Constan Constantin tin Stanislavsk Stanislavsky y
Creación de un
PERSONAJE Versión y prólogo de
Francisco J. Perea
~ O O F \~ \~ F \
EDITOR EDITORIAL IAL DIANA
MEXICO
L IB IB R O P R O P IE IE D AD AD E X C LU LU S IV IV A D E L G O BI BI E RN RN O F E D ER ER A L C O N F I NE NE S D IO IO A C TlTl CO CO S y C \ J L T UR UR A LE LE i.i. P R O HI HI BI BI DA DA S U V E NT NT A O REPROOOCCIÓN TOTAl O "'"'RCIAL CON FINES FINES DE LUCRO, AL QUE INFRINJ INFRINJ A ESTA DISPOSICi DISPOSICiÓN ÓN SE LE APUCAMN lAS lAS SANCIONES SANCIONES PRliVl6TAS 6 TAS EN LOS ARTIcULaS ARTIcULaS 367, 368 B15, 368 TER Y DEMAs APLICABl APLICABlES ES DEL CÓDIGO CÓDIGO PENAL PARA El DISTRITO DISTRITO FEDERAL EN M A TE TE R I A C O M ÚN ÚN ; Y P A R A T O D A L A R E P Ú B LILI C A HI IMTERIA ;-c"cR~l.
CONTENIDO la. Edición Edición,, Agosto Agosto de 1992 1992 6a. Impres Impresión ión,, Marzo Marzo de 2003
1.
DERECHOS DERECHOS RESERVADO RESERVADOS S ©
Hacia Hacia una caracteri caracterizac zación ión física 11 . Cómo Cómo dar forma forma a un person personaje aje 111. Personajes y tipos IV : Cómo Cómo hacer expres expresivo ivo el cuerpo cuerpo V . Plasticidad Plasticidad del movimie movimiento nto VI. VI . Dominio y control VI I .
Copyright Copyright © 1991, versión versión y prólogo, prólogo, Francisco Francisco 1. Perea. Perea. Copyright Copyright © 1992 por por Editorial Editorial Diana, Diana, S.A. de C.V. C.V. Arena124, Arena124, Edificio Edificio Norte Ex Haciend Haciendaa Guadalupe Guadalupe Chimalista Chimalistacc 01050,, México, 01050 México, D.F.
Prohibida Prohibida la reprodu reproducción cción total o parcial parcial sin autorizaci autorización ón por escrito escrito de la casa casa editora. editora.
Dicción y canto VI I I . Entonaciones y paus pausas as secreto del acen acento: to: La palabra palabra expres expresiva iva IX. El secreto Perspectiv ctiva a en la creaci creación ón del del personaje personaje X . Perspe XI. Cadencia y ritmo en el movimiento movimiento X I I . Tempo-Ritm Tempo-Ritmo o del discurso discurso X I I I . La fascinación fascinación del escenari escenario o XIV: Hacia Hacia una ética del teatro teatro
xv:
XVI.
Patron Patrones es de triunfo triunfo Conclusione Conclusioness sobre la actuación actuación
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PROLOGO
A LA TRADUCCIÓN CASTELLANA
Con el ropaje literario de un diálogo amistoso, que evoca la obra inmortal de Platón, Constantin Stanislavski, el gran maestro del arte dramático, expone su enfoque personal de la actuación teatral desde el ángulo de LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE. Bajo el pseudónimo del director "Tortsov", el autor explica con un dejo de modestia que es un error llamar a su enseñanza el "método Stanislavski", porque la única que merece el título de autora de un método en este campo es la naturaleza creativa que anima a todo ser humano en una u otra forma. Pero la verdad es que en este rico tratado el maestro hace escuela, porque lleva a los artistas, a los directores y maestros del arte y a todos los que participan en una producción de este género, a la esencia misma del arte dramático.
La división en capítulos obedece a los temas que Stanislavski siente la necesidad de exponer, y dentro de un capítulo temático, la división de la materia en "lecciones" le permite analizar los diversos aspectos que el abarca el tema. Esto le da al libro un gran valor práctico como manual de enseñanza. El instructor puede aprovechar no sólo el contenido didáctico de la obra, sino incluso el orden de la presentación y la división de la materia en los subtemas tratados por el autor. Las intervenciones de los discípulos dan amenidad y variedad a la exposición, pero también sirven para exponer las experiencias, las dudas, los interrogantes y las satisfacciones que suelen experimentar los estudiosos del arte teatral durante los años de estudio. Kostya, el narrador, y los demás alumnos son más que nada prototipos que el autor aprovecha para "encarnar" sus lecciones y tener la oportunidad de plantear los problemas más importantes y proponerles una solución. Hacia el final de la obra se descubre el leitmotiv del autor: la clave de un teatro auténtico es su naturalidad. La finalidad del arte dramático debe ser siempre llevar al escenario las experiencias de la vida real del ser humano en las diversas circunstancias. Los grandes dramaturgos no han hecho otra cosa que captar la quintaesencia de esas experiencias y expresarla en arqueti pos de valor perenne. Por eso, el deber del verdadero actor es "vivir" de nuevo esas experiencias en la representación escénica. Partiendo de ese importante principio, Stanislavski estudia la naturaleza humana en su compleja realidad. Hace un minucioso análisis de su anatomía y fisiología en los aspectos más directamente relacionados con el arte, como el uso de los sistemas óseo y muscular, para la autenticidad de los movimientos. Dedica interesantes capítulos al estudio y la adquisición del "tempo-ritmo", primero de la actuación y luego del discurso.
