Svjetska književnost - europski kanon SKRIPTA
Sadržaj BAHTIN.....................................................................................................................................3 M. Bahtin: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse.............5 Peter Burger: Teorija avangarde...............................................................................................17 Ernst R. Curtius – Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje.......................................21 Curtius – 2. dio KLASIKA.......................................................................................................33 Curtius – 3. dio – DANTE........................................................................................................37 ERIKA FICHER-LICHTE: POVIJEST DRAME I. (Od antike do njemačke klasike)............41 Erika Fischer-Lichte Povijest drame sv.2 Od romantizma do danas str. 137.-240.................52 Gayatri Chakravorty Spivak: Nacionalizam i imaginacija (i drugi eseji)................................59 Interkulturarno i glokalno: hrvatska književnost između nacionalne filoligije i komparatistike ...................................................................................................................................................61 MATEI CALINESCU: Lica moderniteta..................................................................................64 M Calinescu - Lica moderniteta, poglavlje - Ideja avangarde..................................................69 Nastanak romana: Kada priča postaje riskantnom?..................................................................75 Roland Barthes, Književnost, mitologija, semiologija – Rasinov čovek..................................78 Zdenko Škreb: Pojmovi poetika u povijesnom slijedu.............................................................82 Viktor Žmegač: Povijesna poetika romana...............................................................................87 Hrvatska književna enciklopedija. 2010-2012. Velimir Visković...........................................109
2
BAHTIN Karneval kao terminus technicus Odrediti mjesto i vrijeme nastanka mnogih termina društveno-humanističkih znanosti nije jednostavno, a katkada nije niti moguće. Međutim, kanonski je podatak da termin “karnevala” jednoznačno vezujemo uz jednog autora i jedno djelo: djelo Mihaila Bahtina Stvaralaštvo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse objavljeno 1965., a napisano trideset godina prije u staljinističkom režimu. Glavna ideja Bahtinovih analiza jest prepoznavanje karnevala kao bitne pojave na osnovu koje je moguće analizirati umjetnička djela raznih razdoblja te objasniti specifične književne žanrove. Razumljivo je postaviti pitanje zašto bi termin nastao u sklopu teorije književnih žanrova uopće bio bitan za stvaranje globalne slike svijeta? Karneval je za Bahtina specifično raspoloženje, mentalitet, stanje svijesti, način života ili princip življenja. Osim u srednjovjekovno-renesansnim obrednim svetkovinama, on karneval prepoznaje i u književnim smjehovnim djelima te u slobodnom uličnom govoru. Služeći se, dakle, mnogim empirijskim pojavama, Bahtin rekonstruira kolektivno-nesvjesni princip karnevala, on otkriva malo izučavano područje kulture prosječnog čovjeka, čovjeka koji je svoje djelovanje zasnivao na svemu samo ne na smirenosti i umjerenosti: “Karneval je drugi život naroda, organiziran na principu smijeha. To je njegov praznički život”. Praznički život posljedica je univerzalnog rušenja normi, izokretanja hijerarhije i kršenja zabrana. Upravo su to odlike svih pojava koje spadaju pod nazivnik karnevala. Bahtin je ukazao na neki neobično sretan svijet, na svijet u kojem pojedinci osjećaju da djeluju slobodno i ne sputavaju svoje tjelesne potrebe, a istovremeno pripadaju kolektivu koji je u jednakoj mjeri nesputan i veseo, na svijet koji ne poznaje apsolutne krajnosti, već je potpuno ambivalentan. Vrijeme koje Bahtin opisuje vrijeme je relativizma u svim područjima života. U karnevalu svi su u pravu i svi imaju pravo na zabavu. ** „karneval je drugi život naroda, organiziran na principu smijeha. To je njegov praznički život“ (Bahtin, 1978: 15) http://www.zarez.hr/189/esej1.htm zaključak (citiran): Utopijski potencijal karnevala u današnjem je svijetu inspiracija za nove društvene pokrete; ponekad se čini da je samo u karnevalskom veselju moguće osjetiti jačinu kolektivnog identiteta i stvaranje otpora postojećim porecima. *citat: Svi znamo koliko je vino bitno u narodnoj kulturi, pa i filozofija svjetovnih običaja i ceremonija ne može bez spomena vina. Iznutrice, stomak, creva - to je trbuh, utroba, to je unutrašnjost, to je - život čovjeka. Ali istovremeno to je i utroba koja guta i proždire. Ovim dvojakim značenjem, tako reći vrhom i dnom te riječi obično se igrao groteskni realizam. Već smo citirali Henri Etiennea, kod koga se vidi kako je u Rableovoj epohi bio običaj da se, obrnuvši čašicu vina, izgovore riječi iz pokajničkog ispovjednog psalma: Srce čisto sazdaj u meni, Bože, i duh istinit obnovi u utrobi mojoj (in visceribus meis): ta vino je ispiralo crijeva (viscera). Ali problem je još složeniji. Unutrašnjost i crijeva vezani su za pražnjenje i izmet. 3
Dalje, utroba ne samo da jede i guta nego i nju samu jedu i gutaju (jelo tripes). U Priči o hmelju (u prvoj knjizi romana) jedan od sugovornika, spremajući se ispiti čašu vina, kaže drugome: Ako treba da pošaljete nešto na reku, ona (čaša) ide oprati utrobu (prali su ih obično na rijeci), imajući u vidu i utrobu koju je pojeo, i vlastitu utrobu. Zatim, iznutrice su u vezi sa smrću, sa klanjem i ubijanjem (kod nas se kaže prosuti crijeva, tj. ubiti, zaklati). Konačno, one su vezane i s rođenjem: utroba rađa. Tako su u slici tripes povezane u jedan neraskidivi groteskni čvor - život, smrt, rođenje, jelo; to je središte tjelesne topografije gdje gore i dolje prelaze jedno u drugo. Branioci praznika luda, od XV. stoljeća, pozivaju se prije svega na to kako su taj praznik uveli u najranijim vijekovima kršćanstva naši preci, koji su najbolje znali što čine. Zatim se podvlači ne ozbiljni već čisto šaljiv (lakrdijaški) karakter praznika. To praznično veselje je neophodno da bi se glupost (lakrdijanje) koja je naša druga priroda i čini se urođenom čovjeku, mogla barem jednom u godini slobodno izživjeti. Burad s vinom prskaju ako se s vremena na vrijeme ne otvaraju otvori i ne pušta u njih zrak. Svi smo mi ljudi slabo zatvorene bačve koje prskaju od vina mudrosti, ako se to vino nalazi u neprestanom vrenju strahopoštovanja i straha od Boga. Potrebno mu je dati zraka kako se ne bi pokvarilo. Zato mi, u određene dane, dopuštamo sebi lakrdijaštvo (glupost), da bi se zatim s još većom usrdnošću vratili služenju Boga. Takva je odbrana praznika luda u XV. stoljeću (na pariškom teološkom fakultetu 12. 03. 1444.). Lik Budaline Tale moguće je razmatrati u svjetlu utjecajne Bahtinove teorije o narodnoj smjehovnoj kulturi. Budalina Tale često jeste nosilac materijalnog donjeg, karnevalskog. U vezi s nekim epizodama u kojima se pojavljuje Budalina Tale, možemo govoriti o parodiji. (Mjesta u kojima Tale zaziva svoje pobratime kao da je teško ranjen a ispostavi se da je teško pijan ili okićen zaplijenjenim stvarima kao poglavica, možemo smatrati parodijom u onom etimološkom smislu, jer Budalina Tale svoje jarane zaziva epskim formulama, poštujući na taj način pravila uporedne pjesme.) Ono što je Bahtin objasnio preko smjehovne kulture srednjeg vijeka i renesanse, nalazimo u nešto drugačijem obliku objašnjeno kod Olge Frejdenberg i F.M. Meletinskog. Imenovanje Tale kao Budaline, njegova naglašena proždrljivost, njegov izgled, njegovo parodiranje postupaka ozbiljnih junaka, sve to dakle upućuje na duboko značenje ovog lika na ritualno-mitološkom nivou. Uostalom, treba podsjetiti na slične osobine jednog drugog mitskog graničara – Herakla. Heraklo je graničar ne samo zbog toga što je polubožanstvo, već i zbog toga što on kao figura konstituira granicu mit - ep. Seks se smatrao grijehom, i bilo je dovoljno da redovnik za cijeloga života ostane djevcom kako bi se kasnije proglasio svetim u svom kraju; seks je bio dopušten samo u svrhu prokreacije. Kako bi kontrirao takvim crkvenim shvaćanjima, obični puk se zabavlja lascivnim prostačkim pošalicama koje se pričaju po krčmama (fablio)3, a u višoj društvenoj klasi razvija se kult udvorne ljubavi.
M. Bahtin: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse Uvod: Postavljanje problema 4
- od pisaca svjetske književnosti Rabelais je najmanje popularan i shvaćen, a on je mudrac i prorok (mudrost je skupljao u izrekama, poslovicama... lakrdijaša) - Rabelais je najdemokratskiji među začetnicima novih književnosti – vezan je uz narodne izvore - nije bio u skladu s kanonima i normama književnosti od kraja 16. st. do danas - Rabelaisove književne slike ostaju zagonetka, a može se riješiti proučavanjem narodnih izvora („narodnog smehovnog stvaralaštva“, koje nije dovoljno proučavano) - u srednjem vijeku i renesansi smiješne forme i manifestacije, koje su dio „narodnosmehovne karnevalske kulture“ suprotstavljene službenoj i ozbiljnoj crkvenoj i feudalnoj srenjovjekovnoj kulturi; postoje 3 oblika: 1. obredno-predstavljačke forme (svetkovine karnevalskog tipa, ulična smiješna prikazanja i sl.) 2. književna smehovna (i parodična) djela: usmena i pisana, na lat. j. i nar. j. 3. različite forme i žanrovi slobodnijeg uličnog govora (psovke, kletve, proklinjanja...) 1. Svetkovine karnevalskog tipa i smiješna prikazanja ili obredi - „praznici luda“, „praznici magarca“, „uskršnji smijeh“ → svaki crkveni praznik imao je narodno-uličnu smiješnu stranu + za berbe grožđa, parodije za vrijeme građanskih i svakodnevnih obreda; naročito u romanskim zemljama, u Francuskoj - dvostruko shvaćanje svijeta i ljudskog života: neslužbeni, vancrkveni i vandržavni pogled vs. službeni, crkveni i državni pogled na svijet - „ritualni smijeh“ – sramoti se i ismijava božanstvo; „ozbiljni mitovi“ kao parodični dvojnici - npr. u Rimu istovremeno slavljenje i ismijavanje pobjednika trijumfa ili pokojnika, kasnije srednjovjekovni karnevali udaljeni od ritualnog svijeta - odlike: smiješno načelo oslobođeno religiozno-crkvenog dogmatizma, mistike, magijskog i molitvenog karaktera, parodija su crkvenog kulta; igre bliske umjetničko-slikovnim formama, posebno predstavljačkim, to je život uobličen igralačkom slikom; karneval nema scene ni podjele na izvođače i gledatelje – nema granica u prostoru, u njemu se živi, tj. općenarodan je, vrijedi načelo karnevalske slobode, izlaženje iz granica običnog života → karneval kao vrsta stvarne forme samoga života (sam život je igra, a igra postaje samim životom) - pr. rimske saturnalije kao povratak Saturnovog zlatnog doba na zemlju, tj. svezemaljska obnova - lakrdijaši i lude ustaljeni nosioci karnevalskog načela (npr. Tribule kod Rabelaisa), životne forme – realne i idealne; na granici su života i umjetnosti 5
- „praznički život“ – drugi život naroda organiziran na principu smijeha; rituali za vrijeme crkvenih praznika uključivali i smiješne elemente; praznički smijeh ~ karnevalski smijeh - praznik kao prvobitna forma ljudske kulture, vezan uz pogled na svijet; u osnovi mora imati prirodno (kozmičko), biološko i povijesno vrijeme, npr. prijelomni trenuci (smrt i preporod, smijeh i obnavljanje); službeni praznik ozbiljnog tona izopačio je pravu prirodu ljudske prazničnosti i okrenut je prošlosti, a nasuprot njemu karneval slavi oslobađanje od vladajuće istine i poretka, ukida hijerarhijske odnose (svi su jednaki), privilegije, norme i zabrane, okrenut je budućnosti; tako se čovjek vraća samome sebi i osjeća se kao čovjek među ljudima; izgrađen poseban karnevalsko-ulični stil govora (to se nalazi kod Rabelaisa): karakteristična logika izokrenutosti, „nasuprot“, „naopako“, premještanje onoga što je gore i dolje, parodija i travestija → „svijet naopako“ - da bi igra u radu ili odmor u radu postali „prazničkima“, mora im se pridodati nešto iz duhovno-ideološke sfere, tj. iz svijeta ideala * za vrijeme renesanse karnevalski odnos prema svijetu - „karnevalski smijeh“ – općenarodan (pripada svima), univerzalan (usmjeren na sve i svakoga) i ambivalentan (istovremeno negativan i satirički, no i zabavan, ludo veseo smijeh) - „narodno-praznički smijeh“ – usmjeren i na one koji se smiju → predstavnik je Rabelais vs. „satirički smijeh“, koji sebe stavlja izvan pojave koju ismijava, sebe suprotstavlja njoj 2. Književno-smiješna djela - to nije folklor; karnevalsko shvaćanje svijeta, „praznički smijeh“ - karnevalske svetkovine ljude oslobađao službena položaja, svijet su prihvaćali u karnevalsko-smiješnom vidu - npr. „monaške šale“ – srednjovjekovno djelo, (polu)parodični učeni traktat i ostala smiješna djela na latinskom (crkvena ideologija u smiješnom vidu) - Gozba Kiprijanova (Coena Cypriani) – karnevalsko-gozbena travestija Svetoga pisma; Vergilije Maron gramatičar (Vergilius Maro grammaticus) – poluparodičan učeni traktat iz gramatike i parodija školske mudrosti i naučnih metoda srednjega vijeka - „sveta parodija“ (parodia sacra) – parodični dublet crkvenog kulta i učenja o vjeri (npr. parodije liturgije, evanđeoskih izreka i tekstova (Oče naš, Ave Maria...), litanija, crkvenih himni, psalama...; parodični epitafi i odluke crkvenih sabora i sl. - parodični disputi i dijalozi, kronike uličnog karnevalskog smijeha + učenost autora - u renesansi, s Erasmovom Pohvalom Gluposti i Pismima mračnih ljudi završena etapa latinske smiješne književnosti srednjega vijeka 6
- srednjovjekovna književnost na narodnim jezicima: parodične molitve i propovijedi, pjesme, legende o životima svetaca; srednjovjekovni parodični epovi: životinjski, lakrdijaški, lupeški i budalaški (parodični junački ep, komični dvojnici epskih junaka – npr. Roland); parodični viteški romani: Mazga bez uzde, Okasen i Nikoleta; smiješna retorika: rasprave karnevalskog tipa, disputi, dijalozi, komične pohvalnice i dr.; karnevalizirani mirakli i moraliteti, misterije, sotije - Igra u hladoviku Adama de la Ala kao obrazac karnevalskog poimanja svijeta – u njemu se nalaze momenti iz Rableova svijeta 3. Specifične pojave i žanrovi slobodnog uličnog govora u srednjem vijeku i renesansi - u bliskim odnosima mijenjaju se forme govora: familijarno „ti“, mijenja se forma obraćanja i imena, ime se zamjenjuje nadimkom, pogrdni izrazi iz nježnosti, uzajamno ismjehivanje, tapšanje po ramenima ili po trbuhu, nepristojne riječi i izrazi; no nedostaje općenarodnost, prazničnost, utopijska osmišljenost, dubina pogleda na svijet - psovke kao govorni žanr slobodnog uličnog govora, tj. pogrdne riječi i izrazi; čak su slične i poslovicama; psovke-sramoslovlja – upućene božanstvima (rušile i uništavale, no preporađale i obnavljale); izgubile magijski i praktični karakter, stvarale karnevalsku atmosferu - proklinjanja i kletve – narušavali govorne norme, stoga su se premjestili u slobodnu sferu familijarnog uličnog govora, ambivalentni - nepristojnost takvih govornih vrsta prožeta karnevalskim shvaćanjem svijeta - žanrovi i forme govora utjecali na Rableov umjetnički stil → ova 3 oblika izražavanja smiješne narodne kulture srednjega vijeka proučavane su izvan jedinstva te kulture; zato je neshvaćen i jedinstven tip „smehovne slikovnosti“, svojstven toj kulturi i nepoznat novom vremenu (posebno 19. st.) - u Rabelaisovu djelu (*nazivan pjesnikom „ploti“ i „utrobe“) ističe se prevlast materijalnotjelesnog životnog načela: slika tijela, jedenja, pijenja, pražnjenja, spolnog života (hiperbolizirani, preuveličan vid s pozitivnim karakterom) → naslijeđe „narodne smehovne kulture“, različito od „grotesknog realizma“ (kozmičko, socijalno i tjelesno u neraskidivu jedinstvu; materijalno-tjelesno načelo univerzalno i općenarodno; narod nosilac tog načela; ističe se plodnost, izobilje → to određuje veseli i praznički karakter slika materijalnotjelesnog života, to je „gozba cijeloga svijeta“; osnovno načelo: snižavanje, tj. prevođenje visokog, duhovnog, idealnog, apstraktnog na materijalno-tjelesni plan, na plan zemlje i tijela u jedinstvu → sve to vidljivo u Don Quijotu (parodička snižavanja imaju karakter spuštanja na zemlju, vezivanja za obnoviteljsku stvaralačku snagu zemlje i tijela)) 7
- parodična gramatika prebacuje sve gramatičke kategorije na materijalno-tjelesni plan, pretežno erotski - topografsko značenje: „gore“ = nebo, „dolje“ = zemlja → načelo apsorpcije i rađanja, preporoda = istovremeno se snižava, tj. usmrćuje se da bi se omogućilo bolje i veće rađanje (istovremeno negira i afirmira); tjelesno značenje: „gore“ = lice (glava), „dolje“ = spolni organi, trbuh, stražnjica - Cervantes: Don Quijote– Sančov debeli trbuh, apetit i žeđ jesu karnevalski, težnja izobilju; narodno-gozbeni, praznički moment u slikama jedenja i pijenja; materijalizam kao tjelesna grobnica; slike koje prizemljuju: vjetrenjače (divovi), krčme (zamkovi), stada ovnova i ovaca (vojska vitezova), krčmari (vlasnici zamka), prostitutke (plemenite gospođe) i sl. → groteskni karneval koji travestira bitku u kuhinju i gozbu, oružje i šljemove u kuhinjski pribor, krv u vino i sl.; tijela i stvari dobivaju pojedinačni, privatni karakter, umanjuju se i postaju predmetima egoističke pohlepe i posjedovanja, sužavaju se do naturalističkih slika svakodnevne erotike, ne podudaraju se sami sa sobom, oni su materijalno-tjelesna cjelina svijeta koja raste - renesansni realizam: 2 tipa slikovne koncepcije svijeta – jedna porijeklom vezana za narodnu smiješnu kulturu i druga koncepcija završenog i rascijepkanog načina života (ostaci grotesknog realizma) - groteskni realizam: odnos prema vremenu, prema nestajanju, i ambivalentnost (staro i novo, ono što umire i što se rađa, početak i kraj metamorfoze) - u grotesknoh arhaici vrijeme kao niz dvaju razvitka: početne i završne (zima-proljeće, smrtrađanje) → ciklično vrijeme prirodnog i biološkog života - kod Rabelaisa te groteksne slike čuvaju prirodu, razlikovanje od slika završenog života; novo historijsko osjećanje daje im novi smisao, ali čuva njihov tradicionalni sadržaj, materiju - pr. „bremenite starice“ – starost groteskno prikazana, a starice se smiju; ambivalentnost u grotesknoj koncepciji tijela: deformirano staračko tijelo koje se raspada i nestvoreno začeto tijelo novoga života (nema ničeg gotovog, nezavršenost) - groteskno tijelo nije odvojeno od svijeta, ono je kozmičko, predstavlja materijalno-tjelesni svijet, nije završeno, prerasta sebe i izlazi iz svojih granica, ono se stvara i ono stvara; naglasak na dijelovima tijela otvorenima za spolni svijet: otvori, ispupčenja, izrasline, usta, spolni organi, grudi, debeli trbuh, nos (za činove oplođenja, porođaja, jedenja, pijenja, pražnjenja...); tendencija da se pokažu dva tijela u jednom (jedno rađa i odumire, drugo se začinje, nosi se u utrobi i rađa → iz jednog tijela izbija novo tijelo (*narodno-predstavljačka 8
kultura srednjeg vijeka ima takvu koncepciju tijela, na toj koncepciji zasniva se parodija; ona je u osnovi psovki, prokletstava i kletvi → Rabelaisova epoha) - koncepcija tijela grotesknog realizma suprotna je književnom i slikarskom kanonu „klasične“ antičnosti (tijelo je strogo završeno, savršeno gotovo, ono je samo jedno, odijeljeno od drugih tijela, zatvoreno, uklanjaju se njegove izbočine, nesavršenosti, ispupčenja, zatvaraju se sve pukotine; težište na samostalnoj individualnosti datog tijela ~ estetika ružnog vs. estetika lijepog, groteskni kanon vs. klasični kanon → između tih kanona mjesto imaju oblici u preplitanju – borba, ukrštenja, miješanja, a to je karakteristično za renesansu (i kod Rabelaisa ima elemenata klasičnog kanona: epizoda s Ponokratom i Gargantuom i epizoda o Telemu)
GROTESKA (*ital. grottesco od grotta - pećina) je karikaturalno-fantastična i iskrivljena slika stvarnosti, koja ne izaziva komične, već zastrašujuće efekte) - groteskni tip slikovnosti je najstariji (mitologija, arhaična umjetnost svih naroda i pretklasična umjetnost starih Grka i Rimljana) - u klasici se groteska razvija u nekim njenim niskim, nekanonskim oblicima: „smjehovnoj“ plastici (kršćanska terakota, komične maske, sileni, figurice demona plodnosti…), „smjehovnom“ slikarstvu na vazama (komični Heraklo i Odisej, scene iz komedija, demoni plodnosti…), „smjehovnoj“ književnosti vezanoj s praznicima karnevalskog tipa (satirske drame, drevna antička komedija, mimička predstava…) - u kasnoj antici groteskni tip doživljava procvat i obnovu te zahvaća sve sfere umjetnosti i književnosti; tu nastaje nova podvrsta groteske - ANTIČKA GROTESKA – 3 etape: groteskna arhaika, groteska klasične epohe i kasnoantička groteska tu su se formirali bitni elementi realizma - procvat grotesknog realizma – to je slikovni sistem narodne „smjehovne“ kulture srednjega vijeka, a njegov umjetnički vrhunac je renesansna književnost (u doba renesanse prvi put se javlja pojam groteska) - kraj 15. st.- u kopanju podzemnih dijelova Titovih toplica otkrivena je nepoznata vrsta rimskog slikarskog ornamenta (la grottesca, od tal. grotta = podzemlje) - na njemu je vidljiva neobična, bizarna i slobodna igra sa biljnim, životinjskim i ljudskim oblicima koji prelaze jedan u drugi kao da se rađaju jedan iz drugog, radi se o stalnoj nesavršenosti bitka
9
- groteska je tada bila nova riječ za označavanje nove pojave, prvo značenje joj je bilo usko – novonađena podvrsta rimskog ornamenta, a ta je podvrsta bila mali dio ogromnog svijeta groteskne slikovnosti koji je postajao u svim etapama antike, a onda u sr. vijeku i renesansi - Vazari je prvi pokušao opisati i ocijeniti grotesku oslanjajući se na sudove Vitruvija koji je osuđivao groteskni stil sa klasičnih pozicija kao grubo narušavanje prirodnih oblika i proporcija - klasicistički kanon (17. i 18. st.) - groteska spada u nisku komiku ili se podvrgava naturalističkom razlaganju - od druge polovice 17. st. – praznički život postaje paradan, ulazi u pojedinačni, domaći porodični život - kasnije groteska gubi veze s narodnom uličnom kulturom i postaje čisto književna tradicija, zapravo dolazi do izvjesne formalizacije karnevalsko-grotesknih slika koje se mogu iskoristiti u raznim pravcima i s različitim ciljevima; groteska se javlja u komediji del arte, u Moliereovim komedijama, u komičnom romanu i travestijama 17. st., u Voltaireovim i Dideroovim filozofskim pričama, u Swiftovim djelima gdje ima ove funkcije: osloboditi maštu, sjediniti raznorodno, zbližiti daleko, osloboditi od vladajućeg pogleda na svijet jer se on treba vidjeti na nov način - groteska se često poistovjećivala s terminom arabeska (upotrebljavan za ornament) i burleska (upotrebljavan u književnosti) - druga polovica 18. st. – dolazi do promjena u književnosti i estetičkoj misli; u Njemačkoj su sa scene otjerali ličnost Arlekina (na strani Arlekina bio je Lesing) - Justus Möser: Arlekin, ili obrana groteskno-komičnog (1761) - bavi se problemom Arlekina i dopustivosti pojava koje ne odgovaraju zahtjevima lijepog i uzvišenog u umjetnosti, tj. mogućnosti groteske. Naglašava da je Arlekin čestica posebnog svijeta, tj. svijeta komedija del arte, a taj svijet ovladava cjelovitošću, posebnom estetskom zakonitošću i kriterijem savršenstva koji se ne podčinjava klasicističkoj estetici divnog i uzvišenog. Taj svijet suprotstavlja niskoj lakrdijaškoj komici i time sužava shvaćanje groteske. Svijet groteske naziva „himeričnim“, to je onaj koji sjedinjuje raznovrsne elemente, označava narušavanje prirodnih proporcija, prisutnost karikaturalnog i parodijskog elementa. Ističe „smjehovni“ princip groteske, a porijeklo smijeha izvodi iz potrebe ljudske duše za radošću i veseljem. - godine 1788. njemački naučnik Flegel, autor povijesti komične književnosti i knjige Istorija dvorskih budala izdao je svoju Istoriju groteskne komike. U grotesku smješta sve ono što oštro odstupa od uobičajenih estetičkih normi i u čemu je oštro naglašen i preuveličan tjelesni 10
trenutak. Njegova je knjiga posvećena pojavama srednjovjekovne groteske (praznik luda, praznik magarca…). - Möser i Flegel znaju samo za grotesknu komiku, princip smijeha uzimaju kao nešto veselo - predromantizam i romantizam – dolazi do degeneracije groteske, izmjene njezina smisla – ona postaje oblik za izražavanje subjektivnog, individualnog odnosa prema svijetu; prvi i vrlo značajan izraz nove subjektivne groteske jest Stearnov Tristram Shandy - druga podvrsta nove groteske je gotski ili crni roman - subjektivna groteska se najsnažnije i najoriginalnije razvila u Njemačkoj (dramaturgija Sturm und Drang, romantizam, romani Hipela i Jean Paula te u Hoffmanovom stvaralaštvu) - teoretičari nove groteske postali su Fr. Schlegel i Jean Paul - romantičarska groteska bila je reakcija na elemente klasicizma i prosvjetiteljstva koji su stvorili ograničenost i ozbiljnost tih pravaca, na razumski racionalizam, vladajuću formalnologičku autoritarnost, na težnju ka završenosti, gotovosti i jednoznačnosti, na didaktičnost i utilitarizam prosvjetitelja, na naivni optimizam itd., a ona se oslanjala na tradicije renesanse, osobito na Shakespearea i Cervantesa - osnivačem romantičarske groteske smatra se Stearn - srednjovjekovna i renesansna groteska bile su vezane s narodnom kulturom, dok romantičarska groteska postaje kamerna i u njoj je smijeh dobio oblik humora, ironije, sarkazma - najsnažnije djelo romantičarske groteske: Bonaventurine Noćne straže – to su priče i razmišljanja noćnog stražara, ističe se kontemplativni i univerzalni karakter smijeha i slavi se njegova snaga koja oslobađa; autor navodi i mit o porijeklu smijeha Razlika između romantičarske groteske i groteske srednjeg vijeka i renesanse očituje se u njihovom odnosu prema strašnom: - svijet romantičarske groteske – svijet strašan i stran čovjeku; sve uobičajeno, svakodnevno, proisteklo iz navike odjednom postaje besmisleno, sumnjivo, strano i neprijateljsko čovjeku, svoj svijet = tuđi svijet. Mirenje sa svijetom vrši se na subjektivno-lirskom ili mističnom planu. Slike materijalno-tjelesnog života (jedenje, pijenje…) pripadaju niskom. - groteska sr. vijeka i renesanse zna za strašno samo u obliku smiješnog strašila, strašno se tu uvijek preokreće u smiješno i veselo. Svijet se čovjeku približava kroz tijelo i tjelesni život. - slike romantičarske groteske su izraz straha pred svijetom i teže da čitatelju uliju taj strah - Rabelaisov roman: strah je uništen na samom početku i sve je zaogrnuto veseljem, to je najbezazlenije djelo svjetske književnosti 11
- maska, metamorfoze, prerušavanja, parodija, karikatura, grimasa, prenemaganja - u romantizmu maska nešto skriva, taji, dobiva mračnu nijansu, iza nje se javlja strašna praznina, ona se prihvaća kao djelić nekog drugog svijeta - marionete/lutke u romantizmu – predstava o tuđoj neljudskoj snazi koja upravlja ljudima i pretvara ih u marionete; karakterističan i motiv tragedije lutke - lik đavla – u sr. vijeku on je predstavnik materijalno-tjelesnog, svetosti naopako, nema ništa strašno ni tuđe, dok se u romantizmu shvaća kao nešto strašno, melankolično, tragično - Noćne straže: pripovjedačev otac je đavao koji se smije u hramovima i plače u kućama veselja (ismijava pobožnost i smijeh), a majka kanonizirana svetica - noćna groteska (romantizam) – karakterizira ju mrak, a narodnu karakterizira svjetlost, svitanje - Friedrich Schlegel: Razgovor o poeziji (1800) – dotiče se groteske nazivajući je arabeskom, smatra je „najstarijim oblikom ljudske fantazije“ i „prirodnim oblikom poezije“. Nalazi je kod Shakespearea, Cervantesa, Stearna i Jean- Paula, a njenu suštinu vidi u miješanju raznorodnih elemenata stvarnosti, u rušenju običnog poretka i ustroja svijeta, u slobodnoj fantastici slika. - Jean-Paul: Uvod u estetiku – grotesku analizira kao „humor koji uništava“, njene granice shvaća dosta široko, od književnosti i umjetnosti do praznika luda, praznika magaraca… Smatra da čitav svijet zahvaljujući humoru prelazi u nešto strano, strašno i neopravdano i kaže da je najveći humorist đavao. On ne odvaja grotesku od smijeha, smatra da je ona bez smijeha nemoguća. FRANCUSKI ROMANTIZAM - Viktor Hugo: predgovor Kromwella i knjiga o Shakespeareu – groteskni tip slikovnosti shvaća vrlo široko, nalazi ga u pretklasičnoj antici (hidra, Harpije, kiklopi..). Smatra da groteska s jedne strane stvara bezoblično i užasno, a s druge komično i lakrdijsko te da se groteskno i uzvišeno uzajamno nadopunjuju. - 1853. izašla je knjiga Teofila Gautiera pod imenom Groteske – u njoj su sabrani predstavnici francuske groteske - romantizam je imao svoje ogromno otkriće velikog značaja – otkriće unutrašnjeg, subjektivnog čovjeka s njegovom dubinom, složenošću i neiscrpnošću - unutrašnja beskonačnost individualne ličnosti bila je strana srednjovjekovnoj i renesansnoj groteski, a romantičari su je mogli otkriti samo primjenom grotesknih metoda SHVAĆANJE GROTESKE U ESTETIKAMA HEGELA I F.T. FISCHERA 12
HEGEL –groteskna arhaika izraz predklasičnog i predfilozofskog stanja duha. Svoja gledišta uglavnom zasniva na indijskoj arhaici. Grotesku karakteriziraju tri crte: miješanje raznovrsnih oblasti prirode, neizmjernost u preuveličavanju i umnožavanju pojedinih organa (mnogoruki, mnogonogi likovi indijskih bogova). On grotesku ne veže s komičnim. FISCHER – suština i pokretačka snaga groteske je smiješno i komično. Za njega je groteska komično u obliku čudesnog (mitološka komika). - poslije romantizma, interes za grotesku slabi i u književnosti i u nauci o književnosti - kad se groteska spominje, misli se na oblike niske, vulgarne komike ili se shvaća kao poseban oblik satire usmjerene na pojedinačne, često negativne pojave - 1894. objavljen je najopširniji rad posvećen groteski: Istorija groteskne satire njemačkog naučnika Schneegansa – knjiga je većim dijelom posvećena stvaralaštvu Rabelaisa kojeg autor smatra najvećim predstavnikom groteskne satire, svoju koncepciju razvija na analizama Rabelaisova stvaralaštva - Schneegans je najkonzekventiji predstavnik čisto satiričnog shvaćanja groteske, za njega je groteska samo čisto negativna satira, to je preuveličavanje koje prelazi granice vjerojatnog i postaje fantastično - on ne shvaća pozitivni hiperbolizam materijalno-tjelesnog principa u srednjovjekovnoj groteski i kod Rabelaisa, a ne shvaća ni snagu grotesknog smijeha, zna samo za čisto negativni, retorički smijeh satire 19. st. na temelju čega tumači pojavu srednjovjekovnog i renesansnog smijeha - 20. st. – snažni preporod groteske: 1. modernistička (Alfred Jarry, nadrealisti, ekspresionisti) – vezana s tradicijama romantičarske groteske, a danas se razvija pod utjecajem različitih egzistencijalističkih pravaca 2. realistička (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda i dr.)- vezana s tradicijama grotesknog realizma i narodne kulture, a ponekad ima i utjecaj karnevalskih formi (P. Neruda) - novija teorija groteske Nijemac Wolfgang Kayser: Groteskno u slikarstvu i u književnosti – sadrži vrijedna zapažanja i analize groteske, sadrži samo teoriju i kratku povijest romantičarske i modernističke groteske (autor romantičarsku g. vidi kroz prizmu modernističke i zato je shvaća pogrešno). Za njega je groteskno sve neprijateljsko, strano, 13
neljudsko. Uspoređuje grotesku sa svijetom bajke: i svijet bajke moguće je odrediti kao stran i neobičan, ali to nije svijet koji je postao stran, dok u groteski ono što je za nas bilo svoje, rođeno i blisko, iznenada postaje strano i neprijateljsko, naš svijet postaje tuđi. - groteska općenito otkriva mogućnost drugog svijeta, drugog poretka, drukčijeg ustrojstva - utopijski moment u doromantičarskoj groteski predstavlja i preživljava cjelovit čovjek, i mišlju i osjećajima i tijelom (kod Kaysera nema materijalno-tjelesnog principa) - Kayserova definicija:„Groteskno – to je oblik izraza za „ID“.“ (ID= strana neljudska sila koja vlada svijetom, ljudima, njihovim životom i postupcima) – na to Kayser svodi motive marioneta i ludila - Kayser govori o slobodi fantazije, no ta sloboda nije moguća ako svijetom vlada sila ID - groteska smijehom i karnevalskim odnosom prema svijetu ruši ograničenu ozbiljnost, oslobađa ljudsku svijest, misli i maštu za nove mogućnosti - Kayser zaključuje da je u groteski prisutan strah od života, a ne od smrti; tu je očita suprotnost života i smrti što je strano slikovnom sistemu groteske (smrt u tom sistemu ulazi u cjelovitost života i određuje njegovo kretanje, isto kao i rođenje) - u riječima Duha Zemlje u Ghoeteovom Faustu rođenje-smrt i smrt-rođenje konstitutivni su elementi koji određuju život - slika smrti u srednjovjekovnoj i renesansnoj groteski uvijek sadrži element smiješnog - u slikovnom sistemu Rabelaisevog romana važnu ulogu imaju tema smrti kao obnavljanja, sjedinjavanje smrti s rađanjem, slike veselih smrti - Kayser groteskni smijeh shvaća u duhu romantičarske groteske:„Smijeh pomiješan s gorčinom pri prelaženju u groteskno dobija crte podrugljivog, ciničnog i, konačno, demonskog smijeha.“ (odsutan smijeh koji oslobađa i preporađa). - odlike koje karakteriziraju srednjovjekovnu i renesansnu grotesku u odnosu na romantičarsku i modernističku mogu biti određene kao realističke renesansna groteskna slikovnost vezana s narodnom karnevalskom kulturom izvršila je odlučujući utjecaj na svu realističku književnost; realizam velikog stila (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens) uvijek je bio vezan s renesansnom tradicijom - istinska groteska teži tome da u svojim slikama zahvati nastajanje, rast, stalnu nedovršenost života; zato daje dva pola: ono što odlazi/što umire i ono novo/što se rađa - proces raspadanja grotesknog realizma – izlomljena groteska - figura demona plodnosti
14
- nova koncepcija realizma: drukčije povlači granice između tijela i stvari; završava svaku individualnost izvan veze s posljednjom cjelinom - proučene su pojedinačne pojave narodne kulture smijeha srednjeg vijeka i posebni žanrovi grotesknog realizma, pojave kao što su „praznik luda“, „uskršnji smijeh“, „sveta parodija“, različite manifestacije kulture smijeha iz antike - folkloristi su se bavili objašnjavanjem karaktera i geneze pojedinačnih motiva i simbola koji ulaze u sastav narodne kulture smijeha literatura o svemu tome ne teži previše teorijskim sintezama/teorijskom patosu, građa je neobjedinjena i neosmišljena moćni utjecaj narodne kulture smijeha na čitavu umjetničku književnost ostao je gotovo sasvim neotkriven - 2 rasprave koje postavljaju teorijske probleme i dodiruju problematiku narodne kulture smijeha: 1. H. Reich: Mim. Pokušaj istorijskog istraživanja književnog razvitka (1903) – istražuje kulturu smijeha antike i srednjeg vijeka, daje ogromnu i vrijednu građu; shvaća iskonsku vezu između smijeha i slika materijalno-tjelesnog - pokušava povijest kulture smijeha svesti na povijest mima, jednog žanra smijeha - mim je za njega središte i jedinstveni nositelj kulture smijeha te na njega svodi sve narodnoprazničke forme i književnost smijeha srednjeg vijeka - ponekad izlazi iz okvira mima te modernizira i osiromašuje smijeh i materijalno-tjelesni princip - ne govori o univerzalnosti smijeha i njegovom kontemplativnom i utopijskom karakteru, a još manje o materijalno-tjelesnom principu (shvaća ga suženo, skoro naturalistički) 2. Konrad Burdach: Reformacija (1918) – ne govori se o smijehu i materijalno-tjelesnom principu, već je glavni junak ideja-slika „preporoda“, „obnove“, „reformacije“ koja je začeta u najstarijem mitološkom načinu mišljenja istočnih i antičkih naroda pa je živjela i razvila se u srednjem vijeku, a sačuvala se i u crkvenom kultu. - slikovna ideja u 17. st. oživljava, prodire u šire narodne krugove, dobiva boju ljudskih emocija, budi poetsku i umjetničku maštu, postaje težnja za preporodom i obnovom - autor prati spor i proces sekularizacije ideje-slike preporoda kod Dantea, Petrarce, Boccaccia
15
- smatra da se renesansa pripremala tijekom cijelog srednjeg vijeka te da je iza riječi „preporod“ stajalo ogromno i višeznačno smisaono formiranje ukorijenjeno u obrednopredstavljačkom, slikovnom i intelektualno-idejnom načinu mišljenja čovječanstva - autor nije shvatio glavnu sferu postojanja ideje-slike preporoda – narodnu kulturu smijeha srednjeg vijeka - karnevalski odnos prema svijetu prožimala je težnja za obnovom, novim rađanjem - u pojavama koje su, prema Burdachu, pripremale renesansu prisutan je princip smijeha koji oslobađa i obnavlja - Sveti Franjo Asiški – sebe i svoje pristalice nazivao „lakrdijašima Gospoda“; njegov pogled na svijet, „duhovna veselost“, blagoslivljanje materijalno-tjelesnog, specifične franjevačke profanacije karnevalizacijski katolicizam
* Bahtin analizira groteskno kod Rablea : do tada se groteska objašnjavala kao preuveličavanje negativnog do granica čudovišnog. Bahtin smatra ovu koncepciju pogrešnom i kaže da su pri tom zaboravljene dve mnogo važnije karakteristike grotesknog : ambivalentnost i folklorno poreklo. Ako groteska i jeste negacija, ona se ne odnosi na negiranje pojedinačnih odvojenih pojava, nego svekolikog ustrojstva života, i utoliko predstavlja afirmaciju novoga, što može da nosi samo pozitivno značenje. Kod Rablea predmet grotesknog podsmevanja je sve što štrči i iskače, sve što zjapi i guta; potpuno je nezainteresovan za ravnine i ujednačenost.
