itt nem a n o- EJEMPLARES vellák művészi kivitelére vonatkozik, hanem erkölcsi példázatot jelent.

SIMPLICISSIMUS

A pikareszk regény vonalához tartozik a német barokk egyetlen nagyszabású, világirodalomba nyúlñ alkotása, Grimmelshausen Simplicissimusa .* Grimmelshausen kìvül állt a kor nagyképű ir odalmi életén. Bár a pikareszk regény hagyományait követte, egyén isége, akár nagy elődeié, Wolframé és Waltheré, áttört a műfaj ko nvencionális korlátain. Regényét személyes visszaemlékezés eiből épìtette fel, és jámbor csirkefogñjának, Simplicissimusnak alakja köré hata lmas és riasztñ festményekben odarajzolta a harmincéves háború Németországának kìsérteties képét. A háború későbbi fázisában vagyunk; a harc már csak azért folyik, mert a katonák nem engedik abbahagyni, nehogy elveszìtsék létjogosultságukat. Simplicissimus végigszenvedi ennek az öncélú szoldateszkának minden kegyetle n* Hans Jacb Christffel vn Grimmelshausen szül. kb. 1620 -ban Gelnhausenben, megh. 1676ban, katna, vendéglős, jószágkrmányzó, falusi bíró vlt. ASimplicius Simplicissimus1668-ban jelent meg: több flytatást írt hzzá.

ségét, amìg rájön, hogy a legokosabb, ha ő is katona lesz és me gkìnzottbñl kìnzñvá válik. Majd váratlanul pén zhez jut, és otthagyja Németországot; Párizsban, mint hivatásos szépfiú, Beau Allemand él, amìg meg nem undorodik az élettől és remete nem lesz. A regény alaphangulatát ugyanaz az iszonyat alkotja, amelyről a reformáciñval kapcsolatban beszéltünk; az iszonyat, amely a nagy német mesterek, Cranach, Dürer, Grünewald képein nyilatkozott meg. Közelebbről nehéz meghatározni, talán a szegény ember félelme ez a kiszámìthatatlan sorssal szemb en. A Simplicissimus is azt tanúsìtja, hogy az emberi állapot rettenetességéről a régiek közül a németek tudnak legtöbbet. A Simplicissimus egész műfaj ősévé lett, van Ungarischer und Siebenbürgischer Simplicissimus is.

MÁSODIK FEJEZET

A SPANYOL FÉNYKOR A barokk igazi hazája Spanyolország. A stìlus lényeges jegyét képező szertelenség, az udvari arisztokratikus öntudatnak és a képz eletnek roppant felduzzadása egyúttal a spanyol nemzeti jelleg i smertetőjele is. A bizarr szñ, amelyet a barokk alkotásokra jelzőül

alkalmazhatunk, spanyol szñ, és eredetileg egyszerűen anynyit jelent: „bátor” – a szñ jelentésváltozása a többi nyelvben mutatja, hogy a szomszédok szemében a spanyol bátorság mindig is „bizarr” volt, furcsa, kissé talán hñbortos, Don Quijote -i is. A spanyol irodalom fénykora a XVII. század. Az irodalom fénykora

SPANYOL MÉLABÚ

nem esik egybe a nemzet politikai fénykorával. A nagy irodalmi alkotások nem II. Fülöpnek, hanem gyenge utñdainak uralkodása alatt jönnek létre, vagyis akkor, amikor a nagy Habsburg -birodalom már megindult a tragikus lejtőn. A belső bajok a növekvő szegén ység, a társadalmi osztályok széthullása a költészeten is nyomot hagynak. Feloldatlanul áll benne egymás mellett a szertelen képz eletbe menekülő illuzionizmus és bizonyos proletárnaturalizmus. Egyre erősebb lesz a desengano, a kiábrándultság, a spanyol ir odalmat jellemző melankñlia hangja.

CONCEPTISMO ÉS CULTISMO

Ez a kettő a spanyol barokk stìlus jelszava. A conceptismo mai nyelven talán szellemességre volna fordìthatñ. A XVII. század sp anyolja nem éri be azzal, hogy emberfölöttien bátor és vallásos l egyen; azonkìvül „ingenio” is akar lenni. Az ingenio a „zseni” őse: eredeti szellem, mindent másképp mond és tesz, mint az együgyű tömeg, elképeszti hallgatñit. Minthogy ennek a barokk szelleme sségnek célja nem a mulattatás, hanem a megdöbbentés, a

CONCEPTISMO

conceptismo a mai emberre inkább bizarr, mint szellemes beny omást tesz. Egy példa : Greco lefestett egy hìres trinitárius szerzetest; a szerzetes a festményt szonettben köszönte meg, amelyben e lmondja, az arckép oly tökéletesen hasonlìt őrá, hogy most már maga sem biztos benne, melyik ő és melyik az arckép. Az estilo culto pedig az a stìlus, amelyet csak a művelt emberek CULTISMO érthetnek meg. Keresik az új szavakat, a szokatlan szñrendet, a megdöbbentő metaforákat; szavak és fogalmak kihagyásával szá ndékosan növelik a homályt; nagyìtásaikkal e költők egymásra licitá lnak. Lépten-nyomon olyan ñkori célzásokat kevernek műveikbe, amelyeket csak igen kevesen értenek meg. A cultismo legfőbb képviselője Don Luìs de Gñngo ra (1561-1627). G ÓNGORA Nagy ciklikus költeményéről, a töredékben maradt Soledadesről kommentátorai sem tudják határozottan megmondani, hogy miről szñl: csak annyit lehet kivenni, hogy a hullámok partra vetnek egy bánatos ifjút, aki végignéz egy falusi ünnepélyt és hasonlñ dolg okat. Mégis kétségtelen, hogy metaforáiban és nagyìtásaiban olyan dolgokat találunk, amelyek nagyon modernül hatnak. Ez a különös költő az estilo culto bizarrságait használta fel, hogy kifejezésre juttassa csodálatosan éles és részletes megfigyeléseit és megdöbbentő képfantáziáját. Kortársai nagyon csodálták, az utñkor viszont csak mint elrettentő példát emlegette. Most, amikor kezd feltáma dni a barokk szépség iránt valñ érzék, megint mint igen nagy költőről beszélnek rñla azok, akik nem sajnáltak fáradságos munkával beh atolni költészetének rejtelmeibe. A cultismo legfontosabb jegye az, hogy igyekszik mindent má sképp más nevet adni. Gñngora a szardìniákrñl pl. ìgymondani, emlékezikmindennek meg:

úszñ tömeg, alig méltñ pikkely ekre, nemhogy né vre. Ez a hajlandñság elárulja a cultismo társadalmi gyökerét: a költő osztálykiválasztñdását szolgálja. Hasonlñképp nevezett mindent más néven a skandináv skald és a századvégi szimbolista. A skald mesterségbeli tudását bizonyìtotta be a kenningekkel (l. ott), a

TÁRSADALMI HÁTTÉR

századvégi költő ìgy akart elkülönülni a nyárspolgári tömegtől. A barokk költő is a „far stupir”, a megdöbbentés által akar kiválas ztñdni a tömegből és költészetének arisztokratikus fölényét biztosìtani.

A SPANYOL DRÁMAÍRÓK

A spanyol fénykor büszkesége a drámairodalom, amelyet a Sha kespeare kori angol és a klasszikus francia drámával együtt szokás emlìteni, mint a nyugati szìnpad egyik legfényesebb korszakát. A spanyol szìnpad története nagyobbára megegyezik az angoléval. Eleinte itt is kocsmaudvarokba n játszottak, majd hevenyészve összetákolt állandñ szìnházakban, dìszletek nélkül, mìg később az udvari előadások pompás termekben, ragyogñ dìszletek közt zajlo ttak le. A bohñcot a későbbi nagy drámaìrñk sem kapcsolták ki,

SZÍNPAD

gracioso mint ea hatalmas szerepet a grakìséri ciosñnak. főhős szolgája jñzanbiztosìtottak megjegyzéseivel a hősA bizarr cseleked teit – a spanyol irodalomban Don Quijote mellett mindig ott találjuk Sancho Panzát, a lovagi illúziñk mellett a paraszti valñságot. Bizar rság és jñzanság gyors váltakozása egyúttal a barokk mozgalmasságot is növeli. A darabok bőven omlñ dikciñjábñl arra következteth etünk, hogy a szìnészek igen gyorsan beszéltek, a részleteket nem nagyon emelték ki. A spanyol dráma első neve egyúttal a legnagyobb nevek egyike LOPE DE VEGA * is: Lope de Vega darabjaiban érik a spanyol dráma nagykorúvá. E darabok legszembetűnőbb vonása az érdekesség. Érdekesek abban az értelemben, ahogy egy kalandregény érdekes: az ember kìváncsi,

* Lpe Félix de Vega Carpi szül. Madridban 1562-ben, előkelő családból. Ötéveskrában már latin és spanyl verseket írt. Madridban előkelő nevelésben részesült, 1588 -ban megnősült, majd tengerre szállt a Nagy Armadával. Drámaírói pályája kb. 1590-ben kezdődik, 1614-ben pappá szentelték, de világi életét nem adta fel teljesen. Később az inkvizíció szlgálatába lépett, 1623 -ban inkvizíciós pert vezetett egy franciskánus ellen, akit el is égettek. 1627 -ben a pápa a telógia dís zdktrává tette Stuart Máriáról írt dicsőítő munkájá ért. Bűneit, világias életét bánva halt meg 1635ben, a kilenc napig tartó gyászszertartást hárm püspök vezette. Csdálats termékenységéről híres; állítólag 1800 darabt írt; 500 maradt fenn.

hogy mi fog történni, hogyan fog az ügy kib onyolñdni. A lopei dráma a kor regényirodalmábñl nőhetett ki, szerkezetben és indìtékokban is ehhez áll közel. Íme egynek, A há rom g yémán t nak a tartalma: egy álnéven küzdő bajnok mindenkit legyőz a lovagi tornán és elszökteti a király lányát. A vadonban egy sasmadár az alvñ k irálylánytñl elragad három gyémántot, amelyet az nagyon s okra becsül. A lovag csñnakon üldözi a tolvajt, de vihar ragadja el, kalñzok hatalmába kerül, eladják Perzsiába rabszolgának, itt a z uralkodñ mindenhatñ kegyence lesz, mìg a királylány ugya ncsak álnéven egy zarándok-ispotályt vezet idegen országban – végre ezer kaland és véletlen után sok év múlva egymásra találnak. Az Amadis -regények világa éri el itt művészi teljességét. Madariaga szerint az angol a tett embere, a spanyol a szenved élyé. A drámaìrñi fénykorban éppen fordìtva volt még: az angol dráma m ozgatñja a szenvedély, a spanyolé a tett, a rohanñ, szìnt szìnre és meglepetést meglepetésre halmozñ cselekmény, amelynek so d-

CSELEKMÉNYDRÁMÁK

rában a közönség nem is ér rá, hogy jellemekre vagy gondolatokra figyeljen.

Lope mellett és utána nagy sereg jñ drámaìrñ szerepelt a spanyol szìnpadon. Közülük Guillén de Castro (1569-1631) az összehasonlìtñ irodalomtörténetben arrñl nevezetes, hogy az ő Las Mocedades del Cid c. darabja volt Corneille forrása az első klasszikus francia tragédiához. Tirso de Molina (igazi nevén Fray Gabriel Téllez, mercedárius szerzetes, 1584?-1648?) 300 darabja közül leghìresebb az El Burlador de Sevilla, a sevillai csábìtñ. (Szerzőségét újabban kétségbe vonják.) A darab hőse, Don Juan Tenorio, Don Juan néven a spanyol dráma egyetlen alakja, aki az eurñpai tudat állandñ részévé,csábìtñ szi mbñlummá lett, mint Othello vagy Hamlet. Az ellenállhatatlan és a vacsorára meghìvott bosszúállñ kőszobor alakja nem közvetl enül a spanyol drámábñl, hanem Molière szìndarabján és főképp Mozart operáján keresztül lett eurñpai közkinccsé. Don Agustìn Moreto (1618-1669) nevét egy vìgjátéka tartja fenn, a szìnpadon mindmáig élő El desdén con el desdén, Közönyt közönynyel. Nagyszerű társalgási vìgjáték, csiszoltság szempontjábñl m agasan felette áll az egykorú angol vìgjátékoknak, a latin kultúra

G UILLÉN DE CASTRO

TIRSO DE MOLINA

MORETO

fölényét mutatja az élni tudás területén. Szereplői szerelmi problémákrñl csevegnek, fesztelenül, elegánsan és mulatságosan. A kortárs drámaìrñk közt magányosan és kiközösìtetten állt a so kkal kevésbé termékeny, mert sokkal nagyobb gonddal dolgozñ púpos mexikñi, Don Juan Ruìz de Alarcñn (1581-1639). Vìgjátékaiban a lelki élet érdekli, ami iránt korának és közönségének még nincs érzéke. A nagyszerű La Verdad Sospechosá ban (A gyanús igazság) a szenvedélyes, l’ art pour l’art hazudozñ alakját viszi szì npadra; Corneille és Goldoni utánozta . A legnagyobb spanyol drámaìrñ Calderñn*. Mikor Lope de Vega lángelméje megteremtette a nagy spanyol drámát, a barokk elem ebben aránylag még kis szerepet játszott; idők foly amán mind több lesz a barokk vonás, mìg végre fellép Calderñn, a barokk legn agyobb ìrñja. A dráma az ő kezében válik népi -nemzeti, félig arisztokrata, félig proletár műfajbñl udvarivá, királyok királyi szñrakozásává. Az egyszerű vallásosság helyét elfoglalta a teolñgia. A conceptismo szellemességét felváltja a cultismo keresett, dús é s zavarba hozñ nyelvpompája. A dìszlet nélküli szìnpad kora véget ér, Calderñn darabjait bonyolult barokk szìnpadon játsszák. Minden ñriási arányokra duzzad. „Darabjaiban, mondja Pfandl, az emberek nem emberek, hanem hősök, a gazemberek nem csavargñk, hanem gonosztevők, a szerelem nem szerelem többé, hanem divatbete gség, a becsület nem etikai érzés többé, hanem pszichoneurotikus elfajulás, a féltékenység nem kìn többé, hanem tiszta őrület.” Véget ér a naiv cselekmény -dráma, úrrá lesz rajta a gondolat. Legfőképpen az a gondolat, amely a kort annyira foglalkoztatja,

ALARCÓN

CALDERÓN

AZ ÉLET ÁLOM

Shakespeare-nek és angol kortársainak darabjaiban is mindegyre visszatér: hogy az élet csak látszat, komédia, álom. La vida es sueðo.

E témát, amely leghìresebb darabjának cìmet adott, Calderñn k ilencszer dolgozta fel. A gondolat a barokk életérzés gyökereiből fakad: hiszen minden görcsösen iparkodik, hogy más, hogy több * Dn Pedr Calderón de la Barca szül. 1600-ban Madridban, igen előkelő családból. Jezsuiták nevelik, telógiát tanul, mint kezdő írót Lpe pártfglja, 1636: udvari drámaíró, Lpe utódja. 1651ben pappá s zentelik. II. Kárly uralkdása alatt (1665 -től) mindinkább háttérbe szrul az udvarnál, 1681-ben hal meg.

legyen, mint ami valñban. Ez a gondolat hidalja át egyúttal az e llentmondást barokk vallásosság és életszeretet között is: az éle tet élvezhetjük, de ne felejtsük el, hogy csak álom, hogy az ember születésekor szerepet vállalt a világ nagy szìnpadán ( El gran teatro del mundo, Calderñn egyik darabja), és Istennek a halál után felelő sséggel tartozik játékárñl. Ha Calderñn nagyon is barokk vonásai és a spanyol katolicizmu sbñl folyñ különösségei következtében idegen is maradt az eurñpai szìnpadon – a német romantika rövid lelkesedésétől eltekintve –, költői nagyságához mégsem férhet kétség. Mint Shakespeare, ő is elsősorban költő: szavainak ellenállhatatlan gazdagsággal ömlő árja még fordìtásban is magával ragad, és igazat kell adnunk a német romantikusoknak, A. W. Schlegelnek: „Calderñn igazán költő, ha valaki megérdemli ezt a nevet.”

CALDERÓN NAGYSÁGA

A SPANYOL DRÁMA VILÁGA

A spanyol drámák mind hasonlìtanak egymásra, legalábbis ekkora távolságbñl nézve. Az egyes szerzők helyett inkább az egész egységgel foglalkozunk behatñbban, megprñbáljuk leltározni legfőbb gondolati és formai jellemvonásait. Elsősorban a spanyol dráma vallásos, katolikus voltára kell utalnunk. Sokkal közelebb van a kultikus gyökerekhez, mint a többi nyugati nemzet drámája. A misztérium-játék itt nem hal ki; vala mennyi spanyol drámaìrñ és legkivált Calderñn számos autos sacramentales t, úrnapi ünnepi játékot ìrt s benne bibliai, történ elmi vagy allegorikus keretben az Oltáriszentséget dicsőìtette. De a világi dráma is megőriz valamit a misztériumbñl. Hősök és gonosztevők egyaránt vallásos katolikusok, e zt a világot nem érintette a reform áciñ és a kételkedés szelleme. Nem volt machiavel lista pillanata sem. Hősök, gonosztevők és drámaìrñk egyformán hisznek az erény diadalában. A jñk elveszik jutalmukat, a gonoszok büntetésüket, ha ez a költői igazságszolgá ltatás néha furcsa is számunkra. Pl. Lope egyik legnagyobb utñkorú darabjában, a Toledñi zsidñnőben az erkölcsi igazságszolgáltatás

VALLÁSOSSÁG

KÖLTŐI IGAZSÁGSZOLGÁLTATÁS

abbñl áll, hogy megölik a zsidñnőt, aki miatt a király elhanyagolta az állam ügyeit. A másvilág nagyon közel van ehhez a szìnpadhoz. A halottak vi szsza-visszajárnak, a cselekményben még tevékenyebb részt vesz nek, mint Shakespeare-nél, nem is mindig hátborzongatñak, annyira természetesnek találják, hogy megjelennek. Don Juan Tenorio is hidalgñhoz méltñ nyugalommal veszi tudomásul, hogy a kőszobor, amelyet vacsorára hìvott, valñjában eljön – és szolgája, Catalinñn, Leporello kitűnő őse, minden komikus rémülete dacára sem fogy ki az ötletekből, mialatt a kìsértetet kiszolgálja. A másvilágban valñ feltétlen és általános hit nem kedvez a nagy tragédiának. Hiszen itt az élet örök és nem zárul le a tragikus halá llal. Talán ez a magyarázata annak, hogy a spanyol dráma általában nem végződik katasztrñfával: a gonosz megbűnhődik, de a jñk sorsa váratlanul jñra fordul. És ha halállal végződik is a dráma, az sem mindig tragikus, és nem is vet véget feltétlenül a drámának:

MÁSVILÁG

Állha tatos fej edelme pl. hősiesen meghal a mñr fogsá gban, mert nem akarja, hogy váltságdìja gyanánt keresztény tem plomok pogány kézre kerüljenek – de a következő felvonásban már megjelenik szelleme, és régi energiájával vezeti rohamra a bosszúá llñ keresztény seregeket. Calderñnnak, a leginkább transzcendens spanyol költőnek darabjaibñl hiányzik is a tragikus lezártság, mert az élet örök és fut tovább, akkor is, amikor a függöny már lement. Leginkább barokk és leginkább spanyol darabjának a Devociñn de la Cruz t, a Keresztáhìtatot tekintik. Ez a darab a le nem zártság legjobb példája. Hőse és hősnője egy rablñgyilkos és a vérfertőzé sC alderñn

hez közeléreznek állñ testvérpár; csak egyS jña tulajdonságuk van: veszedelmesen mélységes áhìtatot a Feszület iránt. Feszület megmenti hìveit minden válságos helyzetből, majd amikor már nincs menekvés, a Feszülethez folyamodñknak megjelenik egy halott püspök szelleme és meggyñntatja őket. Meghalnak, de lelküket a mennyország örömei várják, a tragikus vég és a tragikus bűnhődés egyaránt elmarad. A nagy spanyol drámaìrñk valamennyien katonáskodtak, sőt háborúban is részt vettek; még Calderñn is, akit általában mint papot látunk magunk előtt. A heroizmus és a lovagi vonások a barokk

LOVAGI ERÉNYEK

eszményhez éppúgy hozzátartoznak, mint a gñtikushoz, csakhogy most ezek a vonások is szertelenül megduzzadnak. A spanyol drámában ember fölötti arányokra nő a nagylelkűség: Lope de Vega már idézett Három gyémántjában Enrique, az angol király fia hab ozás nélkül lemond szerelméről Lisardo javára, amikor észreveszi, hogy az jobb bajvìvñ nála, a Quinta de Florenciá ban, egy másik darabjában pedig Alessandro Medici herceg szìve hölgyét csupa nagylelkűségből barátjára akarja erőszakolni. E lovagi erények k oronája a spanyol becsület . A becsület a spanyol drámában azt a szerepet játssza, amelyet az angol drámában a gáttalan szenvedély: ez a dráma legfőbb mozgatñja. Különösen a női, a házastársi becsület. A nő tisztességén esett legkisebb foltot is feltétlenül vérrel kell lemosni, vagy az asszony, vagy a sértő, vagy mindkettő vérével; a legkiválñbb spanyol drámák erről szñlnak. Nemcsak az ember, minden élőlény becsületének él. „Még a vadállatnak is van érzéke a becsület iránt – mondja Lope de

B ECSÜLET

Vega egyik szereplője –, a fehér hattyú is megbünteti a házasságtörést, bosszút áll érte az albán oroszlán, ha a szag elárulja szégyenét, ezért mosakszik a nőstényoroszlán a bűnös tett után.” Ebben a világban az ördög sem tehet mást, mint hogy a nők becsületében gázol: Calderñn El mágico prodigiosñ jának, Csodatévő Mágusá nak legfőbb csodatette az, hogy éjszaka egy ördögöt varázsol a szűz Justina erkélyére, és ìgy kompromittálja az ártatlan hajadont. A becsületérzés vétkes eltorzulása Don Juan Tenorio. Don Juan a nőkkel szemben nem ismer semmi aggályt, nem átallja hamis házassági ìgéretekkel tévútra vezetni őket (a spanyol nők sosem adják oda Don annak Juannak egyszerűen azért, mert Don Juan magukat sikereit vagy köszönheti, hogy sötét vanszeretik; és másnak nézik, vagy pedig annak, hogy a nő el akarja magát vétetni vele) – de lovagi becsületének külsőségeihez feltétlenül ragaszkodik, hab ozás nélkül elmegy az alvilági vacsorára, mert gyávaság volna a kőszobor meghìvását el nem fogadni, és illetlenség el nem menni, ha egyszer elfogadta a meghìvást. Az angol dráma mozgatñja, a szenvedély, egyéni tulajdonság, a TÁRSADALMI becsület viszont társadalmi jelenség. Éppen ezért a spanyol dráma HÁTTÉR sokkal inkább társadalmi jellegű az angolnál. A becsület elsősorban

rendi becsület, a kiválasztott, a hidalgñ (a. m. valaki fia) rangérzéke fejeződik ki benne, a becsületfogalomban igen nagy szerepet játszik az osztálygőg és a fajtisztaság. A Quinta de Florencia hőse, Cesare, petrarcásan eped egy molnárleányért, boldogan meghalna egy csñkjáért, arrñl azonban hallani sem akar, hogy feleségül vegye, mert mit szñlna hozzá ura, a herceg, ha rangján alul házasodnék? De a parasztnak is külön rendi becsülete van. Újra és újra halljuk, hogy a paraszt is úr saját portáján, hogy asszonyának és leányának becsületét ő is éppúgy megvédelmezi, mint a hidalgñ, rendi becsülete előtt még a király is meghajlik: e paraszti becsület nagyszerű apoteñzisa Calderñn Zala meai bìrñja. A spanyol drámában a paraszt általában sokkal nagyobb szerepet játszik, mint az angolban: rés zben mert neki is van becsülete, részben, mert az örök sp anyol Don Quijote mellett mindig ott kell lennie az örök spanyol Sancho Pa nzának, részben pedig pasztorális -idilli betétek vonultatják fel a falusi emberek derűs életét. A spanyol barokk az első nagy abszolút monarchia irodalmi és művészeti terméke. A monarchikus érzés, a királyhűség a spanyol dráma harmadik erkölcsi alapja a vallásosság és a lovagi becsület mellett. Ez is éppolyan feltétlen, ki nem kezdett lelki valñság, mint a másik kettő. Trñnkövetelők akadnak, de olyan ember itt nincs, aki ne tartaná szentnek a király Istentől kapott hatalmát. Az eszmény fényéből akkor sem veszìt, ha a király méltatlanul viselkedik, vagy ha felsül, mert ez sem ritka a spanyol darabokban. Lope de Vega Szénégetőlány ában a király hiába ostromolja a szép parasztlányt, akiről utñbb kiderül, hogy saját féltestvére, Sevilla csillagában Bátor Sancho királyházába hiába lopakodik éjnek idején köpenyébe burkolva szép Estrella – de pñruljárva sem válik komikussá és félealme tesen király marad. A spanyol dráma legnagyobb tragikus lehetősége, amikor össz eütközésbe kerül egymással királyhűség és becsület. A királyhűség ilyenkor felette áll a becsületnek is. Ezt a nagy témát ragadta meg Francisco de Rojas-Zorrilla (1607-1648) Del Rey abajo ninguno, A

királyon alul senki sem c. darabjában. A darab hőse azt hiszi, hogy a király szemet vetett feleségére; meg akarja ölni feleségét, minthogy a király személye szent és sérthetetlen; később szerencsére kiderül,

A NE MES

A KIRÁLY

hogy tévedett, és boldogan megöli az udvaroncot, akiről azt hitte, hogy a király. Calderñn El médico de su honrá jában (Becsületének orvosa) ezt a témát duzzasztja fel barokk és tragikus szertelensé gbe: az infáns itt valñban szereti, bár reménytelenül, a hősnőt, és ez elég, hogy az asszonynak meg kelljen halnia. A spanyol dráma formai sajátosságait legjobban talán úgy fogla l- F ORMA hatjuk össze, ha rámutatunk az operával valñ rokonságra. Az opera a legjellegzetesebben barokk műfaj: felduzzasztott, dekoratìv, b arokkosan összekeveri a művészeteket és érzékterületeket, a totális képzelet megragadására törekszik. Az első operát, az ola sz Rinuccini Dafné ját 1594-ben játszották először, 1600-ban j elent meg nyomtatásban. A spanyol dráma zenei jellegét az mutatja, hogy itt nem fejlődött ki külön drámai versmérték, mint a görög vagy az angol szìnpadon, hanem a régi énekelhető dalformák mentek fel a szì npadra: az elbeszélő részekben a románcok négyes trocheusait has ználják, a lìrai részekben pedig a drámai szereplők szonettekben, glosszákban és más, sokszor igen bonyolult lìrai versformákban mondják el mondanivalñjukat. A nagy monolñgok, különösen Ca lderñn darabjaiban, zenei felépìtésűek, valñságos áriák. Vegyük még hozzá azt, hogy e drámákat spanyolul szavalták, és „a kasztìliai nyelvjárás”, amint A. W. Schlegel mondja, „a világbìrñ latin nyelv legbüszkébb leánya”, már magában is zene.

HARMADIK FEJEZET

A FRANCIÁK NAGY SZÁZADA E LŐZMÉNYEK

Amint e rész bevezetésében mondtuk, a renaissance két ellentétes irányban hatott a gondolatra és a művészetekre: egyrészt felszab adìtotta és szertelenségek felé ragadta, ez a barokk; másrészt szigorú formák közé rögzìtette, ez a klasszicizmus. Az egyes nemzetek XVII. századi irodalmában különböző arányokban keveredik ez a két elem: a spanyoloknál a barokk uralkodik, a franciáknál a klasszici zmus. A Grand Siècle -t általában a klasszicizmus korának szokás tekinteni; de legújabban mind erősebben rámutatnak arra, hogy milyen kétségbevonhatatlan szerepet játszanak a közös -eurñpai barokk vonások a francia XVII. században is, továbbá arra, hogy a klasszicisztikus ìzlés az irodalomnak csak legmagasabb emeletét és a közönségnek csak elit -rétegét hatotta át, mìg a nagy átlag barokk ìzlésű volt itt is. A Nagy Század irodalmának társ adalmi háttere is igen összetett. A kor költője, akinek számára Boileau Art Poétique -jét ìrja, „az udva rnak és a városnak” akar tetszeni, vagyis az arisztokráciának és a polgárságnak. A világirodalom valamennyi korszaka közül ez a leginkább udvari jellegű. Most válik a művészet alapvető törvényévé a bienséance, az irodalmi illedelmesség. A költőnek kerülnie kell m inden olyan szñt, helyzetet és gondolatot, amely nyerseségével sérthetné az előkelő közönség kifinomult és érzékeny ìzlését; go ndosan száműznek mindent, ami trágár, tudálékos vagy parasztos. A „város”, a most először szñhoz jutñ nagyburzsoázia ìzlése is az udvarhoz idomul, sőt kompenzáciñképpen igyekszik túl is szárnyalni azt kifinomultságban: a legfőbb „kényeskedők” polgári származásúak. De ugyanakkor, a parvenü túlzások mögött, halkan és szinte öntudatlanul, de már fellép a polgár idegenkedő kritikája is az arisz-

B AROKK ÉS KLASSZICIZMUS

TÁRSADALMI HÁTTÉR

tokratikus művészettel szemben; a polgári jñzanság előkészìti a racionalizmus diadalútját. A polgárság társadalmi helyzete is kezd probléma lenni, amint Molière vìgjátékaibñl, a Dandin Györgyből és az Úrhatnám polgárbñl láthatjuk. Az udvar és a város mellett harmadik és talán legfontosabb tényező a király személye. A francia virágkort XIII. Lajos, Richelieu és Mazarin kora készìti elő, de igazán akkor kezdődik el, amikor XIV. Lajos maga veszi kezébe az uralkodást, tehát 1660 körül. A Nagy Század fénye a Roi Soleil, a Napkirály fénye. A király erősen érde klődött a nyelv és irodalom ügye iránt, támogatásával éltette a kor nagy ìrñit, de közvetett hatása sokkal fontosabb. A legitim abszol utizmus, XIV. Lajos kormányrendszere, a költészet számára is ko rm ányforma lett, az általános törvény - és uralkodñtisztelet az irodalmat is áthatotta, a z irodalom is törvényeket, szabályokat keresett és azokhoz feltétlenül igazodott. Az abszolút uralkodñ kora tere mtette meg a n ormatìv esztétikát . De ezt a kort, a klasszikus törvények virágkorát, zavaros átmeneti időszak előzi m eg: a polgárháborúk, a Fronde kora, ekkor virágzik ki a francia barokk (1620- 1660). A barokk szellem francia képviselői a précieux-k és précieuse-ök, a „kényeskedők”, hìres találkozñhelyük a Marquise de Rambouillet irodalmi szalonja. Az előző század gall, rabelais-i nyersesége ellen tiltakoznak finomságukkal és érzéken ységükkel; az Ast rée-t (l. ott) olvassák és az udvari szerelem legep edőbb, legkörmönfontabb változataival szñrakoznak. Ugyanarra tö -

XIV. LAJOS

A BAROKK ÁTMENET

rekszenek, mint a spanyol estilo culto (l. ott): hogy semm it se neve zzenek köznapi néven, mindenre valami szellemes és finom körü l-k szñtáìrást találjanak – egy igen csúfolñjuk össze is állìtotta a précieux rát. Tulajdonképpen hasznos ìzléstisztìtñ munkát vé geztek; de később mindinkább barokkos szertelenségekbe estek, abban a mértékben, amint ez az ìzlés alászállt a társadalmi ranglétrán, és átvették a polgárok, akik túlzñ finom kodásukkal igyekeztek előkel őségüket bizonyìtani. Ezeket a polgári kényeskedőket gúnyolják ki Molière hìres vìgjátékai, Les Précieuses ridicules (A nevetséges kényeskedők) és a Les Femm es sa vantes (A tudñs nők). Az Hôtel de Rambouillet körében növekedett ki a francia barokk igazi műfaja, a heroikus regény. Ezek a rendkìvül terjedelmes művek

A HEROIKUS REGÉNY

Amadìs és Astrée házasságábñl születtek, bár meséjüket elsősorban a késő ñkori Héliodñrosz Aithiopiká ja befolyásolta. Távoli és ñkori birodalmak uralkodñinak és hercegnőinek bonyolult szerelmét mondják el számos köteten keresztül, kalñzokkal, bajvìvá sokkal, szülők és gyermekük megdöbbentő egymásraismerésével. Középpontjukban az udvari szerelem áll. A lovagkori konvenciñk mit sem változtak, csak a hősök lettek még sokkal epedőbbek. A polgári származású szerzők, előkelősködésből, eltúlozzák a dolgot: szerelmes hercegeik sokszor már annyira finomak, oly félénken sñhajtoznak és oly udvariasan késlekednek a tettek mezejére lépni, hogy az udvari olvasñ már csak mosolyogni tud rajtuk, és ráeszmél, hogy a szerző „nem ismeri az életet”. A heroikus regény szerzői közül leghìresebb volt a maga idejében Mme de Scudéry (1607-1701), a précieux körök ünnepelt kedvence, a Grand Cyrus és a Clélie ìrñnője. Magyar szempontbñl nevezetes La Calprenède (1614?-1663), a testőr, akinek Cassandre -ját Bárñczi

U DVARI SZERELEM

Sándor, Mária Terézia testőre, fordìtotta magyarra. Volt latin nyelvű heroikus regény is: a Franciaországban élő skñt jezsuita, John Barclay (1582-1621) Arge nise, hatalmas politikai kulcsregény, a melyben Bethlen Gábor is szerepel. A francia heroikus regénynek számos német utánzñja akadt ( Zesen, Lohenstein stb.), elkésett magyar heroikus regények is vannak, ilyen Dugonics András Etelkája.

A barokk mozzanatok nem hiányoznak a későbbi, klasszicisz tikus évtizedekből, az igazi Grand Siècle -ből sem. A nagy barokk eszmények, a fe lduzzasztott, nem naiv, hanem tudatos heroizmus és vallásosság francia klasszicizmus eszményei is. Különösen a bátorság, a katonaiaerények. Nemcsak a nemesség, hanem a polgárság is r ajong a hadi dicsőségért. A régi heroikus vállalkozások, legalábbis névben, tovább élnek: Mazarin bìbornok 600 000 livre -t hagy a királyra egy keresztes hadjárat céljaira. De nemcsak a katona lehet hős – a kor mindenben szereti a heroikus vonásokat. Álmuk a gran deur, soha még kor nem volt ennyire a nagyság megszállottja. „La d ouceur de la gloire est si grande, mondja Pascal, qu ’à quelque

HEROIZMUS

*

objet qu’on l’attache, même à la mort, on l’aime.” Bossuet ìgy inti az akadémikusokat: „Dolgozzanak szünet nélkül azon, hogy napo nta felülmúlják magukat.” Felülmúlni a többit, kiválñnak, nag ynak, ritkának, dicsőnek lenni, ezért él -hal a nagy század embere. Az

Akadémiát is azért alapìtják, hogy a nagyok dicsőségének megörökìtéséről gondoskodjék. Heroikus- barokk vonás a nagylelkűség is, amely a francia klasszikus drámában oly nagy szerepet játszik, hogy Stendhal később azt mondhatja, a francia közönség nem is vár mást a drámátñl, min thogy nagylelkű érzelmekről szép sorokat szavaljanak benne. Hero ikus- barokk vonás a lovagi szerelem is, amelyet a klasszikusdráma változtatás nélkül vesz át a barokk regénytől; erről a két vonásrñl a drámával kapcsolatban kell majd beszélnünk. Az abszolút mona rchia is hozzájárult ahhoz, hogy az irodalomban minden a szerelem körül forogjon: a szerelem politikai szempontbñl a legártalmatl anabb szenvedély. Szeretik az érzelmek barokk-heroikus felfokoz ását, a „nagy szenvedélyeket” – „a szenvedély nem lehet szép szélsőségek nélkül”, mondja Pascal. Bizonyos heroikus érzelgősség sem hiányzik a kor emberéből: a Nagy Condé belehal a Duchesse de Bourgogne halála fölött érzett bánatába, „akit annyi ostrom és annyi csata nem tudott elragadni”, kiált fel az egyházi szñnok, Bossuet, „most meghal gyengéd szìve miatt”. Mindezek alapján vonja le Fidao-Justiniani azt a tételt, hogy a XVII. században a fra ncia középkor nagy eszméi érnek teljességre és hogy Corneille a francia lélek heroizmusának legnagyobb költője. A barokk másik mozgatñ eszménye a vallás, az ellenreformáciñ szelleme. előző század szabadgondolkozását szigorú ésAz egyre szigorodñ áhìtatosság váltja fel, ésFranciaországban XIV. Lajos öregkorában éri el tetőfokát, akkor égetik el az Oltáriszentség előtt állìtñlag térdet nem hajtñ De la Barre lovagot, akinek emlékét Vo ltaire menti majd meg a következő nemzedékben. A Grand Siècle i rodalmát a spanyoltñl és a többi barokk i roda lomtñl az különbözteti meg, hogy heroizmushoz és vallásossághoz itt

VALLÁSOSSÁG

R ACIONALIZMUS

* A dicsőség ly igen kedves, hgy bármihez fűződjék, akár ha a halálhz is, azt s zeretni f gjuk.

egy harmadik, nem-barokk mozzanat járul: a racionalizmus, az észelvűség, amely a dolgok értékét azon méri, hogy mennyire fele lnek meg az ész, a helyes gondolkozás törvényeinek. A filozñfiá ban ez az elv Descartes fellépésével, az ő „Gondolkozom, tehát vagyok” -

jával ül diadalt, s a század irodalma is Descartes jegyében áll. „Toute la dignité de l’hom me est en la pensée”, az ember minden méltñsága a gondolatban van, mondja Pascal. Boileau a költészet szabályait a raison, az ész nevében szögezi le, szñhasználatában raison, vérité (igazság) és nature (természet) egyet jelent. A műbìrálñk ìtéletei kben mindegyre a raisonra hivatkoznak.

Amint illik egy racionalista irodalomhoz, a program előbb volt meg, mint a mű, az Akadémia előbb, mint a költők. A francia ak adémiát Richelieu bìbornok alapìtotta, 1634-ben volt az első ülése, törvényesen 1637-ben alakult meg. Negyven tagja, a „negyven Halhatatlan”, a nyelv művelését, egy nagy francia szñtár összeállìtását tűzte maga elé feladatul. A szñtár 1694 -ben készült el. Az Ak a-

AZ AKADÉMIA

démia megteremtette a modern franciát, a világ legelvontabb nye lvét, azt a nyelvet, amely valamennyi nyelvnél alkalmasabb a gond olat minden árnyalatának világos kifejezésére, de minden má s nyelvnél szegényebb festői, ìzes, földies szavakban – azt a nyelvet, amelyet annyira tisztelnek és amely ellen annyit lázadoznak a későbbi francia ìrñk és költők.

PASCAL

A XVII. század francia ìrñi közt, ha nem is a legnagyobb alkotñ, de É LETE kétségkìvül a legnagyobb jelenség Blaise Pascal (1623-1662), a Grand Siècle grandeurjének legfőbb szellemi megtestesìtője. Nag ysága tragikus nagyság, mint a corneille-i dráma hőseié: szenvedély és kötelesség küzd benne, amìg végre is a keresztényi alázat legyőzi az intellektuális szenvedélyt, a beteg, munkára alig képes test fölött pedig győzedelmeskedik a Grand Siècle emberének heroikus ak aratereje. Minden idők egyik legnagyobb matematikusa volt. Ifjúk orát a tudományoknak és az emberek, a világi élet mñdszeres me gismerésének szentelte. Janzenista neveltetése mély nyomot hagyott

lelkén; amint testén erőt vett a betegség, lelkében mind erősebb lett a Port-Royal, a janzenista zárda szigorú, aszketikus vallásossága. A neullyi hìd közelében lovai elragadták kocsiját és csak cs odaszerűen menekült meg a haláltñl – ez az esemény előidézte benne azt a tudatot, hogy a kevés választottak közé tartozik, azok közé, akiket Isten kegyelemre szemelt ki. 1654. november 23-ának éjszakáján egy egész lényét megrázñ misztikus élményben megtalá lta Istent, „nem a filozñfusok, hanem Ábrahám, Izsák, Jákob, Jézus Krisztus Istenét”, a keresztényi, a személyes Istent, aki a Szentìrás történetén keresztül nyilatkozott meg az emberiségnek. Hátralevő esztendeit ez a misztikus éjszaka irányìtotta. Halála után ruhájába belevarrva egy pergamenlapot találtak, amelyre azon az éjszakán feljegyezte azt, amit élményéből szavakba tudott foglalni, az eksztázis dadogñ vallomását: „Joye, joye, joye, pleurs de joye” – és a pergamenlapot emlékeztető gyanánt mindig magánál hordta. Két évvel vìziñja után, 1656-ban, lelkének egész szenvedélyessé- JANSENIZMUS gével belevetette magát barátainak és lelki vezetőinek, a janzenis táknak a jezsuiták ellen valñ harcába. Álnéven megjelent levelei, Lettres à un Provincial, amelyekben eleinte az a fikciñ, hogy egy tájékozatlan jezsuita kér tanácsot feletteseitől, a harcot a szellemi elit szemében a janzenisták javára döntötték el. Ha e leveleket o lvassuk, Pascal csodálatosan világos mondataibñl rövidesen megér tjük, miről van szñ a Jans enius püspök könyve, a kegyelem tana körüli harcban, amely tudományos kézikönyveinkben oly bonyolult és érthetetlen. Pascal a vitát az elvont kegyelemtanrñl rövidesen átvitte a gyako rlati erkölcs túlságosan területére éskönnyen szeméreadnak hánytafeloldozást. a jezsuitáknak, hogy mint gyñntatñk E vitában Pascal és a nagyobbára világi állású janzenisták képviselték a komor e mber- és világmegvető aszkézis szellemét a viszonylag liberálisabb jezsuitákkal szemben, mint Angliában a puritán polgárok a High Church papjaival szemben. A janzenisták is porban csúszñ, erőtlen féregnek tekintik az embert, aki a kegyelem nélkül semmi jñra nem képes – hogy annál elomlñbb áhìtattal imádhassák Isten mindenh atñságát. Mégis, Felvilágosodás és romantika a janzenistákban látta előfutárát, dicsőségüket Sainte-Beuve újìtotta fel. Mert irodalmi

szempontbñl az elvek harcánál sokkal fontosabb, hogy Pa scal a hit kérdéseiről köznyelven, szellemes, sőt mulatságos formában ìrt, és ezzel megindìtotta francia földön is a hittudomány elvilágiasodását, ami a protestáns országokban már száz évvel előbb végbement. Másrészt a janzenista felfogás szigorúbb ugyan az Egyház felfogásánál, de éppen szigorúságánál fogva lázadás, szembehelyezkedés a pápai tekintéllyel és ennyiben minden későbbi lázadás előkészìtése.

Pascal mind betegebben harcolta a harcot. Ennek a leginkább f austi embernek csodálatos akaraterejét mutatja, hogy utolsñ idősz akában, elgyötörten és azonkìvül teljesen elmerülve a janzenista vitába, még ráért megszervezni az első társaskocsi-részvénytársaságot. Az igazságért vìvñdñ szenvedélyességében már -már azon a ponton van, hogy még a janzenista főnökökkel is szakìt, akik külső nyomás alatt meghajoltak a pápa tekintélye előtt, és önállñan, m agányosan kifut az eretnekség vészes tengerére – amikor egyszer csak elhallgat, többé egy sort sem ìr, csak lelki üdvösségének él, és készül a nemsokára bekövetkező halálra. Romano Guardini, a kiválñ katolikus filozñfus, ezt a „nagy hallgatást” úgy magyarázza, hogy Pascal elérkezett hitének harmadik állomásához: az első a filozñf usok Istene volt, a második a keresztényeké, akit amaz emlékezetes éjszakán talált meg, és most utolsñ heteiben megtalálta az egyház, a katolicizmus Istenét. Utolsñ éveiben egy nagyszabású apolñgián dolgozott, amelyben PENSÉES össze akarta egyeztetni a keresztény vallás tanait az ésszel, a di adalmaskodñ racionalizmussal. Ez a mű nem készült el. Családja és ahìvei halála után meglehetős önkényesen összeállìtották a hátram radt töredékeket és jegyzeteket, és ìgy keletkezett a Pensées (Gondolatok, 1670), Pascalnak és talán az egész Nagy Századnak legnagyszerűbb alkotása. Bámulatos élességű és távlatú maximákb an villantja fel „az ember nagyságát” és az ember nyomorúságát. Az ember nagysága és nyomorúsága a gond olat. „Az ember nagysága azért nagy, mert tudja, hogy nyomorult. Egy fa nem tudja, hogy nyomorult. Nyomorultnak lenni tehát annyi, mint tudni, hogy ny omorultak vagyunk. De nagynak lenni is annyi, mint tudni, hogy

nyomorultak vagyunk, nyomorúságunk is nagyságunkat bizonyìtja.

Ez a nagyúr, a trñnja vesztett király nyomorúsága.” És az ember tudja Istent is és ez mindennek célja és értelme. „Egyaránt elìtélem azokat, akik jñnak látják dicsérni az embert és azokat, akik jñnak látják szidni, és azokat is, akik jñnak látják szñrakoztatni; nincs igaza másnak, mint azoknak, akik nyögve keresnek. A sztoikusok azt mondják, térjetek vissza magatokba, ott megtaláljátok nyugalmatokat, és ez nem igaz. Mások azt mondják, menjetek ki és keressétek szñrakozva a boldogságot, és ez sem igaz. Jönnek a betegségek: a boldogság nincs se bennünk, se kìvülünk: Istenben van és bennünk és kìvülünk. ”

A KLASSZIKUS DRÁMA

A Grand Siècle büszkesége a dráma. Ez a francia klasszicizmus legigazibb, legteljesebb műfaja. francia szìnházépület labdajátékra szolgálñ mint termekből ki,Atehát már eredetileg isa egy fokkal előkelőbb, a népi,alakult sőt kocsmai gyökerű angol és spanyol szìnpad. A XVII. századi nagy szìnházak, az Hôtel de Bourgogne és a Palais Royal -beli szìnház főurak védnöksége alatt állnak, akárcsak az angol szìntársulatok; de nem kell puritán hatñságokkal küzdeniük, a szìnészek az egész társadalom kedvencei. Az előkelő nézők fent a szìnpadon foglalnak helyet, ilymñd közösséget vállalva a szìnészekkel. A nagy párizsi szìntársulatok, mint amilyen Molière -é, nemcsak a városban játsz anak, hanem időnként az udvar előtt is vendégszerepelnek vagy vidéki kastélyokba utaznak „látogatñba”. Az udvar és a kastélyok leginkább a balettel egybekötött szìnműveket kedvelik, ilyenekben maga XIV. Lajos is fellép. A női szerepeket kezdettől fogva nők játsszák; a szìnpadon nem hangzik el semmi olyan, ami a női füleket sérthetné. Ily mñdon a szìnjátszás állandñ eleven kapcsolatban áll az udvari szellemmel, és természetes, hogy annak hordozñja lesz. Bármi a véleményünk abszolút értékéről, kétségtelen, hogy a francia dráma sokkal előkelőbb, mint az angol vagy a spanyol, minden idők le gelőkelőbb irodalmi jelensége. És ez az előkelőség nemcsak külsősé-

A SZÍNHÁZ

E LŐKELŐSÉG

gekre vonatkozik, nemcsak abbñl áll, hogy benne előkelő szereplők, előkelő nyelven, előkelő érzelmeket fejeznek ki. Nem is abbñl, hogy a benne szereplő személyek udvarias önuralommal várják be mi ndig, amìg szìnpadi társuk előadja részletezett, pontokba szedhető, világosan és logikusan felépìtett érveit és csak akkor kezdenek az ellenérvek nem kevésbé világos felsorolásába. A francia dráma művészi szempontbñl is előkelő, mert maximális igényű. Az udvari mértéktudás szelleme száműz minden szertelenséget, minden rikìtñ szìnt, minden hisztériát. E dráma művelői undorral kerülik az olcsñ hatásokat. Az események a szìnpad mögött játszñdnak le, minta görög drámában, s ìgy a szìnésznek nem is áll mñdjában akrobat ikus számokkal ripacskodnia. A szìnész szigorúan csak a költő to lmácsa; a dráma csak dráma és nem mutatvány. Az előkelő hangulatot növeli a „távolság pátosza” is; a francia dráma a klasszikus ñkorban játszñdik vagy esetleg messze országokban, törökök közt, mert azok éppolyan távoliak, mint az ñkor.

D ISTANCE

Mint udvari emberekhez, mint egy abszolút monarchia polgára i- SZABÁLYOK hoz illik, szerző, néző és kritikus ma már szinte mulatságos gonddal ügyel bizonyos játékszabályok betartására. Ez a játékszabály az ún. hármas egység . Ezt az elvet Arisztotelész Poétikájának túlságosan szigorú értelmezése alapján állìtották fel: Arisztotelész csak ajánlja ezeket a szabályokat, amelyeket korának egyes sikeres darabjaibñl vont le, de egyáltalán nem tekinti őket a tragédia feltétlenül szükséges elemeinek. A hármas egység: 1. a tér egysége, a szìnműnek elejétől végig egyazon helyen kell lejátszñdnia, ezért lehetőleg valami semleges helyiséget választanak, a tragédiákban a királyi palota a vìgjátékokban egy utcát, ahol 24 mindenki kozhat.előcsarnokát, 2. Az idő egysége, a darab cselekményének vagy 36talá ñralalatt kell lejátszñdnia. 3. A cselekmény egysége: a főcselekményt nem szabad mellékcselekményekkel és epizñdokkal tarkìtani. Érdekes, hogy az egykorúak a hármas egység elvét a szìnpadi valñszìnűséggel okolták meg: nem hat valñszìnűen, ha a szìnpadon néhány ñra leforgása alatt több év eseményeinek vagyunk tanúi, vagy ha a szìnmű pillanatok alatt egyik országbñl a másikba ragad bennünket, mint az angol és spanyol szìnpadon. Mert bármilyen stilizáltnak és valñszerűtlennek érezzük is a francia klasszikusokat, a

VALÓSZÍNŰSÉG

franciák – részben még most is – úgy érzik, hogy ezek az egyszerű valñságot ábrázolják. A mi szemünkben valamennyi alakjuk eg yformán parñkás, barokkos XIV. Lajos korabeli főúr – de a kortársak azon vitatkoztak, hogy vajon eléggé élethű rñmaiak, eléggé élethű törökök-e. A realizmus relatìv fogalom. Legfőbb művészi előkelőségét a francia dráma egy olyan elvnek köszönheti, amely a kortársakban elég kevéssé tudatosodott: a szükségszerűség elvének. Corneille nagy darabjaiban és Racine valamennyi darabjában kiküszöbölte a véletlent a cselekmény irányìtásábñl. Minden szükségszerűen következik az eleve adott körülményekből és a szereplők jelleméből. Nincsenek vad meglepetések, deus ex machinák. A darab az első szñtñl az utolsñig racionál isan, következetesen, belső törvényének megfelelően gombolyodik le az orsñrñl. Kétségtelenül ez a legmagasabbrendű dráma -fajta. (Azért a legtöbben mégsem adjuk oda érte Shakespeare önkénye sségeit.) A francia klasszici zmus általában száműzte a szìnpadrñl a giccset, amelyhez Shakespeare sokszor oly közel járt és a naivitást: amikor egy francia klasszikus drámát olvasunk vagy látunk, nem érezzük, hogy „mégiscsak bájosak voltak ezek a régiek”, nem érzünk semmi fölényességet, tudjuk, hogy semmivel sem lettünk azñta okosabbak

SZÜKSÉGSZERŰSÉG

TUDATOSSÁG

vagy tudatosabbak.

A két nagy drámaìrñ közül Corneille* egyéniségében a barokk heroizmus, Racine-éban a barokk vallásosság uralkodik. Corneille hősei akaratemberek. Belsejükben tragikus összeütközé sbe kerül kötelesség és szenvedély: Ximène-nek bosszút kell állnia apja halá-

CORNEILLE

-on (Cid); Horace-nak meg kell ölnie nőláért vére szerelmén, vőlegényét,Rodrigue Curiace-t, Polyeucte-nek el kell hagynia imádott feleségét, hogy hitéhez hűen mártìrhalált haljon. Hősei az önuralom bajnokai, emberfölötti nagyságú alakok. Darabjainak legszebb, mindmáig megrendìtő részei azok a rövid, patetikus és kemény * Pierre Corneille 1606-ban szül. Ruenban. Eleinte ügyvéd, dráma írói pályája 1629-ben kezdődik, első nagy sikere a Cid, 1636. Legfontosabb darabjai: Horace, Cinna1640, Polyeucte 1643, Rodogune 1645, Oedipe 1659. Pályájának közepén elhagyja a s zínpadi siker, öregkrában visszah ódítja a szí npadt, de ekkr már Racine kíméletlen rivalitása elkeseríti Crneille életét. Rsszkedvűen és nagyon öregen hal meg 1684 -ben.

mondatok, amelyekben Corneille és rajta keresztül a barokk nag yszerű bátorsága és férfiassága ölt testet egy szñ-gesztusban. Ez retorika, Corneille egész drámai művészete az, de nagyon szép retorika. Corneille egy-egy drámája abbñl áll, hogy történik valami (a szìnfalak mögött), ezáltal egy új tragikus helyzet következik be, és a szereplők elmondják egymásnak vagy confident juknak, személytelen bizalmasuknak, vagy esetleg monolñg alakjában önmaguknak, hogy m ennyire harcol bennük kötelesség és szenvedély. Oly rendkìvül szépen és okosan mondják el, hogy néha az a gyanú merül fel, talán nem is érzik a tragikus feszültséget, csak „deliberálnak”, mé rlegelnek, gondosan vizsgálják, mi erősebb bennük, a kötelesség vagy a szenvedély. A corneille-i kötelesség-morál és voluntarizmus következtében valamennyi alakja nagylelkű, egymással versenyeznek érzelmeik nemességében. Minden pillanatban készek feláldozni egymás és a maguk életét; Horace természetesnek találja, hogy a haza érdeké-

R ETORIKA

NAGYLELKŰSÉG

ben megölje sñgorát, de nővére, Sabine azonnal felajánlja, hogy a vìvñk közé rohan, öljék inkább őt meg. A nép tiltakozik, hogy a rokon testvérpárok megvìvjanak egymással, de a Horace -ok és Curiace-ok ragaszkodnak ahhoz, hogy megöljék egymást, bármily fájdalmas is az régi kedves ismerősök közt; az öreg Horace (chevalier romain) azonnal meg akarja ölni fiát, amikor úgy hallja, hogy gyáván életben maradt a nagy párbaj végén, a fiatal Horace felajánlja életét a királynak, majd atyjának, mire felesége rögtön jelentkezik helyette stb. A Corneille-drámák egyetlen emberi alakja Néarque, aki keresztény hitre térìti Polyeucte -öt, mégis habozik vele csak egy pillanatig. együtt vállalni vértanúságot – igaz,dehogy Polyeucteöt ésa Néarque -ot kivégzik, példájuk hatása alatt az életben maradtak mind megtérnek és mártìrok lesznek, ill. kolo storba vonulnak.

Corneille a nagy tragikus magaslatot, a teljesen megokolt szü k- Ö REGKORI ségszerűségen felépült drámák nìvñját nem tudta sokáig megőrizni; DARABJAI késői darabjai már nem igazán tragikus, hanem bonyolult csele kményű, regényszerű szìnművek. Ezek nem vehették fel a versenyt a vetélytárssal, Racine-nal.

Jean Racine -t* a janzenista Port-Royal zárda nevelte, és bár a szìn- R ACINE padi dicsőség éveiben életmñd és gondolkozás tekint etében me szsze eltávolodott aszketikus mestereitől, titkos lánc ka pcsolta mégis

hozzájuk, és idővel visszavonta kezdeteihez. Drámáit még Corneille-nél is szigorúbban a belső szükségszerűségre és ìgy a lelki történésre épìti fel. Az elvet is ő mondta ki, é ppen az öregedő Corneille darabjai ellen hadakozva, Bérénice-jének előszavában: „A sok cselekmény csak azoknak a költőknek menedéke, akik nem éreznek géniuszukban sem elegendő bőséget, sem elegendő erőt ahhoz, hogy öt felvonáson keresztül lekössék néző iket egy egyszerű cselekménnyel, amelyet a szenvedélyek heve, az érzelmek szépsége és a kifejezés eleganciája támogat.” Az ő dara bjaiban is kötelesség és szenvedély küzd egymással, de a szenvedély győzedelmeskedik. Középpontjukban szenvedélyüktől megszállott asszonyok állnak, mint Euripidész darabjaiban (nem véletlen, hogy legkiválñbb drámájában, a Phèdre-ben Euripidésztől kapja a témát):

LÉLEKRAJZ

Agrippine (a Britannicus ban) és Ath alie a hatalom őrültjei, klasszikus

Lady Macbethek, a mostohafiát imádñ Phèdre, a szerelmében kigúnyolt H ermione (Andromaque -ban) és a hatalmas szultáni kegyen cnő, Roxane (a Bajazet ben), a szerelmi szenvedély elvakult áldozatai. A klasszikus kimértségen és retorikán keresztülzúg a szenvedély alvilági és véres folyñja – Racine, ha nem születik franciának, olyan drámákat ìr, mint Shakespeare és kortársai. De franciának született, és udvaronccá faragta a század. Legjobb darabjának, Phèdre-nek váratlan bukása után évekig nem ìrt több szìndarabot; Mauriac szerint azért, mert már kiìrta magát, skálája

KÉSŐBBI KORSZAKA

nem lévén túlságosan XIV. vitte Lajosőket udvari történetìrñjává nevezte ki őt és Boileaugazdag. -t, magával hadjárataiba, hogy közvetlen tanúi lehessenek dicsőségének, és talán azért is, mert szñrakoztatta, hogyan csetlik -botlik a két nagy könyvember a kat onák között. Racine-ban pedig mind erősebbek lettek a PortRoyalbñl hozott aszketikus hajlamok. Szìnpadi múltját annyira szá n* Jean Racine szül. 1639 -ben La Ferté-Milonban, Soissons mellett, megh. 1699-ben Párizsban. Legfőbb drámái: Britannicus 1669, Bérénice 1670, Bajazet 1672, Mithridate 1673, Iphigénie 1674, Phèdre 1677, Esther 1689, Athalie 1691.

ta-bánta, hogy fiainak nem engedte meg, hogy betegyék lábukat a

szìnházba és ìgy magukat kárhozatba döntsék, apjukat pedig kompromittálják. Mert Racine megtérése egybeesik XIV. Lajos me gtérésével. Az igazi udvaronc hitéletében is uralkodñját követi. Szì ndarabot most már csak azért ìrt, hogy kedvébe járjon az öregedő király szìve hölgyének, a kegyes Mme de Maintenonnak. Az Esther t és az Ath alie -t a St. Cyr-i intézet leánynövendékei játszották el, az utñbbit puritán mñdon, minden dìszlet nélkül, egy magánszobában. Mégis elvesztette a király kegyét. A hagyomány úgy tudja, hogy KEGYVESZTÉSE egy ìzben, talán rosszakarñinak felbiztatására, beadványt nyújtott át a királynak az adñzñ nép szomorú állapotárñl, és tervet dolgozott ki, a terhek csökkentésére vonatkozñan. A király ettől kezdve elfordult Racine-tñl, és ő nemsokára meghalt, megtört szìvvel, a királyi kegy elvesztése miatt. Ami az angol drámában a szenvedély, a spanyolban a becsület, az A SZERELEM a francia klasszikus tragédiában a szerelem. Corneille és Racine hősnői és hősei tragikus összeütközéseik és helyzeteik dacára sem feledkeznek meg egy percre sem a szerelem udvari formáirñl: szìvük hölgyét a legválságosabb pillanatokban is Madame -nak nevezik, és nem mulasztják el a szépségükre vonatkozñ bñkolñ kifejezéseket; Pauline, P olyeucte felesége, szegény mártìrhalálra készülő férjét súlyosan szidalmazza, tigrisnek nevezi, mert képes lenne halálával feleségének komoly fájdalmat okozni. A kor szemében semmi sem eléggé lovagias: Racine-nak szemére hányták kritikusai, hogy Nero, a zsarnok, nem viselkedik eléggé lovagiasan Junie -val szemben, miután elrabolta. Minthogy a XVII. századi francia nem tud fiatalembert nemmeg, szerelmes, Racine Hippolyte hide gségét Phèdreelképzelni, iránt azzalaki okolja hogy Hippolyte másba szere lmes, egy fiatal lányba – és ìgy elvész Hippolytosnak, az euripidészi vadásznak fanyar és görög férfimagánya. Mégis ez a szerelem egészen más Corneille és más Racine tragédiáiban. Corneille -nél a szerelem is racionális érzés, a mérite, az érdem elismerése. S a Corneille-drámák nagy paradoxiája, mondja Lanson, hogy alakjai a kötelesség teljesìtése által „érdemlik meg” egymás szerelmét, viszont kötelességük azt követeli, hogy lemon djanak szerelmükről; az egész nagyszerű Cid ezen épül fel. Racine -nál

KÜLÖNBSÉG CORNEILLE ÉS R ACINE KÖZÖTT

a szerelem nem az értelem dolga, hanem igazi szerelem; Mauriac

szerint darabjaival új fejezet kezdődik a szerelem történetében. A költők eddig ugyanis abban a fikciñban éltek, hogy az imádott lényt, ha hosszantartñ epekedéssel is, ha súlyos megprñbáltatások árán is, de végeredményben feltétlenül meg lehet hñdìtani; Racine az első, aki felismerte és tragédiává súlyosbìtotta azt, hogy a sz erelmes annak szemében, aki nem szereti viszont, egyszerűen lev egő, nem is létezik: Pyrrhus hiába imádja Andromaque -ot, Hermione hiába imádja Pyrrhust, Oreste hiába imádja Hermione -t – a szìvek közt áthidalhatatlan örvény fekszik, csak beléhullani lehet, tragik usan.

A komikum általában kevésbé időállñ, mint a tragikum; a francia klasszikus tragédiákat ma mégis igen kevesen élvezik hazájukon kìvül, mìg a klasszikus francia vìgjáték mindmáig él valamennyi nemzet szìnpadán. Ez a vìgjáték egy név: Molière *. Molière-nek nem kellett elszakadnia a gyökerektől, mint a nagy

A VÍGJÁTÉK

G YÖKEREK

tragikusoknak. Szìnháza a középkori farce-okbñl és a vásári komédiákbñl merìti életerejét – és talán ennek köszönheti szìnpadi halh atatlanságát is. Legőszintébben azokon a művein mulatunk, amelyek nem is sokkal többek, mint nagyszerűen sikerült vásári komédiák: ilyen pl. A botcsiná lta doktor. Nem is volt szellemes a szñ francia értelmében; darabjaiban bonmot -kat, jñ mondásokat keveset találunk. A komikumot a cselekmény és a szereplők adják, és az, ami oly ritka a Nagy Század ìrñinál: Molière-nek fantáziája van. * Mlière, igazi nevén Jean -Baptiste Poquelin, 1622-ben szül. Párizsban. Apja kárpits, királyi

inas. Ezt a címet Mlière örökli apjától, és időnként gyakrlja is a vele járó teendőket. Színészi és színműírói pályája 1643-ban kezdődik. Társulatával sk éven át vidéken él vándréletet, 1658 -ban érkezik végre Párizsba, 1661-től kezdve társulata a Palais Ryalban játszik. 1659: Les précieuses ridicules, 1661: L'école des maris, 1662: L'école des femmes. Ez évben megnősül, feleségül veszi színésznő társának és régi szeretőjének, Madeleine Béjart -nak lányát, Armande-t, aki szintén színésznő, 1664: a Tartuffe első előadása óriási btrányt vált ki, be is tiltják, csak 1669 -ben kerül ismét teljes terjedelmében előadásra.Don Juan 1665, Le Misanthrope 1666, Le médecin malgré lui (Btcsinálta dktr) 1666, Georges Dandin, L'avare (A fösvény), Le bourgeois gentilhomme (Az úrhatnám plgár) 1670, Les femmes savantes (A tudós nők) 1672, Le malade imaginaire (A képzelt beteg) 1673. Ez év febr. 17-én a színpadn rsszul lett; az előadást nem akarta lemndani, nehgy a színpadi munkásk aznap estére kereset nélkül maradjanak. Végigjátsztta, hazament és meghalt. Titkban temették el, mert színészeket nem vlt szabad szentelt földben elhantlni.

De hìres nagy szìnművei éppoly előkelő magaslaton állnak, mint a franc ia klasszikus tragédiák. Ezekben betartja a hármas egység tör vényét, és ugyanazt a klasszikus versmértéket használja, mint a nagy tragikusok. Közönsége a merev, parñkás alexandrinust természetesebbnek találta, mint a prñzát, és a vìgjátékkal szemben is maximális igényekkel lépett fel. E vìgjátékokban a jellem az, ami a tragédiákban a szükségszerűség. A pszicholñgia a XVII. században születik meg, az ember belső törvényei iránt valñ kìváncsiság irodalmi arcképek és jellemrajzok tömegét hozza létre. Nem csoda, ha a szìnpadon is jellemeket akartak látni, vagyis tìpusokat, amelyeknek cselekedetei szükségszerűen következnek belső törvényeikből. Ez a jellembeli determinizmus a vìgjátékbñl is kikapcsolja a véletlent, a vìgjátékot is szabályossá nemesìti. Csak a dénouement, a kibontakozás nem szükségszerű Molière műveiben; ezzel, úgy látszik, éppoly kevéssé törődött, mint ahogy nem igyekezett eredeti témákat találni. A kibontakozás többnyire a deus ex machina: egy váratlan örökség vagy egy elveszett és me gtalált apa mindent rendbehoz – vagy pedig egyáltalán nincs kibo ntakozás, minden marad a régiben, mint a Dandin György és a Mizantrñp végén. Ez a törvényből kieső, nem szükségszerű befejezés talán arra szolgál, hogy megbontsa a szìnpadi illúziñt, és megm utassa, mégiscsak tréfa az egész, nem kell komolyan venni; a Tartuffe végén pl. határozottan szükség van erre a megnyugtatásra. Molière fokozatos fejlődésének legmagasabb állomása a Mizantrñp . Itt a jellemvìgjáték tulajdonképpen „túljut önmagán”: Alceste, a mizantrñp márévszázadok nem jellem, tìpus,ahanem személyiség, akinek titkán ñtanem tűnődik franciakülönös kritika. Mit akart vele Molière? A konvenciñkat, az élet egész álnokságát akarta megtámadni, mint ahogy Sarcey feltételezi? Vagy az udvart ostorozta Alceste-en keresztül, mint ahogy Michelet állìtja? Vagy Lemaître nek volna igaza, és Alceste-ben azt a kérlelhetetlenül tiszta francia tìpust akarta pellengérre állìtani, amelyből később a Robespierre -ek kerültek ki? Egy bizonyos: a Mizantrñp még a XVII. század utolérhetetlen kultúrájú közönségének is magas volt, és azñta sem tudott igazán népszerűvé lenni.

KLASSZICIZMUS

JELLEM-VÍGJÁTÉK

KIBONTAKOZÁS

A MIZANTRÓP

Ebben a darabban a legerősebb ugyanis az, ami Molière magasrendű vìgjátékait általában oly problematikusakká teszi: oly nag yszerűek, hogy már nem is igazán mulatságosak. Nevetni csak azon lehet bennük, amit szereplőik mellesleg, a vìgjátéki hatás kedvéért mondanak vagy tesznek – lényegük maga sosem mulatságos. Sőt, inkább a tragikus lejtő felé közelìt. Molière vìgjátékai megrendìtő bbek, mint a nagy francia trag édiák. A Mizantrñp ban az egyetlen igaz ember tragikus vergődését látjuk; Don Juan ja drámai halállal vé gződik; Tartuffe -ben egy rokonszenves család fokozatosan áldozatául esik egy démoni gazembernek; A fösvé ny cìmszereplője, a szörnyű Harpagon, tragikus pátoszban vonaglik és üvölt a szìnpadon, m ulasson rajta, aki tud! A kép zelt b eteg végig a betegszoba orvossá ggal és halálfélelemmel áporodott levegőjében játszñdik le; Georges Dandin t nem lehet másképp, mint ökölbe szorìtott kézzel végi gnézni: a kisembernek a nemesség által valñ aljas kijátszása lábbal tiporja a polgári néző emberi méltñságát.

TRAGIKUS

Az ember és az élet, amely e darabok mögött áll, nagyon is ind okolja a komor hangulatot. Molière egész élete küzdelem és szenv edés; eleinte a szegénységgel (később igen nagy, bohémes jñmñ dban élt), majd a betegséggel. A betegeskedés annyira hozzátart ozott Molière-hez, hogy egy egykorú pamflet mint hipochondert gúnyolja ki – és a betegséghez hozzájárult, hogy Molière mániák usan gyűlölte az orvosokat, ez a leggyakrabban visszatérő motìvum műveiben. („Vous êtes aussi impie en médecine?” – kérdi Sganarelle * hitetlen gazdáját, Don Juant.) Mint minden igazi bohém, áhìt atosan vágyñdott a csendes házi boldogság után, de családi élete szere n-

E GYÉNISÉGE

csétlen volt, felesége az „udvar élénk válogatott érdeklődésevámellett csalta előkelő urakkal. Irigyei és és város” ellenségei dakkal gyötörték: plágiummal, szeméremsértéssel, vérfertőzéssel (mert elvette volt szeretője leányát) és főképp hite tlenséggel, e szigorúan vallásos korban! A nagy botrány a Tartuffe körül tört ki: a szemfo rgatñ áhìtatos gonoszban a jezsuiták ugyan a jan zenistákra ismertek, a janzenisták pedig a jezsuitákra, mégis mindkét fél mé lyen felháborodott, mert a darabban a vallásosság kigúnyolását látta. Lehet, * Magyarra kb. í gy lehetne lefrdítani: „Ön az rvstudmányban is vallástalan?”

KOMIKUM

hogy a Tartuffe csakugyan csupán az álszenteskedés ellen irányul; de La Bruyère-nek nagyon igaza van. „Ha a képmut atñt bántjuk, az a veszély fenyeget, hogy a maszk mögött az arcot is megsértjük.” De az is lehet, hogy a XIX. századi szemléletnek, Brunetière -nek SZABADvan igaza: Molière talán csakugyan a Felvilágosodás előfutára, és az GONDOLKOZÓ? álszenteskedésen keresztül az igazi szenteskedést akarja megtámadni. Molière világnézete, éppúgy, mint a másik költőé, akinek ebben a században fantáziája van, La Fontaine -é, valahol Montaigne és Voltaire között helyezkedik el. A X VII. század a nagy barokk vallásosság kora; de az általános racionalizmus elősegìti, hogy a vallásos homlokzat mögött mindjobban megerősödjék a szabadgondolat. Ne felejtsük el, hogy Pascal nagy apolñgiáját nem a pogányok, zsidñk és protestánsok, hanem a „libertinusok”, vagyis a szaba dgondolkodñk ellen készìtette.

A TÖBBI KLASSZIKUS

Amint emlìtettük, Molière szellemével legközelebbi rokonságban Jean L a Fonta ine*, a Fables -ok, az örökké friss verses mesék szerzője áll. La Fontaine ìzig-vérig költő; talán az egyetlen ebben az ésszerű francia században. Ábrándozott, olvasott, beszé lgetett és közben ìrt – és elhanyagolta családját, vagyonát és gyönyörű nevű hivatalát (maître des eaux et forêts, „a vizek és erdők gazdája” volt). Gyermekes önzéséről és szñrakozottságárñl sok mesét tudtak ko rtársai. Éppen személyiségének bája az, ami verseit oly élvezetesekké teszi. E racionalista század is felismerte, hogy a költői alkotásban a véritén, az igazságon és a raisonon, az értelmen, a szabályok go ndos betartásán túl, van még valami meghatároza tlan is, és ez adja meg az alkotás igazi vonzñerejét; nevet nem tu dtak rá, és je ne sais quoi-nak, „nem tudom m i” -nek nevezték. La Fontaine ennek a je ne sais quoi-nak nagyszerű képviselője.

LA F ONTAINE

* Jean La Fntaine szül. 1621 -ben Château-Thierryben, itt is töltötte élete egy részét. Fuquet -tól, majd ennek kegyvesztése után a Duchesse de Buillntól kap kegydíjat. Feleségét elhagyja, húsz évig Mme de la Sablière-nél él vendégségben, majd máshl. 1693-ban megbánta bűneit és 1695ben meghalt. A Fables első és másdik része 1668 -ban jelent meg, az utlsó 1694 -ben.

De a könnyedséget és közvetlenséget sem adják ingyen. La Fo ntaine nagyon nehezen, sok kerülő és tévedés után jutott csak el saját naivitásáig. Meséinek első gyűjteménye negyvenhét, a más odik pedig ötvenhét éves korában jelent meg. Meséit nem maga találta ki – az állatmesék csak akkor élvezhetők, ha őskori hagy ományt érzünk bennük, magunktñl nincs jogunk ráfogni az állatokra, hogy beszélnek és erkölcsi tanulságokkal szolgálnak. A látszñlag játékosan odavetett kis verseken rengeteget csiszolt, sokszor egy sor sem ma radt meg az eredeti fogalmazásbñl. Nagyon is francia művész, egyike a legfranciábbaknak: verseibe semmi sem szabadul be a tudat alatti mélyekből és ködökből, m inden világos itt, tiszta és gondos munka, a francia „vizek és erdők” klasszikus derűje lebeg e versek felett.

A francia klasszicizmus egységéhez szorosan hozzátartoznak a nagy hitszñnokok, Bossuet (1627-1704), Bourdaloue (1632-1704) és Massillon (1663-1742), akikben legtisztább formában szñlal meg a

AZ EGYHÁZI SZÓNOKOK

század retorikai kultúrája. Legkiemelkedőbb közöttük Bossuet, a „meaux -i sas”, a Dauphin (trñnörökös) nevelője. Működésének nagy része az egyháztörténetre tartozik: harca a gallikán egyház függe tlenségéért, a keresztény felekezetek egyesìtéséért, a quietista mis ztikusok ellen. Az irodalomban elsősorban h atalmas gy ás zbeszéde ivel szerepel; a XVII. század grandeurjéhez hozzátartozott a nagy, mé ltñságteljes és heroikus élet után a Bossuet ajkárñl zengő nagy, méltñságteljes és heroikus gyászbeszéd – ìgy szñlalt meg Henriette angol királynénak, a lefejezett I. Károly özvegyének koporsñja fölött, ìgy hangzott fel szava a Nagy Condé teteménél. A nagyok élete megannyi megrendìtő példázatot a Gondviselésről, amely tetszés szerint emel és sújt porba, denyújt egyúttal az akarat és kötele sség csodáirñl is. Beszédeinek olvasása közben a corneille-i tragédia lélekszomszédságában vagyunk. A jñzan, dogmatikus és méltñságteljes Bossuet ellenfele, Fénelon*, a század egyik legkülönösebb, legösszetettebb emb ere; egy sze-

F ÉNELON

* Françis de Salagnac (v. Salignac) de la Mthe -Féneln szül. 1651-ben Féneln kastélyban, Périgrd-ban. 1689-től a Duc de Burggne nevelője, 1695-től Cambrai érseke, 1697-től, a quietista tank elítélésétől egyházmegyéjébe száműzve él 1715-ben bekövetkező haláláig; richelieu-i becsvá-

mélyben parancsolñ feudális nagyúr és alázatos, jñságos szìvű szent, reakciñs és jövendő forradalmak előfutára, érzelmes, Rou sseau-ra emlékeztető jellem. Regénye, Les aventures de Télémaque (1699 és 1717) n eveltje, a Duc de Bourgogne, XIV. Lajos korán elhalt unokája számára készült. Odüsszeusz fiának k alandjait m eséli el, az ifjút bolyongás közben Mentor megtanìtja minden jñra, amit egy trñnörökösnek tudnia kell. Egyfelől még barokk r egény, kalñzokkal és egyéb tengeri viszontagságokkal, másfelől már későbbi korok görögrajongása szñlal meg benne. A francia klasszi cizmus törvényeit, amelyek már előtte kialakultak, Boileau- Despréaux* foglalta össze Art Poétique -jében. Alapvető vonásaira már utaltunk: a költészet célja az igazság, tehát a célkitűzés racionalista. Igazság, természet, értelem egyet jelent. Minthogy az igazság, a valñság csak egy, csak egyféleképpen lehet megábrázolni: úgy, hogy betartjuk a szabályokat. Boileau esztétikája norm atìv, ez felel meg az abszolút monarchia szellemé nek. Maga Boileau polgárember, aki a költészet szabályait oly aggályos komolysággal fogja fel, mint a puritánok, a vele egykorú angol polgárok, a vallási előìrásokat – ez a szigorúság a polgári levegőben van akkor. A szabályok a műfajok szabályai, mint már Arisztotelész és Horatius korában is. A műfajszabály rendszerint technikai előìrás: ìgy meg ìgy kell tenned, hogy jñ ñdát, tragédiát stb. ìrj. Boileau szabálytana a költészetet mesterségnek tekinti, amelyhez érteni kell – itt is a polgári elem jut szñhoz az udvari külszìn mögött. A költészet eszköze az imitáciñ, az utánzás, ezúttal már nem az antik min ták, hanem a természet utánzása. De c sak bizonyos hat á-

B OILEAU

A KÖLTŐI MESTERSÉG

A HATÁROK

ron utánozhatja a művészet a természetet: a szép határain belül,belül a csúnya, az illetlen, a köznapias nem lehet a művészet tárgya, mert nem ad agrément -t, kellemes érzést az olvasñnak vagy nézőnek. A francia poétika, nagy antik hagyományokat követve és az udvari század társas jellegének megfelelően nem a költőt tekinti fő gya nem megy teljesedésbe. * Niclas Bileau (Despréau x) 1636-ban szül. Párizsban; ügyvéd, de nem gyakrlja. Szatíráit 1660- ban kezdi írni, 1673-tól kezdve királyi kegydíjat kap, 1677-ben Racine-nal együtt királyi történetíró. Megh. 1711-ben. L'Art poétique 1674-ben jelenik meg.

személynek, hanem a közönséget: aki nem szerez örömet az olvasñnak, nem lehet jñ költő. Éppen ezért csak az költészet, ami mindenkinek, vagyis minden ÁLTALÁNOS honnête homme-nak, jñl nevelt és jñ helyről származñ úriembernek EMBERI és úri hölgynek szñl. Boileau elvet minden exkluzivitást és minden szakszerűséget; a költészetnek azt kell kifejeznie, amit később „ált alános emberinek” neveznek. A klasszikus művészet célja nem az, hogy az egyén különösségeit, érdekességeit, árnyalatokat és ha ngulatokat fejezzen ki, hanem az általánosat és végérvényeset keresi, azt, ami mindig és mindenütt ugyanaz az emberben. A francia klasszicizmusnak nincs nagyon sok köze az ñkorhoz. KLASSZICIZMUS Tiszteli az antik műfajokat, utánozza a rñmai irodalom eleganciáját ÉS AZ ANTIK és ékesszñlását, átvesz valamit a késő Rñma sztoicizmusábñl; és azonkìvül antikos sallanggal aggatja tele műveit, különösen szereti az antik neveket, a Clitandreokat, Cléante -okat, Théramêne-eket, La Bruyère-nél még egy Téléphon nevű úrral is találkozunk – de az igazi antikot általában nem ismerik, és ha ismerték volna, riadtan vagy megvetően utasìtották volna vissza. Racine sejtett a legtöbbet a görögökről; intuìciñját ő is klasszikussá fésülte műveiben. Így nagyon is érthető, hogy a század végére megszületett a rea kciñ a mindinkább külsőségessé válñ antik -kultusz ellen, kitört a querelle des anciens et des modernes, a régiek és az újak harca. Miért utánozzuk az ñkoriakat, amikor különbek vagyunk náluk? A „modernek” legfőbb szñszñlñja, Charles Perrault (1628-1703) ìgy érvelt: a modernek később jöttek, tehát többet tudnak; lélektanuk fejlettebb; okoskodásuk mñdszeresebb; segìti őket a könyvnyomt atás; felmagasztosìtja őket XIV. a kereszténység, és(1657-1757) végül olyanhozz király védelme alatt áll nak, mint Lajos. Fontenelle ászñlásábñl még erősebben kicsendül a fejlődés gondolata, a racionalizmus természetesen történetfilozñfiai következménye: ha külö nféle gátlñ akadályok következtében máig még nem is múlták felül az ñkoriakat, előbb-utñbb felül fogják múlni őket. A „modernek” támadása elsősorban Boileau ellen irányult, de Boileau csak ìmmel ámmal válaszolt: lelke mélyén ő is igazat adott a moderneknek, s a következő században a csata végleg a modernek, a racionalizmus javára dől el.

R ÉGIEK ÉS MODERNEK HARCA

A LÉLEKRAJZ SZÜLETÉSE A Grand Siècle irodalmábñl mai szìvünkhöz , valljuk be, a zok állnak

közelebb, akik kìvül esnek a szabályokon, mert nem „műfajt” ìrtak, hanem valamit, amire nem volt szabály. Elsősorban a nagyúri műkedvelőkre gondolunk, akikben legközvetlenebbül szñlal meg az, ami igazán nagy ebben a században,* az udvari kultúra. Ezért szeretjük Mme de Sévigné -t , akinek kö nnyed, szìnes, bájo- MME DE SÉVIGNÉ san bőbeszédű, szellemes Levelei bevezetnek a méltñságteljes homlok zat mögé, megsejtetik velünk, hogy érezték magukat az emberek a nagy parñka és a merev, csipkés dìszruha alatt. A század ìzléstörténetének legfontosabb adatait is Mme de Sévignének és levelező-társának, Bussy-Rabutin nek (1618-1693) levelei szolgáltatják, mert ezekben a közönség szñlal meg, az a bizonyos társadalmi elit, amelynek „agrément” -t akart nyújtani az irodalom. A levelek ebben a korban egészen mást jelentenek, mint ma. A A LEVELEK KORA régi világban levél a hìrszolgáltatás: napi hìr,éstávirati jelentés és szìnes riport, ahelyszìni közvetìtés, filmhìradñ szellemes közìrñ kommentárja az eseményekhez. A szép levelek kézről kézre járnak, lemásolják, majd idővel összegyűjtve könyvben kiadják őket. A XVII. század a levélìrás fénykora: levelezői a humanista levél formai h agyományait egyesìtik a hìrszerzés szenzacionalizmusával és a társas élet, a conversation kellemességeivel. Mintalevél -gyűjtemények tanìtják az embereket a levélìrás művészetére, a levélforma annyira kedvelt, hogy más területekre is átcsap, regényeket és tankönyveket is kezdenek már levélformában ìrni. Ennek a nagy levélművészetnek legmagasabb pontja Mme de Sévigné. Leveleinek nagy részét Provence-ban élő lányához, Mme de Grig- ANYA ÉS LÁNYA na n hoz ìrta. Lánya iránt érzett lázas, türelmetlen szeretete volt Mme de Sévigné éltető szenvedélye. Kissé hideg és önző természetű lánya nem viszonozta annyira ezt a szeretet, mint ahogy Mme de Sévigné kìvánta volna, és ìgy Mme de Sévigné levelei nemcsak hìreket adnak, hanem gyengéden ostromolják is lánya szìvét. Azt * Marie de Rabutin-Chantal szül. 1626 -ban Párizsban, 1644-ben férjhez megy Marquis de Sévignéhez, aki nem skat törődik vele, és 1651-ben párbajban elesik. Mme de Sévigné ettől kezdve két gyermekének él, lányát 1668 -ban férjhez adja M. de Grignanhz. Megh. 1696-ban.

akarja, hogy leveleit dicsérjék azok, akiknek lánya megmutatja, azt akarja, hogy lánya büszke legyen rá, és jobban szeresse. Sokszor találunk ilyen meghatñ személyes szándékot a nagy női ìrások mögött. E levelekből megnyugodva tapasztalhatjuk, hogy a franciák kla sz- ARANYKORISÁG szikus kora nemcsak kifelé volt szabályszerű, sima, kiegyensúly ozott, hanem belülről is h armñnia hatotta át. Mm e de Sévigné levelei a francia aranykor leginkább aranykori hangulatú megnyilatkozásai. Világi örömök és bensőséges vallásosság tökéletes egyensúlyban állnak e lélekben. A Nagy Század sztoicizmusa természetes báto rsággal az előkelő vér örökségével egyesül, és erőt ad a csapások elviselésére. Szeme kinyìlt már a természet – a megművelt, szelìd udvari természet számára, s a városi élet, a beszélgetés művészete, a finom emberszñlás és pszichologizálás ezer meghitt örömet nyújt. Milyen szép lehetett akkor élni… nem csodáljuk, hogy Mme de Sévigné azt ìrta: „azt szeretném, ha száz évem biztosìtva volna és a továbbiak bizonytalanságban”. A Mme de Sévigné köréhez tartozñ La Rochefoucauld herceg* élete nem volt ilyen aranykorian. Végtelen becsvággyal indult az éle tnek, fiatal korában kalandos hős és intrikus volt, mindenben csalñdott, mindenütt margñra került; sorsában elsőnek értette talán meg, hogy a nagy feudális nemesség kora lejárt, a királyé a végl eges győzelem. Visszavonultan élt, kevés számú szeretteivel éri ntkezve, közéjük tartozott Retz kardinális, a hìres emlékiratìrñ, tová bbá Mme de Sévigné és Mme de la Fayette. Gondolatait és vilá gszemléletét nem szedte rendszerbe, hanem rövid, tömör, epigra mmatikusan kihegyezett „maximák” ban ìrtaszñl; le. ő az első nagy kiá bMaximáibñl a csalñdott ember -hangja rándult. Maximái, ezek a „naivitás ellen valñ orvosságok”, mind lélektani jellegűek, az embert mutatják be, az embert leplezik le. La Rochefoucauld nagy vìvmánya az erények leleplezése. Ő mutat rá

LA R OCHEFOUCAULD

MAXIMÁI

* Françis VI. de la Rchefucauld szül. 1613-ban Párizsban, Franciarszág egyik első családjából. Richelieu bíbrnk ellen intrikált, részt vett a Frnde felkelésé ben, a Prte St. Antine előtti csatában súlysan megsebesült, egészségét ssem nyerte vissza. Műve, a Réflexions ou sentences et maximes morales,először 1665-ben, majd teljességében 1678-ban jelent meg. Megh. 1680-ban.

elsőnek erényeink sötét, magunknak sem bevallott indìtékaira. Minden erényünk mögött önzés, hiúság vagy gyengeség lappang. „Az erények elvesznek az érdekben, mint a folyñk a tengerben.” „Legszebb tetteinket is sokszor szégyellnők, ha a világ ismerne valamennyi indìtékot, amely létrehozta őket.” Csak áltatjuk embe rtársainkat és önmagunkat, amikor azt hisszük, hogy bátrak, jñk vagy mértékletesek vagyunk. „Kevés tisztességes asszony van, aki nem unja mesterségét.” „Rosszat tenni az emberek nagy részével nem olyan veszedelmes, mint jñt tenni velük.” „Legjobb barátaink sz erencsétlenségében gyakran találunk valamit, ami nem ellenszenves nekünk.” „Aki bolondság nélkül él, nem is olyan bölcs, mint ahogy gondolja.” „Pesszimizmusa, mondja Faguet, a nagyúré, sokkal inkább m egv ető mint keserű.” Kortársai egyáltalán nem háborodtak fel kemény igazságain, maximáit megértéssel és elismeréssel fogadták. Hiszen a hitszñnokok és a janzenisták már beléjük oltották az emberfaj er e-

ARISZTOKRATIKUS VILÁGKÉP

dendő gyengeségéről valñ meggyőződést. És az arisztokratikus vil ágképhez is hozzátartozik az átlagember megvetése. A spanyol nagy- barokk is ugyanilyen elìtélő emberszemlélethez jutott el, ez fejeződik ki a jezsuita Baltasar Gracián (1601-1658) hìres Kézi Orákulumában is (1647), amely 300 bölcs mondásban oktatja az udv aroncokat a világ ismeretére. La Rochefoucauld nem fenntartás né lkül pesszimista – vannak kivételes emberek is (ez is az arisztokrat ikus gondolkozásbñl következik) és vannak önzetlen erények is, csak amikor tettek formájában a világ szìne elé lépnek, akkor keverednek el alacsonyabb motìvumokkal . eMaximák hosszú évek csiszolñ munkájával, egy egész kis elők lőAtársaság tanácsainak meghallgatása után alakultak ki. Semmi sem lehet náluk tömörebb, biztosabb, élesebb – hideg tökéletességük csak Swift gyilkos prñzájával hasonlìthatñ össze. La Rochefoucauld szelleméhez igen közel áll La Bruyère*. De ő függő viszonyban élt, nem ìrhatott olyan szabadon, mint La Roche -

STÍLUS

LA B RUYÈRE

* Jean de la Bruyère 1645-ben szül. Párizsban. Jgt tanul, majd a Nagy Cndé unkájának nev elője, gentilhmme-ja lesz. Műve, Les Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Carac teres ou les moeurs de ce siècle, 1688-ban jelent meg. Megh. 1696-ban.

foucauld; műve ñvatosan meghúzñdik az ñkori Theophrasztosz (l. ott) jellemeinek fordìtása mögé, m int ahhoz csatolt moder n kieg észìtés. A „jellemek” iránt valñ ér deklődés, az emberismeret modern vágya, az olasz renaissance-ban kezdődik, Montaigne-t, Bacont és az angol drámaìrñkat is ihleti – de mindez a kezdemény eltörpül a XVII. századi francia lélek-kìváncsiság és lélekismeret mellett, am elyet az eddigi indìtékokon kìvül most a Nagy Század racionalizmusa és társas szelleme is táplál. La Bruyère, amikor az emberi jellemek természetrajzához hozzáfogott, korának egyik legintenzìvebb igényét akarta kielégìteni. La Bruyère -rel indul meg az a pszicholñgiai éleslátás, az az embereken átlátás, ami azután a francia irodalom legfőbb ereje és fölénye marad a többi, naivabb irodalommal szemben. A La Bruyère-i, r égebbi francia pszicholñgiának társas eredetéből következő érdekes vonása, hogy az ìrñ nem önszemlélet, hanem megfigy elés útján jut el eredményeihez – La Bruyère ebben is a legnagyobb mesterek közé tartozik. De La Rochefoucauld hercegi magaslatát ez a nagyok kegyében csalñdott polgár mégis ritkán éri el; nem akkor van igazán elemében, amikor az egész emberi nemet leplezi le, mint La Rochefoucauld és később Swift, inkább a részletmunkák művésze, egyes társadalmi rétegek és tìpusok kitűnő jellemzője; különösen az előkelő világrñl akad egy -két nagyszerű zokszava. Aprñ portréi úgy hatnak, mintha egy leendő realisztikus és lélektani regény szétszñrt tagjai lennének – a lélektani regény, in statu nascendi. A következő század vìgjátékìrñi nagyon sokat tanultak tőle. Ha pedig ma élne, talán újság-krokikat ìrna, és ennek a szép és nehéz műfajnak legfé-

KISMŰVÉSZET

lelmesebb virtuñzai Ő közé tartoznék. változatossá tenni észrevételeit. a style coupé,Csodálatosan a körmondatot lassankénttudja felváltñ rövidmondatos stìlus első kitűnő művelője. Különösen érdekes és hìres első fejezete, amely a „szellem műv e- AZ IRODALOMRÓL lőiről” szñl, az irodalmi életet leplezi le. Az ostobák elolvasnak egy könyvet, mondja, és egyáltalán nem értik; a középszerű szellemek azt hiszik, hogy tökéletesen értik; a nagy szellemek olykor nem értik egészen: homályosnak találják benne azt, ami homályos, aminthogy világosnak találják azt, ami világos: a „szép szellemek”, a tetszelgők, homályosnak akarják találni azt, ami egyáltalán nem az és nem

akarják megérteni azt, ami nagyon is érthető. Ő mondja ki a francia stìlus örök alapelvét: „Valamennyi különböző kifejezés közül, amely visszaadhatja bizonyos gondolatunkat, csak egyetlenegy az, ami a

helyes kifejezés.” La Bruyère „mizantrñp” volt – Molière Alceste-je, ha ìr, az ő Jellemeihez hasonlñt alkot. De ő is, mint Alceste, titokban gyengéd és érzékeny lélek, felfelé gőgös és megértő lefelé,a parasztság felé, és ha választania kellene, mondja, a nép közt, amelynek nincs szell eme, és a nagyok közt, akiknek lelkük nincsen, ő a népet választaná. Maximáinak hatalmas tömegében sok a lapos közhely is, akárcsak Boileau Art poétique-jában – de valakinek ezeket is el kellett mondania először, hogy idővel közhelyek legyenek. La Rochefoucauld köréhez tartozott, amint már mondtuk, Mme de La Fayette is (1634-1693); a herceg őt tartotta a „legigazibb” a szszonynak. Nevét egy regénye tartja fenn, a csodálatos La Princesse de Clèves (1678). E könyv külsőségei után barokk regény, lovagi és

MIZANTRÓP

udvari történet, bár sokkal rövidebb, mint Mme de Scudéry művei. De már nem a messze ñkorban, hanem az előző században, II. He nrik korában játszñdik. A történet alapvonala a c orneille-i harc köt elesség és szenvedély között: a clèves -i herceg ifjú felesége viszon tszereti a daliás Duc de Némours -t, de hősiesen küzd szenvedélye ellen, és bevallja férjének, hogy az is segìtségére legyen a küzd elemben. A clèves -i herceg azonban megh al bánatában. Most már semmi sem állna útjában annak, hogy az özvegy feleségül menjen ahhoz, akit szeret, de minthogy bűnösnek érzi magát férje halálában, lemond szerelméről és visszavonul a világtñl. Már maga a -en, meghatñbb, érzelmesebb, kevésbé történet is túlmegy Corneille logikus, de lélektanilag mélyebb. A klasszikusan kiegyensúlyozott, méltñságteljes mondatok mögött már modern érzékenység húzñdik meg, amely ilyen szavakat talál: „Kénytelen volt néhány könnyet hullatni; de ezek a könnyek nem voltak ol yanok, mint amilyeneket csak a fájdalom szokott ejteni; édességgel elegyedtek és azzal a bájjal, amelyet máshol n em találni, mint a szerelemben.” A clèves-i hercegnő betegen fekszik, és a kor szokása szerintszobájába gyűlnek az udvari előkelőségek, hogy meglátogassák. Az asztalon fekszik egy kis arckép, amelyet a herceg éppen most ké-

A LÉLE KTANI REGÉNY SZÜLETÉSE

szìttetett feleségéről. A Duc de Némours egy ñvatlan pillanatban magához veszi a képet. Azt hiszi, senki sem látta – de amint megfordul, észreveszi, hogy a hercegnő nézi. A hercegnő a képlopásbñl tudja meg, hogy a herceg szereti őt – a herceg pedig abbñl, hogy a hercegnő egy szñt sem szñl a tolvajláshoz, arra következtet, hogy ő sem lehet ellenszenves a hölgy szemében. Az irodalomtörténész megrendülten olvassa ezt és a hozzá hasonlñ jeleneteket: itt, a szeme előtt születik meg a világirodalom egyik legfontosabb, következményeiben legnagyszerűbb jelensége, a lélektani regény. Itt születik meg, a francia klasszicizmus merev szabályai közt, de titkosan és a szabályok dacára; nem hivatásos ìrñ teremti meg, hanem úri dilettáns, méghozzá nő; ami talán természetes is, mert a nők közelebb vannak lelkükhöz, mint a férfiak. Mme de La Fayette regénye magában is egy kis gyöngyszem, a század legszebb alkotásainak egyike – irodalomtörténeti szempontbñl pedig kolumbuszi tett.

NEGYEDIK FEJEZET

ÉSZAKI BAROKK ANGOL BAROKK LÍRA

Az angol XVII. század szellemtörténeti helyét könnyű megállapìt ani: első felében, a vallásháborúk korában a Shakespeare-kor tendenciái kiérnek a legszélsőségesebb barokkba; második felében pedig, amikor a Stuart- ház visszatér a trñnra, és XIV. Lajos az ország titkos hűbérura lesz, az angol irodalom a francia klasszicizm us jegyében áll. Csak éppen a kor legnagyobb költőjét, Miltont nem lehet e két kategñriába elhelyezni: éppannyira barokk, mint ame nynyire klasszikus, és teljesen a maga mñdján barokk és klasszikus. Az angol barokk kor nagy lìrikusait maguk az angolok is cs ak mostanában kezdik igazán felfedezni, kiásni a szándékos feledésből, amelybe a klasszikus ìzlés süllyesztette őket. Időrendben és érté kben első közöttük John D onne (1572-1631). A legkülönösebb költői egyéniségek egyike. Tulajdonképpen még Shakespeare korában élt, de verseinek nagy része csak halála után jelent meg és kezdett hatni. Egész munkássága reakciñ a megszokott és a konvencionális ellen, a spenseri stìlus udvari simasága után a verset érdessé, őszintévé és megdöbbentővé teszi. A dallamos jambust e lhagyta egy

D ONNE

meg- megzökkentett, zenétlen, értelmi ritmus kedvéért. A Petrarcai képarzenált az egykorú spanyolokra emlékeztető merész és vára t-

lan, sokszor nagyszerű és sokszor érthetetlenül bonyolult képek váltják fel. Képei mindig szellemesek, igen sokszor találñak és még többször ìzléstelenek: hìres hasonlata szerint a bolha, amely őt és kedvesét megcsìpi, olyan, mint kettejük nászágya, vérük benne egyesül. A hagyományos ellen valñ lázadás legerősebb szerelmi lìrájában. Ifjúkorát vad szerelmek közt tölthette, nagyon is hitelesen hatñ verseinek tanúsága szerint. Azután megtért, pappá és a Szent Pál -

SZERELMI LÍRÁJA

székesegyház deanjévé lett. Későbbi korszakában már csak „szent szonetteket” és prédikáciñkat ìrt, de ezeknek képkincse és technikája semmivel sem kevésbé meglepő, mint a szerelmes verseké. Mint szerelmi költő szakìt a hagyománnyal, amely előtte és utána évszázadokon át idealizálta a nőt és a szerelmet. Riasztñ nyerseséggel nevezi néven a dolgokat; a szerelem testi és lelki valñságárñl oly pontos képet rajzol, hogy az ember nem is érti, hogyan élhetett ez a költő az áhìtatos és elmosñdñ tekintetű XVII. században, puritánok között. A nőkről igen gyenge véleménye van, bármennyire is szereti őket: „they are but M ummy possessed”, a birtoklás után csak múmiák. Nőalakjai nem megközelìthetetlenek, mint a szonettek hölgyei, hanem hűtlenek, mint a rñmai elégikusok szeretői. A szer elem nagy lelki paradoxiáinak, hñdolat és megvetés egyidejűsé gének, a kielégülés alakváltoztatñ erejének ismerője. Intellektuális költő, olyan mértékben, mint előtte és utána kev esen. Minden verse a gondolatban gyökerezik, a gondolatban, amely az érzelmet elemezi és gyilkolja meg. Tele van barokkos, hñbortos olvasottsággal, filozñfiával, csillagászattal és természetrajzi mesé kkel.

Páratlan érzéke a macabre iránt; valami groteszken hátborzong atñ akkor is belevegyül verseibe, amikor szép és örvendetes dolgo krñl beszél. Művészetének félelmetes magaslatára olyankor emelk edik fel, amikor érzékiség, lélekelemzés és macabre borzalom ugya nabban a versben találkozik: ilyen a nagyszerű The Apparition. Ennek a versnek témáját, a hűtlen nőnek éjszaka kìsértetként megjelenő szeretőt Baudelaire is megìrja majd a Le Revenant-ban. Baudelaire

G ROTESZKSÉG

verse tökéletességével, simaságával vált ki– borzongást (mint a kìgyñ hideg az árkon át, úgy siklik a kìsért et az éjben) Donne verse nyers realizmusával kelt iszonyodást, hiszen korában a kìsértet még real itás: akkor jelenik meg, amikor a nő egy másik férfival fekszik, aki unja már, és kiáltására nem hallgat, s a nőt hideg verejté k lepi el, úgyhogy kìsértetiesebb, mint maga a kìsértet. „S amit akkor mo ndok majd neked, most nem mondom meg, nehogy akkor majd

megñvjon…” Donne vallásos lìráját követik a XVII. század nagy misztikus költői, az anglikán Herbert, a konvertita Crashaw, a katolikus Vaughan és a

A METAFIZIKAI KÖLTŐK

puritán Marvell . Valamennyien erősen intellektuális jellegűek, a barokk képtechnikát használják – „metafizikai költők” néven foglalja össze őket az angol irodalomtörténet –, valamennyien sok ìzléstelen verset ìrtak és néhány egészen feledhetetlen remekművet. A legszelìdebb és ezért a legáltalánosabb hatású közöttük George Herbert (1593-1633). Legszebb költeménye The Collar (A nyakörv): a hivő lélek lázadozik vallásának súlyos terhe ellen, de visszatér, amint Isten hìvñ szava belsejében felcsendül. Richard Crashaw (1613?-1649) a legspanyolosabb az angol költők közül; a Déllel valñ belső rokonsága determinálhatta, hogy katolikus lett, és Olaszországban élte le életének legjobb esztendeit. A szent nőkről, Mária Magdolnárñl és Szent Teréziárñl ìrt gyönyörű vers eket. Leghìresebb költeménye az, amelyet a Feltételezett kedveshez, a not-impossible Shehez, a nem lehetetlen Nőhöz ìrt – olyan követ elésekkel lép fel e versben, hogy el eve megcáfolja e hölgy lehetsége s voltát. A walesi Henry Vaughant (1622-1695) utñkora nem vette kom olyan, mìg a legújabb időkben Silex Scintillans (Csillámlñ kavics) c. verskötete váratlan feltámadást ért meg. A modern olvasñkat valñszìnűleg az nyerte meg, hogy Vaughan egészen különös, barokk osan gazdag kifejezéseket talált a gyermekkor után valñ nosztalgia kifejezésére. An drew M arvell (1621-1678) a kertek, kicsi állatok, gyümölcsök és szìnek barokk költője: az álmatag lélek mindent megsemmisìt „zöld gondolattá egy zöld árnyékban”, a narancsok „arany lámpák egy zöld éjszakában” stb. Furcsa mñdon ez az egészen paradicsomi

költő harcos puritán volt Cromwell szolgálatában és nagy ñdákban dicsőìtette a Protector tetteit. Marvell-lel már a puritánok közt vagyunk. A puritanizmus, az an glikán egyházzal „nem -konformis” szigorú protestáns szekták szell eme nem kedvez a művészeteknek. A templombñl száműztek mi nden dìszìtést, a szertartásokbñl minden művészi elemet, és az éle tből is ki akartak irtani minden szìnt és minden mosolyt. Így nem lehet csodálni, hogy ez az egész nemzet lelkét tartñsan átalakìtñ nagy mozgalom az irodalomban kevés nyomot hagyott: tulajdo n-

HERBERT

CRASHAW

VAUGHAN

MARVELL

A PURITÁNOK

képpen csak Bunyan könyvét, mert a sokgyökerű Miltont nem lehet puritánnak elkönyvelni. John B uny an ban (1628-1688) az angol népi rétegek naiv és forrñ vallásossága találja meg a hangját. Ez a látomásoktñl gyötört, a puritanizmus minden belső aggodalmán és szenvedésén keresztü lment üstfoldozñ a Stuart -restauráciñ börtönében töltött tizenkét év alatt érlelte ki élete nagy művét, a Pilgrim’ s Progress t (1678). A Pilgrim’ s Progress (A zarándok útja) allegorikus regény. Hőse, Christian (Keresztény) égi intés következtében elhagyja hazáját, a Pusztulás Városát, hogy az Égi Városba zarándokoljon. Útközben számos megprñbáltatáson esik át: belehull a Csüggedés Mocsarába, fogolyként a Kétségbeesés Óriás Kastélyába kerül, kalodába zárják a Hiúság Vásárán, csalñk áldozatául esik, barátai elhagyják vagy me ghalnak, rettenetes szorongások közt áthatol a Halál Árnyékának Völgyén, mìg végre utolsñ társával, Reményteljessel elérkezik a Hìdnélküli Mély Folyñ, a halál partjára. Átkelve a folyñn, egy ragy ogñ hegyen feltárul előtte az Égi Jeruzsálem. Ez az allegñria rendkìvül naiv és kezdetleges –de szépsége éppen egyszerűségében rejlik. Bunyan alakjait nem az értelem tákolta össze, hanem a vallási izgatottság látomásaiban születtek, és olyan elevenek, mint a görög mitolñgia alakjai. Bunyan titka az, hogy mindent szñrñl szñra ért, mindenből valami nagyon konkrét és mindennapisága által hatásos látomás lesz benne: a keskeny és meredek ösvény, amely az üdvösséghez vezet, számára csakugyan keskeny és meredek ösvény, és aki letér a kényelmesebb Mellékút Rétjére, az gödörbe hull vagy a Kétségbeesés Óriás hatalmába jut. Stìlusa a népi elbeszélő feljegyzett mesék varázsával hat. Az angol és észak -amerikaiajkárñl népnek mindmáig állandñ olvasmánya, kiváltképp a gyermekeknek. Üdeségéből nem vesztett a századok folyamán, és igen nagy szerepet játszott az angolszász képzeletvilág kialakìtásában.

B UNYAN

MILTON

Költészete és egyénisége, * amint mondtuk, kinő a puritán ker e- É LETE tekből, ő az egyetemes protestantizmus nagy költője. Éle te kora ifjúságátñl kezdve a hétköznapi dolgoktñl elfordult élet, először a költészetért él, azután vallási -politikai eszményeiért, majd a két eszmény egyesül lelkében, és ekkor megalkotja Az Elveszett Paradicsomot. Mint ifjú mélységes odaadással készült a költői hiv atásra; első pillanattñl fogva tudta, hogy olyant fog alkotni, ami a szellem örök büszkesége lesz. Olaszországban van tanulmányúton, amikor Angliában kitör a Szentek Forradalma, és Milton hazasiet, hogy részt vegyen a küzdelemben. Megnősül, de házassága szerencsétlen, mert felesége nem bìrja elviselni a költő embertelen komolyságát és szellemi nagyigényűségét. Milton idézetek tömegével me gtámasztott hatalmas barokk vitairatot ìrt a válás jogosultságárñl, de nem okult tapasztalataibñl, még kétszer megnősült, anélkül hogy rettenetes méltñságábñl engedett volna elhallgat; –lányai sem bìrták el mellette az életet. A vallásháború viharaiban Cromwell titkára lesz, lángolñ vitairatokat ìr az Ügy védelmében. Csak amikor a pur itánok birodalma összeomlott, tért vissza testileg-lelkileg összetörve, szeme világát elveszìtve, „fallen on evil days”, rossz napo kra hullva, fiatalkora nagy költői céljaihoz. A költői képzelet játéka fiatalkori verseiben a legerősebb: a L ’Allegrñban, amelyben az élet tiszta örömeit és az Il Penserosñban, amelyben a magány, az elmélyedés, a barokk melankñlia szépségeit ünnepli (1633), és siratñ költeményében, a Lycidas ban (1637). Szìndarabot, „masque” -ot is ìrt bizonyos ünnepélyes alkalomra, a

F IATALKORI MŰVEK

Comust.

Második korszakának nagy alkotásai, néhány márványszerűen végérvényes szonetten kìvül, a vitairatok. Egy részük ma éppoly megközelìthetetlen, mint a XVII. század többi teolñgiai és politikai vitairata; Taine a nagy páncélos ősállatokhoz hasonlìtja ezeket a régi hitvitázñkat, végtelen türelmükkel, idézetek tengerével, két

MÁSODIK KORSZAKA

* Jhn Miltn szül. 1608-ban Lndnban, jómódú plgárcsaládból. Cambridge -ben tanult, ifjúkori költeményeit 1632-38 közt írta. 1652-ben megvakult. A Paradise Lost 1667-ben jelenik meg, a Paradise Regained és a Samson Agonistes 1671-ben. 1674-ben halt meg.

oldal hosszúságú mondataikkal és nehézkes gorombaságaikkal. De Milton egyik vitairata, az Areopagitica, mit sem veszìtett erejéből és aktualitásábñl: a sajtñ szabadságárñl szñl. Anglia, mondja, szabad sajtñjának köszönheti azt, hogy tudományosságának hìre a legtáv olabbi földekig elér, „nem semmiért van az, hogy a komoly és tak arékos erdélyi elküldi évenként Oroszország messze hegyes határa irñl és a hercyniai vadonon is túlrñl, nem ifjúságát, hanem meglett embereit, hogy megtanulják nyelvünket és teolñgiai tudományu nkat”. H a nem volna rossz a világon, az embernek nem volna érdem e a jñt választani; a rossz könyveknek szabadon kell a nyilvánosság elé kerülniük, hogy az emberek szabadon választhassák a jñt. Az állam nem alacsonyìthatja kiskorúvá polgárait, mint ahogy Platñn akarta.

Fiatal korában Artus királyrñl készült eposzt ìrni, de férfikora nagy megrázkñdtatásai után már csak egy tárgyat tartott méltñnak, a szenttörténetet. Az Elveszett Para dicsom az Alvilág végtelen sivatag-

AZ E LVESZETT PARADICSOM

jain kezdődik, ahol Sátán és társai visszanyerik eszméletüket a nagy bukás után, gyűlést tartanak, és elhatározzák az emberi nem me grontását. Az égiek észreveszik, hogy Sátán a világmindenségen keresztül lopakodva a Paradicsom felé közeledik; egy arkangyal meglátogatja Ádámot és Évát, ñvja őket, nehogy azt mondhassák, hogy tudtukon kìvül követték el a bűnt. Az arkangyal intő például elmondja a lázadñ angyalok bukását, de ez sem használ. Éva női ostobaságbñl eszik a tiltott gyümölcsből, Ádám pedig, a lovagias és szerelmes férfi, szintén eszik belőle, hogy Évának ne kelljen egyedül viselnie a rá várñ szenvedéseket. A nőmegvető puritán férfigőg a bűnbeesés történetének sajátos változatát Az Elveszett Paradicsomilynem olyan eleven, adja. aktualitásábñl mit se m vesztő alkotás, mint Homéroszé vagy Dantéé. Milton túlságosan is századának embere volt. Művében mértéktelenül nagy helyet fo glalnak el a teolñgiai fejtegetések, és stìlusa minden klasszikus szá rnyalása dacára sokszor prñzai. Képzelete is túlságosan korá hoz kötött. Igaz, senki sem tudná pontosan megmondani, hogyan éltek ősszüleink a Paradicsomban és az angyalok az égben, de Milton elképzelése mégis tiltakozást vált ki belőlünk. Vegyük csak a hìres jelenetet, amikor Raphael arkangyal látogatñba érkezik. Év a, a gon-

A MŰ ÉS A KOR

dos angol háziasszony, hatalmas vegetáriánus ebédet készìt, amelyből az arkangyal igen jñìzűen falatozik, majd Éva diszkréten visszavonul, s az arkangyal és Ádám közt tudományos párbeszéd indul meg; mindketten oly komolyak, oly megalkuvás nélkül na gyképűek, mint a század angoljai. A mennyországnak is XVII. századi jellege van: Isten a nagy monarchia (barokk képzet, Zrìnyi is monarchának nevezi Istent) teljhatalommal, de nem közmegelég edésre kormányozza birodalmát. Hatalmas udvari ünnepély keretében trñnörökössé koronázza Krisztust, de az irigyek összebújva súgnak-búgnak… Az angyali karok és rendek katonás fegyelemben élnek az ñriási mennyei bástyák, arzenálok és lőportornyok között, akár Cromwell „vasoldalasai”; amikor Raphael elvonul előttük, feg yverükkel tisztelegnek. A mennyei birodalmat – ñ, barokk század ! – az engedelmesség tartja össze, nem a szeretet, mint hajdan Dante másvilágát. De ezek a vonások, amelyeket Taine Milton szemére vet, inkább HATALMAS csak az olvasñ munkáját nehezìtik meg, nem érintik a nagy mű lényegét és értékét. Milton, mint túlvilági utas, mégis egyenrangú Dantéval. Ha nem is tudta már minden égi és földi dolog pontos helyét a nagy Hierarchiában, mint a skolasztikus Dante, vìziñi talán még hatalmasabbak, még félelmetesebbek. Éppen azért, mert Mi ltonbñl hiányzott Dante realizmusa – az ő tájai elmosñdñ, határtalan kiterjedésű, lidércnyomásos álomtájak: az Alvilág ñriási kemence, amelynek lángjai nem fényt terjesztenek, hanem „láthatñ sötéts éget”, Van Gogh képeire emlékeztető, gomolygñ ködfoltos káosz a mindenség, amelyen Sátán keresztülrepül. Az angyalok és ördögök seregei, amint felvonulnak egymás ellen, a világirodalom leghata lmasabb seregei. És sikerült egy alakot teremtenie, amely beléivñdott a századok képzeletébe: Sátánt. Furcsa, de ìgy van: ez a nagyon vallásos költő a Sátán alakjában fejezte ki önmagát. Sátán, bár Isten ellen lázad, magatartásában mégis a nagy protestáns, a puritán lázadñ, a másv ilági Cromwell. A költemény legmegrendìtőbb része, a Fényhez valñ invokáciñn kìvül, amelyben a megvakult Milton minden átszellemült fájdalma benne reszket, a Sátán monolñgja az első énekben. Szá-

LÁTOMÁS

SÁTÁN

mot vetve mérhetetlen veszteségével, kimondja, hogy legfőbb kincsét el nem veszìtheti: önmagát. The mind is its own place, and in itself Can make a Hea v ’ n of He ll a Hell of Hea v’ n. What matters w here if I be still the same …*

E monolñg a minden bukás dacára is diadalmas individualizmus örök himnusza marad, és ha Milton semmi mást nem ìrt volna, mint ezt, akkor is a legnagyobbak közé tartoznék. És az ember a mű mögött olyan volt, mint Sátánja, teljesen méltñ nagy művéhez. Büszke, mint az ördög, mondják az angolok. Lényének alapvető vonása az igényesség, a szñnak valami mindennél nemesebb értelmében. Pap akart lenni, de nem találta meg azt a szektát, amelyet méltñnak érzett volna, hogy papja legyen – ugyanebből az okbñl ez a mélyen vallásos ember sosem járt templomba. A költőtől azt követelte, hogy élete is olyan legyen, mint egy tökél etes költemény. Joggal mondja rñla Taine: kevés ember hozott annyi tisztességet az emberiségre, mint ő. Stìlusa egyéniségének tükre. Sorainak csodálatosan antik ìzük van. A vers testéről száműzi a rìmek középkori és a metaforák barokk ékszerét, az egyszerű blank verse-ekben magának a mondat von alának kell hatnia. Ahol stìlusa átlelkesedik, ott mintha Michelangelo prñfétái szñlalnának meg angolul. Barokk heroizmus és barokk vallásosság felfokozottsága, a század gran de urje Pascal mellett benne valñsul meg a legteljesebben. Az Elveszett Paradicsom folytatása, a Visszanyert Paradicsom, már nem tudja megtartani az első eposz magaslatát. Ide Milton csak utolsñ művében, a Samson Agonistes ben emelkedik újra fel. Görög tragédia, kñrusokkal és antik méltñságú versekkel. Milton még egyszer összefoglalja benne, amit mondania adatott: a legyőzöt t lázadñk törhetetlen dacát, megvetését az emberi gyöngeség me g-

AZ EMBER

STÍLUSA

KÉSŐI MŰVEI

* Az elme az önmaga saját helye és önmagában alkothat Me nnyet Pokolból, Poklot a Mennyből. Mindegy, hogy hol, ha én még ugyanaz vagyok…

testesìtői, a nők iránt, rajongását az antik szépségekért, és hozzáfűzi az elmúlás bánatát: My race of glor y run, a nd race of sha me, An d I sha ll shortly be w ith them tha t rest.*

A RESTAURÁCIÓ Milton és Bunyan művüket már elkésve, egy megváltozott vilá gban ìrják. A Stuartok visszatértek 1660 -ban a trñnra, amelyet I. Ká-

roly életével együtt vesztett el. II. Károly uralkodása megvadult farsangi ünnepély, az emberek nem tudnak magukhoz térni örömükben, hogy nem kell többé már életükben angyallá válniuk. A puritánokat nemcsak üldözik, hanem nevetségessé is teszik. A vallási fanatizmus ellenhatásaképp most csak az korszerű, aki nem veszi komolyan a végső dolgokat; ebben a korhangulatban születik meg az angol szabadgondolkozás. E puritánellenes reakciñ költője Samuel Butler (1612-1680). Mulat- S. B UTLER ságos szatìrája, a Hudibras, Cromwell és követői ellen irányul; de rá is áll, amit fentebb idéztünk La Bruyère -ből: aki a képmutatñkat támadja, az igazi vallásosságot sem hagyja érintetlenül. Butler pl. azon elmélkedik, a pogányok mennyi állatot imádtak Isten gyanánt, és végül is arra az eredményre jut: egy állat sem volt olyan hitvány, hogy az ember ne harcolt volna érte, mint istenéért. A kor legünnepeltebb költője John D ryden (1631-1700). Fiatal ko- DRYDEN rában még ő is a barokk kor szertelenségeinek hñdolt, sőt elődeit is felülmúlta ìzléstelenségben: mikor Lordmajd Hastings himlőben meghalt, himlőhelyeit először rñzsabimbñkhoz, drágakövekhez, végül is testét csillagképhez hasonlìtja. De későbbi verseinek nyugodt egyensúlyával ő alapìtotta meg az angol klasszicizmust, ő állandñsìtotta annak versformáját, a párrìmes ötös jambust, a heroic coupletet, ő teremtette meg az angolban a klasszikus „dikciñt”.

* Megfutottam dicsőségem pályáját, és szégyenemét, és nemsokára azokkal leszek, akik pihe nnek.

Szìndarabjaiban egyesìtette az olasz operát, a corneille -i nagylelkűséget és az angol kìsérteteket. Írásainál sokkal fontosabb Dryden mint irodalmi jelenség. Ő volt az első irodalmi diktátor. A kávéházat, ahol állandñan tanyázott, időnként felkereste az egész társadalmi és szel lemi elit, hogy meghallgassa véleményét, amely végső döntés volt az irodalmi ìzlés kérdéseiben. Itt kezdődik az ìzlés uralma az angol költészetben – ez a francia Nagy Század legfontosabb kivitele. Az ìzlés által megszelìdìtett angol szìnpadon néha még pil lanatokra felszállt a Shakespeare-kor fénye és vad füstje: ilyen pillanat volt az, amikor Thomas Otwa y (1652-1685) Venice Preserv ’ d jét adták elő. Ebben a shakespeare-i blank verse- ben ìrt tragédiában az Összee sküvés nagy pátosza nyer méltñ kifejezést. De nem ez a kor igazi szìnháza. Mikor II. Károly trñnraléptekor ú jra kezdődik a puritánok által felfüggesztett szìnházi élet, Londonnak már csak két szìnháza van. Ezekbe már nem az az összetett, az egész angol társadalmat átfogñ közönség jár, amely a Shakespearekor szìnházait megtöltötte – a szìnház az udvar függvénye lett itt is, mint Franciaországban. II. Károly udvara, bűneivel és csillogásával, a korbeli vìgjátékokban találja meg önmagát. A restauráciñs komédia művelői, Wycherley (1640?-1716), Congreve (1670-1729), Farquhar (1677-1707) stb. nagyon sokáig csak irodalom történeti nevek voltak az utñkor szemében; ma kezdik újra felfedezni őket, ìgy újra adják Wycherley The Country Wife -ját és Farquhar The Beaux ’ Stratagemjét. Az angol vìgjátékìrñk tanultak Molière-től, ìgy pl. Wycherley The Plain Dealer je tengeri mizantrñp; de alaphangulatukban ezek a rvìgjátékok nem hasonlìtanak Egy bizonyos embe tìpusrñl szñlnak, és ugyanez semmire. az embertìpus élvezte sajátos őket, mint közönség: a restauráciñ erkölcsi felszabadultjai. Ha hihetünk e vìgjátékoknak, soha fiatalemberek oly romlottak nem voltak, mint ebben az időben. A legjobb eset még az, ha szédelgés révén gazdag fel eséget akarnak szerezni – de általában csak egy sport érdekli őket: ártatlan lányok elcsábìtása. És e vìgjátékok hitelességét az egykorú memoárok igazolják. A gavallérok, a beau -k, ahogy akkor hìvták őket, mintegy osztályöntudatbñl és politikai meggyőződésből űzik ezt az életmñdot, ìgy kell megmutatniuk, hogy nem vállalnak semmi

O TWAY

R ESTAURÁCIÓS VÍGJÁTÉK

közösséget a legyőzött puritán polgársággal, és hogy hűséges rojalisták, akik mindenben királyukat, II. Károlyt követik. E darabok tagadhatatlanul meglepőek és mulatságosak; a Country Wife ké tségkìvül remekmű a maga nemében, és spontánabbul megkaca gtat, mint Molière darabjai. A restauráciñs vìgjátékok hagyományai tovább élnek a következő korszakban is. De amikor Jeremy Collier anglikán lelkész 1698-ban könyvet ìr Az angol szìnpad p rofá n és erkölcstelen voltá rñl, a polgári közönség igazat ad neki, és lassanként elmarad a szìnházbñl. Collier fellépése és hatása szimptomatikus. A restauráciñs szìnház az udvar irodalmi vetülete – a XVIII. században udvar és irodalom kapcsolata

E LLENHATÁS

megszakadt.

HOLLANDIÉS NÉMET BAROKK ONDEL

A XVII. hanem a hollandok nagy szá- V zada is –század bár a nemcsak grandeur aittfranciák, elsősorban a festészetben nyilatkozik meg. Nagy nemzeti költőjük, Joost van den Vondel* főképp tragédiáirñl nevezetes; a hollandi szìnpad ebben a században fejlődött ki és érte el fénykorát. Vondel az előző század, a reformáciñ és humanizmus drámai hagyományait folytatja, igen kevés barokk és klasszicisztikus elem hozzátételével. Legfőbb mintaképe az antik dráma: a hollandok nagy dicsősége, hogy a XVII. században nagy sikerrel játszottak antik drámákat Vondel fordìtásában, mé gpedig nemcsak Senecát, hanem Szophoklészt és Euripidészt is. Önállñ tragédiáinak tárgyát részben a nemzeti történelemből m erìtette, ìgy Gysbreght van Aemstel jében Amsterdam középkori elfoglaltatását mondja el, felhasználva Trñja vesztének motìvumait. De nagyobbára mégis bibliai tárgyú darabokat ìrt, bőséges, antikos dikciñval, kñrusokkal, alexandrinusokban, a hármas egység törvényének betartásával. Kiemelkedik közülük Lucifer (1654), ebben Miltont megelőzve és talán ihletve is, az angyalok lázadását vitte * Jst van den Vndel szül. 1587 -ben Kölnben, ipars, redrijker, vagyis mester dalnok, majd Amszterdam vársi költője, 1641 -ben katolikus lesz. 1679-ben hal meg.

szìnpadra. Milton Sátánja mögött csak sejthetjük Cromwellt – Vondel, aki időközben visszatért a katolikus egyházhoz, nyilvánv alñan a protestantizmus lázadását mutatja be bibliai nevek mögött: Luciferben, Isten helytartñjában Orániai Vilmost, a nagy helytartñt példázza, mégpedig Milton hñdolata nélkül, pusztán mint gőgös lázadñt. A darabot a kálvinista hatñságok betiltották, de Vondelnek semmi üldöztetésben nem volt része, nyugodtan előadathatta kat olikus szellemű műveit, továbbra is Amsterdam város költője maradt. A német szellemnek a XVII. század a legkevésbé önállñ időszaka. A költők hűségesen és ügyetlenül utánozgatták a nyugati irodalmakat: az ún. első sziléziai iskola, Martin Opitz (1597- 1639) és társai Ronsard elkésett követői, a második sziléziai iskola (Lohenstein, Hofmann von Hofmannswaldau stb.) pedig a közös-eurñpai barokktñl tanulta el azokat a külsőségeket, amelyek az utñkor szemében oly komikusan hatnak. A franciáktñl átvették a német nyelv testére rosszul illő alexandrinust, amely több mint száz éven át gátolta a német költészet szabad kifejlődését. Egyetlen kiemelkedő regén yìrñjukrñl, Grimmelshausen ről, e rész első fejezetében beszéltünk. De újabban, Cysarz nak a német barokkrñl ìrt könyve ñta, úgy lá tják, ez a kor sem volt annyira meddő, mint ahogy azelőtt gondolták; a Goethe-korhoz vezető felfelé ìvelő vonal innen indul el. Ennek a kornak is akad egy- két igazi költője; ilyen An drea s Gryphius (16161664), a meghasonlott, tragikus lelkületű vallásos lìrikus és barokkos drámák szerzője; ilyen Simon Dach (1605-1659), aki alném et nyelven ìrta a csodálatos An ke va n Tharaw-dalt; és főképp Ang elus Silesius .* Vallásos versei közül legérdekesebbek aDer cherubinischer

NÉMET BAROKK

G RYPHIUS

D ACH ANGELUS SILESIUS

Wandersmann kötetben tartalmazott kétsoros „mondások”. Angelus Silesius a nagyszerű német misztika költői összefoglalñja, legfőkép-

pen a csodálatos csizmadiának, Jacob Böhmének tanìtványa – mesterével közös benne az a misztikus közösségérzés, amelyet későbbi korok panteizmusnak magyaráztak, pedig nem az. Ebben a szemléletben Isten és a lélek annyira egyek, hogy egyik a másik nélkül

* Igazi nevén Jhannes Scheffer, szül. 1624-ben Breslauban, orvos, 1653-ban katlikussá lesz, 1661- ben belép a minrita rendbe, meghal 1677-ben.

meg sem lehet talán. Ez az érzés ìratja Angelus Silesiusszal meglepő vallási paradoxonjait: Ich weiss, dass ohne mic h Gott nicht ein Nu ka nn leb en: Werd ich zu nicht, er muss von Noth den Geist auf geben.

Nem él nélkülem egyvelem árva pillanatig ha megsemmisülök, pusztul azsem, Isten.* Ich bin so gro ss, als Gott, er ist a ls ich so klein,

Er kann nicht über mic h, ich unter Ihm nic ht sey n. Die Welt ist mir zu eng, der Himmel i st zu klein:

Wo wird doch noch ein Raum für meine Seele seyn? Mint isten nagy vagyok, s mint é n, oly kicsi ő,

Ő nem törpìthet e l, s általam mitse nő. Szűk nekem a világ és túlkicsi az ég, Hol van szárnyalni tér, mely lelkemnek elég?ý A katolikus német országokban éppúgy, mint nálunk és Lengye l- JEZSUITA DRÁMÁK országban, a jezsuitá k a barokk legfőbb hordozñi. A Jézus társaság atyák igen fontos nevelő eszköznek tekintették az iskolai szìnjá tszást, és növendékeikkel maguk ìrta latin nyelvű drámákat adattak elő. Az iskolai szìnjátszás a XVII. század folyamán messze túlnőtt a műkedvelői, kereteken. A szì npadi technika barokk monumentalitásra duzzadt, akár az olasz operákban és a jezsuita atyák közt kiválñ drámaìrñk is akadtak, mint Jacob Bidermann (1578 -1639), a Cenodoxus szerzője, Jacob Bald e (1604-1668) és Av an cinus (16111686). A jezsuiták vetették meg Bécs szìnházi kultúrájának alapját. A bécsi udvar jezsuita szìnháza a XVII. században technikai szempon tbñl olyan magasrendű, mint a párizsi szìnház irodalmi szempontbñl.

* Ford.: Szabó Lőrinc.

† Frd.: Rubin Szilárd.

Jezsuita volt az utolsñ nagy újlatin költő is, a lengyel Sarbiewski Maciej Kazimierz (1595-1640). Horatiusi hangú borongñ ñdái már a XVIII. századi sìrköltészet hangulatára emlékeztetnek.

SARBIEWSKI

HETEDIK RÉSZ

A FELVILÁGOSODÁS

A XVIII. század a nagy oldódás kora. A középkori világrend nem ért véget a renaissance- szal, csak éppen hogy megindult az oldódás folyamata – de az a „felszabadulás”, amelyet a múlt század szeretett a renaissance -ba visszavetíteni: a műveltség világ i-

vá levése, a tekintélyi gondolkozás végetérte, az „előítéletek” uralmának megszűnte csak a XVIII. században következett be. Ez a század ilyen értelemben joggal hihette magát a „Fény századának”, a Felvilágosodás korának; valóban megvetette a nem - feudális, az emberi jogokon és előjáték az egyéniazokhoz szabadságon társadalom eszmeia alapjait. A század irodalma mintegy a nagyalapuló eseményekhez, amelyek század végén következnek be: az észak-amerikai szabadságharchoz és a francia forradalomhoz. A lázadás a múlt nagy intézményei ellen nem következik sosem be, ha útját nem kész ítik elő az angol szabadgondolkozók és a francia racionalisták – de igazi mozgatója mégis az általános társadalmi elégedetlenség, amelyet a filozófia csak tudatosodni segített. A három hatalom, amelyen a középkor és a barokk kor társadalma felépült, az egyház, a királyság és a nemesség, ebben a században a hanyatlás jeleit mutatja: megmerevedik, elsz igetelődik és elveszti építő szerepét a nemzet életében. Az író helyzete ebben a megoszlott és szélsőségek közt ingadozó társadalomban igen bizonytalan. Valahogy kívül áll a társadalmon és a sors még jobban dobálja, mint a többi embert. Hol elkényeztetett, színházias tömjénezéssel körülvett kedvenc, hol üldözött bujdosó vagy börtöntöltelék, amint a század reprezentatív írójának, Voltaire -nek sorsa mutatja. De az író szerepe a nemzet életében nagyobb, mint eddig volt: nem az eszmék „szócsöve” immár, hanem előőrs, messze benn az ellenség országában, nem közvetíti, hanem teremti az új gondolatot, legelöl jár a nagy támadásban. A nagy támadás, amint tudjuk, elsősorban az egyház tekintélye és tanításai ellen ir ányul. A század a vallási türelmetlenséget hirdeti; de amint a képmutatás ellen való harc rendszerint az erényt is kikezdi, a vallási türelem hirdetői többnyire türelmetlenek a va llással szemben. Vajon a három hatalom, egyház, királyság és nemesség közül miért éppen az egyházat érte a legerősebb támadás? Talán mert a legkisebb ellenállás irányában kellett m egpróbálni az áttörést. Talán azért, mert az írók az esz mék em berei, a ha rcot az eszmék területén kellett felvenniük, ahol elsősorban az egyházzal találták szemben magukat, mint a régi intézményeket megalapozó eszmék legfőbb letéteményesével. Akárhogy is, az egyháznak kellett megszenvednie azokért a visszaélésekért, amelyek által a királyság és nemesség kiváltotta a társadalom elkeseredését. A nemesség művelt rét ege, a kor irodalmának legjelentékenyebb közönsége, nagy örömmel fogadta az egyháze llenes támadásokat; a párizsi szalonok elegáns népe örült, hogy a mások, a papok terhére lehet „felvilágosult”, és nem sejtette, hogy saját hatalma az egyház hatalmával elválaszthatatlanul összefügg, és hogy aki az egyházat támadja, magában igazán a nemesi kiváltságokra haragszik. De a nagy társadalmi és szellemi nyugtalanság csak egyik oldala az összetett XVIII. századi léleknek. A nagy nyugtalanság dacára jobb volt az ancien régime idejében élni, mint

a forradalom után – feltéve, hogy az ember az uralkodó réteghez tartozott. „A ki nem élt a forradalom előtt – mondta később Talleyrand –, nem is ismeri az élet édességét.” A középkor óta egyre finomodó udvari kultúra most éri el végső tökéletességét, a francia és angol arisztokrácia életművészetében. Ezek már az alkonyat színei: gazdagabbak, ha rmonikusabbak, szebbek, mint a nappal színei, és bennük borong már az éjszakai árnyék. Ez a rokokó.

ELSŐ FEJEZET

ANGOL KLASSZICIZMUS HÁTTÉR

Az angol klasszicizmus a XVII. században kezdődik, Drydennel, de csak a XVIII. század folyamán érik meg. Közben 1688-ban lezajlott a „diadalmas forradalom”, amely ismét elűzte az önkényesen uralkodñ Stuartokat, és gondoskodott arrñl, hogy az alkotmány ezentúl Anglia minden polgárát megvédje mi ndennemű erőszakkal szemben. Megszületett az angol nemzet le gfőbb kincse és büszkesége, a szabadság. A XVIII. században ez ni kább függetlenséget jelent: annak biztosìtását, hogy mindenki egyéni mñdján élheti egyéni életét. Az angol alkotmány az individualizmus diadala. A szabadság fényében kifakadñ emberi méltñságtudat természetesen az irodalomra is kihat, és megnöveli az ìrñ felelősségérzését. Az a vezető nemesi és nagypolgári réteg, amely elűzte a Stuart okat, vallási kérdésekben is individualista, vagyis türelmes. Türelmes azért, mert kényelmetlen érzéssel gondol vissza elődeinek vallásháborúira, elfásult a hitbeli kérdésekkel szemben. Világnézete elegáns és közömbös deizmus: Isten valaha megteremtette a világot, de azñta és dicsőségben valahol messze a világ határain túl,nyugalomban mint egy visszavonult idősebbélnagyúr. Az emberekből Angliában vész ki először a fanatizmus, kezdik megérteni egymást. A hatalmas fejlődésnek indulñ természettud ományok bizakodással töltik el az embereket. Bìznak abban, hogy lassanként meg fogják ismerni a természet minden titkát, és szemük előtt feltárul majd a nagy világharmñnia, az erők tökéletes egyensúlya a mindenségben, amelyről Sir Isaac Newton ábrándozott. A lelkek is harmonikusak és optimisták. Az élet, a szellem felől nézve, sosem volt oly elviselhető, mint a Fény századában.

D EIZMUS

TERMÉSZET TUDOMÁNYOK

A Felvilágosodás társadalmi háttere a nagyváros, érzülete az urbanitás. London már akkor is ñriási nagy és a szellemi élet vetél ytárs nélküli középpontja a Szigeteken. 1708 -ban állìtñlag már 3000 kávéháza volt, köztük számos irodalmi kávéház, ahol a műértők gyűltek össze, és élőszñban intézték el a kritika teendőit. Már Dryden is kávéházban trñnolt, utñda, Addison naponta öt-hat ñrát töltött a kávéházban. A kávéházakbñl alakultak ki az angolok hìre s klubjai. Ilymñd az angol irodalmi élet zárt férfitársaságban zajlott le, nők aktìv részvétele nélkül. Ez a vonás erősen elválasztja az angol XVIII. századot a francia rokokñtñl. A kávéházakban és klubokban összegyűlő intellectuelekből külön társadalmi osztály alakul ki. A „wit” -eknek, a szellemes embereknek osztályönérzete lassanként semmivel sem kisebb, mint az ariszto kráciáé. Ők és csakis ők ismerik az ìrás titkát, az ìzlés szabályait és azt, aki nem tartozik közéjük, a be nem avatottat a nevetségesség fegyverével sújtják agyon. Ez a „beavatottság” a humanizmus ñta mi nden klasszikus stìlushoz hozzátartozik. A klasszicizmus az osztálykiválasztñdás eszköze. Így születik meg a jövőben oly belá thatatlanul fontos irodalomszociolñgiai képződmény, a klikk. Írñ nak lenni itt már annyit jelent, mint hozzátartozni valamelyik zárt kis társasághoz. Az irodalom kapcsolata az udvarral a Stuartok bukásával megszűnik; egy ideig még él a patronátusrendszer, főurak támogatják az ìrñkat, akik viszont pamfletekkel szolgálják pártfogñik politikáját; majd lassanként ez is megszűnik, az ìrñ önállñsul. Abban a mérté kben, amint az irodalom kenyérkereső mesterséggé válik, az aris z-

U RBANITÁS

A KLIKK

AZ ARISZTOKRÁCIA

tokrácia egyre jobban lenézi az ìrñkat, és Lord Chesterfield hìres beszédében azt mondhatja: „Mi, my lords, hála Istennek, valami jobbtñl függünk, mint az agyunktñl.” Viszont az ìrñ is növekvő ö nérzettel néz az arisztokráciára, és Dr. Johnson már büszkén vissz a-

utasìtja Lord Chesterfield pártfogását. A pénzért dolgozñ ìrñnak különösen az időszaki sajtñ ad kenyeret. A SAJTÓ Angliában már az előző században is van újságìrás, a XVIII. század elején már jelentékeny iparág, bár ìrñinak, a hìrhedt Grub Street lakñinak még igen szűkös megélhetést nyújt. Itt, a sajtñ árnyékában népes ìrñi proletariátus fejlődik ki, s ez nemsokára heves harcokba

bonyolñdik az anyagilag és szellemileg jobb helyzetben levő mag asabb irodalmi rétegekkel. Ennek a harcnak emlékét őrzi Pope Dunciade -ja. Pope arisztokrata barátainak nagy szñrakozására le gfőképp azzal gúnyolja ellenségeit, a Grub Street ìrñit, hogy elmon dja, milyen szegénységben élnek. A Grub Streetből, az időszaki sajtñbñl nőtt ki az angol Felvilág osodás sajátos és jellegzetes formája, a review, a folyñirat őse. Joseph Ad dison (1672-1719) és Richard Steele (1672-1729) 1709-ben kezdik meg a The Tatler kiadását, amelyet 1711-ben az egy évig élő Spectator vált fel. Hetenként háromszor egy fñlio -lapon jelennek meg. Hogy mi van bennük, nagyon nehéz röviden elmondani. Vannak állandñan szereplő költött alakok, akik előadják véleményüket a világrñl. Vannak bennük rövidebb novellák, szatìrák, portrék, tréfák, elmélkedések, minden. De alapjában véve valamennyien laikus prédikáciñk. Az angol ember most is szereti a prédikáciñt, szereti, ha kedvesen korholják, szereti az erkölcsi élet kérdéseine k megvil ágìtását. Addison és Steele és a nyomukban támadt review -k prédikáciñi tisztìtották meg az angol életet az elő ző századok nyerses égétől – az urbanitás elveit prédikálták. Ha egy mai ìrñ Wells időgépén visszafelé indulna, a XVIII. századi Anglia volna a mátñl legmesszebb eső idő és ország, ahol még otthon érezné magát. Az irodalmi élet formája és háttere, amint láttuk, itt már majdnem ugyanaz, mint ma. Az angol irodalmi élet egy századdal megelőzte a kontinenst abban, hogy kultúrábñl civil izáciñvá lett. (Lásd a IX. rész bevezetését.) De azért még kultúra is: a klasszikus irodalmi hagyományok még nem váltak üres külsősége kké, még még élő irodalom tud kivirágoznijelenség, ezekbena akevesek keretekben, szellem mindig arisztokratikus ügye,mert az ìrña még tudja, hová tartozik, és nem válik még problémává benne, hogy mit is keres ezen a világon.

A REVIEW-K

A KLASSZICIZMUS ÍRÓI

Az angol klasszicizmus legfőbb költője Alexander Pope.* Valahogy már születésétől fogva arra rendelt etett, hogy egy zártkörű társaság költője, a kényes és nagy munkát igényelő klasszikus ìzlés megvalñsìtñja és bìrálñja legyen. Semmi másra, mint ìrásra nem volt alka lmas. Oly törékeny és gyenge sze rvezet, hogy segìtő női kezek né lkül felöltözni sem tud, oly koraérett, hogy már tizenkét éves korában klasszikus tragédiákat ìr, kényes, betegeskedő, végtelenül hiú, sértődékeny, bosszúállñ, számìtñ és ravasz, „egy csésze teát sem tudott haditerv nélkül meginni”, mon dta rñla Dr. Johnson. Mintegy sűrìtett kivonata az intenzìv irodalm isággal együtt járñ emberi rossz tulajdonságoknak. A klasszikus költői „dikciñ” nagymest ere; a heroic couplet-et (l. Dryden) ő tette oly zeneivé, hogy utána, legalábbis Dr. Johnson szerint, már minden költő kezében muzsikált. Az utñkor, különösen a romantika, kevéssé becsülte, még ha aztaisköltőt kétségbe vonták,képzelet hogy költő volt -e egyáltalán. Csakugyan, a teremtő és a kiáradñ érzés teszi azzá, Pope nem költő, mert ezek a tulajdonságok hiányoztak belőle. Pedig mégis nagy költő volt, a XVIII. század legjobb ìzlése szerint. Tankölteményei (ez az igazi XVIII. századi műfaj!) az Essay on Man, lapos deizmusával és az Essay on Criticism, lapos klasszicizmusával, nem élvezhetőek, de kétségtelen remekmű komikus eposza, The Rape of the Lock (A fürtrablás, 1712). Alig van még egy irodalmi alkotás, amelybe ennyi mentődött volna át a porcelán figurák bájábñl, az arisztokratikus kultúra végidejének légies hangulatábñl, kimondhatatlan finomságábñl. Sem azelőtt, sem azñta nem értettek hozzá, hogyan lehet ennyire semmiből ennyire értelem - és szellemteljes valamit csinálni. Egy lord ellopja az imádott Belinda hajfürtjét, kitör érte a harc, mìg végre az istenek a hajfürtöt csillagkép gyanánt az égre helyezik – ennyi az egész. Pope kitűnő leleménye az, hogy mitolñgiai apparátus gyanánt átveszi az akkor divatos rñzsakeresz-

POPE

POETIC DICTION

A FÜRTRABLÁS

* Alexander Ppe szül. 1688-ban Lndnban, katlikus családból. HírétIliász-frdításával a lapította meg 1715-20-ban; ettől kezdve jómódban élt twickenhami villájában. 1744-ben halt meg.

tes misztikábñl a sylpheket, ezeket az egészen könnyű és lényegt elen légi szellemeket – lehetett-e megfelelőbb mitolñgiát találni egy rokokñ hősköltemény számára? A sylphek bájos és meglepő k alandjai a nagy angol faerie hagyományra (l. ott), a Szentivánéji álom

tündéreire emlékeztetnek, de sokkal főrangúbb tündérek, és egy kissé komikusak is. Aminthogy minden komikus ebben a költeményben, ahol a szá ndékos és bevallott komikum mögött egy hatásosabb titkos kom ikum húzñdik meg: Pope, a polgári származású intellectuel, titokban kineveti és megveti a főrangú társaságot, am elyről és amelynek ìr. A nemes lord együgyű, a szép Belinda ostoba, mint egy fababa, az egész világ mérhetetlenül üresfejű, a sylphek is, még az Alvilág is, ahol a divatbetegségnek, a spleennek különböző fajtái boronganak. Pope, amikor megörökìtette az angol rokokñ szellemét, egyúttal ìtélkezett is fölötte. Ő maga és kora Iliász-fordìtását tekintette fő művének – annál nagyobb elìtéléssel beszélt rñla az utñkor. Pope ugyanis Homéroszt heroic couplet-ben fordìtotta és rokokñ hangulatba tette át. A Jñzan Ész feltétlen uralma alatt állñ XVIII. századi ìrñk úgy tu dták, hogy az irodalomnak a tanìtás, az oktatás adja meg létjogosul tságát. Tehát vagy tankölteményeket kellett ìrni, mint Pope, vagy pamfleteket, mint az angol klasszici zmus legnagyobb prñzaìrñja,

KOMIKUMA

HOMÉROSZFORDÍTÁSA

Swift . Swift* természettől fogva pamfletìrñ, minden műve voltaképpen SWIFT ÉLETE

pamflet. Mérhetetlen keserűségét és gyilkos irñniáját bizonyos fokig megmagyarázzák életének körülményei. Cinikus karriercsinálñ volt, legakinek nem sikerült karriert csinálnia, hiába szolgálta tollával elvetemültebb politikai rendszereket. Sikertelenségét nem alehet csodálni: még a XVIII. században sem tettek szìvesen püspökké valakit, aki oly marñ szatìrát ìrt valamennyi keresztény felekezet ellen, mint amilyen Swift egyik első műve, A Tale of a Tub (Hord ñmese). Magánélete is szerencsétlen, két nőt szeretett egyformán, a

* Jnathan Swift szül. 1667 -ben Dublinban; anglikán lelkész, 1710 -től 1713-ig a toryk minisztersége idején nagy szerepet játszik a közéletben, a tryk bukása után Dublinban él, a Drapier's Lettersszel síkraszállt Írrszágért. AGulliver's Travels 1726 előtt jelenik meg. 1745-ben hal meg.

költeményeiben szereplő Stellát és Vanessát; Stellát, akivel sok éven át együtt élt, titokban feleségül is vette, de újabb életrajzìrñi valñszìnűnek tartják, hogy egész életén át imp otens volt. Előre tudta, hogy meg fog őrülni, vagyonát egy őrülte kházára hagyta, utolsñ esztendei iszonyatosak.

De természetesen belülről is erre a sorsra és erre a keserűségre volt alkotva. Legendák, de szavahihető legendák szñlnak mérhete tlen gőgjéről és arroganciájárñl, cercle-t tartott a hñdolására siető főurak között, hercegnőknek is csak ñvatosan, mindenféle előkészület után lehetett megis merkedni vel e, még saját ìrásait is megv etette, sosem javìtotta át és nem ìrta alá őket. Thackeray úgy gondo lja, keserűségének gyökere az intellektuális magány lehetett – annak az embernek magánya, aki egyetlen értelmes lénynek érzi magát a hülyékből és félbolondokbñl állñ emberiség közepén. „Gyűlölöm és megvetem az embernek nevezett állatot”, ìrja Pope -hoz intézett egyik levelében. Ennek a halhatatlan gyűlöletnek és megvetésnek kifejezése nagy műve, a Gulliver. Gulliver első két könyvét, utazását a törpék és az ñriások biroda lmában, mindenki ismeri a gyermekkönyvből, természetesen rövidìtett, szelìdìtett formában; m ert – ez a sors irñniája a nagy ironikussal szemben – a világ legkeserűbb szatìrájábñl a századok folyamán bájos gyermekkönyv lett. Kevesebben ismerik a nagyszerű harmadik és negyedik könyvet, Gulliver kalandjait a tudñsok szigetén és a nemes lovak országában. A világirodalom legnagyobb szatìrája – legnagyobb nemcsak m űvészi értékénél fogva, hanem h ogy úgy m ondjuk, átm érőjénél fogva ais. Másostoroz, szatìra Gulliver egy-egyegész emberiember gyengeséget, divatot vagy visszsa. élést voltunk rettentő kicsúfolá Swift kiemeli magát az emberfajta közösségéből, hogy megmutassa az egész fajta eredendő és javìthatatlan gyengeségét, gonoszságát és ostobaságát. Irñniája elől nincs menekvés, sima és éles mondatai behatolnak a legvastagabb önbizalom páncélja mögé is. Olvasása közben az ember mélyen szégyelli, hogy ember. Maga mondja, hogy olyan mondatokat akar ìrni, amelyek ostorcsapásként hatnak az olvasñra. Sikerült is neki.

SZEMÉLYISÉGE

G ULLIVER

A NAGY SZATÍRA

Bár irñniája úgyszñlván totális, minden emberire kiterjedő, mégis A NAGYKÉPŰSÉG leginkább azt a tulajdonságot gúnyolja, amely a szellem emberét ELLEN leginkább kihozza sodrábñl: a nagyképűséget, a fontoskodást, az emberiség nagy részét jellemző arányérzék -hiányt. A törpék és ñriások erre az irñniára rengeteg alkalmat nyújtanak. Gulliver ösztönös tiszteletet érez a törpe liliputiak császára iránt, mert a császár „majdnem egy körömmel magasabb, mint bárki udvarában, ami már magában is elég volna, hogy tiszteletet öntsön a szemlélőbe”. Az ñriások királyának viszont azzal dicsekszik, hogy Anglia milyen hatalmas ország, mily rettentő belviszályok dúlják, mire a király azt mondja: „Lám, milyen megvetendő dolog az emberi hiúság, hiszen ilyen aprñ férgek is utánozhatják! Fogadni mernék, hogy ezek között a teremtmények között is vannak kitüntetések és cìmek!” És miért harcolnak az emberek? Liliputot évszázados belviszályok forgatták fel, az alacsony cipősarkot viselők küzdöttek a magas cipősarkot viselők ellen (a whigek és a toryk!), a szomszéd ország inváziñval fenyegeti Liliputot, mert odaát a tojást a vékonyabb végén kell feltörni, Liliput pedig menedéket adott a politikai men ekülteknek, akik életük árán is ragaszkodtak ahhoz, hogy a tojást a vastagabb végén törjék fel. Az itt idézett példákbñl is láthatjuk: Gulliver alapérzése a relativitás, az az érzés, ami a civilizáciñ emberét elválasztja a régebbi ok rok, a kultúra emberétől: a kultúra embere számára még meginga thatatlan mértékek voltak, tudta, mi nagy és mi kicsiny, a civilizáciñ embere szerint minden lehet nagy is, kicsiny is, „felfogás dolga” – és ezért nem ér semmit az egész, teszi hozzá Swift. első két könyv az emberés társadalmi életének szatìrája, a más odikAzkettő az ember szellemi erkölcsi értékének keserű kritikáját adja. A tudñsok, akikkel Gulliver a Repülő Szigeten találkozik, a legcéltalanabb találmányokon dolgoznak, folyadékot eszelnek ki, amellyel ha bekenik a juh hátát, nem nő többé rajta gyapjú, és oly szñrakozottak, hogy disznñhñlyaggal kell a fülükre ütni, mielőtt szñlnak hozzájuk; nagyképű gőgjükben megvetik azt az embert, aki ugyan nem elméleti alapon, de kitűnően intézi dolgait – elmélet és gyakorlat gyñgyìthatatlan kettőssége!

R ELATIVITÁS

AZ EMBERI SZELLEM

A Houyhnhnm -ek országában, a nemes lovak az urak és lñ -sorban AZ EMBERI tartják az embereket, a ya hookat, Gulliver a nemes lovaktñl tudja ERKÖLCS

meg, milyen förtelmes állat az ember. A yahook megrohanják és agyonütik egymást, falánkok, iszákosak és legpiszkosabbak vala mennyi állat közt. (De ezt csak azért mondhatta, teszi hozzá Gulliver, mert azon a vidéken nincsen disznñ.) Kiválasztják maguk közül a leglustábbat és legcsúnyábbat és annak vakon engedelmeskednek. A legmulat ságosabb a nagy műben mégis maga Gulliver, a k o- STÍLUSA moly angol polgár, aki tiszteletet érez a liliputiak iránt, bátor az ñriásokkal szemben, és semmi groteszk csoda nem tudja nagyképű komolyságábñl kibillenteni. Swift stìlusának titka a halálos komol yság, a „faarc”; a legnagyobb képtelenségeket is kristálytiszta, kla szszikus ütemű nyelven, a legszebb angol prñza nyelvén adja elő, sosem mosolyodik el. Az angolok szeretik apra ctical joke -ot, a nem szñbeli, hanem tettbeli tréfát; Swift egész attitűdjében van valami , ami a practical joke-okra emlékeztet. Egy korában nevezetes jñsrñl

és naptárcsinálñrñl megìrja, hogy megjñsolta saját halálát, majd egy idő múlva bejelenti, hogy meg is halt – amikor a szerencsétlen jñs tiltakozik, vitába száll vele, bebizonyìtja, hogy már rég meghalt és nincs joga vitatkozni. Az ìr kérdés megoldásául azt indìtványozza, hogy egyék meg az újszülött ìr csecsemőket, ìgy az ìrek száma is örvendetesen csökken majd, és a növekvő húshiányon is segìtenek. Directions to servants, Utasìtások szolgák számára c. ìrásárñl az ember nem tudja, a részletnaturalizmus diadala -e, vagy pedig egy neurotikus ember számol -e be házi szenvedéseiről. Figyelme kite rjed minden ostobaságra és gonoszságra, amellyel a személyzet gazdáit felbosszanthatja. „Asszonyod éjjeliedényét „Mindig hagyd egész a hálñszoba ablakában, hogy jñl kiszellőződjék.” csukjnap be egy macskát a szekrénybe, ahol a porcelán edényeket tartják, n ehogy egy egér befurakodjék és eltörje azokat.” A példák Swift tec hnikáját is illusztrálják: a helytelen dolgot úgy adja elő, mintha n agyon is helyes volna és egy abszurd ötlettel indokolja meg, hogy miért helyes. A Gulliver kétségkìvül a legnagyobb könyvek közé tartozik. Ne mcsak irñniájának, szellemességének semmit sem csökkenő ereje révén („kacaja fülünkbe csikordul a századokon át” – mondja Tha-

A SZENVEDÉS ÍRÓJA

ckeray), hanem úgy is, mint emlékmű az emberi szenvedésről. Belőle tudjuk meg, mennyit szenvedhet a swifti ember, aki nem ismeri „a nyugodt, békés állapotát annak, aki bolond tud lenni a gazemberek között”. Az angol klasszicizmus arcéléhez hozzátartozik Philip Dormer Stanhope, Earl of Chesterfield is (1694-1773) hìres, ma is sokat olv asott Levelei vel, amelyeket keresztfiához, tulajdonképpen saját tö rvénytelen gyermekéhez intézett. Az earl La Rochefoucauld és La Bruyère angol tanìtványa. Felismeri az emberek gyengéit, és arra oktatja fiát, hogyan boldogulhat az életben e gyengék felhasználásával. „Légy kellemes az emberekhez”, ez a főszabály; Chesterfield, mint kellemes századának igazi fia, minden világi előmenetelt e nnek tulajdonìt, és igen üdvös tanácsokat ad a kellemesség művészetére vonatkozñan. Leveleivel zárñdik le az Udvari Ember Castiglionétñl kiindulñ érdekes irodalmi vonala.

CHESTERFIELD

A POLGÁRI IRODALOM KEZ DETE

Pope, Swift, Chesterfield, az éremnek csak egyik oldala. A klassz ikus ìzlést inkább csak a szellemi és társadalmi elit tette magáévá, a polgári közönség hiányos tanultságánál fogva sem tudja követni. A puritán hagyomány sokkal mélyebb gyökeret vert benne, semhogy egyetérthetne a vezető rétegek deista közömbösségével és erkölcsi frivolitásával. Szorgalmas, komoly, templomba járñ emberek, igazi lelki táplálékuk még nagyon sokáig nem az irodalom, hanem a prédikáciñ, értékrendszerük a szñszék alatt alakul ki. Ez a polgári társadalom a restauráciñkor elvesztette szavát, és csak lassan találja meg újra. De az időszaki sajtñ, a Grub Street hozzá fordul, belőle él. És itt születik meg az új i rodalom, amely m ár a polgári szellemet hordozza. Ez az új irány a klasszicizmussal csak egyben rokon: a common sense, a jñzan ész tiszteletében. Műfaja nem a költészet és nem a szatìra, hanem a szìndarab és főképp a diadalmasan kibontakozñ realista regény. „Defoe, Richardson és Fielding mindhárman mintegy véletlenül csöppentek bele a regényìrásba”, mondja Raleigh az angol regény-

AZ ANGOL POLGÁR

R EALIZMUS

ről ìrt könyvében. „Sikerük mutatja, mennyire elő volt készìtve a közönség erre a műfajra.” Előkészìtette az angol polgárság matterof-fact, tényeket szerető szelleme; a klasszicizmus által kiélezett kritikai és szatirikus hajlandñság; az ñriási érdeklődés a La Bruyère szerű arcképek, a jellem- és emberismeret iránt, amint ez már a Tatler és a Spectator lapjain is megnyilvánul; és legfőképp az akk oriban megjelenő naplñk és életrajzok tömege. A barokk regény 1700 körül kimegy a divatbñl, a common sense emberei nem ha jlandñk többé bevenni ezeket a képtelenségeket. A korìzlés hasonlìtott egy kissé a maihoz: a közönség ma is unja a régi tìpusú lélekt ani regényt, finomságait nem hiszi el, inkább „igaz”, „megtörtént” dolgokrñl akar olvasni; ìgy jöttek divatba az életrajzok és önéle trajzok, akárcsak a XVIII. század elején. A Grub Street ontotta is az „igaz történeteket”; legtöbbnek a hosszú cìme is ìgy kezdődik: A True Re lation, igaz beszámolás. E bből a tömegtermelésből emelkedik ki Defoe, a realista regény meg-

TRUE R ELATIONS

teremtője. Zseniális felfedezése abbñl állt, hogy rájött, Leslie Ste phen szavaival élve, „hogy az ember nagyon sok fáradságot takarìt meg, ha maga találja ki a tényeket, ahelyett hogy felkutatásukkal vesződnék”. Daniel Defoe -t (1660?-1731) a legangolabb ìrñnak nevezik. Jñzan DEFOE kalandor, mint hőse, Robinson. Élete szìvñs harc a megélhetésért. Eleinte kereskedelmi vállalkozásokba bocsátkozott, azután mint politikai kém élt Skñciában, majd élete nagy részén át a Grub Street szorgalmas irodalmi proletárja volt. Pályája legelején ìrja legmerészebb ìrásait: The Shortest Way with the Dissenters(1702) a szektáriusok meglehetősen ehasonlñ mñdszereket mintés Swift meggyőzésére az ìr kérdés megoldására; művéért kalodába ajánl, csukták bebörtönözték; The True-Born Englishman c. szatirikus költeményében azt bizonyìtja, hogy tiszta angol nincs is, az angol ember vagy brit, vagy szász, vagy dán, vagy normann rablñktñl származik, ami végeredményben egyre megy. Azután ő is „igaz történeteket” kezdett ìrni. Az angol irodalomtö r- REALISTA KÍSÉRTET ténet nevezetes dátuma 1706; ebben az évben jelent meg Defoe nak egy kis traktátusa: „Igaz beszámolás bizonyos Mrs. Veal megj elenéséről 1705. szeptember 8-án.” Ez a Mrs. Veal egy szellem, aki

megjelent barátnőjének, hogy másvilági tekintélyével figyelmébe ajánljon egy megvásárlásra érdemes vallásos könyvecskét. Igaz beszámolást szellemjelenésekről nagyon sokat ìrtak akkoriban; Mrs. Veal megjelenésében az az újság, hogy Defoe, a nagyobb hitele sség kedvéért, az esemény minden aprñ részletkörülményéről b eszámol. Itt születik meg Defoe realista mñdszere: a realizmus eleinte nem több, mint kitűnő üzleti fogás, hogy művét valñszìnűvé tegye és ìgy propaganda-értékét növelje. Defoe azután is rengeteg „igaz beszámolást” ìrt meg nem történt dolgokrñl, ilyen két remekműve is, a Robinson és a Moll Flanders . Amikor ezeket ìrta, már hatvan év körül lehetett, és egy szélütésen is túlesett már. Robinson Crusoe-hoz (1719) Alexand er S elkirk skñt tengerész története szolgáltatta az alapot. Defoe az igaz adatokat nem tartotta megfelelőeknek, ezért felhasználásukkal egy kitalált alak kitalált történetét ìrta meg. Rendkìvül tanulságos, hogy Selkirk elbeszélését nem azért vetette el, mert nem volt eléggé regényes. Ellenkezőleg, ami Selkirkkel történt, bizonyos fokig regényesebb, mint a Robi nson-regény: Selkirk macskákat tanìtott táncolni, és hazatérte után megszöktetett egy előkelő hölgyet. Defoe ezeket a regényes mo zzanatokat nem használhatta, mert valñszìnűtlenné tették volna könyvét, az olvasñ nem hitte volna el, hogy igaz történet – a val ñság ugyanis sohasem annyira valñszìnű, mint egy realista regény. A Robinsonban is uralkodik Defoe „statisztikai” mñdszere: mindenre pontosan emlékszik, a cédrusfa, amelyet hajñépìtés céljábñl kidöntött, éppen öt láb tìz hüvelyk átmérőjű alsñ részén, a hajñ éppen huszonhat ember befogadására alkalmas stb. (Angol szaké rtők szerint ezt a hajñt, pontosan éppolyan volt, min t ahogy Robinson elmondja, sosemhalehetett a vìzre bocsátani.) Robinson az emberiség közös kincse; mindnyájan rajta nevelő dtünk, akárcsak Gulliver utazásain. Egész műfajt teremtett, a Robinzoná d ot, minden nemzetnek támadt saját Robinsonja. A műfaj a preromantikus korban mind erősebb rousseau -ista, „vissza a természethez” vonásokat öltött; maga Defoe sokkal praktikusabb lélek volt, semhogy ráért volna a természetben elmerülni. Azt sem h iszem, hogy tudatosan az emberi civilizáciñ kialakulását akarta volna bemutatni m űvében.

R OBINSON

STATISZTIKAI REGÉNYÍRÁS

R OBINZONÁDOK

Másik remekműve, a Moll Flanders, már sikamlñs tartalmánál fo g- MOLL F LANDERS va sem válhatott gyermekkönyvvé. Moll Flanders tizennégyszer ment férjhez, többek közt saját fivéréhez, akit nem ismert; majd amikor megöregedett, tehetséges tolvajnő lett belőle. Úgy látszik, még a puritán angol polgár is szìvesen olvasott ilyen történeteket, feltéve, hogy a szerző, mint Defoe, az előszavában biztosìtotta, hogy művével az erkölcstelenséget akarja leleplezni és „nincs a könyvben egy gonosz cselekedet sem, amely előbb vagy utñbb nem teszi véghezvivőjét boldogtalanná vagy szerencsétlenné”. Maga Moll Flanders is még kellő időben megbánta bűneit a bö rtönben, még egyszer és utoljára férjhez ment, és Amerikában új életet kezdett. Széles társadalomábrázolásával, kitűnő k alandjaival ez a könyv a Robinsonnál is szñrakoztatñbb olvasmány. A realizmus a következő lépést nem a regény, hanem a szìndarab területén tette meg. 1731-ben került szìnre George Lillo ( 1693-1739) drámája, A londoni keresked ő, avagy George Barnw ell történ ete. Rémhistñria a könnyelmű inasrñl; új benne az, hogy Lillo az inas gazdájában a polgári erényt dicsőìti, megteremtve a „polgári drámát”. (Tulajdonképpen csak felújìtja a Shakespeare -kor egyik tendenciáját.) Magyar szempontbñl meg kell emlìteni, hogy Lil lo Elmerick cìmen klasszikus ìzlésű drámát ìrt Bánk bánrñl, ez a le gegyenesebb vonalvezetésű Bánk -feldolgozás. A többitől főképp abban különbözik, hogy a királyné szerelmes Elmerickbe (Bánkba), és ez a szerelem a történet fő indìtéka. Ezután jött Richards on. Samuel Richardson (1689-1761) még i n- RICHARDSON kább polgárember, mint Defoe; szelìd, visszavonult életű kis nyo mnak dász kiadñ. Világraszñlñ Pamelá (1740)ésköszönheti. Hősnője hìrnevét szobalányelső egyregényének, előkelő háznál. A ház fiatal ura el akarja csábìtani, de Pamela erényes ellenállása annyira megrendìti, hogy végül is feleségül veszi. Avagy az erény jutalma, mondja az alcìm. Richardson a történetet levelek formájában adja elő, amelyeket É N-FORMA Pamela ìrt tisztes ősz szüleinek. Ez a mñdszer, amely annyi nagy és kis követőre talált, teljes szakìtás a kalandos regény addig uralkodñ formájával; immár nem az esemény a regény lényege, hanem a lélek reagálása az eseményekre.

Itt már teljes vértezetben jelenik meg az angol szentimentalizmus; SZENTIMENez segìtette a regényt diadalra. A szerző nem kìméli meg az olvasñt TALIZMUS Pamela szenvedésének semmi részletétől sem – a puritán közönség nyilván úgy szerette a lelki kìnokat, min t a középkori ember a mártìrok testi szenvedéseit. Pamela jñleső könnyek áradatát váltotta ki Eurñpa-szerte. Ez a XVIII. századi szentimentalizmus még nem a Werther-kor általános érzelmessége, csak bizonyos morális, puritáni érzelgősség. Az embereket a jñság hatja meg, vagy inkább az a nehezen meghatározhatñ valami, amit akkoriban erénynek neveztek. Pamela alakja azñta sokat vesztett vonzñerejéből. Egy kissé min t- PAMELA ALAKJA

ha női Robinson volna: okos, bátor, dolgos és törhetetlen. De a női vonások hiányoznak belőle. Nincs benne semmi gyengeség, egy pillanatig sem jön kìsértésbe, tisztában van erkölcsi kötelességével. Ebben az első szentimentális hősnőben voltaképpen nincs is semmi érzelem, szìve csak arra valñ, hogy állandñan sajnálja önmagát. Egyébként szìve is az erkölcsi parancsnak engedelmeskedik: a csábìtñt gyűlöli és megveti, de abban a pillanatban, amint tisztességes szándékkal közeledik hozzá, egy életre szñlñ hűséges szerelem ébred benne. A regény különös érdekességét az adja meg, hogy a XVIII. században még a puritán ìrñ is a legnagyobb magátñl értetődőséggel veszi át a rokokñ erotikus hangulatát. Pamela gazdája a csábìtás és erőszak valamennyi eszközét felhasználja a leányzñ ellen és Pamela mindig csak az utolsñ pillanatban menekül meg – és ez az utolsñ pillanat sokszor oly kényes helyzetben következik be, amilyenről kkal szabadabb mai zordonabb századunkban Richardsonnál felfogású ìrñk is csak ñvatosan mernének beszélni,soAz erény jutalma semmivel sem kevésbé sikamlñs olvasmány, mint a Moll Flanders – és még jobban mutatja, mennyi képmutatás és lelki álság húzñdott meg a puritán homlokzat alatt. Richardson m ásik nagy regénye, a Clarissa Harlowe, szintén egy üldözött polgári ártatlanságrñl szñl; de ezúttal az olvasñk érdeklődése nem annyira a leányzñ, mint inkább főrangú csábìtñja, Lovelace felé fordult. Lovelace a restauráciñs vìgjátékok elvetemült fiatal gavallérja, a polgárság felől nézve. Richardson művészete itt is

R OKOKÓ

CLARISSA

olyan kétarcú, mint előző regényében: Lovelace -ba, a gaz csábìtñba Richardson minden nőolvasñja beleszeretett. A Pamela tette regényìrñvá a Richardsonnál sokkal kiválñbb Henry Fielding et.* Fieldinget ugyanis annyira felbőszìtette a Pamela sze ntimentalizmusa, könnyes szemű képmutatása, hogy egy ellenr egényt ìrt, Joseph Andrews nek, Pamela szűzies lelkületű fivérének groteszk történetét. Miután ilymñd rájött a realista regény mñdsz erére, több nagyszabású regényt ìrt; kiemelkedik közülük a Tom

F IELDING

Jones (1749).

Fielding e regényével a képmutatás, a puritán hagyaték á rnyolda- A KÉPMUTATÁS la ellen száll hadba. Az angol közönség azñta is nagy gyönyörűségét találja abban, ha ezt a nagy nemzeti bűnét ostorozzák, az angol ìrñnak szinte kötelessége, hogy elìtélő szavakat ejtsen a „cant” -ről – de az olvasñk magukban nagyon jñl tudják, hogy az angol képm utatást az angol idealizmustñl és az angol önfegyelemtől nagyon nehéz elválasztani; ezért a képmutatás elleni harcot ìrñikra bìzzák, maguk pedig olyanok maradnak, amilyenek voltak.

Fielding tudatos és harcos realista: úgy érezte, hogy Richar dson hamis képet festett, ő majd megmutatja, milyen az élet, milyen az ember. Az ember olyan, mint Tom Jones: természettől fogva jñ ösztönök élnek benne (az optimista XVIII. században vagyunk), ha szìve sugallatát követi, nemes és szép tettekre képes; de a z ember gyenge és befolyásolhatñ és nem hallgat mindig tisztább ösztönzéseire. Ha vétkezik, gyengeségből vétkezik, nem szabad túlságosan elìtélni, a szìvet kell nézni, nem a tettet és nem a látszatot. Fielding megbocsátñ, humánus erkölcsi magatartása a com mon sense-en alapul, irtñzikszázadi mindenember puritán túlzástñl, látja értelmét és mert, XVIII. lévén, nem mert szeretnem semmit sem, ami– az életet kellemetlenné teszi. Megmutatni, milyen az ember igazán! Fieldingben már sok van a XIX. századi regényìrñk leleplező szenvedélyéből: Sophia pl., az angyali hősnő, csalñdásában elveszti életkedvét, nem nyúl ételhez italhoz, és hervadni kezd, mint a szentimentális hősnők. De egyre

R EALIZMUS

D EZILLUZIONIZMUS

* Henry Fielding szül. Sharpham-Parkban 1707-ben, nemesi családból. 1728-37-ig színpadi szerző, 1745-től bíró, 1752-től lapszerkesztő, 1754-ben hal meg.

éhesebb lesz; éhség és bánat egy ideig gyilkos küzdelmet folytat belsejében, mìg végre az éhség győz, és Sophia hatalmas étvággyal nekilát az asztalra készìtett hideg vacsorának. Fielding kimondhata tlan örömére. „Ilyen az élet.” Megértése és megbocsátása hősével szemben messzebbre megy, MEGÉRTÉSE mint amennyit a mai erkölcsi érzés megengedne; azt talán még el lehetne nézni, hogy Tom Jones, az angyali Sophia szerelmese, mi nden szembejövő nővel hűtlenkedik, persze csak gyengeségből – de nehezebb megbocsátani, hogy e hűtlenségekért anyagi ellenszo lgáltatást is elfogad. A XVIII. században vagyunk: úriembernek i nkább megbocsátották, ha selyemfiú vagy ha hamiskártyás, mint azt, hogy dolgozik. Másik nagy regényében, Ameliá ban (1751) jñformán AMELIA már másrñl sincs szñ, mint arrñl, hogy mi mindent bocsát meg szemrebbenés nélkül Amelia, az angyali menyasszonynál is angyalibb hitves. Fielding regényeinek, úgy látszik, a megbocsátás a gyenge oldaluk.

Az olvasñt Fielding regényeinek szolid angol vonásai ragadják meg: oly kiadñsak, oly férfiasak, mint a roastbeef, az életnek szél esen, vìgan hömpölygő folyamát tárják elénk, a szép századot, a jñ étvágyú embereket, a nyugodt, diadalmas angol életkedvet. A valñság nagylélegzetű, vidám és tárgyilagos ábrázolása, ami Defoe -nál még mintegy fogás és véletlen csak, itt már biztos és magáva l ragadñ művészetté izmosul. Fielding az istenáldott nagy elbeszélők közé tartozik, Dickens és Thackeray, Tolsztoj és Thomas Mann ősei közé. Fielding szellemi szomszédságában találjuk Tobias Smollettet (1721-1771). Ez a nagy realista kiváltképp a tengeri élet viszonta gságainak ismerője. Fő művének, a Roderick Randomnak (1748) hát-

borzongatñ tengeri részei a leghìresebbek és Trunnion kapitány (a Peregrine Pickle -ben) valamennyi későbbi tengeri medve őse. Smollett savanyú és ironikus skñt természet, az édes századbñl keveset élvezett és nyers rosszkedvvel ìrta le az árnyoldalát: az erőszakos katonafogást, a hajñpincékbe dobottak kìnjait, a XVIII. századi nagyváros délies piszkát és nyüzsgő utcai életét. A realista mñdszer az ő kezében már sokkal inkább mñdszer , mint Fielding-

F IELDING ÉRTÉKE

SMOLLETT

nél; regénygyára van, amelyet üzemben kell tartani, mert sürgetik a kiadñk. A kalandregényből még többet vesz át, mint Fielding. Mind Fielding, mind Smollett kevéssé kényes ìzlésű. Jñìzű verek e- NYERESÉGÜK dések jelzik a nagy fordulatokat, alakjaik brutálisak, és a ház előtt állñnak fejére ürìtett éjjeliedény úgy tér vissza ezekben a könyve kben, mint egy wagneri vezérmotìvum. A rokokñ kecsesség Angliában csak vékony púderréteg egy brutálisabb valñság fölött; ez a század az iszákosság és a megvadult kártyázás kora, az a kor, amely Hogarth metszeteiben tükröződik. A harmadik nagy regényìrñnak, Lawrence Sterne -nek (1713-1768) STERNE különös, illanñ lénye magában áll a korban – csak a romantika terem majd hozzá hasonlñkat. Vele vonul be az irodalomba a későbbi regény legfőbb témája: a bonyolult ember . Richardson emberei vagy jñk, vagy rosszak, Fieldingéi becsületesek vagy képmutatñk; Sterne embereit nem lehet ilyen mindennapi kategñriákba beoszt ani. Tulajdonképp nincsenek is emberei: önmagárñl ìr, önmagát tükrözi még a mellékalakokban is. Whimsical, szeszélyes ìrñ, mondják az angolok. Ez a speciális a ngol ìrñi tulajdonság megvan már Donne-ban és a barokk költőkben is. Sterne szorgalmasan böngészte a régi angol ìrñkat és felhaszná lta a különösségeket, amelyeket bennük talált, hogy könyveit még szeszélyesebbekké tegye. Elbeszélő formája, azt lehetne mondani, a kitérés, a közbevetés, a fonál szándékos elvesztése. A megkezdett, de félbeszakìtott elbeszélést esetleg nyolcvan lappal odább folyta tja, hogy megint félbeszakìtsa. Kedvenc ìrásjele a gondolatjel, akad mondata, amelyben kilenc gondolatjel is van. Regényeiben komoly

MODORA

filozñfiai elmélkedések, sőtélcekkel, egyházi beszédek lelkészérze volt)lváltakoznak trágár francia középkori (anglikán rémtörténetek mes szerelmi jelenetekkel. Még tipográfiája is szeszélyes, néha oldalakat üresen hagy, jelezve, hogy itt olyasmiről van szñ, amit nem lehet elmondani. De főképpen irñnia és szentimentalizmus ügyes és gyors keverésével idézi fel a valñság kétoldalú voltának meggyőző érzését, mint később Byron és Heine. Don Quijote és Sancho Panza egy személyben. Negyvenhét éves korában aratta első sikerét Tristram Shand y jével TRISTRAM (1759). Ez a szeszélyes önéletrajz sosem fejeződött be: a könyv SHANDY

egyharmadát már elolvastuk, amikor a hős végre megszületik. M ikor az ìrñ a könyv első felét megìrta, azon elmélkedik, hogy már egy éve ìrja ezt a könyvet, és még mindig csak egy napot mondott el életéből. Vajon hány évig kellene élnie, hogy utolérje magát? A Tristram Shandy ötlet-tömkelegéből kiemelkedik Uncle Toby, a rokkant katonatiszt alakja: Uncle Toby már csak hobbyjának, rögeszméjének él, a kertben megásatja a németalföldi háború várait, és hűséges káplárja segìtségével végigjátssza a várostromokat. A ho bby a legfontosabb az életben – ez Sterne nagyon angol filozñfiája. Másik nagy műve The Sentimental Journey, az Érzelmes utazás SENTIMENTAL (1768). Hőse, Yorick franciaországi útján csak egyet lát meg: emb e- JOURNEY reket, akik felkeltik benne a rokonszenv és a részvét érzését. „Grñf úr”, mondja Yorick, „ezért nem láttam a Palais Royalt – s em a Louvre homlokzatát –, sem nem kìséreltem meg, hogy a képeket, szobrokat és templomokat leìrñ angol könyvek számát szaporìtsam. Mert minden szép lényre úgy tekintek, mint egy templomra, és inkább az ő lelkébe térnék be és inkább nézném az ott felaggatott eredeti rajzokat és kidolgozatlan vázlatokat, mint akár a Rafael Transzfiguráciñját.” A szentimentális utazñ nem mulaszt el egy alkalmat sem, hogy meghatñdjék. Meghatja egy koldulñ szerzetes, egy halott szamár gazdája, egy süteményt árulñ rokkant katonatiszt, egy szép és ártatlan szobalány, és főképp önmaga, hogy olyan tisztes és erényes, egyszer sem csñkolja meg a szép szobalányt. Pedig Yorick nagyon szerelmes természetű. „Egyike volt életem különös áldásainak, mondja, hogy úgyszñlván minden ñrájában rettentően szerelmes voltam.” A regény folyamán több ìzben maj dnem valami kalandba ereszkedik, de mindig majdnemnél marad, és a szerelmi regény úgy is végződik be, hirtelen, egy amondat köz epén, amikor Yorickkal éppen történnék valami. Sterne szentimentalizmusa, amint látjuk, tudatosan még nem több, mint a XVIII. századi ember morális elérzékenyülése saját jñ lelkűségén, még „az erény diadala” – de mondatainak különös zenéjében, nyugtalanul csapongñ ötleteiben, egész magatartásában öntudatlanul már valami sokkal szubtilisabb, nagyon modern és nagyon érdekes érzékenység szñlal meg. Nem lehet rá mást mondani, mint ezt a rossz értelemben annyit használt szñt: finom. Á r-

MODERNSÉGE

nyalatokra reagál, aprñ rezgéseket tud szavakban visszaadni, ha ngulatot tud teremteni, mint csak néhányan a legjobb modernek közül. Minden impresszionizmus őse. A rokokñ törékenység le g-

szebb emlékei kö zé tartozik. Az utñkor nem egységes Sterne megìtélésében. Sokan, ìgy Taine is, bohñcnak látják, szemére vetik hatáskereső és hisztérikus mod orát, őszintétlenségét. Csakugyan, ha a XIX. századi realizmus felől nézzük, Sterne pl. Fieldinghez viszonyìtva sajnálatos eltévelyedés. De ha Proust felől, a XX. századi regény felől nézzük, Sterne új fej ezet a regény történetében. A magas rendű, modern regény Cerva ntesszel, kifinomodottabb formájában Mme de la Fayette -tel kezdődik, Fieldinggel és Smollett-tel kapja meg a széles, életszerű társ adalmi hátteret. De ezek mind „alakokrñl” ìrtak, Sterne az első, akinek témája az Én, belülnézetből; nem az Én története, mint a nagy Va llomásokban, hanem az Én tiszta létezése, valñsága, az Én, amikor nem történik vele se mmi. A század nagy angol regényìrñinak sorát Oliver Goldsmith (17281774) zárja le. Hìres könyve, The Vicar of Wakefield (1766) a morális szentimentalizmus legrokonszenvesebb terméke. A jñlelkű, hiszékeny falusi lelkésznek és családjának története, a könyv idilli hang ulata és kedves humora Goethe és kora szemében nagyon kedves volt, és vonzñerejéből mindmáig sokat megtartott. Goldsmith szìndarabja, She Stoops to Conquer, az angol vìgjátékot új fázisában mutatja be, távolodñban a régibb vìgjáték frivolitásátñl. Ha elfogadjuk a vìgjáték kissé valñszìnűtlen kiindulását (egy fiatal gentleman tévedésből kocsmának néz egy vidéki úriházat és szá llást vesz benne), kitűnően mulathatunk rajta. Még Sheridan mulatságosabb és sokkal szìnesebb, szellemesebb Richard Brinsley (17511816) The School for Scandal je, a század legjobb angol vìgjátéka. Ez is a képmutatást leplezi le, m int Tom Jones. A XVIII. század utolsñ harmadában az angol ìzlés mindinkább függetlenné válik a klasszicizmustñl, új áramlatok kerekednek felül, amelyekről a Preromantika fejezetében lesz szñ. Az időszak feltétlen tekintélyű irodalmi vezére, Johnson* mégis teljesen a klasszikus

U TÓKORA

G OLDSMITH

SHERIDAN

AZ UTOLSÓ KLASSZICISTA

* Samuel Johnson, Dr. Johnson, ahogy az angolok nevezik, 1709ben szül. Lichfieldben, kispl gári

felfogásnak hñdol, és hivatalosan meghosszabbìtja annak uralmát majdnem a század végéig. Minden nagy irodalomnak van egy- két rejtélye: ìrñk, akiknek tekintélyét és hìrnevét a külföld nem tudja megérteni. Az angol irod alomnak ilyen rejtélye Dr. Johnson . Óriási irodalmi súlyát és nem csökkenő népszerűségét ìrásai eg y- ÍRÁSAI általán nem indokolják meg, ezt még az angolok is elismerik. Életének fő műve egy nagy angol Szñtár . Írt mulatságos, Voltaire Candide- jára emlékeztető „keleti” regényt The history of Rasselas cìmmel, benne az emberi törekvések hiábavalñságát mutatja be; skñciai útirajzában Macpherson nagy misztifikáciñja ellen szállt sìkra (l. ott); The Lives of the Poets cìmen életrajzot ìrt Miltonrñl, Dryden ről, Pope -rñl, Swiftről és másokrñl, okosan, de minden bensőség esebb megértés hìján. Szakembereken kìvül ma már senki sem olva ssa ìrásait. Talán stìlusa hatott lefegyverzően kortársaira? Stìlusa a könnyed század csodálatos swifti prñzája után megdöbbentő vi szszaesés az előző kor nehézkes, latinos mondat -ősállatai közé. „Sir, mondta egyszer Goldsmith Dr. Johnsonnak, ha Ön kis halacskákrñl ìr, az olvasñ azt hiszi, hogy bálnákrñl van szñ.” Varázsa tehát nyilván „egyéniségében rejlett”. De azt olvassuk, hogy barátságtalan, mogorva ember volt, külsejét elhanyagolta, rettenetesen sokat evett, beszéd közben kellemetlen mellékzörej eket hallatott, és amit beszélt, pedáns és unalmas volt. A kortársak mégis versenyeztek társaságáért, gorombaságait szìvesen lenyelték, csak hogy azt mondhassák, együtt voltak vele. Beszélgetéseit, véleményeit és ìtéleteit rajongñja, James Boswell

E GYÉNISÉGE

B OSWELL

(1740-1795) örökìtette meg az utñkor számára The Life of Samuel Johnson (1791) c. könyvében, amely ma is minden művelt angol

kedves olvasmányai közé tartozik. Ez a könyv még Dr. Johnsonnál is nagyobb rejtély. James Boswell a középszerűnél kevésbé intelligens, de minden mértéken felül nagyképű és fontoskodñ ember volt, és személyiségének bélyegét hìres művére is rányomta. Meghatñ és családból. Flyóiratkba dlgzik, majd maga ad ki review-kat (The Rambler, The ldler). 1762-től állami támgatást kap, jólétbe kerül, furcsa hajótörött emberekből egés z gyűjteményt tart el házában, rajngójával, Bswell-lel (1740-1795) nagy utazást tesz Skóciában. Megh. 1784-ben.

egyben mérhetetlenül komikus, mekkora fontosságot tulajdonìt minden szñnak, amelyet Dr. Johnson és főképp, amelyet ő maga ejtett az idők folyamán. Dr. Johnson véleményei, legalábbis úgy, ahogy Boswell feljegyezte, ha nem közhelyek, akkor nyilvánvalñ ostobaságok, egy maradi elme rosszkedvű füstölgései. Legfeljebb annyit kell elismernünk, hogy az irdatlan terjedelmű könyvnek va nnak egyes részletei, amelyeknél érezzük, hogy ha angolok volnánk, ez biztosan nagyon tetszenék nekünk. Az angol klasszicizmus nagy történetìrñ művésze Edward Gibbon G IBBON (1737-1794), kinek a késői Rñmárñl és Bizáncrñl szñlñ hatalmas műve, History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88) a Felvilágosodás egyik nagy kritikai fegyverténye és számos későbbi történelmi regény és dráma ihletője.

MÁSODIK FEJEZET

AZ ANCIEN RÉGIME ROKOKÓ

A XVIII. század jellegzetes szellemi vonásai Angliában alakultak ki, de Franciaországon. keresztül hñdìtották meg a világot. Ez a század éppúgy a franciák százada, mint az előző: ha rágondolunk, sèvres -i porcelánfigurák és Voltaire gúnyos arca jutnak eszünkbe. A művel tség egész Eurñpában francia műveltséget jelent, az udvarok és előkelő társaságok nyelve, irodalma és gondolkozása mindenütt francia. Eurñpa szellemi képe a nagy -középkor ñta nem volt olyan egységes, mint ebben a korban; és ez az utolsñ egység, mielőtt Eurñpa széthullik nemzeti civilizáciñkra. Ez az egység az arisztokr atikus kultúra utolsñ felvonása, „szìngazdag alkonyata”. Az angol irodalomban és társadalomban, amint láttuk, a polgárság békésen, szinte észrevétlenül foglalja el helyét – a franciáknál ugyan a po lgárság szolgáltatja a robbanñanyagot, am ely majd a forradalomban lángra gyúl, de a forma még egészen az arisztokráciáé. Az udvari kultúra késői, kifinomult fiai elfordulnak a Nagy Század méltñságteljes, nehézkesen monumentális formáitñl; mindenben a könnyedet, a kecseset, a szñrakoztatñt keresik, a frivolitás világnézetté Az udvar, az ünnepélyes Versailles helyett a nagyvá ros előkelőlesz. szalonjaiban játszñdik le a mozgalmas irodalmi élet, amel ynek pletykáirñl kézzel ìrt újságok értesìtik a nagyközönséget és Melchior Grimm bárñ (1723-1807) Levelei a kìváncsi külföldi udvarokat. Teljesen nő-középpontú kor: csak olyasmit szabad ì rni, amit hölgyek is könnyen megérthetnek. Mindennél fontosabb a kecses és szñrakoztatñ szerelmi játék, a galantéria. Az egész életet gáláns ünneppé átalakìtani: ez a vágy, amely a provence -i virágkor ñta az arisztokratikus kultúra éltető eleme, most, a vég előtt, nagyon közel jár a megvalñsuláshoz. A század optimista világszemlélete is elős e-

A FRANCIA EZÜSTKOR

G ÁLÁNS ÜNNEP

gìti, hogy a valñsággal dacolva, valami fura rokokñ heroizmussal az utolsñ pillanatig fenntartsák a látszatot, hogy az élet szép és mula tságos dolog. A század nem kedvez a tiszta költészetnek, mert az igazi költészet részben nem közérthető, részben pedig irracionális, hiszen a nagy érzéseken és a szabad képzeleten alapul. A szűkebb értelemben vett szépirodalom hanyatlásnak indul. Minthogy a XVIII. század kultúrája formai szempontbñl még teljesen arisztokratikus, szìnház és költészet terén mereven ragaszkodnak a Nagy Században kiépült klasszikus szabálytanhoz – de hiányoznak a nagy eszmei erők, b arokk heroizmus és barokk vallásosság, hogy azokat továbbra is élettel töltsék el. A XVIII. századi francia irodalom három irányban eleven és alkotñ: egyfelől a könnyű irodalomban, az alkalmi költészet, az erotikus szñrakoztatást nyújtñ regény és novella területén, másfelől pedig a népszerű tudományosságban, amely egyúttal fo rradalmi propaganda is. Harmadszor pedig ebben a században al a-

MŰFAJOK

kul ki a nagyszerű francia regényìrás. A játékos és bájos rokokñ szellem legjobb irodalmi képviselője MARIVAUX Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de, 1688-1763). Szìndarabjai ( Le jeu de l’ Amour et du Ha sard, Les Fa usses C onfide nces, L ’Épreuve s mások) kecses és lélektanilag pontos csevegések a szerelemről – a szerelemről, amely nem ismer társadalmi korlátokat, a szerelemről, amelynek különösen a kezdete érdekes és kellemes. Regénye, Marianne (1731-41) azt a szerepet tölti be a francia irodalomban, amelyet Richardson művei az angolban; talán hatott is a Clarissára. Marianne is nemeslelkű és nagyon okos, nagyon céltudatos polgá rlány, Pamela és Clarissa – de sokkal bájosabb angol isrokona nál. Amint lélekrajz is finom, árnyalatos, szinte már túlságosan ráérősiés szőrszálhasogatñ, akárcsak a XIX. század végi francia regénye kben. Az erkölcsi szentimentalizmus itt is nagy szerepet játszik, Marianne és környezete csupa nagylelkűség, csupa megindult sz eretet. Hogy Valville lovag nem veszi mindjárt feleségül szìvszere lmét, az ismeretlen szülőktől származñ Marianne -t, az nem a fiú szìvtelenségén múlik, mint Richardsonnál, hanem a társadalmi különbségen. Ennek komolyságát Marivaux sokkal jñzanabbul látja, mint Richardso n, és alapjában véve természetesnek tartja. Legfe l-

jebb annyi forradalmiság van benne, hogy kivételt akarna tenni az ilyen angyali lények kedvéért, mint amilyen Marianne. A rokokñ halhatatlan regénye Prévost abbé Manon Lescaut -ja * (1731). Ez a csodálatos könyv is nemes úrfi és ki spolgári lány szerelméről szñl, ez a század nagy témája, a társadalmi feszültségek regényszerű, erotikus kifejezője. Manon és szerelmese, Des Grieux lovag első pillantásra olyanok, mintha a XVIII. századi festmények kifejezéstelenül kedves, babaarcú figuráinak irodalmi megfelelői volnának. Manon könnyelmű és felületes, nem tud l emondani az élet kellemességeiről, és minthogy ezekhez csak egy mñdon juthat el, Des Grieux megbocsátja neki hűtlenségeit. Des Grieux nem ismer más érzést, mint a szerelmet; ez már nem is érzés, ez az élete. És itt nő ki a regény a rokokñ szűk határai közül. Des Grieux szerelme gran de passion, misztikus, legyőzhetetlen, vak lelki végzet – az a szerelem, amelyet nem is ismer ez a könnyű század. Manon Lescaut a szerelem alapkönyvei közé tartozik, Werther és Karenina Anna

ABBÉ PRÉVOST

társaságába. Des Grieux szenvedélye szerelmi rabszolgaság. Olvasása közben az ember minduntalan felháborodik: Des Grieux megbocsát, de az olvasñ nem tud megbocsátani Manonnak, ennek a gyűlöletes frivol senkinek, aki százszor méltatlan ekkora szerelemre. Sokszor azt gondolja magában az ember, ilyesmi nincs is, ehhez a XVIII. századi franciák tragikus túlfinomultsága, férfiatlansága kellett – de nem vonhatja ki magát a könyv megrázñ hatása alñl. Manon a XVIII. századi francia irodalom egyetlen megrázñ alkotása – s megrázñ is marad, amìg szerelmesek lesznek a világon. A rokokñ a sikamlñs erotika fénykora. A szellemes trágárság a nynyira hozzátartozik a kor arculatához, hogy még a komoly irodalom sem lehet meg nélküle. A tudñs Montesquieu élete nagy művébe, a L'Esprit des Lois -ba obszcén gondolatokat dolgoz bele, hogy olv asñinak kedvébe járjon; Voltaire bőven áldoz az útszéli múzsának, Rousseau Vallomásai sem éppen leányszobába valñk, és Diderot ìrja

A PORNOGRÁFIA FÉNYKORA

* A.-F. Prévst d’Exiles, szül. 1697 -ben Hesdinben, jezsuita, majd katona, majd Benedek-rendi szerzetes, majd angliai száműzött, igen hányattt életet él, reng e teget ír, teljesen jelentéktelen dolgokat. Megh. 1763-ban.

talán a legmulatságosabb „malac” regényt, a Les bijoux indiscrets -t. Vannak e műfajnak eurñpai hìrű szakértői is, a maga korában leghìresebb az Ifjab b Crébillon volt (1707- 1777), a Le sopha szerzője. A Le sopha és a Les bijoux indiscrets keleti miliőben játszñdik: 1704-ben megjelentek franciául az Ezeregyéj meséi, és rendkìvül népszerűvé tették a kalifákat és háremeket. Restif de la Bretonne (1734-1806) tizenhat kötetes Monsieur Nicolas -ja a pornográfián kìvül korfestő realizmusárñl nevezetes, Taine bőven felhasználja adatait az ancien régime erkölcsrajzához. Nem beszélnénk erről a műfajrñl, ha nem volna oly jellemző a korra, továbbá ha nem volnának művészi értékek a nagyok ilyen irányú ìrásaiban is, és ha nem ez a műfaj készìti elő az utat a rokokñ harmadik nagy regényéhez, Choderlos de Laclos Les Liaisons d angereuses - jéhez.* E regény levelekből áll, amelyeket „egy társaságban gyűjtöttek össze és kiadták más társaságok okulására”. A levelek közül csak azok érdekesek, amelyeket a regény intrikus hőse és hősnője ìr

CHODERLOS DE LACLOS

egymáshoz, áldozataik levelei sablonosak. A hős és hősnő egymást támogatják naiv lelkek megrontásában, hìrnevének tönkretételében, mìgnem egymás ellen fordulnak, és liaisonjuk egymás számára is veszedelmessé, sőt végzetessé válik. Kettejük emberismerete, sz erelmi és társadalmi éleslátása a végsőkig kifinomult: mindent előre ki tudnak számìtani, életük minden eseményét előre megrendezik – ez az előre megrendezés is hozzátartozik a szìnházias rokokñhoz, legmagasabb kifejeződését Goethe Wilhelm Meisterjében éri el, ahol egy titkos társaság előre megtervezi W. Meister életének es eményeit. A Liaisons hőseiben a francia pszichologiz álñ hajlam m án iává, gyilkosa és kártékony szenvedéllyé duzzad.dokumentuma. A sz eA könyv rokokñ -szerelem legérdekesebb relemből itt kiküszöbölnek minden érzelmi elemet, és ami maradt, azt letagadják; a szerelem az ész dolga és főképp társas jelenség. Minden a „nagy szìnház” előtt játszñdik le, ahogy ők mondják; az a fontos, hogy mit szñl hozzá a világ, hogy a szerelmi siker vagy sike r* Pierre Ambrise Chderls de Lacls szül. 1741-ben Amiens-ben. A forradalomban nagy szerepet játszik, ő dolgozza ki Robespierre beszédeit; Napólen alatt magas rangú katnatiszt. A

Liaisons 1782-ben jelenik meg. Megh. 1803-ban.

telenség növeli-e a lovag ellenállhatatlanságának vagy a hölgy megközelìthetetlenségének nimbuszát. Lelkeket és életeket tesznek tönkre, hogy a skalpokkal dicsekedhessenek. E könyv olvasása kö zben érezzük, mennyire dekadens ez a kor, mennyire a legvége v alaminek.

De még ebben az idegesìtő, szadisztikusan gonosz könyvben is rengeteg rokokñ báj van: az, hogy emberei milyen gondtalanok, mennyire ráérnek minden szépre és minden rosszra, magán hordja az ancien régime világának visszahozhatatlan édességét.

A FELVILÁGOSODÁS

A francia Felvilágosodás nagy ìrñi elsősorban tudñsok és gondo lkozñk; de gondolataikat, a kor igényének megfelelően, művészi, szellemes és közérthető formában közlik. Még a társadalmi elég e-

A FORMA

detlenségnek és a vallási kritikának is kecses kell szorìtja megj elennie. A kor kötelező frivolitása bizonyos szűkköntösben határok közé a forradalmi szellemet. A forradalom előkészìtésének is divatjellege van: a hit tételeit kétségbe vonni szellemes társasjáték, az elnyomottakért részvétet érezni szentimentális álarcos mulatság, minden új eszméből műkedvelő szìnielőadás lesz, bállal egybekötve. A sz alonoknak fogalmuk sincs rñla, hogy maguk alatt vágják a fát – az ìrñknak sem. A Felvilágosodás optimizmusával azt hiszik, hogy a nagy átalakulás simán megy végbe, mihelyt az emberek az ész szavára hallgatnak. A király személyét ancien régime -beli hñdolattal veszik körül, a nyìlt istentagadás plebejusi nyerseségétől idege nkednek, és úgy gondolják, hogy a szabadgondolat és a Felvilágos odás nem a nép számára valñ, az egész mozgalom a szalonok m agánügye. Álmukban sem hinnék, hogy forradalmat készìtenek elő. Montesquieu (Charles-Louis de Secondat, baron de…, 1689-1755) MONTESQUIEU jelentősége a Felvilágosodás szempontjábñl az, hogy összehasonl ìtás és ezáltal már bìrálat tárgyává is tette a politikai intézményeket, a kormányformákat és jogi képződményeket, amelyeket előtte maguktñl értődő, örök adottságoknak tekintettek; ezt a vizsgálñdást tartalmazza élete nagy műve, a L’Esprit des Lois, a Törvények

szelleme. Az irodalmat nem ez a hatalmas és rendszertelenül papì rra dobott gondolattömeg vonzza, hanem régebbi, kisebb munkái. Így elsősorban a Lettres persanes (1721). E levélgyűjteményben két fiktìv perzsa levelezik Párizsbñl az otthonmaradtakkal. A levelezés kétfelé vet világot, egyrészt egy Perzsiában lejátszñdñ mulatság os és sikamlñs háremtörténet vonalai bontakoznak ki, másrészt a két perzsa igen szellemes és „tárgyilagos”, mert a konvenciñkat teki ntetbe nem vevő képet rajzol a francia társadalom életéről; a perzsák, a jñzan ész világánál, nevetségesnek tartanak mindent , amit ez eurñpaiak mondanak és tesznek, elsősorban természetesen a vallási és erkölcsi „előìtéleteket”. Az értékeket relatìv voltukkal ássa alá, mint az ñriások és törpék között utazñ Gulliver. Másik irodalmi jellegű műve a Considérations sur les causes d e la grandeur des Romains et de leur décadence (1734). Az Elmélkedések a rñmaiak nagyságának és hanyatlásának okairñl, történetfilozñfiai mű, min tegy a L’Esprit des Lois előjátéka. Gondosan kihegyezett, okos és fölényes rövid bekezdéseivel olyan, mintha La Rochefoucauld vagy valamelyik másik nagy kiábrándult történetfilozñfiára adta volna magát. A Felvilágosodás legfőbb irodalmi fegyverténye a Nagy Enciklo- LA G RANDE péd ia (1751-72). Szerkesztésében részt vett a kor valamennyi nev e- E NCYCLOPÉDIE zetes szabadgondolkozñja, ezért enciklopédisták nak is nevezik őket. A kötetenként megjelenő mű rengeteg viszontagságon ment k eresztül, több ìzben betiltották, munkatársai elvesztették kedvüket és bátorságukat, de mindegyre sikerült újra megszerezni az engedélyt, hogy folytassák, mìg végre a századnak ez a legreprezentatìvabb alkotása befejezést nyert,vártak és hatása sem avolt kisebb, mint amekkorát megalkotñi tőle.semmivel Csakugyan Felvilágosodás legveszedelmesebb fegyvere lett. Feleletet tudott adni minden

szaktudományos és filozñfiai kérdésre, amely a század emberét foglalkoztatta, és olyan formában, hogy mindenki könynyen me gérthette. A cikkeket a kritika, az „előìtéletek” ellen valñ harc ihlette, de oly diplomatikusan fogalmazták meg, hogy azokbñl sem váltott ki nagyobb felháborodást, akik nem voltak a Felvilágosodás felté tlen hìvei.

E hatalmas munka lelke, legfőbb mozgatñja Denis Diderot * volt. Vele vonul be a francia irodalomba a kispolgár; a francia kispolgár munkabìrása, nagy étvágya, népi nyersesége, harsány gall nevetése, intelligenciája, hite a jñzan észben és ösztönös, feltétlen ellenszenve az arisztokratikus hagyományok iránt. Nem a szalonok embere, de bátorságát, arroganciáját a szalonokban sem veszìti el – ő már nemcsak szellem, hanem vérség, alkat szerint is azok közül valñ, akik a nagy forradalmat csinálják. Ő fedezte fel ebben a kecses formákhoz kötött, klasszikus ìzlésű, az életet konvencionális játékként élő korban az eredetiség értékét. Az uralkodñ klasszikus szépségideállal szembeállìtotta a „jellegz etes” fogalmát. Eszményképe nem a tudatos és tudñs szñművész, hanem a teremtő géniusz; a romantikában oly nagy szerephez jutñ zseni-elméletet ő alapìtja meg. A zseni-elmélet megalapìtñja maga is úgy dolgozott, mint ahogy a zseniről képzelik: az ìrás életszükséglete volt, a megìrt művel nem

D IDEROT

ZSENI -ELMÉLET

R EGÉNYEI

törődött többet; legkitűnőbb alkotásai kéziratban maradtak, ìgy regényei is, La Religieuse, Jacques le Fataliste és a Le Neveu de Rameau, amely Goethének annyira tetszett, hogy a kéziratbñl lefordìtotta németre, azután visszafordìtották franciára… A Le Neveu de Rameau egy „eredeti ember” portréja, egy elzüllött tehetségé, nagyszerű szellemi csavargñé, aki túl van a jñn és rosszon, és mi nden ocsmánysága dacára közelebb áll Diderot szìvéhez, mint a szabályos és középszerű emberek. A dialñgus bő ömlésében mintha Rabelais rég felejtett őshumora és Rabelais életérzése támadna újra fel: „Minden mindegy, csak az a fontos, hogy én én legyek és Ön Ön”, mondjadrámát Rameau haszontalan unokaöccse. A polgári is Diderot és Nivelle de la Chaussée (1692-1754) vezeti be a francia szìnpadra, a morális szentimentalizmus szell emében – ez a comédie larmoyante, a könnyfakasztñ vìgjáték.

POLGÁRI DRÁMA

* Denis Didert szül. Langres -ban 1713-ban. Nem vállalt állást, hgy egészen az irdalmnak élhessen, órákat adtt, könyvtárskdtt, skat nymr gott. 1745-ben megbízzák a Nagy Enciklopédia szerkesztésével, 1749-ben a vincennes-i várba zárják egy írásáért. A király nem engedi meg az Akadémiának, hgy tagjai közé válassza. Nagy Katalin cárnő megvásárlta könyvtárát, és kinevezte annak kön yvtársául, Didert Pétervárra ment a kegyet megköszönni. 1784-ben halt meg.

Az enciklopédisták legfőbb pártfogñja Voltaire*, ügyüket az ő n e- VOLTAIRE vének varázsa segìti diadalra. Voltaire ìrñi dicsőségét és hatalmát ma már nem is tudjuk elképzelni. Egy egész század és egész Eurñpa számára nemcsak az ìrñ par excellence, hanem annál is sokkal több, az ész, a haladás, a tudomány és a jövő me gtestesìtője. Előtte csak Erasmus és Aretino élveztek hasonlñt Vo ltaire népszerűségéhez (Voltaire örökölte mind a bölcs hollandi, mind a szemtelen velencei szerepét) és utána csak Goethe volt ennyire fejedelem az ìrñk világában. Voltaire maga is többnek érezte magát, mint „csak ìrñnak”; ñriás ÍRÓI ATTITŰDJE terjedelmű munkásságában kevés az olyan alkotás, amely türelmes gonddal, a halhatatlanság számára készült – legtöbb ìrása harcias alkalmi ìrás, napi kérdések által kiváltott reakciñ: a Felvilágosodás harcos és körülharcolt vezérének jelentései és napiparancsai. Az aktivista művészi attitűd első nagy képviselője: minden sorát azért ìrja le, hogy vele közvetlen hatást gyakoroljon a társadalomra. Ez is újìtás a klasszikus századdal szemben, amikor az ìrñ kìvüle és fölötte áll a napi életnek, a nagy hierarchia egy más sìkján. Rögtönzésszerűen dolgozta ki tragédiáit is, amelyekkel megalapìtotta ìrñi hìrnevét. Érezte, hogy korában már megsápadt a nagy racine-i hagyomány, a szìnpadon már csak szép szavak hangzottak el, de hiányzott a tragikus légkör. Angliai száműzetésében megi smerte Shakespeare-t, és a magasfeszültségű angol drámát. Elhatározta, hogy a galantériát és az udvari szerelmet visszaszorìtja arra a helyre, amelyet a tragikum veszélyeztetése nélkül foglalhat el. A

TRAGÉDIÁI

* Françise Marie Aruet, szül. 1694 -ben Párizsban, jómódú plgári családból. A Vltaire nevet „Aruet le ir” (ifjabb Aruet) betűiből állíttta össze. A jezsuitáknál tanult, a Régensség ide jé nek ndlkzását. A főnemesi Rbanfrivl szalnéletében nyerte el a világi csiszltságát és szabadg család egy tagjával való összetűzése miatt a Bastille-ba csukták, majd Angliába száműzték (1726-29). Hazatérése után (1734-1749) szerelmének, az ks és művelt Mme de Châ telet-nek kastélyában élt Cireyben. Átmenetileg az udvar kegyeit is élvezte: 1745-ben udvari történetíró lett, a következő évben kir. kamarás és az Akadémia tagja. De hamar elvesztette az udvar kegyét; 1750 -ben Potsdamba megy, Nagy Frigyesprsz király udvarába. A király óriási tiszt e lettel fgadja, de idővel összekülönböznek, Vltaire 1753-ban btránys jelenetek után elhagyja Prszrszágt. Hsszabb blyngás után Genfben telepszik le, majd 1660 -tól kezdve Franciarszág svájci határán, eF rneyben él, saját kastélyában. XV. Lajs halála után visszatér Párizsba , az itteni fejedelmi ünnepeltetés fáradalmaiba hal bele 1778-ban.

francia tragédiába bevitte a gondolatot, a „filozñfiát”, vagyis amit akkor annak neveztek: a harcos egyházellenes tendenciát. Mahomet ou le fanatisme a történelmi valñság szuverén tekintetbe nem vét elével Mohamedet mint aljas népbolondìtñt mutatja be, aki sötét hatalom- és bosszúvágyának kielégìtésére használja fel hìveinek vak odaadását. Késői drámái valamennyien a fanatizmus ellen szállnak harcba.