Peter Burger: Teorija avangarde O problemu autonomije umjetnosti u građanskom društvu
autonomija umj.- nezavisnost umj. od društva
odvojesnost od društva kao bit- umjetnost larpurlartizma
autonomija umj. je kategorija građanskog društva 16
aut. umj.- fenomen koji se pojavljuje na dvorskom prostoru
stvarna i ideološka strana procesa dobivanja autonomije
L. Winckler – usmjeren na stvarnu stranu procesa
- pretpostavka za istinsko osamostaljivanje umjetnosti- odvajanje naručioca i naručenog predmeta koje je omogućilo tržište
Hauser- opisuje pov. razvoj, istovremeno pojavljivanje kolekcionara i neovisnog umjetnika
prijelaz iz 15. u 16. st. – društ. pozicija umjetnika se mijenja, sve veća potražnja za kvalificiranim umjetnicima koji su u stanju preuzeti i zgotoviti velike narudžbe
posljedica: slabljenje cehovskih veza
Bredekamp- pojam i predodžba o aut. umj. su oduvijek vezani za specifičnu klasu, za dvor i visoko građanstvo ona je svjedočanstvo njihove vladavine
on se zalaže za moralističku umj.
središte procesa autonomizacije- oslobađanje umjetnosti od neposredne povezanosti sa sakralnim
Autonomija umjetnosti u Kantovoj i Schillerovoj estetici
18.st. – sistemska estetika kao filozof. disciplina, novi pojam autonomije umjetnosti
od tada pojam umjetnost ulazi u uporabu kao naziv kojim su obuhvaćeni pjesništvo, muzika,kazališna umj., likovna umj., graditeljska umj.
umj. stvaranje se izdvaja iz životnog totaliteta društv. aktivnosti i apstraktno mu se suprotstavlja
Kant: Kritika moći suđenja (1790.)- proučava subjektivnu stranu izdvajanja umj. iz praktičnih životnih odnosa
predmet njegova razmatranja je estetičko suđenje (suđenje o ukusu)
njegovo osnovno načelo opisuje slobodu umjetnosti naspram prisila nastajućeg građansko- kapitalističkog društva
estetsko je neovisno od područja čulnog i moralnog i područja teorije
moć suđenja- zadaća posredovanja između teorijske spoznaje (priroda) i praktične spoznaje (sloboda) 17
estetsko- ima posebno mjesto između čulnosti i razuma
rasuđivanje ukusa- slobodno i bezinteresno
Schiller- polazi od tih razmišljanja kako bi odredio društv. funkcije estetskog
umj. zbog svoje autonomije može ispuniti zadaću unapređivanja ljudskosti
pov. razvoj- razvoj kulture je uništio jedinstvo čula i duha, ljudi razvijaju samo jedan dio svojih darovitosti
umj. je sposobna uspostaviti totalitet čovjeka jer se odriče neposrednog posezanja u zbilju
umj. ima središnju društv. ulogu
zaključak: autonomija umj. je kategorija građan. društva
omogućuje da se kod pripadnika društv. staleža mogla razviti jedna čulnost koja nije svrhovito racionalna
proces autonomije umj- taj proces je društveno uvjetovan
Avangardna negacija autonomije umjetnosti
povijesna tipologija umjetnosti- elementi: 1) uporabna svrha 2) proizvodnja 3) recepcija
npr. a) sakralna umjetnost:
1) uporabna svrha: predmet kulta 2) proizvodnja: proizvodi se kolektivno, zanatski 3) recepcija: kolektivno institucionalizirana
b) dvorska umjetnost:
1) predmet reprezetnacije dvorskog društva 2) individualna 3) kolektivna 18
c) građanska umjetnost:
1) prikazivanje građanskog samorazumijevanja 2) individualna 3) individualna
s građanskom umj. novi tip recepcije (pojedinac)- roman je odgovarajuća forma za taj tip recepcije
osim toga- razdvajanje umj. od životne prakse u građ. umj.
europski avangardni pokreti- napad na status umj. u građ. društvu- negira se institucija umj. izdvojena iz životne prakse ljudi
zahtjev da umj. opet postane praktična
dokidanje umj. – umj. mora biti prenijeta u životnu praksu gdje bi, premda u promijenjenom obliku, bila sačuvana
dvostruki karakter umj. u građ. društvu. – umj. je izdvojena iz životne prakse i u nju mogu ući sve one potrebe čije je zadovoljenje nemoguće u svakodnevnom životu
npr. vrijednosti poput čovječnosti, radosti, istine, solidarnosti- istovremeno su potisnute iz stvarnog života, ali sačuvane u umjetnosti
proturječna uloga umj.- nudi sliku boljeg poretka prosvjedovanjem protiv lošeg postojećeg poretka, ali s druge strane, ostvarivanjem slike boljeg poretka kroz privid fikcije, oslobađa društvo od snaga usmjerenih na promjene
avangardisti- pokušaj da umj. ponovno prenesu u živ. proces
ali slob. umj. od životne prakse je uvjet za mogućnost kritičkog spoznavanja stvarnosti
av.- potpuno promijenili kategoriju umj. djela
esteticizam- umj. djelo postaje samo sebi svrhom u punom smislu riječi zbog izdvojenosti iz životne prakse
proizvodnja u av.- radikalna negacija kategorije individ. proizvodnje
npr. M. Duchamp: Fontana (1913)- individualna proizvodnja masovnog produkta
19
av. negira i kategoriju individ. recepcije- npr. kolektivne reakcije publike na neku dadaističku priredbu
zaključak: povijesni av. pokreti negiraju bitne odrednice aut. umj.
-izdvojenost iz životne prakse - individ. proizvodnju -individ. recepciju
Ernst R. Curtius Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje (13. - 118. str.) I. EUROPSKA KNJIŽEVNOST 20
- najveći je neprijatelj moralnoga i socijalnog progresa nejasnoća i skučenost svijesti - napredak povijesnog spoznavanja može se ostvariti samo dobrovoljno u zajednici s ostalima - nositelji povijesnog spoznajnog progresa uvijek su izolirani pojedinci, koje povijesni procesi, poput ratova i revolucija, vode novom postavljanju pitanja (Tukidid, Augustin, Machiavelli, Hegel, Taine, Nietzsche...) - I. svjetski rat razotkrio je krizu europske kulture: Kako nastaju, rastu, propadaju kulture i povijesne konkretnosti koje ih predstavljaju? - samo egzaktna, komparaivna morfologija kultura može se nadati da će dati odgovor na to pitanje → Arnold J. Toynbee - proučava društva, odnosno, kulture - njihovi su oblici odvijanja međusobno analogni, ali je svaka kultura jedinstvena jer posjeduje slobodu izbora između različitih načina ponašanja - primicanje prirodne i povijesne spoznaje novoj, „otvorenoj“, slici svijeta znanstveni je aspekt našeg doba - naš pogled na modernu povijesnu znanost
doveo nas je do pojma poezije, u smislu
fantazijom stvorene priče (fiction) - to je elastična formula koja obuhvaća antički ep, dramu i roman staroga i novog doba → stvaralačka fantazija, koja oblikuje mitove, pripovijesti, pjesme, prafunkcija je čovječanstva - funkcija fabuliranja uzvisila se od biološki svrsishodna proizvođenja fikcija do stvaranja bogova i mitova te se, napokon, sasvim odijelila od religioznog svijeta, postavši slobodna igra → ona je oblikovala ep Gilgameš, kao i mit o rajskoj Zemlji, oblikovala Ilijadu i priču o Edipu, Danteovu Božansku i Balzacovu Ljudsku komediju → ona je, za kompleks europske književnosti, pozadina koja, poput horizonta, tvori završetak - ne shvaćamo Europu u prostornom, već je shvaćamo u povijesnom smislu - „europeizaciju povijesne slike“, koju danas treba zahtijevati, valja primjenjivati i na literaturu - ako je Europa tvorevina koja sudjeluje u dvama utjelovljenjima kulture, antičko-sredozemnom i modernozapadnjačkom, onda to vrijedi i za njezinu literaturu - moderna je znanost o književnosti - tj. ona posljednjih 50 god. - fantom → za znanstveno istraživanje europske literature ona je s dva razloga nesposobna: zbog samovoljna skučavanja vidokruga i neuvažavanja autonomne strukture književnosti - europska literatura vremenski seže od istih početaka kao i europska kultura: obuhvaća vremenski razmak, od, po prilici, dvadeset i šest stoljeća (računajući od Homera do Goethea) - budući da znanost o književnosti ima posla s tekstovima, ona je bespomoćna bez filologije - heroj utemeljitelj europske literature jest Homer - njezin posljednji univerzalni autor jest Goethe 21
II. LATINSKO SREDNJOVJEKOVLJE A) DANTE I ANTIČKI PJESNICI
- kod Dantea, šestorica pjesnika (uključivši i Stacija) združuju se u idealnu zajednicu: u „lijepu školu“ (la bella scuola), izvanvremenskog autoriteta, čiji dionici posjeduju isti položajni stupanj → Danteov susret s tom bella scuola zapečaćuje preuzimanje latinske epike u kršćansku poemu u svijetu - ova obuhvaća idealni prostor, u kojemu je ostavljena otvorena sjednica za Homera, ali u kojemu su sabrani i svi veliki likovi zapadnjačkog svijeta: carevi (August, Trajan, Justinijan); crkveni oci; učitelji sedam slobodnih umijeća; glasoviti filozofi; utemeljitelji redova; mistici - a carstvo ovih utemeljitelja, sređivača, učitelja i svetaca moglo se pronaći samo u jednom kompleksu povijesti europskoga obrazovanja: u latinskom srednjovjekovlju - u njemu je ukorijenjena Božanska komedija - ona je dotrajala rimska cesta iz antičkog u moderni svijet B) ANTIČKI I MODERNI SVIJET
- antički svijet podrazumijeva čitavu antiku, od Homera do seobe naroda - način postojanja antike u srednjovjekovlju jest i preuzimanje i preobrazba - ona može značiti osiromašenje, zapuštenost, gubljenje izražajnosti, neispravno shvaćanje, ali i učeno sakupljanje (enciklopedije Izidora i Hrabana Maura), početničko sricanje, revno oponašanje likovnih uzoraka, usvajanje likovnih sadržaja, ushićeno uživljavanje - odnos antičkog i modernog svijeta ne može se danas više shvatiti kao „nastavljanje“, „preživljavanje“, ili „nasljedstvo“ antike - usvajamo univerzalnohistorijski dogled Ernsta Troeltscha - Karlo Veliki nadaleko je vidljivi prvi zastupnik modernoga svijeta C) SREDNJOVJEKOVLJE
- najbesmisleniji je pojam srednjovjekovlja - kovanica talijanskog humanizma, protumačiva samo iz njegove perspektive - problemi periodizacije: kada započinje i završava srednjovjekovlje? D) LATINSKO SREDNJOVJEKOVLJE
- latinski jezik postaje od toga doba jezikom učenjaka i ostaje takvim tijekom cijeloga srednjeg vijeka - „karolinška renesansa“ ujedno znači preuzimanje antičke tradicije i prekid s razorenom rimskom kulturom - nova kultura je rimsko-germanska, ali „počiva“, naravno, na plećima Crkve 22
- procvat književnosti na pučkim jezicima, od 12. i 13. st. nadalje, nikako ne znači propadanje ili odstupanje latinske literature - štoviše, ta su stoljeća kulminacija latinske poezije i znanosti - humanizam je visokom poštivanju latinskog jezika dao nov, moćan impuls - veliki latinski pisci 12. st. nalazili su još u 16. i 17. st. revne čitatelje, što dokazuju novi otisci već tiskanih djela - iz Biblije je srednjovjekovnom načinu historijskog mišljenja pritjecalo i teološko obrazloženje za razmjenu jednoga carstva drugim - iz riječi transferre („prenositi“) preuzet je pojam translatio (prijenos), fundamentalan za srednjovjekovnu teoriju povijesti - obnova Imperija koju je izvršio Karlo Veliki mogla se shvatiti kao prenošenje rimske carske vlasti na drugi narod E) ROMANIJA
- pod nazivom Romanija podrazumijeva se sveukupnost zemalja u kojima se govori romanskim jezicima (rumunjski, talijanski, francuski, provansalski, katalonski, španjolski, portugalski) - srodnost između jezika Iberskog poluotoka, Francuske i Italije bijaše poznata već u srednjem vijeku - nasljedstvo Rima podijelilo se na riječi Latinus i Romanus - „romanski“ je ime koje je srednjovjekovlje samo, u svom početku, nadjenulo novolatinskim pučkim jezicima, i to u suprotnosti prema jeziku učenjaka, latinskom jeziku - u francuskom i talijanskom nastaje iz romanice ime jedne literarne vrste - u srednjem vijeku postoji neko kulturno zajedništvo Romanije bez obzira na jezične granice - otprilike od 1300. god. Romanija se sve više diferencira prema jeziku i kulturi - najstariji jezični spomenik štrasburške su prisege iz 842. god. - tek u 11. st. počinje lanac francuskih književnih spomenika, španjolska literatura potkraj 12. st., a talijanska tek oko 1220. god. - bliskost vulgarnog govora latinskom jeziku postoji u cijeloj povijesti romanskih jezika - romanske književnosti preuzimaju u zapadnjačkom svijetu vodstvo od razdoblja križarskih vojni pa sve do francuske revolucije, izmjenjujući se međusobno III. KNJIŽEVNOST I USTANOVE OBRAZOVANJA - književnost pripada obrazovanju - obrazovne ustanove pobornici su književne predaje - dostojanstvo, samostalnost, odgojnu funkciju poezije ustanovljuje Homer i njegovo djelovanje - u znanost o književnosti ulazi i elementarno znanje o europskim ustanovama obrazovanja 23
A) SLOBODNA UMIJEĆA
- temeljni potezi srednjovjekovnog sustava obrazovanja svode se na grčku antiku - sofista Hipiju iz Elide smatrali su začetnikom odgojnih ustanova, osnovanih na temelju slobodnih umijeća - 7 slobodnih umijeća: gramatika, retorika, dijalektika, aritmetika, geometrija, muzika, astronomija - srednji vijek: gramatika zbori; dijalektika poučava istinite stvari; retorika upravlja riječima; muzika pjeva; aritmetika broji; geometrija mjeri; astronomija se bavi zvijezdama B) SHVAĆANJE UMIJEĆA (ARTES) U SREDNJOVJEKOVLJU
- u srednjovjekovnoj znanosti o obrazovanju možemo razlikovati 2 teorije o umijećima (artes): patrističku i svjetovno-školničku - kako bi se mogla razumjeti Biblija bez znanstvena studija? - klice umijeća od prapočetaka su bile usađene u božanskoj mudrosti i u Svetom pismu - često se artes uspoređuju i sa 7 stupova mudrosti - artes su za srednjovjekovlje sve do 12. st. temeljni duhovni red - kad tvorac postade stvorom, sva su umijeća prestala vrijediti: Marija je ujedno i djevica i mati - ona, kći, začela je oca, rodivši ga kao sina → ove paradoksije Inkarnacije stavlja Dante na završetku svoga Raja u usta sv. Bernarda C) GRAMATIKA
- riječ dolazi od grč. gramma = slovo - Kvintilijan razlikuje 2 dijela gramatike: ispravnu upotrebu jezika i tumačenje pjesnika - kao prijevodni ekvivalent za riječ grammatica upotrebljavala se riječ litteratura, no to u prvo vrijeme ne znači književnost u današnjem smislu: litteratus je poznavatelj gramatike i poezije, ali nije nužno i pisac - poezija se stavlja u vezu čas s gramatikom, a čas s retorikom D) ANGLOSAKSONSKE I KAROLINŠKE STUDIJE
- gramatičko obrazovanje nije bez poteškoća prošlo do nas kroz „mračna stoljeća“ - u državi Merovinga od 600. su god. nadalje sve više zanemarivani jezik i gramatika - za vladavine Karolinga preuzima brigu za njih latinsko-anglosaksonska kultura - argument, prema kojemu je nauk o figurama prijeko potreban za studij Biblije, postao je ugaonim kamenom literarnog obrazovanja 24
- zapadne su pogranične zemlje Europe (Španjolska, Irska, Engleska) preuzele literarnu tradiciju Rima E) ŠKOLSKI AUTORI
- izbor srednjovjekovnih školskih autora sadržava poganske i kršćanske pisce - svi su autori ujedno i autoriteti - naročita se prednost daje rimskim satiričarima (kao pjesnicima ukora) - strahopoštovanje prema autorima (auctores) u srednjovjekovlju je bilo toliko da se svaki izvor smatrao dobrim (nedostajalo je povijesnog i kritičkog smisla) - vladavina auctores uzdrmana je od 12. st. nadalje pobjedonosnim prodiranjem dijalektike, ali isto toliko i pobunom mladeži protiv tradicionalnog načina školske obuke procvat katedralskih škola u gradovima od 12. st. F) SVEUČILIŠTA
- sve veći priliv u pariške škole stvorio je atmosferu i potrebe iz kojih je nastalo pariško sveučilište - sa sveučilištima počinje nova epoha srednjovjekovnoga obrazovnog sustava → današnja su sveučilišta originalna tvorevina srednjovjekovlja - riječ univerzitet znači korporaciju onih koji poučavaju i onih koji uče - najstarije je sveučilište Bologna, kojoj je Friedrich I. god. 1158. podijelio statute - Crkva je morala obrazovni sustav podvrgnuti svojoj kontroli - zbog toga je u tijesnoj vezi uvođenje inkvizicije i provedba papinskog vrhovnog nadzora nad sveučilištima - dominikanci preuzimaju zadatak da izmire vjerske istine i jednu filozofiju čiju veličinu moraju priznati → tako je nastalo silno znanstveno silno znanstveno djelo Alberta Velikoga, kojega je naslijedio Toma Akvinski - nastojanjem dominikanaca opasni je Aristotel na pariškom sveučilištu očišćen, rehabilitiran, autoriziran - njegov je nauk ugrađen u kršćansku filozofiju i teologiju pa je, u tom obliku, ostao autoritet - studij na pariškom sveučilištu postao je, papinskom politikom, usredotočen na filozofiju i teologiju - posljedica je toga da su jezični i literarni studiji potisnuti u pozadinu - gramatika je postala „logika jezika“ - jedno je od glavnih sjedišta humanističkih znanosti u 12. st. bila škola u Chartresu, gdje se njegovao platonizam - Njemačka je ostala odvojena od velikih duhovnih pokreta 12. i 13. st. - tek reformaciji duguju njemačka sveučilišta svoj procvat 25
G) SENTENCE I EXEMPLA
- auctores nisu samo vrelo znanja, nego i riznica životne i svjetske mudrosti - u djelima antičkih pjesnika nalazile su se stotine i tisuće stihova koji su na najsažetiji oblik svodili neko psihološko iskustvo ili neko životno pravilo → Kvintilijan ih je nazvao sentence (sudovi) - takve su se izreke učile napamet, sabirale i stavljale u abecedni red da bi ih imao pri ruci - tako su se razvile filološke društvene igre - poput sentenca služe srednjovjekovlju uzorni primjeri ljudskih odlika i slabosti (exempla) - exemplum (paradeigma) stručni je izraz antičke retorike od Aristotelovih vremena, a znači „uvrštena povijest kao zalog istine“ - k tome kasnije (oko 100. god. pr. Kr.) pridolazi novi oblik retorskoga primjera (exemplum) - Ciceron i Kvintilijan utuvljuju govorniku da mora raspolagati primjerima iz povijesti, mitologije i herojskih mitova - točno poznavanje najvažnijih primjernih figura ostaje u srednjem vijeku rekvizitom obrazovane poezije (arhetipi) - kod Dantea spominje Toma Akvinski, u svome hvalospjevu Franji Asiškom, Amikla kao primjer kreposnog siromaštva, a napominje ga još i Petrarca IV. RETORIKA A) VREDNOVANJE RETORIKE
- retorika je 2. od 7 slobodnih umijeća - ona nas vodi dublje nego gramatika u srednjovjekovni svijet obrazovanja, no danas nema mjesta u našem svijetu obrazovanja - romanski su narodi po prirodnoj sklonosti, kao i po ostavštini Rima, u prisnom odnosu s retorikom - samu antičku retoriku smatrala je njemačka znanost, sve do najnovijega vremena, većinom nekom zabludom B) RETORIKA U ANTICI
- retorika znači „nauk o govoru“, prema temeljnom je, dakle, značenju uputa o znalačkoj izgradnji nekog govora - iz te se klice tijekom vremena razvija znanost, umjetnost, životni ideal, štoviše, jedan od temeljnih stupova antičke kulture - govorničko umijeće smatra već homerski čovjek jednom od najvećih odlika - govornička je sposobnost bila preduvjetom uspješnog napredovanja u zvanju 26
- govornička izobrazba, spojena s logičkim i dijalektičkim školovanjem, trebala je učenika učiniti sposobnim da djeluje na slušatelja i da „slabije učini jačim“ - kasnije nauk o govorenju postaje naukom o stilu, o literarnoj tehnici - političko se govorničko umijeće uzdiglo do najvišeg dostojanstva i moći s Demostenom - Ciceron je postao uzor u humanizmu - nakon propasti republike, retorika postaje školničkim govorničkim umijećem - propadanje govorništva istraživao je Tacit u spisu Razgovor o govornicima - u 1. st. carskoga razdoblja retorika posvuda dolazi do izražaja - nastaje najobuhvatniji i najefikasniji prikaz retorike: Kvintilijanovo djelo Obrazovanje govornika - idealan čovjek, za Kvintilijana, može biti samo govornik - govorničko je umijeće daleko iznad astronomije, matematike i ostalih znanosti - grčka je retorika cvala dalje u Maloj Aziji - ondje razvija stil koji se suprotstravlja stilu klasičnih antičkih govornika → prvo nastupanje onoga što ćemo odsada označivati kao literarni manirizam: azijanizam je prvi oblik europskog manirizma, aticizam prvi oblik europskog klasicizma - grčki jezik svjetski je jezik, grčko obrazovanje svjetsko je obrazovanje - grčki jezik bit će jezik kulta i literature kršćanstva C) SUSTAV ANTIČKE RETORIKE
- retorika, kao nauk umijeća, dijeli se na 5 dijelova: inventio (nauk o pronalaženju), dispositio (raspoređivanje), elocutio (izraz), memoria (pamćenje), actio (predavanje) - predmet retorike tvore 3 vrste govorničkog umijeća: govor na sudu, savjetodavni govor, pohvalni ili kićeni govor - najvažniji je nauk o pronalaženju građe - on se raščlanjuje analogno prema 5 dijelova od kojih se sastoji govor pred sudom: 1. uvod, 2. „pričanje“ - prikaz stanja stvari, 3. dokaz, 4. pobijanje protivničkih tvrdnji, 5. završetak - svaki govor treba učiniti prihvatljivom neku izreku ili stvar - on mora u tu svrhu navesti argumente koji se obraćaju razumu ili osjećaju slušalaca - argumenti - misaone teme prikladne za samovoljno razvijanje i izmjenu - loci communes = grč. topos - topos najopćenitije vrste jest „naglašavanje nesposobnosti da se građa izrazi kako treba“ - toposi su, prvobitno, pomoćno sredstvo za izrađivanje govora - „nalazišta misaonog toka“ - kasnije toposi dobivaju novu funkciju - postaju klišejima koji se mogu literarno općenito primjenjivati 27
- nauk o izrazu najbliskiji je modernom shvaćanju - obrađuje se izbor i sastavljanje riječi te stil D) RIMSKA KASNA ANTIKA
- poput gramatike ulazi retorika u društvu slobodnih vještina u srednjovjekovlje, no ona pokazuje degenerativne simptome kočenja, iščezavanja supstancije, iznakazivanja - na sumračnoj historijskoj pozornici prijelaza stoljeća susreću se slojevi vrlo raznolike vrijednosti i vrlo različita stilskog karaktera E) JERONIM, AUGUSTIN
- pisma Simahova obuhvaćaju godine 365. do 402. - u to se doba odvija i povijesno razračunavanje između antike i kršćanstva koje se veže uz imena Jeronima i Augustina - filologija i monaštvo, strast istraživanja i literarni humanizam bijahu združeni u Jeronimu, no ništa od toga ne nalazimo kod Augustina - on posjeduje vrlo nježnu osjećajnost i psihičku vatru, onu žeđ za spoznavanjem biti, koja nadilazi sve činjenično znanje - on nije učenjak, već mislilac - Augustin je bio učitelj retorike i učenik platoničara - on je Bibliji priznao retoriku svoje vrste - Augustinov je stil antička umjetnička proza - on primjenjuje 3 sredstva koja je preporučio Ciceron: isokolon (združivanje jednako dugih rečeničnih dijelova), antitet (spajanje dvaju rečeničnih dijelova koji sadrže misaonu suprotnost), homoioteleuton (isokolon s rimom na kraju svakog odlomka) - retorika tu postaje poezijom (što je često u rimskoj liturgiji) F) KASIODOR I IZIDOR
- u svome spisu Institutiones Kasiodor je posvetio sažeti prikaz i retorici - značajno je da se ovdje antički propisi o memoarima i govorničkom predavanju prilagođuju liturgijskoj upotrebi za monahe - Izodor - retorika se najprije, prema uzoru na Marcijana, skučuje na sudbeni govor, a zatim se, uz obilje primjera iz poezije, razrađuje nauk o figurama G) ARS DICTAMINIS
- novi razvoj susrećemo tek u 11. st. - o umijeću stila govori se sada u didaktičkim pjesmama kao o teoriji ukrasa (ornatus)
28
- značajno je stvaranje jednoga novog sustava retorike, tzv. ars dictaminis ili dictandi → ona izrasta iz potreba upravljačke prakse te bijaše u prvom redu usmjerena na to da pruža predloške za sastavljanje pisama i isprava - retorika se pretvara u nauk o pisanju pisama - dictare = diktirati, pisati, sastavljati, pisati pjesnička djela H) WIBALD IZ KORVEYJA I IVAN IZ SALISBURYJA
- stručno mišljenje o suprotnosti između retoričke teorije i prakse u 12. st. pruža jedno pismo čuvenoga državnika Wibalda iz Korveyja - on piše da u samostanima ne može čovjek nikada ovladati govorničkim umijećem jer nema prilike za njegovu praktičnu upotrebu → to je umijeće za suvremenost izgubljeno - Ivan iz Salisburyja - retorika je ljupka, plodonosna veza između razuma i riječi - ona harmonijom održava ljudske zajednice - razbor i govor (ratio i oratio) zajedno sačinjavaju temelj obrazovanja i društva I) RETORIKA, SLIKARSTVO, MUZIKA
- povezanost retorike sa slikarstvom i muzikom - daje poticaje za pronalaženje (inventio) i oblikovanje slikarskih i glazbenih tema V. TOPIKA - u antičkom znanstvenom sustavu retorike, topika je spremište zaliha - u njoj se našlo misli najopćenitije vrste: takvih koje su se mogle upotrijebiti kod svih govora i spisa uopće (npr. svaki spisatelj mora pokušati čitatelje učiniti naklonima - preporučuje se skromno nastupanje - formule skromnosti te formule uvođenja i završavanja svugdje su poželjne A) TOPIKA UTJEŠNOG GOVORA
- jedna je od podvrsta epideiktičkog govora utješni govor ili utješni spis, kojega je sažeti oblik pismeni izraz sućuti - toposi: svi moraju umrijeti, dob pri smrti, čuvena dugovječnost, čuvena kratkovječnost B) POVIJESNA TOPIKA
- ne mogu se svi toposi izvesti iz retoričkih rodova, mnogi prvobitno potječu iz poezije i prelaze onda u retoriku: između poezije i proze odvija se od antike naovamo neprekidna izmjena: poetskoj topici pripada ljepota prirode u najširem smislu 29
- fantastične želje i fantastična razdoblja (Elizij, zemaljski raj, zlatni vijek) - životne moći (ljubav, prijateljstvo, prolaznost → kod svih je poetskih toposa stil izraza historijski uvjetovan C) AFEKTIRANA SKROMNOST
- zadatak je govornika u uvodu učiniti slušatelje naklonima, pažljivima i pristupačnima → to se postiže skromnim nastupom, a tu skromnost govornik sam ističe (zato se zove afektirana skromnost) - potječe iz sudbenoga govora - unižavanje samoga sebe, tobožnje pisanje po narudžbi, pisac želi čitatelji prištedjeti dosadu D) EGZORDIJALNA TOPIKA