De drámai újìtásaiban megállt a félúton. Az udvariasságot, a kla szszikus finomkodást mégsem kapcsolta ki egészen. Hasonlìtsuk csak össze legjobb darabjának, Zaïre -nak, féltékenységből gyilkolñ hősét, Orosmane-t Othellñval: milyen szelìd és jñlnevelt Orosmane, ez a keleti zsarnok (nem arab, hanem nemes scytha, siet elárulni magárñl), milyen finoman társalog a nem kevésbé előkelő szellemű Zaïre-ral, és igazán csak félreértésből öli meg, félreértésből, amely nem a véralkatábñl következik, mint Othello esetében. Semiramisában kìsértet jelenik meg, mint Shakespeare darabjaiban; de fényes nappal jelenik meg, az egész hadsereg szeme láttára, kidolgozott szñnoklatot mond és eltűnik – a francia kl asszicizmust éppen ezzel a jelenettel kapcsolatban gúnyolja ki Lessing Hamburgische Dramaturgie-jának legsikerültebb részében. Az egyhangú és szìnt elen görög-rñmai szìnhely elől egzotikusabb tájakra menekül, de a Szentföld (Zaïre), Arábia (Mahomet), India (Les Guébres), Amerika (Alzire) és Kìna (L’orphelin de la Chine) éppolyan francia az ő szìnpadán, mint Görögország és Rñma. A klasszikus ìzlés csak annyi engedményre volt hajlandñ, hogy a L’orphelin de la Chine -ban a szìnésznők nem abroncsos szoknyában léptek fel. A francia dráma ilymñd veszìtett előkelőségéből, de életszerűség szempontjábñl nem nyert. Még kevesebb szerencsével jártak Voltaire újìtásai a másik nagy műfaj, az eposz területén. Fiatalkorának gát nélküli becsvágyával elhatározta, hogy nemzeti eposszal ajándékozza meg a franciákat. Megìrta az Henriade -ot (1723) IV. Henrikről, a türelmes, civilizatori kus tetteiben nagy királyrñl. Amint a jñzan ész századának megf elelt, nem mitikus, hanem közeli történelmi kort választott; a mitikus apparátust azonban nem merte teljesen elhagyni, és istenek helyett sápadt és lényegtelen allegorikus alakokat léptetett fel, mint pl. a

E PIKÁJA

Discorde-ot, a Viszályt. Ez Voltaire legkevésbé őszinte, legkevésbé

eleven alkotása. Gunyoros tehetségének sokkal jobban megfelelt a komikus eposz, La Pucelle, amelyben az Orléans-i Szűz legendáját csúfolja ki. De ennek az igen mulatságos és igen trágár műnek rikácsolñan kegyeletsértő hangja még a nem -vallásos lelket is bántja.

Értékesebbek nagy történelmi művei, különösen az Essai sur les Moeurs és a hatalmas Siècle de Louis XIV. (1751); ezekkel a művekkel a civilizáciñs tényekre is kiterjedő modern történetìrás alapjait v e-

A TÖRTÉNETÍRÓ

tette meg.

De ìrñi géniusza legerősebben a hagyomány nélküli, klasszikus szabályok által nem kötött műfajokban nyilvánul meg, ìgy a nove llában és a kisregényben. Ez utñbbi műfaj gyöngye a Candide (1759), ez irányregény a Gondviselés ellen. Fantasztikus balesetek, csapások és szörnyűségek revüszerűen vidám felvonultatásával mutatja be, hogy nincs igaza Leibniz nek, ez a világ egyáltalán nem a legjobb valamennyi lehetséges világ közül. Leginkább voltaire-i művek azok a műfajilag meghatározhatatlan aprñságok, röpiratok, levelek, amelyekkel Angliai levelei nek sikerétől kezdve (1734), de különösen ferneyi visszavonultságábñl árasztja el a világot; ezek terjesztik leginkább a voltairianizmust. Leleményessége, változatossága magábanállñ; mindig új és új álöltöze tben, új és új abszurd ötlettel lép olvasñi elé, akik a tudñs pap, a naiv bennszülött stb. mögött stìlusárñl mindjárt megismerték a rejtett és rajongva tisztelt szerzőt. Irñniáját nem lehetett fel nem ismerni; más francia is értett a szellemes gúnyolñdáshoz, de olyan könnyed, olyan és olyantalán gyilkos, ő, azñtaìrásai sem volt senki. meg, mint De agyors kortársakat nemmint is annyira bűvölték inkább sikere, hìrneve. Harmincéves korában már Franciaország első költője, Henriade -jának csak angol kiadásáért 150 000 frankot fizettek, ami akkor sokkal több pénz volt, mint ma. Eurñpa leghatalm asabb uralkodñi, Nagy Frigyes és II. Katalin versengtek barátságáért. (A mi II. Jñzsefünktől Voltaire rossz néven is vette, hogy Franciao rszágba utaztában nem nézett be hozzá.) Ferneyben udvartartása van, áhìtatos zarándokok keresik fel a világ minden tájárñl. Visszat érése Párizsba diadalmenet, a nagyváros másrñl sem beszél; amikor

NOVELLÁI

LEVELEK STB.

SZEREPE

elmegy az Akadémiába a halhatatlanok felkelnek és elébe mennek az előcsarnokba, amikor szìnházba megy, a szìnészek rögtönzött ünnepély keretében megkoszorúzzák a Houdon -készìtette hìres mellszobrot, amely máig is ott áll a Comédie -ban. És amikor me ghal, temetése a halñdñ XVIII. század nagy dìszfelvonulása, a kor teljes szìnpadi pompájában, egész Franciaország ott szìnészkedik koporsñja mögött, és a király és királyné a Tuileries -ben leeresztett redőnyök mögött reszket, amikor a nagy halott elhalad ablakuk előtt. 1816-ban azután eljött az idő, hogy fanatikus gyűlölői éjnek id ején ellopták csontjait a Panthéonbñl és egy szemétdombon földe lték el. Mert ennek az embernek része volt minden dicsőségben és minden gy alázatban egyaránt. Franciaország legünnepeltebb költője Franciaország legüldözöttebb embere is volt. Mint fiatalembert a Bastille-ba zárták, azután megverették, és amikor elégtételt akart venni, megint a Bastille-ba zárták, majd Angliába tanácsolták. Egés z

SORSA

életét menekülés közben töltötte, nagyobbára a francia határon, hogy az első jelre külföldre szökhessen; imádott Párizsába csak késő öregkorában térhetett vissza. Műveinek nagy részét nem a dhatta ki saját nevén, álnéven, külföldön, dugva jelentek meg, és Voltaire letagadta őket, még mielőtt megjelentek volna. A műveket aztán elkobozták, elégették, hñhérral tapostatták széjjel, műveinek terjesztőit pellengérre állìtották, tüzes vassal megbélyegezték és gályára küldték, úgyhogy Voltaire, akinek jelmondata v olt: Écrasez l’infâme! tapossátok szét a gyalázatost, keserűen ìrta: „Nem mi tapossuk szét a gyalázatost, hanem a gyalázatos tapos szét be nnünket.” – Írásaifejletlen mégis technikával eljutottak mindenhová, ahová Az akkori cenzúra dolgozott: mind ent kellett. megtiltottak, de semmit sem tudtak megakadályozni. A XIX. század azután mindent elkövetett, hogy megtépázza Vo ltaire nimbuszát. Összefogott ellene romantika és vallásosság, fra ncia tárgyilagosság és német féltékenység. Kimutatták esendő jell emének minden árnyoldalát, felületességét, hiúságát, pénzéhségét, szervilitását, gyávaságát. Vallásfilozñfiáját, amelynek értelmében a vallás ravasz papok koholmánya, azñta fölényesen megcáfolta a vallástudomány. Szemére vetették, nem alaptalanul, hogy a XIX.

U TÓKORA

század lapos, nyárspolgári materializmusának ő egyik legfőbb lé trehozñja; hogy géniusza csak rombolni tudott, épìteni nem. És mégis – az ìrás legnagyobb vitézei közé tartozik. Szent Péter HALHATATLANkőszikláját támadásai nem döntötték meg, rombolñ hatása elmúlt, SÁGA de ami jñ benne, megmarad. Egész életén át , de különösen férfiko rára érve, ferneyi remeteségéből, az elnyomottakért, az igazságtal anul szenvedőkért harcolt; azokért, akik ártatlanul szenvedték el a fanatizmus üldözését, azokért, akik egy ostoba igazságszolgáltatási rendszer áldozatai lettek és a jobbágyokért, akiket a feudalizmus ember alatti sorba nyomott le. Harcolt az „édes életért”, a békesség, a megértés, az általános jñlét, a szabad munkalehetőségek, az egészség, testi tisztaság és kényelem, a mindenki számára kellemes életkörülmények eljöveteléért, mindazért, ami felé a boldog XIX. század azután küszködve haladt. A jobbak szìvébe belevésett egy emberi eszményt, amelynek megvalñsulását azñta is várjuk. Az enciklopedisták és a forradalmárok közt Beaumarchais * az iro- B EAUMARCHAIS dalmi átmenet. Le mariage de Figarñjának 1784-es ñriási és botrányos sikere („a király nem akarja, hogy előadják, tehát elő fogják adni”, mondta Beaumarchais) már a fo rradalom első eseményei közé tartozik. Beaumarchais mint ìrñ memoárokkal tűnt fel, amelyeket egy nagy MEMOÁRJAI perének alkalmábñl adott ki. E kor közönsége általában lázasan érdeklődött a perek iránt, és az ügyvédi védőbeszédek és hasonlñ igazságszolgáltatás körüli pamfletek kéziratban, igen nagy példán yszámban keltek el akkoriban Párizs utcáin. Memoárjainak sikere elősegìtette két fő művének szìnpadi né p- F IGARO Le b arbier de Sevill e (1775). szerűségét is. Időrendben első közülüka agyámleányát Beaumarchais az örök vìgjátéktémát, hasztalan őrző gyám történetét megtoldotta a korszellemnek megfelelő „filozñfiával” és Figaro alakjával, Figaro, a csodálatos borbély, a pìca ro-regé* Pierre Augustin Carn de Beaumarchais, szül. 1732-ben Párizsban. Apjának órásmesterségét folytatja, majd udvari tisztviselő, királyi hercegnők zenetanára, pénzember, színműíró, Vltaire összes műveinek balsikerű kiadója, fegyvert szállít az észak -amerikai felkelőknek, titks megbízatással külföldön jár, hgy megakadályzza a XVI. Lajst és Marie Ant inette-et gyalázó pamfletek terjedését; frradalmár és a frradalm áldzata. Emigrálnia kellett, 1796 -ban tért haza, Párizsban halt meg 1799-ben.

nyek hősének és a klasszikus vìgjátékok inasának ivadéka, de m icsoda korszerű átalakulásban! Ő a felszabadult inas, aki nemcsak hogy okosabb gazdáinál, hanem – és ez a nagy újság – neki is van igaza gazdáival szemben, ő a rendes ember. Figaro igazsága a második darabban, a Le mariage de Figarñban tűnik ki igazán. Figaro nősülni akar, és menyasszonyát kell féltenie gazdájátñl, Almaviva grñftñl. Itt m ondja el Figaro hìres monolñgját: „ Mit tett Ön (a grñf) a sok jñért, amit kapott? Méltñztatott megszületni, ez minden. Mìg én, az istenit neki!… több tudományra és számìtásra volt szükségem, csak hogy megéljek, mint amennyit száz éven át elhasználnak Spanyolország kormányzására.” Legjobban, legeszeveszettebben a főnemesség tapsolt és lelkesedett. Soha még társadalmi osztályban nem volt erősebb a lefelé, saját inasai és a saját sìrja felé húzñ ös ztön, soha osztály öngyilkosabb nem volt az ancien régime francia arisztokráciájánál. Beaumarchais ötleteinek bámulatos tűzijátéka alig vesztett po mpájábñl az idők folyamán. Meg tudjuk érteni, hogy ennyi szelleme sségnek nem tudott ellenállni a világ legszellemesebb közönsége. Mégis, a darabok és maga Beaumarchais is valahogy ellenszenv esek. Nem a szabad polgár beszél e darabokbñl, hanem a felszab adult inas. Az encikl opédisták eszméi Figaro ajkán szemtelenségek lesznek. Beaumarchais – és vele a francia forradalom egyik oldala – negatìv mñdon bár, de olyan szorosan hozzátartozik az ancien régime-hez, mint az inas a gazdájához. A XVII. század nagy „moralistáinak”, La Rochefoucauld- nak és La Bruyère-nek hagyományait folytatja e század közepén Vauvenargu-

A LAKÁJ

VAUVENARGUES

es (Marquis Luc Clapiers de… , 1715-1747). Voltaire első igazi rajo ngñja fiatal katonatiszt, aki egészségi okokbñl kénytelen elhagyni a

hadi szolgálatot, és nemes dicsőségvágyának egész hevével az irodalom felé fordul, de meghal, mielőtt művét megalkothatta vo lna. Csak előkészületei láttak napvilágot: 1746 -ban megjelentek maximái, amelyekben a fiatal kapitány mintegy terepszemlét tart az irodalom és a közönség fölött, mielőt t rohamra indul. Ezek a maximák csak fél századdal megjelenésük után kezdtek A SZENVEDÉLY hatni – ennyivel előzte meg Vauvenargues korát. Az Ész századának JOGA kellős közepén a szenvedély romantikus elsőbbségét hirdette. „Ha a

szenvedély olykor merészebb tanácsokat ad, mint a meggondolás, azért van, mert több erőt is ád végrehajtásukhoz.” „A nagy gond olatok a szìvből jönnek.” „Senki sem követ el több hibát, mint az, aki csupán megfontolás alapján cselekszik.” „A fiatalok kevesebbet szenvednek saját hibáik, mint az aggastyánok okossága miatt.” A tett és a dicsőség szabad, heroikus kultuszában már mintha a forr adalmi és a napñleoni idők lelkesedése szñlalna meg. A másik moralistával, Chamfort-ral (Nicolas Sébastien Roch, 17411794) már bent vagyunk a forradalomban. Elégedetlen, függetlenségéhez szenvedélyesen ragaszkodñ homme de lettres, a szalonok vendége, de átlát házigazdáin, és beavatottan gyűlöli őket, testét tönkreteszi a vérbaj, amely Chateaubriand szerint az emberekből jakobinusokat csinál. A forradalom robespierre-i, diktatñrikus ford ulata kétségbe ejti; bebörtönzik, kiszabadul, és öngyilkossági kìsérletet követ el, amikor azt hiszi, hogy újra el akarják fogni. Majd ne msokára meghal betegen.

Maximáit és anekdotáit halála után, 1795-ben adták ki. Ezek a k eserű mizantrñpiával átitatott mondások Franciaországban sokkal kevésbé voltak népszerűek, mint Németországban. Az első roma ntikus nemzedék, Schlegelék és Novalis, tőle tanulták az aforizma tikus formát, 1803-ban németre fordìtották és igen nagy hatást tett Schopenhauer re, aki számos mondását átvette, úgyhogy sok pe szszimista igazság, amely mint Schopenhauer bölcsessége él a közt udatban, valñjában Chamfort -tñl ered.

CHAMFORT

HATÁSA NÉMETORSZÁGBAN

K ÉT EMLÉKIRAT

Ebben a században keletkezett a világirodalom két leghìresebb emlékirata. Saint-Simon * herceg hatalmas terjedelmű emlékiratai XIV. Lajos és a Régensség idejéről szolgáltatnak bőséges, nem mindig m e gbìzhatñ, de mindig nagyon érdekes adatokat. Az ember, aki e ro ppant

SAINT-SIMON

* Louis de Rouvroy, Saint-Simn herceg, szül. 1675-ben Versailles-ben. Katna és udvari ember, megh. 1755-ben. Visszavnultságában írta Emlékiratait, amelyek csak 1829-31-ben jelentek meg 21

kötetben.

mű mögött áll, már a maga korában is elavult különc volt, Világnézetének gerince az, hogy ő „duc et pair”, francia herceg. Neki még XIV. Lajos sem eléggé arisztokratikus, visszavágyñdik XIII. Lajos korába és még régebbre, a csorbìtatlan feudali zmus napjaiba. XIV. Lajos az udvarába hìvott és részben kényszerìtett főurakat hatalmuk elveszìtéséért az etikett, a rangsor és a szép szertartások játékával kárpñtolta; Saint-Simon volt az a naiv lélek, aki ezt a játékot egészen komolyan vette, az ő szemében az, hogy kinek van joga előbb belépni az ajtñn, metafizikai igazságot jelent. Írñkrñl és egyéb po lgárokrñl csak mellesleg és kelletlenül tud ny ilatkozni. Benne testesül meg irodalmi formában az az arisztokrácia, amely miatt a forr adalomnak ki kellett törnie. Ez a korlátolt oligarcha nagy m űvész, bizonyos tekintetben a XVIII. MŰVÉSZETE század legnagyobb francia ìrñja. Megvolt benne az a különös képesség, amely azñta csak Stendhal és Proust tulajdona volt, hogy egy mozdulatot, egy látszñlag semmitmondñ jelenetet száz meg száz atomra tudott szételemezni, semmi el nem veszett számára, a semm iből egy világot tudott kiemelni. Leìr pl. egy lit du r oit, gyűlést, XV. Lajos kiskorúsága idejéből. A gyűlés tárgya, hogy kimondják, hogy a pairek előbbre valñk rangban, mint a „prince du sang” -ok, XIV. Lajos törvénytelen fiai. Saint -Simon ötpercenként helyzetjelentést közöl: ki hol áll, kivel beszél, milyen arcot vág. Minden aprñ jelenetével, minden szereplőjével ott hullámzik előttünk az egész tárgyalás, egyre fokozñdñ izgatottságban, mìg végre a jogfosztott hercegek kipirult arccal elhagyják a termet. Mi közönséges hal andñk sosem éltünk meg semmit, ami részletekben oly gazdag, oly reális, olylátunk életszerű volna, mint az ez ilyen a tárgyalás. Milyen töredékesen élünk és mi mindnyájan száz évben egyszer születő művészekhez képest! A másik nagy emlékiratìrñ a hìrhedt velencei, Giacomo Casanova. * Neve az idők folyamán szinte illetlen szñvá lett, a köztuda tban mint a világ legerkölcstelenebb szoknyavadásza él. Pedig Cas anova sze-

CASANOVA

* Giacm Casanva, álnevén Seingalt lvag, 1725-1798. Emlékiratait késő öregkrában írta francia nyelven. Először németül jelent meg 1822 -28-ban. A francia szöveg Stendhal átdlgzásában 1826-38-ban jelent meg.

relmi sikerei inkább csak mennyiségileg megdöbbentők. A me gszámlálhatatlan sok nő közül, akinél Casanovának sikere volt, n agyon kevésnek a meghñdìtása ütközött komoly ellenállásba. A nehézségek inkább külső, technikai természetűek, Choderlos de Laclos (l. ott) kényes és művészi igényű nőcsábìtñja Casanovának igen kevés kalandját vállalta volna. Casanova sikereinek ñriási töb bsége „könnyű nő” – ilyen nagyszámú szerelmi emléke nem is lehet másnak, mint olyan férfinak, aki nem v álogatñs. De Casanova emlékirata sokkal több, mint könnyű és érdekfeszìtő szerelmi kalandok sorozata. Hatalmas terjedelmű kön yve a boldog XVIII. századnak, az ancien régime édes életének legsokoldalúbb, legplasztikusabb emléke. Casanova tulajdonképpen nem ért rá, mint a rokokñ regények és szìnművek szerencsés hősei, hogy csak szerelemmel foglalkozzék; szegény ember volt, meg kellett élnie valamiből, és a XVIII. század legjellegzetesebb pénzkereső meste rségét választotta, kalandor lett. Mint kártyás, jñs, aranycsinálñ, sor s-

A TE LJES XVIII. SZÁZAD

játék-bankár és hivatásos bálrendező járta be a rokokñ földrész valamennyi országát, mindenütt regényes és mulatságos kalando kba bonyolñdva. Ifjúságát Olaszországban töltötte; Velencében az ñlomkamrák foglya, rendkìvül ravasz mñdon szökik meg; élvezi XV. Lajos Párizsát, forrñn szerelmes Spanyolországban, üdül Svájcban, Lengyelországban párbajozik, Hollandiában rengeteg pénzt keres, Londonban unatkozik, majd idősebb korában megfordul és kuda rcot vall Nagy Frigyes, II. Jñzsef és Nagy Katalin udvarában. Műve nyomán nagyszerű, vìg és eleven képekben vonul fel előttünk a XVIII. század, ez a nagy karnevál. Aki szñrakozva akar megismerkedni e század valamennyi oldalával, nem kell mást elolvasnia, mint Casanova m emoárjait. Casanova művészete, varázsa páratlan vitalitásában van. Minden nő, akivel találkozott, úgy megtetszett neki, mintha az első nő lett volna életében és mintha egész további sorsa attñl függött volna, vajon sikerül-e meghñdìtania. És nemcsak a szerelembe – élete minden pillanatába egész lényével vetette bele magát. Amikor a svájci Einsiedelnben sétálva meglátta a hìres kolostort, hirtelen ráeszmélt, hogy ő szerzetesnek született, heteken keresztül tárgyalt a rendbe valñ belépésének feltételeiről és a legkomolyabban hitte,

VITALITÁSA

hogy ott találja meg boldogságát, azután éppoly hirtelen meggo ndolta magát. Vitalitása természetesebb, pñzmentesebb, mint bárki másé; nem elvből hìve az életnek, m int mondjuk Rabelais vagy D. H. Lawrence: nem is tudja másképp elképzelni életét, mint ebben a tempñban, és nem volt még lélek, aki nála kevésbé ismert volna gátlásokat. De mint minden nagy önéletrajzban, az övében is megleljük a világ másik oldalát is, a „tragikus életérzést”. „Az ember nem egyszerre hal meg”, ìrja, „hanem részletekben, amint érzékszervei fokozat osan cserbenhagyják.” A mű második fele ezzel a fokozatos elhalá ssal foglalkozik. Casanova öregedni kezd, és lassanként minden ellene fordul, nők és uralkodñk, pénz és szerencse, lassan -lassan, a szemünk előtt megy ki a divatbñl, kopik ki az életből. Nincs me grendìtőbb látvány, mint ennek a félelmetes életnek lassú elhervadása; megrázñ példázat a világi hiúságrñl és a mulandñságrñl, annál is inkább, mert Casanova sosem prédikál és sosem lágyul el, csak mesél, gyorsan és könnyedén. És még megrázñbb tudni azt, ami már nincsen benne az Emlé kiratokban: lassanként teljesen elszegényedett, egyre alacsonyabb rendű megélhetési forrásokat talált, mìg végre a nagy kéjenc kén ytelen volt azzal tengetni életét, hogy mint a velencei köztársaság kéme feljelentette az erkölcstelen festményeket és ìrásműveket. De végül is biztos révbe talált a csehországi Duxban mint grñfi köny vtáros. Itt élte le öregkorát, mindvégig nem csökkenő vitalitással, amely a kastély többi lakñja elleni hadjáratokban talált levezető utat és abban, hogy megìrta Emlékiratai t. Casanova mindig is ìrñnak -kommentárokat ìrt, és vándorlásai közben érezte magát, Homérosz egyre gyűjtötte az adatokat soha el nem készülő életművéhez, az összefoglalñ sajtñlexikonhoz. De Emlékiratait, amelyeknek halhatatlanságát köszönheti, csak unalombñl ìrta, minden különösebb szándék nélkül, kiadásukrñl nem gondoskodott, értékét csak jñval halála után fedezték fel. Az igazmondás valñszìnűleg nem volt erős oldala. Ligne herceg találkozott Duxban az öreg Casanovával, és emlékiratában feljeg yzett egy csomñ történetet, amelyet Casanovátñl hallott. Ezek a történetek vagy nincsenek meg Casanova emlékir ataiban, vagy

TRAGÉDIÁJA

ALKONYA

pedig egészen másképp hangzanak. De nincsen történelmi regény, amely a Memoároknál elevenebb, szñrakoztatñbb volna és tökél etesebben visszaadná egy gyönyörű kor szìvverését.

AZ OLASZ IRODALOM A XVIII. SZÁZADBAN

A XVIII. századi olasz irodalom Eurñpa-szerte legismertebb neve Metastasio (igazi nevén Pietro Trapassi, 1698-1782). Bécsben élt mint udvari költő; operaszövegei fejezték ki legdallamosabb formában az udvari kor lìráját. Szövegei zene nélkül nem teljesek, „de költészetét már eleve áthatja és átalakìtja a zene”, mondja rñla De Sanctis . Metastasio az opera-műfaj és a kor szellemének megfelelően lehetőleg elkerülte a tragikus megoldásokat barátságos és nag ylelkű befejezések kedvéért. A század közepén az olasz irodalom levetkőzte a secentñ nak, az

METASTASIO

olasz barokknak bénìtñ, spanyolos hagyományait és a francia lágosodás és rokokñ hatása alatt elevenebb vérkeringés indultFelv megibenne.

Az olasz szìnpad újjáteremtője Carlo Goldoni, Velence kissé polgárias-prñzai és ugyanakkor kissé szélhámos rokokñjának nagy képv iselője (1707- 1793). Rengeteget ìrt, azt mondják, volt év, hogy 16 vìgjátékot is szerzett. A szìndarab minden ágában dolgozott. Hazájábñl, Velencéből idővel Párizsba költözött, ahol a párizsi olasz komédiás -társaság igazgatñja lett; itt francia nyelven ìrt darabokat, franciául ìrta meg érdekes önéletrajzát is. Vìgjátékaiban a népi hagyományokbñl, a commedia dell’arte bñl, az Olaszországban évszázadok ñta divatozñ rögtönzött szìnpadi játékokbñl indult ki. Átvette a commedia dell’arte állandñ figuráit: Pantaloné t, Arlecchinñt, Colombinát, Brighellá t, a komikus inast. A népi vìgjátékot felfrissìtette a francia klasszikus vìgjáték szellemével. A nagy spanyolokhoz és franciákhoz képest nagyon is népi, kezdetleges. Talán leghìresebb darabjának, az Il Bugiardñ nak (A hazug) témája minden lélektani éleslátását és költői szépségét elvesztette, amìg Ruiz de Alarcñn Le Verdad Sospechosá jábñl (l. ott) Corneille

G OLDONI

Hazug ján keresztül Velencébe érkezett; viszont annál többet nyert

földìzű, szìnpadi komikumban. Goldoni ellenfele és vetélytársa, Carlo Gozzi grñf (1720 -1806) minden idegen és demokratikus hatás merev ellensége; megmuta tta, hogy népmesék szìnpadi feldolgozásával éppolyan szìnpadi sikereket tud elérni, mint a franciás Goldoni, és ìgy tudtán kìvül a romantikus ìzlés előfutára lett. A tündéri vìgjáték idővel hatalmas virágzásnak indult, különösen Bécsben volt odahaza (l. Raimund) és nálunk Vörösmartyt inspirálta e m űfaj a Csongor és Tünde megìrására. Gozzi Turandot ját Schiller dolgozta át németre. A XVIII. századi olasz irodalom legjobb neve Vittorio Alfieri grñf (1749-1803), a forradalmi évtizedek antikos méltñságú, előkelő forradalmárja. Tragédiáinak nagy részét Toscanában ìrta múzsájának, Albany grñfnőnek, az utolsñ Stuart trñnkövetelő volt feleség ének oldalán, de Párizsban, a tettek szìnhelyén adta ki. Az ujjongva hìvott francia forradalombñl kiábrándult. Elhagyta Párizst, és olyan franciagyűlölet fogta el, hogy egy egész versciklus, a Misogallo megìrására ihlette. A szìnházat, mint a vele rokon lelkű Schiller, ő is erkölcsi, nemzetnevelő intézménnyé akarta tenni. A szìnház hivatása szerinte az, hogy bátorságra, haza- és szabadságszeretetre tanìtsa az embereket, az aprñ fejedelmek igáját nyögő olaszokban felébressze a kö ztársasági erényeket. A gyakorlatias, jñzan olaszok közt ő képviseli a kora romantika magasztos, földszerűtlen doktrinér idealizmusát. Ő valñsìtotta meg legkövetkezetesebben a klasszikus dráma követelményeit. Mindent feláldozott a szükségszerűség elvének: darabjaibñl kiirtott minden véletlent, minden epizñdot, minden me llékalakot, mindent, ami nem magát a tiszta tragédiát szolgálja.

Darabjainak szépségét mégsem ez adja meg, hanem nagyszerű olasz retorikájuk, amely itt a szabadságeszme szolgálatában áll. Minden darabja a zsarnokok elle n mennydörög, és minden téma, amelyhez nyúl, zsarnokok és hősök gigantomachiájává tornyosul. Leghìresebb darabjában, Saul ban, De Sanctis szavai szerint Isten a zsarnok; Alfieri megfordìtja a bibliai elbeszélést és rehabilitálja a szerencsétlen királyt.

G OZZI

ALFIERI

IDEALIZMUS

A TISZTA TRAGÉDIA

Nemes fanatizmusa, eszmei megszállottsága teszi értékessé hìres Ö NÉLETRAJZA önéletrajzát is.

HARMADIK FEJEZET

A NÉMET IRODALOM A XVIII. SZÁZADBAN A XVIII. század közepén kezdődik el a német irodalom virágkora. Nagy Frigyes porosz király diadalai nyomán megerősödik a ném et nemzeti önérzet; de ennél is fontosabb Nagy Frigyes ellenfeleinek, a franciáknak, a francia Felvilágosodásnak hatása. Maga Nagy Frigyes is franciául ìrt; a németet kocsisnyelvnek, irodalmi kifejezésre alka lmatlannak tartotta. A francia irodalom eredményeinek asszimilálása, vagy a velük valñ szembehelyezkedés e század német szellemi életének egyik l egfőbb kérdése. De ugyanekkor a német szellemmel eggyéforrt protestantizmus is új erőre kap a piet izmusb an. E vallási mozgalom meddő teolñgiai viták helyett az érzelmi, bensőséges áhìtatban látja a vallásosság lényegét; hìvei, die Stillen im La nde, felszabadìtják a német kedélyv ilág mélységeit és előkészìtik a szentimentalizmus útját a lélekben. A német ìrñk hivatása az, hogy áthidalást keressenek a bennük működő két ellentétes irányú erő, pietizmus és Felvilágosodás, vagy tágabb értelemben kereszténység és újpogányság között. Ebből a magasztos szellemharcbñl születik meg a század végére érve a német szellem legnagyobb alkotása, a Goethe-kor humanitás eszméje. A német irodalom felújulása, amint illik a német alkathoz, az elm életből indult ki. A lipcsei Johann C hristoph Gottsched (1700-1766) a francia klasszikus mintaképek és a wolfiánus racionalista bölcselet alapján rendszerbe foglalta a helyes irodalom szabály ait, és mintegy tìz éven át, kb. 1730-tñl 1740 -ig olyan ìzlésdiktátori szerepet töltött be, mint az angol irodalomban egy fél évszázaddal előbb Dryden. Közben ellenfelei támadtak a svájci Bodmer (1698- 1783) és Breitinger (1701-1776) személyében. Az alapelvekben egyetértettek, de a

PIETIZMUS

LIPCSE É S SVÁJC

vallásos svájciak a francia irodalomnál erősebben vonzñdtak a r okon szellemű angol irodalom, elsősorban Milton felé, akit Addison ebben az időben fedezett újra fel és hozott újra divatba. Milton olvasása közben eszméltek rá, hogy a csodás elemet nem lehet kiküszöbölni, ha még oly racionálisan szabjuk is meg a költészet alapszabályait. Az események a svájciakat igazolták, mert Milton követője és Bodmer pietista tanìtványa volt a felújulñ német irodalom első nagy * neve, Klopstock. Ebben a kemény és ünnepélyes északnémetben éppoly határozottan lép fel a költői hivatástudat, mint csodált me sterében, Miltonban. Mikor elbúcsúzik iskolájátñl, búcsúbeszédében arrñl beszél, el kell jönnie a költőnek, aki megìrja a német eposzt. Azután leül és megìrja a német eposzt, a Messiás t. Fellépése a német irodalom egyik legnagyobb fordulata. Géniusza egyik naprñl a másikra emeletekkel feljebb vonta a német irodalom szintjét, és ugyanakkor, amikor a német irodalom sajátosan német

KLOPSTOCK

E REDETISÉGE

lett, már egyenrangúvá is vált a nagy eurñpai irodalmakkal. Tette elsősorban nyelvi tett, éppen ezért nehéz meghatározni: felszabadìtotta a német költői nyelvet a barokk és a francia klasszicizmus jñzan-száraz szabályai alñl, beleszabadìtotta a költészetbe az irrac ionális lélekterületek zenéjét és forgñszelét. Nagy segìtségére volt, hogy szakìtott a rìmm el és időmértékes antikos verseket ìrt, Messi ását is hexameterekben ìrta. A szokatlan versmérték arra kényszerìtette őt és követőit, hogy szakìtsanak minden szokványos kifejezé ssel és az új mértékbe illő új kifejezéseket keressenek. Az új szavak azután új érzések hordozñjává lettek: Klopstock verseiben bontak ozik ki a szentimentalizmus legszélsőségesebb és legköltőibb formája, a német szentimentalizmus, amelynek mibenlétével később

bőven kell majd foglalkoznunk. * Friedrich Gttlieb Klpstck szül. 1724-ben, Quedlingburgban, apja ügyvéd. AMessiás eleje 1748- ban jelenik meg névtelenül a Bremer Beiträgec. flyóiratban, a német felújulás rgánumában. 1750- ben Bdmer vendége Zürichben. Apuritán Bdmer csalódik védencében, mert a „heiliger Jüngling” krcslyázik. 1751-ben a dán király meghívására Kppenhágába megy, kegydíjat kap, és

Messiásán dlgzik. Később mint dán királyi tanácss él Hamburgban. Lelkesen üdvözli a francia forradalmat, a köztársaság pedig díszplgárává választja. 1803-ban hal meg, temetése nemzeti esemény.

De emberi alakja talán még költészeténél is fontosabb hatást tett. Mikor az ifjú Goethe felkereste a hìres költőt, azt találta, hogy Klopstock úgy viselkedik, mint a mennyei dolgok földi ügyvivője. Önérzete határtalan volt; amikor szerelméről valami nagyon nagyot akart mondani, azt mondta: „egy női Klopstock!” Csalñdások sosem érték; első fellépésétől kezdve rajongñk bélelték körül életét, egész Németország, sőt a külföld is ünnepélyesen várta a Messiás elk észültét. Ha még hozzávesszük tárgyának vallásos jellegét, megér thetjük Klopstock költői méltñságtudatát, amely kihatott kortársaira, emelte a költők rendi önérzetét és az irodalom társadalmi megb ecsültetését. A nagy eposz húsz énekben mondja el Krisztus utolsñ földi na pjait, halálát és mennybemenetelét. Az intrikát miltoni reminiszcenc iákkal ellátott, de Miltonéinál sokkal tehetetlenebb ördögök vezetik. Az eposz tulajdonképpen első három énekével aratott átütő sikert, a következő, egyre gyengébb és egyre nagyobb időközökben meg-

E MBERI ALAKJA

A MESSIÁS

jelenő részleteket nagy tisztelettel, de egyre kevesebb őszinte é rdeklődéssel fogadták. „Klopstockot sokan dicsérik, de kevesen olvassák”, mondta Lessing; és amikor az elszánt Klopstock 1772 -ben az utolsñ énekkel is elkészült, m űve már anakronizmus volt. Azñta is kevesen tudták végigolvasni. A fő nehézség az, hogy nincs benne semmi foghatñ, semmi, amit le lehetne rajzolni vagy prñzában el lehetne mesélni, csak a szférák zenélnek, csak a szavak visszhangos és szép dübörgését halljuk. „Körvonal, súly, hangos zaj ünneprontás volna ebben az atektonikus világban, amelyre fén yhomályos takarñt borìt az Istennel társalkodñ lélek áhìtata”, mondja Turñczi Nincsenek benne alakok, csak túlvilági lények, pedig a-Trostler. sok ezer kerub és szeráf helyett többet érne talán egy ember. Még a legemberibb Ab ba dona, a lázadását bánñ, zokogñ, szentimentális ördög, aki annyira meghñdìtotta az olvasñnők szìvét, hogy könyörgésükre a költő kegyelemről gondoskodott a számára. Klopstock ellenlábasa Christoph Martin Wieland (1733-1813), a francia rokokñ -frivolitás képviselője a német költészetben. Maga nagyon nehezen vetette le pietista gátlásait, de attñl kezdve elbeszélő költeményeiben és terjedelmes antik beöltöztetésű regénye iben ( Agathon, Die Abderiten stb.) „érzéki örömökre” beszélte rá

W IELAND

Németországot. Legsikerültebb műve az Oberon (1780), regényes eposz, Shakespeare Szentivánéji álmának és Huon de Bordeaux mondájának elemeiből szñrakoztatñ mesét sző egy lovagrñl és egy kalifa lányárñl, akik szerelmesek és nem tudnak várni. Wieland a közönség, különösen az előkelő világ kedvence volt; megmutatta, hogy nemcsak franciául lehet szellemes, frivol és „felvilágosult” könyveket ìrni. Klopstockért viszont a fiatal költők lelkesedtek, ìgy a göttingai Hainbund, amelynek tagjai oltárra helyezték Klopstock képét, ellenben elégették az erkölcstelen Wieland könyveit, azután ñgermán modorban körültáncoltak egy fenyőfát. A Bund legnevezetesebb tagjai L. H. Ch. Hölty (1748-1776), aki az akkor nagyon divatos sìrversek szakköltője volt és Johann He inrich Voss (1751-1826), a Homérosz-fordìtñ és a Luise c. polgári idill szerzője. Salomon Gessner (1730-1788) szentimentális prñza-idilljei különösen Németországon kìvül arattak nagy sikert, és a német rokokñnak olyan sikeres exportcikkei voltak, mint a meisseni porc elánfigurák. Mindezeket és sok-sok kortársukat, akik oly meghatñ jelentéktelenségben szoronganak Goethe önéletrajzának, a Dichtung und Wahrheit nek egyik fejezetében, árnyékba borìtja Lessing * fölényes és harcias intelligenciája. Lessing ebben az éleseszű században is a legokosabbak közé tartozott. A pascali embertìp usba, amelynek emésztő szenvedélye az igazság, amelynek öncél és legfőbb gyönyörűség a gondolkozás. Műveinek máig hatñ varázsát az adja, hogy át tudják sugározni az olvasñba a gondolkozás közben érzett örömet. Látjuk, hogyan születik meg szemünk előtt, hogyan ölt

HAINBUND

G ESSNER

LESSING

otestet, egyrekaron harcosabb és diadalmasabb a gondolat. Egy cs dálatoslesz értelem fog bennünket, és megmutatja nekünk műhelyének titkait.

* Gtthld Ephraim Lessing szül. 1729-ben Kamenzben, lutheránus lelkészcsaládból. 1748-ban Berlinbe megy, hgy mint irdalmár keresse meg kenyerét. Kíns összeütközésbe kerül ifjúkri nagy bálványával, Vltaire-rel. 1760-1765; Tauenzien tábrnk titkára Breslauban, megismeri a hábrús világt. 1767 -től a hamburgi nemzeti színház dramaturgja, 1770-től a braunschweigi herceg könyvtársa Wlfenbüttelben. 1776-ban megnősül, de felesége két év múlva gyermekágyban meghal. Lessing 1781-ben halt meg.

Ez a magyarázata annak, hogy Lessing elméleti és sokszor eléggé elvont ìrásai, a Laokoon és a Hamburgische Dramaturgie oly szuggesztìv hatást tettek az egykorú ifjúságra, mintha tüzes költemények vagy politikai iratok lettek volna. Velük indul meg a német irodalom- és művészetelméleti ìrások nagyszerű sora. Macaulay Lessinget Eurñpa legnagyobb kritikusának nev ezte. Első hìres elméleti munkája, Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerei und Poesie (1766) megdönti azt a renaissance -barokk elvet, hogy a költészet „beszélő festészet”, véget vet az unalmas leìrñ műfajok terjedésének, megmondja, mi a döntő különbség térbeli és időbeli művészetek közt. Még fontosabb a Hamburgische Dramaturgie (1767-69): szìnházi kritikákbñl áll, de sokkal több, mint szìnházi kritika. Lessing a francia klasszicizmus hìres játékszabályait, a hármas egységet annak az Arisztotelésznek alapján dönti meg, akit éppen a franciák tekintettek bibliájuknak. Kritikájával felszab adìtotta a német és általában az eurñpai drámaìrñkat a francia mi ntaképek nyomasztñ súlya alñl. Későbbi vitairatai közül kiemelkedik a Die Erziehung des Menschengeschlechts, Lessing deisztikus vallásosságának és az emberiség lelki fejlődésébe vetett hitének nagyszerű összefoglalása. Intelligenciája sugárzik ki alkotñi tevékenységéből is. Szìnművei közül különösen három emelkedik ki. Minna von Barnhelm a legjobb német vìgjáték, a hétéves háború világában keletkezett, Nagy Frigyes fénykörében; „a porosz becsületesség és szász hűség”, szñval a német erények megdicsőülése, a német nemzeti öntudat és öndicsérő hajlam egyik első irodalmi megnyilatkozása. Az Emilia Galotti klasszikus zártságban, a szükségszerűség elvéhez valñ szig orú ragaszkodásban nem marad el a legjobb Racine -drámák mögött

sem, ha költői szépségben nem is éri utol a zokat. Minden mozzanat gondosan megokolt, talán túlságos gonddal is, a megokolás szinte fontosabb, mint a dráma – de az embert éppen ez az intellektuális feszültség, az okosság hatalma fogja meg. A harmadik pedig Lessing legmaradandñbb alkotása, a Nathan, der Weise (1779). Ez a drámai költemény a Felvilágosodás szellemének, a vallási türele mnek, fajták közti megértésnek, magasabb emberiességnek költői kifejezése. Lessing a zsidñkat védi benne – egyik legjobb barátja,

LAOKOON

HAMBURGISCHE D RAMATURGIE

SZÍNMŰVEI

Moses Mendelssohn zsidñ volt –, de ha korában a zsidñk nyomják el

a keresztényeket, bizonyára egy bölcs keresztény lesz a darab hőse; mert nem a zsidñt, hanem az embert védi, akit embertársai embe rnél kevesebbnek tekintenek. Miss Sarah Sampson c. drámájának polgári tendenciája, az Emilia Galotti zsarnokellenes éle és a Nathan kiállása az üldözöttekért mutatja, hogy Lessing a társadalmi problémák iránt sem volt érzéketlen, az eljövendő forradalom előszele őt is érintette.

SZOCIÁLIS SZELLEM

NYOLCADIK RÉSZ

A R OMANTIKA

A romantika fogalmával, meghatározásával áttekinthetetlenül gazdag irodalom fo glalkozik. A meghatározási kísérletek közül legvonzóbb Fritz Strich - é: a klasszicizmus a tökéletesség, a romantika a végtelenség művészete. A klasszicizmus eszménye a zárt, önmagában teljes, kiegyensúlyozott harmónia, a romantikus eszmény az önmagán mi ndig túlmenő, távolságokba vezető örök keresés, ihletője a vágy, a nosztalgia. A romantika lázadás a Felvilágosodás racionalizmusa ellen. A Felvilágosodást csak az foglalkoztatta, Ész számára megközelíthető, ami értelmes világos;Az a romantika újra felfedezi ésami ősi az jogaiba vissza akarja helyezni a világ „éjszakaiés oldalát”. irracionális végtelenség újra beáramlik a költészetbe: a zene, a misztikus elragadtatás, a babona, a mese, az álom, a kísértetiesség és a halálvágy, „das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu”, Hölderlin gyönyörű szavaival. Máskor is voltak, akik az irracionális élményt az és szerű gondolkozásnál többre becsülték, de a romantika az első elméleti állásfoglalás, amely tudatosan vallja az irracionális elemek értékét. Az emberi tudatot egy emelettel mélyeb bre ásták le. Kaput tártak a tudat és tudat alatti világ közt; ez a nagy érdemük. „Die Welt ist kein Traum, mondja Novalis, aber sie soll und wird vielleicht einer werden.” Ily módon a romantika egyenes folytatása a nyugati szellem ama vonalának, amely a gótikában és a barokkban nyilatkozott meg. Ezzel a vonallal szemben áll a mási k vonal, mint az éjszakával a nappal: a renaissance, klasszicizmus és Felvilágosodás vonala. Renaissance, klasszicizmus, Felvilágosodás, eddig legalábbis, mindig csak intermezzo maradt; a romantika viszont a nyugati lélek alapvalósága, a végtelenbe törő fausti ak arat.

De a romantika a nyugati kultúrának igen késői, már csaknem anakronisztikus kifej eződése. A „kultúra” már majdnem véget ért, már majdnem elkezdődött a „civilizáció”, amely sem nem klasszikus, sem nem romantikus, hanem „modern”. A gótikus és a barokk ember természettől fogva volt irracionális – a romantika pedig „álarcosbál, amelyen a szélsőséges racionalisták irracionalistáknak öltözködtek” (Egon Friedell). Az egész roma ntikában van valami mélyen nem őszinte, álarcosbálszerű: a legnehezebb német filozófián nevelt rendkívül éleseszű írók írásaikban gyermekded naivitású hangot ütnek meg, a kezdődő XIX. század polgáremberei középkorias kosztümöt öltenek magukra. Ha a kanti filozófia, az als ob, a „mintha” filozófiája, a romantika a „mintha” költészete: a romant ikusok állandóan úgy tesznek, „mintha…” a középkorban élnének stb. Lírai formájuk je llegzetes módon a „helyzet -dal”, amelyben a költő úgy tesz, mintha elhagyott molnárlány vagy bánatos lovag volna. Ugyanezt el lehet mondani a német klasszicizmusról is. Goethe és Schiller klasszicisztikus korszakukban úgy tettek, mintha görögök volnának, mintha lelkükben megvalósították volna a görög szobrok „nemes egyszerűségét és csendes nagyságát”. Német klasszicizmus és romantika sokkal közelebb áll egymáshoz, mint ahogy a megsz okott szembeállítások alapján gondolnók. Történelmi helyük ugyanaz. A nyugati kultúra, amely arisztokratikus volt, mint minden kultúra, a XVIII. század folyamán a végére jutott,

és kezdetét vette, először Angliában, azután a forradalmi Franciaországban és nyomában mindenfelé a demokratikus civilizáció. Az irodalom és a szellem szerepe a társadalomban megváltozott, a nagy nivellálásban ő is elvesztette kijelölt magaslatát, le kellett szállnia az élet szintjére. De a két század fordulóján az elit még igyekezett nem venni tudomásul a nagy változást; úgy tett, „mintha” minden maradt volna a régiben. Ez a „mintha” a r omantika és a német klasszicizmus. Klasszicizmus és romantika egyaránt elfordult a jele ntől: a tól német klasszikusok egyszerűen nem beszélnek róla,aareménytelen romantikusokkort, pedig a Rou sörökölt kultúrpesszimizmussal keserűen elítélik amelyben seauélnek. Klasszikusok és romant ikusok egyformán a múltba menekülnek a jelen e lől: G örögországba és a középkorba. A német romantika egyenes folytatása a francia és angol preromantikának, amelyet a Sturm und Drang közvetített át Németországba. A kiérett, igazi romantikát viszont a németek adják át azután az angoloknak, majd jóval később a franciáknak és közbe n Európa kisebb népeinek, amelyek életében a romantika a legdöntőbb fordulat. A roma ntika igazi hazája Németország, amint a klasszicizm usé F ranciaország. A francia term észettől fogva klasszikus, a német pedig romantikus. „Franciaság és németség, mondja Novalis, két örök karakter, amely egy - egy országban többségre jutott.” A francia roma ntika nagy alkotásai miránk csaknem klasszikusként hatnak, míg a német klasszikusok Franciaországban és Angliában az ottani romantikát ihlették meg. A franciák szemében a Faust romantikus remekmű – és valljuk be, igazuk is van. Ezért talán nem vétünk nagyot, ha a német klasszicizmust a vele egyidejű és tőle elválaszthatatlan romantika keretében tárgyaljuk.

ELSŐ FEJEZET

A PREROMANTIKA K EZDETEK

A preromantika irodalmi megfelelője annak a társadalmi átalak ulásnak, amely valamivel később, a francia forradalommal következik be. Az irodalom ezúttal is vagy húsz évvel megelőzte a politikai eseményeket. Az általános eurñpai preromantika igen szövevényes és gazdag eszmevilágát kis erőltetéssel össze lehet tömörìteni a rousseau-i „Vissza a természethez” jelszavába. 1. Vissza a természethez magában az irodalomban. A szabályok ZSENI -ELMÉLET szerint ìtélkező klasszikus „ìzléstől” fellebbezünk a szabadon alkotñ egyéniséghez, a zsenihez. 2. A városi és udvari világtñ l vissza a faluhoz, a tájhoz. Felfed ezik a A TÁJ természetet, abban az értelemben, ahogy azñta is használjuk a szñt, „a természet szépségeit”. 3. A szigorúan ésszerű világbñl vissza az érzelmekhez, az ösztö- E MOCIONALIZMUS nökhöz. 4. Vissza a társadalomnak ahhoz a rétegéhez, amely még közel áll NÉPISÉG a természethez: a néphez. 5. Mindebből a nem -francia nemzetek levonják azt a következt e- NEMZET etést, Rousseau nem gondolt: vissza a nemzetek téhezamelyre a nemzet fölötti francia kultúra elől, vissza a nemzetitermész múlthoz. Ezek a gondolatok a Felvilágosodással együtt a „levegőben vo ltak” a XVIII. század közepén, már Rousseau fellépése előtt is. A zseni-elméletre rájött Diderot, és még előbb, a század elején, az olasz akadémiák, a művészeti és irodalmi elmélet legértelmesebb művelői ebben a korban; és teljes egészében megtalálhatñ már, a preromantikának jñformán valamennyi elemével együtt, ha kissé homályos formában is, a nápolyi Giambattista Vico (1668-1744) Scienza Nuová jában. De ez a könyv nem tett semmiféle hatást a

kortársakra, úgyszñlván csak a XX. században fedezték fel. Az es zmék az olaszoktñl ismeretlen utakon jutottak el Ad dison ékhoz és a svájci Bodmerhez és köréhez. A táj felfedezését először a festészetben és a kertművészetben A TÁJ lehet észrevenni: a század közepén a mértanian szabályos Lenôtre féle kertet felváltják mindenfelé az angol parkok, amelyek „olyanok, mint a természet”, már ahogy e szìnpadias század látta a termész etet, mesterséges barlangokkal, romokkal és vìzesésekkel. Az angol Joseph Warton már 1740-ben The Enthusiast or The Lover of Nature c. tankölteményében kifejezést ad e kertek lelkivilágának, már a miltoni ősszülők paradicsomát keresi a kertek és erdők mélyén. James Thomson (1700-1748) The Seasons jában (1726) az évszakok elmúlñ érzelmi tartalmát keresi, az időt, a mulandñságot a természetben és The Castle of Indolence c. elbeszélő költeményében a Tétlenség Kastélyát ìrja le – bevallani még nem meri, de az olvasñ már érzi, milyen kellemes hely ez, ahol a költő ábrándjainak élhet. Az érzelmek felfedezése kb. Richardson és Marivaux moráli s szentimentalizmusával indul meg, ill. ők adnak először művészi kifej ezést egy akkor már nagyon erős kortendenciának. A nagylelkűségen és lelki nemességen valñ m eghatñdás azután átalakul a b ánat önc élú kultuszává. Megint előtérbe lép a mulandñság, a halál tudat. Ezen a vonalon a kor egyik legnagyobb hatású alkotása az angol Edward Young (1683-1765) nagy terjedelmű, kissé prédikáciñs hangú kö lteménye, The Night Thoughts (1742). Nyomában egész „temetői skola” keletkezik, legfőbb alkotása Thomas Gray (1716-1771) hìres Elegy Written in a Country Churchyard ja (Elégia egy falusi temetőben), a preromantikus érzésvilág lìrai összefoglalása: a mulandñság érzése egyesül azzal teljes a gondolattal, hogy a népbenne névt elen gyermekei különbek a világ dicsőséges fiainál. Az angol költészet felszabadìtñ hatást tesz egész Eurñpára: a puritán hagyományokbñl táplálkozñ haláltudat felszabadìtja azt a másik világot, amelyet a klasszicizmus kizárt kertjeinek derűs, boldog birodalmábñl; az éjszaka, az erdő, a holdvilág, a tündére k – Spenser és Shakespeare birodalmát. Amint látjuk, a nemzetek együtt hozták létre a preromantikus eszmevilágot, a szétszñrt elemek olykor már egy -egy ember szelle-

AZ ÉRZELMEK

mében össze is találkoztak; mégis Rousseau -ra kellett várni, hogy egységes életérzés gyanánt fejeződjenek ki és elnyerjék átütő er ejüket.

ROUSSEAU

Milyen tulajdonságok és képességek rendelték el Jean-Jacques- É LETE ot* több mint prñfétikus, korfordìtñ szerepére? Elsősorban élete és egyénisége. Jean-Jacques Genf ből származott, ahol a város ö nkormányzata megőrizte a szabadság szellemét és a kálvini dacos h agyományokat. Ifjúkora, amint a Vallomások utolérhetetlen első feléből elénk tárul, csodálatos csavargñ -regény; ez az ember csakugyan a „természetben” élt, vadregényes svájci tájakon, országut akon és cselédszobákban, az udvari kultúrátñl távol eső környeze tben nőtt fel és érezte jñl magát. Később, amikor sorsa Párizsba, az udvarialkalmazkodott kultúra középpontjába vezette, nem fordult el ifjúkorátñl nem az új környezethez. A kisebbértékűség érzésés éből, amelyet származása és műveletlensége váltott ki belőle, erényt, világnézetet és attitűdöt kovácsolt magának: ha nem tudja otth onosan érezni magát a kultúrában, abban nem ő a hibás, hanem a kultúra. Idegen -érzését meg is játszotta, hatalmas szereppé túloz ta el; ìgy lett belőle Mme d’Epinay „medvéje”, a párizsi elit ünnepelt vadembere, a dacos „polgár”, a kérlelhetetlen sztoikus. Azután attitűdje saját fejére nőtt, úgy érezte, az egész párizsi elit, az egész civilizáciñ egy noir complot-ba, sötét összeesküvésbe fogott össze * J ean-Jacques Rousseau 1712-ben született Genfben, apja órás vlt. Az ifjú R. egy ízben csava rde Warens gásaiból hazatérve, Genf várs kapuját már zárva találta; erre világgá ment. Egy Mme nevű előkelő hölgy vette pártfgásába a csins fiút. Ó beszélte rá, hgy térjen át a katlikus hitre; idővel visszatért a kálvinizmushz. Kalands csavargóesztendők után 1741-ben Párizsba ért, és mint zenetanár kereste kenyerét. Egy ideig Velencében élt mint a francia követ titkára, 1756 -ban visszavnult vadházastársával, Thérèse-zel az Ermitage-ba, amelyet Mme d’Epinay bcsáttt rendelkezésére, majd miután pártfgónőjével összeveszett, egy ideig Maréchal de Luxemburgndégszer ve etetét élvezte. 17 62-ben az Émile miatt menekülnie kell Franciarszágból: Svájcba, majd 1765-ben Angliába megy. Üldöztetési kényszerképzetei mindjbban elhatalmasdnak. 1770 -ben visszatér Párizsba, majd újabb nyugtalan blyngás után végre 1777-ben Ermenonville-ben talált menedéket; itt hal meg, itt temetik el 1778-ban.

ellene – és elbujdosott. De távolléte csak még inkább megnövelte

tekintélyét és szavainak átütő erejét. Hatásának másik titka különös, áradñ és érzéki pátosza, amely műveinek nagy részét olvashatatlanná teszi a számunkra, de az akkori lelket magával ragadta. A világirodalom legnagyobb rétora inak egyike; minden mondatába személyiségének teljes súlyával veti belé magát, bánatát, szenvedélyét, izgatottságát. Stìlusa magában állñan „véres” jelenség a púderes században – ez döbbenthette meg, e z igézhette meg leginkább a kortársakat. Mìg a többiek eszükkel ìrtak, ő azzal az őszinte ösztönből és komédiás ösztönből kevert valamivel, amit szìvnek nevezett. És ezzel összefügg hatásának harmadik titka is: Diderot és a tö bbiek sokszor ugyanazt mondták, amit Rousseau, de úgy adták elő, mint okos elméletet, amelyet ìrñasztaluk mellett gondoltak ki; Rousseau számára pedig tana nem elmélet, hanem mánia, amelyet mániákus megragadottsággal tud kifejezni. Nyugtalan korokban a mánia sokkal meggyőzőbb, mint a jñzan elmélet, a homályos ös ztönökre valñ apellálás hatásosabb, mint az érvek és a szellemesség. És Rousseau nemcsak egy mániát hirdetett, hanem egyenesen azt hirdette, hogy mániákusnak kell lenni – és tanainak igazolásaképpen oda tudta állìtani teljes önmagát. Középponti mondanivalñja a kultúrkritika, vagyis magyarul az, hogy a kultúra nem használt, hanem ártott az emberiségnek. A dijoni akadémia 1749-ben pályatételt hirdetett annak megállapìtására: „Vajon a tudományok és művészetek helyreállìtása hozzáj árult-e az erkölcsök megtisztulásához?” Rousseau nemet mondott, és vele a kultúrába fáradtvan: Eurñpát. A kis természettől pályaműben mármeghñdìtotta az egész rousseau -izmus benne az ember fogva jñ, csak a civilizáciñ, a társ adalom rontja meg. A tá rsadalom, a fennállñ rend támadása még erősebb a második Discours -ban, amely nemsokára nyomon követte az elsőt, a Discours sur l’inégalitében (Értekezés az egyenlőtlenségről): „Az első ember, aki bekerìtvén egy földdarabot, jñnak látta azt mondani, »ez az enyém«, és az embereket eléggé együgyűeknek találta ahhoz, hogy ezt elhi gygyék neki – ez az ember alapìtotta meg a tá rsadalmat.”

PÁTOSZ

MÁNIA

KULTÚRPESSZIMIZMUS

Három döntő fontosságú műve, az Émile, a Contrat social és a É MILE Nouvelle H éloïse két egymást követő esztendőben, 1761 -ben és 1762-ben jelent meg. Az ember szeretne „retrogradálni”, mondja, visszatérni abba a világba, ahol a társadalmi kényszer még nem rontotta meg az emberek ősi jñságát; de nem lehet. Mentsük tehát, ami menthető: a m ég romlatlan lelkeket, a gye rmekeket neveljük fel a „természet” elvei szerint. Erről szñt az Émile, Rousseau beláthatatlan hatású pedagñgiai regénye. Rousseau a nevelés menetében a gyermek természetes fejlődését akarja követni: először testét és érzékeit igyekszik kifejleszteni, és csak azután látja el ismeretekkel. Émile keveset tanul, arra is magátñl kell rájönnie, nem könyvek és magyarázatok alapján, hanem a tanìtñja által ügyesen megrend ezett kis alkalmi jelenetek során, a kor szìnházian szelleméne k megfelelően. Istenről pedig a már csaknem megérett ifjú hall először, ekkor iktatñdik be a műbe a Profession de foi du vicaire Savoyard, a deizmus hìres evangéliuma. Egy másik út vissza a természethez a szerelem, feltéve, hogy az LA NOUVELLE ember romlatlan szìvére hall gat. A Nouvelle Héloïse a rousseau-i HÉLOÏSE szìv nagy regénye. Julie és Saint -Preux szìvélete, vergődése és pát osza levelek formájában tárul elénk. Mi, puritánabb kor gyermekei, szìvüket talán nem is találjuk olyan romlatlannak, folytonos ekszt atikus zokogásuk pedig idegenszerűen érint. De a könyv igen fontos állomás a szerelem, az érzések történetében: ez vezeti be az irod alomba a morális szentimentalizmus után az erotikus szentimentalizmust, a romantika egyik alaphangulatát: a szerelem rendeltetése az, hogy az érzelem magasfeszültségével töltse el a lelket, amely immár az érzésszempontbñl, kedvéért akara érezni, élveznielőkészìtése akarja saját szempontjáérzelmeit. Társadalmi forradalom bñl legfontosabb a harmadik, a Contrat social, A társadalmi szerződés. A kis könyv a népfelség jogának proklamáciñja. A természethez valñ visszatérés a társadalomba a népfelség elvét jelenti. Ma az döbbenti meg az embert, mennyire absztraktan érvel, anélkül hogy az emberiség történetére vonatkozñ állìtásait egyetlenegy történelmi adattal támasztaná alá. Nem azt bizonyìtja, hogy csakugyan volt „társadalmi szerződés” nép és fejedelem között, hanem azt, hogy kellett lennie. A francia forradalom tényekkel és hagyomá-

LE CONTRAT SOCIAL

nyokkal nem számolñ doktrinérjeinek metsző hidegsége csapja meg az embert, Robespierre közvetlen közelében vagyunk. Negyedik nagy műve, a Vallomások csak halála után, 1782-1789- LES CONFESSIONS ben jelent meg. Bevezetésében kijelenti, hogy olyan könyvet akar ìrni, amilyen még nincs a világon: megìrni egy emberről – önmagárñl – szépìtés nélkül mindent, mindent. Hogy az emberek láthassák és ìtélhessenek: aki megismeri majd tetteinek rugñit és szìvének tisztaságát, nem meri azt mondani, hogy volt nála jobb ember a világon. Az őszinteség különös dolog. Nem elhatározáson múlik, hanem Ő SZINTESÉG kegyelemszerű ajándék. Rousseau vallomásai sokszor hamisan csengenek, mint általában azoké az ìrñké, akik nagyon is hangsúlyozzák őszinteségüket. Az ilyen őszinteség legtöbbször nem ö nmaguk ellen irányul, hanem barátaik és a társadalom ellen. Rou sseau könyvének második fele botránykrñnika, a vélt „fekete össz eesküvés” leleplezése; kérlelhetetlenül elmond mindent – másokrñl. Magárñl is, igaz; de mìg barátai maguk felelnek tetteikért, az ő tetteiben mindig a társadalom a hibás. Igenis lopott, hamisan me gvádolta egy szolgatársát, lelencházba adta gyermekeit – de a szìve tiszta volt. Annál szörnyűbb, hogy a körülmények ilyenekre kén yszerìtették. Regényes képzelete különben is mindent átalakìt; az utñkor annyira szkeptikus a Vallomások kal szemben, hogy még azt is kétségbe vonták, vajon csakugyan lelencházba adta -e gyermekeit, nem csak őszinteségének fitogtatására ìrta ezt. De a Vallomások eleje, az ifjúkor, mielőtt megjelenik a fekete ö szszeesküvés kìsértete, remekmű, a világirodalom legkitűnőbb, mert teljesen élményszerű és egy új, intimebb zolás kezdete. Ha nemcsavargñregénye, is bìzhatunk őszinteségében, magávallélekra ragadjaz őszinteség attitűdje. Ilyen nyìltsággal és főképp ilyen érdekesen senki sem tudott előtte önm agárñl ìrni, még a nagy mintakép, Szent Ágoston sem ; az exhibicionizmus, a kéjes magát-mutogatás nagy jövőjű irodalma Rousseau -val kezdődik. A Vallomásokat kiegészìti a Rêveries d’un promeneur solitaire, utolsñ két esztendejének vìvñdásai, tanainak lìrai összefoglalása, amelyet mostanában legszebb művének tartanak.

Rousseau hatása, amint már mondtuk, beláthatatlan, a nyugati kultúra valamennyi országában és valamennyi szellemi területén. Franciaországban hatása nagyon hamar átváltñdott társadalmi és politikai térre és a forradalomba torkollt. Irodalmi követői közül kevés a jelentékeny. Inkább sikerének emléke, mint művének maradandñsága őrzi Bernardin de Saint Pierre (Jacques Henri, 17371814) nevét. Rousseau majma volt, a szìnpadias természetrajongás, barátságkultusz és szìvjñság propagandistája, természettudñs tudományos készültség nélkül, hñbortos és nyugtalan lélek; de kisr egénye, a Paul et Virginie (1787) a rousseau-i életérzés legtisztább epikus kifejezése, egy nagy történelmi korszak lelkesedett érte és reprezentatìv regényének érezte. Pál és Virginia teljes ártatlanságban nő fel egy tropikus szigeten, boldogan, mint Rousseau természetes emberei. Idilljüknek az vet véget, hogy Virginia kénytelen Párizsba utazni, megismerni a társadalmat. A könyv nagy újsága a környezet: a történet a buja délszaki természet ölén játszñdik le, és

B ERNARDIN DE ST. PIERRE

divatba hozza az egzotizmust. A különös nevű fákat és a festői nagy

orkánokat, a derék néger szolgákat, a messze tájak és szigetek költészetét. Állìtñlag a tengert is Bernardin de Saint Pierre fedezte fel…

AZ ANGOL PREROMANTIKA

A francia alkattñl távol áll szentimentalizmus és romantika; a fra ncia preromantika csak egy nagy név, Rousseau; de ő is svájci és kálvinista, tehát nem tartozik a nagy francia hagyományok folyt onosságába, hanem periferiális jelenség. Annál mélyebbre hat a preromantika az angol és a német szellemben. A szentimentalizmus és a táj angol felfedezőiről már ìrtunk. A Night Thoughts költője, Edward Young honosìtja meg a preromantikus művészetfelfogást is Angliában, több mint hetvenéves korában készült kis programìrásával: Conjectures on Original Composition (1759). „Minél kevésbé másoljuk, mondja, a hìres régieket, annál hasonlñbbak leszünk hozzájuk.” Csak a mñdszerüket kell követni, vagyis az ihletett, eredeti alkotást.

E REDETISÉG

Ebből az elméletből többek közt az is következik, hogy remekmű AZ ÉSZAK lehet olyan eredeti alkotás is, amely egyáltalán nem alkalmazkodik az ñkori klasszicizmus szabálytanához, mert egészen más géniusz hozta létre egészen más körülmények között: ilyen az északi népek ősi költészete. Az ezerhétszázhatvanas években röviddel egymás után három nagyszabású irodalmi felfedezés igazolja az északi régiség értékébe vetett új hitet: az Edda-dalok, az ossziáni énekek és a skñt balladák kiadása. Ha a szellem rátalált egy igazságra, s osem késnek a tények sem, amelyek bebizonyìtják azt az igazságot – és az igazság, ha kell, hamis tények által diadalmaskodik, mint a preromantika a hamis ossziáni dalok által. Igaz az, ami előrevisz, mondta Goethe. Az Edda-dalok (l. ott), amelyek ekkor jelentek meg angolul Mallet AZ E DDA

fordìtásában, ősi szikárságukkal kevéssé hatottak ebben a lágy, sőt édeskés ìzlésű korban; csak Klopstock és követői vezetik be, átm enetileg, verseikbe a görög helyett a skandináv mitolñgiát, és az ñgermán „bárd” szerepében tetszelegnek. Sokkal nagyobb és egész Eurñpára kiterjedő hatása volt az ossziáni énekek nek. 1760-ban egy James Ma cpherson nevű fiatal skñt azzal állìtott be MACPHERSON egy akkoriban igen tekintélyes skñt irodalmárhoz, hogy szűkebb hazájában, a skñt Felföldön még énekelnek gael nyelvű dalokat, amelyek a Kr. u. III. században élt kelta költőtől, Osszián tñl szárma znak. Nemsokára néhányat közülük prñzában lefordìtott – ezek a Töredékek skñt irodalmi körökben ñriási feltűnést keltettek. A skñtok nemzeti és kulturális öntudata ekkoriban kezdett magához térni egy évszázados angol elnyomás után, és ujjongva fogadták nemzeti hogy Macpherson múltjuk gyönyörű emlékét. és Még pénzt is adtak, visszatérhessen a Felföldre összegyűjthesse a dalokat, amelyek – úgy gondolták – egy hatalmas, Homérosszal vetekedő eposz részei. Egy év múlva, 1762-ben Macpherson már ki is adta angol prñzafo rdìtásban az ossziáni eposzt, amelyet Fingal nak nevezett. Egy skñt tudñs, Blair, bevezetést ìrt hozzá: jobb, mint Homérosz, mondta, nemesebb, humánusabb. De ha már megtalálták a skñt Iliászt, meg kell keresni a skñt Odüsszeiát is. Macpherson tehát újra eltűnt, és 1763-ban megjelent a második eposszal, a Temorával. Osszián

eurñpai diadalútra indult. Macpherson azonban nem ìrt többet, politikai pályára tért, és nagyon gazdag ember lett belőle. De csakhamar hangok hallatszottak, amelyek kétségbe vonták az ossziáni dalok eredetiségét. Leghevesebben támadta Dr. Johnson (l. ott), a klasszikus ìzlés utolsñ bástyája, ösztönösen érezve a romant ikus veszedelmet, amelyet az ossziáni dalok magukban rejtenek. Macpherson elein te csak gorombaságokkal felelt a kétségekre, de végül is skñt barátai unszolására, akik nemzeti presztìzskérdést láttak a dalok eredetiségében, kijelentette, hogy mihelyt pénzt kap rá, kiadja az eredeti gael szövegeket is. A pénz 1783 -ban össze is gyűlt, de a gael szöveg mégis csak Macpherson halála (1796) után, 1807-ben jelent meg, akkor is c sak kis része. Kö zben Malcolm Laing, akit mint ìr embert, nagyon ingerelt a másik kelta népnek, a skñtnak meg ne m érdemelt dicsősége, 1805-ben kimutatta, hogy az állìtñlagos ossziáni dalokban hemzsegnek a bibliai, homéroszi és miltoni reminiszcenciák, amelyek kétségtelenné teszik, hogy Macpherson maga ìrta azokat. De Osszián népszerűségét ez sem csökkentette; Petőfi Sándor és Arany János a XIX. század közepén egy-egy gyönyörű költeményben hasonlìtja össze Ossziánt Homérosszal, mint egyenrangú vetélytársat. Hogy a Macpherson által kiadott ossziáni prñzaköltemények nem eredeti ősi dalok fordìtásai, ma már nem kétséges. Csakugyan voltak régi ìr (nem skñt) költemények, amelyeket a hagyomány Oisin nevéhez fűzött, d e ezek egészen más hangulatúak; csak a muland ñságon valñ kesergés közös bennük és a macphersoni művekben. Macpherson különös életében Bailey Saunders szerint az lehetett a döntő pillanat, amikor szaván fogtákezeket és követelték rajta az ősiisme dal okat, amelyekről fecsegett. Minthogy a dalokat kevéssé rte – hiszen alig tudott gaelül –, hirtelen maga szerzett néhányat, nehogy hazugságban maradjon. Talán nem is egyedül, hanem egy gaelül jñl tudñ és az eredeti dalokat ismerő rokona segìtségével, amint Van Tieghem gondolja. És az első hazugság ezentúl kötele zte; a Töredékekhez hozzá kellett költenie a két eposzt is. A gael szöveg, amelyet 1807-ben kiadtak, nem az eredeti szöveg, hanem angolbñl fordìtották vissza fáradságos munkával a derék skñtok,

A HITELESSÉG KÉRDÉSE

KELETKEZÉSÜK TÖRTÉNETE

hogy megvédjék a nemzeti becsületet. Ez a valñszìnű története a világirodalom legnagyobb misztifikáciñjának. A misztifikáciñ előnye az eredeti fölött, hogy jobban alkalmazk o- KORSZERŰSÉG dik a kor ìzléséhez. Macpherson tökéletesen eltalálta a hangot, amellyel a ködös nemzeti múlt meghñdìthatta a XVIII. századi Eurñpát. Az egész művet az a mélabú, az a szentimentális szomorúság borongja át, amely mindegyre kedvesebb lesz a század emberének . Szellemek járják a hegyeket-völgyeket, nem Shakespeare döbben etes kìsértetei, hanem jñságos, preromantikus kìsértetek, akik hátr ahagyott kedveseik látogatására jönnek, hogy együtt sìrjanak. A klasszicizmus igényeit sem sérti meg ez a mű: nemesen emelkede tt világában, az előkelően elmosñdñ kontúrok között nincsen semmi hétköznapiasság, embereinek nincsenek egyéni vonásaik, minda nynyian nemesek, nagylelkűek, mint ahogy a század elvárta hőseitől. Az ossziáni költeményekben mégis sokkal több a költői érték, É RTÉKE m int amennyit a XIX. század a hamisìtáson valñ felháborodásában és a szentimentalizmus ellen valñ reakciñjában hajlandñ volt eli smerni. Bár Macpherson, a klasszikus ìzlésnek hñdolva, nem ad semmi tájleìrást, költeményeiben mégis benne él az északnak mint tájnak különös varázsa:

A zizeg ő ha raszt, mohar, Magányos tölgy a domb felett, Bolyongñ tűz, hu llámmoraj, ahogy Arany János összefoglalja költeményében. És akinek füle van az olvasásra, annak feltétlenül el kell ringatñdznia prñzaritmusának gyönyörű zenéjén; igaz, hogy ez a zene elsősorban Macpherson legfőbb mesterének, az angol Bibliának zenéje, de sokkal lágyabb, szentimentálisabb, megejtőbb. Rövid mondatai, felkiáltásai valami csakugyan ősi, sivár végzettel borongñ és mégis édesen ismerős táj látomását keltik fel a lélekben; s a hangulatot még jobban aláfestik a gyönyörű ossziáni nevek, Comala, Oina Morul, Darthula, Morven fenyvesei, amelyek az egész romantika költői névadását befolyáso lták. (A kevésbé szépek átmentek a közhasználatba is: Oscar, Selma, Malvin.)

Kevéssel utñbb, 1765-ben adta ki Thomas Percy (1729-1811) an- PERCY gol püspök Reliques of Ancient English Poetry c. gyűjteményét és benne a hìres népballadákat . Még nem különböztetett meg „nép” és „mű” -balladákat, a költeményeket nem is a nép ajkárñl jegyezte le, hanem nyomtatott és kéziratos szövegekből adta ki. Angliában és Skñciában ugyanis balladáknak nevezték azokat a rövidebb elb eszélő költeményeket, amelyeket hivatásos utcai énekesek énekeltek, és szövegüket széles illusztrált papìrlapra (broadside) nyomtatva árusìtották. E balladák a legkülönfélébb tárgyakrñl szñlnak, mégis legtöbbjük költői riport valami megdöbbentő vagy hátborzongatñ eseményről, gyilkosságrñl, bűnről és bűnhődésről. Percy püspök gyűjteményét aztán más, pontosabb és teljesebb NÉPBALLADÁK gyűjtemények követték, ìgy Sir Walter Scotté, mìg végre a Child-féle hatalmas amerikai kiadásban (1882-1898, II. kötet) előttünk fekszik az egész anyag, gondos tudományos feldolgozásban. A legszebb balladák a Borderen, az angol-skñt határon keletkeztek, a legrégi bbek, mint a hìres Chevy Chase és a Nut Brown Maid, még a XV. században. Régebben úgy gondolták, hogy az ún. népballadákat nem egy költő ìrta, hanem a népi közösség termelte ki magábñl; hogy tábo rtüzek mellett vagy téli éjszakákon keletkeztek, valaki elkezdte én ekelni, m ás meg folytatta, majd az énekmondñk ajkán az idők foly amán egyre csiszolñdott, mìg végre több nemzedék kollektìv tevékenysége révén elnyerte végleges alakját. A kritika megcáfolta ezt a romantikus elgondolást. Ma általában úgy vélik, hogy a népballadák nagy része magasabb társadalmi réteghez tartozñ költők műveinek

ALÁSÜLLYEDT KULTÚRJAVAK

Nut Brown Maid udvari leegyszerűsìtett, népiesìtett – a kultúrjavak”, eredete pl. kétségtelen –, formája „alásüllyedt amint Hans Naumann elnevezte. A nép ajkán nem mindig csiszolñdtak, ellenk ezőleg, elvesztették tragikus feszültségüket és az idők folyamán ellaposodtak. A legtöbb balladának a legrégibb fennmaradt vált ozata a legköltőibb. De ha a népi misztika ábrándjai szét is foszlottak, a nagy skñt ba l- SKÓT BALLADÁK ladák költői szépségére nem esett semmi árnyék. Az Edward, a Sir Patrick Spense, a Child Waters, a Clerk Saunders, az Edom o’Gordon, The Wife of Usher’s Well és megannyi nagyszerű társuk csakugyan

„tragédia dalban elbeszélve”, néhány versszakba csodálatos művészettel összetömörìtve. Rembrandtos sötét -vi lágosság borìtja a balladai tájat, a főszereplőre éles fény esik, az esemény drámai formában, izgatott, szaggatott párbeszédekben fut le, a katasztrñfa nehéz lélegzete már az első versszakot fojtogatja, itt -ott hirtelen egy hétköznapi, realisztikus vonás v illan fel és a költeményt hátbo rzongatñan valñszìnűvé teszi. Olyanok tehát, mint Arany János ba lladái, amelyeknek mintakép gyanánt szolgáltak. Csak abban külö nböznek, hogy a kìsérteties, a babonás elem sokkal középpontibb bennük. A kolorit is sokkal északibb és éjszakaibb; az Edda-dalok és a sagák után ezek fekszenek legközelebb a sarkvidékhez, földrajz ilag és lelkileg egyaránt. A régi költészet felfedezésének sajátos és megrendìtő követke z- CHATTERTON ménye volt Thomas Chatterton (1752-1770) tragédiája. Bristolban, a St. Mary Redcliffe-székesegyház mellett nőtt fel, ősei mind a tem plomot szolgálták, mint sekrestyések és sìrásñk, gyermekkorátñl kezdve rajongott a templom gñtikus szépségéért és böngészte a templom régi okiratait. Egy nap azzal állott elő, hogy értékes ré gi verseket talált; majd amikor verseiről elhitték, hogy eredetiek, mind több és több remekművet fedezett fel; egy régi költőt gyártott magának, a XV. századi Rowley t, és egyre-másra hozta napvilágra Rowley költeményeit és drámáit. Ezek a „rowleyánák” modo rosságuk dacára is igen tehetségesek. „Köztünk s a sors közt oly kicsi a tér” – mondja Rowley Aella c. angolszász tárgyú tragédiájában, és csakugyan, Chattertont is igen kevés választotta el sorsátñl: hamisìtásait felfedezték, és nemsokára nyomorában öngyilkos lett. Ha egy nemzedékkel későbbmég születik, talán nagy romantikus költőszélháválik belőle; de minthogy a szìnpadias században élt, csak mos lett belőle, és annak nem volt elég ügyes. Chatterton hamisìtásaival Horace Walpole-t szerette volna mec énásul megnyerni, de nem sikerült. Horace Walpole (1717 -1797), a mindenhatñ miniszterelnök, Sir Robert Walpole fia gazdag régiség és irodalomkedvelő volt. Hatalmas kiterjedésű és rendkìvül szell emes levelezése alapján ismerjük elsősorban a korszak, a késő an gol rokokñ előkelő társaságát. Ő az első, aki gñtikus modorú kastélyt épìttet magának, és ő ìrja – hasonlñképp úri kedvtelésből – az első

H. W ALPOLE

„gñtikus regényt”, a The Castle of Otrantñt (1764). Egy ősi olasz várkastélyban kìsérteties dolgok mennek végbe, hátborzongatñ előjelek, vérző arcképek és hasonlñ döbbenetek közt beteljesedik a család végzete. Mint annyiszor a szellemi életben, ezúttal is a dilettáns tiszta játékösztöné a kezdeményezés dicsősége. „Az irdatlan sisak”, mondja Raleigh, „lengő arany tollaival, amely mindjárt az elbeszélés legel ején lezuhan, bejelentetlenül és magyarázat nélkül, az otrantñi ka stély udvarába, úgy tekinthető, mint jelképe annak a hirtelenségnek, amellyel Horace Walpole újra bevezette az angol irodalomba a természet fölötti dolgok iszonyatát”. Mert Walpole iskolát csinált. Nyomában megindult a gñtikus regények, a kìsértethistñriák és rémtörténetek áradata. Ezek a könyvek népszerűsìtik, laposìtják el, teszik üzletileg értékesìthetővé azt a nagy borzongást, amelyet az élet másik oldalának, az éjszakának, az álomnak és a halálnak új átélése vált ki a kor nagyjaibñl. A másodlagos, az olcsñ és közhas z-

A RÉMREGÉNY

nú romantika tehát úgyszñlván előbb van meg, mint az elsődleges, a nagy-romantika; sőt a nagy -romantika, a komoly költők bizonyos fokig ih letet kapnak ettől a másodlagos rémromantikátñl. A gñtikus regény leghìresebb termelője Mrs. Radcliffe (1764-1823) A „VÉGZETES volt. Ő teremtette meg a „végzetes ember” tìpusát: azt az embert, EMBER” aki később Byron szeretett volna lenni. Regényei ma romantikus lelkek számára is olvashatatlanok; a nagy titok, amely bennük la ppang, unalmas és gyermekes titkolñdzásnak látszik; a hátborzong atñ hatás is erősen korhoz kötött, mint a komikum. Kevés az örök kìsértethistñria. A preromantika, amely általában felszabadìtñan hat akétségtelen ki s nemzetekre, a skñtok fénykora. Osszián kétes és a balladák dicsőségéhez harmadik, talán legnagyobb dicsőség gyanánt járul, hogy Skñcia adta a világnak R obert Burns öt.*

SKÓTOK

* Rbert Burns szül. 1759 -ben Alloway-ben, Ayr mellett. Nehéz srban élő farmer; szerelmi bonydalmai elől Amerikába a kar kivándrlni, de előbb összeírja verseit, amelyeket barátai szórakztatására szerzett és magában énekelgetett az eke mellett, és 1786-ban kiadja. Egy csapásra ünnepelt költő lesz, Edinburghba hívják, etetik-itatják, aztán rövidesen elfeledkeznek róla. Vissz amegy vidékre, finánc lesz (1789) – ezt az állást sikerült géniuszával kivívnia. Érzékeny lelke és szerv ezete nagyn megsínyli a kettős környezetváltzást, a talajtól való elszakadást; egészségét aláássa az

Az előbbiek során mondtuk, hogy ha a s zellem ráeszmél egy iga z- B URNS ságra, sosem késnek a tények, amelyek igazolják. Alig fedezte fel a preromantika a népköltészet értékét, megjelent a szìnen a nagy népi költő Burns személyében. A kritika, mint a népballadákkal szemben, ñvatosságra int a népi költő fogalmával szemben is. Burns nem pa ttant ki a néplélek misztikus mélyeiből. Éppoly tudatos gonddal készült a költői pályára, mint minden nagy költő; egész gyermek- és ifjúkorában folyton olvasott, megtanult franciául, na plñt ìrt, levelezett, hogy stìlusát javìtsa, vitatkozott, hogy eszméi tisztuljanak. „Soha szìv nem dobogott az enyémnél hevesebben azért, hogy kitűnjék”, ìrja. Bonyolult és érzékeny lélek, sokszorosan szenvedte a szegénység minden szenvedését. A skñt nép sem egészen az, amit minálunk népen értenek. A presbiteriánus egyház önkormányzati rendszere az évszázadok folyamán kiélesìtette a puritán farmerek kritikai érzékét és szellemi érdeklődését. Burns családjában ebéd közben mindenki olvasott, istentiszteletre, igehi rdetést hallgatni úgy mentek, mint a kényes közönség a szìnházba. Burns költészetét nem a semmiből, nem titokzatos népgyökere kből merìtette, hanem a skñt költészet évszázados hagyományaibñl; eredetileg udvari irodalom volt, de ebben az időben már rég leszállt az alsñ társadalmi osztályokhoz. Énekeit ismert skñt költemé nyek dallamára szerezte. Mintegy összefoglalta mindazt, ami a skñt h agyományban szép és költői volt. Amikor mégis népi költőnek neveztük, akkor népi származásán kìvül elsősorban arra gondoltunk, hogy legjobb költeményei olyan művészeti értékeket tartalmaznak, mint a népdalok: egyszerűek, egységesek, lìrai aatomok. Beláthatatlan fontosságú újìtásuk ez azfelbonthatatlan egyszerűség; ma, múlt század nagy népi ihletésű lìrikusai, Heine és Petőfi után, már s zinte el sem tudjuk k épzelni, m it jelentett ez az egyszerűség a XVIII. században, a klasszikus, feldìszìtett költői „dikciñ” korában. Egyszerűségük varázsához hozzájárult a nyelv is; Burns jñ verseit nem az angol irodalmi nyelven ìrta, h anem skñt nyelvjárás ban, tehát olyan nyelven, amely angol közönsége számára irodalomtñl szűz, új alkhl, a „népköltők” átka, és 1796-ban fiatalon meghal.

SKÓT IRODALMI HAGYOMÁNYOK

NÉPI JELLEG

TÁJNYELV

nyelv volt, minden fordulata élmény és újszerű kifejezés. És ugya nakkor ősi, archaikus hatású nyelv, mert a nagy balladák nyelve. És még egy titka van Burns varázsának, a személyes hang. Ami Rousseau a prñzában, az Burns a költészet magasabb közegében. Az első költő, akinek költészete tiszta élmény -lìra. Mik ezek az élmények, milyen ez az ember, aki a versek mögött áll? Különös, összetett jelenség: puritán földből nőtt bohém. Me grögzött iszákos, halálát is annak köszönhette, hogy részegen haz afelé menet megfázott; verseiben sem tagadja meg az északi, kissé nyers és kétségbeesett, sör- és pálinkaszagú Dionüszoszt. Folyton szerelmes; az olvasñ elveszti fejét a versekben szereplő rengeteg női név között, a jñ erkölcsű angol életrajzok diszkréten elfordulnak és nem tájékoztatnak. Házasélete szerencsétlen, feleségéhez ìrt tépelődő, önmarcangolñ versei gyönyörűek. Humora semmivel sem kisebb, mint érzelmi kifejező képessége. Megénekli a falusi udvarlást, kihallgatja két kutya, egy gazdag meg egy szegény beszélgetését, elmulat az „unco guid”, a túlságosan jñ embereken. Mulatságos kìsértettörténetét, a Tam o’Shanter t, Kñbor Tamást, Arany János fordìtotta magyarra. Legtökéletesebb a rövid dalban: a vadvirág-üdeségű Co min’ thro’ the rye és a könnyesszemű John And erson a legszebb versek közé tartozik. Tágabb, személy fölötti problémák sem maradtak idegenek a számára. Nem idilli lélek ez a népköltő; Taine szavaival élve, „e lnyomott és lázadñ plebejus”. A távoli francia forradalom visszhan gja el-eldördül verseiben, harcra tüzel királyok és papok ellen, és a szabadság szent szava már olyan gloriolában dìszlik soraiban, mint amantikus következő század nagyaköltőinél. Ha anem is népköltőértelmében: a szñ r oillúziñja szerint, nép költője szñ gyakorlati a népről, a népért, a népnek költött. Kìnos tapasztalatbñl ismerte osztályának nyomorát és szenvedését a sivár, rosszul termő skñt talajon, hideg telek és még hidegebb nagybirtokok súlya alatt, nem voltak misztikus vigasztalásai, nagyon is tudta, mit akar. Nekünk talán azért oly otthonos költészete, mert annyira hasonlìt minden tekintetben Petőfire. Annál misztikusabb az angol preromantika másik forradalmi kö ltője, William Bla ke (1757-1827). Ennek az őrült festő -költőnek titok-

E MBERI ALAKJA

HUMORA

F ORRADALMÁR

B LAKE

zatos életműve a preromantika észellenes lázadását fejezte ki: ami ésszerű a világban, az mind a gonosz Teremtő -isten hideg műve, ő béklyñzta meg a lelket az idő és a tér láncaival; a léleknek az ihlet, a látomás segìtségével meg kell szabadulnia az ész bilincseiből, hogy újra a földre jöjjön, London helyére szálljon a Mennyei Jeruzsálem. A költőnek „kettős lá tás” adatott: halott apja jön mögötte a szélben, János bátyja, a gonosz, egy felhőbe rejtezik, és a költő végül is vitába bocsátkozik egy kñrñval, amely maradásra inti. Ang yalok látogatták, akiket megtérìtett a Szentìrás helyes, „sátáni értelemben valñ” olvasására; feleségének odahaza meztelenül kellett járnia, mert Éva is úgy járt a paradicsomban, és az utcán visszaköszönt Szent Pál apostolnak, aki éppen arra repült. Korábbi köteteiben (Songs of Innocence, Songs of Experience) gyermekversek hirdetik tanait, a misztikus tárggyal különös ellen tmondásban állñ pñsabácsis hangon. Később maga állìtotta elő saját eljárása szerint illusztrált könyveit; ezek a ritka példányok ma mé rhetetlenül becsesek a gyűjtők szemében. Prñfétikus könyvei (The Song of Los, Vala, Jerusalem, Milton stb.) széles szabad ritmusokban Blake saját mitolñgiáját mondják el, furcsa, bibliai, görög és kelta csengésű istennevekkel. A világ keletkezéséről szñlñ történetei megdöbbentően hasonlìtanak primitìv népek kozmogñniai mìtosz aira, amelyeket Blake nem ismerhetett. Ezeket a könyveket Blake már nem is maga ìrta, hanem angyalok diktálták neki: „Közvetlen diktálás alapján ìrtam, előzetes elmélkedés nélkül, sőt akaratom ellenére. Dicsérhetem, mert nem merem állìtani, hogy több vagyok, mint ìrnok; a szerzők az öröklétben vannak.” Bla ke a zseni-elmélet legszélsőségesebb megvalñsulása: komolyan vette, hogy egész világképet épìtett fel az rá, ihletet és saját olyan ihletének tiszteletében odáig ment, hogy úgy érezte, az, aki a verseket ìrja az ihletett ñrán, már nem is ő maga, hanem természetfölötti erő – a romantika végső határlehetősége a tudathasadás. Prñfétikus könyvei nagyobbára érthetetlenek. De itt -ott megüti az embert egy sor, egy részlet, amelyben oly csodálatos misztikus bölcsesség szñlal meg, hogy megértjük, miért tiszteli anny ira Blakeet az angol és az amerikai irodalmi elit, miért jelenik meg egyre

PRÓFÉTIKUS KÖNYVEK

újabb és újabb kiadásokban, újabb és újabb és egyre kevésbé érthető kommentárokkal kìsérve.

STURM UND DRANG

A preromantika legerősebben a német irodalmat forradalmasìto tta; bár nem társadalmi és politikai szempontbñl, de művészi téren itt idézte elő a legnagyobb átalakulást. William Blake -en kìvül a Sturm und Drang néven ismert irodalmi korszak (kb. 1770 -1780) gondolta legkövetkezetesebben végig a zseni -elméletet, egész világnézetet épìtve ki belőle: az ösztönökre, a szenvedélyekre alapìtott élet fölényét az ésszerű korlátok közé szorìtott nyárspolgári életmñd fölött. Úgy kell élni, mondták, hogy érzéseink „a körmünk hegyéig” eltöltsenek bennünket. A német irodalmat nem feszélyezték olyan erős klasszicisztikus hagyományok, mint a franciát az angolt;értékét, a preromantikus forr adalom, amikor kétségbe vonta és a civilizáciñ felszabadìtotta a német szellemet a francia mintaképek súlya alñl, és eredeti ősi értékeire emlékeztette. Ilyen értelemben a német preromantika már Klopstockkal és Lessing gel elkezdődik. A Sturm und Drang mozgalom őse Johann Georg Hamann (17301788), a Felvilágosodással a bensőséges vallási élmény alapján helyezkedett szembe; homályos, prñfétikus modorban közölt ta nìtásait nagyobb tanìtványa, Herder* vitte át az i rodalmi tudatba. Herder személyiségében minden szál összefut: Hamann és Kant tanìtványa, Párizsban megismerkedik Rousseau és Diderot eszméivel, s a preromantikus eszmevilágot a személyes átélés varázsával adja át Strassburgban a fiatal Goethének. Voltaképp ez az átadás

HAMANN

HERDER

Herder legfontosabb tette.

Kultúrpesszimizmusa sokkal tovább megy, mint Rousseau -é. A civilizáciñ béklyñiba kötött ember nemcsak erkölcsileg kisebb ért é-

KULTÚRPESSZIMIZMUS

* Jhann Gttfried Herder szül. 1744-ben Mohrungenben (Kelet-Prszrszág), apja ká ntortanító. Szegényes és bldgtalan ifjúság után 1764-ben Rigába lelkésznek, 1769-71-ben utazik (Párizs, Strassburg: Goethe!), 1776-ban Gethe közbenjárására Weimarba hívják Generalsuperintendentnek és első prédikátrnak. Itt él 1803-ban bekövetkezett haláláig.

kű a primitìv embernél, hanem nem is él igazán. És minthogy a költészet az élet kifejezése, a civilizáciñs, későbbi korszak már nem is képes költészetre, legjobb esetben csak prñzát, lehetőleg csak kritikai műveket hozhat létre. Költészet csak az értelemtől meg nem bénìtott, el nem szűkìtett, Ő SI KÖLTÉSZET nyesetlen szárnyú lélekben születhet: ìgy értendő Hamann mondása, a Sturm und Drang egyik jelszava: „Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts.” Valamikor az egész emberiség úgy gondolkozott, mint a költők: nem logikus következtetésekkel, mint a racionális ember, hanem merész, megdöbbentő szépségű képe kben és hasonlatokban, váratlan „Sprünge und Würfe”, szökések és hajìtások vitték előre. A régi nagy költészet még ennek az ősi go ndolkozásnak emlékét őrzi, ìgy a Szentìrás, Homérosz és Osszián (sajátos mñdon legfőképp Osszián, vagyis Macpherson). A nép úgy költ, mint az ősi költők; képekben, logikán túli össz e- NÉPKÖLTÉSZET függésekben, szökellésekben és hajìtásokban – tehát minden igazi költészet a népköltészetből fakad, mondja Herder. A Szentìrás szé pségeit, Homéroszt és Ossziánt a néplélek teremte magábñl. Herder legfontosabb műve népdalgyűjteménye (1778-1779), amelyet halála után Johanne s von Müller átrendezve és kiegészìtve ezen a cìmen adott újra ki: Stimmen der Völker in Liedern, ìgy is él a köztudatban. Mert ebbe a gyűjteménybe Herder nemcsak német népdalokat vett fel, hanem a világ minden tájárñl valñ költemények fordìtását is, hogy megmutassa, mennyire azonos elemeken épül fel mindenfelé a népköltészet. És nemcsak névtelen népi költők szerepelnek benne, hanem n agyon ismert nevű költők is,kiegészìti ìgy pl. Shakespeare Goethe. Mert Herderis kultúrpesszimizmusát Herder zseniés-optimizmusa: a zseni kivétel minden szabály alñl, neki mñdjában áll intuìciñja erejével áttörni az ésszerű civilizáciñ fojtogatñ börtönfalát, a zseni olyan, mint a primitìv ember, mint a nép, és ő is igazi költészetet alkot. A népköltészet Herder szñhasználatában tehát nem irodalo mszociolñgiai megjelölés, hanem értékìtélet: ami igazi költés zet, ami zseniális megnyilatkozás, az mind népköltészet, még ha udvaronc ìrta is.

Maga Herder nem volt zseniális alkotñ; csak gondolatai éltek t ovább, műve nem. Élete többek közt ezért is igen szerencsétlen volt: meg kellett értenie, hogy tanìtványának, Goethének dicsősége az övét elhomályosìtotta, egész életén át ennek a betege maradt. A Sturm und Drang kaotikus életérzéséből következett, hogy e mozgalom nem tudott teljességgel megvalñsulni művekben, és maguk az alkotñk is töredékesek maradtak, fiatalon megőrültek, meghaltak, vagy pedig kinőttek a Sturm und Drangbñl. A Sturm und Drang nem h iggadhatott le nagy művekben, m ert hiszen l ényege a tiltakozás a lehiggadás ellen; a kamaszság vált benne vilá gnézetté, azért oly tragikus sokszor és sokszor oly visszataszìtñ, mint

A STURM UND D RANG NEMZEDÉKE

a kamaszkor maga.

A herderi elmélet három műfajt állìtott az előtérbe: a népdalt, a balladát és a tragédiát. A német ballada nagymesterének, Gottfried Au gust Bürger nek (1747-1794) élete is a Sturm und Drang baljñslatú csillagjegyében áll: kettős házasságban él feleségével és felesége

B ÜRGER

húgával, majd mikor ezek mindketten meghalnak, levelezés alapján feleségül vesz egy fiatal nőt, aki megcsalja az egyetemi városka minden diákjával; majd részegessége és tüdőbaja fiatalon sìrba viszi.

Élete tragédiáját súlyosbìtotta Schiller kritikája, amelyben szemére hányta Bürgernek, hogy túlzásba vitte Herder elveit, a népköltészet ürügyén a csőcselékig szállt le, olyan durvaságokkal kereste a „te rmészetes hangot”, hogy méltán háborìtotta fel kényesebb ìzlésű kortársait. Bürger olyan akart lenni, mint aki fölött nyom nélkül mentek el a civilizáciñ évezredei. De ez az elsodort vadzseni ìrta meg a világirodalom remekét, a Lenoré t, az egész idézte XIX. századi balladairodalom ősét.egyik Páratlan szñ - és versművészettel fel a tudat mélyeiből a kìsérteties, éjféli hangulatot, megvalñsìtva a pr eromantika egyik legerősebb művészi szándékát. A Sturm und Drang balladakölt ői a Percy püspök által kiadott skñt balladákat követik, a tragédiaìrñk pedig Shakespeare -t. Témáikba n az irracionális, beteges végidők lelke szñlal meg: a csecsemőgyi lkosság, testvérgyilkosság motìvuma mindegyre visszatér, és vala mennyiüket kìsérti Faust alakja, az alvilági hatalmakkal szövetkező emberfölötti emberé, akiben a kor Kraftgenie -eszményét látják

D RÁMAÍRÓK

megtestesülve. Klinger Faust-regényében (1791) nincs is más, mint az ember, aki minden vágyát teljesìteni tudja, és dacosan lábbal tiporja az erkölcsi törvényeket. A Sturm und Drang anarchista sze llemű. Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) maga is Kraftgenie, mint KLINGER ìrásainak hősei, egészen alacsony sorbñl küszködik fel a társad alomba, amelyet rousseau-i mñdon megvet és gyűlöl; azután hata l-

mas belső erejével legyőzi magában a Sturm und Drang démonjait, katona lesz, és mint tábornok fejezi be életét Oroszországban. Drámáiban, különösen a Zwillingé ben és a Sturm und Drang ban, amelyről az egész mozgalmat elnevezték, van valami lélegzetelállìtñan tragikus atmoszféra, meg tudja találni az indulat mélyről kisz akadñ, tört és megrázñ hangjait, a pusztìtñ sha kespeare-i szenvedélyt; itt csakugyan beárad az irracionális világ az irodalomba. Goethe fiatalkori barátja, Jakob Reinhold Micha el Lenz (1751-1792) megőrült; összeomlásának egyik oka kétségkìvül az volt, hogy nem lehetett Goethévé. Szìndarabjaiban, a Hofmeister ben és a Soldatenban tragikum és groteszk komikum vadul, életszerűen keveredik össze. Klinger és Lenz irodalomtörténeti érdekessége az, hogy mintegy százötven évvel előre megvalñsìtják a világháború utáni expresszionista dráma követelményeit: Klinger alakjai a szenvedély magaslatán nem mondatokban beszélnek, hanem félig értelmes, de mégis súlyos, sejtető felkiáltásokban, Lenzet pedig alig lehet a kes erű humorú Wedekind től megkülönböztetni.

LENZ

MÁSODIK FEJEZET

GOETHE ÉS KORA A KÉT KLASSZIKUS Ezt a kort a legnehezebb társadalm i kategñriákba elhelyezni. A két TÁRSADALMI nagy klasszikusnak a weimari nagyhercegséggel valñ szoros össz e- HÁTTÉR

függése alapján azt lehetne mondani, hogy ez a korszak az udvari irodalom utolsñ állomása, átmenete a polgári korszakba. Az ìrñk közt sok a patrìcius -nagypolgári ivadék: maga Goethe, a Schlegel fivérek, a Brentano -testvérpár. Goethe tökéletes udvari ember is, „neveltetése” abbñl áll, hogy lázadñan harmadik rendi kezdetekből Hofrathtá és miniszterré érik. De alkotásának legjelentéktelenebb része az, amit mint udvari ember udvari alkalmakra ìrt; művei, ép púgy mint Schilleréi, a polgárság magas és művelt rétegéhez fordu lnak; mint a későbbi polgári irodalom idején, kommerciális érdekek, kiadñi szempontok játszanak bele létrejöttükbe, az irodalom már komoly nagy jövedelmet jelent, az összeg, amelyet a Cotta -cég Goethének az idők folyamán honoráriumként kifiz et, a mai nyugati ìrñk jövedelme mellett is igen jelentékenynek mondhatñ. Végeredményben a Goethe-kor fénykor-jellegét irodalomszociolñgiai szempontbñl talán az magyarázza meg, hogy az udvari adot tságok a polgári adottságok még nem semlegesìti befolyásolják döntő mñdonmár az nem, alkotñt; a kettő oly szerencsésen egymást ebben a boldog történelmi pillanatban, hogy a költő nincs egy társadalmi réteghez sem kötve, és ezáltal nemzeti szempontbñl is szabadabb, mint máskor; ez csakugyan „világirodalom”, szándék szerint is és valñságban is az egész emberiségé. A társadalom befolyása, az irodalmi közegellenállás most a legkisebb, a költő csak a szellemnek tartozik felelősséggel. Goethe leggoetheibb vonása, amint mindenki tudja, a teljesség. G OETHE Művei nem egyenként, zárt tökéletességükben halhatatlanok, mint

egy görög szobor, hanem egymással valñ összefüggésükben, amint beleilleszkednek az egészbe, részei a goethei életműnek. Nemcsak a művek halhatatlanok, hanem az egész Goethe is, és ebbe beleta rtozik Goethe arca, Goethe szobája, futñ szerelmei és rögzìtett b eszélgetései, látogatñi és titkárai is, minden, ami vele összefügg, és legfőképp az a kultusz, ami személyét körülvette és körülveszi, és mélyebb értelmet ad minden csekélységnek, amely a Goethe névvel birtokviszonyba hozhatñ. A Goethe -kultusz a német és a közös eurñpai humanitás egyik legszebb alkotása: az eurñpai ember Goethében önmagát tisztelte meg és emelte fel tiszta magaslatokra. Mert Goethe titka az, hogy valamiképpen mindnyájan részesek „EMBER” vagyunk benne. Az ember, amikor rágondol, furcsa, kellemes és meghatott melegséget érez: benne önmagunkat szeretjük, azt, ami magunkban szeretnivalñ. Mikor Goethe Napñleonnál tett látogatása után elhagyta a termet, a c sászár ìgy kiáltott fel: „Voilà un hom me!”, ìme egy ember – és ebben benne van a legfontosabb, amit Goeth éről mondani lehet. Olyan volt, mint egy ember. Az emberfaj legje llegzetesebb képviselője. Ha egyszer kihalunk, a Mars -lakñknak az ő emlékeiből kell majd tanulmányozniuk fajtánk nagyságát és gye ngeségeit. Művéről nem lehet életrajza vagy legalábbis ìrñi növekvéstörténe- Ö NÉLETRAJZI te nélkül beszélni. Goethe maga is fontosabbnak tartotta életét az EMBER alkotásnál, nem volt a mű rabszolgája, mint Schiller; udvari kö nynyedséggel, bár nagypolgári szìvñssággal ìrt. Az alkotást egyrészt magasrendű életfunkciñnak tekintette, másrészt eszköznek elfutñ élete megrögzìtésére. Az önéletrajzi emberek közé, Saint -Simon és Proust fajtájába Minden, tartozott.amit Művei, mondja, „egy egyetemes nás töredékei”. ìrt,azt önéletrajzi jellegű, é s amit gyñnem „ìrt” irodalmi értelemben, az is. Szinte mániákusan gyűjtött minden emléket saját életéről, nem akart elveszteni egy elmúlt pillanatot sem. Az irodalomtörténet minden napját ismeri, minden gondolatát és ugyanazt a gondolatot sokféle formában, amint életének külö nböző szakaszaiban átalakult; élete feldolgozottság szempontjábñl is a legteljesebb élet, ami ezen a bolygñn leétetett. Az önéletrajzi jelleg, mint minden egyéb alapvonása, benne telj esen tudatossá és elvszerűvé növekedett, alkotás - és életrendszeré-

AZ ÉLMÉNY

nek egyik sarkalatos pontjává. Önéletrajzába bele akarta olvasztani az egész világot, mindent, ami átélhető és megismerhető. De csak annyiban érdekelte minden, amennyiben önéletrajzának részévé, amennyiben személyes élménnyé tudott válni. A természettud ományok, a kor legnagyobb újsága, még az irodalomnál is erőse bben foglalkoztatták, és Farbenlehré jére büszkébb és érzékenyebb volt, mint költeményeire. De megvetette a természettudomány műszereit; csak az vonzotta, amit szabad szemmel lehet látni, amit kézzel lehet tapintani, és amire intuìciñ útján rá lehet jönn i; a term észettudományok matematikai és laboratñriumi része iránt érzéke tlen volt. A természettudñsok dilettánst láttak benne, Goethe nagy keserűségére – de Goethe saját törvényét követte eb ben is: a természettudomány is önéletrajzának része volt, a laboratñrium és a differenciálszámìtás személytelen munkája már kìvül esett a goethei életen. A személytelen és élettelen igazságok idegenek maradtak a számára; „wahr ist, was fördernd ist”, igaz az, ami előrevisz, ami személyiségünket, életünket növekedni segìti. Arra, ami csupán tudás, csupán igazság, Goethének csak megvető szavai voltak; az már nem Faust birodalma, hanem a derék, ostoba Wagneré. De a személyes élmény n em elég; m inden élményt objektìv formába akar vetìteni. Semminek sem szabad elvesznie. A goethei program: á tszűrni magán az egész világot, az emberi és természeti dolgok teljességét, és azután szellemivé tisztìtva visszaadni az alkotásban. Johann Wolfgang Goethe 1749-ben született Frankfurtban. A csa- G YERMEKKOR; ládi vagyont nagyapja, a szabñ szerezte; apja tétlen, bogaras mű- IFJÚSÁG kedvelő volt. A fiatal Goethe első, lipcsei korszakábñl valñ költeméStrassnyei ban játékos aprñságok. Ifjúságának döntő burg érterokokñ 1770-ben: itt találkozott Herder rel fordulata és a Sturm und Drang gal, és ez a találkozás eszméltette rá igazi alkotñi rétegeire.

Ebben az önmagára találásban ráeszmélt népének hagyományaira és belső törvényeire is, aminthogy a Sturm und Drang általában a német lélek magára találása francia konvenciñkba merevedett századok után. Strassburgi időszakában, a kis Sesenheimben élte át az első nagy lìrai szerelmet is az ñnémetesen egyszerű és hűséges szìvű Friderike von Brion iránt; érezve, hogy életét nem szűkìtheti össze a lány kicsiny köréhez, elhagyta Friderikét, de a kissé kegye t-

len szakìtás emléke még nagyon soká kìsérti, erről szñl Clavigo és Stella, ezt őrzi Weislingen alakja a Götz von Berlichingenben. A Götz (1773) a strassburgi korszak legnevezetesebb emléke; ebben ìrta meg látomását a régi németség nyers, egyenes, szabadságszerető szelleméről. E lovagdráma beláthatatlan hatást tett az irodalomra, egész műfaj és egy egész világhangulat, a lovagromantika őse lett. 1772-ben Wetzlarba került a birodalmi kamarai bìrñsághoz. Itt beleszeretett egy barátjának menyasszonyába, Charlotte Buffba; ez a szerelem az élményalapja annak a műnek, amely Goethe világhì rét megalapìtotta, a Die Leiden des jungen Werthers nek (1774). A levélformában ìrt regény a szentimentális kor legnagyobb irodalmi emléke. A wertheri szentimentalizmus magasabb rendű és bony olultabb lelki jelenség, mint Richardson és Marivaux morális szent imentalizmusa. Magában hordja már a rousseau -i természet-szentimentalizmust is, és azonkìvül a német pietizmus kifinomult, önviz sgálathoz szokott lelkiségét. Werther sokkal inkább egy közösségé,

SZENTIMENTALIZMUS

mint Goethe többi alkotása: sok kortársának, a szentimentális e mberek egész titkos világszövetségének mondanivalñját fejezte ki. Ez a titkos világszövetség fedezi fel, hogy a lélek nemcsak halh a- A LÉLEK tatlan, hanem érdekes, élvezetes is, úgy lehet ápolni és öntözni, FELFEDEZÉSE mint egy virágot, az embernek foglalkozása lehet az, hogy lelke van. Ezek az emberek lelküknek élnek, tanulmányozzák titkos sajátságait, Lavater, a fiatal Goethe barátja, Fiziognñmiájával megveti a jellemkutatás alapjait. Naplñkat ìrnak, lelki barátságokat kötnek, hossz adalmas és megindìtñ levelezést folytatnak. Goethe önéletrajzában beszél egy emberről, aki valñsággal házalt a lelkével, tarsolyában baráti levelekkel és naplñkkal járta és az vendégelték. országot, és aA szentimentális emberek mindenütt szìvesen látták szentimentáli sok szövetsége, a választott és büszke kevesek, akik érezni tudnak, akiknek meleg szìvük van, szemben állnak a hideg érzéketlen vilá ggal, amely nem érti meg őket. Ez a társadalmi és korhangulat a Werther háttere. De a regényben A VÉGTELEN sokkal több van, mint a sablonos szentimentális korhangulat, benne VÁGYA van a fiatal Goethe minden viharos és zseniális nagyszerűsége is. Goethe a szentimentális és kecses késő rokokñ keretbe beleko mponálta a végtelent. Werther nem azért hal meg, mert nem értik,

nem azért, mert Lotte nem szereti viszont; Werthernek mindenké ppen meg kell halnia. A nagy átélést keresi, a misztikus egyesülést a mindenséggel. Előbb a természetben, azután a szerelemben, azutá n csalñdva, a halálban (Gundolf). A végtelen másik szerelmesének, Faustnak történetéhez Goethe a Wertherrel egy időben fogott ho zzá. 1775-ben újabb döntő fordulat Goethe életében: Karl August herceg meghìvására a weimari udvarba kerül, először mint a herceg mulatñ pajtása, később kamarai elnök, nemesember (1782) és mi ndenhatñ miniszter lesz. Titáni ifjúsága véget ér; részese a nagy, a politikai világnak, ki kell lépnie lìrai bensőségéből, alkalmazkodnia kell a világhoz – és minthogy Goethe Goethe, személyes élménnyé és az élményen át alkotássá tenni e törvényeket. Az áthasonulás munkájában segìtségére van első weimari éveinek szerelme, az előkelő Frau von Stein, Goethe szemében a civilizáciñs és humánus eszmény megtestesìtője. Annyira igénybe veszi az új élményanyag,

WEIMAR

hogy nem is igen alkot, egészen szökéséig, 1786 -ban bekövetkezett olaszországi utazásáig. Az olasz táj és az ñkor élő emlékei befejezték és művekbe érlelték ITÁLIA azt a folyamatot, amely Weimarban megindult: Goethe a Sturm und

Drang anarchista lázadását maga mögött hagyva klasszikussá vált a klasszikus ég alatt. A német klasszicizmus megalapìtñja Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Ő látta először a görögségnek azt az új látomását, amelyből a német klasszicizmus táplálkozik. Winckelmann görögségélményét nem az irodalom adja, mint a humanistákét, h anem a görögszépsége képzőművészet nagy emlékei. görögtudták, szobrok fehéra és nyugodt ihleti ezt a kort; mégA nem hogy görög szobrok szìnesek voltak, és nem vették tudomásul azt, ami a görögségben nyugtalan, ösztönös mélyekből feltörő „dionüszoszi”. A görögségnek csak apollñni vonásairñl tudtak. A harmñnia, az ellentétes erők kiegyensúlyozása, a vad ösztönök legyőzése: ezt az eszményt olvasta le a német klasszicizmus a görög szobrok m agasztos istenarcárñl. Olaszországban ért meg a klasszikus Goethe két csodálatos ver sdrámája, az Iphigenie auf Tauris (1787) és a Torquato Tasso (1790).

W INCKELMANN

A HUMÁNUM DRÁMÁI

Mindkét mű a fegyelem, a rend költeménye. Bennük látjuk legvilágosabban a goethei humanitás mibenlétét: az embert a benne levő vad és agresszìv erők vad és agresszìv erők felé hajtják; ezektől az erőktől csak a humánus ember szabadulhat meg, aki legyőzi önm agát; Von der Gewa lt, die alle Wesen b indet, Befreit der Me nsch s ich, d er sich übe rwind et.* Torquato Tasso egyúttal önéletrajzi jellegű is: Goethe leszámol TASSO

benne titáni fiatalságával, bemutatva a gátat nem ismerő géniusz tragikus összeomlását a nagyvilágban, az udvarban, a társadalom magas és fegyelmezett, klasszicizmusra nevelő rétegeiben. Ő nem ment tönkre, mint Tasso, nem lett öngyilkos, mint Werther. Lemo ndott titáni részéről, lemondott ifjúságárñl, felnőtt és udvari ember lett.

Ez a lemondás nagy áldozatokat követelhetett. Az olaszországi út A HALLGATÓ ÉVEK után még megìrja Rñmai elégiá it, bennük a délies, érzéki szerelmet ünnepli, amely Christiane Vulpiushoz, a házába vett munkáslányhoz, később feleségéhez (1807) fűzi. Azután hosszabb ideig nem kele tkeznek nagyobb alkotások; a francia forradalom is zavarba hozza, a természettudományok is egyre jobban érdeklik. A legközelebbi indìtást a másik géniusszal valñ találkozás adja SCHILLER meg. Goethe és Schiller barátsága tizenegy évig tartott (1794-1805). Goethe ez alatt az idő alatt ìrta polgári (kissé túlságosan is polgári) eposzát, a Hermann und Dorotheá t (1798), Schiller buzdìtására fejezte be „fejlődési” r egényét, a Wilheim Meisters Leh rjahr ét (1796), amelyben azt rajzolja, hogyan érik meg egy fiatal lélek a szìnház közegén keresztül humánussá és udvarképessé. Ebben az időben ìrja hìres és népszerű balladáit is. Az öregedő Goethét újabb gazdag alkotásra indìtja találkozása a A ROMANTIKUSOK következő nemzedékkel, a romantikusokkal. Állásfoglalása tartñ zkodñ, ha ugyan nem ellenséges; hiszen ezek az újak kétségbe vo n-

* A törvénytől mely az élőket sújtja, / csak az szabad, ki magát felülmúlja . (Ford.: Rubin Szilárd)

ják annak a rendnek és fegyelemnek az értékét, amelyet ő oly kü zdelmesen, akkora belső áldozatok árán szerzett meg. „Klasszikus, ami egészséges, romantikus, ami beteg”, mondja kedvetlenül. De Goethe lévén, semmi sem hiányozhat belőle, a romantika sem. Szerelmes lesz a romantikusok köréhez tartozñ Minna Herzliebbe, és megìrja azt a regényt, amelyet a romantikusok szerettek volna megìrni, Die Wahlverwandtschaften t (1809), a vak, végzetes, miszt ikus, emberen túli nagy szerelem regényét. Hozzálát önéletrajzának megìrásához, hogy feltámassza és segìtségül hìvja saját ifjúságát: ìgy keletkezik az a műve, amelyet talán a legközvetlenebb élvezettel olvashat a mai olvasñ, és amelyből a legerősebben érzi Goethe varázsát: Au s meinem L ebe n, Dichtung und Wahrheit. Élettörténetét csak Weimarba érkeztéig mondja el; a művet kiegészìti azItalienische Reise, beszámolás első olaszországi útjárñl. A német romantikusok, kilépve az eddigi irodalmak nemzeti vagy francia korlátaibñl, tárt szìvvel fordultak szìnesebb, egzotikusabb

WEST-ÖSTLICHER D IWAN

irodalmak felé, és igyekeztek költészetükbe foglalni ezeket a távoli kincseket; a romantikus kor vonzalmának az álöltözet iránt hñdol Goethe is, amikor a napñleoni háborúk, a porosz szabadságharc izgalmai és barbarizmusa elől képzeletben a patriarkális keletre menekül, mint napjainkban Thomas Mann. Keleti tanulmányainak és Marianne von Willemer i ránt érzett bölcs és derűs szerelmének eredménye legszebb versciklusa, a West- östlicher Diwan (1819); benne szerelmes aprñságok és polgárias életbölcsességek mellett egy-egy versben felcsillan a végső, a csaknem kifürkészhetetlen megismerés a lét titkairñl. S ezután öregkor következik. zában most m árvilágot, maga tart udvart,azlátogatñként fogadjaWeimari az egészháakkori civilizált amerikai turistáktñl orosz nagyhercegnőkig, és mindenki boldog, aki hosszabb-rövidebb ideig az olümposzi aggastyán közelé ben tartñzkodhat. Beszélgetéseit Eckermann hűségesen feljegyzi, és e beszélgetések sokszor még az ìrott műveknél is goetheibbek; bár újabban úgy tudják, hogy jñrészük nem is hiteles. Az öregkor nem fog az istenek kedvencén; 1823-ban megkéri a tizenkilenc éves Ulrike von Lewetzow kezét (a szülők nagynak találják a korkülön bséget), szerelmes verseket ìr, a csodálatos Marienbader Elegie-t, és

AZ ÖREG GOETHE

jñ egészségben dolgozik tovább a két művön, amelyen egész él etén át dolgozott, a Wilhelm Meisteren és a Fauston. 1821-ben elkészült a Wilhelm Meisters Wanderjahre és 1831-ben a teljes Faust. Goethe azt az évet, amellyel a Faustot túlélte, a sors ajándékának tekintette, ekkor már nem dolgozott többet. 1832-ben halt meg. Goethe mint a Faust szerzője él a világ tudatában. Ezen a művön, amint mondtuk, egész életén át dolgozott, minden korszaka ny omot hagyott rajta, ez szellemi önéletrajza, műveinek lényegszerű kivonata, gondolatgazdagságának és művészi tökéletességének legfőbb monumentuma. Az igazán nagy az első rész. Ennek ge rincét, a Gretchen -tragédiát, még Sturm und Drang -korszakában ìrta meg (ez az Urfaust, amely Goethe egy tisztelőjének kéziratos másolatában maradt az utñkorra), később pedig elmélyìtette a szerződéssel, amelyet Faust Mephistophelesszel köt, és a Walpurgis éjszakával: metafizikai tartalmat vitt az emberi tragédiába. A Faust I. része egyesìti mindkét Goethe nagyszerűségét: a fiatal Goethe zsenialitását, közvetlen, élményszerű kapcsolatát a kozmikus erő kkel, amelyeket a legnagyobb költők is csak egészen fiatal korukban tudnak szavakba bűvölni – és a férfi Goethe bölcs érettségét, tudását a világ értelméről és értelmetlenségéről. A Faust I. varázsát oly lehetetlen meghatározni, mint általában az igazi költészetét. Minden sora tele sűrìtett élettartalommal; aká rhányszor olvassa el az ember, mindig megdöbbenve állapìtja meg, hogy még szebb, mint ahogy emlékezett rá. Természetesen a Faust olvasása részben azért is tesz oly erős hatást az emberre, mert sor ait állandñan idézik, benne élnek a tudatban, és ìgy az olvasñfolyton ismerősökre bukkan az az érzés fogja el, mint egy nagyiképtárban, ahol csupabenne; olyan festmény függ, amelyet reprodukciñ ban már sokszor megcsodált és rég megszeretett. A Faust II. csalñdás. Talán csakugyan igazuk van azoknak, akik azt mondják , hogy Goethe azért ìrta meg a Faust és a Wilhelm Meister második részét, mert apja gyermekkorában arra szoktatta, hogy nem szabad se mmit sem befejezetlenül hagyni – tehát polgári lelkiismeretességből. A II. részben nagyon sok a homályos célzás, az allegorikus értelem, a mitolñgia.

F AUST

Mégis szükség van a II. részre is, mert csak ezáltal áll előttünk te l- A FAUSTI EMBER jességben Faust alakja. Faust alakjában Spengler a nyugati kultúra legnagyobb jelképét látja, és bizonyára igaza van. A nyugati kultúrát a „fausti ember” épìtette fel: az az ember, akit semmi sem tud kielégìteni, aki nyugodtan aláìrja az ördöggel valñ szerződést, mert tudja, sosem jöhet el a pillanat, amelynek azt mondaná: maradj! – a fausti ember a végtelenbe törő vágy és akarat. Átélésébe, az „idő tlen pillanatba” (Gundolf) bele akarja fogni a mindenséget, és nem ismer megállást, amìg a távolok intenek. A naiv ördög, a kisszerűen materialista, kedélyes Mephistopheles hiába prñbálja érzéki örömökbe vonni, ezek egyszerűen nem kìsértések Faust számára, nem állìthatja meg a bensőséges szerelem sem, Gretchen börtönben senyved és Faust ellovagol, és nem állìthatja meg a II. részben a császári udvar és az új életre varázsolt görög szépség, Heléna sem. És azután mégis megáll. Goethében idővel elült fiatalkorának f a- REZIGNÁCIÓ usti, végtelenbe vágyñ nyugtalansága, a Wilhelm Meisters Wander jahre alcìme: Die Entsagenden, a lemondñk. Valami elérhető földi célt kell találni, hogy életünk ne legyen teljesen értelmetlen. A klasszikus Goethe nem vállalja a Sturm und Drang Goethéjét. A forradalmárbñl szinte ellenforradalmár válik, a rend és a rendi tá rsadalom embere. Minthogy Faust és Wilhelm Meister polgárok, életcéljuk nem lehet más, mint a polgároké: a hasznos munka. Wi lhelm Meister végül is seborvos lesz, hogy segìtsen a szenvedőkön, Faust pedig csatornák közé szorìtja a tengert, hogy lakñhelyet t eremtsen az embereknek, és mikor érzi, hogy célját nemsokára eléri, akkor mondja a pillanatnak: maradj! Mint Dante és Shakespeare, Goethe két kor határán nagyon áll, vele lezárul az udvari ember kora, ésgkezdetétis veszi a polgári, is polgári, szorgos és kötelessé tudñ XIX. század.

Schwerer Dienste tägliche Bewahrung, Sonst bedarf es keiner Offenbarung.*

* Nagy feladat – mindennap betöltve; / Ez a parancs, nincsen szükség többre.(Ford.: Rubin Szi-

lárd)

Ha az ember türelmetlenül és rossz ñrában közeledik Goethéhez, a polgári elemek azok, amelyek leginkább szembeszöknek. Bölcs mondásainak és versikéinek nagy része olyan természetű, hogy a XIX. század jñzan és kissé szűklátñkörű polgárembere életének minden pillanatában megtalálhatja közöttük az alkalmas idézetet. Goethe ilyen értelemben talán a század leginkább közösségi költője, elmondta, versbe szedte azt, amit a XIX. század minden polgá rembere egyformán érzett és gondolt. Nincs még egy nagy ìrñ, aki annyi truizmust, annyi magátñl értetődő aranyigazságot ìrt volna le, mint Goethe. Fejedelmi mñdon nem idegenkedett a banalitástñl – talán ez is a géniusz előjogai közé tartozik. Százával ontotta aran ymondásait, amelyeket ha nem Goethe ìrt volna, legfeljebb talán kirándulñhelyek vendégkönyvében lehetne elhelyezni. Nem tudunk szabadulni attñl a gyanútñ l, hogy Goethe nem gondolt mindent, amit leìrt, olyan komolyan, mint olvasñi. Ez a nagy ironikus magában talán mulatott rajta, hogy a pillanat diktálta kis

A POLGÁR

semmiségeket, amelyeket versgyűjteményébe Sprichwörtlich és más cìmen százszámra felvett, a jámbor és nyárspolgári utñkor úgy fogja olvasni, mint végső bölcsességet: Lief das Brot, wie d ie Hasen laufen , Es kostete viel Schweiss, es zu ka ufen. Wer recht will tun, immer und mit Lus t, Der hege wahre Lieb’ in Sinn und Brust.*

Más költő eldobta volna ezeket a forgácsokat; Goethe, a nagy t akarékos, semmit sem hagyott elveszni – és mulatott az utñkoron. Erre a polgári, sőt nyárspolgári homlokzatra annál nagyobb szü k- A DÉMONI sége volt, mert egy démonikus embert takart. Egy embert, kinek eredendő nyugtalansága és eredendő magányossága már szinte emberen túli, „der Unmensch ohne Rast und Ruh”. Az idősebb Goethéből a zárkñzottság és a közöny fagyos levegője áradt, és

* A kenyér, mint a nyúl, úgy menekült, / S hogy elérd, gyötrő hajszába került. –Ki öröm mel s jól akar cselekedni, / Nagy szeretettel kell telítve lenni.(Frd.: Rubin Szilárd)

mindenkit megdermesztett környezetében (erről szñl Thomas Mann Lotte in Weimarja, a legjobb Goethe- könyv). Ez az ember, a legemberibb minden ember között, teljességre érve elvetett magátñl minden emberi kapcsolatot. Anyját tizenhárom éven keresztül nem látogatta meg, mikor felesége haldokolt, beteget jelentett és nem kelt fel az ágybñl, a fiatal költőkre hegyként nehezedett közelsége, a romantikusok imádták és reszkettek tőle, Hölderlin vadul men ekült el Weimarbñl. Kleist halálos sebbel a szìvében távozott. A ne mzeti közösséget nem vállalta, gyakran sajnálta, hogy németnek született, és a felszabadìtñ hadjáratok idején közömbös, sőt fra nciabarát magatartásával honfitársaibñl a legfájdalmasabb megdö bbenést váltotta ki. Nem érzett szolidaritást senkivel, csak Schillerrel, és mikor Schiller meghalt, teljesen egyedül maradt. Szerelmeinek története azt tanìtja, hogy csa k szerelmes tudott lenni, szeretni sosem szeretett. A mindenki számára oly otthonos költő a legi nkább „unheimlich” minden alkotñ közül. Goethe mindenképp teljes és utolérhetetlen: mint a közösség embere is és mint a legmagányosabb ember is.

Lényének mérhetetlen ellentmondásait kiegyensúlyozza belső, természetes klasszicizmusa. Nem volt meghasonlott lélek, drámá iban ösztönösen vagy tudatosan, de többnyire békés befejezéseket választ, a katasztrñfáktñl idegenkedik. Önellentmondásai fölé derűt és harmñniát vo nt – és ez nem a nyárspolgár olcsñ és elégedett békéje, hanem láncon tartott démonoknak parancsolñ nehéz és küzdelmes diadal. De a démonok néha mégis megszñlalnak, han gjuk kìsérteties felhangot visz a kimért és bölcs goethei zenébe; ilyenkor születnek alkotásai, Párkák éneke az Iphigenieben, aGoethe Faust legmegrázñbb számos részlete, a nagy ahimnuszok, a Tasso befejezése és sok-sok sejtelmes lìrai költemény. Az ellentmondások áthidalására szolgál a goethei irñnia is. Min thogy a Goethe-kultuszt és a beláthatatlan terjedelmű Goethe irodalmat nagyobbára halálosan komoly és a mondatot csak egyféleképpen értő német tudñsok művelték, általában kevesen vették észre Goethe irñniáját, pedig egyik legerősebb jellemvonása. Alig van mondata, amely mögött ne húzñdnék meg valami gúnyos mosoly. A goethei irñnia nem metsző, nem gyilkos, távol áll Swift,

HARMÓNIA

IRÓNIA

Voltaire vagy Heine malìciájátñl – nem is malìciñzus, csak éppen mindig tudatában van az emberi realitás szűkös határainak. Idege nkedik a fellengzőtől, a nagyképűtől, a szellemi gőgtől, irñniája jñzanság, klasszikus mértéktudás. Ironikus, mert nem akar többet, nagyobbat, szebbet mondani, mint amennyi igaz. Mert Goethe

mindig igazat ìr – talán ez a legnagyobb benne. Az eurñpai kultúra még többet köszönhet neki, mint műveit és emberi alakjának gyönyörű emlékét; neki köszönheti a művelődés eszményét is. Művelődésfogalmunk, amint láttuk, humanista ered etű; a humanisták, részben osztályöntudatuk alátámasztására, bevi tték a köztudatba az olvasottság, az irodalmi ismeretek értékét. A racionalizmus és a Felvilágosodás kiszélesìtette ezt a fogalmat, az olvasottság (eruditio) helyébe a tudást, a megismerést, az észbeli értékek primátusát tette, a természettudományokat egyenrangúsì totta a klasszikusokkal. De a Felvilágosodás műveltségfogalma mögött még a lapos utilitarizmus rejlik megokolás gyanánt: műv e-

A MŰVELŐDÉS ESZMÉNYE

lődjünk, hogy használjunk vele magunknak és embertársainknak. A Goethe-kor, Winckelmann, Herder, Schiller, W. Humboldt, de els ősorban és végérvényesen maga Goethe kapcsolta bele a műv elődés-fogalomba a tájat, a képzőművészeteket és a történelmet, és ő találta meg a művelődés mélyebb értelmét: szellemi élményeink révén épìtjük ki gazdag és harmonikus személyiségünket. Goethe ñta mindenki, aki kultúrembernek tartja magát, kicsiben, saját arányainak megfelelően, Goethe szerepét játssza meg: átélni, megé rteni, és ha tehetségünk adatott hozzá, kifejezni – ebből áll szellemi életünk. Az előzők folyamán láttuk, hogy tekintélyük adtak a nagy Cicero, Petrarca, Erasmus, Voltaire, általköltőfejedelmek, méltñságot az ìrñi és tudñsi rendnek, a szellem emberének. Az az emberi méltñság, amely Goethe személyiségéből árad, még sokkal egyetem esebb érvényű. Azáltal, hogy Goethe közöttünk járt, rangot és érte lmet nyert minden művelődés: aki könyvet olvasott, képet nézett vagy elmerült a táj szépségébe, azzal a homályos érzéssel, hogy most valami magasabb cél szolgálatában áll, hogy most a lelke növekszik, száz éven át valamiképp Goethe méltñságában részes e-

E MBERI MÉLTÓSÁG

dett. Száz éven át aszerint értékelték az embereket , hogy mennyire sikerült nekik Goethéhez hasonlìtaniuk. Ez a kor lejárt: Goethéről egyre kevesebbet hallunk, amint az évek múlnak, és a művelődéseszmény helyét más, harcosabb, törzsibb eszmények foglalják el. De Goethe nem avulhat el, aminthogy nem avult el Dante és Shakespeare,

G OETHE JÖVŐJE

Doch ahnt ihr nicht dass er der staub geworden, Seit solcher frist n och v iel für eu ch verschli esst, *

mondja Stefan George; új korok jönnek és új Goethe -arcot fognak maguknak felfedezni, amikor napjaink nyers realitása már csak kellemetlen és szégyenteljes történelmi emlék lesz. ý Az irodalmi tudatban Goethe és Schiller együtt él; úgy jelennek meg lelki szemünk előtt, mint ahogy a weimari udvari szìnház előtt állnak Rietschel hìres szobrán: egymás kezét fogják, de nem néznek egymásra, Goethe leereszkedő jñindulattal tekint le miránk maga slatárñl, mìg Schiller gyönyörűvé klasszicizált férfiar ca szenvedélyes kifejezéssel a távolba mered. Barátok, kongeniális és megé rtő tá rsak, a német irodalom „dioszkuroszai” voltak – de vajon csakugyan összeillettek-e? Száz év ñta töri ezen a fejét az utñkor. Már a r omantikusok is igyekeztek szétválasztani őket. Lényük közt ezer meg ezer párhuzamot vontak; ezt a műveletet maga Schiller kezdte el Über naive und sentimentalische Dichtung c. tanulmányában, és végeredményben ő mondta e kérdésben a legokosabb dolgokat; Goethe „naiv” alkotñ, akinek minden magátñl jön, „maga a termé-

G OETHE ÉS SCHILLER

* De nem sejtitek, hogy Ő aki por lett, / még mindig mily sokat rejt számotokra . (Goethe-nap, frd.: Szabó Lőrinc) † Johann Christph Friedrich Schiller szül. 1759-ben a württembergi Marbachban. Apja katna, 1773-1780: Karl Eugen herceg katnai isklájának elkeseredett növendéke; katnarvs, amikr 1782-ben a Räubert előadják. A herceg megtiltja, hgy darabkat írjn, megszökik, hányattt életet él, 1785-ben barátjánál, Körnernél tthnt talál Lipcsében és Drezdában. 1787 -ben Weimarba megy. Gethe pártfgása révén a jenai egyetemen a filzófia és a történelem rendkívüli tanára lesz. 1790: feleségül veszi Charltte vn Lengefeldet. 1791-től Ctta, a könyvkiadó nyugdt életet biztsít számára. Barátság Gethével. 1799: Weimarba költözik. 1802-ben nemességet kap. 1805-ben tüdőbajban meghal, Demetriusán dlgzva.

szet” beszél belőle, Schiller „szentimentális” alkotñ, aki tudatosan és nehéz munka árán, a „reflexiñn” keresztül ér csak el a művészethez. Valahogy ìgy is volt. Goethe bár rengeteget dolgozott, és semmit A DOLGOZÓ sem hagyott elveszni, mégis mindig úgy dolgozott, mint egy úri műkedvelő, akkor és azt, ami eszébe jutott. Ráért, hagyta a dolg okat megérni, nagy műveit évtizedeken át hordozta magában. Schi ller mindig úgy dolgozott, mint egy újságìrñ lapzárta előtt, a munka megszállottja volt, bizonyára érezte, félig tudatosan, hogy nincs sok ideje. Többnyire kedvezőtlen külső körülmények közt, pénztelenül, betegen, lázasan, rosszkedvűen ìrt, rettenetes küszködéssel, szava lva, gesztikulálva, eltorzult arccal tornázta ki magábñl a magasztos nyugalommal csengő sorokat; maga mondja, hogy amikor testileg jñl érezte magát, kevesebb kedve volt az alkotáshoz. Goethe szám ára az alkotás életfunkciñ, Schillert az élet nem érdekelte, a külső világot kikapcsolta, csak a műnek élt. Goethe felhasználta az ajá ndékot, az időt, Schiller szemében adñsság az idő és az a derék e mber, aki

…von der g rossen Schuld der Zeiten Minuten, Tage, Jahre streicht.*

Minden ilyen összehasonlìtás alaphibája az, hogy tulajdonképp hiányzik az igazi összehasonlìtási bázis: Schiller egészen más „ szakmában dolgozott”, mint Goethe. Akik Schillerben csak a nagy ne mzeti klasszikust látják, azok nem az alkotás felől közelìtik meg, és elfelejtik, hogy elsősorban szìnpadi szerző volt. Vérbeli és feltétlen szìnházi ember, akár Shakespeare vagy Molière. Drámái, amelyeknek halhatatlanságát köszönheti, nem drámai formájú költemények, mint Goethe drámái, hanem szìnpadra valñ szìndarabok, alakjai nem emberek, hanem szerepek, tája nem „természet”, hanem dìs zlet. Hogy darabjai ma inkább m int könyvdrámák hatnak, a nnak nem Schiller az oka, hanem az, hogy a szìnpadi ìzlés azñta, sajnos, n agyon eltávolodott Schiller korának nemes ìzlésétől, leszállt a

A SZÍNHÁZI EMBER

* Adósságából az Időnek / Percet, napot, évet töröl . (Az ideálok, frd.: Jékely Zltán)

weimari szìnház fennkölt magaslatairñl, naturalista szìnészeink már nem is tudják „hozni” Schiller zenéjét és pátoszát. Mint Goethe, Schiller is kettő van: a fiatal és a férfi Schiller alkotását ìzléskülönbségek egész világa és egy évtizednyi hallgatás választja el. A fiatal Schiller még inkább a Sturm und Drang embere, mint Goethe; legkivált első darabjában, Die Räuberben (A haramiák, 1781). Az egész Sturm und Drang a kamaszkori lelki alkat megrögzìtése és elvvé tétele – a Räuber pedig a kamaszság megdicsőülése. Minden serdülő fiúban, aki szenved az iskola és a szülői ház korlá tjai miatt, benne él a Räuber, mint lehetőség; milliñ és milliñ fiú közül egynek, Schillernek sikerült is megìrnia. Kar l Moor, a nemeslelkű rablñvezér, minden Rñzsa Sándor és Rinaldo Rinaldini őse, gonosztevő lesz, hogy megbüntesse a társadalmat, amelyben csalñdnia kellett, és végül is önmagát pusztìtja el – ki nem akarta első ifjúságában megbüntetni a világot azzal, hogy tönkreteszi önmagát? A Räuberben annyi a groteszk, suta, elnagyolt, szertelen

D IE R ÄUBER

kamaszosság, hogy nem is érdemes rámutatni –mégis zseniális. Ez az a mű, amelyet minden Sturm und Drang, majd később minden romantika és még később minden expresszionizmus meg sz eretett volna ìrni, de senki sem érte utol. Az emberi lélek egy örök lehet ősége; kinevetjük és mégsem avul el soha; giccs és mégis halhata tlan. Izzik és pattog és robban minden sora, Schiller legnagyobb, legélőbb alkotása. Meg lehet érteni, hogy hatása a Wertherével vetekedett; előadása közben az emberek ájultan estek le a székről; folytatñinak, átköltőinek, utánzñinak száma légiñ. Schiller később éppúgy idegenkedett tőle, mint Goethe a Werthertől. De ő sem tudta sohanem, többé utolérniszerzője első sikerének neki, akár a Räuber maradt. intenzitását. Akár tetszett Második szìndarabjában, a merev, történelmi Fiescñban (1783) a Räubernek inkább csak hibái vannak meg, de a harmadikkal, a Kabale und Liebé vel (Ármány és szerelem, 1784) megint megközelìtette a Räubert. Ez társadalmi dráma, polgári környezetben játszñdik, tapasztalatokon és nem könyv - és szìnházi élményeken alapul. Dacos lázadás, mint a Räuber, de konkrétabb, valñságìzűbb: vádirat a kis német fejedelemségek romlottsága, maitresse -rendszere, emberkereskedése, az udvaroncok szolgalelkű aljassága, a rokokñ

F IESCO KABALE UND LIEBE

világ árnyoldala ellen. A német kritika joggal sajnálja, hogy Schiller csak egy ilyen drámát ìrt. Az ifjú Schiller utolsñ drámája, a Don Carlos, Infant von Spanien DON CARLOS (1787) azt mutatja, hogy a klas szicizálñdás belülről, Goethe hatása nélkül is bekövetkezett volna. A prñzárñl áttért a jambus emelk edett hangjára, szìnhelye a királyi udvar, tárgya a legmagasztosabb eszmék és szenvedélyek. Don Carlos nagyszerű, bár rettenetesen bonyolult intrika-dráma; az embernek mindig újra el kell olvasnia, ha el akarja mondani a tartalmát. Maradandñságát nem a cìmsz ereplőnek köszönheti, hanem II. Fülöp és Posa márki alakjának. II. Fülöp zsarnok, de nem szìnpadi mumus, hanem szerencsétlen, csalñdott ember a trñnus magas és hideg magányában, Schillernek talán egyetlen igazán megrendìtő alakja. Posa a schilleri idealizmus legjellegzetesebb képviselője, „azoknak a századoknak polgára, amelyek majd jönni fognak”. II. Fülöphöz intézett nagy tirádája a szabadság-eszme irodalmi diadalútjának olyan fontos állomása, mint az individualizmusnak Az Elveszett Paradicsom első éneke. A Don Carlos és a következő szìndarab közt tizenegy év telik el. Ezalatt érik Schiller klasszikussá. A nagy átalakulásban szerepet játszik Winckelmann neohumanizmusa; Schiller is elmerül az ñkor szellemébe, mint Goethe, és ő is azt a tanulságot merìti, hogy csak az szép, ami a görögökre emlékeztet. Még erősebben befolyásolják életének külső körülményei: közben megházasodott, nemes kisa szszonyt vett feleségül, egyetemi tanár lett, az egykori éhenkñrász belépett az előkelő társadalomba, és le kellett mondania a lázadñ gesztusokrñl. Még ennél is fontosabb az Itáliábñl klasszikusként

A KLASSZIKUS

hazatérő tény, hogyGoethe az ifjú barátsága; férfivá érett.és legdöntőbb bizonnyal az az életrajzi Átalakulásának igazolásában nagy segìtségére volt a kanti filozñ- KANT fia, amellyel ebben az időben ismerkedett meg: a kanti két -világ, a Reich der Freiheit és a Reich der Notwendigkeit tanábñl Schiller azt a tanulságot vonta le, hogy a szabadság, ifjúkorának arany álma, Posa márki jövendő századai itt a földön, a szükségszerűség birodalmában nem is valñsulhatnak meg soha, emigráljunk tehát a gondola tba, az eszmények világába. A földön örökké rabok maradunk, ezen változtatni nem lehet, de szabadok lehetünk a művészetben, az

alkotásban. Nagyszerű, de társadalmi szempontbñl oly veszedelmes rezignáciñja fejeződik ki Schiller legszebb költeményeiben: Der Götter Griechenlands, Der Genius, Das Ideal und das Leben, Der Spaziergang. Ezek a hosszú, bölcselő költemények Schiller igazi nagy versei, nem a prédikálñs Das Lied von der Glocke, sem a szìnpadias balladák, amelyeket az iskola mindmáig oly nagy gonddal őriz. Tizenegy évi hallgatás után, 1798-ban vég re újra megszñlalt Schiller szìnpadi múzsája, a weimari udvari szìnház megnyitására előa dták a Wallenstein Lager t, amelyet nemsokára követett a Wallenstein- trilñgia másik két része, Die Piccolomini és a Wallensteins Tod. A nagy trilñgiában a klasszikus elv teljes diadalát csodáljuk: a szü kségszerűséget, amellyel Wallenstein, reálpolitikai lángelméje dacára, vagy talán éppen annak következtében vakon rohan végzete elé. A végzet iszonyú szerkezete megindul, és lélegzetfojtva figyeljük, hogyan illik egymásba minden fogaskerék, mily simán gördül az ñriási sorsgépezet. Csak az a baj, hogy kissé lassan gördül: tizenegy felvonáson keresztül. A Wallenstein után Schiller lágyabb hangokat keresett: megìrta Maria Stuartot (1801), a szerencsétlen sorsú skñt királynő utolsñ ñráinak lìrai hangulatú, kevéssé mozgalmas drámáját, majd ismét női főszereplőt keresve, Die Jungfrau von Orleans t (1801). A Jungfrau Schiller szerint „romantikus tragédia”, vagyis lovagdráma, dìszes felvonulásokkal, fegyvercsörgéssel, sok igazi és sok szìnpadi heroizmussal. Nagy vétsége a lelki indoklás: Johanna elbukik, mert első látásra beleszeret egy fiatal angol hadvezérbe. Ez a szentime ntális megfosztja d’Arc alakját igazi nagyszerűségétől, aindokolás vad, fanyar, artemisiJeanne megközelìthetetlenségtől. Legklasszikusabb drámája a hűvösen magasztos Die Braut von Messina (1803), kñrusokkal, hìrnökökkel, görög csengésű versekkel; mint szìnpadi alkotás Schiller legkevésbé jelentékeny műve, nyelve vi szont ebben éri el teljes aranykori pompáját. Utolsñ befejezett drámai műve, Wilhelm Tell (1804) talán új korszakot nyitott volna Schiller munkásságában. Schiller itt eltávolodik a klasszikus eszménytől, és újra ifjúkorához közeledik. A darab élt ető gondolata megint a szabadságeszme; nem az elvont, kantiánus,

W ALLENSTEIN

MARIA STUART

D IE JUNGFRAU VON O RLEANS

D IE B RAUT VON MESSINA

W ILHELM TELL

hanem a legkonkrétebb politikai szabadság. Arrñl szñl, hogyan vìvja ki a svájci nép, elsőül Eurñpában, függetlenségét. A Wilhelm Tellt Schiller népdrámának szánta, hőse nem is Tell, NÉPDRÁMA hanem a svájci nép. Rengeteg ember vonul fel benne, minden tá rsadalmi osztály, minden életpálya képviselőt küld a szìnpadra. Mozgalmas, epikus és valñságìzű, mint Shakespeare histñriái. H atalmas szìnpadi látványosság, vannak benne lovasok, napfelkelte, vihar, célbalövés, gyilkosság, csaknem operai arányú zenei aláfe stéssel. Schiller leszállt klasszicizmusának hideg ormairñl, amikor látta, hogy közönsége nem érett meg a Braut von Messina kñrusaira; vérbeli szìnházi ember lévén, nem bìrta elviselni a sikertelenséget, inkább azt adta, am it a kö zönség akart. De közben kijárta már a klasszicizmus iskoláját. Közönségnek valñ szìnművet ìrt, de Wilhelm Tell úgy közönségszerű, mint a nagy görög tragédiák. Az athéni fénykor örök alkotásaival összefűzi az az ünnepi atmoszféra, amely az egészet átjárja: a zene, a szìnpadi látványosság, a magasztos dikciñ, a tömegjelenetek, a hősies cselekmény együtt olyan eme lkedett hangulatot vált ki, hogy Wilhelm Tell már valahogy több, mint csak dráma: ez már nemzeti ünnep, a szñnak nagyon tiszta, művészi értelmében, mintegy az eszménye minden nemzeti ünne pnek – amit nem lehet csodálni, hiszen a szabadság népének, Sváj cnak nemzeti, ünnepi költeménye. A Wilhelm Tell is aktuálissá teszi az emberben a kérdést, amelyet oly sokszor vetett fel magának, kényelmetlen érzéssel, a német utñkor: vajon nem kár, hogy Schiller klasszikus lett? Nem lett v olna jobb, ha a magasztos hősnőkről szñlñ drámák, sőt a Wallenstein helyettTell? is csupa olyan darabot ìr, mint a Wilhelm És általában nem volt vajona Kabale tévedésund az Liebe egészésnémet klasszicizmus? A legnagyobb német költők görögök akartak le nni, ahelyett hogy németek lettek volna, az eszmények világába men ekültek, ahelyett hogy a német valñsággal törődtek volna. Erre a kérdésre nem németnek talán nincs is joga válaszolni. A nagy fra ncia klasszikusok a rñmai nevek dacára is igazi franciák tudt ak maradni, miért volnának a német klasszikusok kevésbé németek? Ők maguk úgy gondolták, hogy akkor igazán németek, amikor igazán emberek.

A KLAS SZICIZMUS PROBLÉMÁJA

Schiller klasszicizmusa természetesen következett egyéniségéből. Ő a leglatinabb minden német költő között; rokonai nem a nagynémetek, hanem inkább Vergilius arany verszengése, Cicero jñzan magasztossága, Corneille heroizmusa és Pascal fehér eksztázisa. Ő is, mint a nagy latinok, retorikus költő, a nagy szavak, a szárnyas igék, a biztos és átütő erejű szñnoki képek mestere. A „retorikus” jelzőt általában nem dicséretképpen szokták odatenni egy költő neve mellé, de ez igazságtalanság. Igaz, hogy a retorika lehet üres szñnokiasság, legtöbbször az is – de ha valaki úgy szñnokias, mint Vergilius vagy Schiller, akkor ez a jel ző is csak hñdolatot fejezhet ki. Mert Schiller retorikája, éppúgy mint Vergiliusé, ünnepi emelk edettséget jelent. Schiller nem ismer hétköznapokat, nem veszi t udomásul az élet tompaságát és kicsinyességét. „Az emberiségről alkotott fogalma”, mondja Cysarz, „sokkal közelebb áll az Übe rmenschhez, mint az homme moyenhez”. Azon az ünnepi magasl aton, ahol Schiller hősei élnek, nem is lehet másképp beszélni, m int a

LATINITÁS

IDEALIZMUS

nemes retorika szabályai szerint. Ha Schillerre gondolunk, mindig ez a szñ jut eszünkbe: idealizmus. Schiller csakugyan idealista volt, a szñnak filozñfiai, transzcendentális értelmében is, és abban a neh ezen meghatározhatñ közhasználatú értelemben is, ahogy félig sa jnálkozva, félig csodálattal azt mondjuk egy embertársunkrñl, hogy idealista. Egy kissé Posa márki volt, az eljövendő szabad századok polgára. Szeme, mint a Goethével közös szobron, a távolba teki ntett, ahol elérhetetlen eszményeink élnek – és ha az emberiségnek volt és talán lesz is még kedve küzdelmesen haladni a szabadság távoli birodalma felé, abban neki, szárnyas szavainak, nemes retor ikájának is része van. KORA ROMANTIKA

A német irodalomban a romantika nem váltja fel a klasszicizmust, mint az angolban és a franciában, a n émet klasszicizmus úgyszñlván már születése pillanatában szemben találja magát a romantikával. A német romantika első nemzedékét jena i iskolána k nevezik, mert tagjai Jenában, a weimari nagyhercegség egyetemi városkájában

JENA

éltek, Goethe és Schiller szomszédságában és bűvkörében. Ez so kkal több puszta földrajzi ténynél: az első romantikusok még oly közvetlen közel álltak a két nagy klasszikushoz, hogy Egon Friedell ezt az első romantikát a klasszicizmus egyik válfajának tekinti. Hölderlin sokkal görög-megszállottabb, mint maguk a klasszikusok. A legfőbb különbség talán az, hogy mìg a klasszikusok előtt a ZENE ÉS FILOZÓFIA szobrászat remekei lebegtek mintakép gyanánt, a romantikusok a zene és a filozñfia felé tekintenek. Egyrészt: „Süsse Liebe denkt in Tönen, denn Gedanken stehn zu fern”, mondják – másrészt soha még ìrñk nem voltak annyira gondolattal, filozñfiával áthatva, mint ők. Német idealista filozñfia és romantikus költészet közt erős és bonyolult személyi kapcsolatok vannak. A jenai romantikusok v alamennyien Fichte hallgatñi; Hölderlin és Hegel együtt jár iskolába, és együtt érik meg bennük a történelemszemlélet, ami Hegelben történetfilozñfiává, Hölderlinben költészetté lesz; a korfestő, szell emes leveleiről hìres Karoline (szül. Michaelis, 1763-1809) előbb A. W. Schlegel, az irodalomtörténetìrñ, azután Schelling, a filozñfus

felesége. Levelezésük, naplñik, töredékeik mind csupa filozñfia. A régi német irodalomtörténet elsősorban filozñfiai mondanivalñjukat szokta vizsgálni. Mi beérjük azzal, hogy ennek a nemzedéknek minden útja a filozñfiához vezetett. A Schlegel fivérek közül a fiat alabb, Friedrich Schlegel (1772-1829) a zseniálisabb, ő a romantikus elmélet igazi megteremtője. De lu stasága és túlságos önkritikája meggátolta abban, hogy nagy műv eket hozzon létre, „töredékeket”, aforizmákat hagyott hátra, és kife jtette, hogy a töredék a romantika igazi műfaja. Az idősebb, Aug ust

Wilhelm (1767-1845), a romantika nagy irodalomtörténet -ìrñja. A két Schlegel a progressive Univ ersalp oesie elvét hirdette: ők feszìtették az irodalomszemlélet nemzeti korlátait, régi és külföldi iroda lmak, különösen a spanyol és olasz irodalom kincseit hozták köz elebb a németekhez, az irodalomba bevitték a goethei művelődé s-

eszményt, ők indìtották meg azt a folyamatot, amelynek eredményeképp a XIX. század németje mindenkinél fogékonyabb lett id egen népek és korok szelleme iránt, csakugyan a „közép” népévé vált. A. W. Schlegel irodalom - és főképp drámatörténeti művei külföldön is maradandñ hatást tettek, ìgy nálunk is, bevitték a t u-

A SCHLEGEL FIVÉREK

datba a német romantika irodalomszemléletét és értékeléseit. Da nte, Shakespeare, Calderñn és Goethe kultusza is sokat köszönhet neki.

A jenaiak hivatalos költője Ludwig Tieck volt (1773-1853). Ez a bámulatos termékenységű ìrñ mindent megvalñsìtott, amit a Schlegelek elmélete előìrt a számára: ha kellett, regényt ìrt, ha ke llett, mesedrámát vagy olaszos csengésű lìrai költeményeket. Lefo rdìtotta A. W. Schlegellel Shakespeare-t németre; dramaturgiai művei is széles körben hatottak. Ma már csak néhány kìsérteties ha ngulatú novellája él, ìgy Der blonde Eckbert. Tieck barátja volt a fiata-

TIECK

lon m eghalt Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798); Herzenser- W ACKENRODER gies sungen eines kunstliebenden Klosterb rude rs (1797) c. finom kis

könyve a romantikus művészetszemlélet lìrai szépségű emléke; ő fedezte fel kora számára Dürert s a gñtikus szobrászatot. A jenaiak szemefénye, büszkesége és kedvence a fiatal Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) meghatñ szépségű alakja.

NOVALIS

Novalis élete olyan, mint egy tökéletes romantikus novella. (Nem mondunk regényt, mert ahhoz nem volt elég hosszú ez az élet.) Egészen fiatalon beleszeret egy lányba, aki úgyszñlván gyermek még, akár Dante Beatricéja, és meghal, mint Dante Beatricéja. N ovalis utána akar halni; nem követ el öngyilkosságot, hanem a sze llem mágiája útján akar szabadulni az élet kötelékeiből, utána akar hervadni szerelmének. Úgy él, mint aki már a másik világ, az éjszaka, a halálbirodalom polgára. De az évek múlnak, az ifjúság győzede lmeskedik a legfájdalmasabb veszteségen is, Novalis újra szerelmes lesz, újra kedvet kap a munkához, a jövőhöz – és ekkor meghal, egészen fiatalon, halálos ágyán is megőrizve, Fr. Schlegel tanúsága szerint, „leìrhatatlan derűjét”.

Ein Kind voll Wehm ut un d v oll Treue, Verstossen in ein fremdes L and,

Liess Bern das Glänzende und Neue Und b lieb d em Alten zugewandt… *

* Hűséggel s búval teli gyermek, / Idegen honba űzve ki, / Újat s pompást szívesen elvet / S csak a

ìgy ìrja le magát Novalis. Mint gyermek élt az idegen országban, a felnőttek között, gondolkozása és ìrásai valami csodálatos, zseniálisba növekvő játék emlékei; amihez nyúlt, felragyogott körülötte, mint valami nagyon szép és fantáziagazdag gyermek körül. „Novalis mindenütt csak csodákat látott, és kedves csodákat; kihallgatta a növények beszélgetését, tudta minden fiatal rñzsa titkát, azonosìtotta magát végül is az egész természettel, és mikor ősz lett és lehullottak a levelek, meghalt” – ìgy ìr rñla Heine, aki pedig nemigen érzékenyült el, amikor más költőről beszélt. „Azonosìtotta magát a természettel.” Az egész romantika világné- PANTEIZMUS zeti alapja a panteizmus; a rousseau- i természetrajongás a ném eteknél vallásos vagy filozñfiai tanná mélyül. De ez a tan minden romantikus számára mást jelent. Novalisban különös mñdon kev eredik az érzelmi panteizmus a természettudományért valñ új lelk esedéssel. Mindenekelőtt a természet titkai, törvényei érdeklik, am elyek kezdenek igazán megvilágosodni a kutatñ elme előtt. Még nem sejti, hogy ezeket a titkokat valamikor vegyészek és más mé r-

nökök hada ñriási ipartelepeken üzletileg fogja kiaknázni – nem lát bennük mást, mint költői anyagot, és segìtségükkel költészetté akarja varázsolni az egész természetet, mert számára a költészet a világ értelme. Írásai csaknem mind töredékek, legfontosabb gondolatait ő is MŰVEI Fragment ek, töredékek, vagyis aforizmák formájában hagyta hátra, mint Fr. Schlegel. Csak lìrai költeményei zárt alkotások: a Hymnen an die Nacht-ciklusban, első szerelmének halála után, eksztatiku s megrendüléssel énekli az éjszakát, a halált; szerelem és halálvágy romantikus összefonñdásának egyik jutlegszebb emléke. Vallásos dalaiban a katolikum felé hajlñ áhìtata kifejezésre. A katolicizmus iránt valñ vonzñdás ihleti a Die Christenheit oder Europá t is. Ez a kis esszé a német romantika pálfordulásának első, úttörő és egyben legköltőibb megnyilatkozása. A romantikusok ugyanis eleinte a francia forradalomért lelkesedtek, szellemi felsz abadulásukat nem is lehet elképzelni a szomszéd nagy vihar levegőtisztìtñ hatása nélkül. Novalis közöttük az első, aki megcsömörlött a régit szeretgeti. (Frd.: Rubin Szilárd)

szabadságtñl és kimondta nosztalgiáját a nagy kötöttségek kora, a középkor és a nagy kötöttségek vallása, a katolicizmus után. Novalis a nosztalgiánál maradt, de Friedrich Schlegel és köre levonta a gyakorlati következményeket is, és a metternichi reakciñ szolgál atába állt. Novalis nagy regénye, a Heinrich von Ofterdingen is töredék maradt. A középkor virágban és dalban gazdag tájain bolyong hőse és keresi a Kék Virág ot, amely az egész ném et romantika jelképe lett: a messzeségek és elérhetetlenségek virágát, az örökké elhìvñ vág ynak kék virágát, az ifjúságét. Ha Novalisra gondolunk, felmerül a tudatban a halálos ifjúság másik, Novalisnál nagyobb költő je, Hölderlin*. Mint Schiller tanìtványa és pártfogoltja kezdte költői pályáját, első korszakának himnuszai a schilleri idealizmus ragyogñ megnyilatk ozása. De mikor a nagy élménnyel, Diotima iránt valñ szerelmével találkozott, mélyebben szenvedett, mint amennyire Schiller képes lett volna, és olyan tájakra ért, amelyek még Schiller számára is megközelìthetetlenek voltak. Schiller csak menekül egyre egy m agasabb világba, a látnoki Hölderlin el is érkezik oda. Soha költő nem volt nála éterikusabb, soha költő nem mozgott ily otthonosan az ég felhői közt. Novalist nosztalgiája a középkor felé vonzza. Hölderlint pedig az örök Hellasz, az örök szigettenger tájaira. A görög szépség szerelme, amely a renaissance ñta egyre nő a választottak lelkében, be nne éri el zenitjét. Ez a költő nem „értette a görögöket”, nem vágyñdott feléjük, nem követte őket, hanem görögnek tudta magát.

O FTERDINGEN

HÖLDERLIN

HELLASZ

Denn wie in himmlische Gefangenschaft verkauft,

* Friedrich Hölderlin szül. 1770-ben Lauffenben (Württemberg). 1788-tól Tübingenben tanul prt. telógiát, de nem lesz lelkész. 1795 -ben Jenában igyekszik letelepedni, de riadtan mene kül a nagy klasszikusk közeléből. 1796-ban Frankfurtban a Gntard családnál nevelő, szerelmes lesz a ház assznyába, Susette v. Gntardba (Ditima). A házat el kell ahgynia. 1801-ben Dél-Franciarszágba utazik, innen elbrult elmével tér haza 1802 -ben. Mst frdítja Szphklészt és írja nagy himnuszait, 1807-től teljesen elbrult elmével él egy asztalsmester házában, 1843-ban bekövetkezett haláláig.

Dort bin ich, wo Ap ollo ging

In Königsgestalt.* Hitte, hogy Hellasz kora újra el fog jönni a német dombokra és mezőkre, mint ahogy Blake, az angol költő -poéta hitte, hogy Jer uzsálem újjá fog születni London helyén. És hitt abban a görög mit olñgiában, amelyet maga teremtett magának, hitt „Aether atyában”, az „Anyaföldben”, a Természetben. Hölderlin a XIX. század legnagyobb vallásos költője. Benne válik PANTEIZMUS vallássá, Istennel elteltséggé a század panteizmusa, amely a többiek számára sokszor csak hideg és eléggé lapos filozñfiai meggyőződés, vagy legjobb esetben bizonytalan rajongás. Hölderlin, mondja Romano Guardini, „természetesen a természet rettenetes nagys ágát, szépségét és mindent magába fogadñ voltát értette. A Természet számára az egyetemes Titok, belőle fakad a legbelsőbb l ényünket érintő felhìvás és ìgéret, amely teljes odaadásra sürget.” A legodaadottabb, a legtisztább géniusz; alkotásában nincs se mmi földi szándék, sosem akart mást, mint zengő szavakba foglalni a titkos nagy világerőket, amelyek látomásában megjelentek; nincsen benne semmi hétköznapi, minden képe nemes, minden szìne átte tsző, emberen túli ragyogású:

TISZTASÁG

Ich verstand die Stille des Ä thers, Des Menschen Wort verstan d ich nie. Mich erzog der Wohllaut

Des säuselnden Hains, Und lieben lernt’ ich Unter den Blumen. Im A rme der Götter wuchs ich gross. ý

* Mert minden menn yei / Fogságra vettetve, én / Ott vagyok, ahol Apolló járt, / Királ yalakban.

(Frd.: Rubin Szilárd) † …értettem az éter csendjét, / de az emberi szót sohasem. / Nevelt a liget / zsongó dala és / szeretni virágok / ölén tanultam. / Az istenek karján serdült em én fel… (Ifjúság, frd.: Rónay György)

Középső korszakának antikos versformában ìrt költeményeiben legerősebb, legnyugodtabb ez a másvilági fény. Csak a görög tragi kusok és a magyar Berzsenyi tudtak ebbe a magasságba feljutni rajta kìvül. A végtelen nosztalgiákat hordozñ romantikus szerelem nyugodt, elvérző fájdalmát panaszolják (pl. Menons Klage um Diotima), ujjongñ megszállott látomásban idézik fel a hellének világát (pl. Der Archipelagus), a költő földi sorsán boronganak vagy a német földet és jövőjét ölelik át. Utánozni éppúgy nem lehet őket, mint ahogy nem lehet varázsukat megmagyarázni. Ugyanebben az időszakban, 1798 és 1800 közt ìrta regényét és drámai töredékét is. Regénye, Hyperion, egyetlen műve, amely életében megjelent. Egy újgörög ifjú levélformában beszámol be nne szerelméről és küzdelméről a szabadság, a régi Hellasz visszaállìtásáért. Az emberekben csalñdik, Diotimát elveszti, és a természe tben talál vigasztalást. Lìrai regény; prñzája a költő prñzája. A prñza általában nem akkor a legszebb, amikor a legköltőibb, de Hölde rlinnek prñzájában is benne zeng mindaz a nyelvi varázs, ami verse iben. Úgy látszik, a nyelveknek van egy romantikus pillanatuk, amikor prñza és vers határai elmosñdnak és a kettő közt valami csodálatos melankñliájú szñ-zene keletkezik: az angolban MacphersonOsszián, a németben Hölderlin, a franciában Chateaubriand prñzája jelzi ezt a pillanatot. A romantikához ez a prñza -zene még jobban illik, mint a vers; bizonytalanabb, sejtelmesebb, jobban felidézi a szavak mögött rejlő végtelent. Empedokles c. drámatöredéke a misztikus lélek örök tragédiája. Empedokles mindenség-átélésében egynek érezte magát az istenekkel, de elhagyják az istenek Empedoklest, megbüntetik azt, túlságosan férkőzik hozzájuk; aki aki most oly sivárközel és szomorú lesz, amilyen csak a megszállott lélek lehet a lelki szárazság idősz akaiban, amikor az isteni áram kihagy és ő magára marad. És ekkor ráeszmél, hogy az istenek a halállal jegyezték el, mert ekkora nag yszerűségnek, amilyen benne él, csak egy létformája van, a halál. Aki ismeri az élet teljességét, azt előbb -utñbb elfogja „das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu”. Empedokles felmegy az Etnára, hogy a vulkán kráterén át odaadja magát a mélységeknek, amelyekből eksztázisa egy pillanatra felemelkedett.

KÖLTEMÉNYE

HYPERION

E MPEDOKLES

A következő korszakban születnek nagy himnuszai. Ezeken a h atalmas terjedelmű, szabad ritmusokban ìrt verseken már az őrület árnya borong. A nyelv elveszti klasszikus, arany derűjét; mint valami villám megvilágìtotta tájon, hirtelen megdöbbentő mélységek és szépségek villannak fel, azután megint elnyeli őket a homály. A mindenséget átfogñ tekintetű látnok földrajzi jelké pekben fejezi ki magát, országok, világrészek, folyñk és hegyek gondolatokat és érzéseket jelentenek. E himnuszokat nem lehet egészükben megé rteni, a kommentárok is bizonytalanságban hagynak; az olvasñ a horror sacri érzésével sejti, hogy olyan dolgokrñl beszél itt a költő, amelyek magasan fölöttünk állnak, és köznapi értelmünkkel meg sem közelìthetők; a látnok itt már túllépte az emberi világ határát. „De amit az ilyen démonoktñl megszállott kimond”, mondja Goethe Beethovenről, „azt a laikusnak tisztelette l kell fogadni, mindegy, hogy érzelmek vagy megismerés alapján beszél -e, mert itt az istenek járnak és magokat hintenek el későbbi megértés számá ra…”

A NAGY

Azután következik a teljes elborulás kora. Hölderlin évtizedekkel élte túl önmagát. Mint szelìd őrült élt emberek közt, akik szerették. Néha még verseket is ìrt; udvariasságbñl, ha kérték, és néha saját kedvtelésére is. Ekkor ìrta egyik legcsodálatosabb versét, a Hälfte des Lebens t: hattyúkrñl és vadrñzsákrñl és szélkakasokrñl szñl, am elyek a szélben csikorognak – kuszált képei közt ott bolyong a le gnagyobb fájdalom, amelyet költő valaha szavakba tudott önteni. De legtöbb ekkori verse igénytelen semmiség, békés és rezignált négysoros versecske, amelyet az tesz megrendìtővé, hogy ugyanaz a Hölderlin ìrta, mint az Empedoklest és a nagy himnuszokat.

AZ UTOLSÓ

HIMNUSZOK

KORSZAK

Das Angenehme dieser Welt hab’ ich g enossen, Der Jugend Freuden sind wie lang! wie lang! verflossen. Ap ril und Mai und Ju lius sind f erne, Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne. * (Fragment)

* Az élet édességeit kiittam én már / az i fjúságom üdve messze, messze rég már. / Á p rilis, május, július, de távol! / Semmi vagyok már, válnék a világtól . (Frd.: Rónay György)

Hölderlinnel és Novalisszal valamiképp rokonnak érezzük a Go ethe-kor legünnepeltebb és azután oly méltatlanul elfelejtett regén yìrñját, Jean Pau lt* is. Életművében éri el legmagasabb fejlődési fokát a szentimentális regény. A lìra elmos minden körvonalat, a szerző alakjait könnyfátyolon keresztül látja, hangja minduntalan elakad a meghatottságtñl vagy az ujjongñ örömtől, vagy pedig – ami ugyanaz – szinte artikulálatlanul bőbeszédű lesz. A tárgyilagos esemén yelmondás a lehető legkisebb helyre szorul, minden csak érzés és hangulat. A sterne-i regénytìpus is benne teljesedik ki: felad minden kompozìciñt, minden ötlet öncélúan kalandoztat el valami egésze n másfelé. Mondatai rendkìvül bonyolult szerkezetűek, hosszúak, áttekinthetetlenek, mert magukban foglalnak minden mellékgo ndolatot is, amely a főgondolatot kìséri. Legnagyobb r egényében, a Titan ban (1800) úgy védte meg magát hatalmaskodñ ötletei ellen, hogy külön kötetben ìrta meg a regényt és külön az ötleteket, amelyek ìrása közben felmerültek. Ötletei sokszor rendkìvül szellemesek és találñak; mégsem ötlet eiért szeretjük, hanem szentimentalizmusáért. Az érzelmi hullámv erésért, amelyen elringatñzni ma már oly ritka, csaknem egzotikus élvezet. És szeretjük, mert oly páratlan művésze az idilli hangul atoknak, a kis dolgoknak. Meg tudja mutatni a mérhetetlen gazda gságot, ami egy egészen szűk, ma már elképzelhetetlenül szűk határok közé szorìtott életben feltalálhatñ, és e gazdagság boldogságát. Maria Wuz, „a megelégedett tanìtñcska” (1793) és Quintus Fixlein (1796) a kandidátus, kisregényeinek hősei a legirigylésreméltñbb emberek. És az olvasñ érzi, ez nem mìtosz, ilyen emberek csakugyan éltek Jean Paulakorában, ezek ezt voltak az átlagembe És szeretjük Jean Paulsőt -i tájat, a nagyon emberirek. tájat, amelyet szintén a kis dolgok boldogsága dereng át. Ez a táj csupa gyümölcsfa, csupa kedves hátú domb, csupa szép folyñ, a városokban

SZENTIMENTALIZMUS

IDILL

A TÁJ

* Jhann Paul Friedrich Richter szül.1763- ban Wunsiedelben, apja szegény falusi lel kész, a szülői ház emlékét írja meg idillikus műveiben. Skáig házitanítóskdik, a legnagybb sz e génységben él. Egy ideig Weimarban lakik, nem Gethe, hanem Herder társaságáhz csatlakzik. Irdalmi sikerei révén jbb körülmények közé kerül, skat utazik, a nők mindenütt rajnganak érte; végre 1801 -ben Bayreuthban telepedik le, itt hal meg 1825ben. Nevét Jean-Jacques Russeau tiszteletére Jean Paulnak írta, de a „Paul” -t általában németesen szkás kimndani.

pedig kedélyes szűk utcák és egymás felé hajlñ házak: a régi Németország. Jean Paul a régi Németország ìrñja abban a tág ért elemben, mint Krúdy Gyula a régi Magyarországé. Nem egy bizonyos korszakot ìr meg, hanem az egész régi N émetországot, a boldog kis nyárspolgárok és a boldogtalan nagy zenészek és filozñfus ok hazáját, a mikroszkopikus fejedelemségek, a trombitálñ postakocsisok, a leghosszabb tavaszok és a leghűségesebb szìvű hajadonok országát. Azt az országot, amelytől Jean Paul elmondhatta: „a franciáké a föld, az angoloké a tenger, a németeké a levegő”. Azt a Németországot, amely a poroszok Napñleonon aratott győzelmével ért véget és amelynek a XIX. század végére már nyoma sem maradt. Jean Pault a preromantikához fűzi az a nehezen meghatározhatñ lazìtás, ami látásának és stìlusának legfőbb jegye: minden bizonyt alanná válik, és a réseken beáramlik a külső sötétség, az irracionális birodalom. A későbbi romantikával kapcsolja össze, hogy ő a r omantikus lelki alkatnak, a belső meghasonlottságnak első tárgyil agos ábrázolñja. Megjelenik Doppelgängerjeivel a romantikus énhasadás, amelyről később beszélünk – a lélektani rejtélyek, a patolñgia világa. A német romantikátñl Dosztojevszkijhez egyenes út vezet és Jean Paul az első állomás. A klasszikusokhoz fűzi, hogy ő ìrta meg Weimar -Jenának, a Goethe-kornak legendáját. Mert fő műve, a Titan, erről szñl. A nagy udvaronc, a hidegen tökéletes ember, aki időnként merevgörcsöt kap, Goethe, úgy, ahogy egy féltékeny, de féltékenységén át is rajongñ kortársa látja. Az udvar, a csodálatos, jelképes értelmű park, a város mind Weimar, de legendává alakul át egy szertelen költői

TÖRTÉNELMI HELYE

WEIMAR LEGENDÁJA

képzeletben. Csupa túlzás csupa érzelem a kép, mégismicsoda belőle sejtjük meg leginkább, mit és jelentett, micsoda ez középpontot, szent capitoliumi magaslatot Weimar a kortársak szemében. A Goethe-kor képe nagyon töredékes volna az Olaszország után ITÁLIA valñ vágy nélkül. A Titan ban romantikusan fel ragyog az olasz táj, különösen az észak-olasz tavak sötétzöld és sötétkék szépsége. A Flegeljahre (1804) egyik alakja azt mondja, szeretne Svédországban lelkész lenni, mert nyáron ott olyan hosszúak az éjszakák, az ember kint ülhet a padon a ház előtt és vágyñdhat Olaszországba. Nem is Olaszországba kìvánkozik tehát, hanem minél messzebbre Olaszo r-

szágtñl, hogy vágya annál erősebb legyen – mert a vágy az élet. Ez a német romantika.

A MÁSODIK HULLÁM

Az 1800 után fellépő második romantikus csoport székhelye eg y másik egyetemi város, Heidelberg. Ez már nincs olyan közel Wei marhoz, nincs vele szemben függő viszonyban, mint Jena; földrajzi jelképe annak, hogy a romantika kezd felszabadulni a nagy klassz ikusok súlya alñl. Még imádják Goethét, de már nem gyűlölik S chillert, és az ñkor őket már nem igézi meg. Ez a második csoport viszi bele a német romantikába a legfontosabbat, a „nép -nemzeti” elemet.

Nagy irodalmi tettük a Des Knaben Wunderhorn c. népdalgyűjt emény, amelyet Achim von Arnim és Clemens Brentano ad ki 1806-

NÉPDALOK

1808-ban. Herder Stimmen der Völkerbe (l. ott) népekre még minden nép dalait felvette, és aátköltéseiben nem az egyes jellemző,

hanem a közös emberi vonásokat emelte ki. Arnim és Brentano csak német dalokat gyűjtenek, az érdekli őket, ami német bennük, sőt már az egyes törzsek és tájak külön arcát is keresik. A két fiatal gyűjtő közül Arnim (1781-1831) a komolyabb, de Brentano (1778-1842) az érdekesebb; ő maga érdekesebb még műveinél is. Igazolja azt a sejtésünket, hogy a francia impresszi onizmusban és dekadenciában a német romantika legbelső tende nciái támadnak új életre. A félig latin, félig német Brentano mintegy átmenet. Idegei már a századvég emberének árnyalatokra reagálñ idegei. Egy múlt századi irodalomtörténetìrñ, a kitűnő Julian Schmidt elszörnyedve idézi ezt a részt Brentano naplñjábñl: „A le gkeserűbb orvosságok, pl. a quassia, egészen különösen ìzlenek nekem; az emberi szépség, amely rám mosolygott és szemem előtt hullt a porba, vidáman mosolygñ méregnek tűnt, és hogy vigaszt alñdjam, ñrák hosszat néztem egy tiszta szìnű rézgálicdarabot.” Mintha Huysmans (l. ott) ìrta volna. És Brentano fejest ugrása a frivolitásbñl a katolicizmusba szintén Huysmans előképe. Apjával ült és borozott, amikor először hallott Katharina Emmerichnek, a

CL. B RENTANO

stigmatizált apácának csodatételeiről. „És mi itt ülünk és borozunk, amikor ilyen dolgok vannak a világon”, mondta, felkelt, elutazott és éveket töltött az apáca közelében mint hűséges életrajzìrñja. Igazán maradandñt a romantikus mesében alkotott. A mese a német rom antika kedvenc műfaja. Ebben a műfajban minden szándéka ö szszetalálkozik: tiltakozás a ráciñ ellen, a világ éjszakai oldala, a ké pzelet szabadsága, a babona, varázs és mélyebb értelem. Az első nemzedék mégsem tudott igazán jñ meséket ìrni; Novalis meséi túlságosan okosak, túlságosan sok bennük a mélyebb értelem. Brentano meséi az ironikus képzelet szabad játékai, meglepő, m ulatságos és rejtelmes történetek, legremekebb közülük a Gockel, Hinkel und Gackeleia és a Märchen vom Murmeltier. Bettina (1785-1859), Clemens Brentano húga és Achim von Arnim felesége, szintén impresszionista tehetség, de sokkal bőbeszédűbb bátyjánál, lelkének szìnessége elvész az áttekinthetetlen szñárada tban. Leghìresebb műve a Goethes Briefwechsel mit einem Kinde

MESÉI

B ETTINA

(1835). Goethével valñ történetének hitelességét kétségbe vonják; de akármennyit is stilizált Bettina a tényeken, ìgy is előttünk áll Goethe olümposzi hidegsége és megközelìthetetlensége, amelyről Bettina minden délszaki temperamentumú rohama visszapattan. A második csoport l egfiatalabb tagja Eichendorff*, „der scheiden - E ICHENDORFF den Romantik jüngster Sohn”. A sok álnaiv között ő az igazi naiv, az igazi ábrándozñ. Erdők közepén nőtt fel ősei kastélyában, és egész költészetén keresztül hallhatñ gyermekkorának nagy élménye, az erdőzúgás. Tájköltő; az ő versei őrzik legtisztább fo rmában a r omantikus erdőt, százados fáit, kedves madarait, vidám hajnalát és félelmes alkonyát, a bűvös holdvilágot, a szél szavát a vándor kedvet, amely kék hegyekbe, tavaszi messzeségekbe hìv.ésKisigényű költő, szűk skálájú, az embernek nincs mindig kedve a romantikus erdőhöz… de ő az a romantikus, aki nem töredék, aki teljesen me gvalñsìtotta azt, amit akart és amit a romantikus korlélek akart rajta keresztül. Hölderlin után a német romantika legnagyobb lìrikusa .

* Jseph Freiherr vn Eichendrff szül. 1788-ban Lubowitz-kastélyban, Sziléziában. Földbirtokos, részt vett a felszabadító hábrúkban, majd államhivatalnk lett. Megh. 1857-ben.

Prñzai remekműve az Au s dem Leben eines Ta ugen ichts (1826). Ezt a művet érett férfikorában ìrta, amikor a heidelbergi esztendők már rég elmúltak – munkájának ihletője semmi más, mint a nosztalgia. Nosztalgia az ifjúság után és Olaszország után, ami ebbe n a korban körülbelül egyet jelent. Csavargñja, maga sem tudja, hogyan, Olasz országba vetődik, és itt élvezi, hegedüli, álmodozza át az olasz nyári éjszakák kimondhatatlan édességét. Olaszországot csak északi emberek tudják ìgy szeretni, németek, angolok, m agyarok. A Taugenichts a kor egyik legjellegzetesebb alakja: az abszolút ábrándozñ. A gyakorlati élettel semmi kapcsolata nincs, gondtal anul rábìzza magát a jñszerencsére – és a jñszerencse megszereti szìve tisztaságát, mindig mosolyog rá. Vajon csakugya n voltak akkor ilyen ábrándozñk? Ki tudja… Annyi igaz, hogy volt egyszer egy kor, amely nem a tettek és a gondolatok emberét becsülte, hanem azt, aki könnyű szìvvel átengedte magát ábrándjainak. A romantika másik nagy határértéke és megvalñsìtñja a szelìd

TAUGENICHTS

KLEIST

Eichendorff- fal, a tiszta „Traumnatur”-ral szemben a vad Kleist, a tiszta „Rauschnatur”. ( Frobenius osztja erre a két csoportra az emb eriséget.) Heinrich von Kleist* mint költő is társtalan, nem ta rtozik

sem Jenához, sem Heidelberghez. Inkább a Sturm und Drang késői folytatñjának és beteljesìtőjének tekinthető. Ez a beteg lélek beteg remekműveket ìrt, borzalmasan nagyszerű alkotásokat. Amint ő maga az őrültség határán mozgott, alakjai is mind a szenvedély megszállottjai, magukkal tehetetlen, hipnotizált, holdkñros figurák, akik az élet „éjszakai oldalárñl” kerültek a szì n-

PATOLÓGIA

padra.

* Élete is csupa rbbanás, mint költészete. Az Odera menti Frankfurtban születe tt 1777-ben prsz nemescsaládból. Katnai szlgálatba lép, de 1799-ben otthagyja, hogy tanulm ányainak éljen. Eljegyzi magát, 1801 -ben Párizsba utazik, itt megutálja az egész civilizációt, elhatár zza, hogy paraszt lesz Svájcban; szakít menyassznyával, aki ezzel a tervével nem ért egyet. Majd ide -oda utazik, Weimarba megy, összevés z Gethével, és elhatárzza, hgy „letépi hmlkáról a babért”. Napólen franciái elfgják mint kémet. 1811-ben egy asszny közli vele, hgy öngyilks akar lenni, Kleist kimegy vele a Berlin melletti Wannsee partjára, megírja cinikus búcsúleveleit, és má s nap agynlövi előbb az assznyt, aztán önmagát.

Freud ist und Schmerz dir, seh ich, gleich verderblich Und g leich zum Wahns inn reisst dic h b eides h in. *

mondják egyik alakjárñl, de mindegyikre áll. Kätchen von Heilbronn olyan szerelmes, hogy kiugrik az ablakon az emeletrő l, mert szerelme az utcán áll; Michael Kohlhaas, kitűnő elbeszélésének (1819) hőse olyan becsületes, hogy becsületének, jussának merev véde lmében rablñvezér lesz. A legfőbb szenvedély a gyűlölet; Kleistet emészti a porosz bosszúvágy Napñleonnal szemben, meg akarja ölni a császárt, és megìrja a Hermannsschlachtot (1810), amelyben Hermann sajnálja, hogy egyszer megkegyelmezett egy rñmai (értsd: francia) gyermek életének; nem a harcot, hanem a gyilkosságot hirdeti.

Csodálatosképpen ez a féktelen lélek fegyelmezett ìrñ. Nyoma sincs benne a romantikus elmosñdottságnak, elkalandozñ ötlete knek, nem töredékeket ìr, tudja, hogy mit akar és meg is valñsìtja. Nyelve ridegen egyszerű és tárgyilagos, a naturalizmus felé hajlñ; kora, amely pátoszhoz és érzelemárhoz szokott, azért nem tudta méltányolni. Szigorúan, biztosan, kemény kézzel szerkeszt. Mìg a kor az árnyalatokat, a mellékhangokat keresi, Kleist minden klasszikusnál inkább csak a lényeget látja, drámái oly tömören lényegsz erűek, hogy a közönség sem akkor, sem azñta nem tudja befogadni ezt a tömény anyagot a szìnpadon, ahol az élet erősen felhìgìtott oldatához szoktattak hozzá bennünket. Nem is lehet nyugodtan átengedni magunkat e drámák élvezetének. Minduntalan fejbe vág valami váratlan disszonancia vagy ìzlé s-

D RÁMÁI

A BARBÁR

telenség. az egész darab végig kényelmetlen érzésta vált ki, pl.Olykor a Penthesilea (1806).elejétől Az amazonok, mondja, ahhoz férfihoz mennek feleségül, akit a csatában legyőztek és foglyul ejtettek. Ez a téma már magában is elég alkalmat ad Kleistnek sz erelem és kegyetlenség patologikus elegyìtésére. De az egész fonákabbá válik azáltal, hogy Kleist az amazonokat a kor ìzlése s zerint képzeli el, kis kezükről, szűzies kecsükről beszél, két ütközet közt * Látom, egyformán megront öröm s bánat, / Ésmindkettő az őrületbe hajt. (Frd.: Rubin Szilárd)

rñzsákat gyűjtenek és turbékolnak visszásabb hangulatot nem is lehetne elképzelni, ez is Verwirrung der Gefühle, az érzelmek zűrzavara, amely miatt Kleist annyit szenvedett és amel y miatt meg kellett halnia.

Egyetlen darabja, amely szìnpadon is megállta helyét, a Kätchen von Heilbronn (1810). Talán mert külsőségei révén a lovagdrámák közé tartozik, amelyeket akkoriban nagyon szerettek. Kätchen sz erelme már nem is szenvedély, hanem szelìd őrület: álmában meglá tta a grñfot, és attñl kezdve követi, mint egy kiskutya, bármilyen kegyetlenül is igyekszik a grñf lerázni magárñl; még az utolsñ per cben is rettentő prñbára teszi, pedig már tudja, hogy feleségül fogja venni, hiszen ő is látta álmában és megszerette Kätchent. A darab sokkal középkoribb, mint amennyire talán maga Kleist gondolta; a középkor szerette az ilyen történeteket a hűség prñbájárñl, és csak a nagy-középkor tudta megtalálni azt a hangot, amely teljesen irracionális lelki történéseket hitelesekké tesz.

KÄTCHEN

Két porosz drámája közül az egyiket, a Hermannsschlacht ot a pillanat, a Napñleon elleni gyűlölet ihlette, és furcsa mñdon éppen a pillanatnyi politikai helyzet miatt nem kerülhetett szìnre Kleist él etében. A másik, a Prinz Friedrich von Homburg (1810) Kleist legfeltétlenebb értékű alkotása. A homburgi herceg hősiessége nem viseli el a katonai fegyelem korlátait, a fehrbellini csatában nem engedelmeskedik a hadiparancsnak, és a parancs ellenére megnyeri az ütközetet. Győz, de szembekerül a porosz állam éltető eszméjével, a fegyelemmel. Bár a királyi család tagja, halálra ìtélik. A herceg ezt könnyen veszi, abban a hiszemben, hogy csak szìnleges ìtéletről

HERMANNS-

van de amikor minden meglátjapokoli saját szenvedése. sìrját, összeomlik. A történetéhősön erőt vesz szñ, a h alálfélelem A dráma ben új fejezet nyìlik a homburgi herceg halálfélelmével; itt kezdődik a modern dráma. Addig a dráma szereplői mind „egysìkú” emberek voltak, a hősök hősiesen, a gyávák gyáván viselkedtek. A homburgi herceg az első gyáva hős, az első többsìkú ember a szìnpadon. Két kitűnő vìgjátékot is ìrt: a Der zerbrochene Krug (1806) dr ámává tömörìtett mulatságos detektìvtörténet és az Amph itryon (1807), az ezerszer feldolgozott tárgynak talán legkitűnőbb változata: Sosias, a szolga, akinek alakját Hermész magára ölti, végül maga is belezav a-

SCHLACHT

D ER ZERBROCHENE KRUG AMPHITRYON

rodik saját azonosságának kérdésébe. Ez a romantikus, az őrülettel határos, a kleisti mozzanat benne. Robert Guiskard jábñl csak egy felvonás maradt meg, a többit R OBERT megsemmisìtette egy ideges napon. Ha befejezi, azt mondják, ez G UISKARD lett volna legnagyobb alkotása. Az egy felvonás kétségkìvül hata lmas. Guiskard, „mint egy tigris, ugrásra készen összekuporodva áll Bizánc falai előtt”. A táborban kitör a pestis, és Guiskardnak lelket kell önteni csüggedő harcosaiba; d e közben titokban már ő m aga is érzi a pestis kìnjait… Itt is a modern kétsìkúság: a szereplő szerepet játszik a darabban. Elbeszélő művei közül már emlìtettük a remek Michael Kohlhaas t PRÓZÁJA és meg kell emlìtenünk a Die Marquise von O …-t, leginkább Dosztojevszkijre emlékeztető ìrását; még a hőse is orosz, félönkìvületben elkövetett aljasság és fantasztikus jñvátétel a tárgya. Kleist mint elbeszélő, Stendhal és Mérimée előtt fedezi fel, hogy a száraz m esemondás az elbeszélő művészet legmagasabb foka, feltéve, hogy az elbeszélőnek van mit elbeszélnie. A német romantikában, az irracionalista álarcosbálon, Kleist az igazi irracionalista. Mindenkinél szigorúbban komponálja meg ìrásait, mégsem védekezhet az ellen, hogy a sötét hatalmak be ne törjenek sorai közé és ne sejtessenek valamit a lélek kimondhata tlan titkaibñl. Műveinek olvasása állandñ meglepetés; hasonlatai, szñképei is rendszerint egészen váratlanul érnek, mindenre gondo lna az ember, csak éppen erre a gondolatkapcsolásra nem; meglepő darabjainak és novelláinak meséje is. Ha egy kifejezésbe kellene összesűrìteni, hogy mi jellemzi Kleist

IRRACIONÁLIS ERŐK

A KATASZTRÓFÁK

KÖLTŐJE alkotñi azt kellene hogymondjuk, ő a katasztrñfák költője. egyéniségét, Nem tragikusan látta a mondani, világot, mint Hebbel, hanem katasztrñfákban. Minden darabja visszafojtott, kìnos várak ozás, érezzük, hogyan gyülemlenek fel az energiák, hogy aztán az utolsñ képben rombolva robbanjanak ki – vagy ellenkezőleg, a hirtelen boldogság eksztázisába rohanjanak. Dosztojevszkijnél érezni csak ezt a fülledt, vihar előtti légkört, és Dosztojevszkijnél ér mégis ilyen váratlanul, ijesztően a várt arculcsapás vagy gyilkosság. Kleist sosem vált népszerű ìrñvá. Ő az első nagy drámaìrñ, aki U TÓKORA nem jutott szìnpadhoz. De valahányszor lázadás üt ki a német ir o-

dalomban, valahányszor egy új Sturm und Drangban az irracionális

ösztönerőktől várják egy új világ megszületését, Kleistet mindig újra felfedezik: ìgy 1920 körül, az expresszionizmus idején. Emlìtettük, hogy a német romantika igazi műfaja a mese: pont o- F OUQUÉ ÉS sabban szñlva az átmenet a mese és novella közt, ahol reális és CHAMISSO irreális világ határai elmosñdnak. Ebben a műfajban a német r omantika két felülmúlhatatlan remekművet alkotott, Fouqué Undinéját (1811) és Chamisso Peter Schlemihljét (1814)*. Az Undine közelebb áll a meséhez, történet a lovagrñl, aki egy hableányt hñdìt meg, de a kedves, jñságos hableánynak nincsen lelke. A Peter Schlemihl realisztikus, egykorú környezetben játszñdik le, és meséje mégis mese: Schlemihl eladja árnyékát a Gonosznak és ettől kezdve idegen az emberek között, a társadalom kiveti magábñl a különcöt, akinek nincsen árnyéka. A kritika több mint száz éve töri a fejét a Peter Schlemihl érte l- PETER SCHLEMIHL mén. Legkézenfekvőbb az életrajzi magyarázat: a francia születésű, de magát németnek érző Chamisso mindig idegen marad a ném etek között, valami hiányzik belőle, az árnyéka. De az olvasñ valami mélyebb magyarázatot keres, és ha n em is talál pontos megfelel éseket, mégis úgy érzi, ebben a két mesterműben, a Schlemihlben és az Undinében fejeződik ki legszebben, a görög mìtoszokra emlékeztető plaszticitással, a romantikus ember alapélménye: az, hogy mindenütt idegen. Hogy a két történetet nem lehet értelmileg me gfejteni, hogy a szimbñlumbñl nem lesz allegñria, csak növeli a két kis remekmű értékét. A mese-novellának, reális és irreális világ összebonyolìtásának E. T. A. ý

mestere E. T. A. Hoffmann . „Hoffmann meséit” mindenki ismeri; a HOFFMANN nagy- romantika egyetlen ìrñja, aki elért a szélesebb közö nségrét e-

* Friedrich de la Mtte Fuqué báró (1777-1843) éppúgy, mint Adalbert (tulajd nképpen Luis Charles Adelaide) von Chamisso (1781-1838) előkelő francia emigránscsalád sarja. † Ernst Thedr Amadeus (tulajdnképpen Wilhelm) Hffmann szül. 1776 -ban Kö nigsbergben. Prsz államhivatalnk, eleinte a zenéhez és festészethez érez hajlamt, az író csak későn tudat osodik benne. 1808-ban zeneigazgató lesz a bambergi színháznál, 1814-ben visszatér a törvényszékhez. Kétéletű, mint sk meséjének hőse: nappal példás hivatalnk, az éjszakát retten etes tivo rnyák közt tölti. 1822-ben hátgerincsrvadásban meghal.

gekhez; külföldön, különösen Franciaországban még né pszerűbb, mint hazájában; nálunk is sokan követték. Mert ő irodalmi fogássá, mindenkor alkalmazhatñ receptté do lgozta ki azt, ami a többiek számára csak az ihletett ñrák ritka me gvilágìtásában adatott: meglátni a hétköznapban a csodát és a cs odában a hétköznapot. Hoffmann, aki festő is, képekben komponál. Felmerül előtte egy szìnes jelenet, végigképzeli annak minden aprñ, naturalisztikus részletét és azután egyszerre csak eltorzul az egész, feje tetejére áll, beárad az irracionális világ vihara. Legkitűnőbb novellái: Der Goldene Topf, Klein Zaches, Der Sandmann stb., az idillikus német nyárspolgári környezetben, Jean Paul kisvilágában játszñdnak le, az emberek is Jean Paulbñl ismerősek. De egyszer csak kiderül a derék főlevéltárosrñl, hogy hatalmas varázslñ, a kis Zaches körül pedig ugyancsak varázshatalomnál fogva minden frakk szárnya irdatlanul meghosszabbodik. Ezek ke dves és humoros varázslatok, de Coppelius, az öreg ügyvéd a

NYÁRSPOLGÁROK ÉS VARÁZSLÓK

Sandmann ban, gyermekek szemgolyñját veszi ki. A Sandmann (a Hoffmann meséi c. opera I. felvonása) Schlemihl és Undine szom-

szédja: az ifjú egy automata babába szerelmes, a baba csak annyit mond: „ach, ach” és „jñ éjszakát, kedvesem” – és az ifjú boldog, hogy végre valaki megérti a lelkét… ez is a romantikus örök idegenség allegñriája. A kìsértettörténet nagymesterei közé tartozik. Képzelete kifogyh atatlan; nemzedékek éltek belőle. Hosszúra nyúlt kìsértethistñria regénye, Die Elixiere des Teufels (1816) is, egy elátkozott család hátborzongatñ és áttekinthetetlen története. Középpontjában a a Doppelgänger áll: a hasonmás, aki német romantika ugyanolyan, mint főkìsér én, éstete, mégis rettentően más. A romantikus énhasadás jelképe; minden schizoid alkatú emberben egy Doppel gänger lakik és a romantika a schizoid embertìpusnak felel meg, a klasszicizmus a piknikusnak , ha ugyan van ért elme, hogy ilyen orv osi fogalmakat vigyünk bele az irodalomtörténetbe, amit egyébként magam is kétlek. A romantikusok tekintetüket az álmok, a megm agyarázhatatlan ösztönerők, a sejtések és bizonytalan vágyak felé fordìtották, erről szñl a Doppelgänger mìtosza is, az emberről, ak iben a tudat alatti világ elszabadul a tudat ellenőrzése alñl, és mint

KÍSÉRTETEK

rettenetes szörnyeteg önállñ életet kezd –körülbelül ez az Elixiere des Teufels nak és megannyi epigonjának, ìgy Dosztojevszkij Goljadkinjának is az értelme. „Egész műve nem más, mondja Heine Hoffmannrñl, mint egy rémült sikoly húsz kötetben.” De megfeledkezik Hoffmann bájos, meleg humorárñl, amelynek révén egyik -másik ìrása, ìgy pl. a Nussknacker und Mäusekönig halhatatlan gyermekolvasmány lett . Humora az az intellektuális humor, érzelem és gúny arányos kev eréke, amelyben éppen Heine volt a legnagyobb mester.

HUMORA

A BIEDERMEIER

A Peter Schlemihl, az Undine, Hof fmann első novellás kötete mind 1814 körül jelennek meg. Ebben az évben bukik meg Napñleon és veszi kezdetét a feltétlen, a gátlás nélküli reakciñ. Talán ettől az évszámtñl számìthatjuk irodalmi Abiedermeiert. A biedermeier a Szentszövetség korának az művészete. világi hatalom atyaian gyá mkodik az alattvalñk minden megnyilvánulása fölött, senki nek sincs ezután beleszñlása semmibe. A szellem e kényszerhelyzetben viszszahúzñdik a z intim szférába, az otthonba, a c saládba. „A lemondás, az egyén beilleszkedése a világrendbe, mondja Zolnai Béla, biz onyos melankñliát és tragikus szìnezetet ad ennek a borús optimi zmusához ragaszkodñ embertìpusnak, anélkül hogy a nagy összeü tközések, a sors elleni romantikus föllázadás, a grandiñzus elbukás, a nagyszerű halál lehetősége adva lenne a nyomasztñ, de kirobbanni nem tudñ atmoszférában.” Az emberek ivadékokat nemzenek, ker tjeiket ápolják, és ami nyugtalanság megmaradt, az a múltba és a képzelet világába tett kirándulásokkal igyekszik vigasztalñdni. A Schlemihl, az Undine és Hoffmann történetei ennek a korhangula tnak szimbolikusan tökéletes kifejezői: világuk a szűkös nyárspolgári valñság, amelyből nincs menekvé s másfelé, m int a H ihetet lenbe. A mesehangulat váratlan megerősìtést kapott a tudomány felől, amikor a Grimm testvérek (Jakob, 1785-1863 és Wilhelm, 17861859) 1812-ben kiadták német népmese -gyűjteményüket. Halhatatlanná vált könyvük még mélyebb hatást váltott ki, mint előtte a

G RIMM TESTVÉREK

népdal-gyűjtemények. Nyomukban az egész világon megindult a népmesekutatás. A Grimm testvérek megvalñsìtották a tudomán yban a romantika minden álmát: ők alapìtották meg a germaniszt i-

kát, ők kezdték el az északi mìtosz tudományos feldolgozását, ők gyűjtötték össze a német mondákat, ők bányászták ki a német népnyelv kincseit, szñval minden költőnél többet tettek a romantika „nép -nemzeti” programjának megvalñsìtására. Munkásságuk v alamennyi civilizált nemzetnél követőkre talált. A Grimm testvérek jelentőségével sok tekintetben rokon Ludwig Uhland (1787-1862) életműve. Ő is a heidelbergi költők szándéka inak megvalñsìtñja és népszerűsìtője. A közönség szìvéhez közel hozta a Minnesangot és a középkor nagy mondáit. Néhány tiszta szépségű lìrai versén kìvül azok a költeményei a legnevezetesebbek, amelyek a német hősmondát dolgozzák fel a XIX. századnak tetsző mñdon. Ő indìtotta meg a német költészetben a balladák feltartñ ztathatatlan áradatát. Uhland maga még igazi költő, de rengeteg

U HLAND

tehetségtelen követője az egész műfajt kompromittálta az idők folyamán. A romantika egy másik irányát népszerűsìtette Friedrich Rückert RÜCKERT ÉS (1788-1866) és Au gu st Graf von Platen- Hallermünde (1796-1835). Ez PLATEN a két megdöbbentő készségű verselő bevitte a német költészetbe a keleti versformákat és keleti motìvumokat, amelyek már Goethét is megihlették. Uhland, Rückert és Platen, a szelìd, rezignált, minden mennyei lángtñl távol állñ, szorgalmas és formabiztos költők a biedermeier lìrájának legjobb képviselői. A biedermeierrel kezdődik, a XIX. század második felében éri el MÁSODLAGOS csúcspontját, de még napjainkban is él ésDoppelgängerje, virul, és még sokszor szñba fog kerülni a romantika nyárspolgári a másodlagos romantika. A másodlagos romantika számára a költészet „szép hazugság”. Az elsődleges, az igazi romantika is beszélt álmo krñl, tündérekről, csodákrñl és elmúlt korokrñl; de a polgárilag me gközelìthetetlen dolgoknak jelképes vagy vizionárius értelmük volt, az alkotñk számára valñságot jelentettek, a romantikus alkotñ éppoly kevéssé hazudott, mint a realista, aminthogy igazi művész nem is hazudhat művében. De a polgári közönség csak azt vette észre,

ROMANTIKA

hogy a költő hihetetlen dolgokrñl beszél, és azt a következtetést vonta le, hogy költői az, ami hihetetlen. A másodlagos romantika már ebből indul ki. Nem is akar mást adni, mint csak álmot, csak mesét, csak szép hazugságot. Ez a másodlagos romantika még inkább polgári jelenség, mint a POLGÁRI SZELLEM realizmus, amelyről a következő részben lesz szñ. A polgár szeret életének hétköznapja elől felelőtlen álomba menekülni, feltéve, hogy nem csapják be, hanem mindig lelkére kötik, hogy amit olvas vagy lát, az csak költészet. A másodlagos romantika különösen erős a szìnpadon, már Go e- VÉGZETDRÁMÁK the korában is. A szìnpadon a lovagdrámák uralkodnak, meg a másodlagos romantikának egy különös hajtása, a „végzetdráma”. Az antik tragédiák nagy végzet -érzését átváltoztatják csak -szìnpadi kellékké. A „végzet” valami külsőség, pl. az évnek egy végzetes napja az első és legjobb végzetdrámában, Zacha rias Werner* Der 24. Feb ruarjában. Ez a nagyon sokat szidalmazott egyfelvonásos remekmű a maga nemében, vagyis mint szìnpadi alkotás, atmoszférateremtő művészetével. Nem szabad doktrinér mñdon kevésre becsülni Raupach ot (1784-1852) sem: A molnár és gye rmeke száz évig nem csökkenő erővel keltett fel borzadályt a nézőben. A biedermeier Bécs szìnpadának jellegzetessége Ferdinand Raimund (1790-1836) népszìnmű -mesejátékai. Bécsi kispolgári tìpusok és tündérkirályok testvéri egyetértésben járnak -kelnek szìnpadán, mintha Bécs és Tündérország közt rendszeres postakocsijáratok szaladnának. A valñság elől menekülő biedermeier közönség nem talált ebben semmi különöset, a naivitást nagyon élvezte, mert Metternich megértettefogékonnyá Raimund mélyebb bö lcsességét is,naivvá mert abutìtotta, reakciñ azésembereket te szi a rejtett értelem iránt. Raimund külvárosi szìnpadokon aratta sikereit; a Burgtheater Grillparzert ý játszotta, Ausztria nemzeti költőjét.

R AIMUND

G RILLPARZER

* Z. Werner szül. 1768 -ban, katlikus hitre tért 1810-ben, megh. 1823. Maga is nagyszerű,

rmantikus alak, csdálats kmédiás, akimég Gethét is megtévesztette, a weimari nagyhercegtől évdíjat kaptt. Mme de Staël ünnepelt vendége vlt, majd katlikus pap lett, és a bécsi kngresszus előkelő közönsége összefuttt,hogy prédikációit hallgassa. † Franz Grillparzer szül. 1791-ben Bécsben, 1813-tól állami hivatalnk, 1856-ban mint udv. taná-

Grillparzer rendkìvül összetett, minden benyomás iránt fogékony, sokszìnű lélek. Első drámájával mindjárt hìres ember és a szìnpad ura lesz: ez az Ah nf rau (1817), a végzetdráma és kìsértet-romantika egyik legfőbb emléke; ma már inkább groteszk hatást tesz Jaromir, a nemes haramia, és az ősanya serény és aggñdñ szelleme. Későbbi, érett drámáiban (Das Goldene Vliess-tr ilñgia, Des Meeres und der Liebe Wellen, Sappho) a weimari klasszicizmus, a magas rendű ja mbusdráma kissé elkésett, kissé sápadt, de szìnpadbiztos epigonja. Ugyanakkor valami régibb is él benne, mint a klasszicizmus és r omantika: a Habsburg-földön (ìgy nálunk) soha ki nem halñ barokk hagyomány. A spanyol barokk dráma trocheusaiban otthonosan mozog, mint nálunk Vörösmarty, a Csongor és Tünde költője; König Ottokars Glück und Ende (1825) nagy látványos nemzeti szìnjáték, mint amilyeneket a jezsuita atyák adattak elő annak idején növendékeikkel: a szerény és illedelmes Habsburg Rudolf győzedelme skedik a nagyzolñ cseh Ottokáron. És Bánk bán drámája, Ein treuer Diener seines Herrn (1828) groteszk túlzással fejezi ki a barokk e n-

gedelmesség szellemét. Ez a metternichi Bánk bán lojálisan zsebre vágja mind a megalázást, amely éri (pedig súlyosabbak, mint Katona Bánk bánjának sérelmei), nem tör fel a düh paroxizmusába, nem öli meg a királynét, a királyné egy vaktában elhajìtott kés áldozata lesz, mialatt Bánk bán önfeláldozñan megmenti a királyi családot a felkelők hatalmábñl. A két dráma közt vont párhuzambñl ki lehetne elemezni, miért volt szükségképp tragikus Magyarország és Ausztria házassága. Ami igazán érték Grillparzerben, az a jövő felé mutat, azzal me g- LÉLEKRAJZ előzte korát:iránt. csodálatos érzékehaa egészségesebb lelki árnyalatok, társadalomban a rejtettebb belső problémák Grillparzer, él, nem pedig a Metternich- kor álságos és álomkñros világában, talán megtalálja az utat szabadabb kifejezési lehetőségek felé, talán a nagy franciákkal egyenrangú regényìrñ lesz. Így azonban egy ál formában, a halott klasszikus tragédia formájában dolgozott, és művei azáltal nagyszerűek, ami felesleges bennük.

csos megy nyugalomba, 1872-ben hal meg.