- ona služi za obrazloženje sastavljanja nekog spisa te je bogato izrađena - toposi: „iznosim nešto što još nikada nije rečeno“, posveta, „posjedovanje znanja obvezuje na priopćavanje“, „tromosti se valja kloniti“ E) TOPIKA ZAVRŠETKA
- kraj nekog govora treba, rezimirajući glavne točke, apelirati na osjećaje slušača - potaknuti da na indignaciju ili sućut - no, ti se propisi nisu mogli primjenjivati na poeziju ni na prozu koja nije govornička - stoga često nalazimo nedostatak završetka ili je on prekinut - toposi: izmorenost, „treba učiniti poslu kraj jer se spušta suton“, F) ZAZIVANJE PRIRODE
- primjer poetskog toposa - zazivaju se zemlja, nebo, rijeke, more, sunce... → zbor prirode, podijeljen na mnogo glasova, ispunjava svojim zvučnim volumenom prostor oko pjesnika - srednjovjekovni pjesnik ne zaziva prirodu (jer zna da je prirodu stvorio Bog), nego nabraja njezine sastavne dijelove - što više, to bolje (to se prenosi i na španjolski teatar)
G) NAOPAKI SVIJET
- primjer iz Carmine Burane - „naricanje nad vremenom“ - čitav svijet stoji naglavce (mladež neće učiti, svijet propada, slijepci vode slijepce, ptice lete prije no što su im narasla krila...) - Vergilijeva adynata - neka se događa nemoguće 30
- drevni adynaton - i u životinjskom su svijetu obrnute uloge (naopako upregnuta životinja, smioni zec, strašljivi lav...) - naopaki svijet može postati i izraz užasa H) DJEČAK I STARAC
- taj je topos izrastao iz duševnog raspoloženja kasne antike - sva rana i kulminativna razdoblja neke kulture slave mladiće i štuju, ujedno, starost - samo kasna razdoblja razvijaju ljudski ideal u kojemu polarnost mladosti i starosti teži izmirenju - Ovidije naziva spajanje muške zrelosti i mladenaštva nebeskim darom, kojega su dionici tek carevi i polubogovi - djetinjstvo združeno s mudrošću starca: puer senilis ili puer senex I) STARICA I DJEVOJČICA
- povezivanje mladosti i starosti, ili zamjenjivanje jedne drugom, primjenjivalo se također radi ocrtavanja ženskih idealnih likova - mnogobrojna nadsjetilna bića ispunjavaju prostor između ljudi i bogova (npr. filozofija koja se prikazuje u obliku časne matrone, Vergilije tako prikazuje Famu, božica Natura prikazana staračkom i mladenački lijepom u isti čas
31
Curtius – 2. dio KLASIKA 1. RODOVI I POPISI AUTORA - Rudimenti prva izobrazba onih koji su sirovi (rudes), npr. Ilijada je pjesma u -
govornom stihu; cilj rudimenta je otklanjanje sirovosti znanjem (eruditio) Znanstvenu pouku u literaturi davali su sofisti Aristotel priložio poetiku i retoriku Vrhunac antičke znanosti o književnosti je aleksandrijska filologija 3. st. pod zaštitom prvih Ptolomeja nastao je u Aleksandriji Museoin = formalno, vjersko udruženje pod upravom svećenika Muza, akademija učenih ljudi povezana s
-
bibliotekom Znanost o književnosti razvila se u obliku helenističke filologije; literarnu materiju
-
morala je klasificirati prema rodovima i prema autorima Klasifikacija prema rodovima razlikuje se od moderne klasifikacije, osim književnih rodova uzimaju se kao klasifikatorski principi i rodovi stiha (jamb, elegija...) i među
-
njima postoji hijerarhija – „veliki“ i „mali“ Aleksandrijski su filolozi prvi sastavili izbor starije književnosti kao predmet čitanja
-
za gramatičke škole Terminologija za razdiobu literature u formalne grupe uzima se pojam Aula Gelije classicus (građani prvog razreda)
2. „STARI“ I „NOVI“ - Klasični su pisci uvijek „stari“ i suprotstavljaju im se „novi“ 32
-
Potreba za jednim pojmom „moderno“ neotericus = u početku stilska manira,
-
kasnije „noviji pisac“ Razlikovanje starog i novog može označivati i redoslijed dvaju stilova ili razdoblja što
-
se međusobno zamjenjuju U 6. st. javlja se pojam modernus Današnja perspektiva se ne može uspoređivati sa starom, za nas je niz od nekoliko stoljeća jedno razdoblje dok je starima to više razdoblja/stilova (npr. Kvinitilijanu je Ciceron antiqui)
3. TVORBA KANONA U CRKVI - Oblikovanje nekog kanona služi osiguranju neke tradicije - Postoji literarna tradicija škole, juridička tradicija države, religiozna tradicija Crkve -
studium, imperium, saceedotium Klasično razdoblje rimske jurisprudencije obuhvaća vrijeme od Augusta do
-
Dioklecijana, nakon njega dolazi birokratsko razdoblje Kanon pravnika stvaran od 426. g. nadalje Crkva je svete spise Židova prihvatila kao „Stari zavjet“ u svoj kanon; na Tridentskom koncilu dogmatski je utvrđen starozavjetni kanon, ali su dodane još tri apokrifne
-
knjige Vulgati Sve pravne odredbe crkvenih organa zovu se cannones nasuprot svjetovnim zakonima
-
leges Canon missae zove se nepromjenljivi dio mise od vremena Grgura Velikog kanonici – duhovnici sa zajedničkom korskom molitvom; kanon – popis svetaca;
-
kanonizacija – svrstavanje u popis svetaca teološka znanost patrologija ispituje starokršćanske autore u pogledu njihove
-
vrijednosti, kao svjedoka vjerovanja; glavni interes „crkveni oci“ Sidonije razlikuje authentici (biblijski pisci) i disputatores (sastavljači rasprava), Kasiodor razlikuje introductores (uvoditelji), expositores (objašnjavatelji), magistri,
-
patres Prvi autor jedne Patrologia je protestant Johann Gerhard Jedan od najbitnijih patrologa je Abbe Jacques Paul Migne ~ Patrologiae cursus
-
completus i obuhvaća Series latina i Series graeca Crkveni su oci klasici među crkvenim piscima (antiqui); istočna crkva je izdignula Bazilija Velikog, Grgura Nazijanskog, Ivana Hrizostoma (Zlatoustog) kao tri
-
ekumenska velika učitelja + Zapad dodao Atanazija Od 8. st. velikim latinskim crkvenim učiteljima smatraju se Ambrozije, Jeronim,
-
Augustin, Grgur Veliki patristici se u srednjovjekovlju pridružila skolastika i tada počinje „imenovanje perova“ 33
-
Starijima se pridružuju noviji: Toma, Anselmo, Bernard iz Clairvauxa, Alfonso da
-
Liguori, Franjo Saleski, Ivan od Križa, Bellarmino, Albert Veliki Život Crkve proizvodi nove književne vrste: iz potrebe kulta nastaje himničko pjesništvo, progoni kršćana proizvode djela mučenika i pasionske igre, nakon njih
životopisi svetaca... 4. SREDNJOVJEKOVNI KANON - Notker Balbull krajem 9. st. otklanja poganske pjesnike preporučujući kršćanske -
Prudencija, Avita, Juvenka, Sudelija U 10. st. stolna crkva u Speyeru; suprotno tome čitaju: Homera, Marcijana Kapelu,
-
Horacija,Perzija, Juvenala, Stacija, Terencija, Lukana; od kršćanskih samo Boetija U 11. st. učitelj katedralske škole Weinricha u Trieru piše katalog u kojem se javljaju
-
pogani Katon, Kamilo, Tulije, Boetije, Lukan, Vergilije, Stacije, Salustije, Terencije Tom devetobroju odgovaraju kršćanski: Augustin, Grgur, Jeronim, Prosper, Arator,
-
Prudencije, Sedulije, Juvenk, Euzibije Nastojanje da se kršćani i pogani save u ravnotežu, promišljeni plan studija: od najboljeg iz poganskog i kršćanskog kanona oblikovan SREDNJOVJEKOVNI
-
ŠKOLSKI KANON Konrad iz Hirsaua unosi novo u katalog: Teodulovu duhovnu eklogu razgovor alegorijskih figura Pseustis (Lažac) i Alithia (Istina), prvi govori o mitologiji, a drugi se suprotstavlja protuprimjerima iz Starog zavjeta; Phronesis (Razbor) je sudac u
-
poetskom natjecanju i pobjeđuje Istina Dante ima pet najvećih antičkih pisaca koje naziva bella scuola i njima dodaje još Aristotela, Sokrata, Platona, Demokrita itd.
5. MODERNA TVORBA KANONA - Od modernih je književnosti najprije talijanska oblikovala neki kanon (zbog kulturnog -
položaja oko 1500.) Pučko pjesništvo se trebalo legitimirati uzornim autorima naspram drevnim piscima,
-
položaj se komplicirao jer nije bilo zajedničkog književnog jezika Pietro Bembo je postavio talijansku jezičnu teoriju koja je vrijedila kao norma za
-
pjesništvo na pučkom jeziku Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso veliki su pisci za koje nema zajedničkog
-
nazivnika, svaki ima drukčiji odnos prema antici Klasični literarni sustav ima samo Francuska Francuska klasika nije oponašanje antičkih uzora, nego je izražavanje vlastitog nacionalnog sadržaja u kojemu se prvenstveno ističe racionalna temeljna crta
-
francuskog duha Voltaire obrađuje klasičnu književnost u svom djelu Des beaux arts i periklejska se klasika uklapa u Aleksandrovo stoljeće 34
-
Razdoblje procvata umjetnosti pripisuje se velikim vladarima i time se uvodi novo
-
historijsko oblikovanje pojmova koje nije ovisno o riječi klasičan Engleska suprostavlja jednom Augustu svoje kraljice: Elizabetu, Anu, Viktoriju Španjolska odstupa s gledišta stvaranja kanona i označivanja epoha od ostale Europe,
-
španjolska povijest književnosti pokazuje osobitost bilježiti romantiku, ali ne i klasiku Santillana prezentira prvi val talijanizma u Španjolskoj, ali ujedno konzervira srednjovjekovno shvaćanje tih auctures: svi su jednako dobri, svi izvanvremeni i
-
izvanpovijesni Španjolska ne označuje svoje doba procvata književnosti imenom klasika, već ga naziva „zlatno razdoblje“ = Garcilaso de la Vega stoji na početku, Calderon na
-
završetku Spor između klasike i romantike jedan je od najranijih sporova između starijih i
-
novijih Francuska književnost ima jasno definiranu i kodificiranu klasiku uz isto takvu
-
romantiku, francuska se romantika od svih drugih razlikuje jer je svjesna antiklasika Španjolska i Engleska imaju romantiku, ali ne klasiku Njemačka ima oboje, ali obje žive u isto doba i na istom mjestu Francuska je kritika uklopila epohu predromantizma između klasike i romantike, slično njoj talijanska uvodi prethumanizam
Curtius – 3. dio – DANTE 1. DANTE KAO KLASIK - U Danteu, Shakespeareu, Goetheu obično gledamo tri vrhunca novijega pjesništva, ali -
to je vrednovanje općenito prihvaćeno tek u stoljeću poslije Goetheove smrti Louis Gillet smatra Dantea velikim pjesnikom 35
-
U Italiji Dante je dugo bio zaboravljen, tek u 19. st. ga smatraju svjetskim klasikom
-
(klasika lišena svake klasicističke teorije) Ako je neki novi klasik preuzet u kanon to znači reviziju normi koje su dotada vrijedile kao klasične; one se spoznaju kao nešto vremenski uvjetovano, doktrinarno skučeno, one se relativiraju i stavljaju van snage
2. DANTE I LATINŠTINA - Danteova poema (Komedija) je sinteza talijanske književnosti prije Dantea - Adolf Gaspary kaže da je Dante združio dvije različite struje koje su tada bile -
razlučene, pučku u religioznim poezijama i literarnu u visokoj lirici Izvor geneze djela Komedija je provansalska i talijanska lirika te latinsko
-
srednjovjekovlje Bliskost talijanskog i latinskog nije samo praktična, već i teška: Danteov odnos
-
između pučkog i latinskog jezika natovaren je problematikom Njegov latinizam je srednjovjekovni, ne humanistički i zajednički je svim fazama
-
njegova stvaranja Na početku svog stvaralaštva Dante pokazuje svoje poznavanje latinskog i nadarenost, poznaje ars dictaminis, dokazuje vlastito retorsko obrazovanje, posuđuje od latinske
-
teorije i prakse Spis De vulgari eloquentia (O pučkom govoru) želi postaviti pravila za pjesništvo na pučkom jeziku, ali to čini na latinskom; razni elementi – opća teorija jezika, jezična raščlanjenost Romanije, zahtjev zajedničkog talijanskog umjetničkog jezika, tehnička
-
teorija kanconijera... Pjesnička upotreba volgare-jezika (pučkog) dopuštena je tek uz veliku pažnju, ona priliči samo temama ugode, ljubavne želje, kreposti i samo za kancone + veliki pjesnici pišu pjesme pravilima određenim jezikom, a ovi drugi pišu kako im padne na
-
pamet Dante po tome razlikuje litterati poete i poete volgari Velikim pjesnicima Dante smatra latinske pjesnike (horacijska poetika i latinski
-
pjesnici 12. i 13. st.) Od njih je posuđivao perifraze i annominatio te termine (npr. pexa vocabula ~
-
pročešljane riječi) Dante razlikuje četiri vrste slaganja rečenice (constructio) najviše je ono koje je učeno i ljupko, a uz to uzvišeno, njime se služe dictatores illustres (Vergilije, Ovidije, Stacije, Lukano...)
3. KOMEDIJA I LITERARNE VRSTE - U svojoj poetici Dante razlikuje tragično, komično i elegično kao tri stila govora među -
kojima pjesnik bira Tragični je visoki, komični je niski, a elegični stil nesretnih 36
-
Komedija i tragedija ovdje su vrste pričanja koje se razlikuju tematski i stilistički Koncepcija Komedije zasniva se na duhovnom susretu s Vergilijem, povijesno bi se moglo reći da je to pečaćenje veze koju je latinsko srednjovjekovlje stvorilo između
-
antike i modernoga svijeta Danteov je Vergilije srednjovjekovni, neklasični Utjecaji na Komediju nedvojbeno vergilijanski ep, ali i ostali rodovi: francuski viteški roman, vizije u srednjovjekovno-latinskim pjesmama
4. PRIMJERNE FIGURE U KOMEDIJI - Teorija o paralelizmu primjerenih figura Danteu je bila poznata, u Čistilištu se antički i kršćanski primjeri sistematski prislanjaju jedan uz drugog (npr. David i Marija uz Trajana) 5. OSOBE KOMEDIJE - U srednjem vijeku svi su antički pisci bili autoriteti, antička tradicija bila je riznica -
imena, djela, izreka, pouka iz koje je trebalo orijentirati shvaćanje svijeta i povijesti Dante je računao na uočeno obrazovanje svojih čitatelja i zato je teško razumljiv Komedija ima više od 500 imena razlog je Dante pred sud poziva pape i careve svog vremena, kraljeve i prelate, državnike i samodršce, vojskovođe, muževe i žene
-
plemstva... = svi staleži su zastupani U Komediji rasklapa se čitav povijesni kozmos kako bi ponovno bio raspoređen
-
astrofizičkom kozmosu svijeta i u metafizičkom kozmosu transcendencije Na početku Komedije nalaze se antički pjesnici dok je kršćanski likovi zatvaraju Simbolika brojeva prisutna i kod likova; sedam duša (Semiramida, Didona, Kleopatra,
-
Helena, Ahilej, Paris, Tristan) kojima se dodaju još dvije (Paolo i Francesca) = 9 U Čistilištu paralelizam primjernih figura, a u Raju dvije grupe po 12 predstavnika
-
mudrosti 1. grupa: Albert Veliki, Toma Akvinski, Gracijan, Petro Lombardo, Salomon, Dionizije
-
Areopagita, Orozije, Boetije, Izidor, Beda, Rikard iz St. Victoria, SIger Brabantski Sva ta imena imaju nešto zajedničko: zastupaju artes, povijest i pravne znanosti Osim simboličkim figurama, Dante je u Raju združio grupe i svjetlosnim figurama, iza koncentričnih krugova slijedi križ, iza njega orao šestorice pravednih vladara u Jupiterovu nebu
6. MIT I PROROČANSTVO - Dante se zahtijevajući za svoju poeziju stanovitu spoznajnu funkciju, suprotstavljao -
skolastičkoj filozofiji nije bio tomist Danteovi vodiči su različita utjelovljenja: Vergilije razuma, Beatrice vjerovanja, sv.
-
Bernard ljubavi To što Dante Beatrice uklapa u objektivni proces spasa (ne samo za sebe, već za sve ljude) je hereza ili mit 37
-
Dante je svoja djela protkao upozorenjima na ezoterički smisao, mistika broja i slova
-
postoji; uz Beatrice vezuje broj 9 koji je savršen kao i 3 (Otac, Sin i Duh Sveti) Curtius isključuje tezu da je Beatrice bila Beatrice Portinari, tvrdi da je to mogla biti
-
bilo koja druga Firentinka Bio je naklonjen nekoj Firentinki koju je nazvao Beatrice i prestilizirao u mit dame
-
Devet Prestilizaciju zbiljske žene u mit, simbol ili alegoriju Dante je učinio još jednom u
-
zbirci Vita Nuova (gospođa Filizofija Gozbe) Lucija u Komediji je milost koja prosvjetljuje ili personifikacija nade Lucia i Beatrice ulaze u radnju po nalogu jedne više, Neimenovane tri nebeske žene
-
članice su nekog nadnaravnog reda spasa Pretapanje iskustva u mitove bio je temeljni postupak i u zbirci Rime te Vita Nuova postupak dan kao prafenomen njegove osobnosti; u Komediji ono traži općenito sve: čitav povijesni kozmos, astralni kozmos, kozmos spasa, a posrednica tog
-
metakozmosa je ženstvena potencija koja donosi blaženstvo Ta Beatrice nije pronađena ljubav blaženstva, ona je najviše spasenje u liku žene – emanacija Božja
7. DANTE I SREDNJOVJEKOVLJE - U Dantea se ogleda kozmos obrazovanja latinskog srednjovjekovlja i srednjovjekovno gledane antike, kod njega vlada samosvijest svjetskohistorijske misije koju je on zaodjenuo oblikom simbolički zagonetnog proročanstva, morala se ticati i Crkve i -
Države obje su univerzalne moći nastale po Božjoj volji Ali one su bile korumpirane i trebalo ih je reformirati: Crkva je trebala odustati od
-
moći, trebala je postati Duh-Crkva Jedan pojedinac suprotstavlja se čitavom jednom tisućljeću, preformiravši taj povijesni svijet: Ljubav, Red, Spas žarišta su njegove unutarnje vizije kao skup silnih napetosti one se moraju razvijati u likove, korove, nizove duhova, izreke, obećanja; cijelo obilje unutarnjeg zrenja mora se odnositi na čitavo prostranstvo Svijeta, na sve dubine
-
i visine transcedentnog svijeta Stvorena je isprepletenost jezika i duha, njezin je nosilac tercina
38
ERIKA FICHER-LICHTE: POVIJEST DRAME I. (Od antike do njemačke klasike) UVOD Kazalište i identitet. Kazalište kao liminalni prostor? U pismu gospodinu d'Alembertu o kazalištu Rousseau s negodovanjem i gunašanjem odbacuje d'Alembertov prijedlog, iznesen u članku „Ženeva“, da bi se u Ženevi konačno trebalo podignuti kazalište. Njegov argument glasi da bi kazalište razorilo identitet stanovnika. Pojam identiteta Rousseau shvaća kao danu prirodnu veličinu ili veličinu koju je uspostavilo društvo i koju tijekom života treba očuvati. On je jamstvo razlika između pojedinaca, spolova i kultura, jamstvo autentičnosti osjećaja, oblika ponašanja; promjena identiteta je isključena. Stoga ne čudi što je glumac za Rousseaua utjelovljenje čovjeka bez ikakva identiteta. Hellmuth Plessner određuje conditio humana kao distanciranost čovjeka od sebe samog. Čovjek zauzima mjesto nasuprot sebi samom/nekom druugom ne bi li stvorio sliku o sebi kao o nekom drugom. Čovjek stvara odnos prema samome sebi zaobilaznim putem. Glumci se onima koji motre ukazuju kao neka vrsta magičnog zrcala koje im vlastitu sliku reflektira kao sliku nekog drugog, to jest koje im sliku nekog drugog reflektira kao vlastitu. Plessner glumca shvaća kao simbol i utjelovljenje onog što naziva coditio humana. Pojam cultural performance skovao je 50-ih godina prošlog stoljeća Milton Singer kako bi opisao posebne slučajeve kulturnih praksi poput vjenčanja, predstava, plesova, koncerata i sl. Određena kultura unutar cultural performancea artikulira sliku o sebi i način na koji shvaća i razumije samu sebe, te ih pred svojim pripadnicma pokazuje i izlaže kao pred strancima. Kazalište se može opisati kao specifičan žanr cultural performencea. Arnold van Gennep u svojoj studiji iznosi da su u svim kulturama razvijene određđene vrste cultural performancea, čija je najvažnija funkcija realiziranje preobrazbe identiteta. Tu funkciju naziva rites de passage – obredima prijelaza, njih Victor Turner kasnije dijeli na: 1. faza odvajanja, u kojoj se oni koji su podvrgnuti tranformaciji izdvajaju iz svakodnevnog života; 2. faza prijelaza praga ili transformacije; položaj izneđu svih mogućih položaja koje im omogućuje nova iskustva i spremni su preuzeti novi identitet 3. faza inkorporacije, u kojoj se transformirane osobe ponovno vraćaju u društvo te se prihvaćaju i potvrđuju s obzirom na novi identitet 39
Svaka strukturna promjena u drami odvijala se u uskoj korelaciji s promjenom koncepta identiteta. Stoga će se i istraživanje koncentrirati na koncepte i ona uprizorenja identiteta koja je europska drama realizirala od grčke antike.
KULTNO KAZALIŠTE 1. 1. TRAGIČNI JUNAK 1. 1. 1. Kazalište i polis Najznačajniji dio svečanosti u čast boga Dioniza u Atenici bila su tri dana tijekom koje su prikazivane tragedije. Koregi, pjesnici i glumci nadmetali su se u tragičkom agonu a pobjeda im je donosila iznimno potovanje u javnom životu polisa. Pripreme za velike dionizije trajale su više mjeseci. Brigu o financijama vodili su koregi, bogati atenski građani koji su troškove izvedbe namirivali iz svog osobnog imetka. Dani svečanosti bili su sveti, nije dopušteno vođenje sudskih rasprava, nisu se smjela vršiti hapšenja... U 5. st. pr. Kr. u Ateni su se u čast boga Dioniza održavale četiri svečanosti: seoske dionizije, Leneje, Antesterije i gradske dionizije. Prva vijest o izvedbi tragedije odnosi se na gradske dionizije održane 534. godine pr. Kr., a kao pobjednik tragičkog agona navodi se Tespis („izumitelj“ tragedije). Nažalost, nijedna njegova tragedija nije sačuvana, a prva sačuvana je Eshilova Perzijanci s kojom započinje povijest europske drame. 1. 1. 2. Od prokletstva roda prema političkom identitetu Eshilova Orestija, jedina sačuvana trilogija, izvedena je 458 g. pr. Kr.; bilo je to razdoblje političkih nemira i preokreta u Ateni. U Orestiji postoje raznovesne aluzije na aktualnu situaciju u Ateni, to se odnosi na ustoličenje areopaga od strane božice Atene. Eshil u svojoj trilogiji prikazuje preobrazbu starog identiteta u jedan potpuno nov koji se temelji na pripadnosti polisu i koji tvore i karakteriziraju vrijednosti koje su na snazi u polisu. Eshil se služi prastarim motivom prokletstva roda koje se nadvilo nad kućom Atrida, a ono uzokuje da se izvorno neutralni identitet pretvara u negativni. Atrej ubija djecu svog brata Tijesta i pogosti brata njihovim mesom, Agamemnon žrtvuje Artemidi svoju najstariju kćer Ifigeniju, Klitemnestra osvećuje kćer ubivši Agamemnona, a Orest osvećuje oca ubivši svoju majku. Tim nasiljem nad rođenom krvi svi se iskazuju kao pravi članovi Atridova roda. Identitet loze Atrida povezan je s prokletstvom, sve dok je na snazi taj oblik identiteta, kobni lanac osvete za osvetu ne može se prekinuti. Ta promjena dogodit će se u trećem dijelu Orestije, u tragediji Eumenide, a proizlazi iz rasprave između Erinija i Apolona o Orestu i posljedicama njegova čina, koju će riješiti Atena. Erinije, Apolon i Atena u raspravi zastupaju različite principe. Atena zastupa princip polisa, prema kojemu se nakon ispitivanja motiva i odmjeravanja argumenata sukob razrješuje glasovima većine. Prijelaz identiteta klana na politički identitet time se ukazje kao djelo bogova. Klanski identite potvrđivao se fizičkom prirodom, primjenom nasilja prema drugima, politički identitet potvrđuje se činovima poput dogovora i pogodbi, kojima građani sami uspostavljaju svoj pravni poredak te tako pomoću riječi uvjeravaju. 1. 1. 3. Conditio humana Spomenuti oblik političkog identiteta za Sofokla predstavlja ideal. U Antigoni tragička junakinja zastupa one vrijednosti na kojima bi se trebao temeljiti polis i politički identitet 40
njegovih građana. Sahranivši svoga brata, Antigona jedina od svih građana Tebe izvrđava naloge bogova koji su za polis obvezajući temelj. Tragedija Edipa najprije prikazuje kao uzornog demoratskog vladara tebanskog polisa, Edip se u potpunosti identificira s polisom. Politički identitet konstruira se i potvrđuje govornim činovima. Pored tog svjesno izgrađenog i stečenog identiteta Edip posjeduje i drugi, koji su mu još od rođenja odredili bogovi, identitet čovjeka koji ubija vlastitog oca i ženi se svojom majkom. Proces konstruiranja novog identiteta odvija se u tri stupnja: 1) uključivanjem fizičkih postupaka u govoru; 2) samoosljepljivnjem i 3) Edipovom odlukom da svoje osljepljivanje pretvori u stvar od javnog značenja. Edip je još uvijek u stanju polisu donijeti blagoslov, ali ga u tome sprečava Kreont. Osim što mu uskraćuje pravo na javnost, osporava mu i pravo da sam sebe osudi na progon iz grada. Edipu, napuštenom i od ljudi i od bogova, zauvijek ostaje svijest o vlastitom Ja, o neoskvrnjivu dostojanstvu čovjeka. 1. 1. 4. Povratak u barbarstvo Euripidove tragedije izraz su krize polisa i on svojim sugrađanima pokazuje nimalo laskavu sliku. Ipak, Euripid je u svojim tragedijama mjestimice predočio i propagirao ideal polisa. U Heraklovoj djeci i Pribjegarkama atenski polis smatra se zaštitnikom pravde jer pruža pomoć nevoljnicima i onima koji preklinju za pomoć. Euripidovi likovi su rječitiji od Sofoklovih. Dok Sofoklovi junaci vrše govorne radnje koje kao takve imaju ili dalekosežne posljedice ili izriču istinu spoznatu razumom, Euripidovi junaci pokušavaju svojim govorenjem promišljeno i ciljano utjecati na druge. Njegovi se likovo oslanjaju na realne ljude kakvi su se mogli susresti u Ateni tijekom tridesetogodišnjeg Peloponeskog rata. Pa ipak, Atenjani se s njima nisu htjeli identificirati. S druge strane, Euripidove tragedije nisu prihvaćali izbog osobite dramske tehnike. Rabio je oblik dvodijelne tragedije, u kojoj se na srediti mijenja lik s kojim se publika identificira. Lik koji u prvoj polovici izaziva simpatiju i suosjećanje u drugoj više ne pobuđuje sažaljenje već se povlači u pozadinu, odnosno zamjenjuje se drugim likom. U Bakhama, svojoj posljednjoj tragediji, Euripid je još jednom sa svom oštrinom pokazao onakvo ljudsko ponašanje kakvo je dosada iznosio pred svoje sugrađane. Kao što je za Eshila odricanje od nasilja u smislu političkog instrumenta bilo preduvjet za nastanak polisa i određenog političkog identiteta, Euripid dijagnosticira njegov konac na temelju povratka k nasilju. Bakhe se mogu čitati kao drama o smrti tragedije.
1. 2. MAGIJA TIJELA 1. 2. 1. Između crkvene i pučke kulture: nastanak i razvoj duhovne igre Duhovna igra srednjeg vijeka proizašla je iz uskrsne liturgije, njezinu osnovu tvori tzv. uskrsni trop. U njemu se izmjenom pitanja i odgovora prikazuje kako anđeli na Isusovu grobu navješćuju uskrsnuće Raspetoga ženama koje su došle pomazati njegovo tijelo. Kasnije su se razvila još dva proširenija oblika, jedan proširen „trkom učenika“ i drugi proširen prizorom Kristova pojavljivanja. Ta tri tipa obilježavanja Uskrsa bila su sve do 16. st. obavezan dio uskrsne matutine. Nakon Tridentskog koncila i Rimskog misala takvo ovilježavanje Uskrsa iščeznulo je iz liturgije. 1. 2. 2. Vitalno tijelo Igre su crpile gradivo iz Biblije. Pored uskrsnog zbivanja najomiljenije pripovijesti bile su božiće zgode, epizode s pastirima i s tri kralja. Kasnije su im se pridružile igre s temom 41
proroka i legendi. Velike pasionske igre na narodnom jeziku često su obuhvaćale čitavu svetu pripovijest od nastanka svijeta do silaska Duha Svetog na apostole. Uskrsna igra sastojala se od sedam gotovih sekvenci: 1) pilat i stražari 2) uskrsnuće 3) igrokaz sa đavolima, koji se sastojao od Isusova silaska u pakao, oslobođenja duša i ponovnog punjenja pakla; 4) prizor s trgovcima 5) pohođenje groba 6) Isuse se javlja Mariji Magdaleni 7) trk učenika 1. 2. 3. Krhko i mučeno tijelo Pasionske igre razvile su se znantno kasnije od uskrslih igara i nisu proizašle iz njih. Pasionske igre nalazimo već u 14., pa i u 13. st., dok su uistinu postale popularne tek u 15. i 16. st. Pasionske igre nisu imale utvrđen datum izvođenja, gradovi zaduženi za njih obično bi ih upriličili kad bi vremenske prilike bile pogodne. Raspodjela na duži period bila je neophodna zbog goleme količine građe, pojedine igre obuhvaćaju zbivanja od stvaranja svijeta do Sudnjeg dana. Trodnevne ili četverodnevne igre bile su raspoređene: 1. dan: od stvaranja svijeta do posljednje večere; 2. dan: posljednja večera, odvođenje Isusa, Isus pred Anom, Kaifom i Pilatom; 3. dan: muka i polaganje u grob; 4. od uskrsnuća do uznesenja ili silaska Duha Svetog. Isus iscjeljuje gubavca dodirom, kljastoga polaganjem ruku, slijepcu maže oči zemljom koju je prethodno pomiješao s pljuvačkom, njegova mu se čudotvorstva predbacuju kao čarobnjaštvo. Isus je s jedne strane vrijeđan, zlostavljan, mučen i ubijek kao čarobnjak koji je pomoću magijskih praksi poništio krhkost ljudskog tijela. Zbog tog će njegovo tijelo biti izloženo nasilju, no time je u stanju osloboditi gledatelje straha, što se „žrtveni jarac“ više muči, to je veća zaštita koja je na magičan način pružena tijelima gledatelja. Pasionske igre bile su popularne jer su trajno rasterećivale od straha koji je prijetio tijelu.
1. 2. 4. Konac igara: suzbijanje narodne kulture Godine 1548. pariška skupština izdaje edikt koji pasionskim pratovštinama zabranjuje svako daljnje izvođenje. Krajem 40-ih godina u Firenci se duhovne igre više nisu održavale, godine 1578. nadbiskup bolonjski oštro kritizira igrokaze, a 1583, koncil u Reimsu zabranjuje sve vrste izvedbi za blagdane. Godine 1601. vlada španjolske Nizozemske izdaje edikt protiv duhovnih igara jer sadrže mnogo „nečasnih i nepodnošljivih stvari, ne služeći ničem drugom do izopačenju i kvarenju ćudoređa“. U znanstvenim krugovima uvriježilo se mišljenje da je za nagli nestanak duhovnih igara ponajprije odgovorna reformacija. Kao najvažniji argument uvijek se spominjalo praznovjerje 42
koje igre sadrže i propagiraju, odnosno nemoral koji izazivaju. Nestanak duhovnih igara može se objasniti samo u kontekstu opsežnijeg razvitka. Proces civilizacije koji je kod društvenih elita započeo nešto ranije, pirio se sada i na narod, Tom se procesu ispriječila slika čovjeka kakvu su propagirale duhovne igre pa su one na koncu morale uzmaknuti.
THEATRUM VITAE HUMANAE 2. 1. KAZALIŠTE KAO LABARATORIJ – ČOVJEK KAO EKSPERIMENT 2. 1. 1. All the world's a stage... Osnivanje prvih javnih i komercijalnih kazališta, u kojima nastupaju profesionalni glumci, u elizabetinskoj Engleskoj vremenski se poklapa s prestankom izvođenja duhovnih igara. Oko 1595. u Londonu živjelo je otprilike 150 000 ljudi. Dvije kazališne družine, koje su nastupale u tada postojećim kazalištima, tjedno je gledalo oko 15 000 ljudi. Publika javnih kazališta sastojala se od ljudi iz svih društvenih slojeva. Kazalištu je uspjelo postati savršenim simbolom i slikom svijeta zbog toga što je, s jedne strane, opreku između bitka i privida pomoću tenzije između stvarnosti i iluzije pretvorilo u nešto konstitutivno i produktivno, dok je, s druge strane, pomoću tenzije između glumca i uloge uspjelo tematizirati, reflektirati i realizirati potragu za identitetom. Među elizabetinskim dramatičarima prvenstveno se Shakespeare služio pozornicom kao „laboratorijem“ u kojem se na eksperimentalan način trebalo razriješiti pitanje o čovjekovu identitetu. 2. 1. 2. Tvorac i razoritelj samog sebe Na završetku 16. stoljeća historije su bile jedan od najpopularnije dramskih rodova. Svoju građu crpile su iz anala engleske povijeti. Prikazivanjem događaja iz engleske povijesti kazalište je kod gledatelja moglo razviti, odnosno potvrditi i potkanuti osjećaj o nacionalnom identitetu. Shakespeareove historije temeljile su se na učenju o „dvama kraljevim tijelima“, koje je u njegovo vrijeme bilo rašireno (prirodno tijelo i političko). Učenje o dvama tijelimo otvara mogućnost da se ona nađu u proturječju, pa se mogu zamisliti dvije situacije: 1) političko je tijelo na legitiman način preneseno na pripadnika kraljevkse loze, međutim njegovo prirodno tijelo nije doraslo zahtjevima 2) pripadnik kraljevske loze „raspolaže“ prirodnim tijelom kojim bi na idealan način mogao ispuniti kraljevske obaveze, mešutim nelegitimnost njegova zahtjeva razdvaja ga od političkog tijela koje protupravno pokušava prisvojiti. U oba slučaja identitet kralja je podvojen. Shakespeare u hitorijama od Henrika Šestog do Henrika Petog oblikuje tu tenziju u okviru kazališne metafore kao tenziju između osobe glumca i uloge koje treba igrati. 2. 1. 3. Preobrazbe i pronalaženje identiteta – od svibanjskih obreda do obreda prijelaza Shakespeare je komediju San ivanjske noći napisao i praizveo prigodom svadbenog pira. U komediji je kneževski svadbeni pir povezan s pučkim običajima vezanim za godišnja doba. Vjenčanje Tezeja i Hipolite jedan je okvir, međutim naslov komedije povezuje se tijekom radnje na rzaličite načine s ivanjskom noći. Započinje za dana u gradu Ateni odakle mladi zaljubljenici navečer kreću u šumu u kojoj provode noć; ujutro se vraćaju u Atenu gdje se uz slavlje odvijaju vjenčanja kraljevskog para i mladih zaljubljenika. Mladim zaljubljenicima 43
zajedničko je to što prostrono i vremenski prolaze kroz sva mjesta radnje. U tome su pogledu opreka kneževskom paru (Tezeju i Hipoliti) i bićima iz vilenjačkog svijeta. Kneževskom paru pripada grad i dan, a vilenjačkim bićima šuma i noć. Svi četvero zaljubljeni prolaze kroz rite de passage, obred prijelaza. Takvi obredi reguliraju prijelaz s jednog načina života na drugi u periodima životnih kriza, kada se od čovjeka iziskuje da napusti stari identitet i preuzme novi. Iskustva doživljena u noćnoj šumi preobražavaju zaljubljene: ljubav iz pogleda pretvara se u postojanju ljubav, djeca postaju odrasli. Preobrazba svibanjskog obreda u obred prijelaza razotkriva nam temeljnu dramsku strukturu koja je svojstvena gotovo svim Shakespeareovim komedijama. Kazalište iznosi pred gledatelja krajnje neuobičajene doživljaje koji mu omogućuju potpuno nova iskustva. Ako gledatelju pođe za rukom da ih svjesno prisvoji te da uspostavi distance spram svoje dosadašnje ličnosti, kazališna izvedba uzrokovat će ili pospješiti odbacivanje starog i preuzimanje novog identiteta. 2. 1. 4. Gubitak identiteta u kaosu: konac svijeta Jakov I. potpomagao je kazališne družine u daleko većoj mjesri od kraljice Elizabete. Shakespeareova kazališna trupa promaknuta je u King's Men. Kako se približavao prijelaz stoljeća, počele su priče o propasti prirode i civilizacije i predviđao se kraj svijeta. Stoga nije čudo što se od svih knjiga Biblije najčešće citiralo Ivanovo Otkrivenje. Posljednje godine Elizabetine, odnosno prve godine Jakovljeve, označavaju razdoblje u kojem je Shakespeare napisao gotovo sve svoje tragedije: Hamlet, Othello, Kralj Lear, Machbeth, Antonije i Kleopatra, Kariolan, Timon Atenjanin. Kralj Lear je tragedija u kojoj se znatan broj slika, fraza i izričaja neskriveno i izrijekom oslanja na motive iz Otkrivenja, a dramska zbivanja izravno referiraju na konac svijeta, na „prorečeni svršetak“. Napisana je najvjerojatnije 1605., a izvedena je na dvoru 26. prosinca 1606. Tragedija se temelji na razvojnoj strukturi obreda prijelaza: ostarjeli kralj Lear zapada u krizu identiteta, koja ga prisiljava na postupno napuštanje starog identiteta i omogućuje mu potpuno nova iskustva koja ga naposljetku dovode do preuzimanja jednog sasvim novog identiteta. Put koji prelazi u okviru rite de passage prijelaz je k smrti. Learov identitet na početku tragedije definira svijest o tome da je „kralj“ i „otac“ – glava države i obitelji. Lear abdicira i dijeli kraljevstvo, proklinje svoju kćer i protjeruje vjernog Kenta. Svojim trima radnjama Lear je potkopao poredak obitelji, društva i države, na kojem se temelji i njegov, ali i identitet drugih. Nakon tranformacije na svome putovanju od samoga sebe do samoga sebe stiže do nove postaje „s uma je skrenuo i silazi u podzemlje“ ludila. Sa spoznajama koje će steći u ludilu završit će faza transformacije. Lear se sada može ponovno roditi u identitetu koji je prije isprobao i odigrao. Kad prepozna Cordeliu on se ponovno rađa kao otac i kralj. Sad otpočinje inkorporacija i transformirani Lear bit će reintegriran u društvo. Ipak, ta se faza neće ostvariti. Cordeliu vješaju. U trenutku Learove smrti on nije ni kralj ni otac, umire kao „neuljuđeni čovjek“. Kod gledatelja s odgovarajućim predznanjem stalno se pothranjuje očekivanje ponovnog ustoličenja Leara kao kralja, tako da demonstrativnim odstupanjem završetka od zadanih obrazaca, dobiva se osobita težina.
2. 2. ZAVODNIK, MUČENIK I LUDA – KAZALIŠNI ARHETIPOVI U SIGLO DE ORO 2. 2. 1. Veliki svjetski teatar Topos theatrum mundi, teheatrum vitae humanae, doživljava u 17. stoljeću jedinstveno uopćavanje. Događa se teatralizacija života a kazalište postaje kazalištem svijeta. Život na 44
europskim dvorovima sve se više inscenira poput kazališne predstave. Svaki prostor oddređen za svečanost pretvara se u pozornicu: članovi dvora nastupaju kao glumci, carevi i kraljevi igraju svoje uloge, ostali dvorjani tretiraju se i izvan pozornice prema rangu svovjih uloga, a ne sukladno stvarnom položaju. U katoličkim zemljama dvorskom samoinsceniranju pridružuje se i crkveno. Svijet postaje kazalištem, a kazalište simoblom života. Tu međuovisnost upravo je na pozornicu iznio Pedro Calderon de la Barca u svom tijelovskom igrokazu „Veliki svjetski teatar“. S jedne strane on predstavlja kazalište u kazalištu, a s druge strane predočava da je svako kazalište kazalište u kazalištu. Teatralizacija života i procvat kazališta u Španjolskoj uspješno su prikrivali osiromašanje, socijalno nazadovanje i propast. Predstave su se izvodile na tri mjesta, u dvorišnim kazalištima, na pokretnoj tijelovskoj pozornici i u dvorskim kazalištima. Za razliku od elizabetinskog kazališta sustav potencijalnih identiteta španjolske drame jednostavan je i pregledan. U cijelosti je predstavljen i opisan u Velikom svjetskom teatru. Postoje samo dva relevantna identiteta, jedan zemaljski koji je prolazan i privremen, a drugi vječan i istinski u životu nakon smrti. Četiri su mogućnosti kojima kazalište može mešusobno povezati zemaljsi i vječni identitet: 1) pojedinac dobro igra svoju zemaljsku ulogu i bit će gost za Božjim stolom 2) pojedinac dobro igra svoju zemaljsku ulogu i snalazi ga veliko prokletstvo 3) pojedinac loše igra svoju zemaljsku ulogu i svejedno postaje gost za Božjim stolom 4) pojedinac loše igra svoju zemaljsku ulogu i snalazi ga prokletstvo
2. 2. 2. Uvreda časti i gubitak milosti Don Juan je u književnu i kazališnu povijest ušao kao negativan primjer. Kaniji prerađivači prikazali su ga kao socijalnog i metafizičkog buntovnika, kao romantika s neutaživom čežnjom za idealom. Gabriel Tellez pod pseudonimom Tirso de Molina piše Seviljski zavodnik i kameni uzvanik u kojoj Don Juan loše odigrava svoju socijalnu ulogu pa proigrava vječni spas duše. Svi likovi u drami neprekidno govore o časti, ona je obavezna za ljude svih staleža. Za razliku od svojih nasljednika prvi Don Juan gotovo i ne navodi razloge svojih zavođenja. Svi likovi predstavljaju grešne ljude, ali božja kazna pogađa samo Don Juana. Njegov prekršaj sastojao se prije svega u tome što nije pokazao želju da se ispovjedi iako su ga različite osobe stalno upozoravale. Sve opomene odbacuje riječima „Kad će pak me to zateći“. Don Juan je bio prihvaćen kao zastrašujući primjer, a ne kao identifikacijski lik. Namjerno je povrijedio društveni i božanski poredak, zakon časti i milosti. Uspostavljajući kao najvišu vrijednost svoju ličnost, on čak ne osjeća kajanje zbog svoje ljudske slabosti i pomanjkanja samokontrole, te odbija pokoru. Prezir društva, smrt i vječno prokletstvo nužne su posljedice takva ponašanja. 2. 2. 3. Prolaznost socijalne uloge i vječnost Ja Povijesna drama Postojani knez obrađuje epizodu iz portugalske povijesti zapisanu u Kronici. Radi se o portugalskoj ekspediciji u Tanger 1437., kada je infant Ferdinando pristao da u zamjenu za grad Ceutu ode kao talac u maursko zatočeništvo, gdje je umro godine 1442. Povijesna zbivanja zanimaju Calderona tek utoliko što može prikazati kao dramu o spasenju. Povijesnim zbivanjima gospodari Fortuna i njoj se moraju pokoriti obje strane, kršćanska i maurska. Preokret sreće uzrokuje Fernandovu propast, pretvara ga u zatočenika i robe te naposljetku u bogalja i prosjaka. Jedini identitet koji se održao u svim životnim mijenama jest identitet kršćanina. Kao zastrašujući primjer Fernandu je suprotstavljen tiranin koji popušta i 45
udovoljava svojim strastima. Snaga ljudskog Ja u španjolskom baroknom kazalištu ne iskazuje se u suprotstavljanju već u njegovoj spremnosti i sposobnosti da se podvrgne samokontroli i uklopi u društveni i Božji poredak. 2. 2. 4. Pučko kazalište između crkvene i dvorske kulture Kao osobitost španj. društva u 18. stoljeću mogu se istaknuti vrijednosti kršćanske vjere i časti, na kojima je ustrajno inzistiralo pučko kazalište dvorišnih pozornica. Mješavina svetog i profanog karakteristična je i za tijelovske predstave. Dok tijelovksi igrokazi služe slavljenju euharistije, a dvorske svečanosti mitološkom samoveličanju španjolske vladarske kuće, drama dvorišnih pozornica reprezentira barokno kazalište u sveobuhvatnom smislu.
2. 3. MASKE I ZRCALA 2. 3. 1. Dvor kao pozornica – uprizorenje dvorskog društva Raskošne svečanosti dvorskog života i sam dvorski život odvijao se kao niz samouprizorenja izvedenih znalački. Tko je savršeno vladao i umijećem glumca i umijećem gledatelja mogao je računati s društvenim uspjehom na duži rok. Ljudi u dvorskom životu su živjeli u gustom spletu međusobnih ovisnosti. Budući da je njihvoa pozicija u okviru dvorske hijerarhije s jedne strane bila stalno ugrožena i nestabilna, dok su s druge strane o njoj ovisili i socijalna egzistencija i osobni identitet, izoštrila se svijest o permanentnoj zgroženosti vlastite ličnosti o o nužnosti da se tom labilnom Ja dade što stabilnija reprezentacija. Tu je funkiciju trebao ispuniti barokni kostim (šminka, perike, umjetni madeži, korzeti). 2. 3. 2. L'honnete homme ili kraj socijalnog ophođenja posredstvom plemićke amour propre Sredinom 60-ih godina Luj XIV. bio je naklonjen Moliereu, ali njegova tri remek-djela nisu kod dvora naišla na uspjeh. Dana 12. svibnja 1664. praizveden je Tartuffe, a već je 13. svibnja zabranjen. Dana 15. veljače 1665. održana je premijera Don Juana, a nakon 15 izvedbi morao je skinuti komad s repertoara. Mizantrop praizveden 4. lipnja 1666. uspio se održati na repertoaru. Mizantrop se odvija u plemićkom miljeu. Mjesto radnje je salon mlade i obožavane udovice Celimene u kojem se okuplja zlatna mladež. U nju je zaljubljen plemić Alceste koji pati od napada mizantropije. Iskrenost je maska koju Alceste odabire ne bi li spram drugih afirmirao svoje pravo na dominaciju. On treba druge zbog potvrde svoje načelne nadmoći, ali odbija prihvatiti pravila prema kojima ostali igraju svoju ulogu koja svakom dodjeljuje njegovu poziciju. Njegova mizantropija manje je posljedica pokvarenosti svijeta, više proizlazi iz toga što svijet odbija priznati Alcestovu superiornost. Celimene ima sve za čim Alceste žudi: mjesto u središtu pozornice svog salona, svi joj se dive i klanjaju, imajući nju značilo bi uzurpirati njezino mjesto. Kad je Celimene na kraju izgubila svoj središnji položaj, ni Alceste se više ne može zadovoljiti ženidbom s njom. Za Celime salon ispunjava mnoštvo funkcija – štiti je od usamljenosti, pruža joj mogućnost da bude središte svojeg svijeta. Minatrop se 46
ukazuje kao komad o čovjekovoj socijabilnosti, o osjetljivoj ravnoteži društvenog života i opasnostima koje mu neprestano prijete. Pojedinac može afirmirati Ja i vlastiti identitet jedino u okviru društvenog života. Postavi li Ja pretjerane zahtjeve za afirmacijom, društvenom će životu zaprijetiti rasapom, dok će vlastitom identitetu razoriti temelje. Moliere mogući izlaz iz takve situacije predočava likovima Philintea i Eliante, koji su neka vrsta autorove ponude ili preporuke gledateljima što se identifikacije tiče. Oni sudjeluju u društvenoj igri uloga do one mjere koju iziskuju obzir prema drugima i uljudnost, ne tražeći sami mjesto u središtu pozornice. Utjelovljuju društveni ideal jednog čestitog čovjeke i čestite žene.
2. 3. 3. Pogled drugog i pogled kralja Racine je sa silnim uspjehom Ifgenije pobijedio svog starog protivnika Pierrea Corneillea, tvorca fr. tragičkog kazališta. Nakon dvije godine na pozornicu je iznio Fedru. Ona je primljena hladno, a Pardonova Fedra imala je odličan uspjeh. Javno mišljenje o tim dvjema predstavama počelo se mijenjati tek u ožujku i travnju kada se u spor uključila kritika. Boileau, blizak Racineov prijatelj, pisao je o Racineu kao piscu kojeg neobrazovana publika pogrešno shvaća. U sukobu oko tragedija uključuje se i Donneau de Vise i daje prednost Racineu. U idućih 6 mjeseci njegova je tragedija tri puta izvedena pred dvorom. Racine obrazlaže svoja odstupanja od Euripida i Seneke, naglašava da njegova tragedija u bitnom odgovara antičim predodžbama. U Fedri istaknuta funkcija i značenje pripisuju se dvjema strastima, Fedrinoj „nedopuštenoj strasti“ prema pastorku Hipolitu i Tezejevu bijesu zbog navodne Hipolitove strasti prema svojoj maćehi. Ljubav koju Ferdra osjeća prema Hipolitu nije se rodila u njoj, već potječe od boginje Venere. Kad Tezej zaziva neptuna, njegov se bijes na jednak način povezuje sa spomenutim bogom. Do katastrofe u Fedri dovodi potpuno zakazivanje sposobnosti da se na osnovi vanjskih znakova izvedu odgovarajući zaključci o mentalnim stanjima i procesima. Katastrofa je posljedica fatalnog nesporazuma i pogrešnog shvaćanja. Pogled druge osobe nije presudan samo po tome što može uočiti i protumačiti pogled prve osobe. Identitet pojedinca principijelno je nestabilan jer je potpuno ovisan od drugima. Sustav uzajamnog pripisivanja identiteta može funkcionirati dokle god je pojedinac u stanju racionalno planirati svoje ponašanje i svjesno upravljati njime. Nakon Fedre Racine se povukao iz kazališta. 2. 3. 4. Svijet pozornice kao zrcalna slika dvora Sve su pozornice na kojim se igralo u vrijeme Luja XIV. bile uređene prema talijanskom modelu. Pozornica je od gledališta bila odvojena raskošnim lukom. Gledatelji smješteni u gledalištu sjedili su frontalno. U komedijama su se prizorišta katkad mijenjala, što je u velikoj mjeri iskoristio Moliere u Don Juanu. Dekoracija se sastojala od oslikanih kulisa koje su sezale do oslikanog prospekta u pozadini. Glumci su izlazili iz ulica prvog para kulisa i glumili na relativno malom i uskom prosceniju. Nosili su uglavnom suvremenu odjeću, koja je bila raskošna i skupa. S obzirom na stil igre postojale su birne razlike između Hotel de Bourgogne i Moliereova Palais Royala. Tragični stil, koji je gajilo konkurentsko kazalište, Moliere je odbacio kao ukočen, pretjeran i neprirodan. Glumac se posve mora uživjeti u ulogu, gledateljima je to odgovaralo u komedijama, ali u tragedijama nije. Racine je tragao za stilom koji bi bio između Molierova načina i Hotel de Bourgogne. 47
S Fedrom je završilo blistavo kazališno razbolje koje je započelo s Corneilleovim Cidom. Završetak razdoblja klasničnog fr. kazališta podudara se s druga dva značajna događaja: s nastankom fr. opere i ujedinjenjem pariških kazališnih družina.
2. 4. OD TEATARSKE DO SOCIJANE IGRE ULOGA 2. 4. 1. Pronalaženje identiteta preobrazbom: komedija dell'arte Komedija dell'arte bila je proizvod kasne renesanse u Italiji i nastala je u drugoj polovici 16.st. – nakon Tridentskog koncila i uvođenja tuđinske šp. vlasti. O podrijetlu kruže različite teorije, neki smatraju da potječe od rimske komedije ili rimske atelane, drugi smatraju da su je iznjedrili putujući pjevači, dok neki povezuju maske komedije dell'arte s karnevalskim maskama. Tim pojmovm obuhvaća se vrlo različiti kazališni oblici. Osnovni inventar tvorile su četiri maske: dva starca, venecijanski trgovac Pantalone i bolonjski advokat Dottore, dva zannija ili sluge iz kraja oko Bergama, Arlecchino i Brighella, dva ili više parova zaljubljenih mladih ljudi, innamorati, španjolski Capitano – tip razmetljivog vojnika – i jedna sluškinja. Kanije je taj osnovni inventar proširen i drugim tipovima, npr. Napolitancem Pulcinellom ili mucavcem Tartagliom. Glumci su u pravilu raspolagali opsežnim repertoarom utvrđenih dijelova tekstova: 1. tirate, dugačke jadikovke, predbacivanja ili pohvalni govori 2. dialoghi amorosi, retorički briljantna razmjena osjećaja između zaljubljenih 3. bravure, vješta retorička hvalisanja Capitana 4. lazzi i burle, igre riječi i pokreta Najčešće je riječ o načelnoj opreci između mladosti i starosti. Stalno se pojavljuju stari očevi koji nastoje spriječiti vjenčanje mladih zaljubljenika. Drugi strukturni element tiče se odnosa gospodara i sluge. Treći se tiče zaljubljenika: put koji oboje moraju prijeći vodi preko preodijevanja, zabuna, maskiranja, čarolija i ludila. Temeljna razlika izmešu elizabetinskog kazališta i dell'arte jest da u njima igraju i žene. Javni nastup glumice i njezina igra s različitim ulogama dopuštali su joj da se istodobno pojavi i kao žena i kao muškarac te da na taj način stekne novi identitet i otkrije, tj. iskuša svoje pravo Ja. Izvedba nije samo prikazivala određeni rite de passage već ga je i ostvarivala. 2. 4. 2. Kazalište kao model socijalne stvarnosti Goldoni je u 1750/1751. počeo provoditi svoju kazališnu reformu, pisao je tragedije, komedije, međuigre, operna libreta. On naziva svijet i kazalište knjigama, dok iz knjige svijeta možemo crpiti socijalna znanja, knjiga kazališta daje nam uvid u prikazivačke strategije i u strategije kojima se postiže odreženi učinak. Iz takve situacije razvija se dramaturški postupak. Jedan od postupaka sastoji se u spajanju maski i tipova komedije dell'arte s pripadnicima određenih socijalnih slojeva i staleža, na primjer Pantalonea i građanina trgovca ili Capitana. U komediji Lažac Pantalone se od komičkog karaktera pretvorio u zagovornika građanskih vrijednosti, ali i kao čestit trgovac izazvat će barem 48
podsmijeh. Drugi postupak povezivanja Svijeta i Kazališta proizlazi iz beskonačnog prerušavanja, zamjena, maskerada i čarolija. Radnja komedije Sluga dvaju gospodara izgleda kao da u bitnom slijedi shemu igrokaza komedije dell'arte: Batrice, mlada žena, preodijeva se u muškarca i polazi u potragu za voljenim Florindom, koji je morao pobjeći pred policijom zbog toga što je u svađi dožem ubio brata. No ne postoji više opreka između starosti i mladosti, očevi Pantalone i Dottore podupiru vjenčanje svoje djece. Prepreka više nisu očevi već druga zaljubljena žena. Strukturu komedije tvori opreka između ljubavi koji se identificiraju sa svojim ulogama i onih koji prikazuju određenu distancu. U Gostioničarki Mirandolini sukobljuju se postulat za iskrenošću i igranje uloga. Ima sličnosti s Mizantropom – Alceste bi odgovarao vitezu od Rippafratte, a Celimena Mirandolini. Mirandolinin identitet jest u tome što suvereno može igrati najrazličitije uloge i sebe prikazati na raznolike načine, ne zaustavljajući se ni na jednoj i ne identificirajući se ni s jednim načinom na koji je sebe prikazala. Time Mirandolina u ponašanju drugih likova razotkriva pomanjkanje distance spram uloge, nepostojanje svijesti o tome da je njihovo ponašanje inscenirano: iskrenost, prirodnost i vjerodostojnost pokazat će se kao uloge, kao proizvod i rezultat prikazivanja samih sebe i kod onih koji ih shvaćaju kao vrijednosti na kojima se temelji identitet.