Sapphñ ja (1818) a művészlélek örök d rámája. A művész különtör vényű világban él és mégis szerelmes az egészen közönséges éle tbe, az egészséges és ostoba nyárspolgárok életébe,

ALÁSZÁLLÁS

Gar äng stlich st eht s ich’s auf de r Menschheit H öh’n Und ew ig ist die a rme Kunst gezwungen , *

Zu be tteln v on des L eben s Überflus s.

„Sapphñban, mondja Halász Gábor, a kivételes ember száll alá, hogy végigfussa az éppen nem kivételes állomásokat: a leereszkedő elfogadását a szerelemnek, az első kételyt, a görcsös ragaszkodást, a tehetetlenséget, hogy mint füst és vìz siklik ki kezéből a másik lélek.” Ilyen alászállás a Jüdin von Toled o is. Látszñlag csak király és kegyencnő régi története; de Grillparzer királya, a többi hasonlñ helyzetben levő szìnpadi királlyal ellentétben, nem alacsony szá rmazása dacára szereti a lányt, hanem azért, mert alacsony szárm azású. Mìg körülötte minden csak gépies, konvencionális életet élt, „ez a lány volt az igazság”, mondja –az élet maga, az élet fölöslege. A magasság a mélység után vágyñdik, a mélység fe lé, amely vesztét jelenti; ez az alászállás, a vágy lefelé, a dekadens, nemesen fáradt Grillparzer alapvető élménye lehetett. Grillparzert, ìrja egy kortársa, Isten azért küldte, hogy szñzatával B IEDERMEIER megintse a fárañt, de ő osztrák volt, és inkább a fárañ tanácsosa REZIGNÁCIÓ lett. A biedermeier rezignáciñ legjellemzőbb költője. Calderñn Az élet álomjának (l. ott) hatása alatt megìrja Der Traum – ein Leben c. szìnművét; mìg a spanyol költő drámájában a valñságos élet egy darabját nyilvánìtják álomnak, az osztrák költő hőse csak álmában éli át a „veszedelmes életet”, és mindörökre elmegy tőle a kedve. Végezetül megemlìtjük még, hogy a Goethe-kor legünnepeltebb KOTZEBUE szìnpadi szerzője nem a két klasszikus volt, de nem is Z. Werner vagy Grillparzer, hanem egy ember, akinek ma már a nevét is kev esen tudják, Kotzebueý. Ezt az ìrñt Goethével együtt emlege tték, bár * Bár az emberiség ormán őrködik, / A művészet arra kárhoztatott, hogy / A dúsabb élet koldusa legyen. (Frd.: Rubin Szilá rd) † August Friedrich vn Ktzebue, szül. 1761-ben Weimarban. Diplmata és színházigazgató. 1819-ben, amikor rsz titks megbízással jár Németrszágban, egy Sand nevű fanatikus diák me g-

Goethe mint miniszter, rendőri közbelépéssel akadályoztatott meg egy Kotzebue-ünnepélyt Weimarban; népszerű egykori kőnyomatokon együtt szerepel Goethe, Schiller, Iffland, a szìnész-drámaìrñ, és

Kotzebue. A pesti német szìnházat is Kotzebuénak erre az alkalomra készült darabjával: István, a magyarok első királya cìművel nyitották meg. Rengeteg sokat ìrt, mindenféle hangne m ben, és nem volt olyan műfaj, amelyet ne tudott volna lealacsonyìtani. Könnyű, semmitmondñ vìgjátékai, mint pl. Die beiden Klingsberg, eléggé mulatságosak, de ezekben is élvezhetetlen Kotzebue alapvonása, az e rkölcsi szentimentalizmus, a jñság és nemeslelkűség állandñ, ellágyult ünneplése. Ez az előző század közepén volt divatos a mag asabb irodalomban (pl. Richardson és Marivaux), Kotzebue korában már „alászállt kultúrtermék”, bazáráru. Goethe és Kotzebue egykorúságával és szembenállásával új ko rszak kezdődik: elit- és nagyközönség teljes szétválása, a XIX. század legfontosabb irodalomszociolñgiai tünete.

öli; egés z Európa kétségbeesik, ill. felujjng, plitikai meggyőződésének megfelelően.

HARMADIK FEJEZET

AZ ANGOL ROMANTIKA AZ ELSŐ NEMZEDÉK Az angol romantika a németnél és franciánál szervesebben, mi n- HÁTTÉR den törés és megszakìtás nélkül növekszik ki a preromantikus ke z-

detekből, a természet, a múlt, a nép XVIII. századi felfedezéséből. Világtörténelmi háttér a francia forradalom és a napñleoni idők. Az első nemzedék lelkesedéssel fogadja a forradalmat, de kiábrándul belőle, és reakciñssá lesz, mint a német romantika első nemzedéke; a napñleoni háborúk felébresztik a nemzeti ellenállást, és megt eremtik az angol hazafias romantikát. A második nemzedék kiábrándultan indul útnak, lázadñ, elégedetlen, anarchista és az ellenségért, Napñleonért lelkesedik. Társadalmi szempontbñl a romantika itt is átmenet az arisztokratikus és a polgári világ között, irodalomszoci olñgiai helyét itt is nagyon nehéz volna meghatározni, a költők származása nem ad útbaigazìtást: Byron és Shelley arisztokraták, Keats viszont gyñgyszerészsegéd. Nehogy téves képet alkossunk, mindig szem előtt kell tartanunk, hogy világuk még nem a mai (vagy te gnapi) Anglia, a gentleman- like és sportszerető üzletemberek országa, hanem még a régi Anglia, a vad, hñbortos és zseniális ország; ők ennek világnak utolsñ nagyjai, akárcsak Jean Paul vagy Eichen dorff a arégi Németországnak. Az angol romantika születési évének az irodalomtörténet 1798 -at tekinti: ekkor jelent meg a Lyrical Ballads, amelyben Wordsworth és Coleridge név nélkül, de program -előszñ kìséretében kiadták költeményeiket. Céljuk az, hogy a költészetben újra utat törjenek annak, amit ők wonder nek neveznek; a szñ egyszerre jelent csodát és c sodálkozást, vagyis az objektìv és a szubjektìv irracionális elemet. Wordsworth arra vállalkozik, hogy a hétköznapi valñságban rejlő csodát bontja ki, Coleridge pedig arra, hogy a csodálatos eseményt

LYRICAL BALLADS

oly valñságìzűen ábrázolja, mintha mindennapi volna. Ők alkotják, kevésbé jelentékeny társukkal, Robert Southey -val, a későbbi poeta laureatusszal együtt, az ún. Tñ-iskolát; ìgy nevezik őket, mert az angol Tñ -vidéken telepedtek le. Wordsworth* a rousseau-i szentimentális demokráciát al akìtja át W ORDSWORTH az angol léleknek megfelelő világképpé. A természetet és az eg yszerűséget hirdeti ő is, a nagy költeményei tájélményekből indulnak ki, tájain a föld egysze rű népe mozog, ar atñlányok, ki sgyermekek és bölcs piñcaszedők. De nyoma sincs benne Rousseau lázadñ pát oszának; ellenkezőleg, a rend és a csend költője, ñdát is ìr a kötele sséghez, mert csak a törvények tisztelete biztosìtja, hogy a lelkün knek élhessünk. A bensőség nagy költője. Hatalmas terjedelmű elmélkedő költ e- B ENSŐSÉG mény -töredékeiben (The Recluse, The Prelude, The Excursion) lelkének élettörténetét akarja adni. A lélek történetében minden aprñság fontos, sőt csak az aprñság: mert ez az, ami emlékeztet. Emlékeztet a szñnak misztikus, vagy ha úgy tetszik, prousti értelmében: egy hang, egy kép, egy illat, és egyszerre minden mélyebb értelemmel telik el, kimondhatatlan összefüggéseket sejtünk meg, a végesben megéljük a végtelent. Ezeknek a csodálatos pillanatoknak költője. To me the meanest f lower tha t b lows can g ive Thought s that do often lie too deep for tears. ý

Legnagyszerűbb verse, Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood (Óda: A halhatatlanság üzenetei kora gyermekkori visszaemlékezésekből) az emlékezésnek ezt a mélységes metafizikai jelentőségét fejezi ki a költészet eszközeivel. A költő magasztos hivatása, hogy a lélek rejtett igazságát hirde sse, amelyet a titokzatos visszaemlékezés pillanataiban ragad meg.

KÖLTŐI HIVATÁS

* William Wrdswrth szül. 1770-ben Cckermuthban, Észak -Angliában, egyszerű családból. A frradalm idején Franciarszágban járt. Egy németrszági út után a Tó-vidéken tel epedett le, 1813tól kezdve gazdagn javadalmaztt és semmi munkával nem járó állami tisztséget tölt be, és a költészetnek él. 1843-ban poeta laureatus lesz, megh. 1850-ben. † Nekem a legegyszerűbb virág, amely virul, olyan gondolatokat adhat, amelyek a kö n nyeknél is mélyebben fekszenek.

Néha, legszebb verseiben ( The Rainbow, The Daffodils, The Solitary Reaper stb.) sikerül is felcsillantania azt a fényt, amelyet az ihlete tt ñrán látott fákon, virágokon, tájakon, amelyekre a gyermekkorbñl, vagy talán valami ősibb életből hullott sugár. De Wordsworthnek egyetlen foglalkozása volt a költészet, hata lmas munkaerejével és puritán kötelességtudásával ennek szentelte magát. Állandñan költött, mindent megénekelt, amivel teljesen eseménytelen életében találkozott; márpedig azok a pillanatok, amikor a végtelen felcsillámlik a véges dolgokban, még a költő életében is igen ritkák. Így nem lehet csodálni, hogy munkásságának nagy része csak szorgalmi feladat. Túlságosan is aprñ dolgo kban látta meg a nagy összefüggéseket; mindenben rejtett jelentést talált, de ez a rejtett jelentés legtöbbször csak erkölcsi tanulság volt. A jñzan Wordsworth lényét kiegészìtette barátja, a vizionárius Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). Nagy költeményeiben csa kugyan megvalñsìtja célkitűzését: megmagyarázhatatlan, irracionális

KÖLTŐI KÖTELESSÉG

COLERIDGE

látomását oly tisztán és világosan mondja el, mintha a legtermész etesebb eseményről beszélne. Kubla Khan egy félbeszakìtott ñpiumálmot mesél el, a The Rime of the Ancient Mariner nagyszerű balladája hátborzongatñan tökéletes tengerészbabona, gyönyörű a Cristabel c. töredék is, bár senki sem tudja megmondani, miről szñl. Alig volt költő, aki az irracionális élményt, a csodát, oly közvetlenül tudta volna szavakba önteni, mint ez a szerencsétlen poéta. De büntetlenül senki sem hatolhat be ilyen mélyen a csodák erdejébe. Coleridge szellemét és pályáját az ñpium tette tönkre. Fiatalabb éveiben mint Shakespeare-magyarázñ is kiválñ volt, de későbbi elméleti ìrásai áttekinthetetlenül zavarosak. Az i rodalomtörténetben a költői stìlus új korszaka kezdődik velük AZ ÚJ KÖLTŐI egész Eurñpában; ők készìtik elő az utat Byron, Heine és Petőfi STÍLUS számára, azáltal, hogy megdöntik a klasszikus „dikciñ” uralmát. Forradalmi újìtásuk a szavak demokráciája: verseikben nem a ritka, kizárñlag a költők számára fenntartott szavakat használják, mint a klasszikus korok költői, hanem azt a nyelvet, amelyet mindenki beszél és mindenki ért. Wordsworth a legbensőségesebb, Coleridge a legfantasztikusabb mondanivalñját is el tudta mondani a mindennapi beszédből feltisztìtott, egyszerű nyelven. Ezeket a mondaniv a-

lñkat a klasszicizmus merev és pompázatos stìlusában nem is leh etett volna közölni. Hatásában még sokkal fontosabb alakja az első romantikus hu l- W ALTER SCOTT lámnak Walter Scott*. Walter Scott történelmi képzeletét először verses elbeszélésekben öntötte ki (The Lay of the Last Minstrel, 1805, Marmion, The Lady of the Lake). De ezt a műfajt elhagyta, amikor Byron személyében hatalmasabb versenytársa akadt; ekkor megteremtette azt a műfajt, amelynek vil ághìrét köszönheti, a történelmi regényt. A „megteremtés” itt nem irodalomtörténészi nagyzolás; azñta is A TÖRTÉNELMI majdnem minden történelmi regény Walter Scott regényeinek l e- REGÉNY származottja. Alig van még egy műfaj, ahol a kiindulás és a hatás útja ennyire világos volna. Már évszázadokkal Scott előtt is törté ntek kìsérletek a történelmi regény irányában, a barokk regénynek is volt egy ilyen válfaja és a XVII. század végének memoárjai és álm emoárjai, amelyek közül Defoe Robinsonja kinőtt, már közel járnak Scotthoz. De vagy a regényes, szentimentális elem tengett túl és a

történelmi háttér elmosñdott mögötte, elvesztette hitelességét, vagy a történelem tengett túl, a mű nagyon is antikvárius jellegű volt, az irodalom rovására. Walter Scott nagy találmánya a helyes középút. Miből áll e szerencsés keverék titka? A regény középpontjában nem a történelem van, hanem az emberi érdekesség, a regényes szerelem. Ez a szentimentális rész teljesen a kor ìzlése szerint ìrñdott, a kifogástalan lovag és szende hölgye és konvencionálisan fordulatos történetük ma sápadtnak tűnik. De a későbbi regényìrñk megtanulták, hogy a hős és a hősnő ne legyen tö rténelmi alak, mert akkor az ìrñt túlságosan kötik a tények; a történelmi személyeknek mellékalakok gyanánt kell felvonulniuk.

* Sir Walter Sctt, szül. 1771-ben Edinburghban, skót nemesi családból. Ügyvédnek készül, irdalmi pályáját Bürger Lenréjának és Gethe Getzjének lefrdításával kezdi, tehát a német Sturm und Drangból meríti ihletét. Népballada-gyűjteménye 1802-ben jelenik meg. Később regényeivel igen sk pénzt keres, abbtsfrdi birtkán felújítja a régi feudális főnemesség életm odrát. Mikr mint társkiadó részt vesz munkáinak kiadásában, 1825-ben súlys anyagi veszteségek érik, utlsó tíz esztendejében szakadatlanul dlgzik, hgy hitelezőit kielégítse. Megh. 1832-ben.

A szentimentális történetet Scott határozott, hiteles és egyben igen festői történelmi háttérbe állìtja be. A kor rendkìvül megnöv ekedett történelmi érdeklődése kielégülést talál a korfestésben, az olvasñ úgy érzi, hogy most csakugyan ott jár, ahová romantikus visszavágyñdása vonzza, a régi Skñcia vagy Anglia szìnes tájain. Az ìrñ minden ihletést megadott a történelmi beleélés számára. A keverék harmadik anyaga a sajátságosan romantikus elem, a wonder . Minden regényének középpontjában valami természetfölötti motìvum áll – megint nagyon ügyes adagolásban, hogy a rac ionalista olvasñ ìzlését ne sértse; rendszerint nem valñságos csoda, hanem valami, amit a regényben szereplő hiszékeny emberek annak tartanak, nem objektìv, hanem szubjektìv csoda, ami mégis sejte lmes atmoszférát teremt. Scott korfestését a kritikus utñko r pontosnak, de nagyon is felszìnen mozgñnak találja. Nem igazi történelemátélés ìrja regényeit, hanem a régész beállìtottsága; szenvedélyes gyűjtő volt, mindent

A HÁTTÉR

A CSODÁS ELEM

KÜLSŐSÉGEK

tudott a régi századok ruházatárñl, bútorairñl, népszokásairñl, de nagyon keveset a régi kor lelki életéről; még nagyon közel állt a klasszikus felfogáshoz, azt hitte, hogy az emberek mindig egyfo rmák voltak. Annak a felismerése, hogy a régi századokban az ala pvető közös emberi élmények is másképpen jelentek meg a lélekben, hogy a régi emberek másképpen szerettek és másképpen haltak meg, mint mi, csak később és nagyon lassan dereng fel a tudatban. Azñta a történelmi regény bonyolultabb lélekrajzokat ad – de legtöbbször modern bonyolultságokat visz bele a régi lelkekbe. Az olyan tökéletes beleélés, m int amilyen Flaubert Salammbôja, egé- és lélektörténeti kutatásain szen ritka. Csak a legújabb alapulñ történelmi regények,idők mintvallás amilyenek Thomas Mann mon umentális művei, szakìtanak a scotti hagyománnyal. Regényei ma naivnak hatnak, igazi gyönyörűséget csak az ifjúság É RTÉKE talál bennük és az, aki megőriz magában valamit ifjúkorábñl. De ha történetlátása és az, ami műveiben regényes, el is avult, nem avult el kitűnő angol realizmusa és száraz skñt humora. Főhősei sablon osak, de mellékalakjai ma is élnek és velük egy egészen reálisan látott és biztos kézzel megrajzolt régi világ, amelyben jñlesik járni kelni.

Realizmus és humor legerősebb azokban a regényekben, amelyek szűkebb hazájában, Skñciában játszñdnak ( Waverley, 1814, The

R EGÉNYEI

Heart of the Midlothian, 1818. Redgauntlet, The Bride of Lammermoor stb.). A messzebb múltba visszavezető angol tárgyú regényei, mint az Ivanhoe (1820), Robin Hood, a derék betyár halhatatlan történetével, és a Kenilworth (1821), amelyben egy igazán megtö rtént, shakespeare-i arányú Erzsébet kori tragédiát regényesìt el,

romantikus szìnpompájukkal hatnak erősebben. Alkotñ képzeletét nem vonzotta az egész világtörténelem, hanem csak két hazájának, Angliának és Skñciának története. Skñciát Macpherson és Burns tette a romantikus képzelet kedves tartñzk odñ helyévé, a X VIII. század végén beállñ skñt nemzeti felújulás hat ása alatt, de Scott ìrta meg használhatñ imaginárius úti kalauzát, ő rajzolta meg legendáinak térképét. Az első brit költő, akit a roma ntikus lélek egyik legfőbb mozgatñja, a nemzeti érzés ihlet.

NEMZETI ÉRZÉS

Breathes t here the man, with soul so dea d, Who never to him self h ath said, This is my own, my native land? *

Így kiált fel mindjárt első verses elbeszélésében, s e felkiáltás h atalmas visszhangot vert fel egész Eurñpa-szerte. A történelmi romantikával elválaszthatatlanul összefügg a native land és a nemzeti múlt rajongñ szeretete. Ugyanezekben az években élt Angliában egy másik regényìrñ, vagyis inkább regényìrñnő, kinek népszerűsége nem közelìtette meg Sir Walterét, viszont regényei azñta sem avultak el, bármilyen régies is a „jelenkor”, amelyet ábrázolnak. Jane Au sten (1775-1817) aprñlékos és minden szentimentalizmustñl mentes realizmusával egyedül áll a romantikus ködök és tornyok világában, mint a léle ktani regény angol képviselője. Világa szinte groteszken szűk; regényei úgyszñlván helyet foglalhatnak a teázñ asztal körül. Alig esik bennük másrñl szñ, mint ifjú hölgyekről, akiknek már igazán férjhez

JANE AUSTEN

* Él olyan ember, kinek lelke oly halott, hogy sosem mondta magában: „Ez az énszülőha zám?”

kellene menniük, és titokzatos fiatalemberekről, akiknek titokzato ssága abban áll, hogy mégsem akarják elvenni az ifjú hölgyet ( Sense and Sensibility, 1811, Pride and Prejudice, 1813 stb.). De ezeket az

aprñságokat – amelyek végeredményben sokkal örökebb dolgok, mint Sir Walter páncéljai és gñtikus pohárszékei – utolérhetetlen női okossággal és kedvességgel adja elő. Az öreg kisasszonyok éleslátása és beszélőkedve válik művészetté Jane Austenben. Aki szereti a pletykát és az ún. emberi dolgokat, mindig örömet fog találni ezekben a történetekben.

A MÁSODIK ROMANTIKUS NEMZEDÉK Tulajdon képpen csak három név, de Shakespeare után az angol irodalom legnagyobb nevei: Byron, Shelley, Keats. Hármuk feltűnte

különös, csodaszerű epizñd az angol irodalomban, irracionális, mint maga romantika. valamiképére villámlñ légköri vonulnak elde Ang liaafölött. ByronMint a maga alakìt egyzivatar fél évszázadot, Shelley és Keats a kortársak és a későbbi átlag-angolok szemében teljesen érthetetlen marad. A romantikus „idegen -érzés” számukra külső valñság is, mindhárman hontalanok Angliában; a romantikus országokban, Svájcban, Olaszországban és Görögországban élik le utolsñ esztendeiket. Ők is természettől fogva emigránsok, mint a lengyel költők, mint Dosztojevszkij. Byront* Egon Friedell, a nagyon szellemes osztrák szìnész és kultúrhistorikus a kor cìmszereplőjének nevezi. Alakja messze kim agaslik az irodalom kereteiből, műve csak rész az egészben, szerep

B YRON

* George Noël Grdn Byrn szül. 1788-ban Lndnban. A lrdságt 1798-ban örökli. Harrwban és Cambridge-ben tanul, első verseskötete Hours of Idleness, 1807. Az Edinburgh Reviewdemkratikus alapn megtámadja az úri műkedvelőt, aki verseitEgy peer költeményei alcímmel adta ki, mire Byron English Bards and Scotch Reviewers c. szatírájával felel (1809). Spa nylrszági és levantei utazásának eredménye a Childe Harld első két éneke. 1816 -ban végleg elhagyja Angliát, Svájcban, Velencében, majd Ravennábanél. 1 820 -tól a carbnarók lasz szaba dságmzgalmát, majd ennek bukása után, Pisából és Genvából a görög felkelőket segíti, 1823 -ban áthajózik Görögrszágba, és 1824 áprilisában Misslunghin strma közben mcsárlázban meghal.

és mű egysége, a byroni jelenség él és hat tovább az emb eriség belső történelmében. Byron olyan életet élt, hogy mellette a kor és korunk ìrñi vala m- É LETE ennyien sápadt szobaembereknek vagy kicsiny sürgő -forgñknak látszanak. Az élet ormain járt; előkelő, gazdag, szép és csodálatosan okos volt, minden lépését országos felháborodás és világraszñlñ mániákus rajongás kìsérte, hölgyek elájultak, amikor belépett egy terembe, maga a pápa foglalkozott szerelmi bonyodalmaival, pal otát tartott, hadjáratot vezetett, és amikor meghalt, Goethe a Faustba beillesztett gyászénekkel siratta el. Évtizedeken át Eurñpa legfont osabb embere. Mégsem tartozik az ìrñfejedelmek sorába – inkább talán az irodalom Prince of Walese volt, és meghalt, mielőtt királyi örökébe léphetett volna. Ez az élet nem kezdődött az ormokon; mint gyermek ismerte az úri szegénység megaláztatásait, gondosan leplezett sántasága korán megismertette a fizikai szenvedéssel is, és kifejlesztette be nne a csak azért is győzedelmeskedő heroikus akaraterőt. Váratlanul szállt rá a családi cìm és vagyon, és mikor ideje eljött, megnyìlt előtte a Társaság, az a ragyogñ, frivol és álszent angol előkelő világ, amelynek költője, kedvence, áldozata és reménytelen szerelmese volt egész életén át. Ifjúkori szerelmei mintha egy lelkesebb és őrültebb Casanova kalandjai volnának. Rövid ideig tartñ házassága rettenetes botránnyal végződött. Menekülnie kell Angliábñl. Egy ideig Svájcban él a vele kongeniális költőtárssal és baráttal, Shelle yvel, majd Olaszországban telepedik le. Itt éri a vérmérsékletének megfelelő nagy, regényes és teljes odaadást követelő szerelem Theresa grñfné iránt. Itt bontakozik ki a költőből a politc-ikus és a Guiccioli hős, és innen indul halálos útjára a görög szabadsághar ba.

Bár a Childe Harold első cantñjának megjelenésétől fogva (1812) egész Eurñpa izgatottan várta minden új művét, bár műveinek honoráriuma is főúri életet biztosìt számára, ha nem volna anélkül is főúr, az ìrást mégsem tekintette élethivatásnak, arisztokratikus gőgje nem engedte meg, hogy feladja az előkelő műkedvelő att itűdjét, megmaradt csodálatos dilettánsnak. Gyorsan, hanyagul és ötletszerűen dolgozott, az ìrást még inkább életfunkciñnak t ekintet-

D ILETTÁNS

te, mint Goethe, nem pedig munkának – és nem is a legfontosabb életfunkciñnak. Álma az volt, hogy nagy államférfi és az angol tá rsadalom ünnepelt középpontja legyen, valami átmenet Pitt és Beau Brummel között. És minthogy ez nem lehetett, hát ìrt; ì rt, hogy könnyìtsen lelkén, kiöntse ember fölötti gőgjének és megbántot tságának minden keserűségét, ìrt, hogy zavartalanul beszélhessen egyetlen nagy témájárñl, önmagárñl. Teljesen önközéppontú költő. Minden alakjában és minden hel yzetben önmagát rajzolja, végső, titáni teljessége annak a költőtìpusnak, amelyet irodalmunkban Petőfi és Ady képvisel. Ez a hatá rtalan szubjektivitás magyarázza meg hatását a romantikus korban, ez hatásának nagy veszedelme is: nyomában kis Byronok százezrei nőttek fel és hirdették indokolatlan gőgjüket Eurñpa -szerte. A szubjektivitás még nem őszinteség; Byron műveinek nagyobb részében éppoly kevéssé őszinte, akár a romantikus szubjektivitás megalapìtñja, Rousseau. Mondtuk, hogy a szerepjátszás a romant ika leglényegesebb vonásai közé tartozik, a romantika a „mintha ” költészete – ez a szìnészi vonás is Byronban a legerősebb. Követk ezetesen és nagyarányúan végigjátszott szerepével csillogott és hñdìtott. Amikor felkereste Thorwaldsent, hogy az szobrot készìtsen rñla, komor, patetikus pñzba vágta magát. Thorwaldsen felszñlìto tta, hogy üljön kényelmesebben, legyen csak olyan, mint máskor. „De én ilyen vagyok!”, kiáltott fel Byron komolyan és sértődötten. Teljesen azonosìtotta magát a szereppel. Miből állt ez a szerep? „A végzetes ember”, ezzel a cìmszñval l ehetne ellátni. A végzetes ember először a preromantika rémregé-

E GOCENTRIZMUS

A SZEREP

A VÉGZETES EMBER

nyeiben jelenik a francia forradalomban pedig élő valñsággá válik. Arca szép, meg, de sötét kifejezésű, egyszerre vonzñ és visszataszìtñ. Amikor belép valahová, az emberek döbbenten elhallgatnak. Valami zordon titok borong körülötte, valami súlyos bűn árnyéka hull rá, de ő gőggel viseli a magányt és a titkolt szenvedést. Ha szeret, szerencsétlenséget hoz arra, akit szeret, a hűséges és tiszta lelkekre, és amikor meghal, az utolsñ pillanatban is lázadñ büszk eséggel néz a sors szemébe. Szerepének élményalapja, a sötét bűn, amelyért sötéten kell sze n- B YRON BŰNE vednie: bűnös szerelme féltestvére, Augusta iránt; e szerelemből

gyermekük is született. Ez a szerelem tette tönkre házasságát, ez váltotta ki a botrányt, ezért kellett elhagynia Angliát. Jñságos éle trajzìrñk hiába igyekeztek menteni, ez tény – és bizonyára maga Byron háborodott volna fel a legjobban, hogy kétségbe vonják. Ez a különös, minden ismert vonatkozásában megdöbbentő és b eteg érzelem hozzátartozik a byroni természethez: Augusta a legigazibb szenvedély Byron szerelmei közt, mert a költőn kìvül csak Augusta igazi Byron, féltestvérében önmagát szerette, önimádatát élte ki. E szerelem nélkül a byroni pñz hideg szìnészkedés vol na, aminthogy az is csaknem valamennyi követőjénél; ez által a zordon szerelem által nyernek hitelességet Byron vad túlzásai is. Byron pñzolt, sőt ripacskodott is néha – de sosem hazudott; iga zi művész volt. Első korszakának költeményei mind a byroni szerepből születtek. E LSŐ KORSZAKA Childe Harold (1812-1818), ez a nagyarányúan szubjektìv útleìrás, Dél-Eurñpa szìnes tájain vonultatja végig a költő gőgjét és bánatát: „Legboldogtalanabb én, kinek Nincs mit siratnia!” A Childe Harold sikere fogadta elbeszélő költeményeit is: Lara, The Giaour (1813), The Corsair, The Siege of Corinth (1816) stb. Mindegyik hőse egyegy végzetes ember. Szìndarabjai közül Cain (1821) a testvérgyilkos drámája, benne a lázadñ Cain és a byroni Lucifer képviseli a költőt; Manfredot (1817) a Faust ihletése alatt ìrta. Itt már csaknem nevén nevezi a nagy bűnt, a testvérek közti szerelmet, amely Manfredot gőgös halálba üldözi. Manfred éppúgy, mint Lara, az utolsñ pill anatban is visszautasìtja a vallás vigasztalását, mert önmagában hordja a mennyországot és a poklot, az egész világot, az egész öröklétet, az egész végtelent: The mind which is immortal makes itself Requital for i ts g ood and evil thought s – Is its own origin of ill an d en d An d its own place and t ime –*

* Az elme, amely halhatatlan, önmagát torolja meg jó és rossz gondolataiért, baja és vége önmagából ered, önmagának tere és ideje.

A végzetes ember Milton Sátánjának leszármazottja. A Sátánnak, B YRON ÉS A akiben először dicsőült meg az egyéniség gőgje és magánya; a SÁTÁN végzet embere is sátáni jelenség. Kifejezője a XIX. század nagy erkölcsi válságának: amikor a kultúrábñl civilizáciñ lesz, vagyis az értékek századokon át érvényes rendszere értelmét veszti, bizonytalanná válik, hogy m i a rossz és mi a jñ. A vallási eszmék meglazultán a sátáni kénkőszag most már szinte kellemesen érinti az embereket, útban vagyunk a századvég felé, amikor Nietzsche a J ñn és Rosszon túljutott ember igazát hirdeti és a sátánosság szükséges izgatñszer lesz dekadens idegek számára is. De egyelőre, Byron szemében, Sátán még mindig van, pokol és mennyország még realitás, a Szentìrást kìvülről tudja; az angol -skñt puritán hagyomány tovább él benne, csak mintegy ellenkező előjellel. Amikor Thorwaldsen elkészült a szoborral, Byron azt mondta: VILÁGFÁJDALOM „Nem jñ; én sokkal szerencsétlenebb vagyok!” Byron maga nem használta a „v ilágfájdalom” szñt, am elynek ninc s is angol m egfelelője, mégis ennek a korbetegségnek volt legfőbb m egtestesìtője. A világfájdalom történelmileg a preromantikus szentimentalizmus romantikus folytatása. Elmarad belőle a nagylelkűségünkön és saját érzékenységünkön valñ ellágyulás; férfiasabb, zordonabb és főképp sokkal dacosabb lélekállapot. Világfájdalom annyi, mint fájdalom a világ miatt, fájdalom azért, hogy a világ csak olyan, mint amilyen, nem szebb, nem jobb, nem alkalmazkodik jobban gyönyörű álmainkhoz. Egyben gőgös és kissé öntetszelgő visszavonulás az Én fellegvárába. Második fejezet az eurñpai szomorúság történetében. (Harmadik a századvégi pesszimizmus.) A szentimentális ember tája avad romok és sìrkertek szelìd vidéke; a világfájdalomé a tenger és i-a Alpesek; a pesszimizmusé a nagy város kietlensége. A szent mentális ember kozmikus pillanata a naplemente, a világfájdalmasé a villámfény, a vihar, a pesszimistáé az őszi eső. De a „végzetes ember” és a „világfájdalom” még nem a teljes B y- A MÁSIK B YRON ron; a szerep mögött ott áll a másik Byron, az igazibb, aki a kortá rsakat kevésbé érdekelte, ma viszont a szerep -Byronnál sokkal elevenebb. Ez a Byron a XVIII. század, az arisztokratikus kultúra elkésett ivadéka. Fölényes világfi, akinek talán a szerep is azért kell, hogy fellépése annál hatásosabb legyen a társaságban, amely az ő igazi

világa. Vele vonul be az irodal omba a dandy . Az igazi Byron frivol és gúnyos, mert az előkelő emberhez Castiglione Cortegianñja ñta nem illik, hogy túlságosan komolyan vegye a dolgokat. Ez a másik Byron csak lassan és nehezen jut szñhoz. Megnyilatk ozik a szatìrákban, amelyek közül kieme lkedik The Vision of Judgment, gyilkos támadás az egykorú angol irodalmi és politikai élet kiválñságai ellen. De voltaképpen az igazi Byron hangját csak uto lsñ, töredékben maradt művében, a Don Juan c. verses regényben találta meg. Don Juan a diadalmas d andy, az élet ormain járñ vasárnapi gye r- DON JUAN mek története. Ez is lázadñ költemény, sőt minden előző művénél merészebb lázadás a XIX. század álszent szerelmi erkölcse ellen. A kor nagy morális válságábñl fakadt, leleplezésnek készült, meg akarta mutatni, mi rej lik a méltñságteljes és komolykodñ homlokzat mögött; de milyen könnyed, elegáns lázadás! Hozzá képest még Voltaire is nehézkes és pedáns. A lázadás egy -egy jelzőben nyilvánul meg, mint átfutñ mosoly – és legfőképp a versszak szerkezete indul rohamra évszázadok konvenciñi ellen. A nyolcsoros stanza első hat sora komoly, hangulatos és költői; de az utolsñ két sor, a párrìm, lerombolja a hangulatot, amelyet az első hat felépìtett, gúnyos mosollyal fellebbenti a valñságot a költőies kép mögött. A kiábrándultság nagy művésze; csak legfőbb tanìtványa, Heine fog túltenni rajta. A Don Juan érzés és irñnia, festői, hatalmas képek és burleszk öt- R ELATIVITÁS letek, költői szépségek és mulatságos kìnrìmek kiszámìthatatlan változatosságával az új életérzés kifejezője: annak, hogy a dolgok

már nem egyértelműek, csak igazságok vannak. Byron mint Don régente Juanjávalvoltak, rombanincs döntiigazság, a klasszikus poétika alapépületét: eddig minden költemény egy bizonyos hangulategységet fejezett ki, vagy emelkedett volt, vagy köznapia s, vagy szomorú, vagy vidám – Byron viszi be a költészetbe a relativizmust.

Az igazi Byront még a Don Juannál is inkább megőrzik nagyszerű NAPLÓK ÉS és hatalmas terjedelmű naplñi és levelezése. Itt előttünk áll ez az LEVELEK igazán nagy ember mindennapi kicsinyességeivel együtt. Látjuk, hogyan ássa alá szervezetét, hogyan fokozza amúgy is rendkìvüli

ingerlékenységét azzal, hogy éhezteti magát, mert fél a hìzástñl; látjuk, milyen odaadñ barát és szerető tud lenni, de azt is, milyen őszintén, byroni pñz nélkül ásìt olykor egy et-egyet a legnagyobb szerelem közepén; látjuk igazi, pátoszmentes magányosságát és főképp azt, milyen őszintén és becsületesen fájt szìve a szenvedőkért és elnyomottakért, a szabadság -eszme mennyire nem üres irodalmi téma számára, hanem egész lényét áthatñ, középponti valñság. Mint ahogy a gyümölcs megérik, úgy jött el Byron életében a görög felkelés. Eljött az idő, amikor az attitűd sorssá válik, amikor a szerep egyszer csak életre-halálra kötelez. Aki mindig a szabadság bajnoka volt, annak egyszer ki is kellett állnia a szabadságért. És Byron ki is állt, bár kissé mulatott is rajta, mint mindenen, mulatott, hogy szabadsághős lesz a cinikus világfibñl, és azt ìrta egy asszon ybarátjának: „Ha túlélem ezt a hadjáratot (és ez nagy Talán történ etem folytatásában), két költeményt fogok ìrni rñla, egy epikusat és

HALÁLA

egy burleszket és ez utñbbiban nem fogok senkit sem kìmélni, magamat sem.” Így látta, kétsìkúan, a dolgokat, mindhalálig. De mégis elment, rossz előérzete dacára, és mégis meghalt, mint ahogy illett ahh oz az emberhez, aki mindig az élet ormain járt, magasan a sokaság fölött. A nagy pozőr, a felületes dandy meg tudott halni az eszméért, amelyet nála sokkal komolyabb és me ggyőződésesebb költők ezrei csak ìrñasztaluk biztos fedezéke mögül hirdettek. Halála visszamenőleg hitelesìt mindent, emberi súlyt és méltñságot ad mindennek, amit ìrt. Percy Bysshe Shelley *, Byron barátja és vetélytársa is lázadñ a n- SHELLEY gyal. A szabadságnak Byronnál fanatikusabb rajongñja; az miatt, egy etemről kitiltják „Az ateizmus szükségességéről” ìrt röpirata később a közfelháborodás elől neki is el kell menekülnie Angliábñl, miután még gyermekeit is elvették tőle, mert úgy találták, erkölcsi személyisége nem nyújt elég biztosìtékot arra, hogy becsületes * Percy Bysshe Shelley szül. 1792-ben Field Place-en, Sussex. 1811-ben elveszi Harriet Westbrkt, mire apja kitagadja, majd elválik tőle, és Gdwinnak, az anarchista filzófu snak lányával, Maryvel Svájcba költözik. Harriet öngyilkssága után elveszi Maryt. 1818 -ban végleg elhagyja Angliát, Olaszrszágban él. Megh. 1822.

embereket nevel belőlük. Mindenütt ott volt, ahol úgy gondolta, segìtenie kell az elnyomottakon, mindenkit és mindent fel akart szabadìtani, a népeket, az asszonyokat, a szerelmet. Az ő helyzete mégis könnyebb volt, mint Byroné. Ez a különös „angyal”, ahogy barátai nevezték, csakugyan annyi ra angyali természet, hogy nem is tud az emberi dolgokrñl, lázadása oly éteri és oly súlytalan, mintha egy lepke indulna rohamra egy ház ellen. Hitt abban, hogy az ember „végtelenül tökéletesìthető”, de fogalma sem volt az ember tökéletlenségéről. Földietlen tisztaságban – és költői nagyságban is – Hölderlin rokona. De Shelley gazdag és előkelő angol úr, élete mégsem játszñdhat le légüres térben, mint a sz egény Hölderliné; barátok, nők, gyermekek, pártfogoltak, költők veszik körül, az angyalnak állandñan em berekkel van dolga, és ilyenkor, mint Baudelaire albatroszát, „nagy szárnyai akadályozzák a járásban”. Valahogy minden fonákjára fordul, amit tesz, mindenkin segìteni akar, nagy áldozatok árán is, és közben sorsokat dúl fel,

AZ ANGYAL

körülötte a nők öngyilkosok les znek, a gyermekek meghalnak, a barátok elidegenednek. Szomorú élet, de az angyal még ezt sem veszi észre, versei mindvégig szeráfikus ujjongással énekelnek. Panteista hitét és erkölcsi lázadását hatalmas elbeszélő és drámai MŰVEI költeményekbe öntötte: Ala stor (1815) azt mutatja meg, hogyan omlik össze egy fiatal lélek, mert a világban nem találta meg a m agas ideált, amely benne élt; a romantikus világfájdalom alapmotìvuma. A tizenkét énekes The Revolt of Islam (1817) prñfétikus hő sköltemény, az általános lázadás j elképekben gazdag eposza, főképp a nők lázadnak fel benne. A szabadszerelmet hirdeti, Laon és Cythna, a szerelmespár, az első kidolgozásban testvérek, merttmi lázadñbb, mint két testvér szerelme? Későbbmég ezt mégis enyhìte te. A Prometheus Unbound (1820) görögös, kñrusos, Aiszkhüloszt folytatñ dráma; a kozmikus lázadásrñl szñl, maga a természet kel fel, hogy megdöntse az ős zsarnoknak, Jupiternek hatalmát. Másik drámája, The Cenci (1819) a renaissance- bñl merìti hátborzongatñan lázadñ tárgyát: hogyan öleti meg Beatrice Cenci zsarnok apját, aki szüzességére tört. A Cenci Shakespeare-en nevelt dráma, emberi alakokkal és sze nvedélyekkel, a Julian an d Ma ddalo filozofikus párbeszéd Byron és

KÉPZELETE

Shelley között, az Ad onais megrendìtő gyászdal Keats fölött – de többi művének vonalvezetését nagyon nehéz nyomon követni. Emberek helyett tömegek („a papok”, „az emberek”), nemtők és allegñriák, sassal küzdő kìgyñk és verseket mondñ világrészek sz erepelnek bennük. Csak igen általános értelemben lehet azt mond ani, hogy el beszélő költemények vagy drámák. A történés ember fölötti, kozmikus jellegű, mint a csillagok járása; ñriási tereken, mé rhetetlen, megszaggatott egek alatt mérföldes fénynyalábok és hirtelen éjfelek kápráztatñ váltakozását látjuk lelki szemünk előtt olvasásuk közben, vagy pedig egyáltalán nem látunk semmit, az értelemről megfeledkezve átadjuk magunkat Shelley csodálatos vers- és szñ-zenéjének. Ez a zene Shelley újsága és nagysága. A modern vers gazdag és ZENE nyugtalan szìn - és rìmpompáját ő teremti meg. „Shelley olyan szá rnyalást produkál”, mondja Babits Mihály, „amilyen emberi nyelven egyáltalán lehetséges. Ez csupa éteriség. A szavak elvesztik súlyukat és anyagi salakjukat. A metrumok gazdagsága s melodikus komplikáltsága kifogyhatatlan. Gazdagság, ami nem volt a görög idők ñta…” Kisebb versei közül kiemelkedik az Óda a nyugati szélhez. Semmiféle körülìrás nem tudja érzékeltetni hangulati és zenei nagyszerűségét. Itt az egész természet szñ-zenévé lesz, az egész nagy ősz énekel ebben a versben, minden hangjával, költő sem azelőtt, sem azñta nem volt ennyire hangszer a Mindenség kezében:

O DE TO THE WEST W IND

Make me thy lyre, eve n as th e forest is: What if my leaves are fallin g like its own! The tumult of thy mighty harmonies Will take f rom both a d eep, autumnal tone, Sweet though in sadness.*

* Tégy lantoddá, mint amilyen az erdő: nem bánom, ha az én leveleim is lehullanak, mint az övéi! Hatalmas harmóniáid tömege mindkettőnkből mély, őszi hangot vált majd ki, amely szomorúságában is édes lesz.

A nyugati szelet kéri a költő, szñrja szét lelkét a mindenségbe, hogy szava mindenütt eljusson az emberekhez, hirdetve, hogy a tél után tavasz jön egykor. Shelley is fiatalon halt meg, mint Byron és Keats. Könnyű csñnakja a viharos tengerbe borult a speziai öbölben, holttestét partra vete tte a vìz, zsebében Keats verseskötetével –erről ismerték fel. A hol ttestet Byron a tengerparton elégettette, de szìve nem égett el, ezt Rñmában helyezték nyugalomra Cestius piramisa alatt, e szép fe l-

HALÁLA

irattal: Cor cordium. John Kea ts (1795-1821) ekkor már egy éve ott pihent. A harmadik KEATS

nagy angol romantikus nem született olyan szerencsésen, mint a másik kettő. Keats szegény, beteg és csúnya volt, a sikerrel sosem találkozott. A görög szépséget, amelynek legnagy obb modern költője, az akkoriban Angliába hozott Elgin -márványokon kìvü l csak egy lexikon tollrajzaibñl ismerte, magasabb neveltetésben nem részesült, görögül nem tudott. Első költeményeiről gyilkos kritikát ìrtak, értelmetlen zagyvaságnak nevezték. Egyetlen szerelme, kacér és üres kislány, nem vállalt szolidaritást a szegény és szenvedő költővel, és csak bánatot okozott neki. T üdőbeteg fivérének ápolása közben maga is tüdőbajos lett, Rñmába ment gyñgyulni, és Rñmában éhen halt. Költői nagyság át csak fél századdal halála után ism erik fel a preraffaelita költők, akik ősüket ünneplik benne. De a rövid idő alatt, amìg élnie adatott, nagyon szerette az életet. Az élettől menekülő, felhők közt járñ romantikusok közt ő az, ak inek szeme, szìve, minden atomja nyitva áll minden szépség bef ogadására. Nem rabelais-i széles gesztussal, nem a dekadensek beteg vágyával, úgyjegyzéket szerette vesz az életet, minthogy a virág a napot. Verseiben újrahanem meg újra fel arrñl, mennyi szép dolog van a világon: „a nap; a hold; fák, fiatalok és öregek; a sárga nárciszok a zöld világgal, amelyben élnek; tiszta patakok, amelyek ernyőt épìtenek maguk fölé a forrñ évszak ellen; a tisztás az erdő közepén; és a sorsok nagysága is, amelyet a hatalmas halottakhoz képzelünk; minden kedves történet, amelyet hallottunk vagy olvastunk …” Az irodalom szépségei lélegzetelállìtñ eksztázisba hozzák, csodálatos szonetteket ìr a költőkortársairñl és arrñl, hogy mit é rzett Homérosz és a Lear király olvasása közben. A maga mñdján

A SZÉPSÉG

nagyon boldog volt. Leveleiben mindegyre a boldogság elméletét

keresi, boldogsági fokozatokat állìt fel, vagy ezt ìrja: „Úgy képzelem, hogy egy ember igen kellemes életet élhet a következő mñdon: olvasson el néhány lap teljes költészetet vagy megtisztult prñzát s azután bolyongjon vele és elmélkedjék rajta és tűnődjék azon és élje át és prñfétáljon rñla és álmodjék felőle… Minden ember pñkként megszőheti saját belsejéből saját légies fellegvárát.” A szép mondatokat, ìrja, úgy szereti, mint egy szerelmes. A szépség minden. Keats nyitja meg az angol esztétaköltők ho sz- E SZTÉTIZMUS szú sorát, és ő a legnagyobb mindannyiuk közt. A szépségen mélyebb és átfogñbb valamit ért, minta többiek. Bár ő a legkevésbé elvont a nagy romantikusok közül, az ő filozñfiája mond mégis legtöbbet. Mert ő is filozñfus költő a maga mñdján, a szépség m etafizikai helyét keresi. Beauty is truth, truth beauty – that is all Ye know on earth, a nd a ll ye need to know.

„A szépség igazság, az igazság szépség, ez minden, amit tudtok e földön és amit kell tudnotok…” Csak a szépség nyit u ta t, hogy megismerjük a megismerésre egyedül érdemes igazságot, azt az iga zságot, amely nem foglalhatñ erkölcsi tanulságokba, mint ahogy Wordsworth tette, nem foglalhatñ egyáltalán szavakba, csak a belső szemlélet előtt nyìlik meg és kibékìt a sorssal, fullasztñ lelkesedéssel vagy őszies, érett boldogsággal tölt el. És ez a szépség örök: „A thing of Beauty is a joy for ever.” Ezt tanìtja hosszú elbeszélő költeménye, az Endymion, ezt a világirodalom egyik legszebb költeménye, az Óda egy görög vázához. A görög váza rajza a szép élet egy pillanatát rögzìti meg az öröklét számára:

Ó b oldog lombs or, e l nem szárad ñ, Melynek a tavasz búcsút s osem int. Ó boldog pá sztor, el nem fá radñ, Fújv án örök sìpod s zìved szerint. (Ford.: Tñth Árpád)

A vázán kedvesét kergető ifjú vágya örökké szép és örökké vágyñdñ marad, nem úgy, mint az élők szenvedélye, amely „bánatban hagyja a szìvet, az égő homlokot és a kiszáradt torkokat”. Az élet megy tovább, de a forma örök – egyetlen bástyánk a rohanñ idővel szemben, egyetlen halhatatlanságunk. A keatsi szépség nemcsak a lágy és felületi szépséget foglalja magában, ebben különbözik a későbbi esztétáktñl. Szépség a szenv edés is. „Minden művészet kiválñsága”, ìrja egy levelében, „az inte nzitás, amely minden kellemetlen dolgot elpárologtat, minthogy a szépséggel és igazsággal hoz közeli kapcsolatba –példa rá a Lear király.” Middleton Murray kielemzi Keats and Sha kespeare c. gyönyörű könyvében, mit ért Keats intenzitáson: a legmélyebb megértés állapotát, azt a pillanatot, amikor a világ rejtett értelme kitárul a költő és látnok előtt. Ilyen értelemben mondja Keats e tragikus

INTENZITÁS

sorokat:

Verse, Fame, and Beauty are intense indee d, But D eath intenser, – Dea th is L ife’s high meed. *

A halál a legintenzìvebb, a legköltőibb pillanat, és ahhoz, hogy valaki Keats alkotñ magaslataira érjen, Keats állandñ halálközelsége kellett.

Ebben az intenzitásban salakként kiég a versből minden, ami f ogalmi, ami diszkurzìv, ami másképp is kifejezhető, és csak az marad meg, ami tiszta költészet, amiben maga a lélek és a látomás beszél. Ilyenek Keats csodálatos ñdái, szonettjei, balladái: Ode to the Nigh-

TISZTA KÖLTÉSZET

tingale, To Autumn, Ode on Melancholy, Sonnet Written Before Rereading King Lear, Sonnet on Ailsa Rock, In a Dreadnighted December, La Belle Dame Sans Merci, az utolsñ szonett stb. Hosszabb elbeszélő költeményei közül az egyszerűbbek (Lamia, E LBESZÉLŐ The Eve of St. Agnes, Isabella) nyelvük ideges és barokk pompájával KÖLTEMÉNYEI hatnak – de magasabb értékűek elmélkedő költeményei, az Endymion és főképp a Hyperion . Mindkettőről nagyon nehéz volna

* A vers, a hír és szépség csakugyan intenzívek, de a halál meg intenzívebb: a halál az élet magas

díja.

megmondani, miről szñl; vonalvezetésük éppoly elmosñdñ, mint Shelley nagy költeményeié. A Hyperion, ha elkészül, élete nagy műve lesz. A beteg költő kétszer is nekifogott, de nem tudta bef ejezni. A második verziñ olvasása közben azt érezzük, amit a késői Hölderlin olvasása közben: hogy a költő „intenzitásában” már olyan igazságokrñl beszél, amelyek túl vannak megismerésünk határain – és elfog bennünket a horror sacri. Különös véletlen, hogy mindkét nagy látnok, egymástñl függetlenül a Hyperion nevet választotta. Shelley a vers zeneiségében éri el a legmagasabb határt, Keats F ESTŐISÉG pedig festőiségben. Megdöbbentő, mi minden fér el Keats egy -egy sorában, mennyi kép, mennyi távoli képzettársìtás, mennyi rejtett értelem. Verseit úgyszñlván szavanként lehet élvezni. Talán ez varázsának titka: az egyes szñ is „a thing of Beauty” szép értéktárgy a maga helyén. Az angolul tudñ számára „joy for ever”, örök gyönyörűség ez a hìres három sor: The same th at oft-times h ath Cha rm’d magic casements , opening on the f oam Of perilous seas, in faery lands forlorn.*

Semmiféle fordìtás nem adhatja vissza, mennyi meseközépkor, álom és legenda van ezekben a szavakban: casement, faery, perilous, és hogyan hullámoztatja le az egész versszakot álmatag végtelenségek felé az utolsñ, hátravetett jelző: forlorn. Vagy hogyan lehetne elemezni jelzőinek tökéletességét: az ősz a ködök és „puha” gyümölcsteljesség évszaka, kedvesének „gazdag” haragjárñl beszél, Lear király olvasñja „átég, mint a szenvedélyes agyag…” A verselést is új utakra vitte az enjambement sűrű alka lmazása által; vagyis hogy a mondat nem zárul le a rìmmel, hanem átmegy a következő sorba (a francia költészetbe Victor Hugo vezeti majd be ezt a romantikus újìtást) és hogy a szonett zárt formáját nyìlttá tette azáltal, hogy egy képpel fejezi be, egy képpel, amely a messzeségbe mutat. De verseinek csodáját körülìrni, fogalmilag

* S mély vizek nyílt falán, / az örvénylő óceán-üvegen / talán e hang tár tűnt tündéri tájt!(Óda a csalogányhoz, frd.: Tóth Árpád)

megközelìteni éppoly reménytelen, mint a nagy zeneművekét. Ve rset olvasni kell, nem magyarázni. Byron, Keats, Shelley mindhárman tragikus fiatalságban haltak Ö RÖK FIATALSÁG meg. Nem értek meg, nem lettek harcos és lázadñ ifjúkor után higgadt klasszikusok, mint a nagy németek. Az ilyen lehiggadás, hiába, egy kissé mindig árulás is, árulás a fiatalsággal szemben, árulás azzal a kimondhatatlan tartalommal szemben, amelyet a költő, amìg fiatal, közvetlenül tud verseibe fogadni. A három nagy angol halálával hű maradt a titokhoz, hű maradt a lázadáshoz, nem kötött békét, nem alkudott meg. Alakjukat az örök ifjúság glñriája övezi, mint az ünnepi áldozñkat a görög vázán, amelyről Keats legszebb ñdája s zñl.

FOLYÓIRATOK

Az angol romantika irodalom a könyv mellett a mind korában nagyobb azteret foglalñmegjelenési folyñirat, a formája review . A könyv zárt egységével szemben a folyñirat nyìlt forma; nincs vége, amikor a kötet végére értünk, örökre lehet folytatni, „végtelen m elñdia”, mondja Thienemann, „szimbñluma annak az irodalomnak, amely a romantikában jutott kifejezésre”. Középen áll a könyv és napilap között. Nagyigényű, bekötésre, megőrzésre, maradandñságra szánt, mint a könyv – de időszaki jellege által hozzákapcsolñdik a futñ aktualitáshoz is, együtt él és alakul a világgal, mint a napilap.

A folyñirat először Angliában vált döntő fontosságú irodalmi A KÖZVÉLEMÉNY szervvé. Itt jelent meg őse is, a XVIII. századi egylapos tìpus, amilyen a Spectator volt. A XIX. század folyñiratai nagy terjedelműek és ritkábban jelennek meg, a könyvnek sokkal komolyabb versenytá rsai. Angliában fejlődik ki ugyan is először az, amit „ művelt középos ztálynak” nevezünk. Ez a számban egyre gyarapodñ réteg a review tñl várja a szellemi és politikai irányìtást, a review adatai révén akar meggyőződésében megerősödni. Mert a XIX. század folyñiratai még teljesen politikai jellegűek. A politikai önrendelkezési jog megnyilvánulásai és termékei. Mindegyik egy bizonyos pártállást képv i-

sel, egy politikai világszemlélet eszméit hirdeti, és sokoldalúsága által a könyvnél nagyobb szerepet játszik a közvélemény irányìtásában.

Első közülük az Edinburgh Review (1802-től, évente háromszor jelenik meg, 1818-ban már 14 000 példányban nyomják) – ez a liberális eszmék, a whig párt folyñirata. Ellensúlyozására alapìtják 1809-ben a Quarterly Review -t, Walter Scott- tal az élen. Irodalmi szempontbñl mindkét review egyformán konzervatìv, és az 1817 ben alapìtott, havonta megjelenő Blackwood’s Magazine még rajtuk is túltesz. Végre a London Magazine védelmébe veszi az új ìrñk ügyét. A harc annyira kiélesedik, hogy a Blackwood szerkesztője párbajra hìvja és megöli a London szerkesztőjét. Az irodalmi és politikai radikalizmus folyñirata végül is az 1824-ben alapìtott Westminster Review lesz.

A folyñiratokban találták meg pályaterüket a kor kritikusai és e szszéìrñi: Charles Lamb (1775-1834), a hajlékony, meleg, nosztalgiás angol essay nagymestere, Leigh Hunt (1784-1859), a harcos liberális, Hazlitt (1778-1830), a szigorú kritikus, és Th omas D e Quincey (17851859), kinek emlékirata, a Confessions of an English Opium-Eater

(1822) az angol prñza egyik nagy mesterműve. Vizionárius, irtñzik a szigorú szerkesztéstől, a dekandensek előfutára.Esszéinek egy r észét félig-meddig önkìvületi állapotban ìrta, és ezeket tartotta legjobb műveinek. „Az álom a legnagyobb tudñs, mondja, és az álom, ismétlem, a felelős.”

AZ ESSZÉISTÁK

NEGYEDIK FEJEZET

FRANCIA ROMANTIKA Hogy a francia romantika csak évtizedekkel később virágzott ki, mint a német vagy az angol és csak a másik kettő erős hatása alatt, annak egyik oka talán az, hogy a romantika kevésbé felel meg a francia alkatnak, m int a kla sszicizmus. A klasszicizmus két évszázada alatt a francia szellem irányìtja egész Eurñpát, eurñpainak lenni szinte annyi, mint franciának lenni. A romantika korában viszont a szellemi vezetés egy időre kihull a franciák kezéből, ők maguk is idegen mintákhoz igazodnak, mìg azután legfőbb romantikusaik megint Eurñpa mestereivé válnak. A másik ok a történelem. A romantika bizonyos irányai francia

eredetűek és Jean Jacques Rousseau -bñl indulnak ki. De a XVIII. század végén közbejön a francia forradalom, és az irodalom elhallgat. Majd ismét elindul egy romantikus hullám Chateaubriand-nal

és Mme de Staëllal, de ekkor rászakad a franciákra a nagy hallgatás, Napñleon kora. Napñleon nem tartozott a barbár zsarnokok közé, akik nem értik meg a szellem fontosságát. Ellenkezőleg, nagyon is jñl ismerte az irodalom jelentőségét, maga is szorgalmas olvasñ volt, és kedvenc Ossziánjának hatása még napiparancsaiban is érezhető. De éppen ezért tisztában volt azzal is, hogy a szellem elkerülhetetlenül Nem vetette meg, hanem félt tőle és gúzsba kötötte.zsarnokellenes. Irtñzott a gondolkozñ emberektől, az „ideolñg usoktñl”, a „metafizikusoktñl”, uralmának és az állami rendnek le gfőbb ellenségeit látta bennük. A sajtñszabadságot olyan fényűzé snek tekintette, amelyet harcos állama nem engedhet meg magának. Az egyetlen hìrlapot, a Moniteurt, úgyszñlván maga szerkesztette, szakértők szerint elsőrendű újságìrñi érzékkel. Szigorúan őrködött a szìnházak műsora fölött is. Vigyázott, nehogy olyan darabot adj anak elő, amely a vele ellenséges országokra kedvező fényt vet. A tragédiaìrñknak azt a tanácsot adta, szakìtsanak végre az antik

NAPÓLEON

végzet elavult fogalmával, és helyette ìrják meg a szükségszerűség drámáit: mutassák meg, hogyan kényszerìtik az embert magasabb érdekek, hogy látszñlag vétkes, embertelen tetteket hajtson végre – vagyis igazolják Enghien herceg kivégeztetését. Zsoldjába fogadott költőket, és igen jñl, 1500-tñl 6000 frankig dìjazta verseiket. Igaz, hogy a túlbuzgñ dicsőìtőt, aki a gazdag rìm kedvéért azt ìrta: „Mert ez a nagy Napñleon / Olyan mint egy kaméleon”, élethossziglan az őrültekházába csukatta. De a zsoldos költők közül Napñleon nagy csodálkozására egy sem tudott értékes művet ìrni…

AZ ELŐFUTÁROK

Furcsa mñdon a romantikus lìra előfutára, And ré Chénier*, a XVIII. századi Franciaország egyetlen nagy lìrikusa, nem a közé pkor után, hanem Hellasz után vágyñdva találja meg a tiszta költészet és a

CHÉNIER

nagy nosztalgia hangjait. A francia valahogy úgy viszonylik, legalábbis irányban, mintromantikusokhoz Goethe és Schiller a német romantikusokhoz.

Verseiben új élettel telnek meg az alexandriai költészet, Theokr itosz és Catullus hagyományai. Újra dallá válik az antik táj és az antik derű, újra hangot talál az antik életérzés. Megjelenik a szìnen H omérosz alakja (L’aveugle), a pásztori haldoklñ újra szépséggel eped és felgyñgyul, amikor eljön a leány (La jeune malade), és legszebb versében (La jeune Tarentine) felfehérlik az ñkori bánatos, de nem kìsérteties halál. Megrázñak a forradalmat átkozñ Iambes jai és a börtönben ìrt utolsñ költeményei, köztük leghìresebb verse, La

A HELLÉN

jeun e Captive.

Versei korára már csak azért sem hathattak, mert nagyobbára ké ziratban maradtak; ñriási méretű költői terveinek megvalñsìtásában meggátolta korai vége. Ronsard után a legantikosabb francia költő * André Chénier szül. 1762 -ben Knstantináplyban, ahl apja knzul; anyja görög nő. 1787 -91:

Angliában él mint a francia követ titkára. Visszatérve, aplitikába veti magát, belép a Sciété de 1789- be, a későbbi jakbinusk klubjába. Kiábrándul a frradalmból, felajánlja szlgálatát a perbe fogott XVI. Lajosnak, majd bujdosik. 1794ben elfgják, a Saint-Lazare börtönbe kerül, és Thermidr 7-én, egy nappal Rbespierre bukása előtt kivégzik.

– mégis a romantika előfutárának számìt, verselésének merészsége, élményszerű, friss, természetes hangja, tiszta költészete mi att; verseit is a romantika fedezte fel. Mme de Staël (1766-1817) apja, a porosz eredetű svájci Necker, MME DE STAË L

XVI. Lajos minisztere volt. Férje, Staël svéd diplomata megerősìtette az asszony magas társadalmi helyzetét, és szabadságában semm iképp sem gátolta. A forradalmat Svájcbñl nézte végig, majd vissz atért Párizsba, és rajongással közeledett Bonapartéhoz, az első ko nzulhoz. De Na pñleon az okos férfiakat sem nagyon szerette, a z okos nőktől pedig egyenesen irtñzott, különösen, ha olyan agresszìv természetűek voltak, mint Mme de Staël. Mme de Staël, miután hosszasan és hasztalanul ostromolta az első konzul szìvét, egész életére szñlñ sértődöttséggel vonult vissza. Nemsokára kitört kö ztük a harc, Mme de Staël tollal hadakozott, Napñleon pedig a hat alom eszközeivel, száműzte ellenfelét Franciaországbñl, ìrásait e légettette. Mme de Staël, a „premier exilé”, az első számú szá műzött, Svájcban, Franciaország határán telepedett le, mint egykor Voltaire, itt Coppet-ban fényes házat vitt, előkelő nemzetközi társ aság középpontja volt, és a Napñleon elleni szellemi koalìciñt irányìtotta.

Állandñan szerelmes volt, viharosan, romantikusan, szerencsétl enül, a nagyon okos nőknek ritkán van szerencséjük a szerelemben. Szerelmeinek állìt lìrai emléket két regényében, a Delphine -ben (1802) és az Itáliát felfedező Corinne-ban (1807) is. Az egykorúak tanúságtétele szerint minden szellemi magasrendűsége dacára rettenetes lehetett. Azt mondják, mindig úgy öltözködött, mint egy kötéltáncosnő; narancssárga ruha, amelyben Goethe anyját m eglátogatta, sokáiga kìsértett a német irodalomban. Irodalmi hivatása az volt, hogy rést üssön a francia szellem sok százados kìnai falán, a franciákat fogékonnyá tegye az idegen ért ékek iránt. Mint svájci, mint protestáns, mint diplomata és mint száműzött kiválñan alkalmas volt erre a feladatra. Még alkalmasa bbá tette nagy okossága, amelyben az asszonyi megértés emberi megértéssé nemesült. Ki tudta mondani, mi a lényegszerű a francia, az olasz, a német, az angol civilizáciñban, a kultúrmorfolñgiát talán elsőnek művelte. Ő persze nem tudta, hogy ilyen komoly dolgot

SZEMÉLYISÉGE

AZ IRODALMI HATÁROK SPIRITUALIZÁLÁSA

csinál, inkább csak rögtönzött, mint hősnője, Corinne, és dicsőìtette az idegen népeket, hogy ezzel is bosszantsa Napñleont és megm utassa, szellemileg mennyire elszegényedett Franciaország politik ai dicsőségének legmagasabb fokán. Leghìresebb könyve a De l’Allemagne (1813), „Németország felfedezése”. A francia romantika szemében Németor szág ettől kezdve a nagy filozñfus álmok és a kicsi, idilli boldogság hazája, vagyis felf edezik a Jean Paul-i Németország meghitt, ábrándos világát. „Aki itt nem foglalkozik a világmindenséggel – mondja –, annak igazán nincs mit csinálnia.” Az irodalomtörténetìrás különösen azért tiszteli, mert bölcs a szszonyi ösztönével felismerte, milyen szorosan összefüggenek a társadalmi képződmények és az irodalom; azt művelte, amit sokkal később irodalomszociolñgiának neveztek el. Mme de Staëlnak az a sors jutott, hogy nemcsak mint ìrñ mar adandñ, hanem mint téma is. Legnagyobb és legfájdalmasabb sz e-

D E L’A LLEMAGNE

B. CONSTANT

relmének tárgya, Benjamin Constant (1767-1830) regényt ìrt kettejük szerelméről Ad olphe cìmen (1816). Ez a kis regény sokkal m odernebb, sokkal valñságìzűbb, mint Mme de Staël nagyszerű, de elmosñdñ körvonalú regényei, a Delphine és a Corinne. Az Adolphe a XIX. századi lélektani regény egyik legkorábbi fegyverténye. Po ntos, részletes, hűséges, a későbbi nagyokra emlékeztető analìzisét adja annak a férfinak, aki egy nála jelentékenyebb asszony igézete alatt áll. Nem tudja az asszony szerelmét teljes odaadással visz onozni, de nem tud szakìtani sem. Az Adolphe a szakìtani nem tudás örök kézikönyve marad. Benne megjelenik a romantika egyik nagy felfedezése, a bonyolult szerelem; a egy szerelem, amely nem nem egyértelmű, hanem ambivalens, kissé gyűlölet is. egysìkú, Chateaubriand (François-René, Marquis de… 1768-1848) élete éppúgy irodalomtörténet, mint művei, akárcsak Goethe vagy Byron élete; életének legendáját szolgálja sötét, romantikus méltñságú és bánatú önéletrajza, amelyet csak halála után engedett kiadni, a Mémoires d’outre-tombe (Sìrontúli emlékiratok, 1850). A legendagazdag Bretagne-ban, Saint-Malñban született ősi nemescsaládbñl; talán kelta vére is magyarázza álmodozñ természetét és gazdag képzeletét. De megmagyarázza ifjúkora is, az öreg, elhanyagolt

CHATEAUBRIAND ÉLETE

combourg- i kastélyban, rosszindulatúan zordon apja mellett; nem

értette senki, csak gyenge idegzetű, korán meghalt nővére, Lucile; megmagyarázzák az esték a kastély ñriási lovagtermében, ahol az apjuk szñtlanul járt fel és alá, mialatt nekik beszélgetniük sem volt szabad, csak figyelt ék, hogyan tűnik el apjuk alakja a terem túlsñ végén, ahová már nem hat el a gyertyák bizonytalan világa… Apja kìvánságára katona lesz, majd 1791 -ben, apja halála után, régi vágyának engedve, Amerikába megy, fel akarja fedezni az Északnyugati Átjárñt. Az Átjárñt nem fedezte fel, de felfedezte a romantikus tájat, ami idővel sokkal fontosabb felfedezésnek biz onyult. Hazajött, és 1792-ben ő is emigrált, mint a többi nemese mber; Angliában megismerte a nyomort és az éhezést. Karrierje kb. Napñleonéval együtt indul el, az Atala 1801-ben egy csapásra hìres ìrñvá teszi, Napñleon nagyra becsüli, diplomáciai utakra küldi, de Chateaubriand a Duc d’Enghien kivégzése után kilép Napñleon szolgálatábñl. A Keletre utazik, hogy szìneket gyűjtsön ñkeresztény tárgyú történelmi regényéhez vagy prñzaeposzához, a Les Martyrs hoz (1809), keleti úti benyomásait Itinéraire-jében (1811) ìrja meg. Minthogy Napñleon nem hagyja géniuszát szabadon érvényesülni, dacosan visszavonul az irodalomtñl, Napñleon bukása után pedig a legitim monar chiának ajánlja fel szolgálatait, és magas rangú di plomáciai helyeket tölt be. 1830-ban, a Bourbon- ház legitim ágának bukásakor sértődötten és büszkén visszavonul a politikai élettől. Ezentúl idejének nagy részét rajongñjának, Mme Récamier -nek szalonjában tölti, körülvéve hñdolñkkal, akik áhìtattal hallgatják önmagárñl szñlñ előadásait. Chateaubriand, amint mondják, két és különös bennszülöttet hozott magával, Ata lát, azAmerikábñl indián szüzet szerelmesét, a nemeslelkű Chactas t. Rousseau és Bernardin de Saint Pierre leszá rmazottai ők, civilizáciñtñl meg nem mételyezett bennszülöttek, de egy lényeges lépéssel előbbre vannak a preromantikus bennszülö tteknél: Chactas Atala halálán érzett bánatára a katolikus hitben talál vigasztalást, amelyre Père Aubry, a szavojai vikárius romantikusabb utñda térìti meg. Az Atalával kb. egy időben keletkezik, bár később jelenik meg René, a francia Werther, a világfájdalom első francia

ATALA

R ENÉ

regénye, felcsillan benne a testvérszerelem motìvuma is, amelyet később Byron fog halhatatlanìtani. A francia forradalom összeomlásakor, 1802 -ben elérkezett a pill a- G ÉNIE DU nat, hogy Chateaubriand átvegye az irodalmi vezérséget fő művé- CHRISTIANISME vel, a Le génie du christianisme -mel. Talán nem a könyv tette, mint ahogy szerzője állìtja, hogy a lelkek a szkepszistől ismét a vallás felé fordultak – ilyen nagy fordulatot nem egy könyv szokott előidézni; de mindenesetre ez a könyv tudatosìtotta a fordulatot. Voltaire idejében a katolicizmus elvesztette szellemi méltñságát a franciák szemében; Chateaubriand újra meggyőzte az embereket, hogy nincs mit szégyellniük, ha a vallásban keresnek vigasztalást, mert a katolicizmus még művészi szempontbñl és az érzelmi kultúra sze mpontjábñl is a legcsodálatosabb értékek hordozñja. De még nagyobb korfordulatot jelent stìlusa. Még sok benne a STÍLUSA hideg, klasszicizálñ empire elem, mégis győzedelmeskedik benne az ossziános sejtelmesség, a hangulat, a meglazulás, a titok beáramlása. Amint már mondtuk, minden nemzet prñzájának van egy nagy pillanata, amikor egyértékű a költészettel és a prñza is „tiszta költészet”: Osszián, Hölderlin, Chateau briand pillanata. A kortársakat is ez a romantikus alkatnak annyira megfelelő zene babonázta meg, a zene, amely minden tartalmi mozzanatával inte nzìvebben kifejezi a világfájdalmat, a kor gőgös és szépséges bán atát. A nagy szñ-zenész nagy szñ-festő is, a táj csodálatos ábrázolñja. A görög táj, az egzotikus világ, az otthoni mélabús Bretagne ezer szìne csillog meg műveiben és minden táj fölött kimondhatatlan fájdalom borong és a lelki nemességnek valami egészen egyéni fajtája, amely mindig megérinti az embert, ha Chateaubriand műv eit olvassa. Ha a halála után felfedezett Chénier-t még nem számìtjuk, a fra ncia romantika első igazi lìrikusa Alp honse de La martine*. Két évszá-

VILÁGFÁJDALOM

LAMARTINE

* Alphnse de Lamartine szül. 1790 -ben Mâcnban. Verseinek hatása alatt XVIII. Lajs a firenzei francia követség titkárának nevezi ki; 1830-ban lemnd, és keleti útra indul családjával. 1833-ban plitikai pályára lép, képviselő, majd 1848 -ban miniszter lesz a frradalmi krmányban. A másdik császárság krában visszavnul a plitikától. Öregkrára nagyn elszegényedik, állandóan írnia kell, hgy megéljen, míg végre 1867-ben a császári krmány évjá radékt ad neki. Megh. 1869-ben.

zados klasszikus észuralom után az első költő, aki nem gond olatokat fejez ki jñl ápolt rétori formákban, hanem a lélek belső hu llámverését viszi be verseibe. Az emlék, az elmúlt szerelem, a m uland ñság általában, erről szñlnak legszebb versei. A táj és a vìz ihletik. „A vìz szomorú elem, mondja, mert együtt sìr az egész vilá ggal.” Leghìresebb költeménye Le Lac, A tñ. Verseinek vallásos idealizmusában a francia vidéki nemesség szép IDEALIZÁLÁS hagyományai szñlalnak meg. A francia irodalomban ő ad példát arra a minden földi dolgot égivé nemesìtő költői stilizálásra, amely később a század másodrendű költőinél oly általános és oly unalmas lesz. Lamartine számára ez még nem modor, ő csakugyan angyali természet. „A bűn, mondja Brunetière, alig létezik a számára, inkább csak hallásbñl ismeri.” A dolgokban csak a nemes vonást látja meg, az emlékben elmosñdik minden, ami kisszerű volt az élményben, szerelmei, a kis nápolyi dohánygyári lány, Graziella és az öreg orvos ideges és ambìciñzus felesége, Elvire, éteri tisztaságban és magas ztos bánatban élnek tovább. Ez a tisztalelkűség tette kedvessé a kortársak szemében verses regényét, Jocelyn t (1836), a paplaki idillt is.

A kor úgy látszik, valñsággal éhezett e tisztaság, ez érzelmesség KORSZERŰSÉGE után. Lamartine első verseskötetét, a Méditations poétiques -ot (1820) páratlan lelkesedés fogadta; Talleyrand hajnalig olvasta, és nem tudta letenni, pedig nem volt különösen érzékeny kedély. A könyv népszerűségét azñta sem vesztette el, az átlagfrancia versé rzékenységének még mindig ez felel meg legjobban, 1870 és 1914 között csak egy kiadñ nyolcvanezer példányt adott el belőle. Kor ában igen nagy hatást tett Histoire des Girondins (1847) c. erősen stilizált történelmi műve is, nálunk Petőfire és Eötvösre.

A FRANCIA NAGY-ROMANTIKA

A francia romantika ideje igazán csak 1830 körül jön el. „Abban a pillanatban, ìrja Sainte-Beuve, amikor Angliában és Németországban kimerülni látszik a nagys zerű költői szárnyalás, amely több mint negyven éven át repìtette őket, mìg körülöttünk kettős hallgatás ül

AZ ÁTTÖRÉS

Byron és Goethe sìrja mellett, jñlesik látni, hogyan növekszik Fra nciaországban a költők sokoldalú tevékenysége.” Az elszigetelt n agyok után most egy egész nemzedék kezd tömörülni a romantikus zászlñ alá. Szervezkednek, összejöveteleket tartanak Cha rles Nodier nál, az Arsénal könyvtárosánál, kezdik magukat Cénacle-nak nevezni, és mikor Victor Hugo 1827-ben Cromwell c. drámájának elősz avában hadat üzen a klasszicizmusnak, személyében megtalálják a várva várt vezért. Victor Hugo Hernani ját 1830-ban előadják a C omédie-ben; ekkor tör ki a háború a régi és az új hìvei közt. Ez a „mellények csatája”, mert az előadásra Théophile Gautier piros mellényben vonul ki hasonlñ fantasztikus és szìnes öltözetű fiatal festő és költőtársaival; már ñrákkal a kezdet előtt elfoglalják a nézőtér fontosabb stratégiai pontjait, és az előadás alatt letorkolják a mar adi ìzlésűeket, akik hangosan kifogásolják a darab merészségeit. Néhány hñnap múlva a júniusi forradalom felszabadìtja a sajtñt és a szìnházat a Bourbonok cenzúrája alñl, és a most következő, a ha rminc as évek a* francia romantika fénykora. Victor Hugo pályájának első negyedszázadában a ko nzervatìv kritika pergőtüzében áll, mégis a legfőbb költő, nemcsak Franciao rszágban, hanem az egész világon őt tekintik Byron igazi örökösének. A francia irodalomnak visszaszerzi a vezető szerepet, am elyet a forradalom után elvesztett; nem egy a romantikusok közül, hanem maga a romanticizmus. Egész lénye monumentális, ember fölötti arányú, még fizikailag is. Annyit eszik, mint más há rom ember együtt, szakállába beletörik a borotva, hetven éven át ontja fára d-

HUGO

* Victr Hug szül. 1802-ben Besançnban. Apja tábrnk. V. H. mint gyermek elkíséri apját a Npólen hadjárataiba; Spanylrszágban, majd Párizsban, apjától külön élő anyja mellett nevelkedik. 15 éves krában már irdalmi díjakat kap, 1822 -ben, első verseskötete (Odes et ballades) megjelenése után évi kegydíjat kap XVIII. Lajs királytól. X. Kárly uralma alatt elidegen e dik ifjúkrának ryalista eszményeitől, és örömmel üdvözli az 1830-as forradalmat, amelyszabaddá teszi a színpadot. 1827- től 184 3-ig tart drámaírói krszaka. 1841: akadémikus, 1845: Franciarszág pairje. Az 1848-as frradalm még inkább belesdrja a plitikába, képviselő lesz, antiklerikális, a szcializmus felé közeledő prgrammal. 1851-ben ellenállást tanúsít III. Napólen államcsínyjével szemben, és száműzetésbe megy. Belgiumban, majd Jersey, majd Guernesey szigetén él. 1870 -ben tér vissza éppen az strmlt Párizsba. 1876 -ban szenátr lesz. 1885-ben hal meg, az egész nemzet gyászlja.

hatatlanul és bőségesen a verset, a drámát, a re gényt, a tanulmányt, mint egy vulkán, amely állandñ működésre rendezk edett be.

Ez a hasonlat ostoba, de találñ. Leonidasz, amikor felszñlìtották, hogy adja meg magát, mert a perzsák annyian vannak, hogy a kilőtt nyilaik elsötétìtik a napot, azt felelte: „Nem baj, legalább árnyékban harcolunk!” Azután hősi halált halt. A klasszikus hősök általában csak egy ilyen nagy mondást tudtak életükben megérlelni, ezzel a mondással vonultak be a halhatatlanságba. Victor Hugo korlátlan mennyiségben ontotta az ilyen nagy mondásokat, versenként old alanként legalább egyet. Ez a szñbeli monumentalitás az, amiben egészen magábanállñ a világirodalomban. A romantika befelé fordultsága, a novalisi „Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg”, a byroni egocentricizmus hiányzik belőle. Nem a lélek, hanem a külvilág költője, hìd a klasszikusok és a nat uralisták közt. A szemén keresztül fogadja be a világot, és képekben gondolkozik. Képeinek bőségében, méltñságában és erejében is

MONUMENTALITÁS

E XTROVERTÁLT

monumentális, alig akad költő, akit hozzá lehetne hasonlìtani, talán csak Shakespeare-t és Vörösmartyt. Mint azokban, benne is mìto szszá növekedik a hasonlat, titokzatos élettel telik el, megmozdul, riaszt és megragad. Ő is a legnagyobb dolgokhoz fűzi képzeteit: hasonlatának anyaga a tenger, a vihar, az erdők rengetegje, menny és pokol, az örök mìtoszok képei. Minden sorát látni lehet – de nem úgy, mintha kinéznénk az ablakon, hanem mintha a semmiből ugornának elénk, látomás gyanánt és mintha minden hegy egy Montblanc volna és a láthatár sokkal távolabb terülne el, mint az emberek láthatára. Shakespeare-ről szñlñ tanulmányában a zsenit

homme océannak, ñceánembernek nevezi; ő csakugyan ez volt, az ñceáni képzelet embere. Mìg a klasszikusok plaszticitásra törekszenek, a romantika festő iségre – ez a célkitűzés is Hugñban valñsul meg a legteljesebben. Ő a legfőbb mestere az ún. couleur locale -nak, a helyi szìnezetnek. A klasszicizmus az általános emberi kedvéért kerülte az egyéni vonásokat; a romantika felfedezi az egyénit a tájban, az országokban, a történelmi korszakokban, a szép helyett a jellegzetes lesz a fontos. Hugo egyik legnagyobb művészete szñ -fantáziája, amelylyel ezt az egyéni szìnezetet ki tudja fejezni. Szìnes és ritka tájés műszavaival

F ESTŐISÉG

újra gazdaggá teszi a francia nyelvet, amelyet elszegényìtett a klaszszikus századok választékos nyelvhasználata. Tisztában van a tula jdonnevek mágiájával, vissza is él velük. Ekkora verbális készség természetesen nagy kìsértésekkel jár. H ugo helyenként áradñan bőbeszédű, tizenötször is elmondja, kis variáciñkkal, ugyanazt a gondolatot. Másik kìsértése a szñnokiasság. Hugo nem mond el, nem beszél és nem vall, hanem szaval. Sokszor még akkor is, amikor legbizalmasabb mondanivalñját közli; kedv esének is megafonnal kiáltja fülébe: szeretlek, és gyermeke halálán érzett fájdalmát teljes hangszereléssel, fortissimñban zokogja el. Brunetière úgy találja, hogy megvan benne a romantikának oly kedves „érzék az árnyék és a titok iránt” – de valahogy a titkot is sokkal hangosabban mondja el, semhogy az emberben borzongást tudna kelteni. Éjszakájába túlságos retorikai fénycsñvák hullanak. Hìres borzalom -tablñi, a Csodák Udvara a Notre-Dame -ban, a harc a polippal A teng er mun kás ai ban, az elszabadult ágyú az 1793-ban

A V ERBALIZMUS VESZEDELMEI

oly bravúrosak, hogy az ember csak gyönyörködni tud a polipban és társaiban. Gondolatainak és érzéseinek gazdagsága nem áll arányban képe i- É RZÉSEI nek és szavának bőségével. Különösen érzelmi világa szűkös és kissé nyárspolgárias. Egy szenvedélyt ismert, a haragot. A szerelem kevéssé kavarta fel, de mélyen és őszintén szerette gyermekeit és unokáit, a gyermekek iránt valñ szeretet költészetének egyik alapmotìvuma. Szinte sok is a gyermek műveiben, ez az ñriás néha csakugyan olyan, mint a tölgy, amely egy virágot imád, amint egyik szerencsétlen hasonlatában m ondja. Ez a biedermeier vonás költ ét, aki szetében; polgárias XIX. művészetét”. század boldogan ünnepelte a költőnincs. megìrta aa „nagyatyaság Humora egyáltalán Saját géniuszában naiv biztonsággal hitt, nem Byron sátáni gőgjével, hanem a polgár önelégültségével. Mégsem szabad nagyságát kétségbe vonni. A költő hivatását a legmagasztosabban fogta fel; a l’art pour l’art gondolata távol áll tőle; a költőnek, a géniusznak, úgy gondolta, harcosan részt kell vennie a világ alakìtásában. A költő mágus, az emberiség jñtevője, általa valñsul meg a fejlődés, az élet értelme. Az élet értelme pedig a szabadság. Az emberiség zsarnokokbñl és elnyomottakbñl áll, a

HIVATÁSTUDAT

történelem szabadságharcok sorozata, rettentő megprñbáltatások után a szabadság végül mégis diadalmaskodni fog, a nép a zsarn okok nyakára hág. Ő maga a szabadság választott hirdetőjének t ekintette magát – és úgy tekintett rá egész Eurñpa is. Költőfejedelem volt, mint előtte Voltaire és Goethe; de elődeinél inkább a közösség embere, a század mondanivalñjának nagy kimondñja. Mint egy prñféta élt száműzetésében, „szikláján az ñceánban” és mennydö rgő üzeneteket küldött népeknek és uralkodñknak. Legmaradandñbbak költeményei. Nagyszámú verseskötete közül VERSEK kiemelkedik a Les Orientales (1829), benne felfedezi a franciák számára a festői Keletet; Les Châtiments (1853), fenyegetések, amely eket száműzetéséből dörög III. Napñleon fülébe, kinek hatalomra jutását ő is elősegìtette korábbi verseinek Napñleon -kultuszával; Les Contemplations (1856), elégiák tengerbe fulladt fiatal leánya fölött, és főképp a La Légende des Siècles három sorozata (1859, 1873, 1883), Hugo legnagyobb műve, amelyben az egész emberiség történetét mutatja be kis eposzok formájában, az emberiség tört énetét, amely királyok gonoszságábñl és népek szenvedéséből áll. Drámái, amelyek akkora megbotránkozást váltottak ki az egykorú nézőkből, ma már kevéssé hatnak, bár kétségkìvül nagyszerű szì npadi alkotások, hatalmas, kissé túlságosan is hatalmas pátoszukkal, izgalmas fordulataikkal. E romantikus drámák világviszonylatban meglehetősen klasszikusaknak érződnek, nagyon emlékeztetnek Corneille-re, ezek is n emes érzések és nagy mondások drámái. Középpontjukban egy -egy belső antitézis áll: Hernani (1830) haramia, aki nemeslelkű; Marion de Lorme (1831) kurtizán, aki becsüle-

roi s’amuse ja elvetemült akiben egy nemes érzés van, a (1832) leányaTribouletiránti szeretet, Lucrèceférfi, Borgia (1833) elvetemült nő, akiben egy nemes érzés van, a fia iránti szeretet, mindketten éppen egyetlen nemes érzésükön keresztül bűnhődnek. A szereplők inkább ragyogñ antitézisek, mint emberek. Regényeinek lélekrajza is antitétikus: a Notre-Dame de Paris (1831) hőse csúf, púpos, de belseje szép; A nev ető e mber (1869) is nemeslelkű emberi szörnyeteg, a Nyomorultak nak, e hatalmas freskñkat felrajzolñ társadalmi regénynek (1862) hőse a nagyszerű fegyenc, Jean Valjean. Utols ñ regényében, az 1793-ban (1873) a

D RÁMÁK

tes; a Le

R EGÉNYEK

fanatikus ellenfelek, a két forradalmár és az ellenforradalmár hirt elen feláldozzák magukat egymásért és néhány idegen gyermekért. Regényeit nem is annyira az emberi alakok éltetik, mint inkább a tárgyak és az egész külső világ festőisége; legkiválñbb a NotreDame de Pa ris, a gñtikus művészet lelkének zseniális megidézése és költői hangszerelése révén. Pályája második felében korlátlan tiszteletben állt, ő volt a nagy aggastyán, „szikláján megistenülve”. Nálunk is a legna gyobbak tanultak tőle, Vörösmarty, Eötvös, Petőfi, Jñkai. A századvég pátos zellenes és a XX. század romantikaellenes hangulata meglehetősen ellene fordult; a francia kritika sokszor olyan igazságtalan vele

U TÓKORA

szemben, mint az angol Byronnal szemben. Faguet szerint Hugo

kicsi lélek, „dépaysé dans un grand génie”, idegenbe tévedve egy nagy géniuszban. A páncél sokkal nagyobb, mint a lovag; lehet – de mikor a páncél olyan gyönyörű! Nem tudjuk megállni, hogy ne idézzünk két versszakot azoknak a kedvéért, akik esetleg nem ismerik ezt a páncélt, ezt a pátoszt, ezt a szabadságszeretetet: Quand le désert, où Dieu contre l’homme proteste Bannirait les bannis, chasserait les chassés; Qua nd même, infâme a ussi, lâ che comme le rest e, Le tombea u jett erait d ehors les trépassé s;

Je ne fléchirai pa s! San s plaint e dans la b ouche, Calme, le deu il au coeur, dédaignant le troupeau, Je vous embrass erai dans mon exil fa rou che,

Patrie, ô mo n a utel! liberté, mon drapeau! * Hugo szìnpompája mellett a kortárs -költők elhalványodnak; de ami belőle hiányzik, megleljük a nagy romantikus triász másik ke t-

* Mégha az Istenvert pusztaság is kivetné / A kivetetteket, a meghajszoltakat; / Még ha a sír is,

mely nem jobb a többieknél, / Kidobná magából a gyáván holtakat; / Én akkor sem török meg! Néma megvetésben / A lomha nyáj iránt, csak szívben gyászolón / Téged karollak át a vad számkivetésben. / Oltárom, óh haza! s szabadság, lobogóm! (Ultima verba, frd.: Smlyó György)

tőjében, De Vigny ben a gondolat, Mussetben az érzelem gazdagsá-

gát. Alf red de Vign y grñf* előkelő, gőgös és zárkñzott lélek. Id egenke- DE VIGNY dik a romantika túláradñ érzelmeitől és vallásos Én -kultuszátñl. Egy

akadémikus egyszer sajnálkozott, mert nem adatott meg neki, hogy De Vignyvel jñban legyen. „Vigasztalñdjék, mondta egy másik ak adémikus, De Vigny senkivel sem volt jñban, önmagával sem.” Az alkotásnak sem tudta teljesen átadni magát, nem ére z zük műveiben a munka könnyű és lebegő gyönyörűségét. Keveset és nehezen ìrt; hiányzott belőle a legfőbb költői adomány, a nyelvi szerencsésség. Fordìtva, mint Victor Hugo esetében, benne az e mber volt nagyobb az alkotñnál, a m ondani tudás nem állt arányba n a m ondanivalñval. Kincse, Faguet szavaival, a „költői eszmék adománya”. Gondolatv ilága pesszimista, a kiábrándultság filozñfiája, az eszmei világfájd alom. Máig is mély hatású nagy költeményei a romantikus világkép tragikus oldalát fejezik ki: Moïse a géniusz gyñgyìthatatlan és v i-

G ONDOLATAI

gasztalan magányát, a La maison du berger, érdekes kitéréssel a vasút ellen, amely kiöli majd az emberekből a táj szeretetét, a természet közönyét fedezi fel, a rousseau -i vigasztalások cáfolata gyanánt. A föld ezt mondja:

Je roule av ec déd ain, sans voir et sans en tendre, A côté des f ourmis des p opulat ions, Je ne distin gue pas leur terrier de leur cend re, J’ign ore en les p ortant les noms des nations. ý

Még tovább megy a Le Mont des Oliviers -ben: az Olajfák hegyén Krisztus agonizálñ kérdéseire Isten éppúgy nem válaszol, mint ahogy nem válaszolt az embernek a természet; az igaz ember „csak * Alfred de Vigny gróf szül. Lches -ban, 1797-ben, régi katnacsaládból. Kat onatiszt a Bourbonok alatt, külföldön állmászik; mint író V. Hug és a Cénacle baráti köréhez tartzik. 825-ben 1 megnősül, 1827-ben kapitányi rangban nyugdíjba megy. 1835 után keveset ír, késői verseit halála után adják ki Les Destinées címen. 1863-ban hal meg. † Megvetéssel, nem látva, nem hallva görgetem a hangyák mellett a népség eket, nem különböztetem meg barlangjukat hamvuktól, miközben hordom őket, nem ismerem a nemzetek nevét.

hideg hallgatással felelhet az Istenség örök hallgatására”. Komor sztoicizmusa a La Mort du Loup ban, remekművében ér el legmag asabbra; az ember is tanuljon meg hallgatñ daccal meghalni, mint a farkas – „seul le silence est grand”, csak a hallgatás nagy. Leghosszabb elbeszélő költeménye, Éloa (1824) Lamartine hason- É LOA lñ tárgyú La Chute d’un ange-jával és Hugo La Fin du Satan jával a byroni satanizmus francia visszhangja. Éloa, a mérhetetlen szánalmú égi lény, beleszeret a legszánandñbb Sátánba és ezért elbukik. Az égi lénnyel egyébként De Vignynek sincs több szerencséje, mint Miltonnak vagy francia követőjének, Chateaubriand -nak: „Je t’aime et je descends, Mais que diront les cieux”, szeretlek és leszállok veled, de mit szñlnak majd hozzá az egek – mondja a francia, jñ társaságbeli angyal. Prñzai művei közül kiemelkedik a Cinq-Mars (1826), a Walter Scott PRÓZÁJA tìpusú történelmi regény egyik legjobb francia képviselője és főképp a bizonyos fokig önéletrajzi Servitude et grandeur militaires (1835); a katonaélet legfőbb emberi értéke, hogy megtanìt a l emondásra. Közönségsikert csak szìndarabjával, Chattertonnal (1835) ért el; a költő és a sorsharag története ez, a szerencsétlen végű XVIII. századi angol misztifikátor példáján bemutatva; egyúttal r omantikus vádirat a társadalom ellen, amelynek kötelessége volna költőiről gondoskodni. Alf red de M usset* a byroni romantika dandys, világfi o ldalát képv iseli a francia lìrában. Petőfivel és Heinével rokon költő; cs apongñ érzelmeit szabadon, természetes közvetlenséggel énekli ki, nag yszerű, meglepő groteszk ötletekkel. (A hold a torony fölött olyan, mint a pont az i-n, mondja h ìres hasonlatában.)

A mondain, kecses hang uralkodik novelláiban (Le merle blanc, La mouche etc.) és vìgjátékaiban is ( A qu oi rêven t les jeun es filles, Une caprice, Le Chandelier, a magyar tárgyú Barberine stb.). Ezek a kis semmiségek hasonlìthatatlanul kedvesek és üdék. Más darabjaiban, mint pl. Fantasio, On ne badine pas avec l’amour, a francia grácia egyesül az angol faerie elemmel, a Shakespeare- vìgjátékok tündéri

MUSSET

SZÍNDARABJAI, NOVELLÁI

* Alfred de Musset szül. 1810-ben Párizsban, krán érő tehetség, 19 éves k orában már híres költő, 30 éves krában már csaknem kiírta magát. 1857-ben hal meg.

játékosságával és a romantika keserű szerelmeivel. Áttetsző tiszta költészet, csupa hangulat, kevés költő győzte le ennyire a nehézk edés erejét, mint Musset, vìgjátékaiban. Az egész francia romantikában ezek a kis remekművek a legromantikusabbak abban az ért elemben, ahogy mi használjuk ezt a szñt. Nem a szìnpadra ìrta őket, annyira ellenkeztek az akkor uralkodñ szìnpadi konvenciñkkal, hogy nem is kerültek előadásra 1847 -ig, aztán lassanként meghñdìtották a közönséget és ma állandñan műsoron vannak. Musset különben sem rövid, tìzéves termékeny időszakában volt SZENTIMENigazán népszerű, hanem 1850 és 1870 között, az új szentimentális TALIZMUS hullám korában. Ekkor lett pl. általánossá a grisette -eken, a kis párizsi boltilányokon, a Quartier Latin diákjainak múzsáin és madonnáin valñ ellágyulás, amelyet Musset Mimi Pinson c. novellája indìtott meg és Henri Murger (1822-1864) hìres regényében, a Scènes de la vie de Bohème -jében (Bohémélet) érte el tetőfokát. Musset, a kecses és könnyed költő, azért olyan kedves a másodlagos szentiment alizmusnak, m ert ő a legboldogtalanabb valamennyi francia romant ikus közt. A romantikus meghasonlottság legigazibb képviselője, magasba vonzñ érzelmi idealizmus és cinikus érzékiség harcol be nne, álma a nagy hűség és odaadás, és csapodárságával halálra gyö tri azt, akit szeret. Egyetlen tragédiája, a Lorenzaccio, renaissance környezetbe, a zsarnokgyilkosság témájába vetìti vissza lelkének tragikus kettősségét. Szentimentális és byronosan kiábrándult elbeszélő költeményeit ( Rolla, Namouna stb.) ma sokkal kevésbé becsülik, mint szìndara bjait és novelláit. Versei közül kiemelkednek Les Nuits, Az éjszakák. A

VERSEI

négy és folytatása, a Souvenir, egy szenvedély ténete,költemény a feneketlen szomorúságtñl a megnyugvásig, az teljes emléketör kben valñ feloldñdásig. A költőt a szenvedés teszi költővé, mondja, a vers szépségét is a benne panaszkodñ szenvedés adja meg:

Les plus désespérés sont les chants les p lus b eaux, Et j’ en s ais d’immortels q ui sont d e p urs sang lots. *

* A legkétségbeesettebb dalok a legszebbek, és ismerek halhatatlan dalokat, amelyek tiszta zoko-

Az 1833-as esztendő a szerelmi végzet éve a francia romantiká- R OMANTIKUS

ban: Victor Hugo, miután elhidegült felesége iránt, talán mert az SZERELEM megcsalta Sainte-Beuve-vel, ebben az évben szereti meg Juliette Drouet-t, a szìnésznőt, aki azután egész életén át hűséges és me gértő hitvese marad; ebben az évben kerül össze De Vigny egy másik szìnésznővel, Marie Dorvallal, aki később szìvtelenül otthagyja; és ebben az évben szereti meg egymást George Sand és Alfred de Musset.

Ez a szerelem a XIX. század leghìresebb szerelme, kettejük minden ìrásánál nevezetesebb; az utñkor tudatában mint nagy szerelmesek élnek, akár Abélard és Héloïse. Szerelmük történetét Musset megì rta regényében, az unalmas Confession d’un enfant du siècle -ben (1836), és halhatatlan emléket állìtott neki Az éjszakákban; George Sand érdekes, de önmaga felé részrehajlñ beszámolást hagyott hátra az Elle et Luiben . Paul de Musset, hogy megvédje fivére emlékét, megìrta a Lui et Elle-t; azñta egész könyvtár foglalkozik e szere-

SAND ÉS MUSSET

lem történetével, amely a sok változat révén egyre bizonytalanabbá válik. George Sand a nála fiatalabb és sokkal kevésbé férfias Mu sset-t, miután kikérte Musset anyjának engedélyét, magával vitte Velencébe; itt Musset megbetegedett, és George Sand a betegágy mellett megcsalta egy olasz orvossal; a további történetben az ember nem ismeri ki magát, hol az egyik fordul el ridegen a mási ktñl, hol a másik – csak az kétségtelen, hogy mind a ketten annyit szenvedtek, amennyit csak szenvedni lehet a szerelemtől. Maurras Les Amants de Venise cìmű könyvében erre a szerelemre épìti egész vádiratát a romantika ellen. *

George Sand , az első nagyvon alú ema n- G. SAND A nagy cipált nő; regény aggály hősnője, nélkül dobta el magátñl a konvenciñkat, sziva ro-

zott és nadrágban járt. Bár csúnya és alaktalan volt („la vache qui écrit”, mondta rñla Balzac), csodálatos női v onzñereje lehetett, a kor legtöbb hìres emberével intim kapcsolatban állt, Musset -n kìvül gásból állnak. * Igazi neve Lucile-Aurre Dupin; szül. 1804-ben Párizsban, nagyanyja a Maréchal de Saxe törvénytelen lánya, egyébként gazdag plgárcsalád. 1822-ben férjhez megy Dudevant báróhz, 1831ben elhagyja férjét és gyermekeit, és Sandeau-val Párizsban él, írónő lesz. 1839 -től kezdve ideje nagy részét nhant -i birtkán tölti. 1876-ban hal meg.

Sainte-Beauve-vel, Liszttel, Chopinnel, hogy csak a legfontosabba-

kat emlìtsük. Hosszú életén át szakadatlanul ìrt. Regényeinek a maguk korában Eurñpa-szerte számos rajongñja volt, az orosz irodalomra pl. erősen hatottak. Első korszakában a szenvedély jogát hirdeti vad lìrai regényeivel: Indiana (1832), Ma uprat, Lélia stb. A negyvenes évek társ adalmi nyugtalanságában ráeszmél a szociális kérdésekre, az egysz erű emberek életigényére, és mint nő -ìrñhoz illik, a társadalmi pro blémát grñfkisasszonyok és nemeslelkű iparosok összeházasìtásával oldja meg (Le compagnon du tour de France) . Harmadik korszakában nyugodt, idillikus elbeszélő lett, a francia falutörténet művelője ( François le Champi, 1844, La Mare au diable, 1848, La pet ite Fad ette, 1848 stb.) Regényei romantikusnak túlságosan realisztikusak, realistának túlságosan romantikusak. Nagyon olvashatñ a Leone Leoni (1835), Manon Lescaut-utánzat a szerepek felcserélésével: itt a nőt köti leküzdhetetlen szerelem a férfihoz, aki nem érdemli meg ezt a szenvedélyt. A francia kritika stìlusművészetéért mindmáig sokra becsüli regényeit. A romantika legbelsőbb köreihez tartozik Théophile Gautier (1811-1872) is, a „poète impeccable”, ahogy Baudelaire a Fleurs du Mal ajánlásában nevezi. Gautier festőnek indult és festői tehetségét transzponálta később irodalmi műveiben. Éppen ezért válhatott nem önmagárñl beszélő, hanem ábrázolñ lìrájával a parnassienek (l. ott) ősévé. Hìres verseskötetének, az Émaux et Camées -nek (1852) zománca azñta sokat veszìtett csillogásábñl, de ma is érdekesek a fáradhatatlan újságìrñ útleìrásai és visszaemlékezései fiatal festők orára, a romantikus nagy napjaira, moiselle de Maupin,áttörés Le capitaine Fracasse továbbá stb.) és regénye novellái. (E.MadeT. A. Hoffmann fantasztikus mese-novelláinak motìvumait vitte bele a francia irodalomba. Különös, hogyan alakul át a német téma a fra ncia ìrñ kezében, pl. Av ata r c. kisregényében az elcserélt lelkek meséje: Gautier hasonlìthatatlanul szellemesebb, de ugyanannyival p edánsabb és tudálékosabb is, mint német mintaképei. Írásai zsúfolva vannak értéktárgyakkal, amelyeket a festőszemű műbarát gondos szeretetével ìr le, és értékes idézetekkel, amelyek olvasottságát iga zolják. Zsúfoltsága és pedantériája is a századvég és szecessziñ ìrñ -

R EGÉNYEI

G AUTIER

ira emlékeztet, akiknek útját ő készìtette elő a démoni iránt valñ fel szìnes vonzñdásával és főképp a l’art pour l’art elvének kimondásával.

A romantikus korszakban már megindult a XIX. század legfont osabb irodalomszociolñgiai átalakulása, amelyről behatñbban a következő részben lesz szñ, a közönség megoszlása elitre és „nag yközönségre”. Victor Hugñt demokratikus pátosza és nagyszerű közhelyei miatt nemcsak a választott kevesek méltányolják – de a többi nagy romantikus népszerűségét nem is lehet összehasonlìtani azokkal az irodalmi szempontbñl nagyon is másodrangú hìrességekkel, akik az új közönségréteg, a polgárság nyelvén tudnak b eszélni. Ilyen elsősorban az idősebb Alexan dre Du mas (1802-1870), az utolérhetetlen népszerűségű regény - és drámaìrñ. A közönség meghñdìtására felhasználta mindazt, amit a romantika újìtásaibñl felhasználhatott: a történelmi és táji couleur locale művészetét, a sors emberének titokzatos vonásait (Athos A há rom test őrben), a nagy szenvedélyek, különösen a bosszú romantikus motìvumkincsét – de ami az elit- művészeknél szìn, nála rikìtñ szenzáciñ, ami o tt művészet, itt hatásvadászat. Mégse legyünk hálátlanok vele sze mben sem, valljuk be, hogy könyvei csakugyan nagyon érdekesek, A három testőrt (1844) és a Monte Cristñ t (1844-1845) ma sem lehet letenni, ha megfelelő életkorban kerül a kezünkbe; a maga nemében ő is halhatatlan. Dumas père versenytársa Eugène Sue (1804-1857). Nagy újìtása az, hogy a szenzáciñ -romantikát megtoldotta egy lépéssel, és ko rszerű irányzatot vitt belé: asìkraszállt a szegényekért és hadakozott jezsuiták ellen. Eszméiért szenvedést és a számkivetést is vállalta,a amikor a herceg-diktátor 1851-ben uralomra került. Nagy terjede lmű emberbaráti rémregényei, Les Mystères de Paris, Le Juif errant, Les Mystères du peuple, egész Eurñpában ñriási hatást tettek, ne mcsak az olvasñkra, hanem még a magas irodalomra is: Victor Hugo, Jñkai, Dosztojevszkij és megannyi más nagy név tanult tőle. Ez is mutatja, hogy az irodalomtörténet túlságosan szigorúan bánt e kitűnő regényìrñval. Ha valaki előveszi könyvtárak mélyéből avult köteteit, megdöbbenve veszi észre, milyen izgalmasak ma is, me ny-

A NÉPSZERŰEK

D UMAS PÈ RE

SUE

nyivel magasabb rendűek a mai rémregénynél, nemcsak nemes tendenciájuknál, hanem gazdag képzeletüknél fogva is. A lìrikusok közül Jean -Pierre Béranger (1780-1857), a népköltő volt a közönség kedvence. Könnyed, jñkedvű és dallamos chansonjaiban a kispolgári lét örömeit énekelte, a bort, a barátságot, a ké zzelfoghatñ szerelmet s a XIX. század politikai hitvallását, a szabadságszeretetet és demokráciát. Tudatosan az egyszerűek, a kisemb erek költője volt, és az is maradt, az akadémikusságot elutasìtotta magátñl. Hìre messze túlnőtt Franciaország határain, nálunk Petőfi Sándor rajongott érte és tanult tőle. Lelki élete semmivel sem ga zdagabb, mint hallgatñié, csak a rìmelés adományában különbözik közönségétől. Az egyszerűek, a szegények költője kìvánt lenni eleinte az aris ztokratikus lelkű Sainte-Beuve*, a későbbi nagy kritikus is. Költeményei, amelyeket egy korán tüdőbajban elhunyt költőnek, Joseph Delorme-nak hagyatéka gyanánt adott ki (1829), az élet egyszerű,

B ÉRANGER

SAINTE-B EUVE

meghitt polgárias oldalárñl beszélnek, az angol polgá rköltők,

Cowper és Wordsworth hatását éreztetik. Múzsája, mondja, nem elbűvölő odaliszk, hanem szerény, szorgalmas (és tüdőbeteg) házilány, a költőnek nincs több vágya, mint hogy három éven át tiszta tej legyen az asztalán és fekete s zem az ágyában… De később, mikor jobban ment neki, hűtlen lett a szegényekhez, és mikor látta, hogy mint lìrikus nem veheti fel a ve rsenyt a nagyo kkal, hűtlen lett a költészethez is. Pedig jelentős lìrikus volt, a sz onettformát ő újìtotta fel a francia költészetben, és nem kisebb költő tanult tőle, mint Baudelaire. A hűtlenség természetéhez tartozott: nagy kritikusromantikus korában sem tudta legyőzni irigységét és bele beleharapott fegyvertársaiba. De magát a romantikát nem tagadta meg, az elmélet terén ő s egìtette diadalra Hugñt és társait, ő fedezte fel Ronsard -ban és a Pléiade-ban a romantika őseit, történelmi hátteret adva a mozg alomnak. A kritika művészetébe ő vitte bele a romantikus mñdszert,

A KRITIKUS

* Charles Augustin de Sainte-Beuve szül. 1804-ben Boulogne-sur-Merben. Párizsban tanul, újságíró lesz, a Cénacle tagja; 1840-től 48-ig a Biblithèque Mazarine könyvtársa. Megh. 1869-ben.

általános emberi és költői igazság ok helyett azt kereste, azt eleme zte ki az alkotásbñl, ami egyéni benne. Elsősorban az alkotás mögött állñ emberi alak érdekelte. Előtte a kritika az alkotás értékét mérlegelte, hozzámérve a művet az öröknek hitt műfaji szabályokhoz; Sainte-Beuve nem bìrálni, hanem inkább megérteni akar, az alkotás szinte csak ürügy, csak kiinduláspont a lelki elemzés számára. A legfontosabb, mondja Corneille-ről ìrt tanulmányában, hogy me gmagyarázzuk azt a pillanatot, amikor egy nagy költő első műve megszületik. Ha ezt megértettük, kezünkben a kulcs a többi műhöz is; csak az első igazán érdekes, mert itt lehet megfogni az egyéniség titkát. És sikerült is neki meglátnia a titkos erővonalakat, amelyek sötétben és bizonytalanul a nagy alkotások felé vezetnek. Folyñira tokban me gjelent kritikáit Causeries du lundi cìmen foglalta össze. Talán még kritikáinál is maradandñbb remekműve az Histoire de Port-Royal (1840-1860), hatalmas történelmi analìzis a janzenista mozgalomrñl. A századfordulñn úgy látszott, hogy a romantika éppoly dicsősé-

A ROMANTIKA

ges fejezete a francia irodalomnak, mint a klasszicizmus. De a XX. UTÓKORA

században, különösen a világháborút megelőző években igen erős ellenhatás állott be; a jobboldali elit „újra értékelte” a romantikát és könnyűnek találta. Jacqu es Bainv ille, a kitűnő történetìrñ, Charles Maurras, a harcias royalista közìrñ, a hatalmas intellektusú Lasserre, a kevésbé hatalmas intellektusú Seillière, Léon Daudet, az Action Française merész bohñca stb. azt tanìtják, hogy a romantika bet eges tünet, az Én h ipertrñfiás túltengése (Brunetière is ìgy lá tta már a század végén), az érzelem jogtalan felduzzasztása, az irracionali zemus torztartják diadala az értelmen. a világosságot, az észsz rűséget a francia szellemMinthogy leglényegesebb vonásának, a r omanticizmust mint franciátlan irányt ìtélik el, és rámutatnak, hogy a francia irodalom sosem volt annyira nyitva idegen hatások számára, mint a romantika korában. A romantikával szemben sürget ik a francia klasszicizmus eszményeihez valñ visszatérést; és a romantikával együtt elìtélik, liberális politikai eszméivel együtt az egész XIX. századot, Ce stup ide dix- neuvième siècle, amint Léon Daudet egy kön yvének cìme mondja. Álláspontjuk önellentmondásárñl Mauras szal kapcsolatban beszélünk.

ÖTÖDIK FEJEZET A KISEBB ROMANTIKUS IRODALMAK OLASZ ROMANTIKA

Az olasz szenvedő, elnyomott nemzet a XIX. század elején; alig tudja magárñl, hogy nemzet egyáltalán. Ezért romantikája a kis nemzetek egykorú irodalmára emlékeztet, a magyarra, a lengyelre. Éltető középpontja a nemzeti eszme; csak azért emlegetik a nagy m últat, hogy lelkiismeret -furdalást ébresszenek a korcs utñdokban. Minden valamirevalñ olasz költő megìrja ebben az időben azt, amit Kölcsey a Zrìnyi két da lá ban: az olasz nép, mondják, nem méltñ a nagy romokhoz, amelyek között él. A romantika elméleti harc osai azt hirdetik, hogy el kell vetni a nyomasztñ klasszikus hagyomány okat, az élettelen mitolñgiai apparátust és társait, az irodalmat köz elebb kell hozni az olasz valñsághoz, meg kell teremteni az egységes és élő olasz irodalmi nyelvet, hogy ezzel is előkészìtsék a százados álomnak, az egységes Itáliának megvalñsulását. A múlt birodalmában nem lehetett könnyű megszabadulni a h a- MONTI gyományok hatalmátñl. Hogy a secento, az olasz barokk formái mennyire elevenek, milyen legyőzhetetlenül kötelezők itt, mutatja a századfordulñ ünnepelt költőjének, Vincenzo Montinak (1754-1828) példája. költő, nagy alkalmi ñdák és invektìvák szerzője, de minthogyPolitikai még ìzig -vérig udvari költő, költészetét nem tudja má sképp elképzelni, mint a hatalom szolgálatában. Minthogy p edig a hatalom ezekben az esztendőkben viharosan cserélte gazdáit, vih arosan változott Monti költészete is: Bassvillianá jában (1793) még a francia forradalmat átkozta és a papságot dicsőìtette, hogy később Napñleon uralmát, azután pedig az ausztriai házat ünnepelje. Mindezt a barokk panegyricus idejét múlta formái közt: Bassville, a francia forradalom rñmai megbìzottja, akit a nép meglincselt, az égben vallomást tesz XVI. Lajos királynak, hogy mennyire restelli az

egészet; Mascheronianá jában egy olasz tudñs megy fel az égbe, és az ott egybegyűlt lombard intellectueleknek beszámol Bonaparte itáliai és egyiptomi sikereiről, Il Prometeñjában, amelyet Bonaparte polgártársnak ajánl, egy titán elmondja, mennyit kellett az ember iségnek szenvednie, mìgnem egy fiatal francia tábornok meghozta a világnak a békét stb. Az olasz romantika első nagy neve Ugo Foscolo (1778-1827). Zantébñl, a görög tengerpartrñl jött Velencébe, anyja görög, amint büszkén emlegette, hiszen a görög az a nép, amelynek szabadságáért dobogtak akkor Eurñpa legnemesebb szìvei. Foscolo maga is szabadságharcos, majd emigráns lett, Angliában ő nyitotta meg a kalandos, tisztelt és kissé megmosolygott, látványos olasz szá műzöttek hosszú sorát. I sepolcri c. hosszú költeményében a sìrok antik és olasz kultuszát védelmezi meg bizonyos modern higiéniai ellenvetésekkel szemben. Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1798) c. levélregényében, az olasz Wertherben egy ifjú panaszolta el vilá g-

F OSCOLO

fájdalmát és kiábrándultságát az Euganei hegyek közt, mielőtt ö ngyilkos lenne.

Az olasz szabadságmozgalmaknak maradandñ irodalmi emléket e mozgalmak m ártìrja, Silvio Pellico (1789-1854) állìtott Le mie prigioni (Börtöneim, 1832) c. emlékiratában. A könyv meghatñan eg yszerű és bensőséges hangon számol be elfogatásárñl, a velenc ei ìtélőszék előtt történt eseményekről, az ñlomkamrákrñl, majd ho szszú sìnylődéséről a morvaországi Spielberg börtöneiben. Magyar szempontbñl azért is érdekes és megindìtñ, mert ugyanezt a sorsot szenvedte végig Kazinczy társaival. Mérhetetlenül nemcsak az éhség Pellico és a rossz bánásmñd miatt. sokat Nem szenvedtek, érintkezhettek a külvilággal, évekig abban a hiszemben élt, hogy szülei meghaltak. Egy ideig még a vallás vigasztalásárñl is le kellett mondaniuk, mert attñl tartottak, hogy papjuk az osztrákok kémje, olvasniuk nemigen lehetett, és idővel kényszermunkát is kellett végezniök. De a legnagyobb sze nvedés mégis a magány volt, különösen az annyira társas, baráti természetű Pellicñra nézve. Annyira tele volt szeretettel, hogy egy pillanatig sem élhetett anélkül, hogy ne szeressen valakit: a börtö nőr kislányát, egy ismeretlen nőt a szomszéd cellában, mert olyan

PELLICO

szép és szenvedő hangja van, vagy ha más nem akadt, hát a pñkot a sarokban. És gondosan feljegyzett minden szeretetet, amelyben részesült: az egyszerű emberek, mint pl. a börtönőrök, még az id egen földön is jñk voltak a szegény foglyokhoz: talán megérezték, hogy ezek az olasz nemesek közvetve az ő ügyükért is szenvednek. Csodálatosképpen túlélte minden szenvedését, holott összeesküvő társai rendre elhaltak mellette; megélte azt is, hogy tìz év múlva kegyelmet kapott és visszatérhetett Olaszországba. Nyilván a sze nvedések közt egyre mélyülő vallásossága adott erőt e törékeny léleknek – és még valami: hogy igazi ìrñ volt. Szenvedései közt egy pillanatig sem szűnt meg ìrñ lenni; évekig csak rossz feketekávébñl élt, az étkezésről le tudott mondani, de a papirosrñl nem. És amikor semmiféle ravaszság és börtönőri szìvjñság nem használt (az osz trák hatñságok jñl tudják, milyen veszedelmes a zsarnokságra mi nden be nem ìrt papìrlap), akkor az asztalára ìrt drámákat, eposzokat és regényeket, és ha nem volt több hely, letörölte a készet és t ovább folytatta. Hősiesen viselte a szenvedést, mert bizonyára homályosan érezte, mindez csak élményanyag, rettenetes, de gyönyörű ajándék, hogy egykor majd megìrja a könyvet, amelyért a világra jött, a Börtöneimet. Ha Pellico Kazinczyra emlékeztet, még erősebben emlékeztet a nagy romantikus regényìrñ, Alessandro Manzoni grñf (1785-1873) Eötvös Jñzsefre. Előkelő, jñmñdú ember, mély együttérzéssel szemléli és támogatja az Olaszország felszabadìtására irányulñ mozga lmakat, de a forradalmi eszközöktől ő is idegenkedik. Őt is az a magasrendű, a legszentebb dolgokra tekintő és mégis gyakorlatias idealizmus, a barátságos, de kevés illúziñt emberszeretet hatja át, amiazEötvöst. Ő is szelìd és okos volt, táplálñ szűk körében bold ogan élt, és megélte ifjúkori álmainak megvalñsulását, az Unita Italiát. Legfőbb műve történelmi regénye, A jeg yesek (1824). A Walter Scott-i vonalhoz tartozik, mint a századnak úgyszñlván valamennyi történelmi regénye, de az olasz táj, olasz történelem, olasz lélek mégis egészen más koloritot ad. A spanyoloktñl és földesuraktñl elnyomott XVII. századi Lombardiában vagyunk, szemünk előtt zajlik le egy milánñi éhséglázadás és egy nagy pestis, mialatt egy

MANZONI

I PROMESSI SPOSI

fiatal, egyre újabb akadályok miatt megesküdni nem tudñ jegyespár történetét követjük. A hatalmas terjedelmű regény legfőbb vonzñereje Manzoni nehezen meghatározhatñ olasz okossága, amely Eötvösre emlékeztető tanulságos kitérésekben szñlal meg. Az olasz valahogy közelebb van az élet realitásához, és jobban kiismeri m agát az emberi dolgokban, mint az északi népek; de talán éppen azért, mert náluk ez az okosság oly mindennapi és magátñl értetődő, igen ritkán szñlal meg ünnepélyes hagyományok közé rögződő irodalmukban. Manzonit azñta sem érte utol senki. Manzoni olyan okos volt, hogy miután megìrta az I promessi sposit, egy értekezésében bebizonyìtotta, hogy a történelmi regény lehetetlen műfaj. Hogy az I promessi sposi mégsem tartozik azok közé a regények közé, amelyeket mindenkinek el kell olvasni, annak oka talán az, hogy Manzoni túlságosan egyszerű embereket választott könyve hőseiül. A derék Lorenzo Tramaglino igen rokonszenves fiatale mber, becsületes, de amellett ravasz is, tragikus sorsú és amellett enyhén komikus, nehezen lehet emberibb és olaszabb embert e lképzelni – mégis sokkal kisebb, semhogy szimbolikus magasságra tudna emelkedni, semhogy sorsában valami nagy közös sors, valami kimondhatatlan tanulság tükröződnék, mint a halhatatlan regén yhősökben. Az olasz romantika büszkesége Giacomo Leopardi grñf (17981837). A világfájdalom költője; világfájdalmában nincsen semmi pñz, semmi másodlagos byronizmus, semmi kordivat, hanem élete és szenvedése szñlal meg reménytelen hangokon. Leopardi, ha más korban él, akkor is Leopardi lesz, a fájdalom és elhagyatottság én ekese.

LEOPARDI

A család intézménye sehol sem olyan erős, mint Olaszországban. É LETE Manzoni a család romantikusa, és Leopardi a család áldozata. A koraérett, megdöbbentő intelligenciájú fiút szülei örökös fogságban tartják az Isten háta mögötti Recanatiban, egy elátkozott kis vidéki palotában, amilyen annyi lehetett akkoriban Olaszországban. Fo gságban tartják részben takarékosságbñl, részben pedig mert attñl félnek, hogy kint a világban elkapnák a fiút az átkos modern es zmék, a szabadság fuvallata. Leopardi unalmában a könyvekhez menekül, és betegre olvassa magát, szeme elromlik, hátgerince

elgyengül. Szökni prñbál, de a pénzhiány szégyenteljes visszatéré sre kényszerìti. Végre 1822-ben, huszonnégy éves korában kijut Recanatibñl, és ettől kezdve nagy szegénységben, de szabadon él – de ekkor már késő. Mindinkább elhatalmasodñ betegsége ágyhoz köti, az élet álmodott szépségeiből nem ismer meg mást, mint az irodalmi élet kétes örömeit. Így születik meg pesszimizmusa, amely a wertheri és byroni vilá g- PESSZIMIZMUS fájdalomnál sokkal mélyebb és sötétebb. Úgy látszik, a világos latin fajtához kell tartozni, hogy ilyen tisztán láthassa valaki a sötétséget. A természet, mondja, nem törődik az emberek boldogságával, csak teremt és pusztìt embertelen közönnyel. Minthogy a pusztìtñ erők fölényben vannak a teremtő erők fölött, a szenvedés mérhetetlenül több, mint az öröm. Öröm? Talán ninc s is, a donnák, akikről a költők ìrnak, talán sosem éltek, csak a könyv, a szellem hideg vigasztalása marad meg.

Erről a reménytelen fájdalomrñl beszélnek aforizmatikus prñzai ìrásai (I Pensieri, Operette morali) . Van bennük valami, mind a go ndolatban, mind a forma kegyetlen tisztaságában, ami Pascalra e mlékeztet: az ember végtelen kicsiny, de tudata végtelenül nagy, és minden teremtmény közül csak ő tudja felismerni kicsinységét. Ezt a fájdalmat dalolják Énekei, ezek a szabad sorokban elhullámzñ ho szszú elégiák is, pl. II passero solitario, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia stb. stb. Olasz költemények olvasása közben az ember nem tudja, mi az, ami megragadja, a költemény, vagy pedig az olasz nyelv ellenállh atatlan költőisége. Az ember hajlandñ az utñbbira gyanakodni, h iszen költő annyira hasonlìt egymásra hozzáminden nem é rtőolasz szemében), oly közös bennük a lágyan (legalábbis ringatñ szépa retorika. Ez a retorika Leopardi verseiből sem hiányzik; de egy -egy részletből hirtelen kiüt az a mély, hiteles és szinte égető leopardis elhagyottság és fájdalom, amely annál hatásosabb, hogy a lágy, édes és olaszos szövegből árad váratlanul felénk.

MŰVEI

O LASZ NYELV

A SPANYOL ROMANTIKA

A XVIII. században, a teljes politikai hanyatlás korában hallgatott a spanyol irodalom; és a XIX. század elején sem sokat hallatott magárñl. Pedig az ember azt gondolná, hogy a romantika nagyon megf elelhetett a spanyol alkatnak. A külföldi romantikusok, Byron, Hugo,

A MÚLT

Musset, Tieck stb. képzelete sehol sem időzött olyan szìvesen, mint a regényes Spanyolországban. A spanyol történelem, a spanyol népélet és a régi spanyol irodalom ebben az időben egész Eurñpát állandñan ihleti – csak éppen magukat a spanyolokat nem. De ér thető is, hogy a nagyon nagy múltú népek, az olaszok és a spany olok nem fordultak romantikus lelkesedéssel saját múltjuk felé, mint a többi nép. Számukra a múlt nyomasztñ teher, adñsság, lelkiism eret-furdalás. Az épületekből, műemlékekből állandñan rájuk néző nagy múlt olyan, mint a Comendador kőszobra, amely rettentő vacsorára várja Don Juant. A romantikus kor spanyolját nem érdekli a k öltészet, nép Aahhoz; jobbfele sz eretne végre túlságosan valami szép„költői” valñságot. költőkversek sehol helyett sem olyan s-

leges emberek, mint akkoriban Spanyolországban. A spanyol romantika két név: Espronceda és Zorrilla. J osé de Espronceda (1808-1842) nem is több, mint egy név, egy kalandos élet emléke. Byroni lázadñ és szabadsághős, börtönökből menekül, párizsi barikádokon harcol 1830-ban, küzd a lengyelek ügyéért, kergeti a nőket, szñnokol, újságot ìr és vezérkedik, m ìg ki nem ég és harminckét éves korában meg nem hal. Fő műve a Don Juan motìvumot dolgozza fel El estudiante de Salamanca cìmen, elbeszélő költeményben. A Don Juan-monda a tárgya José Zo rrilla (1817-1893) legismertebb drámájának, a Don Juan Tenoriñnak (1844) is. Zorrilla nem forradalmár; benne a spanyol költészet vallásos katolikus hagyománya él tovább. Még Don Juanja is megtér, amikor a meghalt Doða Inez árnya rábeszéli. Ez a darab a spanyol Molnár és gyermeke, mindmáig játsszák Mindenszentek estéjén. Nem is lehet csodálni, hiszen nemcsak Doða Inez áhìtatos árnya jelenik meg, nemcsak a kőszobor száll le talapzatárñl, amint illik, Zorrilla a mondát me gtoldja egy romantikus lépéssel: Don Juan gondos atyja, mielőtt

E SPRONCEDA

ZORRILLA

meghal, Don Juan valamennyi áldozatának sìremléket állìt egy ker tben, és a végzetes ñ rán a szobrok egész tömege feléled, baglyokkal és kìgyñkkal felszerelve. De milyen szép a spanyol nyelv, hogy zengenek Don Juan szerelmi vallomásai! Zorrilla rögtönző tehetség volt, másik leghìresebb darabját, El Puðal del Godñ t huszonnégy ñra alatt ìrta, valamelyik nagy elbeszélő költeménye pedig úgy jött létre, hogy előbb voltak meg az i llusztráciñk, amelyeket Gustave Doré tulajdonképpen Tennyson egy művéhez készìtett. A spanyolok nagy nemzeti romantikusukkal sem sokat törődtek. Zorrilla 1850-ben, már mint hìres költő, az éhhalál elől Franciao rszágba, majd Mexikñba menekült, és 1866-ban szegényen tért vissza, csak öregkorában kapott állami segìtséget. Drámáit még adják néha, költeményeit ( Cantos del Trovador stb.) zengzetességük dacára kevesen olvassák.

A LENGYEL ROMANTIKA

A lengyel irodalom története megdöbbentően hasonlìt a magya rra. A földrajzi szomszédság, a közös vallás, a társadalom azonos szerkezete, a nagyon hasonlñ évszázados történelmi kalamitások, a két nép rokon vérmérséklete rokon hangokat váltottak ki; csak éppen hogy a lengyeleknél minden szélsőségesebb, mint a magy aroknál. Hiányzott belőlük a fék, a csendes rezignáciñ, az a valami, ami Arany János; a lengyel költőkben viszont gazdagabb a képzelet és több a transzcendensbe futñ vonás. Az ìrásbeliség náluk is olyan későn kezdődik, mint minálunk. Ké ziratos vallásos irodalmukat, valamint egész szellemi kibontakozás ukat erősen befolyásolja a gazdag középkorral rendelkező rokon nép, a cseh. A nemzeti magukra eszmélés kora náluk is a reformáciñ (különösen az unitáriusoknak jut nagy szerep) és a humanizmus százada. Első nagy költőjük, Jan Kocha nowski (1530-1584) Franciaországban, Ronsard mellett ébred rá a nemzeti nyelv költői lehetőségeire; gyönyörűek zsoltárfordìtásai, akár Balassi Bálintéi. Egy másik, kevésbé jelentékeny költőjük, Adam Czachrowski, Balassival

R ÉGI IRODALOM

együtt katonáskodik Egerben, lengyel, magyar és latin verseket ìr, sokat tanul Balassitñl – mutatja, hogy a két nemzet renaissance -a milyen közel van egymáshoz. A XVII. században náluk is a jezsuita barokk uralkodik, nekik is vannak barokk eposzaik, bőbeszédű és kedves főrangú költőik, és náluk is lassan ellankad az a lelkesedés, amely X VI. századukat ihle tte. A mélypont náluk is a XVIII. század első fele, azután a század második felében náluk is felújulás következik. Az ő felújulásuk dátuma egy évtizeddel korábbi a miénknél: 1763. A nemzeti fellendülés vitéz királyuk, Poniatowski Szaniszlñ személyéhez fűződik. Vezére Ignacy Krasicki püspök (1735- 1801), aki többek közt filozofikus utazási regényt is ìrt, mint Bessenyei. Termékeny szìnpadi ìrñjuk, Fredro grñf (1793- 1876) talán Kisfaludy Károllyal párhuzamos, de dicséretére válik, hogy ő nem Kotzebuét követte, hanem Molière -t. De mindez csak helyi jelentőségű. A lengyelek világirodalmi pillanata a romantika, ekkor érnek meg azok az alkotások, amelyek révén a lengyelek mint egyenrangúak vesznek részt az eurñpai irodalmi együttesben. Fénykoruk az 1820-1850 közti időszak, am ikor a világ politikai részvéte és együttérzése is Lengyelország felé fordul, hősies felkelése (1830) előtt és után. A lengyeleket is a r omantika, amely egyéni, nemzeti, népi és történelmi vonásokat keres, vezeti rá saját kincseikre, a romantika tanìtja meg őket, hogy önmaguk legyenek, akár a magyarokat és a németeket. Így eszméltek magukra az oroszok és a skandinávok is, és náluk mégsem lett a romantika az irodalom fénykora. Hogy a lengyelek számára az lett, hogy a közös-eurñpai romantika bizonyos oldalát ők tudták le gszebben szavakba foglalni, annak oka egyrészt az, szenvedélyes hog y a lengyel közismerten hasonlìt a romantikus emberideálhoz, és bánatos, gavalléros és zenei, dionüszikus fajta, a jñzan meggond olás kevésbé uralkodik rajta, mint más emberen. Másrészt a tragikus lengyel sors, a nagy nemzeti megprñbáltatás tüzében edződött ki belőlük a nagy költ észet aranya. Mìg a legtöbb romantikusbñl csak egyéni, csak-lelki vagy csak- metafizikai fájdalmak váltják ki a r omantikus bánatot, a lengye leknek igazán van miért sìrniuk, és sìr ásuk sokkal hitelesebb: hazájukat vesztették el, keserű emigráciñban élnek, izzñ bosszúvágy, „vert hadak és vakmerő remények” közt;

A ROMANTIKA HÁTTERE

történetfilozñfiájuk nem merő ábrándozás, hanem egzisztenciális kérdést vet fel: van -e még népüknek jövője, kérdik a megsemmisülés árnyékában remegve. A költői hivatástudat is magasabb rendű, intenzìvebb, közösségibb itt, mint Nyugaton. Hiszen, amikor a költők műveiket ìrják, Lengyelország már nem él máshol, mint az ő alkotásukban; ők és csak ők őrzik nemzetük múltját, és ők, csak ők őrzik nemzetük á lmodott feltámadását is. „Milliñ a nevem, mondja Mickiewicz Dziad yjának hőse, mert milliñkért szeretek és szenvedek.” Ezek a vonások is nagyon emlékeztetnek a magyar romantikára, de Lengyelo rszágnak sorsa is szélsőségesebb, tragikusabb a magyarnál. A le ngyel költő emigráciñjának furcsa, élet és lidércnyomásos álom közt lebegő esztendeiben, nemcsak megjátssza a byroni szerepet, h anem éli is, kényszerűen maga is olyan lesz, mint egy romantikus költemény hőse, az egész romantikában itt a legkisebb a távolság költészet és valñság között. Emigráns volt a nagy lengyel triász mindhárom tagja, Mickiewicz, Slowaczki és Krasiński. De ezek a költők talán emigránsnak is szüle ttek: lényüknek a távolság pátosza felelt meg. Alapvető nosztalgiájukhoz kellett, hogy távol legyenek mindentől, amit szeretnek, kellett nekik ez a lebegés lét és nemlét határán, ember és sors eredendően egymáshoz volt szabva. Abban is hasonlìtanak egymásra, hogy misztikus töprengésükben kiégnek, korán abbahagyják a költészetet, és torzñ marad valamiképp mindhármuk életvonala is, nagy szerelmekkel, amelyeket furcsán, megokolatlanul szakìtanak szét a teljesedés előtt.

KÖLTŐI ÖNTUDAT

A NAGY TRIÁSZ

*

Közülük Mickiewicz Ádá m aköltője. leginkább világirodalmi név, aő lengyel a len- MICKIEWICZ gyel irodalom reprezentatìv Ő öntötte formába * Adam Mickiewicz szül. 1798 -ban Zasiében, Nwgródek mellett, Litvániában. A litvánk maguknak követelik, ő is mindig Litvániát nevezi szűkebb hazájának, de családja ősnemes lengyel család. 1815-ben a vilnai egyetemre kerül, ekkr írja első verseit. Hazafias ifjúsági mzga lmakban vesz részt. 1823-ban kezdődik az rsz reakció, Mickiewiczet száms diáktársával együtt bebörtö nzik, majd Orszrszágba költöztetik. Bejárja a Krím-félszigetet, barátságt köt Puskinnal. 1829-ben elhagyja a cári államt. Rómában vallásssága megerősödik. 1830 -ban a forradalm hírére hazatér, de már későn érkezik. Párizsba emigrál. 1840-től a párizsi Cllège de France-n a szláv nyelveket és irdalmakat adja elő. Állásától 1844-ben felmentik, mert túlságs plitikai prpa gandát fejt ki.

romantika legsajátabb mondanivalñját, a lengyel messianizmust. A lengyel nép és a lengyel zarándokok könyve a Szentìrás, a profetikus könyvek hangján mondja el, mi Lengyelország hivatása a nemzetek között. Az anyagiságba süllyedt korban Lengyelország az ember iség lelke. Szenvedéseivel, amelyet az egész emberiségért vállal magára, újra megváltja az emberiséget. És amikor Isten ismét k egyelmébe fogadja az embereket, Lengyelország lesz az, amely me gtanìtja a nemzeteket a szeretetre, a megbocsátásra, a békére. – A lengyel szellemben egybeolvad misztikus vallásosság és fájdalm asan égő hazaszeretet; a kettő szintézise a messianizmus. A messi anizmusban rokonok a csehekkel és legfőbb elnyomñjukkal, az or oszokkal. Ez a szláv idealizmus a fausti nyugattñl eléggé idegen, inkább a kelet, India felé mutat: nem harccal, nem az akarat végt elenbe feszìtésével kìvánják elérni céljukat, hanem passzivitással, szenvedéssel. Élete fő művének a Dziady t, az Ősöket (1833) tekintette, amelyen

AZ Ő SÖK

egész ifjúságán át dolgozott. Epikus természetű drámai költemén y. A lengyel katolicizmus több népi elemet őrzött meg, mint más népé: ìgy pl. megtartotta az ősök ünnepét, amikor ajándékokat adnak a kedves halottaknak, akik eljönnek az ajándékokért. Ebből a szertartásbñl indul ki a költemény, s azután a legkülönbözőbb e l emeket olvasztja magába: megrázñ erejű beszámolást az orosz erőszak uralmárñl, fantasztikus démonomachiát az elnyomás irányìtñjának, Nowosilcow szenátornak lelke körül, homályos jñslatokat és a hìres „rögtönzést”, amelyben Konrad, a költő, mérkőzésre hìvj a ki Istent, akivel egyenrangúnak é rzi magát, m ert Isten terem tő munkájában túlszárnyalni teremtő képzeletét. nagyVictor le ngyeleknem költőitudja öntudata erősebbaza őkortársköltőknél, talánAmég Hugñénál is; Mickiewicz, irreális lebegésében lét és nemlét között, valami mágikus idealizmust érez magában, úgy érzi, költészete erejével a valñságban is épìthet és rombolhat világokat. Konrad Jñb mñdjára felelősségre vonja Istent a lengyelek sorsáért, és minthogy Közben Twiaoski misztikus tanításának hatása alá kerül, s ez írói munkáját megbéní tja. III. Napól eon 1852- ben az Arsenal könyvtársává nevezi ki. A krími hábrú kitörésekr Knstanti náplyba siet, hgy lengyel légiót tbrzzn az rszk ellen, tt hal meg klerában 1855-ben.

a menny konokul hallgat, feléje kiáltja: „Te nem vagy a mindenség atyja, ha nem…”, és a démonok kara rávágja: „A cárja vagy!” Így káromolni csak a mélyen vallásos lelkek tudnak. De a közönség és az utñkor nem az Ősöket tekintette legjobb PAN TADEUSZ művének, hanem a Pan Tadeuszt (1834), amelyet mintegy csak mellesleg, minden különösebb becsvágy nélkül ìrt meg. Ez az elb eszélő költemény Brandes szerint a XIX. század egyetlen eposza. A lengyel költőnek sajátos helyzeténél fogva csakugyan sikerült a nynyi ra megközelìteni az igazi eposzokat, mint talán senki másnak ebben a században. Epikus tárgyért nem ment vissza a messzi múltba, mint Vörösmarty és Arany J ános. A Pan T adeusz majdnem a költő jelenkorában játszñdik, a napñleoni háborúk korában, Litván iában. Ezen a világ sodrábñl kieső vidéken a XIX. század legelején m ég szinte sértetlenül élt a feudalizmus, az a világrend, amelyben eposzok játszñdhatnak le. A Walter Scott -i romantika itt nem régmúlt, hanem élő tegnap. A nemesség még saját szakállára hadak ozott, a nagy birtokpereket, m int nálunk is, fegyveres birtokbavé tellel döntötték el; ilyen szomszédok közötti hadmenet az eposz tárgya. A nemesi világ, amelyet rajzol, hangulatában Puskin An yegin jére NEMESI VILÁG hasonlìt (de az Anyegin, mint hangulat, jobb), realitásában pedig a régi Magyarországra. Az emberek vadászattal, evés -ivással, gomb aszedéssel töltik a bőséges időt, mindenki elnök, táblabìrñ, tárno kmester vagy valami hasonlñ szép cìmet hord, csak nemesek által lakott falvakat és csodálatos külpolitikai tájékozatlanságot látunk; mindez oly otthonias. Olvasása közben az ember minduntalan azon sajnálkozik, miért is nem választott Arany János korban közelebb fekvő tárgyatvolna eposzaihoz, akkor a magyar nemesimint világaislengyel úgy meagörökìtődött az utñkor és Eurñpa számára, Pan Tadeuszban.

A lengyel irodalom értői Juliusz Słowackit (1809-1849) Mickiewicznél is többre becsülik. Słowacki vetélytárs -önjelöltje volt az idősebb és tekintélyesebb Mickiewicznek, életének középponti szenvedélye a Mickiewiczre valñ féltékenység, számos művét az ihleti, hogy Mickiewicz valamely ìrását akarta túlszárnyalni vele. Mindenben szélsőségesebb Mickiewicznél, képzelete még gazd agabb, még játékosabb, általában a képzelet az uralkodñ vonása.

SŁOWACKI

Misztikája és messianizmusa is szélsőségesebb, és a korai halál elébe menő költőben még erősebb a lengyel lebegés lét és nemlét határán. Erősebb a szláv passzivitás is: egyik költeményének cìmsz ereplője, Kordian, végigéli képzeletében a nagy zsarnokgyilkos tettet, és holtan esik össze, mielőtt a zsarnok szìne elé kerül. A romantika benne már továbbmegy önmagán a századvég d ekadenciája és sátánossága felé, amelyre a katolikus lengyel éppúgy hajlik természettől fogva, mint a katolikus francia. Słowacki mint lengyel hazafi, különös szeretettel időzik olyan képzeteknél, am elyek során valaki bűnös és aljas tettet visz végbe a haza, a zsarn okon valñ bosszúállás érdekében. Mickiewicz Konrad Wallenrodja is litván létére beáll a német lovagrendbe, és idővel annak főnöke lesz, hogy tőrbe csalhassa a németeket – de Słowacki messze tú ltesz rajta, hőse átmegy az ellenség táborába, ahol az árulñt örö mmel fogadják, összecsñkolják, és csak mikor holtak esik össze, látják, hogy a döghalált hozta közéjük. Ez a század nagy erkölcsi válságának sajátos lengyel formája: nem a nietzschei Übermensch -eszme, hanem a hazaszeretet az, ami elmossa Jñ és Rossz különbségeit. A triász harmadik tagja Zyg munt Krasiński grñf (1812-1859), hármuk közül a leginkább meghasonlott lélek. Apja Napñleon vitéz tábornoka volt, de később a cárizmus szolgálatába állt, és annyira kedvében járt gazdáinak, hogy 1856-ban Paszkiewicz után ő lett Lengyelország helytartñja. Krasiński imádta apját, mint ifjú elsze nvedte, hogy társai kikö zösìtették apja miatt, m égis patriñta volt, és a többiekkel együtt emigráciñba ment. Műveit nem akarta saját n evén, apjával közös nevén kiadni, és ìgy mindhalálig névtelen m aradt.

A két forradalmár mellett Krasiński inkább ellenforradalmár. Ő az első, aki a nemzeti problémák mögött meglátja a társadalmi pro blémákat és megremeg. Nagy műve, Az istent elen szìnjáték (1835), Az ember tragédiájának és Peer Gyntnek egyenrangú társa, nag yszerű drámai költemény. Hőse, Az Ember, elhagyja feleségét és házát a költészet, a drámaìrás kedvéért, majd az elsővel lazán össz efüggő második részben hitetlenül a hit védője lesz; mindkét téma a roman tika alapválságát fejezi ki. A második rész az igazán megrázñ. A nép fellázad és gyilkolja urait; vezére, Pankracy, a démoni néph a-

SÁTÁNOSSÁG

KRASIŃSKI

AZ ISTENTELEN SZÍNJÁTÉK

talom gyűlölettel megrajzolt, de monumentális képviselője. Az Ember jobbágyaival a Szentháromság Bástyájának védelmére siet, ahol összegyűltek a vallás és a hűbériség utolsñ hìvei, és ott esik el, egyformán undorodva aljas ellenfeleitől és üresfejű, gyáva nemes társaitñl. A századközépi dezilluzionizmus hatalmas költeménye; egyúttal a szabadság-pátosz korában meglepő ellenforradalmi vádirat: Vigyázzatok, ez lesz a szabadságbñl, ha a nép kezébe kerül! Az 1846 os galìciai parasztlázadás igazolta félelmeit. A három nagy romantikus mellé újabban negyedikül emlegetik Cyprian Norwid ot (1821-1883), akinek elszñrt műveit halála után Zenon Przesmycki gyűjtötte össze negyvenéves munka árán; a többinél is lebegőbb, vizionáriusabb, megszállottabb, úgyhogy csak a századfordulñ kora jutott el megértéséhez. Mialatt ezek a nagyok az emigráciñban éltek látomásaik és tép elődéseik Patmosz szigetén, odahaza a magára hagyott, értelmiségétől megfosztott közönséget Jñzef Igna cy Kraszewski (1812-1887) látta el irodalmi vigasztalással. Hatvanéves ìrñi pályája folyamán százszámra ìrta a regényeket, ezerszámra a tanulmányokat, novellákat, történelmi műveket, megteremtette a lengyel falusi történetet, egymagában egész irodalom volt.

KRASZEWSKI

KILENCEDIK RÉSZ

A RE ALIZMUS

A XIX. század első felében az európai művelődés olyan nagy jelentőségű átalakuláson megy át, mint az ókori az alexandriai korban, amikor a hellén kultúrából kialakult a he llenizmus. Ezt a nagy átalakulást a spengleri szóhasználattal úgy mondjuk, hogy a kultúrából civilizáció lett. A „kultúra” (ebben a szűkebb értelemben) az ókorban is és az újkorban is egy ariszto kratikus társadalom szellemi oldala. Ebben a társadalomban az emberek eredendően, születésüktől nem egyenlőek. Mindenki beleilleszkedik vagyAki gondviselés adta helyére afogva társadalmi értékrendszerben, amely hierarchikusvégzet felépítésű. fent van, nem kerülhet le, és aki lent van, nem kerülhet f el; helyét mindenki véglegesnek és s zen tnek érzi. A szellemi dolgok is szent és végleges helyükön állnak. Nem probléma, mi a céljuk és mi az értékük, mint ahogy nem probléma a király és a jobbágy célja és értéke sem. Mindenki és minden dolog eleve kijelölt funkcióját teljesíti, az irodalom is. A „kultúra” nagy hierarchiájában az irodalom az életen kívül és az élet fölött áll. Nem a hétköznapi, hanem az ünnepi dolgok körébe tartozik. A legtöbb műfaj formulái és szabályai arra figyelmeztetnek, hogy valam ikor szigorúan előírt ünnepi szertartás részei voltak; különösen áll ez a színházra, a drámára. Az irodalom nyelve őrzi annak emlékét, hogy őse a mágikus, varázshatalmú szó, a ráolvasás; ezért a vers fontosabb, mint a próza. A stílus emelkedett. Az ábrázolásmód stilizált, eszményítő. A költő titkon még emlékszik rá, hogy valamikor vates volt és ünnepeken énekelt. A közösség mondanivalójáról beszél, saját személyét többnyire zárójelbe teszi, még olyankor is, amikor egyes szám első személyben szólal meg. A „kultúra” Dante, Shakespeare, Racine és Schiller. Ez a kor Nyugaton a francia forradalommal drámai véget ér. Német klasszicizmus és romantika nagyszerű, de rövid életű retardációs kísérlet, az angol és francia romantika már átmenet a civilizáció felé. A társadalom a politikai és még sokkal inkább az ún. ipari forradalmak következtében demokratikus átalakuláson megy át. Az embernek nincs többé szigorúan kijelölt helye, magának kell a helyét kiverekedni. Az egyes ember ezentúl elméletileg annyit ér, ame nynyit egyéni munkája ér, amekkora hasznot nyújt teljesítményével a közösségnek. Gyako rlatilag pedig annyit, amennyi pénze vagy összeköttetése van. Az író is ennek az érték elésnek van alávetve. Elméletileg, a kritikusok és irodalomtörténetírók szerint annyit ér, amennyit a munkája, művének tökéletessége – gyakorlatilag, a nagyközönség szemében pedig abban a mértékben részesül megbecsülésben, amennyit keres, amennyire a ko rmány kitünteti vagy amennyire divatos. Az irodalom elveszti élet fölötti szerepét. A civilizációban nincsenek ünnepek, csak munkanapok és közöttük egy- egy munkaszünet. Az irodalomnak is magának kell kiver ekednie ezentúl helyét és létjogosultságát. Két álláspont lehetséges. 1. Az aktivista álláspont. Az irodalomnak is bele kell kapcsolódnia az életbe, és aktív részt kell vennie annak alakításában. Le kell szállnia ünnepi magaslatairól, a nép közé kell

elegyednie. A mindennap égető problémáival kell foglalkoznia, állást kell foglalnia a nagy társadalmi és politikai kérdésekben. A valóságot kell ábrázolnia kérlelhetetlen és kritikus igazságszeretettel, egyszerű, közérthető nyelven: realizmus, naturalizmus. 2. Az esztéta álláspont. Az irodalomnak teljesen el kell különülnie a hétköznapi, szürke, művészietlen valóságtól. Vissza kell vonulnia az „elefántcsonttoronyba”, a gondolatba, a Szépség örök álmai közé. Az irodalom tiszta forma, a tiszta forma pedig az élet negációja. Thomas megfogalmazásában az irodalom nemmerev az élet,ednek, hanemmint a halál birodalmába tartozik, Mann az alkotások örök-mozdulatlan szépségbe a halottak. Odi profanum, az esztétának a „tömeg” felé csak megvető gesztusai vannak. A kétféle álláspont bizonyos fokig megfelel a polgári társadalom kettős rétegeződés ének, az aktivizmus a kispolgár, az esztétizmus a nagyburzsoá természetes állásfoglalása. A „kultúra” századaiban az irodalom legmagasabb és egyben legáltalánosabb hatású megjelenési formája a színpadon előadott dráma, a leginkább ünnepi, leginkább kultikus jellegű műfaj. A „civilizációban” ez sínyli meg legjobban, hogy az irodal om elvesztette kijelölt helyét az értékkozmoszban. Nagy dráma nem lehet el ünnepi közösség nélkül. A „civilizációban” a színház már nem ünnep, hanem csak a szünetet, a pihenés üres óráit tölti ki, szórakozásul szolgál. Ennek következtében a színház a teljesen polgáriasult Angl iában és Franciaországban megszűnik irodalom lenni, a dolgoknak abba a rendjébe kerül, ahová az opera és a bokszmeccs tartozik. A többi országban, ahol az emberek kevesebbet járnak színházba, a dráma főképp mint könyvdráma él tovább. A könyvdrámának egy-két érdekes kísérlete azután ideig- óráig a színpadot is meg tudja hódítani. Annál nagyobb teret foglal el a regény, amely a „kultúra” századaiban alárendelt sz erepet játszik. A regény t Paul Ernst „monumentale Unform” -nak nevezte; tulajdo nképpen nincs is igazi formája, nincsenek ünnepi szertartásokból fakadó szabályai, minden szell emi és életjelenség elfér benne, a leginkább demokratikus műfaj, a relativizmus termész etes irodalmi formája. Elengedett stílusa, laza szerkezete következtében minden ünnepi nekikészülődés, minden hangulati hozzáemelkedés nélkül, bárhol és bármikor olvasható. Szabad, mint maga a „szabad idő”, amelyet a civilizált ember olvasásra fordít. A civilizáció a kultúrával szemben mégsem feltétlenül kisebb értékű. Amit vesz ít inte nzitásban, megnyeri extenzitásban. A műveltség sokkal több ember számára válik megközelíthetővé, és ezáltal humánus, szelídítő, nemesítő hatását sokkal erősebben éreztetheti. És mindig akadnak géniuszok, a civilizációban is, akik elérik a lélek legmélyebb, a szellem legmagasabb pontjait. Amint látni fogjuk, bizonyos szempontból a XIX. század az irod alom egyik legnagyszerűbb korszaka.

ELSŐ FEJEZET

FRANCIA REALIZMUS IRODALOM ÉS IPAR

A francia irodalomban romantika és realizmus nem két egymásra következő korszak, mint az angolban, hanem két egymás mellett haladñ stìlusirány, minthogy itt a romantika később, a realizmus pedig korábban lépett fel, mint máshol. A nagy romantikusok és a realista regény megalapìtñi kortársak és barátok. Hiába jöttek a francia forradalom után a napñleoni katonai dikt atúra és a Bourbon -reakciñ évtizedei, ami történt, már nem lehetett meg nem történtté tenni. A francia polgárság éppúgy öntudatra ébredt, mint előzőleg az angol és nemsokára a közép -eurñpai. Napñleon bukásátñl kezdve a francia irodalom közönsége menny iségileg és minőségileg egészen más, mint a XVIII. században volt. A technika fejlődése és az igények megnövekedése egymást tám ogatják: a nagyobb közönség számára az új nyomdatechnikai talá lmányok, különösen a gyorssajtñ (1840) és a fapapiros (1844) n agyobb menynyiségű és olcsñbb könyvet és hìrlapot tudnak szállìt ani; viszont a sajtñtermékek olcsñsága még inkább megnöveli az olvasñk számát. Ennek folytán természetesen rendkìvül megnövekedik ìrñimint rend fontossága. XVIII. Lajos és főképp X. Károly kormánya az már legfőbb ellenséggel számol az irodalommal, minden forradalmi nyugtalanság a betűből indul ki, és a Bourbon -ház idősebb ága 1830-ban azért veszìti el trñnját, mert meg akarta szüntetni a sajtñszabadságot. „Mikor a királyi hatalom eltűnt, mondja panaszosan Maurras, nem a népfelségnek adta át a helyét, amint állìtják; a Bour bonok utñda az homme de lettres, az irodalmár.” Ugyanakkor egy másik, csendesebb forradalom is lebonyolñdott, az ún. indusztriális forradalom, amely kihatásaiban az 1830 -as ese-

TÁRSADALMI ÁTALAKULÁS

AZ ÍRÓK FONTOSSÁGA

IPARI FORRADALOM

ményeknél sokkal fontosabb: a tőke átvette az uralmat. Az irodalom véglegesen összekapcsolñdik a gazdasági élettel, üzletág lesz. Írñnak lenni ezentúl pénzkereső mesterség. Megjelenik a szìnen az irodalmi üzletember, a kiadñ. A kiadñ képviseli a kapitalista demo kráciát: minthogy annál többet keres, minél több példányra talál vevőt, természetes törekvése, hogy olyan könyvet adjon ki, amely a lehető legszélesebb közönségben ébreszt fel vásárlási vágyat. Segìtő eszköze a sajtñ, a hirdetés révén. Az annonce a kiadñnak HÍRVERÉS névvel ellátott hirdetése; fontosabb a réclame (ma azt mondjuk: kommüniké), a fizetett kis cikk, látszñlag az újság szñl önzetlenül néhány elragadtatott szñt a megjelent műről. Sainte-Beuve De la littérature ind ustrielle c. tanulmányában 1839-ben már azon p anaszkodik, hogy a reklám megöli a kritikát. Tisztán látja már az eliparosodott irodalom minden veszedelmét. Az egyik az, hogy a mennyiségi szempont mindenütt a minőségi helyére áll. Nemcsak a kiadñ értékel példányszám szerint, hanem maga az ìrñ is: „Saját fontosságát eltúlozva, géniuszát kerek összegekben kezdi értékelni; minden gőg szökőárja aranyeső gyanánt hull le.” Másik veszedelem az ìrñi alvilág kialakulása. „Sosem árasztotta el, ÍRÓI ALVILÁG mondja Sainte-Beuve, az irodalom mezejét ily nagyszámú, ily különböző értékű és csaknem szervezett tömeg, mint ma; zászlñjukon csak egy jelszñ: megélni az ìrásbñl.” Az ìrñk sosem voltak könnyen összeférő természetűek – de most, hogy már a mindennapi kenyé rről is szñ van, kezdetét veszi az irodalmi közelharc, intrika, ìrñ, krit ikus és kiadñ vétkes összeszövetkezése, amely egyre növekszik, amint az irodalom mind komolyabb üzlet lesz. Balzac az Illusions perd ues második kötetében leìrja az akkori irodalmi alvilágot; rajza száz év alatt semmit sem vesztett aktualitásábñl.

Ez az irodalmi alvilág abbñl él, hogy a közönség két részre oszlott. A KÖZÖNSÉG A kevés választott, az értők és tanultak kis elitje azt keresi, ami új és MEGOSZLÁSA értékes; de a nagyközönség idegenkedik a nagyon is újtñl és n agyon is értékestől, mert fárasztñ és meghaladja szellemi szìnvonalát. Azt keresi, ami tegnap volt új, de ma már megemésztett anyag, közérthető, az uraságoktñl levetett szellemi attitűdöket, az „alászá llott kultúrjavakat”. Ilyen szempontbñl a nagyközönség is „nép” – c sakhogy ìzlése sokkal megbìzhatatlanabb, mint a népé. A múlt

század derekán, a realizmus korában ilyen alászállott kultúrérték a másodlagos romantika, amely pl. mindkét Dumas regényeiben hñdìt: érdekes olvasmány, de nem lép fel magasabb érzelmi és értelmi igényekkel az olvasñval s zemben. Egy-egy nagyon nagy ìrñnak mégis sikerül áthidalni a szakadékot R EALIZMUS elit- és nagyközönség kö zt. Ilyen a franciáknál Balzac, az angoloknál Dickens. Ezek az ìrñk viszik diadalra a polgári társadalom szellemének igazán megfelelő irodalmi irányt: a realizmust. A XIX. és XX. század olvasñja szñrakozás gyanánt szereti a másodlagos romant ikát, felelőtlen érzelmességével és kalandjaival (ide tartozik napj ainkban a limonádé -, cowboy-, detektìv- és történelmi regény) – de komoly olvasmánynak, igazi irodalomnak csak azt tekinti, ami „a valñságot ábrázolja”. Sőt a mű értékét is azon méri, hogy a benne foglalt dolgok mennyire egyeznek saját megállapìtásaival, mennyire ismeri fel a könyvben önmagát és környezetét. Az ìrñtñl elsősorban élethű arcképet vár, akár a festőtől. Jñzan fantáziája a képzelet világában is szolid árut keres. A polgárság már a középkorban is a realizmus hìve volt. A realizmus teljes diadala mégis „késői” jelenség a mi kultúrkö- „CIVILIZÁCIÓ” rünkben is, mint ahogy az antik világban is c sak az alexandriai korban következett be. A realizmus nem „kultúra”, hanem „civilizáciñ”. A nagy kultúra idején az arisztokratikus művészet emberének nem jut eszébe, hogy feljegyezze a hétköznapi élet ezer aprñságát; neki „nem a valñ hát, annak égi mása” kellett, a nagy szenvedélyek és nagy eszmék nyoma az emberi anyagban. A realizmus akkor lép fel, amikor minden relatìvvá válik, amikor elvész az érzék a nagyság iránt és azok iránt az értékek iránt, amelyek a foghatñ dolgokon kìvül esnek. A francia realizmusban azonkìvül igen nagy szerepet játszik a po l- ÍRÓI ÖNTUDAT gári ìrñk újfajta önértékelése. A romantikus költő megszállottságában látta saját maga értékét; most, amikor fanyar, kiábrándult e llenhatás indul meg a romantika érzelmi anarchiája ellen, az új ìrñ szinte szégyelli a benne levő költőiséget, és abban találja igazolását, hogy nem „csak” ìrñ, több annál a jñzan polgári értékskálán, tudñs is. A francia realizmus jellemző vonása a tudományos becsvágy: az ìrñ nem „költ”, hanem leìr, pontosan, kérlelhetetlenül. Balza c az

emberi flñra és fauna Linnéje, rendszerezője akar lenni és ami nála még inkább csak szñkép, a század végén, a zolai kìsérleti regényben már komoly valñság: a regényìrñ szociográfusnak és pszicholñgu snak érzi magát, célja a társadalom és a lélek mozgatñ erőinek tudományos feltárása.

A REALIZMUS MEGALAPÍTÓ I

Az első, a romantikával egyidős és sok tekintetben még a roma ntikához tartozñ nemzedék nagyjai Mérimée, Stendhal és Balzac. Mérimée és Stendhal hasonlìt egymásra. Mind a kettő előkelő ember, állami szolgálatban; sok minden más tudományos és művészeti műkedvelés mellett foglalkozik csak az irodalommal; mind a kettő rangján alul valñnak tekinti, hogy az ìrñi rendhez számìtsák. Ezért és úri tartñzkodásbñl irtñznak a romantika hatásos eszköze itől, az érzelmiéskilengésektől, a szìnes, és mindattñl hamisságtñl bőbeszédűségtől, ami„szép” ezzelstìlustñl a stìlussal együtt jár.a Mindkettő mélyen megveti az embereket, szereti felültetni őket álnevekkel és misztifikáciñkkal. Annyiban a legigazibb romantik usok, hogy m indketten a „m intha”, az álarcosjáték mániákusai. Prosper Mérimée * ìrñi pályáját mindjárt két misztifikáciñ val kezdte: kis szìndarabjait Théâtre de Clara Gazul cìmen, mint egy spanyol szìnésznő darabjait adta ki, azután megìrta a Guzlá t (1827), Macpherson Ossziánja után a világirodalom legnevezetesebb ir odalmi csalását. A guzla egy délszláv húros hangszer; ezt a cìmet adta gyűjteményének, amelyben „morlák” balladák fordìtását adta közre. A balladákat az előszñ szerint egy dalmáciai olasz gyűjtötte össze és fordìtotta le francia prñzában. A népköltészet és a couleur locale, az egzotikus helyi szìnezet akkoriban Eurñpa -szerte igen nagy divatban volt; a Guzlát mindenütt lelkesedéssel fogadták, Puskin oroszra, Mickiewicz lengyelre fordìtotta, Ranke, a nagy tö rténettudñs forrásmű gyanánt használta, egy német pedig (le g-

MÉRIMÉE ÉS STENDHAL

MISZTIFIKÁCIÓK

* Prsper Mérimée, szül. 1803 -ban Párizsban, 1830-ban miniszteri titkár, 1831-ben a műemlékek rszágs felügyelője, 1833-ban szenátr. Eugénia császárnőnek, III. Napóleon feleségének legbelsőbb környezetéhez tartzik. Meghalt 1870-ben.

alábbis Mérimée szerint) németre fordìtotta versekben, mert úgy találta, hogy a francia prñzábñl is kiérződik az eredeti versmérték. Mérimée játékos kedvében ellátta a könyvet mindennel, am i hitelességét növelhette: összehasonlìtñ filolñgiai jegyzetekkel, variá nsokkal, kisebb tudományos értekezésekkel a vámpìrokrñl, a fő nñt afának, Hyacinthe Maglanovitchnak képével és életrajzával. A más odik kiadás előszavában azután bevallotta, hogy a Guzla úgy keletk ezett, hogy Dalmáciába és Boszniába akart utazni a hìres vad couleur locale tanulmányozására, de nem volt pénze az utazáshoz; ezért elhatározta, hogy előre megìrja azt a könyvet, amelyre majd a da lmáciai út fogja ihletni, és csak azután, a könyv jövedelméből fog elutazni. De még ez a magyarázat is misztifikáciñ. A Guzla a roma ntika rajongását az egzotikum iránt gúnyolja ki; a balladák nagyon érdekesek, és ami a legfurcsább, csakugyan van bennük valami hangulat, ami nagyon illik a dalmát hegyekhe z . Igazán nagy alkotása három kisregénye: a Colomba (1840), a

R EGÉNYEI

Carmen (1847) és a La double méprise . Mérimée-t is a szenvedélyes

emberek, tájak és témák vonzották, amint kortársait, de – és itt kezdődik a realizmus – ő már ráeszmélt arra, hogy amint a tréfa is

jobban mulattat, ha szenvtelen faarccal mondjuk el, a romantikus

történet is hatásosabb, ha a stìlus nem szìnes, hanem egyszerű. Zárkñzott természete idegenkedett a romantikus szubjektivitástñl, ìrásaiban egyáltalán nem akarta kiadni önmagát, még csak annyira sem, amennyire a személyes stìlus elárulja az ìrñt. Úgy akart ìrni, mint mindenki. A stìlus gazdagságát az elbeszélés csodálatos tömörsége és fordulatossága pñtolja. Amint van tiszta költészet, van mind regétiszta elbeszélő Mérimée ennek mest ere; nyeiben, mind művészet nagyszerűis; novelláiban ( La aVénus d’Ille, Le vase

Etrusque stb.). Stendhal* még tovább ment. Azt állìtotta, hogy ìrás előtt mindig a STENDHAL törvénykönyvet tanulmányozta, hogy stìlusa száraz legyen, ne ju s-

* Stendhal, igazi nevén Henri Beyle, szül. 1783-ban Grenoble-ban. 1800-ban mint élelmezési tiszt vesz részt Napólen laszrszági hadjáratában.1814-21: Milánóban él, majd vissza tér Párizsba, szegényesen él. 1830 -tól francia knzul Civitavecchióban, de idejének nagy részét Párizsban tölti. Megh. 1842-ben.

sanak eszébe a kis virágocskák, amelyekkel kortársai kiszìnezik elbeszéléseiket. Ez a különcködő dandy későn kezdett ìrni, akár Mérimée, előbb végigjárta Napñleon hadserege mögött Eurñpa országait, sehol sem csinált semmit, csak szerette a nőket (legtöbbször reménytel enül) és a zenét. Negyvennyolc éves korában ìrta meg első regényét, a Le rouge et le noir t. Az ìrást nem vette egészen komolyan, első műveiben hosszú fejezeteket plagizált olasz kézikönyvekből, ìrása inak nagy részét nem is adta ki. Álnevek mögé rejtőzött, a „Ste ndhal” név egy kis porosz várost tesz halhatatlanná; még sìrfelirata is hazugság: Arrigo Beyle, Milan ese . Pñz és megdöbbentő őszinteség kiszámìthatatlan keveréke. Cs upa hazugság az egész ember, és olyan lélektani igazságokat tár fel, amelyeket előtte senki nem tudott kimondani. Távol tartja magát műveitől, irtñzik a romantikus szubjektivitástñl, és vagy ötvenköte tnyi önéletìrást hagy hátra, amelyek egy ládában porladnak a

A DANDY

grenoble-i könyvtárban, amìg 1888-ban egy unatkozñ lengyel fel nem fedezi őket; részben mindmáig k iadatlanok.

Az ellentmondások kulcsa talán e z: Stendhal önéletrajzi ember, de rossz lelkiismerettel. Magárñl akar vallani, de irtñzik a vallomások korszerű divatjátñl. Alapélménye a „les autres” lehetett: az az érzés, hogy ő más, mint a többiek. Mélységesen irigyelte a többieket: a csinosakat, a könnyűeket, az üresfejű tucatembereket, akik előtt megnyìlik az élet, a nők szìve, mert nem ismerik a gátlásokat, am elyeket a nagyfokú tudatosság és a még nagyobb fokú érzékenység emel. Irigyelte a többieket és megvetette őket, aggodalmas vizsgá-

INDIVIDUALIZMUS

lattal emelteegyedüli ki magában a vonásokat, megkülönböztetik a többiektől, példánnyá teszik.amelyek A tudatos elkülönböződé snek ezt a világnézetét nevezte egotisme -nek. Úgy vélte, egyetlen dolga ezen a világon, hogy teljesen, megalkuvás nélkül Henri Beyle legyen.

De az igazi egyéniségnek a világban is érvényesülnie kell. Es z- IMPERIALIZMUS ményképe Napñleon, Machiavelli ñta senki sem tanulmányozta ilyen gonddal és ilyen cinizmussal, hogyan lehet az ember úrrá embertársai fölött. De ő is csak elméleti arrivista, mint Machiavelli. Imádja a hatalmat és azokat az emberfölötti embereket, akik m a-

gukhoz tudják ragadni, az olasz renaissance egyik első rajongñja – de ő maga szegény és befolyástalan marad, a nők sem szeretik e csúnya, kövér, közönséges arcú és túlságosan szellemes embert. Mìg végre Stendhal ráeszmél, hogy most már úgyis késő van, nem fogja meghñdìtani sem a világot, sem a nőket – ekkor ül le regényt ìrni, hogy az ìrásban megtalálja azt, amit az élet megtagadott. Korábbi ìrásaiban Olaszország művészetét és társadalmát ismert e-

ITÁLIA

ti: Rome, Naples et Florence (1817), Promenades dans Rome (1829) stb. Stendhal nem szerette a részben nyárspolgári, részben szalo n-

konvenciñkba merevedett Franciaországot, ellenben rajongott Olaszországért, ahol úgy érezte, még él valami a renaissance kor merész életstìlusábñl, férfiak és nők nem pazarolják erejüket hideg, szellemes társaságbeli csillogásra, hanem a gran de pa ssionnak, a nagy szenvedélynek élnek. Racine et Shakespeare (1823) cìmen a romantika mellett száll sìkra a klasszikusok ellen, ugyancsak a sze nvedély nevében, és a szenvedély természetrajzát adja a De l’Amour (1822), mintegy előjátéka regényeinek. Ebben a meghatározhata tlan műfajú könyvben jelenik meg először Stendhalnak az a tehetsége, amelynek irodalmi nagyságát köszönheti: csodálatos pszicholñgiai érzéke. A lélekelemzés művészete a francia irodalom legnagyobb büszk esége; és ebben Stendhal a franciák közt is a legnagyobbak egyike. Egy érzésben, egy gesztusban, két ember viszonyában ezernyi aprñ árnyalatot, leheletnyi lelki megrezdüléseket képes tudatosìtani, meg tudja magyarázni a különös önellentmondásokat a lélekben, am elyeket az ésszerű klasszikus pszicholñgia nem tudott megérteni. Kifejezésformája aforizma; megfigyeléseit foglalja ren dszerbe, nem épìt rá az elméleteket, olyan röviden nem mondja el, amennyire csak lehet. Éppen ez a rövidség biztosìtja megállapìtásainak igazs ágát: a lélektani élményt nem toldja meg, nem hamisìtja meg spek uláciñkkal. Mert semmitől sem irtñzik annyira, mint a hamis lelki tényektől. Felismeri, hogy lelkünkben kétféle események mennek végbe: eg yrészt igaziak, másrészt hamisak, felfújtak, kìvülről és készen kapo ttak. A konvencionális, a romantikus érzelmesség ilyen hamis lelki tény. Az ìrñk nagy része készpénznek ve szi e hamis aktusokat, elhi-

LÉLEKRAJZ

A HAMIS LELKI TÉNYEK

szi kritika nélkül a nagy és nemes érzelmeket, amelyek a valñság ban semmit sem jelentenek; Stendhal fanyarul ñvatosságra int, hogy annál mélyebb komolysággal álljon meg az igazi megrendültség, az igazi szenvedély előtt. Fő műve a Le rouge et le noir (Vörös és fekete, 1831). Hőse, Julien Sorel napñleoni becsvággyal emelkedik fel alacsony sorbñl a le gmagasabb társadalmi rétegekbe. A regény belső menete mintha a pikareszk regényekre emlékeztetne, természetesen egészen más szellemi nìvñn: arrñl szñl, hogyan ismeri meg Julien a világ fogásait, hogyan tanul meg bánni a „többiekkel”, a hülye és gonosz külvilá ggal. Dezilluzionista regény: akármit ér el Julien Sorel, mindig azt érzi: csak ennyi az egész? A stendhali pszicholñgia két terül eten remekel benne: az egyik a szerelem leleplezése, a másik a társadalmi rétegek egymáshoz valñ viszonyának elemzése. A szerelem Stendhal szerint bármilyen inte nzìv is, mégsem csupa érzés, csupa eksztázis, csupa áradás, mint

LE ROUGE ET LE NOIR

A SZERELEM LELE PLEZÉSE

ahogy eddig ábrázolták; a szerelem, legalábbis a magasabb rendű embereknél, mint amilyen Julien és kedvese, Mathilde grñfnő, elsősorban az akarat és az ész dolga. Julien az érzelemhez alig jut el, mert állandñan azon kell fejét törnie, vajon mi lesz jñ hatással hö lgyére, vagy saját reakciñit vizsgálja, vagy érzékeny hiúságával küs zködik. A nagyon tudatos ember szerelmét látjuk, fanyarul igaz, nyugtalanìtñan sokoldalú megvilágìtásban. A tudatos ember rajza a legcsodálatosabb ebben a könyvben: az a jelenet, amikor Julien elhatározza, hogy húszig számol, és azután lesz, ami lesz, megfogja szerelme kezét; vagy amikor pisztollyal felfegyverkezve felmászik a létrán a arandevú helyére, és -aze elelső csñkokvalaki. közben gyanakodva vizsgálja bútorokat, nem bújt m ögöttük Julien érzékeny lelkű szegény, akit sorsa a gazdagok és hatalm asok közé vet. A kisebbségi érzés minden kìnját, a társadalmi külön bségek kimerìthetetlen szìnképét tárja fel, aprñ tényekben és afori zmákban, mint ahogy a szerelmet leplezte le. Julien Sorel, akár alk otñja, Stendhal, teljesen extrovertált ember: ami nem a társaságban és a szerelmi kettősben, nem a francia értelemben vett „világban” játszñdik le, az nem számìt: ha a világban kudarcok érik, nincs hová

TÁRSADALMI KÜLÖNBSÉGEK

menekülnie, a magányos bensőség birodalmát nem ismeri. Enny iben igazi francia.

Másik nagy regénye, La Chartreuse de Parme (A pármai Certosa, 1839) Stendhal eszményi alakjait vonultatja fel. Hőse, Fabrice del Dongo, a szerencsés csillagok alatt született, szép és erős akaratú

LA CHARTREUSE DE PARME

fiatalember, az az ember, aki Stendhal szeretett volna lenni. Mellet-

te Mosca grñf a tökéletes udvari ember, abban a késői izgalmas alakváltozatban, amelyet Talleyrand és Metternich képvisel a tört énelemben. Hősnői odaadñ, szenvedélyes szerelmesek, erkölcsi aggályokat nem ismernek, és a külső körülményekkel is hősiesen dacolnak: azok a nők, akiket Stendhal egész életén át hiába ker esett. Stendhal alkotásában a Le rouge et le noir a valñság, a La Chartreuse az ábránd; az egyik Franciaország, a másik Olaszország. A halála után felfedezett kéziratokbñl adták ki önéletrajzi regé- HENRI B RÛLARD nyét, Henri Brûlard -t. Egy gyermekkor története Stendhal fanyar és aprñlékos éleslátásával; az olvasñt különösen az lepi meg, milyen szenvedélyesen gyűlölte nyárspolgári apját. Ugyancsak a kéziratbñl adták ki egy másik regényét, Armance -ot és egy töredékét, Lucien Leuwen t, amelyet sokan a Chartreuse- zel és a Le rouge et le noirral egyenrangúnak tartanak. Stendhal regényei megjelenésükkor alig keltettek visszhangot, az álszenvedélyekhez szoktatott kor nem tudta megérteni az igazi szenvedélyt, amely méghozzá száraz, fel nem dìszìtett formában jelentkezett. Csak a rokon lelkű géniusz, Balzac, sietett üdvözlésére. Taine az elsők közt fedezte fel Stendhalt. Stendhal megjñsolta, hogy 1880 felé hìres lesz; csakugyan ekkor, a naturalizmus fénykorában kezdődik meg kultusza, amely azñta egyre növekszik. Igena km omoly kritikusok a legnagyobb franciaisregényìrñnak tartják; odern lélektani regényre nagy hatással volt. A Stendhaltñl elmaradt siker mintha mind a másik nagy kora re alistának, Honoré de Balzac nak jutott volna osztályrészül. SainteBeuve még nem is lát benne többet, mint a közönség népszerű szñrakoztatñját, ñriási energiájú regénygyárost; csak később, tanì tványain keresztül sorozzák a világ legnagyobb regényìrñi közé, lassanként dicsőül meg abba a legendaszerű nagyságba, ahogy Rodin csodálatos szobra ábrázolja.

U TÓKOR

B ALZAC

Honoré de Balzac (1799-1850) jñmñdú vidéki polgárcsalád sarja; a nemesi „de” szñcskát egészen önkényesen ragasztotta neve elé. Fiatalon Párizsba ment, ő is, mint Stendhal, mint az egész nemzedék, azzal a szándékkal, hogy meghñdìtja a világot . Ő is a napñl eoni lehetőségek bűvöletében élt: „amit ő a kardjával ért el, azt én a tollammal fogom megvalñsìtani”, ìrja fel a szobájában állñ Napñl eon-szoborra. De Balzac életvágya nem olyan sápadt, önironikus, elméleti, mint Stendhalé; az 1800 körül született nemzedék sok álmodñja közt ő az élet embere, a valñsággal teremtő kapcsolatban állñ energia. Külsejében és belsejében egyaránt van valami túláradñ, valami, ami Gargantuára, az ñriás -gyermekre emlékeztet. Mindig jñkedvű, mindig hangosan beszél és gesztikulál, mindig ñriási te rvek töltik el és mindig minden kell neki, egész Párizs, minden ga zdagsága és élete. És munkabìrása egyedülállñ az irodalomtörténe tben.

Teljes szenvedéllyel vetette magát az irodalomba. Fiatal korában

PÁLYAKEZDET

álneveken ìrt vagy harminc regényt, mert egyiket sem tartotta még magához méltñnak. Csakugyan nem is voltak azok. (Aki ilyen sokáig keresi a hangját, mondja csúfondárosan Sainte -Beuve, az attñl félhet, hogy nem is fogja tudni mindig megtartani.) Közben megunta az irodalmat, amely nem hozta meg a kìvánt pénzt és sikert, és kilépett a gyakorlati életbe. Látta, hogy az irodalmon nem az ìrñ keres, hanem a kiadñ; tehát kiadñ lett. Kiadñvállalatán és nyomdáján azután elvesztette nemcsak a saját és családja pénzét, hanem még kedvesének vagyonát is, és hátralevő életében mást sem tett, mint hogy ìrással, tehát „elmélettel” szerzett pénzén törlesztette az adñsságokat, amelyeket „gyakorlat” segìtségével A sors megbünteti azokat,a akik, mint Jñnás prñféta,felhalmozott. meg akarnak szökni hivatásuk elől. Újra ìrásnak látott. Este nyolckor lefeküdt, de éjfélkor felkeltette magát, barátkámzsájában ìrñasztala mellé ült és dolgozott egyfol ytában tizenkét ñrát, néha többet is, lankadñ szellemét feketekávéval ébresztgetve. Így alkotta meg 1830 és 1850 közt a Comédie Humaine negyven kötetét. Élni nem ért rá máskor, mint a néhány délutáni ñrában, amely szabadon maradt. Ily mñd lelkében elm osñdtak a valñság és a regényeiben megteremtett világ határai;

F ÉRFIKOR

számos legenda szñl arrñl, hogyan tévesztette össze regényalakjait a valñságos emberekkel, úgy beszélt rñluk, mintha csakugyan élnének és mindenki ismerné őket. Végre révbe érkezett. Adñsságait kifizette, és feleségül vette a lengyel Hanska grñfnőt, az „étrangère” -t, akit éveken át csak levelekből ismert és szeretett. Nyugalmas élete mindössze egy évig tartott, szervezete kilobbant, mint egy elhasznált villanyégő. Irodalmi becsvágya is olyan nagyarányú, mint munkaereje: bem u- TOTALITÁS tatni az egész francia társadalmat, minden rétegét, minden fogla lkozási ágát, minden vidékét, jellegzetes képviselőiben. Más regén yìrñ az élet egy-egy kiragadott részét, egy -egy kiragadott életet ìr meg, az ő célja a totalitás. Különös t ehetsége, hogy c soportokat tud mozgatni és ábrázolni, ismeri az egyes szerepét a csoportban és a csoportok egymáshoz valñ viszonyát. Mint szociolñgust a törvények érdeklik, amelyek a társadalmat mozgatják – és mint dinamikus természetű ember, e törvényeket a lelki erőkben, a szenvedélye kben találja meg. A modern társadalom legfőbb mozgatñja a pénzre irányulñ sze n- A PÉNZ vedély. Balzac maga is nagyon jñl ismerte ezt. Ő a pénz első és mindmáig legnagyobb ìrñi ábrázolñja. Nincs az a pénzember, aki több élvezettel és lendülettel tudna diszponálni ñriási öss zegek fölött, mint ő a regényeiben; és nincs az a szegény, aki olyan inte nzìven tudna szenvedni néhány hiányzñ frank miatt, mint ő, alakjain keresztül. Távol állt tőle a művészlelkek hagyományos irtñzása az anyagiaktñl, sőt az ellenkező végletbe csapott át; előre látta és előre megìrta azt a kort, amikor a pénz, a nagy absztrakciñ, rettentő bendőjébe nyel minden konkrétumot. Legnagyszerűbben megrajzolt hősei a pénz - és hatalomvágy megszállottjai (Nucingen, Gobseck, Vautrin). Polgári, üzleties Napñleonok, bankñkkal akarják meghñdìtani a világot; vagy vidékiek (Rastignac, Rubempré), akik magukhoz akarják ragadni a gyönyörűséges asszonyt, Párizst – Párizst, a teljes élet nagy szimbñlumát. (Gondoljunk Ady Endrére!) Ha nem a pénz, akkor más szenvedély mozgatja a lakjait, de mindig csak egy szenvedély. Balzac szerint, ha felismertük egy ember uralkodñ szenvedélyét, ezen keresztül minden tettét és minden

AZ URALKODÓ SZENVEDÉLY

szavát megérthetjük. Hulot bárñ ( Cousine Bette, 1846) az érzéki szenvedély monomániákusa, Claes ( La recherche de l’Absolu, 1834) az alkìmiáé stb. stb. Még a jñság is gyilkos szenvedéllyé válhat: Goriot apñ (1835) azon megy tönkre, hogy mániákusan szereti lányait. Ennek a jellemábrázolásnak az az előnye, hogy nagyarányú alakjai mélyen belevésődnek az olvasñ emlékezeté be; de leegyszerűsìti a valñságot, nem ért az összetett jellemekhez, alakjaibñl h iányzik az a nyugtalanìtñ, feloldhatatlan és éppen ezért oly hiteles valami, ami Stendhal alakjait annyival igazabbakká és érdekese bbekké teszi az övéinél. Maga is ilyen egyszerű jellem volt, maga is egy szenvedély embere: az ìrás monomániákusa. Gargantuai életé tvágya idővel ìrñi energiává váltñdott át. A regényìrásban megtalálta a teljes életet, a pénzt és a hatalmat, amelyet a valñságban ere dménytelenül keresett. Világot teremtett, világot, amelynek részletgazdagságban sem szabad elmaradnia a valñság mögött. Legfőbb eszköze a leìrás:

LEÍRÁSOK

aprñlékos részletességgel mond el mindent hősének szobájárñl, életmñdjárñl, ruhájárñl, válogatás nélkül minden részletet. Pedig, mondja Taine, a felsorolás sokszor csak jegyzék és nem kép. Ebben a mindenre kiterjedő leltárfelvételben a naturalizmus őse; naturali sta azonkìvül kiábrándultságában, pesszimizmusában is, az emberi rosszaságot mutatja be újra és újra, hatalmas, romantikus tablñ kban. Az emberek, ha befelé talán „alapjában véve jñk” is, a létért valñ küzdelemben csakugyan nem angyalok; de gonoszságuk so kkal szürkébb, sokk al kevésbé szìnpadias, m int Balzac és k ésőbb Zola regényeiben. A legnagyobb és mint legnépszerűbb ìrñk alkotásaiban -rendszeri sokkal több a giccs, a finom elefántcsonttorony ìrñk műventiben: gondoljunk Shakespeare-re, Dickensre vagy Dosztojevszkijre.

Balzacra is áll ez a megállapìtás. Regényeinek meséje a legolcsñbb másodlagos romantika, a rémregény motìvumaibñl szövődik ös sze; szereti a rém-romantikus emberi szörnyetegeket, amilyen pl. Vautrin. Kompozìciñja éppolyan tervszerűtlen, befejezései éppolyan elnagyoltak, mint Dickenséi. De elbeszélői nagyságában is csak Dickensszel lehet összemérni: csak kettejükben van meg a mesé nek ez a bőséges, kimerìthetetlen, magával ragadñ, minden kritikát

A GICCSHATÁR

lefegyverző áradata. Ők ketten tudták csak áthidalni a XIX. száza dban keletkezett nagy űrt elit és közönség közt: azt adták, amit a nagyközönség várt az irodalomtñl, de olyan nagyarányú, ke gyelemszerű bőséggel, hogy az megszégyenìti a náluk sokkal előkelőbb, de vértelenebb alkotñkat. A stìlus Dickensnek sem volt erős oldala; Balzacnak még kevésbé. STÍLUS Ahogy Jules Renard finoman ìrja Naplñjában, Balzac talán az egye tlen, akinek jogában áll rosszul ìrni. Rendkìvül bőbeszédű ìrñ; a mai olvasñt erősen fárasztják közbeszőtt elmélkedései, amelyek külön kötetben, mint amilyen a Physiologie du mariage (1830), nagyon élvezetesek, de megterhelik a regényt. Sokszor pedáns mñdra ké rkedik sokoldalú tudásával és tájékozottságával, sokszor meg öblös és hamis pátosszal beszél dolgokrñl, amelyeket halkan és egyszerűen kellene elmondani. Aggálytalanul használja a romantika olcsñ stìlusvirágait, amelyektől Stendhal annyira irtñzott. Ritkán termész etes, ritkán egyszerű. Stìlusának csak olyankor mestere, amikor nem a saját stìlusában ìr: ìgy a Contes drôlatiques -ban (1831), a XVI. század elbeszélőit utánzñ pajzán novellákban. Hibáinak legfőbb forrása, hogy ñriás -gyermeki természetéből hiányzott az önkritika. De ha van önkritikája, az megöli azt is, ami nagyszerű benne. Akármilyen eszközökkel is éri el, mégis élet az, amit regényeiben érzünk, gazdag, áradñ, feszìtő. Nemcsak keres te a totalitást, hanem meg is valñsìtotta. Taine szerint Shakespeare és Saint-Simon mellett Balzac az emberi természet megértéséhez szükséges dokumentumok legnagyobb tárháza.

AZ ÖTVENES ÉS HATVANAS ÉVEK

Balzac fénykora a forradalmas negyvenes évekre esik, amikor a társadalmat semmi más nem érdekelte, mint maga a társadalom, és még a rémregényìrñ is, mint Sue (l. ott), a szociális eszmékért szenvedett. Az ötvenes évek folyamán, az államcsìny és a Második Császárság korában politikai okokbñl el kellett hallgatnia ennek a hangnak, vagy csak szentimentális felhìgìtásban élhetett tovább.

A másodlagos szentimentalizmusnak legjellemzőbb alkotása az ifjabb Alexandre Dumas (1824-1895) világhìrűvé lett Kaméliás hö lgy e (1852). Máig is mindenki ismeri Gautier Margitnak, a tisztalelkű, tüdőbeteg kurtizánnak szomorú történetét, szìndarab, opera (La Traviata) és film halhatatlanìtotta azñta. A romantika regényìrñi sìkraszálltak a társadalom kitagadottjaiért; a Második Császárság szentimentális és igen szerelmes természetű korát csak egyfajta kitagadott érdekelte, de az nagyon: a Kaméliás hölgy nyomán a meghatñ demimonde- regények áradata indult meg. Erre a hamis és alacsonyrendű érzelemhullámra kell gondolnunk, hogy irodalo mtörténeti helyén lássuk a keserű ellenhatást, Flaubert magas művészetét. Dumas fils regényeinél többet érnek polgári szìnművei ( Françillon, L’a mi des femmes stb.); Au gier-val (1820-1889) ő ennek a moralizálñ műfajnak nagymestere. Gustave Flaubert * „merevìtette márványba és ércbe azt, ami Ba lzacnál még izzñ láva, Stendhalnál szeszélyes rögtönzés”, mondja

D UMAS FILS

F LAUBERT

legjobb magyar ismerője, Gyergyai Albert. Az ìrni tudás, a gondos stìlus, a helyes nyelvhasználat, az irodalom formai értékei egy ne mzet tudatában sem olyan nagy fontosságúak, mint a franc iáéban – és a franciák Flaubert-t tartják a prñza legnagyobb mest erének, a leghibátlanabb francia ìrñnak. Tökéletességét az idegen olvasñ is megérzi, ha nem is tudja felfogni árnyalatbeli finomságait. A szavak csodálatos biztonsággal sorakoznak helyükre: a jelzők, a gondosan kidolgozott hasonlatok pontossága megdöbbentő. És főképp ri tmusa van ennek a nyelvnek, val ami meghatározhatatlan, jñleső hullámzása. Flaubert hangosan felolvasta magának mondat ait, hogy atot fomegìtélhesse jñlhangzás szempontjábñl; csak azt a mond gadta el, amelynek felolvasása nem okozott semmi nehézsé get, nem állt ellentétben a lélegzés törvényeivel. Prñzaritmusát tehát a lélegzés természetes ritmusa s zabályozza.

* Gustave Flaubert született 1821-ben Ruenban, jómódú családból; 1840-ben Párizsba ment jogot tanulni, 1846-ban birtkára, a Ruen melletti Crisset -be költözött, és itt élte le hátralevő életét, nem számítva keleti utazását 1849-ben és kisebb párizsi kirándulásait. 1880-ban halt meg.

Ezt a tökéletes stìlust nem adják ingyen. Flaubert fiatalon elvonult a világtñl morñzus vidéki magányába, hogy minden erejét az ìrá snak szentelje. Semmi más nem érdekelte, sőt ostobaságnak tartott minden egyéb emberi tevékenységet. Műveihez nagy tanulm ány okat végzett, utazott, könyvtárakra menő szakmunkát olvasott el, töméntelen jegyzetet készìtett. Nehezen, ñvatosan, gyanakodva ìrt. Azt állìtja, hogy néha nyolc napig is eltartott, amì g egy oldal elkészült. Azután újra olvasta, és fáradhatatlanul javìtotta művét; a Tentation pl. már majdnem készen volt, amikor megtudta, hogy disznñja nem Remete Szent Antalnak volt, hanem a másik Szent Antalnak, és átìrta az egész könyvet. Annyira beleélte magát a műbe, hogy amikor ahhoz a részhez ért, ahol Bovaryné megmérgezi magát, ő is belebetegedett. És mikor egy -egy könyve végre nyo mtatásban feküdt előtte, mégis súlyos elégedetlenséget érzett. Így vált alakja az ìrñi lelkiismeret legendájává, az utána következő nemzedékek utolérhetetlen mintaképévé.

MUNKA

Ebben a legendában találkozik össze ìrñi és polgári ideál. Flaubert büszkesége nem a tanultság és finomság, mint a humanista ìrñké, nem a megszállottság, mint a romantika embereié, hanem a végzett munka n agysága, a teljesìtmény. A XVII. századi polgári származású klasszikusok, Boileau felfogása eléggé közel áll Flaubert -éhez; ők is a mesterségbeli tökéletességet becsülték. De Flaubert -rel egy új, ha szabad azt mondani, nagykapitalista vonás járul hozzá a m unka megbecsüléséhez: nem elégszik meg azzal, hogy lelkiismeretesen dolgozik, hanem arra törekszik, hogy teljesìtménye felülmúlja a többiekét, a szabadversenyből győztesen kerüljön ki. Nagykapitali s-

IRODALOMSZOCIOLÓGIA

vet minta vonás irodalmimint intranzigenciája is: éppúgy meg dent, amiFlaubert nem irodalom, ahogy a nagykapitalista lenéz mi ndent, ami nem pénz. Ez a századközép jellegzetes művészetfelfogása; az angol irodalomban Ruskin képviseli. A „legenda” szñt azért használjuk, mert elfogadjuk a kritikusok gyanúját, hogy F laubert nem is dolgozott mindig olyan megfesz ìtetten, mint ahogy hirdette. Hogy egy oldal megìrása olykor nyolc napig tartott, az nemcsak lelkiismeretességén múlt, hanem lustaságán is. És főképp azon, hogy nehezen ìrt. Akik számára az ìrás te rmészetes, kegyelemszerű ajándék, mint Balzac vagy Dickens, Tols z-

toj vagy Jñkai, könnyen és gyorsan ìrnak, és a stìlussal nem sokat törődnek. A stìlus flaubert-i bálványozásába legtöbbször olyan ìrñ esik, aki nehezen ìr. Flaubert éppannyira romantikus, amennyire realista. A kétféle ìrñi készség nem ötvöződött össze műveiben, hanem munkássága során egy realista regényt mindig egy romantikus regény követett. Romantikus regényeit bevallása szerint nagyobb élvezettel ìrta, viszont a realista regényeket tekintette komolyabb feladatnak. Első regénye, a Mme Bovary (1857) teszi hìres ìrñvá. Realista regény; tája a leghétköznapibb francia kisváros, emberei valamenny ien átlagemberek; nem tìpusok, mint Balzac alakjai, hanem olyan még csak nem is tipikus emberek, akikkel az olvasñ mindennap találkozik. A regény meséjét adñ tragédia is mindennapi tragédia. Bovaryné a „meg nem értett asszony”, megfertőzte a „század b etegsége”, sosem érzi jñl magát ott, ahol él, elvágyñdik a láthatáron túlra, örökös belső nyugtalanságában megcsalja becsületes és telje-

R OMANTIKA ÉS REALIZMUS

MME B OVARY

sen jelentéktelen férjét, élete mindinkább kisiklik, mìgnem a végl eges lesüllyedés előtt öngyilkos lesz. A regény a polgári Flaubert vádirata a romantika ellen. De ugyanakkor – Flaubert a francia irodalom leginkább kétsìkú lelke – a romantikus Flaubert szatìrája is a nyárspolgárság ellen. Mellékalakja, M. Homais, a patikus, Bovarynénál is hìresebb lett: az önelégült, félművelt, a Felvilágos odás és a forradalom nagy igéit frázisok gyanánt szajkolñ kispolgár, a nietzschei Bildungsphilister kit űnő arcképe. Flaubert gyűlölte a nyárspolgárokat és gyűlölte az „eszméket”, Homais úrbñl örök időkre nevetséges figurát csinált, mert csak azt látta benne, milyen kritikátlanul, mennyire nélkül rajong a szellemi dolg okért. Pedig Homais úr, belső a XIX. élmény század szellemi értékekért kritikátlanul rajongñ nyárspolgára, még mindig sokkal többet ér a XX. század nyárspolgáránál, aki kritikátlanul lenézi a szellemi értékeket. Második regénye, a Salammbô (1862) történelmi regény. A francia romantika vonzñdása a Kelet, a pogány ñkor, a napban fürdő tág horizontok, a nyersen egyszerű szenvedélyek után ebben a regén yben teljesedik ki legművészibb formában. De hiányzik a regényből a romantika minden érzelmi velejárñja, hideg, tárgyilagos, úgy szép, mint egy szobor. Flaubert legfőbb alkotñi elve az impassibilité, a

SALAMMBÔ

szenvtelenség: az ìrñnak nem szabad személyével részt vennie a műben; önmagábñl nem szabad semmit sem belevinnie, nem sz abad szeretnie vagy gyűlölnie alakjait; csak ábrázolni szabad, tárgy ilagosan, szenvtelenül. Az elv helyessége nagyon is vitathatñ – Salammbô mindenesetre ennek a távolságtartásnak a remekműve. Kár, hogy a történelmi háttér (Carthago harca a zsoldosokkal) szi ntén nagyon távoli, annyira nem függ össze semmi ma élő dologgal, hogy nem tud iga zi érdeklődést felkelteni. Flaubert embergyűlölete ebben a szìngazdag könyvben is megszñlal: ñkori figuráit csak a legnyersebb, ember alatti indulatok mozgatják. Carthagñja val ahogy úgy marad meg az ember emlékezetében, mintha ñriási ha ngyák vagy más nyüzsgő, nem emberi lények laknának benne. Majd megint egy realista mű következett: L’éducation sentimenta - L’ÉDUCATION le (Érzelmek iskolája, 1869). Egy romantikus lelkű átlag fiatalembe r- SENTIMENTALE nek, Mme Bovary férfialakpárjának, a „század gyermekének” élettö rténete. Amennyiben történetnek lehet nevezni azt, ahol nem történik semmi. Frédéric Moreau -val nem is történhet semmi, ez a leglényegesebb vonás benne: az idők csendesek ahhoz, hogy kìvülről kerüljön be az események örvényébe, ő maga pedig sokkal passzìvabb, semmint hogy valamit elkezdjen vagy vállaljon: az akarat nélküli embernek, az orosz és északi regények főalakjának francia társa. A regény az idő műfaja. Események és változások egymásra következtetésén érzékelteti, hogy múlik az idő. Az Éducation azt érzékelteti, milyen lassan múlik az idő, milyen észrevétlenül és m ilyen értelmetlenül folyik alá egy emberélet. A francia realista regény dezilluzionista hajlama itt éri el legmagasabb fokát, az Éducation az amiből priori kiábrándultság regénye: életünk oly üres, hogy nincs is kiábrándulnunk. A realista részletmunka után megint egy nagy romantikus műben pihente ki magát: a Tentation de Saint-Antoine -ban (1872). Remete Szent Antal előtt a pusztában felvonul a test és szellem valamennyi kìsértése, és gyönyörű monolñgban mutatko zik be. A legnagyobb teret az emberi butaság kigúnyolása foglalja el, felvonulnak a prim itìv és ñkori vallások istenei, hogy az olvasñ elképedjen, mikben tudott hinni az emberiség. Flaubert ebben a műben sokkal szab adabban engedi kép- és szñfantáziáját, mint egyébkor: a szfinksz és

TENTATION

a chiméra párbeszéde pl., bár prñza, a legszebb francia költemények egyike. A Trois Contes (1877) három novellája közül az egyik, a megrendì- TROIS CONTES tő Un coeur simple, a naturalizmus alapokmánya, mìg a másik kettő,

Hérodias és különösen az utolérhetetlen tökéletességű Légende de Saint- Julien l’H ospitalier Flaubert romantikus szìneit legszebb, le gtudñsabb csillogásukban mutatja be. Élete végén ismét egy nagy realista regényen dolgozott, a Bouvard et Pécuchet -n (1881). Flaubert mint ìrñ szenvtelen volt, de mint ember szenvedélyes: szenvedélyesen gyűlölte a butaságot, oly szenvedélyesen, hogy állandñan rá kellett gondolnia, nem tudta levenni rñla a szemét, gyűjtötte a butaság nevezetesebb megnyila tkozásait, undorodñ, beteg élvezettel. A Bouvard et Pécuchet-ben a butaság nagy hőskölteményét akarta megìrni: két ostoba nyárspo lgár kalandjait az érzelmek és főképp a gondolatok világában. Bouvard és Pécuchet unalmukban és ostobaságukban minden t udományba belekontárkodnak és mindenből kiábrándulnak. A könyv, azt hiszem, egyúttal a tudományt magát, a XIX. század nagy bálványát is ki akarja gúnyolni. Flaubert, azt mondják, ezerötszáz sza kkönyvet tanulmányozott át e műhöz, és mindent abbñl a sze mpontbñl olvasott el, hogy mennyire nem érti meg Bouvard és Pécuchet. Micsoda kiábrándultság kell ahhoz, hogy valakit a tud omány csak ezért érdekeljen! Flaubert impassibilitéja és a zolai naturalizmus között a Goncourt fivérek* regényművészete az átmenet. A Germinie Lacerteux (1864) Zolára saját bevallása szerint a legnagyobb hatással volt. A regény erűek, az alázatosak előszavában a szerzők bejelentik, hogysorsát az egysz regényét akarják megìrni. Egy cseléd mondják el, mint Fla ubert az Un coeur simple -ben. Mindkét mű hősnője egész életén át tárgyat keres fölösleges szeretete számára; de mìg Flaubert mulat az együgyű szìven, aki végül is egy papagá jnál köt ki, és azt lassanként a Szentlélekkel azonosìtja, a Goncourt -ok hősnője tragikus és megindìtñ. Az impassibilité elhajlik a szociális részvét felé.

* Edmond de Goncourt 1822-1896 és Jules de Gncurt 1830 -1870.

B OUVARD ET PÉCUCHET

A G ONCOURT-OK

Germinie Lacerteux története belső történet, a hisztéria egyik első PATOLÓGIA mélyrehatñ elemzése az irodalomban. A Goncourt -ok a betegeshez

vonzñdnak. Büszkén ìrja sokkal később Edmond a naplñjába: „Mi voltunk a modern idegesség Keresztelő Szent Jánosai.” Ez is örö kségül száll a naturalizmusra. Miért érdekli őket ennyire a patolñgia? Részben – ez a bevallott ok –, mert a lélek búvárai számára a lélek kñros elváltozása tanulságosabb, mint az egészséges állapot, az orvos is a beteg szerven tudja legjobban tanulmányozni az illető szerv működését. De az igazi ok az, hogy a Goncourt-ok és akik a nyomukba jönnek, többé-kevésbé tudatosan a szenvedés regényeit akarják megìrni, az emberi gyötrelem teljes enciklopédiáját. E célk itűzésben a kor mélységes alkati pesszimizmusa fejeződik k i. A klasszicizmus és a romantika szép álma után, mondják, lássuk a rideg valñt – és a valñság a szenvedés. De stìlusuk előkelő, sőt kényeskedő, keresetten egyéni, „artiszt i- STÍLUSUK kus”, ahogy ők mondják. Személy szerint nagyon távol álltak a szenvedőktől, az alsñ néposztálytñl. Tőkéjük kamatjaibñl élő jñmñdú emberek, aszketikus lelkesedéssel és aszketikus elkeseredéssel szentelik egész életüket a művészetnek. Csak az irodalom és a ké pzőművészet érdekli őket, mással, mint ìrñval és művésszel nem is érintkeznek. Napokra bezárkñznak otthonukba, és sajátos kollab oráciñval dolgoznak regényeiken: megbeszélnek egy -egy részt, azután mindketten kidolgozzák, majd összeegyeztetik a két szöveget. A rendkìvüli műgondot, az artisztikus stìlust csak a céhbeliek tudják igazán megérteni, a Goncourt -ok az ìrñk ìrñi – mégis megmérgezi életüket a sikertelenség, annak felismerése, hogy a nagyközönség -ìrñk művészetére. nem kìváncsiközös az elitnaplñjuk, Hatalmas amely annyi rendkìvül becses adatot tartalmaz a hatvanas és hetvenes évekre vonatkozñan, az elit -ìrñk szenvedéseinek dokumentuma. A sikertelenség elszigetelő ereje lassanként őket is patologikusakká teszi: úgy érzik, minden újat ők találtak ki, tőlük lopták el a többiek, kìnosan követelnek maguknak témákat, ötleteket, mondatok at – gyakori betegség az irodalmárok közt. A Goncourt- ok esetében az a tragikus, hogy csakugyan mindent ők találtak ki. A századvégi „modernség” minden szála hozzájuk

NAPLÓJUK

vezet; oly gazdag kezdeményezők, mint a XVIII. században Diderot. Hiperszenzibilis finomságukkal minden árnyalatra reagáltak, és új szépségeket fedeztek fel: ők hozták divatba a japán művészetet és a rokokñt. A La femme du dix- huitième siècle c. korrajzuk (1862) regényeikkel egyenrangú alkotás. A flamand Charles de Coster (1827-1879) hatalmas prñzaeposza, a Thyl Ulenspiegel (1868) nem fér el a XIX. század műfajai közt. Né pkönyv; hőse az alnémetek Bolond Istñkja, Till Eulenspiegel és me llette Sancho Panza gyanánt Lamme Goedzak, a koldulñ barát. Lemonnier, a belga ìrñ, a flamand föld bibliájának nevezte ezt a kön yvet. A XVI. században, a flamand szabadságharc idején játszñdik, groteszk, trágár, hősies és jelképes részek vad összevisszaságban kavarognak benne, boszorkányok és emberfarkasok között élünk, és a regény legfőbb alakja a főszörnyeteg, II. Fülöp spanyol király. A könyv nagyon érdekes, de amikor letesszük, az az érzésünk, hogy nem tudjuk, miről van szñ benne; visszamarad belőle valami életé rzés, ami Bruegel festményeivel és azzal a bozalommal rokon, am elyet a XVI. század nagy festői és ìrñi fejeztek ki: hogy az élet nag yszerű és nincs semmi értelme. Lassanként a kor szìnpada is átszerelt a romanticizmusrñl a re alizmusra. A francia szìnpad ura a csodálatos termékenységű Eugène Scribe (1791-1861) után Victorien Sardou (1831-1908). Scribe az első mestere a pièce bien faite -nek, a szìnpadi hatás minden eszközével felépìtett szìndarabnak; darabjai által a költészet végleg leszorul a szìnpadrñl, hogy helyet engedjen az ügyességnek. Scribe darabjai közül ma is él a szìnpadon az Egy pohár vìz, Sardou darabjai közül pedig a humoros Napñleon-darab, Mme Sans Gêne. A TÖRTÉNELEMÍRÁS

Az ötvenes és hatvanas években Franciaország is a vasútépìtések és a nagy vállalkozások korát éli, mint Eurñpa többi országa, „enri chissez-vous”, gazdagodjatok meg, a nagy jelszñ. A jñzan gondo lkozás, a tények tisztelete uralkodik a szellemeken is, és ennek nem felel meg a regény, bármennyire realisztikus is. Ez évtizedek igazán

D E COSTER

SZÍNHÁZ

reprezentatìv és legnagyobb utñhatású ìrñi a tények és a kérlelh etetlen tárgyilagosság két csodálatos történettudñsa, Taine és Renan . Közvetlenül előttük Jules Michelet (1798-1874) uralkodott a francia történetìrásban. Michelet a romantika zseniális történetìrñja. Nagy munkájának, az Histoire de France -nak legerősebb része a középkor története (1833-1867). Michelet úgy látta a történelmet, mint Victor Hugo: szìnes, lobogñ, gyönyörű tablñkban, az egyik oldalon álltak a királyok és a papok, a másik oldalon a nép. A királyok és a papok erőszakkal és csellel elnyomták a népet, a nép pedig időnként hősies szabadságharcokkal segìtett magán. Mìg Hugo a királyokra haragudott jobban, Michelet inkább a papokra, a középkor „sötét babonáira”. Taine és Renan fellépése ellenhatás a romantika személyes, pat etikus és tudatosan elfogult, politikai irányzatú történetìrása ellen. Ők is az impassibilité hìvei, mint Flaubert. A történetìrást tudománnyá akarják tenni. A francia és a német szellem ritka és páratlan szere ncsés pillanatban találkozott bennük : a német tudomány termék enyìtette meg gondolkodásukat, és ők a német filozñfia és kutatás tartalmát francia világossággal, jñzansággal és formaművészettel egyesìtették. Ellentétes fajok kulturális vérkeveredése talán még sosem vezetett ilyen nagyszerű eredményre. Ernest Renan* vallásos breton parasztok ivadéka, pa pnak készült, de vallási kételyei következtében elhagyta az egyházi pályát, hogy mint független tudñs a vallástörténetnek szentelje életét. Kételyeit nem filozñfiai okoskodások váltották ki, mint a Felvilág osodás, a Voltaire-kor embereinek tagadását, hanem a történelmi kutatások,

MICHELET

NÉMET TUDOMÁNY

R ENAN

atanìtásai német nem bibliakritika Nem az arraészjötttörvényeivel, rá, hogy a vallás igazak, eredményei. mert ellenkeznek hanem arra, hogy másképp igazak: ezek történelmi és társadalmi körülmények függvényei, mint minden a világon; igazak, de csak relatìv igazságok vannak. * Ernst Renan szül. 1823 -ban Tréguier-ben, 1845-ben elhagyja a papi pályát. A Biblithèque Natinale tisztviselője és a Cllège de France-n a sémi nyelvek tanára. 1863 -ban a La Vie de Jésus által kiválttt btrány következtében elveszti állását, később isszanyeri. v Sokat utazik Keleten, a Szentírás színhelyén. Meghalt 1892-ben.

Életének nagy műve a hétkötetes Histoire des srcines du christianisme (A kereszténység eredetének története, 1863 -1881), amelyhez később bevezetés gyanánt megìrta öt kötetben az Histoire du peu ple d’ Israel t. Legnagyobb feltűnést, megbotránkozást és rajo ngást az első kötet, a minden nyelvre lefordìtott, számtalan példán yszámban elkelt Jézus élete váltott ki. Jézus alakját pusztára emberi és történelmi szempontbñl nézi, mélységes, vallásos hñdolattal ugyan, de ez a hñdolat az embernek, a békességes, költőien szelìd, pálmafák alatt sétálñ nagy vallási géniusznak szñl, nem az Isten fiának. A későbbi kötetek valamennyien felülmúlják ezt az első, kissé még határozatlan kötetet, a szentìrásbeli történetet páratlan művésziességgel állìtják be történelmi és társadalmi környezetébe, megelevenìtik a mellékszereplőket, elénk vetìtik a tájat. Renan nagy tehetsége, amint Brandes mondja, nemcsak a tények kritikai ele mzésében nyilvánul meg, hanem még inkább a szintézisben, amellyel szétszñrt részekből élő egészet tud alkotni. A bűvös kötelék, amely az egészet összetartja, a pszicholñgia nagy francia tudománya, a belülről valñ megértés. Renan külsejében is mindig megőrzött valamit a papbñl, és lelké- SZKEPSZIS ben sem vált sosem vallástalanná. Vele új korszakba lépett a kéte lkedés: ő az, aki kételyében is kételkedik. Semmi sem áll távolabb tőle, mint az elbizakodott tagadás, amely a Felvilágosodás embereit eltöltötte. Végtelen gyengédséggel fordul a vallás tényeihez: ha nem is hisz bennük, tisztában van értékükkel. „Bölcs az, mondja, aki tudja, hogy m inden csak kép, előìtélet, szimbñlum és hogy a k ép, az előìtélet, a szimbñlum szükséges, hasznos és igaz.” Egész lelkével magába fogadjaaznem a vallás igazságait, hanem a vallás szépségeit. Így keletkezik a lelki magatartás, amelyet dilettantizmusnak n evez. A renani értelemben vett dilettantizmus Bourget meghatározása szerint az a szellemi diszpozìciñ, amely sorra az élet különböző formái felé fordìt bennünket, és arra késztet, hogy valamennyinek odakölcsönözzük magunkat, anélkül hogy valamelyiknek is odaa dnñk magunkat. A „dilettáns” az élet legmagasabb rendű élvezője. Mindent megért és semmit sem fogad el; „megértés révén vesz részt a dolgok végtelen termékenységében”.

D ILETTANTISME

Innen erednek Renan sűrű önellentmondásai és ironikus játéko ssága a nagy igazságokkal szemben. A nagy igazságok mind me gbìzhatatlanok – csak az árnyalatok a fontosak, a tudomány célja a nuance. Ilymñd készìti elő Renan a századvég impresszionizmusát, hangulatkultuszát. Stìlusa is a hajszálfinom árnyalatosság által vált az irodalmi elit mintaképévé. Művészete tetőfokát nem nagy történelmi műveiben éri el, hanem szépirodalmi alkotásaiban, a négy „filozofikus drámában”. Közülük az első kettő ( Caliban, 1878 és a L’Eau de Jouvence, 1880) Shakespeare Vihar jának folytatása: Prosp ero, Ariel és Caliban sorsában példázza a szellem sorsát a társad alomban. Ő is feltétlenül hisz a tudományban, mint Taine, ő is abban látja a történelem egyetlen értelmét – de a társadalom, az ember iség számára ő sem vár túlságosan sokat a tudománytñl. A tud omány üdvöt ad annak a kevés embernek, aki arra született, hogy vele foglalkozzék és talán-talán nagy lassan áthatja és jobb útra térìti a tömegeket is; de egyelőre a tömegeknek nem kell a tudomány, és ha az avatatlanok kezébe kerül, a tudatlanságnál is sokkal rosszabb és veszedelmesebb. Taine * alkati különössége az, hogy benne egy nagy fil ozñfus egyesült egy nagy történetìrñval. Figyelmét a konkrétum, a kultúra ezerarcú változatossága vonja magára, de gondolkozása mi nden tényből azonnal az általános érvény, a törvény felé halad. Gondo lkozásának ezt a nomothétikus, törvényalkotñ irányát a fra ncia szellem geometrikus hagyományán kìvül a természettudomány dete rminálta. A németektől átveszi a hitet a fejlődésben. Miután a tudomány megállapìtotta a törvényeket, amelyek a láthatñ világ jelenségeit irányìtják, a jövőben megállapìtjaútját majd a lélek törvényeit is, amelyek a történelem és a társadalom szabják meg. Mert az emberi világban is, tanìtja, minden éppúgy összefügg, mint a természet világában, minden dolog ok is és okozat is, az embernek éppúgy nincs szabad akarata, mint a lehullñ kőnek, azt

A NUANCE

TAINE

D ETERMINIZMUS

* Hippolyte-Adlphe Taine szül. 1828-ban Vouziers-ban (Ardennes). 1851-ben tanár lesz, de csak egy évig bírja ki a knzervatív szellemet, amely ekkr a közktatást irányítja. Első sikere az erősen e ironikus Les Philosophes français au XIX siècle (1857). 1864-től az Écle des beaux -arts tanára. 1878- ban nagy nehezen beválasztják az Akadémiá ba. 1893-ban hal meg.

teszi, amit a három nagy determináns, a faj, a környezet és a történelmi pillanat előìr a számára. „A bűn és az erény éppolyan termék, mint a vitriol és a cukor.” A történelemben nincs jñ és nincs rossz, nincs szép és nincs csúnya, legalábbis nincs a tudñs számára; a tudñs feladata az, hogy tárgyilagosan, előìtélet nélkül összeszedje a „kicsiny jellemző tényeket” és ezekből kiköve tkeztesse azokat a hatñerőket, amelyek révén minden szükségképpen úgy lett, ahogy lett: megkeresse a történelem törvényeit. Ez a pozitivizmus. Nehéz kevésbé művészies történetfelfogást elképzelni. De szeren- A MŰVÉSZ csére Taine művész volt, nagy művész, filozñfiája ellenére. Gondolkozásában Hegel ből indul ki, de ahol Hegel értekeznék, ő leìr vagy jellemző anekdotát mond el. Taine természetesen nagyszerűen számolt, hiszen egész világképe a matematika és a zene felé irányìtotta – de mialatt számolt, a számok mindig megjelentek előtte egy képzeletbeli fekete táblán. Ez jelkép lehetne: Taine csodálatos bi ztonsággal találta meg az elvont, általános érvényű törvényeket, de a törvények mindig ezer aprñ szìnes vonással, konkrét és élő formában jelentek meg előtte. Általános igazságait ma már kételkedéssel fogadjuk, nagyon is egyszerűek, nagyon is geometrikusak, nagyon is franciák; de a tények, amelyeket tételének illusztrálása gyanánt felvonultat, öncélúan is megállnak a világban, mint művészi képek, alkotások; és logikus láztñl megszállott egymásra következésük ritmusa magával ragad. Taine irigyelte Macaulay-t, hogy verset is tud ìrni (ő csak két sz onettet ìrt, mind a kettőt macskákrñl), és regényìrñ szeretett volna lenni. Egy regénytöredéken kìvül megìrta a Vie et opinions de Thomas Graindorge c. igen szellemes regényszerű könyvét egy öreg amerikai milliomos párizsi tapasztalatairñl. Az irodalomtörténet -ìrñ örökös fájdalma, mondta egyszer Cysarz, a modern német irod a-

lomtörténész, hogy csak „kìvülről” szereti az irodalmat, kisebbségi érzés fogja el még a másodrendű alkotñval szemben is. Ilyenkor, mondta Cysarz, találjon vigasztalást abban a gondolatban, hogy mégiscsak Taine volt a legnagyobb francia regényìrñ. Ha nagy tö rténelmi műveit vagy akár tanulmányait, a Görög, az Olasz, a Németalföldi művészet bölcseleté t olvassuk, az elmélet rövidesen szét-

foszlik előttünk és marad az ábrázolás tökéletes plaszticitása, az intuìciñ páratlan mélysége. Az an gol iroda lom történeté t (1863) azért ìrta, hogy a gyakorla tban, működésben mutassa be elméletét a faj, a környezet és a pi llanat determinálñ erejéről. Nem vette észre, hogy éppen fordìtva jár el, mint ahogy elve értelmében kellene: nem a kis tények alapján következteti ki az általános igazságot, hanem intuìciñjával előbb találja meg az igazságot és azután keresi meg hozzá az igazolñ tényeket – minden tudñs ìgy jár el a szellemtudományokban. Telj esen tisztában volt már vele, hogy egy bizonyos kornak minden jelensége összefügg egymással, ugyanaz a titokzatos valami nyilvánul meg egy kor ir odalmában, zenéjében és öltözködésében stb.; fel is fedezte, mindenkinél előbb, ezt a közös valamit, ami összetar tja a jelenségeket, de nem tudatosodott benne, hogy ez a valami mennyire szellemi természetű, mennyire nem olyan, mint a vitriol vagy a cukor. Így történt, hogy megalapìtotta a pozitivista iroda-

angol irodalom története mégis a pozitivizmust leváltñ és hatalmát megtörő szellemtörténeti irány legnagyobb alkotása, a pozitivista mñdszer legszebb cáfolata. Taine a szélső baloldalrñl, a konzervatìv világkép félelmes ellenf eleként indult; utolsñ, befejezetlen művével, a Les Origines de la France contemporaine -nal (1875-93) mégis magára vonta a haladás hìveinek gyűlöletét és teljesen elveszìtette népszerűségét. Taine ugyanis ebben a m űben, amely az 1871-es összeomlás hatása alatt született meg, kegyetlen tárgyilagossággal világìtotta át nemcsak az ancien régime -et, amelynek a forradalomban el kellett buknia, ha-

POZITIVIZMUS ÉS SZELLEMTÖRTÉNET

lom történetet, és Az

nem magát a forradalmat is. Taine, mint Renan, bizonyos szellemi arisztokrat izmus hìve volt, megvetette a születési arisztokráciát, de megvetette a demokráciát is, mert áthidalhatatlannak érezte az űrt elit és köznép között. Intuìciñjával előre sejtette azt a kort, amelyet egy későbbi nagy ìrñ a tömegek lázadásának nevez, a franci a forradalom példáján látta, mit jelent az, amikor a nép annyira felszab adul, hogy az anarchia elől a rémuralomba kell menekülnie. Mego ldást ő sem tudott, éppoly kevéssé, mint az „elit -gondolat” későbbi hìvei. Orvosságul a hagyományok tiszteletét, az organikus fejlődé sben valñ bizalmat ajánlotta, de a XIX. század vezető elméi közül

ARISZTOKRATIZMUS

kevesen tettek annyit a korhadt hagyományok lerombolásáért, mint éppen Hippolyte Taine.

A LÍRA

Utoljára hagytuk a korszak mostoha gyermekeit, a lìrai költőket. Úgyis csak okkal-m ñddal függnek össze a realista korìzléssel, ni kább a következő korszakot készìtik elő. A kor költővezére, a távol levő Victor Hugo helyett Leconte de Lisle*. Azt kereste a lìrában, amit Flaubert a prñzában, Taine és Renan a tudományban: a személytelen tárgyilagosságot. A költő ne önmagárñl beszéljen, ne játsszék és ne tüntessen érzelme ivel, hanem az örök szépséget ábrázolja, és ő maga tűnjék el műve mögött. És főképp ne keveredjék bele politikai eszmék harcába; álljon magasan a napi kérdések fölött, éljen az eszmék aszkétáj aként . „elefántcsonttornyában”: a l’art psokkal our l’a rtnehezebb Az impassibilité elvét aezlìrában keresztülvinni, mint a prñzában. Mert miről ìrjon a költő verseket, ha nem önm agárñl és érzelmeiről? Leconte de Lisle, aki a valñságot akarja tárgyilagosan ábrázolni, kénytelen ahhoz a valñsághoz fordulni, amely önmagában is költőies: a történelemhez és az egzotikus természe thez. Poèmes Antiques c. első verseskötetében (1853) a romantikus feledés után újra felfedezi a görög szobrok nemes vonalvezetését, „szenvtelen szépségét”, és bevezeti a francia költészetbe Indiát, Poèmes Barbares -jai (1862) pedig az északi és a primitìv egzotik umot; szñval a költészet földrajzi határait kitágìtja a romantikus e xpanziñn túlra is. Benne is, mint a rokon lelkű Flaubert-ben, nagyon erős a vallástörténeti érdeklődés, mìtoszokat és isteneket farag tiszta verseibe, olykor Hugñt is jñval felülmúlñ szìnpompával. Ugyancsak a Poèmes Barbares -ban vannak Leconte de Lisle legh ìresebb versei, amelyek hatalmas egzoti kus vadállatokrñl szñlnak, kondorrñl, jaguárrñl, fekete párducrñl, elefántrñl. Ma, amikor a

LECONTE DE LISLE

MÍTOSZOK

E GZOTIZMUS

* Charles Lecnte de Lisle szül. 1818-ban a trpikus Réunin szigetén. Hosszas utazásk után Párizsban telepedett le. Eleinte a szcialista eszmék híve vlt, majd a görög szelle mben találta meg önmagát. Meghalt 1894-ben.

népszerű egzotikus irodalom és főképp a filmfelvételek révén köz elebbről ismerjük a trñpusokat, mint Leconte de Lisle közönsége, vadállatait túlságosan ünnepélyes és programszerű bestiáknak érezzük, übertierek, állat fölötti állatok. Csak néha sikerül kifejeznie az ember alatti világ érthetetlen, ősvilági, vad félelmeit: Les H urleurs. Eszmei mondanivalñja a pesszimizmus. Már nem a romantika v iharos, élményszerű világfájdalma, hanem a következő állomás az eurñpai szomorúság történetében, a filozñfiai, világnézeti keserűség. Talán ezért is oly kevéssé hatásos; túlságosan szépen, túlság osan tudatosan bizonyìtja, hogy meghalni jobb, mint élni – pesszimizmusa cifra, ahogy Kosztolányi mondja. Leconte de Lisle később egy iskola, a parnassienek vezére lett; a nála sokkal nagyobb Baudelaire, a századközépi Eurñpa legn agyobb, egyedülállñan nagy költője magányos ñriás maradt. Egy költő alkotása nemcsak verseiből áll, hanem személyiségéből

PESSZIMIZMUS

B AUDELAIRE

is, amelyet sokszor nem kisebb gonddal dolgoz ki, mint verseit.

Baudelaire* személyiségét Byron és az angol világfi -költők mintájára stilizálta meg. Eleganciában és tartñzkodásban az angolokat köve t-

te. Versei és a rñla szñlñ megemlékezések egyaránt tanúsìtják, hogy nagyon szerette a macskákat, akár „a forrñ szere lmesek és zordon tudñsok”, Théophile Gautier szerint ő maga is olyan volt, mint egy nagy macska: szép és lusta, gőgös és kényes. Irtñzott a köznapi élet érintésétől, büszkesége nem ismert határt, szinte minden emberi dolgot rangján alul levőnek tekintett, csak az alkotást tisztelte. De nehezen és keveset ìrt. Egész életén át készült valami nagy mű megìrására; szörnyű lelkiismeretfurdalások gyötö rték, hogy nem dolgozik, és azután lelkiismeretfurdalásai is csak gátolták a munká* Charles Baudelaire szül. 1821-ben Párizsban. Apját krán elvesztette, msth aapjával, Aupick tábrnkkal nem értik meg egymást. A tábrnk Baudelaire-t 1841-ben trpikus hajóútra küldi, hgy ne legyen mindig a szeme előtt. Baudelaire 1842 -ben visszatér, megkapja örökségét, felét két év alatt elkölti. 1844 -ben álöngyilkssága dacára gndnkság alá helyezik. 18 48-ban részt vesz a frradalmban, de attól kezdve kerül minden plitikát. Verseskötete, aLes Fleurs du Mal1857-ben jelenik meg, a császári krmány perbe fgja erkölcstelensége miatt, 1864 -ben Bruxelles-be megy, sikertelen előadáskat tart a mdern festészetről, majd hsszabb ideig tt marad, bár gyűlöli a belgákat és gyilks verseket ír róluk. Utlsó esztendeiben régi betegsége elh atalmasodik, elveszti beszélőképességét. 1867-ben Párizsban hal meg.

ban. Alámerült alkotñi tehetetlenségének tudatába és otthonosan érezte magát benne, mint minden bűntudatban. Művészetfelfogása Flaubert-éval és Leconte de Lisle -ével rokon, tehát elméletünk szerint nagypolgári jellegű. Származása, neveltetése és vagyona révén is a nagypolgársághoz tartozott. Hatalmas összegeket örökölt és vert el rövid idő alatt, hogy azután egész élete a hitelezők elleni harcban, keserves anyagi gondok közt teljék el – de ezek a gondok nem a nyomorgñ bohém, hanem az elkényeztetett, a tékozlñ fiú gondjai. Éppen ezért, mert ennyire nag yburzsoá volt, minden elődjénél erősebben élt benne az „épater le bourgeois” hajlama, szerette megdöbbenteni az együgyűen jñzan polgári világot. Társaságában, nyilvános hely en, ismeretlen emberek közt váratlanul és udvarias, dandys faarccal olyan kijelentéseket tett, hogy minden polgár haja szála az égnek állt, azután elégedetten távozott. Gondosan megjátszotta a csendes és hideg őrültet, és mély vonzalom fűzte az igazi őrültekhez, mint amilyen Gérard de Nerval volt (1808-1855), költőtársa és barátja, a német -romantikus

lelkiség francia költője. Versei közül is bizonyára sok készült pour épater le bourgeois, ìgy az Une Charogne, amelyben hosszadalmas részletezéssel ìrja le egy állat feloszlñ hulláját, hogy végül is levonja a tanulságot: látod, ilyen leszel te is, kedvesem! Ő az a költő, akiben megerjedt és csìpős szesszé vált a polgári lét biedermeieres édessége. Hasonlñ a helyzete a romantikával szemben: mélyen romant i- ANTIkus természet, a szertelen szenvedélyek, vad új szìnek, a feltétlen ROMANTIKUS eredetiség és feltétlen individualizmus hìve – de benne a romantika is önmaga ellen fordul. A romantika ihlet -kultuszával szemben a

tudatos, kimértsort alkotás „egy jñazköltő, dig az utolsñ tartjaértékét szeme hirdeti, előtt, amikor elsőtmondja, leìrja”. Aminr omantikus természetességgel szembehelyezi a le goût de l’artificiel t, a mesterséges dolgok szeretetét. Amint a kifestett nő korszerűbb és magasabb rendű a festetlennél, mondja, a keresett és ritka szava kkal dìszes költemény többet ér a természetesen omlñnál, a meste rséges élvezetek boldogìtñbbak a természeteseknél, könyvet ìrt Les pa radis artif iciels, Mesterséges Paradicsomok cìmen a hasis és az ñpium dicséretére.

Természettől fogva hivő és katolikus lélek, a katolicizmus szerta rtásai, tanai, középkori lìrája, amely tovább él az egyház énekeiben, formálñan hatnak költészetére. De a katolicizmus is önmaga ellen fordul benne, bűntudattá és sátánossággá lesz. A bűntudat Baudelaire legerősebb mondanivalñja. Állandñan úgy rajzolja magát ve rseiben, mint Szent Ágoston fiatalkori önmagát: a kárhozat mocsári fényei táncolnak körülötte romantikus szìnpompában, gyötrött vìziñi nem maradnak el a prñféták és Dante mögött. „Elátkozott költő”, akinek sìrja fölött farkasok ordìtanak, kiéhezett boszorkányok és trágár aggastyánok űzik undok játékaikat, fekete gazfickñk esküsznek össze. A múlt is mindig kìnos lelkiismeretfurdalás alakjában jelenik meg előtte. De ebből a bűntudatbñl hiányzik a megjavulás szándéka. A költő otthon érzi magát a bűntudatban, e z atmoszférája, amelyben vers einek vad növényzete kivirágzik. Innen már csak egy l épés a sát áno sság. A középkori sátánosság, amint Proust egy csodálatos elemzé-

KATOLICIZMUS

SÁTÁNOSSÁG

séből tudjuk, csak mélyen vallásos lélekben talá lhat otthonra, a sátánosság az Istenhit negatìv formája. Baudelaire is, mint a régi sátánosok, minthogy nem érzi magát eléggé jñnak és tisztának ahhoz, hogy Isten zászlaja alá álljon, fogvacogñ, gyilkos önkìvüle tben átáll az Ellenség táborába. Byron és a r omantika nem jutott el idáig; Byron tisztelte a Sátánt, diplomáciai tárgyalásokba bocsátk ozott vele, de megőrizte vele szemben függetlenségét. A baudelaire i versek állandñ látogatñja a démon, kìsérteties pompával, a rémület ragyogásával körülvéve. Minthogy nem tud jñ lenni, öngyilkos heroizmussal vállalja a gonoszságot. Versei egy fekete szépségű boszorkányszombat állomásai. Ezt fejezi ki a nagyszerű összefoglalñ cìm, a cìm, amely talán még erősebben csengett tovább az utñkor fülében, mint maguk a ve rsek, Les Fleurs du Mal, A Gonosz virágai. Mint ahogy Spengler Un -

LES F LEURS DU MAL

tergang des Abendlandesje vagy Nietzsche Jenseits von Gut und

Böséje is elsősorban cìme által hatott. Érdekes, hogy ezt a tökéletes cìmet nem Baudelaire találta ki; a kávéházban született, mint a nnyi végérvényes megfogalmazás. Baudelaire lázadása átmenet a biedermeier idők tisztes erkölcsössége és a későbbi korok teljes erkölcsi közönye közt. Ő vitte be a

E RKÖLCSI VÁLSÁG

költészetbe a bűnös szenvedélyek, a káini zendülések és az elhibázott életek megdicsőülését. De ez a negatìv erkölcsiség még mindig erkölcsiség; aki dacolva szembeszegül az erkölcsi eszményekkel, még mindig hisz bennük, még mindig nem tart mindent relatìvnak. A romantikusok úgy érzik, hogy a kezdetén vannak valaminek, előhìrnökei egy szebb kornak; Baudelaire az első, aki úgy érzi, hogy a végén van egy kornak, az első dekade ns. A késői rñmai császárság és Bizánc példájára hivatkozik; elfordul az egyszerűtől, idegeinek, mondja, rafináltabb izgalmakra van szüksége, érzékeinek túlságos élességére büszke, felfedezi a költészet számára a szagok biroda lmát. Megváltoztatja a költői szerelemtant is. Szemében a szerelem b etegség; lelki betegség, amelyet szégyellni kell, amelyet bűntudat nélkül elképzelni sem tud. Ösztönösen olyan nőt választ magának örök társul, akivel semmi más kapcsolata nem lehet, mint a felbo rzolt érzékeké: egy félvad, tudatlan, rosszindulatú és mohñ néger nőt, aki a trñpusok buja erdeire emlékezteti. Kedvese vámpìr, aki a vérét szìvja, és a költő hozzá van kötve, „mint a fegyenc a lánc hoz, mint a vad játékos a játékhoz, a palackhoz a részeges, a férgekhez a dög – átkozott, átkozott legyen!” De az ilyen szenvedélyes felkiáltások ritkák. Szerelme fagyasztñan hideg. Baudelaire a hideg költőkhöz tartozik, Heine lélekszomszé dságába; tárgyilagos, impassible. A nőt legszerelmesebb verseiben is groteszk állatokhoz hasonlìtja, majomhoz, elefánthoz, táncolñ kìgyñhoz; legtöbbször úgy áll vele szemben, mint a festő a modelljével. Szépségét akarja ábrázolni, halhatatlan versekbe zárni, mielőtt elragadja a mulandñság. A lelke nem érdekli, beéri a szép látszattal.

D EKADENCIA

SZERELEM

HIDEGSÉG

A költészet legfőbb célja a Szépség, a megközelìthetetlen ideál SZÉPSÉG megközelìtése, a lerajzolhatatlan lerajzolása. „Ez a lelkesedés, mond ja, teljesen független a szenvedélytől, amely a szìv részegsége és az igazságtñl, amely az ész tápláléka. Mert a szenvedély természetes dolog, túlságosan is természetes; sértő, disszonáns hangot visz a tiszta szépség birodalmába; túlságosan mindennapi és túlságosan heves, megbotránkoztatja a tiszta Vágyakat, a k ecses Melankñliákat és a nemes Kétségbeeséseket, amelyek a költészet termé-

szetfölötti birodalmát lakják.” A poésie p ure, a tiszta költészet programját senki sem fogalmazta meg szebben. A Szépség ìgy szñl Baudelaire szonettjében:

Je suis be lle, ô mortels! co mme un rêve de p ierre, Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, Est f aitl petour inspirer un ère. a mour Eterne muet a insi au quepoète la mati Je trône da ns l’a zur comme un sph inx incompris; J’un is un coeur de ne ige à la b lancheu r des cygnes; Je hais le mouvement q ui déplace les ligne s; Et jamais je ne p leure et jamais je ne ris.

Oly szép vagyok, mint egy kőarcú álom, A keb lemen halta k meg ezerek,

De a költő, halálos ideálom, A vé rért, a könnyért még jobban szeret. Mint szfinksz ülök értetlen s eg yre rontok, Hñ a szìvem, f ehér hattyúpihe; Gyűlölöm a mozgá st, a formabontñt, Nevetni, sìrni nem lát senki se. (Ford.: Kosztolányi Dezső)

Bűntudat és sátánosság, dekadencia -érzés, szerelem -betegség és a távol, életidegen Szépség kultusza: mindez együtt az t jelenti, hogy Baudelaire az Ellenpárthoz tartozott. Azok közé, akik az élettel szemben a halál pártján állnak, akik felismerték hìvñ édességét és lelkükön úrrá lett a másik vágy, amely a nemlétezés partjai felé csábìt: Plus encore qu e la V ie, La Mort nous tient souvent par des liens subtils . *

* A halál, az életnél is inkább, finom láncokkal tart bennünket.

HALÁL

De mostanig még csak mondanivalñjárñl és szerepéről beszé ltünk. Hátra volna még a legfontosabb: hogy megmondjuk, miben áll költői nagysága, ñriássága. Beszélni kellene eszközeiről, elemezni kellene szavainak érzéki varázsát. És ez a feladat meglehetősen reménytelen. Baudelaire a szavak szuverén ura volt; úgy tudta ö szszeválogatni őket, hogy legszörnyűbb látomásai is bűvös és szép visszhangot csendìtenek a lélekben. Minden elődjénél, még Victor Hugñnál is inkább fel tudta használni a szomszédos művészetterületek lehetőségeit: a festészetet és a zenét. Mindkét művészethez kitűnően értett; a képzőművészetekkel foglalkozñ tanulmányait szakemberek igen sokra becsülik, az elsők kö zt ismerte f el Manet és Wagner Richárd tehetségét. Varázsának egyik titka talán az, hogy verseiben nincs meg az a harmñnia tartalom és forma közt, amelyet a tankönyvek előìrnak: lázadñ és bomlasztñ érzéseit szigorúan zárt, gyémántosan kicsiszolt formák közé szorìtotta, a versìrásban nem ismert elengedettséget, dekadenciát. „Mi már klasszikus ìzt érzünk verseiben”, mondja Kos ztolányi. „Olyan tisztán szñl – árnyalatok és finomkodások nélkül –, mint egy klasszikus.” De mindez nem mond semmit. Ki tudná megmagyarázni, kiel emezni azt a bűvöletet, azt a felszabadìtñ hatást, amelyet költészete most már annyi nemzedékre tett és tesz? A legnagyobb költészet mindig titok marad, méltatni és magyarázni szinte szentségtörés, borzongñ hallgatással kell meghajolni előtte, fa vete lingui s . Kortársai közül csak az a kis kör ismerte, amely az új és tiszta kö ltészet iránt érzékeny volt. Hatása csak később kezdődött. Verlaine egyik ìrásában ünnepli mestere gyanánt, a szimbolista ne mzedék első ismeri el igaziőtnagyságában. Ők elsősorban a sátános költőt, az erkölcsi anarchistát szeretik benne. A XX. század francia kritikusai és költői felfedezték verseiben a rejtett katolikumot. Közép Eurñpában az a nemzedék eszmél rá mágikus nagyságára, amely a századfordulñval lép az irodalomba: nálunk Ady Endre és Babits Mihály, Németországban Stefan George költészetét segìti felszab adìtani a másodlagos romantika konvenciñi alñl, amelyek a XIX. század második felében a magyar és a német költészetet elborìto tták.

KÖLTÉSZETE

U TÓKORA

MÁSODIK FEJEZET

ANGOL REALIZMUS REFORMEREK

A XIX. század közepén a szellemi vezetés megint Anglia kezébe kerül. A világ leggazdagabb népe gondolatai révén is uralkodik a művelt emberiségen; irodalma ismét olyan magaslatra jut, mint Erzsébet királynő nagy napjaiban. A sokat c súfolt Viktñria kor Anglia egyik fénykora. A XVIII. és XIX. század fordulñján s az azt követő évtizedekben A KOMPROAnglia átment azon az ñriási átalakuláson, amelyet ipari forrada- MISSZUM lomnak szokás nevezni; az egykori agrárország elsőnek alakult át teljes mértékben iparűző országgá. Ugyanekkor egy másik nagy átalakulás is ment végbe: Chesterton szerint a XIX. századi Anglia legfontosabb eseménye az, ami nem történt meg, ti. hogy a francia forradalom megfelelője Angliában elmaradt és helyette egy békés kiegyenlìtődés következett be, a nagy Viktñria kori kompromi szszum. A főnemesség és a nagypolgárság hallgatag szövetséget kötöttek egymással Anglia vezetésére. Ennek a kompromisszumnak döntő fontosságú következménye az, hogy az arisztokrácia és az udvar is felvette a polgárság életfo rmáját, Viktñrialegerkölcsösebb királynő lépett aéstrñnra (1837). Hosszú uraa-lkodásaamikor az emberiség legszemérmesebb korsz ka. A királynő és férje, Albert herceg, Eurñpa legmintaszerűbb cs aládi életét élik nagyszámú gyermekeik körében, és trñnusuk árnyékában kötelezővé válik a régi polgári erkölcs komolysága, v allásossága és tisztasága. A XVIII. századi szabadosságnak még emléke is eltűnik. Anglia, az iszákosok paradicsoma, ekkor változik át teaivñ országgá. Angliában alakul ki a XIX. század két leglényegesebb tudománya, a nemzetgazdaságtan, majd a fejlődésgondolaton alapulñ termé-

U TILITARIZMUS

szettudomány. A nemzetgazdaságtan dogmáját, az utilitarizmust Bentha m és James Mil l fejlesztette ki. Ez a felfogás, mint ismeretes, a hasznosat tekinti legfőbb értéknek, tehát kiválñan megfelel a nag ypolgári társadalomnak. A természettudományok nagy forradalmát Charles Darwin nak és DARWINIZMUS népszerűsìtőjének, Thomas Henry Huxley nak neve jelzi. Mindenki ismeri a fajok keletkezésének tanát, a struggle for life (a létért valñ küzdelem) és a survival of the fittest (a legalkalmasabb egyed fennmaradása) elvét, és mindenki átláthatja, ez az eszme mennyire függvénye a kapitalista termelési rendnek: Darwin és követői a természetet is úgy fogják fel, mint egy szabadversenyre berendezett társadalmat, ahol aki bìrja, marja és aki nem bìrja, e lpusztul. Ezek a koreszmék az irodalom szempontjábñl nem azért fontosak, ÍRÓK A KOR ELLEN mintha az ìrñk az ő szñcsöveik lettek volna, hanem ellenkezőleg: azért, mert a Viktñria kor szépirodalma harcos ellenállás a kores zmékkel szemben. Az angol realizmus ennyiben szerves folytatása az angol romantikának: az ìrñk valamennyien lázadnak és tiltakoznak, ki dacosabban, ki a Viktñria kor szelìd fegyvereivel. Hiszen az utilitarizmus világában lázadás már maga az ìrñi alkotás is: nem hajt hasznot és nem járul ho zzá közvetlenül a „nagyobb rész boldogságához”. A nagy angol ìrñk ugyan népszerűbbek, mint ìrñ valaha volt, de népszerűségükben mindig van valami a komédiás, a mulattatñ népszerűségéből; a hasznosság emberei nem veszik komolyan. Az ìrásra szánt ember egész mivoltábñl követke zik, hogy ez ellen tiltakoznia kell, tiltakoznia kell az elgépiesedő világ ellen, amely a hasznosság nevében ki akar irtani a dolgokbñl mindent, uami sa. lélek és szépség, ami embervoltunk halhatatlan felesleges lux De a nagy angolok jelentékeny része közvetlenebb mñdon is lázadñ, tiltakozik nemcsak a lélek és a költészet, hanem a humánum nevében is, a társadalmi visszaélések ellen. A Viktñria kor nagy paradoxiája, hogy soha ennyire nem nyomták el, nem zsákmányo lták ki emberek társaikat, de soha nem is sajnálják őket ennyire. Ez a kor, amikor halálra dolgoztatják a fejletlen gyermekeket, de ez a kor, amely törvényt hoz a gyermekek dolgoztatása ellen. Ez a kor, amelyben az ipari munkás rabszolgaéletet él, de ez a kor szabadìtja

TÁRSADALMI REFORM

fel a rabszolgákat. A középkori társadalom Isten akaratában megnyugvñ rendje már nem áll fenn, de a modern társadalom tudatos és szervezett osztályharca még nem alakult ki – a kereszténység még mindig a legnagyobb belső realitás, és az emberek még szer etik egymást, legalábbis azt hiszik. Ez a szeretet részben szentime ntális pñz, részben pedig a legmélyebben átélt együttrezdülés a szenvedőkkel – sokszor ugyanabban az emberben él mind a kettő, példa rá Dickens.

A TÖRTÉNETÍRÓK

Azt mondtuk, a Viktñria kor valamennyi ìrñja lázadñ. Lord Macaulay -re* ezt a kijelentésünket csak fenntartással alkalma zhatjuk: Macaulay csak hivatalbñl lázadñ. Csak annyiban, amennyiben a whigpárt szñcsöve és a whigek a haladás elvét képviselik a reakciñs kortorykkal szemben; de azt a haladást, amelyet lefelé, mányrendeletekkel és parlamenti vitákkal lehet felülről irányìtani. A maga mñdján ő is a hasznossági elv alapján állt, a nagypolgárság legfőbb szñszñlñja volt, és még gyönyörű stìlusábñl, érdekes ìrñi attitűdjéből is kiérződik néha a nagyburzsoá társadalom rövidlátñ önelégültsége és olcsñ optimizmusa. Csakhogy ez a nagyburzsoá angol nagyburzsoá; ivadéka azoknak a régi polgároknak, akik Eurñpában elsőnek tudták megvédeni függetlenségüket királlyal és egyházzal szemben és akiknek volt egy kincsük, amelyet még a pénznél is jobban szerettek: a szaba dság. Macaulay fő művének, An glia történeté nek (1848-1861) első mondatai méltñságteljes prñzaritmussal jelentik ki a mű célját: megmutatni, hogyan tette a renddel párosult szabadság Angliát a szomszédállam hűbéreséből döntőbìrñvá Eurñpa ügyeiben. Műve tárgyául a XVII. és XVIII. század fordulñját választja; találhatott volna Anglia történetében szìnesebb és mozgalmasabb korszakot is de

MACAULAY

ANGOL IDEÁLOK

* Thomas Babington Macaulay 1800-ban született Rthley-Temple-ben, plgári családból. Ügyvéd, az Edinburgh Review munkatársa. 1830 -tól képviselő, 1834 -38-ig Indiá ban az ottani perrendtartás és közktatásügy refrmján dlgzik. Visszatér, államtitkár lesz, 1857 -től a felsőház ta gja. Megh. 1859-ben.

ebben az időpontban született meg a szabadság védőpajzsa, az angol alkotmány. Ariosto, mondja Macaulay, egy tündérről mesél, aki időnként kénytelen igen rút kìgyñvá változni. De azokat, akik kìgyñ-állapotában is kedvesek hozzá, bőségesen megjutalmazza, miután ismét tündérré változott. Ilyen a szabadság. „Boldogok azok, akik befogadták lealjasult és félelmes alakjában, mert végül is e lnyerik jutalmukat szépségének és dicsőségének idején.” Taine szerint Macaulay mint ìrñ is megőrizte ügyvédi kiválñságát, és ennek köszönheti sikerét. Valñban mindig vitatkozik. Csodálatos debatter. Eszközei, amelyekkel meggyőzni igyekszik, igen változat osak a tények és érvek logikus felsorolásátñl a költői megrendülésig és a száraz, gyilkos angol irñniáig. Vitatkozik és ìtélkezik; az angol esszéista nem az ember vagy a cselekedet rugñit nyomozza, mint a francia, ha nem ìtélkezik fölötte, mérlegeli, mi helyes, mi helytelen. Stìlusának ércessége, mondja gúnyosan egy szellemes modern történetìrñ és esszéista, Guedalla, az ipari civilizáciñ egyik legszebb terméke. Csakhogy ez az érces stìlus igazán szép és érces. Férfias méltñsága erőt és bátorságot önt az olvasñba, mint a kürt szava. Macaulay élővé tudja tenni azt, amiről beszél. Szakemberek azt mondják, hogy mint történettudñs elfogult volt, és gyakran tév edett; de nagy művének hìres harmadik fejezete, „Anglia állapota 1685-ben”, c sak a legnagyobbak, Taine és Burckhardt korábráz ol ásával mérhető össze. Esszéi, tanulmányai talán még a nagy m űnél is jobbak. Amint leìrja az új-zélandi utazñt, aki majd századok múlva elmereng a londoni Szent Pál-katedrális romjai fölött (A pápaságrñl), amint Milton-

A DEBATTER

E SSZÉI

tanulmányában érces és mñdján mi a költészet; amint elmondja, mi világos volt a baj Byronelmagyarázza, nal, és amint végigtekint Bacon kìgyñszerű életén – nagyon is megértjük, hogy több mint egy fél évszázadon át ő volt az esszéìrás mintaképe egész Eurñpa számára. Macaulay világos, néha túlságosan is világos ìrásművészete az CARLYLE angol szellem latin-francia oldalának kifejezője, mìg kortársában, Carlyle -ben* az angolság germán vonásai állnak elő ttünk. Angolra * Thmas Carlyle szül. 1795 -ben Ecclefechanban, Dél-Skóciában, egyszerű szülőktől. Papnak ké-

fordìtotta a német klasszikusokat, tanulmányaiban ismertette életüket és gondolataikat, mélyen behatolt a német idealista filozñfiába, általában a német fénykor szellemiségének angol hittérìtője volt. Különös összetétel. A német idealizmust egyesìtette a skñt pur i- IDEALIZMUS tánok szigorú erkölcsi hagyományaival. Szembehelyezkedve kortá rsainak gépies és gyakorlati gondolkozásával, a kimondhatatlan Lényeget kereste, azt, amit nem lehet statisztikák és kìsérletek s egìtségével megközelìteni, hanem csak a géniusz hirtelen felvillanñ látomása útján. Minden egyéb ismeretet alsñbb rendűnek tartott és megvetett minden életet, amely nincs eleven kapcsolatban az A bszolútummal. A világtörténelemben az Istenség legnagyobb jelké pét csodálta; a történetìrñra az a feladat vár, hogy kibogozza a történelem misztikus értelmét. De a Lényeg, amint az ő látomásában megjelenik, nem a német panteizmus elmosñdñ képzete, hanem a személyes, szentìrásbeli Isten arcának egy -egy felvillanása; a tanu lság, amelyet levon, nem metafizikai megismerés, hanem gyakorlati elv, erkölcsi utasìtás. Ez a skñt örökség benne. A Lényeg a jñ és rossz örök harca. Az egyén sorsában történhetnek igazságtalanságok, de a nemz etek sorsában a nagy számok törvényénél fogva az aprñ igazságtalanságok kiegyenlìtődnek, és végül is a jñ győz, a rossz elveszi bü ntetését. Fő művét, A francia forradalom történeté t az elrettentő példa kedvéért ìrja meg: lássák az angol uralkodñ rétegek, hogyan büntette meg Isten a francia arisztokráciát égbekiáltñ vétkeiért. Mert a nagy átalakulások nem lassú haladás útján mennek végbe, mint ahogy Macaulay és a whig nagy burzsoázia képzeli. A világtör-

E RKÖLCSI TANULSÁG

HŐSÖK

ténelmet a nagy emberek teremtik, hősök, cìmen akiket ünnepel. leghìresebb tanulmánygyűjteményében, On Heroesa (1841) Ők adják meg az emberi élet értelmét. Milliñk élnek látszatéletet, csak a nagyok látják és élik a lényeget. A történelem nagy fordulatain mindig megjelenik egy hős, és új arcot ad az időnek: Luther, Cro m-

szült. Feleségével nagy szegénységben él craigenputtcki magányában, míg 1837 -ben A francia frradalm története híressé nem teszi. Felesége halála (1866) után ismét nagy m a gányban éli szmrú és nyugtalan öregkrát. Megh. 1881 -ben.

well, Nagy Frigyes. Az emberek nem egyformák; a választott vez etők hivatása parancsolni, a tömegé engedelmeskedn i. Új nagy emberek jönnek majd és kivìvják az elnyomott osztályok igazát. Carlyle indulatos lelkének egész hevével kiáll a szegények mellett a chartism néven ismert mozgalomban, amely a szociali zmus őse. Esszéiben ( Past and Present, Chartism stb.) prñfétai hangon szñlal fel, megjñsolja az uralkodñ osztálynak, hogy a talaj me g-

A TÁRSADALMI REFORM

inog majd alatta.

Stìlusa is különös összetétel. Legfőbb alkotñelemei az angol Biblia és a német Jean Paul bonyolult, barokkos prñzája. A komoly Viktñria kor rajongott ezért a stìlusért, amely nagy elmélyedést és áhìt atos figyelmet követel az olvasñtñl; Carlyle mondatain nem lehet könnyedén tovasiklani, görcsös, berovátkolt és meredek sorait kétszer is el kell olvasni, még akkor is, ha egészen egyszerű dolo grñl van bennük szñ. Stìlusa miatt ma nehezen élvezzük Carlyle -t; affektáciñi bántanak, a Végtelen, a Kimondhatatlan, a Lényeg álla ndñ emlegetése is modorrá válik, és végül is lényegszemlélete elcs obog fölöttünk, mint egy unalmas prédikáciñ. Még kevésbé elvise lhető csikorgñ, öreg-tanìtñs, skñt humora. Valahogy mindig azon mulat, amin nem kellene; humorával a legjobb történeteket is tön kreteszi. Elmeséli pl. Cagliostrñnak, a szélhámos-királynak igazán kitűnő történetét, de közben állandñan gúnyolñdik rajta, csipkedi, hogy milyen csirkef ogñ, milyen nagyétű, hogy fog sülni a pokolban stb. – ahelyett, hogy azokon mulatna, akiket Cagliostro oly zseniál isan rászedett. Carlyle- ből megmarad őszinte megrendültsége, az a tulajdonsága,

STÍLUSA

W ONDER

mben amelyet magaral, is aalegtöbbre sakugyan szemtől állt a wonder csodával, becsült: amelyetőac költő szavaival élve,s ze csak az képes látni, aki a csodát magában hordja.

A REALISTA REGÉNY

Ebben a korszakban mindenütt a regény az uralkodñ műfaj, a XIX. század a regényìrás nagy kora – de Angliában különösen jelentős a regényforma, a XVIII. századtñl kezdve napjainkig. A társadalmi

A REGÉNYÍRÓ

konvenciñk és erős valláserkölcsi tiltások miatt korlátok közé szorìtott lélek ebben a formában keres szabadulást. Itt elmondhatja mindazt, amit az angol társalgás merev személytelensége következtében élőszñban sosem mondhat el, kiöntheti szìvét, amelyet az életben kénytelen elrejteni a szenvtelenséget követelő gentleman páncél mögé. Még akár a megszentelt és megtámadhatatlan ne mzeti intézményeken is gúnyolñdhat, mert hiszen amit ìr, c sak regény, csak fiction, ahogy az angolok mondják, kitalált történet, nincs súlya, bohñckodás az egész. Sehol sincs annyi regényìrñ, mint An gliában, hivatásosak és műkedvelők, sehol sem olyan nehéz e két tìpust egymástñl elválasztani, mert olykor a műkedvelőnek is ñriási sikere van, és olykor a hivatásos is, gentleman lévén, habitusában megőrzi a műkedvelő vonásait. Ez a regény helyzete az ìrñk felől nézve; az olvasñk felől nézve pedig a regény a Viktñria kori angolnak legjobban megfelelő szñr akozás. Az emberek családiasak, otthonülők, megszentelik a hosszú vasárnapokat, évszázadok bibliaolvasása türelmes és buzgñ olv asñkká nevelte őket. Romlatlan lelkük a jñság és gonoszság megrázñ nagy történetei után vágyik, amelyekben az egész család együtt gyönyörködhet a kandallñ mellett a téli estéken át. * Ezt kapja meg Charles Dickens regényeiben. Ha Dickens regén yìrñi attitűdjét összehasonlìtjuk Flaubert -éval, a két legszélsőség esebb példán világosan láthatjuk a francia és az angol regényìrás különbségét. Flaubert eszménye az impassibilité, a szenvtelenség; az ìrñ érzelmeivel ne vegyen részt alakjai sorsában, legyen tárgyil agos és kérlelhetetlen, mint maga a valñság. Dickens viszont állandñ

AZ OLVASÓ

D ICKENS

felfokozott részvéttel sorsát, könnyezik értük vagy széles érzelmi kacagással kinevetikìséri őket,alakjai meg -megvonaglik az ellen* Charles Dickens szül. 1812-ben Landportban, Portsmouth mellett. Apja kis tisztviselő, a ki a z adósk börtönébe kerül. Dickensnek már gyermekkrában dlgznia kell, cím eket ír egy cipőkenőcsgyárban. Majd mégis isklába jár, azután ügyvédi irdában dlgzik, gyrsíró és riprter lesz. Első könyve 1836-ban jelenik meg: Sketches by Boz, a Bz álnevet skáig használja. Hírnevét a Pickwick Papersnek (1836-37) köszönheti; e könyvet egy kiadó egy népszerű illusztrátr kész rajzaihz íratta. Ettől kezdve kitűnően keres, de vagynát tőzsdei spekuláción elveszti. 1842 -ben Amerikában jár fellvasó körútn, itt szerzett rssz benymásait írja meg a Martin Chuzzlewitben. A Mistery of

Edwin Drood on dolgozott, amikor 1870-ben meghalt.

szenvtől és a haragtñl. Mìg Flaubert hidegebb alakjai iránt, mint az ember szokott lenni társai iránt, Dickens sokkal hevesebben együttérez velük, mint az ember társaival; ez az ember fölötti f eszültségű részvét regényeinek legfőbb ismertetőjele. Művészetében éri el tetőfokát az az emberbaráti és erkölcsi sze ntimentalizmus, amely a XVIII. század ñta egyre növekszik az angol szellemben. Dickens az emberbarát par excellence. Ihletője a jñság és a szánalom; minden regénye az olvasñ legnemesebb erkölcsi érzelméhez fellebbez, megindìt és könnyekre fakaszt. „A szìv ìrñja”; sem előtte, sem utána nem akadt ìrñ, aki annyira fenntartás nélkül szavakba tudta volna önteni szeretetét és gyűlöletét, örömét és bánatát, szélsőséges és gazdagon emberi érzésvilágát. Mások so kkal mélyebben elemezték az átfutñ hangulatokat, a bonyolult és szubtilis érzéseket – Dickens ìrásait a legelemibb, legáltalánosabb érzések hatják át. Az érzelmiség átszìnezi és emberi mñdon vibrálñvá teszi az egész dickensi légkört; itt minden tárgy él és részt vesz az érzelemben, minden bútorrñl és szobasarokrñl megtudjuk, jñ -e vagy rossz, a szeretendő vagy a gyűlöletes dolgok rendjébe tartozik-e. Ez az érzelmiség adja a Dickens -regények élet fölötti élette ljességét, mert az érzés mindig élőbb, mint a gondolat. Élet fölötti, mondottuk. Mindennapi életünket távolrñl sem hatják ennyire át érzelmeink. Dickens hangulatában van valami felcsigázott. Nem hagy egy könnylehetőséget sem kisajtolatlanul. Jñ em berei mérhetetlenül jñk, rossz emberei olyan gonoszak, mint egy béka, kìgyñ vagy skorpiñ; gondoljunk Heep Urias kezének nedves érint ésére! Regényei csodálatos melodrámák. Maurois kitűnő Dickenstanulmányában szìnészies vonásait emelikitűnő ki: mennyire s zeretett műkedvelőDickens szìnjátékokat rendezni, milyen előadñ volt, mennyire mindig a közönségnek fordulva élt, még villájában is úgy dolgozott ìrñasztala mellett, hogy a messziről jött áhìtatos turisták meghatva nézhessék, hogyan dolgozik. Bár tiszta ep ikus, nem dr ámaìrñ, mégis minden regényìrñnál közelebb áll a szìnpadhoz. Érzelmisége bizonyos fokig megmagyarázza páratlan népszerűségét. Már nem is regényìrñ volt, hanem nemzeti intézmény, mon dják az angolok. A hét legfontosabb eseményének a következő r egényfolytatás megjelenését tekintették, és a haldoklñk azért imá d-

A SZÍV

SZÍNHÁZIASSÁG

NÉPSZERŰSÉG

koztak, hogy még megérhessék ezt a napot. Nálunk is évtizedeken át a legolvasottabb ìrñ volt, Sue és Dumas père mellett. A XIX. században, amint már mondtuk, népszerűség és művészi jelentőség már nem esnek egybe, a nagy ìrñk többnyire nem népszerűek és a népszerű ìrñk többnyire nem nagyok. Dickens a hatalmas kivétel. Mi az oka, kérdi Chesterton, hogy Dickenset csodálták, annak dacára, hogy csodálatos? Szerinte azért csodálták, mert megrázñan t ragikus és könnyfakasztñan komikus emberekről ìr t, nem pedig arrñl a talán valñságosabb közép-világrñl tragikum és komikum közt, amely az elit-ìrñk tárgyköre, de a közönség szélesebb rétegeit hidegen hagyja. A közönség ìrñja, sìrást indìt és kacajt; mint S hakespeare, mint Balzac, ő sem idegenkedik a banális és giccses eszközöktől, nem előkelő ìrñ, hanem népi, a szñ legeslegjobb értelmében. A közönség rajongott érte, mert a XIX. századnak egy regényìrñja A KISPOLGÁR sem volt annyira egy közönségével, mint ő. A század v alamennyi angol ìrñja reformer, javìtani akar; de mìg a többiek művében egy egy egyéniség áll előttünk, aki a maga mñdján akar segìteni, D ickensben mintha maga az elégedetlen tömeg szñlalna meg. Regényeiben azt mondja el, amit a kor egyszerű embere, a lower middle class, az alsñ középosztály érzett a kor visszaéléseivel szemben. Elpanaszolja, mit szenvednek a gyermekek az ñsdi iskoláztatás következtében, hogyan sìnylődnek derék emberek az adñsok bö rtönében, milyen sivár az északi gyárvárosok naptalan élete stb. stb. Reformokat nem ajánl, csak panaszkodik, egyhangúan és ìzesen, mint a „százados szelìd szegénység” Illyés Gyula versében, és ez a panasz sokkal intenzìvebb, mint Carlyle és a többiek izzñ felkiáltásai. De nem a forradalmi zúgása. Azmértéktudñbb angol tömegek nem forradalmiak. Dickens, atömegek társadalombìrálñ, és jñz anabb a kor doktrinérjeinél: ez a nép jñzansága. És a nép intranz igenciája is: Isten országát kéri számon, amelynek a földre kellett volna jönnie. Ha Dickensre, a művészre gondolunk, elsősorban mindig halh atatlan alakjai jutnak eszünkbe. A mese nem erős oldala, a legtöbb Dickens-regény epizñdok laza gyűjteménye; az alakok a mesétől, a regénytől függetlenül is élnek. Nem mennek át belső átalakuláson, életkoruk sem változik a regény folyamán, időtlenek, mint az ist e-

ALAKJAI

nek. És mint az istenek, valñságosak. Valñságosabbak, mint a h alandñ emberek. Valñságosabbak és nem valñságosak. Dickens a legnagyobb re alista regényìrñ, de alakjait nem lehet a realizmus mértékével mérni, nem lehet abbñl a szempontbñl megìtélni, vajon vannak -e csakugyan ilyen emberek az életben. Az „életben”, a szñ realisztikus értelmében, ilyen emberek nincsenek; az életben az emberek töb boldalúak. Dickens alakjainak rendszerint csak egyfelől lehet látni az arcát, csak egy jellegzetes vonásuk van. Sam Weller mindig kö zmondásokat mond, Copperfield nagynénje mindig a szamarakat kergeti, Micawber úr mindig optimista és hosszú leveleket ìr, Nickleby anyja mindig belezavarodik a sok lényegtelenségbe, am elyet elmesél. Az életben Mr. Micawbernek is lehettek rossz ñrái és Nickleby anyja is elmondott néha egy összefüggő történetet, – de Hermész mindig csalfaságon töri a fejét, Artemisz mindig fanyaron szűzies, és Héra mindig féltékeny; az isteneknek csak egy arcélük

R EALIZMUS?

van és ők a halhatatlanok. Dickens elemezhetetlen bűvészete abbñl áll, hogy regényei a legteljesebb életszerűség érzését tudják felke lteni emberi formára kikerekìtett alapgesztusok segìtségével. Olyan ember, mint például Mr. Pickwick, sose volt – és mégis elevenebb minden e mbernél, aki igazán volt. Jñkai Mñr, amikor valñszerűtlenségei miatt bìrálták, azzal védek ezett, hogy vele csakugyan ilyen dolgok történtek, nem tehet rñla. És a csodálatos népi mesemondñ, Fedics Mihály, ezeket mondta Ort utay Gyulának: „Mind igaz vñt a mese az azelőtti néppel… Én is lá ttam ennekelőtte gyermekkoromban sárkányokat. Mikor jött valami terhes felleg, a sárkányok meg sétáltak a felleg mostmán azt aztán se látom sose. Nem is jön sohase, még tetején… a fellegekDese ojanok.” Dickens fiatalkorában is voltak még sárkányok. Copperfield első részének alakjai mind olyanok, ahogy a kisfiú látja, a földről felfelé nézve, az embereket; és Dickensben mindig is megmaradt valami a kisfiúbñl, aki meséin keresztül és meséinek intenzitásával látja a világot. Nem ilyenek az emberek? Ő ìgy látta. A dickensi alakok a dickensi tájban élnek; ez a táj egy város, Lo n- LONDON don. Dickens a nagyváros ìrñja; semmiféle regényìrñ városa nem annyira város, mint a dickensi London. Zárt világ, köde barátságos

sötétség a kinti ellenséges sötétséggel szemben – egy ñriási szoba. A dickensi London úgy aránylik a valñságos Londonhoz, mint a dickensi emberek a valñságos emberekhez. Itt mindig köd van, mindig tél és éjszaka, de az éjszakában mindenfelé meleg kanda llñk, barátságos lámpák fénye ég meghitt kis házakban. London tele van különös öreg házakkal és utcarészletekkel, de Dickens kellett ahhoz, hogy kivarázsolja belőlük a rejtett hangulatot, a titkot, a borzalmat és a megbújñ intim boldogságot, amelyet azñta is mindenki érez erre a szñra: London. Megteremtette London mìtoszát. Párizsban és Olaszországban a lelket ezer történelmi emlék kìsérti, Londonban az ember Pickwick urat és a régi karácsonyokat keresi. A dickensi hangulat a karácsony jelképében csúcsosodik ki. Igen KARÁCSONY jelentős adat, hogy Dickens karácsonyi történeteit Olaszországban ìrta. Ihletőjük a nosztalgia, amelyet a napfényben érzett a londoni köd után, a nyárban a londoni tél után. Angol lelke idegenül járt a nyìlt formák közt, a felhőtlen olasz ég alatt – a dickensi életérzés abbñl a biztonságbñl táplálkozik, amelyet a barátságos, jñl fűtött

szoba nyújt a téli éjszakában. Regényei valamennyien nagyszerűek, és akárhol ütjük is fel, mi ndig a dickensi humor és szentimentalizmus remek példáira bukk anunk. De művészi értékük nem egyenlő, és az egyes regényekben is mesteri fejezetek váltakoznak rossz értelemben melodramatikus részletekkel. Három regényét emelhetjük ki, mint legnagyobb alk otását: a Pickwick Papers t (1837), első regényét, itt humora még ifjúkori mértéktelenséggel, túláradñan, szinte megdöbbentően önti el a lapokat; a David Copperfield et (1850), klasszikus alkotását, amelyben egyúttal önmagárñl is képet ad; és tmint művészi sze mpontbñl legértékesebbet, a Great Expectations (Nagy várakozások, 1861), késői regényét, ebben a legerősebb a dickensi iszony, a d ickensi misztérium. Mert a barátságos fűtött szobát, a karácsonyi Dickens-világot körülveszi a névtelen téli éjszaka; és Dickens ne mcsak a szobárñl tudott ìrni, hanem az éjszakárñl is. Valami meghatározhatatlan borzalom lesel kedik a legvidámabb Dickens -regény mögött is. Különösen akkor érezzük, ha az egykorú illusztrátorok Dickenshez készült rajzait nézzük: a gonosz emberek gonosz, az

ostobák emberfölöttien ostoba arcán ott vigyorog a dickensi isz onyat.

Dickens valñban teremtő volt, regényeit nem élményeiből épìtette fel, nem megfigyeléseiből állìtotta össze, hanem teremte, mint a mező a búzát. Művészete az alkotñ ösztön diadala, mìg nagy fra ncia kortársaiban az alkotñ értelem diadalmaskodik. Az irodalomtörténet szeret párokban gondolkozni. Goethe mellé mindig odagondoljuk Schillert és Dickens mellé Thackeray -t. Thackeray * az összehasonlìtás révén rosszul járt már saját korában is, mert hűvösebb művészete nem vehette fel a versenyt a dickensi áradással, és bár a kritika azñta is mindegyre ingadozik kettejük közt, végeredményben mégis úgy látszik, hogy Dickens továbbra is népszerű olvasmány marad, mìg Thackeray minden értéke dacára lassanként irodalomtörténeti anyag lesz. Thackeray keserű életének bizonyára nem legkisebb keserűsége lehetett ez a párhuzam. Mìg Dickens boldogan és rengeteget ìr és önmagárñl harciasan ñriási

THACKERAY

véleménye van, Thackeray lusta, nehezen dolgozik és nincs me gelégedve sem ìrásával, sem sikerével. Thackeray, a nagy tehetség úgy állhatott Dickens, a géniusz mellett, csodálva, féltékenyen és egy kicsit lenézéssel, mint Shakespeare mellett Ben Jonson, mint Goethe mellett Schiller.

Rosszkor született. Abbñl az angol fajtábñl valñ, amely a XVIII. században Swiftet és a XX. -ban Aldous Huxleyt adta. Ha Dickens a szìvével ìr, ő nyilván idegeivel, amelyek kìnosan megrándulnak az ellenszenvtől, az utálattñl. De a szelìd és jñindulatú Viktñria korban a kegyetlen irñnia, az ostorcsapásként hatñ swifti mondat nem volt

IRÓNIA

fennodahaza Angliában. sosem öntötte tartás nélkül mindenThackeray utálatát, ésvalñszìnűleg kortársai még ìgy is valamikisátánit láttak benne, védekeznie kellett a „cinizmus” vádja ellen. Nagy szat irikusnak, a kor szörnyű Juvenalisának született – de kénytelen volt vitriolját az ártatlan kroki és a terjengős realista regény oldatába * William Makepeace Thackeray szül. 1811-ben, Calcuttában, ahl apja állami tisztviselő vlt. Cambridge-ben tanult, de tanulmányait nem fejezte be. 1832-ben átvette örökségét, és rövid idő

alatt elköltötte és elspekulálta. Egy ideig mint rajzló kereste kenyerét, majd mint író. Flyóiratkba dlgztt, nagybbára név nélkül. Első nagy sikere a Hiúság vására, 1859-től egy ideig a Cornhill Magazine-t szerkesztette. 1863-ban halt meg hsszú betegeskedés után.

felhìgìtani. A sors irñniája, hogy Dickens korában még Thackeray nek is ki kellett időnként jelentenie ilyesmit: „A tréfa jñ, az igazság jobb, de a szeretet a legjobb.” Nem véletlen, hogy művészi pályáját mint torzképrajzolñ ke zdte, KARIKATÚRA majd mint a Punch, a hìres, tekintélyes, nemzeti intézménynek mondott élclap munkatársa, torzképszerű krokikat ìrt (The Book of Snobs), és csak későn tért át a realista regényre. Így önmagában végigélte mintegy a „törzsfejlődést”, mint az embriñ; mer t a realizmus a festészetben, azt mondják, a torzképekből fejlődött ki, am elyet a régi németalföldi mesterek nem mint valñságot, hanem mint groteszk humort vittek vásznaikra. Nagy regényeinek ìrásakor sem szabadult egészen a torzképrajzolás mñdszereitől. M acaulay-val kapcsolatban mondtuk, hogy a francia ìrñ azért ábrázol, hogy el emezzen, az angol azért, hogy ìtélkezzék; a francia pontosságra törekszik, az angol plaszticitásra, arra, hogy alakja erős vonalakkal rajzolñdjék ki az olvasñban. Hasonlìtsuk össze például a törtető rajzát az angol és a francia regényben, Thackeray Becky Sharpját a Hiúság vásárá bñl és Stendhal Julien Soreljét a Vörös és feketé ből. Stendhal szenvtelenül, de feszült érdeklődéssel nézi alakját, Thack eray izzñ gyűlölettel, a legkisebb sikert is sajnálja tőle, Becky Sharp, a felsült törtető, mindenre ráfizet. Így követeli a kor erkölcsi érzése is, a rossznak nem mehet jñl a regényben. Stendhal belül van Julien lelkének minden zugában, és megmagyarázza minden cselekedetét. Thackeray kìvülről nézi Becky Sharpot, közben a közönség felé integet, mutogatja, mint az orvosprofesszor a felboncolt hullát, és kezét dörzsöli örömében, ha Becky Sharp pñruljárt. A Hiúság vásárá ban (1847-48) még túlnyomñ a karikatúra, a PENDENNIS Pendennis története (1849-50) már igazi regény, lassú hömpölygése visszaadja a Viktñria kor csendes életritmusát, alakjai körüljárhatñ, emberi emberek. Thackeray-nek ez a két halhatatlan alkotása; későbbi regényei (Henry Esmond, 1852, The Newcomes, The Virginians) már túlságosan is lassan hömpölyögnek, lassabban, mint az, amit mi értünk életen. Sokan legértékesebb munkájának Esmondot, ezt a XVIII. század nyelvén ìrt történelmi regényt tekintik; kitűnőek benne a XVIII. század irodalmi és politikai kiválñságairñl rajzolt

arcképek. Ezek az arcképek átvezetnek bennünket Thackeray másik tehetségéhez, az esszéìráshoz. A Viktñria kor közönsége nem el égszik meg azzal a hideg kapcs olattal, amely általában fennáll regényìrñ és közönsége közt, hanem közvetlenebb összeköttetést keres. Ezt szolgálja a regény folytatásokban valñ megjelenése is: a folytatásos regény úgy belekapcsolñdik az olvasñ napi életébe, mint a napilap, a szìnház. Nemcsak a regényben történik valami, hanem a regény is történik az olvasñ életében, megjelenik egy bizonyos időpontban, egész Anglia elo lvassa és beszél rñla, mint az időjárásrñl és a királyi családrñl, az angol társalgás örök témáirñl. De a közönség még ennyivel sem érte be: időnként személyesen is akarta látni és hallani kedvenceit. Így alakult ki a felolvasások intézménye. A népszerű ìrñk megfordu ltak Anglia minden városában, azután átmentek Amerikába is. D ickens regényeiből olvasott fel részleteket, bámulatos szìnészi kés zséggel: a nehézkes és maga iránt bizalmatlan Thackeray nem lépett ki regényrészletekkel, hanem külön szövegeket ìrt felolvasásai számára, ìgy születtek kiválñ történelmi tanulmányai: A négy György és A XVIII. század n agy humanistáirñl. Thackeray- t általában mint moralizálñ ìrñt szokás elkönyvelni a regényeibe közbeszőtt rengeteg elmélkedés miatt; Taine vele kapcsolatban „a pedagñgia inváziñjárñl” beszél. De Thackeray hideg és távoli lényét az erkölcsi kérdések végeredményben éppoly kevéssé érdekelték, akár a politika, a társadalmi bajok vagy a vallás. Egye tlenegy dologra reagált erősen: ami Flaubert számára a butaság, az Thackeray számára a sznobizmus . Mint Flaubert a butaság okmányait, úgy gyűjtötte Thackeray a kis történeteket, amelyekben egy ember „hitványan imádja a hitvány felsőbbrendűséget”, ahogy ő a

sznobizmust meghatározza. Nem az egyes emberek, nem is az egyes társadalmi rétegek rajza izgatja, hanem az egyes társadalmi rétegek egymáshoz valñ viszonya. Hogyan esik hasra a kispolgár a gazdag ember előtt, a gazdag nagypolgár az arisztokrata előtt és az arisztokrata az udvar előtt, és hogyan kárpñtolja magát ezért lefelé valñ dölyfösséggel: ez Thackeray területe, ebben ő a mester a XIX. századi irodalomban. És ennyiben lázadñ is: mert gyűlöletének legfőbb tárgya az angol sznobizmus által piedesztálra emelt aris z-

F ELOLVASÁSOK

SZNOBOK

tokrácia és a királyi család, a részeges Hannoveri Ház, amelyet oly nevetségessé tesz regényeiben és A nég y György ben – már csak ezért sem lehetett igazán népszerű Angliában. Természetesen „ki miben tudñs, abban gyanús”; Thackeray maga is nagy sznob leh etett, csak megfordult benne a sznobizmus és a sértett nagypolgá rbñl kiváltotta a még felsőbb rétegek iránt valñ gyűlöletet. Élmén yszerűen, önszemlélet útján fedezte fel az angol középosztálybeli ember végzetét: hogy nem a saját életét éli, hanem a társadalmi konvenciñk, a sznobizmus szabályai ìrják elő minden mozdulatát. Ezt fejezi ki chef d’oeuvre-je, a Pendennis; a rajz még magatudatlan, csak a századfordulñ nemzedékében, Galsworthy éknál tudatosodik. Műveiben a társadalmi rétegek és azok egymáshoz valñ viszo nyának rajza a tökéletes és maradandñ; ő indìtja meg azt a vonalat, amely Meredithen keresztül Marcel Prousthoz vezet. Thackeray saját korában csak egy volt a nagy regényìrñk közül; azñta kortársait lassan elfelejtik. Az utñkor kritikája megmérte, és

KORTÁRSAIK

könnyűnek találta a Dickensszel népszerűségben versenyző Edward Bulwert, Lord Lytton t (1803-1873), aki a regény valamennyi fajtáját termelte a bűnügyi történettől (Eugene Aram) a történelmi regényig (The Last Day of Pompeii, Rienzi) és az utñpiáig (The Coming Race). Bármilyen érdekes is Benjamin Disraeli, Lord Beaconsfield (18041881), a zsidñ miniszterelnök alakja és élettörténete, nem tudjuk már olvasni regényeit (Vivian Grey, Contarini Fleming, Coningsby, Sybil stb.). A harcos radikális Charles Kingsley (1819-1875) történelmi regényei (Hypatia, Westward Ho!) ifjúsági olvasmányok lettek, szocialista regényeit (Yea st, Alton Loc ke) pedig problematikájuk sem teszi érdekessé. A kell Viktñria kor tagadhatatlanul unalmas kor volt. Csak egykét nevet kiemelnünk a realista regény tengeréből. An thony Trollope (1815-1882) életművének az ad érdekességet, TROLLOPE hogy mintegy az érem másik oldalát mutatja be. Az angol regén yìrñk mind whigek vagy radikálisok, ő pedig tory, konzervatìv. Leghìresebb regényének, The Warden nak (1855) hőse egy idősebb anglikán lelkész, aki egy szép régivilágbeli szinekúrábñl él, a szegényház gondnoka, de a szegényház javadalmazásának tisztes része őt illeti meg, nem a szegényeket. Társadalmi visszaélés, abbñl a fajtábñl, amely ellen a viktoriánus reformerek sìkraszálltak. Szñvá is teszi az

ügyet a Nagy Lap, azután Mr. Popular Sentiment (Közérzelem, vagyis Dickens) regényt ìr rñla, vérfagyasztñ figurát csinálva a le lkészből, Carlyle pedig filozñfiai homályú igéket dörög ellene. A lelkész a világ legszelìdebb embere, belsején soha egy önző gon dolatnak az árnya sem suhan át és az ellene indìtott hajszán annyira elszomorodik, hogy nemsokára bele is hal. A jñságos lelkésznek, a köznemeslelkűség áldozatának alakja oly meghatñ és rokonszenves, mint Goldsmith wakefieldi vikáriusa vagy Dickens alakjai . Trollope többi regénye is nagyobbára lelkészekről, „katedrálisvárosokrñl”, a kapitalizmus által nem érintett régi Angliárñl szñl; a legnagyobb igényű a Barchester Towers (1857), a Warden folytatása. Charles Reade (1814-1884) arrñl nevezetes, hogy ő ìrta a kor leg- R EADE jobb történelmi regényét The Cloister and the Hearth (Oltár és tű zhely, 1861) cìmen. A radikalizmus a történelmi regényt is eltérìtette bizonyos fokig a Walter Scott által kijelölt ösvényről. Charles Reade jellegzetes mñdon nem Erasmusrñl ìrt regényt, hanem Erasmus ismeretlen szüleiről, az egyszerű emberekről. Ez a széles, tiszta epikájú regény nemcsak nagyon érdekes olvasmány, hanem korra jzát is hitelesnek érezzük; megsejtette a felbomlñ középkor izgalmasan bonyolult vonásait, a régi tiltásokat és az új lázadást és döbb enetet. George Meredith (1828-1909) jelentősége már inkább a következő MEREDITH

korszakban bontakozik ki. A magas társadalmi rétegek realisztikus ábrázolñja, azoké, akiket a sznobok imádnak. Ezt a réteget nem nézi sokkal több rokonszenvvel, mint Thackeray az ő rétegét, a jñ középosztályt. A felső réteg bűne Meredith szerint az, amit ő az eg yszerűség egoizmusnak nevez, dekeveréke. ami tulajdonképpen önhittség, kedvéért nagyképűség és narcisszizmus Ezt rajzolja mesteri kézzel a The Ordeal of Richard Feverel (1859) hősének apjában és a The Egoist (Az önző, 1879) hősében. Hatalmas, plasztikusan előttünk állñ figurák ezek, az ellenszenv realizmusa hozta létre őket, mint Flaubert alakjait. Meredith is a különböző társadalmi rétegek súrlñdásárñl ìr legszìvesebben, mint Thackeray, de mìg Thackeray a felfelé néző ostoba imádat, Meredith a lefelé néző ostoba gőg specialistája.

Legfőképpen stìlusárñl hìres. Reakciñként a realizmus egyszerű elbeszélő modora ellen és a szecessziñs ìzlés előfutáraként, valami egészen sajátos, kissé Sterne-re és Jean Paulra emlékeztető stìlust épìtett ki magának, artisztikus stìlust, amely a Goncourt -ok stìlusának angol megfelelője. Mondatai mellékmondatok, közbevetések, finom célzások, zárñjelbe tett mosolyok áttekinthetet len, de igen gondosan szőtt hálñzatai. A polgári közönség riadt tisztelettel nézett erre a stìlusra; különösen párbeszédeit csodálták szellemess égük, kihegyezett választékosságuk miatt. A jámbor olvasñ elhitte, hogy az arisztokraták ìgy beszélnek; becsvágyñ hölgyek hosszú időn át igyekeztek is utánozni, amennyire erejükből telt. A mai kritikusok véleménye Meredithre vonatkozñan nagyon megoszlik, de általában idegenkednek túlságosan kidolgozott stìlusátñl. A kitűnő regényìrñk mellett mind nagyobb szerepet játszanak ebben a korban a regényìrñnők. A hosszú életű királynő uralkodása különben is a nők fénykora; ez az az idő, amikor Anglia az idősebb hölgyek birodalmává alakul át. Nem véletlen, hogy Thackeray regényeiben az idősebb hölgyek a legelevenebb és legfontosabb figurák. Bár a nők élete még igen távol van az emancipáciñtñl, sőt kötöttebb, mint az előző században, mégis általában nagyon tisztelik a nőket, elismerik szellemi képességeiket, és nem csodálkoznak tö bbé, ha egy nő nagyszerű regényt ìr. Amin c sak ugyan nincs is semmi csodálkoznivalñ. Hiszen a realista regény arrñl szñl, ami a női érdeklődés középpontjában áll: az ún. emberi dolgokrñl, szerelemről, házasságrñl, családi életről, gyerm ekekről, betegségről, halálrñl, a lélek belső életéről – és kimarad nak belőle jellegzetesen férfigondok, a szellem nagykezébe kérdései. Ezértát,a realistaa regény Angliában mindinkább a nőìrñk megy elsősorban nők ìrják és olvassák majd. A századvég férfiìrñi más formákat keresnek maguknak, a háború utáni nemzedék pedi g szakìt a realista regénnyel, és új regényfajtákkal kìsérletezik. Észak-Anglia legsivárabb vidékén, egy szegényes paplakban élt három kisasszony, Brontë tiszteletes úr lányai, Charlotte, Emily és An ne . Zárkñzott, belterjes leányi életükben nem történik velük úg yszñlván semmi. A szerelem is hármuk közül csak egynek, Charlotte nak életében jelenik meg, és az is reménytelen, titkolt szerelem.

STÍLUSA

NŐ-ÍRÓK

A NŐK ÉS A REGÉNY

A B RONTË K

Olvasnak, ábrándoznak és egyszer csak elhatározzák, hogy min dhárman ìrnak egy -egy regényt. A három regény 1847-ben megjelenik, és közülük kettő, Charlotte Jane Eyre-je és Emily Wuthering Heights je az angol regény legnagyobb remekei közé tart ozik. * A Jane Eyre-nek ñriási közönségsikere is volt, amit egy különös véletlen pletykának köszönhetett. Ugyanabban az évben jelent ugyanis meg Thackeray első nagy regénye, a Hiúság vására . A beavatottak kiszámìtották, hogy Charlotte Thackeray -éknál volt nev előnő, Thackeray őt rajzolja Becky Sharp alakjában, viszont Charlotte Thackeray- t Rochester alakjában. A pletykának az szolgáltato tt alapot, hogy Thackeray- nak felesége őrült volt, mint a regénybeli Rochesteré. A kñsza szñbeszéd következtében a Hiúság vására is sokkal nagyobb példányszámban fogyott el, mint ahogy szerzője várta. A Jane Eyre két részből áll. Az eleje tanügyi rémregén y, mellette JANE E YRE Dickens szenvedő gyermekei is elszégyellhetik magukat. A retten etes az, hogy a hölgyek, akik Charlotte -tal együtt szenvedtek mint kislányok abban az intézetben, amelyet regényében megörökìt, utñlag azt vallották, hogy Charlotte aránylag enyhe képet rajzolt gyötrelmeikről. Az emberbaráti Anglia a gyermekek pokla lehetett. A második rész egy nagy áldozatos szerelem regénye. Charlotte titka az, hogy sikerült regényszerű, realisztikus formában megìrnia az emberiség egyik alap-legendáját, amelyet az ñkor Amor és Psyche, a középkor Volter és Grizeldisz történetében mondott el: a férfi rettenetes prñbáknak veti alá a nőt, akit szeret, a nő minden prñbát hűségesen kiáll és végül is elnyeri jutalmát. A legenda a nemek kifejezője, a civilizált kissékissé egzotikusan ősi hat;viszonyának mégis minden nő egyéskissé Jane világban Eyre és egy a * A Brntë nővérek apja, Patrick Brntë (tkp. Brunty) ír parasztcsaládból szá rmazott. Charlotte 1816-ban, Emily 1818-ban született. Két idősebb nővérükkel együtt Gwan Bridge-ben nevelkedtek, abban a szörnyű intézetben, amelyet Charltte Lwd néven ír le a Jane Eyre-ban, a két idősebb lány tt szerezte haláls betegségét. Emilyvel egész életében nem történt semmi, 1848 -ban, híres regényének megjelenése után egy évvel meghalt. Charltte nevelőnősködött, Bruxelles -ben franciául tanult, és szerelmes vlt tanárjába, akinek a Villette-ben állíttt emléket. Zárkóztt életét mint híres írónő sem adta fel, 1854 -ben férjhez ment egy Nichlls nevű lelkészhez, és 1855-ben

meghalt, mielőtt gyermekét világra hzta vlna.

titokzatos Rochester után vágyñdik. Mert Rochester titokzatos, olyan titokzatos, amilyennek a szenvedélyes és az életet kevéssé ismerő nőìrñk látják a férfit. (A nőt a szenvedélyes férfiìrñk látják titokzatosnak.) A regényhősök titokzatossága, ìgy Rochesteré is, általában könnyen megoldhatñ: az a titkuk, hogy nem szeretik a hősnőt. Ez az, amit hősnők általában nem szoktak megérteni. Rochester titokzatossága abban a pillanatban megszűnik, amikor beleszeret Jane Eyre-be.

A regény alapsémája tehát megdöbbentően elemi, kidolgozása pedig melodramatikus, égő házzal, megvakult Rochesterrel, nagy szñnoklatokkal. Rochester úgy viselkedik, mint egy byroni hős, és az ìrñnő elhiszi neki, hogy csakugyan byroni hős. De éppen ez a prim itìvség, ez a nagyszerű grandguignol vonás oly vonzñ, oly üde, e nnek köszönhető, hogy a mai olvasñra sokkal közvetlenebbül hat, mint a századközépi realizmus többi nagy regénye. Mert a primitì vség, a melodráma mögött ott áll a szenvedély. A szenvedély, amely

SZENVEDÉLY

kimaradt a realista regényből. A realizmusban mindig erős a lele plező dezilluzionista vonás, szeretik megmutatni, hogy egy dolog „nem más, mint…” Thackeray, Stendhal és Flaubert leleplezték a szerelmet is; George Sand tudott volna egyetmást mondani a sze nvedélyről, de hìggá fecsegte; mìgnem eljött a két Brontë nővér, és Sapphñ aranylantja újra felénekelt. Csodálatos, hogy a két szentéletű papkisasszonyra várt ez a fe ladat. Maguk is jñl érezték furcsaságát. Műveiket álnéven adták ki (Currer Bell és Ellis Bell), Emily mindig is elvonultan élt, Charlotte -ot pedig az ájulás környékezte, ha valahol úgy üdvözölték, mint a Jane Eyre szerzőjét. megviselte, hogy a korabeli kritika művét durvának, kétesNagyon erkölcsűnek, szeméremsértőnek minősìtette. Későbbi regényei már sokkal tisztességesebbek, de nem közelìtik meg a Jane Eyre-t (Shirley, Villette) .

Jane Eyre a szenvedély regénye, de eltörpül Emily regénye m ellett. W UTHERING * A Wuthering Heights cìme „szélfútta dombok” -at jelent; ilyen szél, HEIGHTS ilyen vihar nem fújt az angol irodalomban Shake speare napjai ñta. A szerelmi megszállottság regénye; Heathcliffe -et és Katherine-t oly * Magyarul Üvöltő szelek címen jelent meg.

rettenetes izzású szenvedély fűzi és kényszerìti egymáshoz, hogy az már nem „testi” szenvedély, tüze kiégeti a kìvánságokat is, ez már csak szenvedély, csak vihar, nem ér véget a halállal sem, kìsérteti esen tovább él a sìron túl is. Minden vihar ebben a könyvben: az embereket mozgatñ szenvedély, a viharzñ északi táj, a viharzñ va dromantikus cselekmény. A romantika kevésbé előkelő ágábñl, a végzetes emberekről és nagy titkokrñl szñlñ rémhistñriákbñl nő ki, de micsoda magasságba! Kitűnően mondja Chesterton: olyan, mintha egy sas ìrta volna. Mint a Dickens - és Dosztojevszkijregények, amelyeknek egyenrangú társa, azokat az ősi szenzáciñkat emeli a legnagyobb művészet sìkjába, amelyek a giccsirodalom témái. Jñ ìrñk rangjukon alul valñnak tartják, hogy ezekhez a témákhoz hozzányúljanak – csak a silányaknak és a legjobbaknak szabad. A Wuthering Heights az északi táj regénye, a legészakibb angol A TÁJ

regény. A Moors, a brontëi táj él benne magasztos és fájdalmas sivárságban, az örök szél hona. Olyan lélek műve, aki teljesen egy volt a tájjal, ahol élt; ha el kellett hagynia Haworthot, Emily megb etegedett és hervadni kezdett. Csak akkor érezte jñl magát, ha ñriási, vad kutyájával bolyonghatott a szélfútta dombok között. Mire gondolhatott a szép és hallgatag leány magányos bolyongásain? Hogyan születhetett meg a szenvedély nagy regénye egy életből, amely még szelìd formájában sem ismerte a szerelmet? Miféle titokzatos mñdon kelhettek életre Emilyben kelta fajtájának ősi legendái, ñriási szimbñlumai és halálosan szép mesehangulatai, hogy alakulhattak ki modern és vad Trisztánná és Izoldává az északi égbolt szuggesztiñja örök titok Ez az az eset, ahol az sötét élmény semmit semalatt, magyaráz meg,marad. a korszellem nem o skat, a géniusz, az egyéniség kimondhatatlanságával állunk sze mben.

A Brontëk ìrñi hìrneve nem csökkent haláluk után; műveik egyre újabb kiadásokban jelentek meg, gyönyörűséggel olvassuk Emily költeményeit is, és Haworthot, remeteségük szìnhelyét sűrűn lát ogatják az áhìtatos kirándulñk; fiatalabb kortársnőjük, George Eliot (Mary Ann Evans, 1819- 1880) egykor ñriási népszerűsége enyészőben van. A Viktñria korra jellemző, hogy regényirodalmában egy

G. E LIOT

nőìrñ képviseli az intellektualitást; George Eliotot erősen foglalko ztatták a kor szellemi kérdései, a darwinizmus által életre hìvott te rmészettudományos világkép kialakulása, a vallásos élet nagy válsága, minda zok a kérdések, amelyek Dickenset és Thackeray -t teljesen hidegen hagyták. Ő az igazi realista regényìrñ; az ő realizmusa elvszerű, pozitivista világnézetének következménye, mint Zola nat uralizmusa. Kikapcsolni a regényből mindent, ami nem hétköznapi, ami nem jellegzetes aprñ emberi dokumentum, szürkének lenni, mint az élet. Az angol regény humora és szentimentalizmusa helyébe a francia pontosságú lélekrajzot ültette. Regényei abban a mé rtékben avulnak el, amint a múltba süllyed vallási problematikájuk. Elm élkedései eléggé fárasztñak, de a Middlemarch ot (1872) mégis olvashatñvá teszi a polgári élet széles és sokoldalú rajza, a The Mill on the Floss (1860) pedig kortörténeti szempontbñl is igen érdekes képet ad a tehetséges nő helyzetéről a Viktñria korban.

A KÖLTŐK

A Viktñria kor legünnepeltebb és legjellegzetesebb költőjeTennyson*. Szerencsés, harmonikus élete és személyisége is a kor derűjét és kiegyensúlyozottságát fejezi ki. Aranykori ember, stìlusa, valamint alakja és helye korának életében legfőbb mest eré re, Vergiliusra emlékeztet. Ő is poeta laureatus, úgy emeli költésze tté Viktñria uralkodñi eszményeit, mint Vergilius Augustus császáréit. Tennyson a Viktñria kori kompromisszum, az arisztokrata nag y- A KOR KÖLTŐJE polgári nyugalom költője. Kezdettől fogva jñmñd és si ker veszi körül; azt ìrja, ösztönösen, önmagának minden megtagadása vagy felhìgìtása nélkül, amit pártfogñi és közönsége várnak tőle. Eszméi azonosak osztályának eszméivel: átérzi a kor bensőséges, csendes erkölcsi megújulását, és verseivel nyomon követi a z angol imperializmus lassú kibontakozását; a királynőben és férjében, Albert he rcegben csakugyan eszményi alakokat lát. Nem érzéketlen a kor fájñ * Alfred Tennysn szül. 1809-ben Smershyben (Linclnshire). Atyja lelkész.1850-ben poeta laureatus lesz. A Wight-szigeten telepedik le, és nyugdt, előkelő életet él. 1884 -ben Lord Tennyson lesz. Megh. 1892-ben.

társadalmi sebei iránt sem, de azok hangfogñn át jutnak el költészetébe, éppúgy, mint a személyes fájdalom. Örökli a romantika gyönyörű fegyvertárát, de lázadás és anarchia nélkül, megszelìdült, viktoriánus áttételben – nem a vihart, csak a vihar utáni szép na plementét. Csak igazán „költői” témákrñl „énekelt”: fiatal lányok játszi szeszélyéről, hamvas szépségéről és meghatñ hervadásárñl; az angol táj örökzöld mélabújárñl és főképp a dekoratìv mese -középkorrñl, amelyet a romantikátñl kapott a századközép polgára. A Scott és Byron által teremtett elbeszélő költemény nagy mestere. Reme kműve az Idylls of the King (1859); a halott Albert h erceg emlékére és a királynő vigasztalására ìrta. A kelta mondák ember fölöttien tiszta és nemes és mégis emberi szenvedélyekkel felszántott mesevilágába vezet. A történetek közül legszebb azElaine, az angol Szép Ilonka. Az Idylls of the King népszerűségét is felülmúlta az Enoch Arden (1864), szentimentális történet a halottnak hitt tengerészről, aki visszatér, de csendben elvonul ismét, nehogy megzavarja övéinek boldogságát. A The Princess (1847) a Shakespeare-vìgjáték mese renaissance-ában játszñdik, és egy nők számára valñ egyetem történetét mondja el; Tennyson az egyetemre járñ nőt még annyira fantasztikumnak tartja, hogy csak a mesében tudja elképzelni. Maud (1855) kìsérlet egy meghasonlott lélek ábrázolására; nem nagyon sikerült, és a közönség nem vette jñ néven ezt a kilengést. Személyes lìrai költeményt keveset ìrt; fiatalon meghalt barátját gyászolñ ciklusa, In Memoriam, kissé hideg és merev. A tárgyválasztásbñl is láthatjuk, hogy Tennyson a másodlagos, a

TÁRGYAI

F ORMA-

polgári romantikaamelyek költője, meghatnak, a költészetben hangulatot, álmot MŰVÉSZET keres, érzéseket, de mesét, nem ráznak meg. Mégis igazi költő, a másodlagos romantika egyetlen nagy költője. Mert ha mondanivalñja nem is szakad fel a mélységekből, mondani tudása, költői készsége csaknem Shelley és Keats mellé állìtja. Sorainak zenés mélabúja annál ellenállhatatlanabb, mert az olvasñtñl kev esebb lelki alkalmazkodást követel, mint a nagy romantikusok sorai. Választékos és ünnepélyes verseiben is a mindennapok meghatározhatatlan és közös bánata szñl felénk, a tárgyak könnyei, a tájak panasza, a mulandñság. Nem tudjuk megállni, hogy egy példát ne

idézzünk a tennysoni szépségre, néhány sort, amelynek bizonyos aktualitást ad, hogy Huxley mottñul választotta utolsñ regényéhez: The woods d ecay, the woods decay and fall. The vapours weep their burden to the ground, Man comes and tills the fiel d a nd lies b eneath *

An d after many a summer dies the sw an.

Másodlagos költő lévén, igen sok hangja, igen változatos skálája volt. Nem hiányoztak belőle a nagy stìlus hangjai sem: az Ulysses és a Lotos-Eaters az örök versek közé tartozik, az előbbi a fausti ember távolokba űző nyugtalanságát, az utñbbi ennek ellentétét, a halálos nyugalom vágyát fejezi ki. A legmagasabb ünnepiség hangját is megtalálja a Morte d’Arthur ban; Taine szerint Goethe ñta nem ìrtak ennél a költeménynél „nyugodtabbat és imponálñbbat”. Mégis elsősorban polgári költő; lelke mélyén ő is r ealista. Szereti a REALIZMUS keretet, amely jñzan szavakkal, kissé mentegetődzve, kissé oktatñan elmondja a v ers keletkezését és beállìtja a mindennapi életbe; egy keret-utñszñ a Morte d’Arthur patetikus magaslatárñl is siet leszállni bosszantñan nyugodalmas polgári környezetbe. És nehéz megb ocsátani a hosszú szñnoklatot, amelyet a Király -idillek végén Arthur király, a mintaférj mond Guinevere királynénak, miután megtudja, hogy az éveken át csalta Lancelottal – csak a Viktñria kor tudott tragédiákat ilyen nyugodt és oktatñ hangon elkenni, és Tennyson korának költője. Tennyson az angol polgári fénykor egyik arca: az arisztokráciával kompromisszumot kötött, az udvar felé fordulñ, szenvtelenül gent lemanlike, jñmodorú és kedves, latinos angol. Nagy kortársa és vetélytársa, Browning az angol nagypolgár másik, északi arcát mutatja: a szélsőséges individualistát, a külön c angolt. Browningý nyitja meg az „érthetetlen” költők hosszú sorát. (Mert B ROWNING Blake-et nemigen ismerték, Shelley pedig azt a látsz atot kelti, mint* A fák korhadnak, korhadnak és kidőlnek, a felhők földre sírják terhüket, az ember jön, megműveli földjét és azután fekszik alatta és sok nyár után meghal a hattyú is. † Rbert Brwning s zül. 1812 -ben Camberwellben, London mellett. Atyja vagyns tisztviselő, ő is gondtalan jómódban él, mint Tennysn. 1846-ban megszökteti és feleségül veszi Elisabeth

ha értené az ember.) Az érthetetlen költő, festő, z enész természetes következménye a XIX. századdal beállott iro dalomszociolñgiai helyzetnek, elit- és nagyközönség szétválásának, annak, hogy az alkotñ most már nem a közönségnek dolgozik, hanem önmagának és a kisszámú választottaknak. Az alkotñ ebben a hel yzetben büszke is arra, hogy kevesen értik, olykor el is túlozza érthetetlenségét. Browning szép versekben (Pictor Ignotus, House) mondta el, mennyire irtñzik attñl, hogy közönséges emberek me gértsék, mennyire nem abban látja a lìra feladatát, hogy önmagát közölje ismeretlen töm egekkel. A flaubert- i impassibilité angol megfelelője a browningi különcködés. Minthogy ő az első érthetetlen, csakhamar igen sok mulatságos legenda keletkezik körülötte. Mikor feleségül vette Elisabeth Barret tet, Wordsworth ìgy szñlt: „Remélem, jñl meg fogják egymást érteni. Más úgysem érti meg őket.” Carlyle szép levélben köszönte meg Browningnak, hogy elküldte Sordellñját, majd ezt ìrta: „Feleségem

AZ ÉRTHETETLEN KÖLTŐ

elolvasta a könyvet, és kérdezteti, hogy Sordello ember -e, asszonye, vagy pedig t ñ.” Valaki állìtñlag m egkérdezte Browningtñl, hogyan kell érteni egyik költeményét. Browning elgondolkozott, majd ìgy szñlt: „Évekkel ezelőtt, amikor ìrtam, még ketten voltak, akik érte tték, Isten és Robert Browning. Most már csak egy van, Isten.” Browning csakugyan „prñbára teszi az olvasñt”, a szñ szoros é rtelmében. Az ember először találomra beleolvas a browningi dzsungelbe, nem ért belőle semmit, és dühösen teszi félre a kön yvet. A türelmes és lelkiismeretes olvasñ esetleg még egyszer előv eszi és harmadszor vagy negyedszer már nagy fáradsággal meg is érti, át tudja magát Browning is – de amikor a végére ér, rágni csalñdva állapìtja meg,hosszabb hogy kárversein volt a fáradságért, a nagy, bonyolult apparátus mögött csak valami sovány és lapos „mélyebb értelmet” talál. De ha valaki azt mondja magában, mé gsem lehet jelentéktelen költő az, akit annyi komoly kritikus kom olyan vett, és még egyszer rászánja magát, végül is egyszerre csak megtalálja a kulcsot Browning nagyságához. Barrettet. Felesége haláláig, 1861-ig Olaszrszágban él, majd felváltva itt és Lndnban, ahol te kintélye egyre nagybb lesz. Megh. 1889-ben.

Browningot nem szimbolikus kifejezésmñd teszi nehezen érthetővé, nem is a mélyebb értelem. Hanem egyrészt az elliptikus modor; annyira irtñzott a köznapiságtñl, hogy nagyon sokszor elhagyta a mondat vagy a gondolat felét, mondván, hogy az már úgyis magátñl értetődik. Másrészt azért oly nehéz, mert a kis dolgok művésze, mint a realista kor legtöbb ìrñja, és olyan gonddal időzik el lénye gtelen részletek és öncélú hasonlatok mellett, hogy az olvasñ álla ndñan elveszti a fonalat. Harmadszor pedig a groteszk iránt valñ túlságos érzéke nehezìti meg az olvasást. Minduntalan tréfál és gúnyolñdik; humora oly csikorgñs , m int Carlyle -é és Thackeray-é, az olvasñ zavarba jön, mert nem veszi észre, hogy nevetnie kellene. A nem- angol olvasñnak különösen a kisebb lìrai versek okoznak nehézséget. Ezeknek zenéjét is alig tudja kihallani, mert Browning a verselésben is a groteszket keresi, a zökkenő ritmusokat és a bizarr rìmeket. Browning csak a maga feltalálta műfajában igazán nagy: ez a m onolñg. Férfiak és nők (ez a cìme első, leghìresebb monolñg -ciklusának) szñlalnak meg és fordulatos, nyers humorú, közvetlen mñdon elmondják titkaikat, leleplezik a lélek és a lélektörténet egy -egy nagy talányát. Fra Filippo Lippi elmondja, hogy született meg a renaissance világi festészete, egy arab orvos elmeséli találkozását a feltámasztott Lázárral, egy régi püspök bevilágìt a renaissance mecénások lelki indìtékaiba stb. stb. Még érdekesebbek azok a mon olñgok, amelyek a jelenkor kérdéseivel foglalkoznak: Blougram pü spök az elvilágiasodott katolicizmusrñl, Mr. Sludge, a médium a spiritizmus titkairñl nyilatkozik. Browning legnagyobb műve is m oRing and the Book (1868) magva egy bű nnolñgok sorozata: a The ügyi történet, valaki megölte feleségét és mindenki elmondja saját verziñját az esetről. Ha nem is monolñg, de drámai lìra a hìres Pippa Passes (1841): egy fiatal munkáslány énekelve végigmegy az utcán, amerre elmegy, hallgatják a nyitott ablakok mögött és egyszerű énekével mindenütt nagy fordulatot idéz elő. Ez a drámai költ emény Browning optimizmusának művészi megnyilatkozása:

LÍRA

MONOLÓG

God’s in his heaven, All’s righ t with the w orld.* Optimizmusa megnyilatkozik abban is, hogy csaknem valamennyi monolñgja védelem, még azok is, amelyek vádiratnak látszanak, mint Mr. Sludge, a médium önleleplezése. Megmagyarázni a rosszat is, ez Browning becsvágya; a világ talán nem jñ, minden esetre azonban érthető és ezért megbocsáthatñ. De nagyszerű vers be tudta fogni azt is, ami nem érthető, a táj és a múlt irracionális bo rzalmát, és ez talán legszebb költeménye: Child Harold to the Dark Tower Ca me.

Tennyson és Browning nagy költő, de egyik sem igazi lìrikus. Browning felesége, Elizabeth Barrett ý talán nem olyan nagy költő, mint amekkorának kortársai tartották, ìgy férje, aki ve rsein keresztül szeretett belé és Poe, aki ismeretlenül neki ajánlotta költeményeit Amerikábñl – de igazi lìrikus. Verseiben újra hangot tudott adni a

E. B ARRETTB ROWNING

lìrai költészet legősibb tárgyának, a szerelemnek, am ely a s zázadközép nagy költőinek skálájárñl sajnálatosan hián yzik. (Gondoljunk Arany Jánosra!) Szerelmes verseinek halhatatlan eredetiségét az adja meg, hogy érezzük, ez a költőnő csakugyan szerette azt, akibe szerelmes volt, Robert Browningot. Mert Hugo, Musset vagy Baud elaire verseiből inkább csak azt érezzük, mennyire szerelmesek; r o-

mantikusan elteltek saját érzéseikkel, verseikben csak az Ént látjuk, a Te egészen háttérbe szoru l. Elizabeth Barrett-Browning verseiben a szerelem két ember dolga. Lelki hitelesség szempontjábñl talán csak Petőfi egyes szerelmes verseit lehetne hozzá hasonlìtani. De egyébként egészen mások: egy hogy igazi nő beszél itt, m egrendìtő, öntudatos asszonyi alázattal. Tudja, ő kicsoda, annál nagyszerűbb gesztus, amellyel az imádott férfi lábai elé szñrja kincseit.

NŐI LÍRA

* Isten fent van az égben – / Mily boldog a világ! (Ford.: Reichard Piroska)

† Elizabeth Barrett szül. 1806 -ban Cxhe Hallban, gazdag birtkscsaládból. Minthgy igen törékeny alkatú vlt, apja nem engedte meg, hgy szbáját elhagyja, sőt hgy ágyából felkelhessen; házasságról természetesen beszélni sem lehetett. Rbert Brwning 1846 -ban megszöktette, és Olaszrszágba vitte. Elizabeth ettől kezdve egészséges vlt, és kitűnően bírta a fáradságt. Megh. 1861-ben.

Érdekes, hogy mint a regényìrásban a két Brontë nővérnek, a lìrában is egy nőnek kellett az angolok számára újra felfedezni a sz erelmi szenvedély t. Elizabeth Barrett- Browning tisztában volt vele, költészete mennyire nem egyeztethető össze a kor női ideáljaival, és hìres versciklusát Sonnets from the Portuguese (Portugál szonettek, 1850) cìmen adta ki. Elizabeth Barrett-Browning nem volt az a nő, a ki teljesen felolvad érzelmeiben. Korának problémái sokkal erősebben foglalkoztatták, mint férjét, ìgy imádott Itáliájának szabadsága (The Casa Guidi Windows) és a kezdődő nőemancipáciñ. A korproblémákat Au rora Leigh c. nagy terjedelmű verses regényében (1857) dolgozta fel. A gazdag hasonlatok e művet nagyon szép, de nehéz olvasmánnyá

HOSSZABB KÖLTEMÉNYEK

teszik.

AZ ESZTÉTIZMUS

Az ötvenes-hatvanas években új hang szñlal meg az angol irod alomban, és egyre erősödik a század vége felé: az esztétizmus, a francia l’art pour l’art angol megfelelője. Akaratlan megalapozñjának John Ruskin t* lehet tekinteni. Ruskin első korszakábñl valñ ìrásai ( Modern Painters, 1843, The MŰVÉSZETSeven Lamps of Architecture, 1849, The Stones of Venice, 1851-53) ELMÉLET döntő fontosságúak a művészi öntudat történetében. Ruskin, a Szentìráson és Carlyle-on nevelt puritán, a művészethez olyan szent komolysággal fordult, Isten nyomdokait keresve benne, mint r o-

mantikus elődei a természethez. Minden művészet imádság, tanìtja. Ezért méltatlan hozzá minden kicsinyesség és mégoly jámbor csalás is. A templomokat a legértékesebb anyagbñl kell épìteni, és nem szabad egy anyagot ügyesen úgy átfesteni, hogy valami más, értékesebb anyagnak lássék; mert a művészet célja nem az illúziñ, nem a szép hazugság, hanem az igazság. * Jhn Ruskin szül. 1819 -ben Londonban. Apja nagyon gazdag borke reskedő. Ruskin, már mint gyermek, apja üzleti útjain megismerkedik a latin tájjal és latin művésze ttel . Utazásaitól eltekintve, életét apja birtkán, Herne Hillen tölti, 1870 -79-et kivéve, amikr a művészettörténet tanára Oxfrdban. Óriási vagynát szétosztja jótékny célkra. Megh. 1900 -ban.

Ruskin a művészet autonñm erkölcstanának törvénymondñja. Előtte csak azt kìvánták meg a művésztől, hogy mint ember legyen erkölcsös; Ruskin azt tanìtotta, sokkal fontosabb, hogy mint művész becsületes legyen. A művészi erkölcs alaptörvénye az, hogy a művész mindig a tőle telhető legtökéletesebbet alkossa, bármekkora fáradságot és gyötrelmet követel is ez a belső parancs. Ily mñdon az alkotñi tevékenységet minden addiginál magasabb erkölcsi mé ltñsággal ruházta fel: a művész hivatása nemcsak azért nemes, mert nemes a tárg y, amellyel foglalkozik, hanem elsősorban azért is, mert nemes a mñd, amellyel tárgyához közeledik. A művész legfőbb erkölcsi értéke az eszményhez valñ hűség és az önmagával sze mben tanúsìtott kérlelhetetlenség. Ilyen magas célokat előtte csak a német klasszicizmus tűzött maga elé, amellyel Ruskin Carlyle -on keresztül érintkezik. Vele emelkedik az alkotñ ember öntudata a történelem folyamán elért legmagasabb sìkra; vele kezdődik a művészetnek az a megbecsülése, amely a világháború végéig tart. 1860 után, második korszakában Ruskin átélte, hogy a művészet egész glñriája nem ér semmit, ha az emberiség nagy része áldása ibñl eleve ki van zárva. Dilettáns műélvezőből társadalmi apostollá lett, az angol radikalizmus egyik vezéralakjává ( Unto This Last, Fors

SZOCIÁLIS

KORSZAKA

Clavigera stb.).

De szerepe ìgy is éppoly nagypolgári megnyilvánulás, mint Fla ubert-é, akivel művészet-erkölcse oly rokon. Ruskin is dogmatikus, mint Flaubert, a művészi értékek iránt nem fogékony sokasággal szemben ő is éppoly türelmetlen. Annyira „védett” életet élt, hogy oxfordi diák korában az anyja is vele ment Oxfordba. A művészet élet paradicsomában élt ő is,abbñl mint aállt, nagypolgár a vagyoná- is ban; fölötti és szocializmusa elsősorban hogy a szegényeket be akarta engedni ebbe a paradicsomba, mint ah ogy egyes főurak vasárnap délelőtt megnyitják parkjukat a környékbeliek számára. Ruskin sokat csodált stìlusa a méltñságteljes nagypolgári lélek STÍLUSA művészies megnyilvánulása. Két -három oldalas mondatai oly szépen ágaznak el és tagozñdnak, mint a pillérek a R uskin szerette székesegyházakban. De Chesterton szerint éppúgy lehetne őket egy vasút diadalmas elrobogásához hasonlìtani…

A puritán Ruskin bizonyára nem veszi jñ néven, ha esztétának n evezik. Az esztétizmus tudatos megalapìtñja Walter Pater (18391894). Továbbképezte Ruskin művész-etikáját és hosszú mondatait, de immár szentìrási idézetek nélkül. A művészi szépség benne válik öncélú kultusz tárgyává. A kultúra vallási alapjai Patert nem vonzo tták kevésbé, mint Ruskint, de állásfoglalás nélkül, az élvező s zem ével nézte azokat, mint Franciaországban Renan. Szìve a pogány világ szabad szépségvallása felé húzta, de tisztelte a dñmépìtő középkort is, és műveiben kettejük összeláncolñdását, „ interpenetráciñját” vizsgálgatta. Így Marius the Epicurean (1885) c. késő rñmai tárgyú regényében és bájos Imaginary-Portraits -jeiben (1887), amelyek a kultúra egy -egy nagy fordulatát mutatják be képzelt előf utárok arcképén keresztül. Fő műve The Renaissance c. esszégyűjteménye, a renaissance pogány életöröméről szñlñ legendának egyik alappillére. Pater Ruskintñl tanult, de a következő nemzedék eszt étáinak ő a legfőbb mestere.

W. PATER

A ruskini művészeti elvek és társadalmi tanok a Praeraphaelite PRERAFFAELITÁK Brotherhood festő- és költőiskolájában valñsultak meg. A preraffae litákat új romantikus hullámnak is szokás tekinteni, mert ők is a katolikus középkorban látták az emberiség eszményi korszakát. A kis csoport legtevékenyebb tagja William Morris (1834-1896). Ez a gyermeklelkű és zseniális ember úgy gondolta, hogy a középkori ember boldog volt, mert szép kis házában, szép tárgyak között életét nagyobbára szép tárgyak előállìtásával töltötte, olyasmin fúrt-faragott, amit szeretett; művein a munka közben érzett gyönyörűség látszik, ez teszi a középkor ipari emlékeit oly szépekké és emeghittekké. Ruskin új erkölcsi méltñságot adott a képzőművész teknek, MorrisAmint az iparművészet értékét fedezte fel. Maga is elsősorban iparművész, szőnyegszövő, lakásdìszìtő, ezermester, a szép modern könyv és általában a modern iparművészet megteremtője. Az iparművészeten keresztül akarta megváltani az emberiséget: majd ha a munkások nem csúnya gyári áruk, h anem finom, kézzel készìtett bútorok és függönyök közt laknak, megint boldogok lesznek, mint a középkorban. Ezt a felülről jött angol esztéta-szocializmust a század végén nyom nélkül elsöpörte az alulrñl jött dialektika, az osztályharc tana.

W. MORRIS

AZ IPARMŰVÉSZ

Mint költő is iparművész maradt. Versbe szőtte, versbe hìmezte, bámulatos könnyedséggel és hűséggel, az ñkor és középkor mo ndáit, hol külön -külön (Life and Death of Jason, The Story of Sigurd the Volsung), hol meg fantasztikus keret segìtségével egyesìtve a kétféle mitolñgiát ( The Earthly paradise, 1868). Szocializmusát utñpisztikus formában fejezte ki ( News from Nowhere, 1891). A preraffaeliták legnagyobb költői és festői tehetsége Dante Gab-

R OSSETTI

*

riel Rosset ti .

Rossetti nem természetes és nem közvetlen lìrikus, még annyira sem, mint Tennyson vagy Browning. Művészetét a művészet ihleti. Legszebb szonettjei festményekről beszélnek; alkotásmñdja által az esztéták közé tartozik. A preraffaeliták középkor-rajongása balladák ìrására indìtotta; ezek olyanok, mint a XIX. század többi balladája, kissé modorosak és soványak, egyik sem éri el Arany János maga sságát. De később a régi olasz költőkkel, a dolce stil nuovo m estereivel és Dantéval valñ elmélyült foglalkozás hatása alatt szonetteket kezdett ìrni, az olasz szonett szigorú rìmelhelyezésével, és csodál atosképpen ezek az enyhén archaizálñ szonettek modernek, elev enek és megrázñak. Nehéz megmondani, miből áll Rossetti modernsége, miért ő a legrégibb angol költő, akit már úgy olvas az ember, mintha kortá rsunk volna. A szonettnek, mondja Rossetti egy versében, tiszteletre méltñnak kell lenni „for its arduous fullness”, izzñ teljessége révén. Talán ez az izzñ teljesség teszi. Egy szonettbe annyi érzéstartalmat tömörìt, amennyiből Byron egy elbeszélő költeményt, Shelley egy hosszú elmélkedő ñdát ìrt volna; itt döntő fontosságú minden szñ,

MODERNSÉGE

még a rìmek a mondatok csavarodása körül. Tartott, fáradtiséséshalk érzés, de bonyolult valami sűrű elem, mintaarìmek sñs tavaké, ahol semmi sem süllyed el; az a tömörség, amelyet idehaza Babits * Dante Gabriel Rssetti szül. 1828-ban Londonban. Apja olasz politi kai menekült, nővére, Christina, kitűnő valláss versek szerzője. Ő alapítja meg W. Hlman Hunttal és J. Everett Millaisszel a Praeraphaelite Brotherhoodot. Ruskin pártfgásába veszi őket, Rssettit méla búba dönti fiatal, tüdőbeteg feleségének halála. Sznettjeit felesége kprsójába rejti, az irdal mtörténeti hagymány szerint nnan exhumálják a kéziratt. 1882-ben halt meg, talán a mértéktelenül szedett fájdalmcsillapító szerek mia tt. Első verseskötete 1870-ben, szonettjei 1881-ben jelennek meg.

Mihály és Tñth Árpád költeményeiből ismerünk. Keats is ilyen tömör szonettjeiben – de Keats minden verse csoda, születése alkotñi misztérium, mìg Rossettinél a biztonság érzése ragad meg, abban gyönyörködünk, hogy Rossetti ezeket a verseket meg tudta csinálni, a mesterség tökéletes fölényével, mint ahogy a festők dolgoznak. A preraffaelitákhoz közel állt Edward Fitzgerald (1809-1883), aki 1859-ben angolra fordìtotta Omar Khajjám perzsa költő (l. ott.) Rubáiyatját, és ennek köszönhette népszerűségét. Fitzgerald szabad fordìtásai a mondain embernek, az életet élvezni tudñ, gúnyos és szabadgondolkozñ gavallérnak találkozásai a halállal. A horatiusi Carpe diem modern és csendes változatai; olvasásuk közben nem borzongunk meg a végzet szelében, nincs bennük semmi a közé pkori macabre reszketéséből a rossz szagú enyészet előtt, az enyészet itt jñmodorú, mint egy angol úr és szelìd, mint egy viktoriánus hölgy, főképp rñzsákat hervaszt el – de mégis enyészet, ez az érdekes ezekben a költeményekben.

F ITZGERALD

A NONSENSE

A Viktñria kori irodalomnak van egy ága, amellyel az irodalomtö rténet általában nem foglalkozik, pedig legalább olyan jellemző a korra, mint az esztétizmus. A light verse -ekre, a könnyű versekre és a vele rokon prñzára gondolunk, az angol irodalom nagy különl egességére. A light verse nem mindig vidám és főképp nem mindig gúnyos, de a legmerészebb lázadás, amely a Viktñria korban lehe tséges: lázadás a jñzan ész ellen. A költők és ìrñk, akiket az alábbiakban emlìtünk, a diadalmas értelmetlenség, a nonsense bajnokai. Előfutárnak lehet tekinteni Richard Barham lelkészt (1788-1845), a romantikus nonsense nagymesterét. The Ingoldsby Legends cìmen összegyűjtött költeményei vadregényes kìsértet- és rémhistñriák, részben régi tragédiák, pl. A velencei kalmár feldolgozásai – de kìsértetei és gyilkosai két jelenés vagy gyilkosság közt a legkedély esebb bukfenceket hányják, és kitűnően szñrakoznak azon, hogy ők kìsértetek vagy gyilkosok.

B ARHAM

A nonsense-költészet legnagyobb neve Edward Lear, a festő LEAR (1812-1888); The Book of nonsense -je 1846-ban jelent meg. Hìres versformája a limerick, rövid vers, amely többnyire egy városnévre rìmelve mond el falrengető értelmetlenségeket. A nonsense prñzában pedig Lewis Carroll (igazi nevén Charles Dodgson, 1832 - CARROLL

1898) oxfordi matematikatanár, Viktñria királynő kedvenc ìrñja vezet. Hìres meseregénye, Alice’s Adventures in Wonderland (1865) a játékos, ellenőrizhetetlen és kiszámìthatatlan fantázia remekműve: benne az álteknősbéka (az álteknősbéka -levesből!) elmondja me grendìtő csalñdásait, a cheshire-i macska (aki úgy nevet, mint nálunk a fakutya) mindegyre eltűnik, és csak egy mosoly marad a helyén; szñval a nyelvi képek megelevenednek és működni kezden ek. Egy hìres balladában értesülünk a kártyakirálynő gonoszságairñl. Carroll ìrta a legcsodálatosabb halandzsakölteményeket is, a borogove okrñl, akik mind mimsyk voltak stb. Minden nemzetnek vannak sajátságai, amelyeket nem lehet magyarázni; Angliát csak az érti meg, aki élvezni tudja Alice kalandjait.

HARMADIK FEJEZET

AZ ÉSZAK-AMERIKAI IRODALOM A XIX. SZÁZADBAN Észak-Amerika irodalma ebben a században még nem v álik el él esen az angoltñl. Nemcsak a közös nyelv és a közös hagyomány köti Angliához, hanem az is, hogy az amerikai ìrñk a múlt században minden tőlük telhetőt elkövettek, hogy úgy ìrjanak, mintha angol ìrñk volnának. A fiatal országot hatalmas önbizalom feszìtette, am ikor valñban ñriási arányú gazdasági és politikai növekedésére t ekintett, de irodalmi szempontbñl kisebbségi érzések gyötörték. A

HELYZETE

XIX.am századnak csakWhitman két alkotñja van,Twain aki teljesen, félreismerhetetl enül erikai: Walt és Mark . Mégis különválasztjuk az amerikai ìrñkat, mert ha szellemben, nyelvben, formában még annyira sem különböznek az angoloktñl, mint az egykorú skñt vagy ìr ìrñk, mégis más a táj, a lelki földrajz, amelyről beszélnek. A nagy amerikai ìrñk ebben az időben mind kissé felfedezők és úttörők: beviszik fokozatosan az irodalomba Amerikát, a földrészt, ha nagyobbára az ñvilágbñl hozott eszközö kkel is.

Az angol és az amerikai szellem közt ekkor csak egy lényeges különbség van: az amerikaibñl hiányzik a XVIII. század. Az Egyesült Államok kulturális szempontbñl legfontosabb részének, New England nek, az északkeleti partvidéknek telepesei azok a protestánsok, akiknek ősei az anglikán egyház szìnesebb szertartásai és ariszto kratikus egyházkormányzata elől menekültek el és akiket gyűjtőnéven pu ritánoknak neveznek. Az új -angliai puritánok ott folytatták, ahol Anglia Crom well halála után abbahagyta. A kis közösségek vezetője továbbra is a lelkész, az egész közösség egymást szigorúan ellenőrizve igyekszik életét megszentelni. Kiirtanak minden világias örömet, minden testiséget és minden szabadabb gondolatot.

A PURITÁN HAGYOMÁNY

Amerikai talajon nem verhetett gyökeret a XVIII. század szelleme, a vallást bìrálñ Felvilágosodás, a világiasan elegáns rokokñ és a p ogány emlékekre épülő klasszicizmus . Az amerikai irodalom igazán

csak a romantikával kezdődik, és az amerikai romantika közvetlenül kapcsolñdik a XVII. századi puritán hagyományokhoz. A XVIII. századi emeletnek, az eurñpai szellem legfinomabb, legurbánusabb rétegének hiánya okozza, hogy az amerikai irodalom mindmáig, az utolsñ évtizedekben bekövetkezett nagy áttörés dacára is, mindig vidékies benyomást tesz az angol mellett, New York modernsége dacára mindig egy fázissal késésben van Eurñpa mögött. Az irodalom nemcsak az ìrñ személyes élményeiből táplálkozik, hanem még inkább olvasmányélményeiből is. Az irodalom legfőbb ihletője maga az irodalom. Kitűnő példa erre az, hogy az amerikai költők verseiben hosszú időn át olyan madarak szerepelnek, am elyek Amerikában nem élnek, annál gyakrabban tűnnek fel az ñhazai költők verseiben. Úgyszñlván kétszáz esztendeig tart, mìg az amer ikai költők ráeszmélnek, hogy új világban vannak, ahol mások a madarak és mások az emberek is; itt kezdődik az amerikai irodalom. Az első eurñpai nìvñjú amerikai ìrñ Washington Irving (1783- W. IRVING 1859). Eurñpai műveltségű és eurñpai érdeklődésű is, műveinek egy jelentékeny része az eurñpai történelemmel foglalkozik. Nagyvárosi ìrñ, a fiatal New York előkelő és finom krñnikása. Ő indìtja meg az új-angliai irodalom kissé sznobisztikus nagyjainak sorát, azokét, akik a kifinomult irodalmat önkéntelenül a társadalmi kiválasztñdás eszközének tekintették. Nevét két novellája tartja elevenen: Rip van Winkle (1819) és The Lege nd of t he Sleepy Hollow. Megalkotni az újìrñjának, földség legendáját, ez a célja az amerikai roma ntika legismertebb James Fenimore Cooper nek ( 1789-1851) is. Nagyon sokat ìrt, az amerikaiak a tengerésztörténeteit is sokra becsülik, de a világirodalomban csak Bőrharisnya -történetei révén szerepel (1823-1841). A Bőrharisnya-könyvek Walter Scott hagy ományát követik; mint Scott az angol -skñt határvidéket, a Bordert, úgy romantizálja Cooper a Frontiert, a fehérek és indiánok közti, mindinkább nyugatra tolñdñ határt; nemes és félvad skñtok helyett nemes és félvad rézbőrűeket szerepeket. Chingachgook, az „utolsñ mohikán”, mint szállñige él a tudatban.

COOPER

Bőrharisnyát a gyermekek olvassák kivonatos fordìtásokban, vagy LEATHER legalábbis olvasták még harminc évvel ezelőtt. Ha felnőtt korun k- STOCKING ban elővesszük a meg nem rövidìtett Bőrharisnya egyik kötetét, nagy csalñdást érzünk. Ezek a történetek, amelyek ifjúsági átdolg ozásban oly érdekfeszìtőek voltak, eredeti formájukban nagyon unalmasak. Meséjük, a leányrablás, üldözés és megszabadìtás s ema tikus és lassú; végtelen beszélgetések és leìrások szakìtják meg. Még unalmasabb Cooper világszemlélete. A rousseau -i preromantikus vonal elkésett és vidékies képviselője: a rézbőrűekben és az őserdő fehér vadászaiban a természet romlatlan fiait látja, és sajnos, a szereplők is annak látják magukat. Vadölő, a későbbi Bőrharisnya, amint kilép a rengetegből, ahol a Delaware indiánok közt nevelk edett, rögtön Rousseau-t idézi, idézőjel nélkül, mert magátñl jött rá: minden ember jñ, úgy, ahogy Isten megteremtette, és csak a társ adalom teszi rosszá őket. Cooper is azonosìtotta Rousseau szavát a természet szavával, mint az egész romantika. Amerikában a teolñgia uralmát elsőnek nem a Felvilágosodás kezdte ki, hanem a német idealista filozñfia és liberális protesta ntizmus, az a szellemiség, amelyet az angol irodalomban Carlyle neve jelöl. Az amerikaiak ezt a halkan forradalmi mozgalmat transzcendentalizmusnak nevezik. Legkiválñbb embere Amerika nagy esszéìrñja, Ralph Waldo Emerson (1803-1882). Emerson elhagyta a lelkészi pályát, mert a dogmákkal szemben meglehetősen kételkedő egyéni felfogását nem tudta összeegye ztetni a hivatalos állásponttal. De a lelkészi hivatás vérében volt, egész életén át igehirdető maradt, annak is érezte magát, laikus értelemben. Nagyszerű mintegy megtestesìti átmenetet teolñgiai és világi kultúraalakja közt Amerikában. Amint PaulazElmer More mondja, Emerson „az új-angliai lelkiismeret, megfosztva konkrét istenségétől és helyette az örök szépség és szentség sugaraiban lebegve”. Mint esszéìrñ a legjobb angoloknak, Macaulay -nak, Ruskinnak és mesterének, Carlyle-nek egyenrangú társa. Stìlusa éppoly egyéni, mint a másik háromé. A „transzcendentális” jelzőt talán stìlusára is lehet alkalmazni: áradñ mondataiban van valami angyali, valami földszerűtlen ragyogás. Akármiről és akárkiről beszél, tárgya átte t-

TRANSZCENDENTALIZMUS

E MERSON

E SSZÉI

szően szép lesz, földi és durva oldalát elveszti, és „megmarad a romolhatatlan”. Stìlusát is átszìnezi lelkesült platñni idealizmusa és az a kérlelhetetlen derűlátás, ami világfelfogásának sarkalatos pon tja. Kérlelhetetlen, mondjuk, mert semmiféle ténynek nem engedi meg, hogy optimizmusábñl kizökkentse. Ez költői ereje és gondo lkozñi gyengesége. Carlyle azt panaszolta, hogy Emerson nem látja az ördög kezét az emberi életben. Amerikai szempontbñl forradalmi újìtás volt ez, mert a puritánok az ördög kezét látták mindenben, ami az életet elviselhetővé teszi. Állandñ ragyogásával és lelkesedésével Wells egyik novellájára emlékeztet, amelynek hőse elvesztette a nehézkedési erőt, és ha nem vigyáz magára, mindjárt felrepül a mennyezetre, ahonnan azután nagyon nehéz visszahúzni a szoba lakott részeibe. Emerson is minduntalan elhagyja a padlñt. Vannak orákulumszerűen sejtelmes, mélyekbe világìtñ mondatai, de oldalakra terjedő semmi tmondñ magasröptűségek közé beágyazva. Minden dolog megszépül és megnemesedik, amihez hozzáér; de a dolgoknak nem az a hivatásuk, hogy megszépüljenek és megnemesedjenek. Fiatalna k kell lenni, hogy az ember igazán tudja élvezni. Emerson gyakorlatibb tanìtványa Henry David Thoreau (18171862). Egy ideig inasként élt mestere házánál mint a középkori tudñsok tanìtványai. Azután megfogadva Emersonnak a selfreliance -re, az önállñságra vonatkozñ tanìtásait, házat épìtett magának az erdőben, és ott élt két évig mint transzcendentalista remete, évi 8 dollárbñl. Remetei tapasztalatait ìrta meg fő művében, a Walden-

O PTIMIZMUS

THOREAU

ben (1854). -angliai puritánok nagy reEmerson Nathaniel barátja és Hawthorne szellemi társa az új gényìrñja, (18041864). Mesterműve, a Scarlet Letter (A skarlát betű, 1850) történelmi regény. A régi puritánok világában játszñdik, abban az időben, amikor még nagy vörös A betűt (Adultery, házasságtörés) égettek a házasságtörő nő vállára. Az elfojtott és örömtelen élet, a lelkiismereti szenvedés oroszos nagyságú ábrázolñja. Magában állñ ìrñ, nem hasonlìt senkire, nincs köze a Scott tìpusú történelmi regényhez, bensőséges, mély és rendkìvül szuggesztìv. A transzcendentalisták egyike, ő is fellázad a puritanizmus ellen, és a legfélelmetesebb fegyvert használja ell e-

HAWTHORNE

nük: lelkükbe világìt. Leleplezi a szadista bosszúvágyat, amely az erkölcsbìrñ palástjába rejtőzik, a képmutatñ gyávaságot, amely a férfit meggátolja abban, hogy kiálljon szerelmese mellett. Annál fénylőbb glñriában jelenik meg az áldozat, a szenvedő nő, aki a bűnön és szenvedésen keresztül jut el önmagáig, a titkos erőforrá sokig, amelyek a végzetes ñrán fakadnak fel a lélekből. De Hawthorne maga is a puritanizmus hajtása, akár csak Emerson és Thoreau. Legerősebb élménye a bűntudat, a Scarlet Letter is a bűntudat regénye. A bűntudat e regény minden mondatában olyan jelenvalñ, mint Zola Germinaljában a bányalég. Ez a levegő, amelyet emberei beszìvnak. A Scarlet Letteren kìvül még két regényt (The House of the Seven Gables, The Blitheda le Romance) és számos novellát ìrt. Az új-angliai éghajlathoz tartozik, Hawthorne iskolatársa volt Henry Wadsworth Longfellow is (1807-1882). Tennysonnal szokás együtt emlegetni, akivel népszerűségben, versesköteteinek száze zres példányszámában vetekedett. Ő is nagy mestere a XIX. század jellegzetes és unalmas műfajának, az elbeszélő költeménynek, ő is a másodlagos romantika költője, a romantikus formákat műveli r omantikus lélekalkat nélkül. De Tennyson a maga keretei közt nagy költő, Longfellownak pedig nincs egy igazán költői sora sem, és minden, amit ìrt, másodkézből valñ. Evangeline (1847) c. új -angliai idilljében a Hermann und Dorotheát és Voss Luiséját, aThe Building of the Ship ben Schiller Gloc kéját, a The Saga of King Olaf ban Tegnér Frithiof- mondáját utánozza stb. Leghìresebb műve, a Hiawatha (1855) a rézbőrűek mondáit dolgozza fel epikus formában; e költ eményéhez a Kalevalá és ìgy keletkezett azs-a különös helyzet, hogy tazvette és zak-mintaképül, amerikai bennszülöttek finn ritmu ban és a finn népköltészet formai eszközeivel szñlalnak meg az irodalomban, persze a finn eredetinek naiv bája nélkül. Ünnepelt kisebb költeményeiben ártatlan hangulatokat és épületes gondol atokat fejez ki; ő az olvasñkönyvek kedvence. Óriási és nemzetközi népszerűségét annak köszönhette, hogy azt adta, amit a polgári közönség várt a költészettől: meseközépkort, idealizmust, bölcs megnyugvást a fennállñ rendben, és egy szñt sem arrñl, ami csa kugyan van a világon. Csak egyszer beszélt a realitásrñl, de akkor

LONGFELLOW

legalább a jñ ügy érdekében: versciklust ìrt a rabszolgaság eltörlése mellett.

A nyárspolgárok normális költője után beszéljünk az elit furcsa kedvencéről, Edgar Allan Poe -rñl*. Poe költészetében nincs semmi amerikaias. A puritán hagyomány, az amerikai élet semmi nyomot nem hagyott művein, és Amerikában mindmáig kevésbé népszerű, mint Eurñpában. De az eurñpai irodalomhoz sincs sok köze; m agányos géniusz, csak utñdai vannak, elődei nincsenek. Három irányban is igen fontos újìtñ: a lìrában, a novellában és a költői elméletben. Nem sok verset ìrt, és a legtöbb azok közül is jelentéktelen – de néhány költeménye révén a nagyok közé tartozik. Elsősorban nem is a Raven re (A hollñ, 1845) gondolunk, erre a verselési akrobat amu tatványra, hanem inkább azokra, amelyek Poe vizionárius tájaira vezetnek. Szörnyű sötét hallgatñ tavak és tárnák közt járunk, a partot félelmes liliomok hada szegélyezi, a fák mohos ágairñl örökre

POE

LÍRÁJA

hull a harmat, láva - és jégfolyñk hömpölyögnek, elátkozott angyalok kara suttog a légben eltévedt, tragikus és halott szerelmesek fölött; valahol a világ végs ő végén járunk, a költö tt földrajzi nevek is a messzeséget és az elhagyatottságot szuggerálják. ( Ulalume, The Haunted Palace, Dreamland, Silence, Eldorado stb.) A halott szerel-

mes mindig jelen van az életbenmaradt körül, és misztikus édess égű egybeforrásukban nem is tudják már, a halott él-e, vagy az élő halt-e meg ( An nab el Lee, For Ann ie stb.).

A halott szerelmes különös erővel kìsért Poe prñzájában is. Nő-

NOVELLÁK

alakjai áttetszően finomak és előkelőek, mind meghalnak, és a tö r-

ténet csak most újra kezdődik, a halott nőaholtteste sìrja körül. sokszor Rémtörténeteiben meg újra felmerül sìr riasztñvagy képzete: az inkvizìciñ összezárñdñ falú pincéje, a borospince, am elybe egy őrült olasz befalazza áldozatát, a tetszhalott sìri felébredése stb. A preromantika ñta a sìr mint motìvum nagyon divatos – Poe-ban a * Edgar Pe szül. 1809 -ben Bstnban, szülei színészek, krán elveszti őket. Nevelőatyja, Jhn Allan, kinek nevét viseli, részben Európában iskláztatja. Az egyetemrőlkártyaadósságai miatt

kicsapják, megszökik nevelőatyjától, katna, majd újságíró Philadelphiában és New Yrkban. Első verseskötete 1827-ben jelenik meg. 1849-ben, közvetlenül másdik házassága előtt hal meg: részegen elalszik az rszágútn, és tüdőgyulladást kap.

mesterkélt divat egyszerre élményként, megszállottságként, máni aként jelenik meg. Költészetének varázslatában eg yszerre hiteles lesz a sok őrület, amit a romantika sìri képzelete kitermelt. Hogy miféle lelki kényszer hajtotta Poe-t ezek felé a szörnyű képzetek felé, ez a kérdés már az idegkñrtan hatáskörébe tartozik. A megszállott, azt lehetne mondani, tisztességtelen versenyt folytat a jñzan ìrñval: könnyű E. T. A. Hoffmann -nak és Poe-nak jobb rémtörténetet ìrni másoknál, hiszen e rémségekben személyes, belső élményeiket mondják el. (Igaz, hogy Poe ismerte már Hof fmann ìrásait.) Poe nem annyira a hátborzongatñ elem ek mesteri elrendezése és fokozása által hat, m int a kìsértetműfaj többi klassz ikusa, hanem inkább a kìsérteties atmoszférával, tehát a költészet eszközeivel. (Legjobb példa: The Masq ue of the Red Death .) Ezt nem lehet utánozni, ehhez Poe megszállottsága kellett. Nem is kìsértethistñriáival alapìtott új iskolát, hanem a detektìvtörténet felfedezésével. Az elszabadult fantáziájú költő semmire sem volt olyan büszke, mint jñzan, éles logikájára; ő találta fel az amatőr detektìvet, aki következetes észjárásával a legbonyolultabb bű nügyeket is kiderìti; az ő novelláinak olvasása közben érezték az emberek először azt a könnyű, de izgalmas logikai örömöt, amely a detektìvregény hatásának egyik titka és a rejtvényfejtés lelki mag atartásának közeli rokona. Novelláinak tudományos fahangja csak növeli a hatást, és számos követőre talált. Harmadik és talán legfontosabb újìtása a költészet -elmélet új felfogása. Ő, a megszállott, az első, aki szembehelyezkedik a romant ikus poétika ihletkultuszával és a tudatos, hideg, logikus alkotás elsőbbségét hirdeti. Elmondja, A hollñt, menynyire jñzan meggondolások alapján hogyan kereste ìrta ki ameg leghatásosabb témát, a halott kedves siratását, hogyan számìtotta ki a refrént, hogyan jött rá, hogy a refrén akkor lesz igazán megrázñ, ha valaki mondja, még megrázñbb, ha értelmetlen lény mondja; először papagájra go ndolt, és végül a hollñ mellett kötött ki (Philosophy of Composition). Más kérdés, hogy csakugyan ìgy ìrta -e, nem detektìvregény-e ez is. Elsőnek mondja ki, hogy a hosszú vers nem igazi költészet, nem igazi költészet az oktatñ költészet sem, a költészet célja nem az igazság és nem az erkölcsi tanulság, hanem „a szépség ritmikus

KÍSÉRTETEK

B ŰNÜGYI NOVELLÁK

E LMÉLET

megteremtése” (The Poetic Principle). Ő veti meg a l’art pour l’art iskolájának alapját, és ami ennél is fontosabb, benne tudatosodik először a poésie pu re, a tanìtástñl, politikai, vallás -erkölcsi és egyéb eszméktől mentes, csak a szépséget kifejező tiszta költészet foga lma, amiért Paul Valéry oly sokra becsüli. Az irodalomban sokszor a kisebb költő indìtja el útjára a nagyo bbat; Poe tudatos és artisztikus művészetfelfogása révén lett a nála sokkal nagyobb Baudelaire felszabadìtñja és mintaképe; ez legfőbb irodalomtörténeti jelentősége. Baudelaire-en keresztül növekedett ki Poe posthumus eurñpai hìrneve és nagy hatása a századvég költőire. Mindezek a költők és gondolkozñk, akikről eddig beszéltünk, művük táji és történelmi mozzanataitñl eltekintve, éppìgy lehettek volna eurñpaiak is. Az első, akiben az új világrész lelke és eredeti mondanivalñja eredeti formában tudatosodik, Walt Whitman *. Az új világrész nagy mondanivalñja a demokrácia. Nem mint pol i-

U TÓKORA

W HITMAN

D EMOKRÁCIA

tikai elv, hanem mint életérzés. Whitman mindmáig a közösségi érzés legnagyobb költője a világirodalomban. Költészetében a demokrácia nem támadñ élű, nem hadakozás a demokrácia elle nségeivel, hanem élmény, pátosz, szenvedély. Az emberekkel, mi nden emberrel és az embereken túl is, az egész élő és élettelen világgal valñ belső összetartozás diadalmas ñdáit énekli. Költeményeinek alapsémája az, hogy lelkendezve, gyorsan, bőven F ELSOROLÁS omlñ sorokban felsorol egy csomñ embert vagy tájat, vagy tárgyat, vagy emléket, vagy gondolatot, vagy akármit, és a hatalmas felsorolás az összetartozás rövid nyomatékos kifejezésével zárul le. Le gereknek vagy dolgoknak, több üdvözletét küldi emb verseikölteményében mintegy kozmikus képeslapok. Szépségüket és emberi ért éküket Whitman ujjongñ hangja adja meg. A költők évszázadokon át egymásra licitáltak a bánkñdás művészetében – Whitman az, aki a múzsákat megtanìtotta örülni. A whitmani öröm nem egy boldog * Walt Whitman szül. 1819 -ben West Hillsben Lng Islanden. Igen egyszerű környezetben nő fel. Tanító, újságíró. ALeaves of Grasselső kiadása 1855-ben jelenik meg. Az amerikai plgárhábrúban és utána önkéntes betegápló. Hatalmas egészsége lassanként felőrlődik, 1873-ban megbénul, de öregkrában is váltzatlan kedvvel ntja költeményeit. Megh. 1892 -ben.

pillanat felkiáltása; költeményei „állñ versek”, mint a középkori hi mnuszok, állandñ, megtörhetetlen, kozmikus ragyogás, ember fölötti átlelkesült boldogság kifejezői. Ha valami hiányt érzünk ezekben a versekben, az éppen az árnyék hiánya; csak fény, csak derű e költészet, és a sok fény elrontja a körvonalakat. Mindent ünnepel, ami ezen a világon van, és egy -két találñ jelzővel rá tud mutatni minden jelenség nagyszerűségére, szeretetre és csodálatra méltñ voltára, és az olvasñt magával ragadja rajongásába. Ez a szñ: optimizmus, halvány és nyárspolgári ahhoz, hogy Whitmanre lehessen alkalmazni. Nem azt hirdeti, amit Emerson,

nem azt, hogy a világ jñ vagy szép, hanem azt, hogy a világ minden rosszaságával és csúnyaságával együtt olyan nagyszerű hely, hogy eksztázisba esik az ember, ha ráeszmél, hogy itt élhet, tagja lehet ennek a kimondhatatlanul ragyogñ közösségnek. Az ujjongás nemcsak kifelé irányul. Whitman önmagáért is ép p- Ö NMAGÁRÓL úgy lelkesedik, mint a világért. Újra meg újra, olykor mély hegedűhangon, olykor ripacsos nagyszájúsággal elmondja önmagárñl valñ ñriási véleményét, diadalittasan dicséri költészetét, férfiasságát, szépségét, tagjait, jñságát, megrészegül saját hatalmátñl az eljövendő lelkek fölött, nem tud betelni önmagával. Ebben a gye rmekes önharsonázásban is a fiatal Amerika igazi fia, és nem lehet rossz néven venni, hogy ennyire tetszik önmagának. Modern kritikusai általában szemére vetik ìzléstelenségeit, verseinek megdöbbentő egyenetlenségét és főképp ripacsos vonásait; de vannak r ipacskodások, amelyek az őszinteségnél is meggyőzőbben hatnak, Whi tmané is ezek közé tartozik. Whitman a legeredetibb költők egyike, eredeti az őszinteség rovására is ez –azjobb adottvolt, helyzetben, századközép állott nyárspolgáriságában mintha aőszi nte lett volna az eredetiség rovására. De hiába tisztelte magában a tömegek megszñlaltatñját, közössé- A SZABAD VERS gi költészete sosem juthatott el a tömegekhez. Ennek legfőbb oka Whitman formai eredetisége, a szabad vers . Úgy gondolta, hogy a szabad, demokratikus mond anivalñhoz nem illenek a kötött ver sformák, szabad országhoz a szabad vers valñ. Mintaképe az angol Szentìrás és Macpherson-Osszián ritmikus prñzája lehetett, talán Blake prñfétikus könyveit is ismerte. A szabad vers, amint tudjuk,

tetszés szerinti hosszúságú, rìm nélküli, versmérték nélküli sorokbñl áll; a prñzátñl csak abban különbözik, hogy változñ hosszúságú sorokra van feltördelve. Ezekbe Whitman valami olyan belső ritmust tudott belevetni, hogy később, 1910 és 1930 közt, a szabad vers fénykorában ezren és ezren utánozták, de senki sem érte utol. Az elit-olvasñnak nem is hiányzik a rìm és a metrum Whitman szabad verseiből; de a nép, a közösség, hiába, mégiscsak azt érzi versnek, aminek csengő rìme és p attogñ metruma van – és valljuk be, n em is téved olyan nagyon. Whitman szabad versei nem mindig versek, stìlusa is általában prñzai; de amikor versek, azért versek, mert re jtett és nem is mindig rejtett ritmusuk kötött versmértékekre emlékeztet. Hatásuk titka az, ami egyes modern szobroké és festmény eké: a modern néző sokszor jobban szereti a ki nem dolgozott vázlatot vagy a torzñt, amely csak sejtet és emlékeztet, mint a minden részében agyonfaragott és befejezett művet. Poe és Whitman sorsában közös a posthumus dicsőség. A külö- U TÓKORA nös Poe -t a századvégi dekadencia emelte vállára; Whitman kora sokkal később jött el, a világháború előtt és után, a rövidlejáratú közösségi hangulatban. Az angol, francia, német, magyar „izmus okat”, különösen az expresszionizmust nem lehet Whitman nélkül elképzelni. Shakespeare ñta nem volt költő, akinek ilyen egyetemes hatása lett volna, akit ilyen szolgaian követtek volna; igaz, hogy e z a lelkesedés nagyon rövid ideig tartott. A szabad vers kora ismét lejárt. A költőknek észre kellett venniük, hogy a szabad vers, amelyet nem lehet másképp kezelni, mint ahogy Whitman kezelte, vé geredményben egyhangúbb, mint a kötött mértékek, és visszatértek a hagyományh oz. A századközépnek van egy döntő dátuma, egy hatalmas vìzvá- É SZAK lasztñja: Eurñpában 1848, a sikertelen forradalmak, a romantikus A DÉL ELLEN világkép összeomlásának esztendeje, Amerikában 1861, a polgá rháború, a rabszolgaság eltörlésének, a szabadságeszme nagy di adalának esztendeje. Ha összehasonlìtjuk 1848 és 1861 eredményeit, megértjük, miért komorak a nagy dátum után Eurñpa, és miért ujjongñ hangúak Amerika költői. A rabszolgaháború Amerikát két pártra osztotta; az ìrñi rend dicsőségére szolgál, hogy Észak Amerika minden ìrñja, a legelvontabb és a legnagypolgáribb is,

szìvvel-lélekkel vetette magát a küzdelembe, valamennyien a sz abadság oldalán. Longfellow és Whitman igen különböző hangon, de egyforma szenvedéllyel szñlalt meg, és az eszme átütő ereje nagy politikai költővé tett egy egyébként középszerű tehetséget, John Greenleaf Whittiert (1807-1892). Az „abolìciñ” eszméje ihlette Mrs. Beecher-Stowe -t (1811-1896) példátlan sikerű regényének, a Tamás bácsi kunyhñjá nak megìrására (1852). Ha rriet Beecher-Stowe -t az „amerikai realizmus anyjának” nevezik. Ő az első, aki szembenéz az amerikai valñsággal, nem a művészi ábrázolás kedvéért ugyan, mint inkább azért, mert felháborìtotta ennek a valñságnak rettentő árnyoldala, a nemzeti szégyenfolt, és el akarta tüntetni. Műve inkább társadalmi, mint irodalmi tett; művészi szempontbñl meglehetősen kezdetleges, szentimentális és prédikálñ hangú, de mindmáig megrázñ olvasmánnyá teszi, hogy amit ìrt, csakugyan, bizonyìthatñan ìgy volt. Könyvének adatainál is megdöbbentőbbek sikerének méretei. Az

B EECHER-STOWE

SIKERE

amerikai demokrácia a gigantikus sikerek hazája. A nagy sikereket a homogén műveltségű tömegek közös ìzlése okolja meg. Ekkora sikerek nem lehetségesek olyan társadalomban, amelynek egyes rétegeit mély szakadékok választják el egymástñl. Tamás bácsi kunyhñja az első mammut -siker, de azñta sem érték utol. Mindjárt milliñ és milliñ példányban fogyott el, és hatását semmivel sem lehet összehasonlìtani. Ötszázezernél több angol asszony ìrta alá a köszönő levelet, amelyet Mrs. Beecher -Stowe-nak küldtek, Oroszo rszágban sok földesúr azonnal felszabadìtotta jobbágyait, és ami ennél is több, a takarékos Skñciában a szegények pennyjeiből ezer -Stowefont gyűlt össze a rabszolgák Beecher nak nagy szerepe van abban,felszabadìtására. hogy az ÉszakMrs. hadba vonult a Dél ellen, és kényszerìtette a rabszolgák felszabadìtására. A Tamás bácsi kunyhñja pedig népkönyv lett; úgy tartozik hozzá az Egyesült Államokhoz, mint Petőfi költészete Magyarországhoz. Mrs. Beecher Stowe ìrñi alakjára csak az vet árnyat, hogy később megìrta Lady Byron élettörténetét, és ebben rettenetesen meggyalázta a szaba dság halott ñriásának, Byronnak emlékét. A következő mammut-siker Bret Harte -é (1836-1902). Mikor első B RET HARTE novellái, a The Luck of the Roaring Camp stb. 1868-ban megjelen-

nek, az Atla ntic M onthly c. folyñirat rögtön évi tìzezer dollár fizetést ajánl fel neki, és útja a Vadnyugatrñl keletre egy fejedelem bevon u-

lásához hasonlìt. Bret Harte fedezte fel az amerikai egzotikumot: a Vadnyugatot, ő alapìtotta meg azt a műfajt, amelyből idővel a szö rnyű cowboy-regény, korunk irodalmi életének legsötétebb foltja lett. Bret Harte-nak sikerét Lewisohn azzal m agyarázza, ho gy az amerikai közönség, amelynek életét oly szürkévé teszi a puritán tisztesség, szeret olvasmányaiban csavargñkkal, hamiskártyásokkal és utc alányokkal érintkezni, de lelkiismerete megnyugtatására megköveteli a happy ending et (nem happy endet, ahogy Pesten ismeretlen

okokbñl mondjuk). A happy ending ugyanis nem is olyan happy eurñpai értelemben az ártatlan lány megszabadul, az intrikust lelövik, a nemeslelkű hamiskártyás hősiesen meghal. Tehát az erkölcs diadalmaskodik. A későbbi cowboy -regények eurñpai sikerét azonban nem lehet a puritán gátlásokkal megmagyarázni. Inkább azt kell gondolnunk, hogy a cowboy- regény a hősi epikának valami egészen csodálatos mñdon elcsenevészedett hajtása, és azok az erők éltetik, amelyek valamikor a chansons de geste -eket. A cowboyok persze úgy aránylanak a vitézekhez, mint Madách eszkimñja Miltiadészhez. Az emberszeretet és az egzotikum sikerét a humoré követte: a

MARK TWAIN

*

harmadik nagy siker Mark Twain .

Ha a „nép” szñt tágabb értelemben használjuk, ha nemcsak a p a- NÉPSZERŰSÉG rasztságot értjük rajta, akkor Mark Twain igazi népi géniusz: az amerikai széles tömegek természetes és sajátos jñkedvének, go ndolkodásmñdjának adott irodalmi formát; minden amerikai magára ismert ìrásaiban, végre megtalálta magát az irodalomban, amely * Mark Twain (igazi nevén Samuel Langhrne Clemens) szül. 1835 -ben. Népi származású. Ifjúkrában mindennel megpróbálkztt, többek közt hajókrmá nyos volt a Mississippin, a nagy flyamn, amelynek később költője lett. Irdalmi pályája 1866 körül kezdődik. Mint igazi régivágású amerikai az irdalmban is igyekezett jó üzletember lenni, semmi írását és ötletét nem hagyta kiaknázatlanul, nem akarta, hgy a kiadók kizsákmánylják, ezért maga adta ki egy időben műveit, majd maga is akarta nymtatni, egész vagynát egy újszerű nymdagépbe fektette, el is vesztette rajta egész vagynát, akárcsak a hasnlóan üzleti szellemű Balzac. Ekkr fellvasó körútrandult i (1895), és rövidesen skkal gazdagabb lett, mint annak előtte vlt. 1910 -ben halt meg.

addig csak eurñpaias, magas rendű és nagypolgári szellemű alkotásokat adott a kezébe. Eurñpai népszerűségét pedig az magyarázza, hogy egy új léleklehetőséget hozott, Amerikát mint emberi jelenséget. Mark Twain ellenállt a kìsértésnek, amelynek amerikai ìrñk áldozatul szoktak esni: bár Eurñpában úgy ünnepelték, mint átutazñ fejedelmet, bár a legelőkelőbb világ versengett barátságáért, mégis megmaradt egyszerű, naiv és darabos yankee -nek, akinek a régi dicsőség „nem imponál”. ( The Innocents Abroad, A Connecticut Yankee in King Ar thur’s Court, 1889, a tennysoni mese-középkor kitűnő persziflázsa a nyárspolgári jñzan ész szemszögéből.) De igazán maradandñak csak gyermekkönyvei: The Adventures of Tom Sawyer (Tamás úrfi kalandjai, 1876), Huckleberry Finn (1885), The Prince and the Pauper (Koldus és királyfi). Ez a három regény a legnagyobb, amit ebben a műfajban eddig ìrtak, Mark Twain csa kugyan a gyermekkönyv Shakespeare-je. Az élelmes, de azért polgári lelkületű Tom Sawyer és barátja, a javìthatatlanul bohém Hucklebe rry Finn m indnyájunk életének része, akár Robinson vagy Gulliver, de sokkal melegebben, sokkal bensőségesebben, hiszen együtt vo ltunk velük gyermekek. Mindnyájunkat édes és kalandos emlékek kötnek a Mississippihez, az álmos, nagy, gyönyörű folyamhoz, n evének hallatára szìvünk elszorul, nyár lesz, és a gyermekkor ege süt le ránk. Miért elemezzük e könyvek mágiáját? oly visszás érzés lenne, mint mikor az analitikus feltúrja a gyermekkori emlékeket. Amerika adta az emberiségnek a dohányt, a burgonyát, a poloskát, a szabad verset és annyi más fontos áldást és átkot – de legkedvesebb ajándéka eddig Huckleberry Finn volt.

TOM SAWYER

NEGYEDIK FEJEZET

NÉMET REALIZMUS DAS JUNGE DEUTSCHLAND

A XIX. század első f elében Goethe ñriási árnya úgy feküdt a német G OETHE ÁRNYA irodalmon, mint a francián annak idején a klasszikus századé. Minden szál tőle indult ki, és minden út hozzá vezetett; az első lázadñk, a romantikusok nem is mertek fellázadni ellene, hanem a Goethe kultusz apostolai lettek; a következő nemzedékre pedig már ne mcsak Goethe nehezedett rá, hanem az egész Goethe-kor, a romantikát is beleértve. Az új lázadñknak tabula rasát kellett csinálniuk: egyformán el kellett vetniük klasszicizmust és romantikát, egészen új alapra kellett helyezkedniük. Segìtségükre sietett az az általános társadalmi, gazdasági és v ilágnézeti átalakulás, amely Eurñpa -szerte kiváltotta a realizmus diadalát: az ipari forradalom, a nagykapitalizmus és a nagyvárosi élet kifejlődése, az újságìrás, a XVIII. század vallásellenes eszméinek általánossá válása. Az új ìrñk, a Da s jun ge Deutschland néven fellépő kis csoport, azt vallották, hogy a költészetnek le kell szállnia elvont magaslatairñl, bele kell vetnie magát a társadalmi harcokba – vagyis kultúra helyett civilizáciñt hirdettek. (L. e rész bevezetését.) MENZEL Ebben légkörbenMenzel nem maradhatott a Goethe ellen valñ támadás sem.aWolfgang kezdte meg,elakinek történelmi művei a kor eseményeinek szellemes és plasztikus összefoglalásai. Menzel a napñleoni szabadságharcok katonája és konzervatìv felfogású e mber lévén, Goethében elsősorban a kozmopolitát gyűlölte, de sz emére vetette „erkölcstelen” életét is, és olyan szentségtörő jelzőkkel illette a weimari aggastyánt, hogy ma, egy századnyi szervezett Goethe-kultusz után, minden hajunk szála az égnek áll tőlük. Menzel támadását átvette L udwig Börne (1786-1837), a kor legki- B ÖRNE tűnőbb közìrñja, aki Goethét ugyancsak politikai alapon, de a másik

oldalrñl támadta meg. Börne a liberalizmus fanatikusa volt. A júliusi forradalom hìrére nem bìrta ki tovább a fojtott német levegőt, Párizsba ment és innen ìrta a hìres Briefe aus Paris t, amely a régi liberalizmus tankönyve lett, minálunk is igen nagy hatást tett, Petőfi sokat tanult belőle, pl. a Goethe-gyűlöletet. Börnének Jean Paul ötletein nevelt kacskaringñs szellemessége ma is igen szñrakoztatñ, és ma is meghatja az embert az az optimizmus, amellyel Börne a szabadság közeli nagy, végìtéletszerű diadalát jñsolja olyan eseményekből, amelyek a jñzan ész számára éppen az ellenkezőjét jele ntik, és viszont semmisnek nyilvánìtja a reakciñ egymásra halmozñdñ újabb és újabb diadalait. Börne elvhű és tiszta jellem volt, Metternich és Gentz fényes ajá nlatokkal igyekeztek átcsábìtani a reakciñ pártjára, de ő kitartott az elvek, a szegénység és a száműzetés mellett; csakhogy azok közé az elvhű emberek közé tartozott, akiknek nincs szìvük másrñl is feltét elezni, hogy becsületesek – eléggé gyakori tìpus. Börne még Schiller Telljéről is megállapìtotta, hogy gyenge jellem, mert meghunyás zkodik a kormányzñ előtt, és azután orvul lövi le, ahelyett hogy a kalap alatt azonnal agyonütné, majd felkoncoltatná magát. Goethére tulajdonképpen azért haragudott, mert egy ìzben nem állt ki a frankfurti zsidñk védelmére. Heinébe is belemart, mire Heine gyi lkos Börne-könyvével válaszolt. Börnének, a kritikusnak olyan sz erencséje volt, hogy kétszer találkozott életében zseniális alkotñval, és mind a kétszer csődöt mondott. Ez az elvhűség kockázatai közé tartozik.

De Wolfgang Menzel is elvhű ember volt, és 1835 -ben lapjának egy nagy denunciálta a fiatal ìrñkat, akik kön yvek hatása alattcikkében idegen vallástalanságot terjesztenek, és francia megmételyezik a német nép tiszta erkölcseit. A cikkre felfigyeltek a hatñságok, és a Bundestag, a birodalmi tanács, Ausztria indìtványára megtiltotta, hogy a Fiatal Németország öt ìrñjának, köztük Heinének, megjelent és a jövőben megjelenendő műveit terjesszék. Az öt ìrñ közül He inén kìvül csak Karl Gutzkow (1811-1878), az Uriel Acosta c. hatásos liberális iránydráma szerzője nevezetes mint ìrñ; Laube később a bécsi Burg-szìnház igazgatñja lett. A hatñságok ugyanis idővel vala mennyiüknek megbocsátottak; az egész eset csak azért fontos, mert

A DENUNCIÁLÁS

a 48 előtti forrongñ korszak, az ún. Vormärz itt kezdődik, itt válnak el a juhok a bakoktñl – és azért, mert Heine szerepel benne, Heine további sorsát ez az esemény határozza meg. Heinrich Heine* egy bizonyos magatartás jelképes nagy megsze- Ö NKRITIKA mélyesìtője, akár Dante, Schiller vagy Byron: ez a m agatartás az ő esetében a civilizált ember önkritikája. A nagy kultúrák emberei nem ismerik ezt az önmaguk ellen fordulást, ehhez a késői korok, a civilizáciñ fagyasztñ tudatossága kell. Heine költészetében az önkr itika már mechanizmus és kényszerképzet: az érzelem me gindul, és hirtelen eksztázisban lobog fel, majd éppoly hirtelen elszégyelli magát a költő, és átcsap az anticlimaxba, a hideg gúnyba. A sémát Heine készen kapta az „igazi” Byrontñl, a D on Juan költő- B YRON ÉS HEINE jétől. Általában Heine teljesìti azt, amit Byron kezdett. Annyira fol ytatja Byront, hogy itt nem lehet hatásrñl beszélni (a szñ összehaso nlìtñ irodalomtörténeti értelmében vett hatás nincs is sok), hanem egy örökség átvételéről. De Byron angol lord volt, és leganarchik usabb ñráiban is kötötte valami gátlás vagy fegyelem – Heine zsidñ volt, és nem kötötte a világon semmi. Mindenben sokkal szélsőségesebb, mint Byron: érzelmeiben is, irñniájában is és a kettő össz ekeverésében is. Byron az emberiség ormain járt, és tele volt természetes méltñsággal – Heinében az az újszerű, hogy minden méltñság hiányzik belőle. Byronbñl nem az igazi, az ironikus Byron hatott a korra, hanem a pñzos világfájdalom; az igazi Byron Heinén keres ztül diadalmaskodik. Heinében teljesedik ki a kor legjellegzetesebb tìpusa, a „megh asonlott lélek”. Már a byroni „végzetes ember” is meghasonlott lélek,

D ER ZERRISSENE

a német nagy -romantika is jñl ismeri ezt a tìpust, de ami a többinél * Heinrich (tkp. Harry) Heine 1797-ben született Düsseldrfban. Szülői jómódú zsidók. Apja kereskedőnek adja, majd e kísérlet teljes sikertelensége után 1819 -24 közt jogot hallgat; gazdag nagybátyja, Salmn Heine, ekkr és egész életén át támgatja, bár mindvégig idegenkedéssel nézi irdalmi tevékenységét. Heine 1825-ben megkeresztelkedik. 1831-ben Párizsba költözik. Idővel feleségül veszi barátnőjét, Mathilde Mirat-t, egy francia prletárlányt, aki németül csak ennyit tudtt megtanulni: „Meine Frau”, mindig kmikusnak találta, ha azt mndták neki, hgy férje nagy költő, és Heine büszke vlt, hgy felesége kizárólag férfiszépségéért szereti. Utlsó éveit, 1848 -tól kezdve a „matrác-sírban” töltötte hátgerincsrvadása miatt, de a szenvedések nem csö kkentették költői erejét. 1 856 -ban halt meg.

inkább csak szenvelgés vagy szerepjátszás, Heinénél alapvető valñság, ő maga a meghasonlottság. Akármelyik oldalrñl közelìtjük meg, mindenütt végzetes kettősségeket és hasadásokat látunk. Az első és talán legdöntőbb hasadás származásábñl é s gyermekkorábñl következik, abbñl, hogy Heine német is, zsidñ is. Mint gyermek megtanulta népének hagyományait; a zsidñ vallás iránt ugyan mindig ellenszenvet érzett, de megőrizte magában az Ószövetség és a zsidñ sors ismeretét; ugyanakkor magába szìvta a Rajna-vidék egyszerű és áhìtatos népi katolicizmusát is, amelynek oly szép emléket állìtott a Die Wallfahrt nach Kevlaar ban. Azután német költő lett belőle, belső elhivatottságbñl:

AZ ASSZIMILÁLT

Ich bin ein deutscher Dichter, Bekannt in deutschen Land, Nennt man die b esten Namen, So wird a uch der meine genannt. *

Első pillanatban az ember csak a hìres heinei arroganciát hallja ki ezekből a sorokbñl, pedig mennyi minden más is van benne, me llékértelem gyanánt! Micsoda szìvelállìtñ szorongás: hátha mégsem vagyok német költő, hiába emlegetik a nevem… és akkor mi v agyok, mit érek? Mikor Németország kivetette magábñl, az imádott Párizsban olyan gorombaságokat ìrt a németekről, amilyeneket csakugyan nem illett egy „asszimiláltnak” mondania, nyugodtan rábìzhatta volna a törzsökös németekre, akik közül a legnagyobbak, Goethe, Hölderlin, Nietzsche és George nem nyilatkoztak sokkal szebben – de amellett mégis nosztalgiásan, kékvirág -romantikusan német maradt, egy pillanatig sem érzett kìsértést a franciaság irányában, és azt ìrta, amit a „német múzsa” sugalmazott. A második meghasonlottság a világnézeti. A Heine -kutatñk ennek a kérdésnek általában túlságos fontosságot tulajdonìtanak, holott az impresszionista természetű Heine esetében a világnézet megl ehetősen másodrangú kérdés. Goethei „pogányságbñl”, hegeli Szel-

VILÁGNÉZET

* Ki vagyok? Német költő. / Ezt a haza mondja, nem én. / A jobbeveket, n ha sorolják, / A sorban elöl az enyém. (Die Heimkehrci klusból, frd.: Nadányi Zltán)

lemből és a francia saint-simonisták szociál-panteizmusábñl össz eállìtott magának valami világnézetfélét, amire nagyon büszke volt, de ami sem filozñfiailag, sem emberileg nem ment a mélybe. Írása iban állandñan hadakozott egyházak és vallások ellen, Voltaire irñn iáját a romantikus képzelet szìneivel gazdagìtva, és szerepe volt abban, hogy a század közepén a Felvilágosodás gondolatvilága az előkelő osztályokbñl alászállt a polgári, sőt kispolgári rétegekbe is. De ebben a tekintetben is meghasonlott: hellén voltát azért han gsúlyozza annyira a zsidñ és keresztény „nazarénusokkal” szemben, mert érzi, hogy mennyire nem hellén, mennyire nem tud szabadulni a vallási képzetektől, és élete utolsñ szakaszán ő is „Istenhez hanyatlñ árnyék”, mint Ady Endre. Bìzott benne, hogy Isten majd megbocsát: „Dieu me pardonerra – m ondta –, c’est son métier.” Meghasonlottá tette irodalomtörténeti helye is: ő az átmenet r omantika és realizmus között, és egyikhez sem tartozik igazán. Belá thatatlan fontosságú újìtása, hogy a jungdeutsch programot megv a-

R EALIZMUS ÉS ROMANTIKA

lñsìtva bevitte a költészetbe a mindennap szavait és gondolatait; viszont művét csak akkor érezte alkotásnak, ha a mese -képzeletnek szabad utat engedett és felemelkedett az irreális világba. Ezek a kettősségek mind Heine helyzetéből következtek. Hozzájuk járultak bizonyos meghasonlások, amelyek egyéni alkatábñl származtak; ezeket az igazi szakadékokat még nem világìtotta át a kutatñ tudomány. Ilyen ösztön és tudat különös viszonya Heine alkotásában. A le g- Ö SZTÖN ÉS TUDAT tudatosabb és egyben a legösztönösebb alkotñ. Költeményeiben van valami hideg, matematikai pontosság és kiszámìtottság. A k iszámìtottság általában hibának számìt a költészetben, de Heine verseiben a szavak és gondolatok geometrikus összeilleszkedése már bámulatot vált ki és örömet szerez, olyanfajtát, mint a francia klasszikusok és Victor Hugo antitézisei, de élénkebb örömet, mert idegesebb, tömörebb és meglepőbb a konstrukciñ. Máskor viszont, különösen prñzájában, olyan részeket találunk, ahol konstrukciñnak nyoma sincs, az eszmetársìtások a leggazdagabb ösztönösséggel követik egymást, bármely modern költő megirigyelhetné képeinek kiszámìthatatlan, irracionális egymásrakövetkezéséért. Heine fel tudta nyitni magában a csapñajtñt, amelyen keresztül az irracioná lis

világ beáramlik a tudatba; a sajátos az, hogy mégsem volt képeinek megszállottja, mint Hölderlin, Shelley vagy Vörösmarty, hanem hideg, mérnöki biztonsággal tudta, mikor jön el a pillanat, amikor a csapñajtñt újra le kell ereszteni, tudta, mennyi az az őrület, ame nynyit hozzá kell adagolni egy normális ìráshoz, hogy nagy alkotás legyen. A tudatalattit teljes tudatossággal kezeli, ez a kìsérteties Heinében; ő az a romantikus, aki tökéletes kooperáciñt létesìt dop pelgängerjével. Ha ennek a kìsérteties vonásnak lelki hátterét keressük, rá kell HIDEGSÉG mu tatnunk, hogy Heinéből hiányzott valami – valami szent közép, ami pedig a legerősebb szokott lenni a költőkben. Ha költőien fejezzük ki magunkat, azt mondhatjuk, hogy Heinében csak vér és agyvelő volt, hiányzott belőle a szìv. Csak világos, hideg tudat és csak homályos, ősi ösztönök, hiányzott belőle az érzelem világa. A zenét nemcsak hogy nem értette, hanem valñsággal menekült is előle, bort sosem ivott, csak szagolta, mondja. És a szerelmi lìrának ez a nagy virtuñza, úgy látszik, soha életében nem volt szerelmes. Fiatal kora egyetlen komolynak látszñ szerelme, a Buch der Lieder (1827) ihletője, a valñságban nem lehetett több, mint az unokates t-

vérek közt szokásos szerelmi előgyakorlat, és nem tudjuk, Heine bánatában mennyi a szegény rokon sértett hiúsága és az anyagi csalñdás, hogy a gazdag Salomon Heine lánya nem akar hozzájö nni. Azután jönnek a Verschiedene, a cinikus vásárolt szerelmek, a francia feleség, akihez képest még Goethe felesége is lángészhez méltñ élettárs, és végül a kìsértet-szerelem a halálos ágyon a Mouche iránt, amikor a test már nem tudja követni a lélek lángolását – az igazi szerelem mindvégig elmaradt. De nevezetesebb éppìgy elmaradt barátság, elmaradt az apai érzés, még csak egy k u-a tyájárñl vagy macskájárñl sem tudunk. Ebből a géniuszbñl mephis tophelesi teljességgel hiányzott a szeretet, a nagy kapocs, amely összetartja a világokat, ne csodálkozzunk tehát szakadékain. Hogy mégis szentimentális költő volt, nem mond ellent ennek: a szent imentalizmus sokszor az agy- emberek nosztalgiája az érzelem után. Ilyen szakadékos lélek művészi értékelése sem lehet egyszerű fe l- É RTÉKELÉS adat, és a legellentmondñbb véleményeket váltja ki. Kezdettől fo gva vad rajongással és vad ellenségességgel fordultak feléje, kom p-

romi sszumos álláspontot szinte nem is lehet vele szemben elfogla lni.

A legnagyobb támadások politikai szempontbñl érték, mégpedig POLITIKAI kétfelől. Az egyik fél azt veti szemére, hogy nem volt jñ német és jñ SZEMPONT hazafi. A vita csaknem száz évig tartott, amìg az utñbbi év ekben teljesen el nem hallgatott. A fajelmélet alapján állñ irodalomtörténet törölte Heinét a német költők sorábñl. Heine csakugyan nem volt jñ német, c sakugyan támogatást fogadott el a francia kormán ytñl. Ezzel szemben a külföld egy németet sem méltányolt annyira, mint H einét. Tekintély és szabadság örök harcában a tekintély hìveinek van egy nagy előnyük a szabadság hìveivel szemben: egymást kevésbé bántják, megvédi őket egymás tekintélye – mìg a szabadság hìveit semmi sem védi egymás szabad kritikájátñl. Heinének a vele egy oldalon levőkkel több baja volt, mint ellenfeleivel: szemére vetették aprñbb elszñlásait, megalkuvásait, következetlenségeit. A legfőbb baj az volt, hogy Heine sosem tudta meggyőződéseit kellő nagyképűséggel előadni, önkritikája nem engedte meg. Találñan mondja Carl Busse: Börne, a politikus, lelkesedhetett a liberalizmusért; He ine, a költő, csak a szabadságért lelkesedhetett. És lelkesedett is; a szabadságért vìvott küzdelemben nem volt Byron méltatlan örököse, és pñz nélkül elmondhatta magárñl: „Ich war ein braver Soldat im Befreiungskriege der Menschheit.” A magyar szabadság különösképp szìvügye volt, és ne felejtsük el neki a meleg sorokat:

Wenn ich den Namen Ungarn hör, Wird mir das deutsche Wams zu enge. *

Mindez azonban nem érinti a kérdés lényegét, Heine művészi értékét. Ha tárgyilagos ìtéletre törekszünk, mindenekelőtt rá kell m utatnunk Heinében azokra a vonásokra, amelyek teljesen elavultak. Mint annyi más esetben, itt is igazolñdik, hogy az egykorúak éppen azért lelkesednek, ami legkevésbé időállñ.

* Szorít, feszül német zekém, / Nevét ha hallom a magyarnak.(1849 októberében, frd.: Gáspár Endre)

Ilyen elsősorban szentimentalizmusa. Valljuk be, hogy a Buch der Lieder verseinek nagy része elviselhetetlen, ezt a könnyáradatot nem lehet kibìrni. Heine a petrarcai sémának, a reménytelen szer elem költészetének uralmát fél évszázaddal meghosszabbìtotta, amikor az már anakronizmus volt, mert megszűntek lélektörténeti alapjai – ez a cselekedete hasonlñ a Metternich -féle reakciñhoz, amely a régi rendszer uralmát fél évszázaddal meghosszabbìtotta akkor, amikor az már halott volt. És elavult benne mindaz, ami korának, a biedermeiernek, a másodlagos romantikának nyárspolgári ìzlését szolgálta. Ilyen az álnépies hang, amely sokszor oly rosszul illik nagyvárosias mondaniv alñjához; ilyen a felesleges és szervetlen mitolñgia, a verseiben nyüzsgő rengeteg szárazföldi és vìzi tündér, a romantikus Kelet, a Gangesz és a szentimentális lñtuszok; és legfőképp a biedermeier frazeolñgia, a liliomkezek, rñzsaajkak, felhőcskék és virágocskák, amelyeket Heine nem irtott ki verseiből.

SZENTIMENTALIZMUS

B IEDERMEIER

Heine közönség-költő volt, és a siker kedvéért nem vetette meg G ICCSHATÁR az olcsñ hatásokat sem. Saját sémájának túlzñ alkalmazása sokszor már giccses: az anticlimax, a hideg zuhany sokszor nagyon is feltűnően és feleslegesen szakad a nyakunkba. Képei is olykor giccsesek. Nem volt vizuális, képeit nem látta, hanem a szavak hozták létre a képeket, és ha nem vigyázott, a szavak elszaladtak vele az abszurd, a nevetséges felé: gondoljunk a norvég erdőkből kitépett hìres fenyőfára, amelyet az Etna torkába márt, hogy felìrhassa vele az égre: Szeretlek, Ágnes! Az utánzñk persze legfőképpen ezeket a gigantikus töltőtollakat használták. Gundolf és Cysarz azt A nagy modern ìgyszñt vetik szemére, hogyirodalomtörténetìrñk, akkor, amikor minden jñnak talált minden ötlet kifejezésére, anarchiát vitt a német költői nyelvbe, olyan fe lfordulást, amelyet csak Stefan George és köre tudott helyrehozni. Heine az angol romantikát és főképp Byront követte, amikor kö zvetlen kifejezésre törekedett, szakìtott a költői dikciñval, nem tett különbséget költői és mindennapi szavak közt, a legszentebb do lgokat mindennapi szavakkal, a legbanálisabbakat pedig ünnepi emelkedettséggel mondta el. Ebben is tovább ment, mint Byron: amikor a vallási és humanista idealizmus nagy szavait alsñbbrendű

NYELVI

RELATIVIZMUS

képzetek közé keveri, az már nemcsak költői demokrácia, hanem a szentségtörés határán mozog: „Apfeltörtchen waren nämlich damals meine Passion – jetzt ist es Liebe, Wahrheit, Freiheit und Krebssuppe…” Találomra ragadjuk ki ezt az idézetet, művének mi nden oldalán akad ilyen. Annál is inkább szentségtörő, mert nem is a szentségtörés kedvéért ìrt ìgy, mint Voltaire, hanem csak frivolitá sbñl. De ezért szemrehányást tenni neki olyan, mintha szemére ve tnők, hogy nem rövid selyemnadrágban járt, hanem hosszú posztñnadrágban; korának költője v olt, folytatta Byront abban is, hogy formát adott a minden eszmét egyenlővé tevő relativizmusnak . Kérdéses tulajdonság Heine szubjektivitása és őszintesége is. Az Ő SZINTESÉG olyan költőtől, aki folyton magárñl beszél, az utñkor elvárja, hogy igazat mondjon önmagárñl – és Heine nem mindig hiteles. Van benne valami mesterségesen felfokozott, szeme úgy ragyogott, mintha atropint cseppentettek volna belé. Különösen szerelmi kö ltészetében. Aki kétoldalanként más nőért hal meg, annak sebével szemben bizalmatlan az olvasñ. De meg kell szìvlelni azt, amit a szerelmi bánattal tele Das Buch Le Grand végén mond: „Wir maski eren sogar unser Elend, und während wir an einer Brustwunde ster ben, klagen wir über Zahnweh.” Heine úgy gondolta, hogy a r eménytelen szerelem a mellseb, a valñságban azonban a reménytelen szerelem volt a fogfájás, amely miatt panaszkodott, miközben egészen másvalamibe halt bele. Úgy tett, mintha kimondhatatlanul szenvedne, és közben kimondhatatlanul szenvedett… És most beszéljünk arrñl, amiért Heinét szembeszökő gyengéi és kétes értékei dacára mégis a nagyok közé kell sorolnunk. Lieder és a IRÓNIA Tagadhatatlan, hogy a fiatal Heine művei, a Bucha der Harzreise (1824) elavultak. Annál jobban szeretjük későbbi Heinét, a Romanzerñt (1851), a két n agy szatirikus költeményt: az Att a Trollt

és a Deutschland, ein Wintermärchen t és talán verseinél is inkább prñzáját: Die Bä der von Lucca, Die romantische Schule, D ie Götter im Exil stb. stb. Ezekben szabadon, biedermeier törések nélkül érvényesül Heine legfőbb tehetsége, irñniája. Sarkalatos ellentéte nagy kortársának, Dickensnek: ördögi géniusz, akinek az adatott meg, hogy halhatatlan kifejezést adjon az ellenszenvnek, az utálatnak, a hideg dühnek a silánysággal szemben, mindannak a negatìvumnak,

ami éppoly alapvető lelki valñság, mint a szeretet. Mennyország nincs pokol nélkül. Senki sem tudott oly szabadon unni és utálni, mint ő, patologikus hidegsége itt válik zseniálissá. Ha valami jelképet keresnénk Heine költészete számára, a tőr lenne az. Talán még Voltaire-nél és Swiftnél is szellemesebb. Tudja azt is, amit ők tudtak és valamit azon felül is: mert közben volt a romant ika. Heine ötlet-tárháza az érzelmek és az értelem sokkal tágabb birodalmábñl táplálkozik, sokkal meglepőbb, sokkal váratlanabb. Mestere nem is Swift, han em Sterne: nem keserű, hanem szeszélyes. A „szeszély” szñ az idők folyamán elvesztette polgárjogát a tud ományos prñzában, pedig csak e z fejezi ki, m ég enyhén avult ì ze által is, azt a szabad ide-oda csapongást, ami a heinei művészet. Ha igaza van Kantnak, és a művészet csakugyan a szabadság birodalma, ahová a művész fel tud emelkedni a szükségszerűség birodalmábñl, akkor Heine a legtisztább művészek közé tartozik. Brandes a tömörségben látja Heine legfőbb erejét. Bemutatja, h o-

SZELLEMESSÉG

TÖMÖRSÉG

gyan lesz műhelyében Stendhal kissé szétfolyñ három anekdotájábñl ez az utolérhetetlen összefogottságú versszak: Und der Sklave sprach: Ich heisse Mohammed, ich bin a us Ye men, Und mein Stamm sind jene A sra Welche s terben, wenn sie lieben. *

A legérdekesebb költő. A romantikus, schlegeli esztétika állandñ- É RDEKESSÉG an szembeállìtotta a szépet az érdekessel, és az érdekesben látta a romantikus eszményt a klasszikus szépséggel szemben. Ez a roma ntikus eszmény Heinében valñsul meg. A modern költészet -felfogás az érdekességet nagyon másodrendű tulajdonságnak tekinti, ezért is érez némi bizalmatlanságot Heinével szemben. De költészetének sorsa mégis őt igazolja. Nagyon s ok értékes költő m uzeális nagyság lett az idők folyamán, mert amit ìrt, szép, de senkit sem érdekel. Amit Heine ìrt, nem mindig szép, nem mindig mély és még csak

* Mohamed vagyok – felelt ő – / Yemenből, az Azra törzsből – / Az azráknak az a hírük: / Belehalnak, ha szeretnek.(Az Azra , frd.: Nadányi Zltán)

nem is mindig igaz – de változatlanul elevenek maradtak ìrásai,

nemcsak a nyárspolgárok között, akik szìvükbe zárták könnyen érthetősége és hibái miatt, hanem a költők is újra meg újra vissz atérnek hozzá. Népszerűsége nincs országhatárokhoz kötve, ő az egyetlen német költő Goethe után, akinek hatalmas világirodalmi jelentősége és hatása van.

AZ INDIVIDUALIZMUS

Az angolok és a franciák felülmúlták a német irodalmat a XIX. s zázad mindkét kifejezési lehetőségében, mind a realizmusban, mind az esztétizmusban; de a problémák legmélyebb meglátása és me gfogalmazása mégis a németek feladata maradt. Taine szerint ők voltak azok, akik feltalálták a modern kor legnagyobb vìvmányát, az elvont gondolkozást. A polgári létforma alapja az individualizmus. A polgári gazdasági rend eszközei, a tőkeképződés, a szabadverseny, az embereknek tehetségük é s „bonitásuk” szerint valñ elbìrálása, mind az individu alizmuson alapul, polgári forradalmak és polgári nagy költők mindig az egyéniség jogaiért és szabadságáért küzdöttek. A polgári társ adalom a XIX. század közepén jut el delelőpontjára – és amint történni szokott a szellem történetében, ugyanakkor problematikussá is kezd válni, kezdi elveszìteni önmagában valñ hitét. Ez a kezdődő bizonytalanság nyilatkozik meg a heinei és a flaubert -i iskola nyárspolgárgyűlöletében, ez nyilatkozik meg a „meghasonlottság” ko rhangulatában. És megnyilatkozik abban, hogy problematikussá válik maga az individualizmus is. Schopenhauer egész filozñfiai, Hebbel egész dramaturgiai rendszert épìt fel arra, hogy az individualizmus a létezés beteg állapota. Schopenhauer szerint az egyéniség csak illúziñ, és legfőbb feladatunk ezen a földön, hogy ettől a káprázattñl megszabaduljunk, Hebbel szerint az egyéniség bűn, „a világ Isten bűnbeesése”. Ők ketten és a velük rokon, Schopenhauer gondola tvilágán nevelt Wagner a századvég legfontosabb előkészìtői. A német filozñfia Kant ñta külön nyelvet beszél, amelynek a mi ndennapi német nyelvhez éppoly kevés köze van, mint a művé szi

P ÉSOLGÁROSZTÁLY INDIVIDUALIZMUS

SCHOPENHAUER

kifejezéshez; a német irodalomtörténet nem is veszi fel tárgyalásá* ba. Schopenhauer a nagy kivétel. Írásai, a szigorúan ismeretelméleti részeket nem számìtva, nemcsak közérthetőek, hanem művésziek is. A „katedra-filozñfia” ellen valñ gyűlöletét azzal is kifejezésre jutt atta, hogy megmutatta: filozñfiárñl is lehet világ osan beszélni. Filozñfiájának, amint ismeretes, a pesszimizmus az alapja. A művészet értelme, hogy az embert kiragadja az oksági kapcsolatokbñl, és közvetlen érintkezésbe hozza az ideákkal és az Akarattal, a dolgok ős-lényegével. Megtanìtva a dolgok illuzñrikus és értéktelen voltára, elősegìti bennük az életakarat megtagadását. Schopenha uer dezilluzionizmusa, kiábrándultsága olyankor ölti legművészibb alakját, amikor rövid, önállñ elmélkedésekben és aforizmákban fejezi ki keserű véleményét a szerelemről, az emberi nagyképűség formáirñl, a legkülönbözőbb életjelenségekről, a szakállviselettől az állati magnetizmusig (hipnñzis), és főképp a kortárs filozñfusokrñl, akiket harsányan és engesztelhetetlenül utált, mert azt gondolta,

PESSZIMIZMUS

összeesküdtek ellene, hogy agyonhallgassák. Ő és Heine, ha az előző században születik, a világ nagy ironikusai IRÓNIA között foglal helyet. De a XIX. század érzelmes és kissé ködös világa nem kedvezvén a tiszta irñniának, Heinéből szentimentális költő, Schopenhauerből pedig idealista filozñfus lett, és kiábrándultságát egy ismeretelméleti rendszer nehéz páncéljába bújtatta. Kantot értelmezte és folytatta; bármennyire utálta is őket, ugyanazt csiná lta, amit Fichte és Hegel. Ez az ismeretelméleti ballaszt természet esen csak az irodalom szempontjábñl veszteség, nem a filozñfiáébñl. Schopenhauer tisztelői nem tudják megbocsátani Kuno Fische r- E MBERI ALAKJA nek azt azérezte állìtását, hogyebben a nagyazpesszimista véve mindig kitűnően magát illuzñrikus alapjában és teljesen értelmetlen életben, amelyet mint gazdag agglegény a legnagyobb kényele mben élt le, nem vetette meg a női nem és a konyha nyújtotta gyönyörűségeket sem, és boldogìtñ önérzet töltötte el, hogy a világ * Arthur Schpenhauer szül. 1788-ban Danzigban. Anyja, Johanna Schopenhauer, írónő,

Weimarban élt, Gethe környezetében; a fiatal Schpenhauer lelkesen kiállt Gethe üldözött Farbenlehréja mellett. 1820-ban a berlini egyetem magántanára lett, filzófiát adtt elő, de egy félév alatt megunta. Utazni ment, majd 1831-ben Frankfurtban telepedett le, és itt élt teljes visszavnultságban. 1860-ban halt meg.

valamennyi nagy kérdését végérvényesen megoldotta a maga és az emberiség számára. Nem tehetünk rñla, de ha a stìlus az ember, Schopenhauer fölényesen ìtélkező és oktatñ, kiegyensúlyozott, művészi szempontbñl oly szerencsés stìlusa csakugyan azt sejteti, hogy jñl érezte magát ezen a földön. Kétségkìvül sok keserűséget okozott neki apja korai halála, anyjával valñ meghasonlása, össz eférhetetlen természete, a mellőzés, amelyben filozñfiáját húsz éven át részesìtették, a betegségektől, tolvajoktñl és egyéb veszedelme ktől valñ beteges félelem és talán az önként vállalt tökéletes magány is – de nagyon sokért kárpñtolhatta az a meggyőződés, hogy mi ndent tud és mindent jobban tud, m int más. Az elmélkedés tiszta ñráiban legalábbis nagyon boldog lehetett: boldog volt, hogy ilyen világosan látja, mennyire ni ncsen semmi boldogság ezen a földön. Valami nagy, gyermeki örömöt érezh etett, hogy ilyen rettenetesen kiábrándult és pesszimista. Hiszen a pesszimizmus – ha mint emberi állásfoglalás, teljesen érthető és jogosult is – filozñfiának éppolyan naiv, mint az op timizmus: egy-

formán gyermeki dolog azt mondani a világrñl, hogy a legjobb vagy hogy a legrosszabb a lehetséges világok közül, tekintettel arra, hogy semmiféle összehasonlìtási alapunk nincsen. Schopenhauer irodalmi sorsa a posthumus hìrnév kitűnő példája: életének fő művét, a Die Welt als Wille und Vorstellung ot harmincéves korában, 1818-ban adta ki; semmi f eltűnést nem keltett, egyá ltalán nem vették észre. 1844-ben újra kiadta, egy kötettel megtol dva; ekkor már kezdett megé rni a z idő, már akadt egy -két „apostola”. De igazán csak utolsñ műve, a Parerga und Paralipomena (1851) cìmen összefoglalt életbölcsességi töredékek hìvták felaráfőszélesebb körök figyelmét. Ettől kezdve növekszik az érdeklődés mű iránt is, és a világmegvető filozñfus agg korában naiv hiúsággal szemlélheti hìrnevét, amelyet megjñsolt és amelynek eljövetelét titokban oly szenvedéllyel és elkeseredéssel várta. A század második felében egyre erősödő pesszimista korhangulat azután világszerte vállára veszi, benne tiszteli elméleti alapvetőjét. Népszerűsége a 70-es években éri el tetőfokát. Ebben a drámai szempontbñl végtelenül sivár korban, Hugo után és Ibsen előtt, csak a német drámaìrñk vigasztalñak. A részeges,

U TÓKORA

G RABBE

vadzseniális Christian Dietrich Gr ab be (1801-1836) szìndarabjai felú jìtják a Sturm und Drang csaknem feledésbe ment hagyományait, és ugyanakkor a XX. századi expresszionizmus előfutárai. Legisme rtebb drámájában, Napñleonban (1831) az Elbárñl valñ visszatérés és Waterloo közt eltelt Száz Napot viszi szìnpadra. Kollektìv dráma, tömegek mozognak benne, az utolsñ felvonások a csatatéren já tszñdnak. Véres és viharos jelenetek váltakoznak kamaszos irñniájú képekkel, amikor a Bourbonok ostobaságát vonultatja fel és nemz eti pátosszal, amikor a nagy porosz hadvezérek lépnek a szìnre. Az összbenyomás tarka, gazdag, filmszerű; csak éppen az igazi dráma hiányzik belőle. Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung c. irodalmi vìgjátéka még inkább emlékeztet a modernizmusok korának diákos, halandzsás tréfáira, az ördög beül a kályhába, hogy po koliabban érezze magát, és a végjelenetben megjelenik maga a szerző, Grabbe, mire mindenki elszalad. Georg Büchner (1813-1837) Dantons Tod c. drámája közeli rokona Grabbe Napñleonjának, de

B ÜCHNER

mélyebb, patetikusabb, többet ìgérő – kár, hogy szerzője oly fiat alon halt meg.

Sokkal fontosabb kìsérlet Friedrich Hebbel *. Született tragédiaìrñ volt; Lukács György szerint úgy látta meg a mi ndennapi élményanyagban a tragédiát, m int Mich elangelo a kőben a szobrot. N aplñjában tragédiatémák ezreit jegyezte fel. Egész világszemléletet épìtett tragikus látására, az ún. pantragizmust. Hebbel szerint az individuum pusztán azáltal, hogy van, már bűnös és halálra ìtélt. Az igazi erős körvonalú egyéniség lázadás a világ rendje ellen, m ert a világ nem a z egyéniségek számára ké szült.

HEBBEL

PANTRAGIZMUS

Az egyéniségnek szükségképpen szembe kell kerülnie sorsával, és és ebben a küzdelemben el kell vesznie. Tragikus bukása felemelő, katharzist hoz létre: mert az egyéniség akkor válik igazán önmagá* Friedrich Hebbel szül. 1813-ban Wesselburenban, Észak-Németrszágban. Apja szegény kőműves. Nylc évig inaskdik a községi elöljárónál, míg végre sikerül pártfgót találnia, hgy Hamburgban, majd Heidelbergben tanulhassn. A dán király ösztö ndíjával Párizsba, majd Olaszrszágba megy. 1845-ben Bécsben megismerkedik Christine Enghausszal, a Burg- színház művésznőjével, feleségül veszi, miután szakíttt a nála 9 évvel idősebb varrónővel, aki eddig önfeláldzóan támgatta, és két gyermeket szült neki. Ettől kezdve Ausztriában él 1863 -ban bekövetkezett haláláig, darabjai a Burg-színházban kerülnek színre.

vá, amikor sorsának elébe megy, a ráhullñ végzet rajzolja ki körv onalait, a hős a végső küzdelemben magasztosul tragikus ñriássá. Egyáltalán nem a legjobb, de irodalomtörténeti szempontbñl le gfontosabb műve polgári tragédiája, a Maria Magdalene (1844). A mű keletkezésekor a polgári tragédia már százesztendős . A legrégibbek, mint a XVIII. század eleji Lillo The Merchant of London ja, a polgári világrendet töretlen méltñságban láttatják, megmutatják, hogyan bűnhődik a rossz polgár, aki vét ellene. A következő áll omás a polgári világkép dialektikus kora, harca a hanyatlñ főúri v ilágkép ellen: a Kabale und Liebe és az elcsábìtott polgárlányokrñl szñlñ drámák százai. Hebbellel a polgári dráma és a polgári öntudat átlép az ibseni fázisba: a polgári világrend önmaga ellen fordul, Meister Anton tönkreteszi családját és önmagát merev, polgári becsületességével, amely kezd anakronisztikussá válni, és a végén e szavakkal omlik össze: „Ich verstehe die Welt nicht m ehr.” Sajnálatos mñdon Hebbel nem maradt meg a polgári dráma t erén, hanem korának historizmusát és a német szìnpad schilleri h agyományait követve nagy történelmi tárgyakhoz fordult. Tragédia elmélete is ezt követelte, ñriási, már létük által lázadñ egyéniségei nehezen illettek polgári keretek közé, királyokra volt szüksége. Első műve, Judith (1841) is történelmi dráma, a fiatal Hebbel szertelenségei és riasztñ zsenialitása révén a későbbieknél sokkal elevenebb. Legjobb drámái a Herodes und Mariamne (1849) és a Gyges und sein Ring (1854). Ezekben éleződik ki leginkább Hebbel halálesztétikája, halál -kultusza. „Der Tod zeigte dem Menschen, was er ist”, ìrja Naplñjában. A két nagy dráma hőse, Kandaules és Herodes maguk hìvják ki maguk ellen a sorsot, fordulñpontokat tragikus játékot játszanak Másaz drámáiban a világtörténelmi kereste, vele. amikor egyén szembekerül a diadalmaskodni készülő történelmi erőkkel: ìgy hatalmas Nibelung-trilñgiájában (1855-1862) azt a pillanatot, amikor a népvándorlás pogány ñriásainak, Siegfriednek és Hage nnek kora lejár, és a hatalmat Dietrich von Bern veszi át, „im Namen Dessen der am Kreuz erblich”. Hebbel drámáiban a megvalñsìtás nem áll arányban a művészi szándékkal, az elmélet mindig erősebb a gyakorlatnál. A műveket túlságosan is átgondolta, ennyi gondolatot nem lehet drámai vé r-

MARIA MAGDALENE

TÖRTÉNELMI DRÁMÁI

SZÁNDÉK ÉS GYAKORLAT

keringéssel megtölteni, drámái elvontak maradnak. Rendkìvül bo-

nyolult motiváciñjuk is megakadályozza szìnpadi hatásukat. Olykor olyan lelki örvényekbe világìt be, mint később Dosztojevszkij vagy Proust, pl. Golñnak alakjában (Golo und Genoveva), aki gonosztevő lesz, mert Genoveva oly tiszta, hogy nem tudja elviselni – de ezek a lelki örvények regénybe valñk, nem drámába. Hebbel sem volt ment a XIX. századi ìrñk általános bőbeszédűségétől, sőt sok tekintetben túl is tett kortársain; alakjai annyit m agyarázzák magukat, hogy nem jutnak el a cselekvésig. Még nagyobb baj, hogy drámai nyelve nem alkalmazkodik a mondanivalñhoz; alakjai lelki bonyodalmaikat és történetfilozñfiai önjellemzésüket egyaránt a schilleri dráma mer even szép dikciñjával mondják el, ezáltal a darabbñl eleve hiányzik minden árnyalatosság, minden levegő, minden valñságìz, minden sejtelmesség, minden, ami majd Ibsent Ibsenné teszi. Hebbel nagy tragédiaìrñ volt, de nem volt nagy szìnműìrñ. Hatalmas szìndarabj aiban jñformán nincs egy jelenet sem, amely a szìnpadon feltétlenül hatásos és m egrendülést vált ki. Művei s osem jutottak el a nagyobb közönséghez, mindig az ìrñk és kritikusok bálványa maradt, az elvont költőnek elvont hìrnév jutott osztályrészül. Drámáinál sokkal megragadñbb olvasmány nagy terjedelmű Naplñja. Megfigyelései, elmélkedései Schopenhauer ìrásaival egyenrangúak, mind gondolati gazdagság, mind művészi kifejezés sze mpontjábñl. Naplñibñl és leveleiből bontakozik ki előttünk Hebbel hatalmas, nem mindig rokonszenves, de mindig lenyűgöző alakja. A művészet megszállottja. Flaubert és Baudelaire kortársa volt. A költészetért mindent és mindenkit odaadott, azokat is, akik a le g-

NAPLÓI

nagyobb áldozatokat hozták érte; képviselője a rideg, kérlelhetetlen, erkölcsi elvek mögé rejtőző művész -önzés az irodalomtörténe tben.

Még egy nagy, Hebbelnél összehasonlìthatatlanul szélesebb hatású drámai kìsérletezőről kell beszélnünk, bár ami benne igazi érték, nem az irodalomtörténet területére esik: Richard Wagner ről*. Nem

W AGNER

* Richard Wagner szül. 1813-ban Lipcsében. A színházzal már legkrábbi ifjúságában kapcslatba kerül. Karmester kis vidéki színtársulatknál, majd Párizsba megy; itteni szmrú időszakáról szól nvellája: Egy német muzsikus halála Párizsban. 1843-49-ig udvari karmester Drezdában, állását a

szñlhatunk hozzá a meg nem szűnő vitá hoz, amely Wagnernek mint zeneszerzőnek értéke körül forog, és néhány évtizednyi kritikátlan imádat után most az ellenkező végle tbe készül átcsapni. Mint kö ltőnek csodálatos témaérzéke volt; a Tannhäuser, Lohengrin, a Ringtetralñgia (a Nibelung- mondárñl), Tristan und Isolde és Parsifal a középkor legnagyobb mondáit kelti életre, és annyira beviszi az irodalmi tudatba, amennyire a romantikusoknak sosem sikerült. Hogy a mai ember a középkorral éppúgy kapcsolatban tudja magát, mint az ñkorral, az nem kis mértékben Wagnernek köszönhető. Mindazonáltal, ha megfeledkezü nk a Wagner-zenéről, és zenedrámáit mint drámai műveket olvassuk, nehéz bennük irodalmi értéket találni. Az irodalomtörténet számára fontosabbak elméleti ìrásai, dok umentumértékük miatt. Wagner már 1849-ben, Die Kunst und die Revolution c. tanulmányában tisztán kimondta a XX. században oly általánossá válñ közösségi esztétika alapelveit. A görög szellem azért

E LMÉLETE

érte el utolérhetetlen magaslatát a görög drámában, mert közösségi művészet volt; új magaslatokra akkor lép majd a kultúra, amikor egy új közösség, egy új népiség megteremti az új drámát. A különös az, hogy Wagnert ehhez a felfogáshoz éppen a közösségtől valñ teljes elszakadása vezette, az a tapasztalat, hogy a modern civilizáciñban a művészetnek nem jut már szerep, a kapitalista tá rsadalom a művészt fizetett szñrakoztatñjává alacsonyìtja le. Wagner szerint most nem a közösség teremti majd meg az új drámát, h anem az új dráma az új közösséget. Ennek az új drámának megint egyesìtenie kell minden művészetet, elsősorban az irodalmat és Gesamtkunst nak kell lennie, mint a görög dráma volt. A zene zenét, és a szöveg legyen egyenlő értékű, ez a wagneri zenedrámaprogram a legegyszerűbb formában kifejezve.

frradalmban való részvétele miatt elveszíti, Svájcba menekül, 1859 -ig Zürich környékén él (Mathilde Wesendock, Tristan-élmény!). Ezután újabb nyugtalan vándrévek következnek. 1864ben II. Lajos bajor király pártfgásába veszi és barátjául fgadja, de egy év múlva el kell hagynia Bajrrszágt, ismét Svájcba megy. 1872-től haláláig, 1883-ig a bayreuthi ünnepi játékk megszervezésével fglalkzik, nagy terveiben segítőtársra talál másdik feleségében, Csimában, Liszt Ferenc lányában.

De milyen jellemző nemcsak Wagnerre, hanem a korra is, amelyet ő készìt elő, hogy az új szellem eljövetelét nem lassú kiérés eredményeként várja, nem a népből, az életből, a valñságbñl, vagy n evezzük akárminek, akarja szervesen kinöveszteni, hanem saját er ejéből akarja megcsinálni: ìme a XIX. század közepén vagyunk, a nagykapitalista imperializmus (a fausti emb er expanziñjának késői, felduzzasztott formája), az akarat kultusza feszìti az izmokat. Wa gner legfőbb pártfogñja, az őrült II. Lajos bajor király, országának anyagi erejét számìtásba nem véve, új -középkori kastélyokat és új renaissance palotákat épìt Münchenben és környékén, királyi hat alommal fel akar támasztani mindent, ami a történelemben tetszik neki; alakja tragikus jelképe annak a furcsa akarnámságnak, nag yhangúságnak, erőn felüli erőfeszìtésnek, amely a 70 -es, 80-as években egész Eurñpát jellemzi, és azután II. Vilmos korában csúcsos odik ki. Maga Wagner is felduzzasztott, túlméretezett egyéniség lehetett. Ha három mondatot elolvasunk Leveleiből vagy Önéletra j-

A HÁTTÉR

LEVELEI

zábñl, a realitás elúszik a lábunk alñl, s valami elmosñdñ és kell emetlen nagyszerűségben vagyunk. Bár „zenedrámái” nem mint drámák, hanem mint operák élnek tovább, hatása a századvégre beláthatatlan: amint a századvégi pesszimizmus Schopenhauerre, úgy hivatkozik Wagnerre a szece szsziñs kor újromanticizmusa, esztétizmusa, felduzzasztott, hamis és agresszìv misztikája.

LÍRIKUSOK

A századközép lìrikusai örökölték a német romantika táj - és természetátélését, örökölték a fantasztikus és „unheimlich” vonást és a népdalszerű, melodikus verskezelést. Gazdag sorukbñl hármat em elünk ki, Drostét, Lenaut és Mörikét; a három legérdekesebbről, Kellerről, Stormrñl és C. F. Meyerről más összefüggésben beszélünk. An nett e von Droste-Hülshoff (1797-1848), a westfáliai nemes -kisasszony, nem látott mást a világbñl, mint ami udvarházuk körül terült el, és abbñl is csak azt, ami közvetlenül előtte állt, rendkìvüli rövidlátása miatt. Azt mondják, olyan furcsa szeme volt, hogy há-

D ROSTEHÜLSHOFF

rom lépésre már csak elmosñdñ képeket látott, de szabad szemmel meglátta az ázalagokat a vìzben – ez a szem determinálta költész etét. Az aprñ dolgokat, a kis természet, a mezők, a bokrok életét páratlan realizmussal ìrta le, a környező nagyobb világot pedig valami bizonytalan szorongás elsuhanñ impressziñiban. Ez az elők elő hölgy igazi őstehetség, ha van ilyen a világon: úri m űveletlensége és tapasztalatlansága révén egész művészetét önmagábñl merìte tte. Korában, a másodlagos romantika idején, amikor a költők úgy hasonlìtanak egymásra, mint a kìnaiak, ő az egyetlen, aki egészen másképp ìr. Balladáibñl és novelláibñl valami primitìv borzongás marad m eg az ember emlékezetében. A Die Judenbuche (1842) és a Der Spiritus Familiaris des Rosstäuschers a kìsértetnovella legjelentősebb klasszikusai közé tartozik. Lenau* dalai szintén a táj megszñlaltatása és átérzelmesìtése által hatnak oly erősen. Ez a természet azonban teljesen szubjektìv; e rdők és nádasok, felhők és viharok valame nnyien a meghasonlott

LENAU

lelkű költő melankñliáját hordozzák. Amphimelas, idézte Lenau a homéroszi szñt: körös-körül minden fekete… A hátborzongatñ elem nála sem ritka, különösen elbeszélő költeményeiben találkozunk minduntalan csontvázakkal és halo ttakkal, barokkos, sìrfantáziával. Hosszabb költeményeiben, ìgy a Die Alb igen serben (1842) a „német Byron” a szabadság eszméjének hñdol. Az Albigenser utolsñ sorai oly kitűnőek, hogy nem tudjuk megállni idézése nélkül:

Das Licht von Himmel lässt sich nicht versprengen, Noch lässt der Sonnenaufgang sich verhängen Mit Purpurmänteln oder dunklen Kutten; Den Albigensern folgen die Hussiten Und zahlen blutig heim, was jene litten; Nach Huss und Ziska kommen Luther, Hutten,

* Lenau (Niklaus Niembsch, Edler vn Strehlenau) szül. 1802-ben a Temes megyei Csatádn. Apja katnatiszt. Iskláit Magyarrszágn járja, majd Stuttgartban él. Kivándrl Amerikába, de csalódva jön vissza, 1844-ben elméje elb rul, 1850-ben hal meg Döblin gben, ahl ekkr már Széchenyi István is lakik.

Die dreissig Jahre, die Cevennenstreiter, Die Stü rmer der Bas tille, und so weiter.*

Számunkra Lenau költészete főképp azért érdekes, mert furcsa MAGYAR TÁJ mñdon kihallatszik belőle Lenau magyarországi gyermekkora. A magyar föld nemcsak témáin hagyott nyomot – e tekintetben inkább csak a magyar egzotikum, a cigány, a csárda, a puszta szer epel, az is erősen romantikus stilizáciñban –, hanem ennél is sokkal érdekesebb az a meghatározhatatlan valami Lenau versmelñdiájában, hasonlataiban, látásának mñdjában, ami miatt néha úgy ére zzük, mintha Vörösmartyt vagy Petőfit olvasnñk német fordìtásban. Valami titokzatos magyar hang, annál erősebben érzékelhető, mert egészen idegen környezetből tör ki. A század közepén még él az a régi Németország, ame lynek Jean A RÉGI Paul adta feledhetetlenül idealizált képét, és amely a német roma n- NÉMETORSZÁG tikában nem f ejeződött ugyan ki, de annak lelki és társadalm i hátt ere volt: a kisvárosok és paplakok, hivatalnokok és karmesterek szűk, dohos és boldog, álmatag és szép álmú Németországa, az a Németország, amelynek szinte nem is volt hétköznapi realitása, csak zenéből, emlékekből és hangulatbñl állt, az élet ebéd és álmodozás közt telt el, és az emberekkel nem történt más, mint a napszakok és az évszakok. Ez a Németország a század közepén, kevéssel mielőtt Bismarck felrázza és átalakìtja, megtalálja tökéletes kifejeződését Mörike, St orm és Gottfried Keller művészetében. Eduard Mörike (1804-1875) élete és személyisége oly csendes, v i- MÖRIKE lágtñl elvonult, félénk, mintha nem is alanya volna a költészetnek, hanem tárgya, romantikus novellista találta ki. Verseinek nagy mintha része azegy Isten háta mögötti csendből nőttvolna ki: népi hangú balladái, végtelenül finom theokritoszi költeményei, idilljei, hìres Mozart-novellája ( Mozart auf der Reise nach Prag, 1856) és ezerszìnű romantikus meséje, Das Stuttgarter Hutzelmänn lein * A fényt az égről nem lehet lemarni, / napot sötét csuhákkal elt a karni, / vagy bíbor köntösökkel, – fény lesz itten! / Az albiak nyomát husziták járják, / vérrel fizetni meg a könnyek árját, / S Huss, Ziska tűntén jönnek: Luther s Hutten, / a Harminc Év, a Cevennek dicsői, / a Bastille rombolói és a többi! (Frd.: Tóth Árpád)

(1852). Ha csak ezeket ìrja, akkor is kiemelkedik a másodlagos r omantikábñl. De Mörikében volt ez alatt valami mélyebb titokzatos én, amely nem fért a szelìd lelkész és tanár csodálatosan szűk élet és szellemkörében, és ennek a démonnak, ennek a spiritus familiarisnak köszönhetjük Mörike nagy verseit. Az életrajz kevés felvilágosìtást nyújt; de mindenesetre megtudjuk belőle, hogy Mörike szeminarista korában egy társával egy képzeletbeli országot koholt és Orplidnak nevezte; ismerte Orplid földra jzát, történelmét, mitolñgiáját; egy -két legszebb költeménye Orplidről szñl. A fiatal Mörike egyszer egy ájult csavargñnőt talált az országúton, hazavitte, belészeretett a félig őrült, félig szélhámos l eányba, akinek révén kapcsolatba került a világ éjszakai oldalával. És amikor a lány egy nap éppoly titokzatosan eltűnt, mint ahogy me gjelent, sosem tudott többé megnyugodni (Peregrina-versek). Mindkét élményét beledolgozta egyetlen regényébe, az egyébként ol-

A TITOK

vashatatlan Maler Nolten be (1832).

Orplid és Peregrina, az álom és a titok beleszövődik Mörikének néhány versébe, és ezek a legnagyobb lìrikusok közé emelik: Denk’ es o Seele!, An einem Wintermorgen, Verborgenheit, Um Mitternacht és főképp a Gesang zu zweien in der Nacht stb. Ezek a versek formai szempontbñl gazdaságosságuk, lebegő zeneiségük, tökéletes kép -

és szñmegválogatásuk által is „szeplőtelenek”, kevés ilyen tiszta költészet van a v ilágirodalomban. A nagy német lìrának általába n ez a fő értéke: Shelley és Keats, Rossetti és Poe gazdagabb, Baudelaire tökéletesebb, de Goethe, Eichendorff, Mörike és Storm legjobb versei tiszták; közvetlenül hordozzák a lélek életét, minden fogalmi csodatörés nélkül,lakñi: mint hangokkal a zene. Mörike él , mint szigetének üzen zenében neki a tavasz, az Prospero éjfél, a földben növekvő titkos erők, a szél – s az ő hivatása, hogy ezeket a hang okat átadja az eolhárfa hangjai iránt eltompult emberiségnek, és figyelmeztessen a világ kimondhatatlan jelentőségére, amely csak végzetes, ritka ñrán nyìlik meg ritka emberek előtt.