49
Erika Fischer-Lichte Povijest drame sv.2 Od romantizma do danas str. 137.-240. 1. Kazalište „novog“ čovjeka 1.1. Kazalište kao umjetnost – glumac kao nadmarioneta Početkom 20. st otpočeo je razvoj koji je zapadno kazalište, tradicionalno određeno dramom, iz temelja promijenio: avangardni pokreti proklamirali su deliterarizaciju kazališta kao svoj program: Stanislavski je „zadaću kazališta“ još uvijek sagledavao u „oblikovanju unutrašnjeg života komada i njegovih uloga, u utjelovljivanju na pozornici srži i osnovnih misli 0000000iz kojih je nastalo autorovo djelo“. Protiv takvog shvaćanja piše Edward Gordon Craig u Prvom dijalogu iz djela O umjetnosti kazališta: pjesnik ne spada u teatar, nikada nije iznikao iz teatra i ne može pripadati teatru. Gromoglasno proklamirano oslobođenje kazališta od okova književnosti svakako je usko povezano s u to vrijeme često izricanim nepovjerenjem u jezik. Traže deliterarizaciju kazališta. Hofmannsthal u eseju Pozornica kao snoviđenje traži od kazališta da stvori sliku u kojoj ni jedna stopa nije bez značaja. Tijelo i predmeti postaju jezik , dok jezik (riječi) gubi svoje semantičke kvalitete. On ostavlja jezik i okreće se glazbi, otpočinje s Elektrom tu se tragična dimenzija ne ostvaruje u Elektrinim riječima, već u njezinoj šutnji i u zanosu „bezimenog plesa“ nakon kojega pada mrtva. Desemantizacija jezika i semnatizacija tijela i svijeta objekata su kod njega uzajamno uvjetovane. Slično argumentira i Antonin Artaud u Pismima o jeziku. Edward Gordon Craig smatra da se svaka umjetnost definira prema osobinama svoga materijala. Drama kao književno djelo služi se riječima. Nasuprot tomu materijal kazališta sastoji se od pokreta, izgleda scene i glasa. Iz toga proizlazi da redatelj treba „potpuno ovladati umijećem radnje, linijom, bojom, ritmom i riječima“, pa će „Umjetnost Kazališta ponovno zadobiti svoja prava i postat će kreativna umjetnost koja vjeruje sama u sebe, a neće više biti tek vještina reproduciranja. Umjetnost kazališta nastala je iz pokreta, iz gesta iz plesa. Zbog toga trebamo kazalište osloboditi okova književnosti tj. trebamo ga reteatralizirati. Kazalište kao umjetnost ne može se zadovoljiti oponašanjem zbilje, već samo stvaranjem i predočivanjem nevidljivog, imaginarnog svijeta. U eseju Glumac i nadmarioneta Craig tvrdi kako je jedini način reteatralizacije kazališta negacija individuuma. On preporučuje uporabu maski u svim onim slučajevima u kojima iz bilo kojeg razloga nije moguće zaobići glumca. „Glumac mora otići, a na njegovo mjesto doći će beživotna figura“. Tu figuru on naziva nadmarionetom. Novo razdoblje više neće poznavati čovjeka kao individuu. Kada bude moguće prikazati „duh pokreta“, ukinut će se u čovjeku dulaizam života i smrti, muškog i ženskog: započet će razdoblje ne-individualnog, integralnog „novog“ čovjeka. 1.2. Kazalište kao proizvodnja – glumac kao konstruktor Rusija 1920. god 50
Vsevold Mejerholjd također se zalagao za deliterarizaciju kazališta, ali on nije htio u potpunosti odustati od pisca i njegove drame. Za razliku od Craigova kazališta nadmarioneta, Mejerholjd zahtijeva obnovu kazališta jer je bio zainteresiran za odnose među ljudima. U eseju Prilog povijesti i tehnici kazališta on vodi računa o gledatelju ( on ne želi pasivnog gledatelja), a glumac je zadržao središnje mjesto. Time on želi prikazati odnose među ljudima ( a ne duševna stanja pojedinaca). Mejerhold je svoje novo kazalište temeljio na tejlorizmu i refleksiologiji i definirao ga kao uporabu najbržih i najučinkovitijih metoda za izazivanje željene reakcije kod publike. Nenašminkani glumci odjeveni u sive ili plave kombinezone, kretali su se pozornicom izvodeći pomno sinkronizirane pokrete. Pokret glumaca nije se rabio kao znak kojemu je pripisano određeno značenje, već kao nositelj znaka kojemu se, ovisno o odnosu u kojem se trenutačno pojavio, uvijek može pridodati drugo značenje. Gledatelj je time potaknut da stalno pronalazi nova značenja glumčevim pokretima, zbog čega stalno mora biti aktivan. Kako na pozornici tako i u gledalištu rađa se „nov čovjek“. Čovjek Mejerholjdova kazališta je „tvorac novog smisla“. 1.3. Kazalište kao ritual – glumac kao hijeroglif Antonin Artaud predlaže reteatralizaciju teatra. Na taj će se način kazalište vratiti svojim predlogičkim, predracionalnim i predindividualističkim izvorima te ponovno postati magijski ritual, kadar da u gledateljima inicira procese ozdravljenja. Kazalište bi se reteatralizacijom trebalo pretvoriti u ljekovito sredstvo za čovjeka koji je teško obolio od civilizacije, trebalo bi biti sposobno da u gledatelja „rekreira“ „život“ i „čovjeka“, ali ne psihičkog ili socijalnog već „totalnog čovjeka“. Kazalište treba gledatelja dovesti u stanje transa. Kako bi ostvario taj cilj Artaud predlaže da se kazališni jezik znakova sastoji od glasova, krikova, gesta, držanja tijela i znakova, a riječi bi bile sadržane samo kao vradžbine. Gledatelji bi trebali sjediti na sredini prostora na stolicama koje se okreću, a scensko događanje trebalo bi se odvijati oko njih na sve četiri strane svijeta. Tako bi se gledatelj našao u samom središtu zbivanja. Cilj reteatralizacije kazališta je postizanje „smrti“ „starog“ europskog čovjeka- partikularnog psihološkog i socijalnog individuuma – i njegova reinkarnacija kao novog čovjeka – ali u gledatelju, ne na pozornici! Artaudovo kazalište okrutnosti, kao i Craigovo kazalište pokreta, bilo je u trenutku nastanka kazališta budućnosti, koje se sagledano iz povijesnog konteksta u kojem je nastalo iskazuje kao jasno razaznatljiva i ciljana reakcija na građansko realističko kazalište svog vremena i na krizu individuuma koja je zahvatila tadašnje građansko društvo. Dramatičari s prijelaza stoljeća oštro su kritizirali građansko društvo u općenitom smislu, a posebice instituciju obitelji, jer je u okviru njih pojedincu bila uskraćena svaka mogućnost samorazvoja i samoostvarenja. 2. S onu stranu individuuma 2.1. Mrtvi kao prokletstvo živih – ponavljanja praouprizorenja Između dvaju ratova pitanje o čovjeku s onu stranu definicije individualne, jedinstvene ličnosti postalo je presudnim, vodećim i prijepornim pitanjem u kazalištu. Povijesna situacija nije dopuštala povratak građanskom kazalištu 19. st. Najprije su znanosti u čovjeku poništile njegovu individualnost svodeći čovjekovo ponašanje na sveopće zakonitosit, recimo, 51
psihoanaliza na zakonitosti nagonskog čovjeka, socijologija na ekonomske, socijalne i političke zakonitosti. Zatim su golemi ljudski i materijalni gubici u Prvom svjetskom ratu pojedinca degradirali na do zamjenjivog objekta koji se u svakom trenutku može nadomjestiti i reproducirati, do instrumenta koji služi razaranju. Konačno, fašizam i staljinizam reducirali su pojedinca na neraspoznatljiv dio mnoštva, koji su nazivali narodnom zajednicom ili komunističkim društvom. Tako definirana masa postala je općevažećim i jedino priznatim faktorom individuuma. Potraga za novim, neindividualnim čovjekom vodila je do nestanka pojedinca u masi. Takvim slikama neindividualnog čovjeka kazalište je suprotstavljalo slike koje su s e temeljile na modelima prenesenih iz starijih ili izvaneuropskih dramskih oblika. Grčka drama postala je osobito prikladnim polazištem za razvoj nove, aperspektivne, antiiluzionističke i antiindividualističke drame. Eugene O'Neill uobličio je pripovijest o Elektri kao trilogiju koja se oslanja na eshilovu trilogiju Orestija. Dramom Elektri pristaje crnina on se svjesno i uz bitne posljedice nadovezao na početke zapadne drame. Likovi ne djeluju po slobodnoj volji već ih na djelovanje nagone „drugi“, odnosno ponavljaju tuđe pogreške iz prošlosti. Poput Craiga i on predlaže upotrebu maski 2.2. Raznolikost uloga u igrokazu života ili mnogostruka ličnost Luigi Pirandello – Šest osoba traži autora Prepirka između šest osoba implicite negira djelo kao nešto jednostavno-određeno; svatko tumači drugačije i slijedom toga o izvršitelju donosi drugačiji sud. Svaka osoba (Otac, Majka, Pastorka i Sin; dvoje djece ostaje nijemo) interpretira djelo na drugačiji način. Na osnovi samoga djelane može se izvući konačan zaključak o izvršitelju i njegovim motivima. Zbog toga osobe ne prihvaćaju kada ih redatelj pokuša vezati uz jednu radnju i prema njoj ih definirati i prosuditi. Otac u svom monologu razotkriva paradoks koji je u pozadini drame: iako je svaka osoba svjesna da drugi drugačije tumače prijeporne postupke, iako nijedna od njih ne želi biti vezana uz svoje radnje, svejedno inzistiraju na tome da se drama odigra upravo kao slijed tih radnji. Drama će postiči veliki učinak samo ako osobe budu vezane uvijek uz jednu „dramsku“ radnju i njome definirane kao individualne ličnosti. Autor smatra da je nemoguče pojedinca definirati i razumijeti na temelju njegovih postupaka. Čovjek se kao živo biće može nepretano mijenjati, pa ga u tome smislu ne možemo pojmiti kao odredivo biće, već kao potenciju koja se uvijek može aktualizirati na drugačiji način. Autor šest osoba odbija napisati komad u kojem su osobe vezane uz svoje postupke, i kojima se prema tim postupcima sudi, jer njihov bitak nije identičan s njihovim postupcima – koji su puki privid – već s višestrukošću različitih „uloga“ koji mogu principijelno odigrati „sukladno svim mogučnostimka bitka koji se u njima kriju“. 2.3. Dijalektika prosvjećivanja: novi čovjek u kazalištu budućnosti Bertolt Brecht u predavanju O eksperimentalnom kazalištu zamjera kazalištu svoga vremena što je zabavu i pouku postupno dovelo u oštar konflikt. Sukladno tome zahtijeva da kazalište bude primjereno znanstvenom dobu. U Bilješkama o Društvu za induktivno kazalište naviješten je jedan od ključnih pojmova Brechtove kazališne estetike – pojam eksperimenta. 52
Metodu eksperimenta želi prenijeti na društvo i na njoj temeljiti svoje kazalište. Njegovo kazalište trebalo bi postati labaratorij koji putem eksperimenta predočava uvjete koji određuju ljudski suživot i o kojima ovise odnosi među ljudima. Brecht se korsiti marksizom kao temeljem pri uspostavljanju pokusnih uvjeta, pri konstruiranju modela. Marxova društvena teorija omogućuje mu precizno formuliranje pitanja koja bi njegovo kazalište trebalo provijeriti, kao i izoliranje bitnih elemenata. Brechtova nakana da stvori kazalište koje bi odgovaralo znanstvenom dobu i da postane Galilei kazališta pokazat će se ostvarivom tek povezivanjem na Marxovu teoriju. Brecht započinje karijeru dramatičara preispitivanjem kategorije idividualne ličnosti. On dolazi do suprotnih rezultata: 1. Vitalan idividuum koji je oslobođen svih moralnih skrupula ne može dosljedno ostvariti sebe u građanskom društvu jer se ono prinudom prilagodbe i konvencijama suprotstavlja njegovu zahtjevu za srećom i zatire njegovu individualnost. 2. Individuum koji sebe postavlja kao apsolut i neograničeno iživljava neutaživu seksualnu požudu, nesputanu želju za jelom i pićem, monstruozno je, asocijalno biće koje će ili zapasti u mitsko ili će se kao dio kruženja prirode – između „bijele majčine utrobe“ i „crne utorbe“ zemlje – samo rastočiti u vlastitoj individualnosti. Slično kao O'Neill i Pirandello, i Brecht u Baalu dolazi do zaključka da individualnost ne može biti. Dok O'Neill i Pirandello polaze od toga da je nemogućnost individualnosti pojedinca uvjetovana nadmoćnim djelovanjem neosobnih sila života i smrti, što rezultira tragikom ljudskog postojanja (O'Neill ), odnosno uzrokuje koliziju između pojedinca i društvenih zahtjeva i normi (Pirandello), Brecht svom rezultatu daje pozitivan predznak – što je u ono vrijeme prepoznao jedino Hugo von Hofmannsthal. Zbog toga Brecht ne želi da se gledatelj uživi u njegove junake ni da se njima identificira. Sukladno tome u Baalu, na temelju iskazane nemogućnosti da se ostvari individualnost, dolazi do predodžbi o uvijek jednakom – tragičnom ili polivalentno-apsurdnom – bitku čovjeka kojoj suprotstavlja tezu o njegovoj promjenljivosti. Dakle treba dokazati principijelnu promjenljivost čovjeka. u Brechtovu interesu ostaje odnos između pojedinca i kolektiva. Takav odnos karakterizira njegove poučne komade. U njihovoj srži nalazi se kategorija „suglasnosti“ koju pojedinac daje ili uskraćuje u pogledu svoga gašenja u kolektivu ili radi kolektiva. Poučni kodai posebna su vrsta kazališnog eksperimenta. Nisu napisani za profesionalna kazališta već za amatere – djelomice i za školske izvedbe – i isključuju bitnu sastavnicu kazališta – publiku. Brechtovo epsko kazalište dakle određuje odnos između kazališta i stvarnosti kao dijalektički odnos. „Tezi“ o postojećim odnosima kazalište suprotstavlja „antitezu“ svojih modela: gledatelj od njih treba konkretnom promijenom stvoriti sintezu, kojoj kazalište može pononvno suprotstaviti „antitezu“ i tako dalje u nedogled. Ni epsko kazalište koje je nazivao dijalektičkim kazalištem, ne dovodi na pozornicu „novog čovjeka“ kao ideal. Novi čovjek i dalje ostaje nepoznat i skriven, međutim ni u kojem ga slučaju ne možemo poistovjetiti s pozitivnim junakom socijalističkog režima. Brechtovo kazalište polazi od čovjeka koji živi u postojećim građanskim odnosima i traži od gledatelja da promijeni „svijet“ na osnovi dijalektičkih posredničkih procesa, koje sam i kativno mora uspostaviti između stvarnosti i zbivanja na pozornici, i obrnuto: drugim riječima zadaća mu je stvroiti društvene pretpostavke da čovjek čovjeku prestane biti vuk i uspostavi humane, autentične međuljudske odnose – 53
uvjete za nastanak novog čovjeka. najveća je novina Brechtovog kazališta za znanstveno razdoblje činjenica da je ono u radikalnom smislu kazalište gledatelja. Već je Mejerholjd koncipirao gledatelja kao „tvorca novog smisla“ međutim on je taj „novi tip“ prikazao na pozornici kao realno postojeći. I Artaud sve svoje napore koncentrira na gledatelja, ali želi ga preobraziti u novog čovjeka. Nasuprot tome kod Brechta „dolazak“ novog čovjeka ovisi isključivo o gledatelju: tek razmišljanjem koje intervenira potaknuto pokusom na pozornici, te akcijama proizašlog iz toga, kojima će uistinu promijeniti društvenu stvarnost, gledatelj će stvoriti uvjete koji će omogućiti pojavu novog čovjeka kao proizvoda spomenutih dijalektičkih procesa. Dok se u kazalištu poučnog komada novi čovjek treba oblikovati u izvođaču posredstvom igranja, mjesto njegova nastanka u dijalektičkom kazalištu nećemo tražiti ni na pozornici ni u izvođaču, već samo u društvenoj stvarnosti. Novog čovjeka trebamo zamisliti kao rezultat produktivnog recepcijskog stava gledatelja. Međutim sve dok takav gledatelj ne postoji, kazalište znanstvenog razdoblja ostat će kazalištem budućnosti.
3. Komadanje i ponovno rođenje 3.1. Igre svršetka i smaka svijeta Samuel Beckett – Svršetak igre nalazi se na svršetku razdoblja novovjekovne drame i na završetku zapadne kulture. Mnoštvom parodijskih aluzija i citata drama se stalno na korpus njezinih najznačajnijih tekstova. Aluzije na posve različite tekstove zapadne književnosti i filozogije, koji su u pravilu sezali za velikim istinama i dugo imali snažan utjecaj, u Svršetku igre javljaju se poput dalekog odjeka u kojem nekad dubokoumne riječi, rečenice, teoremi i stihovi zvuče šuplje i prazno. Kao fragmenti oni samo naznačuju iz kojeg teksta potječu ne uspostavljajući smislene odnose s novim kontekstom u kojim se zatječu. Lica drame također su fragmenti. O imenima se samo nagađalo npr. ime Hamm protumačeno je kao skraćenica od Hamlet ili izvedenica iz njemačkog Hammer (čekić), kao ime Ham sina Abrahama i Hagare. Iskrivljena imena, klasičnog faktora identiteta, odgovaraju iskrivljena tijela , drugog klasičnog faktora identiteta. Svršetak igre daje drugi smisao starom toposu theatruma mundi: kao što glumac na pozornici ne može pobjeći od pogleda gledatelja, tako ni subjekt ne može umaknuti pogledu drugoga. Režirajući Svršetak igre Beckett je izbacio sve replike koje su se trebale govoriti gledatelju obrazlošivši to načelom naturalističkoga kazališta: „komad treba igrati tako kao da umjesto rampe postoji četvrti zid“. Time je uloga gledatelja jasno definirana: od njega se očekuje samo da zapaža. Samo je u tom smislu njegovo kazalište, na radikalno drugačiji način nego Brechtovo, okrenuto publici. Ono se uvijek odvija nakon katastrofe ( Drugi svjetski rat, Holokaust, bacanje bombe na Hirošimu). Na pozornici se prikazuje i provodi sakaćenje, redukcija i komadanje tekstualnog korpusa zapadne kulture, tekstualnog tijela drame, raznovrsnih dramskih junaka novovjekog kazališta, na koncu konca dramatis personae koja se iz drame u dramu sve više povlače u sebe i u sebi nalaze središte. Spomentute procese gledatelj treba samo zapažati. Hoće li gledatelj taj smak svijeta doživjeti kao prijelaz k novom 54
vremenu, hoće li se tijela koja su raskomadana na pozornici iznova roditi u gledateljevoj glavi – je izvan domašaja Beckettova kazališta. 3.2. Preporod ljudske prirode: tijelo koje izbavljuje i koje je izbavljeno
Jerzy Grotowski – poljski redatelj Za njegovu predodžbu kazališta kao „mjesta izbavljenja“presudna su bila dva koncepta: koncept siromašnog kazališta i koncept izvedbe kao čina prekoračenja granica. Grotowski je razvio „siromašno kazalište“ eliminirajući eksperimentalnim putem sve što se činilo suvišnim. Pritom je otkrio da kazalište može postojati bez šminke, bez posebnih kostima i scenografije, bez pozornice, bez svjetlosnih i zvučnih efekata. Međutim kazalište ne može postojati bez odnosa glumac-gledatelj i na tom odnosu počiva „izbaviteljsko“ djelovanje kazališta. Za to su potrebna dva uvjeta: 1. Prostorni raspored trba omogućiti izravnu konfrotaciju; 2. Igra glumaca mora se odvijati kao totalan čin. U siromašnom kazalištu Grotowskog tijelo glumca ima snagu transformacije. Ono što dolazi do izražaja jest „uživanje u pokazivanju, u izlaganju tijela. S ekshibicionizmom svakako možemo povezati i stanovitu količinu vojarizma. Onaj tko želi da ga se gleda upotpunjen je onim koji želi gledati“. Pokazati golo tijelo u kazalištu značilo je protestirati protiv potiskivanja nagonske prirode čovjeka i tražiti da se ta priroda prihvati i prizna. 3.3. „Ljudi od novog mesa“ Heiner Müller Njegova nova dramaturgija povezana je s Brechtovim epskim kazalištem u tom smislu što djelo proglašava „pokusnim poljem“, a recipijentu – čitatelju i/ili gledatelju – dodjeljuje aktivnu ulogu koproducenta koji na svoj način treba provesti ili nastaviti eksperiment. S druge strane ona, odbacivanjem cjelovite fabule i temeljenjem dramskog stvaranja na fragmentarnosti i raskomadanosti, Müllera svakako približava Beckettu. Međutim dok kod Becketta fragment postaje sastavnicom komada kao proizvod redukcije i povist propasti, pa tekst pred očima recipijenta nalikuje na raskomadano tijelo kojem više, čini se, ne predstoji ponovno rođenje, Müllerovim je fragmentima svojstveno gotovo subverivno pozivanje na budućnost. Svojim dramama u gledatelju/čitatelju želi probuditi utopijski potencijal Robert Wilson Njegova najvažnija estetička načela obuhvaćaju odvajanje govorenih tekstova od scenskog zbivanja koje se odvija paralelno s njima i od tijela glumaca (govoreni tekstovi uglavnom se reproduciraju s magnetofonske vrpce ili su elektroniki pojačani). Glumci više ne prikazuju nikakve likove i neigraju nikakve uloge. Glumčevo tijelo postaje dijelom slike koja prolazi pred nama nestvarna i snolika, slika koja ne otkriva nikakvu semantičku cjelinu. Time je gledatelju pružena mogućnost da scensko događanje, na sličan način kao i vlastite slike iz snova, s čuđenjem uočava kao osobit i jedinstven, u prvom trenutku strani svijet, čiji elementi 55
svakako izgledaju poznato, ali se međusobno ipak ne mogu povezati u neku nadređenu smislenu cjelinu
Gayatri Chakravorty Spivak: Nacionalizam i imaginacija (i drugi eseji) 56
Novo promišljanje komparativizma -
Što to točno „kompariramo“ u komparativnoj književnosti? začeci komparatistike – Goethe Weltliteratur, Spitzer, Auerbach nikada nije riječ o pitanju uspoređivanja i kontrastiranja, nego o pitanju prosudbe i
-
odabira; teren po kojem se krećemo nije ni kontinuiran – problem postaje velik suvremeno razdoblje se u svakoj od jezičnih skupina (istočnoazijski, južnoazijski, srednjoazijski, arapski/ perzijski/ turski jezici – orijentalizam, preko bugarskoha u otomanske i balkanske studije) odnosi na različite načine prema glavnoj tradiciji koja i
-
dalje ostaje „Europa“ pod utjecajem istočnoeuropske teorije filtrirane kroz Francusku komparativna književnost ustvari ne uspoređuje i to neuspoređivanje može iznjedriti i
-
nešto pozitivno Jung, Laing, O. Brown, Frye – saveznici teorije pojmovi kolektivnog nesvjesnog omogućili su nam da zaobiđemo problem
-
uspoređivanja i hijerarhijskog vrednovanja – danas Damrosh, Spivak se odmiče topoi, zajednički simboli. Curtius – vodič, Wellek ga je smjestio u europski
-
patriotizam, orijentalist u proširenom, saidovskom smislu Spivak smatra da postoji jezik koji prvi naučimo, pomiješan s pretpojavnim, a koji
-
nam usađuje metapsihološke krugove „jezične memorije“ dijete izmišlja jezik tako što dodjeljuje značenje parcijalnom objektu, a roditelji „uče“
-
taj jezik neobični oblik prevođenja prije prevođenja provizorno se može nazvati
-
„uspoređivanjem“ u komparativnoj književnosti riječ je o dojmu ekvivalencije među jezicima, a ne uspoređivanju povijesno-
-
civilizacijskog sadržaja Balibar navodi kako takva ekvivalencija zamagljuje razlike, dok ih jednakost
-
zahtijeva; komparativnoj književnosti potrebno je upravo to „zamagljivanje“ pojam svjetskosti – teorija i koncept koji razvija Said pozivom na tekstualnu „svjetskost“ kao politički angažman pisaca u svijetu, odnosno aludirajući na ono
-
„čulno“ ljudske aktivnosti u tekstualnoj analizi prizvano i pozicijom zbiljskog egzila Spivak ispituje svoju predodžbu o tektualnom komparativizmu na primjeru kratke
-
priče Shuna Medorume „Nada“ – postkolonijalno – usmjereno budućnosti priča govori o žrtvovanju i samoubojstvu; poziv političkom drugom da prizna ekvivalenciju, odgovori i okonča ugnjetavanje – komparatizam koji pokušava izaći iz
-
ograničenja prostora-vremena pouka učenja o ekvivalenciji i njezinom provođenju, praćenju malih epistemskih promjena ili pomaka, mogla bi pripomoći stvaranju svijeta u kojem usporedba in
-
extremis više neće biti nužna dvostruka veza – između etike (ne smijem ubiti) i politike (do reakcije onoga ili onih koji mi ne odgovaraju mogu doći jedino u zajedničkoj smrti) 57
-
Boas prije stotinu godina ukazao na potrebu da se odluči imaju li kulture na „primitivnim“ mjestima vlastito, neovisno podrijetlo ili je utjecaj na njih ostvaren posredovanjem; vrijeme za takav inicijalni antropologistički komparativizam je
-
završilo treba izvesti epistemološku razliku, a dok je iščekujemo, pouke o razmišljanju o ekvivalenciji jezika
Interkulturarno i glokalno: hrvatska književnost između nacionalne filoligije i komparatistike Leo Rafolt - Gayatri Chakravorty Spivak, ''Novo promišljanje komparativizma'' (prikaz borbe s problemima estetičkog obrazovanja u doba globalizacije (ne upada u zamku perspektive podčinjenih u postkolonijalnim studijima -> dvosmjerni proces pedagogizacije i ideologizacije društvenog, kulturnog i književnog univerzuma) – tjeranja kultura na veću bliskost - tradicionalna komparatistika > strategija prosudbe i odabira, a ne u uspoređivanje, supostavljanja i suprotstavljanja
58
* Spivak -> svojevrstan aktivističko-performativni komparativizam, tražeći novu svjetskost svjetske književnosti u globaliziranom društvu - rasprava Stanka Lasića ''O nekim problemima hrvatske kulture'' 1992. * usporedba hrvatske književnosti s većim književnim kulturama ((zapadno)europski kontekst hrvatske književnosti/srednjeeuropska ili istočnoeuropska književnost/balkanska makroregija) - Lasić - -> temeljni problem nacionalne kulture se može tražiti u njezinu pseudointegrativnom habitusu - ''postovisna'' kultura Hrvatske nakon oslobođenja dužnosti što ih je ona nametala u borbi hrvatskog naroda za državnu samostalnost – strah od ponora u susretu same sa sobom (hegelijanska teza – težnja za postojanjem u svojem totalitetu) 3 osnovne postavke hrvatske kulture: 1. hrvatska se kultura nije konstituirala kao subjekt zbog različitih centrifugalnih sila koje su prijetile njezinoj totalizaciji 2. briga hrvatskog naroda o povijesnoj sudbini i diverzitetu što je rezultiralo stalnim angažmanom u politici, etici, religiji i mitu umjesto radu na sebi (esencijalna komponenta> egzistencijalna) 3. stalno prisutni nedostatak tolerancije u hrvatskoj kulturi - težnja za samointegracijom da se prevlada ne-identitet te da se izniđe totalitet u Drugom – kompleks manjka - na domaću situaciju primijenjiva teorija Spivak: a) Hrvatskoj nije prirodana pozornost b) pogrešno poimanog odnosa između nacionalne filologije i komparatistike (koji je zamijenio prekognitivno isksutvo jezika) Svetozar Petrović, ''Priroda kritike'' (1972.) - metodološka pitanja za istraživanje nacionalnih književnosti – specifični hiatorijski uvjeti male, nerzavijene i višenacionalne Jugoslavije (Petrović koristi postkolonijalno pojmovlje ovisnosti i tla, rekonceptualizira komparatističko pojmovlje izvornosti i utjecaja) - pozitivističku koncepciju povijesti nacionalne književnosti treba zamijeniti koncepcijom o pluralitetu konteksta / arhivsko ladičarenje, napose po kriteriju žanra i perioda – zamijeniti pluralitetom perspektiva u kojima se književno djelo vidi, a među kojima je nacionalna perspektiva vrlo značajna, koji put čak i najznačajnija, ali nikad potpuna i objektivna - tkđ. višestoljetni hrvatski kompleks na nesigurnom rubu kulture, a Rafolt nadopunjuje – tržišno-ekonomska neprilika (diskrepancija između tržišne i umjetničke vrijednosti pisca male književnosti) - podjarmljeni narodi –> razvoj ksenofobije (i odupiranje utjecaja strane književnosti) - Davor Dukić, ''Nacionalna vs. komparativna povijest književnosti'' 59
*komparativni pristup kao nužni dio korektno obavljenog književnopovijesnog posla vezan uz projekte viših sintetskih razina -> Rafolt – not so much -> problem Dukićeva pristupa: Dyserinckovo poimanje komparatistike (nadnacionalna perspektiva, globalni pogled u knjiž. polje), za razliku od nacionalnih filologija (fenomen utjecaja i recepcije), zanemarena 'reaktivna snaga novokoncipirane komparatistike postkolonijalnih studija' *proces utjecanja / svjetskost (Spivak) svake pojedinice nacionalne književnosti koja ulazi u prekulturalnu i pretkognitivnu memoriju nekim vlastitim elementima koji su onda raspoznatljivi i aktiviraju se u drugim kulturnim sredinama ** prostor komparatistike – europski prostor zapadnog kršćanstva s pripadajućim mu 'sestrinskim književnostima' novoga svijeta (izvaneur. na eng, franc, španj i port) -> europski imperijalizam u percepciji i emanaciji svjetske komparatistike - mainstream hrvatske komparatistike (polazište: hrvatska književnost) -> ideja o kvantitativnom totalitetu kulture bez povlaštenog apsoluta! (D. Oraić Tolić o Žmegaču) - Andrea Pisac ''Književnost velikih i sociologija malih nacija'' -> etnografsko istraživanje njujorškog književnog festivala – moda pisanja iz perspektive egizilanta - prinos određene nacionalne književne kulture svjetskosti – cultural appropriation (antropološko prilagođavanje) - nova, alternativna definicija svjetske književnosti ('prozor u svijet', a ne skup klasika) * Rastko Moćnik – tržišna orijentacija književnosti, odnosno humanističke znanosti u skladu sa zahtjevima upotrebljivosti (tržište: središnja ideološka metafora) - začarani krug akademske elite – u konfliktu književne rekonstrukcije (jezikoslovne problematike) i konstrukcije interpretacije -> elita konstituira kanon, a kanon legitimira elitu * vlasnici postkolonijalnog akademskog diskursa – anglistički studiji (+ srodni) – zainteresirani za Istočnu ili Srednju Europu = slavisti, *nesuglasice u primjeni postkolonijalne matrice na istočnoeuropske ili srednjoeuropske studije Dorota Kolodziejczyk – o postkolonijalnom transferu u Istočnoj i Srednjoj Europi - ne može se temeljiti na binarnoj opreci između jastva i drugosti (ili ne samo na tome) zbog sinkretizma globalnih i lokalnih faktora koji tvore hibridni postkolonijalni identitet * Poredbena književnost , Ivo Hergešić 1932. '=grana književne povijesti. Nužna dopuna i spojka između narodnih književnosti.' . Hergešić ugradio i ideju interkulturalizma, širokih kulturnih horizonata i pogleda koji en zastaju an granicama jedne nacije, jedne kulture, jednog jezika i jedne književnosti. - imagologija- ( komparatistička analiza slike o drugoj zemlji s nadnacionalnog stajališta) -> nadnacionalno stajalište nije dostatno, potreban je aktivistički pogled onkraj granica nacijadržava. 60
- Pascale Casanova: Književna se evolucija može i mora tumačiti kao proces istodobne unifikacije i internacionalizacije, univerzalizacije prema svjetskosti i partikularizacije prema ne-samo-nacionalnom. *kapitalan tekst Vladimira Bitija 'Teorija i postkolonijalno stanje' -> osvrt na pomodni kulturologizam (''ponašamo se kao da je kolonijalnost bila i ostala pridržana samo 'bojenom', n'neciviliziranom', 'rubnom' dijelu svijeta, a ne i matici bogate europske kulture za koju se danomice upinjemo pokazati da joj pripadamo' -> odprijeti se takvom nepodnošljivom iritantnom vladajućem nacionalnom Drugom može jedino iznutra, tako da se ideja o nacionalnom duhu aplicira na manjinske kulture unutar domaninantne nacionalne tradicije, kako bi se potonja oslobodila Drugog unutar same sebe. *kozmopolitizam i književni nacionalizam - književnost se može osloboditi kulture onoliko koliko se kultura može osloboditi knjiž. * o književnoj antropologiji Wolfganga Isera (16. str.) - pristupi nacionalne filologije (kroatistike) i nacionalne nacionalne filologije (nacionalne kroatistike (komparativna povijest hrvatske književnosti) *lokalni kontekst koji kao mjera vrijednosti i procjene tzv. kozmopolitizirajućih procesa