LÍRÁJA

REALISTAELBESZÉLÉS

Talán a régi Németország idillikus, álmatag -elmosñdñ, zenei és irreális hangulata okozza, hogy a német irodalom a realista regén yben elmarad a külföld mögött. A kor német valñsága nem eléggé szilárd halmazállapotú ahhoz, hogy széles epikus ábrázolñra talá ljon. A századközép német regény - és novellaìrñi, ìgy Gustav Freytag (1816-1895), a nagy zsidñ összeesküvés mìtoszába vesző Soll und Haben (1855) c. polgári regény szerzője, Theodor Fontane (18191898), a berlini nagyvárosi társadalom első rajzolñja, Paul Heyse (1830-1914) finom, olasz tárgyú novellák ìrñja, nem emelkednek túl a külföld átlagszìnvonalán. Wilhelm Raabe (1831-1910), Jean Paul elkésett tanìtványa és az alnémetül ìrñ rendkìvül népszerű Fritz Reuter (1810-1874) pedig oly sajátosan német jelenség, hogy más nemzetiségű olvasñ számára általában keveset mond. A világir odalmi mértéket Goethe és Thomas Mann közt csak egy német r eG. Keller Zöldnek gény üti meg, Henrik je. 1887), Még egy regényt meg Auch lehet emlìtenünk: Theodor Vischer (1807az esztétikusnak Einerjét (1879). Ez sem ér sokat mint regény – de nagyszerű a „b etét”, a hìres Cölöpfalu-történet, amely a történelem előtti időkben játszñdik, és a felhalmozott groteszk ötlettömeg, pl. a Tücke des Objektsről, a tárgyak alattomosságárñl szñlñ elmélet, amely me gmagyarázza, miért van mindig legalul az, amit keresünk stb. A régi Németország különleges helyzete a század közepén egy új műfajt teremt meg, hogy istenhátamögöttiségét epikumba és drámába vetìthesse, a Dorfgeschichté t. Előfutára, Jeremias Gotthelf (igazi nevén Albert Bitzius, 1797-1854) svájci lelkész; hatalmas terjedelmű regényeit, az Uli der Knechtet (1841) és folytatását, valamint mintaszerű novelláit (Das ErdbeeriMareili, Elsi die seltsame Magd stb.) erkölcsi okulásul ìrta, akár egy fél évszázaddal előtte nagy honfitársa, Pestalozzi (1746-1827) a Lienhard und Gertrud ot. Meg akarta tanìtani paraszti hìveit, hogyan kell okosan gazdálkodni, dolgozni, nősülni, erényesen élni. Kevés remekmű van, amelyet oly szerény művészi szándékkal ìrtak volna, mint J. Gotthelf novelláit. Ő nyitja meg a nagy svájci ìrñk sorát.

VISCHER

D ORFGESCHICHTE

J. GOTTHELF

A Dorfgeschichte-műfaj megalapìtñja paradox mñdon egy zsidñ, AUERBACH Berthold Auerbach (1812-1882). Fekete-erdei történetei idillikus irányban stilizálják át a népi életet úgy, ahogy a polgármester szer e-

ti látni a falut, nosztalgiájának egyik tárgyát. Ez az enyhén stilizált, mégis valñságìzű műfaj azután sok igazi ìrñi tehetségnek adott megnyi latkozási formát. Ilyen Otto Ludwig (1813-1865); mint dráma ìrñ Hebbel vetélytársa kìvánt lenni erősen átgondolt, szigorú felépìtésű Erbförster ével (1850), amelynek hőse tragikus ñpolgár, mint Hebbel Meister Antonja; de sokkal élvezetesebb Ludwig falusi regénye, Die Heiterethei (1854). A műfaj klasszikusa az osztrák Ludwig A nzengruber (1839-1889). Szìndarabban és regényben ábrázolja a falusi életet. Érdekes, hogy ő m aga városi ember, nem is érezte jñl magát falun, a falusi élet rendjét csak lelkiismeretes kérdezősködés útján tanulta meg, alakjai sehol sem beszélt tájszñlást használnak. Nem az volt a célja, hogy a falut ábrázolja, hanem emberek és e mberi sorsok foglalkoztatták, és művészi szempontbñl legjobbnak találta, ha embereit falusi környezetben helyezi el. Kitűnő regényének, a Der Sternsteinhof nak (1885) értékét nem is a falu, hanem az asszonyi lélek biztos rajza adja meg. Hősnője talán az első a német naturalizmus tárgyilagosan látott, hideg, számìtñ nőalakjai közül. Anzengruber zenés népszìnműveket is ìrt, ő szerezte a hìres Der Pfarrer von Kirchfeld et (1870). Művét folytatta az immár igazán népi stájer Peter Rosegg er (1843-1918). De a régi Németország elsősorban nem falu, hanem kisváros; két legnagyobb ábrázolñja a kisváros művésze. E két jñ barát a németség perifériájárñl valñ, Theodor Storm * holsteini és Gottfried Keller

O. LUDWIG

ANZENGRUBER

STORM ÉS KELLER

svájci, és ez nem véletlen. ők maradt ìrnak, már felbo lñban van a kisvárosi életforma, csak aAmikor széleken még megmérintetlenül. Storm Berlinben, Keller Münchenben találkozik az új élettempñval, a nagyvárosi ütemmel, és mindkettő riadtan men ekül vissza az ősi tájra. Művészetük nosztalgia és rögzìtés: formába ö nteni azt, ami nekik szent és kedves, mert csak a forma marad meg, az élet megy * Th. Strm szül. 1817 -ben Husumban. Ügyvéd, bíró. 1853-ban a dánk elűzik, Ptsdamba költözik, de 1864-ben Schleswig-Hlstein prsz kkupációja után vissza tér szülővársába, és tt hal meg 1888-ban.

tovább. De a két költő a két ellenlábas végről valñ: Keller az életadñ levegőjű hegyvidék, Storm a fojtñ ködű Ész aki-tenger embere. Keller a legdélibb, Storm a legészakibb a német világon belül. Keller csupa visszatartott jñkedv, Storm csupa visszatartott melankñlia, Keller Rabelais és Voltaire felé mutat, Storm a nagy skandinávok felé. Ami közös bennük, az csak a visszatartottság, a kisvárosi han gfogñ vagy fegyelem. Theodor Storm világa az északnémet kisváros a sötét tenger par t- É SZAKI KISVÁROS ján: Am grau en Strand, am grau en Meer Und seitab liegt die Stadt; Der Nebel d rückte d ie Dä cher schwer Und durch die Stille braust das Meer

Eintönig u nz die Stadt. * Nincs erdő, nincs madárdal, csak a vadludak kiáltanak őszi éjsz akákon. Itt mindig őszi éjszaka van; a család együtt ül valami rég imñdi alacsony szobában, hallgatásuk súlyos és borongñ – de együtt vannak, kályha mellett, mìg kìvül a köd nyalja a házak szürke falát. A Storm-hangulatnak olyasfajta a varázsa, mint a dickensi karácsonynak (Storm műveiben is nagyon sok az ünnep!): az intim világ védett és zárt melegét kiemeli a kontraszt, a külső hideg és sötét. A polgárság költészetét ez a két ìrñ találta meg, azért váltanak ki oly mély megrendülést minden értő polgári olvasñbñl. Storm világa szűkebb és egyben magasabb Dickensénél: városa A PATRÍCIUS összehasonlìthatatlanul kisebb a dickensi Londonnál, alakban sz egényebb, sorsban egyhangúbb; de emberei patrìciusok, nem a felfelé haladñ, boldog és hangos kispolgárság képviselői, mint a Dickens-figurák, hanem hanyatlñ, halk és megtört emberek, éppen ezért magasabb rendűek, közelebb állnak a tragédiához, az emberi lét legfelső lehetőségéhez.

* Szürke tenger és szürke part / s oldalt amott a város; / nehéz köd nyomja a házakat, / a csöndön át idedöng a part / és hallgat a szürke város.(A város, ford.: Szabó Lőrinc)

Tragédiájuk az, hogy nem tudnak megszñlalni. Szűk világukban A HALLGATÁS nincsen szñ azokra a nagy végzetekre, amelyeknek hordozñi; és a végzet éppen azáltal lesz végzetes, hogy kimondhatatlan. Egy szñn fordul meg minden – ha meg tudnák mondani, mi az, ami bántja őket, meg is szűnnék a bánat, ha kibeszélnék magukat, mindent rendbe lehetne hozni. De belső sorsuk az, hogy nem szñlhatnak, némán és szomorúan ülnek a növekvő ködben és sötétben, aquis submersus, vìz alá süllyedve, éveken át. Storm nagy novellái (Im- NOVELLÁI mensee, 1852; Pole Poppenspäler, 1875; Aq uis sub mersus, 1877; Der Schimmelreiter, 1888 stb. stb.) természetes nehézkedésükkel hala dnak a tragédia felé. Benne is megvolt a pántragikus látás, mint a másik nagy frìzlandiban, Hebbelben; talán a táj lelke ez. De a stormi tragédiákban még annyi drámaiság sincs, mint Hebbel darabjaiban. Stormnak sikerült formába önteni azt az életérzést, ami Hebbelnek éppen szìnpadi küldetése miatt nem sikerült: az életet úgy ábrá zolni, mint lassú alácsúszást a tragikus lejtőn az ismeretlen halálos sötétség felé. A lassúság éppúgy hozzátartozik Storm légköréhez, mint a csend, az elhallgatás. Storm sok novellát ìrt és nagyon kevés verset. A költészetet a prñzaìrásnál sokkal magasabb, sokkal, ünnepibb alkotásmñdnak tarto tta, és versei csakugyan még novelláinál is tökéletesebbek. Tömörìtik azt, ami máskor egy hosszú novellába áradna szét, és hozzáadják még azt a mélyebb értelmet is, amelyet csak a versforma adhat meg. Az elhallgatás a novellákban csak téma, a versekben valñság; ezek a versek maguk is mind elhallgatnak valamit. Csodálatosan közvetlen és egyszerű önkifejezések, de a legfontosabb előtt me g-

VERSEI

állnak, Storm novellahősei, lecsüggesztett karral,atehetetlenül. Korunk,mint amely a kicsiszolt remekműnél többre becsüli torzñt, mert saját lelkével egészìtheti ki, bizonyára sejtelmességük, megrendìtő diszkréciñjuk és végtelenbe nyúlñ távlataik miatt szereti annyira Storm verseit. Csak néhány versről van szñ, tìz oldalon elfér az egész – de ez a tìz oldal a nagy kincsek közé tartozik. Amint már mondtuk, Keller* Der grüne Heinrich je (1854- 55, végle- G. KELLER ges alakban 1879-80) az egyetlen német realista regény, amely az * Gttfried Keller, s zül. 1819 -ben Zürichben, ipars családból. 1840 -ben Münchenbe megy festé-

orosz, francia, angol remekművek egyenrangú társa. A regény, egy kis müncheni epizñdot nem számìtva, a svájci kisváros és falu életét mutatja be, éppúgy mint Keller novellacikl usai, Die Leute von Seldwyla (1856), Züricher N ovellen (1878), Das Sinngedicht (1881). Jelenben és múltban játszñdnak; a kettő közt ekkor még nincs nagy különbség, a jelen is még olyan kedvesen darabos, vidáman eg yszerű, mint a múlt. A svájci ném etség még semmiben sem különbözik a régi Németországtñl. Keller rajza távolrñl sem naturalisztikus. A naturalizmus a nagyváros szürkeségében, Párizsban és Moszkvában születik meg – a kisváros csak reali sta. Keller nem átlagember eket rajzol, hanem különös figurákat, nem hétköznapokat, hanem ünnepeket. Ünnepeket a szñ szoros érte lmében: a Zöld Henrik méltán leghìresebb része egy nagy svájci népünnepély, amelyen a Wilhelm Tell kerül előadásra, „szabadtéri szìnpadon”, ahogy ma mondanánk: a szìnpad, ti. az egész vidék, minden falvával és tájával, a szìnészek azonosìtják magukat szerepükkel, mert hiszen ők is svájciak, és velük is megtörténhetett volna ugyanaz. Schiller jam busait, ha kedvük van, megtoldják egy erőte ljes kifejezéssel; ilymñd szemünk előtt alakul ki és játszñdik le az a közösségi szìnjátszás, amelyet Wagner annyira más utakon keresett. A Zöld Henrik tová bbi folyamán, valamint Keller novelláiban is mindegyre ün nepek leìrását találjuk. Ez egyáltalán nem véletlen: az a polgári világ, amelynek Keller az ìrñja, még ismerte az ünnepet. Élete még nem vált rosszkedvű munkában eltöltött hétköznapok megválthatat lan sorává; még ismerte a közösségi eksztázist, amikor önmaga fölé magasztosult, és a schilleri jambusok egészen természetesen folytak ajkairñl. Svájcban ez az ünnepi közösség volt, mint bárhol Eurñpában; eldönthetetlen kérdés, vajonerősebb ennek köszönhető e a svájci demokrácia, vagy pedig a svájci demokrácia érd eme, hogy megőrzött egy kis antik világot ősi hegyei között.

szetet tanulni, két év múlva összetörve és önmagában csalódva tér vissza. Költői pályáját 1846 -ban kezdi nagybbára plitikai költeményekkel. 1848-ban győz Svájcban a liberalizmus, Keller ösztöndíjat kap, Németrszágba megy. 1861 -ben állami szlgálatba lép; ettől kezdve keveset ír, 1876 -ig, amikr nyugdíjba megy, hgy az irdalmnak élhessen. Megh. 1890-ben.

A polgári ünnep nyugodalmas emelkedettsége, széles életöröme RÉSZLETszìnezi Keller stìlusát is. Szereti aprñlékosan, gyönyörködve leìrni a MŰVÉSZET részleteket, de nem a mindennapi, hanem a különös dolgokat, pl. azt az erszényszerű kis madárgyomrot, amelyet Spiegel, a cica, oly szakértelemmel boncolgat szét, vagy a papirosbñl összeragasztott csodapalotát, amely egy aggszűz nagy büszkesége. Hosszú mond atait, különös, merész képzésű szavait is hasonlñ gyönyörűségg el ragasztja össze, érezzük rajta a régi polgár, a régi műves örömét, művészete csakugyan a munka közben érzett öröm kifejezése, mint ahogy William Morris, az iparművészetek feltámasztñja követelte. Innen ered humora is: lehetne vajon tökéletesebb humorral kifejezni a lovagi századok formákba kötött vadságát, mint azzal a sző rcsomñval, amely Maus der Zahllose lovag orrábñl hat hüvelykre lñg ki, copfba fonva és a végén kecses (zierlich) piros szalaggal ékesì tve?

Az életörömöt polgári bölcsesség és rezignáciñ tartja féken. Keller

R EZIGNÁCIÓ

az öregedő Goethe követője, harmñniát, mértéktudást, lemondást hirdet. Ifjúságának romantikus szertelenségei után Zöld Henrikje is a hasznos polgári tevékenységben találja meg élete értelmét, mint egykor Wilhelm Meister. Keller bölcs ìrñ – annyira bölcs, hogy már csak örülni tud, elérzékenyülni és lelkesedni nem. Bölcsességébe valami fanyar, kiábrándult hang keveredik, amikor KIÁBRÁNDULTSÁG a férfi-nő és a vallás dolgairñl beszél. Erősen érintette a század közepén újraéledő és népszerű formákat öltő Felvilágosodás, a materialista világfelfogás mind erősebb térfoglalása, mely később a pozitivizmushoz és a marxizmushoz vezet. A Zöld Henrikben mulat az ateistán, aki sugárzñ, szinte vallásos mondja el mindenkinek nagy felfedezését: nincsen boldogsággal Isten – de benne is van valami ujjongñ oppozìciñ a vallással szemben. Ez ihleti rendkìvül mulatságos Hét legendá ját (1872); a régi áhìtatos történeteket oly ügyesen tudja eredeti értelmükből kifaragni, az aszkézist nevets éges szìnben tüntetni fel, hogy Anatole France is megirigyelhetné. Mint költő sem jelentéktelen; két téli tájképe (Winterabend, Winternacht) a nagy költemények közé tartozik.

VERSEI

HISTORIZMUS

E korszakban a német irodalomban a hiányzñ nagy regényt, amely máshol az uralkodñ műfaj, a kiválñ történelmi művek pñto lják. A századközép világszerte a történelmi érdeklődés fénykora; a historizmus több is, mint érdeklődés, ez már világszemlélet. A ké pzőművészeteket és az épìtészetet a századfordulñ „modern” áttöréséig teljesen hatalmában tartja: mindenfelé új-gñt székesegyházak emelkednek új-renaissance sugárutak közt, amelyeknek Firenzét utánzñ palotáiban nagy történelmi festmények függnek a falakon; a szìnházakban történelmi darabokat játszanak aprñlékosan korhű jelmezekben, korhű dìszletek közt. Az irodalomban is döntő jelenség a historizmus, gondoljunk H ugñra, Leconte de Lisle-re, Flaubert-re, Tennysonra, Browningra, nálunk Arany Jánosra – de sehol sem oly középponti jelentőségű, mint német területen, ahol az emberek ebben a korban sokkal lazábban függnek össze politikai és társadalmi jelenkorukkal, mint máshol. Mìg a század eleji romantika meglehetősen önkényesen vetìtette vissza vágyait, álmait a történelmi múltba, a századközép realista jellegű, nem önmagát keresi a múltban, hanem tárgyilagosan meg akarja ismerni, sőt élni akarja a történelmet, úgy akar mozogni egy múlt században, mintha egy idegen városba érkeznék. Van ebben a vágyban sich-fliehn, az unalmas jelenből el -, és nosztalgia, visszavágyñdás a szìnesebb múltba; van benne azonkìvül világnézet i relativizmus is, a jelen hatalmait akarják megdönteni avval, hogy me gmutatják, semmi sem örök, minden változik az időben. És megvan benne a fausti ember imperializmusa is: nem elég meghñdìtani a földrajz világát, meg akarják hñdìtani a történelem birodal mait is. A historizmus hivatott hordozñi a nagy német történelemtudñsok. RANKE Sorukat Leopold von Ranke (1795-1886) nyitja meg, az ún. Historische Schule megalapìtñja, aki szakìtva a romantika „délibábos” mñdszereivel, bevezette a szigorú forráskutatást, és a történettudomány eszményéül a feltétlen, politikai és világnézeti eszméktől nem zavart tárgyilagosságot tűzte ki. Ez az eszmény tudományos megfelelője annak, ami a művészetben a l’art pour l’art; éppúgy,

mint az, a békésen szkeptikus nagypolgári társadalom kifejeződése. Esztétizmus és historizmus társadalmi szempontbñl közeli rokonok. A német történetìrñk fényes sorábñl csak két nevet emelünk ki, részben hatásuk, részben pedig művük irodalmi értéke alapján: Burckhardtot és Gregoroviust. Jacob Burckhard t (1818-1897), a harmadik nagy svájci, fő műve a Die Kultur der Renaissance in Italien (1860). Csodálatosan összeválogatott ezerszìnű élő adatok tömegével, minden oldalrñl megfo rgatva és megvilágìtva mutatja be tételét: hogy az olasz renaissance az egyéniség feltámadása a középkor antiindividualista századai után. Az egyéniség egyéni továbbélésre vágyik: a renaissance nagy politikai tetteinek és művészi alkotásainak ihletője a Hìrnév. Tételének igazságtartalmárñl a Renaissance-rñl szñlñ rész bevezetésében esett szñ; itt csak az irodalomtörténeti szerepéről beszélünk. Burckhardt alapozza meg tudományosan azt az áramlatot, amelyet Baumgarten Ferenc után renaissance -izmusnak nevezünk. Ez váltja fel a század közepén a romantika középkor-kultuszát. A renaissance ember diadalmas önzését, ösztönös művésziségét és felelőtlen életszeretetét, egzisztenciális mámorát Taine mellett Burckhardt idézte fel leghatásosabban, a művészi stìlusú tudományos tárgyil agosság nagy, XIX. századi mágiájával. Azñta a Borgiák, a Roverék, a Sforzák, az Esték nem szűnnek meg kìsérteni a tudatban, belekerü ltek a kollektìv legendakincsbe, a görög istenek, a középkori lovagok és szentek mellé. Burckhardt nagy művének egyik ihletője a XIX. századi németség nagy vágyñdása Olaszország után; Ferdina nd Gregorovius (18211891) munkássága pedig egészen ennek szolgálatában áll. Életének fő műve, Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter (1857-1872) bemutatja Rñma élettörténetét az V. századtñl a XVI -ig, mindazt, amit a középkor emlékei takarnak, ami fölött elmerengve járhat a zarándok: nyolc nagy kötet szellemi nosztalgia. Művének ìrása közben bejárta Itália történelmi tájait, és utazásának emlékét őrzi a Wanderjahre in Italien (1856-77) nagy terjedelmű tanulmány -gyűjteménye. E könyvben az olvasñ háromszoros alakban látja az egy Itáliát: megtalálja benne azt, ami örök, ami m a is ugyanolyan, m int a múlt század közepén; megtudja, milyen volt száz évvel ezelőtt,

B URCKHARDT

G REGOROVIUS

közvetlenül a vasutak előtt és miközben egyesültek országai; és hatalmas távlatokat nyer a történelmi Olaszország felé, amelyet Gregoroviusnál jobban talán senki sem ismert. Tájhangulat és tö rténelmi hangulat oly harmñniában játszanak össze Gregorovius esszéiben, mint magában Itáliában. Az angol esszékhez viszonyìtva kissé nehézkesek, Gregorovius nem szellemes és humora inkább kellemetlen – de amit bájban veszìt, behozza az ismeretanyag ga zdagságában és sokféleségében. Utoljára hagytuk a negyedik és legnagyobb svájcit, Conrad Ferdinand Meyert*, akinek művében végérvényesen művészi formát kap a renaissance-izmus és a német vágy Itália után. Törté nelmi novelláit és költeményeit azzal a szándékkal ìrhatta, hogy a renaissance nagy szobor-lovasainak, Colleoninak és Gattamelatának egyenra ngú társai legyenek hősi gesztusban és komor férfiméltñságban. „Ein goldner Helm in wundervoller Arbeit”, mondja rñluk Detlev von

C. F. MEYER

Liliencron.

A német irodalomban C. F. Meyer képviseli azt a szentimentali z- PLASZTICITÁS mus- ellenes reakciñt, amelyet a franciában Flaubert és a parnassie nek. Újra meg újra ìrja minden művét, minden átìrás szűrő , amelyen fennakad az érzelmesség, minden átìrásnál rövidül a mű, amìg végül is csak az eszme tömör plaszticitású kifejezése marad meg. Amit Michelangelo szájába ad, ő is elmondhatja alakjairñl:

Ihr stellt des L eids Gebä rde d ar, Ihr meine Kinder, ohne Leid !ý

Baumgarten Ferenc szerint a nagy svájci azért ìrt oly szìvesen v alñságos vagy elképzelt szobrokrñl, hogy ezzel is teljes plaszticitásra kényszerìtse magát. Költeményeit nem érezni és hallani kell, mint más lìrikusokéit, hanem látni szellemi szemünkkel. * Cnrad Ferdinand Meyer szül. 1825-ben Zürichben előkelő csa ládból. Tanult, utaztt, plgári fglalkzása nem vlt. 1852-ben átmenetileg zárt intézetben vlt. Írói pályáját igen későn,1864ben, tehát 39 éves krában kezdte; előzőleg skáig habztt, németül vagy franciául írjn -e. 1898ban halt meg elbrult elmével. † Fájdalom nélkül jelzitek / A fájdalmat gyermekeim.(Michelangelo és szobrai, frd.: Szabó Lőrinc)

A plaszticitás eszköze a költészetben a tömör, epigrammatikus E PIGRAMMATIKUS kiélezés. Versei mind egy -egy epigrammát készìtenek elő. Nagy STÍLUS lélegzetű, ciklikus szerkezetű költeménye, Hutten s letzte Tage (1871) úgyszñlván hősköltemény epigrammákban elbeszélve; más terj edelmes regényt ìrt volna ebből az anyagbñl. Szereti a nagy geszt usokat és nagy mondásokat, mint Victor Hugo; a világtörténelem ñriásai, II. Frigyes, Michelangelo, Cesare Borgia, Guise herceg stb. egy-egy nagy gesztusba idézve jelennek meg verseiben. De hián yzik belőle Hugo hősi naivitása; Hugo nagy embereit kézen fogva vezetik a szabadság és a humanitás ékesen szñlñ arkangyalai – Meyer alakjai mindig ördög és halál között lovagolnak, m int a lovag a Dürer-metszeten, amelyet Meyer annyira szeretett. Jñl tudja, hogy a renaissance ember fölötti embere, a feltétlen in- DIABOLIKUS dividuum, túl van jñn és rosszon, puszta létezése erkölcsi lázadás; VONÁS művében megjelenik a démoni elem, amely a századvég irodalmát megszállja. A félelmes Esték és Borgiák ( An gela Borgia, 1891), a zsarnok E zzelino ( Die Hochzeit des Mönchs, 1884), a Bertalan-éj (Das Amulett, 1873), a nagy árulások (Jürg Jena tsch, 1874, Die Versuchung des Pescara, 1887), a történelem ördögi mozzanatai fogla lkoztatják. És legnagyobb novellájában, a Der Heilige -ben (1880) bámulatos bravúrral egy szentnek, Becket Tamásnak alakjában

mutatja meg az ördögi elemet. Becketet szentté teszi a gyűlölet, amely érzékeny és humánus lelkében n em tud gyilkos tetté válni, és önmaga ellen fordul. A megbocsátás mártìrja lesz, mert nem képes bosszút állni; a szent kiontott vére, amelyből nem szállt el a gyűlölet, meggyñgyìtja a betegeket, de halálos méreg ellensége, a király ésMinthogy emberei számára. C. F. Meyer lìrikus is, sőt nagy lìrikus, elkerülhetetlen a kérdés: milyen volt az ember az aranysisak mögött? Szinte azt l ehetne kérdezni, volt-e egyáltalán ember az aranysisak mögött? Mert ami emberi, személyes és esendő benne, mélyen elrejtőzik. Mérh etetlenül szemérmes ez a patrìciuslélek; szerelmes versei közé közb eiktat egyet, amelyben bej elenti, mint a régi humanisták, hogy ez a szerelem csak költői játék, kéri az olvasñt, hogy ne tekintse verseit vallomásoknak. Betegesen visszahúzñdott a valñság minden érintése elől, vissza egészen az őrültségbe, amely soksok éven át ott

AZ EMBER

borongott körülötte, mìg teljesen birtokába nem vette. Életrajzìrñja, A. Frey, felkereste egyszer a beteg költőt, aki ezt kérdezte tőle: tulajdonképpen milyen évben, milyen évszázadban vagyunk is most? Ekkor már annyira visszahúzñdott történelmi álmaiba, hogy nem volt a számára visszatérés. De már fiatalkori verseiben is min degyre felbukkan a modern lélek nagy problémája: él -e egyáltalán? melyik ő a sok maszk közül? Vitalitása oly csekély, hogy sosem tölti el a kétségbevonhatatlan tudattal: ez vagyok én! A legmagasabb civil izáciñnak ebben a rétegében már nincsenek élmények, csak attitűdök, nap és hold nem süt, csak a havasok visszfénye világìt: In meinem Wesen und Gedicht

Allüb erall ist Firmelicht, Das grosse stille Leuchten.*

Ez az élettávolság, „a távolság pátosza” megmagyarázza vonzñdását a renaissance erős déli napsütéséhez, az ñriások nagy gesztus aihoz. Az élet után valñ vágyñdás ihlette alkotásra. Ez mentette meg a historizmus veszedelmeitől is. A múlt század historizmusa szìnp adon, épìtészetben, festészetben, irodalomban többnyire üres és ostoba; egy stìlus és szenvedély hìján levő kor feszeng ügyetlenül a nagy drapériákban, amelyeket nem nyárspolgárok számára találtak ki. De C. F. Meyert megváltja a fájdalmas nosztalgia; ez a költő a távolságot maga és a renaissance közt lélekrajzzal hidalja át. Ami benne magasztos történelmi ráncvetés, az talán elavul a múlt század történelmi freskñival együtt; de megmarad a mélylélektan, a Szentnek, Pescarának, Huttennak, Astorrénak és társaiknak fájda lmas belső élete. A polgári olvasñtömegek legnépszerűbb és legjellemzőbb ìrñja és költője a század közepén Joseph Victor von Scheffel (1826-1886), aki a historizmust szerencsésen elegyìtette a „bursikñz” sörivñ jñkedvvel és a délnémet kedélyességgel. Problémátlan és derűs ìrñja egy problémátlan és derűs kornak. Elbeszélő költeménye, Der

*

LÉLEKRAJZ

SCHEFFEL

Lényemben és versemben ott / Ragyognak égi firmamentumok, / Miként nagy, néma fények. (Frd.: Rubin Szilárd)

Trompeter von Säckingen (1854), tele madár- és trombitadallal, száznál több kiadást ért meg, és sikerben nem maradt el mögötte történelmi regénye, a X. században játszñdñ Ekkehard ( 1855) sem. Bár a historizmushoz semmi köze, valahol mégis meg kell emlìt e- B USCH nünk a vidám költészet, a szatìra és a torzkép német nagymesterét, Wilhelm Busch t (1832-1908). Busch is Gesamtkunstot csinált a maga mñdján: verses történeteit rajzokkal illusztrálta, és az ember igazán nem tudja, mi mulatságosabb, a rajz vagy a vers. Leghìresebbek gyermekeknek valñ történetei, mint a Max und Moritz (1865) és társai, amelyekben egyáltalán nem gyermeki kedély fejeződik ki: szereplői rendkìvül sűrűn és rendkìvül könnyeden múlnak ki erősz akos halállal, a szerző nagy szñrakozására. Kiábrándult filozñfuslélek volt, Schopenhauer és Darwin hìve. A kor világnézeti harcaiban is részt vett: Die fromme Helene (1872), Pater Filucius (1875) stb. marñ irñniájukkal a klerikalizmus ellen küzdenek.

ÖTÖDIK FEJEZET SPANYOL ÉS OLASZ IRODALOM A SZÁZAD KÖZEPÉN SPANYOL REALIZMUS

Irodalomtörténeti furcsaság, hogy a romantika, amely az egész világon oly szìvesen fordult Spanyolország felé, hogy tájat vagy történelmi hátteret kapjon erős szìneket kereső művészetéhez, a romantika, amely annyi ihletést nyert a spanyol renaissance és b arokk irodalmi emlékeitől, magában a spanyol irodalomban egyált alán nemés tudott verni; ezzel diadalra. szemben a realizmus kora gazdag eredeti gyökeret tehetségeket segìtett A spanyol realizmus legerősebb vonása éppen a romantikával v a- DEZILLUZIOlñ leszámolás; nem az irodalmi romantikával, hanem a lélekben l evő NIZMUS romantikus hajlamokkal, a spanyol szertelenséggel, gőggel és álom lovagsággal, a Don Quijote-i vonásokkal, amelyek miatt a spanyol a XIX. században Eurñpa egyik leghátramaradottabb népe lett. A spanyol realizmus Sancho Panza diadala.

Témában is Sancho Panza az úr. A spanyol realizmus legjobb a lkotásai falusi történetek, felfedezik a spanyol parasztság életét, és széles, néha keserűen vádolñ, de gyakrabban kedélyes tablñkban mutatják be; a századközép realizmusa derűlátñ hajlamú. A külföldi szemlélő számára a spanyol realisták legsajátosabb v onása az, hogy minden antiromantikus és dezilluzionista hangulat dacára többnyire vallásos katolikus célzattal ìrnak. Aki itt megcsömörlik a világtñl, az nem süpped a lélek sivár nihilizmusába, hanem kolostorba vonul. A jezsuita, aki a századközép rémregényeiben többnyire titokzatos intrikus, itt titokzatos jñ angyal; a byroni tìpusú világfi, aki itt tovább tartja magát, mint máshol, végül is megtér, és oltár elé vezeti angyali jñságú menyasszonyát.

NÉPIESSÉG

KATOLICIZMUS

A spanyol realizmus megalapìtñjának Fernán Caballerñt (17961877) tekintik. A roppant harcias ìrñi név, amely a Caballero, lovag szñ mellé a legerőteljesebb spanyol királynak, Ferdinándnak nevét teszi mint keresztnevet, tulajdonképpen egy német származású hölgyet takar, Cecilia Böhl de Fabert. Ő is, mint a századközép többi nagy nőìrñja, George Sand vagy George Eliot, még mint egyenra ngú fél akarja felvenni a versenyt a férfiìrñkkal, ezt fejezi ki a harcias álnév; a nőìrñk még nem tudják, hogy számukra külön területek vannak a lélekben és az irodalomban. De ösztönösen mégis sejtette ezt, mert fő művének, La gaviotának (1848) tárgya egy nagyon közönséges nő története, az a téma, amellyel később a francia realisták oly kedvvel fognak foglalkozni. A spanyol realizmus legfőbb neve Juan Valera (1824-1905), költő, politikus, kiábrándult és fölényes okos esztéta-lélek, aki talán éppen kiábrándultságbñl választotta gondolatai közlésére a szánakoztatñ regény formáját (Las ilusiones del Doctor Faustino). Az ő fő műve, a

F ERNÁN CABALLERO

VALERA

Pepita Jiménez (1874) szintén női arckép, a spanyol Bovaryné. A realista korhangulatra rendkìvül jellemző, hogy Valera, aki bejárta az egész világot, és akinek szellemi láthatára is tág és világpolgári volt, regényeiben andalúziai szülőhazájának szűk körét rajzolja olyan komolysággal, mintha sosem lépett volna ki városkájának falai közül. José Ma ria de Pereda (1833-1906) egy másik országrésznek, az PEREDA észak-spanyol tengerparti Asturiának ìrñja; kiábrándult, flaubert -os hideg formatökéletessége furcsa ellentétben áll egyházias világképeivel és reakciñs politikai felfogásával. Jelentősebb külföldi spanyol realisták csak gicc shatárhoz eléggé közelsikere állñ aPedro Antonio de közül Alarcñn naka (18331891) volt. Az ilyenfajta népszerű ìrñk egy kor és nép ìzlésére sokkal jellemzőbbek, mint az igazán nagyok. Ha elolvassuk pl. Alarcñn leghìresebb regényét, A botrány t (1875), plasztikusan előttünk áll, miben különbözik a spanyol realizmus a többitől, milyen romant ikus a spanyol még akkor is, amikor úgy érzi, végérvényesen kiá brándult minden romantikábñl. „Atyám, az én nevem Antonio Luiz Fabian Fernandez de Lara y Alvarez Conde, Conde de la Umbria”, ìgy mutatkozik be a regény hőse; hát ilyen névvel igazán nem lehet

ALARCÓN

valaki szürke átlagember! A regényben lázas és izgalmas lovagi cselekmény bonyolñdik le szemünk előtt, mintha egy fénykorbeli spanyol drámát tettek volna át a realizmus formanyelvére; fog adalmak, eskük, kezességek, elveszett és rehabilitált becsületek köv etik egymást, az emberek ordìtanak, görcsöket kapnak és lemond anak egész vagyonukrñl, megtérnek és meghalnak – más, szìnesebb világ ez: Spanyolország. Sancho Panza sosem fogja Don Quijotét eltemetni.

José Echeg aray (1832-1916) matematikus, mérnök, nemzetga zdász és miniszter volt, amellett ráért arra, hogy 1874 -től kezdve szìndarabjaival uralkodjék a spanyol szìnpadon. 1904 -ben Nobeldìjat kapott. Rengeteg darabjai közül messze kimagaslik El gran Galeoto (1881) c . versdrámája. A mesteri felépìtésű darabban azt látjuk, hogyan kerget egymás karjaiba egy nemes, tisztalelkű férfit és nőt a pletyka, a látszat, a rokonság kicsinyes rosszakarata, a férji féltékenység, szñval a világ, a nagy Galeoto, a nagy kerìtő, ugyana z a láthatatlan és kikerülhetetlen hatalom, amely mint Nagy Böjgen üldözi Peer Gyntöt. Nagyszerű szimbolikus kifejeződése a társad alom személytelen és természet fölötti hatalmának, ami a századfo rdulñ legfőbb élményszerű felismerései közé tartozik. A darab hőse maga is drámaìrñ, aki közben ìrja drámáját a Nagy Galeotñrñl, és ezzel kapcsolatban mondja el a szìndarab mélyebb értelmét – Echegaray ezzel a fogással is a modern irodalom mestereit, Gide -et, Huxleyt előzi meg. A korszak egyetlen nagy lìrikusa, Gust avo Adolfo Bécquer (18361870) szegényen, betegen és elhagyatva élt, versei csak halála után lettek népszerűek. Csendes, pátoszmentes költő, akiben kevés irñnia és sok szentimentalizmus keveredik Heine receptje szerint.

E CHEGARAY

B ÉCQUER

OLASZOK

Az olasz irodalomnak a századközép a legvigasztalanabb korszaka. Egy nagy olaszt adott a világnak, Carducci t*; ő sem realista, eszméivel és életével is messze átnyúlik a következő ko rszakba. Carducci ahhoz a századközépi romantikaellenes, tárgyilagos, ki s-

CARDUCCI

sé hideg és formabiztos költői nemzedékhez tartozik, amelyhez Leconte de Lisle, Tennyson, C. F. Meyer, Arany János. Természetesen olasz áttételben: a romantikával valñ szakìtás itt a klasszikus itáliai hagyományokhoz valñ visszatérést jelenti. Odi barbare (1877-89) c. kötetével még versmértékben is visszatér az antikhoz; igyekszik újra megtalálni Vergilius és Horatius nyugodt, méltñságteljes állñképeit. Erősen retorikus költő, ünnepel és dicsőìt, csatát, fejedelmet, hadv ezért, költőt vagy Itália jövendőjét. Személyes mondanivalñja ali g van, politikai szenvedélyei a közösség szenvedélyei. Sajátos mñdon ez az antiromantikus költő vad forradalmár; versciklusban zengi a franciaverse forradalom vérespátoszú tetteit,Inno köztársaságpárti és ateista, leghìr esebb a hatalmas a Satana, Himnus z a Sátánhoz, amelyben nem a dekadens, századvégi kéjenc Sátánt köszönti, hanem a nagy miltoni lázadñt, az „Értelem bosszúállñ erejét”. Férfias, erőteljes költő. Az olasz nép fő artériájának nevezi magát. Megveti a kor tétlen önszemléletét, a bénìtñ bánatokat, komor dön gésű antikos versei a jövendőt éneklik: Noi troppo odiammo e soff erimm o: Amate, Il mondo è bello, e santo è l’a vvenir.ý

De talán Carduccinál is fontosabb és eredetibb jelenségFrancesco DE SANCTIS De Sanctis (1817-1883), az első nagy modern irodalomtörténetìrñ. De Sanctis eszmélt rá elsőnek, hogy az irodalomtörténet nem csak történet, nemcsak ìrñkrñl, irodalmi eseményekről és azok összefü ggéséről kell beszélnie, hanem valami sokkal többről is, ami az ìrñk * Gisuè Carducci szül. 1835- ben Val di Castellóban. 1860-tól a retri ka tanára a bolognai egyetemen. Első versesköteteRime, 1857. 1870 és 1890 közt az lasz irdalm vezére. 1906-ban Nobeldíjat kaptt. Megh. 1907-ben. † Mi túlságosan sokat gyűlöltünk és szenvedtünk: Szeressetek! a világ szép és szent a jövendő.

és művek mögött van – hogy az irodalomtörténet, ha úgy vesszük, a filozñfia egyik ága. Ilyen filozofikus szellemben, nagyszerű léle ktani éleslátással ìrta meg Dantérñl, Petrarcárñl, Leopardirñl szñlñ tanulmányait és fő művét, a Storia della Letteratura Italtaná t (1870), amely mindmáig nemcsak a legjobb olasz irodalomtörténet, hanem általában a legjobb irodalomtörténeti szintézis is Taine angol irodalomtörténete mellett. Ő és Taine előre tudta mindazt a mñdszerbeli újìtást, amelyre a német szellemtörténeti iskola 1920 körül eszmélt rá.

HATODIK FEJEZET

AZ OROSZ IRODALOM NAGY KORA E LŐZMÉNYEK

Az oroszok csak a romantika korában lépnek be a világirodalo mba, és néhány évtized múlva már egész Eurñpa bámulattal olvassa a nagy oroszok munkáit. A most következő fejezetben arra kell fele lnünk, hogyan ment végbe ez a csodálatos folyamat. A Nagy Péteri reform előtt Oroszországnak nemcsak az eurñpai PREHISTÓRIA irodalomhoz nincs köze, hanem általában Eurñpához, sőt a világtö rténelemhez sem. Az oroszok félig-meddig történelem előtti életet éltek végtelen sìkjaikon. Fejedelmek, majd cárok váltották egymást, földesurak kegyetlenkedtek és meghaltak, de végeredményben minden cár és minden földesúr egyforma volt, egyformán „retten etes”, ha csak egyet tüntet is ki ezzel a jelzővel a történelem. Spengler felhìvja a figyelmet arra, hogy a III. és IV. Iván cár uralkodása alatti események mennyire hasonlìtanak a nyugati történelem egyetlen igazán sötét idejére, a Meroving -korszakra, am elyet T oursi Szent Gergely krñnikája (l. ott) örökìtett meg. Itt semmiféle utñl agos „mentés” nem segìthet: a régi Oroszország csakugyan a Söté tség Birodalma volt. A XIX. aszázad orosz nacionalistái, a szlavofilek, a régi Oroszország értékét nép vallásosságában és bensőséges életében látják. De a tények azt bizonyìtják, hogy a régi orosz vallásosság tisztára fo rmalisztikus, mágikus -rituális jellegű volt, valami furcsa és nem örve ndetes átmenet kereszténység és sámánizmus között. A keresztén ység, amelynek magasztos tanìtásait még a tudatlan papok sem értették meg, nem szorìtotta ki, csak átalakìtotta a régi pogá nyságot, az ősi vadságot nem szelìdìtette meg, hanem megnövelte, mert a másvilági élet ìgérete csökkentette a halálfélelmet a lelkekben. A pap továbbra is sámán marad, aki előtt kalapot emelnek, mert ìgy

VALLÁS

kìvánja a mágikus szabály, de a kocsmában megvetik, mert utálják és lenézik. A pravoszláv egyházat időnként csaknem katasztrofális válságokba sodorja, hogy hivatalosan kihirdetik, mikor lesz vége a világnak; a nép nem is veti már be földjeit, és a világvége nem következik be. A nagy rászkol, az egyházi szakadás, amely az orosz nép százezreit választja ki az egyházbñl, azért tört ki, mert Nikon pátriárka 1653-ban elrendelte, hogy ezentúl ne három, hanem két ujjal vessenek keresztet, mint a görögök. Az ñhitűek úgy gondolták, hogy ezzel menthetetlenül elveszìtenék a Szentháromság jñindul atát, és inkább vállalták a kimondhatatlan szenvedé st, amit egy orosz üldözés jelent. A papság nem hajlandñ elfogadni Nagy Péter jelöl tjét pátriárkának, mert latinul tud, kocsisa a bakon ül, nem a lñgñs lovon és nem elég hosszú a szakálla. A szakáll a régi Oroszország egyik nagy szimbñluma. Az ősi törvények tizenkét pénz büntetést mérnek arra, aki kitépi más ember szakállát – aki egy parasztot ok nélkül megöl, csak öt pénzt fizet. A másik nagy szimbñlum a ka ncsuka. A kancsuka nem csak a cári eszme szolgálatában játszik nagy sze- KORBÁCS

repet, hanem a családi életben is, amelyet később a szlavofilek oly idillikus szìnekkel rajzolnak. A XVI. századi Domosztroj, a házi szabályok és tanácsok gyűjteménye (szerzője Rettenetes Iván udvari papja) ezeket mondja: „Zsenge korátñl kezdve fenyìtsd fiadat, akkor nyugalmad lesz öregkorodban és lelked dìszére válik. És ne fogjon el gyengeség, ha gyermeked vered, nem hal bele, hanem még egészségesebb lesz… Semmiféle bűnért ne verd fülét vagy szemét és ne rugdosd a szìve alatt, hanem korbáccsal üsd, ez okos és egészséges, fájdalmas is.” emberek szakállát, de nem szünte tNagy Péterha levétette az udvari te meg, hanem a régi cárok ügybuzgalmával használta a kancsukát. Az orosz, ha külsejére nézve be is lépett ekkor a kultúrnépek sorába, az eurñpai szemében továbbra is félelmes és nyugtalanìtñ m arad. Mindvégig érthetetlen, hogyan fér el az orosz lélekben egymás mellett ennyi vadság és ennyi krisztusi jñság, az orosz szellemben ennyi tiszta, nagyszerű gondolat és ennyi káosz, amikor megvalñsìtásra kerül sor. Az eurñpai nem érti meg és nyugtalanìtñnak érzi az oroszok nagy erényeit, azt a lényegbevágñ különbséget, hogy mìg

Eurñpában a becsület a legfőbb erkölcsi érték, Oroszországban az alázat az; az eurñpai elégtételt vesz, az orosz nyilvánosan megvallja bűnét és sìrva bocsánatot kér. H ogy ez a hìres orosz alázat a hoss zú elnyomás következménye-e, vagy pedig azért lehetett az oroszt ennyire elnyomni, mert természettől fogva ilyen alázatos, azon hiába is tűnődik az emb er. Az orosz őskornak van egy szaka, az ún. kijevi korszak (988-1240), amikor itt is keletkeztek vitézi énekek. Ezek a bilinák (megtörtént dolgok, gesták) nagyon sokáig éltek vándor énekmondñk ajkán, és egy ìrott műeposz is maradt fenn: Ének Igor seregéről. A XII. század végén lejátszñdñ eseményeket mond el, Igor novgorodi fejedelem tragikus hadmenetét a polovecek ellen. De a későbbi, rendkìvül sötét századok, a tatár, majd a cári rémület korszakai elfojtották a megindult fejlődést, és semmi irodalmi érték nem tudott létrejönni. Az orosz kultúra alapkülönössége az, hogy a Meroving -korra átmenet nélkül következik a késő barokk és rokokñ, középkor és renaissance nélkül. Ez a Nagy Péter -i reform következménye. A Nagy Péter-i átalakulást Spengler a legnagyobbszerű példának tartja arra a történelmi jelenségre, amelyet pse ud omorph osisnak nevez. A pseudomorphosis, ál -alakulás abbñl áll, hogy egy nép vagy társadalom felveszi egy idegen nép vagy társadalom szellemi fo rmáját, és ebben az idegen ruhában növekszik tovább. Így vette fel az ñkeresztény kultúra a késő antik ruháját, kisebb mértékben ilyen pseudomorphosis minden eurñpai klasszicizmus. Az orosz pseudo morphosis minden előzőnél nagyobb szabású. Egy nép vezető rétege teljesen feladja ősi szokásait, életformáját, vérmérsékletét, még a nyelvét is, hogyAz egy tőle kultúrába tökéletesen magasabb kultúrához hasonuljon. idegen valñidegen, átolvadás odáig ment, hogy nagy orosz költők, mint Puskin vagy Turgenyev, gye rmekkorukban nem tudtak oroszul; Turgenyev anyja soha egy sort

sem olvasott el fia ìrásaibñl, mert oroszul és szegény emberekről ìrt. Az orosz szellem további életében a legfontosabb probléma, h ogyan találja meg ismét oroszmagát, amely eltűnt a pseudomorphosisban. Ez a probléma kettős alakban nyugtalanìtj a az irodalmat: 1. Mi a fontosabb, a civilizáciñ vagy az orosz hagyomány? 2. Hogyan lehet áthidalni a rettenetes szakadékot, amely a pseudomorphosist

KIJEVI KORSZAK

A REFORM

magára vevő felső réteg és a pseudomorphosistñl érintetlen kö znép között tátong? A pseudomorphosis első százada nem volt irodalomalkotñ. Nagy Péter (uralk. 1682-1725) maga nemcsak hogy nem ápolta, hanem fölöslegesnek is tartotta és megvetette az irodalmat, és kultúrpolit ikáját követték közvetlen utñdai is. Csak azt akarták átültetni az eurñpai kultúrábñl, ami gyakorlatilag hasznos; a szellemi felső épület, gondolták, maradjon otthon. A helyzet csak akkor változott meg, amikor a német II. Katalin lépett trñnra (uralk. 1762-1796). Katalin maga is ìrñnő, a Felvilágosodás mestereinek barátja és pár tfogñja, a francia ìrñk oly megrendülten szñlnak rñla, mintha parad icsomot hozott volna az orosz földre. De ez a paradicsom és a sze llemi élet, amely a cárnő körül kialakult, csak Potemkin -falu, dìszlet és hazugság. A cárnő parancsban adta ki, hogy Oroszországban mindenki boldog, a jobbágynak itt sokkal jobb a dolga, mint Eurñpában, a hivatalnokok atyai szeretettel bánnak a néppel – és aki mást mert ìrni, azt Szibériába vitték, mint Novikovot és Ragyiscsev et, a későbbi „leleplező” irodalom előfutárait. De az orosz irodalmi élet mégis megindult. Ez a kezdeti, importált irodalom a Megújulás korának magyar irodalmára emlékeztet és emlékeztet valamennyi közép -eurñpai nép irodalmi kezdeteire. Az oroszoknak is van egy irodalmi törvénymondñjuk, Kazinczyjuk: Lomonoszov; van klasszikus drámaìrñjuk, Szumarokov; van elkésett La Fontaine-jük is, Krilov; van orosz népköltő, orosz Burns: Kolcov; van klasszikus ñdaköltőjük, Gyerzsavin; van klasszikus komédiaìrñjuk, Fonvizin – és amikor az ideje eljön, megjelenik az orosz Wert-

Szegény Lizá ja. Ka-iramzin átvezeti az orosz irodalmat a klasszicizmusbñl a preromant kába, és ő ìrja meg először Oroszország – erősen eszményìtett – történetét. Van preromantikus sìrköltőjük is, Zsukovszkij, az idealista I. Sándor cár nevelője. Mindezek csak nevek a mi számunkra. Ilyen Karamzinok, Gyerzsa vinek, Zsukovszkijok minden irodalomban vannak, ha máshol nem is ennyire jñ tanulñk, nem adják fel ennyire a nemzeti egyéniséget. Oroszország egyelőre még passzìv tagja az eurñpai szellemi közösségnek. her, Nyikolaj Mihajlovics Karamzin (1766-1826)

NAGY PÉTER ÉS II. KATALIN

MEGÚJULÁS

A nagy változás a XIX. század húszas éveiben áll be. A napñleoni háborúk során Kutuzov legyőzi a verhetetlen császárt, mégpedig nem nyugati, hanem igazán orosz mñdon, passzivitással és az orosz puszták téli hidegével. A diadalmas orosz seregek utñbb Párizsba is bevonulnak, és I. Sándor cárt döntő szñ illeti meg Eurñpa új térképének megrajzolásakor. A nemzeti önérzet nagyon megnövekszik. A fiatal cár a romantikus és liberális eszmék hìve, és az ìrñknak az eddiginél sokkal nagyobb szabadságot ad. Oroszországban, mint egész Közép- és Kelet-Eurñpában, felvillanyozñan hat a romantikus eszmevilág is, amely a nemzeti különjelleget, a néplelket és a couleur locale-t, a helyi szìneket keresi. 1824-ben kezd kéziratban forogni, m ajd 18 29-ben előadásra kerül Gribojedov* vìgjátéka, Az ész bajjal jár, az első mű, amelyben a sajátos orosz problematika szñlal meg. Csackij, a darab hőse, éppen külföldről jön meg, undorral szemléli az orosz visz onyokat, meg is mondja alaposan a véleményét, mire mindenki őrültnek tartja és hátat fordìt neki, legfőképpen a lány, akibe sz erelmes és aki szìvét egy ostoba, konformista strébernek adta. Az oroszok kissé túlb ecsülik ennek a vìgjátéknak értékét, de Csackij két szempontbñl csakugyan őse a későbbi regényalakoknak: először, mert intellige nciája által gyökértelenné vált az orosz társadalomban, és másodszor azért, mert miután véleményét megmondta, kocsiba ül, elmegy és eszébe se jut, hogy tegyen valamit. „Az ész bajjal jár…” Mielőtt a nagy orosz ìrñkrñl beszélnénk, még egy általános jelenséget kell szñvá tennünk, és ez az, hogy az ész csakugyan bajjal jár, mindig és mindenütt, de kevés helyen annyira,

I. SÁNDOR KORA

G RIBOJEDOV

AZ ÍRÓK SORSA

mint a cári Oroszországban. orosz irodalomtörténetekben ìrñk életrajza olyan megrendìtőAzolvasmány, hogy az ember szinteaz már kényszeredetten elmosolyodik, mikor a harmincadik ìrñval kapcsolatban olvassa ugyanazokat a szörnyűségeket. Amint már mondtuk, Novikovot és Ragyiscsevet, az első orosz realistákat, halálra ìtélték, majd Szibériába küldték; Puskint a Kaukázusba és saját birtokára száműzték, Lermontovot, Puskin halálára ìrt ñdája miatt a * Alekszandr Szergejevics Gribjedv szül. 1795 -ben. Katonatiszt, majd diplomata, 1828-ban teheráni követté nevezik ki. 1829 -ben ér állmáshelyére, itt a felkelők kísére tével együtt felknclják.

Kaukázusba; Puskin követői közül Polezsajev et huszonöt évi közk atonaságra kényszerìtették, a szelìd, német -romantikus Odojevszkij herceget tizenkét évi kényszermunkára ìtélték, azután mint közk atona szolgált, Rilejev et kivégezték, Gribojedov ot bebörtönözték, Belinszkijt csak betegsége mentette meg Szibériátñl, halálos ágyánál naponta érdeklődött egy csendőr, hogy nem érzi -e mégis jo bban magát. Csadájev et elmegyñgyintézetbe csukták, a cárizmusnak ez is kedvelt büntetése volt. Herzen hat évig Vjatkában, majd ho szszú ideig Novgorodban élt száműzetésben, mìg végre külföldre menekült, Szaltikov nyolc évig élt száműzetésben, még az angyali lelkületű Turgenyev et is bebörtönözték, mert nekrolñgot ìrt Gogo lrñl, és Csernisevszkij húszéves szibériai fogsága mellett még Dosztojevs zkij ismeretes sorsa is eltörpül. És ez csak néhány név. A fenyegető sorshoz gondoljuk hozzá az orosz ìrñ sivár elhagy a- TÁRSADALMI tottságát. Aki a cári Oroszországban ìrñ, vagy más mñdon az „inte l- HELYZET ligencia” tagja lett, kiközösìtette magát a társadalombñl. A felsőbb osztálybeliek kerülték, mint gyanús elemet, akinek társasága kom promittálñ, művelt középosztály nem volt, a nép pedig, amelyért szenvedett a gyökértelenné vált intellectuel, még olvasni sem t udott. Az intelligencia kicsiny csoportja az egymásrautaltságot erősebben érzi, mint máshol; olyanok, mint a szektáriusok, mindig együtt vannak, végnélküli orosz beszélgetéseket folytatnak (az orosz „duma” szñ beszélgetést és egyúttal elmélkedést is jelent), barátságaik és ellenségeskedéseik intenzìvebbek, mint máshol. Ilymñd az orosz ìrñk melankñliáját és forradalmi hajlamát nemcsak a szláv lélek magyarázza meg, hanem még inkább az orosz ìrñk sorsa és helyzete. OROSZ ROMANTIKA

Az első világirodalmi név Puskin *. Az udvari arisztokráciábñl származik, anyai ágon néger vér is van benne, Hann ibálnak, Nagy Péter

PUSKIN

* Alekszandr Szergejevics Puskin szül. 1799 -ben Mszkvában. 1817-ben kitiltják az egyetemről, de költői hírét eddigre már megalapzta. 1820 -ban a Szabadsághoz írt ódája miatt Dél-Olaszrszágba -ben visszatérhet száműzik, majd 1824-től mihajlvszkjei birtkán kell tartózkdnia, mígnem 1826

néger tisztjének révén; az arcképek után ìtélve Puskin arca csa kugyan négeres lehetett. Puskin irodalomtörténeti hivatása, hogy oroszra ültette át a kö- TÖRTÉNELMI zös-eurñpai romantikát, és ugyanakkor megtalálta a romantika HELYE sajátosan orosz változatát; ez az orosz romantika pedig már átmegy a realizmusba. Puskin életműve hìd három korszak között; pályáját könnyű és trágár rokokñ versekke l kezdi, majd megteremti az orosz romantikát, és Anyeginjével útnak indìtja az orosz realizmust. Rá is, mint az egész orosz irodalomra, Byron és E. T. A. Hoffmann B YRON hatott a legerősebben. Különösen Byron, mind a két Byron, az elb eszélő költemények és drámák „végzetes embere” éppúgy, mint a Don Juan cinikus világfia. Nélküle talán nem fedezi fel Puskin az orosz romantika tájait, a Kaukázust és a Fekete -tenger vadregényes partvidékét. Bizonyára Byron kellett ahhoz is, hogy költeményt ìrjon a Kaukázusi f ogoly rñl, vagyis önmagárñl. Byroni korhangulat tükröződik a Cigányok ban is, az elbeszélő költemény hőse kiábrándulva elhagyja a várost, „bennszülött” lesz a cigányok közt, de nem tudja levetni végzetes sötét természetét, féltékenységében megöli c igánylány szeretőjét, mire a cigányok kiközösìtik maguk közül. De mindez még csak helyi jelentőségű; a világirodalomban Puskin egy művével szerepel, Jevg enyij A nyeg in nel (1825- 31). A verses regény hőse, Anyegin, Csackij tìpusának továbbképzése: ANYEGIN intellektuális nemes, akinek számára az ész bajjal jár, mert elszakìtja földjétől, önmagátñl. Csackij plusz Byron: Anyegin meghasonlott lélek, élete értelmét vesztette, mielőtt megtalálta volna, otthontalan ember, szñrakozásokban és a byroni pñz hiúságában keres sovány vigasztalást. Longus post hosszú me ordo, mondhatná is, utána az ot thontalan orosz nemesek sora következikő az irodalomban. Anyegin egy dologban sokkal különb irodalmi szempontbñl byroni elődeinél: mìg azok előkelő idegenek maradnak a valñságban, Anyegint ezer szál köti le az orosz környezethez, és a környezet Mszkvába, de szabadságeszméinek feláldzása árán. Ezentúl maga a cár cenzúrázza verseit, nem skkal több intelligenciával, mint a hivatals cenzrk. 1830 -ban feleségül vesz egy ünnepelt udvari szépséget, és hgy annak életszínvnalát biztsítsa, 1834-ben kisszerű udvari állást vállal, kamarás apród lesz, és ezzel elveszti népszerűségét az intelligencia körében. 1837 -ben felesége miatt párbajt vív egy külföldi kalandrral, és sebeibe belehal.

valñsága által Anyegin byroni pñzbñl élő alakká válik. Byron a semmiből és önmagábñl teremtette alakjait, Puskin élő embert rajzol, azt az emberfajtát, amely a byronizmus hatása alatt valñban elárasztotta a világot. És a még mindig kissé elvont, könyvön nevelt Anyegin találkozik a legkétségbevonhatatlanabb „élettel”, Tatjanával, aki szerelmes lesz belé. Tatjana szerelmet vall a világirodalom legszebb szerelmes levelében. Az orosz irodalomban általában a nők a kezdeményezők a szerelemben, ez is mutatja az oroszok eredendően realisztikus látását. Őket nem kötötték lovagi és petrarcai hagyományok ahhoz a fikciñhoz, hogy a férfiak üldözik szerelmükkel a hideg és vonakodñ hölgyeket. Szerelmi vallomásával Tatjana nem le sz semmivel sem kevésbé nőies, kevésbé szűzies – csak Anyegint sajnáljuk, hogy erre a szerelemre a világfi fanyar fölényességével válaszol. Nyilván igaza van Dosztojevszkijnek, aki azt mondja, Anyegin halálosan belé is szeretne Tatjanába, ha erre példát találna Byron költészetében. A költemény különös, el nem avulñ vonzñerejét atmoszférája adja meg. Anyegin tökéletes művészi kifejeződése egy társadalmi réte gnek, amely az oroszon kìvül a magyar életben is döntő szerepet játszott: a földbirtokos nemesség világának. A magyar hangulat legfőbb képviselőjének, Krúdy Gyulá nak bizonyára azért volt anny ira kedves ez a költemény, mert oly otthonosan érezte magát benne, mintha egy magyar nemesi kúriárñl beszélne, a magyar múlt századrñl. Ha meg akarnñk mondani, mi az igazán szép Anyeginben, arrñl kellene beszélni, mi volt olyan szép ezeknek a nemesi kúriá knak az életében – de prñzában nehéz lenne kifejezni a meghatáro zhatatlan harmñniát, küzdelemmentes célhozaérést, ösztönös életművészetet és aderűt, nagy-nagy belékapcsolñdást földbe, az évszakokba, a múltba, a legmélyebb és legcsöndesebb valñságokba. Puskin nem idealizál; a költeményben kitűnő, enyhén komikus me llékalakok vannak, mint pl. Tatjana anyja, aki háztartás, birkanyìrás, cselédekkel valñ vesződés közben na gy lassan elfelejti, hogy Richardson hőseibe volt szerelmes – és e zért nem érezzük ür es ideal izálásnak Tatjana alakját sem. Tatjana a nemesi kúria megdicsőülése. Az orosz romantika másik nagy neve Mihail Jurjevics Lermontov (1814-1841), úgy egészìti ki Puskin alakját, mint a sötétség a vilá-

NEMESI VILÁG

LERMONTOV

gosságot. Sorsuk hasonlìtott és egybefonñdott: Puskin néger ősére büszke, Lermontov családjának skñt eredetére (Learmouth), Le rmontovot is eltávolìtják az egyetemről, őt is a Kaukázusba szá műzik, mégpedig éppen Puskin h alálára ìrt ñd ája miatt, ő is egy faja nkñval vìvott párbajban esik el. Mindkettejük számára Byron a le gfőbb mintakép, és mind a kettő messze távolodik Byrontñl a reali zmus felé. De mìg a vidám, könnyed Puskint mindenfelé szeretik, és maga is szerető barát, a fiatalok pártfogñja, Lermontovot ellenszenv szigeteli el a világtñl, féltékenység és sértett önérzet teszi emberkerülővé. Puskin harmonikus tiszta művész, igazi területe az idill, Le rmontovval kezdetét veszi az orosz irodalom démoniája. Verset, prñzát egyaránt ìrt, mint Puskin. Fiatalkori versei még erősebben nyugati hatás alatt állnak, mint Puskinéi, Démonja pl. vált ozata a bukott angyal által elcsábìtott lány témájának, amelyet a francia romantika annyira szeretett. Puskinnál mélyebb és sejtelm esebb lìrikus; Palesztinai pálmaág c. verséről még rossz fordìtáson

MŰVEI

keresztül is sejthetjük, hogy az eredeti hatalmas, Shelley -Keatsszerű költemény lehet. Ő is csak egy könyve révén szerepel a világirodalomban: ez a r e- KORUNK HŐSE génye, a Korunk hőse (1839-1840). Amint már cìme is mutatja, ez is a byronizmus hatása alatt kialakult új embertìpus tárgyilagos ábr ázolása. De Anyegin és a Korunk hőse közt eltelt egy évtized. Pecsorin, a regény (vagyis inkább novellaciklus) hőse szintén fára dtan játszik élettel-halállal, párbajban öl, mint Anyegin, Tatjana szerepét Mary hercegnő tölti be – de mìg Anyegin minden mélabúja dacára felületes és életszerető világfi, Pecsorinban van valami me ghatározhatatlan ördögi vonás, amely sokkal reálisabb sokkal kicsinyesebb, mint a byroni satani zmus. Hiányzik belőleésa byroni hősök nagyszerűsége. Nemcsak gonosz, hanem időnként komisz is. Az a rész, amelyben párbajban lelövi ellenfelét, már annyira orosz ìrás, mint Dosztojevszkij vagy Tolsztoj nagy részletei. Az orosz irodalom itt már kilép a Nyugatrñl hozott világosságbñl, itt már a Sötétség birodalma szñlal meg. Kortársai nem is értették; hìrneve csak a század végén növekszik meg, amikor Dosztojevszkij már fogékonnyá tette a lelkeket az orosz démonfa számára.

OROSZ REALIZMUS

Puskin Anyeginje már átvezet az orosz realizmusba. Puskin az orosz realizmus megalapìtñjának, Gogolnak tisztelője és pártfogñja, sőt ő adja az eszmét Gogol néhány legfontosabb ìrásához. Hogy az oroszok legnagyobb romantikusa már realista is, mutatja, hogy a

VILÁGIRODALMI PILLANAT

realizmus oly lényegszerűen hozzátartozik az orosz szellemhez, mint a franciához a klasszicizmus, a némethez a romantika. Aki nézte már távcsővel a csillagos égboltot, ismeri azt a nagyszerű érzést, amikor egy szép és fényes csillag méltñságteljes lassúsággal beúszik a távcső látñkörébe; a nemzeteknek is vannak ilyen boldog pillanataik. A világ iránya találkozik a nép belső hajlandñságával, és a szellemi hegemñnia minden erőltetés nélkül, magátñl hull a ne mzet ölébe. Ilyen kor az orosz számára a múlt század közepe és második fele, a realizmus kora.

Minden népnek van egy irodalmi formája, amelyben mondaniv alñi természetesen el, amert a formaés megfelel nép lelki tempñjának éshelyezkednek szerkezetének: világosfejű heroikus aìzlésű franciák formája a dráma, az érzelmes németeké a lìra, az orosz számára az úgyszñlván egyedül lehetséges forma a formátlan, ö szszevissza, de az élet minden gazdagságát és önellentmondását befogadni tudñ regény. Az orosz irodalom fénykora szükségképpen egybeesik a regény fénykorával. Az orosz regény bámulatos kivirágzását politikai okok is elősegìtették. 1825-től az ún. dekabrista mozgalom leleplezésétől kezdve a hatvanas évekig Oroszországra megint a legszigorúbb rendőri ö nkényuralom nehezedik. Minthogy a cenzúra nem engedte meg, hogy nyìltan beszéljenek társadalmi kérdésekről, a reformgondolat kénytelen volt az ártalmatlannak látszñ és éppen ezért aránylag kevésbé ellenőrzött szépirodalom és szépirodalmi kritika köntösében megjelenni. Minden szellemi energia a regénybe áramlott bele. Az orosz regényt átfűtő reformvágy és forradalmiság, amint tu djuk, szociális jellegű. Az orosz regényìrñk felfedezik a szegényeket, a kisembereket a társadalomban, az alázatosakat és megalázottakat a lélekben, a szenvedőket, mint kollektìvumot, embercsoportot, e mberfajt, a nem- szentimentális, nem -előkelő, reális szenvedőket. A

AZ OROSZ MŰFAJ

POLITIKAI OKOK

SZOCIÁLIS ÉRZÉK

nép romantikus fogalmának is ők adnak határozott és foghatñ értelmet. Emberi szempontbñl ez az orosz irodalom legnagyobb tette.

A szegények felfedezésének is volt külső, politikai oka: a jobbág yság problémája. A negyvenes évek folyamán fellépő demokratikus közszellem mindenütt eltörli a jobbágyságot, ez az intézmény (amely az újkorban sokkal pokolibb súllyal nehezedett a népre, mint a középkorban) már csak Oroszországban él tovább. Az orosz ir odalomnak ez a kérdés ad közvetlen tárgyat 1861 -ig, amikor II. Sá ndor cár végre eltörli a jobbágyságot. Azontúl pedig hatalmas öné rzettel és felelősségérzéssel tölti el az orosz ìrñt a tudat, hogy a jobbágyság felszabadìtása nagy részben neki köszönhető. Az ir odalmi tiltakozást megerősìtette a krìmi háború (1854 -55). Ekkor derült ki, mennyi gyengeséget leplez a cári önkényuralom, kiderült, hogy e tekintélyrendszernek még csak az a megokolása sem hely tállñ, hogy erőssé teszi a nemzetet. Az orosz különben is könn yen elveszti önbizalmát, és szìvesen mond el magárñl minden rosszat; most a vereség után fejlődik ki igazán az ún. vádolñ vagy leleplező irodalom, a századközépi orosz forma. De a szociális hajlam mindig is megvolt az orosz lélekben; már a régi korokban is, amikor Nyugaton még alig találni ilyen hangokat. Már Ilja Muromec, a nemzeti mondák hőse is lelövi a templomokrñl az aranygombokat, és az ìgy szerzett pénzen megvendégeli a mezìtlábasokat és a szegénylegényeket. Az orosz népköltészet büszkesége az ősrégi betyárdalok, mint a csodálatos „Ne susogj, zölderdő anyácskám…” kezdetű. Az orosz nép, amint már Gogol megìrta, a bűnösökben lát, és megajándékozza a foglyokat, amint a falunszerencsétleneket áthaladnak. Az orosz Wertheriáda, Karamzin Szegény Lizája már szociális problémán épül fel, az orosz Werther jobbág ylány, aki öngyilkos lesz, amikor nemesi szeretője elhagyja; és Gogol Köpeny ét, amelyet a kisember-irodalom kezdetének szokás tekinteni, egy preromantikus-szentimentális ìrñnak, Csulkov nak egy elbeszélése ihlette – itt már a preromantika is szociális jellegű. A szociális vonás mellett az orosz regény leginkább szembetűnő tulajdonsága a vallásos jelleg – a legnagyobbaknál a kettőt nem is lehet szétválasztani. Az orosz számára minden probléma vallási

A JOBBÁGYSÁG

KRÍMI HÁBORÚ

VALLÁS

probléma, akármiről beszél az orosz ìrñ, mindig lelkünk üdvösségéről van szñ. Az orosz jobboldal, a szlavofilek, az orosz keresztén y-

ségtől várják a világ megváltását, az orosz baloldal pedig a nagy forradalmat várja éppolyan vallásos lelkesedéssel, mint amilye nnel őseik várták a világ végét, az egyház által kijelölt időpontokban. Ez a vallásosság választja el leginkább Oroszországot a hűvös és még vallásosságában is racionális Nyugattñl. Belinszkijről, a nagy kritikusrñl mesélik, hogy egy ismerősénél volt, és éppen Isten létezéséről vitatkoztak, amikor az inas bejelentette, hogy kész az ebéd, és a házigazda felkelt: „Hogyan? – kiáltott fel Belinszkij – még el sem döntöttük, hogy van -e Isten és Ön már enni akar?” Van -e Isten? és ha van, hogyan kell élnem? vagy ha nincs, lehet-e tovább élnem? – erről szñlnak a legnagyobb orosz regények. Tyutcsev sokat idézett verse szerint Oroszország szent föld, mert minden faluját bejárta Krisztus Urunk szolga képében. Még egy szñt az orosz regény társadalmi helyzetéről. A regén y a

A BŰNBÁNÓ

polgárosztály műfaja. Oroszországban, bár az ország a század f o- NEMES lyamán rohamosan polgárosodik, sőt nyárspolgárosodik, nincsen még művelt polgári réteg; itt is, mint a XIX. századi Magyarországon, a nemességből kiszakadt intelligencia ugrik be a polgársá g szerepébe. De mìg Magyarországon az intellectuellé lett nemes is megőrzi osztályöntudatát és méltñságát, Oroszországban „bűnbánñ nemes” lesz belőle, szégyelli, hogy őt vagy őseit a jobbágyok tarto tták el, maga fordul legerősebben a nemesi kiváltságok ell en. Ilyen bűnbánñ nemes Turgenyev, Nyekraszov, Szaltikov, Piszarev, Garsin, Herzen és a legnagyobb, akiben a bűnbánñ nemes szerepe prñfétaTolsztoj. Még Dosztojevszkij is ide tartozik, apj ásággá nak kétemelkedik, birtoka is volt, és jobbágyaival úgy bánt, hogy azok elkeseredésükben meggyilkolták. Dosztojevszkij az öreg Karamazov egyik faluját apjának egyik birtokárñl nevezte el. „Mindnyájan Gogol Köpenyéből jöttünk ki”, mondta Dosztojevs zkij az orosz regényìrñkrñl. Gogol *, a kisemberek ìrñja maga is ki s-

G OGOL ROMANTIKUS KORSZAKA

* Nyiklaj Vasziljevics Ggl szül. 1809-ben Szorocsinciben, Ukrajnában. 1828-ban Pétervárra megy, meghitt barátságban él Puskinnal. 1836-tól 1848-ig külföldön, nagybbára Rómában tartózkdik. Azután hazajön, és mint zarándk él haláláig, 1852-ig.

ember, dél-oroszországi kurtanemes, a puszták fia, a vad zaporoz sjei kozákok ivadéka. Első nagy sikerű ìrásai, Tanyai esték (1831), Mirgorod (1835) még romantikusak, köztük van a Vij, a világirodalom egyik leghatásosabb kìsértetnovellája, és prñzaeposza, a Tarasz Bulba is. Ez utñbbiban félelmesen kitombolja magát Gogol minden kozák vadsága; nem lehet bizonyos riadtság nélkül elolva sni. Tarasz Bulba, a kozák főnök, amikor megismerkedünk vele, é ppen fiával pofozkodik, mintegy testgyakorlat gyanánt; később sem le sz sokkal barátságosabb apa, amennyiben egyik fiát maga vége zteti ki, a

másik kivégzését végignézi. Gogol kevésbé áll nyugati hatás alatt, mint a többiek, az orosz couleur locale, amint látjuk, szabadabban érvényesül műveiben. Mint realista először megì rta A revizort, a legjobb orosz szìndarabot (de csak 1839-ben kerülhetett szìnre). Itt kibontakozik már tìpusalkotñ ereje; a darab marñ szatìra az orosz társadalom renyh esége, tudatlansága és korrupciñja ellen. Az első előadáson maga I.

A REVIZOR

Miklñs cár kezdte el a tapsolást, és kitűnően mulatott rajta, hogy Gogol milyen jñl m egadja mindenkinek. Az orosz irodalom történeti fordulñpontja novellájának, A kö- A KÖPENY pen y nek megjelenése (1836). Az elbeszélés hőse, Akakijevics Akakij, a tragikus kisember, az ember, aki annyira senki, hogy az már m agában is tragikus. Az elnyomott kistisztviselő koplalással összetak arìtott pénzén télikabátot csináltat magának, és még aznap este elrabolják tőle; Akakijevics Akakij bánatába belehal. Másik meste rnovellája Az orr: egy kistisztviselő egy nap azt veszi észre, hogy orra AZ ORR leválik fejéről és önállñ életet kezd, nagy karriert csinál, fogaton jár, bundát hord és mindazt nem sikerült. ennek A ki sember története mìtoszbaeléri, megyami át. gazdájának Mint Peter Schlemihlnek, a novellának jelentését sem é rtjük egészen, de érezzük, hogy valami mély bölcsességet fejez ki, és hogy teljesen igaza van. 1835-ben belekezdett élete fő művébe, a Holt lelkekbe (1842). Csicsikov halhatatlan trojkáján beutazza Oroszországot, hogy egy nagyszabású szélhámosság céljaira halott jobbágyokat vásároljon össze, és üzletei közben megismerkedik az orosz vidék valamennyi tìpusával. Ezek a tìpusok A revizorban csak éppen hogy felvillantak; most itt állnak teljes szélességükben, hogy nevessünk és megdö b-

HOLT LELKEK

benjünk rajtuk. Mert Gogol humora nem vált ki az olvasñbñl igazi jñkedvet; de erkölcsi felháborodást sem; hanem egyrészt megny ugodva vesszük tudomásul, hogy igen, ilyen az ember – és másrészt valami kìsérteties borzongást érzünk. Ez a kettősség az orosz re alizmus. Mi a nag y különbség az orosz és a nyugati realizmus között? Nyugaton a realizmus bomlási tünet. Amikor klasszicizmus és r o-

mantika, az eurñpai kultúra két utolsñ zárt formavilága érvényét veszti, a r ealizmus a formátlanság, az űr, am i visszamarad. A nyugati realizmus kissé negatìv jelleg ű. A leg tisztább realisták, m int Flaubert vagy Thackeray, dezilluzionisták: azt mutatják meg, mi marad, am ikor a romantikus ábránd szertefoszlik – az űr művészei. Az orosz realizmus is leleplezi a társadalmat, mégis pozitìvum: az oro szok ráébredése az orosz valñságra, orosz magukra, olyanfajta jelenség, mint a magyar irodalomban a századközép népnemzeti iránya. Nem véletlen, hogy Aran y János fordìtotta magyarra A köpeny t, és hogy szìvesen használta az Akakijevics Akakij álnevet. Mint hogy az orosz realizmus nem reakciñ a romantika ellen, meg is tartja a romantikábñl azt, ami benne egy mélyebb világvalñság felismerése volt; innen ered a sejtelmesség, a hátborzongatñ valami Gogolban és nagy utñdaiban. A nyugati realizmus szigorúan kiirtj a a regényből a csodát, mert a csoda romantikus dolog; az orosz realisták sorai közt mindig ott lappang valami meg nem történt csoda, mert a csoda is egy oldala a valñságnak. Akakijbñl halála után kìsértet lesz, és bundákat rabol magas rangú köztisztviselőktől. Ez nem pusztán romantikus toldalék; Akakij sorsához és az orosz valñsághoz hozzátartozik,hogy hogynem kìsértetté váljék. Az orosz hoz az is hozzátartozik, egészen valñság. Nemvalñsá olyangszárazan és szigorúan igaz, m int a nyugati civilizáciñ valñ sága. Külső és belső világ határai elmosñdnak. Szaltikov a hazugságot tartotta az oroszok nemzeti bűnének. Mikor Puskin elolvasta a Holt lelkek első fejezeteit, ìgy kiáltott fel: „Istenem, milyen szomorú a mi Oroszországunk!” Gogolt megrias ztotta és elkeserìtette könyvének lesújtñ hatása. Nem ezt akarta; Oroszország nem ilyen szomorú, mégsem… ez csak az egyik oldala. Bejelentette, hogy könyve második részében bemutatja majd a

R OMANTIKUS VONÁSOK

A MÁSODIK RÉSZ

vigasztalñ mozzanatokat, a szép, a szent Oroszországot. De ezt a második részt elégette, csak kicsiny töredékek maradtak meg. Mert hiába, csakugyan ilyen szomorú volt Oroszország. A második részt csak valñszìnűtlen polgári szentekkel és lélekbe látñ hercegko rmányzñkkal tudta benépesìteni. És közben maga Gogol is nagy változáson ment át: megszűnt ìrñ lenni. Belső sorsa Tassñéhoz hasonlìt. A vallásos ember lassanként fölébe kerekedett benne a művésznek, és kárhozatra ìtélte az ö nmaga alkotñ részét. Nyugtalan külföldi és szentföldi vándorútjárñl hazatérve Oroszországban még nyugtalanabb vándoréletet folyt atott. Mint jurodivij, szegény zarándok járt városrñl városra, alamizsnábñl élt, és zordon önsanyargatással halálra gyengìtette szervezetét. Tehát nemcsak a realizmusban előfutára Dosztojevszkijnek és Tolsztojnak, hanem a nagy megtérésben is. Utolsñ éveiben már alig ìrt; csak egy Lev elet baráta ihoz, ebben az oroszokat a pravoszláv egyház és a cár iránti feltétlen engedelme sségre inti. A halñdñ Gogol levelére az éppúgy halálán levő Belinszkij (1811-1848) válas zolt, a legnagyobb orosz kritikus, aki marñ, harcias ìrásaival diadalra segìtette a realizmust, és a reformeszmék szenv edélyes hìve volt. Szemére vetette Gogolnak azt a veszedelmet, am elyet megtérése és a hozzá hasonlñ megtérések az emberiség ügyére nézve magukban rejtenek. Gogol felismeri, hogy a vallási értékek a legmagasabb rendűek és hogy más sìkban fekszenek, mint a szociális kérdések – de ha ebből azt a következtetést vonja le, hogy most már hagyjuk abba az emberségesebb embersorsért valñ kü zdelmet, és csak az örök dolgok felé fordìtsuk tekintetünket, akkor nemes ellenére – amelyeket von – a indìtékai legsötétebb reakciñt szolgálja. egyébként Belinszkij kétségbe Gogol és Belinszkij harca már ahhoz a nagy küzdelemhez tartozik, amelyet a negyvenes évek folyamán az orosz értelmiség két pártja, a nyugatosok és a szlavofilek vìvtak egymással. Ez az elvi harc annál érdekesebb, mert a mi irodalmunkban ez a harc azñta is folyik, szünet nélkül. Az orosz irodalomnak éppúgy, mint a magyarnak, égető problémája az Eurñpához valñ viszony. Amint má r mondtuk, ezzel kapcsolatos a másik probléma, a szellem viszonya a néphez.

MEGTÉRÉSE

B ELINSZKIJ

A nyugatosok állásfoglalása világos, természetesen következik a Nagy Péteri reformbñl: az eurñpai haladñ eszméket Oroszországba kell hozni, hogy az oroszság magához asszimilálhass a azokat; a népet pedig fel kell emelni a civilizáciñ szìnvonalára. Bìznak benne, hogy a nemzet ebben a folyamatban nem fogja elveszìteni egyén iségét, de ez a kérdés másodrangú számukra, mert a nemzet egy éniségénél fontosabbnak tartják szellemi emelkedését és anyagi boldogulását. Bonyolultabb a szlavofilek világnézete. Bennük ölt szellemi formát az oroszság ellenszenve a két évszázados kényszerzubbony iránt. Az idegengyűlölők ezúttal is idegenből kapják az ideolñgiát, sőt éppen azoktñl, akiket a legjobban gyűlölnek, a németektől: a szlavofilek a Herder-Hegel-Schelling- féle történetfilozñfiábñl indulnak ki, amely a népeket szerves lényeknek tekinti, fiatalés öregkorral és hivatással. A vén Nyugat, mondják a szlavofilek, már betöltötte hivatását, e lkorhadt, elromlott, többet már nem adhat az emberiségnek. A jövő

NYUGATOSOK

SZLAVOFILEK

a fiatal orosz népé. De mire fogja megtanìtani Eurñpát Oroszo rszág? A szlavofilek az orosz kereszténységben, oroszmessianizmusba n keresik a választ. Az individualista nyugati népek harcot hoztak a világra, a békeszerető szláv lélek hozza majd meg a szeretetet, a Krisztus békéjét. Dosztojevszkij, a legnagyobb szlavofil, Puskinemlékbeszédében ezeket mondja: „Végső céljait tekintve, mi egyéb az orosz néplélek ereje, mint a világegyetemesség és az emberi egyetemesség felé valñ törekvés? Valñdi orosznak, egészen orosznak lenni annyit tesz, mint minden ember testvérének, vagy ha úgy tetszik, egyetemes embernek lenni.” meg kellett hamisìtaniuk az orosz nép rajzát ésEszméik az oroszérdekében történelmet. Tanìtásuk szerint az orosz élet boldog idill volt Nagy Péterig. Minden rossz az idegen civilizáciñval szakadt a nép nyakába. Az oroszokat mindig elnyomták? Igaz, mondja Aks zakov, de éppen ebben állt az orosz nép szabadsága, ezért az orosz az egyetlen szabad nép Eurñpában: mert mìg a nyugati áll amok erőszakos foglalás útján jöttek létre, az oroszok maguk hìvták be uralkodñul a varég-normann fejedelmeket; mìg Eurñpa többi népét fejedelmi erőszak térìtette meg, az oroszok önszántukbñl

O ROSZ TÖRTÉNELEM

hajtottak fejet a bizánci egyház előtt. Az orosz nép alapvonása szerintük az alázat vagy a szeretet. A szlavofilek, Homjakov, a Kirjejevszkij és Aks zakov fivérek nem voltak alkotñk; a szlavofilizmust a maradandñság számára a később megtérő Dosztojevszkij képviseli. A nyugatosok ezzel szemben több kitűnő ìrñt adtak. A progresszìv eszmék legharcosabb képviselője ebben az időben Herzen *. Oroszország és Eurñpa viszonyára vonatkozñ véleményét ìgy foglalja össze: „A szlávok receptìv természetük és nagy alakìth atñságuk folytán egyéb népnél inkább rászorulnak más népekre. Ha magukra maradnak, álomba éneklik magukat, amint a bizánci krñnikás mondta; de ha más nép felébreszti őket, ők mennek el a le gvégső konzekvenciákig.” Éppen ezért – és itt Herzen is messianista, hisz az orosz nép hivatásában – az oroszoké a jövő, a szocializmust ők viszik majd diadalra. A sokoldalú és tehetséges Herzen szépìrñ és tudñs is volt, és Pá-

HERZEN

E MLÉKIRATAI

rizsban ő szerkesztette a Kolokolt (Harang), a jobbágyság felszab adìtásának legfőbb előkészìtőjét. Maradandñ ìrása mégis csak Emlé kirata. Ennek a nyugodt, egyenletes ìrásnak értéke nem is az a sok adat, amelyet a szabadságmozgalmakrñl megőrzött, mint inkább az, hogy olyan tökéletesen visszaadja az emigráciñ hangulatát. A század ötvenes-hatvanas éveiben a kor legérdekesebb embere i, legnagyobb politikusai, mint Kossuth, Garibaldi, Mazzini, Victor Hugo, Ledru- Rollin emigráciñban élnek. Herzen elmondja, Kossuth mennyire különbözött a többiektől reális gondolkozása és minde nnél erősebb nemzeti érzése által. A többiek összejönnek, hajn alig

lázasan beszélgetnek, terveket lesik a hazulrñlami jövőazhìreket, és közben kifejlődik bennük az szőnek, a beteges lelkiállapot, emi gráciñ tragédiája. Világfelforgatñ terveket dolgoznak ki, Mazzini egymás után küldi hìveit a biztos halálba, Orsini bombát dob – és mégis a szelìd és nemeslelkű századközép emberei ők is, elsőso r* Alekszandr Ivanvics Herzen szül. 1812-ben, egy Jakvlev nevű gazdag földbirtks fia, anyja nevét viseli, mert az rsz egyház nem ismerte el szüleinek külföldön kötött házasságát. 1830 -ban diákmzgalmak miatt száműzik, 1847-ben külföldre menekül, Páriz sban, Svájcban, Lndnban élénk részt vesz az emigránsk politikai mozgalmaiban. Megh. 1870-ben.

ban maga Herzen az, szentimentális, múlton borongñ, a kicsiszolt szép szavakért élő-halñ ember. Ez az ellentmondás teszi oly érd ekessé emlékiratait. A nyugatosok bálványa Turgenyev* volt; igaz, hogy kevés bálványt dobáltak meg annyiszor saját hìvei, m int őt. Ősi, előkelő és gazdag földbirtokos család sarja. Maga is előkelő, halk, tartñzkodñ, mindvégig úgy viselkedik, mint egy nagyúri műkedvelő. Társadalmi osztálya szolgáltatja a témát műveihez. Bűnbánñ nemes; első novelláiban ( Egy vadász feljegyzései 1847-1852) finom művészi eszközökkel száll sìkra a jobbágyfelszabadìtás me llett, velük egy csapásra hìres ember, az orosz Beecher -Stowe lesz, hatása is áldásosan nagy, maga II. Sándor cár is Turgenyev olvasása közben lett a jobbágyfelszabadìtás hìve. Állandñan visszatérő hőse maga a bűnbánñ nemes, a „felesleges ember”, ahogy ő nevezi. Az az ember, aki helyett intézői és jobb ágyai minden munkát elvégeznek, az országra nehezedő zsarnokság nem ad neki teret magasabb politikai és szellemi erőfeszìtések számára és ábrándos szláv természete is visszatartja; nem tudja, mihez kezdjen életével. Már Anyegin és Pecsorin is ilyenek; Turg enyev hősei abban különböznek elődeiktől, hogy rosszabb a le lkiismeretük. Érzik, hogy kellene valamit tenniük önmagukért és a népért, de nem tudják, mit, és ha tudják, mit, nem tudják, hogyan, és ha azt is tudják, nincs hozzá akaraterejük. Főképp akaraterejük nincsen hozzá. ( Őstalaj, A nemesi fészek, Az előeste stb.) Turgenyev tanulmányt ìrt Don Quijote és Hamlet cìmen és ebben azt bizonyìtotta, hogy az emberiség két alaptìpusa a rajta

TURGENYEV

B ŰNBÁNÓ NEMES

AKARATGYENGESÉG

ekìvül állñlet. célokért Donhogy Quijote és aembere céltalan, magába sülly dő Ham Milyen küzdő jellemző, a tettek számára nem tud más jelképet választani, mint Don Quijotét! Ő maga szìve szerint Hamlet pártján áll. A századközép a ko r betegségének, teljes joggal, az akaratgyengeséget tekinti; Turgenyev barátja, Flaubert megìrja * Ivan Szergejevics Turgenyev szül. 1818-ban Orjlban. Gyermekkra rideg, a cselédektől tanul meg oroszul. 1838-41-ig a berlini egyetemen tanul, egyetemi tanár akar lenni. 1852-ben bebörtönzik, majd birtkára száműzik. 1854-ben külföldre megy. 1863-ban Baden-Badenben, majd 1870-ben Párizsban telepszik le. Flaubert, a Gncurt-ok, Zola, Daudet, Maupas sant a barátai. Halála előtt írt levelében Tlsztjra bízza az rsz irdalmat. 1883 -ban hal meg.

Éducation sentimentale -t, de az oroszok a gyenge akarat igazi ábrázolñi. Francia talán nem is tud annyira akarat nélküli lenni, mint egy T urgenyev- alak. Flaubert magányos, kemény munkában töltö tte életét; Turgenyev fő foglalkozása az volt, hogy városrñl városra, hűségesen és alázatosan követett egy hìres táncosnőt, akibe r eménytelenül szerelmes volt. Dobroljubov (1836-1861), aki Belinszkij halála után az orosz irod alom első kritikusa lett, Mikor jön el az igazi nap? c. tanulmányában Turgenyev szemére vetette hőseinek passzivitását, és kifejezte az orosz közönség kìvánságát, mutassák meg nekik az új nemzedéket, amely m egtalálja az utat a cselekvés felé. T urgenyev erre m egìrta az Ap ák és fiúkat (1862), legnagyobb regényét, felléptette benne az új embert, aki szakìt az apák szentimentalizmusával, a költészettől a természettudományok felé fordul, hideg, jñzan, tárgyilagos és fo rradalmár. A regény hőse, Bazarov, nihilista, már ahogy az öregedő és előkelő Turgenyev a nihilistákat elképzeli. A haladñk nem voltak az

KRITIKUSAI

megelégedve az arcképpel, Herzen egyszer és mindenkorra szak ìtott Turgenyevvel, a kor új, nagyon eleven kritikusa, Piszarev (18401868) Realisták c. tanulmányában pedig Bazarov védelmére kelt. Piszarev tanulmánya az új nemzedék megismerésére nézve még tanulságosabb, mint Turgenyev regénye. Piszarev maga is új ember; áthatja a természettudományos világnézet, a nő -emancipáciñ go ndolata, az egész „haladñ” korszellem megejtő és enyhén komikus naivitása. Tanulmánya gyilkos támadás akar lenni Turgenyev és a régi nemzedék esztétizmusa ellen – de egy pillanatig sem jut esz ébe, hogy ha az esztéta korszak már végleg letűnt, akkor neki magának inkább természettudományokkal kellene foglalkoznia, nem pedigis regényekről ìrni kritikát. Turgenyevnél senki sem látta világosa bban fejére növő hìveinek, a A KOR ELLEN haladñknak hamis és naiv beállìtottságát. Mindinkább elfordult korátñl és megìrta a keserű Füst öt, amelyben egyformán kigúnyolja az üresfejű arisztokráciát és az új embereket, akik életüket külföldi fürdőhelyeken, álemigráciñban töltik végtelen és üres forradalmi beszélgetések közt, és éppúgy nem csinálnak semmit, mint régebbi regényeinek „felesleges emberei”. Ezek is feleslegesek és méghozzá kiállhatatlanok is. – De csak az emberekből ábrándult ki, az eszmé-

ből nem. Változatlan ellenszenvvel tekintett a szlavofilekre; a Füst raisonneurje ezt mondja: „Ez a szñ: »civilizáciñ« érthető, szent és szeplőtlen, mìg a többi: »nemzetiesség«, »dicsőség« – mind csak vérszagú.” Lìrai vérmérséklet. Minden regénye szerelmi regény, legnépsz erűbbek azok az ìrásai, amelyek tisztán csak szerelmes történetek: Tavaszi hullámok, Első szerelem stb. A szerelmet, mint Baudelaire és a századvég költői, ő is végzetes betegségnek látja, amely tönkret eszi a lélek szervezetét. Regényeiben és novelláiban a szerelmes férfiak mind alázatos és szerencsétlen rabszolgák; annál energik usabbak és parancsolñbbak nőalakjai. A nő mint kezdeményező a szerelemben, orosz hagyomány. Nő és férfi hatalmi küzdelmében érvényesül legerősebben Turgenyev nagyszerű lélekábrázolñ k épessége. Ő az első orosz ìrñ, akinek Eurñpa -szerte ñriási a sikere. Hogy a Nyugat felfigyelt az orosz irodalomra, igen nagy mértékben Turg e-

SZERELEM

NÉPSZERŰSÉGE

nyevnek tulajdonìthatñ. Természetesen, amikor valami egészen új

jelenik meg, akkor eleinte azt szeretik benne, ami nem is olyan egészen új. Turgenyev is azért lett oly népszerű, mert ő a legkevé s-

bé oroszos a nagy o roszok kö zt, ő áll l egközelebb a nyugati s zeml élethez. Szerették gyönyörű tájleìrásait, couleur locale -ját – de a táj leìrás és a kolorit a dolgok természeténél fogva lényegtelen az introvertált, csak lélekre beállìtott orosz regényben. Szerették azért, mert ő az egyetlen orosz, aki komponálni tud – de az orosz regény alapvonása, hogy nincs kompozìciñja. Prosper Mérimée, egyik fe lfedezője, ábrázolásának pontosságát dicsérte –de milyen elmosñdñk Turgenyev alakjaiésaDosztojevszkij nagy oroszok pontossága mellett!hogy mi nKésőbbi kritikusai szemére vetették, TÖRTÉNELMI dig megállt bizonyos határon, amelyet előkelősége és a századkö- HELYE zép szelìd ìzlése előìrt; alakjai mindig finoman beszélgetnek, sosincs restellni valñ gondolatuk, váratlan gesztusok nem törnek fel belőlük. Turgenyev a századközép jellegzetes ìrñja, múlton borongñ, elégikus, halk és lágy tehetség; bár sokkal nagyobb ìrñ, mint Dumas fils vagy akár Daudet, történelmi helyére nézve ő is a másodlagos, késői szentimentalizmushoz tartozik.

A másik nagy nyugatos Goncsarov*, Turgenyev vetélytársa és ellensége. Turgenyev angyali természetével szemben Goncsarov elkeseredett, a mániáig féltékeny ìrñ. 1923 -ban került napvilágra emlékirata, amelyben azt bizonyìtgatja, hogy T urgenyev nemcsak ellopta tőle regénytémáit, hanem el is adta azokat nyugati ìrñknak, ìgy pl. Flaubert is belőle él. Mint szigorú és a törvény betűjéhez ragaszkodñ cenzor is sok keserűséget okozott ìrñtársainak. A jo bbágyfelszabadìtásért sem lelkesedett. De hiába, Turgenyev sosem tudta volna megìrni az Oblomov ot, ezt a csodálatos, csak Tolsztoj és Dosztojevszkij alkotásaival egyenrangú remekművet. Goncsarov az orosz irodalom egyetlen kiválñ nagypolgári szárm azású ìrñja. Nem v életlen, hogy minden orosz közül ő áll legközelebb a l’art pour l’art felfogáshoz és ő a legkiábrándultabb. Egész lelkia lkata Flaubert-rel, a legfőbb nagypolgári ìrñval rokon. Es zményei is a nyugati burzsoázia eszményei: a munka, a szorgalom, a hozzáértés és a tőkeképzés menthetné meg Oroszországot, ha az orosz ember

G ONCSAROV

képes lenne ilyesmire. Nagy regényében ezek a jñ tulajdonságok egy orosz-németben testesülnek meg. Az orosz – az olyan, mint Oblomov.

Több regényt is ìrt, de csak egy került be a világirodalomba, az

O BLOMOV

Oblomov. Oblomov alakjában a „felesleges ember”, a jñszándékú, de cselekvésre teljesen képtelen örök orosz regényhős olyan végé r-

vényes figurává nő, mint amilyen Falstaff vagy Werther. Nemcsak Oroszországban, hanem külföldön is kényelmetlenül ismertek m agukra Oblomovban a századközép és századvég emberei; lelkiism eretvizsgálatot tartottak, és nagy irodalom foglalkozik az oblomovizmus tüneteivel és esetleges kezelhetőségével. De Oblomov nem csak lusta, tétlen nemesember. Bármennyire

hasonlìt is életmñdja Patñ Pál úréhoz, világok választják el tőle. Oblomovot gazdag belső élete teszi Oblomovvá. Sosem érzi igazi szükségét a külső világnak, a tevékenységnek, az ún. életnek. Patñ Pál erkölcsi tulajdonságairñl nem sokat tudunk; Oblomov jñ és * Ivan Alekszandrovics Goncsarv szül. 1812-ben Szimbirszkben. Első műve, aSzerencsés tévedés 1839-ben jelent meg. 1852ben nagy tengeri utazást tett, ezt írta meg A Pallada fregatt c. művében. Az Oblomov 1859-ben jelent meg. Megh. 1891-ben.

tiszta, a derék emberek rajongva szeretik, a gonoszok pedig megszégyenülnek közelében. Goncsarov elrettentő példának szánta – és mégis Dosztojevszkij csodálatos Miskin hercegének rokona. A nagyszerű alak alkotñjának polgárias szándéka ellenére növekedett ki.

Oblomov szerelmes lesz egy okos és az orosz ri odalmi hagyománynak megfelelően aktìv fiatal leányba, aki „meg akarja váltani” tétlenségéből, amìg lehet. Oblomov el is határozza, hogy új életet kezd, szerelmes és boldog… De új életet kezdeni oly nehéz. Lakást kellene változtatnia, le kell mondania délutáni alvásárñl, menyaszszonya társaságában unalmas emberek közt kell ülnie. Inkább szakìt menyasszonyával, az feleségül megy a tökéletes némethez, Stolzhoz, Oblomov pedig elveszi szállásadñ asszonyát, egyre köv érebb lesz, mìg végre megüti a guta. Íme az elrettentő példa! De ugyanakkor a példa nem is olyan elrettentő. Mert hiszen O BLOMOV Oblomov ebben az életformában találja meg magát; ha menya sz- ÉS FAUST szonyának sikerül megmenteni őt, olyan szerencsétlen lesz a ráer őszakolt jobb életben, mint az orosz a Nagy Péter -i pseudomorphosisban, a nyugati kultúrában. A két kultúra küzdelméről van ugyanis itt szñ: Oblomov csak a fausti kultúra, a „wer immer strebend sich bemüht” kultúrája szempontjábñl szerencsétlen, elveszett ember – a valñságban, amikor teljesen elveszettnek látszik, akkor találja meg a boldogságot szállásadñnője mellett, aki rabszolgai alázattal go ndoskodik testi jñlétéről, és sosem zavarja tétlenségében; ekkor talál vissza Oblomovkába, a gyermekkor paradicsomába, amelyről oly tökéletes képet rajzol Oblomov hìres álma, Oblomovkába, ahol mindenkinek a kényelmes zugja, amelyben átszundiká hatta a napot,megvolt ahol soha senki sem kis csinált semmit, és mindenki jñl lérezte magát. Oblomov visszatalál a megszületés előtti állapotba, az anyaméh tökéletes védettségébe, és ez a legtöbb, amit ezen a fö ldön elérhet. Mindenki a saját mñdján üdvözül. És ezért az ìrñ mi nden ellenkező szándéka dacára az olvasñ a végén mulat már Stolzon, aki időnként megjelenik, könnyes szemmel igyekszik megmenteni Oblomovot a teljes tönkremenetel előtt, és nem veszi észre, hogy az elveszett Oblomov sokkal boldogabb, mint ő, mint amilyen hozzá hasonlñ ember egyáltalán lehet.

Hogy mégis oly melankolikus olvasmány, ki tudja, talán azért van, mert irigyeljük Oblomovot; irigyeljük, hogy mi eurñpaiak, mé g ha körülményeink meg is engednék, belső alkatunknál fogva akkor sem engednők meg magunknak azt a fényűzést, hogy olyanok legyünk, mint Oblomov. Mi mindnyájan magunkban hordjuk Stolzot, aki munkára serkent és ha nem engedelmeskedünk neki, tönkremegyünk – és közben elveszìtjük Oblomov belső gazdagságát, amelyhez szabad idő és nyugodtan élvezett tétlenség kellene. Lehet, hogy Goncsarov is titokban ezt akarta bemutatni: a ke-

mény, céltudatos élet értelmetlenségét, az igazi boldogságot, amelyhez egy pamlag tökéletesen elég. Ő maga legalábbis egyált alán nem hasonlìtott Stolzra, és élete végét a legtökéletesebb oblo movizmusban töltötte. Az orosz realizmus nagy drámaìrñja Alekszandr Nyikolajevics Osztrovszkij (1823-1886), kinek Vihar cìmű szìndarabját nálunk is játszották. Drámáiban azt az orosz réteget ábrázolja, amely a reg ényekből kimaradt: az orosz kereskedők, a polgárság világát. Az orosz fénykor nagy lìrikusokban is bővelkedik. Ilyen a forr adalmár Nyekraszov (1821-1878), a szegénység költője; a népies Nyikityin, a nagyon finom Tyutcsev (1803-1873) stb. – de ők nyelvi okokbñl nem válhattak világirodalmi jelentőségűvé.

DOSZTOJEVSZKIJ ÉS TOLSZTOJ

Mindaz, amit eddig mondtunk az orosz irodalomrñl, mintegy előjáték. Az orosz irodalom értelme Dosztojevszkij és Tols ztoj. A két ñriás közös vonása az olvasñ szempontjábñl, hogy műveiket másképp olvassuk, mint más ìrñkét: nem az irodalmat „élvezzük” bennük, hanem úgy érezzük, valami sokkal komolyabb és felelő sségteljesebb dologgal foglalkozunk. Valamivel, ami a lelkiismeretvizsgálathoz hasonlìt. Rilkének van egy csodálatos verse az antik Apollñ -torzñrñl; mintha a szobor minden egyes részéből titokzatos szem nézne az emberre és azt mondaná: Du musst dein Leben ändern.

O SZTROVSZKIJ

LÍRIKUSOK

De mìg Tolsztoj a legegyetemesebb ìrñ, mindenki számár a meg- DOSZTOJEVSZKIJ közelìthető, és az ember éveivel együtt érik a gyönyörűség, amelyet olvasása kivált, Dosztojevszkij* nem valñ mindenk inek. Az olvasñk kiválasztñdása nem műveltség szerint történik, Dosztojevszkij olv asñjának nem kell a szellemi elithez tartoznia, és az elithez tartozás még nem jelenti, hogy az ember szìvesen olvassa Dosztojevszkijt. Bizonyos lelki alkat kell hozzá. A latin lélek általában kevéssé fog ékony iránta. És az igazi átéléshez ajánlatos fiatalnak lenni. A fiatal lelket annyira megrázza, hogy az már megszállottság és veszedelem is; Grazia Deledda Varázs alatt c. regényében ìrja le ezt a Dosztojevszkij-mérgezettséget. Tolsztoj még belétartozik az irodalmi dolgok rendjébe; Doszt ojevszkij egészen különállñ. Lukács György regényelméletéből kika pcsolj a Dosztojevszkijt, mert vele új irodalmi műfaj kezdődik; Spen gler is úgy tekinti Dosztojevszkijt, mint aki még fel nem mérhető, új kultúrkör elején áll. Az életrajz természetesen nem magyarázhat meg egy ekkora gé- É LETE niuszt, mégis ad egy -két kulcsot. Dosztojevszkij déclassé volt, jñmñdú, nemes apa teljesen vagyontalan fia, egész élete kìnos küzdelem a szegénységgel, kiadñi előlegeket kell folyton határidőre „ledo lgoznia” – a sértettségnek, megalázottságnak ez lehet egyik forrása. Fiatal korában egy politikai mozgalomba keveredik, halálra ìtélik, kivezetik a vesztőhelyre, és csak az utolsñ pillanatban hirdetik ki a cár kegyelmét. Szibériában négy évet tölt a legszigorúbb kénysze rmunkában, utána két évig mint közkatona szolgál. Epileptikus volt, valñszìnűleg lelki, hisztériás alapon, az első rohamot állìtñlag akkor kapta, amikor apját egy jobbágya megölte kegyétlenségéért. Apja * Fjdr Mihajlvics Dsztjevszkij szül. 1821-ben Mszkvában, a szegények kórházában, ahl apja rvs. A hadimérnöki isklában tanul. Apja 1839-ben meghal, Dsztjevszkij örökségét hamar elveri, frdításkból tengeti életét. Első sikere aSzegény emberek, 1846. 1848-52: Szibéria. Hazajön mint közkatna, majd mint tiszt szlgál. 1856-ban megnősül. 1860-ban visszatér Pétervárra, 186163-ban bátyjával egy szlavfil irányú lapt szerkeszt. 1863-ban bátyja meghal, Dsztjevszkijvállalja adósságait. 1867-ben ismét megnősül, és hitelezői elől külföldremenekül, Párizs, Lyn stb. 1871ben visszatér, kifizeti adósságait. Megh. 1881-ben. Legfntsabb művei:Emlékiratok a holtak házából (Szibériáról), 1861,Bűn és bűnhődés,1867. A félkegyelmű, 1868, Ördögök, 1870-71, A kamasz, 1875, Karamazov testvérek, 1880.

és egyik bátyja kñrosan iszákos, ő maga a kártyaszenvedély me gszállottja. A démonit a lélekben nem kellett külső megfigyelés útján tanulmán yoznia. Még egy életrajzi anekdotát megemlìtünk, hogy érzékeltessük a környezetet, amelyben Dosztojevszkij élt: mikor első regényét me gìrta, és elvitte az akkori vezető folyñiratnak, reggel öt ñrakor zörge ttek ajtaján. Dosztojevszkij, aki természetesen még ébren volt, ajtñt nyitott, és Nyekraszov, a szerkesztő, és Grigorovics, a drámaìrñ lépett be. Elmondták, hogy este belenéztek a kéziratba, hamar túl akartak esni rajta. De nem tudták abbahagyni, felváltva olvasták fel egymásnak, a felolvasást azonban minduntalan félbe kellett szakìtani, mert sìrva fakadtak – mìg végül is befejezték, és azonnal szá nba ültek, hogy beszéljenek Dosztojevszkijjel. Ebben a világban, ahová most belépünk, az emberek sosem a lszanak. (Tolsztoj alakjainak olyan jñ az álmuk, hogy Pie rre majdnem átalussza a mellette lezajlñ borogyinñi ütközetet.) Éjszaka magányosan járkálnak fel és alá nagy gondolataik közt, vagy együtt ü lnek, mérhetetlen sok teát isznak és beszélnek, beszélnek, lázasan, önellenőrzés nélkül, mint aki tudja, hogy perceit megszámlálták és mindent, mindent el kell mondania. Lázas és irreális légkörben élnek Moszkvában vagy a ködös Pétervárott, amely Dosztojevszkij szerint egy szép nap el fog tűnni a köddel együtt. Regénye éjszakai és szobai jellegű, mint ahogy Tolsztoj világa nappali és plein air. A szoba megvilágìtása Rembrandtra emléke ztet. A szereplő személyek ruhájárñl, külsejéről nem tudunk meg semmit, Dosztojevszkijnél nincs „leìrás”. Az eseményeket is sietve, vázlatosan mondja el. Kifejezési eszköze a monolñg és a párbeszéd. Ez a legnagyobb regényìrñ teljesen drámai beállìtottságú. Felépìt ése is drámai. Regényei katasztrñfával végződnek, gyilkossággal, öngyilkossággal, Szibériával. A katasztrñfát állandñ nyìlt utalások sejtetik: „és ekkor még nem tudta…”, „ekkor valami rettenetes tö rtént…” regényeinek visszatérő formulája. Mint a drámaìrñ, ő is sz ereti szereplőit egy helyre összehozni. Az ember erőltetettnek tart aná e többnyire éjszakai tömegtalálkozásokat, de az ő világában mi sem természetesebb, mint hogy az emberekvalami belső kényszer-

VILÁGA

R EGÉNYÍRÓI MÓDSZERE

től hajtva felkeresik egymást polgárilag valñszìnűtlen helyeken és időkben. Az olvasñ éppen ilyenkor érzi, hogy „ezek ilyen emberek”. Ezek az emberek másképp viszonylanak tetteikhez, mint mi. A te ttek egészen váratlanul, ésszel nem követhető utakon rohannak elő lelkük mélyéből; karjuk hirtelen fellendül, és arcul ütik a velük b eszélőt, aki ugyanolyan hirtelenül és magyarázat nélkül megérti, miért kellett a pofont kapnia, lehajtja fejét és belétörődik. Máskor meg éppen a tett, az akarat útja a lélekben aprñzñdik fel száz ato mra, az akarat lassìtott filmjévé: Raszkolnyikov gyilkossága, Kirillov öngyilkossága (Ördögök). Gyilkosság és öngyilkosság olyan gyakori és olyan természetes ebben a légkörben, mint a rémregényekben. Csak Shakespeare dolgozott ennyi halottal. Dosztojevszkijnek nincsenek esztétikai gátlásai. Mintaképe Balzac, aki szintén nem idegenkedik a giccstől, és Sue, a kor vezető rémregényìrñja. A Dosztojevszkij -regények meséje többnyire közönséges rémhistñria, titokzatos okmányo kkal,

G YILKOSSÁGOK

eltűnt pénzösszegekkel, összeesküvésekkel, primitìv titkokkal. Az Ördögök végén olyan töm eghalál van, m int a Ham let végén. Megint csak azt kell mondanunk, hogy a legnagyobbak nem félnek a giccstől. Tudják, hogy a dráma és regény örök témája az erőszakos halál. Ha az ìrñ esztétikai okokbñl lemond erről a motìvumrñl, le kell mondania arrñl is, hogy bevilágìtson az embersors végső örvénye ibe.

De a rémregénnyel határos drámai kompozìciñ csak a keret. Dosztojevszkij abban különbözik a nagy realistáktñl, h ogy nem a mindennapi élet egy jellegzetes darabját akarja ábrázolni, hanem gondolatokat. Amikor úgy érezzük, Dosztojevszkij magasan felette áll a többi regényìrñnak, ez azhogy érzésünk részben azon alapul, hogy problémái magasabbrendűek. Dosztojevszkij al akjai nem szenvedélyeik, hanem gondolataik megszállottjai. Raszkolnyikov azzal gondolja végig gondolatát, hogy megöli az öregasszonyt. Kirillov gondolata az öngyilkosság. Kraftnak (A kamasz) meg kell halnia, mert rájön, hogy az orosz alacsonyabb értékű fajta, életét elhibázta, amikor németből orosszá lett. A gondolatnak mágikus ereje van, ez magyarázza meg Dosztojevszkij Doppelgänger alakjait. A Doppelgänger feladata már a német romantikában is az,

G ONDOLATOK

hogy megtegye, amit a hős nem mer megtenni, hogy mintegy a hős kiszabadult tudatalattija legyen. Első Doppelgänger -regénye, a Goljadkin úr még Gogol hatása alatt áll, a kishivatalnok Doppelgän gerje karriert csinál; de a nagy regények Doppelgängerjei már gyi lkolnak, mert mesterükben gyilkos gondolatok villantak át : Szmergyakov, Karamazov Ivan Doppelgängerje és Verhovenszkij, Sztavro giné (Ördögök). Alakjai megszállott bőbeszédűséggel fejtik ki gondolataikat ÁLMOK (Dosztojevszkij maga sosem fejti ki, csak alakjait beszélteti) – de ezeknek a gondolatoknak az a természetü k, hogy kifejezhetetlenek. Valami mélyebb értelmet sejtünk mindig e regények mögött, mint az álmokban, amelyek révén olykor megvilágosodik a kifejezhete tlen értelem. Ilyen álmok döntő szerepet játszanak Dosztojevszkij regényeiben: Hippolit álma (A félkegyelmű), Szvidrigaljov álma (Bűn és b űnhődés) és főképp Mitya álma a Karamazovban. Melchior de Vogüé, aki az elsők közt fedezte fel az orosz irodal- VALLÁS mat a Nyugat számára, Dosztojevszkij központi eszméje gyanánt a „szenvedés vállalását” jelölte meg. A szenvedés kapcsolja össze az embert az isteni dolgokkal. Krisztus Dosztojevszkij átélése szerint megszentelte az emberi szenvedést, azáltal, hogy Isten létére ő is szenvedett. „Ha el lehetne képzelni, mondja, hogy Krisztus és az igazság két külön dolog, és választanom kellene a kettő közt, én Krisztust választanám.” Krisztus és a szenvedés az igazságnál is több. A világ alapja és lényege. Mert a szenvedés, úgy, ahogy Dosztojevszkij látja, nem valami véletlen, amely bizonyos embert ér bizonyos ñrában, hogy azután elmúljék, majd újabb szenvedések következzenek. Nem – és ez tanìtásának legmisztikusabb és legoroszosabb része: a szenvedés

örökkévalñ és személytelen. „Nem teelőtted hajtok térdet, hanem az egész emberiség szenvedése előtt”, mondja Raszkolnyikov Szonyá nak. Mitya álmot lát és megérti, hogy Szibériába kell mennie, akár bűnös, akár nem, „mert a kisgyermek sìr”. Mindenki bűnös minden bűnben, mondja Zoszima, a szent öreg. Ez az egyetemes közösség a végső orosz hitvallás. Az egyéniség, az, ami embert embertől elválaszt, csak felületi, nem fontos, legkevésbé értékes része az embernek, a mélységekben, amelyek kinyìlnak Dosztojevszkij szeme

SZENVEDÉS

előtt, minden ember egyforma, része a mindenkori közösségnek. Mindenki szenved mindenkiért. Ez a minden -szenvedés a Krisztus. Aki alázattal magára veszi keresztjét, megtalálta élete rejtett érte lmét. A modern ember, az individualista civilizáciñ embere szerencsé tlenebb a réginél, mert elvesztette hitét. Dosztojevszkij maga is átment a hitetlenség minden válságán, hitét nem kapta i ngyen. „Engem Isten egész életemen át gyötört”, mondja Kirillov. Többször is megrajzolta az ateista küzdelmét Istennel, akitől nem tud me gszabadulni: Szvidrigaljov, Kirillov, Sztavrogin és a legmagasabb fokon Karamazov Ivan alakjában. Ezekkel az alakokkal éri el Doszt ojevszkij már nem is a világirodalmi, hanem világtörténelmi hivatását: ő állìt emléket a XIX. század legnagyobb válságának, annak, amel ynek során a szellem elszakad Istentől. Mint igazi szlavofil, elìtéli a hitevesztett Nyugatot. Az emberisége t a szent Oroszország fogja megváltani; az orosz Krisztus, a szenv e-

HITETLENEK

A SZLAVOFIL

dés Istenembere diadalmaskodni fog a nyugati hitetlenség embe ristenein, és új testvériségbe egyesìti majd az emberiséget. De mint a legtöbb szlavofil, gondolatait ő is Nyugatrñl kapja. Etikája a kanti etika: embertársaid ne tekintsd eszköznek, hanem célnak. Ha az egész világ megmentéséhez szükség lenne egy kisgyermek feláld ozására, a kisgyermeket akkor sem lenne szabad feláldozni, mondja Karamazov Ivan. Az értékpiramis ormán az ő gondolkozásában is az az eszme áll, amelyért a nyugati ember élt és halt a múlt század folyamán, a szabadság. Az ateistának végzete a szabadság, Ras zkolnyikov azért öl, Kirillov azért lesz öngyilkos, hogy bebizonyìtsa el, aki maga előtt, hogy szabad is csak a zt fogadja egészen szabadon követiember; őt, ez Krisztus a hatalmas Nagyinkvizìtor -legenda tanulsága. Dosztojevszkij számára kétségkìvül misztikus tanìtása volt a le gfontosabb, ennek kedvéért ìrta regényeit. Nyugaton mégsem vallásos mondanivalñjával hñdìtott magának megszállott olvasñkat, hanem léleklátásának erejével. Új világot tárt fel az emberi lélekben; olyan lelki folyamatokat hozott a tudat világosságára, amelyek előtte teljesen kimondhatatlanok voltak. Dosztojevszkij után má sképp látjuk az embert, mint Dosztojevszkij előtt, és a modern

LÉLEKRAJZ

„mélységpszicholñgia” tudománya lassú és nehézkes mñdszerekkel igyekszik feldolgozni azt, amit Dosztojevszkij vìziñja hirtelen és tömbszerűen vetìtett ki a lélek titkaibñl. A művészi és tudományos lélekismeret Dosztojevszkij előtt raci onális természetű; nagyobbára azokon a vágányokon halad, amely eken a francia klasszikus lélektan elindìtotta. Különválasztják az é rtelmet, az érzelmet és az akaratot. A belső konfliktusok úgy kele tkeznek, hogy pl. értelem és érzelem összeütközésbe kerül egymással, vagy pedig két ellentétes irányú érzelem vagy akarat küzd a lélekben. A köztük lefolyñ harc, pl. Balzacnál, dialektikus jellegű: a két ellentétes érzelem felvonultatja érveit, mìg végre az egyik felü lkerekedik, mert érvei, ha álérvek is, erősebbnek bizonyulnak. Dos ztojevszkij tudja, hogy a lélek nem racionális természetű, folyamata inak semmi köze a dialektikához. Értelem, érzelem és akarat kib ogozhatatlan egység, a lélekben a legellentétesebb dolgok megfé rnek egymás mellett, ugyanaz a dolog kétféle jelentésű lehet. A lelki

IRRACIONÁLIS ELEMEK

élet oly bonyolult, hogy minden racionális rendezés meghamisìtja. Ő sosem elemzi alakjait, hanem bemutatja őket kaotikus mivoltu kban, önellentmondásaikkal együtt. Léleklátásának egyik alaptörvénye az, amit a modern lé lektan am- AMBIVALENCIA bivalenciának nevez: szeretet és gyűlölet egészen közeli szomszédok, és sokszor a szeretet gyűlölet és a gyűlölet szeretet. Állandñan visszatérő motìvuma a szeretet átcsapása gyűlöletbe vagy fordìtva: az ellenségek zokogva egymás nyakába borulnak, a barátok gyilkosan meggyűlölik egymást. Aglája gyötri Miskin herceget, hogy a nnál jobban megjutalmazhassa, ha mindezt a szenvedést elviseli a kedvéért; Kamasz gyötri apját,ésVerszilovot, azt akarja,vonzzák hogy az mégis aszeresse őt. Jñság gonoszság mert kìsértetiesen egymást: Verszilov elcsábìtja a Kamasz anyját, mert a nagy tisztaság és a szemérem kiváltja belőle az agresszìv indulatokat; Rogozsin gyilkossága Miskinből a jñság és szánalom végtelen forrásait f akasztja fel. A nyugati irodalom legnagy obb lélekismerői, pl. Stendhal vagy MAGA A LÉLEK Thackeray, legtöbbször nem a lelket rajzolják, hanem azokat a ko nvenciñkat, behaviour pattern eket, viselkedési mintákat elemzik,

amelyeket a civilizáciñ rárak a lélekre ruha gyanánt. Igazuk is van;

legtöbb ember úgy él és gondolkozik, ahogy társadalmi osztályának viselkedési szabályai előìrják. De Dosztojevszkijt alig foglalkoztatja az ember konvencionális része; alakjai közt ezért olyan sok az outcast, a társadalmon kìvüli ember, akit nem kötnek szabályok, maga a lélek beszél belőlük, közvetlenül. Csak Shakespeare -nél szñlal meg ilyen közvetlenül a lélek; de ott a belső folyamatot elfátyolozza a stilizált drámai nyelv, amelyen keresztül kifejezésre jut. Az emberek általában olyanok, amilyeneknek a nagy nyugatiak rajzo lják őket – de néha végzetes ñrán kitör vadabb, igazibb énjük, az, amelyet Dosztojevszkij rajzolt. Dosztojevszkij regényei ilyen végz etes ñrákon játszñdnak le. Az ember, akit közvetlenül lelke irányìt, nem lehet jellem. Jelle mnek nevezzük a legerősebb „viselkedési mintát”, azt, amely minden körülmény közt funkcionál, nincsenek rövidzárlatai; a megbìzhatñság, reakciñinak kiszámìthatñ volta teszi a jellemet jellemmé. A konvenciñktñl megfosztott lélek teljességgel kiszámìthatatlan és

JELLEM

teljességgel megbìzhatatlan. Dosztojevszkij alakjai általában „gyenge jellemek”, fogadalmaikat megszegik, végtelenül befolyásolhatñk, és mindig minden kitelik tőlük. A nyugati polgár nem szìvesen tö ltene közöttük egy éjszakát. Gyenge jellemük állandñan kìnos hel yzetekbe sodorja őket. Dosztojevszkij a kìnos helyzetek csodálatos virtuñza. Alakjai szinte keresik a kìnos helyzeteket, otthonosan érzik magukat benne, a kìnos helyzet okozta megaláztatás váltja ki belőlük a lélek közvetlen megnyilatkozásait. A Félkegyelműben egy dosztojevszkijes váratlansággal összeverődött társaság azt játssza, hogy mindenki elmondja, mi volt életének leggyalázatosabb tette. A társaság mindegyik tagja szégyelli magát – és mégis részt vesz a játékban. Nemcsak a polgári lelkületű ember érzi magát kényelmetlenü l ebben a környezetben. Dosztojevszkij világa csakugyan beteg világ – talán ez a legfeltűnőbb ismertetőjele. Emberei ideglázat kapnak, megőrülnek, és ha nem is őrülnek meg, valami mindig hibázik be nnük. A német és francia romantika kezdetleges kìsérletei után ő vezeti be igazán a patolñgiát az irodalomba. Ez az újìtás a követk ező korszak irodalmában lesz döntő fontosságú, ott fogunk majd részletesen foglalkozni vele.

PATOLÓGIA

Világában aránylag kis szerepet játszik a szerelem. A szerelmi szenvedély alakjainak mozgatñja ugyan (Rogozsin, Mitya), de Dos ztojevszkij többnyire kìvülről nézi a szerelmeseket. Ebben a tekinte tben tisztességes századának fia. A szerelem sosem volt olyan ko nvencionális, mint a múlt század közepén, és Dosztojevszkijt nem érdekelte a konvencionális az emberben; viszont a kor szemérme ssége még őt is megakadályozta abban, hogy napvilágra hozza a szerelem mélyrétegeit. Ez a feladat a legújabb irodalomra várt. Annál középpontibb lélekrajzában az önérzet helye. A szexuális tényekre alapozott freudi analìzis nem sokat tanulhat Dosztojevs zkijtől, viszont mindent elmondott, és százszor jobban, amit később a másik mélylélektani áramlat, az adleri individuálpszicholñgia felfedezett. A „kisebb értékűség”, a „tiltakozás”, a „túlságos kompenzáciñ” alakjainak legállandñbb, ha nem is leglényegesebb mozgatñja. Alakjai Megsértettek és megalázottak, mint ahogy egyik első regényének cìme mondja; voltaképp valamennyi regényének cìme l e-

SZERELEM

SÉRTETTSÉG

hetne. Csak az egyszerű szìvek nem ismerik a sértettséget. Akik kiszakadtak az ősi közösségből és egyéniségek lettek, akik a polgári társadalom tagjai, valamennyien sértettek. Megalázottá teszi őket, ha más nem, hát a társadalom rétegződése, a különbség ember és ember között. Egyénnek lenni annyi, mint megalázottnak lenni, mert vannak nála különb, gazdagabb, szerencsésebb egyének. Ebből a sértettségből kiszabadulni két út van: megváltoztatni a társadalmat vagy megváltoztatni magunkat. Az első a nihilisták útja, akiket Dosztojevszkij féktelenül gyűlöl, éppen azért, mert érzi, hogy látszñlag emberboldogìtñ eszméik mögött a legkicsinyesebb sé rtettség rejlik.‚Menjen A másikel út pedig az,ésamit Miskinmeg, herceg Hippolitnak: mellettünk, bocsássa hogytanácsol bold ogok vagyunk.” A sértettség feloldñdik a közösségi érzésben, az alázatban, a személytelen szenvedés átélésében. Mélylélektanában megdöbbentő új távlatokat kap az orosz r egény állandñ főszereplője, a bűnbánñ nemes, a felesleges ember is. Ezek Dosztojevszkij legizgalmasabb, legrejtélyesebb alakjai: Szvidri galjov (Bűn és bűnhődés), Verszilov (A kamasz), Sztavrogin (Ördögök) és Karamazov Ivan. Nemesemberei nem akaratgyengék, h anem akaratuk bénultan áll két lehetőség: Isten és a Sátán között. És

SÁTÁN

jaj nekik, ha akarnak – az akarat rosszra vezet, a jñ útja a magát

átengedés. Dosztojevszkij nemcsak Istenhivő, hisz az ördögben is, aki személy szerint meg is látogatja Karamazov Ivant, és nem hagyja bebizonyìtani magárñl, hogy csak agyrém. Hisz az abszolút, az öncélú gonoszságban, a kanti „radikális rosszban”, am elynek létez ését tagadja a realista látásmñd. A nagy realisták szerint (Dickenset kivéve) nincs igazán gonosz ember – de Szvidrigaljov és Sztavrogin azok. Lelkiismeretüket szörnyű és megokolatlan bűnök nyomják, az ördöghöz sokkal közelebb állnak, mint Byron nemesen sátános hősei. Titokzatos, ambivalens lelkek, áttekinthetetlenek, mint az Alvilág. Velük szemben állnak az abszolút jñk, akiknek létezését szintén Ü DVÖSSÉG tagadja a realista látás, Dosztojevszkij feledhetetlen fiatal szentjei, Miskin herceg és Karamazov Aljosa. Csak a régi legendák tudtak ilyen szép és tiszta alakokat rajzolni, azok a korok, amelyek számára valñság volt a Mennyek Országa. Dosztojevszkij számára valñság. Ő itt a földön átélte az üdvösséget, mint Aljosa a csillagos éjszakában, amikor Zoszimátñl eljön, mint Miskin herceg, rohamai előtt. Doszt ojevszkij tud időtlen pillanatokrñl, amikor a lélek kiemelkedik földi korlátaitñl. Kirillov az Ördögökben ìgy mondja el: „Vannak pillan atok, nem tartanak tovább öt vagy hat másodpercnél, amikor hirt elen az örök, teljesen elért harmñnia jelenlétét érzem. Ez nem földi dolog; nem mondom, hogy mennyei, csak azt, hogy az ember nem

viselheti el földi alakjában; fizikailag meg kell változnia, vagy meg kell halnia. Mintha az ember hirtelen megismerné az egész természetet, és azt mondaná: Igen, ez jñl van. Nem megindultság fog el, hanem valami, az örömre hasonlìt. ember nem bocsát meg, mert nincs mit ami megbocsátani. Az emberAznem szeret… ñ, ez sokkal magasabb a szeretetnél. A legfurcsább, hogy az érzés oly világos, és az öröm oly nagy. Még öt másodperc, és a lélek nem bìrná ki, meg kellene semmisülnie. Ez alatt az öt másodperc alatt egy életet élek át, és odaadnám érte egész életemet, megéri. Hogy tìz másodpe rcig kibìrjam, egész fizikumomnak át kellene alakulnia.” Kirillov – és Dosztojevszkij – ezeket a pillanatokat epileptikus rohama előtt éli át. Metafizikai és testi betegség furcsán, kibogozh atatlanul olvadnak itt össze, a legmagasabb égi és a legtörékenyebb

földi dolgok misztikusan egyek Dosztojevszkij titokzatos géniuszában. Dosztojevszkij és Tolsztoj * együtt él a köztudatban; „páros csill a- DOSZTOJEVSZKIJ gok”, mint Goethe és Schiller. Ők ketten együtt az oroszok. A Goe t- ÉS TOLSZTOJ

hével és Schillerrel valñ párhuzam, amelyet Thomas Mann vet fel, csakugyan nagyon csábìtñ. Schillernek Dosztojevszkij felel meg, az átszellemült, eszmékkel viaskodñ, beteg testű ìrñ, Goethének Tolsztoj. Külső vonásokban is hasonlñvá teszi őket a jñmñd, az előkelőség, a korán élvezett világhìr és a magas életkor, a teremtő erő csökkenése nélkül. Az ember mindkettejüket erőteljes aggastyá nként képzeli el. A diadalmas öregkor mintegy kézzelfo ghatñ jele valami kegyelemszerű kiválasztottságnak. De mìg Goethét olüm poszi derűvel töltötte el az a tudat, hogy az istenek kedvence, Tolsztojt nyugtalanìtotta, növelte lelkiismeret -furdalásait. Legfőbb közössége Goethével az, hogy ő is önéletrajzi ember, az Ö NÉLETRAJZI ő műve még inkább egy egyetemes gyñnás töredéke. Mìg Doszt o- EMBER jevszkij teljesen eltűnik alakjai mögött, Tolsztoj nem szereti „zárñjelbe tenni magát”, az elbeszélést megszakìtja, hogy elmondja véleményét, ìrñi pályáját önéletrajzi trilñgiával kezdi (Gyermekkor, Kamaszkor, Ifjúság), és nagy regényeiben önmagát vonultatja fel Pierre, Levin és Nyehljudov maszkjában. Az önéletrajzi ember ala pvonása az, amit Goethe Ehrfurcht von sich selbst nek nevez: mélységes tisztelet önmagával szemben, és ennek megfelelően a szeretet feltétlen megkövetelése a világgal szemben. Mint Rousseau, akit nagyon becsült, Tolsztoj is be akarja mutatni a világnak önmagát úgy, ahogy van, szépìtés nélkül, sőt hibáinak tüntető bevallásáv al,

mégis szeressék úgy,isahogy hiszen csak az szeret bennünket igazán, aki hibáinkat szereti.van, Vőlegénykorában hogy az emberek

* Lev Nyiklajevics Tlsztj gróf szül. 1828-ban Jasznaja Pljanán, gazdag főnemesi családból. Szüleit gyermekkrában elveszti. Egyetemi évei után birtkára költözik (1847 -51), és igyekszik jó lenni jbbágyaihz, majd 1851-ben csalódtt szívvel katnatiszt lesz a Kaukázusban. Itt írja első könyvét, a Gyermekkort (1852). 1854-55-ben részt vesz Szevasztpl védelmében. 1855-ben Pétervárra megy, és belevegyül az irdalmi életbe. 1860-61-ben külföldi utazást tesz, hgy a népktatást tanulmányzza falusi isklái számára. 1862-ben megnősül, Jasznaja Pljana-i birtkán telepszik le. Meghal 1910-ben.

menyasszonyával elolvastatta legénykori naplñját, fiatalkori nők alandjainak teljes történetével. Az önvallomás ìrñi kényszeréhez hozzájárul az orosz sajátos hite a vallomástétel erkölcsi erejében. Tolsztoj megrázñ népdrámája, a Sötétség hatalma (ìrta 1886-ban) ñriási nyilvános bűnvallásban éri el tetőfokát; Dosztojevszkij hősei is időnként szükségét érzik, hogy nyilvánosan bevallják vétkeiket. Tolsztoj nemcsak irodalmi okokbñl adta egyik legfontosabb elméleti ìrásának a Gyñnás cìmet, ìrásai nemcsak goethei értelemben gyñnástöredékek, hanem vallási ért elemben is azok, vagy még inkább nyilvános vezeklések. Tolsztoj önarcképszerű regényhősei „felesleges” nemesemberek, szinte az egyszerűségig tiszta lelkek, többnyire tétlenek, mint Oblomov, és bensőségesek, mint Oblomov; nem lehet nem szeretni őket, minden olvasñ magára ismer bennük, mert reakciñik a le gnormálisabb reakciñk. Nem Istentől gyötört lelkek, hanem istenk eresők, és ennyiben éppolyan történelmi jelentőségük van, mint a

G YÓNÁS

ISTENKERESÉS

Dosztojevszkij-alakoknak: az ateista mellett a „kereső” a XIX. század

második felének legfontosabb szellemi tìpusa. De az istenkereső alapjában véve negatìvabb, mint Dosztojevszkij istentelene: Karamazov Ivan tagadja Istent, aki van, Levin keresi Istent, akinek lennie kell. Dosztojevszkij bizonyos benne, hogy van Isten; Tolsztoj

úgy tesz, mintha v olna. Tolsztoj egyik késői ìrásában (Mi a művészet?) az igazi művészetnek három ismérvét állapìtja meg: őszinteség, világosság, eredet iség. Őszintesége ìrásának gyñnás voltábñl következik. Felismeri, hogy a modern olvasñ idegenkedik minden olyan ìrástñl, amely

A MŰVÉSZ

csak irodalom, nem állazmögötte a szerző egészjelenti, lényével gyanánt. A világosság ìrñ számára ugyanazt ami, garancia Tolsztoj legfőbb erkölcsi követelménye az emberrel szemben: az egyszerűséget. Bár azt a célját, hogy ìrását a legtanulatlanabb ember is rö gtön megérthesse, talán csak nagyszerű Népies elbeszéléseivel sikerült elérnie, nagy regényei is azt az illúziñt keltik az olvasñban, hogy ő is meg tudta volna ìrni; hiszen nincs benne más, mint amit mi ndenki lát. És ez talán a legnagyobb művészi illúziñ. Művészi szempontbñl legfontosabb azonban a harmadik köv e- REALIZMUS telmény, az eredetiség. Tolsztoj, az ìrñ, mintha csakugyan nem

tanult volna senkitől. Pedig nem ú jìtñ formai szempontb ñl, reg ényei szabályos realista regények, nem szerepeltet rendkìvüli alakokat, rendkìvüli környezeteket, minden a legmegszokottabb könyveiben. De mindent úgy tud megìrni, mintha ő látta volna először. Munká ssága nem más, mint a világ új leltározása; számba vesz mindent, ami van, és elmondja, hogy milyen igazán. Milyen az, ha az ember nem ért a képekhez, és látogatñba megy egy festő műtermébe; milyen az, amikor a fiatal lány első bálján remegve várja a táncos okat; milyen az, amikor a fiatal apa először ébred tudatára annak, hogy gyermeke van; milyen az, amikor a katona kikerül a tűzvona lba, és milyen az, amikor az ember meghal stb., stb. Az olvasñ le gfőbb öröme a folytonos felismerés: igen, ez csakugyan éppen ìgy van, magam is éppen ìgy éreztem. Ezt az azonosìtást semmiféle más könyvvel kapcsolatban nem érezzük ennyire. Tolsztoj könyvei rñlunk szñlnak – mindannyiunkrñl. Olyanok, mint az ok a festmények, amelyek mindig az emberre néznek, akárhova áll is. Ha a művészet célja a valñság pontos ábrázolása, akkor Tolsztoj a legn agyobb ìrñ. Regényeiben minden benne van; Tolsztoj műve éppúgy egész v ilág, mint Homéroszé vagy Shakespeare -é. De az ő totalitása is hiányos, mint minden művészi totalitás: hiányzik belőle a szellemi világ. Emberei érzéketlenek az irodalom, a művészet iránt, erről nem esik szñ regényeiben. És bizonyos egyoldalú vonzñdás van, különösen későbbi műveiben, a kìnok és csúnyaság iránt. Dosztojevszkij is szereti alkalmazni a groteszken csúnya, gyötrően hétköznapi vonásokat, hogy lázas, lidércszerű alakjait a földhöz horgonyozza velük –

TOTALITÁS

de ezek a mozzanatok az árnyékszékek po ntos Tolsztojnál helyrajza műveiben beletartozik öncélúak, az élet általános leltározásához. Bár a novellának is legnagyobb mesterei közé tartozik ( Polikuska, REGÉNYEI Három halál stb.), bár kisregényei közt olyan remekművek vannak, mint Ivan Iljics halála és a tömör, félelmetes Kreutzer-szonáta (1890), igazi nagyszerűsége a nagy regényekben bontakozik ki. „Szellemének természetes útja, mondja Romain Rolland, az egyéni sorsok regényétől a hadseregek és népek regényéhez vezetett, a nagy embercsoportokhoz, amelyekben milliñk akarata olvad össze.” Legfőbb műve a Háború és béke ( 1864-1869).

E hatalmas Napñleon -kori regényben minden benne van, az e mberi élet teljes gazdagsága – csak éppen a napñleoni kor hiányzik belőle. Alakjai akár ma is élhetnének. Alig egy -két jelentéktelen vonás figyelmeztet a korra, amelyben élnek. Tolsztoj talán idegenkedett attñl a sok olcsñ és tudálékos fogástñl, amellyel a történelmi regény ìrñi „ korhangulatot” szoktak elhinteni műveikben. De ha el is hanyagolta a kor történelmét, annál több a mondanivalñja a tört énelemről általában. Nem az egyes korszakok, hanem maga a történelem ténye az, ami beletartozik a leltározandñ dolgok sorába. Megmondja, milyen a történelem igazán. Szemlélete anti -individualista, orosz szemlélet: a történelemben az egyes ember nem számìt, csak az egész, a milliñk akaratának összeszövődése: nagy e mberek nincsenek. Napñleonja szánalmas figura; azt hiszi, hogy ő vezeti seregét, holott serege vezeti őt. Nem ő az eszményi hadvezér, hiszen egyetlenegy parancsát sem teljesìtik, hanem a bölcs, orosz Kutuzov, aki nem is parancsol s emmit, rábìzza magát és seregét a sorsra. Második nagy regénye, Ann a Karenina (1875-1877) egykorú környezetben játszñdik. Talán legtökéletesebb alkotása; itt fejeződik ki az, hogyan látta Tolsztoj saját korát és osztályát, önmagát (Levin) és az életéhez tartozñ embereket. Mint a szerelem és házasságtörés regénye is a legnagyobbak egyike. Pedig Tolsztoj ezt a regényt már kedvetlenül fejezte be. Írása közben beállt lelkében az a válság, amelynek következtében elìtélte az egész ìrñi működését, kezdetét vette prñfétikus korszaka. Harmadik nagy regényét, a Feltámadás t (1900) már késő öregko-

HÁBORÚ ÉS BÉKE

KARENINA ANNA

F ELTÁMADÁS

rában adott művészi formát valláserkölcsi seinek.ìrta, De benne a regény szerencsére nem merül ki ebben.meggyőződéTolsztoj értékesìti a szegény emberek életére és halálára vonatkozñ bőséges tapasztalatait. Ez a könyv a szenvedések enciklopédiája, a világir odalom egyik legmegrázñbb ìrása. De az élet mégis szép. Ezt kevesen tudták úgy érzékeltetni, mint É LETSZERETET Tolsztoj, a szenvedések nagy számonvevője. Mennyi a gyermek és az egészen fiatal fiú és leány regényeiben! Jelenlétük valami ar anyos, animális meleget áraszt. A természet is milyen szép és meleg; romantikátlan, pñztalan, magánytalan, együttélő „igazi” természet.

Az életet csak az tudja ilyen odaadással leltárba venni, aki nagyo n szerette. Tolsztoj regényeit hatalmas, töretlen életvágy hatja át, szemében minden fontos és minden értékes, mert titokban egyetért William Blake-kel: „Minden, ami él, az szent.” Egész testével éli magába a világot. Legeredetibb területe a test és lélek kölcsönhatása. Emberábrázolásában kìvülről befelé halad: leìrja alakjainak külsejét, mozdulatait, beszédmñdját, és ezekből a jelekből olvassa le belső állapotukat. Nemcsak azzal van tisztában, hogy az emberek mit éreznek, hanem még a kutyák és lovak lelk i életével is. A párbeszéd, Dosztojevszkij életeleme, neki mellékes; emberei akkor nyilatkoznak meg, amikor nem beszélnek, csak mo zdulataikkal árulják el magukat, amikor nem gondolnak semmire, de testi közérzetük gondolkozik helyettük. Merezskovszkij felhìvja a figyelmet arra, hogy Tolsztoj nőalakjai többnyire meghalnak vagy valami animális életformához jutnak el. A Háború és béke bűbájos Natasája, miután férjhez ment, elhìzik, külsejét elhanyagolja, zsugori lesz és csak gyermekeinek pelenkáját tanulmányozza. És Tolsztoj szemlátomást helyesli ezt: ez az „igazi” élet, ez őszinte, egyszerű és közös mindenkiével. Minden egyéb csak pñz és konvenciñ. Az öregkori Tolsztoj, a vallásalapìtñ és általános világreformer, már ott lappang fiatalkori ìrásaiban és leveleiben is. Pierre és Levin már mindent tudnak, csak még nem szánták el magukat, hogy a tanra rátegyék életüket. Tolsztojban csúcsosodik ki a „bűnbánñ nemes” tìpusa; ő az, aki nem maradt meg a bűnbánatnál, hanem igyekezett tettre és tanra átváltani. És prñfétává teszi az egyszerűség vágya is. Az egyszerűség mindig fellép olyankor,egy amikor az élet végtelenné növekvő vágya bonyolultsága tudatosodik -egy korszak fordulñján; ìgy kìvánja egyszerűsìteni Erasmus a hittudományt a szentszöveghez valñ visszatérés által, ìgy akarja egyszerűsìteni Tolsztoj legközvetlenebb őse, Rousseau, az egész társadalmi életet, a természethez valñ visszatérés által. Tolsztoj a muzsikhoz, az orosz paraszthoz akar visszatérni. Éljünk úgy, ahogy ők, és megtaláljuk az igazi egyszerűséget. A muzsikok Tolsztoj szerint szñrñl szñra veszik az Evangélium tanìtásait. Tegyük ezt mi is: osszuk fel vagyonunkat a szegények között; mondjunk le

TEST ÉS LÉLEK

A PRÓFÉTA

E VANGÉLIUMI ÉLETELVEK

minden fényűzésről; öltözzünk úgy, mint a muzsik, készìtsük el magunk, amire szükségünk van, éljünk kezünk munkája után. L együnk szelìdek és megbocsátñk, ne álljunk ellen a gonosznak, aki megdob kővel, dobjuk vissza kenyérrel; a háború, ha a legnem esebb eszmékért vìvják is, gyilkosság és káromlás. Ilymñd, másfelől kiindulva, de ugyanoda jut el, ahová a szlavofil Dosztojevszkij, a non-resistance, az ellen nem állás elvéhez, a „béketűrő szláv lélek” messianizmusához. Mondjunk le a művészetről és a tudományrñl is. A művészetnek KULTÚRaz a létértelme, hogy kifejezze a kor vallási tudatát. Ilyen művészet PESSZIMIZMUS volt a régi görög, zsidñ és középkori művészet. A renaissance ñta a művészetnek nincs vallási tartalma, csupán a felsőbb osztályok kiszolgálására készül, felesleges és ártalmas luxuscikk. Felesleges Shakespeare, Michelangelo és Beethoven is; ártalmasok saját k orábbi ìrásai is. Csak az a művészet ér valamit, amely vallásos érzést fejez ki, vagy pedig a kor alapvető vallási eszményét: korunkban ez az egyetemes testvériség. Mindenekfölött pedig hinnünk kell. Tolsztoj, miután rátalált az TOLSZTOJ ÉS AZ Evangéliumra, továbbment a megkezdett úton, és igyekezett magá- EGYHÁZ évá tenni a pravoszláv egyház tanìtásait. Ekkor újabb válság köve tkezett. Az egyház, úgy találta, nem áll mindenben az Evangélium alapján; feltétlen tisztelettel hajlik meg a világi hatalom előtt, me gengedi a háborút, imádkozik a győzelemért, vagyis a vérontás sik eréért. Az egyház hitbeli tanìtásai is ellenkeznek a jñzan ésszel, csupa mese az egész, tulajdonképpen Krisztus története is csak egy a sok mìtosz közül – az Evangéliumban egyedül az erkölcsi tanìtások számìtanak. Rolland szerint Tolsztoj ban nagyon Romain sok az osztálygőg, a főnemesi ìrñkultúrpesszimizmusá megvetése az „inte l-ligencia”, az irodalombñl és fecsegésből élő polgárság iránt, amely Oroszországban a nyugati kultúrát képviseli. Abban is van valami naiv főúri műkedvelőség, ahogy belátása szerint válogat a hit iga zságaiban. Végül is nyilvánosan szembefordul az egyházzal, amely kitagadja, és egy új szektának, egy Krisztus -nélküli kereszténysé gnek megalapìtñja lesz. A kortársak és olykor az utñkor is szìvesen pletykálkodt ak a nagy ellentmondásrñl Tolsztoj tanìtása és valñságos élete közt. Azt állì-

E LLENTMONDÁSOK

tották, hogy muzsikinge alatt selyeminget hordott, szemére vete tték, hogy csak néhány nappal halála előtt hagyta ott Jasznaja Polj anát, a grñfi jñlétet, hogy zarándoknak menjen. D e a nagy ellentmondás mélyebben fekszik. Tolsztojt kegyelemszerűen gazdag, hatalmas és nyìlt természete arra predesztinálta, hogy az életet és szépségeit befogadja és hi rdesse, hogy Shakespeare és Goethe fajtájábñl valñ nagy művész legyen. De társadalmi helyzete, vagyis bűnbánñ nemes volta, a századvég vallási válsága és ki tudja, még milyen személyes elrendeltetés a gondolkozñ Tolsztojt az élő Tolsztoj ellen fordìtotta. Az életigenlés helyett öregkorára érve az élettagadás hirdetője lett, múlt századok komor aszkézisét újìtotta fel. A gondolkodñ megt agadta benne a művészt. Tolsztojnak, a művésznek, mindig mindenben igaza van. Tolsztoj, a vallásfilozñfus?… kereszténysége, amelyet alávet a jñzan ész viz sgálatának, nem kereszténység és nem vallás, hanem amint Spengler mondja, „egyszerűen tévedés. Tolsztoj Krisztusrñl beszélt, de Ma rxot gondolta”.

HETEDIK FEJEZET

A SKANDINÁVOK A világirodalom, amint könyvünk bevezetésében elmondtuk, kb. a XIX. század közepéig a két klasszikus nyelv, a három nagy modern latin és a két nagy germán nyelv irodalma. De a XIX. században, amikor a „kultúra” átmegy a „civilizáciñba” és az addigi zárt világkép minden tekintetben meglazul, kinyìlik, az irodalmi oikumené határai is megnyìlnak és kitolñdnak, a Nyugat és a Közép után az Észak is hozzácsatolñdik a világirodalomhoz. A skandináv népek irodalma az orosszal körülbelül egy időben vonul be. A XIX. század közepén Eurñpa -szerte a polgárosztály jut feltétlen REALIZMUS uralomra a szellemben, és a skandináv államok Eurñpa leginkább polgári országai. Az arisztokrácia a három ország közül Norvégiában egyáltalán nem játszik szerepet. Parasztság és polgárság között nem tátong olyan űr, mint máshol; a parasztokat a luteranizmus öntudatossá tette, a városok bent vannak a tájban, lakñi anyagilag is közvetlen kapcsolatban állnak az őstermeléssel. A skandináv országok élete külső eseményekben szegény, nagy átalakulásaikat vértelenül intézik el; ehhez hozzájárul az északi éghajlat és a szigorú protestantizmus szürkìtő, hangfogñ hatása; mindez arra indìtja az északi embert, hogy egyszerű, mindennapi életében, az intim szférában találja megpredesztinálja, önmagát és művészetét. Minden a jñzan, kos realizmusra arra a művészi látásra, amely aprñléa századközép és a századvég emberének kedves. Láttuk, hogy az orosz irodalom alaptìpusa a „bűnbánñ nemes”. Egy kis erőltetéssel azt mondhatjuk, hogy a skandináv irodalom alaptìpusa, éppen ellenkezőleg, a bűntelenségét bánñ polgár. A polgár, akit nosztalgia gyötör szìnesebb, gazdagabb életek felé, aki bánja tisztességben eltöltött unalmas éveit. Ezen a tájon az ìrñ maga is ilyen „verirrter Bürger”, amint a skandinávokhoz közel állñ északnémet Thomas Mann mondja; a társadalom komoly, jñzan és

AZ ALAPTÍPUS

megbecsült tagja, igen sok az ìrñk közt egyetemi tanár, lelkész, püspök – és ez az ìrñ nosztalgiáját vallja be, sokszor igen burkolt formában, könyvein keresztül. A harmadik jellemző vonás pedig, megint az orosz sìkságok nagy közösségi szellemével ellentétben, a dacos individualizmus, a viking örökség. Légy önmagad, tanìtja Ibsen, és ehhez a követelményhez képest lényegtelennek tart minden humanisztikus és szociális közösségi eszményt. Az orosz irodalom minden erővonala centripetális, a közösséget keresi, a skandinávé centrifugális, a magányba fut.

INDIVIDUALIZMUS

FELVILÁGOSODÁS ÉS ROMANTIKA

Az első világirodalmi méretű skandináv ìrñ a norvég születésű, de Koppenhágában élő Ludvig Holberg*. A racionalizmus és korai Felv ilágosodás rendkìvül jellemző alakja. Száraz, mint egy sñzott hal;

HOLBERG

fanatikus emlékeztet Nagy akit nagyon te l. Milyenjñzanságában jellemző pl. megokolása, hogyPéterre, miért szeret inkább tis nőz-, mint férfitársaságba járni: mert a nők mindig ostobaságokrñl beszélnek és szellemi munkás számára ez a legjobb üdülés. Vándoréveinek legszebb hñnapjait Rñmában töltötte, ahol olasz komédiásokkal lakott együtt. Szìndarabjai az olasz commedia dell’arte északias változatai. Mìg az olasz komédiások csak vázlatot (canavaccio) dolgoztak ki, a többit rögtönözték, a rendszeres északi szerző megszilárdìtja a műfajt, állandñ szöveget ìr. A humor nag yrészt itt is a szolgák dolga, akiket többnyire Henriknek hìvnak. N agyon fontos a verekedési jelenet; sikamlñs tréfákért sem megy a szomszédba. Társadalmi szempontbñl darabjainak legfőbb érdeke ssége, hogy az alsñbb osztályokat vonultatja fel bennük, a kispolgá rságot és a parasztságot; a dán irodalom már a kezdetén demokrat i-

VÍGJÁTÉKAI

* Ludvig Hlberg szül. 1684 -ben Bergenben. Apja katna. Telógiát tanul, többször jár külföldi tanulmányútn, Németrszágban, Párizsban, Oxfrdban, rengeteget tanul, híres plihisztr. 1718 tól a kppenhágai egyetem tanára. Öregkrában zárkózttságáról és fösvénységéről híres, 1747-ben báróságt vásárl magának azzal, hgy hatalmas vagynát a srői isklára testálja. Darabjait a kppenhágai dán színház számára írta,hgy az felvehesse a versenyt az ttani francia s zínházzal, a legjbbakat 1724 és 1727 közt. 1754-ben halt meg.

kus. Leghìresebb darabjai a Politikus csizmadia, amelyben éppen a demokrácia későbbi nagy veszedelmét, a műkedvelő politikusokat, a kispolgári és házi mindent jobban tudñkat gúnyolja ki. Jepp e paa Bjerget je a dán paraszt kettős értékű, tiszteletre és megvetésre méltñ alakjának rajza. Július 11-e (ezen a napon kellett Dániában a kölcsönöket visszafizetni) nagyon mulatságos beugratási komédia. A mai olvasñ számára még mulatságosabb az Ithaciai Ulysses; e parñdiában Holberg kicsúfolta a vetélytárs német szìnház nagy barokk drámáit, amelyek egy -két ñra leforgása alatt negyven év történetét mutatják be. De a darab több ennél, az egész barokk világkép remek kifigurázása a száraz racionalizmus szemszögéből. Egyformán nevetségessé teszi benne a fellengzős kulturális stìlust, a francia- majmolást, a gáláns szerelmi nagyképűséget, a mitolñgiai szerkezetet, a barokk heroizmust. Hangulatát érzékeltesse ez a tréfa: Egy ember elment, hogy megkeresse elveszìtett egyetlen fiát – és mire visszatért, már négy fia volt. Hasonlñképpen a realizmus előfutára az első nagy svéd költő, Carl

Michael Bellman (1740-1795) is. Ez az északi Villon kocsmákban átzüllött életének állìt emléket versciklusaiban, amelyek közül le gnevezetesebb a Fredman ñrás levelei cìmű (1790). Részletező jñ-

kedvvel meséli el a részeges Fredman ñrás, a még részegesebb Mowitz muzsikus és a szép, összetörhetetlen Ulla Winblad kalandj ait és érzelmeit a nagy stockholmi éjszakában. Naturalizmus rokokñ tánczenére; a lebujok sör- és pálinkabűzében megjelenik Bakkhus, Venus és az igazi gráciák és végül Kharon is, csñnakjával. A preroman tika a skandináv népekre is éppoly felszabadìtñ hatást tett, EurñpaÉszak többi népeire. Az Osszián sikere nyomán viláisgszertemint kifejlődő -kultusz felhìvta a skandinávok figyelmét középkori irodalmukra, amelyet már a XVII. században felfedeztek és kiadtak, össze is vesztek rajta, hogy melyik nemzetet illeti a három közül, azután megint elfeledkeztek rñla. A skandináv romanti ka annál nagyobb örömmel fordul az addig követett francia mintáktñl a német romantika felé, mert a németek, Klopstock és köre, már előzőleg kisajátìtották maguknak az északi mitolñgiát, és most eljött az idő, hogy a skandinávok visszaszerezzék örökségüket.

B ELLMAN

1800-ban a koppenhágai egyetem pályázat gyanánt tűzte ki ezt a kérdést: „Vajon használna-e a költészetnek, ha a görög mitolñgia helyett az északi mitolñgiát alkalmazná?” A pályázatot Adam Oehlenschläger nyerte meg, és azonnal hozzá is látott a maga elé k itű-

zött feladatnak. Oehlenschläger (1779-1850) a dánok koszorús költője; érdeme i- OEHLENSCHLÄGER nek elismerése gyanánt a koppenhágai egyetemen az esztétika tanára lett, és hosszú élete folyamán számos király számos kitünt etést akasztott mellére. Jñlnevelt, formabiztos, kissé unalmas költő, mint amilyenek a hivatalos nagyságok szoktak lenni. A német r omantikábñl indult ki, amelyet Henrik Steffens (1773-1845) hozott át Dániába egyenesen a helyszìnről, Jenábñl, és 1802 -ben kezdett terjeszteni egyetemi előadásaiban. Oehlenschläger később „megszabadult a romantika szertelenségeitől”, olyan klasszikus -romantikus lett, mint pl. Grillparzer. Nagy nemzeti témákat „dolgozott fel”, erősen megszelìdìtve versciklusokba öntötte az északi mondákat ( Helge, 1814, Észak

istenei, 1819 stb.), szìndarabokat ìrt északi mo ndák és az Ezeregyéj alapján ( Ala dd in, 1804). A hazai határokat átlé pte Correggio c. drámája, amelyet maga fordìtott németre és amely Goethének nagyon nem tetszett. Kedves, biedermeier darab a fe stőről, akit anyagi gondjai végül is sìrba visznek, de nyugodtan hal meg, mert felesége szerette, gyermeke tehetséges, és Michelangelo megdicsérte képeit. A svéd romantika valamivel később, 1810 -ben indul meg a Phosph oros folyñirattal, amelynek Att erbom a vezető szelleme. A Phos phoros a németes, misztikus romantikát képviseli, ellensúlyozására amely a nemzeti, alakult meg egyviszi évvel későbbEhhez a Gñt Szövetség,tartozik svéd romantikát diadalra. a táborhoz Tegnér. * Tegnér fő művének, a Frithiof-mondának (1825) nyilván Oehlensch läger Helge király a és hasonlñ „feldolgozásai” szolgáltak mint aképül. Az elbeszélő költemény versmértéke itt is énekenként vált ozik a hangulathoz alkalmazkodva, nagyobbára lìrai strñfák, de van

SVÉD ROMANTIKA

TEGNÉR

* Esaias Tegnér szül. 1782-ben Kyrkerudban, Värmlandban. Apja lelkész, ősei parasztk. 1810 -25: görögöt tanít a lundi egyetemen, 1826-tól Växjö püspöke. 1840-ben elhatalmasodik rajta az idegbaj, amely már 1825 óta kerülgeti. Megh. 1846-ban.

benne hexameter, blank verse, Nibelung- szak és ñskandináv alli te-

ráciñs vers is, úgyhogy az egész mű mintha egy verstani kézikönyv példázata volna. Az északi sagát ő is megfosztja minden vadságátñl és minden olyan elemtől, amely sértené a bi edermeier kor ìzlését: Frithiof és Ingeborg – minden aljas rágalmazñ szégyenér e – csak beszélgetnek kettesben éjszakákon át Baldur ligetében, Frithiof nem szándékosan gyújtja fel Baldur templomát, és sìrva távozik, amikor akarata ellenére „farkas a szentélyben”, szentségtörő lesz; idővel megbékélteti Baldur istent, Ingeborg cs aládját és mindenkit, akivel konfliktusa volt. A költemény a bidermeier idők kedvence lett. Huszonnégyszer fordìtották németre, tizenhatszor angolra, hétszer franciára; Győry Vilmos fordìtása a legjobb magyar műfordìtások egyike. Brandes idejében Skandináv iában még ezt a könyvet kapta minden kislány ajándékba konfirmáciñkor; lehet, hogy ez a szép szokás azñta is megmaradt. De Tegnér mégsem pusztán biedermeier nemzeti nagyság, sokkal

HEROIZMUS

több Oehlenschlägernél, akit követett, és Longfellow -nál, aki őt utánozta. A heroikus hang, amelyet megüt, nem kötelező koszorús költői attitűd, nem leplez szelìd, nyárspolgári lantost – Tegnérben csakugyan élt a „láng a nagy lángbñl”, amely XII. Károlyban lob ogott esztelenül nagyszerű hadmenetein. A svéd nyelv is hangzat osabb a többi germán nyelvnél, az egyetlen, amely nem vesztette el a szñk végéről a telt o-kat és a -kat, az egyetlen, amely hangalakj ánál fogva is zengő, költői nyelv. A Frithiof -monda akkor is szép, ha svédül hallgatjuk, és egy betűt sem értünk belőle. Tegnérnek képz elete is hősies; hatalmas shakespeare-i képekben gondolkozik, sasmadarai, mondja Brandes, mind heraldikus madarak. Szavai

ünnepi magasztossággal omlanak, született nagy rétor Vergilius és Schiller vidékéről, azok közül valñ, akikkel kapcsolatban szinte nem is frázis aranylantrñl beszélni. A dán romantika két igazi, nemzetek fölötti nagysága csak későn, a harmincas- negyvenes években lép elő: An derse n és Kierkegaard . Hans Christian Andersen (1805-1875) Életem meséje cìmen bi e- ANDERSEN dermeieresen édes modorban ìrta meg élettörténetét. Azzal kezdi, hogy élete végig olyan volt, mint egy mese, üdìtő, napsugaras. De a tények, amelyeket elmond, mindennek nevezhetők, csak nem na p-

sugarasaknak. A falusi-proletár környezet, amelyből kinő, egyáltalán

nem idillikus; és a kis Andersen csaknem hátborzongatñ figura, határozatlan vágyával siker és dicsőség után, amely inkább őrületre, mint tehetségre emlékeztet. Cigányasszony jñslata biztatja fel an yját, hogy kamasz fiát minden megtakarìtott pénzével és jñlelkek támogatásával Koppenhágába küldje őstehetségnek. A nagy kezű, nagy lábú fiú mindenáron táncos és énekes akar lenni; valami alv ajárñ biztonsággal jár mindenkinek a nyakára, aki segìtségére lehet. Némelyek kidobják, mások megsegìtik, de általában áldására válik a biedermeier jñlelkűség, éveken át el tudja tartani magát csaknem indokolatlan pártfogásokbñl, királyi segìtséggel még Itáliába is elutazik, mìgnem külföldi sikerei révén ot thon is elnyeri az álm odott dicsőséget, révbe ér, és ragyogñ hattyú lesz a csúnya kis kacsábñl. Pedig sem táncos, sem énekes nem lett belőle, sőt mint darab - és regényìrñ sem vált be. Világnagyságában van valami mesebeli, valami csúnya -kiskacsai mozzanat: tehetség és történelmi pillanat

A MESE

csodálatos összetalálkozása. A m esét mint irodalmi műfajt a roma ntika fedezi fel, a Grimm testvérek gyűjtései Eurñpa-szerte követőkre találnak, mìg végre el nem érkezik az idők teljessége, és Andersen fel nem lép. Eddigre a közönség is fogékony lett a mese iránt; a valñság elől menekülő másodlagos romantika tulajdonképpen nem is fogékony más, mint a mese iránt. Andersen azáltal, hogy éppen a mesét emeli művészi tökéletességre, korának talán leginkább re prezentatìv ìrñja. Meséit gyermekeknek ìrja, de úgy, hogy felnőttek olvassák fel; formájuk szerint gyermekeknek, de tartal muk szerint inkább felnőtteknek szñlnak. És csakugyan sikerült elérnie, hogy az ember megrendülve mint veszi. gyermek, és még jobban megrendül, ha felnőtthallgatja korábanmeséit, újra kezébe Meséi már a realista kor meséi: varázsukat talán az adja meg, REALIZMUS hogy mìg a népmesék alakjait csak akkor látjuk, amikor éppen a hétfejű sárkánnyal vìvnak vagy más mesebeli cselekedettel fogla lkoznak (aminthogy a régi drámák emberei is csak drámai pñzokban jelennek meg), Andersen meséiben betekintést nyerünk a tündérek és meseállatok mindennapi és magánéletébe. Megtudjuk, hogy a hableányok és – sit venia verbo – habférfiak a nagy tündér-összejövetelen vizesvödörben ültek a lakodalmas asztal mellé, hogy otth o-

nosan érezzék magukat; ebből az alkalombñl összehìvták vala menny i lidércet, hogy fáklyásmenetet rendezzenek stb. stb. Minthogy gyermekeknek mesél, világában legtöbbször gyerm e- A TÁRGYAK kek szerepelnek, azután háziállatok, mesebeli lények és végül is tárgyak. Andersen a tárgyak költője, ennyiben az impresszionisták előfutára. Az állhatatos ñlomkatona, az egymásba szerelmes porc elán hercegnő és porcelán kéményseprő, a pörgőcsiga, amely a labdába szerelmes, mindezek az anderseni tárgyak örök ismerős eink maradnak. A biedermeier élet szűk szìnterét, a csecsebecsékkel telezsúfolt, meghitt szobát meseerdővé tudta varázsolni. Mert különös, száz évben egyszeri beleélő képességével minde nnel azonosìtotta magát. Tisztában volt vele, mit érez a karácsonyfa, mit érez lábánál az egér, mit érez a tél, a tavasz, az év, gyönyörű kozmikus meséjében, Az év történeté ben. Az állatok és a tárgyak meséiben kissé hiúk és sznobok, ezt elbeszélőjüktől örökölték: mialatt a gñlya-anya fiñkái fölött ül, a gñlya -apa egy lábon merev és ünnepélyes pñzban strázsál mellette a háztetőn, mert – m ondja – az emberek nem tudják, hogy férje vagyok, bizonyára azt hiszik, hogy felsőbb parancsra állok itt, és az olyan előkelő! Brandes nincs megelégedve a legszebb Andersen -mesének, a Rút kis kacsá nak befejezésével. Azt mondja, a kacsának, miután ráes zmél, hogy hattyú, el kellene szállnia, hattyúdalát énekelve és meg kellene halnia; ehelyett parkbeli dìsszé válik, abban leli büszkeségét, hogy a gyermekek kenyeret és kalácsot adnak neki. De Andersen maga is ilyen kacsa- hattyú volt, ez a nagyszerű benne: a szelìd kertek, a bi edermeier világ egyetlen, senkivel össze nem hasonlìth atñSøren géniusza. Kierkegaard (1813-1855) különös alakja inkább a filozñfia, KIERKEGAARD mint az irodalom történetéhez tartozik. Merész harca a hivatalos egyházak langyos kereszténysége ellen, az erkölcsi eszmény m egalkuvás nélküli feltétlenségéért, mély hatást tett a skandináv ìrñkra. A mai gondolkozñk pedig az ún. egzisztenciális filozñfia megalapìtñját tisztelik benne. Irodalmi szempontbñl legfontosabb alkotása Vagy-vagy c. műve (1843). Első felében szerelem -elméletét és a házasság lehetetlen voltát fejtegeti; második felében pedig azt bizonyìtja be, hogy az igazi szerelem csak az igazi házasságban

valñsulhat meg. Ő maga mégsem nősült meg; megkért egy lányt, de azután úgy gondolta, nincs joga magához láncolni, mer t komor természetével tönkretenné életét. A Vagy-vagy egy része Kierkegaard egyetlen regénye, Egy csábìtñ naplñja; mondják, azért ìrta, hogy megvigasztalja volt menyasszonyát, megmutassa neki, milyen jñ, hogy nem ment ilyen emberhez feleségül. Ő maga azonb an egész életén át hű maradt elhagyott menyasszonyához. A finn nemzeti romantika költője, Johan Ludvig Runeberg (18041877) svédül költött, a finnek csak a század második felében fejles ztik ki nemzeti nyelvű irodalmukat. Runeberg költeményei az or oszok ellen valñ harcot és a hazaszeretetet éneklik Stål zászlñs meséi cìmen (1848 és 1860). A norvég romantika fejlődik ki legkésőbb, egészen elkésve, am ikor a norvég szellem felszabadul a dán gyámkodás alñl. Norvégia kulturális fővárosa évszázadokon át Koppenhága, oda küldi legt ehetségesebb fiait, amint Holberg esetében is láttuk. A norvég irod alom függetlenségi mozgalma a negyvenes évek szabadság lelkesedésében indul meg, vezére Henrik Wergeland (1808-1845) költő és népvezér egy személyben, mint a dán Grundtvig püspök (1783-1872), a népfőiskolák megalapìtñja. A mozgalom első nagy fegyverténye a norvég népmese-gyűjtemény, amelyet Asb jørnsen és Moe ad ki, majd ezt követi a norvég népdal felfedezése. A norvég romantikának van egy sajátos nyelvi problémája is: a norvég fiúk ugyanis dánul ìrnak, a dán, a Riksmål, az ország hivatalos és társalgási nyelve. Most, a folklñr felfedezésének élményében arra törekszenek, hogy a Riksmålt kiszorìtsa az irodalombñl a

Landsmål, a norvég amelynek törvényeit Ivar Aasen foglalta össze, parasztok meglehetősnyelve, önkénnyel válogatva az egyes tájszñlások közt. De a Landsmål nem aratott diadalt, a nagy norvégek, Ibsen és Bjørnson dánul ìrtak, csak éppen a régebbi ìrñknál nagyobb mértékben használtak norvég szavakat és fordulatokat.

R UNEBERG

NORVÉGEK

IB SEN ÉS BJØRNSON

Az elkésett norvég nép-nemzeti romantika keretéből lép elő az az ìrñ, aki a norvég irodalmat a világirodalom fontos részévé teszi,

IBSEN

Ibsen Henrik*.

Életművének egésze is zárt és szerves kompozìciñ. Ez csak a le gnagyobbak kitüntető jele szokott lenni. De másrészt ez az ñriás mintha mégsem tartozott volna a kegyelemszerű kiválasztottak közé, sem élete, sem tehetségének kifejlődése nem olyan, mint az istenek kedvenceié. A tönkrement nagyburzsoá családnak ivadéka, ha visszatekintett gyermekkorára és szülőhazájára, mindig úgy érezte, hogy az messze északon terül el valahol, és mindig tél van arrafelé. „Életed úgy feküdt, ìrja Bjørnson Ibsennek, hogy a nap sosem tudta birtokába venni.” Első ìrásai nem árulnak el semmiféle oroszlánkörmöket, egyikükhöz a plágium vádja is veszélyesen kö zeljárt; a siker nagyon későn köszönt be. Egész alkotásában van valami nem-magátñl jött ésserenitását. hidegen matematikai, nem ismeri az istenkedvenc ìrñk mennyei Lényére és ìrásaira egyaránt

illik az „unheimlich” jelző, amelyet Brandes adott neki. Észak és éjszaka. Mikor Ibsen fiatal volt, a norvég szìnház éppolyan szabadságha rcot vìvott a Norvégiában meghonosodott dán szìnház ellen, mint néhány évtizeddel előtte a magyar szìnház a hazai német szìnház ellen. Ebben a küzdelemben Ibsen is részt vett mint dramaturg és mint szìnpadi szerző. Első darabjai a nemzeti romantikát szolgálják. A népdal-gyűjtemény hatása alatt népdal-formában ìrja meg a Solhaug i ün nep et (1856), majd saga-formában a Helgelandi hősöket (másképp Észak i hadmenet, 1858), itt a másodlagos formán már keresztültör az ibseni feszültség és ibseni problematika. Mint Arany János az ekkoriban keletkezett Buda halálá ban, Ibsen is e darabban

F IATALKORI MŰVEK

* Henrik Ibsen szül. 1828-ban Skienben. Szülei elszegényednek, Ibsen gyógyszerészsegéd lesz Grimstadban, 1844-50. (Ebben az időben írja költeményeit a magyar szabadságharcskhz.) 1849 ben Krisztiániába kerül, 1851 -57-ig a bergeni, majd 1857-62-ig a krisztiániai nrvég színház dramaturgja, 1858-ban megnősül. 1863-ban állami ösztöndíjjal Rómába utazik, ettől kezdve életét itt,

Münchenben és Drezdában tölti, anyagi helyzete egyre jbb lesz. Csak rövid időre tér haza látgatóba 1891-ig, amikr végleg hazaköltözik. Meghalt 1906 -ban.

családi drámává játssza át, intimmé teszi az ősi nagy témát, a Nibelung-m ondát. Romantikus korszakát lezárja a Trñnkövetelők (1863). A drámában Bratgejr, a skald, kimondja Ibsen esztétikáját: „Isten a fájdalom adományát adta nekem, ìgy lettem költővé.” I bsent is a szenvedés vezette végül is el önmagához; a mellőztetés keserű évei, a kételkedő Ibsen fanyar szembeállása a magabiztos és diadalmas Bjørnsonnal fejeződik ki e drámában; aminthogy Ibsen minden műve, matematikus hidegsége és elvont kérdései dacára, mindig egyéni vallomás is, költőjük egy „életszituáciñjának kifejezése”, amint egy levelében maga hangsúlyozza. A következő korszak Ibsennek mint költőnek legjobb ideje, ekkor ìrja két hatalmas drámai költeményét, Brand ot (1866) és Peer Gyntöt (1867). A norvég nemzeti témákbñl messze kinőve a legn agyobb kérdésre, az individualizmus problémájára keres bennük választ. E probléma kiérését nyomon követtük az irodalomban, első fellépésétől, Milton Sátánjátñl kezdve a byroni romantikán keres ztül, mìgnem most eljutunk a legmagasabb pontig, Ibsenig. „Légy olyan, mint mások, mint a nagy mintaképek”, ezt tanìtotta keres zténység és humanizmus, ez a múlt. „Légy önmagad” – ez az új, az autonñm etika nagy törvénye, az új főparancsolat. Légy önmagad, mert különben olyan vagy, mint a hagyma, amelyet Peer Gynt hámoz, réteget leválaszt réteg után, és végül semmi sem marad. Peer Gynt a mindennapi ember, aki nem tud önmaga lenni; amikor elju tna magához, minduntalan elébe áll a Nagy Böjgen (talán a konve nciñk, a társadalmi szabályok összessége), és kerülőutakra, megalk uvásokra kényszerìti. A másik véglet Brand: jelszava a kierkegaard -i Mindent Semmit, nem megalkuvást, a szeretet és a humánumvagy megalkuvásait sem,ismer a doktrinér idealizmus utolsñ nagy képviselője és egyúttal tragédiája. Ibsen nem tud megoldást: ha egészen önmagunk vagyunk, összeomlunk a magány hñmezőin, mint Brand, vagy azok közé tartozunk, akikkel Peer a kairñi őrülte kházában találkozik; ha megalkuszunk, a Gomböntő kanala vár ránk, mert akkor még a pokolba kerülni sincs elég nagyság bennünk. A kérdés tovább kìsért Ibsen valamennyi alkotásán, de a nagy drámai költemények elvont megfogalmazása helyett ezentúl inkább a konkrét, alkalmazott problémafelvetést keresi. Mert Ibsen sem

KÖZÉPSŐ KORSZAK

tudott megmaradni Brand és Peer Gynt magaslatain; a nagy Böjgen

elébe is odaállt „korszerű követelmények” formájában. Ibsen a következő korszakában modern lesz, vagyis a kor aktuális MODERN kérdéseivel foglalkozik. A hetvenes és nyolcvanas években vagyunk KORSZAKA már; a nyugati irodalmakban a tárgyilagos realizmust felváltotta a harcias, irányzatos naturalizmus. A fiatal Brandes (l. ott), az északi irodalmak vezéralakja és Ibsen leglelkesebb propagandistája, azt követeli az ìrñktñl, hogy formában, tárgyban egyaránt szakìtsanak minden epigon hagyománnyal és foglalkozzanak saját korukkal. Ibsen is áttér a versről a prñzára, az elvont igazság-ábrázolásrñl a konkrét valñság -ábrázolásra, problémaköltő lesz. Ebben a korszakában a kor nagy kérdéseiről ìr, és átmenetileg elfordul a legnagyobb, mert korhoz nem kötött kérdésektől. A problémaköltő jellegzetesen késői, civilizáciñs jelenség, a „kultúra” korszakainak nincsenek pro blémaköltői, csak költői. A problémaköltő kissé az újságìrñ rokona. Ilyen nagy probléma elsősorban a gazdasági rend. A hatvanas és hetvenes években mindenütt uralomra jut az addig csak Angliában teljes kapitalizmus: vasúthálñzatok épülnek ki, ñriási vállalatok k eletkeznek, a gazdasági fejlődés a nemzet minden erejét igénybe veszi. Egy új emberfajta, a nagy üzletember ragadja magához a hatalmat. Északon, ahol az emberek jobban bìznak embertársaik tisztességében, a nagy pénzembert sokszor csak egy hajszál választja el a szélhámosságtñl; szemünk előtt játszñdott le Ivar Kreuger tündöklése és bukása. A nagykapitalizmus erkölcsi probl émájára és a benne rejlő drámai lehetőségekre először Bjørnson lett figyelmes, és megìrta A csőd (1875) c. drámáját. A formára, a m ovel (1869); dern Ibsen adott nekizapéldát A fiaki atahasonlñ lok szövetségé most miliőre pedig Bjørnson hat viss Ibsenre, témához nyúl A társadalom támaszaiban (1877), majd a Népgyűlölőben (1882). Ez utñbbi darabjának személyes ihletője valñszìnűleg az a szenteskedő megbotránkozás és bojkott, amelyet a Kìsértetek (1881) váltott ki Skandináviában. Egy másik korszerű kérdés a nő-emancipáciñ . Ibsent individualizmusa és szabadságszeretete különösen fogékonnyá tette ez iránt a kérdés iránt. Nñra (tulajdonképpen Babaotthon, 1879) magában állñ hatást ért el, nemcsak a szìnpadon, ahol akkora tehetségeknek

NŐ-EMANCIPÁCIÓ

nyújtott lehetőséget, mint Duse és Réjane, hanem az irodalmi éle tben is. A Nñra-polémia könyvtárakra terjed, és megszámlálhatatlan sok együgyű folytatást ìrtak hozzá: mi történt Nñrával, miután e lment hazulrñl. A Nñra -kérdés ma már kevésbé izgalmas. Ami új benne, ma már részben magátñl értetődő: a nő önállñ helye a tá rsadalmi és gazdasági életben – részben pedig elavult. „Azt hiszem, hogy elsősorban ember vagyok vagy legalábbis meg kell prñbálnom, hogy az legyek”, mondja Nñra. A mai Nñra újra úgy tudja, hogy elsősorban nő, és emberi értékét is nő mivoltán keresztül kell megvalñsìtania. A Kìsértetek egy másik kortendencia, a természettudományos v i- ÁTÖRÖKLÉS lágnézet hatása alatt keletkezett. Az átöröklés eme végzettragédiája ma éppúgy részben magátñl értetődő, részben elavult, mint a Nñra. Ibsen problémaköltői korszakát a csodálatos Vadkacsa (1884) zár- VADKACSA ja le. Ebben a darabban Ibsen újonnan megszerzett eszközeivel visszatér a régi, örök érvényű kérdéshez, a feltétlen idealizmus, a Mindent vagy Semmit kérdéséhez. Polgári környezetben újra já tszatja a Brandot. De micsoda távolság a két darab közt, micsoda rezignáciñ! Brand tragikus alak, Gregers Werle tragikomikus. Eszmény és valñság között most már áthághatatlan az űr, vétkes, aki megkìsérli az igazság eszményét bevinni a valñságba, az embereket meg kell hagyni jñtékony élethazugságaik mellett.

Élni: harc szellemekkel Kik lakják szìved, a gyad. Költeni: ìtélned kell Keményen, önmagad hirdeti Ibsen jelmondata. A Vadkacsával a nagy ìtélkező megkezdi az ìtélkezést önmaga fölött. Ez az átmenet a következő korszakba. Csak a késői Ibsen jut el, hosszú és nagyszerű alkotñi út végén, önmagához. Most már nem a nagy általános, és nem is a kicsi ko rszerű igazság érdeklik, hanem csak önmaga. De minthogy nagy költő, egyéni problematikája általános és korszerű is. E korszakának darabjai, Rosmersholm (1886), A teng er as szonya (1888), Hedda Gabler (1890), Solness épìtőmester (1892), A Kis Ey olf

KÉSŐI DARABJAI

(1894), John Ga briel Borkman (1896) és a Ha

mi holtak feltámadunk (1899) közös nevezőre hozhatñk. Vezérszñlamuk egy lìrai „életszit uáciñ”; az, amit e fejezet bevezetésében, az orosz irodalommal valñ szembeállìtás kedvéért, a büntetlenségét bánñ polgár attitűdjének neveztünk. Ibsen „unmensch” volt a szñ goethei értelmében, alig voltak e mberi kapcsolatai, feleségét rendkìvül tisztelte, de úgy látszik, távol tartotta magátñl, családjával, ifjúkori ismerőseivel nem érint kezett, szülőföldjét nem is akarta viszontlátni, férfikorát külföldön töltötte, hotelszobákban, sosem volt saját bútora, nem is érezte szükségét, hogy otthont alapìtson; Brandest talán inkább sajtñfőnökének t ekintette, mint barátjának, és egyenrangúnak tartott társát, Bjørnsont legalább annyira utálta, mint amennyire szerette. Közben pedig megöregedett. Elért mindent, amit ìrñ elérhetett, a közönség és a hivatalos világ minden elismerését. És mégis úgy érezte, leveleiben nem is titkolja, hogy valamit elmula sztott, talán a legfontosabbat, és most már késő van. Erről szñl valamennyi öregkori drámája. Ibsen legfőbb ihletője a vágy. Már nem a német romantika kék virágos transzcendens vágyakozása; a világ közben immanenssé vált. Ibsen magát az életet sñvárogja embertelen elszakadtságában, az élet egészét, azt a teljes életet, amely a földön nem is lehetséges. Drámahősei is csak vágyñdnak utána, és tönkremennek. Az élet úgy szüremkedik be, sejtelmesen és fájñ reflexekkel, költészetébe, mint ahogy a beteg hallja szobájának zárt ablaka mögül, az utca dübö rgő életét. Rosmer titkos vágyainak megvalñsulása elől a halálba menekül a nővel akit „megnemesìtett”, életidegenné Ellidaésa tengeregyütt, után vágyñdik, amely örökkévagyis zúg, és szìne egyretett. változik, benne tükröződik a lélek tengere, a szenvedély. Ellida még le tud mondani, de a másik asszony, Hedda Gabler már nem. Megprñbálja megvalñsìtani azt, amit hisztériája nagy életnek képzel, de minden kicsinyes csúnyaságba fullad, és ő az egyetlen tetthez menekül, az öngyilkossághoz. Ezután következik az első nyìlt vallomás, az első lìrai leszámolás önmagával: Solness csak épìtett egész életében, mìg rá nem köszönt az öregség; Hilda már későn jön el érte, a boldogság

MAGÁNY

VÁGY

R OSMERSHOLM A TENGER ASSZONYA

HEDDA G ABLER

SOLNESS

követelésével, Solness elszédül a torony tetején. A Kis Eyolf hőse is KIS E YOLF arra eszmél, hogy a mű kedvéért futni hagyta az életet. John Gabriel Borkmanban mintha a társadalmi drámák hőse, a nagy szélhámos B ORKMAN térne viszsza, megöregedve, de Borkman is Ibsen, ő is feláldozta életművéért az életet. És végül az Epilñgus, a Ha mi holtak feltám adunk, minden előző művénél nyìltabb és megrázñbb vallomás: Rubek-Ibsen közvetlenül halála előtt, a közeledő enyészet eksztat ikus megvilágìtásában látja, mennyire elhibázta egész életét, élhetett volna és sosem élt. Az élet, amely után Ibsen és hősei vágyñdnak, mindig távol van valahol, partra vetett vìzi lények nézhetik ìgy a hullámok játékát a szabad tengeren. Valami belülről mindig megakadályozza, hogy igazán önmaguk lehessenek, „minden sund el van zárva előlük”, hogy Ibsennek leveleiben mindig visszatérő hasonlatával éljünk. Vajon miért nem juthatnak ki sosem a tengerre? Ibsen két feleletet ad. Az egyik az, hogy az alkotñnak választania É LET ÉS MŰ kell a mű és az élet között. Ez a probléma végighúzñdik az egész századon Goethétől Thomas Mann Tonio Krögeréig, a legszélsőségesebb példája Flaubert élete, vele kapcsolatban beszéltünk lelki és társadalmi hátteréről. Mint Flaubert esetében, Ibsenében is van bizonyos önámìtás: valñszìnűleg egyiküknek sem állt mñdjában szabadon választani élet és mű között, a mű választotta őket, és az életnek hallgatnia kellett. A másik felelet: Ibsen pietista öröksége és neveltetése, az erkölcsi gátlások. Ezért irigyli Solness és Hedda Gabler a viking -ősök pogány lelkiismeretét. Ez a hulla, amelyet saját szavai szerint egész életen át cipel a hátán. Ezért hőse. érzi magát Isten mostohafiának, mint Jarl Skule, a Trñnkövetelők A nagy kételkedő a keresztény vallásnak már csak súlyát érzi, vigaszát nem. De a költő miatt ne feledkezzünk el a szìnpad egyik leg nagyobb mesteréről sem. Ibsen is ìzig -vérig szìnházi ember, mint Shakespeare vagy Molière; fogékony fiatalságát szìnháznál tölti, ő is szì npadban gondolkozik. Polgári darabjaiban átveszi a francia realista dráma technikáját; nincs drámaìrñ, aki nála tömörebb, feszültebb párbeszédet tudna ìrni. De új mondanivalñja megköveteli, hogy a drámai technikát bizonyos új fogásokkal bővìtse.

PIETIZMUS

A SZÍNPADI SZERZŐ

Ilyen Ibsen „analitikus mñdszere”. Drámáinak döntő eseménye legtöbbször már az első felvonás előtt megtörtént, mi csak a kibo ntakozást látjuk magunk előtt, mint az Oidipus királyban; e drámákat jéghegyekhez lehetne hasonlìtani, amelyeknek nagy része a tenger alatt van. A párbeszéd feszìtő erejét a már megtörtént dolgok lassú és veszedelmes nyilvánosságra kerülése adja meg. A másik újìtás a „kétsìkú pá rbeszéd”. H ogy szubtilis mondanivalñit a szìnpadon kifejezhesse, rá kellett nevelnie a szìnészt és a közö nséget, hogy egy szìnpadi mondat egyszerre kétféle dolgot jelenthet: azt, amit szñ szerint jelent és valami egészen mást is. A kétsìkú dialñgusbñl fejlődtek ki Ibsen hìres szimbñlumai. Legtökéletesebb szimbolikus darabja a Vadkacsa: a vadkacsának teljes szìnpadi jelentősége van akkor is, ha nem tudatosìtjuk magunkban, hogy a va dkacsa kb. az élethazugságot jelenti. Később a szimbñlum modorossággá vált. Ezek a szimbñlumok azok, amelyek oly erősen elavultak Ibsen darabjaiban, hogy már csaknem groteszk hatást tesznek.

ANALITIKUS MÓDSZER

KÉTSÍKÚ DIALÓGUS

Általában mi a maradandñ és mi az elavult Ibsen művészetében? Ez a kérdés gyakran felmerül, a válaszok eltérőek, ma még n em is lehet végleges feleletet adni rá. Kétségtelen, hogy itt is bevált az irodalmi sors törvénye: ma az hat legkevésbé, ami a legerősebben hatott a kortársakra: a probléma -darabok elavultak problémáikkal együtt. A szìnpadon éppen az a Peer Gynt él a legerősebben, am elyet Ibsen egész kivételesen nem a szìnpad számára ìrt. Talán azt lehetne mondani, hogy a lìrai, az önmagárñl vallñ Ibsen m arad meg, mìg a realista Ibsen inkább az irodalomtörténeté. A Trñnkövetelők, Peer Gynt, Brand, a Vadkacsa és a késői Ibsen nagy darabjai minket talán még mélyebben érintenek, mint a kortársakat, akik mást vá rtak a drámaìrñtñl. Ezekben változatlan intenzitással él az ibseni hangulat, amely mintegy végső szépségére tisztìtva magában hordja mindazt, amit ez a földrajzi jelkép jelent: Észak. Sejtelmesség, kimondhatatlan vágyak borongása, férfiasan reménytelen melankñlia, pátoszmentes romantika, Solvejg hűsége, ez az ibseni hangulat. Új életre kelnek benne Észak mìtoszai: Rosmer halál -lovai, Solness harangzúgása a torony tetején, a veszedelem titokzatos vonzását kifejező Patkán ykisasszony, Borkman bányája, Ellida tengere: ezek már Odinnak és

IBSENI HANGULAT

viharban tovazúgñ népének rokonai. Általuk válik Ibsen világa, elmosva a polgári ebédlő falait, végtelenbe veszővé, költészetté. És nem avul el Ibsen forradalmisága sem. Valami nemes anarchia hìve volt, mint Tolsztoj. Nekik is az a hivatásuk, mint talán az egész századvégnek, hogy aláaknázzák azt, ami korhadt és pusztulásra érett, kìméletlenül leleplezzenek minden „élethazugságot”, exorc izáljanak minden „kìsértetet”, és utat készìtsenek valami ismeretlen új felé. Az irodalomtörténet szereti az „ikercsillagokat”, és Ibsennel ho szszú ideig együtt emlegette a z ìrñt, aki egész életén át Ibsen legfőbb vetélytársa volt, Bjørnstjerno Bjørnson t (1832-1910). Bjørnson csakugyan a korabeli Norvégia legfontosabb embere lehetett, született vezető egyéniség, „félig néptribun és félig laikus prédikátor”, amint Brandes mondja, a nemzet lelkiismerete, aki népét a függetlenség és demokrácia felé kalauzolta. De mint ìrñ, csak helyi jelentőségű. Legjobb ìrásai népies elbeszélései (Arne, Synnöve Solbaken). Szìndarabjai az Ibsen társadalmi drámáival versenyző Csőd, Az új rendszer stb., a Branddal rokon lelkész-dráma: Erőnk fölött, éppen az elkerülhetetlen összehasonlìtás révén éreztetik, mennyire hiányzik belőlük minden igazi drámaiság.

B JØRNSON

TIZEDIK RÉSZ

A SZÁZADFORDULÓ

Minden korban akadtak emberek, akik azt hirdették, hogy elközelgett az idők vége. De az irodalomtörténet által átvilágítható korok közt nem volt egy sem, ami kor oly határozottan érezték volna, hogy a végén vannak valaminek, mint a XIX. század utolsó évtiz edeiben. A „századvég” puszta kronológiai műszóból világhangulat lett. Úgy érezték, nemcsak a század ért véget, hanem az egész nyugati kultúra is. A fin -de-sičcle hangulat egyébként nem szűnt meg a XIX. századdal, tovább él még ma is, amikor korunk nagy válságáról Csakhogy ami a múlt század végén az elit kissé erőltetett divatja volt, idővel beszélünk. átment a köztudatba, és elvesztette előkelő programszerűségét. Sokkal inkább benne vagyunk tehát még a korban, semhogy pontosan megmondha tnók, mi az, ami véget ér. De ha hívek akarunk maradni eddig követett módszerünkhöz, azt kell mondanunk, hogy ami véget ér, valószínűleg a XIX. század nagypolgári civilizációja. A századforduló a nagypolgárság „színgazdag alkonyata”. A XIX. század minden szé psége és érdekessége még egyszer fellángol festői kontrasztokban a közeledő éjszaka tudatában. A nagypolgári társadalom még egyszer felmutatja minden értékét végső kiérettségben, őszies teltségben. A kor általánosan jellemző vonásait talán e köré a h árom címszó köré lehetne csopo rtosítani: 1. modernség, 2. dekadencia és 3. introverzió. 1. A XIX. század folyamán, amint mondtuk, az irodalom elvesztette kijelölt helyét a nagy hierarchiában: az író számára, ha értelmet akart adni annak, hogy miért ír, két állásfoglalás maradt: az aktiviz mus és az esztétizmus. Az aktivista álláspont, hogy a művészetnek a Ma égető kérdéseivel és csak azokkal kell foglalkoznia, cselekvően kell részt vennie a társadalom életében. Szorosan összefügg a kor legfontosabb társadalmi változásával: az ipari munkásság osztályöntudatának és a szocialista tanoknak kifejlődésével. Az aktivista írók nagy többsége együtt érez a munkássággal, amelyben Európa jövőjét látja. Írásaikban szépítés nélkül akarják bemutatni a polgári társadalom romlot tságát és az alsóbb osztályok szenvedéseit, hogy ezzel is az osztályharc ügyét szolgálják. Ez a naturalizmus, társadalmi szempontból. Az aktivista írók egy másik, kisebb csoportja pedig a nemzeti eszme, így Franciaorszá gban a revanche-gondolat keretében találja meg a Tettet, amelyet írásaival elő akar készíteni.

A másik táborban, az esztéták közt, a modernség fogalma azt jelenti, hogy az írónak feltétlenül újat, eredetit kell mondania, még ha nem is döbbenti meg vele a közönséget, még ha nem is értik meg, annyira új. Ennek következménye az a nyelvi és stiláris forrad alom, amelyet a magyar irodalomban pl. Ady Endre és nemzedéke képvisel. A költők nem elégednek meg a készen kapott nyelvi eszközökkel, újfajta élményeiket új nyelven akarják elmondani. Mindenki egyéni stílust keres; ez a stílromantika, ahogy Horváth János eln evezte.

Az igazi írók mindig is eredetiek voltak. De régebben nem programszerűen voltak er edetiek, hanem sokszor programjuk ellenére, a művészet belső kényszere alatt. A száza d-

forduló mérhetetlenül tudatos korában a program a műnél is fontosabb. „Haladás” a kor általános jelszava, és az irodalomra is áll Chesterton szellemes mondása: „Az ember a múlt őserdeiből kijövet, a történelmen, a valódi haladáson keresztül, mindig megtalálja útját azáltal, hogy emberi ösztöneit követve, az orra után ment. De ezek a maiak, ezek atlétai erőfeszítéseket tesznek, hogy megelőzzék saját orrukat.” Világfelfogásban a természettudományos gondolkozás a modern. A természettud omány megnöveli vallási kételkedést, a harcos ateizmus voltegyütt még olyan hangadó, mint ezekben az aévtizedekben. Természettudomány és sosem ateizmus munkál a kor alapvető pesszimizmusán. Ez a pesszimizmus is programszerű. Gyakran nem is világérzés, hanem csak világdivat, amely szervetlenül keveredik belé az alkotásba. Az írók, mint a nagymester, Schopenhauer, valósággal vigaszt találnak abban, hogy milyen sötéten tudják látni a világot. Akik pedig még a pesszimizmuson is túlmennek, megtértek a kat olikus egyházhoz, mint Huysmans, aki ezeket a nagyon jellemző szavakat adja egyik r egényhősének a szájába: „A pesszimizmus legfeljebb azokat tudta megvigasztalni, akik nem érezték igazi szükségét annak, hogy megvigasztalódjanak; átéltem, hogy a pessz imizmus tanai, bármilyen csalogatóak is, míg az ember fiatal és gazdag és jól érzi magát, különösen gyengékké és siralmasan hamisakká válnak, amikor korunk előrehalad, amikor a betegségek jelentkeznek, amikor minden meginog.” 2. Mikor az emberek észreveszik, hogy hosszú út végére jutottak, észreveszik azt is, hogy elfáradtak útközben. A fáradtság a század végén mintegy kötelező attitűd. A sz ázadforduló embere akaratgyenge, túlfinomult, bonyolult és „differenciált”, vagyis sokféle réteg él benne egymástól függetlenül – szóval dekadens. A színek minden árnyalata iránt rendkívül fogékony; itt rokon a modern festészettel. Felfedezi a szagok és ízek biroda lmát, a „correspondance”- ot, azaz az érzékterületek egybejátszását, a hangok színét, a megdöbbentő eszmetársításokat, amelyeket az érzékelések felkeltenek. A kor egyik le gfőbb tanítója, Renan, azt hirdette, hogy az igazság mindig az árnyalatokban van – most az egész világkép árnyalatokból tevődik össze, finom, apró észrevételekből, amelyek iránt csak a választott kevesek fogékonyak. Ez azimpresszionizmus . A századvég embere fáradt és beteg. A beteges iránt való óriási érdeklődés részben szintén tetszelgés, részben azonban a kor legjellegzetesebb tünetei közé tartozik. A m agát betegnek tudó társadalom a patologikusban találja meg igazi önkifejezését. A lelki élet kórtanának felfedezése óriási gyarapodás az irodalom számára: területek nyílnak meg, amelyek eddig hét lakattal voltak elzárva a vizsgálódás és az ábrázolás elől, a mél ységek világa, az ösztönök birodalma, ahonnan robbanásszerűen törnek elő sorsdöntő cselekedeteink. Az irodalmi lélekismeret mérföldlépő csizmákkal halad ezekben az évtiz edekben; pszichológia szempontjából néhány nagy előfutárt nem számítva, minden régi írás naivnak tűnik ahhoz a lélekismerethez képest, amely ezentúl még az átlagos írónak is rendelkezésére áll. Ez a kor jogos és legfőbb írói büszkesége. A „század betegsége”, a világfájdalom helyébe most a neuraszténia fogalma lép. Tün e-

tei nagyobbára azonosak a világfájdaloméval. A lényegbevágó különbség az, hogy míg a világ fájdalomban szenvedők metafizikai és lelki okokat kerestek bánatuk magyarázatára, a neuraszténiának fiziológiai, testi okai vannak: ez már a természettudomány és a materializmus eredménye. Klinikai szempontból értékelik át a múltat is: megállapítják, hogy Hamlet volt az első neuraszténiás, könyvet írnak Rousseau betegségtörténetéről stb. ezekben lelki élet, a szerelem erkölcsiszinte eltévelyedések is. A sátánsság azAévtizedekben már nemeltévelyedései a byroni, komoly, puritán állásfoglalás: a századvég emberei már nem küzdenek a sötét hatalmakkal, hanem barátkoznak velük, segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek legyenek. Ez a fajta sátánosság jól összeegyeztethető bizonyos dilettáns katolicizmussal: a francia irodalom sátánosai min tegy váltakozva teszik tiszteletüket az egyháznál és az ördögnél. De ennél a divatfi satanizmusnál komolyabb jelenségek is vannak: az igazi sátános Nietzsche. A sátánosság csak stilizált kifejezési formája annak a ténynek, hogy ez a kor túljutott már a jón és a rosszon, mindegy, hogy Isten vagy az ördög pártjára áll, mert úgysem hisz egyikben sem. A burkoltabb vagy nyíltabb sátánosság a „felszabadult” ember tiltakozása az erkölcsi kötöttségek ellen, amelyek naivabb embertársait, a polgári társadalmat még mindig irányítják. 3. Minthogy az emberek kint a világban nem látnak maguk előtt célokat, befelé fordu lnak és önmagukkal foglalkoznak. A századforduló embere szélsőséges individualista; a protestantizmus fellépése óta egyre növekvő egyéniség -tisztelet most éri el csúcspontját. Az önszemlélet a modernségnél és dekadenciánál is lényegesebb vonása a századforduló korának. A legfőbb írói feladat: megismerni önmagunkat, és maradék nélkül kivetíteni a műbe. A két Jung-féle embertípus, az extrovertált, „kifelé fordult” és az introvertált, „befelé fordult” ember – vagy Mátrai László tipológiáját használva, a „közvetlen” és a „közv etett” ember váltogatja egymást a szellemi életben. A XIX. század közepe az extrovertá ltak, a világot közvetlenül művekbe öntők kora: Balzac, Dickens, Heine. Most, részben az oroszok és skandinávok hatása alatt, a kor ismét befelé fordul, közvetve, énjén megszű rve adja a világot; ez az irány Proustban teljesedik ki. A századforduló írója „a kis dolgok művésze”. A nagy érzések helyett a futó benyomásoké, a „hangulatoké”. Az új érzékenység (,sensibilité’ a kor francia kritikájának kedvenc műszava) különös örömmel fogadta az árnyalatok művészeit: a japán és kínai költészetet és festészetet, a skandináv és flamand irodalmat. A századforduló embere kételkedő mindennel szemben, ami nagy, nem hisz a nagy emberekben, a nagy szenvedélyekben, a nagy eseményekben. A kor története nem is szolgáltat semmiféle monumentális es eményt. Lassanként elhiszik, hogy csak apróságok vannak a világon, amíg e halk és finom bagatellizmusba bele nem robban a világháború. Minthogy a nagy összefüggések helyett a független részletek érdeklik őket, a díszítő

elemek önállósítják magukat. Létrejön a szecesszió építészeti stílusa, amely semmiféle építészeti gondolattal vagy céllal össze nem függő ornamentikát (nálunk pl. mézeskalács motívumokat) ragaszt rá az épületekre. Az irodalomban is van ilyen szecesszió, hajlam az öncélú díszítések iránt. Mint a római ezüstkor, a századforduló kora is még mindig nagy korszak, sokak sz emében az előzőeknél is becsesebb. Most már eléggé eltávolodunk tőle, hogy lássuk, mekkora volt, milyen igazi értékeket hozott létre. A dekadencia nem értékítéletet, érték szempontjából ez a kor nem a hanyatláscsak kora.hangulatot Verlaine ésjelent, Gide, Nietzsche és Bergson, Rodin és Van Gogh, George és Rilke ideje ez, mérhetetlenül gazdag, merész, beteljesítő kor, a Nyugat gyönyörű ősze, „season of mists and mellow fruitfulness”, ködök és lágy gyümölcsteljesség évszaka, arany ködöké és örök gyümölcsöké.

ELSŐ FEJEZET

A FRANCIA SZÁZADFORDULÓ A francia irodalom ebben a korszakban visszanyerte a feltétlen hegemñniát, amelyet a klasszikus századokban gyakorolt, és am elyet bizonyos fokig elveszìtett, amikor Napñleon idején magához ragadta a politikai hegemñniát. Franciaországban sajátos fordìtott viszony van politika és szellem közt. 1871-ben a diadalmas porosz seregek előtt összeomlott a Második Császárság, a francia gloire utolsñ maradványa, és a psrc alázott országban királyok és császárok helyét az ñvatos, kisszerű, nyárspolgári Harmadik Köztársaság foglalta el. De a Köztársaság szelìd és pátoszmentes szabad légkörében virágzásnak indult minden, ami gondolat és minden, ami szépség, és Franciaország a szellemben tìzszeresen visszanyerte azt, amit vezetőinek könnyelműsége folytán a Sedannál elveszìtett. Párizs rövidesen kiheverte az ostrom, a megszállás és a polgárháb orú rémségeit, és még inkább a világ fővárosa lett, mint azelőtt volt. Különösen a festészet és a lìra virágzott ki a fénykorokra emlékeztető gazdagságban; a festészet, amely sosem volt ennyire lìrai, és a lìra, amely sosem volt ennyire festői. A regénynek és drámának nincsenek ñriásai, de az átlagnìvñ sokkal magasabb, mint Eurñpa többi országában . Az ìrñknak csak kisebb része rokonszenvezik a HarmadikEz Köztá saság szellemével, a demokráciával és a szabadgondolattal. a korra konverziñk fénykora. A mindenben kételkedő lelkeket mágikus erővel vonzza a dogma bizonyossága, a végsőkig kifinomult esztétákat a liturgia örök-változatlan szépsége. Idővel a megtérésből is divat lesz, mint mindenből ebben a nagyvilágias korszakban, az ìrñk megtérnek, mert utánozniuk kell előkelő és hìres kortársaikat.

A REGÉNY

Émile Zola * ìrñi pályája kissé Victor Hugñéra emlékeztet: őt is ü ldözte a kritika, számkivetésbe kergette a közvélemény, neki is ha ngos és hatalmas sikerei voltak, ő is irodalmi vezé rnek született, köréje tömörültek mind az ìrñk, akik szembehelyezkedtek a roma ntikus hagyományokkal. Zola sokszor kifej tette új irányának, a naturalizmusnak elméletét, legteljesebben Le roman expérimental (1880) c. program- ìrásában. Mestereként Claude Bernard -t, a nagy orvost nevezi meg, aki az orvos-mesterséget tudománnyá alakìtotta át a kìsérleti mñdszer bevezetése által. Zola a regényìrást akarja tudománnyá tenni a kìsérleti mñdszerrel. Balzac, mondja, amikor Hulot bárñ alakjában (Betti néni) bemutatja, hogyan hat az érzéki szenvedély az egyesre és környezetére, nemcsak megfigyel, hanem kìsérletezik is: nem éri be az összegyűjtött adatok reprodukálásával, hanem közvetlenül

ZOLA

NATURALIZMUS

közbelépamelyek maga is, amennyiben alakjait olyanrendelkezik. körülmények helyezi, fölött a regényìrñ szabadon Ígyközé kell tennie a kìsérleti regény ìrñjának; alakját különböző körülmények közé kell helyeznie, és meg kell figyelnie, hogyan reagál. – De ilyen értelemben minden regényìrñ kìsérleti regényìrñ. Az elmélet a nat uralizmusnak nem a legerősebb oldala. Az igazi mester nem Claude Bernard, hanem Taine, Comte, Her- POZITIVIZMUS bert Spencer, Darwin: a pozitivizmus . A regény akkor lesz tudomány, amikor megszűnik puszta fikciñ lenni; amikor az ìrñ gondosan ö szszegyűjtött document humaine -ek, emberi dokumentumok alapján

dolgozik. „A kìsérleti regény, mondja, az absztrakt, a metafizikai ember tanulmányozása helyett a fizika-kémiai törvényeknek aláv etett és a környezet befolyása által meghatározott természetes e mber tanulmányozása, szñval a mi tudományos korunknak megfelelő * Émile Zla szül. 1840 -ben Párizsban, apja lasz. Fiataln munkába áll, az Hachette könyvk iadó cég hivatalnka, lassan küzdi fel magát, újságíró lesz, 1870 -ben megnősül. A nyarat Médanban tölti, itt keresik fel hívei, akikkel együtt adja ki 1880 -ban a Les Soirées de Médan c. naturalista novellagyűjteményt. 1897-ben J’accuse… (Vádlm) kezdetű levelével, amelyet a köztársaság elnökéhez i ntéz, beavatkzik a Dreyfus-perbe, kétszer elítélik, 1898 -ban Angliába menekül. Gázmérgezésben hal meg 1902-ben.

irodalom, mint ahogy a klasszikus és romantikus irodalom megfelelt a skolasztika és teolñgia korának.” A zolai regény szociális beállìtottságú. Ez sem újság: Sand és Sue is a szegény néposztály szomorú sorsát mesélték, a Goncourt -ok is megtették – de az elődöket mind a részvét ihleti, felülről lefelé, könnyes szemmel nézik a népet, mìg Zola a látszñlagos flaubert -i impassibilité mögé húzñdva, nem részvétet akar felkelteni, hanem csak a valñságot felmutatni – és a valñság a legerősebb vádirat. Már nem jñindulatot és megértést kér, hanem a leendő nagy társadalmi átalakulást hirdeti, különösen az utolsñ ciklusában, a Les Quatre Évangiles -ben (1899-1903). A francia realizmus nagy képviselőiben a nagypolgári osztály látásmñdját ismertük fel; Zolában az elég edetlen kispolgár szñlal meg, aki természetes szövetségesét látja a proletariátusban. A természettudományos gondolkozás legfőbb ellenségének az Egyházat tekintette. A jezsuiták Zolánál sem játszanak rokonszenv e-

TÁRSADALMI TENDENCIA

ANTIKLERIKALIZMUS

sebb szerepet, mint Sue rémregényeiben P( lassans meghñdìtása, 1874), egész regényciklust szán a „papi csalások” leleplezésére ( Trois villes: Lourdes, 1894; Rome, 1896; Paris, 1898); az Egyház indexre tette.