MATEI CALINESCU: Lica moderniteta IDEJE DEKADENCIJE 1. Verzije dekadencije - ideja dekadencije vjerojatno je stara kao i čovjek - Platon – prvi veliki zapadni filozof koji je sam izgradio složenu ontologiju ideje dekadencije; sumira opće grčko uvjerenje da vrijeme nije ništa drugo doli kontinuirano propadanje - moderna ideja dekadencije i njena primjena na neke izrazite aspekte kulturnog moderniteta (oko sredine 19. st. terminološki ilustrira pojava pridjeva i imenice „dekadent“ i nekoliko desetljeća kasnije pojam „dekadentizam“) – za shvaćanje je važna judeo- kršćanska tradicija (dekadencija je tjeskoban preludij propasti svijeta)
61
- ideja moderniteta i progresa s jedne strane i ideja dekadencije s druge, uzajamno se isključuje samo na najgrubljoj razini razumijevanja - dekadencija nije struktura, nego usmjerenje ili tendencija - u procesu kroz koji dekadencija postaje svjesno moderna došlo je do potpune reinterpretacije i revalorizacije tog pojma
2. Od dekadencije do stila dekadencije - ideja dekadencije potječe iz romantizma - prvi koji će uvesti teorijski pojam „stil dekadencije“ Desire Nisard; smatra da „dekadentni stil“ u umjetnosti toliko ističe detalj da je razorena normalna veza dijelova i cjeline, pa se djelo razgrađuje u mnoštvo ishitrenih fragmenata - Montesquieu se približio formulaciji općeg zakona dekadencije viđene u njenom paradoksalnom odnosu s prosperitetom - taj se zakon također odnosi na kulturnu dekadenciju – upravo se bogatstvo i različitost književnih postignuća modernih mogu smatrati znakom pomola dekadencije - Voltaire također rabi termin „dekadencija“ u vezi s propašću Rimskog Carstva - Madame de Stael isključuje moguću pojavu bilo kakve buduće dekadencije - Nisard: „...kako su nezamjetne uzastopne težnje dovele ljudski duh do onog neobičnog stanja iscrpljenosti u kojem najbogatija imaginacija ne može stvarati pravu poeziju, već jedino posjeduje moć kojom sramotno razara jezik.“ - on otkriva sve glavne značajke dekadencije u Hugoovom djelu: preopširan opis, važnost detalja i na općem planu uznošenje imaginativne moći na uštrb razuma - glavne postavke: 1. čim nije pod kontrolom razuma, imaginacija gubi uvid u cjelokupnost stvarnosti 2. ističe da je štetnost dekadencije srazmjerna njenoj varljivosti (zavodnička moć) - najistaknutije u Francuskoj - 80-ih godina književni dekadentizam i knjiž. avangardizam postali su vrlo srodni pojmovi - Ernest Renan tvrdi da su razdoblja dekadencije inferiornija od klasičnih jedino s obzirom na samu moć imaginativnog stvaralaštva, ali su očito superiornija po kritičkoj sposobnosti - dekadencija i primitivizam – zanimanje proizlazi iz određena neslaganja s klasicizmom 62
- Baudelaire – njegova pripadnost stilu: dekadentnom, spiritualnom i modernom - smatra da je glavna karakteristika dekadencije sustavno nastojanje da se ukinu konvencionalne granice među različitim umjetnostima - Delacroix – Dnevnik; smatrao da su razdoblja dekadencije uvijek složenija, profinjenija i analitičkija od prethodnih („potreba da se pripada vlastitom vremenu“) - za francuske pisce i umjetnike 50-ih i 60-ih godina 19. st. ideja dekadencije nerijetko je povezana izravno s pojmom napretka ili neizravno s učincima „histerije“ modernog razvoja na ljudsku svijest - braća Concourt – „moderna melankonija“ kao posljedica napora uma zbog zahtjeva društva za pomamnom produkcijom u svakom smislu - Emile Zola – „bolest napretka“ - Paul Bougart – kaže da postoje „organska društva“ (u kojima su snage dijelova podređene ciljevima i zahtjevima cijelog organizma) i dekadentna društva koja označava sve viši stupanj anarhije (ona su individualistička)
3.) Dekadentna euforija - Rebours predstavlja vrhunac ukoliko se uzme u obzir i estetizacija dekadencija - godinu dana nakon njegovog objavljivanja, dekadencija je postala toliko pomodna tema u Parizu da ju je bilo moguće parodirati - osnivač časopisa Le Decadenta (1886.) – Anattole Baju - 1889. euforija jenjava - novoskovani decanderismo osporen je i zamijenjen sa symbolisme
4.) Nietzsche o „Dekadenciji“ i „Modernitetu“ - u svojem radu Slučaj Wagner ističe da je dekadencija bila središnja tema njegova bavljenja filozofijom - Nietzscheu je strategija dekadencije tipična strategija lažljivca koja vara oponašajući istinu pa njegove laži djeluju uvjerljivije čak od same istine - tako, zbog svoje mržnje prema životu, dekadencija se pretvara u divljenje uzvišenijem životu i zahvaljujući umješnom zavođenju, slabost pretvara u snagu, iscrpljenost u puninu, kukavičluk u odvažnost dekadencija je opasna jer se uvijek maskira u svoju suprotnost 63
- za razumijevanje Nietzscheova pristupa dekadenciji, važno je shvatiti da za njega ni istina, ni zabluda, niti fikcija ili laž same po sebi nemaju nikakvu vrijednost – mogu imati pozitivnu ili negativnu vrijednost samo u odnosu prema životu i prema tome promiču li ili niječu život - dekadencija je fenomen voljnog reda, ističući se kroz RESSENTIMENT (pojam značajan za njegovu kritiku kršćanstva čiju pobjedu nad starim poganizmom interpretira kao uspješnu „pobunu robova“) - ressentiment je ponovljeno iskustvo i proživljavanje određenog emocionalnog odgovora ili reakcije na nekog drugog, kvaliteta te emocije je negativna, sadrži trag neprijateljstva - Theodor Haecker smatrao je da se ta riječ može rabiti umjesto danske riječi zavist - definicija „stila dekadencije“; Nietzsche parafrazira Bourgeta: „ Što je znak svake književne dekadencije? To što život nije više cjelovit, riječ postaje glavna i izdvaja se iz rečenice, rečenica premašuje stranicu i zatamnjuje joj značenje, stranica oživljava na račun cjeline – cjelina više nije cjelina.“ - to je svojstvo svakog stila dekadencije; svaki put anarhija atoma, rasap volje.. - druga središnja ideja može se povezati s Goetheovom misli da „svrha života jest sam život“ (Goethe otvoreno povezivao romantizam i dekadenciju) - Goethe se kao povijesna ličnost možda najviše približio onom što je Nietzsche zvao i shvaćao natčovjekom - „poput filozofije, umjetnost ima služiti životu, s posebnim dodatkom da organizira iskustvo na estetički osmišljen način“ - glazba se javlja kao posljednji izdanak među umjetnostima; to ne znači da je sva glazba dekadentna, za Nietzschea je dekadencija pitanje volje i ideala, ne propadanje kao takvo nego prihvaćanje i promicanje propadanja 5.) Pojam dekadencije u marksističkoj kritici - Sartre (marksist) je rekao da se pojam dekadencije ne može i ne smije nekritički primjenjivati na područje estetike - na pitanje može li umjetnost biti dekadentna odgovorio je da može, ali jedino ako je prosuđujemo po njenim vlastitim umjetničkim mjerilima (ako želimo pokazati da su Joyce, Kafka ili Picasso dekadentni moramo to prvenstveno učiniti na temelju njihovih djela) - teži jasnoj distinkciji između umjetničke imanentnosti i ideologije - termin dekadencija nije igrao veliku ulogu u marksističkoj interpretaciji umjetnosti prije ranog 20. st. - prvi marksist koji će predložiti potpuno artikuliranu teoriju umjetnosti dekadencije bio je Rus G. V. Plehanov 64
optužba dekadencije u modernoj književnosti bila je mnogo bliža ruskim duhovnim tradicijama 19. st. negoli duhu marksizma (unosi staru rusku podvojenost prema zapadnom modernitetu i njegovim umjetničkim očekivanjima) - u eseju „Umjetnost i društveni život“ utvrđuje izravnu povijesnu vezu između romantičkog neprijateljstva prema građanskom načinu života i dekadentskog negativizma; dekadencija nije ništa drugo nego dvoličnost - nekonzistentnost njegove teorije - dekadencija bijaše vjerojatno najvažniji preduvjet za pojavu, dva desetljeća kasnije, socijalističkog realizma - Ernst Fischer smatra da dekadencija zastupa mnogo toga što bismo nazvali kičem, tj. preciznije političkim kičem - u zaključku eseja iznosi gledište koje je protiv apriornog napuštanja svake opće teorije kulturne dekadencije unutar marksističke teorije, no zaključuje da pojam dekadencije valja rabiti veoma oprezno i jedino u precizno određenim i jasnim slučajevima - dakle, samo ideološka umjetnost može biti dekadentna, ali ideološka umjetnost – značajka moderniteta ukoliko je doba ideologije – može se opisati kao kič Il decandentismo - većina zapadnoeuropskih kritičkih škola književne nazive „dekadencija“ ili „dekadentizam“ svela je na strogo ograničen povijesni smisao ili jednostavno ispustila - Talijani: danas decadentismo tvori jednu od glavnih povijesnih i estetističkih kategorija talijanske književne znanosti, po složenosti i razmjeru usporedivoj s pojmovima kakvi su romantizam, naturalizam ili modernizam.. Scrivan navodi 3 glavne faze razvoja pojma: 1. prekretnica stoljeća – termin se rabio u vezi sa suvremenom europskom i posebno francuskom književnošću (Croce) 2. dekadentismo želi da ga se smatra prirodnim izdankom romantizma, postupno gubi negativne konotacije 3. kasnih 30-ih godina i još traje – pokušaj povezivanja kulturnog i književnog iskustva dekadentizma s društvenim i političkim pojavama - Croce razlikuje: DEKADENZA – općenitiji pojam, označava propadanje u svim područjima života – moralna, politička, religijska, umjetnička dekadencija uzajamno se pretpostavljaju DECADENTISMO – ima specijalno estetičko – povijesno značenje i tiče se različitih postromantičkih škola, pokreta ili „izama“ 65
- poput baroka s kojim ima brojne dodirne točke, decadentismo je za Crocea konkretan povijesni oblik vječnog estetičkog grijeha ili čak šire, ljudskog grijeha - Praz: romantizam i dekadencija – potonji je aspekt prethodnog , estetistički su jednako legitimni kao klasicizam ili bilo koji drugi oblik ukusa - Walter Binni: dekadenciju valja smatrati povijesnom pojavom koja se konkretno očituje kroz pojedine pjesničke individualnosti, kao pjesnička klima ne uključujući bilo kakav predodređeni vrijednosni pristup, tj. kao i drugi umjetnički pokreti dao je veće i manje pisce - današnji decadentismo je gotovo potpuni sinonim za naš modernizam
M Calinescu - Lica moderniteta, poglavlje - Ideja avangarde Od moderniteta do avangarde oštar osjećaj borbenosti, pohvala nonkonformizma, predvjesničko istraživanje kao neki od elemenata avangarde. dadaizam- samorazaranje-„antiumjetnost radi antiumjetnosti“ angloamerkanci redovito miješaju modernitet i avangardu
Metafora „Avant-garde u renesansi: retorička figura „avant-garde“ = „na oružje, francuska srednji vijek - vojni termin,figurativno značenje riječi nastalo još u renesansi Poggioli smatra da je pojam avangarde uveden još 1825. a metafora avangarde se primjenjivala skoro 3 stoljeća ranije. Nalazi je pod pojmom „avangarda“ u Tresor de la langue francaise E. Pasquier-metafora avangarde: uzvišen boj 66
Romantička avangarda: Od politike do politike kulture stvarna povijest termina „avangarda“: poslije franc. revolucije,dobiva politički prizvuk 90-e godine: poč kasnijeg razvoja termina u naprednom političkom mišljenju novija avangarda: vezana uz jezik, teoriju praksu kada se govori o ratu (revolucionarnom, građanskom) romantička uporaba avangarde: potječe iz jezika revolucionarne politike 1825. dijaloška djela Olinde Rodrigues koji se pripisuju njezinom prijatelju Saint-Simonu L'artiste le savant et l'industriel početak 19. St.- kritički pojam avangarde, umjetnički smisao no i dalje obiluje vojnim izrazima (marš, oružje, moć itd) Pasquier primjećuje pomak u funkciji metafora i vojnih poredbi te dolazi do zaključka o avangardi kao pravcu koji jest ili bi trebao biti ispred svog vremena „Pripadati avangardi znači pripadati eliti – marksističko lenjinističke teorije uz malo kasnije i umjetničku avangardu; pr Lautreamont: „Poeziju ne bi trebao stvarati pojedinac već svi“ Umjetnička avangarda: inzistiranje na nezavisnom revolucionarnom potencijalu umjetnosti Politička avangarda: umjetnost se mora pokoriti zahtjevima i potrebama političkih revolucionara - no obje polaze od iste pretpostavke; život valja radikalno mijenjati Shelley- pr vjerovanja u avangardnu ulogu poezije bez uborabe termina„avangarda“ – smatra da poezija čija je glavna osobina imaginacija mora imati moralni učinak koji se može postići samo njenim oslobađanjem. Ona ima veliku ulogu u društvu ne da bi popularizirala već potakla maštu. Pjesnik za Shelleya nadalje nije poludivljak u civiliziranom društvu (T. L. Peacock) niti relikvija prošlosti već glasnik budućnosti - nepriznat zakonodavac svijeta Laverdant – umjetnost kao instrument društvene akcije i reforme, saopćava najnaprednije društvene tendencije, umjetnost je predsvjesnica i otkroviteljica Donald Egbert oslanja se na Fouririerovu politiku, anarhiste i furijeriste- podržavatelji doktrine 'umjetnost radi umjetnosti' Neki pisci iz sredine devetnaestog stoljeća i avangarda -Victor Hugo- četiri avant-gardes: Enciklopedisti predvođeni Diderotom, fiziokrati predvođeni Turgotom, filozofi Voltaireom i utopisti Rousseauom. 67
Čovječanstva koja marširaju prema napretku: Diderot- lijepo Turgot- korisno Voltaire- istinito Rousseau- pravedno H. de Balzac- primjećuje da je avangarda postala opće mjesto u revolucionarnoj retorici, Balzac ne koristi riječ kao pripovjedač već kada izvještava o govoru odreĎenog lika - lik kao 'republikanski radikal' Saint-Beuve- 'avangardna gorljivost Opata de Ponsa-18. st, proučavajući ga on govori o opatovoj sklonosti 'modernima' i protivljenju školničkim eruditima odnosno ideji autoriteta. Zalaže se za slobodu poezije i lijepe književnosti. Baudelaire: izrugivanje vojnim metaforama; 'brkate metafore', u potpunosti odbacuje avangardu kao pravac Bretonov Nadrealistički manifest: fanatizam za nastupajućim slobodnim dobom „samo me još riječ 'sloboda' može oduševiti“ Dvije avangarde: privlačnosti i odbojnosti 70-e godine Francuska: avangarda još uvijek ima široko političko značenje Lenjin- Partijska organizacija i književnost : smatra da književnost mora postati dio općeg dobra proletarijata, osuĎuje književnu djelatnost koja ne funkcionira kao 'sićšušan zupčanik' u mehanizmu društvene demokracije kojeg isključivo pokreće partija Lukacs: raspravljanje o avangardi dovodi do dvostruke konfuzije; one između funkcije umjetnosti i istinske 'avangardne' uloge partije i one između socijalističkog realizma i graĎanske umjetnosti koja se krivo smatra te drži avangardom. Avangarda se kao i za vrijeme sedamdesetih godina i dalje nastavila razvijati u Francuskoj ali iu drugim neolatinskim zemljama Avangarda i estetički ekstremizam 20. st: odbacivanje prošlosti i kult novog u umjetničkoj avangardi -često se očitovala i u destrukciji tradicije - Bakunjin: „razarati znači stvarati'' Poggioli: termin 'avangardna umjetnost' pripada neolatinskim jezicima i kulturama. najviše je 68
prilagođen u kulturnoj tradiciji Italije i Francuske Italija: teorijski problemi u estetici Francuska: promatranje umjetnosti i kulture sa stajališta njihove društvene dispozicije ili socijabilnosti (odnosno antisocijabilnosti) Amerika: 'avangarda' kao općeniti sinonim za modernizam, suprotstavljena je kasnim oblicima romantizma, naturalizmu, te apokaliptičnom postmodernizmu Calinescu: povijest termina 'avangarda' u kulturnom smislu; „ avangarda ne najavljuje neki stil, ona je sama stil-antistil''
E.Ionesco: avangarda kao oprečnost i raskid; smatra avangardnog pojedinca protivnikom postojećeg sistema R. Barthes; meĎu prvima govori o 'smrti avangarde', a 60-ih godina ista postaje stalna tema
Kriza pojma avangarda šezdesetih godina Leslie Fiedler, esej „Smrt avangardne književnosti“: tvrdi da je avangarda umrla jer je s pomoću masovnih medija od šokirajuće andimode postala općom modom. S njime se slaže Irwing Howe Etimologija termina; postojanje i djelovanje svake ispravne avangarde(politička, kulturna, društvena) utemeljeno je na 2 uvjeta: 1. držanje da su njeni predstavnici ispred svoga vremena ili da to smatraju sami. (ne ide bez napredne povijesti i filozofije sa nekim ciljem) 2. valja se ogorčeno boriti protiv neprijatelja kojeg simboliziraju snaga stagnacije, tiranija prošlosti, stari oblici mišljenja koje nameće tradicija. L. B. Meyer; Music the Arts and Ideas- anti-teleološka umjetnost i stasis odnosno 'fluktuirajuća uravnoteženost', takoĎer odbacuje ideju avangarde koja se po njegovom mišljenju odnosi na pokret koji ima svoj cilj. „ako je renesansa prošla, avangarda je završena“ Angelo Guglielmi, Gruppo 63; protivnik protiv kojeg bi se avangarda trebala boriti (službena kultura) je iščezao, a nadomjestak mu je intelektualni relativizam moderniteta. U svom članku u kojem situaciju u kulturi usporeĎuje sa neprijateljem pobjeglim iz grada u koji je prethodno postavio mine želi napomenuti da je strategija avangarde suočena sa današnjim dobom zastarjela. Umjesto oružja, avangarda bi se trebala prilagoditi današnjem elektronskom dobu. On i ostali članovi Gruppo 63 smatraju se predstavnicima nove avangarde 69
umjetnička avangarda= kultura krize Avangarda, dehumanizacija i kraj ideologije Pojava i razvoj avangarde u povijesti- kriza čovjeka u modernom desakraliziranom svijetu Ortega y Gasset- dehumanizacija avangarde (bez uporabe termina'avangarda') - piše da su umjetnici tokom devetnaestog stoljeća nastavili miješati modu uz obrazloženje da im djela u potpunosti obiluju fikcijama ljudskih realnosti-> realistička umjetnost -umjetnici su realistični poput Wagnera, Beethovena, Chateaubrianda i Zole -antihumanizam u pisaca prvih desetljeća dvadesetog stoljeća nije samoreakcija na romantizam ili naturalizam, već točno proročanstvo kubisti, futuristi ->odbacuju retoriku humanizma jer je 'čovjek' za njih istrošen pojam – Nietzsche-> propast čovjeka dolazak natčovjeka = nihilizam moderniteta-> kraj humanizma Marx: proučava avangardu ljevičarski-> kriza pojma 'čovjek'-> u Marxovu slučaju antihumanizam M. Focault „filozof smrti Čovjeka“: „čovjek je 'izum' koji je zastario u zapadnom svijetu, nastao u osamnaestom stoljeću“ Meyer: anti-teleološka umjetnost; „avangardna 'muzika' ne usmjeruje nasnikakvom vrhuncu, nema nikakav cilj prema kojem bismo stremili. -smatra avangardu besciljnom umjetnošću bez obzira da je nastala svjesno ili slučajno Avangarda i postmodernizam Nova američka kritika- razlika avangarde i neoavangarde ->distinkcija između modernizma i post modernizma Federico de Onis- postmodernizam kao iscrpljeni i umjereno konzervativni modernizam -prefiks post kao označitelj vremenskog položaja nekih dogaĎaja i njihovog vezivanja uz neki značajan prošli trenutak. Nepostojanje pozitivnog periodizacijskog kriterija -> značajka prijelaznih razdoblja postmoderna faza zapadne civilizacije- karakterizirana kao razdoblje anarhije Irving Howe: prijelaz iz modernizma u postmodernizam- pojava 'masovnog' društva u kojim tradicionalni autoritet (pr: obitelj) gubi moć nad ljudima.Opći društveni stav postaje pasivnost 70
a pojedinac postaje potrošač sam masovno proizveden kao proizvod razonode i vrijednosti koje troši. Howu kod postmodernizma smeta želja za javnim priznanjem. Kao kultura 'manjine' odredio se kroz suprotnost prema 'dominantnoj kulturi -postmodernizam po Howeu pozdravlja graĎanska publika koja mu se ruga smrt modernizma veseli kritičare koje riječi 'postmoderan, 'postmodernizam' rabe u pozitivnom smislu-> smatraju modernizam intelektualnim, arogantnim, ezoteričnim pravcem… odnos avangarda + postmodernizam= avangarda kao namjerna parodija moderniteta -nadalje kritičari misle da na dubljoj razini parodist se može zapravo diviti djelu kojem se izruguje Nihilizam= ništa-> Tristan Tzara, dadaizam- 'antiumjetnost radi antiumjetnosti' M. Duchamp-ready-made (djelo „Fontana“) Intelektualizam, anarhizam i stasis Predstavnici nove avangarde: Sanguineti, Eco, Balestrini uz francuske „noveau roman“ pripovjedače Grillet, Simon,Pinget, znanstvenik Max Bense -nepredvidivo postaje predvidivo -stara avangarda postaje destruktivna stasis -odsutnost određene promjene, posljedica nesavladivih proturječja iz modernog shvaćanja vremena.
71
Nastanak romana: Kada priča postaje riskantnom? Vladimir Biti žanr koji je plod jednog razdoblja Reinhart Koselleck- razdvaja iskustveni prostor i horizont očekivanja; zanimaju ga posljedice promijenjena odnosa prema prošlosti za ljudski doživljaj povijesti basne, bajke, legende - gube status kod čitatelja potkraj 18. stoljeća prevođenje iz estetičkog u spoznajni i moralni registar postaje spornim ugradnja samoreferencijske dimenzije u čin recepcije pripovijedanja: 2. polovica 18. stoljeća (Erich Schon); čitatelj se odvaja od vlastite osobnosti i usvaja tuđe značajeve; preuzimanje tuđe uloge i njezino ponovno napuštanje; čitatelj ostaje na "on sam"; poveznica s discipliniranjem tijela koje se fiksira za naslonjač ili ležaljku svodeći svoj doticaj s tekstom isključivo na linearno kretanje oka; u kazalištu se isključuje izlazak gledatelja na pozornicu i bilo kakva podrška likovima (oduševljenje, razočaranje) 1800.: između gledališta i pozornice spušta se rampa (Nadzor tjelesnosti kako bi se oslobodio duh) neutralizacija odrednica recepcijske situacije koje bi mogle odvratiti čitateljsku pozornost (u kazalištu se gasi svjetlo, čitatelji čitaju noću) čitatelj = voajer 72
čitatelj je odsutan u odnosu na stvarnu okolinu, koncentriran dolazi do dvostrukog razduživanja - ne polaže račune za svoje dojmove i nema obvezu za komplementarnu reakciju konsenzus se ne iznuđuje glasno (dolazi do "stapanja duša") zaštićeni prostor doživljavanja - kraj 18. stoljeća pomama divljeg čitanja u relaksirajuće svrhe (žene); opomena od muškaraca: čitanje mora biti korisno 1819. Goethe: 3 vrste čitatelja: 1. uživa bez suđenja 2. sudi bez uživanja 3. povezuje 1. i 2. u reprodukciju književnog djela 1. "uživatelji": pustolovina otkrivanja skrivene istine o postupcima likova; nesvjesna motivacija ponašanja likova-izlažu čitatelju tjeskobu stjecanja osobnog iskustva; čitatelj je učio o razabiranju razlike između vlastitih pričina i stvarnosti izvan romanesknog svijeta; slijepilo/uvid, fikcija/ stvarnost, svjesno/nesvjesno; čitatelj je lišen potrebe da razumije smisao romana (onaj tko odgonetne smisao, pripisuje radnju romana djelu ili autoru, a ne vidi njezinu konačnu svrhu u događajima i likovima) 2."Suci": osvješćivanje odnosa prema drugim čitateljima i odnosa prema autoru djela - David Hume- priznaje privatnost mjerila ukusa, ali joj kontrapunktira kolektivni konsenzus zdrava razuma zastupljen u valjanom sucu - odnos prema drugim čitateljima uspostavlja se preko spoznajnog uređaja sud ukusa je normiran iznutra ranoromantičari: rascjep između fikcije (nesvjesnog) i stvarnosti (svjesnog); rođenje hermeneutike: čitatelj = rascjep između uloge koja mu doznačuje ulazau u knjiž. sustav i vlastite individulanosti koja se do kraja ne podaje ni jednoj ulozi Književna komunikacija nudila je čitatelju zabacivanje odrednica njegove situacije i prepuštanje privatnoj doživljajno-promatračkoj ulozi (Roman= imaginativna stvarnost čije događanje treba iskusiti kroz likove) estetička komunikacija: osvješćivanje kolektivnog identiteta što ga čitatelj dijeli sa sudionicima receptivnog čina i s književnim autorom (roman = umjetnička fikcija čije zakone valja razumjeti kao autorsko djelo) Romaneskni svijet = stvarniji od stvarnoga zato što čitatelj može u njemu iskusiti identifikacijsku pokretljivost koja mu je u svakodnevnici uskraćena estetska komunikacija- življenje uloge - opasnost poistovjećivanja djelomičnog sistema sa životom u cjelini suci: cjelinu života moguće je ostvariti u sferi u kojoj individualnost ljudskih bića nije okružena socijalnim sistemima čitatelj romana postaje reproducentom, romanopiscem crossing granice između autora i lika - romaneskni postupak prevrednovanja zamjenom uloge 2 smjera: 1. pretvaranje autora (fikciju) u lik (stvarnost), 2. lik u autora
73
2. romaneskne percepcije: realistična (fiksira čitateljevu pozornost, razvlašćenje autora, dokumenti, pisma, Gđa Bovary) i samoreferencijska (usmjerava čitatelja na pripovijedanje) Lik u autora: autor = naivan i kratkovidan (živi ulogu), romaneskna forma pretvara ovdje samu sebe u medij (potrebno je čitateljsko predznanje i interpretacijsko umijeće), veliki rizik nerazumijevanja medij romana više nije stvarnost kao što je bila u prip. oblicima do njegova nastanka u 18. sto. već razlika izmešu priče i stvarnosti roman potiče beskonačni, reproduktivni crossing razdvajanje fikcije od stvarnosti u romanu (npr. Don Quijote / Sancho Panza); crossing se premješta na receptivno razdvajanje fikcije od stvarnosti među: razinama romaneskne komunikacije (lik/autor) pa i na razdvajanje među 2 romaneskna modela (realistični/samoreferencijski) i na dvama vrstama recipijenata (uživatelj/sudac), razdvajanje mežu teorijama romana (doživljajna/ugovorna) objelodanjuje se na temeljni zakon polikonteksturalnog svijeta promatračko usisavanje. ono što priču romana čini riskantonom (sposobnost "gutanja" cjeline); preispitivanje načina upletenosti sudionika
74
Roland Barthes, Književnost, mitologija, semiologija „RASINOV ČOVEK“ Ključni pojmovi: − 3 sredozemlja − 3 tragička mjesta − 3 vanjska prostora − Odnos među likovima: motiv „horde“, krvnik – žrtva, otac − sin − 2 vrste Erosa, otuđenje umjesto strasti − podijeljenost junaka, dogmatizam Racineovog junaka, junakova krivica − jezik (logos i praxis), monolog junaka, tehnika napada
Tri su Sredozemlja kod Racinea: antičko, hebrejsko i bizantijsko. U skladu s pravilom, pozornica jedinstvena, u Racineovim tragedijama ima tri tragička mjesta: Soba, Predsoblje i Eksterijer. Soba je ostatak mitskog skrovišta, mjesto na kojemu je skupljena sva Moć. Predsoblje je vječni prostor potčinjenosti jer tu se čeka. Ovo je mjesto prijelaz s tajne na izljev, s doživljenog straha na iskazani strah. Tragični čovjek ovdje iznosi svoja gledišta. Između Sobe i Predsoblja nalazi se jedan tragični objekt to su Vrata (ili Zastor) koja su simbol skrivenog Pogleda. Tako je Racineova pozornica prizor na dva načina, u očima nevidljivoga i u očima gledatelja. Eksterijer predstavlja linearnu priordu tragičnoga prostora kao što između Predsoblja i Eksterijera nema nikakvoga prijelaza. Eksterijer je područje ne-tragedije jer on obuhvaća tri prostora: smrt, bijeg i događaj. Tri vanjska prostora u Racineovim tragedijama: smrt, bijeg i događaj smrt: u tragediji nema mjesta za fizičku smrt jer tjelesna je smrt neprikladna tragediji. Rasinov čovjek čami – čama je zamjena za smrt. (Likovi uvijek izdišu van pozornice.) prostor bijega: pouzdanici i sporedni likovi neprekidno preporučuju junacima bijeg. događaj: eksterijeru dolazi i odlazi pouzdanik (sluga, nadzornik itd.) čija je dužnost da tragediju hrane događajima, oni su posrednici koji štite junaka od dodira s stvarnošću prenoseći mu samo očišćeni događaj. 75
U najstarije vrijeme povijesti ljudi živjeli su u HORDAMA. Svaka je horda bila potčinjena najjačem muškarcu. Ova priča čini Racinevo kazalište. (Ako proučavamo Rasinove tragedije naći ćemo likove i sukobe primitivne horde: otac koji je vlasnik života sinova, žene istovremeno majke, sestre i ljubavnice, uvijek žuđene, braća koja su uvijek u zavadi, otac koji nije pouzdano mrtav i vraća se da ih kazni.) U primitivnoj hordi odnosi između ljudi se odvijaju na dvije osnovne kategorije: odnos koji se temelji na žudnju i odnos koji se temelji na autoritet. Ove su vrste odnose prisutne kod Racinea. Prvo određenje tragičnoga junaka: zatočenik, onaj koji jedino može izići samo po cijenu svoga života. Dva su Racineova Erosa: prvi se rađa polako, parovi su odgajeni od djetinjstva, roditelji su ozakonili ovu ljubav, ljubavnica je sestra koju je dozvoljeno žudjeti – ova ljubav može izbjeći nesreću. druga ljubav je neposredna, ona se rađa naglo, rađa se iz pogleda.Voljeti znači vidjeti. Uzbuđenje i erotski prizor kod Racinea: Racineov Eros se zasniva na otuđenju. Stvarno zbližavanje nikada ne uspjeva. Eros je sretan kada je nestvaran. Tuđe tjelo predstavlja sreću kada kada je slika. (Fedra se uzbuđuje kada pronađe sliku o Hipolitu.) Erotski prizori su prava priviđenja. Drugi erotski prizor što Racine predstavlja je san. U Racineovoj erotici zbilja je stalno neostvarena dok je slika puna: uspomena naslijedi svojstva realnosti. Racineov tenebrizam (tenebroso): Racinove „slike“ uvijek prikazuju borbu između sjene i svjetlosti. (Tenebrizam je u zapadnoeuropskom figurativnom slikarstvu upotreba krajnjih kontrasta svjetla i mraka radi postizanja veće dramatičnosti.) Fetišizam očiju: savršeni trenutak Racineovog tenebrizma čine oči pune suza dignute prema nebu. Bitni odnos: Sukob je bitan kod Racinea. Nije riječ o klasičnom ljubavnom sukobu (jedno voli, a drugo ne voli). Odnosi su zasnovani na autoritetu: A ima svu vlast nad B. A voli B, ali ovaj ga ne voli. Racineovo kazalište nije ljubavno nego nasilno. Većina Racineovih tragedija predstavlja virtualnu nasilju: B izmiče A-u samo u smrti, zločinu, nesreći ili izgnanstvu. Tehnike napada: Tiran i podanik vezani su jedan za drugoga, jedan drugome omogućava život. Nikako nije u pitanju odnos zasnovan na neprijateljstvu. „A“ daje da bi ponovno uzeo, to je njegova glavna tehnika napada i tu bi se moglo govoriti o sadizmu kod Racinea. „B“-ov protivudar ostvaruje se u obliku jadanja. (Jadanje na nepravdu i na nesreću.) Drugi B-ov protivudar je prijetnja smrću. Povredom podjednako vladaju žrtva i njen krvnik. Riječ je udarac bičem. Cilj ovakvih napada je ponižavanje. (Ovaj odnos zove se „Racienovim parom: krvnik – žrtva“.) Neki: Posebnost Racineovog para (krvnik – žrtva) je da veza ostaje bez odjeka, svako je zaokupljen samo onim drugim – to jest sobom. Slijepoća Racineovog junaka: misli da sve na svijetu 76