A természettudományos világnézet Zola regényeiben mint az á t- ÁTÖRÖKLÉS öröklés kìsértete jelenik meg. Zola átvette Balzactñl a totális regény becsvágyával együtt a regényciklus formáját is. Egy húszkötete s sorozatban, a Rougon-Macquart család történetében bemutatja egész Franciaországot a Második Császárság alatt. A sorozat kötetei sokkal szervesebben függnek össze, mint a Comédie Humaine részei, mesélik el,azamelynek tagjaiban az átöröklé révénegy a család családi sorsát tulajdonságok, öröklődő végzetes hajlamoks meghatározzák az egyének sorsát. A ciklus leghìresebb részei: L’Assomoir (A patkányfogñ, 1877), a pálinka rombolásának retten etes rajza, Nana (1880), a nagy demimonde élete, Germinal (1885), a fizikai munka és a sztrájk regénye és La Débâcle (Az összeomlás, 1892), a francia- porosz háborúrñl. A naturalizmus az irodalom számára elsősorban tárgyi újìtást h ozott. Zola és iskolája csakugyan új területet hñdìtott meg: az élet csúnya oldalát. A klasszikusokon nevelt ìzlés a valñság ábrázolásá-

A CSÚNYA

ban mindig csak bizonyos határig ment el, s ami azon túl volt, azt kizárta a művészetből. A naturalizmus nemcsak hogy polgárjogot biztosìt a csúnyaságnak, hanem valñsággal keresi is, részben az újszerűség kedvéért, részben, mert pesszimizmusában csúnyának látja az életet. A szerelem testi dolgainak kimondásához a XIX. században, a vi- E ROTIKUM lágtörténelem legszemérmesebb századában, amikor még az as ztallábakra is harisnyát húztak, hogy ne álljanak meztelenül, nagyon sok mer észség kellett. A Mme Bovary t elkobozták, ma már nem is értjük, miért, a Germinie Lacerteux is mint „merész” regény volt nevezetes. Zola messze túltett elődein. Nemcsak olyan dolgokat ìrt le, amelyekről előtte hallgattak, hanem szavakat is, amelyek előtte nem tűrtek nyomdafestéket. Ez természetszerűen következett a naturalista elvből – de a nagyközönség pornográfiának tekintette; ennek köszönheti Zola százezres példányszámait odahaza és kü lföldön. De ennek köszönheti azt is, hogy rossz hìrbe került a k omoly kritika előtt, és a közönség is elfordult tőle, amikor rosszh i-

szemű utánzñi, akik tiszta pornográfiát adtak, társadalmi szenvedély nélkül rálicitáltak. Csak most kezdik felfedezni Zolában azt, ami nem szenzáciñ, hanem igazi érték. Stìlusa, a csúnya szavaktñl eltekintve, nem naturalista, vagyis nem STÍLUSA szürke és hétköznapi, hanem szìnes, romantikus. Kifejezésmñdja is kissé Hugñra emlékeztet. Ő is szereti a hatásos felsorolásokat, belőle is bőven ömlik a szñ, és ő is szigorúan komponál, a jeleneteket egy nagy drámai finálé felé terelve. Ezek a drámai tablñk már nem naturalista jellegűek, nem aprñ emberi adatok, hanem mélyen az az a jelenet, emlékezetbe vésődő túlzások: pl.szerelmében a Naná ban odaaljasodik, amikor a magas rangúhugñi államhivatalnok hogy eltűri, hogy Nana lábbal tiporjon rajta, amint összes rendjelével a földön fekszik. E z már szimbolikus jele net; az ilyen igen gyak ori Zola regényeiben. Ilyen Germinalban a hatalmas, m egrázñ sztrájk jelenet vége; a tetőről lezuhant fűszeres megcsonkìtott holttest e ott fekszik a földön, a polgárok reszketnek a redők mögött, a bányászok fejvesztve menekülnek a közeledő zsandárok elől – és a zsandárok mögött megérkezik a pék kocsija, és elhozza a vol -au-vent-t,

amelyet a bányaigazgatñék szakácsnéja oly izgatottan várt, félve, hogy nem készül el a vacsorával. Brandes Zola-tanulmányában felhìvja a figyelmet a libára, amelyet a L’Assomoirban szereplő család eszik, olyan lendülettel, a környé knek, az egész városnegyednek oly élénk részvétele mellett, hogy ha egész elefántot tálalnak fel, mondja Brandes, akkor se lehetne má sképp beszélni rñla. Legjobb regényei, ìgy elsősorban a Germinal, helyenként lélegzetelállìtñan drámaiak, és monumentalitásban is felveszik a versenyt a nagy oroszokkal. Az ember azt hiszi, már nem is lehet tovább fokozni a tragédiát, annyi baj érte a szerencsétlen bányászokat, hogy több már nem is jöhet, amikor újabb és újabb csapás szakad rájuk. A regény állandñ robbanásokkal halad előre, mint az aut omobil. Az „élet” nem ilyen – Germinal a magas tragédia sűrìtett levegőjében játszñdik. A későbbi és a külföldi naturalisták messze túlszárnyalták mest e-

D RÁMAI ERŐ

MARADANDÓSÁG

rüket abban, ami művészetében igazán naturalista, a részletek po ntos megfigyelésében, a külső valñság tárgyilagos rajzában, a csúnya hétköznapok ábrázolásában. Zolábñl az él tovább, ami nem natur alista, az hugñi bőség és a latin életszeretet. Mert Zolának csak v ilágnézete pesszimista, világérzése nem az. Olyan lendülettel, olyan szìvesen és ìzesen ìrja le az életet, olyan rabelais-i áradás van szavaiban, amikor evés-ivásrñl vagy a szerelem örömeiről beszél, hogy az olvasñ még a nyomasztñ környezetben is jñl érzi magát vele, és kedvet kap az élethez. Az elfojtott, a rossz útra tért költőt szeretjük benne. A költőt eg y- A KÖLTŐ szer a Le talán Rêve -et ìrta (1890), ezt a német-szabadjára romantikus,engedte, bájos ésamikor ábrándos, túlságosan is ábrándos szerelmi történetet – de néha feltör a költő más műveiben is, a legváratlanabb helyeken és akarata ellenére széppé varázsolja a bányát, a pincelakást , a kocsm át, am elyre tekintete hull. Zola médani köréhez tartozott Guy de Maupassant (1850-1893), aki Flaubert személyes tanìtványa is – de már első ìrásaiban megt alálta egyéni hangját, amely világhìrűvé tette. Tehetsége olyan műfajban érvényesült, amely maga is új és „századvégi”; a tüntetően türelmetlen kornak megfelelő rövid novellában, a tárcában. Regé-

MAUPASSANT

nyei kevésbé önállñak; sokat tanult a zolai naturalizmustñl ( Bel Ami, 1885, magyarul A szép fiú) és a századvégi lélektani iskolátñl Une ( vie, 1883, Egy asszony élete, Notre coeur, 1890, Az ember szìve). A novellának azonban önállñ és klasszikus mestere. Itt kerüli a natur alizmus részletező pepecselését, a lélekelemző magyarázgatását; oly szigorúan klasszikus a vonalvezetése, mint a régi francia és olasz novellistáké, tiszta epikus, csak az események elmondására szorì tkozik. Ha mulatságos történetet beszél el, ő maga közben sosem tréfál, stìlusának egy arcizma sem rándul meg, csak m aga a történet hat, a stìlus világosságán és a kompozìciñ tökéletességén keresztül. Kedvenc témája az ellentét a civilizáciñ és ösztön között. A kom ikus hatást az váltja ki, hogyan diadalmaskodik az ösztön a polgári és nyárspolgári konvenciñkon. A polgár könnyen feladja szigorú erkölcseit, ha érdekei úgy kìvánják, ezt látjuk első mesterművében, a Boule de Suif ben (A gömböc, 1880, a Les soirées de Médanban): az előkelő társaság nem hajlandñ szñba állni a Párizsbñl velük együtt menekülő kis kokottal, de aztán lelkesen rábeszélik, hogy töltse az éjszakát a porosz tiszttel, aki nem hajlandñ másképp továbbe ngedni őket. Másnap azonban, amikor továbbutaznak, rá sem néznek az eltévelyedett nőre. Pikáns történeteiben nincs semmi ellenszenves csámcsogás a részletek fölött, ellenben – ez a századvégi és sátános benne – minduntalan valami enyhén szentségtörő hajlam bukkan ki. A Maison Tellier-ben (1881) szereplő nyilvánosház lakñi mind elme nnek az egyik hölgy kislányának első szentáldozására, és a kapura táblát tesznek ki: „Első szentáldozás miatt zárva.” A Rondoli-lányok (1884) komikuma abbñl a veszi magátñlértetődőségből ered, amellyelpokoli az olasz anya tudomásul lányai foglalkozását; az anyai szerep méltñságát más novelláiban is szìvesen kezdi ki. Kortársai benne látták az egészségeset, a klasszikust, a termész etest a beteges korban. Annál lesújtñbb volt Maupassant tragédiája: utolsñ éveit az őrülettől valñ rettegés teszi tönkre, ez ihleti félelmes késői novelláit is (pl. Le H orla, 1887), és nem is sikerült elmenekülnie a fenyegető rém elől. Maupassant még Zolánál is inkább „merész” témáinak köszönhe t- SIKERE te roppant népszerűségét. Évtizedeken át ő volt a tilos ìrñ az ifjúság

számára, a pikáns francia a külföld szemében. A kortárs kritikusok formai tökéletességéért tisztelték, az utñkor nem becsüli eléggé. Azok közé tartozik, akik idővel ponyvára kerülhetnek. Maupassant-nal osztozott népszerűségben Alp honse Da ude t (1840-1897), a délvidéki franciaság képviselője. Neki sikerült, ami egyik naturalistának sem: délvidéki alakja, Tarasconi Tartarin a regénytől (1872) függetlenül is él, és mint legendás alak megmarad. Daudet a szìv embere ebben a nemzedékben; legfőbb mestere Dickens. Nem tagadja meg magátñl azt a gyönyörűséget, hogy meleg, sőt néha túlságosan is ellágyulñ részvéttel ne kìsérje hő sének életútját – különösen, ha hőse kisfiú, mint az önéletrajzi, a Copperfieldre emlékeztető Le petit Chose -ban (A kis Izé, 1868). A kor kedvenc témájával, a démimonde -dal foglalkozik leginkább maradandñ regénye, a Sapho (1884), az öregedő nő és a szakìtani nem tudñ férfi regénye, mint B. Constant Adolphe -ja. Az operettmeséjű Les rois en exil (Száműzött királyok, 1879) humora erősen

D AUDET

elavult, alakjai, különösen a nők, kissé giccsesek. De elevenek m aradnak délfrancia novellái, átütő édességű tájhangulatukkal: Lettres de mon moulin (1866). A 80-as évek elején teljesnek látszik a naturalizmus győzelme; de R EAKCIÓ 1887-ben a Figaro hasábjain Zolának öt legjobb tanìtványa bejele n- ZOLA ELLEN ti, hogy szakìt a naturalizmussal és azzal a pozitivista -materialista szabadgondolkozással, amely mögötte áll, mint világnézet; 1891-

ben Jules Huret ankétjára 64 irodalmi e mber úgy nyilatkozik, hogy a naturalizmus m ár halott. – A naturalizmus azñta sem halt meg, csak lejjebb szállt a ranglétrán, és az átlagirodalomban él tovább. A 90 es években beállñkezébe Zola -ellenes lényege az, hogy az aktivi stáktñl az esztéták megy reakciñ át a vezetés, aminek következtében a társadalmi problémák mellett ismét előtérbe kerülnek a lelki és a vallási kérdések is. A naturalizmus ellen lázadñk a régebbi ìrñk közül k ettőt tarthattak Ú J ROMANTIKA mesterüknek, Barbey d’Aurevillyt és Villiers de l’Isle -Adamot, a két romantikust, akik annyira elkéstek, hogy már egy új romantikával találták magukat szemközt. Mindkettejük arisztokrata, royalista és katolikus a szñnak valami egyéni, sátános értelmében – Isten létezésében nem egészen biztosak, de az ördög legalább jelent valamit

számukra. Mindkettejük inkább élő alakjával, pñzaival és szellemes mondásaival hatott, mintsem ìrásaival. Ebben a korban, amikor a költők a munka tökéletességében találták büszkeségüket, ők ketten kitartottak a főúri, byroni eszmény melle tt, amelyet Ady egy sora oly jñl kifejez: „Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga.” Jules Barb ey d’Aurev illy (1808-1889) a tehetségesebb és igazibb, B ARBEY amennyiben e két szándékosan mesterkélt ìrñval kapcsolatban D’A UREVILLY igazirñl beszélni lehet. Novellái, amelyeket Les Diaboliques (A karmazsin függöny, 1874) cìmen foglalt össze, előkelő franciák különös szerelmeit adják elő nagyon egyéni, gazdag, felkiáltásokban bőve lkedő nyelven; akkoriban nagyon modern volt és sokan követték, azñta pedig olyannyira elavult, hogy szinte már megint újszerűen hat, August e Villiers de l’Isle -Adam (1838-1889) novellái ( Contes VILLIERS DE L’I SLE Cruels, Cudar mesék, 1883) meglehetősen kiagyaltak, nyomot h agyott rajtuk a német idealista filozñfiával valñ műkedvelő foglalk ozás. Egyikük-másikuk Poe légiességét és halott-kultuszát utánozza, mások nagyon is cerebrális irñniával harcolnak az üzleties kor ellen; a Machine à gloire -ban pl. feltalálja mint groteszk lehetetlenséget, hogy az égre kellene világìtñ hirdetéseket ìrni. Ez az akkor vadr omantikus ötlet ma már valñság és sajnos, nem is groteszk; mennyi minden vált azñta valñra az agyrémekből! A Zolátñl elszakadñ ìrñk közül a legjelentékenyebb Zola nagy r eménysége, Huysmans*. Pályáját naturalista regényekkel kezdte, ettől az iránytñl az À rebours (A különc, 18 84) c. regényével kezd eltávolodni. Ez a regény a dekadencia kézikönyve. Hőse, Des Esseintes herceg (természetesen herceg, hatalmas család utolsñ sarja, de ezt

HUYSMANS

Huysmans csak mellesleg kedvetlenül emlìti meg), kiá brándult a társas életből, ésés gyenge idegrendszere nem miután bìrja tovább a testi örömöket, visszavonul a falusi magányba, és házát saját elgondolása szerint rendezi be. Elve, hogy a természetes dolgok kora már lejárt, az artifice, a mesterséges az ember géniuszának megkülönböztető jele. A természet „tájainak és egeinek undorìtñ * Joris-Karl Huysmans szül. 1848 -ban Párizsban, hllandi festőcsaládból. Plgári fglalkzására nézve minisztériumi tisztviselő, majd megtéréseután Benedek-rendi blátus gyanánt klstrban él. Meghalt 1907-ben.

egyformasága által határozottan kimerìtette a kifinomu ltak türelmes várakozását… micsoda egyhangú raktára a mező knek és fá knak, micsoda banális ügynöksége a hegyeknek és erdő knek!” Az ő házában minden mesterséges. Az ebédlő (szoba a szobában) hajñkabinnak van maszkìrozva, egyik ablaka akváriumra nyìlik, a vìzben ñraműre járñ műhalak úszkálnak. Hálñszobája kolo stori cella, de ez is műcella, a legfinomabb vászonnal bevont fal csak utánozza a meszelést stb. Itt él, könyvei közt, amelyek közül már csak a le gkésőbbi latin ìrñk érdeklik, és közben visszatekint elmúlt életére. Eszébe jutnak sátánoskodñ kìsérletei más emberek lelkével, eszébe jut szerelme, a hasbeszélőnő, aki intim együttlétük közben riasztñ „külső zajt” tudott produkálni. Bánatában ital - és szag-koncertekkel vigasztalja magát, olyan művésziesen keverve az ìz - és szag érzéseket, mint a zenész a hangokat. Mìg végre idegei a magán yban teljesen felmondják a szolgálatot, és vissza kell térnie az emb erek közé. Felcsillan már a katolikum vonzása is, egyelőre mint r eménytelen lehetőség. Des Esseintes kifinomult ìzlése ma rendkìvül ìzléstelen benyomást SZECESSZIÓ tesz, az ember rosszul lenne narancssárga -kék dolgozñszobájában, választékossága nagyképű, és amit végső előkelőségnek tart , inkább végső pedantéria. Mégis ez a regény, minden hñbortossága és végtelenül elavult affektáciñi dacára modernebb valamennyi kortársánál; itt csakugyan elkezdődik valami, ami túlmegy a natur alizmuson, itt kezdődik a nagy fordulat a külső világtñl a belső felé, ahol nem a dolgok fontosak, hanem a benyomások. Des Esseintes szagok és ìzek által kiváltott emlékezésében már a prousti nagy emlékezés vetimodellje előre árnyát. (Mintugyanaz érdekességet megemlìtjük, hogy Des Esseintes állìtñlag a Robert de Montesquiou grñf, szimbolista költő [1855-1921], akit Proust mint Charlus bárñt örökìtett meg.) Következő regénye, Là -bas (Ott lenn, 1891) egy lépéssel tovább halad a katolicizmus felé. Hőse, Durtal, könyvet akar ìrni Gilles de Rais-ről, a középkor félelmetes Kékszakállú Hercegéről; a Là -bas erről a témárñl valñ beszélgetéseit tartalmazza. Középpontjában a sátánosok állnak. Durtal ráeszmél, hogy a modern Párizsban is akadnak, részt vesz szertartásukon… ez a regény leggyengébb ré-

SÁTÁNOSSÁG

sze; elsősorban mégis „társalgási regény”. Des Esseintes és Durtal egyben rokonok: mindentől undorodnak, amit már mások gondo ltak és éreztek, ez már nem is arisztokratizmus náluk, nem is pñz, hanem művészi és izgalmas hisztéria. Ez az a betegség, amelyben a századvég elitje szenvedett, és Huysmans a legavatottabb ábrázolñja.

Ez az iszonyodás a banálistñl vezeti el Durtal -Huysmanst a katolicizmushoz. Következő regényei, En route (Úton, 1895), La Cathéd rale (1898) stb. már a megtért ìrñt mutatják be, aki a katolikum örök-állandñságában találta meg az örök-újat, amire szomjazott. Mint stiliszta is irtñzik a megszokott formáktñl, és a Goncourt -ok és Barbey d’Aurevilly után a nyelvi szempontbñl oly tartñzkodñ francia irodalom egyik legmerészebb újìtñja. Vad önkénnyel alakìt igékből főneveket és viszont, ennyiben az izmusok előfutára. Irod alomtörténeti helyzete nagyon kétarcú: mindenkinél inkább foglya saját pillanatának, gyűjtője a századvég minden modorosságának és pedantériájának; de ugyanakkor minden kortársánál magasabb nìvñjú, ő az első nagy intellektuális regényìrñ. Regényeit (vajon regények-e egyáltalán?) azért ìrja, hogy formába öntse a vallás, tudomány, művészet értékeit úgy, amint azok egyéniségében felo ldñdva új egységbe állottak össze. A másik nevezetes konvertita regényìrñ, Paul Bourget (1852-1935) inkább divatnagyságnak bizonyult, hìre enyészőben van. Pedig ő is a legnagyobbat akarta, ő is szellemi élményeit akarta művészi fo rmába önteni. Pályáját két esszékötettel kezdte E( ssais de psychologie contemporaine, 1883-1886), mestereit, az egyéniségét kiformálñ hatásokat vizsgáltaésmeg. Ezek az esszék okos, de nem félelm esen okos polgári rendszerető szellemegy tájékozñdásai a gondolat és forma világában. Bourget tiszteli a tudományt, mint valamennyi kortársa, különösen a francia alkatnak annyira megfelelő lélektant. A regényìrást alkalmazott lélektannak tekinti, és lenézi Zolát, aki i nkább a külső jelenségek ìrñja, mint a lelki életé. Regényeiben tehát a lélektani vizsgálñdás mñdszerét alkalmazza. Olyan lelki válságokon, amilyenekkel Bourget foglalkozik, inkább csak nagyon jñmñdú és ráérő lelkek szoktak keresztülmenni, ezzel Bourget is tisztában volt, naiv sznobizmusában nem is tagadta.

MEGTÉRÉSE

STÍLUSA

B OURGET

LELKI VÁLSÁGOK

Elsősorban szerelmi és házassági válságok érdekelték. Leghìresebb műve, a Le D isciple (A tanìtvány, 1889) ugyan egy plebejus tudñsj elölt lelki válságát mutatja be, de arisztokrata környezetben: a taine -i determinizmusnak a lélekre gyakorolt bomlasztñ hatását akarja egy – meglehetősen valñszìnűtlen – példán szemléltetni. Lélektana a lehető legolcsñbb. A lélek mélyeiről fogalma sem volt, c sak azt látta, ami az orra előtt feküdt. Nem jelenìtette meg a lelki folyamatokat, mint Dosztojevszkij, nem elemezte őket atomokra, mint Stendhal, hanem magyarázott, pálcával mutogatott, demonstrált. Babona, hogy csak a németek pedánsak: ilyen ìrñ pl., mint Bourget, Franci aországra sokkal jellemzőbb. Pedantériája, rendszeretete vihette a konzervatìv táborba, a me gtéréshez is. L’Étape (1902) c. regénye arrñl szñl, hogy a szabadgo ndolkozás és annak politikai következménye, a köztársaság csak rendetlenséget okozhat; márpedig Bourget, aki nagyon szerette a közismert igazságokat, büszkén vallotta, hogy rend a lelke minde n-

KONZERVATIVIZMUS

nek.

Zolának egy másik nagy ellenfele, Anatole F ran ce*, a bölcs krit ikusok minden jñslata dacára sem tért meg, sőt hosszú élete foly amán egyre inkább „balra tolñdott”. Anatole France Renan életművét folytatja és teljesìti szépirodalmi, népszerűsìtő és politikai irányban. Renan, amint mondtuk, a vallá ssal szemben új állásfoglalást talált: nem hivő és nem hit etlen, hanem „megértő” volt. Tudomásul vette a vallást mint realitást, de nem mint objektìv, hanem mint szubjektìv realitást. Ez a megértés, amellyel France műveiben is találkozunk, talán még rombolñbb a

ANATOLE F RANCE

MEGÉRTŐ SZKEPSZIS

voltairiánusok meg nem a vallástemberi mint hatalmas ellenséget, ezekértésénél; becézik azok mintgyűlölték megbocsáthatñ gyengeséget. Anatole France legfélelmesebb fegyvere az álnaivitás. Illetve csak félig álságos: France őszinte szeretettel vonzñdik a régiség legendá* Anatole France (AnatoleFrançis Thibault) szül. 1844-ben Párizsban. Apja könyvkereskedő. A Lemerre-kiadó lektra, majd a szenátus könyvtárába kerül (1876). Írói pályáját parnassien kö lteményekkel kezdi. 1877-ben megnősül. Első nagy sikere Le crime de Sylvestre Bonnard, 1881. Dreyfus mellett síkraszáll, majd nagy híve Jaurès szcializmusának. 1921-ben Nobel-díjat kap. Meghalt 1924ben.

ihoz és történeteihez, és csodálatos ügyességgel tudja ellesni naiv hangjukat. Újra meséli a legendákat, és csak egy icipicit változtat rajtuk; csak éppen annyit, hogy ellenkező legyen az értelmük, mint eredetileg. Igy alakìtja át egész könyvre terjedő, Flaubert Tentationjára hasonlìtñ legendaszimfñniává Thaïs (1890), a megtérő alexandriai kurtizán történetét olyképpen, hogy megtérìtője, a zordon Paphnutius közben menthetetlenül elkárhozik az érzéki vágyak örvényében. Így cáfolja meg Szent Scholastica koporsñjábñl kiszñlva azt a tanulságot, amelyet a szent házaspár szűzi életéből le kellene vonni. Új életre kelti a firenzei renaissance küzdelmét a keresztény erkölcs ellen legszebb novellás kötetében, a Szent Klára kútjá ban (1895). A Felvilágosodás kìvülről nézte és támadta a vallási tanìtás okat, France belülről aknázza alá a szent falakat. Legkivált a legendák és mìtoszok születése érdekli. Egy percig sem hiszi már, hogy hazug mesék ezek, amelyeket a nép bolondìtására találtak ki. Tudja jñl, hogy a mìtoszok csakugyan születnek, és hogy a mitik us alakoknak nagyobb realitásuk lehet, mint a valñságos embereknek; példa rá Putois, a nemlétező kertész, akit Bergeret úr anyja kohol, de azután önállñsìtja magát, az egész várost izgalomban tartja, többen látják is, a lapok közlik személyleìrását, és végül Bergeret úr anyja is hinni kezd létezésében. France kételkedése a történelemre is kiterjed. A történelmi tények is mìtoszok, ezeknek is csak lelki realitásuk van. A pingvinek s ziget ében (1908) újra ìrja Franciaország történetét, parñdiákban vonulta tva fel a történelem mondáit, kifigurázva a történetìrñkat. A valñsá gban minden egészen másképp történt, mint ahogy a történetìrñk Pontius Pilatus története: a volt judeai elmondják. Legjobb példa rá barátaival helytartñ baiaei üdülésekor azon elmélkedik, mily enek lesznek az új istenek, akik felváltják majd az elavult régieket, de amikor Krisztust emlìtik, nem emlékszik a nevére sem. A történelem mindig utñlag alakul ki. Minthogy minden mìtosz megszületett egyszer, a költőnek jogában áll új mìtoszt teremteni, újra földre hozni a Pártütő angyalok at (1914), leìrni, mint döntik meg majd Jehova trñnját a szabadság és humanizmus nevében.

TÖRTÉNELEM

Az irñnia legnagyobb mestere ebben a korban, Swift és Voltaire örököse. Mint azok, ő is szereti pikáns történetkékkel fűszerezni elvont tárgyú elbeszéléseit. „Az élet igazán nagyon szomorú lenne, mondja, ha a sikamlñs gondolatok rñzsás raja nem jönne olykor megvigasztalni a rendes emberek öregkorát.” Közönségsikerének ez az egyik magyarázata. Üdìtővé teszi ìrásait nagy és őszinte von zalma a szélhámosok, a megbìzhatatlanok iránt is. A feledhetetlen Rôtisserie de la Reine Pédauque (Lúdláb királynő, 1893) felidézi a casanovai, szélhámos tündérlábakon járñ XVIII. századot, közé ppontjában a bölcs, mindent megértő Coignard abb é alakjával. Varázsát talán úgy tudjuk leginkább megmagyarázni, ha két ha lhatatlan alakját, Coignard abbét és Bergeret urat, az Histoire contemporaine hősét összehasonlìtjuk Swifttel és Voltaire -rel. Coignard abbé és Bergeret úr semmivel sem látja a világ folyását értelmesebb egésznek, nem tartja a z embert különb élőlénynek, nem hisz inkább a múltban, nem bìzik inkáb b a jövőben, mint a két nagy ironikus. De hiányzik belőlük Voltaire ekrazitja és Swift vitriolja. Inkább Erasmu shoz és Montaigne-hez állnak közel. Maguk is esendő figurák a köznapi életben, amelyet nem a könyvemberek számára találtak ki; alapérzésük a szánalom azzal a nagy bolondsággal szemben, ami a világ. France késői ember, fáradt és dekadens, századvégi, civilizáciñ végi. Stìlusvarázsa az az utolsñ napfény, amely alkonyatkor tör elő viharfelhők alñl a látñhatár szélén és fájdalmas mézszìnnel borìtja be a világot. Amire Swift és Voltaire legfeljebb csak magánlevelekben volt képes: France meleg, lìrai, bensőséges tud lenni olyankor, amikor saját eéletformájárñl, a könyvemberről szñ. Ő maga kis könyvkeresk dő fia volt, egész életét különös van és elfelejtett könyvek közt töltötte, sétái a Szajna-partra vezették, ahol a szabad ég alatt árulják a könyvárusok időtlen idők ñta ñcska bouquinjeiket. Így él öreg kön yvei közt Coignard abbé és Bergeret úr és a sok drága könyvmoly, akiknek változatos sora vonul fel France műveiben. Az igazi világ a könyvtár; a lázadñ angyaloknak is, amikor a földre jönnek, első dolguk könyvtári kutatásokat végezni. France eszménye nem a tudomány, amelynek a laboratñrium volna méltñbb szimbñluma, hanem az erudìciñ, az olvasottság. Nem olyan magas rendű es z-

IRÓNIA

A KÖNYVEMBER

mény, mint Goethe műveltség -fogalma, nem akarja átformálni az ember személyiségét; az olvasásnak France szemében nincs mag asabb célja, mint egy végtelen kìváncsiság kielégìtése. De a goethei eszménynél jobban kifejezésre juttatja a kultúra játékjellegét, jo bban megfelel a századvég fáradt emberének, és mégis sértetlenül őrzi a nagy hum anista hagyományokat. Anatole France nagy humanista a szñ mindkét értelmében. A gö- HUMANIZMUS rög-latin kultúra neveltje és feltétlen hìve, „l’extrême fleur du génie latin”, mondja rñla Lemaître. És humanista a szñ másik értelmében is, amely szerint semmi emberi nem idegen tőle. Parnassien és renani kezdetei után pályája közepén leereszkedik az elefántcsont toronybñl, és elvonulñ természetét leküzdve, részt kér a mindennap politikai küzdelmeiből, a valñságos élet alakìtásábñl. Az Historie contemporaine (Jelenkori történet) négy regényében (A szilfasoron, 1896; A prñba bábu, 1897; Az ametisztg yűrű, 1899; Bergeret úr Párizsban, 1901) gyilkos irñniával mutatta be a reakciñt, amely a Dreyfus- per alkalmábñl a Harmadik Köztársaság életére tört, de nem

kìmélte a nyárspolgári, üzleties köztársaság gyengeségeit sem. A szocializmus táborába állt, anélkül hogy igazán demokrata lett volna. A tömeg megvetésében hű maradt mesteréhez, Renanhoz. „A tudomány a szuverén, nem a nép”, mondja Bergeret úr. „Egy butaság, amelyet harminchatmilliñ száj ismétel, mégiscsak butaság marad.” A tömeget nem szereti, amikor felvonul és tűri, hogy az orránál fogva vezessék; de szereti a tömeg egy-egy tagját, amikor hazamegy szerény otthonába, szereti az egyszerűeket, a Crainquebille eket, akikanagy gyámoltalanságukban ártatlanul szenvedik törvény szigorát, kisembereket, akik nem akarnak semmit, csak acsendes életet. „Kétségkìvül az erős hatalom teszi a népeket naggyá és ga zdaggá”, mondja Bergeret úr. „De a népek már annyit szenvedtek a századok folyamán nagyságukért és gazdagságukért, hogy igazán meg lehet érteni, ha inkább lemondanak rñla.” Nem valami hősies álláspont, de az erasmusi ember hősiessége: időnként a legn agyobb bátorság ahhoz kell, hogy valaki merjen nem bátor lenni. Az új francia kritika nem osztja a kortársak lelkesedését Anatole France iránt. A francia jobboldal világnézetéért gyűlöli, de mások is

U TÓKORA

úgy tekintik, mint a nyárspolgári szabadgondolkozás képviselőjét, az olcsñ gúnyolñdás mesterét, a voltaire -i kritika késői és túlságosan is a tömeg szája ìze szerint valñ újraelmondñját. Stìlusa is túlságosan sima és közérthető, az újabb ìzlésiránnyal ellentétben. A nagy Paul Valéry, amikor elfoglalta az Akadémián France megüresedett székét, igen hűvös szavakkal emlékezett meg rñla. De ez úgyszñlván magánügye a francia irodalomnak. A francia nem tekintélytisztelő nép, és kegyetlenül kikezdi nemzeti nagyságait, hogy azután annál nagyobb örömmel állìtsa vissza régi dicsőségébe, ha értéke időállñnak bizonyult. Marcel Proust France- ot, ifjúsága mesterét méltñnak tartotta arra, hogy nagyszerű emléket állìt son neki Bergotte alakj ában.

A francia egzotizmust, Bernardin de St. Pierre és Chateaubriand hagyományát ebben a korban Pierre Loti (Julien Viaud, 1850-1923) folytatja. Mint tengerésztiszt bejárta az egész világot, regényeiben törökországi, japáni, afrikai táj- és emberélményeit formázza meg. A

PIERRE LOTI

történet, amelyre a tájélményt felfűzi, rendszerint igen egyszerű, gáláns és szentimentális kaland: a hős találkozik egy egzotikus nővel, aki beleszeret, de idővel el kell válniuk ( Aziyad é, 1879, Le mariag e de Loti, 1880, Le r oman d’un spahi, 1882, Madame Chrysanthème, 1887). A történet nagyon egyszerű, de a lélek bonyolult, érzékeny, szomorú századvégi lélek, vissza tudja adni a táj és a tenger minden szépségét és szomorúságát. Naiv történeteit azñta más egzotikus ìrñk kiszorìtották a divatbñl. De megmarad Loti egyéni melankñliája, amely legtisztábban két bretagne-i regényében s zñlal meg, a Mon frère Yves -ben (1883) és a -ban (Izlandi halász, 1886). Ezekben nem bánt a Pêcheur d’Islande francia férfiúi öntetszelgés, mint egzotikus regényeiben, ezekben csak táj, tenger, végtelen és szomorú távlatok vannak. Jules Rena rd (1864-1910) ìrásaiban a realizmus különös formájával találkozunk, az „epigrammatikus realizmussal”. A szűkszavúság mestere: nem ìr le, nem részletez, hanem igyekszik megtalálni a végleges, egyedül pontos és igaz megfogalmazást. Fő művében, a Poil de Carotte -ban (Csutak úrfi, 1894) gyermekkorát mondja el kegyetlen és nagyszerű aprñ képekben. Egyike az elsőknek, akik szakìtottak azzal a babonával, hogy a gyermekkor szép és boldog; a

R ENARD

kis Csutak úrfi, anélkül hogy kivételesen rossz sorsa volna, nagyon szerencsétlen kisfiú. Csendben és rengeteget szenved, csak azért, mert szülei és testvérei olyanok, mint a francia kispolgárok, mint az emberek általában: hidegek, önzők, képmutatñk. Az ìrñ be meri vallani, hogy kisfiú -hőse egyáltalán nem szereti anyját. Sőt egyszer maga Csutak úrfi is meg meri mondani apjának. Apja ránéz, majd azt mondja: „ Na és? Én sem szeretem.” Ez a kis jelenet a lélekrajzolñ ìrñk köteteinél hatásosabban mutatja be a „család válságát”, a le galapvetőbb tekintélyek századvégi megrendülését. Másik könyve, az Histoires naturelles (1896 és 1904) már csak HISTOIRES epigrammákat tartalmaz: tökéletes megfogalmazásokat állatokrñl NATURELLES és növényekről, a tyúkrñl, amely olyan, mintha mezìtláb járna, a bolhárñl, amely olyan, mint egy ugrálñ dohánymorzsa stb. Le gnagyszerűbb műve halála után kiadott Naplñ ja: négy kötet szerencsés megfogalmazás. A tökéletes epigrammák olyan tömege, hogy elszédül az olvasñ a „gazdagság zűrzavarátñl”. Találomra kirag adunk néhányat, két egymásra következő laprñl: „Húszéves korában az ember mélyen és hibásan gondolkozik.” „Tömegben az ember úgy érzi, mintha keresztülnéznének a fülén.” „Nem elég boldognak lenni; az is kell, hogy mások ne legyenek azok.” „Egy vihar, amilyent harminc éve nem láttak; szñval olyan, mint a többi vihar.” „A világosság az irodalmár udvariassága.” „Azt hittem, hogy ön meghalt. Na nem baj, majd legközelebb.” A Naplñ epigrammái egyúttal a francia irodalmi élet szereplőit is kìsérteties pontossággal világìtják meg.

A SZÁZADVÉGI LÍRA

A párizsi Lemerre-kiadñ 1866 és 1876 közt három sorozatban ad- A PARNASSZUS ta ki a Le Parnasse contemporain cìmű versgyűjteményt; ezzel ke zdődik az a csodálatos korszak, amelyet modern francia lìrának n evezünk. A pa rnas sienek, akik e gyűjteményben bemutatkoznak, mesterük gyanánt Leconte de Lisle -t tisztelik. Ők is személytelen lìrát akarnak adni, eszményük az impassibilité, a szenvtelenség. A vers ne az

énről szñljon, hanem a világrñl, annak szépségét és félelmetességét tükrözze hìven és méltñsággal. Költői realizmust hirdetnek, de nem a hétköznapok realizmusát, mint előttük egyes biedermeier költők, hanem a történelem, a tudomány realizmusát. A Parnasse legfeltűnőbb vonása, hogy a költészet érzelmi elemei háttérbe szorulnak, viszont festői és plasztikus elemei kifejlődnek. A költő végső álma az, hogy verse olyan legyen, mint egy szobor, mozdulatlan, tömör, márványszerű. Szìvesen fordulnak tárgyért is a képzőművészetekhez, megénekelnek egy szobrot, egy képet, egy urnát, egy medaliont. Ez is védekezés a romantika szétfolyñ érze lmessége ellen. Szeretik a szigorú versformákat, elsősorban a sz onettet. Verseikben gyakran ismétlik, hogy költészetük nem ihlet dolga, „ez csupa munka, csupa faragás”. A programon túl a Parnasszus egy nemzedék: 1870 körül minden jñ francia ìrñ parnassien versekkel kezdi pályáját, ìgy Anatole France és Jules Lemaître is. Az eredeti parnassienek közül Verlaine, Malla rmé, Villiers de L’Isle-Adam útja később a szimbolizmushoz vezet. Leconte de Lisle-től átpártolnak Baudelaire-hez; a kor legnépszerűbb poétái pedig, Sully-Prudhomme (1839-1907) és François Coppée (1842-1908) visszatérnek a késői biedermeier, a másodlagos romantika emberbaráti szentimentalizmusához. Az igazi parnassien elveket csak egy nagy költő valñsìtja meg, José-Maria d e H érédia (vagy Heredia, 1842-1905). Életműve mindöszsze egy kötet, a Les Trophées (1895) cìmű szonettgyűjtemény. Nem is ìrhatott sokkal többet, hiszen a hagyomány szerint minden sz onettjéhez hosszadalmas tanulmányokat végzett és hñnapokig cs iszolgatta, amìg elSzonettjei nem érteszépségének a kìvánt tökéletességet. költői érl műgond példaképe. a túlságosanAhosszú elés sem ártott meg. A Trophées történelmi költészet, ennyiben a századközép késői folytatása, Hérédia újra megìrja a Századok Legendáit, de tömör szonettekben. A parnassienek szakìtanak a romantika középkorku ltuszával, Leconte de Lisle-t követve Hellász szerelmesei, antik szo brok, istenek, idillek és a modern antik Chénier költészete ihletik őket, verseikben az antik világ márványos nyugalmát keresik. Hérédia is gyönyörű versben idézi fel a Kentau rok f utás á t és megin-

HÉRÉDIA

HISTORIZMUS

dìtñan siratja el az antik költők kicsi kedvencét, a Szöcskét. De igazi területe az olasz renaissance és még inkább a spanyol fénykor, tulajdon őseinek ideje; kis e poszt is ìr a Conquistadorokrñl. A hősi méltñság költője. A történelmi kor lelkét úgy ragadja meg, A GES ZTUS hogy elénk vetìti „a kor leghősiesebb alakját, sorsának csúcsán” (Lalou). A nagy gesztusokat kedveli, mint Hugo – de mìg Hugo költészetében a gesztus sokszor elsüllyed a túlságos gazdagságban, a szñnoki képek közt, a szűkszavú Hérédia gesztusa csakugyan úgy áll előttünk, mint egy szobor. A nagy gesztusok rendszerint három sorba tömörülnek össze, a szonett utolsñ versszakába. Az első három versszak csak előkészìti az utolsñ hatását és méltñságát. Ezek a befejező versszakok utolé rhetetlenek. A kentaurok három versszakon át vadul menekülnek – befejezés: Miv el a hold teljes fényében ölnyi

Nag yságba láttá k utánuk ömölni Irtñzatos árnyékát Herk ulesnek. Rossi, a szìnész, Dantét szavalja:

S úgy láttam – mostan is remeg egész valñm – Hogy arcát a pokol vöröslő lángja éri, S szavalja verseit, maga Alighieri.

(Ford.: Kosztolányi Dezső)

A parnassienek késő ivadéka Jean Moréas (családi nevén Papadiamantopoulosz, 1856-1910), aki a következő, a szimbolista nemz edékkel indul, de pártot üt és megalapìtja az École Romane-t. Ő is a plasztikus tömörséget tartja legfőbb költői értéknek, leghìresebb költeményei, Les Stances (1899-től, nyolc kötet) nyolctizenké t sorosak, tehát még a szonettnél is koncentráltabbak. Ez a Németo rszágban nevelkedett görög franciább minden franciánál. Bár gya kran és áthatñ szép nosztalgiával emlegeti a görög földet, görög tengert, görög eget, alapjában véve ő sem tartja a görögöket elé ggé klasszikusoknak, akárcsak a régi franciák, ő is inkább a rñmai

MORÉAS

sztoicizmushoz, rñmai férfi -ideálhoz vonzñdik és még inkább a régi franciákhoz, elsősorban Ronsard -hoz. A modern francia lìrában ő a legklasszikusabb, leginkább hagyománytisztelő; érthető , hogy Charles Maurras (l. ott) mint az École Romane tagja kezdi irodalmi pályáját. A parnasszusi nemzedéket a nyolcvanas években felváltja a szi mbolista nemzedék. A szimbolizmus, bár nagyon sokan prñbálták mibenlétét meghatározni, inkább nemzedék, mint p rogram. Mibenlétéből is következik, hogy nem lehet nagyon erősen körvonalazott programja; legfőbb újìtása éppen a határozatlanság, a körvonalak feloldása. A századvég francia költői, ha tehetségesek, önkéntelenül is mind szimbolisták, mint ahogy az 1910 körül fellépő magyar költők mind nyugatosok voltak, ami szintén nem jelentett progr amot. A párhuzam annál helyénvalñbb, mert a Nyugat -mozgalom legfőbb eurñpai előzménye a francia szimbolizmus. A szimbolisták szakìtottak a klasszikus és romantikus hagyomány szñnokiasságával, és a versben feltétlen uralomra juttatták a zenei

elemet. Nem gondolatokat költöttek meg, hanem hangulatokat. A szimbolisták szimbñluma csak annyi, hogy költészetükben a motìvumok valahogy mindig többet jelentenek önmaguknál: az erdő, az alkony, az asszony nemcsak egy erdőt, egy alkonyt, egy asszonyt jelent, hanem azt az érzelmet is, melyet az az erdő, az az alkony, az az asszony kivált a lélekből. A körvonalak, amint mondtuk, felo ldñdnak, és sejtelmes végtelenbe tágulnak. A szavaknak nem f ogalmi jelentésük a fontos, hanem aurájuk, hangulatuk, a sejtelem, amelyet felébresztenek. Nem ábrázolnak, nem elmélkednek, nem umondanak el valamit,élményeket hanem evokatìv hatásra törekszenek, hang latokat, emlékeket, akarnak felkelteni. Verseiket nem m egérteni kell, hanem érezni, élni. Szemléltetésül idézzük a leghìresebb szimbolista versnek, Verlaine Chanson d’automne -jának egy szakát:

Les sanglots longs Des violons

De l’automne Blessent mon coeur

SZIMBOLIZMUS

D’ une langueur Monotone. *

Ez a vers nem az értelemhez fordul: „az ősz hegedűjének hosszú zokogásai egyhangú bánattal sebzik meg szìvemet”. Kép, amely nem a szemnek szñl, mint kép, nem is különös – de a vers zenéjével, a szavak hangulatával együtt sejtelmes, ringatñ, bánatos, halálos: maga az ősz beszél belőle. Lefordìtani az ilyen verset nem lehet. A „tiszta költészet” felszabadìtását a szñnokiasság és a gondolat iság béklyñibñl más irodalmakban már a romantikusok elvégezték; Wordsworth vagy Mörike vagy Vörösmarty már szimbolista a maga mñdján. A francia rom antikának nem sikerült e z az áttörés. A francia romantikusok a klasszikus retorika helyett csak másfajta retorikát, a klasszikus racionalizmus helyett csak másfajta, valamivel kevésbé racionális racionalizmust hoztak, az értelem nyelvén hirdették az érzelem jogait. Nem véletlen, hogy a modern francia lìrikusok közt

R OMANTIKA ÉS SZIMBOLIZMUS

olyan sok a nem „törzsökös” francia: már találkoztunk a spanyol Hérédiával és a görög Moréasszal; a szimbolisták közt Tristan Corbière, az előfutár, és Laforgue breton, tehát kelta; az angolszász Stuart Merrill és Francis Viélé -Griffin, a zsidñ Gustave Kahn és a kreol Francis Jammes mellett különösen sok a flamand: Rodenbach, Verhaeren, Gilkin, V an Lerberghe, Elskamp, Fontainas, Mockel, Ma eterlinck. A szimbolizmus a flamandok világirodalmi pillanata , amikor

a művészi követelmény találkozik a népi adottságokkal és Flandria bevonul a világirodalomba. A francia, az ész, a retorika és a klassz icizmus választott népe számára nehezebb volt a tiszta lìra áttörése, és később is következett be,legyőzött mint másellenállás népné l miatt – de felülmúlta amikor végre sikerült, talán éppen a nagy, a többieket, a tiszta költészet eszményét a francia szimbolisták közelìtették meg a legjobban. A legfőbb szimbolista, Paul Verlaine (1844-1896) Art poétiq ue c. rövid költeményében ìgy fejezte ki a költészet törvényeit: „De la musique, avant toute chose.” A határozatlant egyesìtsd a határozo t-

VERLAINE

* Zokog, zokog / az ősz konok / hegedűje, / zordúl szívem, / fordúl szívem / keserűre. (Frd.: Szabó Lőrinc)

tal: az árnyalatot keresd és ne a szìnt; menekülj a csattanñtñl, a szellemességtől, a tisztátlan kacajtñl, az ékesszñlásnak csavard ki a nyakát, és ne hagyd, hogy zsarnokod legyen a rìm, ez a krajcáros ékszer, amelyet egy bolond néger faragott; zenét újra és mindig, ez a költészet… „és minden más csak iroda lom”. Verlaine ezzel saját költészetét is jellemezte, de nem mondta ki azt a titkot, amely Verlaine versét Verlaine versévé teszi; az irod alomtörténet-ìrñ zavarba jön, és elveszti bátorságát, amikor ez előtt a feladat előtt áll. Az életrajz elmondása még inkább megnehezìti a feladatot. Mert Verlaine éppúgy önéletrajzi költő, mint Goethe vagy Petőfi, csakhogy az ő költészetében az élmény csodálatos átváltozáson megy át; a legborzalmasabb életből, a legpiszkosabb kalandokbñl párolja áttetszően tiszta, gyermekkorszerűen édes verseit. Életét rettenete sségben csak Villonéhoz szokás és lehet hasonlìtani, de döntő a különbség kettejük társadalmi helyzete közt: Villon valahogy szül etésétől kezdve az alvilágnak van odaszánva, Verlaine pedig jñ po lgári család sarja, némi vagyona is van; a legválságosabb időkben is anyás gyermek marad, többnyire együtt él naiv és fia bűneiben nem hivő anyjával, mìg az 1886-ban meg nem hal. Van idő, hogy tisztes családi életet él derék feleségével, gyermeke is van, máskor földbi rtokot vásárol magának, máskor meg komoly tanár – de a démon (Verlaine-nel kapcsolatban igazán nem üres ez a szñ!) minduntalan kiragadja a szelìd világbñl, és a legalsñ emberi dolgok felé taszìtja. A különös szakadást élete és költészete közt George Moore egy anekdotája érzékelteti: a fiatal angol költő felkereste az öregedő Verlaine-t, hogy verset kérjen tőle egy új folyñirat számára. Ve rlaine-t öreg és szörnyű barátnője társaságában találta; a költő és a

nő rövidesen össze is vesztek, durva kifejezéseket, majd tányérokat vágtak egymáshoz és Moore riadtan menekült. Egy ñra múlva vi szszament a versért. Verlaine ragyogñ arccal fogadta; közben megìrt egy tiszta, ártatlan, szelìd költeményt, olyant, amilyent csak ő t udott. Egy másik kìsértetiesség: 1888-ban elkészül az Amour c. verseskötet, mély áhìtatú katolikus versekkel, de egy év múlva megj elenik egy kötetnyi egyáltalán nem áhìtatos verse is, amelyeket ugyanaz alatt az idő alatt ìrt, ennek a kötetnek cinikusan a Parallèle -

KETTŐSSÉG

ment (Párhuzamosan) cìmet adja. Így élt és ìrt Verlaine -ben párh u-

zamosan az angyal és a démon. A legfőbb démon az alkohol vo lt. Mikor 1870-ben megnősült és A DÉMON beköltözött szépen berendezett lakásába, egy pillanatig úgy lá tszott, hogy megszabadul ettől az ördögtől. De nemsokára feltűnt a másik ördög, Rimbaud, a Verlaine-nel egyenrangú fiatal költő személyében. Rimbaud elküldte vers eit Verlaine-nek és megkérte, engedje meg, hogy nála lakjék. Verlaine meg is hìvta, Rimbaud nemsokára fel is jött Párizsba, és ettől kezdve néhány esztendőn át sorsuk összekapcsolñdik. Rimbaud rajongñi azt mondják, hogy Verlaine vezette rossz útra a fiatal fiút – de valñszìnűbbnek látszik, hogy Rimbaud volt az ördögi kettejük közül, ő aktiválta Verlaine titkolt beteges hajlamait. Verlaine addig elviselhető férj és apa, hivatalba is jár, irodalmi hìrével is törődik; Rimbaud idegenìti el feleségétől, gyermekétől, foglalkozásátñl és magával rántja az a bszintes alvilág örvényeibe. Mìg végül is elviselhetetlen lesz számu kra minden polgári életforma, megszöknek Párizsbñl, Angliában és Belgiumban csavarognak, boldogan, részegen és egymást gyötörve. Többször szakìtanak, egy ìzben Verlaine otthagyja Rimbaud -t, akit ő tart el, egy k rajcár nélkül Londonban, újra m eg újra kibékül feles égével, majd ismét Rimbaud -hoz pártol, mìg végre Bruxelles-ben Rimbaud azzal fenyegeti meg, hogy végleg otthagyja, mire Verlaine revolverrel rálő és megsebesìti a karján. Leginkább viszolygásra indìtñ a történetben az, hogy Verlaine anyja ezalatt a szomszéd szobában van, a lövés zajára elősiet, hogy megnézze, mivel csint alankodnak már megint ezek a gyerekek. Elindulnak a legközelebbi kñrházba, hogy bekötöztessék a jelentéktelen de Verlaine Rimbaud útközben megint összevész, Verlainesebet, a zsebébe nyúl, és és Rimbaud rémületében az első rendőrhöz rohan és segìtséget kér. Így derül ki az eset; Verlaine -t börtönbe zárják, és csak másfél év múlva szabadul ki. A börtön (1873- 75) áldás Verlaine számára. Szervezete megtisztul A MEGTÉRÉS az alkoholtñl, lelke a magányban fogékonnyá válik a vallás ihletésére, és lassanként megjön verselő kedve is. A börtönből kiszabadulva kìsérletet tesz, hogy Rimbaud -val kibéküljön; Németországban találkoznak és rövid beszélgetés után Rimbaud Verlaine arcába üt

úgy, hogy az ájultan esik össze. Ezentúl nem találkoznak többet. Verlaine hosszú időre csendes és jñzan ember lesz: franciául tanìt angol iskolákban, angolul francia iskolákban, gazdálkodik Juinvilleben, és megjelenik vallásos verseinek csodálatos gyűjteménye, a Sagesse (1881). 1883-ban azonban visszatér Párizsba, újra felveszi az irodalmi kapcsolatokat és visszasüllyed az alkoholba. Egyre szö rnyűbb nők közt él, egyre nagyobb szegénységben, és a betegségek egyre jobban elhatalmasodnak rajta: reuma húzza görcsökbe, egyik lábára megsántul, luetikus, cukorbajos, májbajos, szìvhipertrñfiája van és főképp gyñgyìthatatlan alkoholista. A párizsi kñrházak né pszerű törzsvendége lesz, a kñrház tisztasága és nyugalma jelenti már számára azt a polgári békét, amely után mindig vágyñdott ez a két lábon járñ betegség, ez az „elátkozott költő”, a századvégi pat olñgia szerencsétlen megszemélyesìtője. Jules Renard Naplñjában ìgy ìrja le az utolsñ évek Verlaine -jét: „Az ijesztő Verlaine; mogorva Szñkratész és mocskos Diogenész; van benne valami a kutyábñl és a hiénábñl. Reszketve hull a székre, amelyet gondosan mögéje helyeznek.” 1894-ben Leconte de Lisle halála után megválasztják a költők fejedelmének, de ekkor már alig hagyja el ágyát. 1896 -ban hal meg.

Miért időztünk olyan soká ennél a rettenetes életnél? Egyrészt azért, mert olyan rettenetes. Másrészt azért, mert Verlaine megértéséhez ismerni kell. Harmadrészt pedig azért, mert Verlaine förte lmes élete által éppúgy hatott, mint gyönyörű versei által. Utána kissé kötelezővé vált az „elátkozott költő” szerepe, mint egykor a byroni pñz; hogy Ady Endre mámorba pocsékolta életerejét, abban a verlaine-i példa nem egészen ártatlan. És végül azért időztünk élete piszkánál, hogy annál csodálatosabb legyen költészetének

tisztasága. Verlaine még Villonnál is erősebb bizonyìték arra, hogy a művészi szempontbñl értékes ember nem feltétlenül értékes erkölcsi sze mpontbñl is; nem igaz, hogy csak nagy jellem lehet nagy alkotñ. Vi llonrñl végeredményben elég keveset tudunk; de Verlaine kétségbevonhatatlanul hazug, alattomos, gyáva, képmutatñ, embertelen és gonosz volt. A dühös részegek fajtájába tartozott; előrehaladott áldott állapotban levő feleségét kirántotta az ágybñl és földhöz

JELLEME

vágta, egy ìzben pedig fel akarta robbantani. A jñság csak mint vágy élt benne – de mint vágy, nagyon erősen. És a költészetet nem a valñság ihleti, hanem a vágy. Ez a kérdés azért fontos, mert hiszen Verlaine költészetének egyik Ő SZINTESÉG legfőbb értéke őszintesége, vagyis inkább hitelessége, az, hogy amit ìr, lélek szerint igaz, olyan mértékben, mint nagyon kevés más költő művészete. De őszintesége is sajátos, modern őszinteség, ezzel is új utat nyitott. Nem úgy őszinte, mint Petőfi vagy Heine; ezek a szabadság-eszme bűvöletében éltek és még őszinteségük is demokratikus tett: „egy vagyok közületek”, mondják az olvasñnak, „el akarom mondani, amit ti is éreztek, csak nem tudtok kifejezni”. Hangjukban van valami pajtáskodñ közvetlenség, hango sak, intim közölnivalñjukkal és mindig mintha nagy közönséghez fordulnának. Verlaine őszintesége sokkal halkabb és fojtottabb; nem a közös emberi dolgokat mondja el, hanem egy különös lélek titkait; nem a sokaságnak, hanem a magányos olvasñnak. Őszintesége nem kö zvetlenség; élményeit nagy transzpozìciñk, sőt képmutatások lepl ezik, szerelmi életének abnormis volta is kényszerìti erre. Szimbolista, nem az élményt mondja el, hanem az élmény által kiváltott hang ulat igaz; az élmény lehet beteg és mocskos is, a hangulat tiszta és közös-emberi. A szubjektìv és egyszerű költőt, aki gondosan kerül mindent, ami ROKOKÓ nagyhangú, m indent „qui pèse et qui pose”, nem vonzzák a tört énelmi témák, az antik, a divatos renaissance. A múltnak csak egy korával érez rokonságot: ez a XVIII. század, amelyet oly varázzsal idéz fel a Fêtes Galantes kötet verseiben (1869). Megjelennek újra a szìnen a rizsporos az abbék, pierrot-enyelegnek, k, a pásztorlányok, nagy parkok fái alatt,márkik, mesterséges tavakapartján isznak, szerelmet vallanak, könnyedén és bohñn a nyájas hold világán – de valamennyien „quasi tristes sous leurs déguisements fantasques”, szinte szomorúak tarka álruhájuk mögött. Ez által a félszomorúság által, a dolgok törékenységének átéreztetése által lesznek oly se jtelmesek és oly édes bánatúak Verlaine tájai, mint azok, amelyeket maga a mester festett, Watteau .

Megrendìtően egyszerű és igaz versekbe öntötte vallásos érzéseit: a Sagesse hìres szonett-ciklusa (Mon Dieu m’a dit… ). Isten és a lélek

VALLÁSOS VERSEI

misztikus párbeszédét, minden vallási költészet alaptémáját fejezi ki a szimbolista költészet nyelvén, a La mer est plus belle… zeng és harangozik, mint a nagy Mária-himnuszok. A bűnbánat költője és a vallásos lìrában bizonyára a bűnbánat ihleti leginkább a tiszta költ észet hangjait, példa rá Villon és Ady. Verlaine a hangulatok fejedelme marad, az átsuhanñ sejtelmek, a tárgytalan bánat, a felzokogñ emlékezés, a fáradtság, a „szövegt elen románcok”, a jñság után valñ sñvárgás géniusza. A hangulatok világát a német és angol romantika ösztönös kìsérletei után ő fed ezi fel igazán a költészet számára. Falevélhez hasonlìtja magát, am elyet a rossz szél ide-oda hord, bölcsőhöz, amelyet egy kéz ringat barlang fenekén: végtelen akaratgyengesége kiszolgáltatta a ha ngulatoknak, patolñgiás alkata magasabb célt szolgált, beteg volt, hogy ekkora költő lehessen. A francia kritika Verlaine-nél is jobban tiszteli az exkluzìv, titokz atos Stéphane Mallarmé t.* Költői hagyatéka egy vékonyka kötet. Nehezen alkotott; a terméketlenségtől valñ félelem költészetének egyik fő témája. A csavargñ, plein -air Verlaine-nel szemben Mallarmé egészen szobaköltő. Irtñzik a „beteges” tavas ztñl, évszaka a „lucide” tél, birodalma az ìrñasztal, amelyen lámp afény hull a fehér és hìvogatñ papirosra, nem fák és felhők nőnek szimbñlummá ve rseiben, hanem zsúfolt intérieurjének meghitt tárgyai. Visszavonult és rendezett életében nem akadnak megrázñ élmények, mondan ivalñja igen kevés – álma és ereje a tökéletesség. Első korszakában egyesìteni tudja Baudelaire sötét és önkìnzñ méltñságát a parnassienek plaszticitásával és Verlaine zeneiségével, Angoés a L’azur, lìrai tökéletesség legmagasabb fokát éri el: Renouveau, isse, Brise marine, Sonnet. E versek mindegyike magában is elég lenne, hogy Mallarmét a nagy lìrikusok közé soroljuk. Már első korszakában is a kép, a metafora uralkodik verseiben. Későbbi korszakában a metafora teljesen elhatalmasodik, mintegy

MALLARMÉ

E LSŐ KORSZAKA

KÉSŐBBI KORSZAKA

* Stéphane Mallarmé 1842-ben szül. Párizsban. 1863-ban tanári klevelet szerez, és az angol nyelvet tanítja, 1874-75-ben egy divatlapt s zerkeszt. Szalnjában gyűlnek össze a fiatal szimblisták. Összes költeményei 1887-ben jelennek meg 40 fényképezett példányban. 1894-ben nyugalomba vonul. 1898-ban hal meg.

önállñsìtja magát. Már csak metaforákat ìr, az olvasñra bìzza, hogy megfejtse, mit jelentenek, rejtvényeket ìr versformában, akárcsak a barokk költők, a „sötét” Gñngora. A parnassienek, mondja Valéry Mallarmérñl ìrt tanulmányában, túlságosan megmutatták a dolg okat, amelyekről beszéltek, elvették az olvasñtñl azt a gyönyörűséget, hogy maga képzelje el őket – Mallarmé az ellenkező végletbe esik. Teljesen rábìzza magát a szavak evokatìv, felidéző erejére; a szñ külön, a mondattñl függetlenül mond valamit, hangulati értéke és a felidézett eszmetársìtások által. Amint Thibaudet mondja, a késői Mallarmé nem komponál, hanem juxtaponál: szavakat és képeket rak egymás mellé, az olvasñ dolga a költeményt szerves egésszé élni. Ily mñdon az olvasñra úgyszñlván teljesìthetetlen feladatot rñ; hogy akkora költő legyen a megértésben, mint ő az alkotásban. Ez több, mint amennyit a jñindulatú olvasñtñl el lehet várni. E sorok ìrñja bevallja, hogy nem érti Mallarmé késői verseit. Néha-néha úgy érezte, hogy ért belőlük valamit, de mikor legköz elebb elővette, addigra megint elfelejtette az értelmet. Mi az oka ennek az exkluzivitásnak? Mallarmé mint igazi költő, nyilván azért ìrt ìgy, mert ìgy kellett ìrnia, nem is tudott volna má sképp. De hogy ebbe az irányba fejlődött, abban kétségkìvül nagy szerepet játszott gőgje, a nagy századvégi gőg, a művész fanatikus gőgje. Ő is „s’immobilise dans un songe de mépris”, a megvetés álmában mozdulatlanná válik, mint ahogy a hattyúrñl mondja egyik hìres, homályos versében. Megvetette a normális mondatfűzést, amelyet a közemberek használnak és szavait saját belső törvénye szerint sorakoztatta. A francia világosság ellen valñ szimbolista tiltakozásban elment nak addig, ameddig elmehetett. És talán igaza van Thibaudetabban, hogy csak Mallarmé nem akarta b ecsapni a közönséget: minthogy eleve bizonyos volt benne, hogy verseit úgysem érthetik meg mások, mint a választott nagyon kevesek, nem akart olyan verseket ìrni, amelyekről esetleg azt hiheti a közönség, hogy érti, holott nem érti. Verlaine dicsőségének másik nagy vetélytársa maga a végzetes fiatal barát, Rimbaud*. Ő sem könnyű olvasmány; későbbi ìrásait

R IMBAUD

* Arthur Rimbaud szül. 1854-ben Charleville-ben, az Ardennekben. Apja katonatiszt, nevel ése szi-

nem lehet komoly stúdium nélkül megérteni. A XX. századi francia irodalom számos nagy tekintélye benne látja a szi m bolizmus éltető központját; úgy gondolják, hogy Verlaine -t is ő szabadìtotta fel a

konvencionális formák járma alñl, belőle indul ki a modern francia költészet, Claudel éppúgy, mint a különböző izm usok. Költészetének lélektani különössége az, hogy valamennyi művét KAMASZKOR három év alatt ìrta, 1870 és 73 közt, 16 -19 éves korában, azután szakìtott a költészettel. Némelyek azt mondják, az alkotás nála csak pubertáskori zavar volt és elmúlt a zavaros életkorral együtt. Egy költő, akiből nem maradt fenn más, mint egy csodálatos kamaszkor – kamasz Shakespeare, mondta rñla az öreg Victor Hugo. A három alkotñ esztendő is három élesen elválñ korszakra oszlik, és volt aképpen csak első korszakában volt igazán költő, a szñ megszokott értelmében, első korszakáb an, amikor a vak géniusz, Claudel s zava ival, úgy tört napvilágra belőle, mint az átvágott érből a vér. De már ebben az első korszakában is más a vérmérséklete, mint a E LSŐ KORSZAK többi lìrikusnak; szinte minden sora cinikus, hideg és kegyetlen. A többi századvégi költő tetszelgésből vagy perverzitásbñl sátános; Rimbaud maga a démon. Más költő is lázad; Rimbaud maga a primordiális, a luciferi lázadás minden ellen. Már mint kisgyermek felìrta a sétatér padjaira: „Halál Istenre!” Gyűlöli a kereszténységet („a keresztvìz tett tönkre engem”, ìrja), gyűlöli a polgári világrendet, gyűlöli hazáját, ahol 1871-ben, a Commune összeomlása után a tőke lesz úrrá, gyűlöli a nőket és a szerelmet. C sak egy érzése van: a természet iránt. „Rimbaud számára, mondja François Ruchon, a természet nem azért van, hogy lássa, hanem hogy magáévá tegye.” voyelles, a magánhangzñk Ebben hìres versét: szìnérőla ko ésrszakában hogy úgyìrjamondjuk, lelkiLestartalmárñl, é s legnagyobb költeményét, Le bateau ivre -t (A részeg hajñ), a kalandvágy, féktelen szabadságszeretet és a messze tengerek hìvásának páratlan r emekművét. grú és kisplgári gndlkzású anyjára maradt. Több szökési kísérlet után 1871 -ben Verlaine támgatásával végre Párizsba kerül. A Verlaine-nel való szakítás után egy ideig Németrszágban él, majd hazatér, 1875-ben elhagyja Franciarszágt, megfrdul mindenfelé, Abesszíniában elefán tcsonttal kereskedik, lábán daganat támad, visszatér Európába, amputáltatja lábát, és rettenetes fájdalmak közt hal meg Marseille-ben 1891-ben.

Következő korszakában a lázadás már maga a költészet ellen irányul. Megundorodik mindentől, amit az emberek előtte ìrtak és festettek, elölről kell kezdeni az egészet. Így találja fel „mñdszerét”, a Látnok Elméletét, az Ige Alchymiáját. „A költő nem lesz másképp látnok, mint valamennyi érzékének hosszú, mérhetetlen és átgo ndolt dérèglement -ja, összekavarása által.” Tudatosan beteg, kics apongñ életet kell élnie. „Ő a nagy bűnös, a nagy elátkozott; ìgy jut el az Ismeretlenig.” Mert ezt kell kifejeznie. „Amikor már elvesztette látomásai értelmét, akkor látja azokat igazán…” A Les Illuminations -t már ezzel a mñdszerrel ìrta, a könyv szándékosan felidézett látomásainak gyűjteménye. Szìnek és formák vad káosza, épületek, tájak és néptömegek vonulnak el szemünk előtt; értelmüket nem szabad keresni, úgysem lehet fogalmi úton m egközelìteni. Rimbaud dinamikus lényének megfelelően ezek a látomások állandñ sebes mozgásban vannak, egymásba olvadnak és kisz orìtják egymást, és mégis valami furcsa mñdon reálisak, minden váratlanságuk dacára látni lehet őket, vannak valamiképp. Az Une saison en enfer ben Rimbaud még mñdszerével is leszámol, vizionárius stìlusban elmondja, hogy a vìziñk sem vezetnek semm ire, „hazugságbñl táplálkoztam”. Amint már előbb maga mögött hagyta a megszokott költészetet, most maga mögött hagyta az egész irodalmat, elbúcsúzik tőle, hogy visszatérjen a tények világába. Csavargñ hajlamait követve búcsút mond Franciaországnak, hajñra száll és élete hátralevő részét Afrikában tölti, kalandos válla lkozásokkal pénzt keres, és csak halálos betegen tér vissza. Halála után kezdetét vette a legenda. Nővérének tanúsága szerint Paterne Rimbaud mint vallásos katolikus haltalakját meg. minden Nővérének férje,fölé Berrichon könyvet ìrt Rimbaud -rñl, emberi es zményìtve. E könyv és a Saison en enfer egyes homályos részei alapján alakult ki az a nézet, amelyet nem kisebb emberek, mint Claudel

és Rivière vallanak, hogy a démoni Rimbaud valñjában angyal volt. Élete szerintük egy fokozatos megtérés egymásra következő áll omásaibñl áll, és meghalt, mielőtt teljesen elérhetett volna az Any aszentegyházhoz. A költészetet azért hag yta abba, mert olyan misztikus vallásos élményei voltak, amelyeket nem lehetett már szava kban kifejezni. Hallgatása műveinél is többet mond. Pozitìvebb go n-

MÁSODIK KORSZAK

HARMADIK KORSZAK

A LEGENDA

dolkozású kutatñk és azok a költők, akik Rimbaud -ban a nagy lázadñt tisztelik, mint pl. Arag on, hevesen cáfolják ezt a legendát. A vita még nem dőlt el, de nagyon tanulságos: mutatja, hogy a racionali sta francia csak két lehetőséget tud elképzelni. Szerinte az ember vagy racionalista, akkor szabadgondolkozñ; vagy misztikus élményei vannak, akkor nem lehet más, mint katolikus. Pedig Rimbaud ra vonatkozñan az igazság valahol a középúton lehet: egyéni mis zticizmusát, látomásait és őrületeit nem lehet összhangba hozni egy tételes vallás tanaival. Rimbaud géniuszával rokon, annak mintegy népszerűbb, felhìgì- LAFORGUE * tottabb kiadása Jules La forgue költészete. A szimbolista bánatot és érzelmi elégedettséget irñniával keveri, mint ahogy egykor me stere, Heine elegyìtette a szentimentalizmust és a gúnyt. Sok verset ìrt a holdrñl és a pierrot-krñl, egyik ciklusának cìme is: L ’imitation de Notre-Dame la Lune; versei ábrándosabbak, holdasabbak a többi szimbolista versnél, de egyúttal mulatott is magán. Verselése min dinkább a teljesen szabad vers felé haladt, felhasználta a beszélt nyelv és az argot kifejezéseit és rengeteg tréfástudományos műszñt, főképp a filozñfia köréből, szerette a nyakatekert szñjátékot (pl. éternullité). Így teremtette meg csillogñ impresszionista stìlusát, amely a kilencszázhúszas évek kiábrándult és ironikus fiatal költő ihez oly közeláll, mintha kortársuk ìrta volna. Versei tömegben eléggé egyhangúak; ő is pedáns, mint a legtöbb századvégi francia, verseibe csupa tréfábñl szörnyű tudásanyagot sűrìt, irñniájának javìthatatlanul bölcsészettan -hallgatñi ìze van. Sértetlen szépségben csak teljesen szabadverses , elengedett hangulatú Dernier vers c. posthumus kötete (1890) marad meg, benne a csodálatos Solo de lune és a L’hiver qui vient . Ezeknek is inkább

szentimentalizmusuk hat, mint irñniájuk; a szentimentalizmus, amelynek ìzét csak jobban kihozza a beléjük cseppentett irñnia. Laforgue a pénztelen fiatal intellectuel Párizsban – egy életszituáciñ, amelyet hazánkban is igen sokan ismernek és örömmel látnak v iszont Laforgue verseiben. A magányos vasárnap délutánok bánatá* Jules Lafrgue szül. 1860 -ban Mntevideóban. 1881-86: Burget ajánlatára Auguszta német császárné fellvasója Berlinben. Meghalt 1887-ben, verseinek egy része halá la után jelenik meg.

rñl beszél (megszámoltam, 17 verset ìrt a vasárnaprñl), az udvarrñl felhangzñ kintornárñl, a szonátákrñl, amelyeket az előkelő városn egyedek utcáin hallunk, amikor kisasszonyok zongorázzák nyitott ablakok mögött, a távoli vadászkürtök melankñliájárñl, az ősszel bezárulñ játékkaszinñkrñl, a távìrñpñznákrñl az utak mentén és közeledő halálárñl. Formája a monologue intérieur. Későbbi verse ibe annyi pszicholñgiát visz, mintha regényrészletek volnának: vágyñdást egy nő után, aki „magátñl jön”, „aki egyszerre borul térdre velem”, kifejezi a modern szerelem belső küzdelmeit és kielégìth etetlenségét. A szimbolizmus egy másik oldala Alb ert Samain ben (1858-1900) SAMAIN éri el a határt. Ő is ìrt néhány feledhetetlen verset. Ha egyet olvas el belőlük az ember, hatása alá kerül; ha sokat olvas, mosolyognia kell vagy émelygés fogja el. Verseiben angyalok sétálnak tavak és virá gágyak mellett, asszonyok bágyadnak balkonokon, a lélek olyan, mint egy infánsnő, vagy mint egy régi kastély, amelynek becsukták redőit vagy valami más ritka és régi dolog, minden csupa alkonyat, csupa lágyság, csupa liliom, csupa távoli harangszñ. A szimboli zmusnak is van bizonyos fajta nagyképűsége: szeret bevenni a ver sbe minden olyan tárgyat, jelképet, táji vagy időjárási mozzanatot, amely hangulatot idéz fel; Samain versei sokszor nem mások, min t ilyen szimbolista katalñgusok. És ilyenkor érzi az ember a szimb olizmus egyoldalúságát, érzi, mennyire torz, minden szépsége dacára, a szimbolista világkép. A túlságosan sok liliom, angyal és erkély az olvasñbñl keserű reakciñt vált ki, hirtelen eszünkbe jut, mennyi minden van a világon, ami nem liliom, nem angyal és nem erkély és talán mégis hanem azok a állandñ, fontosabbak, dolgok, nem átfutñ hangulatok, masszìva és gyötrőamelyek lelki valñságok. De erről Samain nem tehet; a mienkénél összehasonlìthatatlanul békésebb és álmatagabb korban élt. Ha Verlaine és Mallarmé nagy ve rsei örök érvényűek, Samain versei viszont mint egy történelmi ko rszak dokumentumai maradnak meg.

Már csak félig tartozik a szimbolisták nemzedékéhezVerhaeren és Francis Jammes, két költő, aki a Franciaországon kìvüli irodalomra is igen erősen hatott.

Émile Verhaeren* a belgák legnagyobb költője. Első korszaká ban VERHAEREN még a Parnasse és a szimbolisták formanyelvén veszi versbe Toute le Flandre (1904), egész Flandriát, amint egy verseskötetének cìme mondja: embereket, tájakat, bánatokat. De már ebben a ko rszakában is elválasztja szimbolista kortársaitñl a flamand hagy omány, a széles és erőteljes realitás szeretete, a könnyed mámorba lobbanñ férfiasság. Második korszakában szakìt a szimbolista lág ysággal, és megtalálja a formát izgatott mondaniv alñja számára: a szabad ve rset, amelyet Francis Viélé -Griffin (1864-1937) vezetett be a francia költészetbe. (A francia vers libre sorai ebben a korszakban sokkal rövidebbek, mint a whitmani sorok, és végüket még rìm köti össze.) Ebben a második korszakban bontakozik ki Verhaeren mint a „p a- PAROXIZMUS roxizmus költője”. Még mindig a széles valñság éneklője, de reális tájai vad látomásokba növekednek át, részeg ütemre táncolni ke zdenek az iszonyúra nyúlt fák és házfalak, tragikus láz és őrjöngő öröm zúg át a sìkokon, versei olyanok, mint egy flamand kermesz, amely széles kedélyességgel indul, és veszett mulatozással végződik. Versei lihegő, tombolñ, rohanñ áradatok – a magyar közönségnek ìzelìtőt ad belőlük A szél, Kosztolányi Dezső nagyszerű fordìtásában. Szocialista költő; a modern társadalom égető kérdését önti h atalmas ritmusokba a Les villes tentaculaires, précédées des Campag nes hallucinées (A csápjukat nyújtñ városok és előtte a hallucinált mezőségek, 1895) kötetében: a falu elnéptelenedését, a város csá pjait, amelyekkel magához szìv minden életet. De bármily sötét vìz iñkban látja is a sìkságok üszkös haldoklását és a városok örvényeit,

TÁRSADALOM

nem azt a tanulságot vonja le, úgy amitemelkedik a népiesekfelszoktak, nem siratja az elveszett falut: a sìkságon az éjszakai város, „comme une nocturne et colossal espoir”, itt tör fel ég felé az e mberiség álma, a jövő. A sìkságok pedig, majd egyszer, szebb időkben, megint a bölcsek és boldogok sétálñhelye lesznek.

* Émile Verhaeren szül. 1855-ben Saint-Amandban, Antwerpen mellett. A világhábrúban hatalmas prpagandát fejtett ki a megszálltt Belgium felszabadításáért Vasúti szerencsétlenség áldzata lett 1916-ban.

Harmadi k korszakában, a világháború alatt, elhallgatott benne a

nemzetköziség és a pacifizmus a szörnyű valñság előtt, Verhaeren a vérző Flandria költője és megszállott propagandistája lett. A szimbolistáktñl voltaképp igen távol áll. Szñnokias és bőbeszédű, s a költői veszedelmektől csak vad képzelete és nyelvi gazda gsága menti meg. Saját korában mindig a jövő emberének tartották; ma már a múlté, mert jellegzetes vonásai, a közösségi költészet formái kiértek az expresszionizmusban, és azñta el is vesztették hatñerejüket. De megmarad Verhaerenben az, ami nem volt benne programszerű; egyéni, flamand megszállottsága, a flamand sátánosság, rémület, amely egykor Brueghel képein riasztott. A világ csúnyasága olyan hatalmas látomásba megy át, hogy hatalmasságánál fogva szép és megrázñ lesz. Verhaeren ñriási egységekben vizionálta a világot, Francis JAMMES Jammes* ellenkezőleg, mindent kicsike részletekben lát, mint a gyermek, aki még nem ér fel az asztalig és nem tudja áttekinteni az egész szobát. Ez a gyermeki látás Jammes nagy újìtása az irod alomban, ezáltal talált számtalan követőre. Költői mñdsz erét talán Bergson filozñfiai mñdszerével lehet összehasonlìtani: Bergson a gondolkozást akarja megszabadìtani minden kész fogalmi mech anizmustñl és visszavezetni a tudat közvetlen adottságaira, Jammes pedig a költészetet akarja megszabadìtani minden készen kapott formulátñl. „Stìlusom dadog, ìrja egyik előszavában, de megmon dtam a magam igazát.” Vagyis elmondta a dolgokat úgy, ahogy átélte. Verseinek nem ad cìmet, nem törődik a versta n szabályaival, részben a rìmről is lemond, és hangjában a szñrakozott beszéd lazaságát utánozza, szerint hogy amit mond,mellett, igaz, egyszerű és őszinte legyen. Charpentier Rimbaud aki átlényegì tette a valñságot, és Mallarmé mellett, aki elfátyolozta, Jammes a szimbolizmus harmadik lehetősége: reprodukálni stilizálás és m agyarázat nélkül. Versei azt a hétköznapi világot tükrözik, amelyet a biedermeier korban Sainte-Beuve és a század végén Coppée versei: szoba, áll a-

R ÉSZVÉT

* Francis Jammes szül. 1868-ban Tournay-ban (Hautes Pyrénées), a Pireneuskban élt, s ugyanott, Orthezben halt meg 1938-ban. Első verseit 1888 -ban írja, de csak 1892-ben jelennek meg.

tok, fák, gyümölcsök, virágok, fiatal lányok. A látott dolgokat a részvét foglalja érzelmi egységbe. Ez a részvét már szenvedély. „Je crève de pitié. C’est plus fort que la vie.” (Meghalok a részvéttől. Erősebb, mint az élet.) A kis borjú, a szegény nyulak, a rengeteg szegény kislány és a szegény többi ember és többi állat mind -mind könnyet csal szemébe; nem szentimentális, hanem gyermeki kö nynyeket. Nincs benne semmi a régiek öntetszelgő nagylelkűségéből és jñszìvűségéből, önmagát nem szokta sajnálni. De az erotika sem idegen ettől a gyermeki világtñl. Jammes még E ROTIKA az állatoknál is jobban szereti és sajnálja a fiatal lányokat, akikben annyi állati báj van, hogy be szabad menniük a Bárányok Parad icsomába (Le roman du lièvre). A fiatal lányok gyakran ruhátlanul jelennek meg a versekben, oly váratlanul és megokolatlanul, mint a meztelen nők a barokk festményeken és mint gyermekkori álm ainkban.

Talán még verseinél is elragadñbbak prñzai ìrásai: Le roman du

lièvre (A nyúl regénye, 1903), e csodálatos állattörténet Assisi Szent Ferenccel és az állatok paradicsomával, Clara d’Ellébeuse (1899), Almaïd e d’Etremont (1901) s tb. Idővel Jammes is az egyház hű fia lett, mint megannyi kortársa, ez eléggé természetesen következett lényének Szent Ferenci alapha ngulatábñl; katolikus hitét fejezi ki nagy tanìtñ és nevelő költeménye, Les Géorgiques chrétiennes ( 1911-12). Gyermeki hangja mindenütt követőkre, értékes követőkre talált; nálunk Szép Ernő és a fiatal Kosztolányi tanult tőle. Az egykorú kritika nem fogadta egységes elragadtatással. Kétségkìvül van v alami pr écieux, valami édeskés és erőltetett Jammes egyszerűségében; kevés költő függ annyira össze a szecessziñs korhangulattal,

mint ő; egyáltalán nem gyermekies korunkban sok minden elavult már belőle – de még több, ami m egmarad.

A DRÁMA

A francia szìnpadi irodalom ebben a korban is uralkodik Eurñpában. A fiatalabb Dumas társadalmi tételdrámáit más tételes és nat u-

PRÓZÁJA

HATÁSA

ralista drámaìrñk váltják fel: Brieux, Donnay, Becque, majd az igen hatásos Bernstein. Talán a legértékesebb köztük François de Curel, a „francia Ibsen”, akinek minden drámája egy -egy filozñfiai tétel vagy társadalmi probléma szemléltetése. Legnagyobb sikerű darabja La nouvelle idole (Az új bálvány), a hit és a tudomány harcárñl szñl. A naturalizmus új problémákhoz és hatáslehetőségekhez juttatja a szìnpadot, anélkül hogy átalakìtaná; majd mintha valami új szent imentalizmus szorìtaná ki a naturalista nyerseséget; Lavedan, Bataille, később Paul Géraldy nak, a Toi et moi c. népszerű verseskötet szerzőjének darabjai. De az igazán érdekes és irodalmi kìsérlet ek ebben a korban mind a francia szìnpad konvenciñi, mondvacsinált problémái, üres trük kjei, babaszerű figurái és unalmas háromszöge ellen lázadnak fel. Maguk közt a franciák közt is akad két nevezetes kìsérletező, Maeterlinck és Rostand . Maurice Ma eterlinck* a szimbolista lìra eszközeit viszi át a drá m á-

MAETERLINCK

ba. Különös mñdon ez a nagyon halk és fojtott költő legfőbb mi ntaképének Shakespeare-t tekinti, a Macbeth-ìrñ Shakespeare-t kìsérteteivel, gyilkosaival és vad borzalmaival. Első darabjával, a Princesse Maleine-nel (1889) shakespeare-i drámát akart ìrni, tárgya egy ifjú királylány kegyetlen megöletése – de kihagyta a drámábñl a nyers cselekményt, a közvetlen borzalmat, helyette a „kìsérő felha ngokat” adja meg, amelyeket a dráma a szereplőkből kivált. A nagy jelenetben, amikor Maleine hercegnőt meggyilkolják, mi csak a lázas mellébeszélést halljuk: a gyilkos király és királyné arrñl beszél, vajon eltörtek-e egy vázát, amelyben liliom állt, vagy sem. A késő bbi Maeterlinck-darabok ( Pelléas et Mélisande, 1892, amelyet Debussy zenéje tesz halhatatlanná, La Mort de Tintagiles, 1894, Ag lava ine et Sélysette, 1896 stb.) mesebeli kastélyokban játszñdnak, stilizált nevű, egészen fiatal fiúk és lányok szerepelnek bennük, ezek vagy egymásba szeretnek, vagy meggyilkolják őket, és közben liliomo krñl vagy madarakrñl beszélgetnek. H atásosak az egyfelvonásosak, amelyekben ilyen szimbolista mñdon fejezi ki a lélek ösztönös bo r* Maurice Maeterlinck szül. 1862 -ben Gentben, 1896 óta Párizsban él, 1913-ban Nobel-díjat kapott.

zalmát a halál közeledésekor: Les aveugles ( A vakok 1890), L’ Intruse, Intérieur. Maeterlinck is megérezhette, mennyire egyhangúvá lesz idővel melegházi művészete, engedményeket tett a reálisabb szìnpadnak, és ennek köszönheti két világsikerét, a Monna Vanná t (1902) és a Kék Madar at (1909). A Kék Madár nagyigényű drámai költemény a boldogság kereséséről, Faust és Peer Gynt leegyszerűsìtett, gyermeki hangnembe átszerelt, szecessziñs ìzléshez vizenyősìtett fo rmában. Monna Vanna kitűnő, de szabványos francia szìnpadi mű, problémája az, vajon meztelen -e Monna Vanna köpönyege alatt vagy sem. E nagy kérdésre mindvégi g nem kapunk feleletet. A szecessziñs édeskésség, túlzñ finomkodás, felesleges lelki élet Maeterlinckben olyan arányokat ölt, hogy olvasása közben néha azt hisszük, egy Maeterlinck -parñdiát olvasunk. Edmond Rostand (1868-1918) a romantikus versdrámába öntött új életet, amikor már mindenki halottnak hitte azt. Csengő rìmeivel, fellengzős dikciñjával, hugñs fordulataival, meghatñ tárgyával a legmerevebb naturalista ìzlés kellős közepén váratlanul világsikert aratott két drámája, a Cyrano de Bergerac (1897) és a L’Aiglon (Sasfiñk, 1900). Ez utñbbi a nagy Sarah Bernhardt egyik leghìresebb alakìtása lett. A kritika megdöbbenve és felháborodva fogadta ezt a korszerű tlen sikert, az elavult dolgok hirtelen újjáéledését. Kimutatták, hogy hìres rìmei mennyire erőltetettek, hogy drámai stìlusa tele van semmitmondñ töltelékkel, romantikája üres bombaszt, meghatñ témái lélektani ostobaságok, általában minden hamis, ami értéknek látszik benne. A kritikának nagyobbára igazadivat, is volt, csak év egyben tévedett: azt hitték, hogy Rostand csak múlñ néhány múlva már senki sem fog beszélni rñla; a valñság pedig az, hogy ma már jñformán mindent elfelejtettünk, amit azok az évek a dráma terén létrehoztak, és Rostand művei még mindig élnek a szìnpadon, és új meg új ifjúságok szìvét dobogtatják meg. Ábrányi Emil fordìtása immár a magyar irodalom állandñ értékei közé tartozik. Cyrano, a Sasfiñk – nem lehet mást mondani: giccs, de gyönyörű. Romantikájuk olcsñ, de igazi romantika. A Napñleon -kultusz kora már rég lejárt, de a kis reichstadti herceg alakja még mindig ho r-

R OSTAND

dozni tudja minden ifjúság bánatát és Cyrano még mindig hñdìt fennhéjázñ és bátor francia fölényével. A nagy monolñgok, úgy tetszik, egy ideig még szavalási dìszdarabok maradnak, amìg csak végleg el nem felejtik a szavalás nemes és mindinkább kihalñban levő művészetét.

A KRITIKA

A francia irodalom egyik irigylésre méltñ sajátsága, hogy klassz ikusait hozzájuk méltñ kritikusok elemzik újra meg újra át, és ezáltal állandñan életben tartják őket, megőrzik attñl, hogy muzeális értékekké váljanak. A francia klasszikusok elemzésében volt nagy Ferdinand Brunetière (1849-1906) is. Hatalmas szellem, a XVII. század nagyvonalú racionalizmusa éled benne újjá. De rendszerét a természettudomáfe jlődés elvét alkalmazza nyos világkép hatása alatt alakìtja ki, a adottságoknak az irodalomra. A műfajokat olyan alapvető tekinti, mint a természettudomány az állat- és növénycsaládokat, és bemutatja, hogyan fejlődtek a századok folyamán ( L’évolution des genres, 1889). Fejlődési szempontbñl vizsgálja a XIX. század lìráját is ( L’évolution de la poésie lyrique au dix -neuvième siècle, 1894): hogyan halad a romantikus én -túltengéstől a parnassien személyt elenség, tárgyilagosság felé. Túlságosan is komolyan vette a műfaj okat, pedig a műfaj sokszor inkább iskolai segédfogalom, mint irodalmi valñság – és hitt a fejlődésben, pedig az irodalomban egyá ltalán nincs fejlődés. A kortársakkal szemben, elvei és klasszicizmusa magaslatán, konok meg nem értéssel viselkedett ( Le roman naturaliste, 1883). Klasszikus értékmérők, a kompozìciñ egysége, az erkölcsi eszmények felmutatása stb. alapján ìtélt meg egyáltalán nem klasszikus jelenségeket; elkeseredetten és korlátolt vaskalapo ssággal harcolt a naturalizmus ellen. Émile Faguet (1847-1916) egyáltalán nem vaskalapos, nem merev; nagyon sokat ìrt, mindenféléről, inkább a felületesség vádja érte olykor. Nem volt rendszere, és idegenkedett az összefoglalñ sze mlélettől. A francia irodalom nagy századait, a XVI. -tñl a XIX. -ig egy-

B RUNETIÈRE

F AGUET

mástñl független irodalmi arcképek sorozatán keresztül mutatta be. Ezek a kis tanulmányok szinte valamennyien remekművek. Bámu lnunk kell azt a könnyedséget, amellyel ez a francia irodalmának bármely régi nagyságával azonnal meghitt barátságba kerül. Nem imponál neki senki, egy pillanat alatt átlátja a nagy ember gyenge pontjait és leleplezi, anélkül hogy a nagy ember ezáltal kevésbé naggyá válnék; nem, csak emberibb lesz, ha látjuk, hogy olykor ő is gyenge volt, ő is tévedett. Semmi sem idegenìt el annyira, mint a tökéletesség. Jules Lema ître (1853-1914) az impresszionista kritika nagymestere. Nem akar ìtélkezni, mint Brunetière, hanem a mű által kiváltott személyes benyomásait, impressziñit akarja elmondani. Az impre szszionista kritika az általános relativitásérzésből következik, amely Renan és a természettudományok nyomán elfogja a századvég emberét. Nincsenek örök értékek és igazságok, minden csak időhöz kötött, ma ìgy van, holnap úgy. A kritikus nem biztosìthatja a sze rzőt a halhatatlanságrñl, mint ahogy a naiv régiek hitték. Csak azt állapìthatja meg, hogy ma tetszik neki; hogy holnap mi lesz, ki tudja, még az sem biztos, hogy neki fog -e tetszeni. Az impresszionista mñdszer következtében az ñriási olvasottságú és erősen klasszikus ìzlésű Lemaître nem vált nehézkessé; kritikái olyanok, mintha novell át ìrna egy-egy ìrñrñl vagy szìndarabrñl. Tudásnak és élénkségnek ez a szerencsés egyesìtése nagy népsz erűséget és tekintélyt szerzett neki. Szavának súlyát mi sem mutatja jobban, mint az, hogy egyetlenegy tanulmányával kivégezte Georges Ohnet -t, a Vasgyár os szerzőjét, a századvég legolvasottabb -ìrñját. „Ohnet-t ugyan azután is sokan olvasták, mondja limonádé finoman Lanson, de senki sem dicsekedett evvel.” Lényegében nincsen nagy különbség dogmatikus és impresszi onista kritika közt, amennyiben ez utñbbi igazán kritika és nemcsak impressziñ. Lemaître nem ìtélkezett Ohnet fölött, hanem csak b enyomásait mondta el: de mennyivel volt ez jobb Ohnet -re nézve? Brunetière és Lemaître idővel áttért a politikára; klasszikus eszményeiknek megfelelően nacionalista, jobboldali álláspontot foglaltak el, Brunetière klerikális, Lemaître pedig royalista lett.

LEMAÎTRE

A FRANCIA NACIONALIZMUS ÍRÓI

A Harmadik Köztársasággal diadalt arattak a francia forradalom eszményei. Az állami élet, a társadalmi berendezkedés alapjai lettek; a forradalom lett a mindennapi, megszokott valñság. Ami máshol a kevesek rejtett szenvedélye, titkos álma, Franciaországban a nyár spolgárok banális igazsága. A hivatalos Franciaország hivatalbñl elfordult a nemzet feudális és királyi múltjátñl, szabadgondolkozñ és pacifista, a kis egzisztenciák, az átlagemberek védője a kivétel esekkel szemben, a szegények védője a gazdagokkal szemben. Így áll elő az a paradox helyzet, hogy a modern Franciaországban az á tlagember a forradalom hìve, mìg az elit egy része a tömeg iránt érzett megvetésből reakciñs lesz. Jobboldalinak lenni bizonyos fokig az intelligencia, a modernség jele; a baloldal a kormánytám ogatñk tábora, a jobboldaliak gyáva, nyárspolgári és szervilis lelkek gyülekezetét látják benne. Arthu r d e Gobineau a faji gondolattekintették, egyik leg- G OBINEAU ( 1816-1882), első hirdetőjét francia grñfot kortársai nagyúri műkedvelőnek és nem sokat törődtek tanulmányával, az Essai sur l’inégalité des races humaines -nel (1853-55) – Németországban azonban mindjárt visszhangja támadt. A franciák csak 1904-ben fedezték fel. Gobineau csakugyan inkább műkedvelő volt, és a faji gondolatot maga sem vette egészen komolyan: „Távolrñl sem akarom azt mondani, ìrta, hogy minden néger gyámoltalan; nem akarom ezt mondani főképp azért, mert akkor kénytelen volnék azt állìtani, hogy minden eurñpai intelligens, ettől a paradoxontñl pedig száz mérföldnyire vagyok.” Irodalmi emlékét két nagy regény, pár remek novella és aLa LA RENAISSANCE Renaissance (1877) őrzi. Kis jelenetekben idézi meg az olasz fénykor alakjait, bonyolult diplomáciai műveleteit (Gobineau diplomata volt), a művészetért valñ lelkesedését és felfokozott életét. Ez a könyv a renaissance-izmus (l. ott) egyik legjelentékenyebb és le gszélesebb hatású alkotása, Burckhardt és W. Pater hìres könyveinek franci a megfelelője. Gobineau -t is az vonzza a renaissance-hoz, ami C. F. Meyert, Hérédiát és a többieket: a nagy egyéniségek, az élet egyedülvalñ intenzitása, a bátorság, gátlásnélküliség, felszabadul t-

ság nagy példái. Hogy látása mennyiben szorul revìziñra, a r enaissance-rñl szñlñ részünk bevezetésében érintettük. Az ember feletti ember tisztelete és plasztikus ábrázolása révén Gobineau mintegy átmenet Stendhal és Nietzsche közt: az előbbitől ő tanult, az utñbbi pedig rñla volt nagy véleménnyel. * A francia nac ionalizmus kiemelkedő nagy alakja Maurice Barrès . B ARRÈS Hazaszeretetét nem kapta készen, nem azt vette át krit ikátlanul, amit az elődök a szájába rágtak, hanem nagyon -nagyon messziről, a nihilizmus mélységeiből érkezett el lassan, megtéré sszerűen a haza fogalmához, akárcsak Széchenyi. Első három regényében, amelyet Le Culte de Moi (1888-1891) c ìmen foglal össze, a századvég önszemlélő és élménygyűjtő szenv edélyét szinte erkölcsi eszménnyé teszi: „il faut sentir le plus possible en analysant le plus possible”, minél többet érezni, minél többet elemezve. De lassanként megcsömörlik a terméketlen és magányos önszemlélettől, „kereső” lesz, a vérszerűbb, földszerűbb realitást keresi. És ìgy jut el a sok külföldi táj után saját szülőtájának felfed ezéséhez, ìgy eszmél rá, hogy először és mindenekfölött lotharingiai. Ez az alapigazság, ez a descartes -i cogito ergo sum, minden ebből következik. Lotharingia egy nagyobb egész része; első parancs: szeresd Franciaországot. Lotharingiát 1870 -ben legázolták, megcsonkìtották és ezért még nem jött m eg a bosszú; m ásodik parancs: gyűlöld Németországot. Újabb regénytrilñgiát szán az első p arancsnak: Les romans de l’énergie nationale, majd a másodiknak: Les bastions de l’Est. Legismertebb regénye az előbbi trilñgia első tagja, Les déracinés (Kitépett sarjak, 1897). Ebben azt bizonyìtja, hogy végzetes következményekkel jár, ha valaki elszakad talajátñl és elmerül a főváros jellegtelen szabadságában. Nincs szükség parlamentre, hirdeti ìrásaiban, direkt akciñval, k a- POLITIKÁJA tonai puccs útján álljon az ország élére egy cézári egyéniség, akiben a nép fanatikusan hisz, és azután jöjjön a revanche -háború a németek ellen! A sors irñniája, hogy Barrès elvét később éppen az a nép * Maurice Barrès szül. 1862-ben Charmes-sur-Moselle-ben. Bourget fedezi fel. Boulanger tábrnk híve, akit katnai diktátrnak akarnak kikiáltani 1887 -ben; majd aktív részt vesz a Dreyfus elleni harcban, a világhábrú alatt a németellenes sajtó egyik vezéralakja. Meghalt 1923 -ban.

váltotta valñra, amely ellen Barrès kitalálta őket. A világháború alatt és után szenvedélyesen agitált a végsőkig valñ harc, majd a ném etekre lealázñ béke mellett, és ìgy ő is hozzájárult ahhoz, hogy N émetországban létrejöjjön és Franciaországot leverje az a nemze tforma, amelyet ő odahaza kìvánt megteremteni. Barrès stìlusa a francia prñza ékességei közé tartozik. Legélvezet esebbek politikamentes úti ìrásai, ìgy a Du Sang, de la Volupté et de la Mort (1895) és Greco (1912) Spanyolországrñl, Amori et dolori sacrum (1903) Velencéről. Barrèsnek igen sok tisztelője volt, de individualista természete nem tette alkalmassá iskola alapìtására, vezérszerepre. Így lett h elyette Charles Maurras (szül. 1868) a nacionalista ifjúság bálványa és irányìtñja. Pályafutását, amint emlìtettük, lìrai költőként kezdte, de később áttért a politikára és 1899 ñta, az Action França ise -nek, a royalisták lapjának megindulása ñta Franciaország egyik első kö zìrñja. Világos és franciátñl szokatlanul dogmatikus hangú cikkeivel a

MAURRAS

Harmadik Köztársaságot támadta, és azt hirdette, hogy vissza kell állìtani a királyságot. Lanson szerint azt a munkát végezte el a k irályság érdekében, amelyet annak idején Chateaubriand a katol icizmus érdekében: megszabadìtotta a királyság eszméjét a marad iság bélyegétől és visszaadta méltñságát a művészek és gondolkozñk szemében. A királyság restauráciñjátñl nem lehet elválasztani az egyház restauráciñját. Maurras ezt is követeli – bár maga ateista és a görög pogányság rajongñja, de tiszteli az egyházban a rñmai hagyományt, a rend és a hierarchia szellemét. Az egyház egy ideig hallgatagon tűrte ezt a furcsa, nem kért támogatñt, mìgnem a húszas évekìrásait folyamán egyigen időresok indexre az Action Maurras és ezzel hìvétőltette fosztotta meg.Française -t, és Maurrast a politika sem vonta el teljesen első szerelmétől, a fra n- A ROMANTIKA cia költészettől, amely szerinte „a civilizáciñ szìve és szelleme”. K o- ELLEN nokul hadakozott az északi barbár hatások ellen, amelyek a franciákat elfordìtják az egyedül üdvözìtő hellén -rñmai -francia eszménytől és hadakozott főképp a romantika ellen, a klasszicizmus mellett; m int Goethe, ő is azt tartja, hogy a klasszicizmus az egészség, a romantika a betegség. A romantikához számìtja a m odern iskolákat, a Parnasse-t és a szimbolizmust is. A romantika az érzelmek hamis

és hisztérikus felfokozása az értelem rovására; a klasszici zmus az Értelem, a Rend, a Törvény. „Nagy szìvet, hatalmas elmét csak me gtermékenyìthet egy nagy Törvény. A Törvény esetleg csìrájában megölhet középszerű ìrñt és gyenge tehetséget; de hát baj az?” A romantika a szellem világában ugyanazt az elfajulást idézte elő, mint a politika világában a Forradalom. Itt bontakozik ki Maurrasnak, Lasserre-nek, Seillière-nek és a több i A FRANCIA francia jobboldali, antiromantikus gondolkozñnak nagy önellen t- ÖNELLENTmondása. Az értelemhez, a rendhez és a hagyományokhoz valñ MONDÁS visszatérést hirdetik, és azt hiszik magukrñl, hogy egy új klasszici zmus apostolai. De ugyanakkor lényegében romantikusabbak a romantikusoknál, mer t egy elmúlt, visszahozhatatlan és csak műv észi nosztalgiában élt kort akarnak visszavarázsolni, mint a középkort a német romantika. A realitással sokkal kevésbé számolnak, sokkal inkább érzelmeikre hallgatnak, mint Victor Hugo vagy a szimboli sták; forradalmárabbak a forradalmároknál, mert egy muzeális h agyomány nevében az élő hagyomány ellen lázadnak, a legnagyobb francia hagyomány, a Forradalom ellen, a szabadság, demokrácia, eurñpaiság és az örök-emberi, végtelenbe vágyñ romantika eszményei ellen. Igaza volt Jaurès nak, a világháború előtti Franciaország nagy népvezérének, aki e zt vágta fejükhöz: „Az ősök tű zhelyének mi vagyunk az örökösei, mi vettük át a lángot, ti csak a hamut őrzitek!” Maurrasék romantikus nosztalgiábñl a klasszicizmust akarják újr aéleszteni. Nagyon nemes fábñl készült igen művészies vaskarika.

A VILÁGHÁBORÚ ELŐTTI NEMZEDÉK

A századfordulñ és a világháború befejezése közt eltelt években a századvég újìtásai élnek tovább, regényben és szìnpadon a natur alizmus, költészetben a szimbolizmus. A magas rendű, mégis jele ntéktelen francia átlagtermésből csak azokat az ìrñkat érdemes k iemelni, akik valami lényegesen újjal kìsérleteznek, elsősorban a Nouvelle Revue Française és a Cahiers de la Quinzaine folyñiratok körét. Claudel, Gide, Alain -Fournier, Péguy, Romain Rolland csa kugyan megelőzte korát, elsőnek fejezte ki azt a válságot, amelyben

mi is élünk; ők az első „mai ìrñk”. Ehhez a nemzedékhez tartozik Marcel Proust is, művének első kötete, Du côté de chez Swann, 1913-ban jelenik meg; m i azonban csak a következő r észben fogla lkozunk vele, mert a regény sokkal nagyobb része csak a világháb orú után került a nyilvánosság elé, és csak akkor kezdett hatni. Ugyanezért marad a következő részre Paul Valéry és Jules Romains is.

Mint az előző nemzedéknek Taine és Renan, oly döntő élménye ennek és a következő nemzedéknek Henri Bergson (1859-1941). Bergson két gondolattal vált az ìrñk és művészek filozñfusává. Az egyik az intuìciñ tana; Bergson elméleti alapot adott annak, amit a szimbolisták és általában az igazi alkotñk mindig is sejtettek: hogy az igazságot nemcsak spekulatìv, mñdszeres, gondolkozás útján lehet megközelìteni, hanem az intuìciñ, a közvetlen szemlélet, a villámszerűen megvilágosìtñ átélés útján is; sőt a mélyebben fekvő igazságot nem is lehet másképp megközelìteni. A másik pedig az

B ERGSON

élan vitalrñl, az életlendületről szñlñ tanìtás: a „fejlődés” az élők világában nem valami gépies és kiszámìthatñ folyamat, mint ahogy a taine-i determinizmus tanìtotta, hanem „teremtő fejlődés”, mi nden pillanatában magában hordja minden előző pillanat tartalmát is, és mégis minden pillanatban valami egészen újat teremthet, ami az előző pillanatokbñl egyáltalán nem számìthatñ ki, hanem csoda, mint minden teremtés. Egész tanìtása az oldñdás folyamatát segìtette elő: az intuìciñ és a teremtő fejlődés tana felbátorìtotta az ìrñkat, hogy merészen szakìtsanak minden formai és kompozìciñs kötöttséggel, ötleteiknek teljes szabadságot adjanak, egyéni útja ikat járják, valami és bìzzanak benne, hogy az élan vital őket választotta teremtés új csodájának létrehozására. Bergsonnak egy hakir- a madik tanìtása, idő-elmélete Proustra és a húszas évek időregényeire volt nagy hatással. Paul Claudel * a legnagyobb újkatolikus költő. Az „újkatolikus” szñ CLAUDEL nyilvánvalñ önellentmondás, tekintettel a katol icizmus örökegy és * Paul Claudel szül. 1868 -ban Villeneuve-sur-Fère-ben, Champagne-ban plgári családból. 1886ban tér meg. 1890-ben diplmáciai pályára lép. Amerikába, majd Kínába kerül, tt öt évet tölt egyflytában, majd még kétszervisszautazik. 1911-13: Németrszág. 1917: Ri de Janeir. 1921-25:

változhatatlan tartalmára – mégsem üres szñ, jelent valamit. A századvég megtérő ìrñi, koruk önszemlélődő irányának megfelelő en, elsősorban személyes tapasztalataikat, megtérésük élményét és a katolikumnak lelkükben valñ tükröződését mondták el, mint Ve rlaine vagy Huysmans, vagy pedig megtérésük világnézeti és polit ikai következményeit vonták le, mint Bourget vagy Brunetière. Claudel az első megtérő, aki magárñl az örök -egy és változhatatlan katolikumrñl beszél. Ő és nyomában az újkatol ikusnak mondott költők annyiban újak, hogy a katolicizmus költői szempontbñl még ki nem bányászott szépségeit és rejtettebb ö sszefüggéseit akarják feltárni, új területekre alkalmazzák a katolikus mértéket, új életet visznek a hagyományba, a katolicizmusnak tehát új arcát akarják felmutatni. Szándékukban még ìgy is benne rejlik az önellentmo ndás az „új” és a „katolikus” közt, nem is váltak ez ideig az egyház hivatalos költőivé, és egyelőre még bizonytalan, vajon sikerült -e nekik a sok kìvülről hozott elemet szervesen beleolvasztani a katol ikus hagyományba. A mélységesen vallásos Claudel Isten -élményében nincsen semmi ISTEN-ÉLMÉNY m ásnaposság, kiábrándulás, pusztába menekülés, mint a századvég költőinél. Nem keresi Istent és nem menekül hozzá – számára minden azzal kezdődik, hogy Isten van. Felfogása a skolasztikusok, Aquinñi Szent Tamás tanára emlékeztet, amely szerint a létezők nem egyforma mértékben részesülnek a létezésben, igazán és egészen csak Isten létezik. Claudel szemében is az, ami nem Isten, mintha csak valami tagadñ formája volna a létezésnek, és annyiban válik létezővé, amennyiben Istennel összefüggésbe kerül. Ez Claudel nek nem teolñgiája, hanem költészete, mñdszere: a szimbolizmus eszközeivel, az intuìciñ csodálatos felvillanásaival Istenhez

kapcsolni a létező dolgokat. Nemcsak versformáját, a széles hömpölygésű, hosszú sorokba tördelt, a lélegzés ritmusát követő szabad verset tanulta el Whitman től; belső alkatában, látásmñdjában is valami erős rokonság van közte és az amerikai költő közt. Whitman az új földség demokrat i-

VALLÁSOS KOLLEKTIVIZMUS

Franciarszág tkiói nagykövete, majd washingtni nagykövet. Mióta nyugalmba vnult, vidéki kastélyában él.

kus lázában üdvözli, leltározza, „énekli” a világ ezerféle jelenségét és az emberek beláthatatlan sokadalmát; Claudel pedig – francia lévén, sokkal szubtilisebben, árnyaltabban, művészibben – Isten mindenütt jelenvalñságán keresztül foglalja hatalmas ujjongñ közösségbe az embereket és a dolgokat.

Istenhez az hiába, Ő egész művével imádkozunk! Amit ő teremtett, abban semmi sincs semmi, aminek üdvösségünkhöz ne lenne köze. Ezt az egész művet minden részével emeljük Feléje ismerő és alá zatos kezünkkel. Mert a protestáns egyedül imádkozik, a katolikus pedig az Egyház közösségében. (A selyemcipő, ford.: Semjén G yula)

Whitman és C laudel az összetartozandñság, a ko zmikus kollektiv itás költői. Claudel szerint mélyebb összefüggést fejez ki a „connais sance”, megismerés és „co -naissance”, együttszületés szñ roko nhangzása: megismerésünk arra irányul, hogy felismerjük, mennyire együtt született minden dolog. A két költő még lelkendező, naiv hangjában is hasonlìt egymásra. Claudel naivitásában természetesen van valami mesterkélt, szece szsziñs vonás, mìg Whitmannél éppen az idegesìt, hogy csakugyan olyan naiv, m int amilyenn ek mutatja magát. Mindez még csak azt mondja, hogy Claudel nagy vallásos költő; mi a sajátosan katolikus benne? Claudel a katolicizmusban a Rend vallását látja. Örök törvény uralkodik mindenen, s a dolgoknak és embereknek is más céljuk e világon, m örök int az,helyén hogy teljesìtsék törvényt. Az nincs ő világában is minden kijelölt van, minta Dante kozmoszában. A vétkes a lázadñ, aki öröktől fogva kijelölt helyét elhagyja, és saját feje után akar menni. Az örök rend szimb olikus formában kifejeződik az egyház szertartásaiban, ünnepeiben és szentjeinek magasztos hierarchiájában; ezek Claudel lìrájának legfőbb ihletői. A szimbolistáktñl, elsősorban Rimbaud -tñl örökli a hasonlatok szeretetét és technikáját, de nála ez is vallási alapot kap: a hasonl atok által fejezi ki a költő a co-naissance -ot, a dolgok eredendő ösz-

KATOLICIZMUS

HASONLATOK

szefüggését, misztikus kapcsolatát. Bőven ömlő, részletesen kido lgozott hasonlatai sokszor már nem is hasonlatok, hanem példáz atok: a jelenségek, ha megfelelő mñdon nézzük őket, túlmutatnak önmagukon, Isten jñságát és hatalmát példázzák. Különös, középkorias vonás benne, hogy nagyon szereti a kon k- TESTI KÉPEK rét, testies, földìzű hasonlatokat: szereti elmondani az öregekről, hogy fehér szakáll nő a fülükben, az emberről, hogy hasán hordja születése pecsétjét, a férjről és feleségről, hogy kettejük közepe érintkezik… Ha Claudelre gondolok, mindenekelőtt ezek az eszm etársìtások jutnak eszembe, ezek adják meg a claudeli hangulatot. És talán ez a legnagyszerűbb benne: vallásos költő, a franciák egyetlen metafizikai költője, de nem valami halvány spiritualizmus, vértelen magasztosság az, amit műveiben kapunk, hanem az az egészen igazi realitás, amelyet még a naturalisták sem igen tudnak megközelìteni, mert nem mñdszer dolga, hanem a géniuszé. Ugyanakkor mérhetetlenül szubtilis, gondolati költő, filozñfiai műszavakat kever költeményeibe, mint Dante; kissé tudálékos is, mint annyi más sz ecessziñs francia. A Claudel- hangulat másik fő vonása az ünnepélyesség. Ez sem Ü NNEPÉLYESSÉG valami átszellemült kenet, hanem vasárnapian, tisztelettudñ és ujjongñ kiöltözöttség, középkorias, gñtikus; úgy ünnepélyes, mint a harangzúgás vagy a körmenet. Annál megbocsáthatatlanabb, hogy valamikor a világháború rossz kedvében azt mondta Goethéről: „…az az ünnepélyes nagy szamár!” Ha valakinek, hát neki m eg kellett volna értenie Goethe igazán ünnepi jellegét. Hibája az a bőbeszédűség, amely, ha Péguy -re vagy R. Rolland-ra B ŐBESZÉDŰSÉG ugondolunk, azt kellahinnünk, hozzátartozik a szecessziñs lathoz. Ugyanazt folyñ -metaforát, amelyet Goethe korhang Mahomets Gesang ja néhány sorban tökéletesen kifejez, Claudel négyoldalas ñdában, a Can tique du Rhône -ban mondja el. Művének legértékesebb része talán a lìra. Hatalmas ñdái, himn uszai a vallásos érzés nagy költői kifejezései közé tartoznak. Mi nem érezzük igazán lìrának, hiányzik belőle a közvetlen érzelmi kifejezés, értelmi és szñnokias; olyan lìra, mint Hugñé vagy De Vignyé, nem olyan, m int a szimbolistáké.

LÍRA

De leginkább átütő erejű mégis drámai költészete. Darabjai nem DRÁMÁI szìnpad számára készültek, előadásukat többek közt az is megnehezìti, hogy egyelőre még semmiféle szìnészi gyakorlat nem alakult ki a szabad vers recitálására. A darabok nem egyforma értékűek. Legkiválñbb a L’Annonce faîte à Marie (Angyali üdvözlet, 1912), a keresztényi önfeláldozás megrázñ misztériuma. A középkori, de egyáltalán nem régészkedő keret, a Monsanvierge kolostor haran gzúgása, a poklosság, Violaine, a szűzlány, aki keresztényi mágiával új életre szüli nővére meghalt gyermekét, de úgy, hogy szeme ezentúl nem fekete lesz, mint test szerinti anyjáé, hanem kék, mint az övé – mindez tökéletesen megfelel a claudeli hangulat ünnepélyességének és testszerűségének. Nem kevésbé kiválñ a L’Otage (A túsz, 1911), első része egy trilñgiának, amely arrñl szñl, hogyan kerültek ebek harmincadjára a múlt század elején a történelmi Fra nciaország értékei. „A sok bujdosásban, mondja a royalista Coûfonta ine, egymáshoz idomultunk, én meg a kutyám: én kissé kutya le ttem és kutyám kissé arisztokrata.” A másik nagy kezdeményező An dré Gide*. Hivatása a megm erevedett formák ellen valñ harc, az oldás, a f elszabadìtás. Azt a felad atot teljesìti az irodalom és az irodalmi lélektan területén, amelyet Bergson a filozñfiában. Első művei a kilencvenes években jelennek meg: traktátusok, e lmélkedések. Bennük felszámolja a századvég lelki állásfoglalását, az önszemléletet. Maga is introvertált természet lévén, saját tapaszt alatai alapján állapìthatja meg, hogy az ember, aki mindegyre önm agát elemzi, előbb-utñbb elszakad a valñságtñl. Az önszemlélet

G IDE

ugyanis olyan szenvedély, amely vizsgálja, önmagát de szünteti meg: vizsgálat a befelé fordult ember folyton érzelmeit az állandñ következtében elveszti spontán érzelmi képességét, lassanként nincs mit vizsgálnia, csak az analìzis marad meg, amely a semmit őrli. Ki kell tehát törnünk börtönné lett önmagunkbñl, áttörni az élethez. * André Gide szül. 1869 -ben Párizsban, régi délvidéki prte stáns családból. Írói pályáját 1891 -ben kezdi a Les Cahiers d'André Walterrel, 1893-94 telét betegen tölti Biskrában. Eleinte Mallarmé

köréhez tartzik. ANouvelle Revue Françaiseegyik alapítója és vezető embere.

Ezt az áttörést ìrja meg első regényében, a L’immoraliste-ban L’IMMORALISTE (1902, magyarul Meztelen cìmen jelent meg). Egy fiatal tudñs nás zútján Afrikában súlyos betegségbe esik, és lábadozás közben ráeszmél, hogy élete eddig nem volt élet, csillagmérföldek választo tták el a valñságtñl: a könyvek, a társadalmi szabályok, az örökölt valláserkölcsi gátlások. Most felfedezi az érzékelhető világ, a látott, szagolt, tapintott dolgok mindenek fölött valñ nagyszerűségét és egyben azt is, milyen vékony szál tart bennünket az életben, és hogy egyszer mindezt a nagyszerűséget el kell hagynunk. Új életet kezd – vagyis élni kezd. Elfelejt minden gátlást, vadorzñk közt él az erdőben, arab fiúk közt a sivatagban, „erkölcstelen” lesz meggyőződésből, mert ìgy jut el a teljes, az eleven élethez. Talán legtökéletesebb ìrása a Le retour de l’enfant prodigue (A té- L’ ENFANT kozlñ fiú visszatérése, 1912), ez a rövid traktátus. A bibliai tékozlñ PRODIGUE fiú visszatér, szelìden meghallgatja bátyját, aki megmagyarázza neki az otthon, a törvény, a tulajdon értékét – de azután, mikor éjszaka lesz, segìt öccsének, aki szintén el akar menni a távolba, ahonnan a tékozlñ fiú kifáradva és reménytelenül tért meg. Talán ő erősebb lesz; talán neki sikerül úgy elmennie, hogy soha többé ne térjen vissza.

Úgy látszik, mintha Gide a társadalom, a civilizáciñ ellen lázadna, mintha vissza akarna térni a természethez; még az igen okos E. R. Curtius is „vitalisztikus rousseau -izmusnak” nevezi Gide e korszakának mondanivalñját. De azñta nyilvánvalñ lett, hogy Gide nem e llensége a civilizáciñnak, ellenkezőleg, gyűlöl minden barbárságot; nem is anarchista; a tékozlñ fiú csak az érzelmek megkötöttsége elől akarszándékát menekülniegy az érzelmek szabadságába, a lélek világìtja őserdeibe. Gide gazdaságtörténeti hasonlattal meg: az első telepesek nem a legtermékenyebb országrészeket szállják meg, hanem azokat a fennsìkokat, amelyeket legkönnyebb me gművelni. A francia kultúra mindmáig megmaradt ezeken a fennsì kokon, a klasszikus és racionalista művészet könnyen művelhető világában. Még nem szálltak le az igazi jñ termőföldre, az árterül etekre, ahol először ki kellene irtani a vad bozñtot, de azután csodálatosan gazdag termést kapnának. Az irodalom nyelvén: szakìtani a racionalista hagyományokkal és alászállni a lélek mélységeibe, ah o-

vá már utat törtek a nagy oroszok, Dosztojevszkij, akiről Gide kön yvet ìrt. (1923) Első alászállása, a Les caves du Vatican (A Vatikán pincéi, 1914) új fejezetet nyit a francia regény történetében. Mindaz, amit a húszas évek folyamán modernnek éreztünk, itt kezdődik. Szakìt a francia regény hagyományos „cartéziánus” vonalvezetésével, nem halad egyenesen a cselekmény elmondásában, hanem párhuzamos cs elekményeket, különböző miliőket és léleksìkokat bonyolìt szeszély esen össze, nem elemez és nem is rajzol társadalmi osztályokat, hanem eseményeket mond el, magas rendű kalandregényt ìr. Középpontjában áll az új ember, a húszas évek embere, a felelőtlen, erős és szép ifjú, aki „veszedelmes életet” él. Ez az ifjú egyszer utazása közben csupa szñrakozásbñl kirúg a vasúti kocsibñl egy ártatlan monsieur -t. Miért teszi? Ok nélkül. Ugyanazért, amiért egy másik ember esetleg leüti egy virág fejét a botjával. Még csak szadizmus sincs benne. Vannak dolgok, am e-

LES CAVES

ACTION GRATUITE

lyekkel szemben tehetetlen mind en racionális magyarázat. Action grat uite, ingyen cselekedet, nem esik a „cui prodest” alá. Hogy

ilyenek vannak, eddig csak Dosztojevszkij tudta, ő is csak a géniusz ösztönével; Gide tudatosìtja az action gratuite -ek világát. Amint Bergson a teremtő fejlődés elvével a filozñfiában véget vetett a determinizmusnak, és visszahelyezte jogaiba a kiszámìthatatlan Újat, úgy Gide a regénybe visszavezeti hajdani éltető elemét, am elyet száműzött a jñzan XIX. század: a kiszámìthatatlan kalandot és csodát. A világháború után Gide továbbment a mélységek feltárásában, a titkos nosztalgiák tételében. Amit előző műveiben csakc. megcsillantott, azt vallhatñvá most nyìltabban elmondja Si le grain ne meurt önéletleìrásában, amelyet a rousseau -i Vallomásokkal vetnek egybe s am ely kiegészìtve Gide Journa ljával, egyúttal nagyszerű forrás e kor irodalmának megértéséhez (1921-26). Következő regénye, Les faux-monnayeurs (Pénzhamisìtñk, 1926) formai szempontbñl legmerészebb újìtása: azt akarja megvalñsìtani, amit Racine a tragédiában, Mérimée a novellában, Valéry a költészetben: a poésie pu re után a roman pure -t. A regényt in statu nas -

LES FAUXMONNAYEURS

cendi mutatja be: a regényìrñ maga a regény hőse, az ìrñnak és alakjainak egymásra hatásábñl alakul ki a regény cselekménye. Belső és külső forradalmiság kiegészìtik egymást; Gide érdeklődése a külső szabadság felé fordul, könyvben száll sìkra a kizsákmányolt afrikai négerek érdekében ( Voyage au Congo, 1928). Kezdetben a kommunizmussal rokonszenvezik, amìg oroszországi tapas ztalatai ki nem ábrándìtják (Retour de l’U.R.S.S.), minthogy ott sem találja meg azt a szabadságot, amelyet az ember legfőbb, sőt egyetlen kincsének tart. Hogy Gide regényei igazán nagy regények -e, nem biztos. Nagyon is cerebrális művek, alkotñjuknak voltaképp sosem sikerült áttörnie az élethez és ahol sikerült, ott az életnek valami beteg, kiközösìtett formájára talált. De élő marad Gide attitűdje, amely nemcsak regényeiben, hanem még inkább elméleti műveiben, traktátusaiban és Prétexte-jeiben (Kifogások, ezen a cìmen gyűjtötte össze k ritikai ìrásait) jut kifejezésre: a szabadságnak valami annyira intenzìv, az egész emberre kiterjedő szomjúhozása, hogy hozzá képest felületes a múlt század politikai szabadság-kultusza. Romain Rolland (szül. 1866) életművét és személyiségét is alkotá- R OMAIN sának értékén túl a vállalt szerep, az eszményekért valñ megalkuvás ROLLAND nélküli küzdelem és példaadás teszi nevezetessé. A humánum fan atikusa, az emberi lehetőségek szabad megvalñsìtásáért, a művészet, a tudomány és a béke megbecsüléséért fáradott egész életén át. A világháborúban elhagyta Franciaországot, vállalva a hazátlanság ñdiumát, hogy Genfben részt vegyen a Vörös Kereszt munkájában; hazájába csak legutñbb, az új világháborúban tért vissza. ez is okakiváltképp annak, hogy Franciaországban ismerik el,Részben m int külföldön, annak idején a weimarikevésbé Németorszá gban. Írásainak művészi értéke egyébként csakugyan nem áll arán yban eszméinek emberi értékével. Legsikerültebb alkotásai a rövid és komoly Beethoven-, Michelangelo- és Tolsztoj-életrajzok. Nagy terjedelmű és egykor minálunk is erős hatású regényében, a Jean Christophe -ban (1904-12) egy német zenész történetén keresztül rajzolja a művész helyzetét a mai társadalomban, a géniusz fejlődéstörténetét és a német -francia probléma lelki alapjait. A regény eleje, Jean-Christophe gyermekkora bájos és igaz, megnyitja a kitű-

nő gyermekkor-történetek hosszú és a továbbiakban oly fontos sorát. De azután minden elvész Rolland áradñ retorikájában, ép púgy, mint későbbi regénye is, a L’Âme enchantée (1922-1933, Az elvarázsolt lélek). Romain Rolland a szép szavak mestere volna, ha a szép szavak nem volnának erősebbek nála. Megdöbbentő bőségű nemes pátosza minden körvonalat elmos, és törékeny mondaniv alñja vitorla nélkül hányñdik zengő mondatainak parttalan ñceánjában – hogy mi is szép szavakkal fejezzük ki magunkat. Romain Rolland fiatalkori barátja és École Normale -beli társa, PÉGUY Charles Péguy (1873-1914) szintén inkább emberi alakjának, mint művének köszönheti nagy hatását; még fokozottabb mértékben, mint Romain Rolland. Péguy hitvallñ és őszinte pálfordulñ. 1900 ban alapìtotta meg a Cahiers de la Quinzaine cìmű kéthetenként megjelenő folyñiratot, amelyben kis baráti körével sìkraszállt Fra nciaország erkölcsi megújulásáért, minden ellen, ami árulás az es zmény ellen, ami a szellem üzletté aljasìtása. Eleinte harcos dreyfu sard és szocialista, de a nagy per lezajlása után szembehelyezkedik a túlságosan is diadalmaskodñ szocialistákkal, majd 1905 -től fogva, felismerve a fenyegető német veszedelmet, nacionalista lesz, belső fejlődése pedig egy egyéni felfogású katolicizmus felé vezeti. Báto rságáért, becsületességéért a francia elit szemében mindmáig igen nagy tiszteletben áll. Hatása igazán csak az 1910 - es években kezdődött, maga rövid ideig élvezhette, mert 1914 -ben elesett a harctéren. Mint ìrñ kevésbé jelentékeny, kérdés, vajon egyáltalán ìrñnak l ehet-e nevezni. Írásai nem tartoznak semmiféle meghatározñ műfaj keretébe. bergsonileìrt, tan ami felmentette minden művészi alñl. PéguyA mindent eszébe jutott, talán még afegyelem zt is, ami nem jutott eszébe. Elképesztően bőbeszédű, ugyanazt a mondatot, csekély változtatással, ötször is leìrja egymás után, oldalakon k eresztül egyetlenegy gondolatot variál. Igaz, hogy néha gyönyörű eket is mond. Egyik misztériumában Isten, aki kétszá z oldalon keresztül beszél, meglehetősen közvetlen hangon, többek közt ezt mon dja: „Bosszantñ: ha egyszer nem lesznek franciák, én új dolgokat fogok véghezvinni, és senki sem lesz, aki megértse.” Péguy nemz edékének nagy bőbeszédűsége talán reakciñ a klasszikus franciaság

ellen, amely a tömören logikus kifejezés és a szigorú kompozìciñ tiszteletében élt. Péguy a világháborúban esett el, ott halt meg huszonnyolc éves ALAIN-FOURNIER korában Ala in-Fournier (1886-1914), miután megìrta regényét, a Le gran d Me aulnes -t (1913, magyarul Az ismeretlen birtok cìmen jelent meg). Ez a remekmű még erősebb ellentétben áll minden klasszikus franciasággal, mint Péguy bőbeszédűsége; talán nincs is más elő zménye a francia irodalomban, mint a XIX. századi ábrándos és őrült Gérard d e Nerval művészete. Le grand Meaulnes a nosztalgia regénye. Hőse, egy diák, bolyo ngás közben egy „domaine mystérieux” -re, „titokzatos birtok” -ra ért, ott részt vett egy álomszerű kerti ünnepélyen, beleszeretett egy lányba, majd szekéren hazahozták – és ettől kezdve éveken át keresi, keresi ezt az elveszìtett paradicsomot. Később megtalálja, de ez már kevésbé érdekes. Alain- Fournier megìrta azt a regényt, amelyet a német romantika szeretett volna megìrni, de nem tudott, mert a német romantikának csak érzékenysége fejlődött ki, hiányzott belőle az epikus forma adománya; Novalis Kékvirág -regénye, az Ofterdingen, magában érthetetlen töredék maradt. A formaadñ francia géniuszra várt a feladat, hogy idővel kimondja azt, amit a németek csak sejtettek: lìrában a szimbolistákra, epikában, mitikus jelképadásban pedig Alain-Fournier- ra és követőire. A domaine mystérieux -vel AlainFournier térbe vetìtette, körüljárhatñvá tette a sejtelmes vágyat, amely ott rejlik a lélek mélyén, és a gyermekkor vagy talán nem is a gyermekkor, hanem valami titokzatosabb előéletünkben látott éden álomszép ősvizei felé.tájaira von, életen túlra, halálon túlra, a visszaszületés A nemzedék tagjai közül ki kell még emelnünk kettőt, aki nem merész újìtásával válik ki, hanem alkotásának melegségével: a fia talon meghalt Ch.-L. Philippe regényìrñt és Noailles grñfné t, a költőnőt. Charles-Louis Philippe (1874-1909) helye valahol a naturalizmus és CHARLES-LOUIS Francis Jammes között van. Jñságos és primitìv, mint Jammes, de PHILIPPE nem fákrñl, bárányokrñl és szüzekről ìr, hanem ellenkezőleg, utc alányokrñl és kitartott férfiakrñl. Leghìresebb regénye, a Bubu de

Montparnasse (1901) tárgyára nézve kìnosan naturalista regény: egy párizsi munkakerülő esténkénti pénzkeresésre kényszerìti barátné -

ját, barátnéja nemibajt kap, a legény betyárbecsületből mégis vele marad, m ìg börtönbe nem kerül, a lány azalatt otthagyja pályáját, jñ útra tér egy finom, gyámoltalan vidéki fiatalember oldalán, de idővel érte jön a legény, mint a kérlelhetetlen sors, és elviszi. Ezt a nyers és gusztustalan történetet a hiteles jñság és szelìdség vattásan meleg és puha aurája veszi körül a különös regényben; az a jñság, amely az élet mély rétegeiben terem meg, mint a gyöngy. Charles-Louis Philippe egy szecessziñs Dosztojevszkij volt. A Marie Donadieu (1904) vonalai elmosñdottabbak, egy leánynak és reng eteg szeretőjének története, de a lìra ebben még erősebb, a furcsa jñság hangja még megejtőbb. Charles-Louis Philippe harmincnégy éves korában meghalt, mielőtt egyéni és megrendìtő művészete teljességre érett volna. An ne (C omtess e) de Noailles (szül. 1876-ban) nem tartozik költői NOAILLES iskolához, nem újìt és nem is régies, verselése meglehetősen elh anyagolt, dikciñjába egészen prñzai részek is keverednek, nem prim itìv, hanem egyszerűen ügyetlen költőnő, a mesterség titkait s osem tanulta meg, kicsit mindig úri műkedvelő maradt. De a költészet, úgy látszik, mégsem csak mesterség dolga és Noailles grñfné versei sokkal magukkal ragadñbbak a Parnasse és a modern iskolák aká rhány mesterénél. Nagyobbára a szerelemről szñlnak, a szerelemről, amelyről kevés új költő tudott olyan szuggesztìv, annyira igaznak hatñ sorokat ìrni, mint ő. Ez a boldog -boldogtalan, soha nem szűnő szerelem átmelegìti az egész tájat, ott ragyog a nyárban, ott zümmög édeslikNoailles a jñìzű gyümölcsökben, rég meghalt költőka méhekben, verseiből sìrottfeléje. grñfné egész világát nyárias erotika önti el. A világ olyan kìvánatos, mint egy szerető, a fájdalom semmi más, mint a gyönyör túlsága, az elviselhetetlenül nagy szé pség szomorúsága. Még a jövő, az irodalmi hìrnév is erotikus formában jelenik meg: azért ìr, hogy majd ha már nem lesz, az emberek akkor is tudják, mennyire tetszett neki a levegő és a szerelem.

Et qu’un jeune homme alors, lisant ce que j’écris, Sentant par m oi coeur ému, troublé, surpris,

Aya nt tout oublié des ép ouses réelles,

M’a ccueille dans son âme et me préfère à elles…*

* És hogy egy fiatal ember akkor, olvasva, amit írok, szívében megrendüljön, megzavaro djon, meglepődjék és elfelejtve a valóságos hitveseket, engem fogadjon lelkébe és jobban szeressen azoknál.

MÁSODIK FEJEZET

ANGOL ÉS AMERIKAI SZÁZADFORDULÓ A KÉSŐ VIKTÓRIA KOR

Anglia ebben a korszakban közelebb jön a szárazföldhöz, nem olyan feltétlenül sziget, mint az előző idősz akban. A dekadencia, szimbolizmus majdnem sértetlenül hajñzik át a Csatornán, csak éppen hogy Angliában kevés megértésre talál, nagyobb az erkölcsi felháborodás, mint francia földön – alapjában véve mindig is külfö ldi behozatal marad.

BaudelaireAngliában Franciaországban nagyszerűpedig költészete vezet át Swina ro- SWINBURNE mantikátñl a századvéghez. tanìtványáé, burne -é*, aki legszebb versében, az Av e atq ue Valéban siratta el mesterét. Dekadenciája nem a századvégi francia irodalmat követi, hanem magátñl alakul ki. Lelki rokonai és ifjúságának barátai a preraffaeliták, őt is ugyanaz a feltétlen szépség -kultusz hatja át, és eszményét ő is éppoly kevéssé tudja elhelyezni a modern világ hétköznapjaiban. Mìg a preraffaeliták egy meseközépkor távolába menekültek, Swinb urne egy mese-Hellászt épìt magának verseiben. A preraffaeliták a katolicizmus felé hajlanak, Swinburne pedig láz adásában egy keresztényellenes újpogánysá ghoz jut el. Nemcsak politikai szempontbñl forradalmár (Songs before Sunrise), hanem fellázad, mint egykor Shelley Prometheusa, „Isten zsarnoksága” ellen is. Sötét csengésű pátoszával, nagy, lépcsősen felfelé vezető kardalaiban bosszúra, felkelésre hìvja az embereket „Isten, a le gfőbb rossz” ellen. Isten a sors, a vak, rosszindulatú zsa rnok, aki lába

* Charles Algernn Swinburne szül. 1837 -ben Lndnban. Etnban és Oxfrdbantanult. 1866ban a Poems and Ballads megjelenése nagy btrányt vált ki. Igen skat írt, franciául is. 1879 -től kezdve teljes visszavnultságban élt. 1908-ban Nobel-díjat kaptt. Meghalt 1909-ben.

alá tiporja az emberi nemet. Lázadásában van valami úri műkedvelő jelleg; a hagyomány azt tartja, hogy kiterjedt és hatalmas családjának vezető tagjai már Swinburne gyermekkorában elhatározták: „Algy pedig forradalmár lesz”, hogy az is legyen a családban. Ő vezeti be az angol költészetbe a baudelaire -i szerelmet: a vé gzetes, beteg, magát és másokat gyötrő szenvedélyt. A kegyetlen csñkok tudományárñl, a rñzsák alatt rejtőző kìgyñrñl beszél és Ap hrodité mint az emberek véréből sarjadt sötét virág kel ki a habo kbñl. Ezt a beteg, halállal rokon és halálba vezető szerelmet dramat izálja a Chastelard (1865). Chastelard Stuart Mária költő -szerelmese, a szenvedély megőrjìti és halálba kergeti. E dráma első része a Stuart Mária-trilñgiának, amelyben a költő a „fiúkora egén égő piros csillagnak” hñdol, a régi királynőnek, akiért ősei véreztek. Másik hìres drámai műve az Ata lant a in Ca lydon (1865), a görög dráma nyelvét és kñrusainak zenéjét, ritmusainak bűvös változato sságát kelti új életre. Az Atalanta, idegességével, szñnoki pompájával, omlñ lìraiságával nagyon nem görög alkotás, de kardalainak zenei szépsége független ettől. Ez a zenei szépség Swinburne legfőbb ereje és jogcìme a mar adandñságra akkor is, amikor fiatal korának dekadens és későbbi korának panteista és imperialista mondanivalñja már elavult. A rìmelés páratlan virtuñza, az Atalantában 14 soros rìmeket találunk. Több ritmikus képletet fedezett fel, m int előtte bárki az angol költ észetben, mondatainak és szavainak összefűzése is csupa belső ri tmus, mondta Ba bits Mihály, Swinburne nagy magyar követője, „mindent elöntő zene, lég, tűz és tenger”. Különösen tenger –hoszaszú sorainak, hexametereinek hullámzását a tengeréhez lehet haz sonlìtani, elringat, elold, a tizedik sor után már átengedi magát ember a hullámzásnak, mint az úszñ, nem is figyel az értelemre és elfeledkezik rñla, hogy a swinburne -i vers mennyire komponálatlan, mennyire csak hullámzás, nincs benne semmi szilárd és foghatñ. Túlságosan is szép, mondják a mai angolok, felelőtlenül szép, az angol esztétizmus szélsőséges és sokak számára riasztñ példája. Swinburne esszéi is fontosak és eredetiek. Különösen Blake -ről és az Erzsébet kori drámaìrñkrñl ìrt új szempontú, bár ìtéleteiben igen önkényes és meglepő tanulmányokat.

STUART-TRILÓGIA

ATALANTA

ZENEISÉG

E SSZÉK

Mìg a modern költőknek Swinburne az előfutáruk, a modern a ngol prñza nagy paradoxon-mondñinak Samuel Butler*. Butler a „különc angol” az irodalomban. Szinte betegesen önállñ egyéniség, mindenről sajátos és független véleménye van, és ezt bizonyìtja kitűnő dialektikával műveiben. Megállapìtja, hogy Krisztus nem halt meg a keresztfán, ezért jelenhetett meg hìvei előtt; hogy az Odü szszeiát nő ìrta; a Shakespeare-kérdésről és a darwinizmusrñl is egyéni nézetei vannak, különösen a darwinizmus ellen küzdött nagy éleselméjűséggel. Leghìresebb műve, az Erewhon (1872), a swifti szatìrának nem méltatlan utñda. Erewhon (ha fordìtva olvassuk: Nowhere a. m. sehol sem) országában, ahová a könyv hőse izgalmas bolyongás után jut el, a gépek fellázadtak egyszer az emberek ellen, és ezñta halálbüntetés terhe alatt tilos akár csak ñrát is tartani. Ebben az országban minden másképp van, mint nálunk. A hét egy bizonyos napján az emberek elmennek a „zenei bankba”, itt zenekìséret me l-

S. B UTLER

E REWHON

lett külön erre a célra készült pénzekkel nagy pénzügyi műveleteket hajtanak vé gre – de ennek a pénznek a bankon kìvül, a gyakorlati életben nincsen semmi értéke. (A képmutatñ angol vallásosság parñdiája.) A szülők az újszülöttel nyilatkozatot ìratnak alá, mely szerint ő akart a világra jönni, szülei minden tiltakozása dacára – nehogy később felelősségre vonhassa őket. Az emberek nyugodtan bevallják morális gyengeségeiket, de aggñdva titkolják testi bete gségeiket, amelyek miatt bebörtönzik őket. Ha valaki náthás, rokonai azt terjesztik rñla, hogy kleptomániája van, és szobafogságban k ell tartani; a determinista Butler szerint az ember éppoly kevéssé tehet Erewhon az egyikről, Revisited . m int a másikrñl. Később megìrta a f olytatást is: Másik regényét, a The Way of All Flesh-t (Minden testnek útja) THE W AY OF ALL életében nem merte kiadni, csak 1903 -ban jelent meg. Támadás az F LESH

anglikán lelkészek és a családi élet, szülők és gyermekek kapcsolata ellen, kegyetlen, Shaw-ra emlékeztető irñniával. * Samuel Butler szül. 1835-ben Langarban, lelkészek ivadéka, maga is annak készül, de lelkiismereti aggályk miatt elhagyja az egyházi pályát, néhány évig Új -Zélandban birkákat tenyészt, majd 1864-ben visszatér Angliába. Lefrdítja az Iliászt és az Odüsszeiát. Meghalt 1902-ben.

Mint a francia irodalomban a flamandok, úgy jutnak most szñhoz az angolban a z ìrek. Az angol századvég legeredetibb iránya a Celtic Twilight (kelta félhomály) néven ismert mozgalom. A kelták (ìrek, hegyiskñtok, walesiek, bretonok) iránt valñ érdeklődés a preromantikus korban, az Észak felfedezésével kezdődik. A tudományos érdeklődést talán Renan, aki maga is kelta, breton, indìtja útnak az ötvenes években, az ő hatása alatt ìrja meg az angol Matthew Arnold hìres tanulmányát, On the Study of Celtic Literature (1867). Szerinte a kelta „örök lázadñ a tények zsarnoksága ellen”, a szabad képzelet embere. A századvégi kelta renaissance-nak azután politikai okai is vannak, elsősorban az elnyomott ìrek szabadsá gmozgalma. A Celtic Twilight nem annyira a kelta múlt hagyományaival, mint inkább az élő kelta néplélek segìtségével termékenyìti

KELTÁK

meg az irodalmat. * E mozgalom messze kimagaslñ vezéralakja William Butler Yeats . YEATS

Apja preraffaelita festő, ő maga fiatal korát az angol dekadens és szimbolista költők közt tölti, ő is a franciáktñl és Rossettiéktől tanu lja meg az új formanyelvet, a sejtelmes, kétsìkú stìlust, ahol nem a szavak fogalmi jelentése, hanem hangulati értéke számìt – de kelta mivoltával egészen új hang a századvég szimboli sta kñrusában. Fiatalkori verseiben felújìtja az ìr néphit jelképeit, drámáiban p edig az elfelejtett ìr hősmondák ködös és csodákban gazdag világá t. De amit nyújt, sokkal több a másodlagos romantika monda feldolgozásainál. Nemcsak a tárgyat támasztja fel, hanem a lelket is, amely ezeket a mondákat megteremtette. Az ìrek a tündéreket „Láthatatlan Nép” -nek nevezik, és úgy tudják, hogy itt élnek közöttünk, bizonyos végzetes nap okon meg is láthatják őket.a kiválasztottak Tudományosan úgy lehetne mondani, hogy az ìrek vagy legalábbis Yeats számára a transzcendens imm anens is, a másvilág itt van e zen a világon, csak szem kell, hogy lá ssa, révület, intuìciñ. Yeats képzeletét állandñan foglalkoztatja a Láth atatlan Nép, versei és novellái ( The Celtic Twilight, 1893, The Secret * William Butler Yeats szül. 1865-ben Sandymountban, Dublin mellett. Lady Gregryvel együtt alapíttta meg a dublini Ír Nemzeti Színházat (később Abbey Theatre), és hsszú időn át igazgatója volt. 1923-ban Nobel-díjat kaptt. Megh. 1939 -ben.

Rose, 1897, Stories of Red Hanrahan, 1904) mindegyre tündérek és

emberek találkozásárñl beszélnek. És mégis világok választják el a mesétől: mert Yeats számára ezek a tündérek ilyképp reálisak, mint a spiritiszták számára a szellemek. Az ember borzongást érez olv asásuk közben – és egyúttal nosztalgiát is. Mert e mondák magva az, hogy aki egyszer meglátta a tündér eket, annak számára ìzetlenné válik minden öröm, sorvasztñ vágy gyötri azontúl, és nem nyugszik, amìg újra meg nem találja a Láth atatlan Népet, a Titokteljes Rñzsát. A világnak rejtett értelme van, és aki egyszer rájött erre, süketté válik minden köznapi iránt. Erről szñl Yeats legszebb drámája is, The Land of Heart’s Desire (1894), továbbá a Shadowy Waters (1900). Költői stìlusának szimbolista gazdagsága és sejtelmessége mind a nagy nosztalgia kifejezésére szolgál, nosztalgiárñl beszélnek azok a versei is, amelyek függetlenek a tündérektől és ìr mondáktñl, a nosztalgia beszél költészetéből még akkor is, amikor egészen más a

NOSZTALGIA

vers tárgya. Minden mondata elvágyñdás, titokzatos sñvárgás, még sorainak ritmusa is. A lélekben meghatározhatatlan visszhangot ébreszt, távlatokat nyit, amelyekben elvész a szem. És ez a nosztalgia politikai program is. Mert Yeats szerint ez Íro r- ÍRORSZÁG szág. Ez az érzés, ez az immanens transzcendencia különbözteti meg a keltát az e világi, gyakorlatias angolszásztñl. Erről a külön bségről szñl nemzeti drámája, a Countess Cathleen (1892): a kereskedő-démonok eljönnek Írországba, hogy megvásárolják az emberek lelkét. Írország rongyos öregasszony egy másik drámájában, a Cathleen-ni-Houlihanban (1902), öreg, szegény, üldözött és örök életű. Mindez Yeats ifjúkori költészetére vonatkozik. Később eltért ere- KÉSŐBBI deti irányátñl. Világnézetében a keleti vallások, a teozñfia mindi n- KORSZAKA kább kiszorìtották a kelta mesék világát, és természetes ábrándossága lassanként elvszerű és kissé gépies misztikába ment át. Idővel annyira kiábrándult az ìr folklñr j elképeiből, hogy m ég régi verseit is átdolgozta, és a kelta isteneket antik istenekkel helyettesìtette be. Versei ìgy kétségkìvül közérthetőbbek, nem kell hozzájuk jegyzet; de elvesztik a titokzatosság és a szokatlanság varázsát. Későbbi

versei ugyan eléggé homályosak, de inkább túlságosan metafizikai tartalmuk miatt. A későbbi Yeats legérdekesebb műve önéletrajza, The Trembling Ö NÉLETRAJZ of the Veil stb. (1922). Közelről és belülről valñ megértéssel mutatja be az angol szimbolizmus és miszticizmus fonto sabb embereit. Yeats a sokszor igen lázadñ ìr nemzeti mondanivalñt az ősi elle n-

ség nyelvén, angolul ìrta meg, az ìr kincsekkel az angol irodalmat gazdagìtotta; ő viszont az angol nyelvnek köszönheti világhìrét. A legújabb ìr költők újra megtanulták ősi nyelvüket, az erse-t, és Yeatset csak átmenetnek tekintik egyfelől a régebbi, szentimentális és még teljesen angolos ìr költők, mint pl. Thomas Moore, másfelől saját, igazán nemzeti költészetük között. Világirodalmi helyét kétségkìvül annak köszönheti, amit az ìr népiségből hozott magával. Mestere Maeterlinck – de mìg Maeterlinc knél minden mesterkélt és cukrozott, Yeats ugyanennek a lelki anyagnak súlyt és hitelességet tud adni, mert költészetébe valami népi valñság vegyül. Az ìr parasztok angol nyelvének zamata élteti John Millington Synge (1871-1909) darabjait is, amelyek Yeats versdrámái mellett az ìr nemzeti szìnház büszkeségei. Synge a világtñl távol fekvő Aranszigeteken tanulmányozta népének beszéd- és gondolkozásmñdját. Darabjainak más értéke nincs is, mint ez: hogy visszaadják egy n agyon különös és nagyon ősi nép beszédének sajátságos ritmusát. ( Riders to the Sea, 1904, Tinker’s Wedding, 1906). A kelta renaissance-bñl a hegyiskñtok és a walesiek sokkal kevé sbé vették ki a részüket. A walesiek beérték azzal, hogy angolra Mabinogion (l. ott). A skñtok fordìtották mondáik gyűjteményét, között megjelent a titokzatos FionaaMacleod, akit azt ìrta magárñl, hogy több ezer éves, és inkognitñját nem volt hajlandñ levetni. Úgy tudják, hogy az álnév mögött William Sharp (1855-1905), a preraffaelita és szimbolista ìzlésű kritikus rejtőzött, de nem egészen biz onyos. Fiona Macleod világa Wind and Waves, szél és hullám, amint egyik nagyszerű novellás kötetének cìme mondja: a legészakibb brit szigetek zordon, viharos ege alatt játszñdnak le történetei, skñtok és fñkák között, vad bosszúállásokrñl, fñkákkal szeretkező embere k-

SYNGE

F IONA MACLEOD

ről szñlnak. Hátborzongatñ és nosztalgikus ìrások ezek is, olyanok, mint ahogy az ember a „kelta lelket” elképzeli. Pályája elején a kelta renais sance- hoz tartozott ìr származása és baráti kapcsolatai révén George Moore is (1853-1933), az igazi sz ázadvégi gavallér és műkedvelő. De azután mindinkább magához vonzotta a francia kultúra és a londoni társaság. Ő ìrta a legjobb angol naturalista regényt, a Goncourt-okra emlékeztető igen szép Esther Waters (1894) c. cselédtörténetet. Idősebb korában hatalmas terjedelmű és eléggé unalmas regényt ìrt Ab élard és He loïse -rñl (1921). Igazán fontosak önéletrajzi ìrásai ( Confession of a Young Man, Hail and Farewell stb.), amelyekben mulatságos, impresszi onista, eleven képet ad a századvégről, rengeteg kortársárñl Ve rlaine-től Wilde-ig és legfőképp önmagárñl, bájos, artisztikus és nagyon századvégi egyéniségéről. A századfordulñ az angol egzotikus regény fénykora. Az impériumépìtő angolság otthon maradt része ennek olvasásában élte ki vágyát a távoli földségek és bátor kalandok után. Az egzotikus regények áradatábñl messze kiemelkednek stìlusuk tisztaságával, vonalvezetésük magas művészetével Robert Louis Stevenson (18501894) könyvei. Természetesen legjobb, ha az ember gyermekkorá-

G EORGE MOORE

E GZOTIKUS REGÉNYEK

STEVENSON

ban olvassa a Treasure Islandet (Kincses sziget, 1883), amely az ñceánon, a The Master of Ballantrae-t és a Kidnapped et, amely a régi Skñciában és a régi tengereken és a Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde -ot, amely a tudathasadás, a doppelgängerség titokz atos tárnáiban játszñdik. Virginibus Puerisque a cìme egyik novellás

kötetének, és minden könyve elsősorban lányoknak és fiúknak szñl; de aki megőriz annyi fiatalságot, hogy felnőtt korában is szìvesen olvassamagában Jñkai regényeit, annak Stevenson is nagyon kedves marad.

Az egzotikus ìrñk közül emlìtsük még meg Lafcadio Hearn t (18501904), akinek japán tárgyú novellagyűjteménye, a Kokoro (1896), mélyen megrendìtette a késő Viktñria kor gentleman- lelkét a japán lovagi szellem, a Bushido hősi és önfeláldozñ gesztusaival. Ma már kissé szentimentálisnak és szñnokiasnak hat, a Távol -Keletről azñta sokkal reálisabb képünk van.

LAFCADIO HEARN

Az egzotikus regény mellett még egy másik angol regényfajta f ej- DETEKTÍVREGÉNY lődik ki és kezd külföldi kivitelre berendezkedni ebben az idősza kban: a detektìvregény. A műfaj őse, amint mondtuk, az amerikai Poe, utána a franciák fejlesztik tovább, igazi hazája mégis Anglia, klasszikusa pedig A. C onan Doyle (1859-1930). Ő teremtette m eg az örök érvényű mesterdetektìv, Sherlock Holmes közismert figuráját. Kétségtelen érdeme, hogy sikerült alkotnia valakit, aki éppúgy van, mint Don Quijote vagy Falstaff. Sőt mivelhogy Sherlock Holmest a viktoriánus angol jellegzetes v onásaibñl (pipa, kockás ruha, f legma stb.) és jellegzetes vágyálmaibñl állìtotta össze, a kontinens az a ngolt hosszú időn át nem is tudta másképp elképzelni, mint Sherlock Holmes alakjában. Conan Doyle még irodalmi eszközökkel élt és fő műve, a The Hound of the Baskervilles(A Sátán kutyája, 1902) feltétlenül művészi. De utñdai, a tropikus gazdagságban felburjánzñ detektìvregények szerzői hamar ráeszméltek, hogy a közönséget jobban szñrakoztatják, ha lemondanak minden irodalmi igényről. A detektìvregény azñta egészen sajátos mesterséggé fejlődött, létrehozása nem a képzelet dolga, hanem nehéz számtani feladat, a nevesebb szerzők a végén kezdik és visszafelé ìrják, nehogy egy „nyomot” kifelejtsenek. Játék, amelyet szerző és olvasñ együtt já tszik, agybújñcska. Nem fog túljárni az eszemen, mondja az olvasñ, és a szerző mégis túljár az eszén. Annyira különvált az irodalomtñl, hogy komoly, tudñs és nagyképű emberek, akik büszkék arra, hogy regényt sosem vesznek a kezükbe, verset még kevésbé, minthogy komolyságukkal nem egyeztethető össze, nyìltan, sőt dicsekedve vallják be, hogy detektìvregényt szìvesen olvasnak, „az egészen más”. Jñl mondják, hogyszñrakozásukban egészen más – mennyi de azt rejtett már nem tudják, hogy ártatlannak látszñ szadizm usukat élik ki, milyen kajánul örülnek, amikor a detektìv, „korunk Grállovagja”, ahogy Balázs Béla nevezi, kivonul a kor Szent Gráljának, a Wertheim-kasszának védelmére és el is csìpi a gonosztevőt, de még kajánabbul örülnek azon, hogy a gonosztevőnek mégis sikerült már előzőleg néhány ember t meggyilkolnia – hiszen nem is jñ detektìvregény az, amelynek első lapján nincs mindjárt kiterìtve egy, esetleg több hulla.

Nem is beszélünk most arrñl, hogyan fertőzte meg a detektìvr egény és -film ifjú nemzedékek képzeletét, hogyan járult hozzá egy új embertìpus létrejöttéhez, amely állandñan a hatalom fegyveres átvételéről álmodik, és „Fel a kezeket” készül mondani az egész civilizáciñnak – csak azt a sok olvasñi energiát siratjuk, amelyet értékes emberek irodalom helyett erre az Egészen Másra fordìtana k; sokszor nem is élvezetből, hanem csak fertőzöttségből, ellenszn obizmusbñl, hogy megmutassák, ők is olyan emberek, akik nem szégyellik magukat, bátran detektìvregényt olvasnak, akárki akármit is mond. Pedig ma már nagyobb bátorság kell nyìltan hangoztatn i, hogy a detektìvregény olvasása szellemi emberhez méltatlan dolog, mint ahhoz, hogy az ember utcagyerekekkel golyñzzék az utcán. A századvég egyetlen nagyszabású angol regényìrñja Thomas Hardy *. Őt szokás az angol naturalizmus betetőzőjének tekint eni, de csak világnézete közös a naturalistákkal: ő is feltétlen dete rminista, alakjai hasztalan küzdenek örökölt tulajdonságaik és kö rnyezetük

HARDY

hatása ellen, ezt példázza hìres regénye hősnőjének, Tess of the D’Urbervilles -nek (1891) sorsa. Mérhetetl enül sötét és keserű ìrñ, melankolikus, mint a késő őszi angol táj, amelyet csodálatos művészettel tud az olvasñ elé idézni, csendjével, esőjével, tompa és l ehangolñ szìneivel. Ezen a tájon és ezen a léle ktájon nem történnek nagy események a halk és rosszkedvű emberekkel; de a csekélységek is végzetes kihatásúak, minden ritka szñ és minden letompìtott gesztus a végzet és a tragédia felé ragad. Az emberek szerelmesek lesznek, de akit szeretnek, mást szeret és ha egymásra találnak, annál rosszabb. Sötét tñnusai eléggé egyedülállñak az angol irod alomban; lélekrokonai talán az északnémetek, Hebbel, Storm és legközelebbi Raabe. Írñi mñdszere távolrñl sem naturalista. Nem a pontos megfigyelések, mindennapi jelenetek ìrñja. Ábrázolásmñdja elmosñdñ, ködös, * Thmas Hardy szül. 1840 -ben Drchesterben, első regényei a 70-es években jelennek meg. Magyar frdításban lvashatóThe Return of the Native,1878 (Otthn a szülőföldön). Legfntosabb regényének, Jude the Obseure -nak sikertelensége elveszi kedvét a regényírástól, ettől kezdve verseket ír, ezeket az angl kritika igen skra becsüli, tvábbá egy nagy terjedelmű drámai költ eményt Napólen és Anglia harcáról. Thy Dynasts (1903-1908). Megh. 1928-ban. Különös alakjáról írta Smerset MaughamCakes and ale (Sör és perec) c. regényét.

mint az angol őszi táj. A belső ember érdekli, nem az, aki a többi ember közt forgolñdik; a társadalomrñl egyáltalán nem vesz tud omást. A határozott körvonalakat kedvelő angol realizmusban ő a legelvontabb ìrñ; annyira nem érdeklik a konkrét részletek, hogy pl. Jude the Obs cure (1896) gyermekeinek nevét a nagy terjedelmű regényben egyszer sem árulja el, mindig csak mint „a gyermekek” ről beszél rñluk. Belső fejlődése is mindinkább a realizmustñl elfelé vezette; mìg korábbi regényeiben el-elidőzött a falusi és kisvárosi emberek egyszerű életének részletei mellett, fő műve, a Jude the Obscure teljesen szellemi és lelki regény, egy szegény származású tehetség ve rgődése a szellemi életforma eléréséért és egy nő tragédiája, aki hasztalanul küzd gyermekkori beidegződései ellen, amelye k nem engedik meg, hogy átadja magát a szerelem örömeinek. Thomas Hardyt egyaránt tiszteli a z angol és a kontinentális kritika, de sosem sikerült műveit Anglián kìvül népszerűvé tenni. Tájhoz és néphez kötött ìrñ; a nem -angolt éppen az hagyja hidegen, ami a

legfontosabb benne. Az amerikai irodalom ebben a korszakban, a nagy transzcenden- AMERIKA talista nemzedék elhallgatása után, alig hoz új neveket a világirod alomba. Mintha az ország minden erejét igénybe venné a kapitali z-

mus terjeszkedése, az amerikai ñriásipar kinövekedése. A legjobb amerikai ìrñk ebben az időszakban a James fivérek. William James (1842-1910), a filozñfus, az angolszász szellemi életben majdnem akkora szerepet játszik, mint a németben Nietzsche, a franciában Bergson. Pragmatizmusa (egy eszme igazságát az hatáplura lizmusa (nincsen rozza meg, hogyan be a gyakorlatban), igazság, hanem csakválik igazságok) a századvég világképének szabatos kifejezése. Vallásfilozñfiája, amely a vallásos élményt ismeri el ala pvető vallási realitásnak, kitűnő támogatást nyújtott a századfordulñ megtérőinek. Művészi szempontbñl is értékes Pszicholñgiája (1890), ez a tökéletesen megìrt, minden részében élvezetes és helyenként mélyen látñ tankönyv. Itt fejti ki hìres érzelemelméletét: nem az érzések váltják ki az érzelmeket kifejező mozdulatokat, hanem fo rdìtva, a mozdulatok az érzéseket; nem azért sìrunk, mert szomorú-

W ILLIAM JAMES

ságot érzünk, hanem azért érezzük az egyébként csak elvont szomorúságot, mert sìrunk. Henry James (1843-1916) mélységesen nem szerette a modern HENRY JAMES Amerikát, az első országot, ahol a gép uralomra jutott az ember fölött, ahol az egyéniség először szorult margñra a standard, a hivatalosan megállapìtott átlag elől. Élete nagy részét Eurñpában töltötte, és végül is mint angol állampolgár halt meg. Novelláiban Meredith lélektani és nyelvi finomságait követi (az amerikai, ha finom, sokkal finomabb az eurñpainál, szellemi jövevény voltának kompenzáciñjaképpen). Novellái és regényei a szecessziñs ìzlés jellegzetes termékei, a maguk idejében nagy tekintélyük is volt; a mai olvasñt kevéssé vonzza túlságosan szép stìlusuk és finomkodñ, nagyon is diszkrét vonalvezetésük.

A HÁROM NAGY PARADOXON -MONDÓ

Ha az angol századvégre gondolunk, először Oscar Wilde (1854- W ILDE 1900) jut eszünkbe. Ő az angol dekadencia, angol szimbolizmus, az a késő Viktñria korban, aki Byron volt a maga idejében, „a kor cì mszereplője”. Azok közé tartozott, akik életüket könyveiknél fontosabb alkotá s- É LETE nak tartják. „Életéből akart költeményt teremteni, és ez a baja”, mondta egy kortársa. Az „Élet királya” kìvánt lenni. Az előkelő lo ndoni szalonok egy ideig mulattak a stilizált ruhájú, különcködő dandyn, első szìndarabjainak sikere után azonban hñdolva nyitották meg előtte kapuikat, és Wilde-ot úgy adták kézről kézre, mint eg ykor Byront. De az angolok mindig bizalmatlanok a szellemes embe-

rekkel szemben, és örültek, mikor végre is igazolva látták sejtelmüket, hogy valami nincs rendjén Wilde körül: 1895-ben egy kìnos botrány kapcsán kiderült Wiide beteges vonzñdása saját neméhez. Elbizakodottságában nem is titkolta, és mikor pöre elkezdődött, barátai intése dacára nem szökött meg Angliábñl. Két évre börtö nbe zárták, és népszerűségét teljesen elvesztette, az angol közönség boldog erkölcsi felháborodással bojkottálta. Neve még ma is illetlen szñ polgári körökben. Wilde a börtönben megtért, és megìrta szép

bűnbánñ vallomását, a De Profundis t, de kiszabadulva minden régi bűnébe visszaesett. Írñi tehetségét megölte a szenvedés, egyre nagyobb szegénységben járta be a kontinens városait, mìg végre Párizsban bűneit bánva, katolikus hitre térve meghalt. Az angol esztétizmusnak, amely Keats géniuszában született meg, Ruskinnek és Wilde mesterének, Paternek tanìtásában nyert fogalmi kifejezést, Wilde adott közérthető, tömör formát kitűnő esszéiben ( Intentions stb.). Ez elvek megfo galmazásában is keresi a parad oxont: nem a művészet utánozza a természetet, hanem a természet a művészetet; London azñta ködös, amiñta az impresszionista festők ködösnek festették. Nem elégszik meg azzal a tétellel, hogy a művészet önmagáért van; minden művészet haszontalan, hirdeti. A francia dekadensektől átveszi a mesterséges dolgok kultuszát, me sterséges személyiségekről, énünk megsokszorosìtásárñl beszél, és ő maga is kissé mesterséges személyiség. Egy másik irodalmi vonal is őhozzá vezet: az ìrñ -világfié, a dandyé.

E SZTÉTIZMUS

F RIVOLITÁS

Őse a XVIII. századi Horace Walpole és azután Byron. Az ő utñdjuk az elegáns fölényben: előkelően lenéz mindent, még az igazságot és az irodalmat is; itt is egészen a karikatúráig megy el. Az angol irodalomban ő képviseli azt a frivol, mindent csak játéknak tekintő szellemet, amelyet az egykorú francia irodalomban Rimbaud és Laforgue.

Korában legnagyobb sikert szìndarabjai értek el, bennük szab adon csillogtatta frivol szellemességét: Lady Windermere’s Fan, 1892; The Ideal Husband, Bunbury stb. Azt mondják, volt idő, hogy Lo ndon öt szìnházában egyszerre játszották darabjait. Mindegyikben szerepel egy volt dandy, aki elmondja szerző kedvenc paradoxonjait. Nagy sikere regényének is, aa The Picture of Dorian Gray nek (1891), amely Huysmans A rebours-ja mellett (és tőle nem függetlenül) a dekadencia alapokmányai közé tartozik. Ma ezek mind kissé hervadtak, éppúgy, mint franciául ìrt dekoratìvan vérszomjas és hisztérikus Saloméja és szimbolista költeményei. Wilde ñriási népszerűségét roppant reakciñ váltotta fel. Művésze- É RTÉKE tének mesterkélt mivoltábñl következik, hogy az ember, ha ifjúk orában nagyon szerette, később szégyelli magát érte. De ez is iga zságtalanság; ma már kezdik Wilde -ot tárgyilagosabban látni és

megìtélni. Sok minden van munkásságában, ami maradandñ lesz: andersenes, de talán még Andersennél is megragadñbb meséi, The Happy Prince, A House of Pomegranates; a The Canterville Ghost, a világirodalom legmulatságosabb kìsértettörténete; a De Profundis; és legkivált a The Ballad of the Reading Gaol, a readingi fegyház balladája. „Ha e balladát száz évvel előbb ìrja, mondja Holbrook Jackson, az angol századvég legjobb ismerője, utcai énekesek dalolják és árusìtják; olyan közönséges és olyan nagy, mint a régi ball a-

dák.” Ami elavult és kissé émelyìtő, az éppen esztétizmusa. Wilde -nál a szépség kultusza nem ment mélyre, valami felületi és kellemes csillogást nevezett szépségnek. A rosszindulatú kritika azt mondja, hogy Wilde eleganciája nem volt ment bizonyos parvenü vonáso ktñl, sznob volt, túlságosan szerette az ékköveket, túlságosan szer etett ragyogni; túlságosan sokat beszélt az ìzlésről ahhoz, hogy csakugyan ìzléses legyen. Wilde a paradoxont használta eszközül, hogy esztéta világfelfogását hirdesse, és megtámadja vele a művészetellenes puritán h agyományokat. Egy másik ìr, George Bernard Shaw*, nemsokára é ppen a paradoxon fegyverével szállt hadba a romantikus -idealista látásmñd ellen, és Wilde-ot saját fegyverével győzte le. Wilde, mielőtt ìrñ lesz, szalonhős és dandy; Shaw pedig, mielőtt ìrñ lesz, népszñnok, a fabiánusok, a Sidney Webb szellemi vezetése alatt állñ polgári szocialisták eszméit hirdeti gyűléstermekben és a Hyde Park sarkán: ìrñi pályáját mint szìnházi és zenekritikus kezdte, sìkraszállt eszményei, Wagner és Ibsen mellett, akiket szo cialista

SHAW

NÉPSZÓNOK

mñdra A kezdet már kifejezi a két ìrñ különbségét. Shaw értelmezett. hosszú és szorgalmas élete folyamán rengeteg darabot ìrt, AKTIVIZMUS és rajtuk keresztül hozzászñlt a modern élet számos fontos kérdéséhez. Mert darabjaiban is népszñnok maradt; nem akar „gyönyö rködtetni”, és a szñrakoztatást is csak eszköznek tartja. Semmi sem áll olyan távol tőle, mint a l’art pour l’art; a szìnpad célja, hogy részt vegyen a társadalom ésszerűbb kialakìtásában; ezt akarta Ibsen is. * Gerge Bernard Shaw szül. 1856-ban Dublinban. Eleinte kishivatalnok, 1876-ban Londonba költözik. Első darabjaThe Widowers’ Houses, 1892. 1925-ben Nobel-díjat kaptt.

De Ibsen csak eseteket mutatott be, és a közönségre bìzta, hogy levonja a tanulságot; és ez a tanulság gyakran sokkal mélyebb, semhogy tantételben meg lehetne fogalmazni. Shaw nem éri be a szuggesztiñval; alakjai közvetlen hangú szñnoklatokat mondanak vagy értekezéseket adnak elő a jñ ügy érdekében, nem beszélnek homályos szimbñlumokban, hanem alaposan a közönség szájába rágják, hogy mit kell gondolnia, és nehogy mégis félreértés lehe ssen, Shaw a darab elé ìrt szellemes bevezetésben fogalmilag és tudományosan is kifejti a tant, amelyet darabja hi rdet. Ibsen alakjai drámai személyek, Shaw alakjai okos emberek, akik komoly témá krñl beszélgetnek. Talán ez Shaw nagy drámatörténeti újìtása; ráeszmélt, hogy a közönség nem fut ki azonnal a szìnházbñl, ha a darab szereplői fontos kérdésekről okos dolgokat mondanak, sőt még élvezi is ezt, ha másért nem, szokatlansága miatt – sajnos, ezt az újìtást azñta is nagyon kevés drámaìrñ követte. Nagyon messzire vezetne, ha ismertetni akarnñk Shaw felfogását, minthogy az egész ember csupa felfogás, és mindet ki is fe jti. Be kell érnünk azzal, hogy a shaw -i gondolat legfontosabbnak látszñ irányvonalát prñbáljuk megállapìtani. Forradalmi kritikája és marñ szellemessége furcsa mñdon ugyanaz „REALIZMUS” ellen irányul, amit a francia jobboldal ellenforradalmi bìrálata támad: a romant ikus, szentimentális, érzelmi szìnezetű gondolkozás ellen. Úgy látja, hogy sosem ködösìtették el annyira irodalmi és társadalmi hazugságok az emberek tekintetét, mint a XIX. száza dban, a képmutatás és önámìtás fénykorában. Állásfoglalását a következő történettel világìtja meg: egyszer elment egy szemorvo shoz, megvizsgáltatta szemét. ti.A semmi szemorvos hogy Shawésszeme teljesen abnormis: baja megállapìtotta, sincs, holott minden más embernek van valami kis hiba a szemében, aminek következtében nem úgy látja a dolgokat, ahogy vannak. Shaw legfőbb becsvágya, hogy úgy lássa a dolgokat, ahogy vannak, és néven nevezze őket. Ő az, aki észreveszi, hogy a fehér bor nem is fehér, hanem sárga, hogy a gyermekek nem szerethetik szüleiket, ha nincs mit szeretni rajtuk (Mrs. Warren’s Profession, You Never Can Tell, 1895); hogy nem az az igazi hős, aki nekiront az ellenségnek, hanem aki tudja, mit kell csinálni háborúban (Arms and the Ma n, 1898); hogy

nem a férfiak üldözik a nőket, hanem a nők a férfiakat ( Man and Superman, Ember és felsőbbrendű ember, 1905). Még az Evangél ium és a kanti etika alaptanìtásával is szembehelyezkedik és azt mondja: „Ne tedd azt másnak, amit magadnak kìvánsz; lehet, hogy egészen más az ìzlése.” Ez a látásmñd Shaw „realizmusa”. Realista az, ak i pontosan tudja, hogy az adott helyzetben mit kell tennie: a katonatiszt, aki tisztában van vele, hogy a háborúban fontosabb a katonák táplálkozása, mint hősi lendülete, Caesar, aki sokszor kicsinyes is tud lenni stb. Le gnagyszerűbb alakja, Szent Johanna (1923), realista szent: nem misztikus elragadtatott, hanem okos parasztlány, aki a bolond lovagok közt egymaga van tisztában avval, hogyan kell legyőzni az ellens éget. Shaw realizmusa ilymñd a polgári értékrendszeren, a munk akészség és a teljesìtmény megbecsülésén alapul. A szocialista Shaw korunk legpolgáribb ìrñja. Shaw a természettudományos kor fia, hisz a fejlődésben: az e m-

F EJLŐDÉS

ber kitermeli majd a felsőbbrendű embert, a nők azért üldözik a férfiakat, hogy anyák legyenek, és ìgy mñdot nyújtsanak az embe rfajnak a tökéletesedésre. Egy késői kitűnő könyvdrámájában, a Back to Methuselah ban (Vissza Matuzsálemhez, 1921) pedig már arrñl beszél, hogy idővel az emberek addig fognak élni, ameddig aka rnak, teljesen tőlük fog függni, hogy milyenek legyenek, és ebben a m essze jövőben már csak a gondolat lesz életük tartalma, kisgye rmek korukban megszabadulnak az érzelmek és vágyak minden illúziñjátñl; Shaw oda ér, ahová a késő antik világ: a merev sztoici zmushoz.

Shaw gondolkozásának veszedelme, hogy sokszor nemcsak polgári, hanem nyárspolgári is. Szemellenzős; vannak már dolgok, am elyeket nem tud megérteni. Hogy az ñegyház, a mártìrok lelkivilága iránt milyen süket, arrñl siralmas tanúságot tesz An drocles és az oroszlán. A realista sokszor mégsem úgy látja a dolgokat, ah ogy vannak: kisiklik előle mindaz a realitás, ami túlnan fekszik a polgári látñhatáron, ami igazi kultúra, igazi szellem. Amikor igaza van, akkor is csak félig van igaza. De Shaw -val kapcsolatban nem szabad ált alánosìtani; proteuszian sokoldalú, darabjaiban hajmeresztően lapos részletek és zseniális telitalálatok állnak egymás mellett. És a nyár s-

POLGÁRI KORLÁTOK

polgár mellett egy nagy költő is él benne, bár egy kissé szégyelli, és igyekszik saját költői hatását heinei anticlimaxokkal elrontani: Ca esar elmondja csodálatos monolñgját a nagy szfinx előtt (C aesar and Cleopatra), azután előbúvik a szfinx mögül a gyermek Kleopatra, és felvilágosìtja, hogy ez nem is a nagy szfinx, csak egy egészen kicsi kis szfinx a sivatagban. Magánéletében sem volt mindig egészen jñzan és nyárspolgári: Ellen Terryhez, a nagy szìnésznőhöz ìrt és nemrég kiadott szerelmes levelei olyan patétikusak, mint Ady Endre levelezése. Rendkìvül érdekes Shaw irodalomszociolñgiai szempontbñl is. Ez IRODALOMa komoly és gondolatban gazdag puritán szándékosan és szemre b- SZOCIOLÓGIA benés nélkül vállalja a bohñc szerepét, m ert tudja, hogy k ellemetlen igazságait csak akkor hallgatják meg, ha illanékony paradoxonok és cirkuszi tréfák alakjában adja elő. E mögött a szerepvállalás mögött bizonyára az lappang, hogy Shaw, a realista, nagyon is tisztán látta, mennyire margñra került a művész a kapitalista társadalomban, mennyire nem veszik komolyan, mennyire csak fizetett szñrakozt atñnak tekintik. Furcsa, fordìtott büszkeségből eltúlozta tehát az ìrñ szerepét: ha mulattatñnak tartotok, hát én bohñc leszek; nem bánom, csak hallgassatok meg!

Meg is hallgatják; élvezettel, sajátosan angol élvezettel vágják zsebre a mázsás gorombaságokat, amelyeket az angolokrñl mond, és amelyeket csak az angolok tudnak zsebre vágni, mert felsőb brendűségükben annyira biztosak, hogy abbñl egy mulatságos ìrñ igazán nem tudja kizökkenteni őket. Meghallgatják, de nem hal lgatnak rá. Shaw prñféta kìvánt lenni, de hiányzik belőle a legfont osabb szenvedély. Chesterton kitűnő hasonlata szerint olyan,kellék, mint aa fe ketekávé: felizgat és gondolkozásra ingerel, deShaw nem részegìt meg. És ìgy cél lesz az, amit Shaw csak eszköznek tekint: gondolatait mosolyogva elfelejtik, de nem tudnak szabadulni szellemességének bűvölete alñl. A két nagy ìr közül Wilde a burzsoázia felfelé, az előkelő világ felé fordulñ frivol, Shaw pedig lefelé, a dolgozñ osztályok felé fordìtott szocialista arcát mutatja. A harmadik, legfiatalabb ìr paradoxon mondñ, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) az a polgár, aki nem

CHESTERTON

néz sem felfelé, sem lefelé, hanem középen, magában a polgári társadalomban találja meg szilárd alapját, az a demokrata, aki nem ábrándult ki a demokráciábñl, mint a közép -emberek szabadságeszményéből. Chesterton nagyon tiszteli Shaw- t, könyvet ìrt rñla, átveszi fegyverét, a paradoxont, és folytatja, a groteszkig eltúlozva (már külső megjelenésében is) a nagyszerű bohñc szerepet. De mint Shaw Wilde-ot, Chesterton Shaw-t támadja meg saját fegyvereivel. Shaw „modern” ember. Mindenben bìzik, ami új, bizalmatlan mi ndennel szemben, ami régi. Új a tudomány, régi a hagyomány. Ha Shaw úgy találná, mindja Chesterton, hogy a lexikon vagy a mene trend ellene mond neki, esetleg meggondolná magát, de ha úgy találná, hogy apja vagy anyja ellene mond neki, ez csak megerősìtené igazában. Chesterton viszont annyira modern, hogy már az újban sem bìzik – olyan, mondja, mint az a javìthatatlan korhely, aki egyre később és később feküdt le, amìg odáig nem ért, hogy most már este fekszik le, és reggel kel fel, mint a jñzan ember. Odáig jutott a forradalmiságban, hogy most már a Rendet tiszteli. Nem az a nagy szenzáciñ, mondja, ha a vonat kisiklik, hanem az, ha mene trendszerű pontossággal érkezik meg rendeltetési helyére. A me gszokott a legnagyobb paradoxon. „Nincsenek halott konvenciñk. A konvenciñkrñl lehet azt mondani, hogy kegyetlenek; lehet azt mondani, hogy trágárak, csak azt nem, hogy halottak; semmi sem élőbb a konvenciñnál.” Ezek az idézetek, úgy gondoljuk, teljesen megvilágìtják Chester ton állásfoglalását és mñdszerét. Ő is, mint Shaw, arra büszke, ho gy mennyire mennyire úgyrealizmusa látja a dolgokat, ahogybefogadñké vannak; deegy fokkalrealista, reálisabb Shaw -nál, szélesebb, pesebb, tudja azt is, hogy bizonyos romantika hozzátartozik a teljes valñsághoz, az élethez hozzátartozik az álom, a jñzanság keveset érne időnkénti mámor, a világ keveset érne költészet nélkül. Gazdagabb, sokoldalúbb Shaw -nál, tudja, hogy a lélekben békésen megfér egymás mellett sok minden, ami logika szerint kizárja egymást, nagyon sok dolog van, amit a jñzan értelem hazugságnak tart és mégis igaz.

MODERNSÉG

Éppen mint realistább realista, hazug idealizmussal vádolja Shaw -t és Wellset: azok elvetik a jelent, az egyetlen konkrét valñságot a nem létező jövő kedvéért, a meglevő dolgokat képzeletbeliekhez mérik, nem élnek a valñságban. Chesterton nem hisz a fejlődés bálványában. Mìg Shaw és Wells a nemzetek fölötti jövőbe veti horgonyát, Chesterton az angol múltba. Ez nemcsak elv és ellenfo rradalmiság részéről, hanem vérmérséklet dolga is. Épp annyira történelmi természet, amennyire utñpisztikus Shaw; költői noszta lgia vonzza a régi polgárság megingathatatlan rendérzéke felé. Gyűlöli a modern élet aránytalanságát és embertelenségét, a term elés és elosztás monumentalitását, amelyet a nagykapitalizmus h ozott létre. Vissza a szent középhez: a középbirtokok, közepes nag yságú üzemek, közepes vagyonok Old Merry Englandjéhez. Kritikusai addig vetették szemére, hogy csak támadja az eretne k- KATOLICIZMUS ségeket, de nem szögezi le saját igazhitűségének tanait, amìg végre meg nem fogalmazta azokat. Ekkor csodálkozva vette észre, menynyire megegyeznek a Rend és Hagyomány utolsñ nagy őrének, a katolikus Egyháznak tanìtásaival. 1922-ben, talán barátjának, Hilaire Bellocnak, a katolikus esszéistának és regényìrñnak hatására me gtért az Egyházhoz. Talán az is befolyásolta, hogy Angliában katol ikussá lenni nagyon merész és paradox cselekedet. És még egy mozzanat szerepel megtérésében: a puritánok iránt érzett ellenszenv. A katolicizmusban az élet szépségei iránt fogék onyabb dél-eurñpai népek vallását látja, mìg a protestanti zmus a rideg Északé. A katolicizmusban a napfényes latin elemet emeli ki, azt, hogy megszenteli a tisztes életörömöt, felszabadìt a puritán gátlások alñl, jñzan utat nyit a zajos, vidám ünnepi hangulat számára. Az aszketikusan Shaw -val szemben Chesterton a jñl temperált polgári mámor embere. Legtermészetesebb műfaja az esszé. Megdöbbentően sokat ìrt, 1905-től 1930 -ig minden héten egy cikket az Illustrated London Newsba. Nagyobb tanulmányai kötetbe összegyűjtve is megjele ntek (Orthodoxy, Heretics stb.). Meg ìrta Browning (1903), Dickens (1906), Shaw (1909), Blake, Assisi Szent Ferenc, Aquinñi Szent Tamás és a saját életrajzát; megìrta amerikai tapasztalatait és Anglia törté-

E SSZÉI

netét – könyvünkben sokszor hivatkoztunk szellemes megállapìtásaira.

Szépirodalmi formának pedig a rangban és hangban legkevésbé szellemi műfajt, a detektìvregényt választotta, talán a bravúr kedvéért, talán romantikus hajlamát követve, talán hogy hozzáférjen a szélesebb rétegekhez is. Legkitűnőbb detektìvregénye a szimbol ikus The Man Who Was Thursday (Az ember, aki csütörtök volt, 1908): a sötét szobában ülő titokzatos rendőrkapitány, Vasárnap, kiküldi önkéntes detektìvjeit az anarchisták ellen, mìg azok rá nem jönnek, hogy az anarchisták vezére is Vasárnap, Isten, aki szereti hìveinek céltalan és bátor keresztes hadjáratait, és ráeszmélteti őket, hogy minden útnak végén Vele találkoznak. Detektìvnovellá inak hőse a felejthetetlen Father Brown, aki nem Sherlock Holmes-i logikával, hanem intuìciñval és „világnézeti alapon”, dogmatikus katolici zmusa segìtségével fejti meg a legelképesztőbb bűnügyi rejtélyeket.

R EGÉNYEK ÉS NOVELLÁK

De hogy mi is mondjunk egy enyhe paradoxont: ez a nagy pr ñzaművész elsősorban mégis költő. Költő prñzájában is, amely ha ngulatos, árnyalt, gazdag és amikor akarja, hìvogatñ romantikus távolokba vész. És költő legkivált költeményeiben, amelyeket nálunk eléggé kevesen ismernek. Felhasználja a szimbolisták lazìtását és hasonlattechnikáját, továbbá a whitmani nagy lendületet – de nem hangulat- és érzésköltő, hanem rétor a Victor Hugo családjábñl. Mint a francia ñriás, ő is szereti a hatalmas történelmi képeket, a hatásos ellentéteket, a dübörgő szép szavakat, a mindent elsöprő pátoszt. A pátosz inkább latin dolog, az újabb angol irodalomban

KÖLTÉSZETE

lenni: nem vált népszerűvé, Shaw csak titokban versei mer patétikus Chesterton leküzdi a puritán álszemérmet, mintha angyali harsonák számára készültek volna.

VII. E DWARD KORA

Ami a franciáknak a Dreyfus -per, az angoloknak az a búr háború (1899-1902); tudatosìtja az emberekben politikai meggyőződésüket, és két táborra osztja Angliát. Chesterton is ekkor tűnik fel merész

B ÚR HÁBORÚ

búrpárti állásfoglalásával, éppen a patriotizmus nevében támadja a nemzeti különbségeket elmosñ, világhñdìtñ politikát – és ekkor lesz nemzeti költővé az imperialista Rudya rd Kipling. Rudyard Kipling (1865-1936) már nem Angliának, hanem a Brit KIPLING Világbirodalomnak szülötte: Bombayben lát napvilágot, előbb tud a bennszülöttek nyelvén, mint angolul. Életformája mindvégig a bennszülöttek közt élő fehér szahibé, aki hallgatag önfegyelemmel uralkodik a „csekélyebb, Törvény nélkül valñ népeken” (the lesser breed, without the Law). Az angol szerinte Isten választott népe, hivatása, mint egykor a rñmaié, hogy őrizze a világ rendjét, viselje „a fehér ember terhét”, a Törvény nehéz kötelességét. Eszményképe az impériumépìtő férfi, aki valamelyik nagy angol IMPÉRIUMÉPÍTÉS public schoolban nevelkedett, ott megtanulta a testületi szellemet, a játékszabályok, a fair play szinte vallásos tiszteletét, parancsolni és engedelmeskedni tud, de nem felejti el az angol humort sem. A századvég dekadencia-hangulatában általános meglepetést kelte t-

tek erőteljes indiai novellái ( Plain Tales from the Hills, 1888, Soldiers Three stb.) és érces, hazaszeretettől és a távoli földek hivatásátñl duzzadñ katonadalai ( The Barrack Room Ballads, 1892 stb.). Regényei közül kiemelkedik a Kim (1901), az indiai Secret Service eposza, amely arra tanìt, hogy a romantikát és a kalandot nem kell a messze múltban keresni, eléggé csodálatos a Birodalom is, végtelen tájaival és különös népeivel. A Kim hőse fiatal fiú. Kipling néhány kitűnő diákkönyvet is ìrt, pl. DIÁKTÖRTÉNETEK Stalky & Co. (1899). Az angol iskolarendszer a miénktől főképp abban különbözik, hogy a diákok ott egymást nevelik, kiutálják maguk gyávát, eszményìtve, az önzőt, a férfiatlant. Ezt a nevelő munkát mutatjákközül be, a erősen Kipling diákkönyvei. Szemet hunynak a rendszer sokat támadott hibái előtt, természetesnek találják a public schoolok kasztjellegét, amely a magasabb társ adalmi osztályok merev elkülönülésére neveli a vezetésre kiválaszto ttakat. De a nagy angol- indiai költő nemcsak angol, hanem indiai is. JUNGLE B OOK

Minden eurñpainál közelebb van az ősi egységhez, amikor ember és állat még n em vált külön egymástñl, az egység hez, amely tovább él az indiai vallásokban. Kipling jogcìme a maradandñságra a Jungle

Book (1894), ezzel magában áll a nyugati irodalomban. Az állatok,

amelyek közt Mowgli, a kisfiú, gyermekkorát tölti: Baloo, a bölcs medve, Bagheera, a fekete párduc, Kaa, az ñriáskìgyñ, Akela, a m agányos farkas, a világirodalom legjobban sikerült állatai. Tökéletesen olyanok, mint az állatok, és mégis éppolyanok, mint az emb erek. Amikor a dzsungel támadásra indul a falu ellen, akkor már mintha csak világnézeti különbség volna emberek és állatok között. Kiplingben az ősi nagy állatmìtoszok világa elevenedik fe l. Ugyanebben a szellemben ìrñdtak Kipling csodálatos gyermekmeséi, a Just – So Stories (1902) is. Az angol távolságok másik nagy ìrñja Joseph Conrad (1857-1924). Különös, hogy az angol tengerészélet legkitűnőbb ábrázolñja nem született angolnak, csak a tengerészet vonzñereje teszi azzá. Jñzef Konrad Korzeniowski egy lengyel politikai száműzött fia; második anyanyelve a francia, amelyen kitűnően tudott, mìg angolul mindig rettenetes kiejtéssel beszélt, és ìrás közben is nagy nehézségekkel küzdött. De angolul ìrt, miután m ár előbb angol tengerész lett, m ert úgy érezte, hogy Anglia és a tenger egyet jelent. Stìlusának varázsát, legalábbis részben, talán éppen annak köszönheti, hogy nem anyanyelve az angol. Sosem ìrt le kész, konvencionális mondatokat; már csak azért sem, mert fejében nem álltak ezek készen, minden mondatot magának kellett megcsinálnia. Egész stìlusa csupa legyőzött nehézség; az angolok nagy ámulatára keserves munkával belevitte az ellenszegülő, szemérmes angol prñzába a hugñi, flaubert-i stìlus gazdagságát és tökéletességét. Világképe Kiplingével rokon, de sötétebb látású, és hiányzik belőle az imperialista csinnadratta. Az őőteszménye is ameg; fegyelmezett, hűséges férfi, dekadens hangulatok sem kìsértik de tudja, hogy az alacsony tömegösztönök hányszor győzedelmeskednek nemcsak kìvülről, hanem még belülről is az elit -emberen. Példa rá Lord Jim (1900), Conrad legjobb, néha már csaknem dosztojevszkiji arányú regényének hőse. Lord Jim a választott, vezetőnek született emberek közé tartozik, de fiatal korában egyszer megmagyarázh atatlan mñdon rettenetes gyávaságot követett el. Élete célja ettől kezdve a jñvátétel: megmutatni, elsősorban önmagának, hogy nem olyan, amilyennek gyáva tette alapján gondolhatnák. De valahán y-

CONRAD

STÍLUSA

LORD JIM

szor felépìt magának egy szerepkört, ahol bátorsága és életrevalñsága a közösség javára érvényesülhet, mindig megjelenik a kìsértet, felbukkan valaki, aki ismeri Jim múltját; ilyenkor mindent otthagy, és beljebb menekül az őserdőbe. Conrad nem örült, ha leìrásaiért, viharaiért dicsérték, és Victor A FAUSTI EMBER Hugñhoz hasonlìtották. Maurois szerint nem a tenger, hanem a tengerészek ìrñja, nem a tengert szerette, mint a romantikusok, hanem a tenger hátán zajlñ veszedelmes életet; amikor megrongált egészséggel nyugalomba vonult, a tengertől jñ m essze telepedett le. Elsősorban emberábrázolñ, azért ìr kalandregényeket, hogy a tett pillanatában mutassa meg az embert, akivel a kalandok történnek, a Nyugtalan és Hűséges Embert, a nyugati embert, akit a végtelen felé hajt valami, mint Odüsszeuszt. Magas rendű kalandregényei: Almaye r’s Folly (1895), The Nigger of the Narcissus (1898) stb., és regényeinél is kitűnőbb novellái ( A Set of Six stb.) a kontinensen nem tudtak meghonosodni, de tiszte-

lői közt nem kisebb költők akadnak, mint Gide, Claudel, Valéry és Babits Mihály. A francia ìrñk végzete, hogy a sok nemi vonatkozású részlet miatt pornográfia gyanánt olvassák őket – az angolok végzete, talán a nemi vonatkozású részletek ritkasága miatt, hogy ifjúsági olva smánnyá lesznek. Ez lett a sorsa a régebbiek közül Defoe -nak, Swiftnek, Scottnak és Dickensnek, a modernek közül Stevensonnak, Kiplingnek, Conradnak és H. G. Wellsnek. Wellset* az imént Shaw -val együtt emlìtettük, világképük sok közös vonása miatt. Egy időben népszerűségben is felvette a ve rsenyt

WELLS

Shaw-val, pályája tetőfokán, a húszas évek elején ő is csa knem „nemzeti intézmény” lett, és külföldön talán még nagyobb volt a

tekintélye, mint odahaza; aztán fontossága rohamosan csökkent, és ma megint mint ifjúsági ìrñt olvassák.

* Herbert Gerge Wells szül. 1866-ban Brmleyban, Lndn egyik külvársában, apja fűszeres,

tönkremegy, Wells idegenben nő fel anyja mellett, aki házvezetőnő lesz abban a házban, ahl valamikr szbalány vlt. Gyógyszerész- és kereskedősegéd, tanul, a lndni egyetemen természettudmányi kllégiumkat hallgat, lassanként felküzdi magát. Elsősi kere a Time Machine, Az időgép, 1895.

Az ifjúság számára oly kedves fantasztikus regényeit ìrñi pályájának első korszakában ìrta: a félelmetes Dr. Moreau szigeté t (1896), amelyben egy titokzatos orvos állatokat emberré operál, de halál akor az állatok elhagyják a gyötrelmes emberi törvényt, és ismét vadállatok lesznek; a nyomasztñ és monumentális Világok harcá t, amelyben a Mars-lakñk, a tökéletes, de teljesen szìvtelen technika megtestesìtői elpusztìtják az emberiséget, a jövőben játszñdñ Időgép et, a Mikor az alvñ felébred et stb. Wells az az ìrñ, akire közvetlen hatást tett a kor természettudományos műveltsége, a tudomány fantazmagñriáit öntötte kitűnően megìrt, rendkìvül hatásos regé-

F ANTASZTIKUS REGÉNYEK

nyeibe.

Pályájának második korszakában humoros önéletrajzi regényekkel ( Love and Mr. Lewisham, 1900, Kipps, 1905 stb.) tisztázta helyzetét a magasabb társadalmi osztályban, amelybe tehetségével felküzdötte magát. Harmadik korszakában ìrt regényei és elméleti ìrásai a le gkomolyabb társadalmi kérdésekkel foglalkoznak. Legszebb közülük

HUMOR

TÁRSADALMI REGÉNYEK

a Passionate Friends (A szenvedélyes barátok, 1913), kitűnő és me gindìtñ szerelmi történet, leghìresebb és legnagyképűbb a The World of William Clissold (1926). Hősei a nőben egyenrangú társat kere s-

nek, és ez okozza tragédiájukat, mert vagy nem találják meg, vagy ha megtalálják, a társadalmi intézmények útját állják boldogságu knak, vagy pedig a nő még nem tud megszabadulni elavult nevelt etésétől, és nem tud teljesen felemelkedni az élettárs magaslatára. Wells nőalakjai Ibsen és Shaw, a századvégi feminizmus eszménye ihez igazodnak; Wells kissé eltúlozza bennük az élettársat, és megf eledkezik nő voltukrñl. oTársadalmi elvei egyszakìtott ideig megegyeztek polgári sz cializmusával, később velük, és egya fabiánusok új arisztokratizmus hìve lett. Álma az elit-emberek nemzetek fölötti összefogása és parancsuralma a világbéke és a többtermelés érdekében, vagyis valami ésszerű és kooperálñ világ -nagykapitalizmus. Már fiatalkori fantasztikus regényeiben is kitűnt képzeletének s ajátos iránya: a jövőben oly otthon érzi magát, mint a romantikus költő a múltban. Született utñpiaìrñ és hivatásos jñs. Szinte ké tévenként új utñpiában állapìtotta meg, hogy mi lesz ötven, száz, ezer év múlva. Jñslatai közül egyik -másik azñta már be is vált: az

A JÓS

autñbuszok kezdenek a vonat komoly vetélytársai lenni, és a nagy háború csakugyan Danzig miatt tört ki. Utolsñ korszakának regényeiben az elmélkedések tömege elborìtja a regény vékony vázát. Ami magában még nem volna baj; hogy a regény mennyi elméleti anyagot elbìr, mutatják Th. Mann vagy A. Huxley művei. A baj az, hogy Wells mégsem igazi gondolkozñ, nem életformája a gondolat. Regényeiben külön van a regény és külön a szellemi tartalom. Időnként mintha megköszörülné a torkát és előadást tartana. Mindig tanìtani akar. Parvenü magabiztosságát n agyon nehéz elviselni. És amit tanìt, az is mind olyan magátñl értetődő igazság. Az angol realizmus legkiválñbb képviselői ebben a korban Arnold Bennet és John Galsworthy. Arnold Benn ett (1867-1931) művészete eleinte nagyon közel állt a B ENNETT francia naturalizmushoz. A százszìnű angol földön az ő tája a Black Count ry, a szénbányák és vaskohñk fekete földje. Itt fekszik az Öt Város, amelynek eseménytelen életét ìrja le regényeiben. Első sikere a The Old Wives’ Tale (1908), egy asszonyi lázadás, egy Viktñria kori csendes tragédia finom, részletező története, a kisművészet egyik remekműve. Öregebb korában egyre erősebb lett benne a meleg, dickensies hang, az angol realisták hagyományos stìlusa, amely még utolsñ nagy regényének, a Riceyman Steps nek betegesen fösvény hősét is rokonszenvessé tudja tenni. Sokkal nagyobb ig ényű és nagyobb szabású ìrñi egyéniség John Galsworthy*. A legtöbb angol regényìrñban van bizonyos naiv itás,

G ALSWORTHY

ezért művükhiányzik; olyan könnyen ifjúsági olvasmánnyá. thybőllesz ez teljesen ő a felnőtt az angol ir odalomban.Galswo rKisebb regényeiben, ìgy a nagyon szép Dark Flower ben (A sötét virág, 1913) mintegy előfutára a húszas évek lázadñinak; felfedezi, mennyire nem él igazán az angol jñ társaság embere, mennyire csak azt teszi, mondja, sőt érzi, amit abban a helyzetben egy úriem* Jhn Galswrthy szül. 1867-ben Coombe-ban (Surrey), előkelő családból. Harrw-ban és O xfrdban tanult. Rövid ideig ügyvéd, azután vagynából az irdalmnak él. Első sikere The Island Pharisees, 1904. Hsszú időn át a Pen Club elnöke vlt. Megh. 1933-ban.

bernek mondania, tenni e és éreznie kell, és aki nem ìgy tesz, azt

kiközösìtik. Ez a szűk körű, gentlemani, de igen intenzìv lázadás a tárgya Galsworthy legtöbb szìndarabjának is: Loyalties (Úriemberek, 1922), Windows (Ablakok, 1922), The Escape (A menekülő asszony, 1926) stb.

Nagy formáját élete hatalmas fő művével, a Forsyte-Sagá val és F ORSYTE-SAGA folytatásaival találta meg. (1906-ban jelenik meg a legelső Forsyte könyv, The Man of Property.) A Forsyte-Saga az angol nagyburzsoázia totális regénye; múzeumszerűen együtt van benne minden, am it erről a világvezető emberfajtárñl tudni lehet; az angol realista r egény csúcsteljesìtménye. Egy család története több nemzedéken keresztül, a vagyonszerző, komoly, konok és magukbiztos öregektől az egészen fiatalokig, akik nemzedékről nemzedékre és évről évre növekvő nyugtalansággal figyelik, hogy valami nincs rendjén, hogy inog alattuk a föld, körülöttük a világ; évről évre rosszabb lelkiism erettel gazdag emberek. Ha hihetünk Galsworthy rajzainak, az angol nagyburzsoázia halálba töprengi magát, mint aho gy egykor az athéni halálba gondolkozta magát, megöli a kényes angol lelkiism eret.

A nagyburzsoáziát temető Forsyte -Saga egyúttal mintha a nag ypolgári, flaubert-i irodalmi forma hattyúdala is volna. Ebben a műfajban nem lehet továbbmenni, maga a forma is túlságosan fino mmá és életképtelenné válik Galsworthy kezében, mint hőseinek lelkiismerete. Galsworthy regényìrás közben is gentleman marad. Alakjai sokat szenvednek, de finoman, nem beszélnek, és az ìrñ is inkább kìvülről nézi őket, diszkréten, nem hatol bele lelkivilágukba, nem tár fel mélységeket, amelyeket illőbbközönségesség, elrejteni avatatlan sz emek elől. Regényeiből hiányzik az a kevés ami nem hiányzik Balzacbñl, Dickensből, Dosztojevszkijből. A nagyburzsoázia múzeumának neveztük e regényt – olvasása közben az embert olykor tiszteletteljes fásultság fogja el, mint múzeumok látogatása közben. A Forsyte-Saga folytatásaiban, amelyek a húszas évek folyamán keletkeztek ( The White Monkey, The Silver Spoon, The Swan Song

stb.), a hang kissé oldñdik, a frivol új nemzedék leìrása közben Galsworthy sem idegenkedik a szellemességtől, szñba kerül a napi

politika, az angol aggodalmak; általában mintha ezek a késői hajtások elevenebbek lennének a törzsnél – de ìrñjuk már öreg ember, zsémbes meg nem értéssel nézi az ő eszményeitől egyre inkább távolodñ világot. Az évtized kevéssé kedvezett a lìrának: a szimbolizmus már e l- LÍRA avult, a húszas évek új hangja még nem jelentkezett. Az angol lìra nagy ìgérete volt Rupert Brooke (1887-1915), aki a világháborúban B ROOKE esett el, fiatalon.

Humora és irñniája már a következő korszakot sejteti. Költeményt ìr a halakrñl, amelyek az örökléten elmélkednek, a halak mennyo rszágán, An d in that Heaven of a ll their wish, There shall be n o more land , sa y fish. *

A háborúban az újabb angol lìra legjobb hazafias költőjévé érett. A haza fogalma a XIX. század nagy nemzeti költőinél elvont fensé gben, földöntúli ragyogásban csillog; Brooke a hazát lehozza a föl dre, foghatñbb tartalmat ad neki, néven tudja nevezni a folyñt, a fákat, az aprñ otthoni részleteket, amelyek együtt jelentik a haza titokzatos és mindenhatñ valñságát. Hìres verse, The Soldier, a h áborús költészet legszebb alkotása és egyúttal saját sìrfelirata. 1930-ban meghalt R. Bridges (szül. 1844), az ünnepélyes és nehezen érthető poeta laureatus, miután egy Testament of Beauty c. rendkìvül hosszú filozñfiai tankölteményt hagyott a riadt utñkorra. A poeta laureatus politikai állás és minthogy éppen a Labour Partybñl valñ MacDonald volt kormányon, meglett és nem szélsőséges szocialista költő után kellett körülnézni. Így lett koszorús költővé John Ma sef ield (szül. 1878), aki nemcsak a társadalmi, h a- MASEFIELD nem az irodalmi elitnek sem tagja, irodalmi szempontbñl is az eg yszerűek és igénytelenek közül valñ, és nem is jñ költő, ha verseit a mesterségbeli tudás szerint mérlegeljük. Hosszabb, szentimentális elbeszélő költeményei ( The Dauber, The Everlasting Mercy stb.)

* S a mennyben, mely ennyire szép, / nem lesz föld, mesélik Halék. (A halak, frd.: Szabó Lőrinc)

kritikán aluliak; regényei is azok, a Sard Harker t (1924) kivéve; ez is giccs, de olyan sűrìtett adagolásban nyújtja a trñpikus éjszaka bo rzalmait, hogy nehéz elfelejteni. És van néhány lìrai verse, amely giccses érzelmessége révén mély nyomot hagy az olvasñban. Masefield talán éppen ügyetlensége és egyszerűsége miatt olyan nagyon angol, mint kevés költő. Az irodalomban rendszerint egészen más angolok szerepelnek, Angliában a magasabb rendű ir odalmat a magasabb társadalmi rétegek emberei ìrják – Masefield pedig nép, a szñ angol értelmében, mint ahogy Dickens az. Ennek a népnek választott hazája a tenger, egy nagy nyugtalanságot ismer, a távoli napsütötte tengerpartok, a „Spanish Main” után valñ vágyat. Ezt tudja Masefield versbe venni: a hajñt, amelynek „királynő iségéről” beszél, a tengerészbabonák romantikáját és az Atlanti ñceán ősi vonzását ismeretlen nyugati tájak felé. Itt válik Masefield igazi költővé: a tenger hìvása legszebb költeményeiben transzce ndens értelmet kap, jelképe lesz minden titokzatos hìvñ szñnak, amely végzetes ñrákon hangját hallatja a lélekben. Az amerikai irodalom a világháború előtti években csak egy ìrñjával szerepel a köztudatban, ez az ìrñ Jack Lond on (1876-1916). Ő is alacsony sorbñl származik, kalandos, tengeri csavargñ élet után lesz ìrñvá, mint Masefield, akihez kezdetleges pátosza is hasonlìt. Hisz a

JACK LONDON

darwinizmusban, a Survival of the fittest (a legalkalmasabb fennmaradása) elvében, szereti bemutatni ezeknek a „fittest” -eknek nyers és irgalmatlan küzdelmét a világgal, az emberben rejlő ősi, agre szszìv erők hatalmát. Első sikerei, The Call of the Wild (A vadon szava, 1903) és The Sea-Wolf (A tengeri farkas, 1904) elkényeztették; ké-

sőbbi ìrásai giccsesek, és irodalmi értékük nem áll arányban ñriási elterjedettségükkel. Az angol irodalommal kapcsolatban beszélhetünk Rabindranáth Tagorérñl is (1861- 1941), minthogy művei angol fordìtásban váltak Eurñpa számára megközelìthetőkké. Tagore előkelő indiai családjában már százéves hagyomány az angol civilizáciñ; egy vallási r eformmozgalom hìvei, amely a hinduk vallását igyekszik összhangba hozni a liberális protestantizmus leegyszerűsìtett, ésszerű keres zténységével. Az angolok örömmel fogadták a fiatal hindu költőt és bölcset, aki nem ellenállást hirdetett honfitársainak, h anem békét és

TAGORE

megértést; megtették a Brit Birodalom dìszhindujának, és miután békességes természetét 1913-ban a Nobel-bizottság is megjuta lmazta, 1914-ben lov agi rangra emelték. De 1919-ben, amikor az angolok erélyesen levertek egy indiai felkelést, Tagore leköszönt lovagi méltñságárñl, és elkeseredve hagyta el Indiát. Ettől kezdve természetesen kevesebbet lehetett hallani rñla; Németországban népszerűsége ekkor érte el tetőfokát, de hamarosan megfeledke ztek rñla ott is. Tagore igen sokoldalú ìrñ; ìrt filozñfiai elmélkedéseket (Sadhana), amelyekben a hindu gondolkozást ismerteti, költeményeket (Áld ozati Éneke k, A Növekvő Hold, A Kertész stb. kötetek), mélyértelmű szimbolikus drámákat (A sötét kamrák királya), az indiai életet ábrázolñ realisztikus, de azért mélyértelmű regényeket (Gora) és novellákat (Mashi) stb. Mindezekben közös a szokásos ind mélyértelmű ség és bizonyos kenetteljes miszticizmus, amely Eurñpába n is megtalálta az utat az irodalmilag kevésbé igényes olvasñk szìvéhez.

HARMADIK FEJEZET

NÉMET SZÁZADFORDULÓ A naturalista-szimbolista áttörés, amely Németországban a nyol c- ÁTTÖRÉS

vanas évek végén köve tkezik csak be, elsősorban a látñhatárt tágìtja ki. A régi Németország költői, a legnagyobbakat nem számìtva, mind egy szűk korlátok közé szorìtott kisvárosian világot szñlalta ttak meg, és a legjellegzetesebb német költők, Jean Pau l, Mörike, Droste- Hülshoff, Storm és Keller éppen a szűk világ, az intim szféra mesterei, a rövidlátás ñriásai a világirodalomban. De ez az intim szféra a kitágult határú és expanzìv bismarcki és II. Vilmos -i Németországban, az ñriásivá növekvő Berlinben elvesztette aktualitását. A modern költő szakìt az addigi német irodalom behatároltságá val, nagyvárosi és világpolgári lesz. A régi Németország megszűnt és megszűnt vele együtt mindaz, A NYÁRSPOLGÁR ami szép, meleg és sejtelmesen gazdag volt benne, de nem szűnt meg az, ami rossz volt benne: a nyárspolgár, a felületes, szellem nélkül valñ, magabiztos átlagember. A nyárspolgár mindenütt elle nsége a művészetnek, de sehol sem annyira, mint Németországban. Mert a német nyárspolgár nem közömbös az irodalom iránt, mint a francia – a német nyárspolgár „Bildu ng sp hilister”, művelt ember és a műveltség jogán „belebeszél”. A Bildungsphilister nem neveti ki a művészt, mintmint a francia affreux bour geois, nem háborodik fel miatta erkölcseiben, az angol grundy, nem fordul el unatkozva, mint a magyar „középosztály” – a Bildungsphilister megérti a művészt, persze a m aga mñdján, és ez a legrosszabb. Szellemi elit és nyárspolgár sehol sem áll oly kétségbeesve eg ymással szemben, mint Németországban a romantika ñta, amikor először kezdett tudatosodni a művészben, hogy nem számìthat a közönségre. A századfordulñ korában ez szinte a német irodalom legfőbb problémája. Az elit különvalñsága ekkor találja meg Nietzsché ben örök érvényű filozñfusát; Gerhart Hauptmann művészdrá-

AZ ELIT

mái arrñl szñlnak, hogyan ütközik össze a művészember másfajta erkölcsisége a konvenciñkkal; Wedekind ìrásaiban a nyárspolgárnak fittyet hányñ bohém vág nagyszerűen groteszk fintorokat; Paul Ernst egy merev klasszicizmus szabálytanával igyekszik kiszorìtani a nyárspolgárt a szent falak közül; Stefan George meg is épìti a szentélyt, az ezoterikus művészetet, amelyet csak a választott kevesek érthetnek meg, és a fiatal Thomas Mann a lélekvizsgálat legfinomabb eszközeivel ábrázolja a harcot, amelyet a művészi én és a polgári én egyazon ember belsejében vìv meg. A századfordulñ német ìrñi nemcsak vallották magukat el itnek, azok is voltak. A német irodalom egyik nagy kora ez; az irodalom ismét kilép nemzeti körülhatároltságábñl, és mint a Goethe -korban, ismét az Emberi legmagasabb tájaira ér fel. *

N IETZSCHE

A fejezetet mindenképpen Nietzschével kell kezdeni, mert történelmileg is, logikailag is és rangban is ő az első azok közt, akik most következnek. Ha azt mondjuk, azt jelenti a német szellemben, amit W. James az angolszászban, Bergson a franciában, nagyon keveset mondtunk, mert sokkal több azoknál és nem csak a németek számára; Nietzsche világjelenség, nemcsak maga érezte magát annak, hanem a valñságban is nélküle nem teljes értelmű a XIX. század, és értelmetlen a XX., amelyet bevezet. Az időtlenül magasan járñ és „unzeitgemäss” Nietzsche mégis a századvég legtisztább képviselője. „Ami a legmélyebben foglalko z-

SZÁZADVÉG

* Friedrich Wilhelm Nietzsche szül. 1844-ben a Lützen melletti Röckenben, ahl apja lelkész. A bnni, majd a lipcsei egyetemen klasszikus fillógiát hallgat, zenével fglalkzik, első kmpzíciója: Im Mondschein auf der Puszta, Petőfi költeményének hatása alatt áll. 1869-ben, husznöt éves krában meghívják tanárnak a baseli egyetemre. Wagnerrel való barátsága 1868 -ban kezdődik, és 1878- ban ér véget. 1879-ben betegsége miatt leköszön tanszékéről, nyugalmba megy, felváltva Engadinban (Sils Maria) és a Riviérán (Rapall, Santa Margherita stb.) tartózkdik. A Lu Salme epizód 1882-ben. 1882-ben Brandes a kppenhágai egyetemen előadást tart Nietzschéről, ez az első lépés felfedeztetéséhez. Ebben az évben írja azEcce Homót, a Götzen-Dämmerungot, a z Antichrist et. 1889: az összemlás Trinóban. Baselba, majd haza, Naumburgba viszik, anyja és nővére áplja. 1897- ben nővérével Weimarba költözik, itt hal meg 1900-ban.

tatott, az tulajdonképpen a dekadencia problémája – megvolt rá az okom”, ìrja. Megvolt rá az oka; magát is ezer belső szál fűzte ahhoz, amit dekadenciának neveztek. Egész élete harc a benne magában levő, Schopenhaueren nevelt pesszimizmus és a rettenetes testi és lelki betegség ellen. Ebben a harcban alakult ki a gondolatvilága. „A kezdet és a hanyatlás iránt olyan finom érzékem van, mint még senkinek”, mondja. Világképe nem statikus, nem egymás mellett vagy egymás fölött levő birodalmakbñl áll, mint elődeié, hanem dinamikus, felfelé vezető és lefelé hanyatlñ életvonalakat lát mi ndenfelé. Amikor megállapìtja valamely jelenség irányát, már értéke lte is: értékes az, ami felfelé vezet, értéktelen, ami lefelé, ami dek adens. Ily mñdon válik a mñdszeresebb, de kevésbé magával ragadñ Bergson és „élan vital” -ja előtt az erkölcsi vitalizmus prñfétájává: a legfőbb kincs az Élet, jñ minden, ami növeli, és rossz, ami csökkenti az életet, a halál csábìtásai felé taszìt. De gondolkozásában a dekadencia már nem pusztán korjelenség; AZ ANTIKRISZTUS Nietzsche az örök dekadenciát keresi, és a kereszténységben találja meg. A kereszténység a gyengék, a betegek, a kisemmizett csőcs elék összeesküvése az erősek és nemesek ellen, hitvány rabszolga lázadás, amelyet a papok osztályérdekből állandñsìtottak. Az ő félelmes hivatása, úgy érzi, leleplezni ezt a két évezredes ámìtást és előidézni a Götzen-Dämmerungot, a bálványok alkonyát. Az ő hivatása felmutatni azoknak a belső erőknek értékét, am elyeket a keresztény erkölcstan rosszá bélyegzett: a Wille zur Macht nak, a magunk érzelgés - és részvétmentes megvalñsìtásának, a választott ember gőgjének és ösztönbiztosságának, a dionüszikus

SÁTÁNOSSÁG

örömnek és a nagyszerű magánynak fölényét az ellen alázat,elsősorban a felebarátia szeretet fölött. Nagy támadása a kereszténység lélektan arcvonalán zajlik le. Az erkölcsi értékelések genealñgiáját kutatja, és arra az eredményre jut, hogy a keresztény erkölcstan létrejöttében legfontosabb hatñerő a ressentiment, a visszafojtott bosszúvágy, az elnyomottak tehetetlen indulata, amely megmérgezi a lelket, és beteg, hamis világképet hoz létre. E súlyos negatìvumokkal szemben micsoda pozitìvumot tud mon - Ü BERMENSCH dani? „Dionüszoszt, a Megfeszìtett helyett.” A mámor görög istenét, a teljes életét. De a dionüszoszi örömnek semmi köze azokhoz a kis

érzésekhez, amelyeket a nyárspolgárok örömnek neveznek; a mai ember nem is tudhatja, mi az öröm. Egy új elitnek kell kifejlődnie: az embernek túl kell jutnia önmagán, hogy elérkezzék azÜbermenschhez, az ember fölötti emberhez. Az Übermensch a történelem célja és értelme. Nietzsche feltétlen művész. A német filozñfia elvont nyelve és életidegen műhelyproblémái még annyi nyomot sem hagytak rajta, mint Schopenhaueren. Az elhanyagolt német prñza történetében fellépése új korszakot jelent. Nietzschével egyszerre, minden átm enet nélkül utolérik a franciákat, Nietzsche művészi mintaképeit. Különösen a régi moralistákat kedvelte, Montaigne -t, La Rochefoucauld- t, La Bruyère-t. Első korszakának hosszabb, még a néme t hagyományban gyökerező tanulmányai után ( Geburt der Tragödie, 1872, Unzeitgemä sse Betrachtungen, 1873-76) ő is áttért az aforizmatikus formára. A Morgenröthe (1880-81), Die fröhliche Wissen schaft (1881-82), Jenseits von Gut und Böse (1887), Zur Genealogie der Moral (1888) rövid, frappáns elmélkedésekből áll. Ebben a fo r-

mában érvényesülhet legerősebben Nietzsche sajátos szellemessége, amely a tökéletes gondolati és nyelvi fölényen alapul. Annyira minden oldalrñl látja gondolatait, és annyira a kezében ta rtja a nyelvet, hogy jñkedvű magabiztossága ezer gondolat - és szñjáté kban fejeződik ki. Munkásságában egyedül áll a nagy prñza -eposz, Also sp rach Zara thustra (1885). Zarathustrának (Zoroasztérnek), a perzsa vallá salapìtñnak alakjában vetìti ki az önmagában hordott prñfétikus embert, eksztázisait, magányos gyötrelmeit és főképp prñfétikus tanìtását. Zarathustra külön stìlust a Szentìrás ritmusábñlA és Hölderlin számára felmagasztosult németteremtett nyelvéből. A művet a közbeszőtt versek és prñzai dalok, a nagyszerű jelképek, a dikciñ komor és mégis játékos méltñsága a legnagyobb német költemények egyikévé teszik. Művei annyira személyes jellegűek, hogy a mögöttük levő ember elkerülhetetlenül legalábbis annyira foglalkoztatja az olvasñt, mint gondolatai. A veszedelmes élet apostola, az egészség fanatikusa, tudjuk, az életből teljesen kikapcsolñdva, betegsége okozta tétlen félrevonulásban töltötte napjait. Nietzsche a „hetedik magányrñl”

ZARATHUSTRA

TRAGÉDIÁJA

beszél, minden emberi magányon túl; a magányosságot, a modern lélek e nagy gyötrelmét és büszkeségét nála jobban senki sem ismerte. Nagy hegyei fölött és tengerei partján magányosabb volt, mint egy remete. Bár páncélt kovácsolt saját szenvedéseiből, és a magányt a magasabb rendű ember kötelező életformájává avatta, mégis embertelenül szenvedett. Hiába vágyñdott barát, tanìtványok, szélesebb megértés után, és nemcsak Zarathusra „sìrt a vágyñdástñl”. A meg nem értés a költőt, a gondolkozñt legtöbbször elkedvetl e- Ö NIMÁDAT nìti, összetöri; Nietzsche riasztñ mñdon az ellenkező végletbe ese tt. Amint a betegséget az egészség mániákus tiszteletével egyensúlyozta magában, úgy vigasztalta meg magát a meg nem értésért mérhetetlenné növekvő öntisztelettel. Az egyedüllétben lassanként elvesztette a mértéket. Ecce Homñ jában már olyan eksztatikus elr agadtatással méltatja magát, amelyen az őrület árnya borong. „A Zarathustrával az emberiségnek a legnagyobb ajándékot adtam, amelyet valaha kapott. Ez a könyv évezredekre szñlñ hangjáva l nemcsak a legmagasabb könyv…, hanem a legmélyebb is, kimerì thetetlen kút, egy vödör sem ereszkedhet le belé anélkül, hogy ne jöjjön vissza arannyal és jñsággal telve.” Boldog önelégültsége a legmagasabb fokot Torinñban éri el, az összeomlást közvetlenül megelőző hñnapokban. Úgy érzi, most végre kilép a nagy magán ybñl, hìvei vannak az egész világon mindenfelé, a gyűlölt Németo rszágot kivéve, most áll be a nagy fordulat, most alakìtja majd át a világtörténelmet. És ekkor jön a z összeomlás. Nietzsche l emegy a postára, útkö zben Ö SSZEOMLÁS látja, hogyzokogva egy konfliskocsis a lovát,Házigazdája és a részvétéppen nagy arra ellensége részvéttől borul a lñveri nyakába. jön, hazaviszi. Nietzsche most leveleket ìr az uralkodñknak és a pápának, Rñmába hìvja őket nagy megbeszélésre, és Cosima Wagnernek megìrja – talán élete nagy titkát –: Ariadne, ich liebe dich. Jacob Burckhardt is kap egy levelet, amelyben Nietzsche közli vele, hogy bizony szìvesebben volna egyetemi tanár Baselben, semmint isten, de sajnos, nem segìthet magán. Burckhardt azonnal felkeresi egy közös barátjukat, aki hazahozza Nietzschét Svájcba. Élete ettől kezdve szelìd borulat, mint egykor Hölderliné.

De a vonal kìsértetiesen egyenes Nietzschétől a torinñi megszá llottig, aki ìgy ìrja alá leveleit: Dionysos vagy Der Gekreuzigte. Vé gzetesen, már szinte tragikomikusan elméleti ember volt; a veszedelmes életet elgondolta, és már el is hitte magárñl, hogy vesz edelmesen él, holott egy idősebb könyvelő többet és veszedelm esebben élt, mint ő. Légüres térben viaskodott fantomokkal, köze gellenállás nélkül, és végtelenül erős bajnoknak hitte magát. Lassanként elvesztette minden arányérzékét, és saját fontossága a mérh etetlenbe nőtt: ez az őrület. Nietzsche még fiatalabb éveiben ìrta le ezeket a jövőbe sejtő sorokat: „Ah adjatok őrületet, mennyeiek! Őrületet, hogy végre higgyek magamban !” Az őrület felé közeledő Nietzsche vad képzeteit az utñkor biz onyos fokig igazolta. Amint megjñsolta, 1901 körül már az egész világ ismerte nevét; Franciaországban talán még lelkesebb hìvei voltak, mint német nyelvterületen, a legnagyobb Nietzsche monográfiát eddig francia ìrta, Cha rles A ndler .

NÉMET NATURALIZMUS

A nyolcvanas évek második felében termékeny nyugtalanság fo gta el a fiatal német ìrñkat. A nagy francia, orosz és skandináv mintaképek alatt tudatossá válik bennük, milyen nyárspolgári és üres epigonizmusba süllyedt a német irodalom, művészi fejlődése me nynyire nem áll egy vonalban a bismarcki Németország politikai és gazdasági fellendülésével. A „modern eszmék”: a természettud ományos világkép, a szociális mondanivalñ, a naturalista forma 1890 körül törnek keresztül. Ekkor kerül szìnre Hauptmann és Wedekind első darabja, ekkor jelennek meg Dehmel első verseskötetei, Arno Holz és Johanne s Schlaf ekkor fejti ki a német naturalizmus, a „következetes naturalizmus” programját. Ekkor indul meg Otto Brahm szerkesztésében a Freie Bühne für modernes Leben, amelyből később a Neue Runds chau, a német szellemi elit folyñirata lesz. Az új mozgalomnak harcolnia kellett a másodlagos romantika megszépìtő konvenciñi ellen, amelyek nevében a kritikusok az új akat a csúnyaság és erkölcstelenség lázadñinak bélyegezték. A nat u-

U TÓKORA

ralizmus sehol sem olyan áttörésszerű, mint Németországban, sehol sem fűződött hozzá ennyi csodavárñ idealizmus. Ennek a misztikus és átlelkesült naturalizmusnak legnagyobb neve Gerhart Hauptmann *. A német irodalomban a dráma a r egénynél sokkal nagyobb szerepet játszik, a naturalista áttörés sem a regény területén folyik le, hanem a drámában. Első darabjának, a Vor Sonnenaufgang nak (1889) premierje olyan szìnházi csata volt, mint annak idején Hugo Hern anija. A hirtelen jñmñdba jutott és eliszákosodott parasztcsalád sötét, vigasztalan miliője mélységes felháborodást váltott ki azokbñl, akik a szìnpadon „a valñ égi mását” szokták meg. Pedig első három drámája (Vor Sonnenaufgang, Das Friedensfest, Einsame Menschen) még nem is igazi naturalista dráma, hanem inkább Ibsen iskolája. De ezeket is már az ösztönös és egyben programszerű részvét, a kisemberek sorsával valñ fájdalmas együttérzés ihleti. Az igazi nagy naturalista dráma A taká csok (1892). Hauptmann

HAUPTMANN

E LSŐ DARABOK

D IE WEBER

azoknak a sziléziai takácsoknak a leszármazottja, akik a negyvenes

években, nem bìrva tovább az éhezést és az életet, amelyben „az ember egyszer sem vehet szabad lélegzetet”, fellázadtak munk aadñik ellen, és azután porba hulltak a porosz katonák fegyverei előtt; drámájában őseinek sorsát ìrta meg. A takácsok a Germinal mellett a munkáslázadás, a fellobbanñ népszenvedély legnagyobb irodalmi ábrázolása. Furcsa mñdon a német dráma sokkal kevésbé drámai a francia regénynél, viszont sokkal inkább naturalista, min t a naturalizmus megalapìtñjának mesterműve. Hősei nem hősök; cs upa meggyötört, fáradt és beteg ember vánszorog át a szìnpadon, nincs vezérük, nincscsak haditervük, maguk sem értik, hogyan lesz azis éhezéstől egyszer fegyver aéskezükben, és hogyan talál végül szìvükbe a Hatalom puskagolyñja. * Gerhart Hauptmann szül. 1862-ben Salzbrunnban, Sziléziában, apja vendéglős. Nag ybátyja házában herrenhuti (szigrúan valláss pietista) szellemben nevelik. 1880 -ban a breslaui Kunstschulére iratkzik be szbrásznövendéknek, de az isklát nem végzi el, nem fejezi be egyetemi tanulmányait sem. Egy laszrszági út ébreszti fel benne a nagy részvétet a szegénység iránt. 1885 -ben, 22 éves krában nősül meg először. Ebben az évben jelenik meg első műve, Das Promethidenlos c. költeménye. Később járt Amerikában, Görögrszágban, Angliában, sk ünnepelt e tésben vlt része, a néme tek legnagybb élő írójuknak tekintik. 1912-ben Nobel-díjat kap.

Ez a mű merész lázadás a dráma történetében; Hauptmann úg yszñlván mindennel szakìt, amit hagyományosan drámainak neve znek. Rengeteg szereplője van, de egyiknek sincs drámai jelleme; mind csak felvillan egy percre a dráma rembrandti fénykörében, mond valamit, amivel nem önmagát, hanem a hangulatot fejezi ki, azután eltűnik. Meséről szñ sem lehet; lazán összefüggő jelenetek következnek egymásra. A dráma lényege lett az, ami eddig csak eszköz volt: az atmoszféra. Eddig az atmoszféra legfeljebb azt a célt szolgálta, hogy érzékeltesse a drámai cselekményt; most a csele kmény valñ csak arra, hogy érzékeltesse az atmoszférát. A tragikus nem az, ami a darabban történik, hanem az, hogy van egy világ, ahol ilyesmi történhet. Hasonlñ atmoszféra-darabok Hauptmann későbbi naturalista drámái és vìgjátékai ( Der Biberpelz, 1893, Der rote Hahn, 1901 stb.) is. Nehéz megmondani, a drámai kompozìciñ hiánya inkább tudatos újìtás-e, vagy inkább eredendő gyengeség, Hauptmann ereje min dvégig a tökéletes környezetrajz, alakjainak gramofonlemezszerűen élethű beszéde és főképp a tragikus légkör. Legsűrűbb, legfojtog atñbb talán legjobb drámájában, a Fuhrmann Henschel ben (1898). Mint m inden századvégi ìrñt, őt is vonzza a beteges: a z iszákosság ( Kollege Crampton, 1892), az üldözési mánia ( Michael Kramer, 1900), a nemi megszállottság (Fuhrmann Hens chel) és kiváltképp a vallási élet testi, kñros oldala, a látomások, a vallásos hisztéria; erről szñl pl. darabjai közül Hanneles Himmelfahrt (1892) és Der arme Heinrich (1902), regényei közül Der Narr in Christo Emanuel Quint és a Die Insel der grossen Mutter (1924). Hauptmann ugyanis miszti-

PATOLÓGIA

kus lélek, vallásos természet; de a természettudományos kor mint fia lévén, gyanakvással nézi saját miszticizmusát, és úgy ábrázolja, kñrtünetet. De éppen mert misztikus lélek, előbb -utñbb szűknek kellett talá l- MENEKÜLÉS nia a naturalizmust, és romantikus utat kellett keresnie a végtelen felé. Személyes mondanivalñja is kifejezésre várt, és nem fért be a naturalista dráma keretei közé. Először mesejátékba prñbálta önt eni: ìgy keletkezett talán legnépszerűbb, egyben a giccshatárhoz is legközelebb állñ műve, Die versunkene Glocke (1896), egy meseközépkori harangöntő mester sikertelen menekülése a polgári világbñl

a tündérek, a természetes és szabad élet birodalmába. Hauptmann ebben az időben nagy lelki vìvñdások után elhagyta polgári feles égét, és egy fiatal szìnésznővel házasodott össze, ez a mesedráma élményalapja. Ettől az élménytől nem tudott szabadulni: újra megì rja, ezúttal realista stìlusban, a kitűnő, ibseni arányú Gabriel Schillings Fluchtban (1912); erről szñl legjobb elbeszélő műve, Der Ketzer von Soana (1918), öregkori nagy terjedelmű regénye, Das Buch der Leidenschaft (1930) és szìndarabja, Vor Sonnenuntergang (1932). Ez mind Flucht; menekülés az élethez, a boldog pogánysághoz a bo ldogtalan kereszténység elől, amelyet Hauptmann gyermekkorában a legszigorúbb herrenhuti formában tapasztalt meg; ezek a men ekülések Hauptmann legszemélyesebb, legélőbb ìrásai. Formai szempontbñl is menekülés jellegűek Hauptmann nem n a- Ú JROMANTIKUS turalista ìrásai: menekülés a valñság elől a mesébe és mìtoszba. FORMA Hauptmann Flaubert- re emlékeztet annyiban, hogy két művész él benne egymás mellett, egy realista és egy romantikus, és vele ka pcsolatban is fel szokás vetni a kérdést: melyik az igazi? De romant ikus ìrásainak menekülés jellege elárulja, hogy Hauptmann maga a hétköznapi, földhöz kötött naturalista valñságot érzi igazinak, a többi csak mese, csak vigasztalñ álom, csak irodalom. Ahhoz a magasabb rendű valñsághoz, amely a nagyok valñsága, Shake speare valñságához, Dosztojevszkij valñságához, ami nem hétköznap és mégsem mese, hanem szürke életünk titokzatos értelme, Haupt mann csak egyszer tudott felemelkedni, történelmi drámájában, a Florian Geyerben (1895). A naturalista dráma atmoszféra -művészetével és a régi német nyelv feltámasztása segìtségével sikerült me gragadnia egy nagy kornak,erőit a reformáciñ és az első népi törtémo zgalmak korának mozgatñ és azt a valamit, aminagy az egész nelmet mozgatja: a választott lélek törhetetlen bátorságát a sorssal szemben.

A naturalizmus hőskorában az ifjúság Hauptmann mellett főképp két lìrai költőért lelkesedett, Liliencronért és Dehmelért. Detlev von Liliencron (1844-1909) jñval idősebb a többieknél, és mint arisztokrata, katonatiszt és földbirtokos egészen más társ adalmi környezetbe tartozik. A naturalisták azért tekintették maguk közül valñnak, sőt bizonyos fokig mesterüknek, mert friss, élmén y-

LILIENCRON

szerű és lazìtott formájú katona- és vadászkölteményei annyira különböztek az epigonköltők halvány és életidegen verseitől. Ha van ilyen költői kategñria, Liliencron a legjobb katonaköltő; frázis és dicsekvésmentesen, vérszomj és franciagyűlölet nélkül önti dalba azt a lendületet, amely az 1870-es porosz seregeket Párizs felé ragadta. Megszñlaltatja az északnémet puszták mélabús hangulatát. Storm méltñ impresszionista folytatñja. A kor szociális nyugtalansága is hangot talál költészetében, ìgy a nagyszerű frìz parasztlázadñ balladában, a Pidder L üng ben. Richard Dehmel (1863-1920) sokkal összetettebb és intellektuál isabb jelenség. Sok tekintetben Hauptmann -nal rokon, őt is a rés zvét, a szociális mondanivalñ ihleti legszebb verseire: Der Arbeitsmann, Mahle Mühle mahle. Ő is keservesen küzd belső gátlásai ellen, hogy szerelmes vágyait meg merje valñsìtani; ő is erotikus lázadñ, a szabadabb, konvenciñtlan szerelemről szñl ciklikus verskötete, a Zwei Mens chen (1903), amely annak idején nagy felhábor odást váltott ki. Jelentősége, hogy a századvégi lìra forradalmát á thozta a német költészetbe, meglazìtotta a régi formákat, bevezette a szimbolista hangulat-művészetet és hasonlattechnikát, és ìgy előkészìtette George és Rilke útját. Az erotikus lázadás mégis elsősorban Frank Wedekind (18641918) nevéhez fűződik. Első drámája, a Frühlingserwachen (1891) szñkimondñ és szatirikus merészségben csakugyan egészen forr adalmi volt a maga idejében. A pubertás viharos korszakát viszi szì npadra, az ösztönök sejtelmes és riasztñ ébredését és vele szemben a felnőttek világának sötét meg nem értését és konok ostobaságát. EztAzazerotikus első darabját nemkésőbbi tudta utolérni. lázadáskésőbb a lényege darabjainak is: a magzate lhajtás (Musik), a prostitúciñ (Totentanz), a női vonzás mindent e lsöprő ereje és végzetessége (Erdgeist, Die Büchse d er Pand ora). Más tekintetben is lázadñ vérmérséklet: megveti és kigúnyolja a nyár spolgárt, darabjaiban kalandorok és bohémek mulatságos raját v onultatja fel. Legfőbb ihletője a vágy, hogy megdöbbentse a nyár spolgárt, az „épater le bourgeois”. Torz ötletei, amelye kre jeleneteit felépìti, nem férnek el a naturalista valñszìnűség határai között;

D EHMEL

WEDEKIND

Wedekind már az expresszionisták előfutára, akit tulajdonképpen sosem tudtak felülmúlni. Olyankor igazán érdekes, amikor valñszerűtlenné válik: amikor a Tavasz éb redése temetőkertjében megjelenik a kìsértet és az Álarcos Úr, amikor Lulu padlásszobájában egymás után váratlanul felbukkan egy hülye, egy néger herceg, egy egyetemi magántanár és Jack, a hasfelmetsző, aki felmetszi Lulu hasát, és ezzel befejezi a darabot. A legfurcs ább, hogy a bohém Wedekind szigorú erkölcs-prédikátor: utcalányai, kötéltáncosai, leszboszi női és gyilkosai közt mindunt alan megáll, és hosszú szñnoklatot tart égető társadalmi és erkölcsi kérdésekről, akárcsak Shaw. A naturalizmus bécsi szárnyának legjellegzetesebb ìrñja Arthu r SCHNITZLER Schnitzler (1862- 1931). A naturalistákhoz fűzi az a merészség, amel lyel korábbi műveiben erotikus tárgyakkal foglalkozik, ìgy a Reigen ben, ebben a rendkìvül szellemes és élethű párbeszédsor ozatban, amely a szerelmi beteljesülést megelőző és nyomon követő pillanatokat mutatja be, különféle társadalmi környezetekben. Már itt is megmutatkozik impresszionista tehetsége. Az átfutñ pillanat művésze. Realisztikusan ábrázolja azt, ami legkevésbé reális a léle kben, a szerelem gyors keletkezésének és gyors elmúlásának történetét. (Pl. Frau Bertha Garlan .) Nem is a szerelem, mint inkább a Liebelei, ahogy egyik legjobb darabjában nevezi, a szerelmeskedés érdekli; a szerelmi játék, amelyet játszñja egyáltalán nem vesz k omolyan, és mégis boldogságokba, sőt életekbe kerülhet. A bécsiek a békevilágban felületességükről voltak hìresek; ìrñjuk, Schnitzler, a felületesség szakembere az irodalomban. Novellái és szìndarabjai a felületesség tragédiáit mutatják be, de egyáltalánHosszú nem felületes, hanem nagyon is alapos, kidolgozott művészettel. és kissé unalmas regénye, Der Weg ins Freie (1908) és darabjai közül a Professor Bernhardi a zsidñkérdést zsidñ szempontbñl vizsgálja. A német naturalizmus legnagyobb regénye kétségkìvül a fiatal THOMAS MANN Thomas Mann * első regénye, Die Buddenbrooks (1901). Ez az észak* Thmas Mann szül. 1875-ben Lübeckben. Münchenben tanul, majd Rómában jár, 19 éves krában már író. Nagybbára Münchenben élt 1933-ig, amikr Svájcba, majd később Amerikába költözött. 1929-ben Nobel-díjat kaptt.

német patrìcius-sarjadék, akibe azonban anyai ágon délszaki, sőt indián vér is keveredik, arra vállalkozott, hogy az új irodalom eszközeivel megrajzolja, hogyan válik lassanként egy gazdag patrì ciuscsalád szemében problematikussá saját életformája, amikor a készen kapott jñmñd és kifinomult légkör, amelyben élnek, már érzékennyé tette lelkiismeretüket és idegrendszerüket. Tehát egészen fiatalon azt a feladatot tűzte maga elé, amelyet tìz -húsz évvel később az angol Galsworthy és a francia Roger Martin du Gard teljes kiérettségükben; és a fiatal Thomas Mann a feladatot a másik ke ttőnél sokkal jobban oldotta meg. A Buddenbrooks mindmáig a legkiválñbb családregény. Azñta sem tudta senki sem tökéletese bben visszaadni egy család egyéni, minden más családtñl különböző levegőjét, azt a csaknem megközelìthetetlen misztériumot, ami a család. A nagyburzsoázia világának és belső válságának is legnag yszerűbb ábrázolása maradt. Galsworthy és Martin Du Gard esetleg felveheti vele a versenyt egyes jelenségek pontos rajzában, de egyikük sem közelìti meg Th. Mannt magának a folyamatnak, a család lefelé menetének leìrásában. Verfall einer Familie, egy család hanyatlása, mondja a regény a lcìme. A fiatal Thomas Mannt a nagypolgári életformánál is jobban érdekli maga a hanyatlás; regényeinek felejthetetlen alakjai nem a derék vagyonszerző és megtartñ ősök, hanem a késői Buddenbro okok, a meghasonlott lelkű és a halálhoz pártolñ Thomas és fia, a végsőkig kifinomult kis Hanno. Novellái a legszìvesebben olyan emberekkel foglalkoznak, akikben az életáram megcsökkent, és lelkük fogékonnyá vált az elmúlás csábìtásaira. (Der kleine Herr

VERFALL

Friedemann, Tristan.) Mìg a német naturalizmus többi ìrñja a szegények felé fordul részvétével, Thomas Mannt, a nagypolgárt ugyanaz

a korirány a lélekben senyvedők, a betegek és gyengék felé vonzza. A legfőbb dekadencia, legfőbb életellenesség maga a művészet. Amikor Thomas Buddenbrook feleségével, a szép és titokzatos Gerdával bevonul a Buddenbrook házba a zenei tehetség, elkezdődik az összeomlás. „A nyár nem álmodik”; a felfelé menő élet nem törődik a művészettel. Thomas Mann kortársai, felismerve a művészi alkat és a nyárspolgáriasság között tátongñ szakadékot, vérmé rsékletüknek megfelelően magas művészgőgg el vagy kegyetlen

A MŰVÉSZ HELYE

irñniával szállnak szembe a meg nem értő tömeggel; Thomas Mann azonban magában hordja mind a két világot, egy személyben igazi polgár és igazi művész, és magában harcolja meg kettejük harcát. Művész, de rossz lelkiismerettel művész; „eltévedt polgár”, hanyatlñ patrìcius, nem tud ellenállni a szépség varázsának, amely, úgy érzi, az enyészet felé csalogatja. Erről szñl első korszakának két csodál atos kisregénye, Tonio Kröger (1903) és Der Tod in Venedig (1912). A művésznek kissé meg kell halnia, ha alkotni akar, erre eszmél rá Tonio Kröger, le kell mondania arrñl, hogy megértő közösségben találkozzék a „szőkék és kékszeműek” hétköznapias és boldog seregével, akikhez az eltévedt polgár honvágyával vonzñdik. A Szépség a halál megjelenési formája és jelképe, ezt tudja meg a Tod in Venedig ìrñ-hőse. Ebben a műben vezet át a dekadencia problémája a halál problémájába, amely Thomas Mann későbbi, világháború utáni ìrásaiban bontakozik ki; azokkal kapcsolatban beszélünk majd rñla, a következő részben. Írñi művészete már első korszakában is teljes fegyverzetben áll előttünk. Már ekkor a modern prñza egyik legnagyobb művésze. Egészen északi jelenség; mesterei a nagy skandinávok, Andersen és Jacobsen, a legészakibb német ìrñ, Storm és a legjobban ìrñ ész aki, Dickens. Természetesen nem nagy gesztusokkal jellemez, mint a romantikusok, de nem is aprñ részletek felsorolásával, mint a nat uralisták. Szereti az alapgesztusokat, a visszatérő jellegzetes mondásokat, mint Dickens, tőle tanulta a bevésés művészetét (többször elmondani ugyanazt, hogy az olvasñ megtanulja); de legfőbb es zköze a stìlus. Szavainak hangulati értékével, hosszú mondatainak hipnotizálñ varázsolja elénk alakjait, házait, Alaphangjakìgyñtáncával és legnagyobb mesterségbeli újìtása az tájait. irñniának egészen új formája. Stìlusa azt az érzést kelti fel, hogy a művész, aki soraibñl beszél, fölötte és kìvüle áll mindennek. Nem adja oda m agát a leìrt embereknek, érzelmeknek, eszméknek, játékos fölénnyel, nagyon halk és melankolikus mosollyal szemléli az életet, és nem vesz részt benne. Irñniájában új a végtelen finomság, a patrìcius hangja. Nincsen benne semmi szìnpadias és semmi öntetszelgő; attitűdje annyira szerény, mintha még saját irñniáján is ironizálna. Stìlusa és v ilágszemlélete (a kettő talán egy etlen modern ìrñnál sem

TECHNIKA

annyira egy, mint nála) azé az emberé, aki már annyira kiábrándult mindenből, annyira fölötte áll minden emberi kisszerűségnek, hogy kiábrándultságában már jñ, megértő és emberi. Mert az ő irñniája nem kìméletlen és nem lekicsinylő; nem a sz eretet és tisztelet hiányábñl fakad, hanem ellenkezőleg, éppen szer etetből és tiszteletből. Egy későbbi művében, a Lotte in Weimarban, önmagát magyarázza meg, amikor ezeket mondja: „… dass man gewisse Dinge nur sagt, weil man tiefer als jeder andere davon durchdrungen ist, dass der Gegenstand sie spielend aushalten kann, wobei denn wohl die Begeisterung die Sprache der Bosheit redet und

die Hechelei zu einer anderen Form der Verherrlichung wird.”* Thomas Mann egyike a nagyon ritka elit-ìrñknak, akiknek műve a széles olvasñközönséghez is eljutott; regényei ñriási példányszá mban jelennek meg, és hatásuk a német nyelv határain messze túl is érezhető. Mann sikerében egy ideig osztozott a sokkal kisebb Jakob Was-

W ASSERMANN

sermann (1873-1934). Ő is a dekadencia regényìrñja, őt is erősen

foglalkoztatják művészet és polgárság viszonyának belső válságai ( Das Günsemännchen, 1915) és főképp a lélek nem mindennapi, nem logikus megnyilvánulásai, patolñgiája. Legnagyobb sikerét a világháború utáni időben érte el hatalmas irodalmi detektìvregényével, a Der Fall Maurizius szal, amelyet aztán trilñgiává toldott meg (Etzel Andergast, Joseph Kerkhoven).

Műveiben az irracionális lelki mozzanatok belekeverése már m odorossággá válik. Alakjai állandñan titokzatos és távoli összefüggéseket sejtenek meg, legkisebb mozdulataikba is belejátszik a Végtelen egyéb ellenőrizhetetlen dolgok. beszél, Wassermann túlj utott és a naturalizmuson, olyan dolgokrñl amelyekmessze nem férnek már el a realista regény keretében; de formája mégis a realista regény – innen a különös disszonancia műveiben. Eszményképe nyilván Dosztojevszkij volt, aki a polgári világba bele tudta vinni Ég és Pokol minden démoniáját; de Dosztojevszkij csak egy volt… * Az ember biznys dlgkat csak azért mnd el, mert őt mindenkinél inkább áthatja, úgyhgy a tárgy elviseli, ha játéksan beszél is róla és ilyenkr a lelkesedés a gnszkdás nyelvén bes zél és a gúnylódás a magasztalásnak egy más alakjává válik.

Thomas Mann fivére, Heinrich Mann (szül. 1871), egészen más utakon jár, mint öccse. Fiatalabb kori regényeiben szenvedélyes déli történeteket rajzolt szìnes, romantikus képzelettel (Die drei Romane der Herzogin von Assy, 1902, Pippo Spano) . Őt nem gyötörte nos ztalgia a szőkék és kékszeműek iránt, ellenkezőleg, minden vágya a szenvedélyes, nem-polgári élet felé vonta. Később társadalmi felf ogásban is ellentétbe került fivérével, aki politikailag a polgárosztály képviselője, mìg Heinrich Mann a proletariátus mellé állt. Társad alomkritika sugalmazta legsikerültebb művét, a Der Untertan cìmű kegyetlen szatìrát, amely csak a Hohenzollern -ház trñnvesztése után kerülhetett nyilvánosságra. Különös, görcsösen újszerű nyelvével az expresszionisták előfutárai közé tartozik. A Heimatkunst-mozgalom a naturalizmus ellenhat ásaként keletkezett; a naturalizmus nagyvárosi környezetével szemben bevitték az irodalomba a vidék és a parasztság életét, új életre támasztva a Dorfgeschichtét. De eszközeikben annyit tanultak a naturalistáktñl, hogy voltaképp a naturalizmus oldalágának lehet tekinteni. Legjobb képviselője Gustav Frenssen (szül. 1863), a Jörn Uhl c. északnémet parasztregény (1901) szerzője. Hilligenlei jében (1906) egy falusi lelkész életén keresztül Krisztus történetével foglalkozik, vallásos, de racionalista, renani m ñdo n. A naturalizmus mellett vìvott kritikai és elvi harc legfőbb bajnoka Alf red Kerr (szül. 1867), aki harminc éven át döntött roppant teki ntélyével a berlini szìndarabok sorsa fölött. Kerr impresszionista kritikus, mint Lemaître; nem a darabrñl beszél, hanem az élményről, amelyet számára a darab jelentett; mint Lemaître Ohnet -t, úgy végzi t. De őstìlusa ki a rendkìvül népszerű limonádé -mint ìrñt, Hermann sokkal impresszionistább, Lemaître-Suderman é: csupa nötlet, egyetlenegy mondatnak sem szabad ötlet nélkül továbbszaladnia, úgy túlzsúfolja ìrásait szellemességgel, mint az akkori ìzlés a szobákat csecsebecsével. Stìlusát nagyon sokan utánozták, többnyire rosszul, ma már modorosnak érezzük, de azért mulatságos, és ìtél etei is többnyire helytállñak.

HEINRICH MANN

HEIMATKUNST

F RENSSEN

KERR

KÖLTÉSZET

A naturalizmus egyre szélesebb tért hñdìtott a regényben, a drámában és a közönség szìvében, és a XX. századi irodalom ala phangjává lett. De a német szellemi elit nagyon hamar megcsömö rlött tőle; ráeszmélt, hogy a naturalizmus révén kiszolgáltatja magát ősellenségének, a nyárspolgárnak, mert a nyárspolgár, miután első meglepetéséből felocsúdott, egyetlenegy stìlusirányban sem érzi olyan otthonosan magát, mint a naturalizmusban, amelynek le gfőbb értékmérője az alkotással szemben ez az örök -polgári kérdés: „Történik mifelénk ilyesmi?” – Ha nem, akkor nem is ér semmit az alkotás. Los von Naturalismus! – adta ki a jelszñt Dehmel, és a legnagyob b német naturalista, Gerhart Hauptmann járt elöl jñ példával. 1900 felé, részben francia minták hatása alatt, részben a z otthoni naturalizmus elleni reakciñképpen az irodalom újra felfedezi a mélyebb valñságot, nem lehet pontos megfigyelés útján megközelìteni, hanemamelyet csak szimbñlumok és mìtoszok tudják kimondani. Különösen a mìtosz a fontos: a német az a nép, amely nem tud mìtosz nélkül megélni. Richard Wagnernek, hogy a németség re prezentáns művésze legyen, új életre kellett hìvnia a germán és br eton hősmondát, és Wagnertől ezer szál vezet a századfordulñ új romantikus mozgalmaihoz. A mitolñgia segìtette késői diad alra a már-már végig felismeretlenül maradñ nagy svájcit, Carl Spittelert

MÍTOSZ

is. Carl Spitteler (1845-1924) még későbbi életkorban lépett a nyilvá- SPITTELER

nosság elé, mint honfitársa, C. F. Meyer. Első műve megjelenésekor harminchét éves; a könyv teljes sikertelensége hosszú időre elveszi kedvét a nagyobb lélegzetű alkotástñl; ötvenhat éves, amikor fő műve megjelenik, és hatvanhat, amikor végleges fogalmazást ad neki; ekkor kezd hìressé válni, a Nobel -dìjat hetvenöt éves korában kapja meg.

Egész hosszú életét a Mű as zketikus szolgálatában töltötte. Még a lelkészi pályát is elhagyta, mert az is m egalkuvás lett volna a „Szig orú Úrnővel” szemben, akit csak azért nem nevez Múzsának, mert ezen a néven már nagyon sokan kompromittálták. Prometheus und

Epimetheus c. prñza-eposzát (1880) úgy ìrta meg, mint ahogy a

romantikusok az alkotást elképzelték: csak azt ìrta le, ami „magátñl jött”, hallucináciñszerűen, az ihlet pillanataiban. Művészetének erkölcsi alapgondolata az aszketikus magatartás, amely nélkül semmiféle érték nem születhet. Ez az odaadottság különbözteti meg a géniuszt a tömegtől, a nyárspolgártñl. Prometheus, az alk otñ, feláldoz mindent, am it szeret, m ert úgy kìvánja a Szigorú Úrnő; a világuralomrñl is lemond, mert Demiurg, a világirányìtñ angyal azt követeli, hogy a világot ne saját belátása szerint, hanem a fennállñ törvények alapján kormányozza; ìgy kerül a világ öccsének, a nyár spolgári Epimetheusnak kezébe, mìg Prometheust üldözik az emb erek, egészen a nagy válságig, amikor csak Prometheus mentheti meg a földet a szövetkezett alvilági hatalmak kezéből. A Prometheus- mondanivalñt később realisztikus formába öntötte IMAGO Imago c. kitűnő önéletrajzi regényében (1906). A költő szerelmes egy nőbe, illetve az Imagñba, a képbe, amely a nőről lelkében él; de idővel kìsértés fogja el, hogy felkeresse az élő nőt is, és ìgy kerül az emberek, a Bildungsphilisterek közé, a „kedélyesség poklába”, mìg végre számtalan viszontagság után be nem látja, hogy nem az élő nő az igazi, hanem a képzeletbeli. Spitteler két nagy goethei trag édiatémábñl, Wertherből, a reménytelen szerelemből és Tassñbñl, az alkalmazkodni nem tudñ géniuszbñl formált egy nagyon mulats ágos történetet. Mulatságos nem azért, mintha Spitteler önirñniával rajzolná a költőt és s zerelmét, hanem ellenkezőleg azért, mert fen ntartás nélkül a költő pártján áll, és mulat a polgárokon, a költő a nynyira fölötte lebeg minden földi dolognak, hogy sorsa nem is lehet tragikus.

Fő műve, a Der Olympische Frühling (1904-06) hatalmas terjedelmű, valñságos verses eposz, a görög mitolñgia feltámasztása és újraköltése. Azoknak, akik azt mondják, hogy az eposz kora már lejárt, Spitteler a zt feleli, hogy Homérosz is dekadens és hitetlen kor szülötte volt, éppen ez az eposzok kora. Rendkìvül plasztikus képz eletalkata csakugyan élővé teszi a görö g isteneket, mert minden gondolata azonnal képbe és cselekménybe öltözik. Realisztikus humora, a mondanivalñ változatossága, a meglepő allegñriák és az újszerű, expresszionista nyelv csodát tesz: a tizennyolcezer soros és

D ER O LYMPISCHE F RÜHLING

görög istenekről szñlñ mű egyáltalán nem olyan unalmas, mint ahogy az ember látatlanban gondolná. Igaz, hogy sok benne az önkéntelen komikum is, különösen az akrobatanőkre emlékeztető istennők körül. Spitteler istenei éppolyan bő svádával veszekszenek, mint Homéroszéi – de Homérosz istenei mégis előkelőek, sőt ist enek tudnak maradni, mìg Spitteler istenei ellenszenves, faragatlan tuskñk; többek közt ez a különbség. Spitteler művei a jénai Diederichs kiadñnál jelentek meg; ez a nagy vállalat teljességgel az új mìtoszkeresésnek szentelődött, és gyönyörű kiadásokban bocsátotta közre az emberiség nagy meséit és mondáit – érdekes dokumentuma a német közönség mìtoszé hségének. Spitteler után sok fiatalabb költő talált a mìtoszban és legendában kifejezési formát: Theodor Däubler (1876-1934) lìrai eposza a Nordlicht, az osztrák Karl Vollmoeller (szül. 1878) Parcivalrñl ìr versciklust, Eduard Stucken (1865-1936) számos drámát ìr a Grál-mondárñl, majd később regényt a mexikñi istenekről, Die

weissen Götter (1918); Ernst Hardt (szül. 1876) Schiller-dìjat nyer maeterlinckes Tantris der Narrjával (1907), amelyben a Tristan mondát dolgozza át modern, neuraszténiás hangulatba. A versdráma általában újra divatba jön; versben ìrja két nagysz abású drámáját Richard Beer-Hofmann is (szül. 1866). A Der Graf von Charolais (1904) Massinger egy darabja nyomán készült; különös izgalmasságát az adja, hogy a hűvös jambusokon mélységpszich olñgia tör keresztül, a hősnő dosztojevszkiji megokolatlansággal lesz hűtlen férjéhez, akit imád, egy minden logikán kìvüli pillanat idézi elő a tragédiát. Beer-Hofmann csak 1918-ban szñlalt meg újra, Jaa kobs Traumot, addig érlelte magában következő versdrámáját, amely egy trilñgia első részének készült. A bibliai aJákob küzd benne, látja az angyalok lajtorjáját égbe nyúlni, és tudatára ébred a zsidñ nép rettenetes jövőjének, küldetésének. Az angol lìrában a „modern”, a mai hang Rossettivel kezdődik, a franciában Baudelaire-rel – a németben Dehmel már itt -ott modern, de igazán csak a három nagy, George, Rilke és Hofmannsthal teszi a német nyelvet az új lìrai kifejezésre alkalmassá.

D IEDERICHS

B EER-HOFMANN

Stefan George* költészetében először az exkluzivitás tűnik fel a G EORGE hozzá közeledőnek. Ami Mallarménál egyéni különcségnek lá tszott, ami Paul Valéry nál költői elv, az Georgénél világnézet és társadalomépìtő szándék. Költeményei már külső alakra is külö nböznek más versektől: kiadñja külön betűket használ hozzájuk; a mond a-

tokban nincsenek vesszők, csak görögös pontok a sor fölött, és a legfeltűnőbb, hogy a főneveket kisbetűvel ìrja. Művei hosszú időn át igen kis példányszámban jelentek meg, és csak akkor kerü ltek nagyobb nyilvánosság elé, amikor a „George -kör” úgy érezte, az idő megérett már rájuk. Aki nem dolgozza be magát nyelvükbe, sokáig nem is érti meg, mégpedig nem gondolatainak elvont h om álya vagy képeinek mallarmés szokatlansága miatt, hanem eg yszerűen azért, mert egy új nyelvvel áll szemben, amelyet először meg kell tanulni, mint ahogy Ady nyelvét meg kellett tanulnia a kortársaknak. Viszont ha a nyelv grammatikájával már tisztába jö ttünk, George kristályosan egyszerű és világos költő, sokkal inkább Baudelaire -re hasonlìt, mintsem a sejtelmes szimbolistákra. Első igazán georgés verseskötete, a Hymnen, Pilgerfahrten, Algaba l (1890-92) még erősen a felszabadìtñ élmény, a francia dek adencia hatása alatt áll, a mesterséges kertet dicsőìti, amelynek nincs szüksége sem napra, sem melegre; második kötete pedig, Die Bücher der Hirten und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der hängenden Garten (1895) a parnassienekre emlékeztet történelem megidézésével, hellén, gñtikus és keleti sorozatával. A kortársak később sem voltak hajlandñk mást látni Georgéban, mint a l’art pour l’art német képviselőjét, a sápadt esztétát.

E LSŐ KÖTETEK

Der sanft geschaukelt seine takte zählte In schlanker anmut oder kühler w ürde:

In blasser erdenferner festlichkeit.ý

* Stefan Gerge szül. 1868 -ban Büdesheimben Bingen mellett (Rajna -vidék), francia eredetű brtermelő család sarja. Tanulmányutakat tesz Európa fővársaiban. 1892 -ben megindítja a Blätter für die Kunst c. flyóiratt. Nagybbára Münchenben él, visszavnultan, csak tanítványaival érin tkezve. Megh. 1933-ban Lcarnóban.

† Ütemeit számlálta lágyan ringva, / Karcsú bájjal, vagy hűvösebbre vált, / Földöntúli sápadt lett

Pedig milyen távol járt már ekkor George minden esztétaságtñl! Távoli és gőgös elzárkñzása nem a művész gőgje, sokkal több a nnál; a misztagñgus elutasìtñ mozdulata a be nem avatottal sze mben, akinek lehelete befertőzné a föld alatti ünnepet. A misztériumot még a harmadik kötet, Das Jahr der Seele (1897) sem nyilatkoztatja ki. E kötet versei a legközelebb állnak ahhoz, amit lìrai és amit tiszta költészetnek neveznek; személyes élménye kről szñlnak, szerelmek és tájak egymásbeolvadását, a lélek évszakait, ünnepeit és szomorú táncütemeit mondják el. Lìrai szempontbñl legszebb kötete – de még mindig nem az igazi George. A georgei világkép a három későbbi kötetben bontakozik ki fokozatosan: a Der Teppich des Lebens ben (1900) mint látomás, a Der siebente Ring ben (1907) mint megélt valñság és a Der Stern des Bundes ban (1914) mint tan és dogma. Közelìtsük meg e tant először negatìv oldalárñl. George a legsz igorúbb kultúrkritikus: elìtéli az egész modern civilizáciñt, amely

D AS JAHR DER SEELE

KULTÚRKRITIKA

könyveivel és gépeivel* kiölte az éltető nedveket: „Das edelste ging euch verloren: blut …” Megveti a tömegeket („sch on euer zahl ist frevel”)ý, megveti a modern művészetet, amely a mindent egy szin tre hozñ tömegcivilizáciñ eredménye, a naturalizmust, a pszicholog izálást, a tolakodñ őszinteséget, a szétfolyñ oroszos misztikát – mindent, ami olcsñ és könnyű és közönséges, ami sérti a Titkot és az ünnepi emelkedettséget, ami nem élhetne meg a nagykultúra magaslati levegőjében. Önmagához és hìveihez a legmagasabb követelésekkel fordul. A humor, a m egbocsátñ megértés, a z „emb eriesség” nemcsak hiányzik belőle, hanem ellenségesen is áll avval szemben.

Az eluralgñ anarchiával szembeszegülve George a Rend költője. Nem a „fennállñ rendé” vagy valami ellenforradalmi reakciñé, h anem a kozmikus rendé. Nagy versei azt az alapvető élményt fejezik ki, hogy mindennek megvan az öröktől fogva kiszabott helye a dolgok és értékek hierarchiájában. A Rend elsősorban verseinek és ünnepi. (Frd.: Rubin Szilárd) * A legnemesebbet vesztettétek el: a vért. † „Már a számtk is galádság.”

R END

formájában jut kifejezésre. A georgei forma a modern költészet legklasszikusabb, legzártabb formája, csupa fegyelem, minden romantikus és impresszionista önkényt kiűzött belőle. Szigorú ko mpozìciñ tartja egységben nemcsak az egyes verseket, hanem az egész kötetet, talán az egész életművet is. A versekben szemünk előtt nem gyorsan váltakozñ képek futnak el, hanem állñképek, plasztikus látomások, amelyek nem egy pillanatnyi élményt fejeznek ki, hanem az egész ember állandñ tartalmát. Az egyéni mondaniv alñ egyén-fölöttivé magasul, az élmény érvénnyé válik. Rövidebb költeményei ezért oly érctáblaszerűek, tökéletesek és megváltozta thatatlanok.

George költői méltñságtudata szinte magábanállñ. Az alkotásban valami főpapi funkciñt lát, amelyet a költő a többiek nevében hajt végre, akik hang nélkül élnek és halnak meg, a költő teremti meg hőskölteményével az új hősök korát. A költő a nagy fordulat, körülötte indul meg az új kikristályosodás. A század eleje ñta egyre növekvő ìrñi öntudat a századfordulñval éri el tetőfokát, Spittelerben, Nietzschében, nálunk Adyban, később Paul Valéryben, de legfőképpen Stefan Georgéban. Nietzsche és George világképe nagyon közel áll egymáshoz. Nem hiányzik Georgébñl a dionüszikus eszme sem. Az Angyal, aki Georgénak nagy látomásában megjelenik, ìgy kezdi szavait: „Das schöne leben sendet mich an dich Als boten.” Itt, most, e földi lé tben, e földi testben kell megvalñsìtanunk a teljességet, az istenit, „amit most nem éltek meg, nem lesz soha!” Az isteni nem elvont eszmény, nem másvilági álom, hanem élhető és testszerű valñság. A

KÖLTŐI MÉLTÓSÁG

IMMANENCIA

furcsa az, hogyakiről George csakugyan zott valakivel, úgy élete tudta,döntő hogy fordulatán benne testet öltött az találk isteni,o-és akinek legforrñbb himnuszaival hñdolt, a Maximin-ciklussal a Der siebente Ring ben, és amikor meghalt az isten, érezte, hogy őrködik tovább is hìvei fölött „ megközelìthetetlen glñ riájában”. Ez az a pont, ahol George sokkal patologikusabb, mint Nietzsche, aki mégiscsak a régi Isten haláláig jutott el, nem az új Isten megszületéséig. George is nagy magányosnak indult, mint Nietzsche, de idővel B UND megtalálta az utat a közösséghez, egy virtuális Németországhoz, amelynek – úgy tudja – ő rakja le az alapköveit a Kör megalapìtásá-

val. Itt is, ami Nietzsche számára csak eszmény, Georgénak már megvalñsulás: Nietzsche csak követeli az új elit létrejöttét, George maga köré szervezi a választottakat, és idővel csakugyan szellemi hatalommá válik. Az új elit, új arisztokrácia, ez Georgénak is talán legfőbb tana, mint Nietzschének; későbbi köteteiben az új közösség költője egy misztérium -szekta főpapi énekese. De mindez csak George gondolatvilágára vonatkozik, és George, mint minden nagy költő, sokkal több a gondolatainál. Csodálatos, plasztikus látomásokban tudja megidézni a történelem mozgatñ és mindmáig köztünk élő erőit, hatalmas és édes tájképekkel rögzìti meg modern érzékenységünk fogalmilag kifejezhetetlen szomorúságait és titokzatos boldogságait. Mindenkinél keményebb és férf iasabb költő; nők alig szerepelnek verseiben, a századfordulñ lágy és feminin korszakában ő támasztja fel a márványos görög ideált; úr lélek, amilyennek Nietzsche a jövő emberét megálmodta. De az ember inkább ifjúkorában tud lelkesedni ezekért a meredek és izmokat kìvánñ eszményekért – s ami az olvasñt George mű véből későbbre is elkìséri, éppen azok a versei, amelyeket a fáradtság és megereszkedés ritka lìrai pillanataiban ìrt, ìgy elsősorban a Das Jahr der Seele kötet. * A fiatal Hugo von Hofmannsthal a fiatal George barátai közé tartozott, de később utaik elváltak. Hofmannsthal egészen fiatalon ìrta azt a néhány verset és kis drámát, amely nagyon előkelő i rodalomtörténeti helyét bi ztosìtja. Ezek a versek egy koraérett fiatal lélek megborzongásai a mula ndñság szelében; a mulandñságot senki sem tudja annyira átélni,

HOFMANNSTHAL

mint aki nagyon és hevesen „Előtte fiatal sosemlélek formálták meg ilyen tisztán, mondja Mahrholz,fiatal. az egészen őszies bán atát.” Kis drámái közül egy tart igényt a maradandñságra, a gyönyörű Der Tor und der Tod (1900). Annak a késői embernek tragédiája, aki már csak a szellemben él, a szépségben, a történelemben, és elmegy az élet emberi meleg valñságai, a szeretet, a szerelem, bará t* Hug vn Hfmannsthal szül. 1874-ben Bécsben, igen előkelő családból, tt is töltötte egész életét. 1929-ben kevéssel fia öngyilkssága után meghalt.

ság mellett; hogy csak akkor eszméljen rá, mit veszìtett, amikor már késő, már a Halál hallatja hìvogatñ hegedűszavát:

Stets schleppte ich den rätselhaften Fluch, Nie ganz bewusst, nie völlig unbewusst, Mit keinem Leid und schaler Lust *

Mein Le ben zu erleben wie ein Bu ch…

A szellem és élet ellentétét érinti itt, egy kevéssé még túlságosan szép, szecessziñs formában mutatja be azt az embertìpust, amely szilárdabb körvonalakat nyer Thomas Mann, André Gide, Aldous Huxley regényeiben. Később Hofmannsthal Bécs ünnepelt koszorús költője lett, és a kor legelőkelőbb szìnházi kultúrájának szolgálatában állott: költ eményeket ìrt a Burgtheater ünnepi alkalmaira, librettñkat Richard Strauss operáihoz (Der Rosenkavalier), átköltötte az Elektrá t a szecessziñs ìzlésnek megfelelően. Max Reinhardt szìnpada számára újraìrta a XVI. századi Jederman nt (l. ott), és megìrta a Das Salzburger grosse Welttheater c. barokkos ünnepi játékot. Szìndarabjai, választékos nyelvművészeti tanulmányai és beszédei azt mutatják, milyen magas fokon állt a német irodalmi szìnvonal a háború előtti esztendőkben, mennyire áthatotta Goethe stìlusának és Goethe magatartásának emberi méltñsága. A harmadik és talán legnagyobb név Rainer Ma ria Rilke ý. Az irodalomtörténet, amely szereti a polaritást, amìg éltek, mindig sze mbeállìtotta a férfias, latinos -klasszikus Georgét a nőies, szlávos -miszti-

R ILKE

* Rejtélyes átok kísért szüntelen, / Hogy félig ébren, félig álmatag, / Könyvként éljem át etem. él / S kínom törpe, kéjem silány maradt. (Frd.: Rubin Szilárd) † Rainer (tpk. René) Maria Rilke szül. 1875-ben Prágában, régi sztrák katnacsaládból. Apja ak tnaisklába adta, ahl Rilke mérhetetle nül skat szenvedett. Később egy nagybátyja támgatásával kiszabadult és plgári fglalkzás után nézett, de egész életében nem talált. 1899 -ben Orszrszá gba utazott Lou Andreas-Salméval, Nietzsche vlt szerelmével, és annak férjével, majd töb bször visszatért da. Feleségül vette Clara Westhff szbrásznőt, az ő révén került érintkezésbe Rdinnel; idővel kiment Rdinhez Párizsba, és titkára lett. A világhábrú alatt katnáskdtt, egészsége me grmltt. Majd a duinói kastély vendége vlt (Velence és Trieszt közt), itt írta elégiájának nagy részét. Majd a svájci Muzt -ban élt teljes remeteségben, végül élete utlsó esztendejében újra Párizsban, ekkr írta szép francia költeményeit (Les Roses). Megh. Montreux-ben 1926-ban.

kus Rilkével; az arisztokratikus Georgénak kevés, de végsőkig lelkes rajongñja volt, mìg Rilkének nagyon sok csendben me grendült olvasñja. Az utñkor – amennyire ma megìtélhetjük – Rilke mellett fog dönteni: George a bátorság költője, Rilke a félelemé; a bátorság magasabb éthosz, de a félelem sokkal mélyebb. Vannak modern költők, akiknek művét az teszi nagyszerűvé, hogy a szépség glñriájával vonják be kultúránk kincseit, gondolatainkat, történelmünket, művészetünket – ilyen volt közöttünk Babits M ihály. És vannak modern költők, akiknek varázsa az, hogy szavaik és képeik túlmennek az értelmen, váratlanságukkal megráznak és fogékonnyá tesznek a Nagy Titok megsejtésére – ilyen volt közö ttünk Jñzsef Attila. Rainer Maria Rilkében mind a kettő találkozott, egyesìtette a legnagyobb kultúrát a legnagyobb sejtelmességgel, a legragyogñbb tudatot a leggazdagabb öntudatlannal. Első korszakában ( Frühe Gedichte, Buch der Bilder, 1902) ő is még E LSŐ KORSZAKA századának, illetve századvégének fia, dekadensen lankadt, bánatos és beteg. Verseit úgy komponálja egymás mellé rakott hangulatos szìnekből, mint az impresszionisták, mint legfőbb mestere a szìne kben és a bánatokban, Jacobsen ; ő is gyermekded, mint Francis Jammes. Benne is van valami túlságosan szép, stilizált és édeskés, szñval ő is szecessziñs költő. A kritikusok nagy része benne sem hajlandñ többet látni az esztétánál, a modor mögött nem veszi észre a lényeget. Népszerűségét kis szecessziñs prñzaremekének, a Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilké nek (1906) köszönheti. De már legkorábbi verseiben is készen van a nagyszerű rilkei RÍMEK fegyverzet, a forma, amely hivatva lesz, hogy a rilkei tartalmat hor-

dozza: az oldott, lágy, utolérhetetlen zenéjű nyelv és a rilkei rìmek virtuozitása. A rìm jñ költő számára arany kapocs, amely összetartja a vers épületét, rossz költő számára csakugyan csörgő egy bolond néger kezében, amint Verlaine mondta – de akad egykét költő, akinél a rìm nem versalkatrész, hanem maga a szép test, amelyen keresztülcsillog az örök idea, maga a rìm fejezi ki a tartalmat; ilyen az angoloknál Shelley és Swinburne, nálunk Babits és Kosztolányi, a németeknél Rilke. Mikor a harmadik, negyedik, ötödik sor is rárìmel váratlanul az első kettőre, az ember szinte úgy érzi, mint olykor a

zene hallgatása közben, hogy már túlcsordul a szépség kelyhe, már szinte fáj, szinte túlságosan messzire megy; máskor meg a rìm ho zza vissza a végtelenbe elillanñ verset emberi kötöttségeink világába. Metafizikai rìmek, mondja rñluk Dehn kitűnő Rilke -monográfiájában.

Első korszakában ìrta a Stundenbuch ot (1905), amely főképp oroszországi és első párizsi útjának élményeit tartalmazza. Egy orosz szerzetes álruhájában beszél Istenről, a szegénységről, a h alálrñl. A misztikusok formanyelvén szñlal meg, számtalan hasonla tban találja meg és mondja ki Istent. Az egyén körvonalai elmosñ dnak, összeolvadnak a dolgokkal, hogy együtt oldñdjanak fel a vé gtelenben. Ez Rilke leginkább érzelmi lìrája, ez a legkönnyebben megközelìthető annak dacára, hogy a misztikus átélés legtöbbünk számára idegen. Döntő élménye Rodin, akit Párizsban felkeresett, könyvet ìrt rñla (1903), és évekig mellette élt. Közben az ifjúság elmúlt, a z ihletett

STUNDENBUCH

R ODIN

versek spontán ömlése m egszűnt, és Rilke, aki m ég nem tanult m eg másképp ìrni, mint ihletben, hosszú ideig nem ìrt. Rodintől tanulta meg: il faut toujours travailler, az alkotñnak mindig dolgoznia kell, az ihlet csak ráadás. De most már nem érzelmeit vetìti a világba, az érzelmek az ifjúság dolga. „Mert a versek, ìrja egy levélben, nem érzelmek, mint ahogy az emberek gondolják, hanem tapasztalatok.” Úgy akar dolgozni, mint Rodin: formálni, szobrokat faragni szava kbñl. Saját személyét háttérbe szorìtja, önmagában csak egy a fo ntos: a látás. „Hiszen a dolgok azért vannak, ìrja egy levelében, hogy képek legyenek a számunkra valamiféle értelemben.” A dolgokat kell nincs Rilkének, költő, akinek a dolgokhoz, a tárgyakhoz annyi közemegìrni; volna, mint aki annyira elő tudná hìvni a beléjük babonázott szellemet. A rìmek zenéje most elhalkul, csak a kép fontos, a plaszticitás. Ennek a második kor szaknak verseit ta rtalma zza a Neue Gedichte gyűjtemény. Harmadik korszakának legfőbb emléke a Duineser Elegien (1923), amelynek nagy részét tìzévi érlelés után néhány nap alatt ìrta meg. A rìmekről lemond a rohanñ anapesztikus szabad vers kedvéért. Az Elégiákhoz mintegy háttér és keret az egyidejűleg keletkezett Sonette an Orpheus: a megrendülés tovább cseng a Späte Gedichté-

HARMADIK KORSZAK

ben. Az Elégiák vad, szaggatott, prñfétai látomásokban lüktetik ki a költő teljességre érett, végérvényes és a múlhatatlanságnak szánt üzenetét. Rilke műveiről beszélvén, nem mehetünk el hallgatással levelei mellett sem. Ezek egyenrangúak verseivel, mintegy megmagyará zzák azokat, sőt diskurzìv formájuk révén olykor közelebb hozzák az emberhez a rilkei tartalmat, mint a versek. A „költői” levelek affe ktáltságuknál fogva rendszerint ellenszenvesek (pl. Ady levelei) – de Rilke leveleinek olvasása közben az ember, ellenkezőleg, azt érzi, hogy versei is milyen kevéssé mesterkéltek, hiszen ugyanaz a hang fakad belőle egészen természetesen intim leveleinek ìrása közben

LEVELEI

is.

Rilke, mint sok más modern alkotñ, gyermekkorának megszállot tja, nem tud, nem is akar megszabadulni tőle, belőle szìvja az éltető nedveket. De mìg Proust művének első és legszebb részében fe ldolgozza és elhatárolja gyermekkorát, Rilke szétszñrja gyermekk orát egész életművén, titkos szer gyanánt, amelyből egy csepp elég, hogy egy költeményt áthasson keserédes ìzével. Ifjúkori verseit nem számìtva mégsem válik gyermeteggé, mint Jammes és népes iskolája; a gyermekkor csak úgy van jelen, mint a gyermek a felnőtt lelke mélyén, mint nagy hatalmú és kezdeti sötétség. A gyermekkorbñl jön és az évekkel nem csökken, hanem egyre nő a rilkei félelem. „Rilke története, mondja Dehn, kìsérteties mñdon félelmének története.” Ezt a nagy félelmet nem lehet tárgyhoz kö tni, nem lehet azt mondani, hogy a háborútñl, a sorstñl, a haláltñl fél, mint megannyi modern költő. Félelme sokkal általánosabb, az e g-

G YERMEKKOR

F ÉLELEM

zisztenciális félelembeszéltek ez, „a teremtmény félelme”, amelyről a régi német misztikusok – Rilke D escartes helyében az t mondta volna: „ Félek, tehát vagyok.” A haláltñl nem fél, túlságosan közel van hozzá, semhogy félhetne HALÁL tőle, minden költőnél inkább a Halál rokona. A halál hozzátartozik az élethez, az adja meg az élet értelmét, szinte azt mondja olykor, hogy a halál az élet: Denn wir sind nur die Schale und das Blatt. Der grosse To d, den jeder in sich h at

das ist die Frucht um die sich alles dreht. *

A halál a legfontosabb. De csak ha a „magunk halálával” halunk meg. A modern embertől a kor megtagadja ezt a legfőbb beteljesedést is, halála tucat-halál, kñrházban, orvosi segédlettel, udvari asan és feltűnés nélkül hal meg, úgy, ahogy a tudomány a halált az illető betegség esetében előìrja. És halála éppoly hamisan cseng, mint egykor élete. A nagyvárosi civilizáciñ, amelyet George megvetésével sújt, Rilkéből a részvét olyan fokát váltja ki, hogy az a nagy félelemnél is súlyosabban nehezedik rá. Ezt jelentette számára Párizs, „a város, amely minden városnál nehezebben fekszik szìvemen”, amint egy levelében ìrja. Minden felháborodás, minden forradalmiság nélkül éli át a nagyvárosi szegények nyomorúságát; fájdal ma sokkal m élyebben lenyúlik a szenvedés örök gyökereihez, semhogy segìtsé g-

NAGYVÁROS

re gondolhatna:

Den n H err, die g rossen Städte sind

Verlorene und Aufgelöste; wie Flucht vor Flam men ist die g rösste, – und ist kein Trost, dass er sie tröste, und ihre kleine Zeit verrinnt.ý

Csak a nagy oroszok ismerték rajta kìvül a szánalomnak ezt a me gszállottságát, ezt a csaknem tébolyult iszonyatot a nagyváros iránt, amelyet levelei és a Stundenbuch mondanak el. És az élet mégis csupa eksztatikus, dalolñ, örökbe vágott szépség, NEGATÍV MISZTIKA és a költő hivatása, hogy szépségét énekelje. De szépségét csak az ismeri, aki már szembenézett borzalmaival: Nur wer die Leier schon hob auch unter Schatten, * Mert mi csak a héj, a levél vagyunk. /A nagy halál, kit belül hordozunk, / az a gyümölcs atnek lé lényege. (A szegénység és a halál könyvéből, frd.: Lukács László) † Uram, a nagyváros oly rémítő / itt minden szétzüll, szerteszéjjel, / a legnagyobb is menedé khely – / nincsen vigasz, csak kín és kétely / s így elröpül felette az idő. (Az „Imakönyv"-ből, ford.: Koszto-

lányi De zső)

darf das unendliche Lob ahne nd erstatten. *

Szépség és borzalom összetartoznak, „a Szépség a Borz alom kezdete”. Erről szñlnak a Duinñi Elégiák. A szépség közvetlenül a ne mlét határán, a semmibe hullás előtt egy pillanattal nyeri el körvon alait. A Stundenbuch pozitìv miszticizmusát felváltja az Elégiák neg atìv miszticizmusa. A pozitìv miszticizmus össze akarja mosni a dolgokat és az Ént a nagy Egységbe – a negatìv miszticizmus annak felismerése, hogy a dolgok külön, örök -egyéni mivoltukban me nynyire végtelen tartalmúak, isteniek. Mint Georgénak, Rilkének is megjelenik az Angyal, de nem a szép élet küldi követül; az Angyal a nagy Távoli, a nagy Tárgyilagos, akinek a költő kell hogy felmutassa a szép életet, esendő kicsiny ember voltunk igazolását rettenetes angyalszeme előtt. Az Angyal tekintete azt jelenti, hogy elközelgett az utolsñ ñra; A LÁTHATATLAN csak az marad m eg, amit a költő megment. A költő küldetése az, VILÁG hogy „a láthatñ világot láthatatlanná tegye”: magába szìvjon mi n-

den szépséget, és új életre keltse önmagában és verseiben, hozzájuk adva önmagát is, belesemmisülve a látott dolgok szépségébe. Mert eljött a kor, amikor minden szépség elpusztul kint a világban – de a költő felmutathatja az Angyalnak mind a szépet, ami a semm ibe hull, de mégis volt és a Duinñi Elégiák legmagasabb ormán ìgy kiálthat fel boldog elragadtatásban: Ab er e in Turm war g ross, n icht wah r ? O E nge l, er war es, – gross, auch noch neben dir? Chartres war gross – und Musik reichte noch weiter hinan und überstieg uns. Doch selbst nur eine Liebende, o, allein am nächtlichen F enster… reichte sie d ie nicht ans Knie – ?ý

* Csak ki már árnyak között / lantját emelte, / foghat nem szűnő, örök / himnuszba sejtve. (Ford.:

Finály Olga) † Mégis nagy volt egy torony, ő Angyal, ugye nagy volt / még hozzád mérve is? Nagy volt Chartres, de még / feljebb tört a zene s túlszárnyalt rajtunk. Nem ért fel / egy szerető szívű nő etérd dig is, egyedül / állva az éjbemerült ablaknál? … (Frd.: Keresztury Dezső)

E LMÉLET

A századfordulñ irodalmi irányai, a szimbolizmus, a misztikus ha jlam, a történelem - és tájélmény olyannyira rokon a német romant ika szellemével, hogy természetesen ősét ismerte fel ebben a már már elfelejtett és lekicsinyelt mozgalomban. A századfordulñ idején

R ICARDA HUCH

újra felfedezik a nagy-romantikát, Novalis és a Schlegelek korát, számos kitűnő munka foglalkozik velük, és műveik új kiadásokban jelennek meg. A romantika feltámasztñi közül legnépszerűbb Ricarda Huch (szül. 1864) Blütezeit der Romantik (1899) c. könyvével, amelyet később az Au sbreitung und Ve rfa ll der Roman tik c. kötettel egészìtett ki. Későbbi regényei és a harmincéves háborúrñl és az olasz Risorgimentñrñl szñlñ művei már kevésbé sikerültek. A naturalizmus ellen valñ reakciñ nemcsak romantikus irányokat PAUL ERNST hìvott létre, hanem klasszikusokat is, ennek legszebb példája Stefan George költészete. Azt a nagyszerű visszatérést a szigorú formához, Ernst (1866ami Georgénak lìrában, PaulKitűnő 1933) a dráma és novella területénsikerült akarta avéghezvinni. elméleti ìrásaiban ( Der Weg zur Form, 1906; Ein Credo, 1912) egy új normatìv esztétika szükségességét hirdeti. A századvég anarchiájával szemben, amely a drámát és novellát kivetkőztette lényegszerű alakjábñl és a léle ktani kìváncsiság eszközévé tette, vissza kell térni a műfaj szabálya ihoz. A drámában és a novellában igenis legyen cselekmény, jele ntékeny emberek szükségszerű életfordulatait mutassa be úgy, hogy benne a sors nagy törvényeit sejtsük: ez az újklasszicizmus. A gyakorlatban Paul Ernst csak a novellában tudta megvalñsìtani elveit; egyik-másik novellája csakugyan annyira egyszerű, pszicholñgia-mentes és nagyvonalú, mint mintaképei, a régi olasz és fra ncia novellák, amelyek legszebbjeit kiválogatta és tökéletes német fordìtásban adta közre. Drámái hidegek és papirosìzűek maradtak – hiába, a klasszikus drámához más társadalmi feltételek kellenek, az egyén nem szállhat szembe a történelemmel. A Schopenhauer-Nietzsche-i művészfilozñfusok sorát ebben az időben zárja le a fiatalon halálba menekülő Otto Weininger (1880190 3). Könyve, a Geschlecht und Charakter (1903) annak idején olyan izgalmat és ellentmondást váltott ki, mint később Spengler

WEININGER

Untergang ja. Ebben a kitűnően megìrt, nagyon érdekes könyvben

mindenről szñ esik: a szerelemről, az államrñl, a zsidñkérdésről stb. és mindenről új mondanivalñja akad. Rendszerének középpontjában az emlékezés áll, mint Freudnál és Proustnál. Különösen hìres és mulatságos ún. affinitás -elmélete: egy férfi és egy nő akkor felel meg egymásnak, ha a férfiban ugyanannyi nőiesség van, mint a mennyi férfiasság a nőben, úgyhogy ketten együtt egy százszázalékos férfit és egy százszázalékos nőt alkotnak. Weininger fanatikus nőgyűlölő, akár Strindberg – ez a szélsőséges ellentmondás hozzáta rtozik a nő-emancipáciñ, a századfordulñ nőies korához.

NEGYEDIK FEJEZET

OLASZ ÉS SPANYOL SZÁZADFORDULÓ SPANYOLOK

A századközép erős irodalmi tevékenysége törés nélkül folytatñdik a századvégi Spanyolországban is, a realizmus a francia minták hatása alatt átmegy a naturalizmusba. A különbség századközép és századvég közt főképp az, hogy az új nemzedék ìrñiban megrendült a katolikus hit, többnyire nyugtalan keresők, és politikában is utñp iák és kiábrándulások közt ingadoznak. A spanyol naturalizmus legkiemelkedőbb ìrñja Benito Pérez Gal- G ALDÓS dñs (1843-1920), rendkìvül termékeny ìrñ, 77 kötetet hagy hátra, drámáirñl nem is beszélve. Mellette igen népszerű a giccses és nem kevésbé termékeny Vicente Blasco Ibáðez (1867-1928), a „spanyol IBÁÑEZ Zola”, kinek Az Ap okalips zis négy lovasa (1916) c. németellenes irányregénye Amerikában több mint egymilliñ példányban fogyott el. Az erotikus lázadást a spanyol irodalomban Felipe Trigo (1864- TRIGO 1916) képviseli, homályos szexuális utñpiával: El Alma en los labios, La Altìsima. A jellegzetesen fin-de-siècle hangulat legkitűnőbb ìrñja Spanyo l- VALLE-INCLÁN országban Ramñn del Valle -Inclán (1869-1936). Nagy kár, hogy gmesterművét, a Memori as de Marqués de Bradom cìmen összefo lalt négy „szonátát”, hosszabb lìrai novellát olyinkevesen ismerik; ezekben Valle-Inclán a szecesszionista hangulatművészet terén Wil de, Jammes, a fiatal Rilke vagy D’Annunzio egyenrangú társa gy anánt mutatkozik be. A novellák hőse, a „csúnya, katolikus és szent imentális” spanyol őrgrñf, közeli rokona Casanovának, akinek k alandjait Valle-Inclán habozás nélkül átveszi; de olyan Casanova, a ki magában hordja nemzetének Don Quijote-i örökségét, és átment már Dosztojevszkij iskoláján – egyáltalán nem rossz összeállìtás. Ha

Valle-Inclánra gondolunk, mindig elszomorodunk, hogy csak négy

évszak van, és ez a különös spanyol csak négy szonátát ìrt. Furcsa szecessziñs tehetség Pìo Baroja (szül. 1872) is. Végtelenül B AROJA termékeny, még honfitársain is túltesz, több regénysorozatot ìr, mint más ember regényt. Fő témája a jellegzetes spanyol ingadozás két eszmény, a romántico és a discreto, az álmodozñ és a gyakorlati ember közt. Regényeiben vissza -visszatérő hősei, Silvestre Paradox, Ossorio a festő stb. az ìrñt mutatják be, tehetetlen ingalengésében a két eszmény közt és hasonlñképp bizonytalankodva hit és hite tlenség, konzervativizmus és forradalmi láz dolgában – a századfo rdulñ impresszionista határozatlanságának spanyol vetülete. Barojával és tudatos, kissé öntetszelgő bizonytalanságával már az 98-ASOK ún. 98-as nemzedék légkörébe léptünk. A polgárháború előtti Sp anyolország legfontosabb dátuma 1898: ekkor vesztették el a sp anyolok a háborút az Egyesült Államokkal szemben, és vele gya rmatbirodalmuk maradványait és mindazt, ami az egykori Habsburg dicsőségből és grandezzábñl még megmaradt. Ekkor vált nyilvánv alñvá, milyen mélyre süllyedt, micsoda tehetetlenségbe h ullt a spanyol királyság, mennyire ottfelejtette ezt az országot az út mentén a történelem. Az új nemzedék azért nevezi magát 98-asnak, mert állandñan őrizni akarja emlékezetében a rettenetes mementñt; a nemzetet fel akarja rázni az együgyű optimizmusbñl, meg akarja tanìtani a „tragikus életérzésre”, a nemzedék legkiválñbb tagjának, Unamunñnak kifejezését használva. Miguel de Unamuno (1864-1936) sok regényt (Abel Sanchez, Köd stb.) és szìndarabot ìrt, de elvont, gondolkozñ természetének igazi de területe a hosszú tanulmány. Leghìresebb ìrásaitrágico a Vidade Don Quijote y Sancho Panza (1906) és a Delelméleti sentimiento la vida (A tragikus életérzés, 1913). Életfelfogásban és stìlusművé-

szetben egyaránt Nietzsche volt legnagyobb mestere. „Tudñsokra, kritikusokra és történetìrñkra bìzzuk, mondja a Don Quijote -könyv előszavában, azt az érdemteljes és igen hasznos feladatot, hogy kikutassák, mit jelenthetett Don Quijote a saját idejében és körny ezetében, mit akart vele kifejezni, és mit fejezett ki Cervantes; nekünk azonban szabadságunkban áll művét az időn, sőt még az országon is kìvülállñnak tekinteni és azt mondani el, mit juttat eszünkbe olv a-

U NAMUNO

sása. Merem állìtani, hogy Don Quijote most már minden olvasñjáé és minden olvasñja úgyszñlván misztikus értelmet tulajdonìthat neki, m int a Szentìrásnak.” A mñdszer, amelyet Unamuno ezekben a szavakban kifejt, már a német „szellemtudomány” (l. ott), Gundolf, Frobenius, Spengler mñdszere: a történelem adatszerű, „érdemtel jes és igen hasznos” igazságait a szorgalmas szakemberekre bìzni és ehelyett nekilátni az értelmezés szellemet, intuìciñt, géniuszt igénylő m unkájának. Unamuno Don Quijotéban az örök dolgok felé fordult embert lá tja, Sancho Panzával, a mulandñ dolgok emberével szemben. Elism eri, hogy Don Quijote őrült – de ez a nagy benne. Ezt a csodálatos őrültet kéri számon korának elfajult, Sancho Panzává lett, jñzan spanyoljaitñl; keresztes hadjáratot akar szervezni Don Quijote sìrj ának felkeresésére, hogy valami nagy és céltalan vállalkozásba fogja össze a választott lelkeket. Don Quijote azt testesìti meg, ami örök és nagyszerű a spanyol jellemben; kiélezi Don Quijote és Loyola Szent Ignác életének kìsérteties párhuzamosságát. Nincs még egy nép, amely oly tökéletesen magára ismerne egy nagy irodalmi je lképben, mint a spanyol Don Quijotéban. És nincs tragikusabb, mint az, hogy e nagy ideált őrültnek kell tartaniuk. Egy csodálatos ane kdota azt mondja, hogy Bolìvar, Dél -Amerika szabadsághőse, halálos ágyán megkérdezte orvosátñl, tudja -e, ki volt a három legnagyobb bolond és az orvos tagadñ válaszára ezt felelte: Krisztus, Don Quij ote és én… Unamuno maga is eléggé Don Quijote -i ember volt, minden aktivizmusa dacára nem e világra valñ. Tragikus életérzésével a forr adalmat készìtette világnézetéért Primo De Rivera egy párizsi kávéházelő, teraszán kellett átvészelnie, csak a diktatúráját forradalom kitörésekor tért haza, de nem tudott állást foglalni sem jobbra, sem balra. 98-as volt, a századvégi bizonytalanság fia, és magányban és bizonytalanságban halt meg. A nemzedék másik nagy neve, Azorìn (José Martìnez Ruiz, szül. AZORÍN 1874), a külföld számára sokkal kevesebbet mond. Ő is ìrt regény eket, szìndarabokat, ő is főképpen esszéista. A spanyol táj lelkét szñlaltatja meg, amikor Don Quijote emlékének hñdolva megìrja La ruta de Don Quijote c. művét, felkeresve a helyeket, ahol a Búsképű

Lovag járt előtte évszázadokkal előbb. A spanyol táj művésze Castillá jában is: leìrja ugyanazt a várost a történelem három pillan atában, érzékeltetve, mennyire elmúlt minden és mennyire megm aradt minden; mindhárom városkép ben ott van a balkon a plazán s a balkonon egy szomorú férfi kezébe hajtja homlokát… A századfordulñ a dél-amerikai spanyol köztársaságokban is ö nvizsgálñdást, keserűen szatirikus és aktivisztikusan jövőt várñ ha ngokat váltott ki. A venezuelai Rufino Bianco-Fombona (szül. 1874) El hombre de orñja (Az aranyember, 1915) a dél-amerikai zűrzavaros politikai élet gyilkos torzképe, a montevideñi José Enrique Rodñ (1871-1917) pedig tanulmányaiban felveti a szép és azñta is eleven jelképet, hogy Dél -Amerika Ariel, aki a nagy zengő szigeten sze mben áll Calibannal, Észak -Amerikával. Amerikai a századvég legnagyobb spanyol lìrikusa, Rubén Darìo is (1867-1916), Nicaragua egy isten háta mögötti városkájában szül etett, indián vér is van benne, mégis a kor legspanyolabb költője, méltatñi Mallarméval és Stefan Georgéval állìtják párhuzamba m agasztosan szimbolikus költeményeit. A drámaìrñk közül legnevezetesebb Jacinto Bena ven te (szül. 1866), aki 1922-ben Nobel-dìjat nyert. Mesébe illően termékeny ìrñ, a szìndarab minden fajtáját művelte; legegyénibbek stilizált, co mmedia dell’arte-szerű darabjai, mint a Los intereses creados (1907), vele a húszas évek kedvelt szélhámosdarabjait előzi meg és a vilá gháborús aktualitású, egy esetleges spanyol beavatkozás ellen ìrt La

LATIN-AMERIKA

D ARÍO

B ENAVENTE

ciudad alegre y confiada (1916).

OLASZOK

A modern olasz irodalomban sokkal erősebb a nemzeti szellem, mint a századfordulñ többi irodalmában, amelyek inkább a szellemi kozmopolitizmus felé hajlanak. Az olaszoknál a naturalizmusbñl verizmus lesz, vagyis a városi proletariátus ábrázolása helyett a falu népét mutatják be, Heimatkunstot ìrnak; a szimbolizmus és dek adencia olasz képviselője, D’Annunzio katonaköltő és nemzeti hős lesz; a futurizmus, a forradalmi anarchia kifejezése, később a fasi z-

NEMZETI SZELLEM

mus eszméit hirdeti. A politikában csak a háború után válik valñsággá az olasz nemzeti eszme megújulása, de az irodalomban már a századfordulñ korában is érezhető. A naturalizmusnak megfelelő olasz áramlat, a verizmus legfőbb neve Giovanni Verga (1840-1922). Szűkebb hazájának, Szicìliának paraszti életét ìrja meg szenvedélyes és mozgalmas novellákban és regényekben, szìndarabja, a Cavalleria rusticana (Parasztbecsület) Mascagni operája révén világszerte ismertté tette nevét. A másik nagy olasz naturalista , Grazia Deledda (1875-1936) a másik nagy olasz szigetnek, Szardìniának különös, Eurñpátñl távol eső, ősi és szigorú, nagy vallási szenvedélyekkel átszántott világát mutaja be. 1926-ban Nobel- dìjat kapott. Nem a nép, hanem a polgárság életéből veszi tárgyát An tonio Fogazzaro (1842-1911), a századfordulñ korának D’Annunzio me llett legnevezetesebb olasz regényìrñja. Igen összetett személyiség, darwinista, spiritiszta és hivő katolikus, álmodozñ lélek és széles,

VERGA

G RAZIA D ELEDDA

F OGAZZARO

angolokon nevelt realista. A Piccolo mondo a nt ico (Kis emberek régi világa, 1896) az ötvenes évek Olaszországát, a Piccolo mondo moderno (Kis emberek új világa, 1901) és az Il Santo (Szent vagy

őrült, 1905) a századvég Olaszországát rajzolja. Egyik sem nagyon szñrakoztatñ olvasmány. A költők közül Giovanni Pascoli (1855-1912) örökölte Carducci klasszicizmusát, dicsőségét, sőt még bolognai tanszékét is. Ép polyan tökéletes formaművész, mint mestere, de lágyabb, melankol ikusabb, az enyészettől körülborongottabb. Gyengébb költő, de sokkal érdekesebb jelenség Ad a Negri (szül. 1870), alacsony sorbñl, véletlenek útján lépett ki verseivelakiegész Eurñpa elé.csodaszerű Költeményeinek meleg humánuma ragad meg, gyönyörű dolgokat tud mondani az anyaságrñl, és amikor m inden ember testvériségéről beszél, e z vers eiben nem üres szñlam, szentbeszéd vagy pártpropaganda, hanem költői, lélekszerű valñság. Regényben, lìrában, drámában egyaránt túlszárnyalja kortársait Gabriele d’Annunzio (1863-1938). A kor egyetlen olasz költője, aki igazán eurñpai jelenség; sőt nagy lélekrokona, Marini lovag ñta (l. ott) talán egy olasz költő sem állt ennyire az érdeklődés középpon t-

PASCOLI

ADA NEGRI

D ’ANNUNZIO

jában, mint ő. A század első éveiben azt a szerepet tölti be, amelyet Oscar Wilde a múlt század utolsñ éveiben: ő a nagy költő -dandy, az élet királya, aki állandñan új és új pñzokkal tudja szñrakoztatni a közvéleményt. Van ebben a szerepben valami veszedelmes és ké tértelmű: az igazi elegancia halk és észrevétlen – aki megjátssza a Nagy Divatfit, már vét is az elegancia legalapvetőbb törvénye ellen. Wilde-re az angol utñkor azt mondja, hogy parvenü volt; ugyanazt mondják a fiatal olasz kritikusok D’Annunziñra. D’Annunzio már csak azért is rikìtñbb jelenség Wilde-nél, mert olasz és nem angol; és jñ ìzlésében mindenki kételkedni fog, aki látta egyszer a Vittoriálét, D’Annunzio saját tervei szerint épült hatalmas villáját a Garda-tñ partján, ahol utolsñ éveit töltötte, ferences rendi szerz etesnek öltözve. Amint a század első gavallérjához illik, viszonya volt Duséval, a század első szìnésznőjével; de azután, művészi vagy inkább üzleti okokbñl (mert természetesen ñriási könyvsiker volt), szerelmét minden aprñ részletével együtt kiadta Il fuoco (A tűz, 1899) c. regényében, egész Eurñpa nagy gyönyörűségére – Duse, azt mondják, ebbe halt bele. Vajon ìgy viselkedik egy igazi gavallér? Másrészt: lehet művész igazi gavallér? Első korszakában szimbolista és dekadens; mestere a verselésben E LSŐ KORSZAKA Carducci, a pñzban Baudelaire és a filozñfiában Nietzsche. Nagy regényeiben (A gyönyör, 1889, Huysmansra emlékeztet, A ha lál diadala, 1894, A tűz, Talán igen, talá n nem, 1910 stb.) az Én szabad kiélését hirdeti, a felsőbbrendű ember műalkotásszerűen nagy életét. Szìnművei, Tavaszi reggel álma, Őszi alkony álma, La Gioconda, Francesca da Rimini, Iorio leánya stb. stilizált pompájú ünnepi játékok, abbñl a századvégi műfajbñl, amelyben Wilde Saloméja legnevezetesebb. Hosszú, ékes szavakbñl, ritka rìmekből, régi olasza költők emlékeiből összeszőtt költeményei a pogány és mindenhatñ Szépséget ünneplik. A nyelvi bőségnek olyan áradata ömlik át művein, amilyen csak olaszul lehetséges, „tragikus és részeg lìrai ko ncertté hangszereli az egész életet” – ìrja rñla a fiatal Kosztolányi. Édes, tropikus, nagyszerű stìlusának varázsában az ember a tart alomrñl meg is feledkezik. Mégis: ezt a D’Annunzio -féle dekadenciát mintha valamivel olcsñbb anyagbñl készìtették volna, mint Wilde ét, Huysmansét, Valle-Inclánét vagy Adyét. Az erotikum szüksé g-

képpen középponti elem a dekadens művészetben, ez a világérzé sből következik, „nem marad más, mint az érzékek…”, mondják. De D’Annunzio erotikuma mintha a közönség felé fordulna: nemcsak kacéran mutogatja magát, hanem szinte fel is kìnálkozik, „tudom, hogy ezt szeretitek”, mondja. 1904-ben lezárñdik D’Annunzio első és tulajdonképpeni alkotñ korszaka, ezentúl főképp fényképeivel szerepel a képes melléklet eken. Egy időre ő is Párizsba menekül, mint költőőse, Marini, bár nem a fejedelmek, hanem inkább hitelezői elől, és franciául ìr. Majd kitör az olasz-török háború (1911), és kezdetét veszi D’Annunzio második korszaka. Hatalmas ñdákban ünnepli a lìbiai expedìciñ hőseit, és ettől kezdve a háború prñfétája lesz. Nem ő az egyetlen, aki dekadens esztétábñl harcos és kemény nacionalista lett, példa rá Maurice Barrès (l. ott). De Barrès átalakulása lassú, gondosan me gokolt és kidolgozott, izgalmas lelki folyamat eredménye. D’Annunzio oly váratlanul lett hős, hogy az embernek kételkednie kell előző dekadenciája őszinteségében. Az 1914-es világháború kitörésétől Olaszország beavatkozásáig egész Eurñpa legharsányabb háborús uszìtñja; azután repülőtiszt lesz, bravúrokat visz véghez, és a fegyverszünet után rajtaütéssz erűen és kormányának tudta nélkül elfoglalja Fiumét. Hadi érdeme inek elismeréséül 1924-ben a stìlusához nagyon illő Princ ipe di Monte Nevoso, A Havas Hegy Hercege cìmet kapta. A második D’Annunzio a fasiszta nemzeti lelkesedés és „vivere pericolosamente”, a veszedelmes élet előfutára volt. A fasizmus is mindig tisztelettel tekintett rá, munkáit 1926 ñta egy erre a célra alakult sajtñ alá.Istituto Nazionale rendkìvül dìszes összkiadásban rendezi A kor legjobb olasz elméleti ìrñja Benedetto Croce (szül. 1866ban). Giambattista Vicñnak és Hegelnek eszméit újìtja fel, hogy egy új idealizmus nevében vehesse fel a harcot a századfordulñ léle kpusztìtñ materializmusával és pozitivizmusával. A korhangulatra igen jellemző mñdon az esztétikát tartja a filozñfia fő pillérének, és nagyon elterjedt Esztétikája (1905) az intuìciñban ismeri fel minden alkotás teremtő és éltető gyökerét. Rendkìvül termékeny és soko ldalú ìrñ; egyforma lendülettel veti bele magát politikai, filozñfiai,

NEMZETI KORSZAKA

VILÁGHÁBORÚ

CROCE

irodalmi és történelmi kérdésekbe. Nagyon is ékesszñlñ és bő ö mlésű stìlusa a nem olasz olvasñnak kissé idegenszerű; de humánus, békét és szabadságot hirdető gondolatvilága annál rokonszenv esebb. Ő a múlt század olasz szabadság-pátoszának, a Garibaldi -féle hagyománynak utolsñ mohikánja.

ÖTÖDIK FEJEZET SKANDINÁV SZÁZADFORDULÓ A századvég a skandinávok fénykora, ebben az időben az északi irodalom a franciával egyenrangúan az első helyen áll és egész Eurñpa tőle tanul. Ibsen is, bár életművének nagyobb része még az előző korszakban keletkezik, ebben az időben válik közös -eurñpai ìrñvá, és diadala felkelti az érdeklődést, előkészìti a talajt a többi északi ìrñ számára. Amint mondtuk, egy nép világirodalmi pillanata akkor következik be, amikor az általános korhangulat megegyezik az illető nép je llegzetes vonásaival. A skandinávok számára a századvég ez a pill a-

PESSZIMIZMUS

nat. Az általános pesszimizmus, az eurñpai szomorúság harmadik állomása preromantikus szentimentalizmus és romantikus világfá jdalom után, a skandinávokban találja meg leghivatottabb kifejezőit. A borongñ, töprengő, évszázados pietista nevelés által életkedvü kben elszegényedett északi népek, különösen az 1864 -es nemzeti katasztrñfa által önbizalmukban is megsérült dánok természettől fogva pesszimisták. Természettől fogva és földjük természeténél fogva egyhangú szürkeségben, örökös őszi eső alatt látják a világot, mint a századvég embere. Életük szűk határok közt játszñdik le, pietista felfogásuk követke z- IMPRESSZIONIZtében minden kikìvánkozñ arra születtek, bűnösnek hogy a kis éreznek dolgok művészei, aprñlékos éslendületet, finom részletrajz olñk legyenek. A harcias, aktivista naturalizmusban a franciák és németek mögött maradnak, de az impresszionizmus utolérhetetlen mesterei. Passzìvabb természetűek, mint a nagy népek fiai, akiknek hétköznapi életébe is beleszñl a világtörténelem. Eseménytelen és álom átjárta napjaik során kiéleződik érzékük az elfutñ hangulat iránt, ők ìrják a leginkább árnyalatgazdag prñzát, azt a prñzát, am ely legjobban megfelel a századvég emberének.

MUS

Emlìtettük, hogy a skandináv szellem nagyon erősen individuali sta. Ibsenhez is ez adta meg a kulcsot, innen érthetjük meg a késő bbi ìrñk két legfőbb mondanivalñját, a magányosságot és az Istenk eresést is. A skandináv irodalomban találja meg művészi formáját a modern magányosság. Az a magányosság, amely már nem a r omantikus lélek megértés után vágyñdñ egyedülléte, nem küld már kék-virág-keresni messze tájak felé, hanem a nagyvárosi ember gyñgyìthatatlan betegsége. Az északiakban a táj melankñliája és a protestáns „egyedül az Istennel” hagyomány kiérleli a nagy m agányt, annak a felismerését, hogy a „lélek alapjában véve mindig anyaszült-egyedül van”, ahogy Jacobsen mon dja. Ezt a magányt akkor érzi az ember legjobb an, ha ketten vannak hozzá: a szerelemben, a házasságban. Így lesznek a nagy skandinávok a rossz házasságok klasszikusai. A közösség a skandináv ìrñ számára többnyire elérhetetlen messzi cél; ha fiatal korában az is az illúziñja, hogy egy eszmei közösséghez talált, későbbi fejlődése során még nagyobb magányba hull. Mindannyiuk mögött ott áll Kierkegaard (l. ott), a feltétlenség zordon követelményével. Szélsőséges individualizmusukban elfordu lnak a készen kapott, örökölt és beléjük nevelt vallásosságtñl, es etleg ateisták lesznek, de csak azért, hogy később annál nagyobb szenvedéllyel keressék a személyes Istenélményt, az egyéniségü knek megfelelő vallásosságot. Az Istenkeresés annyira általános, hogy szinte már modorrá válik az északi irodalomban. Valamenny ien keresik az Istent és ha megtalálják, annál rosszabb: nem hoz megnyugvást, hanem még mélyebb, még sötétebb nyugtalanságot. Mert ha van az Isten, akkor a nagy amelyeknek ember olyérvényesek kevéssé tud elegeterkölcsi tenni. követelések Pontoppidanis,a dánokat a mesebeli törpékhez hasonlìtja, akiknek nagyon nagy és nagyon okos fejük van gyenge törzsük felett, éjszaka látnak, és igen ügyesek a sötétben, de a napfény elől visszahúzñdnak odújukba.

MAGÁNY

ISTENKERESÉS

DÁNOK

A „modern” szellem áttörése és diadala sehol sem fűző dik annyira egy ember személyéhez, mint Dániában. Ez az ember Brandes György (1842-1927). Brandes 1872-ben kezdte meg a koppenhágai egyetemen elő-

B RANDES

adásait, amelyeket később A XIX. század i irodalom fő ára mlatai cìmen adott ki; a könyv egész Eurñpára igen nagy hatást tett. A század uralkodñ irányának a romantikát tekintette; finom, elemző megértéssel és a géniusznak kijárñ élményszerű lelkesedéssel b eszélt a romantika nagyjairñl, de elìtélte magát a romantikát, amel yben nem látott mást, mint reakciñt a Felvilágosodás eszményei, a szabadság, a haladás, a jñzan ész ellen. Élethivatásának azt válas ztotta, hogy megszabadìtsa Dániát az állott, értelmét vesztett másodlagos romantikátñl, a teolñgus szellem béklyñibñl, felhìvja f igyelmét a többi nép haladására, a dánokat ráébressze a valñra. És a dánok ráPontoppidan, is ébredtek. „Ez a sokat ünnepelt és sokatkavart ñcsárolt mondja olyan szellemi mozgalmat fel ember, az országban, amely páratlan a reformáciñ ñta.” Brandes értékrendszerében két fogalom szerepel: értékes az, ami korszerű, értéktelen az, ami elavult. A fejlődésgondolatnak ő a le gnevezetesebb irodalmi képviselője. A vallásosság régi, tehát elavult és értéktelen; a materializmus új, korszerű, tehát értékes. A politikában minden elavult, ami a feudalizmusra emlékeztet, ami korlátokat emel ember és ember közé; korszerű John Stua rt Mill polgári radikalizmusa. A kritikában elavult a normatìv esztétika, korszerű SainteBeuve lelki elemzése és Taine miliőelmélete. És végül az irodalo mban elavult minden, ami romanti kusan a múlt felé fordul, korszerű az, ami a jelenkorral foglalkozik. Az ìrñtñl azt követeli, hogy „pro blémái”, vagyis társadalmi problémái legyenek. Brandes szellemi nagyhatalom volt a századvégi Eurñpában. I bsent, Bjørnsont ő tette eurñpai nagysággá, Nietzschébe ő öntött bátorságot, hogy életművét folytassa; és felvillanyozta, felszabadìtotta a fiatal skandináv ìrñkat. A kortárs -ìrñk közt nincs jñformán egy sem, akit nem ő indìtott útjára. A hetvenes, nyolcv anas éveket a

KORSZERŰSÉG

skandináv irodalomtörténet joggal nevezi a brandesianizmus korának.

De alig volt még szellemi vezér, akit hìvei idővel ennyire cserbe nhagytak volna. Ibsen elhidegült iránta, Bjørnsonnal összekülönbözött, amikor Bjørnson azt kezdte hirdetni, hogy a férfinak is szűzen kell menni a házasságba, Jacobsen meghalt, a fiatalok pedig elvi okokbñl fordulnak ellene: Drachman, Garborg, Jørgensen, Gjellerup, Strindberg stb. Sőt idővel maga Brandes is a brandesianizmus ellen fordult: kiábrándult fiatalabb korának demokratikus irányábñl, úgy találta, hogy az emberek mégsem mind egyenlőek, sőt nagy részük teljesen értéktelen, a nyolcvanas évek végén Nietzsche hatása alá került, akinek felfogását ő nevezte el arisztokratikus radikalizmu snak. Lassanként visszavonult a szellemi csatatérről, nem ìrt többé szellemes és harcias tanulmányokat, hanem a nagy emberek kult uszának szentelte tehetségét, és nagy terjedelmű monográfiákat ìrt: Shakespeare (1895), Heine (1897), Voltaire (1916), Caesar (1918), Goethe (1922).

A Brandes ellen fordulñ fiataloknak csakugyan igaz uk volt abban, hogy Brandes hite a fejlődésben, materializmusa és modernsége nagyon is lapos, nem elégìti ki sem azt, aki igazságra, sem azt, aki szépségre sñvárog, és nem lehet tartñs ideig egy alkotñ ember világnézete. Brandes makacsul nem akarta megérte ni a nem racionális eszmeerők, vallás és hagyomány fontosságát és szépségét, és e miatt a tudatos, programszerű egyoldalúsága miatt avult el, hag yták maguk m ögött tanìtványai. Mint ìrñ nem avult el. Nagy monográfiái kissé terjengősek, sze mpontjai kisséalaposan jñzanok, de a Fő áramlatok mindmáig a legjobb könyv romantikárñl, nagyon szép Lengyelország c. könyve, amelyben szabadságszerető lelke sìkraszáll az elnyomott nemzetért, és esszéi közt több remekmű akad. Az olvasñt ma is megragadja szellemének bámulatos elevensége, az állandñan éber intellektuális kìváncsiság. Mindenből rögtön ki tudja emelni a lényeges vonás okat, és rendkìvül világosan mondja el. A hivatalos tudomány sosem ismerte el, és Brandes emberileg gyenge pontja, hogy mindvégig bánkñdott azon, hogy nem kapott katedrát. Szokás szerint felül etességgel vádolták, mert jñl mert ìrni, vagyis úgy, hogy legelvo n-

E GYOLDALÚSÁGA

AZ ÍRÓ

tabb mondanivalñit is mindenki megérthette és gyönyörködhetett bennük, ami a legsúlyosabb vétek a tudományos kasztrendszer ellen. Hová lesz a tudomány tekintélye, ha egyszer a laikus is el tudja olvasni a tudományos könyveket? Jens Peter Jacobsen (1847-1885) tüdőbetegen meghalt, mielőtt megtagadta Brandest és fiatalkori eszményeit. Pedig bizonyára neki is nehezére esett hűnek maradni: hiszen regényének hőse, Niels Lyhne csak azt kéri a sorstñl, hogy mindhalálig ateista tudjon m aradni, és nem sikerül neki, gyermekének betegágya mellett össz eomlik és imádkozni kezd. Jacobsen mint természettudñs kezdte pályáját, ő fordìtotta dánra Darwint; amennyire szelìd természete megengedte, harcos materialista volt – d e nem ez a fontos benne. Fontos a stìlusa. Ő az impresszionista prñza legnagyobb mestere a világirodalomban. Ábrándos és végtelenül érzékeny természet, ezerszeresen reagál minden csekélységre, a kis dolgok betöltik egész világát, egész művészetét. A leìrás és a jelzők virtuñza. Mi n-

JACOBSEN

STÍLUSA

den főnevet egy -két aprñlékosan pontos, találñ és mégis szìnesen költői jelzővel lát el. Amit leìr, mindig láthatñ, de főképp érezhető, a szìvbe hatol. Nagyon sok virág szerepel műveiben, nagyon sok szìn, hangulatának legjobban megfelel a sötétzöld és a borpiros, a telt és bánatos szìnek. Igen sokan utánozták, Rilke is. Érzelmi mondanivalñja a gyñgyìthatatlan modern magányosság MAGÁNY és a skandináv nosztalgia az élet után. Ez a vágy még gyñgyìthata tlanabb. Niels Lyhne elviszi anyját a világ legszebb tájaira; de mindig a túlsñ part szép, és amikor oda átmennek, a szìnek elhalványo dnak, amint közelebb érnek. Az élet mindig messze van. Regényei egészen könnyűnem olvasmányok. Bi zonyos elvonts got ad nekiknem az, hogy Jacobsen annyira a megjelenìtés technáikájával dolgozik, mint a legtöbb realista, hanem egy egész életfej ezetet összefoglal egy gondosan kidolgozott hangulati képbe. Első regénye, Grubbe Mária (1876) történelmi regény Flaubert iskolájábñl, de a tö rténelem teljesen háttérbe s zorul a hősnő alakja mögött. Grubbe Mária is kereső; az igazi f érfit keresi és nem találja meg sem a nemzeti hősben, sem a melankolikus Don Juanban, hanem végül is egy béresben, aki veri, koplaltatja, de mellette Grubbe Mária mégis jñl érzi magát. A dezillúziñs irodalom egyik remekműve ez a

R EGÉNYEI

könyv, stìlusának lágy szìnpompája furcsa ellentétben áll a nyers leleplező tárggyal. A századvég nagy erkölcsi válsága jut benne kifejezésre: ami a nemeket összefűzi, amit a nő értékel a férfiban, nemcsak minden hasznossági és társadalmi szemponttñl független (ezt már a preromantika is tudta), hanem a jñn és rosszon is túl van; sőt talán a férfias gonoszság az, ami vonz. Fő műve az önarckép jellegű Niels Lyhne (1880), a századvég NIELS LYHNE Werthere, az elernyedt, fáradt szomorúság tökéletes kifejezője. Niels sok mindent akar, de az élet elfolyik keze közt; legjobban szeret egy patak fölött állni, a hìd karfájának dőlve és ñrák hosszat szñrni a vìzbe a cigarettahamut. Oly mellékes, hogy közben ateista – annyira magába van zárva, annyira nem vezet belőle kifelé semmi út, hogy ha hinne Istenben, az sem változtatna rajta. Novellái közül kiemelkedik első műve, Mogens és a hátborzongatñ Bergamñi p estis . Jacobsen mellett a dekade ncia másik nevezetes képviselője Her- B ANG man Bang (1857-1912). Regényeiben (A fehér há z, Hazátlano k, Tine) nincs is más, mint dekadencia -hangulat és magányosság. Emberei

annyira szétfolyñ, akarat n élküli, hangulat dobálta figur ák, hogy el is vesztik hitelességüket; ami Jacobsennél fájdalmas művészet, Bangnál már modorosság. A Hazátlanok hőse, Joan (!) Újházy magyar, de igazán nem látszik rajta. Egészen más vérmérséklet Holger Drachmann (1846-1908). Vad és harsány vikingtermészet, művei is harsognak. Eleinte a s zocializmus érdekében, azután népnemzeti irányban. Elkésett romantikus, a vándorság és a tenger költője. Elsősorban lìrikus; regénye, a

D RACHMANN

Forskrevet (németül a Verschrieben szñ felel meg, 1890), bár érdekes képet rajzol a nagyvárosi bohémvilágrñl, elmosñdñ és bőbeszé-

dű. Nyelvművész lévén, munkássága a külföld számára kevesebbet mond.

Jacobsen igazi ellenlábasa és egyenrangú vetélytársa Henrik Pon- PONTOPPIDAN toppidan (szül. 1857). Mìg Jacobsen beérte a dán álmatagság lìrai szépségű ábrázolásával, Pontoppidan, mint Brand es, felveszi ellene a harcot, ébreszteni akar, tetterős embereket akar nevelni. Nem finom impresszionista, hanem széles társadalomábrázolñ, a nagy elbeszélők, Fielding, Balzac vagy Gogol fajtájábñl. Számos egyéb

művén kìvül három nagy regényt ìrt: Det f orjaettede La nd (Az ìgéret földje, 1891), a nyolcvanas évek Dániájának és egyúttal a falunak, Lykke-Per (Szerencsés Péter, 1898) a kilencvenes évek Dániájának és egyúttal a városnak, Koppenhága nagy és kispolgári és századvégi bohémvilágának, De Dødes Rige (A halottak országa, 1912) pedig a kilencszázas évek Dániájának keresztmetszete. De sokkal inkább Kierkegaard szellemi ivadéka, semhogy olyan egyértelmű képet tudna adni, mint Balzac vagy Gogol; a tanulság, amelyet az olvasñ műveiből leszűrhet, kb. ez: a dánoknak fel kell ébredniük, de ha felébrednek, akkor kezdődik csak a keserves élet. Látszñlagos erőteljes optimizmusa mögött egy Jacobsenénél mélyebb pesszimi zmus tátong. Regényei közül csak a Szerencsés Péter lett világirodalmivá. Hőse SZERENCSÉS az a bizonyos „jövő embere”, akiről Brandes szokott beszélni, akinek PÉTER eljövetelét várja a nemzedék. Jñzan, erős, tehetséges fiatalember, már mint gyermek, odahaza a paplakban meggyűlölte a dohos pietista levegőt, az irodalom nem érdekli, annál inkább a mérnöki tudományok, hatalmas csatornarendszerrel új életet akar vinni Pontoppidan szűkebb hazájába, a nagy, alvñ jütlandi sìkságba. A szerencse is melléje szegődik, minden sikerül, amibe belefog, egy koppenhágai zsidñ pénzember lányával megszeretik egymást, Perre vagyon és családi boldogság vár… de Per az a fajta, aki nem tudja elviselni a szerencsét. Menyasszonyával szakìt, nagy terveit is faké pnél hagyja, visszatér a földhöz és népéhez, feleségül vesz egy szép, szőke, csacsi papkisasszonyt, boldog és szerény családi életet él. D e ez nem megoldás, nem segìt rajta, hogy visszatért a hagyományo khoz; mégnem boldogtalanabb lesz,a mint valaha volt,csak merta Istentrövidesen és önmagát találhatja meg boldogságban, szenvedésen keresztül növekszik az isteni az emberben. Mint egykor Kierkegaard, ő is úgy érzi, hogy vétkes dolog magához láncolni feleségét, aki más, nyugodtabb természetű emberrel talán bold ogabb lehetne. Mint egykor Kierkegaard, ő is azt hazudja, hogy mást szeret, mire felesége gyermekeivel együtt otthagyja. Per ezentúl Észak-Jütland kietlen vidékén teljes remeteségben él, a pusztasá gban és a szegénységben „egyedül Istennel”: ez a megoldás, az északi, protestáns válasz az örök kérdésekre.

Szerencsés Péter Niels Lyhne ellenpñlusa: Lyhne azért boldogt alan, mert gazdag belsőségéhez, álmaihoz képest a világ nagyon kicsi és kevés, Per pedig azért, mert pietista századok által megnyomorìtott szűk lelkébe nem fér be a szerencse, az élet szépségei, gazdagsága, visszabújik a föld alá. Maga Pontoppidan nem m ondja, talán nem is látja ezt ilyen tisztán; mindez sokkal kétsìkúbb, északibb, ködösebb. Karl Gjellerup (1857-1919) Pontoppidannal együtt kapott 1929ben Nobel-dìjat. A dánok hagyományos francia tájékozñdásával szemben a német szellemhez vonzñdik, műveinek egy részét ném etül ìrja, ezért hazájában sok szemrehányás is éri. Vándorévek (1885) c. művében gyökeresen leszámol fiatalkori brandesianizmusával, és ő is Istenkereső lesz. Wagner hat rá, regényt ìr a német misztikuso krñl, Schopenhauer olvasása közben ő is hazatalál a szenvedés hez, mint Pontoppidan hősei, érdeklődése India felé fordul, buddhista lesz. Legfőbb regénye, A Zará nd ok Ka manita (1906) részben Indiá-

G JELLERUP

ban, részben a világmindenségben játszñdik le. Erősen intellektuális, sőt kissé tudálékos ìrñ, regényeiben is szereti kiteregetni jártasságát a filozñfia és misztika dolgaiban. Hasonlñképp lelkes brandesianusbñl lett Istenkeresővé és találñvá JØRGENSEN Johanne s Jørge nsen (szül. 1866) is. Első költeményeiben és önéle trajzi ìrásaiban nagyon finom impresszionista, Jacobsen legjobb tanìtványa. Sok vergődés és nyugtalanság után a katolicizmusban találta meg önmagát. 1896-ban megtért, és ettől kezdve az egyház szolgálatába állìtotta életét, egy ideig a louvaini katolikus egyet emen adott elő, majd mikor az egyetem a világháborúban elpusztult, Ass isi Szent szerzetbe vonult. Legfőbb nagyon szép újra könyve Ferenc ről (1907); a szent műve csodálatos alakját ragyogñ életre

keltette szélesebb világi rétegek tudatában. Laurids Bruun (szül. 1864) képviseli a dán irodalomban az Eurñpa fáradtságot, a vágyat az egzotikus, egyszerű élet után. Van Zanten boldog évei (1908) és két folytatása kitűnő egzotikus regények. Az egzotikumban rokon vele Johanne s V. Jensen (szül. 1873); de Jensen nem fáradtságbñl hagyta el Eurñpát, hanem éppen ellenk ezőleg, túláradñ erőinek keresett szabad területet. Jensen hisz az északi faj fölényében és vezetői hivatásában; de a németekkel elle n-

B RUUN

JENSEN

tétben az északi faj legtisztább képviselőinek az amerikaiakat teki nti. Az amerikanizmust dicsőìtik régebbi regényei: Mada me D’Or a és A Kerék (1904-1905). Az északi faj jellegzetes vonásának, mint Spengler, ő is a fausti ösztönt, a végtelen expanziñs vágyat tartja, azt az erőt, amely a vikingeket hazájukbñl kiröpìtette, amely „mi ndig túl akar jutni önmagán”, ahogy ő mondja. Ennek az expanziñn ak legfőbb mozgatñja szerinte egy örökölt nosztalgia: a germán fajták tudat alatt emlékeznek arra, hogy őshazájukban, Jütlandban (ide valñ Jensen) valamikor a jégkorszak előtt tropikus napsütésben éltek, és ez a napsütés kìsért mindegyre emlékezetükben. Az északi fajták mìtoszát ìrta meg Det Langen Rejse (A hosszú út) cìmen ö szszefoglalt regényeiben, az út a jüt őserdőtől Kolumbuszig vezet. Mìtoszai inkább mint ifjúsági regények maradnak meg. A dán munkásság és munkásmozgalmak legnevezetesebb ìrñja Martin A ndersen Nexø (szül. 1869), főműve, Pelle Erobreren (A hñdìtñ Pelle, 1906- 1910) 4 kötetben meséli el egy munkás belső fejlőd é-

ANDERSEN NEXØ

sét, a börtönt, amelyet szocializmusa miatt kell elszenvednie, ő is felfedezi individuum-magát, hiszen skandináv, de azután mégis visszatalált a közösséghez. A könyv tárgyában és nagy lélegzetvételében Kassák La jos önéletrajzára emlékeztet, de hangja érzelmesebb, kenetteljesebb. A háború után Andersen Nexø szélsőbalra tolñdott, és már ebben a szellemben ìrta meg következő hatalmas regényét, a Ditte Menne skebarn öt kötetét (1919-1921).

SVÉDEK

Svédországban a századfordulñ korának valamennyi irányát egy ember hatalmas műve képviseli, Strindbergé . Au gust Strindberg 1849-ben született Stockholmban, apja neme sember, anyja „cseléd”. Szegényes gyermekkora, az apai pofonok és az anyai melegség hiánya mély nyomokat hagyott érzékeny lelkén. Egyetemi éveit kedélytelen északi tivornyák között élte át, tanulmányait nem fejezte be, és 1872-ben Olof mesterrel megkezdte szìnműìrñi pályáját. 1879-ben ñriási feltűnést keltett A vörös szoba c. regénye, amellyel a naturalizmus bevonult Svédországba. Első ko r-

STRINDBERG

szakában a szocializmustñl várja a megoldást, nemcsak a társad alom, hanem saját lelkének gyötrő nyugtalanságára is. „Falukutatá ssal” foglalkozik, népi tárgyú novellákat és regényeket ìr. Közben lezajlik első házassága, életének legfontosabb élménye. 1883-ban egy ellene indìtott sajtñhadjárat elől külföldre megy, elválik feles égétől, és megìrja Egy balga vallomásait (1895-ben jelenik meg), mániákus beszámolását házasélete összeomlásárñl, és ezzel még drámáinál is nagyobb szenzáciñsikert ér el egész Eurñpában. Kö zben már novellákban és főképp drámákban közölte felfogását a nőről és a szerelemről ( Tizenegy egyfelvonásos, köztük a Júlia kisasszony, 1888; Pajtá sok, 1887; továbbá Az apa, 1887; Számum, 1888 stb.). Ezek révén Strindberg a nőgyűlölet apostolaként szerepel a köztudatban. Strindberg rájött arra, amit a francia lélekrajzolñk, különösen NŐGYŰLÖLET Stendhal már régen tudtak: hogy a szerelem nem egysìkú érzés. Rájött arra, amit a pszichoanalitikusok ambivalenciá nak neveznek: hogy a gyűlölet a lélekben nagyon közel van a szerelemhez, és egyik könnyen átcsap a másikba. Amikor benne is gyűlöletté vált ozott a szerelem, költői erejét a nők leleplezésére fordìtotta. A nőt a nőmozgalom és irodalmi párthìve, Ibsen, a férfival egyenjogúsìtotta, ami talán még több, mint a romantikus szemlélet, amely a nőt a férfi fölé emelte. Strindberg végzete az, hogy túlságosan komolyan vette mindezt, komolyabban, mint a férfiak, komolyabba n, mint akár a nők. Számon kérte a nőktől, hogy miért nem olyan tökéletes emberek, mint amilyenek a férfiak nem tudnak lenni. Mániákus vádaskodásában mesebeli vámpìrt csinált a nőből, aki félelmes eenergiával szìvja ki aéletét. férfi erejét, és jobbszélsőséges ügyhöz méltñ szakért lemmel teszi tönkre Mint minden állìtás, amelyet kellő intenzitással adnak elő, ez is nagy feltűnést keltett, és számos rajongñra talált. Mert intenzitásban Strindbergnél igazán nem volt hiány; a régi germánok berszerkerjeire hasonlìtott, akik a csatában meztelenre vetkőzve vakon és őrjöngve rohantak az ellenségre. Közben fiatal korának szocializmusával is meghasonlott, és regényeiben (Csapdala, Viharos tengeren) a nietzschei Übermensch erkölcsöt hirdette. Az irodalomtñl is megcsömörlött, és a tud ományhoz, a nagy, személytelen, hideg birodalomba menekült. A

természettudományok vonzották, mint Goethét. Ő is szembeh elyezkedett a hivatalos felfogással; de mìg Goethe a természettud ományokban a világ szépségét, a szìnek és a virágok sokféleségének titkát keresi, Strindberg a halott ásványokhoz menekül, és aranyat akar csinálni. Az előzmények után eléggé meglepő mñdon 1892-ben újra me gnősült, és két év múlva kevésbé meglepő mñdon újra elvált. Ekkor Párizsba ment, és itt esett át (1894 - 96) életének második és talán legnagyobb válságán, amelyről Inferno – Legendák c. önéletrajzi ìrása számol be. Ez Strindberg legérdekesebb könyve, nem annyira az irodalom, mint inkább az elmekñrtan szempontjábñl. A teljesen magára maradt, nyomorba jutott Str indbergen elhatalmasodik az eddig úgy-ahogy leküzdött téboly: felfedezi, hogy a v ilágon min den összefügg egymással, a hatalmak titkos jeladásokkal intézik sorsát, mert valami magasabb céljuk van vele. A kandallñban a szénmar adékok jelentőségteljes ábrákba állnak össze, szìv alakú kavicsokat talál, a falakon meglátja nevének kezdőbetűit. Jñ szellemek igen ravasz mñdon megakadályozzák abban, hogy túlságosan sok a bszintot igyék, de rossz szellemek a városnegyed valamennyi árnyé kszékének ablakát szobája felé fordìtják. Ilyen égi és pokoli jelek között fedezi fel új prñfétáját, a régi misztikus Swedenborgot, és ìgy jut el „fejlődése” legsiralmasabb fejezetéhez, megtéréséhez. Hite részben gyermekded hit a jñk megjutalmaztatásában és a gonoszok bűnhődésében, részb en az, amit Nietzsche ressentimentkereszténységnek nevez (l. Nietzsche). Ebben a korszakban ìrt dr ámái: Damaszkusz felé (1898 és 1904), Mámor (1899), Húsvét (1901). Ededrámák mumusok, mint előző darabjaiban, a végénszereplői eléneklik:éppen „Ha aolyan gyermek jñ s szñtfogadñ…” Drámai ereje még egyszer teljességben szñlal meg a Haláltánc ban (1901) és a Kamarajátékokban (1907); gyengébbek történelmi drámái, amelyekben nagy történelmi alakok veszekszenek nagy történelmi nőkkel, mesejátékai pedig teljesen értelmetlenek. Hitét is éppen úgy megunta, mint minden mást, harmadik feleségétől is éppúgy elvált, mint az előzőktől, közben megdöbbent kortársai egyre nagyobb bámulattal tekintettek fel rá, Fekete zászlñk c. reg ényével (1907) sikerült még egy nagy feltűnést keltő vádaskodást

INFERNO

VALLÁSOS KORSZAK

röpìteni a világba kortársai ellen; majd ism ét teljes magányba jutott, és ebben a magányban halt meg 1912-ben. Az Ibsen utáni korszaknak Hauptmann mellett kétségkìvül ő a le gtekintélyesebb és legeredetibb drámaìrñja. Senkinek sem sikerült annyira, mint neki, hogy maga a párbeszéd cselekmény legyen . Drámáiban a párbeszéd a kölcsönös leleplezés eszköze: szereplői b eszélgetés közben levetkőztetik egymás lelkét, egyre sötétebb és piszkosabb aljasságokat fedeznek fel egymásban. Darabjai hátbo rzongatñ hatásukat azzal érik el, hogy alakjai olyan vádakat tudnak egymáshoz vágni, amelyek talán mindnyájunk tudata mélyén ott élnek embertársainkkal szemben, de a civilizáciñ nem engedi meg, hogy kimondjuk őket. Strindberg beteges lelki alkata következtében nem ismert gátlásokat. Fölénye, hogy mindent ki tud mondani: mindent, amit jobb nem kimondani. És amit nem is érdemes k imondani; például az ideges ember ellenérzése a kiszolgálñ sz emélyzet iránt drámáiba groteszken nagyarányú, félelmetes és isz onyú szakácsnőket és szobalányokat vetìt.

A DRÁMAÍRÓ

De talán drámáinál maradandñbbak lesznek önéletrajzi ìrásai, az Ö NÉLETRAJZ Egy lélek fejlődése kilenc része. Strindberg az egész világirodalom leginkább önéletrajzi embere, vagy úgy is mondhatnñk, legszélsőségesebb exhibicionistája. Mindig csak önmagárñl beszél; ha más figurát szerepeltet, az élettelen papirosalak vagy karikatúra. Az ilyen embernél fejlődésről sem lehet beszélni; változásai csak a felületen mennek végbe, mindig ugyanaz az August Strindberg marad, akár szocialista, akár hivő. Benne csúcsosodik ki a skandináv individu alizmus; egyetlen mondanivalñja saját egyénisége. Ez az egyéniség azonban nyújt kulcsot emberDe voltunk megismeréséhez, mertnem „kivételes egyéniség”. ez is mélyebb csak látszat; kivételes egyéniség, de ugyanolyan, mint a többi kivételes egyéniség; tula jdonképpen a kivételes egyéniségek a legegyformábbak. Strindberg a gyűlölet művésze – ez az a szenvedély, amelyet hivatása formába önteni. Alakjai csodálatosan tudják gyűlölni egymást évtizedeken át; a gyűlölet egyetlen lelki táplálékuk, annyira gyűlölik egymást, hogy az már több a szeretetnél. De vajon ő maga „good hater”, jñ gyűlölő volt -e, mint ahogyan az angolok mondják? Nem. Jñ gyűlölő volt Voltaire, jñ gyűlölő volt Heine, ők csak az ellenséget

gyűlölték, a gyalázatost. Strindberg a rossz gyűlölő, akiben a gyűlölet önmaga ellen fordul, és meghamisìtja a világ képét. Az összehasonlìtás a másik nagy skandináv drámaìrñval magátñl kìnálkozik. A húszas években az összehasonlìtás még általában Strindberg javára ütött ki, hiszen Strindberg mániás intenzitása mellett Ibsen olyan sápadt, olyan elméleti! De mi igazat adunk Alf red Kerrnek, aki már a legnagyobb Strindberg-lelkesedés idején is biztosan tudja, hogy Ibsen sokkal nagyobb. „Ibsen, mondja, a húst és a csontvázat adja, Strindberg csak a csontvázat, és az is kivételes csontváz.” Alakjai mumusok, kivetìtett agyrémek, egy szerencsétlen beteg rosszindulatú panaszaibñl születtek. Nem azt akarjuk mondani, hogy az élet nem olyan, mint ahogy Strindberg látta – ki tudja, milyen az élet? Csak azt akarjuk mondani, hogy a művészet nem olyan, mint ahogy Strindberg csinálta. Strindberg műveit legtöbben a Georg Müller Verlagnál megjelent német fordìtásban olvastuk, és ha rágondolunk, megjelenik előttünk e könyvek

STRINDBERG ÉS IBSEN

ìzléstelen, rikìtñ sárga-vörös kötése. Valljuk be, ez a kötés tökélet esen illett Strindberghez.

A svéd társadalom sokkal arisztokratikusabb természetű a dánnál és a norvégnál; a földbirtokos és katona -nemesség feltétlen vezető réteg benne. Ez a társadalmi oka annak, hogy a naturalizmus és a vele rokon mozgalmak csakhamar erős ellenhatást váltottak ki. Bìrálñ és közönség egyaránt „idealista” irodalom után vágyñdott, amely a svéd múltat és jelent rokonszenvesebb szìnekben mutatja be, mint Strindberg. Ennek az áramlatnak vezére és Strindberg fő ellenfele Verner von Heidenstam (szül. 1859). Leghìresebb könyve Karolinerna (1879) c. novellagyűjteménye. A svéd történetìrñk a XIX. század illúziñrombolñ hajlamát követve, megtépázták a svédek

nemzeti büszkeségének, XII. Károly királynak dicsőségét: ábrándozñ volt, mondták, céltalan hősiességével, fölösleges hadjárataival é vszázadokra aláásta Svédország erejét. Heidenstam novelláiban védelmébe veszi XII. Károly öncélú hősiességét és vele a svéd jellem romantikus-gyakorlatia tlan oldalát, mint ahogy vele egy időben a spanyol Unamuno védelmébe vette Don Quijotét és a spanyol jellemet.

HEIDENSTAM

Az idealista áramlat Selma Lagerlöf (1858-1940) művészetében LAGERLÖF érte el legszebb diadalát. Mégpedig a nagy ìrñnő első regényével, a Gösta Berlings sagá val (1891), amely azonnal világhìrűvé tette. L agerlöf föllépése előtt az Észak csak mint a nagy lelki és társadalmi problémák, az Istenkeresők hazája volt ismeretes; Lagerlöf fedezte fel a világ számára az Észak költészetét, az Északot mint mesetájat, ahová a lélek vágya száll. A ragyogñ fiatalságú Gösta Berling és barátai, a hajñtörött gavallérok, akiket egy jñságos öreg tündérre emlékeztető földbirtokos asszony összegyűjt kastélyában, a kìsért eties, gonosz Sintram, a felejthetetlen fiatal lányok, akik Göstába szerelmesek, kalandjaik és szomorúságaik – mindez a legszebb mese, amit valaha felnőttek, vagy mondjuk, majdnem felnőttek számára ìrtak. A könyv vará zsa egy kevéssé Krúdy Gyuláéra hasonlìt. Itt is egy gavalléros, úri világ elevenedik fel, a nemesi életformának csak szépségét és költőiségét látjuk, árnyoldalai nélkül, az életet áthelyezi egy könnyebb és kellemesebb elembe, eszményìti, me gfosztja nehéz földìzű valñságátñl. Tizenketten vannak a gavallérok, és úgy járnak-kelnek a világban, mint Arthus király tizenkét lovagja. Gösta Berling alakját apollñi ragyogásba vonja az, hogy az ìrñnő érezhetően szerelmes belé, és elhalmozza minden fényességgel, amit a női képzelet a férfira láthat. A legendaképzés, az elhihető mese adománya Lagerlöf legfőbb ìrñi tulajdonsága; ez élteti többi ìrását is. Legszebbek talán azok, amelyek műfajuk szerint is legendák: nagyszerű Krisztus-legendái. Ehhez a műfajhoz nagyon közel áll Arne úr kincse, a világirodalom egyik legjobb kìsértethistñriája, a lagerlöfi tartott érzelemmel és északi mitikus borzongással A svéd nemesi világ romantikájába visz a meghatñ Egy udv arháztele. története. Az Ant ikrisztus csodái val (1897) elhagyja svéd világát, az Etna lábánál elterülő falvak primitìv, ősi indulatokkal fűtött csodavárñ birodalmáb a visz. A Jeruzsálem (1901-2) megint északon játszñdik, a szektárius, szentföldjárñ svéd parasztok között. Lagerlöföt Nobel-dìja és svéd akadémikus volta dacára nem mi ndenki szokta mint ìrñt komolyan venni. Nem lehet tagadni, van benne valami ifjúsági és fehér irodalom, sok szentimentalizmus, már-már a limonádé határán jár – de valahogy az van meg benne a

fehér irodalombñl, ami abban örök emberi, ami után mindenki kìvánkozik, mikor könyvet vesz kezébe. A giccshez is közel jut, de nem inkább, mint Dickens; Dickensnek talán ő az egyetlen méltñ követője a modern irodalomban, az egyetlen, akinek könyveit elővehetjük olyankor, amikor Dickens nincs kéznél. El kell ismernünk, hogy az életben nincsen annyi jñság és szeretet, mint Dickens és Lagerlöf ìrásaiban; de nem szabad olcsñ irodalomnak tekintenünk csak azért, mert valñságos jñság és szeretet van benne. A századvégi svéd irodalom eredeti lìrai tehetsége Gustaf Fröding (1860-1911). Bellman hagyományait kelti új életre, a csavargñ - és diák-költészetet, friss népi elemeket visz a századvég túlságosan kifinomult hangulatába. De zenét tud adni a korszerű érzékenysé gnek is, amikor Indiárñl és Ithakárñl álmodozik, vagy beleéli magát, mint egykor Ovidius, elhagyott nők, pl. Friederike von Brion (l. Go ethe) lelkébe.

F RÖDING

NORVÉGEK

A norvég realizmus erősen szatirikus és harcias élű, a norvég ìrñk egy kissé mind olyanok, mint Ibsen és Bjørnson. Nem tudják elké pzelni az ìrást „probléma” nélkül. Alexan de r Kielland (1849-1906) a norvég realista regény mestere. A problémákat szellemes fölénnyel kezeli, ő a francia a norvégek közt. Első sikerét Garman & Worse (1880) c. széles társadalomábrázolñ regényével aratja, amelyet később a Skipper Worse (1882) egészìt ki. Szektáriusokrñl, Istenkeresőkről van benne szñ, mint annyi északi regényben. Szatirikus ìrásaiban a lelkészeket és tanár okat használja leginkább céltáblául. Arne Garborg (1851-1924) többek között arrñl nevezetes, hogy a Landsmål on (l. ott), a népi norvég nyelven ìrt, amelyért annyit küzdtek a norvég felújulás korában. Eleinte a modernség, a materiali zmus és szabadgondolkozás hìve, ő képviseli a norvég irodalomban az erotikus lázadást, ő ìr regényt a századvégi bohémvilágrñl. Később megtért a vallási és népi gyökerekhez.

KIELLAND

G ARBORG

Igazán világirodalmi jelenség ebben az időben csak egy norvég, Knut Hamsun (szül. 1859). Észak-norvégiai parasztfiú. Kalandos ifjúkora Gorkij és Mark Twain kezdetére emlékeztet: tìz évig Norvégiában volt tanìtñtñl kőművesig mindenféle, azután 1878 -ban kivándorolt Amerikába, ott is mindennel megprñbálkozott, maj d hazatért, keserűen kiábrándulva. Első regényével, az Éhség gel (1890) hìres ìrñ lett, fellázadt az uralmon levő Ibsen, Bjørnson, Kielland hűvös és intellektuális iránya ellen. Rövid időn belül megìrta másik két remekművét, a Misztériumokat (1892) és a Pan t is (1894). Már első regényeiben feltűnik az a tehetsége, hogy ki tudja mo ndani a félig tudatos lelki történéseket, belelát abba a titokzatos félhomályba, amely ébrenlét és álom, valñság és képzelet határán terjeng a lélekben. Ez a látás első korszakábñl valñ regényeinek valami különös, meseszerű és mégis teljesen hiteles jelleget ad: úgy érezzük, fantasztikus, amit elmond és mégis igaz lélek szerint. Ilyen hitelesen lehetetlen figura pl. a Misztériumok hőse, aki „külföldi ezen a világon”. Dosztojevszkijes jñságú és alázatú lélek, mégis egészen más, mint a nagy orosz Félkegyelműje, mert Hamsun fé lhomály -látásmñdja groteszk, mulatságos vonásokat vetìt bele. Fő műve, a Pan a századvégi kisművészet remeke, a természetet aprñ részleteiben ragadja meg, letört faágak, levelek, kis állatok mozaikjaibñl rakñdik össze a táj, kis lélekrezdülések egymásra következéséből Hamsun örök témája, a bolondul hűséges szerelem egy nő iránt, aki nem érdemli meg. Ezekben a kitűnő kis regényekben is megszñlal már Hamsun e llenszenve a modern városi élet iránt, amely azután nyìlt irányzato ssággáLynge válik szerkesztő a főváros. bohémvilágában föld, Hamsun alulrñl, a lejátszñdñ népből és regényeiben: az emberi világÚj északi határszéléről jött a civilizáciñba, és mindvégig kìvülről nézi azt, a barátságtalan idegen kesernyésségével. Szemében a civilizáciñ egyértelmű az amerikanizmussal, amely kiöli a világbñl a lelket. Civilizáciñs termék, és ezért gyűlöletes a demokrácia is. Első korsz akának végén regénytrilñgia (Őszi csillagok alatt , 1906, Halk húrokat pen get a vándor, A z utolsñ öröm) hősévé teszi a Vándort, önmagát, akinek már életformája, nem -alkalmazkodása is tiltakozás a mai világ egyhangú és rideg rendje ellen.

HAMSUN

PAN

Az ilyen félhomály -művészet nagyon könnyen modorossággá válik, és Ham sun ham ar az önmaga utánzñja lett. Modorrá válik benne az északias elhallgatás, a lényeges dolgok szemérmes ki nem mo ndása: nagy körmönfontsággal, hatalmas apparátussal hallgatja el a dolgokat, amelyeket úgyis mindenki tud, anélkül hogy kimondaná. Alakjai, a civilizáciñ ellen valñ tiltakozásképpen, többnyire kissé fogyatékos értelműek, különösen amikor szerelmesek (Viktñria) . Ötvenéves korában megújult és szakìtott régebbi modorával. A szubjektìv hangot elhagyta, és áttért a széles epikus ábrázolásra: a paraszti élet rendjét Az an yaf öld áldá sai ban ìrta meg (1915), ÉszakNorvégia nyugtalan vérű csavargñit a Csavargñ -trilñgiában (192223), egy szanatñrium betegeinek életét Az u to lsñ f ejezet ben (1923), bűnügyi történetet A kör b ezárulban stb.

HATODIK FEJEZET

LENGYEL ÉS OROSZ SZÁZADFORDULÓ LENGYELEK Az 1863-as szerencsétlen kimenetelű úri forradalom újabb k a-

tasztrñfát hozott a lengyel népre. A politikai elnyomás és az eurñpai koreszmék hatása alatt a lengyelek kiábrándultak nagyszerű roma nticizmusukbñl, nemzeti eszményüket rezignáltan eltették jobb idő kre, ők is „haladni akartak a korral”, a materialista korral, amely oly kevéssé egyezett a lengyelség jellemével. Az irodalom sokáig hal lgatott a kedvezőtlen politikai és szellemi éghajlatban. Romantika és pozitivizmus ellentétéhez hozzájárult az úr-paraszt és a lengyelruszin ellentét tudatosodása. A pozitivista, a paraszt és a ruszin úgy érezte, neki nincs miért küzdenie az úri Lengyelország helyreállìtása érdekében. Az új állapotoknak megfelelő hangot először egy nőìrñ, Maria Konopnicka (1842-1910) találta meg, a lengyel Ada Negri, az eg yszerűek, a szenvedők anyai szìvű költőnője. Legfőbb műve a Mick iewicz nemesi Pan Tadeuszának ellenpárjaként ìrt paraszt -eposz, Pan Balcer Brazìliában, kivándorlñ lengyel parasztok kalandjait és szenvedéseit mondja el szìnesen és eredetien. Egy másik nőìrñ, Eliza Orzeszkowa (1841-1910); továbbá Bolesław Pruskitűnő (1847-1912) képviseli a lengyel irodalomban a széles társadalomábrázolñ regényt. Ők foglalkoznak behatñan a felmerülő problémákkal, a nő- és zsidñkérdéssel is. A századvégi lengyel fellendülés világirodalmi neve Henryk Sienkiewicz (1846-1916). Előkelő környeze tből származott; ìrñi pályáját a koráramlat hatása alatt ő is pesszimista, naturalisztikus „szénrajzo kkal” kezdte. Egy vadnyugati utazás eszméltette rá szìnes, romant ikus tehetségére. Nagy történelmi trilñgiájával (Tűzzel-vassal, Özö nvìz, Wolodyjowski úr) egy csapásra a lengyelek első ìrñja lett. A

KONOPNICKA

O RZESZKOWA, PRUS

SIENKIEWICZ

Trilñgia nemzeti tett volt, ñriási lelkesedés fogadta, a lengyelek boldogan merültek el ismét dicső múltjuk szemléletébe, a regény Sienkiewicz többi művével együtt most már népkönyv, amelyet a legegyszerűbb lengyel is rajongással olvas, olyan a lengyel öntudat történetében, mint a magyarban a Magyar Nábob és Az új földe súr. De Sienkiewicz világa szűkösebb és szinte naivabb Jñkaiénál: csupa harc, csupa hősiesség, nagyon kevés emberi tartalom. Ugyanezt lehetne mondani a Keresztes lovagok rñl is (1898). A Trilñgiában a lengyelek a törököket űzik ki önerejükből, a nemzeti összefogás segìtségével, ebben pedig a németeket, a középkori német lova grendet.

Az orosz cenzúra felismerte, mekkora hatást tesz a lengyel önt udatra Sienkiewicz, és megtiltotta neki, hogy lengyel tárgyú történelmi regényeket ìrjon. Így fordult tárgyért a közös eurñpai múlt, a rñmai császárság felé, és megìrta a művet, amelynek világhìrét köszönheti, a Quo Vadist (1896). A cenzúra nem ért célt: a lengyel olvasñ ebből a könyvből a zt olvasta ki, hogy a maroknyi keresztén ység diadalt tudott aratni az irtñzatos rñmai császárságon, és örömmel vette tudomásul, hogy a hősnő és az ember feletti Ursus már akkor is lengyelek voltak.

Sienkiewicz regényeiben Walter Scott regénysémája ült késői di adalt: a cselekmény középpontjában egy szìntelen szerelmespár, akik számos akadály legyőzése után egymáséi lesznek – helyettük a mellékalakok az elevenek és érdekesek. Különösen egy mellékalak: Petronius Arbiter. Ebbe az alakba Sienkiewicz szìnes ìrñművészet ével bele tudta vinni a századvégi dandy minden megingathatatlan fölényét és varázsát, hogyilyen meghamisìtotta volna a történelmet, mert Petroniusanélkül csakugyan lehetett, a rñmai századvég gavallérja volt. De most már, a Quo Vadis révén, úgy hozzátartozik az eurñpai századvéghez, mint Wilde vagy D’Annunzio. A Quo Vadis ñriási sikere már abba az időbe esik, amikor a nagy könyvsiker egyáltalán nem jelent feltétlen irodalmi értéket. Hatásának titka részben az, hogy igen sokat vett át a világ egyik legn agyobb ìrñjátñl, Tacitustñl; másrészt ki tudta elégìteni a vallásos közönség irodalmi igényeit, anélkül hogy unalmas vagy prédikáciñs

Q UO VADIS

hangot ütött volna meg. Mint rendkìvül eleven mesemondñ valñszìnűleg még sokáig olvasott ifjúsági ìrñ marad. Sienkiewicz a régi, másodlagos romantika utolsñ bajnoka. Az új - Ú JROMANTIKA romantika, a materializmussal szembehelyezkedő új spiritualizmus lendülete és form aújìtñ finomsága 1900 körül ért a háromfelé szakìtott Lengyelországba. Ebben az áramlatban újra fellángol a lengyel misztikus katolicizmus, újra elevenné válnak a romantikus nagyok, elsősorban Mickiewicz és Słowacki, akiktől az előző, pozitivista kor kedvetlenül fordult el. A 900 -as évek elején a lengyel irodalomban erős harcok dúlnak; a fiatalok megtámadják Sienkiewiczet, aki e rkölcstelenséggel vádolja őket. Az irodalmi élet belső feszültsége és külső fontossága éppúgy megnövekszik, mint Magyarországon a Nyugat és Ady körüli harc idején. A modernek legérdekesebb alakja Stanisław Wyspiański (1869- W YSPIAŃSKI 1907), sokoldalú, szertelenül nagyarányú géniusz, költő, festő, és a lengyel szìnház nagy reformjárñl, egy lengyel Gesamtkunstrñl á lmodozik. Szakìt minden elavult realizmussal, antik és ñszláv tá rgyakhoz megy vissza, nyelvében népi zamat és filozñfiai elvontság keveredik, a lengyel jövendőt hirdeti bizonytalan értelmű jelképe kben, mint egykor Mickiewicz. Bizonyos fokig az expresszionista

dráma előfutára: Esküvő c. darabjában pl. az első felvonásban a szereplők olyanok, amilyennek látszani akarnak, a másodikban pedig olyanok, amilyenek valñban. A Légiñ ban Mickiewicz történelmi alakja egyszerre fantommá alakul át. Megrázñ hatású Ana témájában egy köznapi falusi történet növekszik antikos sorstragéd iává, kñrussal, máglyán égő gyermekekkel, médeiai asszonyokkal. TETMAJER, A mozgalom lìraia tehetségeket ìgy Kazimierz Tetmajer t (szül.erős 1865), Tátra költőjétbontakoztat és Jan Kaspki,rowicz ot (1860- KASPROWICZ 1926), a népi származású, ñriási műveltségű költőt, akiben a le n-

gyelség orosszal rokon vonásai öltenek formát: alkotása Isten és Sátán viaskodása az emberi lélekben, mìg végre a Szegények kön yvé ben (1916) megtalálja a Szent Ferenc-i alázatosság, mindent átölelő szeretet és evangéliumi lemondás tisztultan egyszerű han gjait.

Ennek a nemzedéknek világirodalmi neve Władysław Stanisław Reymont (1867-1925), aki Parasztok c. regényéért 1924-ben Nobeldìjat kapott. A Parasztok (1902-1909) a legnagyobb népi regény, irodalmi é rtékénél fogva is és átfogñja szerint is. A paraszti életforma teljess égét foglalja magában, a parasztság valamennyi rétegét a nagyp araszttñl a kisbéresig, a hétköznapokat és az ünnepeket, a munkát, a szerelmet, a paraszti jñzanságot és a paraszti mámort, a paraszti kicsinyes komiszságot és a nagyszerű népi misztikát, a ház körüli és a mezei élet minden vonását, a paraszti állatokat, tájakat és felleg eket is, minden benne van. Keretéül az szolgál, ami a falu életrendjét örök keretbe foglalja és évezredek megszokott magasztos ritmusához köti: az esztendő, az évszakok egymásra következése ősztől őszig. Mint a mezei munkában, a regényben is vállvetve dolgoznak a parasztok és az évszakok. A falusi események realisztikus rajza váltakozik a természeti jelenségek csodálatos költőiségű képével.

R EYMONT

PARASZTOK

Az évszakok hatalmas mitikus valñsággá nőnek, úgy izgatják a parasztok sorsát, mint a görög istenek a harcosokat, talán ők a főszereplők ebben a regényben, a bánatos ősz, a kegyetlen tél, a mámoros tavasz és a d émoni nyár. Nem lehet eléggé csodálni Reymont homéroszi tárgyilagosságát. A népről szñlñ irodalom rendszerint irányzatos, irodalmon kìvüli eszközökkel lelkesìti magához az olvasñt – vagy idegenìti el azt az embert, aki mint Goethe, „elkedvetlenedik, ha észreveszi a szándékot”. Reymont megvalñsìtja Ortega y Gasset regényelméletének követelését, hogy a regény olyan világ legyen, amelyből nem nyìlik ablak semmifélevilága, irányba, amely önmagában Nemcsak teljes Reymont mint egyetlenegy másteljes népi és ìrñézárt. sem, hanem zárt is, nem kapcsolja a regényen kìvüli világhoz semmiféle okvetetlenkedő irányzatosság. A dolgok magukért beszélnek. Olvasása közben tudatosodik az emberben az, amit homályosan érez az egész lengyel irodalom tanulmányozása közben: hogy ez az ország mennyire középen fekszik Magyarország és Oroszország között. Reymont parasztjai olyanok, hogy akár magyar parasztok is lehetnének. Arany Jánosbñl és Mñricz Zsigmondbñl ismerős, me ghitt alakok; de időnként úrrá lesz rajtuk a szláv miszticizmus, hol

LENGYELEK ÉS MAGYAROK

megejtően emberi, hol vészes, démoni formáiban, és Tolsztoj és Dosztojevszkij közvetlen szomszédságában van. Amellett ez a könyv nemcsak a lengyel parasztság, hanem a mi ndenkori paraszti élet regénye is. Faluja olyan, mint minden f alu, itt és az amerikai Middle Westen és Kìna árterületein. Nem a sajátos vonásokat emeli ki, hanem azt, ami mindenütt ugyanaz. Utolérh etetlen egyetemessége teszi nemzetek fölötti, közös irodalmi érté kké. Éppìgy megìrhatta volna magyar ìrñ is. Milyen kár, hogy nem magyar ìrñ ìrta!

OROSZOK

Az orosz irodalom a múlt század közepén válik világirodalmivá, amikor az általános realista ìzlés találkozik az orosz ìrñk sajátos adottságával. A szerencsés konstelláciñ nem változik meg a száza dfordulñmegfelel korábanazsem: talán még inkább orosznaturalizmus, léleknek, m intimpresszionizmus a r ealizmus. A sötét, él etunt századvégi hangulat is egybeesik az orosz hangulattal; a cár bir odalmában az emberek nemcsak metafizikai okokbñl rosszkedvűek és fáradtak, mint Nyugaton, hanem azért is, mert minden eddiginél makacsabb és sötétebb politikai elnyomás súlyosodik rájuk, és születése előtt megöl minden szabadabb és vidámabb gondolatot. Az orosz irodalom ebben a korszakban is két olyan nagy ìrñt ad, Csehov ot és Gorkijt, akik ha nem is érik el Dosztojevszkijt és Tols ztojt, nem is jelentenek utánuk hanyatlást. Csehov* a novellának, ennek a nehéz és gyönyörű műfajnak t alán a legnagyobb mestere. Mintaképe Maupassant, klasszikus tömörségben el is éri a nagy franciát, de egészen más vérmérséklet. Im presszionista művész: odavetett, könnyű vonásokkal rajzol lehele tszerű, elfutñ és elfutásukban megrendìtő dolgokat. A századvég egyik művészi szándéka az, hogy az elbeszélésben lehetőleg ne történjék semmi. Ellenhatás ez a romantikus és m á-

CSEHOV

* Antn Pavlvics Csehv szül. 1860-ban Taganrgban. Orvs, humrs tárcákkal lesz híres. Tüdőbajban hal meg 1904-ben.

sod-romantikus regények izgalmas, fordulatos és éppen ezért oly

valñszìnűtlen meséjével szemben. Az élet nem izgalmas és nem fordulatos, mondja a századvég. Aki igazat akar ìrni, annak le kell mondania az izgalmas meséről. Írása legyen olyan, mint az éle t – és az életben nem történik semmi nevezetes dolog. A századvég korában csakugyan nem sok minden történt. Ezért vágyñdik a mai e mber vissza a „boldog békeidők” tompa szürkeségébe. Csehov a legnagyobb mestere annak, hogy nem történik semmi. Novelláiban, sőt regényeiben és szìndarabjaiban is olyan csekélységeket mond el, hogyha másképp mondaná, ha hiányoznék utánozhatatlan művészete, ìrása egészen jelentéktelen semmiség volna. Csehov azzal, hogy nem történik semmi, nem irodalmi programot É LETÉRZÉSE valñsìt meg, hanem életérzését fejezi ki. Ő öntötte legtökéletese bben szavakba a századvégi ember szomorúságát, amely orosz sz omorúság, orosz „minden -mindegy” is. Nem történik semmi, mert nem történhet semmi; állñvìz az életünk, amelyre szürke eső esik. Minden lendület elhal a félúton, szomorúak az emberek és szom orúak a tárgyak, amelyek körülveszik az ember életét, és a legszom orúbb az, hogy erre a szomorúságra nincs magyarázat, nem lehet okolni senkit és semmit, ìgy van és nem is lehet soha másképp. Emberei néha félnek, de általában a fél elem is már túlságosan heves érzés, túlságosan sok lelkierőt kìván; a legtöbben nem is félnek, tunyán és bánatosan hullanak alá a semmibe. A régebbi nagy or oszok „felesleges emberekről” ìrtak – Csehov mű vében az egész világ felesleges emberekből áll, és felesleges maga a világ is. Művészi szempontbñl Csehov legbámulatosabb tulajdonsága, MŰVÉSZETE hogy azt, hogy nem történik semmi, fordulatra abban a két műfajban mondja el, amely leginkább cselekményre, épül: novellában és drámában. Hauptmann és Maeterlinck kezdeményezése után ő valñsìtja meg a naturalista-impresszionista szìnpad célkitűzését. Szìnművei, a Három nővér (1901), a Cseresznyéskert (1904), Ivanov stb. szerkezet nélküli, bánatosan elengedett alkotások, lazán eg ymás mellé fűzött hangulatképek, csak atmoszférájuk van, semmi más – de hangulatuk oly átütő erejű, hogy még a szìnházlátogatñ átlagközönség sem vonhatta ki magát varázsuk alñl. Azñta diada lmasan járták be az egész világot; Oroszországon kìvül csak jñval

később hatottak. Csehov értéke általában egyre emelkedik, különösen az angol nyelvű országokban tisztelik művészetének diszkrét voltáért, és oly kiválñ tanìtványai akadnak, mint Katherine Mansfield . Mìg Csehov a technikában, Makszim Gorkij* a tárgyban érte el a G ORKIJ naturalizmus végső határát. A naturalizmus az alsñbb rétegeket vitte bele az irodalomba, Gorkij pedig az alsñnál is alsñbb rétegek nagy művésze. Világa a mezìtlábasok, a társadalmon kìvüliek, a csavargñk, iszákosok, tolvajok, a „volt emberek”. Írásai éppoly k evéssé vádiratok a társadalom ellen, mint Csehovéi; bár Gorkij forr adalmár kora ifjúságátñl fogva, nem a társadalmat okolja a volt e mberek sorsáért, hanem magukat a volt embereket, akiknek nincs erejük, hogy összeszedjék magukat, lemondjanak a pálinkárñl és jobb útra térjenek. És tulajdonképpen nincs is miért vádolni a társadalmat: a volt emberek Gorkij ìrásaiban általában nem is érzik n agyon rosszul magukat. Gorkij köztük élt, tisztában van velük, nem az ìrñ szemével nézi őket. Tudja, milyen független minden külső valñságtñl az, hogy az ember boldog- e vagy boldogtalan. Gorkij világa sokkal kevésbé vigasztalan Csehovénál – sőt a nagy orosz sötétségben ő képviseli az optimizmust, az élet szépségébe és a jobb jövőbe vetett hitet.

Éppen ez Gorkij legnagyobb művészete, különös mestersége és olykor mesterkéltsége: fellobbantani a szépséget a csúnyaság közepén, a boldogságot a balsorsban, az aranyat a sárban. Csavargñi orosz csavargñk. A jñság, a halál, az Isten állandñan tudatukban él, elmélkednek és gyönyörű dolgokat mondanak, és amit mondanak, annál megrendìtőbb, mert olyan lentről jön felénk. Nem elvetemült emberek, a legromlottabbakban is él valami tiszta jñság, és Gorkij olyankor szereti meglepni őket, amikor a jñság szégyenkezve, d adogva, kìnosan, de ellenállhatatlanul kitör belőlük. Van ebben te rmészetesen bizonyos szentimentalizmus is, de meg lehet bocsátani

* Makszim Grkij (a. m. keserű) igazi neve Alekszej Makszimvics Peskv, szül. 1868-ban Nyizsnyij

Nvgrdban. Cipészinas, szentképfestő, hajókukta, hrdár, rakdómunkás, írnk, péksegéd. Gyermekkra óta lvas, ír, írói pályáját 1892-ben kezdi el. A frradalmmal szemben való állásfglalása többször váltztt, 1921-1930-ig Capri szigetén élt, majd visszatért hazájába, és tt halt meg 1936-ban.

ennek az irodalmi Kolumbusznak, aki egészen szűzi területeket hñdìtott meg. Novelláin és önéletrajzi regényein kìvül ( Foma Gorgyejev, 1899, É JJELI Három ember, 1900 stb.) több szìndarabot ìrt, leghìresebb közöttük MENEDÉKHELY az Éjjeli menedékhely (1902). Éppoly cselekménytelen, mint Csehov darabjai és éppúgy meghñdìtotta a világot. Környezet szempontjábñl is a naturalista célkitűzés beteljesedése. A darab orosz cìme annyit jelent: A Fenéken, a volt emberek világában játszñdik le. Mintha a mélytenger riasztñ csodái, alaktalan furcsa halak, ismere tlen növényzetű őserdők és derengő, sötét világosság honában volnánk, ahol már maga az élet is kész szörnyeteg – és Gorkij megérezteti velünk, hogy ezek a halak is halak, ezek az emberek is emberek, akik a jñság vágyával és álmával nyúlnak fel világosabb m agasságokba. Az új vitalizmust, új életszeretetet is Gorkij képviseli az orosz ir odalomban. Nem a fáradtakhoz vonzñdik, mint Turgenyev és Csehov, hanem a megtörhetetlen erejű, félelmes bátorságú csempészekhez,

tutajosokhoz, cigányokhoz, külvárosi szépfiúkhoz, gyönyörködik izmaikban, patétikus lesz, amikor arrñl beszél, hogy ezeket nem lehet agyonütni. Mint Kipling, ő is abba a nemzedékbe tartozik, amely k iemeli az irodalmat a dekadencia öntetszelgő bágyadtságábñl. Hìres költeménye, az Ének Sñlyomrñl, a büszke madárrñl szñl, amely még haldokolva is a sziklárñl a szabad légbe veti magát. „A bátrak balgatagságát énekelem, mondja a dal, harcban estél el, ñ, bátor sñlyom, de minden csepp véred szikra lesz, az élet sötétjében felgyújtja a bátor szìvekben a vágyat, az őrjöngő vágyat fény és szabadság Kemény vitézennyire embereinek háttere az aorosz táj, amely előtteután.” sosem feszültésmég vad dinamikátñl: s ztyeppe, az orosz erdő, amely annyi évszázada nyújt otthont a bátor csavargñnak és betyárnak, és a barátságtalanul nagyszerű Fekete tenger.

A nyugati közönség a nagy oroszokat és skandinávokat nem kis részben azért fogadta lelkesedéssel, mert művészi formá t tudtak adni a századvég pesszimizmusának, az életet oly hátborzongatñan sivár oldalárñl mutatták be, mint talán egy nyugati ìrñ sem – hiszen Zolában minden sivársága mellett van valami földközi -tengeri öröm

is a nyers testi valñságon. A századfordulñ orosz ìrñi ezt a sivárságot folytatják tovább, túlozzák el és ezáltal lesznek népszerű ek Nyugaton is. Leonyid A ndrejev (1871-1919) Dosztojevszkij látomás a- ANDREJEV it váltja fel aprñpénzre, melodramatikus hatásra regényeiben és novelláiban ( A vörös kaca j, A kormányzñ, A hét aka sztott stb., továbbá drámáiban Anathe ma, Az ember élete stb.). Mihail Petrovics Arcüba sev (1878-1927) a kor erotikus lázadását vitte be az orosz ARCÜBASEV irodalomba szélsőségesen naturalista és annak idején nagy bo trányt okozñ regényeivel ( Szanyin, Szasa stb.) és szìndarabjaival (Féltékenység, Szenvedély). A világháború előtti években a nyugati polgári olvasñ szemében ők ketten voltak az orosz forradalmárok, a bombavető nihilisták irodalmi megfelelői; annál meglepőbben hatott, hogy mindketten elmenekültek a bolsevizmus elől, és kü lföldön haltak m eg. A naturalizmussal párhuzamosan eurñpai áramlatok is utat talá l- Ú JROMANTIKA tak az orosz irodalomba, termékenyìtően is hatottak, hiszen rok onok az orosz lélek miszticizmusával. A szimbolista költők közül az oroszok legtöbbre tartották Brjuszovot (1873- 1924), a prñzaìrñk közül pedig a finom és erősen intellektuális Kuzmin t (1875-1936). De a kitűnő művészek éppoly kevéssé eurñpai jelentőségűek, mint Nobel-dìja dacára Ivan Alekszejevics Bunyin (szül. 1870), az orosz realizmus mai mestere. Az ember Kuzmin helyett mégis inkább magát Anatole France -ot olvassa, és Bunyin helyett magát Turg enyevet.

A mai orosz irodalom előfutárainak tekintik a szimbolisták közül

E LŐFUTÁROK

Aleks zej Mihajlovics Remizovot (szül. 1877), aki a régi orosz legenAn drej Belij t (1880dákat költötte új életre, 1934), és akimeséket regényeiben ( Ezüst galamb,továbbá 1910 stb.) a nyelvet olyan merészen átalakìtotta, mint később a nyugati nyelveket az expre szszionisták és James Joyce. Mind a k etten az orosz népi nyelv kincs eit igyekeztek belevinni az irodalomba. Aleks zandr Alekszandrovics Blok (1880-1921) pedig idővel a forradalom első nagy lìrikusa lett A

tizenkettő c. apokaliptikus látomásszerű, riasztñ költeményével, amely azt ìrja le, hogyan rohan b e a vörös lovasság a vár osokba. Mindinkább ismertté válik Eurñpában Vlagyimir Szergejevics Szolovjov (1853-1900), a költő és vallásfilozñfus, aki a szépség és

SZOLOVJOV

áhìtatosság magasabb egységét kereste, és a keleti Hagia Sophiában és a nyugati Madonnában egyaránt az Örök Nőiség jelképét tisztelte. Egyesìteni akarta az orosz ortodoxiát a katolici zmussal, amelyre 1896- ban titokban áttért. Azt mondják, ő volt a modellje Dosztojevszkij Aljosa Karamazovjának. Szolovjov tanìtványa Dmitrij Szergejevics Merezskovszkij (szül. 1865, emigráns). Ő is a kereszténység és a hellén szépség össz eegyeztetéséről álmodik, amelyben kultúránk nagy antitézise szint ézisben oldñdik fel. Világnézetét tanulmányokban ( Örök útitársak, Tolsztoj és Dosztojevszkij stb.) és főképp nagy történelmi regényci klusokban fejtegeti és ábrázolja. Legnevezetesebb Krisztus és Ant ikrisztus trilñgiája: Julianus Ap ostat a (1895), Leonardo da Vinci (1902) és Nagy Pét er és Aleksz ej (1905). A Leonardo da V incinek köszönheti általános népszerűségét; e regénye szìnes képekben, okos pár beszédekkel magyarázva mutatja be az olasz renaissance uralkodñit és művészeit. Igen tanulságos könyv, ha az ember fiatalon olvassa – később ráeszmélünk, hogy ami szép benne, azt még szebben me gtaláljuk Burckhardtnál és Taine-nél.

MEREZSKOVSZKIJ

TIZENEGYEDIK RÉSZ

A MAI IRODALOM

Korunk tragikomikus: tragikus, mert

pusztulás felé megy, komikus, mert még mindig megvan. Kierkegaard

A két világháború közti irodalomról, a magunk kortárs természetesen nem adhat tárgyilagos képet. Nem tudhatja, a korirodalmáról irányvonalaiaközül melyik fog idővel hatalmas folyóvá duzzadni és mi fog elsikkadni a homokban. Nem tudja még megmo ndani, ki divatnagyság és ki kerül be maradandóan az irodalmi tudatba; nem láthatja még tisztán irodalom és társadalom összefüggését sem, mert ehhez is távolság kell. Az ir odalmi színkép úgyszólván esztendőnként változik: új nevek tűnnek fel, új átcsoportosulások történnek, írók egész en új oldalról mutatkoznak be, és tegnap még jól csengő nevek teljesen kimennek a forgalomból. Könyvünknek ez a része nem lehet más, mint vázlatos és feltételes. Ha lehetne, azt mondanám, hogy nem vállalom ezért a felelősséget. Különösen nehéz általánosan jellemző vonásokat kiemelni abból a káoszból, ami az ember saját kora. A legbiztonságosabb, ha arról beszélünk, miben különbözi k ez a korszak a megelőzőtől, mi az, ami elavultnak érződik az előttünk járó nemzedék művében. Elavultnak érezzük elsősorban a kis dolgok művészetét. A századforduló kora úgy talá lta, hogy az élet egyforma hétköznapokból áll, nem történik sehol semmi, csak belül. Mi ezt az érzést – hál’istennek és sajnos – elvesztettük. A történelem nagy megrázkódtatásokhoz szoktatott, megtanított bennünket arra, hogy igenis van, rettentő módon van világtörténelem. Az irodalom újra nagy eseményekről, válságokról és katasztrófákról beszél. Újra a nagy formákat keressük, az aprólékos részletnaturalizmus ideje lejárt. Kiment a divatból a szecesszió, az irodalmi iparművészet, az öncélú díszítések szeret ete. Olyan helyen, ahol Jacobsen és követői három fontos és színes jelzőt mon dtak volna, a mai író beéri a csupasz főnév vel. Eltűnt az irodalomból az a gyermekded és kissé nyafka hang, amely a szecesszió oly lényeges vonása; újra divatba jött felnőttnek lenni. A sz ázadforduló merengő lágyságával szemben a két háború közti irodalom talán túlságosan is kemény, nyers, formaellenes. A századvég írói, a dekadensek úgy érezték, hanyatlóban van a világ, egy nagy korszak végére értek, ők az utolsó nemzedék. A mai író ezzel szemben úgy érzi, már vége is van egy korszaknak, amely nagyon szép vagy nagyon csúnya volt (az írófelfogásának megf elelően), de teljesen csak volt, mi már benne vagyunk a válságban, amelyből egy új vilá gnak kell születnie. Hogy az a korszak, amely véget ért, csakugyan a kapitalizmus kora volt-e, és vele együtt véget ért -e a kapitalizmus uralma is, amint sokan állítják, azt csak a jövő fogja eldönteni. Az elődök a dekadencia tudatát vitték túlzásba, fejlesztették modo rrá, a mai írók pedig a válság tudatát. A leglényegesebb különbség talán mégis az, hogy az előző kor statikus világképét di-

namikus világkép váltotta fel. Ők úgy látták, minden unalmasan a helyén marad; mi azt éltük át, hogy minden keservesen elmozdul a helyéről. Újra megismertük azt a nagy egzisztenciális bizonytalanságot, amelyről a késői római és arab irodalom mal kapcsolatban beszéltünk. Az irodalom, amelynek műfajai egy statikus, klasszikus világban alaku ltak ki, még nem tudott átszerelni az új hangnemre; kérdés, fog -e tudni egyáltalán. Az új világérzés mindenesetre arra kényszeríti az írót, hogy regényt írjon, amely nem regény, verset, amely nemegymás vers és szemébe. drámát, amely nem dráma – forma és tartalom a legnagyobb zavarban néznek A civilizációs kor két alapvető írói állásfoglalása, amint mondtuk a realizmusról szóló rész bevezetésében, az aktivizmus és az esztétizmus. Míg az előző kor inkább az esztétizmus jegyében állt, a két háború közti időben a mérleg az aktivizmus oldalára billent. Az elefántcsonttorony lakói főképp az előző nemzedék nagyjaiból kerülnek ki, az új nemzedék minden tagja valamelyik „oldalhoz” tartozik, kritikusok és olvasók elsőso rban azt nézik, milyen pártszínezetű az író. Ezért beszél Julien Benda korunkkal kapcsola tban az írástudók árulásáról: a tiszta művészetet elhagyták a politikai eszmék kedvéért. Mindezeknek az összetevőknek hatása alatt 1920 és 1940 között két egymásra következő stílusáramlat keletkezett: a húszas évek iránya merészen újszerű, a harmincas éveké pedig konzervatív, sőt művészi szempontból reakciós. A húszas évek ízlése a világháborút követő válságtudatból fakadt, ide tartozik az expresszionizmus, a szürrealizmus, az izm usok általában; majd ezeket felváltja az új játékosság és irónia divatja. A harmincas éve kben az írókon erőt vesz a vágy, hogy helyreálljon a „Rend a romokon”. A figyelem megint az egyszerű életformák, a nép felé irányul, a stílusban is puritán egyszerűség diadalma skodik, amely a modern építészet sima felületeinek és egyenes vonalainak felel meg. Ha a húszas évek újító törekvéseit pusztán mint művészi jelenséget nézzük, azt látjuk, hogy minden történelmi eseménytől függetlenül, természetesen, szervesen nőttek ki ugyanabból az irányvonalból, mely előttük létrehozta a naturalizmust, az impresszioni zmust, a szecessziót stb., a századforduló korának valamennyi művészi újítását. A háború utáni izmusok már a háború előtt születtek meg, Marinetti már 1911 -ben hirdette a futurizmus programját. A „civilizáció” természetéhez tartozik, hogy tudatosan, elvszerűen újat akar teremteni, míg a „kultúra” korában az új magától jött, amikor szükség lett rá. Es ebből a tudatos reform-szándékból az is következik, hogy nem lehet megállni; ami ma modern, holnap már kétszeresen elavult, a művészeknek állandóan egymásra kell licitá lniuk modernségben. És az is hozzátartozik a civilizáció természetéhez, hogy minden egyes új program lazítottabb, anarchikusabb a réginél, hiszen az egész civilizáció nem más, mint egy lazítási folyamat, a kultúra dekompozíciója. De a világháború ezt a folyamatot fellobbantotta, mint ahogy mesterséges orvosi b eavatkozással lassan húzódó betegségeket akuttá le het tenni. A húszas évek elején, különösen a háború által leginkább megviselt Németországban, a dekompozíciós folyamat sokkal előbbre haladt az anarchia felé, mint amennyire rendes körülmények között kellett

volna.

Ennek következtében később lehiggadás állt be. Amikor az expresszionizmus láza e lmúlt, a dekomponált részek újra egésszé álltak össze. Majd pedig, ismét a világtörtén elem nyomása alatt, a fellobbantási folyamatnak éppen az ellenkezője következett be: a harmincas évek fojtott, aggódással teli légkörében a dekompozíciós folyamat egészen megállt, a tudatos újító szándék megszűnt. Ebben a pillanatban úgy látszik, mintha az irodalom rögzítődnék egy programmentes múlt századias realizmusban, amelyet aNeue Sachlichkeitnek, új tárgyilagosságnak is neveznek, de semmiben sem különbözik régi tárgyilagosságtól. Ezt tapasztaljuk a magyar irodalomban is. A jelenlegi állapot nagyon emlékeztet a múlt század elejére, amikor a romantikus dekompozíciós folyamatot a Szentszövetség kora megállította, és létrejött a szelíd biedermeier. Az értékelés ma meg csak hozzávetőleges lehet, de ha nyersmérleget készítünk, azt hiszem, kockázat nélkül állíthatjuk, hogy az utolsó húsz év termése kevesebbet ér, mint az azt megelőző húsz évé. Különösen a dráma és a költészet sínylette meg a dinamikus időt. Az angol és amerikai regénynek viszont új virágkora jött el. De a kor legjellemzőbb és legsikeresebb műformája az átmenet irodalom és tudo mány között. A közönség ízlésének leginkább a játszva tanító olvasmányok, a történelmi életrajzok és az útleírások felelnek meg, a magasabb rendű olvasó pedig azokat a műveket keresi, amelyekben a szellem önszemlélete juthat szóhoz: az angol és spanyol esszéket és a német szellemtudományi munkákat, az okos és kemény francia bírálatokat és polémiákat, az olasz intellektuális humor különös termékeit. A kor jobban megfelel a kritikának, mint az alkotásnak.

ELSŐ FEJEZET

MAI ANGOL ÍRÓK AZ ÚJÍTÓK Az 1914-18-as világháború Angliában és Németországban válto t-

ta ki a legnagyobb szellemi válságot. Szimbolikus jelentőségű, hogy angol volt a világháborús élmény legnagyobb költője, a harctéren elesett Wilfred Owen (1893-1918). Angliában 1918-ban csakugyan kétségbevonhatatlanul véget ér egy korszak, a Viktñria kor nagy kompromisszuma felbomlik. Új nemzedék lép elő, amely kérdése snek és bizonytalannak talál mindent, amiben elődei biztosak voltak, a politika, a társadalom, az erkölcs öröknek látszñ törvényeit. Olyan általános kriticizmus fejlődik ki, mint Franciaországban a nagy fo rradalom előtti esztendőkben. Ez a válság az angol szellem felszab adulása az évszázados puritán gátlások alñl; attñl függ, milyen olda lrñl nézzük, tekinthetjük nagy kezdetnek is, bomlási folyamatnak is. Annyi kétségtelen, hogy a húszas évek az angol irodalom egyik nagy korszaka. Megvan benne a nagy korszakoknak az a biztos

ismertetőjele, hogy nem magányos géniuszok dolgoznak ekkor, hanem számos nagy tehetség egyszerre, egymás mellett, ösztö nszerűen kialakult csoportokban lép fel, mindegyik egészen mást akar, mégis érezhető biztos tudat, hogy és nincsenek egyedül, bennük nemcsakaőkszolidaritás, akarnak, a az kora akar valamit rajtuk keresztül. Ennek az összetartozñ nemzedéknek tagjai D. H. Lawrence, Aldous Huxley, Lytton Strachey, Katherine Mansfield, John Middleton Murry, Virginia Woolf, Bertrand Russell és mintegy

távoli kiegészìtője James Joyce. E nemzedékről ma már úgyszñlván mint lezárt fejezetről lehet beszélni: tagjainak fele már meghalt, nagyszerű kezdeményezésük a harmincas években elfakult, és a negyvenes évek viharosnak ìgérkező világában már messze történelmi múltnak tekinthető. Pedig egy pillanatig úgy látszott, hogy

valami nagyon nagy kezdődik velük, egy új életérzés, új szabadság és új humánum. A nemzedék tagjai közül, ha nem is a legkülönb ìrñ, mindenesetre LAWRENCE a leghatározottabb arcél D. H. L awrenc e* volt. A kontinentális irodalmakban általában 1890 és 1900 közt köve tkezett be az az erkölcsi válság, amelyet erotikus lázadásnak neve ztünk. Angliában, ahol az emberek vérébe ivñdott puritanizmus különös tiszteletben részesìtette az önmegtagadñ életet, ez a láz adás később jelentkezik, de akkor sokkal nagyobb a feszìtő ereje, minthogy sokkal erősebb tiltásokkal kell dacolnia, mint máshol. Ez a lázadás Lawrence nevéhez fűződik. Írásaiban arra buzdìtotta honf itársait, eszméljenek rá, hogy testük is van és adják meg a testnek azt, ami a testé, ne felejtsék el, hogy nemcsak emberek, hanem férfiak és nők is. Hősei és hősnői boldogok lesznek, ha átengedik magukat a testi szenvedélynek, vagy boldogtalanul elsorvadnak, ha nincs bátorságuk követni ösztöneik parancsszavát. Minthogy a civilizált emberben élet és beszéd a legszorosabban összefügg egymással, aki a szerelmet fel akarja szabadìtani, annak fel kell szabadìtani a szerelemre vonatkozñ szavakat is. Amìg az emberek nem tanulják meg, hogy „néven nevezzék a dolgokat”, addig életük sem lehet természetes, ezért Lawrence műveiben oly szavakat használ, amilyeneket nemcsak a szemérmes Angliában nem szabad kinyomtatni. El is kobozták egyik -másik könyvét – jellegzetes angol mñdon nem tartalmuk, hanem a bennük levő szavak miatt.

De az erotikus lázadás csak rész az egészből Lawrence általános

KULTÚRKRITIKA

kultúrkritikájában. előttecivilizáciñt, Rousseau, mégpedig majd Tolsztoj, Lawrence is elhibázottnak érzi Mint az egész abbñl a sze mpontbñl, amely két nagy elődjében nem tudatosodott: az élet szempontjábñl. A civilizált ember, mondja Lawrence, nem él. A gondolkozás kiszìvta belőle az élet lendületét, a civilizált formák * David Herbert Lawrence szül. 1885- ben, bányászcsaládból, anyja plgári származású. Autd idakta, tanító, majd tanár, irdalmi pályáját versekkel kezdi. 1912 -ben ismerkedik meg Frieda von Richthffen bárónővel, aki elválik férjétől és Lawrence -hez megy. A világhábrú alatt Crnwallban életközösséget rendez be néhány hasnló gndlkdású emberrel. A hábrú után egy ideig Olaszrszágban él, majd Mexikóba megy, ahl szintén klóniá t akar alapítani. Megh. 1930-ban.

elvették a dolgok ìzét, mindannyian gépek lettünk. Vissza kell térni az egészséges, el nem tompult ösztönökhöz. Vissza a földhöz, a naphoz, az elemekhez. Sőt vissza az állathoz, a nemes állathoz, amely az embernél oly sokkal különb, hogy az ember reménytelenül szerelmes lehet belé (St. Mawr, The Fox). Tolsztoj a fát tartotta különbnek az embernél; nem tudni, melyik ment messzebbre vissza. Lázadása tehát a szellem ellen irányul, amely szerinte az élet le gnagyobb ellensége. Erre a lázadásra a húszas évek hajlamát követve egész mitolñgiát épìtett fel novelláiban és Mexikñban játszñdñ The Plumed S erpent (A tollas kìgyñ) c. regényében. Lawrence regényei ( Sons and Lovers, 1913, The Rainbow, 1915, La dy Chatterley’s Lover stb.) erotikus tárgyuk dacára sem szñrakoztatñ olvasmányok, nem is jñ regények, túlságosan erős a prédikáciñs hang, am ellyel Lawrenc e egyáltalán nem szñszékre valñ mondaniv alñját előadja. Annál tökéletesebb remekművek akadnak novellái közt. Ald ous Huxley * úgy aránylik egykori barátjához, Lawrence -hez, HUXLEY mint Rousseau-hoz Voltaire. A szellemellenes lázadñval szemben a

véglegesen szellemi ember, az ösztön prñfétájával szemben az ész vallásának utolsñ nagy képviselője. Annyira észember, hogy tisztában van ennek az embertìpusnak minden veszedelmével. A legfőbb veszedelem az, hogy elveszti a kapcsolatot az eleven élettel, üve gharang alatt él, önző és te rméketlen szellemi énjéből nincsen m ñdja kitörni. Philip Quarles, a regényìrñ, a Point Counter Point ban, Anthony, az Eyeless In Gaza hőse ilyen ember. Az üvegharang -ember néha megprñbál kitörni, álszakállt ragaszt, hogy megtagadja az önmagával valñ az közösséget, és elkezd Légnadrág „élni”, de nincs tehetsége hozzá: erről szñl An tic Hay (Magyarul és Társa c . jelent meg).

Ezek körül a többé-kevésbé önmagárñl mintázott hősök körül felvonul a kor egész szellemi állatkertje. Félelmetes, swifti arányú irñniával rajzolja alakjait, a szellemi sznobokat, a nagyképű ostobákat, az öreg rögeszme-tulajdonosokat, a nőkedvelő álmisztikusokat, a * Aldus Huxley szül. 1894-ben, egyetemi családból, apai ágn Thmas Henry Huxley, anyai ágn pedig Matthew Arnld családjából. Élete nagy részét utazáskn tölti; jelenleg Amerikában él.

lelküket ápolñ nőket, a bohémvilágba keveredő szerencsétlen ki spolgárokat, azt az egész boldogtalan tömeget, amely a tudomány és a művészet körül hemzseg, mint pártfogñ, mint rajongñ, mint álművész, mint törzsközönség. Első regényeiben ( Crome Yellow, 1921, Those Barren Leaves, 1925, E LSŐ KORSZAKA An tic Hay, Point C ounter Point, 1928, ez utñbbi magyarul A végzet bábjátéka c. jelent meg) és novelláiban ( The Gioconda Smile, Brief Candles stb.) nem is akart még többet, mint leltárat venni fel ezekről az emberekről, lefényképezni őket, amint weekendeznek vagy vacsoráznak valami bohémes ìzű kocsmában, és közben elhelyezni játékos gondolatait. Talán ez a magas rendű igénytelenség teszi oly vonzñvá Huxley korábbi ìrásait. Nincs mondanivalñja a világ számára. Nem is adja oda magát a világnak. Egy pillanatig sem veszti el okos fölényét a dolgokkal szemben. Vállalja, hogy elvont ìrñnak tartsák, aki „nem tudja ábrázolni az életet”. Mert ahhoz, hogy az életet realisztikusan ábrázoljuk, komolyan kell venni a butaságot és a közönségességet is, bizonyos fokig azonosulnunk kell avval. Másik vonzñereje csodálatos stìlusa. Ő a modern angol prñza le g- STÍLUSA nagyobb mestere és talán az egész mai irodalom legszellemesebb ìrñja. Szellemessége is olyan tartñzkodñ elit -szellemesség, mint egész ìrñi magatartása. Tökéletesen szenvtelen, egy arcizma sem rándul meg, nem árulja el, mit érez alakjai iránt. Kerüli a humorizálást, a csattanñt, a jñ mondásokat is mindig alakjai mondják el h elyette; szellemessége a helyzetekben, az alakokban és a helyzet és az alak hirtelen megdöbbentő átvilágìtásában áll. Ezzel a korábbi attitűdjével ő volt legkitűnőbb ìrñja annak a hú- NEOFRIVOLIZMUS szas oly jellemző iránynak, amelyet(Atalán minden frivolitás nélkülévekre neofrivolizmusnak nevezhetünk. francia irodalomban Giraudoux és Morand ìrnak ìgy.) A húszas évek szellemi elitje fél a komoly dolgoktñl, hiszen a komoly dolgok váltották ki a világháb orút. Élvezi azt a rövid békés pillanatot, amikor a háborút közvetlenül követő évek világvége-hangulata már elmúlt, Eurñpa úgy-ahogy rendbe jött, és ha az ember nem figyel túlságosan, abban az illúziñban ringatñzhat, hogy most már béke lesz a földön: Briand és S tresemann kora. Az emberek gyorsan szétnéztek, és megállapìtották, hogy még annyi szép dolog maradt meg: Itália, a nők, a tudomány,

a festészet, a finom emberszñlás, az irñnia fölénye. És ha tekint etünk a felületen marad, nem kell észrevennünk a „riadñ vak mélységet” a játékos szìnek mögött. Így vált életbölcsességgé a felülete sség, a sztoicizmus modern formája. Az attitűd nem volt bizonyos erkölcsi érték hìján sem: hallgatñlagos tiltakozás a nagyképűségek, a harsogñ komoly hazugságok, a felduzzasztott álfelelősség ellen, amely csak arra valñ, hogy az embert ember ellen uszìtsa. Inkább legyünk felületesek, mint gonoszok, mondták. De ezt az álláspontot nem lehetett sokáig tartani. A Briand Stresemann-i illúziñ szétfoszlott, a harmincas évek emberének le gfőbb teendője, hogy felkészüljön a közeledő új háborúra. Huxley, a racionalista, először rémületet érez, hogy az ész tiszta világát megint romba fogják dönteni pusztìtñ ösztönerők, aztán m egszületik benne az eddig ismeretlen felelősségérzet, és belőle is eszmé k hirdetője lesz, mint ahogy politikai és társadalmi eszméinek ijesztése végett ìrt a legtöbb nagy angol ìrñ. Az átmenet Huxley mulatságos utñpiája, a Brave New World ( Szép új világ, 1932). Ellenutñpia, mint Az ember tragédiájának falanszter jelenete: nem azt mutatja meg, milyen szép lesz, hanem hogy m ilyen rettenetes lesz a jövő állama. Azt mutatja meg, hová vezet a technika növekvő térhñdìtása, hová vezet, hogy az egyént alárend elik a köznek, hogy a boldogságot tartják a legfőbb emberi értéknek, hová vezet a „tömegek lázadása”, ahogy Ortega y Gasset korunkat

MÁSODIK KORSZAKA

B RAVE NEW W ORLD

nevezi.

A világ számára valñ tanìtását Ends and Means (1937) c. művében foglalta össze. Az emberiség végső céljával és az elérésére szolgálñ eszközökkel foglalkozik. Keresi, az, ami közös a nagya vallásalapìtñk és bölcsek tanìtásában; úgymitalálja, a detachment, függetlenség az. Az emberiség legnagyobbjai mindig azt hirdették, hogy a legfőbb bölcsesség lemondani tudni: lemondani a vagyonrñl, a gyönyörről, a hatalomrñl, minden önző szenvedélyről. Visszahúzñdni abba a belső fellegvárba, ahol a sors már nem ér utol bennünket. A modern civilizáciñ ezt a tant teljesen elfelejtette; gazdasági re ndünk, politikánk, egyéni életünk mind a cinikusan bevallott önzésen és hatalomvágyon alapul. Az ember nem jñ természettől fogva, mint ahogy a Felvilágosodás és a romantika gondolta; a primitìv

E NDS AND MEANS

népekkel foglalkozñ tudományok, amelyeket Huxley oly kitűnően ismer, megmutatták, hogy az ember, éppúgy, mint az állat, erede ndően agresszìv lény, természetéhez tartozik a kegyetlenség; és ha a civilizáciñ kegyetlenségének elfojtására kényszerìti, akkor az egyéni agressziñ közösségi formákban keres kiutat: kisebb mértékben levezethető futballmeccsek és bikaviadalok által, de igazi kielégülés csak a népek egymás közti gyűlölete, a háború. Aki a történelmen végignéz, nem lát semmi haladást. A civilizált ember semmivel sem kevésbé agresszìv, mint barlanglakñ őse, csak a formák változtak. „És mégis -mégis fáradozni kell.” Akármilyen reménytelen, fel kell venni a harcot az eljövendő aranykorért. Az embernek először ö nmagát kell megnevelnie, hogy kiirtsa magábñl a gyűlölködést, szemrebbenés nélkül tűrje a bántalmakat, megvalñsìtva Annak szavát, aki mondta: „Ne álljatok ellen a Gonosznak.” Azután sze rvezkedjenek a választott emberek öt -tìz egyénből állñ csoportokba és támogassák egymást. Ezeket az eszméket mutatja be regényformában az Eyeless in Ga- E YELESS IN G AZA za (1936, magyarul Vak Sámson c. jelent meg). Hőse, a hideg észember, akinek senkihez és semmihez sincs valñságos köze, a vilá ghelyzet, szerelmi megrázkñdtatások és egy csodadoktor hatása alatt életcélt talált a nem-ellenállás elvének hirdetésében, és az utolsñ jelenetben úgy látjuk, amint éppen egy gyűlésre készül beszédet mondani; tudja, hogy meg fogják verni és gyakorolja magát a nem visszaütés tudományában. Utolsñ regénye, Af ter Ma ny a Summer bizonyos fokig a Szép új világ eszméihez kanyarodik vissza, a gépi civilizáciñ lélekrombolñ hatásárñl beszél.ìrásai mérhetetlenül szomorúak. Lesújt már han gHuxley újabb nemük is, amely a reménytelenséget, a jövőben valñ bizalom teljes hiányát árasztja. És lehangolñ, hogy a kor legokosabb regényìrñja nem tudott más eszményt találni, mint Gandhinak, az erőtlen hindu vég-kultúrának tanát, a csüggedt nonresistance elvét. A spengleri rendszerben a belső függetlenséget hirdető tanok, a sztoicizmus és buddhizmus, továbbá az étrend, a fizikai életmñd erkölcsi jelentőségűvé emelése, mint a vegetarianizmus és a hasonlñ elméletek, amelyekkel Huxley rokonszenvez, egy kultúra legvégén, legkimerü l-

tebb korszakában szoktak fellépni. Lehet, hogy Huxley korát megelőzve már a nyugati kultúra utolsñ állomásához érkezett el. Lytton Strachey (1880-1932) a történetìrásba hozott új hangot, a neofrivolizmus hangját. „Clio, mondja, talán a legdicsőségesebb a múzsák közt, de mindenki tudja, hogy ugyanabban a hibában sze nved, mint nővére, Melpomene: szereti a pompát, a hatást.” Lytton Strachey szakìtott az angol történetìrás nagy Viktñria kori hagy ományaival, a Macaulay -féle érces retorikával és a Carlyle -féle mor alizálñ hanggal. Ahogy ő látja, a múlt, csatáival és nagyjaival, semm ivel sem tiszteletre méltñbb, mint az oly kevéssé tiszteletre méltñ jelenkor. A történetìrñnak nem az a hivatása, hogy porba omoljék a múlt előtt, hanem hogy közelebb hozza a jelenhez. Az okleveleknél, amel yekre a XIX. század tárgyilagos történettudománya épült, Stracheyt sokkal jobban érdeklik a személyes emlékek, a memoárok és a levelek, amelyek a kor élő lelkét őrzik meg. A történettud ományrñl ismét visszatér a történetìrás művészetéhez. A történele m-

LYTTON STRACHEY

be beléviszi a franciás lélektant; nem a nagy emberek vonzzák,

hanem az érdekes emberek, a bonyolult emberek, mint Erzsébet angol királynő és Bacon ( Elisabeth and Essex, 1928), mint Albert herceg ( Queen Victoria, 1921). Az árnyalatokat, a jellemző aprñ finomság okat emeli ki; Portraits and Miniatures cìmen összefoglalt tanulmányainak hőséül nem hìres alakokat szemel ki, hanem a történelem mellékszereplőit, akik nagyon jellemzőek koruk egy bizonyos oldalára: Erzsébet korábñl a költőt, aki mellesleg felfede zte és tankölteményben leìrta a waterclosetot, a vallásháborúk korábñl az őrült szabñt, aki meg tudta látni, hogyan fognak gyötrődni ellenségei a pokolban, gos unokaöccsét stb. nem Marquise de Sévignét, hanem mulatsáÉs legfőképpen bevitte a történelembe az irñniát. Viktñria király- IRÓNIA nőről ìrt könyve a tartñzkodñ, előkelő, elhallgatásokkal, félmosol yokkal dolgozñ modern irñnia remekműve. Egy rossz szñt sem szñl a nagy királynőről és mintaszerű férjéről, és mégis végzetesen neve tségessé teszi őket. (Az „és mégis” egyébként kedvenc és jellemző kifejezése.) Evvel és Eminent Victorians c. tanulmánykötetével indul meg a Viktñria kor gúnyos átértékelése. A húszas évek nemzedékének egyik legfontosabb irodalmi tennivalñja, hogy a gúny fegyveré-

vel harcoljon a Viktñria korbñl maradt nagyképű komolyság ellen, amely oly jñl összeegyeztethető bizonyos nyárspolgári és vidékies korlátoltsággal. Strachey és kortársai az angol lélek germán vonás aitñl eltávolodva, a latin eszményekhez közelednek, a könnyed, világos, nagyvárosias szellemhez. A harmincas években azután beállott a reakciñ a már nagyon is általánossá vált anti -viktoriánus hangulat ellen; megint az ellenkező végletbe esnek, és könnyes meghatot tsággal ìrnak a Viktñria kor „régi szép békevilágárñl”. Az elfogadhatñ tiszteletlenség határát súrolják Strachey legjobb követőjének, a mesterénél is szellemesebb Philip Guedallá nak (szül. 1889) tanulmányai, főképp Viktñria kori államférfiakrñl és történe tìrñkrñl. Nagyobb monográfiái közül legismertebb a Second Empire, a francia Második Császárság története. Az új-zélandi Katherine Mansfield (Kathleen Beauchamp, 18881923) azzal a becsvággyal érkezett Angliába, hogy megmutassa a világnak, Új -Zélandnak is van irodalma. De a megvalñsìtás messze felülmúlta a szándékot: nem Új -Zéland, hanem a z új angol irodalom első novellistája lett. Novellaművészete oly finom, hogy szinte leh etetlen meghatározni varázsát. Legfőbb mestere Csehov . Végtelen aprñlékos pontosság a részletekben, végtelen, kimondhatatlan érzelmi távlatok a részletek mögött. Életbevágñan fontos semmiségek ìrñja. Nagy művészi aggályok között ìrt: a legegyszerűbb kifej ezést kereste, a minden pñztñl és nagyképűségtől mentes kifejezést, szñval a legnehezebbet. A húszas évek igazi leánya abban is, hogy kitűnőek gyermekekről szñlñ történetei; Keziája az egyetemes ir odalom egyik legsikerültebb kislánya. Csehov művészetét tovább fejlesztette azáltal, hogyéletek hozzáadta nőiességét: az impresszionizmus és az eseménytelen mél abúja a női léleknek jobban megfelel, mint a férfitermészetnek. Katherine Mansfield olyan aprñságokat ìrt meg, amilyeneket egy férfi sohasem tudott volna észrevenni. Nem ismerünk más ìrást, amelynek olvasása közben ekkora élvezettel éreznők, hogy nő ìrta ezeket a sorokat. Naplñja és levelei novelláival egyenrangúak. A naplñ némi bepillantást enged Katherine Mansfield nyugtalan, betegségtől és misztikus vágyaktñl gyötört belső életébe is. Imádott öccse elesett a háborúban; Katherine Mansfield elhagyva férjét,

G UEDALLA

MANSFIELD

teljesen visszavonult a világtñl, Fontainebleau -ben egy vallásos közösség körében élte utolsñ éveit, mielőtt tüdőbaja elragadta. Katherine Mansfield férje, J ohn Midd leton Murray (szül. 1889) ìrta MIDDLETON a korszak legmélyebb, legfilozofikusabb irodalmi tanulmányait. A MURRAY Bremond Abbé által megállapìtott poésie pure, tiszta költészet és a modern lélektan szempontjait alkalmazza eszményképeire, Keats re és Shakespeare-re. Később érdeklődése társadalmi és vallási irányba fordult. Könyveiben valami keresztényi kommunizmus körvonalait igyekszik kialakìtani. Strachey és Middleton Murray mellett a kor harmadik kiválñ t a- B ERTRAND nulmányìrñja a rendkìvül sokoldalú és mozgékony szellemű Bert- RUSSELL rand Russell (szül. 1872), aki forradalmi elvei miatt a világháború alatt börtönbe került, majd lemondott a lordságrñl, és a modern Anglia egyik legendás alakja lett. Pályája elején a kor legkiválñbb matematikusai és filozñfusai közé számìtották; később elhagyta az elvont tudományokat, hogy eszméit mindenki számára megközelì thető tanulmányok formájában terjessze. Olyan világos és szellemes stiliszta, amilyen csak eg y angol tud lenni, aki úgy akar ìrni, mint a franciák. Magyarul is megjelent két könyve: Marriage and Morals (Házasság és erkölcs), amelyben a házasság sokat hirdetett válságával foglalkozik, és azt az eredeti megoldást ajánlja, hogy a házastársak szokjanak le a féltékenysé gről; továbbá a Freedom and Organisation (Egy évszázad élettörtén ete, 1934), a XIX. század gazdasági fejlődésének merész és fölényes bìrálata. Angliában nem alakultak ki izmusok. De James Joyce (1882-1941) JOYCE egymagában felérjelentékeny a dadaizmussal és a szürrealizmussal, és hatása egy időben igen volt. Legtermékenyebb kìsérlete az ún. monologue intérieur: roppant terjedelmű regénye, az Ulysses ( 1922) egy nap története belső monolñgokban előadva. A belső monolñg technikája az, hogy az ìrñ minden válogatás nélkül lejegyez mi ndent, ami alakjának tudatában megfordul, mégpedig úgy, hogy abban a sorrendben, abban a laza, logikátlan megfogalmazásban, amint a tudatban felmerül: a „tudatfolyam” regénye. Másik kìsérlete hasonlìt a német expresszionisták és francia szü rrealisták egyik törekvéséhez. Önállñsìtja a szavakat. Nem mondat o-

kat ìr, hanem szavakat, „összefüggéstelen szavakat” a szñ szoros értelmében. A szavak önmagukért beszélnek, sokszor nem is f ogalmi tartalmuk, hanem csak hangalakjuk a fontos, azok az eszme-

társìtások, amelyeket a szñ hangzása kivált. Ez az irányzat második nagy művében, a közvetlenül halála előtt megjelent Finnegan’s Wake -ben még erősebb. Ez a könyv már jñformán csak összefü ggéstelen, sőt értelmetlen szavakbñl áll. Joyce-na k az egész világon igen nagy tekintélye volt, mint sok mindenkinek, akit senki sem ért meg, de senki sem meri bevallani. Ha valaki intellektuális körökben megkockáztatta kifogásait, lenéző mosolyok fogadták. Most már meghalt; halottakrñl vagy jñt, vagy semmit. Most már talán sohasem szabad bevallani, hogy blöff volt az egész. De a monologue intérieur csakugyan kitűnő fogás az elbeszélő számára. Nem kell oknyomozñ sorrendben, a gyermekkortñl kezdve elmondania szereplőinek életét; elég, ha leülteti, és hagyja , hogy szabadon asszociáljon, mint ahogy a pszichoanalitikusok teszik szerencsétlen pácienseikkel. A szabad asszociáciñk, megfelelő ìrñi tudat irányìtása alatt, röviden, hangulatosan és érdekesen előho zzák mindazt, ami egy személy múltjábñl fontos. A joyce- i monologue intérieurt nagyon sok ìrñ átvette; legszere ncsésebben Virginia Woolf (szül. 1882) használta fel regényeiben

VIRGINIA W OOLF

( Mrs. Dalloway, 1925; To the Lighthouse, 1927; Waves, 1931; Years,

1937). Regényei az introverziñ remekei: az egész világ belül van, realitása az a benyomás, amelyet az átélőben hátrahagy (Proust hatása is érezhető), minden csak szubjektìv, szubjektìv az idő is, a modern regény nagy problémája és Proust ñta:különböző amikor a Big Ben harangja tizenkettőt üt, ezBergson az időpont egészen időt jelent a regény szereplőinek belső életében (Mrs. D alloway). De még az átélőt és az időt is feloldja játékosan merész kìsérleté- O RLANDO ben, az Orlandñban (1928). Orlando végigéli az angol történelmet, megismerkedik Shakespeare-rel, majd asszonnyá változik, és együtt teázik Pope-pal hogy csak irodalomtörténeti kalandjait emlìtsük, mìgnem egy szép reggel arra ébred, hogy 1928 van. A könyv m ula tságos, nagyon művészi kicsúfolása a nemzedék valamennyi ìrñi szándékának: a stracheyi történetìrásnak, a prousti játéknak az idő

fogalmával, a huxleyi frivolitásnak, a joyce -i monologue intérieurnek és annak a csodavárñ mesehajlamnak, amelyről a következőkben szñ lesz. Virginia Woolf regényei annak idején nagyon megfogták az e mbert merész újszerűségükkel, mélyen megrendìtette az olvasñt a veréb, amely ñgörögül csiripelt a Mrs. Dalloway -ben, de később ez az újszerűség fárasztñ modorossággá vált. Ami szép ezekben a regényekben, nem a nagyon is tudatos technikai kìsérletezés, h anem a nőies atmoszféra. Úgy látszik, az új angol nőìrñk nagy vì vmánya az, hogy mìg a régebbi nőìrñk mindig úgy ìrtak, mintha el akarnák felejtetni, hogy nők, az újak igyekeznek teljesen megszab adulni a férfiirodalom sémáitñl, igyekeznek minél igazabbul és sz abadabban nők lenni ìrás közben. És ezáltal a világnak egészen új oldalát nyitják meg az irodalom számára. Amint mondtuk, az angol irodalomban úgyszñlván semmi szer e- CSODAREGÉNYEK pet nem játszanak a kontinentális izmusok. De ugyanaz a lazìtás, ugyanaz a világvégeérzés, ugyanaz a teremtő nyugtalanság Angliában olyan formát ölt, amely sokkal vonzñbb a Csatornán inneni kìsérleteknél. Ez a tündérvilágnak, a faerie -nek, a csodának feltámasztása. Mìg a Csatornán innen az ìrñk a szavak, a mondatok és a lélektan szeszélyes formáihoz menekülnek, az angol megtartja a normális mondatot, sőt a normális lélektant is, ellenben elveti a normális valñságot egy szeszélyesebb, költőibb valñság, a mese kedvéért. A húszas évek angol irodalmának legjellegzetesebb művei ezek a csodaregények. A műfajt David Garnett (szül. 1892) alapìtotta meg. Lady into Fox (A rñka asszony, 1922), klasszikus a nHìres regénye, golsággal és swifti faarccal meséli el, hogy egy angol úr egyszer a mezőn sétált fiatal feleségével; hirtelen sikìtást hallott, és mikor hátrafordult, látta, hogy felesége rñkává változott. A rñkát hazavitte, olyan szeretettel bánt vele, mint azelőtt feleségével, de a rñkában mindinkább eluralkodtak a rñkai hajlamok, elcsavargott a háztñl, egy hìmrñkával élt, miközben férje nagy szeretettel dédelgette kis rñkakölykeit, mìg végre a rñkává lett feleséget kutyák tépték szét férjének karjai közt. A férj azt hitte, hogy meghal bánatában, de nem halt m eg, hanem később újra megnősült, és ma is boldogan él,

G ARNETT

ha meg nem halt. A műfaj lényegéhez tartozik, hogy Garnett semmi magyarázatot nem fűz a történethez. Ezt a kìsérletet számos kitűnő könyv követte. John Collier (szül. 1901) Majomfeleség ében egy angol félreértés folytán kékharisnya menyasszonya helyett feleségül veszi az okos nősténycsimpánzot, amelyet Afrikábñl hozott magával, és rájön, hogy nagyon jñ cserét csinált. Sylvia Townsend Warner (szül. 1893) regényében, Lolly Willowesben azt látjuk, hogyan alakul át egy idősebb kisasszony kedves, rokonszenves boszorkánnyá a táj igézete alatt. Osbert Sitwell (szül. 1892) regényében (The Man Who Lost Himself) a Doppelgänger-témát újìtja fel: egy ember tragikusan találkozik fiatalkori önmagával; a Miracle On the Mount Sinai ban pedig újra megjelennek a Sinai-hegyen a kőtáblák, de amint természetes is relativista korunkban, mindenki egészen más törvényeket olvas le rñluk, és egy geolñgus tudományos kìváncsiságbñl aprñra töri azokat. Clemence Dane regényében (The Moon is Feminine, 1938) a hős

COLLIER

SYLVIA TOWNSEND WARNER O SBERT SITWELL

szerelmét elhagyja a Zöld Fiúnak, egy vad, fiatal tengeri istenségnek kedvéért, aki a túlsñ országbñl jön, ahol mindenki zöld. A nőìrñk a csodás elem által adott nagyobb szabadságot arra használják fel, hogy még árnyalatosabbá és újszerűbbé tegyék a lélektant: pl. Rose Macaulay regényében (Keeping up Appearances, ROSE MACAULAY magyarul: A két Daisy c. jelent meg) a hősnő két alakban szerepel: Daisy ő maga, és Daphne az a lény, amilyennek látszani szeretne. A csodaregény világnézetileg kétfelé néz: egyrészt a neofrivoliz - Ú J MÍTOSZ mus, a valñság játékos semmibevevése felé, másrészt pedig az egyre erősebben érezhető általános vágy felé, amely az új mìtoszt keresi. nélkül nincs irodalom;a aLétért naturalisták mìtosza az Á töröklés,Mìtosz az Osztályharc, a Haladás, valñ Küzdelem. Idővel ezek a fogalmak elvesztették képzeletet megragadñ erejüket, ha valñságtartalmuk meg is maradt; megszűnt ek istenek lenni. A h úszas években átmenetileg nagy a keletje a régi mitolñgiáknak. D. H. Lawrence a mexikñi indián istenekhez fordult, Thomas Mann Egyi ptom mìtoszai közé vezet, a francia Giono és a svájci Ramuz a term észet mitikus erőit szñlaltatja meg, a német Blunck és mások az ñgermán mìtoszt támasztják fel, a walesi John Cowper Powys pedig a kelta mondákat ébreszti új életre.