dolazi da ga traži osobno, sve se izobličuje da bi postalo samo njegova narcitička hrana, npr. Fedra vjeruje da je Hipolit zaljubljen u sve na svijetu osim u nju. Racienov svijet ima funkciju suda: on promatra junaka i stalno ga upozorava da će mu suditi, tako da junak živi u strahu „što će reći svijet“. Za Racineovog junaka svijet je javni sud. (Kod Corneilla svijet nikada nije javni sud.) Nedostaje zamjenica „mi“ iz Racineovih djela – Racineov svijet ne zna za zamjenicu posredovanja. Podijeljenost: Podijeljenost je osnovna struktura tragičkog svijeta. U tragediji jedino je junak podijeljen, povjerenici i ukućanini nikada ne raspravljaju. Rascijep se najprije dogodi u onome ja koje osjeća da je u neprestanom sukobu sa samim sobom. Monolog je način izražavanja svojstven stanju podijeljenosti. Otac: Junak se ne može odvojiti od otca. U Racineovim tragedijama otac je besmartan: često se vraća iz mrtvih, na primjer Tezej u „Fedri“. Borba između Oca i sina predstavlja borbu između Boga i stvorenja. Preokret je temeljne figura Racineovoga kazališta. Sudbina svaku stvar pretvara u njenu suprotnost. Junakova krivica je nužnost. Za Racinea je važno da čovjek prihvaća svoju krivicu pred Bogom. (Bog ne može biti nečist.) Tako se javlja u njegovim tragedijama oblik apsulutne krivice: A samo moćan a B slab. A je kriv, B je nevin. Ali nedopustljivo je da moć bude nepravedna, zato B uzima na sebe A-ovu krivicu. Dogmatizam Rasinovog junaka: Junaci koji otvoreno prilaze problemu nevjerstva žele raskid (od Oca), ali ga ne nalaze odgovarajući način. Njih određuje odbijanje nasleđa, prema Huserlovom izrazu ih mogu nazvati „dogmatskim junacima“, a u Racineovom rječniku su „nestrpljivci“. U R. tragedijama vjernost je nesretna. Racineov čovjek zatečen je u trenutku svog oslobađanja, on je čovjek koji pita što bi trebalo raditi, on nije čovjek djela. Nacrti rješenja: Junak nalazi mir u izbjegavanju sukoba potpuno se sklanjajućo u sjeni Oca, izjednačujući Oca sa apsolutnim Dobrom. (Konformističko rješenje.) Povjerenik junaka (npr. sluga) predstavlja glas razuma protiv glasa strasti. Povjerenik je vezan za junaka nekom vrstom feualne veze, odanošću. Logos i praxis: Racineova tragedija iznosi pravu univerzalnost jezika. Logos uzima funkciju Praxisa – govoriti znači činiti. Tragični se ljudi obraćaju samo pomoću napadačkog jezika: oni govore o svojoj podijeljenosti, to je stvarnost i granica njihovog položaja. Tako se javlja utopija Racineove tragedije – utopija o svijetu u kome će govor biti spas, ali javlja se njena granica: nepouzdanost. Racine preuzima mit, preobrazi ga u tragediju i s time oblikuje zatvorenu pripovijest. 77
Zdenko Škreb: Pojmovi poetika u povijesnom slijedu Pojam poetike
grč. poietikos- prid. pjesnički, u vezi s pjesništvom Aristotel: Ars poetica- zbog toga je grč. pridjev poetika postao stručni termin znanosti o književnosti osnove europskoj poetici (i suvremenoj) položila je antička poetika (naročito Aristotelova i Horacijeva) 78
Horacije: poslanica obitelji Pizona, prozvana De arte poetica
Aristotelova Poetika
u to doba nije imala značaj oko 1500.g. dokopali su je se humanisti, 1498. latinski prijevod, 1508. tiskano grčko izdanje- doživljava uspjeh suvremeno proučavanje Poetike- problemi s kojima se bavio i Aristotel: -poezija= mimesis (imitacija, oponašanje) -često krivo shvaćeno u povijesti knjiž. kritike jer se shvaćalo doslovno - klas. filologija- taj izraz ne znači samo imitiranje nego upravo umjetničko stvaranje (ali imitiranje našeg svijeta) 1) pitanje granice između poezije i nepoezije, odnosno knjiž. i područja drugih funkcija ljudskih riječi 2) pitanje poučne (didaktične) knjiž.- antika, srednji vijek, dijelom i novi vijekpoučno djelo je pretvarano u pjesničko književno 3) pjesništvo i povijesno pričanje- pjesnik pripovijeda ono što bi se moglo očekivati da se dogodi, a povjesničar pripovijeda stvarne događaje pjesništvo- općenito, povijest- pojedinačno središnji problem poetike- dostojanstvo i socijalna funkcija pjesništva: Aristotel: općenito danas: simboličko pjesničko prikazivanje pjesništvo pomoću pojedinačnog prikazuje opće
4) treba li se fabula uzeti iz povijesti ili izmisliti? pitanje važno u doba realizma i naturalizma bitno je samo da pjesnik zbivanju pridoda značaj općenitosti 5) problem pjesničkih vrsta (rodova) – problem i danas
Aristotel- epsko pjesništvo samo u stihu, pripovjedačka proza kod Grka se razvila tek kasnije danas- epsko pjesništvo (epika) – pripovjedačka knjiž. u stihu i prozi Arist. – ne poznaje skupni naziv za lirsko pjesništvo 79
dioba knjiž. na 3 osnovne vrste se razvila tek u 18. st. A. – dijeli tragediju na 4 podvrste smatra da je ona vrsta knjiž. dana čovjeku mimo vremenskog razvoja (vr.razvoj samo otkriva njezinu bit) ali on vodi računa samo o grč. knjiž., ali ne i o umj. drugih naroda i eventualnim povijesnim mijenama danas mišljenje: nema jedne vječne i nepromijenjive tragedije kao ni neke druge vrste, pitanje je što je pojedinačno razdoblje podrazumijevalo pod nekom vrstom npr. grčka tragedija se uvelike razlikuje od realističe ili simbolističke drame
6) kompozicija drame
A. – pojedinosti i cjelina – nijedna pojedinost nema svrhe u sebi nego služi dojmu cjeline i ljepota je u skladu radnja povezana u jedinstvo po vjerojatnosti i po nužnosti važni i za prikazivanje ljudi pojmovi nepromijenjeni i do danas: peripetija (potpuni obrat), epizodij (čin), zaplet i rasplet
7) pjesnički jezik
slikovitost jezika za A. najvažnija danas se to zove stilsko intenziviranje A. uspoređuje epsko pjesništvo i tragediju – oboje prikazuju vrijedne ljude razlika u opsegu: tragedija- događaji u 24 sata, ep- nema vremen. ograničenja ep ne može prikazati nekoliko paralelnih radnji za razliku od trag. 8) je li pjesničko stvaranje svjesno ili nesvjesno? A. kaže da je i jedno i drugo otkud pjesništvo u ljud. društvu – mimesis je ljudima prirođena Horacije, srednji vijek humanizam
isti problemi kao i kod A., ali H. o njima govori drukčije njegovo djelo je u obliku pjesničkog djela, a ne znanstvenog kao kod A. najbitnija značajka pj. umijeća – sklad ( sklad u kompoziciji, u crtanju likova, u pjesničkomjeziku) kompozicija: najbolje in medias res pjesnički jezik: pjesnikmože slobodno smisliti svoje riječi (revolucionarno razmišljanje tada) crtanje likova: svaka životna dob ima tipične crte koje pjesnik mora poznavati da bi dobro ocrtao lik (npr. mladić, starac..) 80
također se pita je li pj. umijeće svjesno ili nesvjesno- kao i A. smatra da se prirodni dar mora združiti sa svijesnim umijećem postavlja zahtjev da se određene pjesničke vrste služe samo određenim stihovimanorma to je početak normativne poetike (značaj do 2.pol.18.st.) funkc.poezije – točnije nego A. – pjesnik želi koristiti čitaocu ili buditi uživanje u njemu, umj. vrijednost – spoj naslade i pouke (moralizatorska funkcija) antička kultura- proučavanje stilskih mikrostruktura- utjecaj na srednjolatinske književnike- to znači da je u prvom planu u djelu proučavanje stil. mikrost. pomoću kojih se jeziku daje značaj ili jednostavnog ili kićenog stila u srednjovijekovnoj poetici- prikaz tipičnih crta životnih dobi postaje osnovno pravilo poetika humanizma- oslanjaju se na antičke jedinstvo vremena, mjesta i radnje – proizvod europ. humanizma, A. je zahtijevao samo jedinstvo radnje i da vrijeme zbivanje ne prijeđe 24 h Od Boileaua do romantizma
franc.klasicizam se smatrao uzornim didakt. i satir. pjesnik Nicolas Boileau-Despreaux – uzor mu je bio Horacije 1674. objavio je didaktičku poemu u 4 pjevanja Art poetique kritizirao tadašnje franc. pjesnike u djelu, neke Horacijeve stihove prepjevao doslovno, po sudio čitave odlomke 1.i 4. knjiga (pjevanje) – opći pogledi, 2. i 3. – pjesničke vrste 1. knjiga- bez prirodnog dara nema pjesnika smisao,misao, tj. idejna sadržina je bitna za djelo (kao i kod H.) crtanje ljudi- pjesnik mora neumorno proučavati samu ljudsku prirodu duh dvorskog društva- B. zahtijeva da pjesnik sadržaj, likove i jezik podvrgne strogoj cenzuri ''pristojnog vladanja'' (ništa ne smije povrijediti osjetljivi ukus dvorskog društva'' ) pj. jezik također važan sklad ne ovisi samo o unutarnjim faktorima samog djela nego i vanjskim- otmjeno društvo kome je djelo namijenjeno 2. pjevanje- slabo se snalazi u razdiobi pjesn. vrsta 3. pjevanje- o kazalištu i ep. pjesmi u stihovima kod crtanja ljudi slijedi savjete A. i H., ali ima i originalan zahtjev- pjesnik mora pripaziti na nacionalne i pov. razlike kod ljudi smatra da se antička mitologija ne bi smjela zamjenjivati kršćanskim likovima (kao npr. srednjovjekovni mitovi) prepirka starih i modernih pisaca- pobuna franc. književnika od 1683. do 1719., htjeli su emancipaciju od uzora antičke knjiž. i naučavanja njihovih teoretičara zahtjev da umjetnost prikaže realan život zbog njegove dirljivosti i tragičnosti prosvjetiteljstvo- kriterij: razum 81
književnost je bila didaktička, književnost ljudima prikazuje istinu eng. književnost isto bitna za prosvjetiteljstvo 18. st.- naglašavanje originalnosti pisca Rosseau (kraj 18.st)- povratak prirodi, kriterij srca i osjećaja uzor knj. stvaranja u eng. i njem. knj. 2.pol. 18. st. – usmena knjiž. europski peromantizam i sentimentalizam- njem. knjiž. (Sturm und Drang) Gottfried- Herder- razradio znanost o pov. razvoju u ljud. društvu smatra da se ne mogu izricati općeniti stavovi o kršćanstvu jer je ono u raznim epohama značilo nešto drugo tako i književnost- drukčiju knj. imaju sjevernjaci, drukčiju južnjaci, drukčija je antička drama od Shakespearea Od romantizma do naših dana
romantizam- odbijanje antike, traženje novih umj. normi odvratnost prema stvarnom životu, nezadovoljstvo, nostalgija, čežnja za ljepšim i višim životom (bolest stoljeća) poetika rom.- kršenje pravila, ne mjere djelo izvanjskim općim mjerilima, slomili su pregrade između pojedinih vrsta i rodova npr. uvode lirske elementei u ostale rodove rušenje pregrada između pojedinih nac. književnosti- jedino poznavanje velikih stranih knjiž. može biti preduvjet ispravnom proučavanju domaće knjiž. (počinje istraživanje različitih knjiž.) realizam- u poetici osnovni pojam: istina (lijepo je samo ono što je istinito) opisivanje malih ljudi, antiherojsko ctranje ljudskog lika, socijalno motivirani karakter 1848. revolucija, razvoj kapitalizma- potpuni nestanak značajnosti antičke tematike za suvrem. knj. naturalizam- napuštanje crtanja junaka u smislu kako ga je shvaćao realizam točna reprodukcija života, bez romantičkih elemenata, govor likova lišen umj. kvalitete (narječja, grad. žargon) esteticizam (simbolizam,neoklasicizam,neoromant.)- jedino vrijedno je umjetnost, okretanje od realnog Verlaine- pjesma Art poetique- protiv intelektualizma u lirici avangarda (futurizam, ekspres., dadaizam, surrealizam)- socijalna borbenost, odbacivanje logičke povezanostii gram. korektnosti poetika osporavanja, gl. funkcija je estetsko prevrednovanje naše doba- dokumentarna književnost u naše doba poetika se odnosi i na stilske specifičnosti pojedinog pjesnika (npr. poetika Mallarmea)
82
Viktor Žmegač: Povijesna poetika romana POČECI ROMANA
Pojave prethode riječima Roman se pisao i puno prije ustaljivanja termina „roman“ Zbivanje – nominalistička argumentacija Poetika romana – 17. st. Hegelova metafora: Minervina sova počinje svoj let u sumrak teorija proizvod pogleda
koji sazrijeva s distancom, kada stvari postaju stare i sive Povratak u prošlost zbog dva razloga: U vrijeme kada je razmišljanje o romanu počelo dobivati poetološki karakter, starogrčki roman je ponovno vitalna činjenica književnog života u većini mjerodavnih europskih književnosti Grčki roman kao korpus koji varira određeni model, važan za neka paradigmatska
opredjeljenja novovjekovnih romanopisaca Opsežna djela u posljednjoj fazi helenističke epohe i u doba Rimskog Carstva Velika popularnost, posebno kod žena (kao i u 17. I 18. st.) grčka književnost Cjelovita sačuvana djela: Heliodorove Etiopske priče i Longove Zgode Dafnisa i Hloje D. Novaković o grč. ljub. romanu početno stanje pripovijedanja – događaj koji remeti to stanje – završno stanje pripovijedanja pr. nepomućena ljubav mladih – događaj koji ugrožava ljubav – ponovno sjedninjenje i nastavak ljubavi variranje samo u uzroku remećenja 83
Erotika gotovo uvijek u sprezi s ideologijom ljubav se u društvu sankcionira sklapanjem braka – predestinacija o pobjedi etičkih načela Visokomimetski junaci – gotovo sakralni, izdižu se po moralnim i fizičkim osobinama, ali podliježu prirodnim i društvenim zakonima N. Frye Stereotipnost u ishodu fabule sretan kraj kao što je u komediji harmoničan genetska srodnost romana i komedije Retorička orijentacija – gramatika nadmoćna psihologiji pripovijedanje izlaže retoričko ponašanje likova, a ne iskustveno predvidljivo (pr. prijeti im pogibelj, a oni umjesto krikova koriste pomno sročene rečenice s uzornom sintaksom i ustaljenim retoričkim konvencijama) podsjeća na barokne opere Prvi put dominira erotički odnos muškarca i žene sličnost sa srednjovjekovnom trubadurskom poezijom i romanesknim pripovijedanjem nema neposredne veze, srednji vijek samo „Roman o Aleksandru“ Individualni motivi važniji od kolektivnih, metafizički okvir (božanstva jamče sreću ljubavnika, zaslužili zbog moralne postojanosti) Roman (ime) – romansko tlo, narodni jezici na lat. osnovi romanice – nazivi za nove jezike i kult. tvorevine na njihovom tlu Proces razlikovanja tekao sporo „romanz“ u Francuskoj naziv za posve raznolike tekstove na kraju „narativan tekst na modernom jeziku“ U velikim narativnim tekstovima prevladava proza jer se za manje obrazvanu publiku
romani prekrajaju , Gutenbergov izum prijelomno za život romana Odnos medija i imanentnih knjiž. kategorija Srv. baština Roman ni u tom razdoblju ne postaje predmet kodifikacije Srv. spisi na razini tehn. uputa o versifikaciji i uporabi pjesničkih figura Podaci o suvremenoj produkciji ponegdje u pjesničkim djelima epohe, usputnim
primjedbama o poetskim vještinama ili postupcima drugih autora Bodel – nepovoljno o viteškom romanu (pruža profinjenu zabavu) Fantastični i povijesni elementi, kasnije i orijentalni Viteški roman ritualizirana knjiž. pojava, određena osnovnom orijentacijom, repertoarom motiva i granicama selekcije – ipak nije potpuno shematiziran svijet (romani Chretiena) Srednjovjekovni roman – sublimiran izraz specifičnih mitova feudalne kulture Posebnosti u odnosu na junačke pjesme ljubav (platonska) kao pokretač djelovanja, dama visokog roda i/ili udana , pustolovina-izvršavanje svega što gospođa želi Vitez – najčistiji izraz moralnog, fizičkog i intelektualnog savršenstva Europski roman i u 2. epohi u znaku erotike kontinuitet tematske postojanosti Grč. romani zbivanja ispunjena otmicama, zapletima, intrigama; slično kod viteških romana poetski svijet obavijen plaštom magije i mita usporedba s bajkom 84
Nestvarno i idealizacija viteškog morala, kodeks uzornog ponašanja Idealistička projekcija etičkog sustava koji je postojao samo u književnosti roman nije slika vremena! Junak – hrabrost, postojanost, vjernost u ljubavi T. Mann: Der Erwählte (Izabranik) svi uzorni junaci dvorskih romana 3 vrline: hrabrost, moralna postojanost i fizička privlačnost, ljepota – ratničke, etičke i estetske kategorije Brand – staleška modifikacija platonske misli o jedinstvu istine, dobrote i ljepote Razgradnja, ali i trivijalizacija te predodžbe o koncentrirano idealiziranom junaku jedan je
od središnjih procesa u povijesti eur. romana! Nediferencirano plošan, bezbrižan pristup naraciji – rano povijesno razdoblje Iznenadna promjena perspektive, pripovjedača Transcendentalni pripovjedač – apstraktni komentator u romanima 18. St. Brand: „Yvain“ : pripovjedač: „Razlog ćete saznati drugi put / Ako bude vremena za to“ –
obraća se publici Nove verzije srv. romana čitale se intenzivno španj. Amadis de Gaula (Garcia Ordonez de Montalvo), potkraj 15. St Don Quijote (suton Amadisa) – novi europski roman utemeljen na parodiji i opreci prema romanesknoj shematizaciji srv. mitova, posebno o izabraniku vitezu Povijest novijeg romana počinje problematizacijom junakove ličnosti Amadis – mjerilo postaje kvantitet – beskrajno mnoštvo pustolovina, podvizi i erotički ideali Poetika baroknog romana – poetika grandomanije Ekstremno junaštvo, postojanost, osjećaji parova, prostori, velebna velebna retorička postava teksta Barokni stil sve utemeljuje u ideji društ. reprezentativnosti, artificijelnom sustavu Gesamtkunstwerk Pikarski roman – La vida de Lazarillo de Tormes (sred. 16. st) Picaro – lukavac, skitnica, pustolov koji ide kroz život bez skrupula, idući trbuhom za kruhom Svijet viđen odozdo ekstremnom idealizmu i i isticanju estetičkih i etičkih kvaliteta u „visokom“ romanu odgovara u pikarskom cinizam i ružnoća Priprosta linearna kompozicija, nizanje epizoda povezanih samo glavnim likom, koji često fungira kao pripovjedač Paul Scarron – Le romant comique (1651.) Comique – roman iz glumačkog života, smiješan roman Parodistički odnos prema konvencijama dvorskog romana, relativirajui njegov patos u korist komike Jez. i gestički rituali predmet poruge, impliciranomjerilo je zdrav razum Charles Sorel – Le berger extravagant (1627.) – mladić koji čita pastirske romane želi postati pastir (kao kod Cervantesa) 85
Pripovjedački komentari, moralistički ekskursi, primjedbe, dosjetke prisan odnos autora i publike Pierre Daniel Huet – rasprava o porijeklu romana, 1670. prvi sustavni traktat o tom predmetu „romanesque“ slab ugled – nestvarno, neobično, pustolovno, egzaltirano, pretjerano 17. st – na udaru klasicističke kritike Chapelain – romani kao knjiženvni konglomerati, neotesano pisanje, zabava za neobrazovan puk, predmet zfražanja za obrazovane ljude Huet se služi retorikom asimilacije – romani su izmišljaji o ljubavnim pustolovinama napisani u prozi, umjetnički vješto, s namjerom da čitetelja zabave i pouče Roman mora pridonijeti načelu jedinstva zabavne i poučne funkcije knjiž. djela Roman pruža emocionalnu identifikaciju Mora se tumačiti u opreci s eopm Ep – javna zbivanja, ratovi, državnički poslovi Roman – erotika u središtu Rasprava pisana u vrijeme tendencije k intimnom – Madame de Lafayette – Zayde, Princeza Huet: roman nema obvezu da vrši strogu stalešku selekciju – intimnom svijetu ljudske duše nije potreba mitska ili historijska predaja Prethodnik shvaćanja izraženog u građanskoj tragediji Du Plaisir – za sažeto pričanje objektivističkog tipa, bez prip, komentara i digresija, za pričanje o zbivanjima „ovdje i sada“ Roman bi morao postati komorna književna vrsta, utemeljen na principu posebne knjiž. Redakcije, držati se načela uvjerjivosti koje se postiže vjerodostojnošću Pospješilo razvoj romana u narednim epohama, o isto nije bilo s koncentracijom na intimnu duhovnost i duševnost, koja junake pretvara u sublimne nosioce misli i osjećanja u likove bez tijela
EPOHA MORALIZMA I PSIHOLOGIJE 1. 18. st.- prva velika epoha u povijesti europskog romana Opsežna pripovjedna djela postaju ozbiljan teorijski objekt Stvoreni uvjeti za rasprostranjenost u svim zemljama svijeta, na svim razinama, od
trivijalne do najviše Odnos prema prošlosti Koncentracija romana u Engleskoj, Njemačkoj, Francuskoj Slavenske (ruska) tek u 20. st. pravi uspon Ekstenzivno čitanje potiskuje intenzivno 86
Watt – „The Reading Public and the Rise of the Novel“ Upućenost autora na posredničke ustanove (privatni nakladnici) Inovacijske težnje potiskuju normativne Publika – teško odrediva, znatan utjecaj na pisca materijalno, preko mehanizama povratne informacije, oblikotvorno i koncepcijski Knjiž. potencijal romana kao sabiralište različitih tradicija i potreba – literarni sinkretizam Sprega raznorodnih kategorija, važnost udjela iskustava iz suvremenog života otvorenost i fleksibilnost romana Suvremena građa i iluzionističke tehnike – pojačana identifikacija – dovodila i blizu ekstaze Hauser (prije Watta) – prijelomna zbivanja u Eng (repuritanizacija eng.društva) i Fra (Rousseau) Suvremeni roman potiče identifikaciju jer razmak na svim raznama postaje neznatan, javlja se itranscendentalni pripovjedač koji posreduje između romanesknog svijeta i apostrofiranog čitaoca Watt – „realizam“ cjelokupni stav prema prip. građi i životnom repertoaru uopće, bolje bi bilo empiristički Roman u racionalizmu i empirizmu – skepsa prema konstantama predaje, pouzdanje u aktualno iskustvo Watt – junaci kao utjelovljenja univerzalne slike o čovjeku u antičkoj i kršćanoskoj tradiciji 18. St. Interes za sredinu u kojoj čovjek živi i djeluje, naglašavajući posebno i determinirano Klasicistički likovi su agirali apstraktno i izolirano, bez prisne veze s predmetnim svijetom Temporalnost – čovjekov doživljaj vremena Suptilni psihološki procesi, vezani za doživljavnaje vremenskih predodžbi postaju motivi prip. struktura tek u 18. st. sa shvaćanjem koje daje privatnoj i intimnoj strani egzistencije nesliuen dignitet Roman odgovara predodžbi života kroz prizmu vremena, a starija književna djela izražavala misao o životu kroz prizmu vrijednosti
2. Novovjekovna književnost – piščevo priopćavanje svojih umjetničkih gledištau obliku poetoloških eseja, programa iz komentara uz pojedina djela 87
Epoha u kojoj stvari prestaju biti same po sebi razumljive Normativne instance gube uporište, uvjerenja o opravdanosti osobne estetske odluke Pomoć publici u obliku teorijskog diskursa koji će pokušati opravdati napuštanje tradicionalnih normativnih vrijednosti Novel – imanentna kritika današnjeg romana H. Fielding – The History of Adventures of Joseph Andrews (1742.) – novi humoristični roman – veza s Don Quijoteom smiješna strana, ali i ljudska prisnost i karakterna složenost – znamenja prirodnosti, signatura zbilje u književnom izarzu Fielding se poziva na antičku književnost, ostvarenje i pomak u korist nove komičke vrste Kom. roman komična epska pjesan u prozi, radnja šira i zamašnija od komedije, više zgoda, veća raznolikost karaktera, zgode su lake i smiješne, ljudi lošijih manira i nižeg staleža, izražava nešto veselo Obnova ozbiljnih romana nije mogla poći od parodija Podređenost književnosti prosječnom životnom iskustvu – sadašnjica, odbacivanje podjele na više i niže razine/ životna područja Roman provodi egalitarizam, oblikovanje u kojem složenost životnih prilika ne podliježe uvriježenim stereotipima – puritanska Engleska kao plodno tlo Trag. i kom. aspekti mogu biti blijježje svih slojeva koji tvore kulturno zajedništvo povijesnog razdoblja Očitovanje građanstva, ali ljudi neznatna ugleda i dalje isključeni
3.
Slika zbilje je moralistička Elementi pov. i prir. zbilje nisu nužno povezani s ljudskim sudbinama Književni aktanti gotovo isključivo ljudski likovi i njihove misli Za novi roman 18. st. važniji neki moralistički esejisti i prosvjetiteljski filozofi od
pripovjedača prethodnih generacija Predodžbe o nepromjenjivosti naravi tipizacija likova (Fielding) Životna zbivanja usporediva s kazališnom predstavom u kojoj ljudi glume svoje uloge, ima i tragedija i komedija Princip modernog romana je da ljudski čini moraju biti razumski ili emocionalno opravdani i motivirani Iskustvena okosnica – privatan život, gotovo isključivo građanski svijet Suprotnost intimnosti i reprezentativnosti – kod drama i romana Bezličnost – i pripovjedači i likovi kao da govore jednim glasom Epistolarni roman – subjekt. osjeć. Kultura, intimni svijet ljudske svakidašnjice Moderni roman 1740. – građ. slojevi, obitelj, a ne neka politička struktura Ponašanje temeljeno na iskrenosti i moralnoj postojanosti Empirizam – prizemljena očitovanja ljubavi
88
Erotika – književni pristup od ident. patosa do relativističkog humorizma Ljubav – psihološka i praktična društvena problematika Diderot – članak koji je pohvala Richardsonu – pogledi koji su pospješili gibanja u tromoj, konzervativnoj francuskoj kritici Roman mora biti izvor identifikacije Richardsonova djela naziva dramama i komedijama da ih „spasi“ Drugi kritičari „siromaštvo mašte“, Diderot: Baš je u tome čar, što u običnim stvarima vidi neviđeno Slabo poznavanje Defoea – manje odgovaralo predodžbi o romanu u kojoj se usredotočilo antiklasicističko / nekonvencionalno poimanje književnosti Marmontel naglašava etičku zadaću književnosti De Sade – psihološka radoznalost romana Ključna riječi „srce“ – istinski predmet romana Čovjeka najbolje upoznajemo u zlovolji – sadizam Kategorija originalnosti Srodnost s fantastičnim romanima Blackenburg – dosljedna usporedba epa i romana s obzirom na suvremeno stanje u književnosti 1. Obuhvatni traktat o tadašnjem europskkom romanu, bez normativne i poučne namjere Građanin kao javni politički subjekt je junak starih epskih djela, u romanima se gubi javna signatura pa ostaje čovjek u svojim uvjetima i granicama bitka Blackenburg – internalizacija pristupa životnoj građi Bildungsroman – sinteza psihološkog i društveno – panoramskog, njem knjiž. 18. i 19. st., eng. Dickens Struktura epizodnog nizanja u službi ideje konfliktnog, ali u načelu slobodnog i smislenog razvitka pojedinca koji osobnu afirmaciju postiže u skladu s razvojnim tendencijama u društvu Schopenhauer – roman – poetski medij poniranja u svjetove koji su nevidljivi jer pripadaju čoovjekovoj unutrašnjosti, ipak neprestano nazočni u životu, tvoreći neupadljivu svakodnevnu stranu egzistencije Umijeće romanopisca da neznatna zbivanja pokaže tako da budu zanimljiva
4. Poetološki članci odnose se prema iskazivanju narativnih postupaka vrlo sutzdržano Knjiž. djelo moralo kriti svoj artificijelni karakter Svugdje prisutna svijest autoreferencijalnost retorike
89
Glowinski – klasični narator nije mogao izraziti sumnju u predmete i postupke ne
vrijedi za paradigmatske romane 18. st. Mimeza kao jedna od mogućnosti knjiž. stvaralaštva Odbacivanje norm. poetike jezično priopćavanje – sadržaj domišljanja, istraživanja Prvi put se tematizira čin pripovijedanja Sveznajući, transcendentalni pripovjedač Fielding, Stern, Wieland, Diderot
ROMANTIZAM I ROMAN Njem. romantičari proglasili roman paradigmatskom vrstom suvremene književnosti Na 1. mjestu lirika Preslojavanja unutar književnosti Enciklopedijske tendencije romana Herder: roman dopušta najveće oprečnosti jer je poezija u prozi 1. Gen. njem. romantičara izrazito intelektualistički usmjerena Schlegel – Lucinde - niz prikrivenih filozofskih rasprava i epistolarnih eseja Nesustavnost, fragmentarnost, improvizacijski pristup romantičara I misao mora biti u stalnom pokretu Shakespeare kao simbolički pokrovitelj novojvekovnog modernizma, klasik
antiklasicističke tendencije Moderna umjetnost – stvaralac posve sloobodan Romaneskna univerzalnost- znatna sloboda u selekciji životne građe Novalis – roman svoju poetsku snagu mora dokazati u svestranosti, mora postati mitologija povijesti, u sebe će primiti i metatekstualnu komponentu Romantizam sklon kontrastnom spajanju stilova Prošlost i sadašnjost ravnopravne Likovi pripadaju svim staležima, svim funkcijama, ne podupiru načelo moralnog i
estetskog podudaranja Opreke u životnim shvaanjima, sklonostima, senzibilitetima Stapanje dovodi do grotesknog izraza Noćna bdijenja (Bonaventura) – spajanje motiva i miješanje stilskih registara Bonaventurin nihilizam – kriza vrijednosti opredjeljenja Autonomno shvaćanje umjetničkog stvaralaštva Univerzalnost i kao žanrovska nedeterminiranost Anonimni pripovjedač gubi povlašteni položaj Intelektualistička orijentacija Ravnopravnost žena Besposlica i nerad kao humano stanje Usmjeriti se prema jugu – najsavršeniji oblik života bio bi puko vegetiranje Opreka prema pol. i gosp. aktivizmu kakav je prožimao prosvjetiteljstvo Žudnja za egzotikom popraćena očitovanjima intelektualne kontrole Schlegel – romantička ironija – autonomija ljudskog duha da se poigra
svlastitim
tvorevinama Počeci medijalne estetike i poetike u zapisima jenskoga kruga Tisak – vizualna i pojedinačna recepcija, prostorno čitanje (vraćanje na odlomke) 90
Napušten princip mimetičke obaveze i otvaranje prema neograničenim prostranstvima
poetske mašte inspirirane bajkom Iskustvena podloga i psih.interes – autobiografska djela (Rousseauove Ispovijesti) Ključna riječ – duh sposobnost samoniklog stvaralaštva Natura naturans – priroda kao stvaralački princip Natura naturata – postojeća, stvorena zbilja koja se može oponašati Umjetnik – stvaralačka, inspirirana ličnost Novalis – samo umjetnik može dokučiti smisao života, ima divinatorno svojstvo Generički pomak prema romanu i umjetničkoj bajci – kanon poezije Glazba kao uzor knjievnostikritika Goetheovih Naukovanja – vrijeđa ljuski poetski duh time što se opredjeljuje za ekonomska i politička pitanja Djelo pokazuje dijalektiku odricanja – vodi načinu života koji je rezultat odluke pojedinca da svoje sklonosti posve prilagodi praktičnim potrebama zajednice u kojoj
živi Njemački romantizam – uloga jezika ne iscrpljuje se u obavještavanju o faktima Nema strogog generičkog razvrstavanja; traži se sinkretizam
2.
Vremenska bliskost i stilska srodnost ne moraju se uvijek podudarati Franc. romani svjedoče o krizi romana Pokolebana vjera u prosvjetiteljstvo, društvenu integriranost, smisao opstanka Franc- psihološki roman, Eng i Njem – odricanje privatne komponente Fantazmagoričnost – približavanje bajci Roman Tzvetana Todorova – ne znamo radi li se o halucinaciji ili je dio ekstramentalne
zbilje – ta neodlučnost je fantastika Nodier i Nerval – poput Novalisa, Arnima, Hoffmanna u Njem – autentični preteče nadrealističke estetike iz Bretonova kruga Čovjek kao iracionalni sanjar i biće kojim vlada podsvijest Nodier – epoha u kojoj je isključena naivnost Vrelo poetičnosti u snovima Spominje Hugoa, Scotta i Hoffmanna kao protagoniste moderne književnosti koja traži nove mogućnosti poetskih sloboda, daleko od naivnosti Hugo: predgovor drami Cromwell- manifest franc. romantizma, rabi pojam groteske – glavno oblilježje modernog izraza – prožimanje i miješanje Misao da je priroda proturječna – vodilja i realistima Historizam – odnos prema prošlosti ne bi smio biti hijerarhijski i selektivan u normativnom smislu (Herder) Scottov roman spaja historizam i empirizam Scott – ono što povjesničari prešućuju književnost iskazuje 91
Poetika pov. romana – selektirana privatna iskustva uklopljena u povijensi kontekst Scott i njegovi sljedbenici ističu nadmoć ficije, uporište traže u povijesnim dokumentima dijalektička napetost
KONCEPCIJA REALIZMA
19. St. – roman vrsta koja po širini i raznolikosti interesa nema premca Pisac se nastoji približiti kroničaru, povjesničaru, medicinaru, sociologu Književnosti potrebna „infuzija“ života Stendhal – roman, upušta li se u prikazivanje zbiljskog svijeta, mora odražavati vrlo raznolike pojave Klasično romaneskno pripovijedanje – komunikativna uloga transc. pripovjedača, pregledna, kronološki organizirana radnja, integralnii,, psihol. utemeljeni likovi koji, u načelu, potiču identifikaciju, stilska razina i jez. postav pristupačan i manje
obrazovanom čitatelju Metafora o zrcalu – bilježi predmete i pojave u skladu s mentalnim uzorcima Umjetničko je djelo divna laž – umjetnici postupaju s iskustvenom građom kako ih je volja Internalistički pristup likovima Autorefleksivnost pripovijedanja, eksperimentalna živost romana Balzacova Ljudska komedija – svi slojevi suvremenog društva 2 elementa književnog stvaranja: autorovo opažanje i sabiranje podataka te pretakanje u jezik Usporedba ljudskog roda i životinjskog svijeta Balzacovi likovi mogući samo u određeno vrijeme u određenim prilikama Moderno shvaćanje povijesti Slučaj je najveći romanopisac na svijetu Zbilja kao poprište cinizma i moralne svijesti, romanopisac ne smije uljepšavati Intimna kronika vremena Sprega pozitivizma – znanstvenih ambicija i estetizma – Flaubert, braća Goncourtpisali dnevnik, a F. pismanajvažniji poetološki zapisi Braća Goncourt – erotički roman Germinie Lacerteux – preteče naturalizma, kliničko ispitivanje ljubavi Vrijeme za ukidanje diskriminacije prema nižim staležima Spajanje znanstvenog i etičkog aspekta Radnja u višim društ. slojevima- real. roman ne mora prikazivati neugodne strane zbilje Za Flauberta presudna estetska vizija Znanstvena skepsa + estetska ekskluzivnost 92
Ljepota = istina, umjetnikov moral je ljepota – autor poput Boga zbog stvaralačke ssamosvijesti Smatra neprimjerenim naglaavanje pripovjednog čina i bratimljenje s fiktivnim čitateljem Objetivnost i bestrasnost Flauberta (to si on misli, u biti je suprotno) Kasnije napisao roman Salambo – odmor od zbilje, želi ostvariti estetsku viziju, stvoriti prozu koja ne odražava, već bilježi i zvuči Smatra da bi idealno djelo bilo ono koje se posve zadovoljava unutarnjim
mogućnostima jezika, bez lijepih i ružnih tema Ruski roman- zakašnjela pojava Prekretnica – Evgenij Onjegin i Junak našeg vremena U Rusiji književni život više određen političkim i društvenim odnosima Društ. pitanja se eksplicitno tematiziraju Tendenciozna književnost – nije zbog raznolikosti postupaka, zajedničko etičko
poentiranje na različite načine Černiševski – likovi i situacije pružaju modele za djelovanje na način koji se ne može pogrešno shvatiti Što se više teži društvenokritički određenom prikazu zbilje, tekst se više udaljava od spoznaje realnosti Pisarev: sadržaj važniji od forme Portret likova – upitni, nejasni, nesigurni problematični Antijunak – psih. kategorija Nastojanje da se prepoznaju osobine prosječnog iskustva, ekstatična obilježja
likova Likovi zbiljskiji od zbilje Zbilja oponaša umjetnost Jez. karakterizacija u ruskim romanima premašuje slična dostignuća u ostalim
književnostima Težnja za neposrednim iskustvom, postupak začuđivanja Etička dužnost umjetnosti – autor čitatelja ne smije ostaviti u neizvjesnoti što je
dobro, a što zlo Ruski realizam najviše otvoren prema moralističkoj raspravi, filozofskom dijalogu, utopijskom traktatu, suosjećanje sa sudbinom nacije i čovječanstva Praktična pitanja pored dalekosežnih projekata budućnosti, individualna vještina razlaže se kao društveni model, ekstremna etička pitanja u metafizičko – religijskom smislu U vizuri Dostojevskog zbiljsko se pojavljuje kao fantastično, a pretjerivanje bez objava najdublje istine
NATURALIZAM I EKSPERIMENT 93
Zola – uvjerenje da mu je dužnost da sustavno iznese uvjerenje svoje epohe i da teorijski potvrdi praksu srodnih pisaca Svoj program vidio kao provedbu tendencija vidljivih već od Balzacovih dana Književnost prilagođava spoznajama i nazorima znanstvenih disciplina od kojih je očekivao trajne uvide u oblike ljudske egzistencije sociologija i medicina/fiziologija Uzor mu je Bernard, prof. fiziologijezamijeniti liječnik riječju književnik Le roman experimental – objektivnost, determinizam Romanopisac, kao eksperimentatro, motri prirodne pojave, zatim faza eksperimenta
stvaranje i proučavanje određenih djelovanja Likovi pod utjecajem bioloških i društvenih determinanti Eksperiment ne postoji - autor određuje što će se dogoditi Bilološki faktori, sredina, socijalizacija Gospođa Bovary – formula modernog romana Karakter mod. romana – selekcija iz ukupnosti životne građe, natur. romanopisac mora
prekinuti s pustolovinama, intrigama i sl. Naturalist simulira određena životna skustva i želi izazvati predodžbu da raznorodnost pojava i detalaj pruža sliku života totaliteta jednog povijesnog trenutka Napad na trad. junaka Tekst dobiva dojam dokumentarnosti ako se ukloni posrednik i stvori interna metaliterarna
razina Romanopisac – skriveni redatelj Bitna dimenzija djela je kako se ono tumači, tj. konfigurira svijet Prikupljanje građe – radna tehnika naturalista Pisac ne raspoređuje samo činjenice jer one, prelaskom u književnu strukturu, gube svoju autentičnost i postaju elementi tumačenja svijeta koji žive snagom jez. značenja
2. Guy de Maupassant – kritika mehaničkog shvaćanja mimeze Le roman Ne teži za doktrinom, veliki romani prošlosti toliko raznorodni d aje teško odrediti opće smjernice Raznorodni i zahtjevi čitatelja Bez selekcije je nemoguće išta napisati Lik ne živi životom suponirana iskustva nego književne strukture Iluzionizam – umjetnici svojim izborom nameću publici jednu od iluzija o životu Analitički roman (psihološki) – duševni život likova, bez prip. instance – subjektivna perspektiva likova, bujna introspekcija Objektivni roman – reportažni – prikaz iz perspektive imaginarnog svjedoka 3. 94
Arno Holz i Johannes Schlaf – predstavnici „dosljednog naturalizma“ Totalna simulacija je nemoguća jer ju materijal svojim obilježjima ne dopušta Naturalizam određen usavršavanjem određene umjetničke „metode“ 4. Henry James – nastupa kao moralist Engl. inferiorni po smionosti, osjećaju reda, oštrini, intelektualnoj živosti, sređivanju materijala te karakterizaciji vidljivih stvari Nadmoćni u svijetu morala, etičkih vrijednosti, savjesti Moralistički stav oblikovao neposredno u esejističkim tekstovima i posredno u pripovjednim strukturama Pripovijedanje medijem likova okultni elementi/fantastični motivi James je autor čija djela vode prema modernizmu – Okretaj vijka, Sir Edmund Orme
5. Thomas Mann – Buddenbrooks – suptilno psih. pripovijedanje spojeno sa zanimanjem za za fiziološke i soc. odrednice individualnih sudbina Usmjerenje prema produbljenom prikazu individualnog
iskustva
u
svijet
subjektivnosti i usmjerenje prema distanciranosti ironije Spajao poetološki diskurs s književnopovijesnim ili biografskim Doktor Faustus – srodnost sa Joyceom Est. idealizam + ironijski skepticizam suprotni materijalizmu Zolinog tipa Povratak sveznajućem pripovjedaču koji preko romanesknih likova uspostavlja kontakt sfiktivnim čitateljem Mannova demonstracija protiv naturalizma
U KRUGU POETIKE „IZAMA“ Avangarda – silovite promjene u shvaćanju o naravi i funkcijama umjetničkog stvaranja – vodi do estetski proklamirane negacije umjetnosti 1910. roman- građ. knjiž. proizvod- zbog frekvencije, porijekla, duha, građe Djela prije – svjedočanstva knjiž. sporosti i spomenici dosade, okrenuti prošlosti, nemćni da izraze ritam modernih vremena Roman kao umjetnost individualne sudbine pogiba Težnja za izgrađivanjem romanesknih struktura na principu začuđivanja, spoju grotesknih parabola i montažne dokumentarnosti Futuristički manifest, 1909., Marinetti 95
Važno zbivanje, a ne opažajne relacije Predočiti dinamiku života, nepromišljeno postojanje stvari, trajni pokret, nepovezanost, simultanost Htio ukinuti interpunkciju Alfred Döblin (roman Berlin Alexanderplatz) – Otvoreno pismo Obara se na psihološke ambicije starog romana Potreba da moderna proza postigne potpunnu objektivnost – posve uklanjanje nar.
komentatora Filmski stil opisa Oduševljenje Kafkom i Joyceom Nastupa razdoblje difuznih likova bez motivirana kontinuiteta Uliks kao primjer novog naturalizma Döblinizam (ekspresionizam, novi naturalizam) – istinski moderni pisci, svjesni svoje
povijesne situacije, prema fabularnom pričanju mogu imati još samo ironičan stav Ekspresionizam – od naturalizma preuzimaju predmet psihopatologije Osuda građanskog mentaliteta i konvencionalnih uzoraka ponašanja što silovitiji izraz osobenosti i neobičnosti, izraz ukošene perspektive, haluc. stanja, vizija i snova Uklanjanje granica između zbiljski utvrdivih fenomena i ireal. proizvoda fantazijske predodžbene djelatnosti, granica stvarnosti i fantazmagorije Kafka Suzdržavao se od komentara svoga djela i svakog programa – shvaćanje njegovih djela smao iz djela, na tragu imanentne poetike „knjiga mora biti sjekira za zamrzlo more u nama“ jezgra Kafkina shvaćanja književnosti – cilj – preneraziti čitatelja, pokolebati prividnu sigurnost, svijet kao labirint kroz koji naivno lutamo uvjereni da poznajemom svoj put Sumnja u narav jezičnog koda, negira mogućnost transc. poimanja Kafkini romani – nema natur. konzekvenci niti konz. ironijskog shvaćanja romana G. Benn – apsolutna proza – cilj je stvoriti neizrečene jez. kombinacije, mimetička odrednica minimalna, ekspresivna maksimalna Proza obilježena oporim srazom intelektualizma i eksp. ekstatike Roman fenotipa – pasivan promatrač, izvor razmišljanja, subjekt teksta Gradnja teksta nizanjem segmenata – kriza individualizma Povijest kao ponavljanje – povijest je apsurdno zbivanje Umjetnost kao sredstvo gubi svoj smisao TEMELJNA DIHOTOMIJA ROMANA U 20. STOLJEĆU 1. Moderan roman – paušalan pristup fenomenima koji zahtijevaju diferencijaciju – Mann, Kafka, Woolf, Huxley, Faulkner, Dos Pasos, Camus Poetički roman – obilježen metatekstualnim elementom Težnja ka psihogramu – nema transc. knjiž. ironije 96
Otpor prema organizaciji pripovijedanja na temelju pregledno izvedene fabule
defabularizacija Proustova djela najkrupnija zavjera protiv fabule i pustolovine Odriče se i hijerarhizacije u iskustvenom repertoaru Procesualnost i linearnost za njega gube značenje Proust i Rilke – psihička simultanost Pretvorba navodnih beznačajnosti u ekstaze osjetila i duha Gildepreviše sitničav, neuvjerljiva minuncioznost, u suprotnosti s umjetničkom
vizijom svijeta Stvarnost kao odnos osjećaja i uspomena koje nas istovremeno okružuju Bergson – subjektivno trajanje (duree) vs. fizikalno vrijeme (temps) Prosutova estetika – sprega impresionizma i vjere u trans. snagu umjetnosti Život postaje stvaran tek u umjetničkom oblikovanju Umjetničko djelo suprotstavlja se vrtlogu prolaznosti 2.
Monumentalni impresionizam Asoc. izleti u prošlost pod mentalnom kontrolom literarni čin Ich-Form / Er-Form Struja svijesti – prosječni ljudi, nesređeno protjecanje misli, opažanja, osjećaja V. Woolf – Modern Fiction, 1919. Život nije poput niza poredanih svjetiljki, više je poluprovidan veo koji nas okružuje
od početka svijesti do kraja Isticanje svakodnevnosti, prosječnosti Svaka je građa podobna za književnost U životu uvijek istodobnost dobra i zloće, ljepote i ružnoće Aldous Huxley – srodan V. Woolf, roman Point Counter Point – uglazbljenje narativnog djela – kompozicijske naravi Intelektualizacija proze Tragedy and the Whole Truth – roman poprište disparatnosti, mimetičkog miješanja životnih iskustava Roman može sve Ideja simultanizma Karl Gutzkov Vitezovi duha – moderan roman mora iskazati činjenicu da živimo u razdoblju sve složenijih društvenih odnosa i da pripovjedno djelo mora prikazati presjek kroz različite slojeve društva, tražeći reprezentativnost ne samo u jednom ambijentu roman usporednosti U simultanističkim romanima vrijeme svedeno na kratko razdoblje – 1 dan ili nekoliko sati Najuvjerljiviji simult. John Dos Passos – Manhattan Transfer, The 42nd Parallel 97
Ljudske sudbine ostaju nedorečene, tek naznačene L. Feuchtwagner – Die Konstellation der Literatur – prolo vrijeme senzibilnog individualizma politika, ekonomija, sport...
3. Joyce – počeo kao gorljiv pristaša naturalizma Ibsenova tipa Istodobno sačuvao i ukinuo naturalizam Najveći tvorac stilskih sinteza izvedenih iz mnogoglasja umjetničkih pokreta od natur.
do dadaizma Predočuje svijet svojih likova asintaktički Skokovitost, živa asocijativnost, nesklonost log. sređivanju misli Gradbeni princip – asocijacija Unutarnji monolog Org. Instanca nadređena cijeloj razini aktanata Bezobzirnost u odnosu na čitatelja Nekomunikativna proza, istovremeno izazovno otvorena
4. Kritički roman (metanarativni/autoreferencijalni) Roman priznaje svoju artificijelnost Književnost kao eksperiment, propituje svoj instrumentarij, konvencije, temelje Oblikovanje odnosa prema prip. tradiciji na način rekapitulacije, reminiscencija ili parodističkog odnosa
„NOVI ROMAN“ PEDESETIH GODINA I NJIHOVI SLJEDBENICI 1. Nouveau roman – nije nov Inovativnost – pisac mora biti svjestan prolaznosti svojih inovacija Robbe – Grillet – svijet nije ni smislen ni besmislen, on naprosto jest, i to je ono što ga
zaista obilježava Novi roman prikazat će stvari i radnje neopterećene uhodanim značenjima Priroda nije ni instrument ni analogon naše duše Obara se na metaforiku jer nije bezazlena Znanost jedini način da se objektivno približimo prirodnim predmetima, isticanje razmaka
između čovjeka i stvari Slabljenje pov. uloge građanstva, esenc. temelja u filozofiji, otkrivanje diskontinuiteta u fizici Svi veliki romani su bili novi 98
Knjiž. djelo shvaćeno samo kao poprište konstituiranja smisla I nouveau roman teži zbilji, romantizam- zbilja je romantična, nadrealizam nadrealna... Nouveau roman intendiran da prikaže svijet u goloj opstojnosti – postaje suprotno – zagonetka koju treba riješiti
2. Peter Handke – stvaralački čin treba privlačiti pažnju kao i djelo Presudan odnos prema jeziku Napuštanje fikcijerazvitak literature Angažirana knjievnost – prostuslovna sintagma Angažirani pisci pišu proglase i rasprave, ne romane Povezivanje s težnjama naturalizma, sve do Voltairea i Diderota rac. istraživanje svijeta
PROVIZORIJ SADAŠNJICE: OBRISI POSTMODERNE 1. Umjetničko stvaralaštvo kao muzej Premisa postmodernizma – uvid u načelnu iscrpljenost osnovnog modernističkog ment. motiva John Barth: The Literature of Exhaustion Ponavljanja i prilagodbe Borges: Pierre Menard-verbalno identičan tekst kao Cervantesov, ali u drugo vrijeme pa je nov, bogatiji od izvornog Stabilnost značenja se gubi, provizorij među glavnim predodžbama koje spajaju generacije Paradoks postmoderne – pohod u prošlost je samo svjesno lansiran i prolazan umjetnički idiom Signatura stanja, ne pokreta Nova originalnost želi se prikazati kao pomanjkanje originalnosti, a inventivnost kao iscrpljenost Suvremena epoha traži temeljito preispitivanje osnovnih mentalnih pretpostavki krit. Suda iz razdoblja inovacije i originalnosti Potrebno da iritacija potakne spoznaju nestaje svijest o suparništvu Razvrgavanje sprege originalnosti i inovativnosti 2. 99
Etos modernizma – borba protiv konvencionalnosti i drut. privida u ime individualne
istine, zalaganje za ind. senzibilnost Umjetnost spremna žrtvovati svoju tradiciju Umjet. pismo, stil, izraz moraju odgovarati svom vremenu Paul Klee – umjetnost otkriva ono što je u stvarima Etos modernizma – rastakanje površine, navike, konvencije, strast za traženjem onog što
je potisnuto, zabranjeno, a jedan je od oblika istine Ne postoji stil referencijalnosti za sva vremena jer ne postoji nepromjenjiv reperotar zbilje Vladavina citata – književni tekst se shvaća kao iskaz o nekom drugom tekstu, iskaz posredstvom drugog teksta, iskaz o sustavu u cijelosti Semiotika navodnika U. Eco-Maske – postmoderni pisac poput intelektualca koji želi reći ženi da je voli (već joj je to Liala rekao pa je to postala samo fraza, pa on mora reći „Kao što bi sada rekao Liala: Iskreno te volim“) – izbjegnuta navodna neposrednot koja zvuči lažna, određen je jez. problem To se prenosi na model postmoderne Rabelais i Sterne mogu se smatrati pm piscima zbog metateks. složenosti koja dopušta dvojno čitanje – naivno i ironijsko Postmoderna – metahistorijska kategorija koja je možda određenje tipološki shvaćenog manirizma Moderni individualizam – vrijeđa manipulacija jezičnih šablona Književnost poprima značaj svojevrsne igre Poetološki elementi, organizirani metatekstualno, sami po sebi utemeljuju fenomen koji se zove postmoderni roman Populistička dijagnoza postmodernizma – visoka kultura udružena s pop – kulturom Metafizička dijagnoza – Borges (otac postmomdernizma) – univerzalistička
fantazmagorija i metafizika pisma Postmodernizam – spoj labirinta (traganje za značenjem) i muzeja Danas kriza shvaćanja zbilje – teško nazreti bitne sadržaje i odrednice povijesnog trenutka S gledišta umjetnosti – pregledna realnost ostaje sve manje stvarna Fizička / tehnička zbivanja koja mogu imati krupne posljedice (nukl. zračenje) posve
izmiču percepciji Danas – nepovratno nazočna svijest da su mogućnosti jez. oblikovanja ograničene pa se nova iskustva moraju povjeriti fondu postupaka koji se sve češće ponavlja
100
Hrvatska književna enciklopedija. 2010-2012. Velimir Visković Natuknice: - antika - / - avangarda – (franc. avant-garde; prethodnica), često se koristi kao krovna oznaka za umjetničke pokrete kao što su kubizam, dadaizam, futurizam, ekspresionizam, nadrealizam, konstruktivizam i dr. –izme; u znanosti o književnosti pojavio se tek 60-ih godina XX. st., ponajprije u Italiji i Češkoj; danas se rabi za označivanje različitih pravaca i njihovo uspoređivanje; - barok – (tal. barocco, španj. barroco), stilskopovijesni i periodizacijski naziv za distinktivna obilježja likovnoumjetničkih, književnih i glazbenih djela iz razdoblja otprilike između 1600.1750.; etimološki se dovodi u vezu sa španj. barrueco ili port. terminom barroco (=biser nepravilna oblika); potkraj ranoga novovjekovlja postaje oznakom za formalno nezgrapne ili neobične proizvode umjetničkog obrta, a zatim i za loš umjetnički ukus; prvih poslijeratnih godina pojam baroka nije imao zapaženiju ulogu; tek 60-ih godina XX. st. pa nadalje, u radovima P. Pavličića, D. Fališevac, Z. Kravara i S. P. Novaka se pojam reafirmirao snažno i na dulji rok; u Prohaske i u Vodnika pojam je uglavnom vrijednosno neutralan, dok u Kombola pojam baroka je u neprekinutom kontinuitetu s klasicističkim pejorativom baroque; 101
tek kada je počeo slabjeti mit o autohtonosti, a na njegovo mjesto došla ideologija europeičnosti, barok je dobio pozitivne konotacije; najvažnija karakteristika jest da ne samo da obiluje stilskim figurama, već figuralni izrazi postaju dominantan sadržaj teksta, glavni činitelj njegove estetičke uspjelosti; pojam ugrubo odgovara starom poetičko-retoričkom pojmu acutezza; - klasicizam – (franc. classicisme, engl. classicism, njem. Klassizismus, rus. klassicizm), stilski pravac čiji počeci sežu u talijansku književnu kulturu XVI. st. i povezani su s renesansnim zanimanjem za antiku, no kao oblikovan i definiran knjiž. pravac razvio se u XVII. st. u Francuskoj; programatski se nadovezuje na antičke teorije i koncepcije pjesništva; u estetičkim i poetičkim koncepcijama oslanja se na racionalističku filoz. tradiciju i na kartezijansku metodu; cilj umjetnosti je stvaranje savršeno lijepog i istinitog kao trajnih, univerzalnih vrijednosti usvojenih pomoću razuma; oponašanje umj. uzora sačuvanih u antičkim djelima ili oponašanje prirode; mašti i osjećajima klasicizam suprotstavlja razum, pridajući mu glavnu ulogu u umj. stvaranju i oblikovanju nadvremenskih načela i pravila koja određuju tematiku i oblik knjiž. djela; veliku važnost imale su i norme vjerodostojnosti, istinolikosti i harmonije između tematskog svijeta djela i njegova stila, kao i norme stilske umjerenosti i dobra ukusa nasuprot baroknoj težnji začudnosti, fantastičnosti i hipertrofiji stila; književne vrste: ep i tragedija, didaktički spjev, oda, poslanica, bajka, satira, idila, elegija te komedija; autori: P. Corneille, J. Racine, Moliere, J. de La Fontaine; u hrvatskoj književnosti klasicizma mnogo se prevodilo; - modernizam – pojam koji ima višestruko značenje: označuje usmjerenje u eur. književnosti i drugim granama umjetnosti na prijelazu iz XIX. u XX. st.; općenito imenuje načelo inovacije; kao temeljno tvorbeno načelo makroepohe; rasprave između pristaša tradicije i modernosti često se navode kao primjer sukoba između konzervativnih autora, branitelja tradicije, i modernista, koji odbacuju tradicijske vrijednosti i uzore kao apsolutna mjerila; važno načelo individualizma – inovativne originalnosti u estetskom stvaralaštvu; modernizam radikalizira inovacijsko načelo te je postao u većini eur. zemalja potkraj XIX. st. središnji je označitelj kult. dinamike; u povijestima hrv. književnosti često se upozorava na činjenicu da naše knjiž stvaralaštvo upravo u tom razdoblju hvata korak s općim eur. tendencijama; - postmodernizam – termin za književnopovijesno razdoblje i stil koji traju od zadnje trećine XX. st.; iako se smatra da može biti i posljednja, zrela faza modernizma, ipak se drži kako se može razlikovati od esteticizma i avangarde, osporavanjem elitizma i podjele na visoku i nisku književnost; početak-rane 70-e god. XX. st.; uzorima knjiž. tehnike i utemeljiteljima se smatraju J. L. Borges, S. Beckett i V. Nabokov; postmodernizam književnost shvaća kao autonomnu djelatnost, koja može, a i ne mora imati utjecaj na kult. i društv. život; književna se tehnika odlikuje dojmovnom začudnošću, nerješivim protuslovljima, detaljiziranjem, prekidanjem pripovjednog slijeda bez obrazloženja, preplitanjem mašte i zbilje, uvlačenjem recipijenta u tekst, intertekstualnošću, metatekstualnošću, ironijom, pastišom, parodijom i brisanjem žanrovskih granica; pjesništvo postmodernističkog razdoblja otvara se s pjesnicima okupljenima oko časopisa Pitanja, Off i Quorom;
102
- prosvjetiteljstvo – intertekstualni i duhovni pokret u XVII. i XVIII st., razdoblje eur. kulturne povijesti u kojemu prevladava racionalističko poimanje svijeta i prirodnih pojava; korijeni se mogu naći u njem. reformaciji, koju je započeo M. Luther u XVI. st.; odbacivanje usmene i prihvaćanje samo pisane tradicije (sola scriptura) te novo tumačenje transsupstancije i euharistije temelji su koje je vodio racionalizam; u to doba provedene su brojne reforme u školstvu, drž. upravi, gospodarstvu i crk. životu; u prosvjetiteljstvu su utemeljene brojne tehničke i humanističke znanosti; uz deizam, počinje se javljati i ateizam; zapaženiju ulogu u objavljivanju imale su gramatike; prosvjetiteljstvo se razvijalo istodobno s pobuđenim historicizmom, što je posebnost hrv. prosvjet.; - realizam – tipološki i književnopovijesni pojam za stil i epohu, koji imaju nakanu mimetički prikazati stvarnost „onakvom kakva jest“; od XVIII. st. i Kanta, taj je pojam podrazumijevao tezu o objektivnosti predmeta spoznaje; realizam označava odanost prirodi (zbilji), a istovremeno služi i kao triježnjenje od romantične utopije i patosa; po uzoru na empirijske znanosti, a u skladu s materijalističkim svjetonazorom, u književnosti predmet analize postaje čovjek u kauzalnosti s društv. stvarnošću; karakterizira ga svijet bez čuda, bez transcedencije, a u prvi plan dolazi banalno, ružno, nisko; izbjegavanje fantastike, likovi i događaji nikad ne predstavljaju zamjenske simbolično-alegorijske slike; tema je usmjerena prema neposrednim društv. problemima, procesima i smjenama klasa i staleža; treba prezentirati ljudsko biće kao društvenu, psihološku i intelektualnu posebnost, i to u sustavu uzročno-posljedične veze; realizam se bavi pitanjima kolektiva, zajednice, nacije, naroda, društva kao okvira, konteksta i kondicioniranja pojedinca kao realizatora tog okvira; realizam je usvojio i načelo detaljnog opisa; - renesansa – (franc. renaissance, tal. rinascimento: obnova, preporod), kulturnopovijesno razdoblje koje je na temelju antičke kulture obnovilo cjelokupan duhovni, kulturni i društveni život zapadne i srednje Europe u razdoblju od sredine XIV. do kraja XVI. st.; postupno afirmirajući individualizam, odnosno stvarajući tip svestranog intelektualca i umjetnika (uomo universale); razvila se prvo u Italiji; novo razumijevanje čovjeka, postavljajući ga u središte svemira i ističući njegovo dostojanstvo i slobodu, slobodnu volju; renesansni su pjesnici i poetičati obnovili antičku podjelu na liriku, epiku i dramu; bila je proširena ljubavna petrarkistička lirika, religiozna, religiozno-moralistička i političko-moralistička te satirična poezija, anakreontika, parodije ljubavne lirike, maskerate i poslanice i sl.; najpoznatija djela i autori bili su: L. Ariosto, Mahniti Orlando; N. Machiavelli; G. B Guarini; T. Tasso; G. Boccaccio; J. Sannazaro, Arcadia; - romantizam – stilskopovijesni i periodizacijski naziv za umjetničku i intelektualnu orijentaciju u eur. kulturnoj povijesti od druge pol. XVIII. st. do XX. st.; u književnosti je dominantan od kraja XVIII. st. pa do prevlasti realizma sredinom XIX. st.; označuje pripovjedna djela u kojima se zbivaju čudesni događaji, ispripovijedani u povišenom registru emocija; počeo je označavati sve što je emocionalno, povezano s povišenim ljubavnim osjećajima ili slikovitim, romantičnim krajolicima; uspostavlja fikciju svijetapovišene emocionalnosti, sentimentalnosti i melankolije; često se shvaća kao „protu-prosvjetiteljstvo“; očituje se kao negacijski odgovor na filozofske sustave; jezgrom predromantizma smatra se njem. pokret Sturm und Drang (vrhunac su djela F. Schillera Razbojnici i J. W. Goethea 103
Patnje mladog Werthera); što se tiče pjesništva, dominirao je G. G. Byron; bajronističku koncepciju „suvišnog čovjeka“ razvili su A. S. Puškin (Evgenij Onjegin) i M. J. Ljermontov (Junak našeg doba); vodeći književni rod bila je lirika; - srednji vijek – povijesno razdoblje između starog i novog vijeka, od V. do XV/XVI. st.; obilježen je napuštanjem antičkog nasljeđa i kristijanizacijom književnosti, umjetnosti i znanosti; brojna djela potiču negativan stav prema tjelesnosti, dok se istovremeno rađa moderni koncept ljubavi; religiozno-moralistički i didaktički ciljevi i funkcije u književnosti bili su dominantni; u sr. vijeku ne mogu se jednoznačno izdvojiti književne vrste i žanrovi; ovdje pripadaju: apokrifi, hagiografsko-legendarna književnost, eshatološke vizije, Marijina čudesa, romani, prenja, moralnopoučna proza, djela kršćansko religiozne tematike, te u manjoj mjeri dramski tekstovi i dijaloško pjesništvo;
104