J. C. Powys (szül. 1872) első és legjobb regényében, a Wolf POWYS Solentben (1929) a mìtosz még csak mintegy légköri tünemény. Az angol kisvárosban érezzük a Titok állandñ jelenlétét; de a titok még

nem oldñdik meg, megmarad homályos sejtelemnek, amelyet nem is lehet néven nevezni. Az a fajta kimondhatatlan és riasztñ mélyebb értelem ez, amely a Dosztojevszkij-hősök álmaiban lappang. Második regényében, a hatalmas Glastonbury Romance -ban G LASTONBURY (1932) már tudatos a mitolñgia, a Grál -monda mozzanatai elev e- ROMANCE nednek meg. Alakjaiban különös kettősség uralkodik: a nagy angol realizmus szilárd, határozott körvonalaival megrajzolt, nagyon el even alakok, de legtöbbjüknek van valami olyan tulajdonsága, am elyet harminc év előtt nem lehetett volna elképzelni egy regényala kban: az egyik a Nappal személyes rossz viszonyban van, a Nap is ővele, a másik házában esténként egy halott házaspár üldögél és beszélget kényelmes angol ka rosszékekben, a harmadik s zeme előtt hull le az égből Arthus király legendás kardja, az Excalibur stb. Mindez a regény szereplői számára egészen természetes, és lassanként az olvasñ is otthon érzi magát ebben a légkörben. Powys a modern regény valamennyi irányának kitűnő összefogl alñja. Nagyon sokat tanult Gide-től, Prousttñl, Dosztojevszkijtől, Lawrence- tñl, Freudtñl, a mélységpszicholñgia legjobb képviselője az angol irodalomban. Világképében középponti helyet foglal el az erotika, mégpedig leginkább annak különös, eltévelyedett formái; ezeknek útját az emberi lélekben és társadalomban minden elődjénél merészebben tárja fel. A különös erotika csak megnöveli regényeinek amúgy is beteges, dekadens és kìsérteties hangulatát. Powys gondolatait kifejtette igen jñ tanulmányokban is, ilyen In Defence of Sensuality (1930) c. kötete, amelyben Lawrence-hez hasonlñ életbölcsességet hirdet: az „Ichtyosaurus” -énről beszél,

amely az ősvilági homokban fekszik, örül a napnak és az életnek, és nem törődik a civilizáciñ nyüzsgő és önző felszìnével. Mindnyájunk mélyén ott ül ez az Ichtyosaurus, a nagyszerű ősállat, és csak ő a lényeges. Igen szépek irodalmi tárgyú esszéi is, a The Pleasures of Literature c. kötetben. Az ennyire különös ìrñ, mint Powys, bármilyen nagy művész is, nehezen menekszik meg attñl, hogy modorossá ne váljék. Későbbi

nagy regényei, Jobber Skald és Maiden Castle, már olyanok, mintha az első kettő utánzatai volnának, és legutñbbi ìrásai már teljesen elviselhetetlenek: alvilági utazások, erkölcsi célzattal a viviszekciñ ellen stb.

A lìrában a húszas évek kìsérletező és újìtñ szellemének legfőbb költője az amerikai eredetű T. S. Eliot (szül. 1888). Korábbi korszakábñl valñ versei bizonyos fokig Browningra emlékeztetnek; nagyon bonyolult és finom arcképek, monolñgok, erejük a lelki elemzés élessége. Az emberek, akikről e versek szñlnak, a kor belső sivárs ágának szomorú hordozñi. T. S. Eliot leszámolt a kor minden tarta lmával, felismeri ürességüket, semmi sem marad meg, teljes a dezi ntegráciñ. Ezt a nagy ürességet fejezi ki a Waste Land kötet. A forma is dezintegrálñdik, széthullik lazán összefüggő vagy összefüggést elen mondatokká és szavakká. Ebből a nihilből nincs más út kifelé, mint az öngyilkosság vagy a katolicizmus. Eliot az utñbbit válas ztja. Egyre nehezebben követhető versciklusaiban új vallásos meggyő-

T. S. E LIOT

ződését fejezi ki; ennek ad formát nálunk is előadott drámája, Gyilkosság a Székesegyházban, hőse Becket Tamás, az angol vértanú. Verseit a be nem avatott külföldi ritkán tudja élvezni, annál érd ekesebbek irodalmi tanulmányai ( The Sacred Wood stb.). T. S. Eliot az újklasszicizmus legfőbb angol hìve; elìtéli a romantika anarchiáját, én-kultuszát, érzelmiségét, és a tudatos alkotás, a szabályokhoz ragaszkodñ klasszicizmus elsőségét hirdeti; Ra cine- t és Ben Jonsont többre becsüli Shakespeare-nél. Azt a tisztára intellektuális művés zfelfogást vallja, amelynek legnagyobb képviselője a francia Paul Valéry. A húszas évek, ugyanakkor amikor elhagyják a világháború idők gyermekded hangját, felfedezik a gyermekkort, mint előtti témát. Egyrészt a freudi lélekelemzés eszméltette rá az ìrñkat arra, hogy egész életünk gyermekkorunkban dől el, másrészt Proust tanìtotta meg őket, hogyan kell művésziesen kiásni gyermekkori emlékei nket. Az angol irodalomban ennek az iránynak legkiválñbb alkotása Richard Hughes (szül. 1900) regénye, High Wind in Jamaica (Szélv ihar Jamaicában). Ebben a regényben a gyermekek egészen má sképp gyermekek, mint irodalmi elődeik. Nem aranyos vagy csint alan ártatlanságok, nem is kis felnőttek, mint a múlt századi regény

HUGHES

gyermekalakjai, hanem külön világban élnek, a gyermek világában, amely azonos a mìtosszal. A regény a húszas évek legérdekesebb kìsérletei közé tartozik.

REALISTÁK

Az előző fejezet alapján azt lehetne hinni, hogy az angol regény teljesen szakìtott a realizmussal, és egészen új ösvényeken indult el, egy realitás fölötti realitás, a csoda, a mìtosz felé. A húszas évek végén mi is azt hittük. Ma már tudjuk, hogy a csodaregény és az idővel valñ kìsérletezés csak divat volt; a divat elmúlt a súlyosodñ politikai és gazdasági helyzetben; elmúlt a húszas évek bizonytalan, de bizakodñ világa, amikor az ember még azt hihette, egy szép és újszerű korszak kezdődik. Ezek az évek elmúltak, és velük mintha a nyugati emberiség fiatalságábñl veszett volna el valami. eDe a Sikerük húszas akkor évek folyamán az elit fogadta el a kìsérlet zőket. is és azñtais iscsak a realistáknak van. Ilyen Sir Hugh W ALPOLE Walpole (1884-1941), a vidéki Anglia csendes belső válságainak ìrñja, igen szorgalmas alkotñ, történelmi és kìsérteties regényei is vannak. A kontinensen is megérdemelten népszerű W. Somerset MAUGHAM Maugham (szül. 1874) novelláival, regényeivel és szìnd arabjaival. Legkitűnőbbek egzotikus tárgyú novellái, The Trembling of A Leaf (1921), The Casuarina Tree (1926) és Gauguinrñl, a festőről szñlñ regényes életrajza, The Moon and Sixpence (magyarul Az ördög sarkantyúja c. jelent meg); ezekben a húszas évek Eurñpa -fáradtsá gának, a déltengerek után valñ vágyñdásnak ad szellemes és me grázñ kifejezést. Későbbi nagyvárosi regényei közül legkitűnőbb a Szìnház, egy öregedő szìnésznő tökéletes arcképe. Maugham művészi jelentősége abbñl áll, hogy ő tette a nagyközönség számára is élvezetessé a húszas évek Angliájának könnyedebb felfogását házasság és szerelem kérdéseiben, rajongását a latin és általában a délszaki élet világosabb és boldogabb szìneiért, az egész neofrivolizmust, anélkül hogy ebben a népszerűsìtésben annyira leszállìtotta volna a szìnvonalat, mint pl. a neofrivolizmus olcsñ kiárusìtñja, Michael Arlen.

A húszas évek végén Angliát is elárasztották a háborús regények, HÁBORÚS amelyek közül kiemelkedik Ralph Hale Mottram (szül. 1883) regé- REGÉNYEK nye, The Spanish Farm (1927) és Richard Aldingtoné (szül. 1892), Dea th of a He ro (1929). A harmincas évek folyamán megint előtérbe

nyomult a munkásnaturalista regény, amely Angliában kiváltképpen a munkanélküliséggel, a leállìtott bányatelepek világával foglalkozik. Ide lehetne sorolni A. J. C ronin (szül. 1 896) The Stars Loo k Down (Ezt látják a csillagok) c. Germinal-utánzatát; Croninnak egyik előző regénye, The Citadel (Réztábla a kapu alatt) tárgyánál fogva, az orvosok állìtñlagos titkainak leleplezése által nagy szenzáciñ -sikert ért el, és megindìtotta az orvosregények kellemetlen lavináját. A munkás - és bányászregények sorábñl m essze kiemelkedik Richard Llewellyn: How Green Was My Valley (Hová lettél drága vö lgyü nk) c. regénye, bemutatja a walesi bányászok életét hajdan és ma; az angol népiesség legragyogñbb alkotása, eleven figurákkal, nagyszerű ìzes él etszeretettel és olyasfajta hum orral, amely T amási

CRONIN

LLEWELLYN

Áronra emlékeztet. A régi fajta naturalizmustñl abban különbözik, hogy nem hunyja be ugyan szemét az élet tragikus és sivár látványai elől, mégsem egyoldalú, nem akarja leleplezni az élet förte lmességét, mint Zola iskolája, ellenkezőleg, azt érezzük belőle, hogy bár mindezek a szörnyűségek a világon vannak: mégis – milyen szép voltál drága völgyünk, drága világ! A régifajta sötét naturalizmus eszközeivel élt és hatott korábbi O’F LAHERTY regényeiben az ìr Liam O’Flaherty is (szül. 1897, A Hous e of Gold, magyarul Aran yhá z cìmen stb.). Ezek a félelmetes erejű ìrások az ìr parasztság és városi proletariátus életéről és hisztérikus szenved élyeiről beszélnek.azKésőbbi regényei már giccsesek, szerzőmonnem tudott ellenállni üzleti lehetőségeknek. Ug yanezt alehetne dani John P riestley ről is (szül. 1894), akinek első ìrásai nagyon ke dvesek, és egy közülük, az Angel Pav ement (Angyalok utcája) széles realizmussal ábrázolja a belső meghasonlásokat, amelyek az angol középosztályban a gazdasági válságok következtében létr ejöttek. Újra divatba jönnek a polgári család felemelkedéséről és hanyatlásárñl szñlñ krñnikák, amelyekben az angol olvasñközönség mintegy történelmi magyarázatot keres mai helyzetére, legjobb közülük

PRIESTLEY

B ENTLEY

Phyllis Bentley (szül. 1894) Inheritance c. regénye (magyarul Az

Oldroyd család cìmen jelent meg). Az új lìrikusok, mint Auden, Spe nde r, Isherwood, Cecil Da y Lew is Ú J LÍRA szakìtanak az előző nemzedék, T. S. Eliot rejtélyes finomságaival, aktivisták, a társadalmat akarják alakìtani, és ha verseik nem is sokkal világosabbak Eliot verseinél, mégis a közösség szolgálatában állnak, a munkásság győzelméért küzdenek. A harmincas évek realisztikus életérzése természetesen Angliában É LETRAJZOK is divatba hozta a történelmi életrajzokat, regényeket, amelyek leleplezik a nagy embereket, megmutatják, milyenek voltak igazán, vagy legalábbis milyennek láthatta őket az inasuk. (Erről a műfajrñl részletesebben a németekről szñlñ fejezetben beszélünk.) Legné pszerűbb művelője Angliában Francis Hackett (szül. 1883), aki VIII. Henrik ről ìrt többek közt nagy sikerű könyvet. E gyári munkák b eláthatatlan tömegéből száraz humorával, könnyed hangjával és anyagának bőségével kiemelkedik Robert Graves (szül. 1895) két könyve a késői Rñmárñl: Én, Claudius és Claudius, az Isten (1934); Tacitus halhatatlan történetei aratnak általuk megint egyszer vilá gsikert.

Az angol szìnpad, G. B. Shaw-tñl eltekintve, ebben a korszakban is éppolyan érdektelen, mint az előzőben. A sablontñl bizonyos fokig eltérnek az ìr Sean O’Casey szìndarabjai.

MÁSODIK FEJEZET

NÉMET ÍRÓK ÉS KÖLTŐK E XPRESSZIONIZMUS

Az expresszionista program legfontosabb vonásaira utaltunk már e rész bevezetésében: a kisművészet helyett a nagy formák me gújult tisztelete; szecessziñs lágyság és dìszìtgetés helyett nyers hangok, puritán vonalak; a dekadens véghangulat helyett izgatott újrakezdési láz; statikus világkép helyett dinamikus; esztétizmus helyett aktivizmus; a múlt helyett a jövő kultusza, futurizmus. Mint szélsőség hozzájárul ezekhez a vonásokhoz a dadaista irány: a világ értelmetlenségét értelmetlen művészettel kifejezni. Mindez világjelenség; éppúgy megtalálhatñ a francia, olasz, le ngyel, orosz, magyar stb. irodalomban is 1920 körül. A német ex presszionizmusnak, a legerősebben kifejlődő, csaknem hivatalossá válñ izmusnak sajátos jellemvonásai a következők: Először is nagyon erős kollektìv irány; a német, éppúgy, mint az orosz, természettől fogva anti -individualista hajlamú, amint azñta politikai története is tanúsìtja. A német expresszionisták az én forma helyett a mi- formát szeretik: rétegek, tömegek, a nép, az emberiség nevében beszélnek. Sutba dobják a naturalizmus legn agyobb egyénìtés Drámáikban tìpusok vìvmányát, szerepelnek,azigen gyakran művészetét. tulajdonnév nélkül: Az Apa,elvont a Fiú, Első Tengerész, Második Tengerész stb. A kollektivista világérzés a költők vérmérsékletének megfelelően társadalmi vagy vallási formát ölt. A nyelvi lazìtás, a szándékos nyelvi barbarizmus nem német sajátosság, de a németek nyelvük hajlékonyabb természeténél fogva sokkal messzebbre mennek a latin irodalmaknál; az analitikus fra ncia és olasz nyelvnek le kell mondania az expresszìv nyelvújìtás legfontosabb eszközéről, amely a szintetikus német nyelvnek re n-

KÖZÖSSÉG

A NYE LV

delkezésére áll: a szñösszetételről. A francia csak gondolatokat tud merészen társìtani, a német magukat a szavakat. Éppen ezért a német expresszionizmus sokkal vadabb, barbárabb benyomást tesz, mint a francia izmusok, szándékát tökéletesebben valñsìtja meg. Mìg a francia izmus gyökértelen palánta, és nagyobbára nem is HAGYOMÁNYOK törzsökös franciák művelik, a német expresszionizmus tudatosan nagy hagyományokba kapcsolñdik, és tisztában van irodalomtör téneti helyével. Őse a Sturm und Drang, amelynek drámái erősen hatnak is ebben a korban, az egyik legnevezetesebb expresszionista dráma, Paul Kornfel d Himmel und Hölle cìmű darabja egészen

olyan, mintha Klinger vagy Lenz ìrta volna. Kapcsolñdik továbbá a romantika egyik áramlatához, Kleisthez, Grabbéhoz, Büchnerhez és a lìrában a legnagyobbhoz, Hölderlinhez. A német expresszioni zmus egy beteg korhangul at lázas állapota, de mégis szerves részea német irodalomnak. Az expresszionizmusban úgyszñlván csak a program érdekes. N agyon kevés valñsult meg belőle. Húsz év távlatábñl ha elfogulatl anul újra olvassuk az expresszionista ìrásokat, szinte azt kell mond anunk, hogy nem adtak semmi maradandñt, csak egy lìrikust, és a z is többé-kevésbé független a programtñl. Az expresszionizmus legerősebb rohama a német irodalmi h agyományoknak megfelelően a drámában következett be. Ezen a téren Wedekind és Strindberg előkészìtette a talajt. Az expresszionista dráma egyszerűségre és monumentalitásra törekszik, elveti a hangulati és lélektani hat ásokat, csak a fájñ tragikus nyugtalanságot akarja világba kiáltani. Jellegzetes tárgya a nemzedékek harca, a fiúk lázadása az apák ellen, az örök kamasztéma. Ez jelenik meg wedekindesen kiélezve Walter Hasenclever (szül. 1890) Der Sohn jában, a legjobb expresszionista drámában: a fiú világszövetségbe akarja tömörìteni a szülőik által elnyomott gyermekeket, az apát megüti a guta, mikor látja, hogy fiával szemben tehetetlen. Másik nagy téma a testvérek közötti szerelem, Fritz von Unruh (szül. 1885) lázadñ, Kleist legvadabb pillanataira emlékeztető Ein Geschlechtjében; egyúttal az expresszionisták lázas békevágyának is kifejezést ad. Ennek a békevágynak leginkább megrázñ emléke Reinhard Göring (1887-1936) Seeschlacht ja; egy hadihajñ páncéltornyában

D RÁMA

játszñdik le a skagerraki ütközet alatt. A munkáslázadás témáját dramatizálja Ernst Toller (1893- 1939). Expresszionista mñdon átìrják a nagy görög drámákat, ìgy Hasenclever az Ant igonét, Werfel Euripidész drámáját, a Trñjai nőket. Az expresszionista dráma újìtásait a nagyközönség számára valñ szìnpadon Carl Sternheim (szül. 1878), a furcsa fintorú vìgjátékìrñ és főképp Georg Kaiser (szül. 1878) használta fel. Kaiser vagy negyven darabot ìrt, a húszas évek elején ő uralkodott a német szìnpadon. Drámái igen különbözőek: van köztük megrendìtő pátoszú nehéz történelmi dráma, mint a Die Bürger von Calais (1914), szöveg Rodin hìres szobrához; történelmi parñdia, mint Die jüdische Witwe, a bibliai Juditnak és König Hahnrei, Trisztánnak és lzoldának történ ete, cinikusan modern beállìtásban. Van olyan, amely a jövőben játszñdik: Gas hőse megtalálja a munkanélküliség megoldását, egy szert, amely terméketlenné teszi a munkanélkülieket – de az emberiség kiközösìti, és végül saját szeretője árulja el, amikor megtudja, hogy a f érfi t erméketlenìtette meg önm agát. És nagyon m egrendìtő és a korra igen jellemző a Von Morgens bis Mitternachts: egy pénztáros egyszer kivételesen hivatalos ñra alatt kimegy a városba, és beleőrül abba a felfedezésbe, hogy az emberek azalatt is járnakkelnek az utcákon, mialatt ő ketrecében szokott ülni. Az elbeszélésben még kevesebb marad utánuk, mint a drámában, Kasimir Edschmid (szül. 1890) annak idején hátborzongatñan újsz erű novellái, Die Sechs Mündungen ma inkább modorosságuk miatt hátborzongatñak, szerzőjük is messze eltávolodott tőlük, jñl olva shatñ olaszországi útleìrásokat és riportregényeket ìr; mìg Hans Fallada (szül. 1893), a Der Junge Goedeschal (1920) c. merész és zavaros kamaszregény szerzője azñta a legszelìdebb polgári ig é-

nyeket szolgálja ki kisemberekről szñlñ regényeiben. Az expresszi onista prñza legnagyobb ìgérete Franz Kafka (1883-1924) volt; az egyetlen, akinek sikerült száraz humorú rövid novelláiba és töredékekben maradt regényeibe belevinni a világ eredendő kìsértetiess égét, az ember reménytelen harcát titokzatosan rosszindulatú mag asabb hatalmakkal szemben; de Kafka fiatalon meghalt, csak halála után fedezték fel. Az expresszionista prñza késői továbbfejlesztője Alf red Döblin (szül. 1878), akinek Berlin Alexanderplatz (1929) cìmű

SZÍNPAD

E LBESZÉLÉS

regénye nagyon szerencsésen egyesìti az expresszionista nyelvet a naturalista részletábrázolással. Hasonlìt az amerikai Dos Passoshoz, regénye a nagyváros lélegzetvételének kihallgatása, mint az amer ikai ìrñ Manhattan Transferje. Az expresszionista lìrában a vezérszñlamot a forradalmi költők vitték. Szerették a közös fellépést, mint amilyen a kordokumentu mnak kitűnő Menschheitsdämmerung ( 1920) c. gyűjtemény, csupa eksztatikus tiltakozás a gépi civilizáciñ, a háború, a zsarnokság mi nden fajtája ellen. Valamikor nagyon erős hatást tett ez a kötet, de azñta elfelejtettük a harsány felkiáltñkat, és csak két csendes költő neve maradt fenn a nem zedékből: Franz Werfel és Georg Trakl. A fiatal Werfel (szül. 1890) költeményei az emberi jñságot éneklik. Francis Jammes-re emlékeztetnek, csak egy árnyalattal inkább el vszerűek, kigondoltak, viszont hiányzik belőlük Jammes szecessziñs édeskéssége. A közösségi érzés nála nem társadalmi forradalom, mint a nemzedék legtöbb költőjénél, hanem vallásos együttérzés,

LÍRA

WERFEL

ember-panteizmus. Később kitűnő prñzaìrñ lett, egy másik fejeze t-

ben foglalkozunk majd regényeivel. A nemzedék legnagyobb lìrikusa kétségkìvül a fia talon meghalt tiroli Georg Trakl (1887-1914). Életműve egyetlenegy nem vastag kötet. Első költeményei rìmes versek, Rilkétől és Hofmannsthaltñl tanult, de képei sokkal széthullñbbak. Tehetsége akkor érett ki, amikor Hölderlin hatása alatt áttért a szabad v ersre. Ritmus szempontjábñl talán ő ìrta a legszebb szabad verseket. Mintha Hölderlin antikos versmértékeit egy nagyon finom fülű ember feltördelte, összekeverte és szeszélyesen, saját érzését követve újra összeállìto tta volna.

Általában Trakl minden verse olyan, mintha valami értelmes egészet széttörtek és azután darabjait minden ésszerű terv nélkül eg ymás mellé rakták volna. Egész költészete csak néhány motìvumbñl áll, azok térnek újra meg újra vissza, váratlan összeállìtásban, mint egy kaleidoszkñp ábrái. A kert, a tñ, a homok, a csillag, az angyal, a fiú, a nővér, az enyészet, főképp az enyészet – és négy szìn: kék, barna, piros és arany… Ebből állt csodálatos költészete. Az idego rvos számára esetleg kibontakozhatna a visszatérő motìvumok é rtelme; bizony ára igen sokat jelentettek Trakl képzeletében, és ez a

TRAKL

rejtett értelem adja meg talán verseinek furcsa, riasztñan szugges ztìv erejét. Amikor kinyitjuk verskötetét, teljesen értelmen túli világba érünk, de ez a világ sokkal járhatñbb, mint Rimbaud vagy a késő Hölderlin világa; Trakl képei oly nyugodtak, oly szépek, hogy az embernek egyáltalán nem hiányzik, ha nem érti összefüggésüket. Nemigen tudjuk, mit akarnak mondani, de az egyes kép és az egész vers hangulata költői, ábrándosan s zép, és abbñl, akinek fül e van a tiszta költészet iránt, hosszan tartñ, bánatos rezonanciát vált ki. Azokat a szavakban ki nem fejezhető hangulatokat kavarják fel, amelyeket a költészet általában nem tud megközelìteni, mert eszközei túlság osan fogalmiak; c sak a zene és a tájképfestészet tud e zen a nyelven. Trakl elmebeteg volt, és őrültként halt meg. Vele szemben is azt AZ ŐRÜLT KÖLTŐ érezzük, amit Jñzsef Attilával szemben: a szkizofréniás költőnek olyan előnyei vannak a normális költővel szemben, hogy szinte tisztességtelen versenyről lehetne beszélni. A normális költő csak az ihletett ñrán, képzeletének teljes megfeszìtésével vagy mint Ri mbaud, mesterséges eksztázisok útján jut el ahhoz, hogy megszab aduljon a szokványos képzetektől, és új, soha nem látott és mégis lényegszerű kapcsolatokba hozza össze a dolgokat – a szkizofrén iásnak pedig ez a természetes állapota, minden erejét össze kell szednie, ha azt akarja, hogy ne váratlan, hanem a szokásos mñdon kapcsolja gondolatait és képeit. Jñzsef Attila a költészetet negatìv folyamatnak tartotta, a túlságosan sok eszmetársìtás közül, amelyek tudatában felmerültek, el kellett vetnie a feleslegeseket, és megta rtania azt, amire a versnek szüksége volt. Így valahogy lehetett Trakl is. Az a néhány motìvum, verseiben minduntalan visszatért, bármely pillanatban valamiamely meglepő egésszé állhatott össze, aká rmikor mondta el tudatának tartalmát, az mindig csodálatos vers lett.

De talán az ilyenfajta őrületet nem is szabad kñrtani jelenségnek felfogni, nem szabad azt mondani, hogy Trakl azért ìrt ilyen vers eket, mert őrült volt. Hanem inkább azt kellene gondolnunk, Hölde rlin, Trakl és Jñzsef Attila áldozatok voltak, megrongált, ellenállásra képtelen idegrendszerüket vak eszköznek használta fel, hogy k imondja önmagát, a titokzatos és örök emberi tartalom.

SZELLEMTUDOMÁNY ÉS LÉLEKELEMZÉS

A modern német irodalom igazi ereje nem a szépirodalom. Mondtuk már, hogy a két háború közti korban, a nagyon is tudatos és aggñdva eszmélkedő nemzedékek számára nem a költészet és az elbeszélés az igazi kifejezési forma, hanem a gondolati műfajok. Különösen áll ez a németekre. Az expresszionizmus elviharzása után a szépirodalom Németországban egy -két nagy kivételtől eltekintve elveszti magasabb céljait, és csak szñrakoztatásra törekszik, úg yszñlván csak könnyebb irodalom van. Az igazi, korszerű irodalmi műfaj a tudományos könyv bizonyos fajtája. Tudományos művek máskor is voltak már művészi értékűek. A régi nagy történetìrñk munkái és egyik -másik filozñfus műve tökéletes nyelvi formába tudtak öltözni. Az esszé ìrñi Montaigne ñta középhelyen állnak tudomány és művészet között. És Voltaire ñta sok kitűnő ìrñ akadt, aki a tudomány eredményeit világos formában népszerűsìtette. azok, akikrőlkifejezés itt szñ lesz, nem tartoznak a három csoport egyikébeDesem. A nyelvi művésziessége nem mindnyájuk erős oldala, pl. Frobenius vagy Jung nem jñ „ìrñk”. Az esszétől ezt a műfajt világok választják el; az esszé lényege a rövidség, csak eg y gondolatot forgat meg sok oldalrñl, eljátszik vele, mìg ezek az ìrñk hatalmas köteteket ìrtak, amelyekb en a gondolatok egész rendszerét fejtették ki. És legkevésbé sem népszerűek; egyikük-másikuk maga készìtette műszavai révén nagyon is nehéz o lvasmány. Mi teszi hát ezeket a könyveket mégis művészi alkotássá? Egyszerűen az, hogy maga a tudomány, amellyel fo glalkoznak, alkotási mñdszerénél fogva inkább művészet, mint tudomány. Bár az emberek, akik most következnek, valamennyien nagy tudñsok a szñ iskolás értelmében is, félelmetes adattudással és filolñgiai lelk iismeretességgel dolgoznak, ha ezt nem is teszik jegyzettömegek útján a kirakatba – mñdszerük alapja mégis az intuìciñ. Úgy jönnek rá az igazságra, mint az ihletett költő. Nem aprñ tényekből épìtik ki rendszerüket, hanem egyszerre benne vannak a dolgok közepén: ez a Wesensschau, lényegszemlélet. A tények dolga, hogy alkalmazkodjanak; de valahogy nem is az a legfontosabb, hogy a lénye gszemléletnek tökéletesen igaza legyen: alkotásuk újszerűsége és

TUDOMÁNY ÉS MŰVÉSZET

merész szépségű szerkezete által, művészi gyönyörűséget szerez akkor is, ha nem hisszük el, amit mondanak. Ha ugyanazt a tárgyat egy tudñs és egy költő fogalmazza meg, a kettő közötti döntő különbség az, hogy a tudñs csak annyit mond, amennyit fogalmaival ki tud fejezni; a költő művében ellenben mindig van valami több is, valami fogalmilag feloldhatatlan, amit a költészet mágiája sejtet; és ez a ki nem mondott valami a lényeges. Ezek a tudñsok ebből a szempontbñl is költők: fogalmi rendszerük mögött van valami kimondhatatlan, ami a kimondhatñnál érték esebb. Valami, ami csak a beleélés számára nyìlik meg. Ezért mon dják a szellemtudomány ellenségei, hogy mindez ködös, bizonytalan, tudománytalan – amivel csak azt árulják el, hogy hiányzik belőlük a beleélő képesség. A szellemtudomány szñt Wilhelm Dilthey (1833-1911) hozta for- DILTHEY galomba, és ő dolgozta ki először mñdszerét. Fellépésekor az első teendő az volt, hogy az új tudományt élesen elkülönìtsék az akkor uralkodñ természettudományoktñl és bebizonyìtsák létjogosultságát. A századfordulñ korában már -már úgy látszott, hogy a pozit ivizmus, a természettudományos tény - és törvénykutatñ mñdszer úrrá lesz a nyelvészetben, a lélektanban, a történettudományokban is (l. Taine). Dilthey szerint ezeknek a tudományoknak, a szellemt udományoknak egészen más a mñdszerük: beleélés és elemzés útján kell megtalálni az emberi és történelmi jelenségek lényegét. Mñ dszerére maga kitűnő példát adott Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation c. hatalmas könyvével és négy, ìrñi szempontbñl is igen szép irodalomtörténeti tanulmáund Dichtung c . foglalt össze (Lessing, nyával, Goethe, amelyet Novalis ésErlebnis Hölderlin). Az irodalomhoz legközelebb állñ tudomány, az irodalomtörténet területén 1911-et szokás az ún. szellemtörténet születési dátumának tekinteni. Ebben az évben jelenik meg Richard Unger Hamannkönyve és főképp Friedrich Gundolf (1880-1931) első nagy műve: Shakespeare und der deutsche Geist, amelyben új alapot ad az ö szszehasonlìtñ irodalomtörténetnek. Az összehasonlìtñ irodalomtö rténet a hatásokkal foglalkozik, amelyeket egy ìrñ vagy egy nemzet irodalma egy másik ìrñra vagy nemzetre tesz. A pozitivizmus korá-

G UNDOLF

ban ezt a hatást gépies, mennyiségbeli dolognak fogták fel: az egyik költő kitalál valamit, és a másik költő passzìve átveszi, mint ahogy a nemzetek kicserélik árujukat, és maguk közben nem vá ltoznak semmit. Gundolf ráeszmélt, hogy a szellemi átvételnél nem az a fontos, akitől átvesznek, hanem az, aki átvesz, mert ő fejt ki teremtő munkát és ő változik meg; nem az az érdekes, hogy mit vesz át egy alkotñ, hanem hogy mit csinál belőle. Friedrich Gundolf Stefan George zárkñzott és titokzatos belső kö- HÉROSZOK réhez tartozott mint a nagy költő legfőbb tanìtványa. Gyönyörű, ma már szinte túlságosan is gyönyörű prñzája részben Nietzsche, rés zben George nyelvi újìtása alapján épült ki. Sikerült úgy ìrnia ìrñkrñl, hogy ami t ìrt, az maga is irodalmi alkotás. A georgei eszmevilágnak megfelelően Gundolfot nem annyira az áramlatok foglalkoztatják, mint a többi szellemtörténészt, hanem a nagy emberek: George új hérosztiszteletét viszi át a tudományba. Szerinte a nagy ember, akár a tett, akár az alkotás embere, a történelem értelme. Könyvei egyegy géniusz nagyságát magyarázzák a lényegszemlélő intuìciñ segìtségével (Goethe, 1916, George, 1920, Shakespeare, 1928 stb.). Célja az, hogy kifejezze és az olvasñban is felkeltse a nagysá gnak kijárñ rajongñ tiszteletet. Hatása sokkal szélesebb körű volt, mint irodalomtörténeti ìrñké szokott lenni. Azñta dicsősége egy kevéssé megkopott; retorikus előadásmñdját kissé túlzñnak érezzük, van benne valami aránytalanság a hang és a m ondanivalñ kö zt. Stefan George köréhez tartozik Ernst Kantorowicz (szül. 1899) és KANTOROWICZ Ernst Bertram (szül. 1884) is. Közös kettejükben, hogy a történelem - B ERTRAM ben a valñságnál fontosabbnak tartják a mìtoszt, a legendát. Kantorowicz II. Frigyes hohenstaufeni császárrñl ìrt kiválñ könyvében (1927) főképp azt igyekszik megrajzolni, hogyan növekedett és olvadt bele a császár alakja a középkor alaplegendáiba, mint am ilyen pl. az Antikrisztus. Ernst Bertram pedig Nietzsche-könyvét (1918) Versuch einer Mythologie-nek nevezi; Nietzsche mìtoszát akarja kiépìteni, nem a történetét, mert „Alles Gewesene ist nur ein Gleichnis”. A George-körrel szembefordult a másik nagy irodalomtörténet ìrñ, Fritz Strich (szül. 1882). Őt a szellem örök tìpusai érdeklik: fő műve, a Deutsche Klassik und Romantik (1922) azt tanìtja, hogy a

STRICH

klasszicizmusban az ember örök vágya a tökéletesség után, a r omantikában pedig az ember örök vágya a végtelenség után jut kifejezésre. A harmadik nagy irodalomtörténet -ìrñ, Herbert Cysarz (szül. 1896) különös, célzásokban és ötletekben rendkìvül gazdag, zsúfolt és nehezen követhető stìlusban ìr, amellyel az irodalmi élmény vibrálñ nyugtalanságát adja vissza. Fő műve a lényével oly rokon, mozga lmas német b arokk -költészettel ( 1924) foglalkozik. Az irodalomtörténet és filozñfia között mintegy átmenet Romano Guardini (szül. 1885). Guardini katolikus pap, a berlini egyetemen a katolikus világnézet tanszékét töltötte be. Könyvei ( Szent Ágostonrñl, Pascal rñl, Hölderlinről, Dosztojevszkijről) a szellemtudományi beleélés és elemzés legelmélyedőbb alkotásai közé tartoznak. Az újfajta tudományosság hatása igen erősen érezhető az ñkortudomany területén is. A klasszikus filolñgusok érdeklődése már az előző korszakban is mindinkább az ñkori vallások felé fo rdult, mint az egész antik kultúra éltető gyökere felé. Most ez a vallástörténeti kutatás is művészi, alkotñi jelleget kap. Felfedezik J. J. Bachofen t (1815-1887), a svájci tudñst, akinek tanai annak idején észrevétlenek maradtak. Bachofen már tisztán látta, hogy a mìt oszok nem pusztán szép mesék, hanem lényeges valñságok jelképes kifejezései. Az új iskola a mìtoszokkal szemben és a lényegszemlélet, a beleélés mñdszerét követi, ìgy kiválñ magyar képviselője, a külföldön is jñl ismert Kerényi Károly (szül. 1897), kinek legfont osabb ìrásai németül és olaszul jelentek meg. Az új vallástörténet egyik legnagyobb neve Walter F. Otto (szül. 1874) Die Götter Grie chenlands c. könyvében úgy beszél a görög istenekről, mint valñságos élő személyekről szokás; igyekszik beléjük látni, milyenek is

igazán. Nem arrñl ìr, amiről a múlt századi vallástörténet, hogy mit akarnak az emberek az istenektől, hogyan és miért találták ki őket, hanem arrñl, hogy mit akarnak az istenek az emberektől. A tudñsok, akikről eddig beszéltünk, ha újìtottak is, nem léptek ki a hivatalos tudomány kereteiből, valamennyien egyetemi tanárok voltak. Azokat, akikről most lesz szñ, az egyetemek nem ismerték el igazi tudñsoknak, műkedvelőknek tartották őket, mert részben a tudomány, amelyet műveltek, részben pedig mñdszerük teljesen

CYSARZ

G UARDINI

VALLÁSTÖRTÉNET

újszerű, nem kapcsolñdik a hivatalos tudomány rendjébe. Annak a tudománynak, amellyel Frobenius, Spengler és Keyserling foglalk ozik, neve sincs, annyira új: összefoglalñ tudomány, amely a kultúra valamennyi jelenségének közös lényegét kìvánja megérteni. Spen gler kultúrmorfolñgiá nak, vagyis a kultúra alaktanának nevezi. A ku ltúrát megint élő szervezetnek látják, mint a romantikusok, és te rmészetrajzát akarják megìrni. Leo Frobenius (1873-1938) nem volt szobatudñs; életét expedìciñkon töltötte, és az afrikai kultúra jñformán ismeretlen őstörténetét kutatta néger dalok és mondák, barlangi és sziklarajzok stb. gyűjtése útján. Közben rájött, hogy az emberi kultúrának többek között két alapvető formája van, az egyiket aethiopnak, a másikat pedig hamitának nevezi (Schicksalskunde). De nem is kell az embernek túlságosan a sorok között olvasnia, hogy észrevegye, tulajdonké ppen a német és a francia kultúra szembeállìtásárñl van szñ. Arra a különös eredményre jut, hogy a francia szenvedélyes és összeférhe-

F ROBENIUS

tetlen, harcos n ép, mìg a német álmodñ, testvéries, szelìd. A vilá gháború utáni évek Németországa fejeződik ki ebben a furcsa látá s-

mñdban. Ugyancsak a világháború és a német vereség lehetett az élmén yalapja Oswald Spengler (1880-1936) nagy művének, az Untergang des Abendlandes nek is (1918-22). Erre a csodálatos könyvre, az újabb német irodalom legnagyobb alkotására igen sokszor hiva tkoztunk. Tanìtása szerint nem kultúrárñl kell beszélni, hanem kultúrákrñl, kultúrkörökről. Nincs egyenes vonalú fejlődés, mint ahogy a XIX. században gondolták, hanem körbe megy a kultúra, és idő nkként elölről kezdődik. Elindul egy primitìv vad Meroving kal, kifejlődik, eléri legmagasabb pontját, és azután átmegy akorsza civilizáciñba, lassanként megöregszik és meghal. A kultúrának van tavasza, nyara, ősze és tele. A nép, amely hordozta, a kultúra halála után esetleg tovább él, fellah -nép gyanánt; a meghalt kultúra helyét pedig új kultúra foglalja el. Ilyen kultúrkörök az indiai, a kìnai, az egyiptomi, az antik, az arab (ebbe ta rtozik a zsidñ és ñkeresztény is) és a nyugati vagy fausti kultúra, amelynek elközelgett az alkonya. Eddig felfogása meglehetősen megegyezik a romantikus, Herder és Hegel-féle történetfilozñfiával. A kìsértetiesség ott kezdődik, ahol

SPENGLER

Spenglerből előlép eredeti mestersége, a matematikus. A kultúrák sorsát ki lehet számìtani, az eseményeket hozzávetőleges ponto ssággal meg lehet jñsolni: mert a növekedés és a hanyatlás egy -egy kultúrában ugyanazzal a törvényszerűséggel következik be. Az egyes kultúrkörök jelenségeit párhuzamba lehet állìtani egymással, csak tisztában kell lennünk, hogy egy -egy fázisnak mi felel meg a másik kultúrkörben, mi „egykorú” vele. Táblázatokat állìt fel: ami az antik kultúrában Caesar, az az arabban Mohamed, a fausti kultúrában Cromwell; velük kezdődik a civilizáciñ. A hindu Yoga, az antik Platñn és Arisztotelész, az arab Alfarabi és Avicenna, a nyugati Kant, Fichte, Hegel „egykorúak”: a nagy filozñfusok a körvonal egy biz onyos pontján, az ősz végén lépnek fel. Mi már a kultúra telében élünk; a mi korun knak megfelel Egyiptomban a Hyksosok, az idegen hñdìtñk önkényuralma, az antikban Nagy Sándor tábornokainak kora. Ami ezután jön: „a caesarizmus kifejlődése, a hatalmi politika győzelme a pénz fölött, a politikai formák egyre primitìvebbek lesznek, a nemzetek belülről széthullanak formátlan népességgé,

ezeket primitìv, zsarnoki jellegű birodalmak ismét egyesìtik”. Barbár korszak következik, a fegyverek lesznek úrrá a világ fölött, az emb erek lassanként mindent elfelejtenek, a nyugati kultúra meghal; Spengler kétszáz évet ad kultúránk haldoklásának. A franciák és angolok Spenglert egészben véve elvetették, mint a háború utáni német hangulat beteges tünetét. Ők éppen akkor nyerték meg a háborút – hogyan is hihették volna el, hogy csak most kezdődik a nehéz idő? De a német kritika is rendkìvül kedv ezőtlenül fogadta; kevés tudományos mű váltott ki ilyen osztatlan ellentmondást, ami -szintén jelentékenységének A t udñsok főképp egyik másik adatát kifogásolták, pl.bizonyìtéka. szemére vetették, hogy az arckép-szobrászat előbb kezdődött el az ñkorban, mint ahogy ő mondja, és hasonlñ kicsinyes érvekkel támadták meg. Holott Spengler rendszere nem adatainak pontosságán áll vagy dől meg. Komolyabb kifogás az, hogy Spengler egész elgondolása az analñgia elvén épült fel: hasonlñ körülmények szerinte hasonlñ eredményre vezetnek. Ez pedig csak a természettudományokban igaz; a történelemben teremtő fejlődés van, minden pillanat új és kiszámìthatatlan csodákat hozhat.

De ezen vitatkozzanak a történettudñsok. Az irodalomtörténet számára Spengler nagys ágához nem fér kétség. Nemcsak stìlusának gyönyörű világosságáért (őt igazán nem lehet „ködös” németnek mondani!), nemcsak történetmegvilágìtñ nagyszerű ötleteiért, h anem elsősorban azért is művészi érték, mert a történelem egészét műalkotássá formálta, tökéletes szerkezetű épületté alakìtotta az emberiség múltját, azt tette, ami csak a legnagyobb művészeknek adatik meg: értelmet vitt az értelmetlenségbe. Spengler mellett elhalványul Hermann Keyserling grñf (szül. 1880) KEYSERLING alakja. A Die neuentstehen de Weltb en (1926) eléggé optimisztikusan rajzolja a világ jövőjét és a Das Spectrum Europas ban (1928) kijelöli az eurñpai nemzetek hivatását, mint egykor Herder, de Herderrel ellentétben hìzelgő feladatokat juttat a magyaroknak, akikkel aris ztokratikus életformájuk miatt rokonszenvez. Keyserling darmstadti „Schule der Weisheit” -je hosszú időn át a német szellemi élet egyik gyújtñpontja volt. Életbölcsességét nem dolgozta ki rendszerré: a dolgokat a beleélő megismerés erejével kell újjáteremteni . Max Scheler (1874-1928), a kor nagy moralistája, a valláserkölcsi értékeket akarja megszabadìtani mindattñl a relativizmustñl, am elyet a természettudományos századvég rájuk rakott (Rehabilitierung der Tugend), visszatalálni az abszolút értékekhez (Vom Ewigen im

SCHELER

Menschen).

A lélekelemzés tudományát vagy művészetét, amint mindenki tudja, Sigmund Freud (1856-1939) bécsi orvos találta fel. Rendszerének első részletes kifejtése a Traumdeutung (1900). De szélesebb körök csak a világháború alatt és után vettek rñla tudomást, 1917 ben adta analysé t. ki a közérthető Vorlesungen zur Einführung in die Psycho A freudizmus a legerősebb erkölcsi és tudományos ellenállással találkozott, és a harc még távolrñl sem szűnt meg. Az irodalomtö rténet nem illetékes arra, hogy állást foglaljon Freud tanainak h elyessége ellen vagy mellett, sőt még arra sem, hogy tanait ismerte sse. De akármi is az ember felfogása, nem lehet kétségbe vonni, hogy a freudi elmélet ma már benne van a levegőben, és még h eves ellenfelei is bizonyos foki g freudista mñdon gondolkoznak. A modern kornak alig van eszméje, amelynek ekkora átütő ereje lett

LÉLEKELEMZÉS

F REUD

volna. Bennünket csak az foglalkoztathat, mennyiben hatott a fre udizmus az irodalomra.

A pszichoanalitikus eljárás, amint tudjuk, abbñl áll, hogy a bete g- Ö NVALLOMÁS nek mindent el kell mondania – különösen azt, amit semmi kedve sincs elmondani. A freudizmus megkönnyìtette az emberek számára, hogy kimondják rejtett titkaikat, és ilymñd irodalmi szempontbñl előkészìtette a közönséget a vallomásozñ, exhibicionista ìrñk, fen ntartás nélküli önéletrajzok számára, pl. Proust megértetésére és követésére. Freud és Proust ñta az ìrñk kétségkìvül nyìltabban b eszélnek, mint azelőtt; ìzléstelen túlzások sem hiányoznak. A freudizmus közkeletűvé tette a mélylélektant. Ami Dosztojevs z- MÉLYLÉLEKTAN kij korában még a géniusz csodálatos éleslátása volt, ma már mi ndenki számára természetes: hogy a lélek mélyén sötét és titokzatos erők honolnak, mint a leláncolt titánok az alvilágban, illetve, mint titánok, akiket rosszul láncoltak le, és időnként kitörnek a napvilá gra. Az irodalom él is a mélylélektan felfedezéseivel; a franciás raci onális lélektan imm ár a múlté. Freud szerint igaza volt Wordsworthnek: „The child is father of the man”, a gyermek a férfi atyja. Minden a gyermekkorbñl jön, tudat alá süllyedt gyermekkori élményeink döntik el sorsunkat. Az irod alomban talán ennek a freudi megállapìtásnak van a legnagyobb visszhangja. Freud és megint csak Proust nyomán elárasztották az irodalmat a kitűnő és kevésbé kitűnő gyermekkori visszaemlékezé-

G YERMEKKOR

sek. Freud az álmokat használja fel, hogy rajtuk keresztül behatoljon a ÁLOM

tudat alatti rejtelembe. Az álmokat, amelyeket eddig senki sem vett komolyan, csak a költő. Ily m ñdon új jelentőséget nyert aazromantika egykori birodalma, az álmok, a sejtések, a babonák, értel men inneni és túli világ; a költők új indìtékot és bátorìtást nyernek, hogy engedjék műveikbe beáramlani az irracionálisat, a csodát, amelyet a freudisták tudatalattinak neveznek. Freud életének utolsñ korszakában tekintetét az egyéni lélektan PRIMITÍV kérdésein túl a kultúra egészére irányìtotta. Felismerte a halálérzés ÖSZTÖNÖK fontosságát, állandñ küzdelmét a lélekben az életerők ellen, amely küzdelem Thomas Mannban találja meg nagy ábrázolñját; könyvet ìrt arrñl, hogy az emberben levő primitìv ösztönök és vadságok

milye n kényszerzubbonyban járnak állandñan a civilizáciñban, és

mennyire életszükséglet a modern kor emberének, hogy valamiféle jelképes mñdon időnként kirándulhasson a vad árterületekre, a civilizáciñn inneni ősvilágba. Ezekkel a későbbi könyveivel Freud életműve is beletorkollik a szellemtudományokba, a kultúrmorfolñ giába és a kor végzetét tanulmányozñ válságirodalomba. Freud maga kitűnő ìrñ is, az egyetlen stìlusművész az analitikusok táborában. Mindig világos és mindig szellemes; annyira szellemes, hogy ezzel árt is művének azok szemében, akik a tudományt csak nagyképű ornátusban tudják elfogadni, és nem értik meg, hogy valaki tréfálkozhat azon is, ami legszentebb meggyőződése. A pszichoanalìzis nagy veszedelme irodalmi szempontbñl az, hog y mechanizál. A nagy ìrñk már Freud e lőtt is tudt ak sok m indent, amit Freud mñdszeresen fejtett ki, de tudásuk a géniusz hirtelen látása volt, ezért lehetett művészileg értékesìteni. Mihelyt kézikönyvekből lehet megtanulni a freudi felfedezéseket és minden kis analitikus nyu godtan beszélhet a lélek rejtelmeiről, ezek a rejtelmek a művész

számára teljesen használhatatlanok lesznek. Az ìrñ csak azt ìrhatja meg, amire magátñl jött rá, és amire más még nem jött rá, csak azt,

ami megfogalmazatlan, amit neki kell megfogalmaznia. A freudizmus eredményeit eddig még csak két neves ìrñ használta fel kö zvetlenül, Werfel és O’Neill, és nekik is többet ártott, mint használt. Általában az a helyzet, hogy az alkotñ kénytelen visszavonulni azo k-

rñl a területekről, amelyeket az analitikus szállt meg, és ìgy az analìzisnek, legalábbis átmenetileg, az irodalom tárgyi elszegényedésére kell vezetnie.

C. G. Jung Freud művét területekre belevonja terjeszti kia primitìv a svájci népeket (szül. 1875), aki további vizsgálñdáskörébe és vallásokat is. Jung ugyanis nem áll meg az egyéni tudatalattinál; szerinte van kollektìv tudatalatti is, az emberiség közös gyermekkori emlékei, a primitìv életformák; ezek az ember életében éppolyan szerepet játszanak, mint az egyéni emlékek. Ez a szempont a szellemtudomány számára még igen termékenyìtőnek bizonyulhat. Jung áldozott a kor tipolñgiai szenvedélyének is Psychologische Typen c. munkájával, ahol az irodalmi szempontbñl talán leghas ználhatñbb tipolñgiát állìtja fel: az emberek részben extrovertáltak,

JUNG

introvertáltak, lelkükkel befelé fordulnak, a világot énjükön szűrik keresztül. A lélekelemzés egy másik mñdja az ún. individuálpszicholñgia, ADLER megalapìtñja egy másik bécsi orvos, Alfred Ad ler (1870-1937). Mìg Freud a döntő gyermekkori élményekben a nemi vonatkozásokat emeli ki, Adler az önérzeti kérdéseket. Ő találta fel a magyarra oly nehezen fordìthatñ Minderwertigkeitsgefühlt, a kisebbségi érzést vagy kisebb értékűségi érzést. Az ember cselekedeteinek egyik legfontosabb rugñja az, hogy kisebb értékűnek érzi magát körny ezeténél, és ezt az érzést túlzñ mñdon „kompenzálja”, igyekszik b ebizonyìtani, hogy mégsem ér kevesebbet. Hogy vajon az adleri lélektan hatott-e az újabb irodalomra, nagyon nehéz megmondani, mert az adleri irányt az különbözteti meg a freuditñl, hogy olyan dolgokat tudatosìt, amelyekkel az emberismerettel bìrñ alkotñk, mint Stendhal vagy Thackeray, Dosztojevszkijről nem is beszélve, mindig is tisztában voltak. minden lelk i szervükkel kifelé fordulnak, részben

A REGÉNY Thomas Mann a világháború alatt és után hosszabb ideig csak e lméleti műveket bocsátott közre ( Friedrich und die grosse Koalition, Betrachtungen eines Unpolitischen stb.), amelyekben polgári állá s-

foglalását tisztázza a felmerülő nagy kérdésekkel szemben. Új korszakának első regénye Der Zauberberg (1924). A Zauberberg „társalgási regény”, mint Huysmans és kortársainak művei. Alakjai egy tüdőbeteg-szanatñriumban élnek, a hñnap a legkisebb időegység, amelyben gondolkoznak, és ìgy valñságosan is és jelképesen is (mert kìvül állnak az időn, a rohanñ koron) ráérnek beszé lgetni a legfontosabb dolgokrñl. Amint az előzőkben már mondtuk, Thomas Mann nem adja oda magát egy eszmének sem, hanem mindig kétfelől látja a dolgokat. Ez a kétfelől-látás a Zauberbergben szerkezeti elvvé válik: a könyv antitetikus felépìtésű, a dolgokat mindig egyszerre két oldalrñl mutatja be. Hans Castorpnak, a német átlag fiatalembernek lelke fölött két szellem viaskodik: Settembrini, a humanista, a XIX. század

D ER ZAUBERBERG

eszmevilágának képviselője és Naphta, a zsidñbñl lett jezsuita, ak i azt képviseli, ami éppen kialakulñban van: az irracionális történelmi erők fölényét vagy látszñlagos fölényét az értelem fölött. De a regény ezen túl is antitetikus; antitetikus Thomas Mann egész életművének alapkérdése, amely ennek a regénynek közé ppontjában áll: az életet szeressük -e, vagy p edig a halált? Thomas Mann felismerte, hogy aki az életet szereti, nem taga d- HALÁLÖSZTÖN hatja meg egészen a halált sem, mert a halál hozzátartozik az élet teljességéhez, mint a tartalomhoz a forma. Beszél Hans Castorp nagyapjának kétféle alakjárñl: az egyik, az élő nagyapa, törődött öregúr volt – a másik, a halott nagyapa a ravatalon, hatalmas, jelképes nagyságú patrìcius. A halál a forma, az élet a káosz, a halál a tiszta, az élet a tisztátalanul erjedő, a halál a maradandñ, az élet a mulandñ. Erkölcsi és szellemi eszményeink mind a halál magaszto ssága felé törekednek. A halál a szellem, az élet az anyag. A lelket az életösztönnel azonos erejű ösztön vonzza a halál felé. A halálösztön oldalán ugyanolyan intenzitású, részben lelki gyönyörök szolgálnak csalétekül, mint az életösztön oldalán. A kettőt nem is lehet tisztán elválasztani. Az élet legnagyobb pillanataiban mindig ott van a halál édessége is, nélküle nem volna teljes az életérzés sem. A lélekben angyalok harca folyik, életé és halálé. Aki felüleme lkedik a hétköznapi világon, hallja magában a két angyal harcos riadñit. Hans Castorp is, amikor a szanatñriumi élet kényszerű e lmélkedései és a feje fölött viaskodñ világnézetek kiemelik minde nnapiságábñl, meghallja lelkében a halál szirénjeit. Egy sìkiránduláson eltéved, fáradtan elalszik, és ekkor, a megfagyás határán, álmában, és tehát ösztöneivel választania kell élet és halál között. Könnyebb kellemesebb volna tovább aludni, megfagyni, meghalni. De álmának hatása alatt Hans Castorp összeszedi erejét, felébred, és az életet választja: nem azért, mert jobb élni, mint * meghalni – hanem jñságbñl és szeretetből a többi ember iránt .

* A Zauberbergre vnatkzó részben nagybbára szó szerint követtem egy régebbi írás omat, a Hétköznapok és Csodákat, és ezért az lvasó elnézését kérem. Vannak dlgk, amelyeket nagyn nehéz vlna még egyszer megfgalmazni, ha az ember egyszer már megfgalmazta.

Ezzel az állásfoglalással egyúttal Settembrini győzött az angyalok harcában, a humanista, a múlt szá zad embere. Hogy Thomas Mann melléje áll, nem pedig a fenyegető alaktalan jövő mellé, mutatja az is, hogy ellenfele, Naphta, öngyilkos lesz. Ezt a humanisztikus állá sfoglalást a kor kérdéseivel szemben fejezik ki kitűnő kisregényei is: Unordnung und frühes Leid, Ma rio und der Zauberer. A Zauberberg Thomas Mann gondolatban leggazdagabb alkotása, sokkal több, mint regény, a húszas évek eszmevilágának teljes összefoglalása, Summa Pathologiae. De művészi szempontbñl még mindig nem a legmagasabb, későbbi regényeivel még a Zauber berget is felülmúlta. Bibliai tárgyú hatalmas trilñgiájában ( Die Geschichten Jaakobs, 1933, Der junge Joseph, 1934, Joseph in Aegypte n, 1936), amely még befejezését várja, a hatvan év körüli Thomas Mann megvalñsìtja mindazt a művészi szándékot, amelyet a húszas évek fiatal regén yìrñi tudatosan és öntudatlanul maguk elé tűztek: ebben a műben ér

HUMANITÁS

JÓZSEF

el a feltétlen maradandñság magaslatára az az ironikus, látszñlag frivol és titokban mélységesen komoly, mìtosz- és csodakereső új irány, amelyről Giraudoux-val, Garnett-tel, Thornton Wilderrel, Bontempellivel stb. kapcsolatban beszélünk – mindezek eltörpülnek az agg mester mellett. A Jñzsef -regény nem visszakanyarodás a történelmi regény felé, hanem az az új forma, amelyet mindannyian keresnek, a mitikus regény . Az előbb mondtuk, hogy a szellemt udomány egyik legfontosabb vìvmánya a vallástörténet megújulása: immár nem éri be a vallások történetével, hanem a mìtoszok örök értelmét is keresi. Ennek a törekvésnek a tudományos könyveknél is nagyobbszerű Thomas Mann regénye. Amit modern követőieredménye megértenek, azt ő ábrázolni is tudja, az élő Bachofen mìtoszt. És most érik ki Thomas Mann csodálatos „tündéri” (elfisch) irñniája is. Jñzsef véges-végig minden sorában csupa játékos irñnia. Kezébe veszi az embereket és az eseményeket, megforgatja őket és megmutatja minden oldalrñl. Megmutatja, mi rejlik mögöttük… illetve fordìtva, megmutatja, hogy mi rejlik előttük. A múlt század nagy dezilluzionistái szerették leleplezni, milyen emberi kisszerűs égek lappanganak a hatalmas szenvedélyek és eszmék mögött. A mi korunkban ezeket a kisszerűségeket már természetesnek találjuk, a

TÜNDÉRI IRÓNIA

relativitás átjárta minden porcikánkat. Thomas Mann azt leplezi le, micsoda hatalmas és örök vonásokat takarnak az emberi kisszerűségek. Egy példa: Jákob, amikor hìrül hozzák neki fia halálát, szì npadias előkészületeket tesz siratására, nagy gonddal kiül a szemé tdombra, és nem engedi, hogy zavarják… De ugyanakkor Jákob fájdalma a legnagyobb emberi és emberen túli fájdalom is, az I stenhez láncolt ember szörnyű, metafizikai küzdelme a Nagy Tito kkal. T homas Mann a fordìtott dezilluzionista, aki a z irñnia s egìtség ével leleplezi, hogy igenis vannak végtelen és örök dolgok, értelmek és magasságok, elfutñ kicsiny ember voltunkban. Jákob sìrása jñ példa egyúttal a könyv egy m ásik alapvető vonására is. Thomas Mann felismeri, hogy van egy személyiségünk, amely énünktől csaknem független: a szerep. Jákobnak meg kell játszania a fiát siratñ apa mitikus szerepét. Fiai gondosan úgy viselkednek, mint aho gy mitikus szerepük előìrja, az egyik kötelességének tartja, hogy értelmetlenül ordìtozzék, a másik, hogy mindig a tengerről beszéljen. Eliézer ugyanazt a szerepet tölti be Jákob mellett, mint egy másik Eliézer Abrahám mellett, és ennek annyira tudatában v an, hogy időnként az első Eliézerről én-formában beszél, az én elvész a szerep mögött. Thomas Mann itt olyan alapigazságot csillant fel, amelyet a tudományos lélektan mñdszeres eszközeivel csak később fog utolérni: azt, hogy tetteinket mitikus szerepek határozzák meg, és életünk nagyon messze van attñl, akik igazán vagyunk. * És ez még mindig nem a tetőpont. A német irodalom hìvei szám ára Thom as Mann legkedvesebb könyve a Lotte in Weimar (1939). Ez a könyv – talán nem káromlás, amit mondunk – olyan, mintha rememaga Goethe ìrta volna. A történelmi beleélés ke. Először a környezet viselkedésén keresztülutolérhetetlen mutatja be Goethe rettenetes, fagyasztñ nagyságát, majd megjelenik maga Goethe, és egy nagy monologue intérieurben látjuk a goethei gondolkozást , működés közben. Majd egy realisztikus rész: vacsora Goethééknél, és azután a csodálatos nem -realista befejezés: Lotte beül kocsijába, és mellette ott ül Goethe – nem az élő Goethe, hanem a legenda, amely az életnél valñságosabb. * Vö. a Pirandellóról és Bntempelliről szóló részt.

SZEREP

LOTTE

Ez idő szerint utolsñ kis könyve, Die vertauschten Köpfe, indiai legendát mesél el a Jñzsefből ismeretes kétfelé látñ irñnia és mìtos zértés eszközeivel és aktuális jelképes értelemmel. Thomas Mann mellett természetesen eltörpültek a weimari Németország regényìrñi, akik különben sem tartoztak az első eurñpai vonalba. A legkomolyabb művészi szándék közöttük a prágai Franz Werfel; mint lìrikussal már találkoztunk vele. Írt gondolatban igen gazdag drámákat is: Juarez und Ma ximilian, Pa ulus unter de n Juden. Mint regényìrñnak hibája, hogy minden művében van valami másodlagos: kész elméletet dolgoz fel, vagy pedig egy más regényìrñ hatása alatt áll, pl. az egyébként hatalmas bibliai tárgyú Höret die Stimme c. könyvében Thomas Mann hatása alatt. Legfőképpen a pszichoanalìzistől tanult, első regényei: Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig és Der Abituriententag, bár kitűnő, de iskolai dolgozatok a lélekelemzés köréből. A gyermekkorhoz valñ kötöt tség freudi tana irányìtja a Barbará t (1929) és a Der veruntreute

WERFEL

Himmelt is. A Barbara egyébként kitűnő, széles és bölcs realizmu s-

sal ìrt korkép a háború előtti, háborús és főképp az összeomlás korabeli Ausztriárñl. Legjobb könyvei: Verdi (1926), sokkal több a szokványos életrajz regényeknél, nem egy művész, hanem a művész regénye; és legkivált a Die vierzig Tage des Musa Dagh (1933), az örmények világháború alatti sorsárñl. Ez sem egy elnyomott nép, hanem az elnyomás megrendìtő regénye. Olvasmánynak is és műfajilag is rendkìvül érdekes: kìsérlet az eposz irányában, egy nép története, legválságosabb ñráiban. A weimari Németország regényìrñi közül emlìtsük még meg Anna

Seghers t (szül. 1900) megrázñ felkelő -regényéért (Der Aufstand der Fischer von St. Ba rbara) és B. Travent, aki pompás egzotikus csava r-

gñregényeivel mutatja be a háború utáni nagy munkanélküliségek sötét korszakát. 1929-ben jelenik meg Erich Maria Remarque (szül. 1898) Im Westen nichts Neues c. regénye, egy év múlva már egymilliñnál több példányban fogyott el, az olaszt kivéve minden eurñpai nyelvre lefordìtják. Tizenegy évvel az elmúlt világháború után és tìz évvel a következő háború kiérése előtt az emberek már szìvesen olvastak és még szìvesen olvastak a háborúrñl. Riportszerű beszámolás, az

HÁBORÚS REGÉNYEK

élénkebb hatás kedvéért nem takarékoskodik a hullaszaggal és a tetvekkel. Erősen defetista irányú. Ebben az időben Németorszá gban és mindenfelé megindult a háborús regények áradata. Divatjuk, amilyen hirtelen jött, néhány év múlva éppoly hirtelen el is múlt. A leghìresebb német háborús regények: az expresszionista Ludwig Renn Krieg je, Arnold Zwe ig könyve: Der Streit um den Sergeanten Grischa, és Georg von der Vring könyve: Soldat Suhren. A háborús regények sorát kiegészìtik az otthonmaradottakrñl szñlñ könyvek, mint pl. Ernst Glaeser Jahrgang 1902-je.

A Németországban beállott nagy politikai átalakulás következtében az ìrñk egy része emigráciñba ment, viszont előtérbe kerültek kiválñ régebbi ìrñk, akik a weimari köztársaság idején nem részesültek kellő figyelemben. A világsikeres weimari ìrñkkal szemben ezek nem jelentek meg külföldi, pl. magyar fordìtásban, mert legtöbbjük annyira sajátosan német jelenség, hogy a külföldi előtt nem nyila tkozik meg művészetük teljes értéke. Mi is úgy gondoljuk, akkor

A HARMADIK B IRODALOM

vagyunk velük szemben igazságosak, ha illetéktelen egyéni véleményünk helyett idézzük a német kritika tömören összefoglalt ìtélet eit. * Rudolf G. Binding (1867-1938) „csak 40 éves korában ébred költői B INDING

hivatásának tudatára. Fő vonása a fegyelem és művészi önkritika; újromantikus, aki (ennyiben Georgével rokon) feltétlen formálñ akaratát férfias éthosszal és a harcos és szenvedő emberben levő isteni és hősi erőben valñ hittel tölti ki, és ìgy menekül a » csak művészet « veszedelmei elől”. Hermann Stehr (szül. 1864) „sziléziai hazájának misztikus hajlamait

STEHR

-naturalista kezdetektől célörökli; magányos, akinekIstenkereső útja lélektani tudatosan befelé vezet; és vallási harcos”. Fő műve: Der

Heiligenhof (1918). Wilhelm Schä ffer (szül. 1868) „Gottfried Kellert tekinti mintaké p- SCHÄFFER

ének, néphez közeli, új lelki közösség felé törekvő költő, tudatos nemzetnevelő, a német prñzát a régi mesterek műves lelkületével újìtja meg; az anekdota és a fejlődésregény mestere”.

* Eppelsheimer Handbuch der Weltliteratur ja alapján.

Hermann H esse (szül. 1877) „szintén mint Gottfried Keller követője HESSE

kezdte, mìgnem negyvenéves korában a körülzárt idilli hangulatbñl bizonytalan szellemi v ilágok felé indult el; saját sorsa által belésodorva a kérdésessé vált kultúra örvényébe, e kultúrát saját énjének kìméletlenül éles megfigyelésével igyekszik formálni; nyugtalan, izzñ, mindegyre új kezdeteket kereső szellem”. Hans Grimm (szül. 1875) „kereskedő volt Angliában, majd 13 évet G RIMM Fokföldön töltött. Ő teremtette meg az új német gyarmati elbeszélést; tömör, fanyar, nagyon férfias elbeszélő, aki már jñkor és ny omatékosan nemzetpolitikai feladatokat tűz maga elé: hogy a német tetterőt érvényesìteni kell a világban és tengeren túli német telepìtéseket kell létesìteni”. Fő műve: Volk ohne Raum (1926), amelynek cìme szállñige lett. Erwin Guido Kolbenheyer (szül. 1878-ban Budapesten) „apai rés z- KOLBENHEYER ről a kárpáti németségből”, vagyis a Szepességről, „anyai részről pedig a szudétanémetségből” származik. A német népiségből valñ költészet előharcosa. Mint költő, filozñfus és kultúrkritikus arra törekszik, hogy a német népet az anarchisztikus gondolkozástñl visszavezesse lelkiességéhez. Legerősebbek misztikus -panteista világérzését kifejező gazdag történelmi regényei.” Hans Carossa (szül. 1878) „vele született tulajdonsága a német CAROSSA klasszikus mértéktudás, bizalom az isteni rendben és hit a költő gyñgyìtñ és felemelő erejében; a költő azért szenvedi át a zűrzav aros és démoni életet, hogy a világosság, szépség és jelképes erő magasabb valñságához tisztìtsa fel”. A hivatalos Németország által is nagyon elismert Hans Friedrich Blunck (szül. 1888) Die grosse Fahrt c. regénye magyar fordìtásban is megjelent. Szìvesen fordul szülővárosának, Hamburgnak múltjához,

vonzza a vikingek és az ősgermán mondák kora és lelkisége is. Szándékát Mahrholz ìgy jellemzi: „A jelen értelmét akarja megm agyarázni az örök népiség rejtett erőiből és az örök-emberiből. A történelmi és történelem előtti esemény örök történések jelképe lesz.”

KÖZÖNSÉG-IRODALOM

A húszas évek folyamán, az expresszionizmus elviharzása után két divatos áramlat szñrakoztatta a közönséget, a történelmi életrajz és a könnyű költészet . Regényes életrajzokban éppúgy, mint háborús regényekben a É LETRAJZOK weimari Németországnak igen nagy kivitele volt. Az olvasñközö nséget bizonyos korszakokban, úgy látszik, valñságéhség fogja el; unni kezdik a szépirodalmat, amely csak kitalált történeteket mond el, igazán megtörtént eseményekről akarnak olvasni. Ilyen kor volt a XVII. század vége, amikor az olvasñ megcsömörlött a valñszìnűtlen barokk regényektől, és „igaz beszámolásokat” keresett ( l. ott). Az ügyes ìrñk, mint Defoe, a Robinson szerzője, már akkor is megtalá lták a mñdját, hogy az „igaz beszámolás” éppolyan izgalmas és vonzñ legyen, mint a kalandregény. A modern életrajzìrñnak ni ncsenek aggályai, úgy tudja, hogy a közönséget a nagy emberekből nem mindenről, a nagyság, amit hanem az ember ezért részletesen beszámol tudni lehet aérdekli; nagyok nemi életéről és ami gyanúsìtást meg lehet kockáztatni egy felületes pszichoanalìzis segìtségével. Ha hinni lehet Stefan Zweignek és követőinek, a történelmet a királyok impotenciája, a királynők kielégìtetlensége és az államférfiak beteges hajlamai irányìtották. Szélsőséges megtestesìtői annak a történelemszemléletnek, amelyre Hegel azt mondta, hogy a nagy ember is kicsi, lakája szemében. A legnagyobb sikert ebben a műfajban Emil Ludwig (szül. 1881) könyvelte el. Riportszerű érdekességgel és elmélyedéssel ìrta meg Jézus, Nap ñleon, Goethe , Wagn er, Bismarck, II. Vilmos, önmaga és még számos nagy ember életrajzát. Egy könyve ér valamit: Juli 1914, a világháború kitörésének története, itt a tárgy természeténél fogva nem kellett túllépnie a jñ riport keretein. Stefan Zweig (szül. 1881) megìrta Fouché, Napñleon rendőrminis ztere, Stuart Mária, Marie Antoinette regényes életrajzát, tanulmányokat ìrt ìrñkrñl és mágusokrñl (Die Heilung du rch den Geist). Emil Ludwignál jñval magasabb rendű, mert kitűnő stiliszta és szép n ovellás kötetéért, a Verwirrung der Gefühle kedvéért is sokat meg lehet neki bocsátani.

E MIL LUDWIG

STEFAN ZWEIG

Zweig és Ludwig ìrásainál semmivel sem kevésbé érdekes, de so kkal eredetibb mű Egon Friedell (1878-1938), a Reinhardt-szìnész háromkötetes Kulturgeschichte der Neuzeitje, amelyben a XVI. századtñl napjainkig terjedő kor minden jelenségéről: irodalomrñl, természettudományrñl, divatrñl és hajviseletről elmondja szellemes és a megszokottñl eltérő vél eményét. A könyv et a szerző nyugtalan, szìnészies vérmérséklete teszi élvezetes olvasmánnyá: közvetlen hangon, izgatottan bìrálja, csipkedi, magasztalja, szidalmazza a múlt alakjait és jelenségeit. A történelem ebben a könyvben elveszti minden iskolás jellegét és sokkal közelebb jön hozzánk, mint az életrajzìrñk műveiben. A weimari Németország utolsñ esztendeiben igen teh etséges m űvészek az operett és a kabarédal közegén át keresték az utat a nagyközönség felé. Így Bert Brecht (szül. 1898); a XVIII. századi angol John Gay The Beg ga rs’ Operá já bñl ìrt Dreigroschenoper je (n álunk Koldusopera cìmen ment) ennek a magas rendű könnyű ir o-

E GON F RIEDELL

Erich Kästner (szül. 1899) valamikor rendkìvül népszerű, szellemes és kiábrándult nag yvárosias költeményei. Kästner ìrt több kitűnő gyermekkönyvet é s egy borzalmasan rossz felnőttkönyvet, Fabian t, amelyben Morand és Giraudoux neofrivolizmusának adja nagyon esetlen és torz átü ltetését. Mind a weimari Németországnak, mind a Harmadik Birodalomnak szìvügye a szìnház. A weimari Németország szìnpadán igen s ok érdekes újìtást látott világot; részben az expresszionizmust fejles ztették tovább, részben az oroszoktñl tanulták azokat a kitűnő fogá-

KÄSTNER

dalomnak legjobb képviselője. Ide tartoznak

dsokat, amelyek segìtségével megszabadultak a naturalista tñl. A régi szìnpad, ha szobát ábrázolt, elhelyezte ben ne szìnpa mindazt, ami egy szobában lehet, nem felejtve ki a nagyszülők arcképét és a kanárimadarat a kalitkában. A modern szìnpad stilizáltan egyszerű, nagyvonalú, elvont. Csak jelez és nem ábrázol. A Harmadik Birodalom közönségcélú, propagandisztikus jellegű irodalma és szìnpada egyelőre még sokkal forrongñbb jelen, se mhogy ki lehetne már emelni belőle az értékeket. Drámaìrñik közül legjelentékenyebb az expresszionizmusbñl kiindulñ, nagyon erős drámai vérmérsékletű Hanns Johst (szül. 1890).

KÖNNYŰ IRODALOM

B RECHT

SZÍNHÁZ

HARMADIK FEJEZET

FRANCIA ÍRÓK A KÉT HÁBORÚ KÖZT Ha eltekintünk a két nagytñl, Prousttñl és Valéry tñl, akik még az előző korszakbñl nyúlnak át, azt kell mondanunk, hogy ez a kor a francia irodalom egyik legszegényebb korszaka. Amennyire használt a francia szellemnek a 71-es vereség, annyira ártott neki a 18-as győzelem. Mintha összetörték volna a nemzet hátgerincét; az irod alomban számos tünet mutat arra a belső összeomlásra, amely előidézte az 1940-es külső katasztrñfát.

A KÉT NAGY

A húszas évek Franciaországának két legfontosa bb irodalmi szereplője, Proust és Valéry még az előző korszak törekvéseit teljesìtik. Proust regényének eleje 1913-ban j elenik m eg, mìg többi kötetének nagy része csak halála után, a húszas évek folyamán. Paul Valéry a századvégi szimbolisták közt kezdi pályáját, ifjú korában Hérédia és Mallarmé személyes tanìtványa, a fiatal Gide barátja, de húsz évig hallgat, és csak 1917-ben szñlal meg újra és válik Franciaország első költőjévé.

Marcel Proust* fiatalkori aprñságait nem számìtva, életében csak PROUST egy regényt ìrt, az A la re cherche du temps perdu t (Az eltűnt idő

nyomában). De ezen az egy regényen úgyszñlván egész életén át dolgozott, tizenhat évig, a szñ szoros értelmében mindhalálig; te rjedelemben sem marad el más nagy regényìrñk életműve mögött. * Marcel Prust szül. 1871 -ben Párizsban, gazdag rvs fia. Fiatal krában csak társaságbeli e mber; egy nagy lap társaságrvatát vezeti. Nagy művéhez akkr kezd hzzá, amikr betegsége (ideges alapú asztma és szívbaj) s zbafgságra kényszeríti. Meghalt 1922 -ben.

A regény önmagárñl szñl; hősét Marcelnak hìvják, és énformában mondja el életét. Életét? Ez a szñ talán félrevezető. Nem életének eseményeit mondja el, nem is belső fejlődését, nem is a körülötte lejátszñdñ történelmet, mint az emlékiratok – mindezt együtt és mégis egyiket sem, hanem valami olyasmit, amit eddig egy önéle trajz sem mondott el: azt, hogy mit hagytak benne hátra az évek, mint belső valñságot. Nem a világot tárja fel, amelyen keresztü lment, kifelé nézve, hanem emlékezetét, befelé nézve, amint a világ keresztülszűrődött rajta. Az emlékezet műve és az emlékezetről szñl. Nem szőrszálhasogatás ez a megkülönböztetés? Proust úgy tudta, egészen más mñdszerrel dolgozik, mint a realista regényìrñk, akiket meglehetősen megvetett. A realisták, mondja, valñságnak veszik és valñság gyanánt ìrják meg a dolgokat, amelyeket látnak és hallanak. Holott nem ez az igazi valñság; a dolgok bennünk, emlékezetün kben válnak realitássá – ha ugyan realitássá válnak – sokszor évekkel megtörténtük után. Az igazi élet nem az, amit itt és most élünk: napjainkon, mint az árnyékon keresztülmegyünk, mondta már S alamon király. Az igazi élet bent játszñdik le, az emlékezetben; csak az emlékezet tölti el az élményt élettel és értelemmel, igazi realitással. A külső élet és az emlékezés úgy aránylik egymáshoz, mint Bergson időelméletében az ñrákkal mérhető mechanikus idő a durée réelle-hez, a valñságos tartamhoz. Emlékezet is kétféle van, a kétféle időnek megfelelően: van m e- AZ EMLÉKEZET chanikus emlékezet, amelynek segìtségével felidézhetjük magun kban az eltűnt idő egyes vonásait – és van egy másik titokzatos e mlékezés, megkérdezésünk nélkül, hirtelen tört szépségben ránk, és elénk állìtja az amely eltűnt időt olyan gazdagon, olyan fájdalmas és olyan értelemmel teljesen, amelyről mit sem tudtunk akkor, amikor ez az idő nem múlt volt, hanem jelen. Marcel megkñstol egy teába mártott süteményt, amilyent gyermekkorában evett, és a jelennél százszor valñságosabban áll előtte egész mélységes gyermekkora. Nagyanyja temetésén nem sìr, de évek múlva eszébe jut nagyanyja, és akkor sìrja el könnyeit. Az emlékezésen alapul Proust boldogság -elmélete is: nincs más boldogság, mint az a csodálatos érzés, amely olyankor fog el be n-

nünket, amikor az emlék hirtelen hatalmába veszi lelkünket. A szé pség is emlékezés: a tárgyak, a nők, a zene azért szépek, mert tito kzatosan emlékeztetnek valamire. És az ìrñi alkotásnak sem lehet magasztosabb feladata, mint hogy megkeresse az elveszìtett időt, feltárja az önkéntelen emlékezések egész tartalmát. A múlt századi extrovertált realizmussal szemben az ő realizmusa INTROVERZIÓ a századvégi nagy introverziñ végső diadala. Minden belül van, az egész külső világ is: csak annyiban valñság, amennyiben átszűrődik az emlékezésen, belülre kerül a lélekbe. Az emlékezetnek ilyen középponti helyet szánt Szent Ágoston, az első önéletrajzi ember is. Az eltűnt idő emlékezetbeli helyreállìtásánál eszközül használja fel TUDATOSÍTÁS páratlan, száz évben egyszeri érzékenységét. Olyan dologban, amelyben más halandñ csak egy vonást lát vagy jegyez meg, ő száz aprñ és mégis lényeges árnyalatot vesz észre. Proustot olvasva megdöbbenten jövünk rá, mennyire nem látunk mi semmit, me nynyire félálomszerűen megyünk át egész életünkön. Benne egy név csengése megszámlálhatatlan eszmetársìtást ébreszt fel, egy köszönésben felismeri a köszönő egész lelki alkatát és társadalmi hov atartozását. Mñdszere a hagyományos francia elemzés, Stendhal mñdszere: valami történik, és azután az ìrñ szételemez a legfin omabb atomokig. Minden emlék -adat három irányba vezet: leìrja végtelen pontossággal magát az adatot, továbbá annak érzelmi hatását lelkében és azonkìvül a történelmi stb. eszmetársìtásokat, amelyeket maga után von. A tudatosìtás csodálatos mestere. Rögz ìteni tudja azokat az aprñságokat, amelyek más ember lelkében nyom nélkül alásüllyednek a tudatküszöb alá. Mai napság, sajnos, nem már a fejlődésben, korántsem olyanötszáz önhittek, hogy hiszünk azt képzeljük, a mai ìrñk jobbak, mintvagyunk a száz vagy év előttiek, de egy dologban mégis van fejlődés, minél öregebb egy civilizáciñ, annál erősebb benne egy valami: a tudatosság. Ahhoz az áttudatosìtáshoz képest, amelyet Proust regényében találunk, ke zdetleges, ügyetlen, darabos minden régebbi lélekrajz. Még Stendhal is naiv.

Minden különössége dacára Proust vérbeli francia regényìrñ, még introverziñján keresztül is elsősorban a társadalom érdekli. A társ adalmat is sokkal tudatosabban nézi, mint elődei, akik kiragadtak

TÁRSADALOMRAJZ

egy-egy alakot, és rajta keresztül jellemeztek egy -egy társadalmi

réteget. Proust is bámulatos pontossággal adja vissza különböző rétegekhez tartozñ emberek gondolkozás - és beszédmñdját, de főképp magára a társadalomra mint viszonylatok összességére kìváncsi, arra, hogyan viselkednek egymással szemben a társadalmi rétegek, mit érez az úr a szolga iránt stb., hogyan él és tudatosodik belül a lélekben az, hogy az ember a társadalomnak, a társadalom bizonyos rétegének tagja. Minthogy az Eltűnt idő eg y ember regénye, azt a kort és réteget ragadja meg, amelyben az az egy ember belétartozik: a századfo rdulñ korának francia előkelő világát. A könyv hőse r ajong az arisztokráciáért, amelynek zengő nevei ragyogñ történelmi képzeteket ébresztenek. Legfőbb életcélja, hogy bekerüljön a Faubourg St. Germain zárkñzott szalonjába. A regényben főképp estélyek és más elegáns társadalmi események „történnek” – események, amelyek végtelen üresek, sőt bosszantñak volnának, és maga a hős is elle nszenves kis sznob volna, ha mindez nemcsak nyersanyag, amelyből Proust kifaragja remekbe készült lélekrajzait. Felvonulnak a száza dfordulñ nagy alakjai is, Bergotte alakjában Anat ole France, Berma alakjában Sarah Bernhardt és mint távoli mennydörgés a Dreyfus ügy. Másik nagy témája a regények örök témája, a szerelem. Proustot főképp a szerelmi érzés eltévelyedései és a féltékenység érdeklik. A féltékenység a szerelemnél sokkal intenzìvebb érzés; Swann szinte nem is szerelmes Odette-be, Marcel Albertine- be, csak mérhetetlen féltékenységet érez. A teljesen magába fordult lélek reménytelen féltékenységét, hiszen tudja, hogy soha semmi nincs rá, ö nmagábñl kimenni, a másikkal eggyé válni – a mñd legfontosabbat, az emlékeket nem lehet megosztani. Annak, hogy egy lélek ennyire lélek legyen, örök magányosság az ára. Proust nem könnyű olvasmány, különösen nem eredetiben. Fra nciátlanul hosszú és bonyolult mondataiba belesűrìt minden kanya rgñs hasonlatot és eszmetársìtást, végtelen mondatai jñformán bekezdések nélkül vonulnak fel köteteken keresztül. Tagadhatatl anul bőbeszédű és nem mindig arrñl beszél nagyon sokat, amire az

ARISZTOKRÁCIA

F ÉLTÉKENYSÉG

STÍLUSA

olvasñ kìváncsi lenne. Olvasása nem kényelmes szñrakozás, hanem gyönyörű m unka, mint minden n agy alkotásé. Chateaubriand emlékiratainak azt a cìmet adta: Mémoires d’Outre-Tombe, sìron túli emlékiratok. Ez a cìm fokozottabb mé rtékben illenék Proust önéletrajzára. Nemcsak azért, mert nagy része szerzője halála után jelent meg, hanem főképp azért is, mert az ìrñ már ìrása közben valahogy „Outre-Tombe” volt. Nagybetegen f eküdt lefüggönyözött szobájában, amelyet parafával burkolt fal védett a külső zaj ellen, és ìrt és ìrt, kereste az eltűnt időt. Már kìvül állt az életen, csak az emlékezés élt benne. Mindent meg akart ìrni, önmagát egészen, hogy semmi el ne vesszen abbñl, ami valaha Marcel Proust volt. Ő az az ìrñ, aki maradéktalanul önéletrajz akart lenni. Így harcolt a mulandñság ellen, a sìr ellen, amelynek széléről tekintett vissza az eltűnt időbe. És ezzel válik alakja mintaszerűvé, ez magyarázza meg beláthata tlan hatását az utána következő irodalomra. Ma v alahogy minden ìrñ végső álma az, hogy olyan legyen, mint Proust, hogy el tudja mo ndani egész gyermekkorát és általában önmagárñl mindent, mielőtt őt is elnyeli az idő. Ez az ìrñi magatartás felel meg a késői civilizáciñ emberének, akit nagy -nagy veszendőség-érzés fojtogat, amikor körülnéz, a pusztulñ Eurñpában és belenéz önmagába, és kiéleződött tudatossággal észleli, hogyan fut el törékeny élete. A prousti regény a modern ember harca a lélek halhatatlanságáért. Paul Valéry (szül. 1871) a húszas és harmincas évek folyamán a VALÉRY francia irodalom legnagyobb tekintélye. Ő képviseli a franciák sz emében nem is anny ira ìrásaival, m int inkább magatartásával nemz etük szentés hagyományait, fölényét büszkeségét. a harmñniát, a jñzanságot, a gondolat Igen kis terjedelmű munkásságánál hússzorosan nagyobb a rñla szñlñ irodalom, a kommentárok tömege. Valéry szinte maga hìv fel arra, hogy műveit magyarázzák: tiltakozik az ellen, mintha verseinek csak egy, végérvényes értelmük volna, „mes vers ont le sens qu’on leur prête”, verseimnek az az értelmük, amit kölcsönöznek nekik, mondja. A mű homályosságán kìvül kìváncsiságra és magyarázatra késztet a nagy életrajzi rejtély is: a költő húszéves hallgatása fiata lkori versei és a Jeune Parque között, a húsz év, amely alatt nem

irodalommal, hanem mindenféle mással, főképp matematikával foglalkozott.

Az ember fiatal korában nem egy, hanem számos személyiséget A HALLGATÓ ÉVEK hordoz magában, sorra prñbálgatja azokat, és végül is az egyik mellett dönt, hajlamait és a külső körülmények nyomását követve. Pályát, magatartást választ az élettel szemben – és ez a szerep nem kifelé, hanem befelé kérgesedik: a pálya kezdetén ismerjük N. N. -t, aki történetesen mérnök, és később ismerünk egy mérnököt, akit történetesen N. N. -nek hìvnak, a hivatás, a kifelé működő személy iség, a szerep lassanként úrrá lesz az Én fölött. Valéry nem tudott ebbe beletörődni. Az irodalom csak egy volt számára a sok -sok lehetőség közül, és nem akarta lekötni magát mellette. Kérlelhete tlen tisztaságvágya nemcsak az irodalmi üzem, a modern irodalom ipari jellege, megalkuvásai és közönségkiszolgálása ellen tiltakozott, hanem általában az ìrñi tevékenység ellen is. Az ìrñ művében ö nmagát formák közé rögzìti, amelyek szűkebbek énjénél, pedig az én fontosabb a műnél; aki ìr, énjének egy lehetőségét megvalñsìtja, és ennek az egynek kedvéért lemond a többi száz lehetőségről. Az ìrñ, aki nem ìr, fölényben van az ìrñ fölött, aki ìr: minden alk otás megalkuvás, aki nem alkot, nem alkuszik meg, megőrzi magát tisztán, érintetlenül. „Marad az állandñ készenlét, mondja Gyergyai Albert, a végtelen várakozás, amiből minden megszülethetik, a kapcsolatok dús káosza, az öntudat fejlesztése, a belső gazdagodás gőgje, egyszñval a léleknek az a virtuális állapota, amikor minden a miénk, mìg mi csak önmagunké vagyunk.” Így élt Valéry húsz éven át. Ezt a tökéletes lebegést a végtelen lehetőségek közt, a nem Leonardo -tanulmányában, alkotás hìres és amelybenfölényét egy szñt ìrja sem le szñlValéry Leonardñrñl La Soirée avec Monsieur Teste c. regényszerű kis művében. De azután mégis visszatért az irodalomhoz. Miért? Mert múlt az idő; fenyegetett a mulandñság, és mert az egyén tökélet es magányát ember el nem tudja viselni. A tiszta igazság, mondja Valéry a L’âme et le danse c. platñni dialñgusában, az élet legnagyobb elle nsége, méreg, minden szervezetet szétrombol, életuntságba kerget, ami ellen nincs más orvosság, mint a tett. Választ ania kellett a „connaître” és az „être”, a megismerés és az élet között, és ha élni

M. TESTE

LA JEUNE PARQUE

akart, kénytelen volt az életet választani; „le vent se lève, il faut tenter de vivre…” Erről a küzdelemről szñl két legnagyobb költeménye, La jeun e Parque és a Le cimetière marin; ez utñbbiban a költő a tengerparton áll, a tisztafényű, magáért valñ nap és az örök -változñ, élő, tehát bizonytalan és tisztátalan tenger között – és a tengerhez pártol. Versei (Charmes) és tanulmányai (Eupalinos ou de l’architecture, Vartété I., II. és III. stb.) elsősorban magárñl az alkotásrñl beszélnek; Valéryt a műnél és a művésznél is jobban érdekli a mű keletkezése, az alkotás folyamata. Valéry, az alkotñ, állandñan Valéryt, az alkotñt figyeli és elemzi; kedves jelképe Narcissus. Számunkra a legcsodálatosabb dolog Valéry népszerűsége. A francia irodalomban Valéry képviseli a teljes exkluzivitás álláspon tját, amelyet a német irodalomban előtte Stefan George valñsìtott meg. Az ő művei is hosszú időn át csak kisszámú amatőr -kiadásban jelentek m eg, elzárkñzott minden nyilvános szereplés elől; amikor

TEKINTÉLYE

akadémiai székfoglalñját mondta Anatole France -rñl, akiről nagyon hűvösen nyilatkozott, kezét rátette a mikrofonra, nehogy a rádiñ közvetìthesse szavait… és mégis mindenki tud rñla, mindenki tiszt eli, és a francia rugby -válogatott, amikor vereséget szenvedett az angoloktñl, vigasztalñdásul Valéry egy versszakát szavalva vonult le a pályárñl: Patience, pa tience,

Patience dans l’azur, Chaque atome de silence

Est la cha nce d’un fruit mûr. * Erre a népszerűségre nem tudunk magyarázatot találni. Legfeljebb ezt: Valéry olyan gonddal és ünnepélyességgel került minden re klámot, hogy ez minden reklámnál erősebben hat; akkora ny omaté kkal hangsúlyozta ellenszenvét a közismertség iránt, hogy ezáltal közismertté vált.

* Türelemre, türelemre, / türelemre hív az űr! / Épp e csendnek jő szüretje, / mely teremtve telj esül! (Frd.: Smlyó György)

A TÖBBIEK Az izmusok, kubizmus, futurizmus stb. a világháború kitörése előtt

keletkeztek Franciaországban és Olaszországban, és a világháború s az utána következő kaotikus idők kiérlelték azokat. A francia sze llemmel ezek az irányok sokkal inkább ellenke ztek, semhogy m élyebb gyökeret ereszthettek volna; képviselői közt feltűnően sok a nem francia származású. Ismétlések elkerülése végett nem is fogla lkozunk itt az izmusok programjával, amelyet a bevezetésben érintettünk, csak azzal a jñ költővel, aki a kubista, dadaista stb. iskolák vezére volt, Guillaume Apollinaire -rel. Ap ollinaire, igazi nevén Kostrowitzky (1880-1918), az új festők, Picasso, Derain, Braque, Marie Laurencin barátja és fáradhatatlan propagátora volt, hìres képét Rousseau, a Vámos festette meg, és költészetének elvei, különcködései mintegy az új festészettel párhuzamosan f ejlődnek ki. Azt, hogy az új festészet által ábrázolt tárgyak oly kevéssé hasonlìtanak meg: „Az ember utánozni akartaa valñságosakhoz, a járást, és feltaláìgy lta magyarázta a kereket, amely egyáltalán nem hasonlìt a lábhoz.” A versben is valami ilyen újìtásra készült: meglazìtani az értelmet, szabad asszociáciñkat követni, összekeverni a dolgokat, a finomságot a durvasággal, a magas eszmeiséget gyermeki dadogással és ìgy hagyni el a szokványos irodalom kifejezéstelen, avult unalmát. Homályos költő, de általában meg lehet érteni; nem akarta szá ndékos értelmetlenséggel kifejezni a világ értelmetlenségét, mint a dadaisták. Lengyel és kubista volta dacára mégis sokkal inkább francia, semhogy cserbenhagyná az értelmet. Sőt mintha egy árny alattal túlságosan is értelmes volna: ő is tudálékos, mint annyi más francia költő, mint pl. előfutára, Laforgue. Szabad eszmetársìtása iban igen sokszor olvasmányai szñlalnak meg, nem pedig az a vad, bohémes, villonos hang, amelyet annyira keresett. Lalou igen fin oman mondja: „Apollinaire múzsája, amikor elmegy a Montparnasse ra, éppen a Bibliotheque Nationale -bñl jön ki.” Újìtásai ma már gyerekes modorosságként hatnak: nem tett ki vesszőket, és feltalálta azt, amit már a barokk költők is ismertek, a calligramme-ot, a verset, amelynek sorai a nyomdai elrendezés

APOLLINAIRE

CALLIGRAMME

következtében ábrát adnak, pl. „A megsebzett galamb és a szökőkút” c. vers sorai galambot és szökőkutat ábrázolnak. De szép ve rseiben, vagyis pontosabban versszakaiban a nagy szimbolisták ihlete és melankñliája zeng tovább a régi szépségben, csak kissé meglazìtott mñdon:

Voie lactée ruisseaux o soeur lumineuse Des blancs de Chanaan Et d es corps blancs des amoureuses Nageu rs morts suivrons-n ous d’ahan Ton corps vers

d’autres nébuleuses.* „Az utolsñ volt, aki tündérekkel cimborált, s Mab királyné fogatában ült”, mondja rñla Cs. Szabñ Lászlñ. A dadaizmust Tristan Tzara alapìtotta 1916-ban Zürichben; legn evezetesebb művelője talán Max Jacob (szül. 1876), aki ìrt néhány értelmes és szép dolgot is. A legkésőbbi, sajátosan francia izmus a szürrealizmus, amely Freud tanának hatása alatt a tudat alatti el emeket, az álmot, továbbá a primitìv költészet értékeit akarja bevinni az irodalomba; elméletét André Breton fejtette ki, aki Nadja (1928) cìmen nagyon szép regényt ìrt egy bolond párizsi lányrñl. A szü rrealistákkal rokonszenvezett egy időben Jean Cocteau (szül. 1889), akinek nagyon sokoldalú művéből messze kiemelkedik a Les enfa nts terribles (1929), regény a gyermekkori kapcsolatok döntő szerepéről, a felnőni nem akarásrñl; a Freud és Proust nyomán tá madt gyermekkor-középpontú világkép egyik remekműve, egész Eurñpában nagy hatást gyakorolt az ìrñkra, ìgy nálunk Márai Sándorra. Cocteau kitűnő lìrikus is. Csodálatos szellemi mozgékonysága miatt őt tekintik a leginkább párizsi ìrñnak. Bizonyos fokig rokon az izmusok lazìtás -folyamatával és dinam ikus szemléletével az is, hogy a franciák, akik eddig teljesen elegek voltak önmaguknak, most felfedezik a francia határokon túl elterülő országokat. Az új kozmopolitizmus megalapìtñja Valery Larbaud

D ADAIZMUS

SZÜRREALIZMUS

COCTEAU

KOZMOPOLITIZMUS

LARBAUD

* Tejút te tündöklő testvére / Kanadn patakjainak / S szerelmes nők fehér testének / Holt úszók követjük utad / Ködök felé csillagos égen. (Ford.: Vas István)

(szül. 1881), whitmanos szabad ritmusokban énekli az expresszv onatot, és az expresszvonat utazñjának életformáját ìrja meg reg ényében A. O. Barnabooth (1913) cìmen. Tovább érik ez az irányzat Paul Morand (szül. 1888), a szellemes világfi-diplomata ìrásaiban. Novellái (Fermé la nuit, Ouvert la nuit) a háború utáni, kifáradt és erkölcsileg lezüllött Eurñpa éjszakájában villantanak fel lidércfényt a kor egy-egy különös alakja körül. Regényei kevésbé sikerültek. A francia kozmopolitizmussal kapcsolatban beszélhetünk And ré Maurois -rñl is (szül. 1885), akinek társadalmi regényeinél sokkal többet érnek a világháború alatti angol -francia együttműködésről szñlñ mulatságos karcai és angol tárgyú könyvei és tanulmányai ( Disraeli, Shelley, Byron élete stb.). Jean Girau doux (szül. 1882), a másik diplomataìrñ, az impresszi onizmust fejleszti tovább. Mestere Francis Jammes, de világa sokkal tágabb, mozgalmasabb és érdekesebb. A dolgokat kiragadja össz efüggésükből, nem statikus, polgári képüket mutatja, hanem olyan

MORAND

MAUROIS

G IRAUDOUX

tájat, ahol minden elsuhanñ mozgásban van. Ez a táj zordon k orunkban szokatlanul és élvezetesen derűs. Szereplői mindig gazd agok, egészségesek, fiatalok, naivan nagylelkűek és áldozatosak; különösen fiatal lányalakjai nőnek az olvasñ szìvéhez. Érdekes és merész játékot játszik a francia irodalom egyik legn agyobb hagyományával, a lélekrajzzal. Itt nyilvánul meg legerőse bben tehetségének ironikus oldala. Valami találñ észrevételből indult ki, de ötletét addig csavargatja, addig játszik vele, amìg az ember úgy érzi, minden pszicholñgia csak játék, az ember személyisége is csak egy az elsuhanñ bizonytalan fények és árnyak közül. (Siegfried et le Limousin, 1922, Bella, Églanti- R EGÉNYEI ne,Legtöbb Harc azregényében Angyallal) politikai témákat érint, nagyszerű ötletekkel

prñbálja megközelìteni, mi a francia, miért kell Franciaországot szeretni minden gyengesége dacára. (Ez a kereső, kételkedő és gúnyos ìrñ volt az összeomlñ Franciaország propagandaminisztere 1940-ben!)

A nem francia olvasñt jobban megragadják azok a regényei, amelyekben játékos fantáziája úgyszñlván mondanivalñ nélkül érvényesül; ilyen elsősorban a Susanne et le Pacifique (1921), csodálatos

Robinson-parñdia, egy fiatal francia lány kalandja lakatlan tropikus

szigeten, egyedül a természettel. Az utñbbi években főleg szìndarabokat ìrt, játékos mitolñgiai b eöltözésben ragyogtatta kifogyhatatlan ötleteit: Amph itryon 38, Judith , Électre; La g uerre de Troïe n’ au ra pa s lieu (1935) tragikomédia arrñl, hogyan kell a háborúnak mégis kitörnie, holott ég és föld összefognak ellene. Darabjaiban és regényeiben egyaránt a költő iség az, ami megfogja a lelket. A faerie elem, a Szentivánéji álomra, Watteau festményeire, Marivaux és Musset legjobb ñráira emléke ztető másvilági csillogás, szeszélyes szépség, törékeny és melankol ikus báj teszi Giraudoux művét oly magában állñvá. Hatása a húszas években Proustéval vetekedett; ma már múlñban van a kor többi kìsérletezőjével együtt. Cocteau, Valery Larbaud, Morand és Giraudoux legfőbb francia hìvei annak az áramlatnak, amelyet az angol irodalomban neofrivolizmusnak neveztünk. A húszas évek végén a lelkeken átmeneti bizakodás vett erőt: talán

SZÍNMŰVEI

mégis olyan átléphetők lesznek az országsorompñk mindenki számára, m int ahogy ezek a világjárñk és diplomaták léptek át expre szszvonatuk hálñkocsijába, talán mégis visszajön az a testetlen, r agyogñ ábránd, amit akkoriban a választott kevesek úgy hìvtak: Eurñpa. A költő talán megint nyugodtan élhet játékos fantáziájának, nem köteles állást foglalni, problémákat felvetni és megoldani, nehéz és riasztñ valñságokat ábrázolni. Ezek az illúziñk a harmincas években szétfoszlottak. A katolikus irodalom a hivatalbñl szabadgondolkodñ köztárs a- KATOLIKUS ságban mindig kissé szektárius jellegű, kissé izmus. A katolikus REGÉNY MAURIAC regényìrás legismertebb nevei Estaunié, Baumann, nos és Jouhand eau . Kiemelkedik közülük FrançoisMauriac, MauriacBerna (szül.-

1885). Regényeit valami száraz, számumszerű szenvedély hatja át, szenvedély, amely győzelmesen vagy kudarccal küzd a Kegyelem ellen. A naturalizmus és a mélylélektan eszközeivel megìrt psycho machiák, angyal és ördög harcai a lélekért, különösen mesterműve, Le Fleuve de Feu (1923) ilyen. Mégis inkább az ördög van többsé gben regényeiben; Mauriac világa sivár, kietlen, emberei ridegek, önzők, gőgösek és gyűlölködők, az olvasñ nehezen vesz lélegzetet közöttük; a kielégìtetlenség gyötrő légköre fojtogat. Világa részben

a modern, nem sofőr, hanem rossz úrvezető tìpusú, siváran es zménytelen, nagyvárosi ifjúság köre (pl. Destins ), részben a francia vidék, Bordeaux nyárspolgári szűkössége. Érezzük a francia család titokzatos, nyomasztñ hatalmát (Le Désert de l’amour, Génitrix, Le Mystère Frontenac, Le Noeud de Vipères). A vigasztalan légkört csak Mauriac tragikusan tiszta hősei teszik elviselhetővé, mint amilyen a Le Baiser au Lépreux főszereplője. Egészen magában állñ, nehezen megközelìthető tehetség Georges Bernanos (szül. 1888); regényeiben a hivő lélek vìvja félelmes, m agányos küzdelmét Istennel, Istenért : Sous le soleil de Satan (A Sátán árnyékában), Journa l d’ un curé de campagne stb. A katolikus ìrñk csoportja és az izmusok költői között áll Jules Supe rvielle (szül. 1884) bájos művészetével. Versei, amelyeket Rilke utolsñ éveiben oly szìvesen olvasott, játékos és furcsa csodálkozások a világon, megteremtésén, állatain, emberein. Hangja Francis Jammes naivitására emlékeztet (ő is Latin -Amerikában született és Délnyugat -

B ERNANOS

SUPERVIELLE

Franciaországban él), de eszmetársìtásai merészebbek, váratlana bbak és érthetetlenebbek. Írt regényeket is és meséje,Le boeuf et l'âne de la crèche (megjelent magyarul a Nyugat Francia Dekameronjában) kis remekmű, Jammes Nyúl -regényének méltñ követője. Egy másik összetartozñ csoport azok a humanitárius ìrñk, akik fi a- L’ABBAYE tal korukban, 1906-ban életközösségre álltak össze, csoportjukat akkori lakñhelyükről L’Abbaye -nek szokás nevezni: Arc os, Vildra c, Duhamel, a szellemben hozzájuk csatlakozñ Jules Romains stb. Az emberiesség, megértés, a „vie unanime”, a közös lelkű élet hirdetői. Georges Duhamel (szül. 1884) későn érett igazán ìrñvá, a világhá- DUHAMEL des borúbanban szerzett orvosi és emberi tapasztalatait ìrva meg a Vie Martyrs és a Civilisation ban. Később keletkeztek Salavin -regé-

nyei: hősük a nagyváros ideges átlagembere, tele megdöbbentő rövidzárlatokkal, tehetetlen és önző, és mindenáron kiválñ szeretne lenni valamiben. Elemzésében van valami Dosztojevszkijből és v alami Dickensből, de francia, hűvös és kaján irñniával kezelve. Írása inak kissé laboratñriumìze van, az él etáram nem járja át nagyszerűen kigondolt és megfigyelt alakjait. A harmincas években nagy önéle trajzi regénysorozatának, a Chronique des Pasquier -nek több kötete jelent meg.

Jules Romains (szül. 1885) rendkìvül eleven és sokoldalú ìrñ. Pályá- JULES ROMAINS

ját versekkel és mulatságos misztifikáciñkrñl szñlñ kisregényekkel kezdte. Számos kitűnő szìndarabot ìrt ( Knock stb.), amìg végre ho zzálátott élete fő művéhez, a nagy regénysorozathoz, amely még nem fejeződött be. A Les hommes de bonne volonté egy korszak teljes társadalmi keresztmetszetét kìvánja ad ni, mint Balzac és Zola regénysorozatai. Be akarja mutatni – ha helyesen értjük ki nem mondott szándékát – a „jñakaratú embereket”, akik a világháború előtt hasztalanul küzdöttek a sötét, végzetes erők ellen, amelyek maguktudatlanul a katasztrñfa felé sodorták az emberiséget. A merész újìtás regényének nem tárgyában, hanem mñdszerében van. Aki egy egész kor keresztmetszetét akarja adni, annak a legkülö nbözőbb társadalmi rétegekhez tartozñ embereket kell szerepelte tnie. A nagy probléma az, hogyan hozza össze ezeket az embereket egyetlenegy regény keretébe. Balzac és Zola minden egyes réte gnek külön regényt szentelt. Aki a kor -egység hangsúlyozása végett mégis egy regényben akarja valamennyit felvonultatni, kénytelen komikus erőfeszìtéseket véghezvinni. Jules Romains a nehézséget úgy oldja meg, hogy alakjai egy regényben szerepelnek ugyan, de nincs közük egymáshoz. Elkezdi mesélni egyik alakjának történetét, azután abbahagyja, hogy esetleg csak három kötettel később fol ytassa, és belekezd egy másik alak történetébe. Ilymñd a regényben vagy egy tucat regény fut egymás mellett párhuzamosan, anélkül hogy találkoznának. És mégis összefüggnek egymással ezek a részletregények, mé gpedig a legmetafizikaibb mñdon: az egyidejűség erejénél fogva. A sorozat regénye pl. egy alatt játszñdik le Párizs pontjain.első Minden egyes kötetnap arrñl számol be, hogy egykülönböző bizonyos idő alatt mi történik a könyv egymástñl független hőseivel. Így érzékelteti az ìrñ, széthullott, atomizált modern korunkban mennyi külön világ él szűk helyen egymás mellett, látszñlag minden össz efüggés nélkül – és mégis tragikus összefüggésbe hozza őket a közös kor és a közös francia sors. Ettől a technikai újìtástñl eltekintve a regényt a realista regénye ktől csak szerzőjének ragyogñ okossága különbözteti meg. Ironikus, sokoldalú, mindentudñ ìrñ, mint az angol Huxley; de jñval szár a-

zabb, hidegebb, pedánsabb. Hiányzik belőle Huxley északi mela nkñliája. Egy harmadik fontos csoport az aktivista ìrñké, akik a regényfo rmát szociális eszméik terjesztésére, továbbá az eszmék történetének elmondására használják fel. Ilyen Louis Aragon (szül. 1897), aki a húszas évek mozgalmait ìrja megLes Cloches de Bâle (A bázeli harangok) c. regényében és főképp An dré Ma lraux (szül. 1901). Ez a különös, nyu gtalan és bátor kalandkereső tevékeny részt vett a Kuomintang kìnai forradalmaiban, majd mint repülőtiszt küzdött a spanyol polgárháborúban. Kìnai emlékeit őrzi a Les Conquérants (A hñdìtñk, 1929) és a La Condition Humaine (1933), spanyol tapasztalatait pedig a L’Espoi r (1934). Tömör, minden lágyság nélküli mod orában, egy-egy odavetett ténnyel világìtja meg az erőket, amelyek egy lélekből forradalmárt faragnak, annak a trag ikumát, hogy a tett embere nem mérlegelheti cselekedeteit erkölcsi szempontbñl és azt a még súlyosabb és egészen magas tragikumot, hogy a született forradalmár természettől fogva dacos individuali sta, és ìgy előbb-utñbb összeütközésbe kerül a modern forradalom céljával, az egyént megszüntető közösségi eszménnyel. Az amerikai származású Julien Greent ( szül. 1900) fellépésekor, a húszas évek végén, úgy üdvözölték, mint aki politikai irányzatossá gtñl, lìrátñl és kìsérletezéstől mentes tiszta epikát hoz, nem önmagárñl beszél, hanem a világrñl. De Green, egyes, nyersen naturalista részletektől eltekintve, talán még távolabb áll a nyugodt ábrázolá stñl, mint a többiek. Vizionárius ìrñ, látomásaiban a leghétköznapibb jelenségek is, mint pl. egy kis vendéglő, ahová vidéki polgárok járnak ebédelni, sejtelmes távlatokat ábráz kapnak. Mint a nagy angolsz ász ìrñk, és ő ishátborzongatñ a világ kìsértetiességének olñja. Felújìtja a Doppelgänger témáját ( Le voyageur sur terre, 1927, Le Visionnaire, 1934 stb.). Fő műve a Léviathan, egy tömeggyilkos rettenetes, megrázñ erejű története. A nagy naturalistákon túltesz az élet sötétségének ìrásba idézésében – ez már nem is az élet, hanem a lidércnyomásos álom vad éjszakája. Hasonlñan sötétlátású, hasonlñan látszñlag naturalista Louis Ferdinand Céline is (szül. 1894) egyetlen jñ regényében, a Voyage au bout de la nuit -ben (Utazás az éjszaka mélyére, 1932). Céline a hé t-

ARAGON MALRAUX

G REEN

CÉLINE

köznap vizionáriusa: a kicsi csúnyaságokat és undokságokat, az emberek kicsi komiszságát tudja félelmetes arányú beteg életu ndorrá fokozni. Nagy sikerét nem kis mértékben különös, párizsi argot-bñl, szokatlan és meglepő durvaságokbñl összeállñ stìlusának köszönheti. A francia irodalom annyira polgári és városi jellegű, hogy George Sand regényeitől eltekintve, azt lehetne mondani, csak ez a formá tlan és új tárgyakat kereső mai korszak fedezi fel Franciaországban a földet, a falut, a parasztokat. Az elsők egyike Louis Hémon (18801913), aki Maria Chapdelaine -jében (1912) gyönyörű epikus képet adott a francia Kanadárñl, amelynek egyszerű népe még a nagy forradalom előtti franciaság hagyományaiban, jámborságban és nehéz mezei munkában éli életét. Könyvének hatalmas, egymilliñ példány fölötti sikerét már nem érte meg, szabad csavargñ életének egy Pacific -expresszvonat vetett véget. Egy másik Franciaországon kìvüli francia népnek, a francia Sváj c-

NÉPI IRODALOM

HÉMON

R AMUZ

nak elbeszélője C. F. Ramuz (szül. 1878). Korábbi regényei, mint a magyarra is lefordìtott Jean -Luc persécuté (Az üldözött vad), egyszerűek, erőteljesek, drámaiak, mint egy népballada. Később e küzde lmes és a végső kérdéseken tépelődő lélek honi tájainak hatalmas dìszlete alatt az ember és az elemek küzdelmét ìrja meg mitikus lendületű regényeiben, amelyeknek már cìmei is jellemzőek: L’amour du monde (1925), La grande peur dans la montagne (1926), La Beauté sur la serre (1927). Legjobb regényének a Derborence -ot (1935) tartják: egy hegycsuszamlás regénye, amelyben nem az e mberek az igazi szereplők, hanem a Hegy. a- G IONO Ramuz népiessége egyáltalában nem a mi népi ìrñink naprñ turalizmusához: a parasztokban nem hasonlìt napi életük jellemző vonásait látja meg, hanem azt, amiben az ősi mìt oszokkal, az istenekkel és az elemekkel rokonok. Ugyanezt lehet még nagyobb mértékben mondani a legfontosabb francia népi ìrñrñl, Jean Gionñrñl (szül. 1895) is. Már stìlusa is távol áll minden naturalista természetességtől: felhasználja az izmusok nyelvi újìtásait, egészen egyéni, szìnes és kifejező nyelven ìr, eredetiben igen nehéz olva smány a külföldi olvasñ számára. Nyelve is, meséje is csupa sejtelem. A föld, az erdő, a vizek titkai szñlalnak meg bennük és az embere k-

nek azok a titkai, amelyek a földdel és a vizekkel közösek. Alakjai mágikus mñdon függenek össze a természet erőivel: a Colline-ban (1928) egy falu csak úgy szabadul meg a reánehezedő rontástñl, a természet gonoszságaitñl, ha megölik a falu leggonoszabb öreg emberét, a Le Chant du Monde (magyarul Zeng a világ cìmen jelent meg) mitikus erejű gulyások közt játszñdik le fent a hegyek közt, egyik hőse a halakkal tud beszélni, másik a tehenekkel és a könyv félelmetes tűzvésszel végződik, mint a Nibelung -ének. Ramuz-vel és Gionñval kétségkìvül új fejezet kezdődik a népi ir odalomban: a múlt század idillikus és a századvég naturalista ábráz olásmñdja után a nép mitikus ábrázolása. De valahogy mégsem tiszta epika, amit létrehoztak; túlságosan lìrai, talán túlságosan szép is ahhoz, hogy az ember egész kom olyan tudja venni. A lengyel Reymontot nem érik utol. Nagyon nehéz valami határozottat és helytállñt mondani az új MONTHERLANT francia irodalom egyik legnagyobb tehetségéről, Henry de Montherlant grñfrñl (szül. 1896), mert elveit és magatartását oly sokszor és annyi ra váratlanul változtatta, hogy a kìvülállñ nem igazodik el rajta.

Az alap valami gőgös arrogancia; ez a francia olyan, mint egy Byron, aki olvasta Nietzschét és D’Annunziñt. Vagy talán azt kellene mo ndani: egy Byron, aki nem romantikus lélek, hanem sofőrtìpus. Az olimpiai játékokat és a spanyol bikaviadalokat ünnepli, és azt az embert, aki meg tud halni egy eszméért, amelyben nem hisz –ez az ember úgy látszik korunk hőse. De kitűnő regényìrñ. Írt egy trilñg iát, amelynek gyűjtő cìme: Les Jeunes Filles (1936-1939). A könyv a férfi-komiszság nyersen zseniális leleplezése; arrñl szñl, milyen bonyolult, összetett,képest, szeszélyes önző a férfi szerelme a nő eg yszerű odaadásához arrñlésszñl – ez is gyakori téma korun kban –, hogy a férfiak alapjában véve mennyire nem szeretik a nőket. A Les Jeunes Filles már visszakanyarodás a kìsérletek, látomások, irányregények és mìtoszok után a régi realizmus felé. A harmincas években ez a visszafelé vezető irány egyre erősebb lesz. Igen jñ, de régivágású lélektani és realista regényìrñk kerülnek előtérbe: a „populista” André Thérive (szül. 1891), a kisember-realizmus felújìtñja, Jean Schlumberger (szül. 1877), a Saint Saturnin c. kiválñ családregény szerzője, Marcel Arland (szül. 1899), aki L’Ordre c. regényé-

R EALIZMUS

ben bìrálja az öregek önelégült rendjét, de –ez a korszerűbb – még jobban idegenkedik a fiatalok rendetlenségétől, és főként a harmi ncas évek vezető regényìrñja, Roger Martin du Gard, aki már maj dnem anakronizmus, mind regényìrñi mñdszere, mind mondanivalñja tekintetében, de éppen ezért, visszakanyarodása által jellemző a korra. A Nobel-dìjas Roger Martin du Gard (szül. 1881) hű maradt a Har - MARTIN madik Köztársaság nagy eszményeihez, amelyeket az új nemz edék DU G ARD oly súlyos bìrálattal és kételkedéssel illet. Első regénye, Jean Ba rois (1913, magyarul Egy lélek története cìmen jelent meg) a szabadgondolkozñ belső küzdelmeit mondja el a Harmadik Köztárs aság nagy válságával, a Dreyfus-perrel kapcsolatban. Jean Barois- t ezer lánc húzza vissza gyermekkori katolicizmusához, de kitart a szabadgon-

dolat mellett akkor is, amikor családja ezért cserben hagyja; halálos ágyán azonban megtörik és megtér, n em tud m in dhalálig állhatatos maradni a hitetlenségben, mint ahogy Niels Lyhne akarta. Szánd ékosan idézzük Niels Lyhnét, mert e francia regény hangulata és problémája a századvégi északi ìrñk istenkereső ìrása ira emlékeztet. Művészi szempontbñl legkitűnőbb ìrása a Vieille France (m agyarul Vén Eurñpa cìmen jelent meg), a francia vidéki élet kegyetlen és tökéletes rajza. Ez is a századvégre, a leleplező naturalista regények korára emlékeztet. Élete nagy műve a Les Thibault, hatalmas regényciklus. Francia megfelelője a Forsyte-Sagának és a Buddenbrooksnak; széles cs aládtörténet formájában mutatja be a francia nagypolgárság válságát – tehát ez is visszakanyarodás egy régi műfaj felé, amely a húszas évek túlhaladottnak látszott. A regény értékéhez nem férhetfolyamán kétség. már Alakjai úgy megelevenednek, mint ahogy a húszas évek játékos és kìsérletező regényeinek papirosalakjai sohasem tudtak; úgy élnek, mint Balzac vagy Tolsztoj alakjai. Cselekménye emberibb együttérzést vált ki, a két Thibault fiúban a francia szellem két örök arca tükröződik: Antoine -ban a latin világosság, egyensúly, biztonság, még az sem rendìti meg, hogy mint orvos megöli apját , hogy megrövidìtse elviselhetetlen szenvedéseit – Jacques pedig a forradalmi francia, az ember, aki hősies -őrülten pusztul el, hogy tiltakozzék a világ hősies őrületei ellen. Egy ennyire közel állñ ir o-

LES THIBAULT

dalmi jelenség történelmi helyét nem lehet még megállapìtani: nem tudhatjuk, Martin Du Gard regényñriása elkésett régi realista r egény-e, vagy pedig egy újfajta realizmus kezdete. A korszak történetìrñi közül legkitűnőbb a jobboldali, az Action B AINVILLE Française köréhez tartozñ Jacqu es Bainville (1879-1936), akinek Histoire de trois Générations-a (Három nemzedék), a XIX. századi liberalizmus igen szellemes bìrálata, nálunk is hatott. Jobboldali a másik nagy történetìrñ, az elbeszélőnek is kitűnő Frantz Funck- F UNCKBrentano (szül. 1862) is, aki L’ancien régime (Udvari világ) c. művé- B RENTANO ben a francia monarchia sokat támadott korát védi meg szellem esen, és nagyon sok adattal, bebizonyìtja például, hogy a hìres „lettre de cachet” -k, a királyi parancsok, amelyek alapján minden törvén ykezési eljárás mellőzésével el lehetett fogni és évekig vagy életho szsziglan börtönben lehetett tartani valakit, egyenesen áldásosak voltak a társadalom számára. Ezzel és hasonlñ paradoxiáival ő is, mint Bainville, Szekfű Gyulára emlékeztet. Marie Antoinette gy émánt nyakékéről szñlñ könyve (L’Affaire du Collier) nemcsak Stefan Zweig könyvénél, hanem a téma valamennyi feldolgozásánál is izgalmasabb.

A francia irodalomnak mindig büszkesége volt az irodalmi kritika. A húszas évek is tovább viszik Sainte -Beuve nagy hagyományait, ha a régiekkel teljesen egyenrangú kritikus nem is lép fel. Albe rt Thibaudet (1874-1936) tudományos mñdszerekkel, a bergsoni fil ozñfia alapján ìtélte és boncolta az irodalmat, Charles Du Bos a katolicizmus felől „közelìti meg” a könyveket (Approximations), éppúgy, mint a romantikát védelmező, kissé bőbeszédű Henri Brémond (1865-1933). Utñbbi fejtette ki elméleti könyveiben a „poésie pure”, a tiszta költészet eszméjét és mibenlétét. (La poésie pure, Prière et

poésie. )

KRITIKA

NEGYEDIK FEJEZET

MAI AMERIKAI ÍRÓK NATURALIZMUS

Amilyen terméketlen volt Észak -Amerika irodalma a századfordulñ korában, olyan hatalmas a fellendülés a világháború után. 1915 -ben jelenik meg Van Wyck Brooks könyve, America’s Coming of Ag e, „Amerika nagykorúvá lesz” cìmen. Csakugyan ez történik. Amerika a múlt században még Anglia tanìtványa, ha néha egészen kitűnő tanìtvány is. Láttuk, mint találja meg fokozatosan a külön amerikai mondanivalñt, amelyet már nem tanulhat el az ñhazátñl, amelyet neki kell elmondani az egész világ számára. Ez a külön amerikai mondanivalñ a háború után egy egész, kiválñ nemzedék könyve iben szñlal meg, és Eurñpát csodálñ meghallgatásra kényszerìti. A húszas évek az amerikai irodalomnak is nagy korszaka, akár az angolnak.

A fellendülést az okozza, hogy az amerikaiban ekkor fejlődik ki igazán a nemzeti öntudat. Az előző században az amerikai öntudat még csak ott tartott, ahol az eurñpai nemzetek a humanizmus k orában: még csak büszkék voltak. Most kezdenek gondolkozni ö nmagukon. Most érnek oda, ahol Eurñpa a múlt század elején tartott. Felmerül a kérdés,Erre milyen az amerikai, különbözik többi teremtményétől? a kérdésre kìvánmiben feleletet adni az Isten új amerikai realizmus.

Ez az irány az eurñpai naturalizmus folytatñja és tengerentúli megfelelője. Mi az oka annak, hogy Amerika ekkora késéssel ju tott csak el a naturalizmushoz? Egyik oka az, hogy csak most, a világháború, a gazdasági hullám és a s zegénységi hullám megrázkñdtat ásai után fejlődik ki Amerikában az a társadalombìrálñ szellem, amely a naturalizmus feltétele. A múlt századi amerikaiak részben túlságosan elégedettek voltak magukkal, semhogy bìrálatra vágyñdtak

KRITIKAI SZELLEM

volna, részben pedig puritán felfogásuk még iszonyodott a natur alizmus szñkimondásátñl. Az első naturalista regény, Dreiser Sister Carrie-je 1900-ban még rettenetes botrányt váltott ki. A másik ok pedig az, hogy Amerika eddig minden irodalmi áramlatot Angliábñl kapott, a naturalizmust pedig nem kaphatta Angliátñl, mert Angliában alig volt naturalizmus. De a világháború Amerikában is bizonyos szellemi kozmopolitizmust fejlesztett ki, akárcsak Angliában és Franciaországban. Az amerikai művelt közönség érdeklődése most fordult csak a modern francia, skandináv, orosz irodalom felé, most tanulja meg a pesszimizmust, a társadalomkritikát, a natur alizmust. És legfőképp azért jön el most a n aturalizmus ideje, mert most tudatosodnak Amerikában a társadalmi problémák, az osztályharc, az a tény, hogy a demokrácia minden nagyszerűsége dacára egészen más gazdag amerikainak és más szegény amerikainak lenni. A XX. században sokkal erősebbek Amerikában a társadalmi külön bségek, mint a múlt században. Mark Twain idejében még minden

KOZMOPOLITIZMUS

TÁRSADALMI KÉRDÉS

yankee kispolgár volt; most a kispolgári réteg fölé épül egy hata lmas és az eurñpainál is zárkñzottabb pénzarisztokrácia, alatta pedig a nagyvárosi proletariátus és a törpefarmerek részben fajilag és vallásilag is idegen ñriási tengere terül el: a magyarok, olaszok, ìrek, zsidñk, négerek hatalmas asszimilálatlan tömegei. Tömegek, am elyeknek még nem találtak helyet a homogén nép számára készült demokráciában. Az asszimiláciñ kérdése is sürgőssé teszi az amer ikaiság tudományos és művészi meghatározását. Az amerikai naturalizmus megalapìtñja Theodore Dreiser (szül. DREISER 1871). A világháború alatt megjelent regényei, Sister Carrie, Jenny Gerhardt, The Financier és The Titan, részben botrányt váltottak ki, részben pedig teljes közöny fogadta őket. De az idő neki dolgozott és 1925-ben megjelent hatalmas regénye, An American Tragedy

világsiker lett. Egy sivárlelkű fiatal törtetőnek élete és katasztrñfája. Mint társadalomrajz és mint lélekrajz egyaránt nagyszabású: mi ndenre kiterjedő leltározása az amerikai nagyváros életformáinak, a gyárnak, a gazdagok villáinak, az osztályok demokratikus keveredésének és örök-emberi nemkeveredésének. Az eurñpai naturalizmus alig tud ennyire széles és tárgyilagos, pátosz- és irányzatmentes világábrázolást felmutatni. Aki elolvasta, azt aligha érhetik meglep e-

tések Amerikában. Egyetlen hibája, hogy Dreiser olyan rosszul ìr, amilyen rosszul talán még soha jñ ìrñ nem ìrt. Stìlusában megére zhető minden, ami barbár és kiéretlen az amerikai civilizáciñban. Mondatai pépesen fekszenek el, semmi ritmusuk, semmi ìzük. A gépkorszak stìlusa… Dreiser nem húzza alá a társadalmi tendenciát, de a másik korai naturalista, Upton Sinclair (szül. 1878) úgyszñlván mondatonként oldalba vágja az olvasñt: „Figyeled? Ilyenek a gazdagok!” A gazd agok rettenetesek, a szegények angyalian jñk. A furcsa az, hogy Upton Sinclair sikereit mégis valñszìnűleg annak köszönheti, hogy csupa erkölcsi felháborodásbñl oly izgalmasan ìrja le az amerik ai felső tìzezer léha és kicsapongñ életét ( Oil, magyarul Petrñleum cìmen stb.). Párbeszéd alakú irodalomtörténete, a Mammon Art, a történelmi materializmus népszerű irodalomszemléletét tartalma zza. A dolgok, ahogy ő látja, rendkìvül egyszerűek: az ìrñk mi ndig kiszolgálták a vezető rétegeket, és ez mindent megmagyaráz. Pi ndarosz és a dñr ñdaköltők pl. az akkori arisztokrácia „reklám -séfjei” voltak. De azt nem mondja meg, mi szüksége volt az akkori aris ztokráciának reklámra. A szürakuszai zsarnokok, amennyir e tudjuk, nem árusìtottak fogpasztát… Az eurñpai irodalomb an a naturalizmussal párhuzamos jelenség

U PTON SINCLAIR

SHERWOOD

az impresszionizmus. Az amerikai irodalomban Sherwood And erson ANDERSON (1876-1941) vezeti be, talán Knut Hamsun hatása alatt, de minde nesetre önállñ amerikai formában. Legjobb regénye, The Dark Laug h-

ter (A sötét kacaj) egy másfajta elnyomásrñl beszél, nem a gazdaságirñl. Az amerikai embert a sok évszázados puritán erkölcsi felfogás azzá tette, amit őkaiúgy hìvnak: „sex kiéhezett. A modern amerik regényben igen-starved”, gyakori aszerelmileg szerelmi lázadás, a szökés a puritánság igájábñl. Erről szñl a Dark Laughter is. Táji há ttere a nagy, álmos Mississippi, Huckleberry Finn és az örökké nñtás kedvű, elnyomott, de legalább a szerelemben szabad négerek f olyama. Sherwood Anderson stìlusa igen nagy hatást tett a későbbi amerikai ìrñkra. Kiküszöböl belőle minden rétori, minden tudálékos elemet, a lehető legegyszerűbb érzelmi kifejezésre törekszik. A húszas években fellépő újabb naturalista nemzedék legisme r- SINCLAIR LEWIS tebb tagja a Nobel-dìjas Sinclair Lewis (szül. 1885). Regényeinek a

húszas években olyasfajta általános sikerük volt, mint az előző században Dickens könyveinek. A művelt réteg és a legszélesebb nagy közönség egyforma gyönyörűséggel olvasta. Stìlusában, elbeszélő mñdjában is van valami, ami Dickensre és általában a múlt század derűs realizmusára emlékeztet. Alakjait meleg együttérzéssel rajzolja, kedves humorral mosolyog gyeng eségeiken, mulatságos, enyhén groteszk kalandokba bonyolìtja őket. Kedveli a párhuzamos szerkezeteket, mint a régiek, és minden tá rsadalombìrálñ irányzata ellenére mégis nagyon szereti az amerikai életet, otthonosan érzi magát benne, és kellemes közérzetét átadja az olvasñnak is. Kitűnő ìrñ, amìg átlagpolgárok sorsát ìrja meg. Az átlagos amer ikai kisváros, az átlagos meg nem értett asszony életét első sikerében, a Main Street ben ( Fő utca, 1920), az amerikai középvagyonú nyárspolgárt Babbittben, a gazdag amerikait Dodsworth ben – és egy ìzben a nagy ìrñk rangjára emelkedik: Arrowsmith c. orvosregény ében. De behatárolt tehetsége csődöt mond, ha bonyolultabb lelki jelenségeket akar rajzolni, mint az Ann Vickers ben (magyarul Egy modern asszony szìve cìmen jelent meg). Utolsñ regényében, It Can’t Happen Here (Ez nálunk lehetetlen), a legaktuálisabb polit ikai

problémát, a diktatúrák keletkezését ìrja meg; szìnhely Amerika a legközelebbi években. Ma az ember bizonyos kiábrándultsággal gondol vissza Sinclair Lewis regényeire is, mint annyi más könyvre, amely oly friss és el even volt a húszas években. A legtöbb ilyen könyv kiment a divatbñl – Sinclair Lewis ellenkezőleg, tömegcikk lett. És most a kritikus megdöbbenve vizsgálja lelkiismeretét: vajon nem volt -e mindig is az? A legforradalmibb felfogású amerikai regényìrñ, John Dos Pas sos DOS PASSOS (szül. 1896) a naturalizmus kissé már állott mñdszerét igyekezett technikai újìtásokkal felfrissìteni, technikaiakkal abban az értele mben is, hogy a „technikai diadalával”, a mozival és a rádiñval füg gnek össze. A fejezeteket rövid „hìradñ” előzi meg, a regényben minduntalan slágerek harsognak, mintha közbeszñlna a gramofon és a rádiñ, a slágerek jelzik a történelmi időpontot, amelyben a fejezet lejátszñdik: „akkor, amikor ez meg ez a dal volt a divatban…”

Legtöbbet pedig Joyce-tñl tanult: a monologue intérieurt, az össz efüggéstelen, de atmoszférát kifejező szavak felvonultatását. A regényeket aprñ mozaikokbñl rakja össze. Dos Passos szimultaneista. (Az expresszionizmus egyik ága, azt akarja kifejezni, hogy a világon egyidejűleg mennyi mindenféle történik.) Könyveiben több történe t fut egymás mellett, ìgy fejezi ki a nagyvárosi élet közösségi jellegét. De ezektől az inkább külsőséges újìtásoktñl eltekintve régi értele mben vett kitűnő naturalista regényeket ìrt. Gyors felvillanásokkal megvilágìtott tragikus sorsokat rajzolt, amelyekért a társadalom és korunk végtelen butasága felelős. ( Manhattan Transfer, magyarul Nagyváros cìmen; 1919; The 42nd Parallel stb.) A naturalista ábrázolásmñdot újszerű technikával frissìti fel Christopher Morley (szül. 1890) is kitűnő regényében, amelynek cìme: Human Being (magyarul Ember volt cìmen jelent meg). Az ő techn ikai újìtásának nincs köze a gépkorszakhoz, inkább az eurñpai, különösen az angol regények időkìsérleteivel rokon. Egy ember meghalt; egy m ásik ember, akinek semmi dolga, elhatározza, ho gy megìrja a halott életrajzát – annyi életrajzot ìrnak mostanában nagy emberekről, ő arra vágyik, hogy megìrja egy nem nagy ember, egy egész egyszerűen emberi ember történetét (a naturalista program!). Utánajár mindennek, amit megtudhat a halottrñl, és ìgy alakul ki szemünk előtt, visszafelé, egy ember élete. A regény varázsát az adja meg, hogy halott hőse csakugyan annyira emberi ember volt, éppolyan, mint mindenki más, és mégis „ember volt, egyedüli pé ldány”. A Sherwood Anderson-féle impresszionizmust Ernest Hemingway (szül. 1899) folytatja tovább a húszas években, ő ìrja aalegjobb am erikai háborús regényt: a Farewell to the Arms (Búcsú fegyverektől) az osztrák-magyar- olasz harctéren játszñdik le, majd a nagy olasz visszavonulás és a hősnek a hadseregtől valñ szökése után Svájcban zárul le egy szerelmi tragédiával; a hősnő megrendìtően leìrt halá lküzdelem után gyermekágyban hal meg. Hemingway lìrai stìlusával érte el igen nagy hatását. Ma már, kellő távolságbñl nézve, mod orosnak kell találnunk ezt a stìlust, amelyből messzemenően kiküs zöbölte az intellektuális elemet. Az egyszerűség a legveszedelm e-

MORLEY

HEMINGWAY

sebb affektáciñ. Hemingway helyenként már olyan egyszerű, mint egy nyolcéves kislány. Az amerikai naturalizmus a harmin cas évek folyamán tovább érett, kissé el is gépiesedett, de ekkor találta meg legerősebb ìrñját J ohn Steinbeck (szül. 1902) személyében. Steinbeck diadalmas sikerű regénye, The Grapes of Wrath (Érik a gyümölcs) egyesìti a proletárnaturalizmus és az eurñpai értelemben vett parasztregény világát . Hősei, a traktorok által földjükről kiüldözött és Nyugat felé vándorlñ kis farmerek, eurñpai értelemben parasztok, de öntudat és keserűség szempontjábñl proletárok. Nincsenek hagyományaik, nincsen paraszti életrendjük. Automobilon utaznak (az automobil a regénynek olyan szerves része, mint egy parasztregénynek a háziállatok), lelki alkatuk nem a paraszté, hanem a szegény emberé. Oly hata lmas és megrendìtő alkotás, mint Zola Germinalja. Alig van új r egény, amelynek szereplőit az ember ilyen jñl megismerné és ennyire együtt szenvedne velük. Széles és nyugodt realizmusa ellenére van

STEINBECK

benne valami démoni, fojtogatñ is: emberei menekülnek, lázasan, automobilon, a nyomukban levő, mindig érezhetően és fenyeget ően közeledő nyomor elől, menekülnek egy szertefoszlñ illúziñ felé, menekülnek a semmibe. Bár a könyv sajátosan amerikai társadalmi kérdésről szñl, mégis egyetemes jelentőségű, a harmincas évek fojtogatñ, riasztñ légkörének, a menekülők mögött közeledő veszedelemnek tökéletes kifejezése. Az amerikai naturalizmus drámája és lìrája semmiben sem marad O’NEILL el a regény mögött. A drámaìrñk közül kiemelkedik Eugene O’Neill (szül. 1888) különös, nagyon eredeti egyénisége. Merész kereső, állandñan útban van valami újabb forma felé, sohasem ismétli Első ö nmagát, minden darabjában van valami egészen szokatlan. drámái, The Emperor Jones, The Great God, Brown, The Hairy Ape expresszionisták. Később Joyce és a lélekelemzés hatása alatt azzal kìsérletezik, hogy a szereplők elmondják külön azt, amit mondanak és külön azt, amit gon dolnak (The Strange Interlude, Különös közjáték). Mindezekben a kìsérletekben van valami hideg és kiagyalt, ez is mind a gépkorszak vìvmánya. De trilñgiája, Mourning Becomes Electra (magyarul Amerikai Elektra cìmen adták) úgy látszik, az uto lsñ

AMERIKAI E LEKTRA

két évtized legnagyobb drámai alkotása volt. Újra elmondja a nagy aiszkhüloszi tragédiát, Agamemnñnnak és családjának történetét, a múlt század közepére, amerikai puritán környezetbe h elyezve. Az eredmény megrendìtő: az ember csodálkozva látja, hogy a nagy antik téma mennyire nem veszìtett semmit erejéből, milyen kö nynyen, milyen természetesen engedi át magát az időszerű feldolg ozásnak, a drámai lényeg mennyire nem változott két és fél ezer év alatt. A végzetet a tudatalatti helyettesìti; a drámának talán egyetlen gyengéje, hogy hősei túlságosan is tisztában vannak Oid ipusz- és egyéb komplexumaikkal. De ettől eltekintve úgy viselke dnek, mint az egészen nagy stìlusú drámához illik; az újvilágbeli O’Neill olyan régies, örök hangot ütött meg, amelyet az ñvilág ìrñi már e lfelejtettek.

A naturalista lìra úgyszñlván amerikai sajátosság. Lìra, amely a v alñ élet nyerseségét, köznapiasságát, leplezett dolgait tükrözi, azon a nyelven, ahogy Amerika egyszerű embere beszél. Legnevezetesebb képviselője Edward Lee Masters és Vachel Lindsay. Lee Masters (szül. 1869) még 1915-ben ìrta meg Spoon River Anthology ját, amelyet 1924-ben folytatott. Az elsőben egy amerikai falu embereinek ar cképén át a magánélet rejtett ocsmányságait és rejtett hősiességét leplezi le, a másodikban pedig a közélet sivárságát, eszménytelenségét, rendkìvül ìzes amerikai népnyelven. Még inkább népi költő Vachel Lindsay (szül. 1879); különössége az, hogy az amerikai ki spolgári tömegek lapos és együgyű meggyőződéseinek tud lendül etes költői formát adni: az ún. fundamentalista vallásosságnak, az alkoholellenes mozgalomnak, a moziszìnészek kultuszának stb., szñval amijelenség, ellen azmintha amerikai általában valamelyik hadakozni szoktak.mindannak, Olyan furcsa az ìrñk Üdvhadsereg buzgñ tagjábñl nagy misztikus költő lenne. Mert kétségkìvül nagy költő, csodálatosan közvetlen és tiszta lìrai hangjai vannak – mint egy Burns, akit nem a falu, hanem a nagyváros egyszerű népe kü ldött a világba. Az ellenkező véglet Ezra Pound (szül. 1885) lìrája: itt minden zá rkñzott, csupa intellektualitás, régészet, könyvműveltség; a verset idegen nyelvű idézetek és utalások tömege lepi el és teszi igen

MASTERS

LINDSAY

POUND

nehezen érthetővé. Művei drága és kis példányszámú amatőr k iadásokban jelennek meg, foliñ -alakban.

AMERIKAI ÚJROMANTIKA A naturalizmussal párhuzamosan egy újromantikus hullám is végigvonul az amerikai irodalmon. Történelmileg megfelel a húszas évek eurñpai kìsérleteinek, a mìtosz- és csodakeresésnek, a neofrivolizmusnak; de komolyabb, felelősségteljesebb. Amerikában minden romantika és minden esztétizmus tiltakozás a gépkorszak, a business-erkölcsiség ellen. Az amerikai elit most jut el az eurñpai századvég finom és dekadens hangulatához, most kezdi csak ére zni, hogy egy korszak elmúlñban van. Az újromantika előfutára James Branch Cabell (szül. 1879) meseközépkorban játszñdñ regényeivel, amelyek közül legismertebb

CABELL

Jurgen . Cabell munkássága menekülés kor elől, szìnesebb életöröálomtájakra, az emberiség nagy legendái felé.a Bár a felszabadult

möt hirdeti, ìrásait mégis a menekülés melankñliája hatja át és teszi költőivé. Jurgen szomorúsága azé az emberé, aki nem érzi elégségesnek önmagát azokhoz a nagyszerűségekhez, amelyeket szer elem, sors, dicsőség rámérnek. Jurgennek vágyait az ördög mind teljesìti, de Jurgen idővel visszakéri öreg, veszekedős feleségét, és azt kìvánja, hogy újra öreg lehessen: mert öregnek lenni sokkal kényelmesebb és felelőtlenebb, mint fiatalnak lenni. „Die Niederlage des Gefühls vor dem Leben”, az érzelem veresége az élettel szemben, ìgy nevezte ezt Thomas Mann… Az emberiség örök legendáihoz fordult a tudñs John Erskin e (szül. E RSKINE 1879) is. Elmondja, mintha modern és amerikai emberekről beszé lne, Szép Heléna magánéleté t, Ádám és Éva, Galahad és a Grállovagok történetét. Ádám pl. nem is Évát szereti igazán, hanem Lilithet , mégis feleségül veszi Évát, mert nem tud ellenállni a vonzñerőnek, amely Éva tudatos gyámoltalanságában rejlik, és mert a konvencionális Éva feltétlenül ragaszkodik a házassághoz; de azután is, ha jñl akarja érezni magát, titokban felkeresi Lilithet stb. Mint Cabell, ő is közel áll az eurñpai neofrivolizmushoz.

Pearl S. Buck (szül. 1892) éveket töltött Kìnában, legjobb regényei, B UCK köztük a Good Earth (Édes anyaföld, 1931), Kìnában játszñdnak. Új világot fedezett fel az olvasñk számára: az észak -kìnai paraszt nehéz

életét, szenvedéseit éhìnségek és háborúk idején. Az Édes anyaföld hősnője, a csendesen, bátran és alázattal szenvedő kìnai asszony a modern regény egyik legfelejthetetlenebb nőalakja. Férfi ezt az alakot sosem tudta volna megìrni. Willa Cather ( szül. 1876) az újkatolicizmus amerikai ìrñnője. Fra ncia- Kanadában játszñdñ regénye, Shadows on the Rock kissé nehézkesen mozog, annál kitűnőbb a Death Comes for the Archbishop (1927), egy francia eredetű új -mexikñi missziñs püspöknek és hűséges kìsérőjének kalandjait meséli el indiánok és indiánnál vadabb fehérek között. Az amerikai újromantika legnagyobb tehetsége Thornton Wilder (szül. 1897). Nagyon finom és előkelő stìlusművész, komoly és könnyed mondatai klasszikus szépséggel sorakoznak egymás mellé.

CATHER

THORNTON W ILDER

Két kitűnő regénye van, Cabala és The Bridge of San Luis Rey (Szent

Lajos király hìdja, 1927); többi regénye kevésbé sikerült. Regényeibe igen hatásosan olvaszt bele mozzanatokat nagy ìrñk életéből, ìgy a Szent Lajos király hìdja egyik szereplője Marquise de Sévigné, más néven és dél-amerikai környezetben; a Cabalában hasonlñ rejtett mñdon ìrja le Keats utolsñ rñmai napjait. Szent Lajos király hìdja arrñl szñl, hogy a XVIII. században Limában leszakad egy hìd, öt ember a halálát leli. Egy arra járñ szerzetes, aki könyvet készül ìrni a Gondviselés megbìzhatñságárñl, kutatni kezd, vajon miért éppen ez az öt ember halt meg, mi volt halálukkal a Gondviselés szándéka. Az

öt fonñdñ története igazolja a Gondviselést: egy ikükember halálaegymásba sem volt vak véletlen, m ind az öten életük olyan pontjára értek, ahonnan nem volt tovább út, csak a halálba. Valñszìnűleg ezt a könyvet követte Louis Bromfield egyik első r egényével, a Strange Case of Miss Annie Spragg -gel: itt egy idősebb amerikai lány megkapja a stigmákat és egy amerikai tudñs keresi a megokolást. Későbbi regényei, The Rains Came (Árvìz Indiában) stb. ñriási közönségsikert értek el. Az újromantika feltámasztja az otthoni, amerikai történelmet. Joseph Hergesheimer (szül. 1880) a századvégi esztéticizmus ha ngula-

B ROMFIELD

HERGESHEIMER

tával ìrja meg a régi Amerika csendjét, halñdñ városainak méla búját novelláiban és regényeiben ( Quiet Cities, Java Head, Tampico stb.).

A harmincas években az amerikai történelem iránt valñ érdeklődés ñriási terjedelmű történelmi kalandregények ìrására indìtja az ügyesebb szerzőket. Az áradatot Hervey Allen (szül. 1889) indìtja meg, Anthony Adverse -jével (1933); a legnagyobb példányszámot eddig Margaret Mitchell érte el Gone With the Wind (Elfújta a szél) cìmű regényével. De a divat még egyre tart, és a rekordot egyik percről a másikra megdöntheti egy újabb és még hosszabb regény. Az új amerikai irodalomnak számos kitűnő esszéistája és kritikusa is van. Henry L. Mencken (szül. 1880) In Defense of Woman c. rendkìvül szellemes tanulmányában a túlzñ amerikai nőtisztelet ellen száll hadba a neofrivolizmus fegyvereivel. Ludwig Lewisohn (szül. 1883) számos regényen és tanulmányon kìvül ìrt egy harcias, mi nden elismert tekintélyt merészen bìrálñ szellemű Amerikai iroda lom-

történet et, amelyben a mélylélektan és az irodalomszociolñgia es zközeit alkalmazza az amerikai ìrñk megìtélésére. Könyvünkben felhasználtuk az ő, valamint a nem kevésbé szellemes és kritikus beállìtottságú Wyndham Lewis (szül. 1884) megállapìtásait.

TÖRTÉNELMI REGÉNYEK

KRITIKA

ÖTÖDIK FEJEZET MAI EURÓPAI IRODALOM OLASZOK

A modern olasz irodalmon ugyanazok az áramlatok futnak keres ztül, mint a nyugati irodalmakon, csak itt másképp nevezik: a natur alizmus olasz neve verismo, az expresszionizmusé futurismo, az új klasszicisztikus törekvéseké folyñiratukrñl La Ronda, az új népiesség Strapaese -mozgalom és azt a meghatározhatatlan intellektuális, gúnyos és csodakereső irányt, amely Nyugaton az izmusokat felvá ltotta, itt novecentismñnak nevezik. Nagyon találñ nevet adtak le gújabban az új tárgyilagosságnak, új realizmusnak is: contenutismo, tartalmiasság. A háborús és közvetlenül háború utáni évek nagy ìgérete volt Giovanni Papini (szül. 1881), aki ugyan 1912-ben megjelent önéle trajzának már ezt a cìmet adta: Un uomo f inito, Egy b efejezett ember (magyarul Az élő halott néven jelent meg) – de könyvével azt akarta bizonyìtani a fiataloknak, hogy még nem befejezett ember, még mindegyre folytatja azt a lázas keresést, amelyről szellemi önéletra jza szñl. De ha jobban megnézzük, fejlődése inkább csak szeszélyes átvándorlás újabb és újabb rendszerekbe. A nagy ìgéretből nem

PAPINI

valñsult meg más, mint élvezhetetlenül szñvirágos és bőbeszédű

Storia di Cristo (1920) c. Jézus -életrajza, amelyet idővel a hozzá hasonlñ Dante-életrajz követett. Tehetségének legjobb oldala a kor vezető szellemei és eszméi ellen fordulñ szatìra, amely pl. Gog

(1931) c. szeszélyes regényében érvényesül. A futurizmus a világháború előtt kezdődött el, talán első volt az izmusok között. Feltalálñja, Filippo Tommaso Marinetti (szül. 1876) francia anyanyelvű, a futurizmust is Párizsban kezdte hirdetni. Ennek az izmusnak jellegzetesen olasz vonását maga a „futurizmus” szñ fejezi ki: lázadás a múlt ellen, a nagy irodalmi és nyelvi hagyomá-

MARINETTI

nyok ellen, amelyeknek súlya természetesen sehol sem olyan ny omasztñ, mint Olaszországban, ahol az ember állandñan a történ elemben jár-kel. Marinetti és követői a modern élet felsőbbrendűségét, a technika diadalát, az új dolgok szépségét hirdették. Ódát ìrnak a versenyautomobilhoz, náluk elsőrendű mondanivalñ a gé pkorszak dicsőìtése, ami mestereiknél, Whitmannél és Verhaerennél, csak egy a sok motìvum közül. Mint annyi más izmus, a futurizmus sem tudta szándékát megvalñsìtani. Mindegyre az erőről beszélt, de nem tudta az erőt kifejezni verseiben. Marinetti és köre a világháború alatt lelkes beavatkozáspárti volt (az izmusok mind aktivisták, a tettet követelik), majd a háború után a futurizmus egy ideig a fasizmus hivatalos művészeti iránya lett, mìgnem a fascio uralma megszilárdult és higgadtabb, művészibb formákat vett pártfogásába. Marinetti, a fáradhatatlan, mozgalmat indìtott a makarñnievés ellen és az üvegkalapok viselése mellett, de végül úgy látszik, ő is megöregedett, mint minden titán, akinek nem adatik meg fiatalon meghalnia.

A futuristák közül legtehetségesebb Ald o Pa lazzeschi (szül. 188 5). Van egy regénye, Il Codice di Perelà: hőse füstből lesz emberré, és állandñ félelme az, hogy szét fog gomolyogni, „nincs súlyom”, mondja rémülten és tétován. Az egész modern olasz irodalomban van valami füstszerű, gomolygñ, nem konkrét, nincs súlya (ez t nem értékére mondjuk, hanem milyenségére), nincsen benne nehézk edési erő, minden percben elrepülhet. A háború után közvetlenül következő, Olaszországra nézve válságos évek komor hangulatát rögzìti Borgese és Tozzi. Antonio Borge-

PALAZZESCHI

se (szül. 1882) regénye, Rubè, az utolsñ századvégi regény, a terméketlen, pusztìtñ önszemléletbe merült ember csődje az élettel szemben. Federigo Tozzi (1883-1920) riasztñ regénye, A három kereszt, csalás és bűntudat őrjöngésében mutatja be ezeket az

apokaliptikus időket. 1918-ban adják elő Rñmában Luigi Pirandello (1867-1936) első darabját. 1921-ben a Sei personaggi in cerca d’autore (Hat szerep keres egy szerzőt) világhìrűvé teszi. Pirandello ekkor már 54 éves; vidéki tanár, megszámlálhatatlanul sok novellát és regényt ìrt, am elyekről alig vettek tudomást. 1934-ben Nobel-dìjat kap. Nemcsak

PIRANDELLO

gondolkozñ ember, hanem szakfilozñfus is, nincs még egy ìrñ, aki annyira az elmélet felől közelednék az alkotáshoz, mint ő, és oly kevéssé leplezné ezt. Műveit Grandpierre Emil „ismeretelméleti drámáknak” nevezi. Körülbelül vele egy időben bontakozik ki Massimo Bontempelli B ONTEMPELLI (szül. 1878) elbeszélő tehetsége; addig verseket, tanulmányokat és szìndarabokat ìrt. Ez a két ìrñ képviseli Olaszországban a húszas évek jellegzetes hangját. Az alapvető problémák műveikben különösen éles megvilágìtást kapnak, groteszk és túlzñ beállìtásukban lehet legjobban tanulmányozni, miről is van szñ. Amiről szñ van, az az individualizmus csődje. Az individualizmus a A SZEREP polgári világrend alapja, avval együtt emelkedik és hanyatlik. Láttuk, mint kezdett problémává lenni az individualizmus értéke a múlt század közepén, Schopenhauernél, Hebbelnél és Ibsennél; láttuk, mint vált kérdésessé társadalomépìtő szerepe a közösséget hirdető nagy oroszoknál és a modern szociális költés zetben; most azonban az új ìrñk létezését kezdik ki. Van -e személyiség egyáltalán? A fel elet: van Uno, nessuno e centomila, egy, egy sem és százezer, ahogy Pirandello egy regényének cìme mondja; százezer személyiségünk van, aszerint, amint százezren látnak bennünket, mindenkiben más kép él rñlunk, és az egyik éppoly valñságos, mint a másik – vagy egyik sem az. Bontempelli darabjában, a Nostra Deá ban a hősnő mindig olyan, amilyen ruhát magára vesz. Pirandello IV. Henrik jében egy úr egy álarcos felvonulás közben, amelyen IV. Henrik császárnak öltözött, leesett lovárñl, megsérült a fején, és ekkor az idő megállt számára, ettől kezdve mindig IV. Henriknek tudja magát. Később meggyñgyul, de továbbra is kitart szerepe magát mellett:a folyton mert ezváltozñ bizt osabb, komolyabb, mintha ismét belevetné életbe, és egyre cserélgetné személyiségeit, mint a többiek. Neki igenis van személyisége, csak neki, az őrültnek; a többiek csak sz erepeket játszanak, levetik megunt maszkjukat és újat vesznek fel. Miért lennénk akkor olyan büszkék egyéniségünkre? Már a német romantika is ismerte az illúziñ megbontásának azt a ROMANTIKUS mñdját, amelyet ők „romantikus irñniának” neveztek, B. Shaw is IRÓNIA gyakran alkalmazza darabjaiban: a szerző egyszerre csak elneveti magát, és beismeri, hogy játék, hazugság az egész darab vagy er

gény. Pirandello Hat szerep e s a két szerzőnek és követőinek többi műve nem más, mint egész darabbá vagy regénnyé duzzadñ r omantikus irñnia, állandñ megbontása a művészi illúziñnak, játék és filozñfia az illúziñ és a valñság viszonyárñl. Miért nem ìrta meg a szerző azt a darabot, amelyben önök szerepelnek? – kérdi a rendező a szìnpadon váratlanul megjelenő hat szereptől, amely szerzőt keres. „Talán mert azt gondolta, hogy a mai szìnházi viszonyok közt nem érdemes megìrni…” B ontempelli Ezüstkakas cìmű regénye egy nagy gyilkossággal kezdődik. Az olvasñ várja a kibontakozást. A huszadik oldalon azonban a szerző ìgy szñl: „Sietünk kijelenteni, hogy – bár azñta több mint húsz év múlt el – később sem derült ki soha, hogy ki volt Gaspare della Costa gyilkosa. Ezt már most kö zöljük, nehogy az olvasñ azzal áltassa magát, hogy az elbeszélés f olyamán majd kiderül…” Kettejük közt az a nagy különbség, hogy Pirandello keresi az é rtelmet, ezért oly bonyolultak művei, Bontempelli viszont gyönyö rködik abban, hogy semminek sincs értelme. Ő is szeret csodálatos eseményeket elmondani, mint angol kortársai, de olyan csodákat, amelyeknek semmi értelmük sincsen. Az Il figlio di due madri azokrñl a bonyodalmakrñl szñl, amelyek akkor keletkeznek, ha e gy gyermek történetesen két anyátñl születik. A Gente nel tempo (magyarul Halálos élet cìmen jelent meg) arrñl beszél, hogy érzik magukat egy család tagjai, ahol pontosan minden ötödik évben me ghal egy családtag. Aforizmákat is ìrt, örök igazságok tömegét, amelyek teljesen megokolatlanok: „A hosszú szempilla férfiaknál l eküzdhetetlen hazudozási hajlamot jelent, nőknél mérhetetlen sz elìdséget és predesztináciñt a vìzbefulladásra.” A két ìrñval azért foglalkoztunk ennyit, mert problémáikat a korra igen jellem zőeknek tartjuk. Egyébként különösen Pirandello értéke kérdéses. Igen nagy a távolság szándék és megvalñsìtás közt – nemcsak művészeti, hanem filozñfiai szempontbñl is. Nem tudja gondolatait rendszeresen végiggondolni és elmélyìteni; mindig marad bennük, minden görcsös eredetiség dacára, valami banális. Mindkettejük ìrásai kiagyaltak és papirosìzűek; de vajon nem éppen ezáltal fejezik ki nagyon késői, nagyon tudatos, élettől elszakadñ

AZ ÉRTELMETLEN CSODA

civilizáciñnkat? Deshumanizaciñn del arte, a művészet embertele nné válik, mondja Ortega y Gasset. A tudatfolyam- regényt, a joyce-i irányt az olasz irodalomban a trieszti Italo Svevo (1861- 1928) képviseli La coscienza di Zeno c. regényével (1923). Botladozñ, köznapi, tájszñlásokkal kevert nyelven ìr, kiküszöböl stìlusábñl minden nagy rétori hagyományt, s ezzel úgy megdöbbentette az olasz olvasñkat, mint Lawrence az angol okat trágár szavaival.

SVEVO

SPANYOLOK

A modern spanyol irodalom nagy büszkesége az esszéìrás. Az ún. 98-as nemzedék, Unamuno és Azorìn ebbe az irányba indìtotta az ìrñkat és a húszas évek nagy társadalmi és politikai nyugtalansága is ennek kedvezett. Az ìrñk inkább állásfoglalásuk és a helyzet tiszt ázását keresték, mintsem ábrázolást és lìrai önkifejezést. A legkiválñbb és a külföldön legismertebb spanyol esszéista José O RTEGA Y GASSET Ortega y Gasset (szül. 1883), a kor egyik vezető gondolkozñja és a mai prñza egyik legnagyobb mestere. Mint a magas szìnvonalú Revista de Occidente c. folyñirat szerkesztője is irányìtñan hatott a spanyol szellemre. Esszéi nagyszerűen eltalálják a helyes középutat filozñfia és lìra közt, az értelem és az érzelem latin harmñniában egyensúlyozñdik ki benne. Espaða invertebrada (Gerinctelen Spanyolország, 1922) c. munká- E LIT-GONDOLAT jában mintáját adja annak, hogyan lehet egy útleìrásba belevinni a legmagasabb szellemi tartalmat is. Itt jelenik meg először Ortega központi mondanivalñja, a nietzschei elit -gondolat: a világot nem a tömegeknek kell vezetniük, hanem a választott keveseknek. Sp anyolország végzete, mondja, a partikularizmus; országrészek és társadalmi osztályok mind önállñságra törekszenek, saját útjukat akarják járni, mert az országnak nincsen olyan célkitűzése, amelyet mindenki a magáévá tehetne. Ennek oka pedig az, hogy hiányzik a szellemi vezető réteg, vagy ha van, nincs kellő tekintélye. Ezt a go ndolatot később általános érvényűvé tette leginkább átütő erejű tanulmánykötetében, amelynek cìme La rebeliñn de las masas (A

tömegek lázadása, 1929). Korunk a fellázadt tömegek kora; a tömegember jellemző vonása, hogy csak jogokat ismer, kötelesség eket nem, nem érez semmi felelősséget a kultúrával és a közösséggel szemben. A tömegek lázadása fogja okozni az eurñpai civilizáciñ legszörnyűbb válságát: lassanként csak tudatlan és vezetésre szor ulñ tömeg lesz a világon, és nem lesz, aki értelmesen vezesse, ki fognak halni az elit-emberek, a tudñsok, orvosok, mérnökök, akik nélkül civilizáciñnk nem tarthatñ fenn és az ősi barbárság és ny omor lesz újra úrrá földjeinken. Nagyon érdekesek irodalmi tárgyú tanulmányai is, ìgy a regényről szñlñ, amelynek alapgondolatára más helyen (l. Reymont) már uta ltunk. La deshumanizaciñn del arte (1926) c. tanulmányában a m odern irodalom jellegzetes vonásának a valñságtñl valñ eltávolodást és az exkluzivitást tartja, felismerve a húszas évek vezető tendenciáit.

Esszéiben jelenik meg legtisztább formájában a modern tájsze m-

A TÁJ

lélet. A régiek azt mondták: „ természet”, a m ai ìrñk inkább ezt a szñt használják: „táj”. A rousseau -i ìzű „természet” szñ kissé mindig tiltakozás volt, a civilizáciñ ellentétét jelentette, mindazt, amit nem emberek csináltak. A tájban viszont az emberek műve is benne van; az Ortega leìrta spanyol hegyek körvonalait a rajtuk állñ várkastél yok és kolostorok teszik jellegzetessé. A tájat az ember alakìtotta, az ember pedig a táj műve – kettejük kölcsönhatása a modern tud omány egyik problémája. Ortega ezzel a látásmñdjával, valamint egész felfogásával nagyon közeláll a német szellemtudomány kiválñ művelőihez. mellette emlegetik Eugenì D ’Ors i Rovirá t (szül. 1882). D’O RS I R OVIRA ŐAisspanyolok stìlusművész, lìra és tudomány bűvészies elegyìtője, bár a mi ìzlésünk szerint, amely a spanyolokénál jñval hűvösebb, egy árny alattal több benne a lìra, mint kellene. Legfőképp a spanyol barokk szellemével foglalkozott, felismerte benne, éppúgy, mint a német szellemtudomány, a romantikával rokon örök -n yugati vonásokat, a fausti ember vágyát a végtelenség felé. Ramñn Gñmez de la Serna (szül. 1888) műfaja a „greguerìa”: lefo r- G ÓMEZ dìthatatlan szñ, némelyek szerint halandzsát, mások szerint állati felkiáltást jelent. A greguerìa mindössze néhány mondatbñl áll. Egy

meglehetősen mindennapi jelenséghez fűződik, de olyan sze mszögből nézi, hogy egyszerre egészen újjá válik. Felébreszti a „thau mazein” -t, a jelenségeken valñ csodálkozást, amely Platñn szerint minden filozñfia alapja, s ebben az ihletett hangulatban ig yekszik megtalálni a dolgok rejtett értelmét. Íme egy példa: „Ha estefelé a háztetőket virággal dìszìti fel a fény, látjuk a napnyugtát; egy aká rmilyen szegény kis napnyugtát, mégis benne van a napnyugta a tenger, a hegyek és a sìkság fölött… Nekünk csak az ürügy kell, amelyet a napnyugta nyújt, mert a tenger, a hegyek és a sìkságok magunkban vannak.” Bennünk van minden, pazarlñ adakozással ajándékozhatunk magunkbñl a tárgyaknak, és amit adtunk, százsz orosan kapjuk vissza. Minden jñ arra, hogy az ìrñ ìrjon rñla, hiszen úgyis csak „ürügy”; Ramñn egész könyvet szentel a madridi bolh apiacnak, ahol az élet tengere által partra vetett romok, a tárgyak állnak és az emberi élet meghitt titkairñl mesélnek. Korunkat kevés téma foglalkoztatja annyira, mint a népek je llem- MADARIAGA rajza. A végtelen feszültséggel szemben állñ nacionalizmusok korában égetően érdekessé vált, miben különböznek egymástñl az egyes nemzetek. Azok közül a művek közül, amelyek ezzel a ké rdéssel foglalkoznak, világossága és elfogulatlansága által kiemelk edik Salvador de Madariaga (szül. 1886) An golok, fra nciák, spa nyolok c. könyve, amelyben a franciát mint az értelem, az angolt mint az ösztön és a spanyolt mint a szenvedély népét jellemzi. Legújabban megjelent kitűnő Kolumbusz-életrajzában Kolumbusz különö s egyéniségének egészen újszerű magyarázatát adja. A regényìrñk közül a húszas évek stìlusát a spanyol irodalomban

Ramñn valñság Pérez de Ayala (szül. 1881) képviseli.ahol Regényei abban a feloldott, feletti valñságban játszñdnak, Alain Fournier, Giono vagy Bontempelli regényei. Benjamìn Jarnés (szül. 1888) regényei tudatfolyamregények, de a spanyol ìzlésnek megf elelően lìraiabbak, szellemesebbek és ennek következtében kevésbé meggyőzőek, mint a hasonlñ más nyelvű regények. A Franco tábornok győzelme után következő nagy átalakulás ìrñja az esszéista Ernesto Giménez Caballero (szül. 1899), aki a spanyol nép hivatását a rñmai hagyomány folytatásában, egy világfascio legjobban

PÉREZ DE AYALA

létrehozásában látja és J osé Ma rìa Pemán , a drámaìrñ (szül. 1897), aki a spanyol irodalom nemzeti és katolikus szellemét újìtja fel.

SKANDINÁVOK

Az északi irodalmak fénykora a 920 -as években már véget é rt. Írñik közül alig egy -kettő lépi túl az országhatárokat; szinte azt lehetne mondani, hogy az északi irodalmak újra kiestek a világirodalombñl. A megokolást talán ott kellene keresni, hogy véget ért az a polgári individualista világ, amelyet a régebbi északiak oly művésziesen fejeztek ki, elmúlt a történelmi pillanat, amikor a világ és Skandinávia vonalai összetalálkoztak. A húszas évek erősen intellektuális és a harmincas évek dinamikus légkörében szembeszökő lett a skand ináv ìrñk szellemi szűkössége és lassú, helyben járñ élettempñja. Ilymñd inkább csak nevek maradnak számunkra az új dán ìrñk, Jacob dan, elakia Pontoppidant és azJoindividualista ű-n ségét Palu mondja megváltozott követi világban, ha nnes An kerkeser La rse

(Bölcsek köve, 1923), a kierkegaard -os vallásosságú regényìrñ és Marcus Lauesen, a pacifista eszmék dán regényìrñja. De nem mo ndanak többet az új svéd nevek sem, Sigfrid Siwertz, Hjalmar Bergman, Birger Sjöberg, A lbert Widén, sem az új norvégek, Olav D uun, a parasztìrñ és a bányászbñl lett ìrñ, Johan Falkb erget sem. Csak két nőìrñ hñdìtotta meg műveivel a világ olvasñközönségét, a Nobel dìjas Sigrid Undset és a finn Saari Sa lminen . Sigrid Undset (szül. 1882) egy művének köszönheti világhìrét, Kristin Lavrandsdatter c. hatalmas történelmi regényének (1920-22). E regényben két dologrñl van szñ, a középkorrñl és Kristin lelkéről. Ami a középkort illeti, a regény kétségkìvül a leghatalmasabb múlt felelevenìtések egyike. Szìnhely a XIV. századi Norvégia, de a korrajz magába foglalja az egész késői középkor anarchikus, zajlñ, riasztñ világát. Az ìrñnő átvitte a történelemre a skandinávok csodálatos atmoszférikus művészetét. A megfigyeléseken alapulñ kisművészetet itt a tanulmányokon alapulñ kisművészet pñtolja. Sigrid Undset apja régész volt, az ìrñnő úgyszñlván gyermekkorátñl fogva beleo lvasta magát a középkorba, annyira otthon van benne, ahogy csak

U NDSET

egy nő tud valahol otthon lenni. A romantikus meseközépkor után ebben a regényben megtaláljuk az igazi középkor levegőjét, le galábbis azt, amire ma azt hisszük, hogy igazi középkor. A másik dolog pedig Kristin lelke. Kristin apja ellen érzett indiv idualista dacbñl odaadja magát egy könnyelmű, szoknyavadász nemesembernek, később felesége is lesz, de nem tudja megbocsátani magának és férjének, hogy házasságtörést követett el vele, mielőtt hozzáment volna; ekörül forognak Kristin igen bonyolult, modern és nagyon női válságai. A regény értékelésében a legfőbb kérdés az, vajon hogyan illik össze a középkor és Kristin lelke. A kritikusok általában úgy gondolják, hogy Sigrid Undset sokkal későbbi, protestáns problémát vetìtett vissza a múltba. Hasonlñ problémák, női odaadás és individualista dac összeütközései szerepelnek Sigrid Undset többi regényeiben is: az enyhén giccses Vigaljot és Vigdis ben (1909, magyarul Pogány szerelem cìmen jelent meg) viking -korba visszavetìtve, újabb regényeiben pedig modern környezetben (Gymnadenia, Az égő csipkebokor stb.). Sigrid Undset regényei a nő -probléma irodalomtörténetében a legújabb fordulatot jelentik: nem tagadja ugyan meg a múlt századi eszményt, amelynek értelmében a nő szabad és egyenjogú, mégis szembefordul minden Nñrával, azt tanìtja, hogy a házasság végérvényes kapocs, szentség, amely előtt meg kell hajolnia minden egyéni lázadásnak. Sigrid Undset 1925-ben az individualizmus vá lságábñl a nagy egyén fölötti történelmi közülethez, a katolikus Egyházhoz menekült. A másik ìrñnő a finnországi születésű, de Amerikában élő Sally

SALMINEN

Salminen (szül. 1906), aki Katrina c. regényében az Aaland-szigetek szegény halászainak életét rajzolja az újrealizmus komoly és ny u-

godt vonalaival. A könyv egyike a harmincas évek legjobb népi tárgyú regényeinek; mint Sigrid Undset későbbi regényei, ez is példázat az asszonyi bátorságrñl. Tárgyának újszerűségénél fogva érdemes még megemlìteni egy skandináv -amerikait, O. E. Rølvaag ot (1876-1931), aki mint a Lofotszigetekről valñ halász ment ki, és idővel főiskolai tanár lett. Norvégiábñl a múlt században egy évtized alatt több mint százezer ember vándorolt ki és telepedett le az amerikai Közép -Nyugat termékeny

R ØLVAAG

sìkságjain. Ezeknek sorsárñl szñl Rølvaag hatalmas regényciklusa, a Honfoglalás (1924-31). Tárgya norvég, de minden más nemze t számára is izgalmas: hogyan veszti el a bevándorlñ anya fiát, a második nemzedéket, amely minden otthoni befolyás dacára am erikainak érzi már magát, és kedvetlenül fordul el az Óhaza emléke itől. Az utolsñ évtizedekben vonulnak be a z irodalomba a z izlandi ìrñk; feladják honi nyelvüket, amelyet alig néhány ezer ember beszél, és dánul kezdenek ìrni. A legnevezetesebbek Gunnar Gunna rsson (szül. 1889), aki szigetének jelenkorárñl ìr regényeket és drámákat és Gudmundur Kamban (szül. 1888), aki a vikingvilágba vezet vissza magyarra is lefordìtott regényével, Észak sárkányai val.

IZLAND

LENGYELEK

A világháború Lengyelország önállñságát, és ezzel elvesztette után irodalmának legfőbbvisszanyerte ihletőjét. Amint nehezebb szépen megénekelni a bold og, mint a kesergő szerelmet, úgy neh ezebb elmondani egy nemzet örömét, mint bánatát… A világháborút követő évek hangulatában a lengyel irodalomban is az izmusok anarchiája, majd később a neofrivolizmus gúnyos életigenlése lesz úrrá. Leginkább a lìrában talál kifejezést ez a ko rhangulat, ìgy Julian Tuwim és Kazimierz Wierzyński költészetében. Lengyelországban is sokat ìrnak gépekről és sportokrñl; Wierzyński az olimpiai bajnokságrñl ìrt költeményeinek köszönheti hìrét. A régebbi nemzedék ìrñi közül most válik nemzeti ìrñvá Stefan ŻEROMSKI Żeromski (1864-1925). Ő örökölte Sienkiewicz szerepét: történelmi regényeivel ébren tartani a lengyelség gyanakvását és ellenérzését hatalmas nyugati szomszédja iránt. Az új regényìrñk közül kiemelkedik Juliusz Kad en -Bandrowski KADEN (szül. 1885). Első regényében, a magyarra is lefordìtott Barcz tábo r- B ANDROWSKI nokban Pilsudski alakját és diktatúrájának keletkezését mutatja be. Később igen merész politikai kulcsregényeket ìrt. Az expresszionista prñzastìlus lengyel kiépìtője; megdöbbentő és tömeges hasonlatai miatt a lengyel kritika „metaforitisz” -t vet szemére. A cselekmény is

ugrásszerűen halad előre, rikìtñ hatásokkal, merész erotikával, ami általában jellemzi a modern lengyel irodalmat. Mellette Maria Dabrowská t (szül. 1889) tartják legjobb élő regén yìrñjuknak. Hatalmas terjedelmű regényére (Éjjelek és nappalok, 1932-36) azt mondják, hogy ugyanolyan tökéletes ábrázolása a lengyel középosztálynak, mint Reymont regénye a lengyel parasz tságnak. Külföldön is ismert regényìrñk még M. Choromański (szül. 1904), orvosregénye révén és Ferdynand Goetel (szül. 1890), a hadifogság és az ázsiai világ ábrázolása által. Legjobb lìrikusuknak L. Staff ot (szül. 1878) tartják. A drámaìrñk közül monumentálisan komoly művészi szándékárñl nevezetes

D ABROWSKA

Karol Hubert Rostworowski (1877-1938), a nagy lengyel romantikus R OSTWOROWSKI hagyományok örököse. A háború előtt Iskariot Júdásrñl, majd 1917ben Caligulá rñl ìrt drámát. Újabb műveiben a lengyel sors külső és

belső veszedelmeivel foglalkozott.

HATODIK FEJEZET

MAI OROSZ IRODALOM Az orosz futurista mozgalom, ame ly később egy időre a Szovjet F UTURIZMUS

Köztársaság hivatalos költészete lett, éppúgy a világháború kitörése előtt indult meg, minta nyugati izmusok. Majakovszkij, Hlebnyikov és társaik 1912 decemberében adták ki „Első Új és Váratlanjukat”, a manifesztumot, amelynek egyik cìme A közvélemény arculcsapása és amelyben többek között ezt mondják: „A múlt szűkös. Az Ak adémia és Puskin érthetetlenebbek, mint a hieroglifek. Puskint, Dos ztojevszkijt, Tolsztojt stb. stb. ki kell dobni az aktualitás hajñjábñl… És ha sorainkban meg is maradnak egyelőre a »Jñzan ész« és a »Jñ ìzlés« némi piszkos nyomai, mégis már az Új Szépség első sugarai hullanak rájuk…” Az 1917-es forradalom két részre szakìtotta az orosz irodalmat. A polgári ìrñk nagy része, a legismertebb nevek, Merezskovsz kij, Bunyin, Andrejev, Arcübasev külföldre menekültek, és itt folytatták munkásságukat. Az orosz emigráciñnak jelentős irodalma van. M erezskovszkij és Bunyin mellett kiválik Ivan Smeljov (szül. 1873), aki Oroszországot csak 1922-ben h agyta el. Szimbolikus, lìrai hangú, de hátborzongatñ hatású regényeiben ( A ha lottak nap világa, 1927; A fatörzseknél, 1929) a forradalom pusztìtásait ìrja meg, majd meleg,

E MIGRÁNSOK

SMELJOV

Nyikgyermekkori idézi fel atanìtványa, régi Moszkvát. olaj Bergyajevvisszaemlékezésekben (szül. 1874), Szolovjov (l. ott) a m odern B ERGYAJEV

válságirodalom és baljñslatú történetfilozñfia művelője. Új középkor (1924) c. könyvében azt jñsolja, hogy a népvándorlas korának ba rbár évei térnek vissza, az ököljog fog uralkodni Eurñpa fölött, feg yveres bandák fogják egymást váltogatni, mìgnem a r omokon egy új kereszténység, a megújult katolikus egyház fogja átvenni a hata lmat.

Odahaza, Oroszországban, az 1917-től 19 -ig tartñ véres időben egyáltalán nincs irodalom. Lassankint mégis megindul az irodalmi

KÖLTŐK

élet az új világban; minthogy könyvnyomtatásra eleinte gondolni sem lehet, a költők kávéházakban gyűlnek össze, és felolvassák egymásnak és az érdeklődőknek verseiket. A szovjet irodalomnak ebben az első korszakában csak lìrikusai vannak: Blok (l. ott), a Tizenkettő költője, a f uturista Gumiljov (szül. 1886) és Majakovszkij (szül. 1893), aki m ár a háború előtt m egìrta főműveit, a Hátgerincf uvolát és a Nadrágos Felhőket, most pedig megìrja hìres Napiparancsát A Művészet Csapataihoz: „Vigyétek ki a zongorákat az utcára…” És legfőképpen Szergej Jeszenyin (1895-1925). Jeszenyin nem volt JESZENYIN futurista, és a forradalom is csak kevéssé ihlette; népi származású „őstehetség”, csodálatos, érzelemmel átitatott képfantáziája teszi költővé, Jñzsef Attilára emlékeztet. Irányát a képek gazdagsága miatt imaginizmusnak nevezik. Nem a városi proletariátus, hanem a falu költője, verseiben egy örökre elveszìtett idillt sirat. 1920 és 22 közt Moszkvában ő a forradalmi és bohém művészek fejedelme. Később feleségül veszi Isadora Duncant, a hìres táncosnőt, beutazza vele Eurñpát, állandñan iszik, és nagyon szerencsétlennek érzi magát, mìg 1925-ben öngyilkos nem lesz. A négy nagy forradalmi lìrikus sorsa igen szomorú: Blok 1919-ben éhen halt, Gumiljovot 1921-ben mint ellenforradalmárt kivégezték, Jeszenyin öngyilkos lett, és Majakovszkij, aki a halott Jeszenyint nagyon megrñtta, mert ilyen avult burzsoa és romantikus pñzt választott, mint az öngyilkosság, 1930-ban maga is öngyilkos lett, mégpedig a legpolgáribb, legelavultabban romantikus okbñl: sz erelmi bánatában. Tanìtványa, a szigorúan proletár Bezimenszkij, Majakovszkij halálárñl ìrt versében ìgy kiált fel: „ De benned is, Maj akovszkij, benned egy Dante lakott, szervezete te ringyñ fia!” 1920-ban alakultis meg a Proletkult abbñl a célbñl, hogy PROLETÁR létrehìvja a proletár társadalomnak megfelelő proletár művészetet. MŰVÉSZET Ebben az időben sokkal több az elméleti vita, mint az alkotás, és tisztán kialakul már a szovjet irodalomnak az az alapproblémája, amely később mind jobban kiéleződik; ezért célszerű, ha már itt beszélünk rñla. A probléma egészen egyszerűen ez: milyen legyen a viszony ir odalom és politika közt a proletárdiktatúrában? Kezdettől fogva két áramlat küzd egymással és váltogatja egymást a hatalomban. Az

egyik álláspont az ún. proletárművés zeké, a marxi tanok k övetkezetes alkalmazása az irodalomra: az irodalom teljes mértékben a tá rsadalom függvénye lévén, a proletártársadalom művészete csak proletárirodalom lehet, vagyis olyan, amelyet proletárok ìrnak pr oletárok számára. Ez irodalom tárgya a forradalom aktualitása és a munkában töltött élet. Feltétlenül aktivista, irányzatos: célja, hogy az olvasñtosztályharcra és kollektìv munkára nevelje. Nem fejezheti ki az egyént, hanem mindig csak a közösséget. A szabadságot az irodalomban meg kell szüntetni, az irodalomnak a tekintélyállamban éppúgy felsőbb utasìtásokat kell követnie, mint a termelés minden egyéb ágának. Teljesen szakìtani kell a polgári és nemesi múlt hagyományaival; a történelem nem létezik az új irodalom számára. Ez a „szélsőségesek” álláspontja. A másik álláspont a „m érsékelteké”, amelyet Trockij is képvise l, azt Ú TITÁRSAK vallja, hogy a régi irodalom és kultúra értékeit át kell menteni, és hozzá kell asszimilálni a proletártársadalomhoz. A művész nem mondhat le egyéniségéről, és nem élhet meg szabadság nélkül; célja a kifejezés és az ábrázolás; nem az irányzatosság, hanem a szépseg és igazság a legfontosabb. Az irodalom nem kizárñlag a proletariátus sajátja, szñhoz juthat benne az intellectuel és a falusi nép is. Ezeket az ìrñkat, akik maguk nem proletárok, mégis hìvei az új államrendnek, „útitársaknak” nevezik. Amint látjuk tehát, a polgári civilizáciñ két álláspontja a művésze ttel szemben, az aktivista és az esztéta állásfoglalás változatlanul megmarad a szovjetben is. Az útitársak először Szerapion- testvérek néven szervezkednek (a név egy E. T. A. Hoffmann novellára utal),

SZERAPIONTESTVÉREK

Gorkij a pártfogñjuk, 1922-ben adják ki első manifesztumukat, amelyben többek közt ezt mondják: „A művészet éppolyan valñság,

mint az élet. És mint az életnek, neki sincs célja vagy értelme: azért van, mert nem tud nem lenni.” A szélsőséges proletárìrñk szervez ete, a LEF, 1923- ban alakul meg a futuristákbñl, vezetőjük Maj akovszkij. Paradoxiájuk ugyanaz, mint az első közösségi költőé, Whitmané: a közösségi mondanivalñt olyan bonyolultan moder n formában fejezik ki, hogy a közösség nem értheti meg. Íme pl. hogyan határozza meg a LEF manifesztuma Majakovszkij költész etét: „Kìsérlet polifonikus ritmusra, intenzìven szociális beállìtottságú

LEF

költészetben”; Paszternak pedig „a dinamikus szintaxis adaptáciñja forradalmi problémákhoz”. Lassankint megindul a regény - és drámaìrás is. Az új orosz elb eszélésnek és drámaìrásnak két alapvető témája van: az egyik a vi szszapillantás a forradalom drámai jelenetekben oly félelmesen ga zdag történetére, a másik a jövő felé valñ tekintés, bemutatni az ipar fejlődését, a szociális termelés diadalát. A szovjet prñza első korszakában bizonyos szándékosan nyers, forradalmias hang uralkodik; az alakokat ősszenvedélyek mozga tják, az élénk, impresszionista stìlus az erő, a megtörhetetlen éle tkedv kifejezésére törekszik. Ennek az iránynak legjellegzetesebb képviselője Vszevolod Ivanov (szül. 1895). Novelláiban és drámájában (Páncélvonat) a szibériai forradalomban szerzett élményeit mondja el. Emellett kifejlődik bizonyos tendenciñzus realizmus is, regényeket ìrnak a kollektìv munka dicsőìtésére, sztereotip alako kkal, mint amilyen a férfias, acélizmú párttag, a bátor elvtársnő, aki a szabad szerelem feltétlen hìve, és megveti az ösztönök kiélését gátlñ polgári előìtéleteket stb. Legjellemzőbb ebben a műfajban Fjodor Gladkov (szül. 1883) Cement je. A húszas évek folyamán a szovjet felfogás kezdeti szigorú purit anizmusa enyhül egy kevéssé. 1922 -ben indul meg a NEP, az Új Gazdasági Politika, amely ismét teret enged az egyéni kezdemény ezésnek, és bizonyos fokig visszatér a kapitalista termelés és f ogyasztás formáihoz. Némelyek pénzhez jutnak, és jñl élnek, az élet általában kezd derűsebb és elviselhetőbb lenni. Ez az átalakulás az irodalmon is észlelhető, 1925-ben a kommunista párt központi ebizottsága határozatilag az útitársak, az esztétáka mellé áll a –prol tárìrñkkal szemben. Az „irodalomnak – mondja határozat nem szabad könnyelműen és megvetően állást foglalni a múlt kulturális örökségével, valamint az irodalom specialistáival szemben. Harcolni kell azok ellen a törekvések ellen is, amelyek mesterséges úton, melegházban akarják kitermelni a proletárirodalmat.” Az esztéták új erőre kapnak, egy újromantikus áramlat támad, és ebben az időben keletkeznek a szovjet irodalom legérdeke sebb alkotásai, ekkor alakul ki az új ìrñk egyénisége.

TÉMÁK

IVANOV

MÁSODIK KORSZAK

A Szerapion-testvérek vezére Jevgenyij Zamja tyin (szül. 1884). ZAMJATYIN

Főműve nem jelenhetett meg Oroszországban, mert a XXIII. század kollektìv társadalmárñl szñl, és az átlátszñ utñpia igen erősen bìrálja az orosz rendszert; a könyv hosszú időn át nagy érv volt az antibo lsevista sajtñ kezében. Zamjatyin 1932-ben elhagyta Oroszországot, és Párizsba emigrált. Borisz Pilnyak (szül. 1894, polgári családbñl) Remizov és Belij b o- PILNYAK nyolult, népies -romantikus stìlusának folytatñja. A nyugati embert ez a hang, áradñ lìrájával és megdöbbentő közbevetett mondata ival, kellemesen emlékezteti Sterne-re, Jean Paulra, a romantikára. Pilnyak mindenesetre a legeredetibb tehetség az új oroszok közt. Ligyija Szejfullina (szül. 1889, paraszt és tatár családbñl) nagy s ikert ért el 1921-ben kiadott novelláival, amelyek az orosz társad alom egy nagy problémájával, a csoportosan kñborlñ elvadult gye rmekekkel foglalkoznak. Iszaak Babel (szül. 1894, zsidñ kereskedő családbñl) Lovashadse- B ABEL

reg c. könyve (1927) Bugyonnij forradalmi seregéről fest romantikus

képet, gorkijosan felvillantva az egyetemes bűnben és piszokban a jñság és szeretet hirtelen sugarait. Borisz Paszternak, a költő (szül. 1890), előkelő családbñl származik, és előkelő műveltsége van. Dacos individualizmusa miatt sok támadásban volt része, de 1934-ben az Írñkongresszuson hivatal osan elismerték a szovjet legnagyobb élő költőjének. Az újromantikusok mellett ennek a korszaknak legérdekesebb irodalmi vonala a szatìra . Az orosz önvádolñ és leleplező hajla mot, a múlt századi irodalom nagy hagyományát nem irtotta ki a diktatúra

sem. mulatságos és kiterjedt irodalom foglalkozik a mai élet visszásIgen jelenségeivel. Az ìrñk a gúny fegyverét elsősorban azok felé fordìtják, akik nem tudnak beleilleszkedni az új életbe, akikben javìthatatlanul megm aradnak a polgári hagyományok; ezekről szñlnak Pantyelejmon Romanov (szül. 1885) regényei és novellái. Magyarra is lefordìtották közülük a Három pár selyemharisnyát, amelyből a nyugati olvasñ azt a tanulságot vonhatja le, hogy az emberek és a nők Moszkvában is olyanok, mint Pesten. Romanov igen mulatságos történet e-

PASZTERNAK

SZATÍRA

R OMANOV

ket ìrt a szerelemre vonatkozñ felfogás átalakulásárñl és annak lelki hatásairñl. Hasonlñképp a régi világ maradványain, f őképp örök és kiìrthatat lan maradványain, az önzésen és kapzsiságon gúnyolñdik Ilja Ilf (szül. 1897) és Jevg enyij Petrov (szül. 1903), minden művüket együtt ìrják. Magyarra is lefordìtott regényüknek, A 12 széknek (1927) hőse Osztap Bender, a szélhámos, olyan népszerű lett Oroszországban, hogy a két szerző Bendert, jñllehet a regény végén meghalt, a le gközelebbi regényében feltámasztotta halottaibñl. Valentyin Katajev (szül. 1897, „útitárs”) Sikkasztñk c. regénye már az új élet kinövései ellen fordul. A könyvből kitűnik, hogy a szovjetben is egészen jñl, egészen úri mñdon és egészen ostobán el lehet mulatni nagy pénzösszegeket, amelyekhez nem tisztességes mñdon

ILF ÉS PETROV

KATAJEV

jut az ember.

Az új orosz irodalom humoristái úgy látszik nem szakìtottak a nynyira az irodalmi hagyományokkal, amennyire a balszárny megkövetelné, sőt valamennyiükön igen erősen érződik a nagymester, Gogol jñ hatása: gúnyosak és ugyanakkor meg -megborzonganak a világ kìsérteties voltának átélésében. A humoristák közt emlìthetjük meg Ilja Ehrenburg ot is (szül. 1891), bár összefüggése a szovjet irodalommal lazább, mint a többieké; csak igen későn határozta el magát, hogy a bolsevizmus mellett foglaljon állást, életének nagy részét külföldön tölti, és nagy sikerét nem orosz, hanem zsidñ tárgyú regényével, a Lasik Roitschwantzcal aratta; de Mihail Likov c. regénye igen érdekes és elfogulatlannak látszñ képet rajzol az oroszországi életről.

E HRENBURG

-Oroszország, Ú JREALIZMUS Bármennyireis is külön, Eurñpán kìvülimégis világ valami Szovjettitkos bármennyire el van zárva Eurñpátñl, kapill aritás törvényei érvényesülnek, és az orosz irodalomban is azok a változások mennek végbe, mint a közös -eurñpaiban. A húszas évek legelején Oroszországban is az izmusok vezetnek, a húszas évek közepén erőre kapñ újromantika és szatirikus hajlam megfelel az eurñpai neo-frivolizmusnak; majd Oroszországban is beáll az elle nhatás, a visszakanyarodás a múlt század regénystìlusához. A húszas évek végén feltűnő új regényìrñk Tolsztojhoz térnek meg: széles, tárgyilagos valñságábrázolñk, irányukat szocialista realizmusnak

nevezik – „a »szocialista« jelző a realizmus mellett éppoly lényegt e-

len, mint az »új tárgyilagosság« nyugati jelszavában az »új«” jelző. Ilyen újrealista Aleks zand r Fagyejev (szül. 1901) az ázsiai puszták F AGYEJEV ìrñja és főképp Mihail Solohov (szül. 1 905), az eddigi legjobb szovjet ÉS SOLOHOV regény, a Csendes Don (1929) szerzője. Az ìrñ evvel a könyvvel nyi lván a Háború és Béke modern változatát akarta megìrni. Hőse az egész kozákság; bemutatja békés életüket a háború előtt, háborús küzdelmeiket és gyötrelmes vergődésüket forradalmárok és ellenforradalmárok közt, tolsztoji gyönyörködéssel az életben, amely mégis szép… Olvasása közben úgy érezzük, mintha a múlt századi fénykor egyik ìrñjának regényét olvasnñk; csak a világ, amit leìr, minden képzeletet felülmúlñan borzalmas és kegyetlen. A realista irányt politikai események is megerősìtették. 1928 -ban Ö TÉVES TERV újra megszigorult a szovjet uralom. A NEP megbukott, és helyébe lépett az Ötéves Terv, am ely az országos munka lendületétől várta a menekülést a birodalom gyötrő gazdasági válságábñl. Mint minden nagy politikai átalakulásnál, most is a tehetségtelen költők, akik úgy érzik, hogy elnyomják őket, jutottak szñhoz: követelték, hogy szü ntessék meg az anarchiát, amely megengedi, hogy az irodalomban a tehetség érvényesüljön, dolgozzanak ki Ötéves Tervet az irodalom számára is. A kormány rokonszenvvel fogadta a gondolatot, és megbìzták Av erbahot, a RAP, a Proletárìrñk Szövetsége elnökét az irodalmi ötéves terv irányìtásával. Ezzel az aktivisták megint legyő zték az esztétákat, a proletárìrñk az útitársakat, az Irányzat hìvei a Szépség és Igazság hìveit. Kimondták, hogy a „szovjet irodalom egyetlen célja az Ötéves Terv és a keretében lefolyñ osztályharc ábrázolása”. Meg kell alkotni az irodalom Magnyitogorszkját, hatalmas ipari középpontját. Az ìrñnak csak az aktualitásrñl szabad ìrnia. Egy kiadñ azzal adta vissza egy regény kéziratát, hogy sajnálja, nem adhatja ki, mert a regény három évvel ezelőtt játszñdik. Az ìrñkat beosztották az ipartelepe khez, a kolhozokhoz (kollektìv farmokhoz) és a hadsereghez, hogy ìrjanak könyveket az Ötéves T erv diadalmas haladásárñl, pl. az Alsñ Don menti bányák termelésének fokozñdásárñl. Az ìrñk vállalták, hogy bizonyos határidőre, pl. két hñnap alatt megìrják a regényt, és az újságok, amelyek beszámoltak az ipari eredmények fokozñdásá-

AZ AKTIVIZMUS

rñl, egyúttal arrñl is értesìtették a közönséget, hogyan haladnak a regények. Be akarták vinni az irodalomba is a „szociális versengés” elvét, jutalmazni akarták a leggyorabb és leghatékonyabb irodalmi termelést. Tervbe vették azonkìvül egy tìzezer munkásbñl és p arasztbñl állñ irodalmi terrorcsoport felállìtását is… És az ìrñk ìrtak, mert mit tehettek egyebet. A jñ ìrñk jñt ìrtak; Pilnyak legjobb könyvét, a Volga a Kaszpi- tengerbe ömlik cìműt, Katajev a magyarra is lefordìtott Hajrá t, Solohov pedig a Feltört uga r c. regényét a kolhozok munkájárñl: megvitatására két napot sze ntelt a mezőgazdasági munkások országos kongresszusa, mert az oroszok ma is nagyon komolyan veszik az irodalmat, úgy, mint hajdan. De a rossz ìrñk mégis abszolút többségben voltak. És a legjobbaknak hangjában is volt valami kényszeredett, valami hamis csengés. Nehéz dologparancsszñra ìrni, még ha őszinte meggyőződésünkről van is szñ. És nehéz a költőnek azt dicsőìteni, ami ellen a világ valamennyi költője hadakozik: a gép diadalát az ember fölött. Van abban valami megrendìtő, amikor Borisz Pilnyak, aki más körülmények közt egy Giono - vagy Tamási-szerű nagy lìrai és népi elbeszélő lett volna, kénytelen ilyen mondatokat ìrni: „És nincs erő elmondani, nem lehet szavakba önteni, hogy itt, ezen a mezőn, ahol az összesereglettek ősei születtek és meghaltak… ahol minden a szìvhez nőtt, ahol birkák legelnek, a folyñn keresztül pedig komp visz, amely már ötszáz éves, itt, ezen a mezőn egy repülőgép feküdt – emberi akarat, amely az embert az égbe viszi.” A rendszer nem vált be. Az ìrñknak nem volt kedvük stopperñrával a kezükben ìrni – és ami még nagyobb baj, az olvasñknak nem volt kedvük ìgy ìrt akönyvet elolvasni. Három évigaztartott rendszer. Akkor azután Gorkij közbelépésére 1932-ben a párt határozatot adott ki, amely szabadelvűség sze mpontjábñl még tovább ment, mint az 1925 -ös párthatározat. Az „útitársakat” hivatalosan elismerték, mint az orosz irodalom legjobb képviselőit, feloszlatták a RAP -ot, és amint Oroszországban ilyenkor szokás, száműzték Averbahot és leghangosabb hìveit. Kimondták, hogy ezentúl az ìrñnak csak egy elvet kell szem előtt tartania: hogy amit ìr, az jñ legyen.

A harmincas évek további fejlődéséről nagyon kevés az értesülésünk. A fenyegető háborús veszedelem hatása alatt tágabb teret engedtek a „szovjet ha za” fogalmának az i rodalomban, amely eddig igyekezett nemzetközi elveket hirdetni, és ezzel kapcsolatban me gerősödött az érdeklődés az orosz múlt iránt. Történelmi regények jöttek divatba, az orosz irodalom régi nagyjai pedig ñriási példán yszámban kerültek az olvasñk kezébe, ìgy pl. halálának százéves évfordulñja alkalmábñl Lermontov. Az egy időben indexre tett Dosztojevszkij megint Oroszország nemzeti ìrñja lett. Meg kell emlékeznünk a szìnházrñl is. A szìnpadi művészet a cári Oroszország utolsñ idejében is első helyen állt a világon. A szovjet uralom alatt az utolsñ békeévek tendenciái érnek tovább, nagyo bbára ugyanazok a vezetői is: Sztanyiszlavszkij képviseli a naturalista irányt, Mejerhold a m erész újìtñ, Tairov a középutat keresi kettejük közt. Mejerhold és Tairov elve az, hogy a szìnpad legyen a szìnpadé: nem az a hivatása, hogy az irodalmat tolmácsolja – a szìnész beszéde, mozgása, megjelenése, továbbá a dìszletek és a zenei aláfestés egyenrangú fontosságú a szöveggel. A naturalista szìnpad részlet ező kisművészete helyett elvont nagyvonalúságra törekszenek. A húszas években Mejerhold iránya diadalmaskodott, mìg a harmi ncas években itt is realista ellenhatás állt be, 1937 -ben Mejerholdot elmozdìtották a nagy állami szìnház vezetésétől és egy kisebb kìsé rleti szìnpadot bìztak rá. A szovjet szìnpad érdekes különlegessége volt egy időben az irányzatosan átìrt klasszikus darab, pl. Schiller Don Carlosa, megf elelő átalakìtásban. Hamletet úgy játszották, hogy kihagytak belőle

SZÍNPAD

KLASSZIKUSOK

minden polgáriszellemnek, és elavult mozzanatot, ìgy pl. a szellemet; Hamlet maga öltözik ezzel a fogással ugratja be a többieket bosszútervébe; Ophelia pedig nem őrül meg, az nagyon romantikus volna, hanem leissza magát, és részeg állapotban fullad a vìzbe. Az új tárgyilagosság szellemének megfelelően később Shakespeare -t is kihagyás és változtatás nélkül játsszák. A műsort többnyire azok szolgáltatták, akikkel mint vers - és re- DRÁMAI gényìrñkkal már találkoztunk: Gorkij, Vszevolod Ivan ov, Katajev stb. SZERZŐK Az újabb orosz szìnműìrñk közül kiemelkedik Af inogenov, a Félelem c. dráma szerzője; hőse Pavlov, a nagy tudñs, akit a szovjet ellenfo r-

radalmi meggyőződése ellenére is támogatott munkájában; tová bbá Pogogyin hìres darabja Az arisztokra ták , akik azonban nem grñfok, hanem az alvilág arisztokratái, fegyencek, akiket a kollektìv felelősségtudat egy nagy válságban becsületes emberekké nevel. A szovjet igyekezett kifejleszteni az uralma alá tartozñ félbarbár nemzetiségek önállñ műveltségét és ezek a népek is érdekes és sajátos szìnházi kultúrát teremtettek; különösen dicsérik a burjátmongolok népi játékait.

JEGYZET A századf ordu lñ és A mai iroda lom cìmű fejezetekben közölt életrajzi adatok a könyv első, 1941-es kiadása ñta változatlanul jelentek meg. A pontosabb tájékoztatás érdekében az alábbiakban közöljük az egyes ìrñk elhalálozásának hiányzñ évszámait.

Afinogenov, Alekszandr 1941 Aldington, Richard 1962 Allen, Hervey 1949 Andersen Nexø, Martin 1954 Aragon 198 2 Arland, M. 1986

Céline, Louis F. 1961 Claudel, Paul 1955 Cocteau, Jean 1963 Croce, Benedetto 1952 Cronin 1981

Azorin 1967

Dabrowska, Maria 1965 D’Ors, i Rovira Eugeni 1954

Babel, Iszaak 1941 Baroja, Pio 1956 Benavente, Jacinto 1954 Bentley, Phyllis 1977 Bergyajev, Nyikolaj 1948 Bernanos, Georges 1948 Bertram, Ernst 1957 Bezimenszkij, Alekszandr 1973 Bianco-Fombona,Rufino 1944 Blunck, Friedrich 1961 Bontempelli, Massimo 1960 Borgese, Antonio 1952 Brecht, Bert 1956 Bruun, Laurids 1935 Buck, Pearl S. 1973 Bunyin, Ivan Alekszejevics 1935

Dos Passos, John 1970 Döblin, Alfred 1957 Dreiser, Theodor 1945 Duhamel, Georges 1966

Cabell, James B. 1958 Carossa, Hans 1956 Cather, Willa 1947

Edschmid, Kasimir 1966 Ehrenburg, Ilja 1967 Eliot, Thomas Sterne 1965 Erskine, John 1951 Fagyejev, Alekszandr 1956 Fallada, Hans 1947 Frenssen, Gustav 1945 Funck-Brentano, Franz 1947 Garnett, David 1981 Gide, André 1951 Giono, Jean 1970 Giraudoux, Jean 1944 Gladkov, Fjodor 1958

Goetel, F erdynand 1959 Graves, Robert 1985 Grimm, Hans 1959 Guardini, Romano 1968 Guedalla, Philip 1944 Gunnarson, Gunnar 1975 Hackett, Francis 1962 Hardt, Ernst 1947 Hamsun, Knut 19 52 Hasenclever, Walter 1940 Hauptmann, Gerhart 1946 Heidenstam, Werner von 1940 Hemingway, Ernest 1961 Hergesheimer, Joseph 1954 Hesse, Hermann 1962 Hlebnyikov, Viktor 1922 Huch, Ricarda 1947 Hughes, Richard 1976 Huxley, Aldous 1963 Ilf, Ilja 1937 Ivanov, Vszevolod 1963 Jacob, Max 1 944

Jarnés, Benjamìn 1949 Jensen, Johannes V. 1950 Jergensen, Johannes 1956 Johst, Hanns 1978 Jung, C arl G. 1961

Kolbenheyer, Erwin Guido 1962 Larbaud, Valery 1957 Lewis, Sinclair 1951 Lewis, Wyndham 1957 Lewisohn, Ludwig 1955 Lindsay, Vachel 1931 Ludwig, Emil 1948 Madariaga, Salvador de 1978 Maeterlinck, Maurice 1949 Malraux, André 1976 Mann, Heinrich 1950 Mann, Thomas 1955 Marinetti, Filippo T. 1944 Martin du Gard 195 8 Masefield, John 1967 Masters, Edward Lee 1950 Maugham, Somerset 1965 Mauriac, François 1970 Maurois, André 1967 Maurras, Charles 1952 Mejerhold, Vszevolod 1940 Mencken, H enry L. 1956 Merezskovszkij, Dmitrij 1941 Montherlant, Henry de 1972 Morand, Paul 1976 Morley, Christopher 1957 Mottram, Ralph Hale 1971 Murray, John M. 1957

Kaden-Brandowski,Juliusz 1944 Kaiser, Georg 1945 Kamban, Gudmundur 1945 Kantorowicz, Ernst 1979 Katajev, Valentyin 1986 Kästner, Er ich 1974

Negri, Ada 1945 Noailles, Anne de 1933

Kerényi Károly 1973

Otto, Walter 1958

Kerr, Alfred 1948 Keyserling, Hermann 1946

Palazzeschi, Aldo 1974

O’Flaherty, Liam 1984 O’Neill, Eugene 1953 Ortega y Gasset, José 1955

Papini, Giovanni 1956 Paszternak, Borisz 1960

Pemán, José Maria 1981 Pérez de Ayala, Ra mñn 1962 Petrov, Jevgenyij 1942 Pilnyak, Borisz 1937 Pogonyin, Nyikolaj Pontoppidan, Henrik1962 1943 Pound, Ezra 1972 Powys, John C. 1963 Priestley, John 1984

Solohov, Mihail 1984 Staff, Ludwig 1957 Stehr, Hermann 1940 Steinbeck, John 1968 Sternheim, Carl 1942 Strich, Fritz 1963 Supervielle, Jules 1960 Szejfullina, Ligyija 1954 Tetmajer, Kazimierz 1940

Thérivé, André 1967 Ramuz, Charles F. 1947 Remarque,E rich M. 1970 Remizov, Alekszej 1957 Rolland, Romain 1944 Romains, Ju les 1972 Romanov, Pantyelejmon 1938

Tzara, Tristan 1963 Undset, Sigrid 1949 Unruh, Fritz von 1970

Russel, Bertrand 1970

Vollmoeller, Karl 1948

Salminen, Sally 1976 Schäfer, Wilhelm 1952 Schlumberger, Jean 1968 Seghers, Anna 1983 Serna, Ramñn G. de la 1963 Shaw, G eorge B. 1950 Sinclair, Upton 1968 Sitwell, Osbert 1969 Smeljov, Ivan 1950

Warner Towsend,Sylvia 1986 Wells, H. G. 1946 Werfel, Franz 1945 Wilder, Thornton 1975 Woolf, Virginia 1941

Valéry, Paul 1945

Zamjatyin, Jevgenyij 1937 Zweig, Stefan 1942

TARTALOM ................................. ...................... 9 A GÖRÖGÖK ....................................................... Az eposz ................................................... .................................. ................................. ....12

A lìra........................ .................................. ................................. ................................. ......25 A dráma ....................... .................................. ................................ ..................................3 0 A prñza......................... .................................. ................................ ................................. .52 A késői görög irodalom ........................... ................................ ................................. .60

.................................. ...............................71 A RÓMAI IRODALOM ....................... A köztársaság kora ......................... ................................. .................................. ...........73 Az aranykor ....................... ................................ .................................. ...........................8 4

Rñma alkonya ....................... .................................. ................................. ................... 101

A SZENTÍRÁS ÉS A KERESZTÉNY ÓKOR ........................... ..................1 18 A Szentìrás ........................ .................................. ................................ ......................... 120 Az ñkeresztény irodalom ......................... ................................ ...............................133

............................14 7 BIZÁNC ÉS AZ ISZLÁM .......................................................

KÖZÉPKOR..............................................................................................................161 Hősi irodalom ....................... .................................. ................................. ................... 163 Egyházi irodalom ....................... .................................. ................................. ............. 173 Lovagi irodalom............................. ................................. ........................................ ...184

Polgári irodalom (1300 -1500) .......................... .................................. ................... 212

A RENAISSANCE .................................................................................................225 Az olasz renaissance ........................... .................................. ................................ .... 228

Északi humanizmus, reformáciñ ....................... .................................. ..................257 A francia irodalom a XVI . században ......................... .................................. ........ 266 Shakespeare kora ....................... ................................. ................................. .............276

A BAROKK ...............................................................................................................299 A manierizmus ........................ ................................ ................................. ...................301

A spanyol fénykor ....................... ................................. ................................. ............. 319 A franciák nagy százada ........................... ................................ ............................... 329 Északi barokk ........................ .................................. ................................. ................... 355

A FELVILÁGOSODÁS........................................................................................369

Angol klasszicizmus ....................... ................................... ................................ ........ 372

Az ancien régime ....................... .................................. ................................. ............. 392 A német irodalom a XVIII. században ......................... ................................ ........ 412

A ROMANTIKA.....................................................................................................418 A preromantika .......................... ................................. .................................. ............. 421

Goethe és kora ....................... ................................ .................................. .................. 441 Az angol romantika ....................... ................................... ................................ ........ 4 83

Francia romantika ....................... ................................. ................................. ............. 504 A kisebb romantikus irodalmak ........................................... ................................. 525

A REALIZMUS .......................................................................................................538 Francia realizmus ....................... .................................. ................................. .............541 Angol realizmus ......................... ................................. .................................. .............573

Az észak -amerikai irodalom a XIX. században ......................... ........................605 Német realizmus ........................ .................................. ................................. ............. 618 Spanyol és olasz irodalom a század közepén ......................... .........................651 Az orosz irodalom nagy kora ........................... .................................. ................... 656

A skandinávok ........................ ................................ ................................. ................... 695

................................. .............................71 1 A SZÁZADFORDULÓ ......................... A francia századfordulñ ........................... ................................. ............................... 716 Angol és amerikai századford ulñ .......................... .................................. ............. 769 Német századfordulñ .......................... ................................. ................................. ... 797 Olasz és spanyol század fordulñ ........................ ................................. ................... 827 Skandináv szá zadfordulñ ......................... ................................ ............................... 835 Lengyel és orosz századfordulñ ........................ ................................. ................... 852

A MAI IRODALOM.............................................................................................862 Mai angol ìrñk ........................ ................................ ................................. ................... 866 Német ìrñk és költők ....................... ................................. ................................ ........ 883 Francia ìrñk a két háború közt ..............................................................................906 Mai amerikai ìrñk ....................... .................................. ................................. ............. 924 Mai eurñpai iroda lom ......................... ................................. ................................. ... 934 Mai orosz irodalom........................ ................................. .................................. ........ 94 5