Estudia con lujo de detalles el manejo del aparato de fonación para la emisión correcta de la voz. No se cansa de insistir en la pronunciación clara de los diferentes sonidos y palabras, en la acentuación gramatical, lógica y psicológica, y en la inflexión y entonaciones apropiadas al sentido del discurso. Su análisis se eleva al nivel artístico de la teoría musical cuando explica la influencia que tienen la medida y las pausas en la elocución verdaderamente artística. Con pericia de verdadero psicólogo el autor demuestra la importante función que desempeñan las emociones y los sentimientos, y el riesgo que corre el actor o la compañía teatral que no hacen el debido hincapié en el aspecto humano interior de la representación. Las décadas enteras que el autor ha dedicado a este arte difícil y complejo se reflejan a cada paso en su enseñanza, que combina la teoría con la experiencia y la creatividad con la técnica. Él sabe bien que sobran en el mundo del teatro los actores y actrices que confían todo el buen éxito de su representación a lo que consideran su talento natural, que para unas puede ser la belleza y el atractivo físico y para otros un supuesto "genio", que les permite dejar a la inspiración del momento lo mejor de la tarea. Por desgracia abundan también los directores y productores que comparten esta errónea opinión. A todos ellos Stanislavski les inculca con insistencia la necesidad de la técnica como recurso seguro para suplir elementos de índole caprichosa con los que no es razonable contar en todas las ocasiones. LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE culmina con una inteligente síntesis en la que cada uno de los factores analizados a lo largo del curso ocupa el lugar que realza su función en el resultado final. Al llegar a este punto, el autor demuestra magistralmente que ninguno de esos elementos integrantes está de sobra, y que todos juntos no forman más que la base sobre la que el actor
deberá edificar su estilo personal de actuación con la ayuda insustituible de años de experiencia. Ante la posibilidad del desaliento que puede provocar una empresa que parece ingente, Stanislavski advierte que la asimilación va siendo progresiva y va generando hábitos, que facilitan y simplifican la tarea. Como una revelación mística, el maestro habla a sus estudiantes de un "arcano" momento de exaltación artística que llegan a vivir los actores, en el que su arte y sus esfuerzos se ven coronados por una experiencia indescriptible que supera todas las leyes de la lógica y del ar'e, y que no puede tener otro venero que la esencia mism" de la naturaleza creadora, superior a la actuación consciente. El carácter didáctico de la obra y la riquísima documentación que contiene no impiden en absoluto que su lectura se mantenga siempre amena e interesante, aun para quien no ha hecho del arte histriónico un estudio sistemático y una carrera profesional. LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE complementa la colección de obras de Stanislavski publicadas hasta ahora con gran éxito por Editorial Diana. Aun el mismo maestro ruso no pretendió jamás haber dicho la última palabra en este campo, pero nadie puede negar que su autoridad es indiscutible y que sus escritos son una fuente de consulta de valor perenne. Con esta nueva obra, Editorial Diana ofrece al arte dramático de habla hispana una aportación de valor mundial reconocido, y al público en general una fuente de consulta de inapreciable utilidad para disfrutar con mayor conocimiento de causa de una de las bellas artes que han sido patrimonio de la cultura humana desde las épocas más remotas.
CAPÍTULO PRIMERO
HACIA UNA CARACTERIZACIÓN FÍSICA
AL PRINCIPIO de la lección le dije a Tortsov, el director de la escuela y de nuestro teatro, que yo entendía el proceso de sembrar la semilla y cultivar en mí los elementos necesarios para crear un personaje, pero que no alcanzaba a vislumbrar el modo de lograr la "mater..~~l,i,z~c_i~~:.~~_~.~_e J~.e_rs.~naje. Pienso que.TSíuno ~o usa 'l. (su cuerpo, su voz, algún 'modo de háblar, de cammar Y \ - de moverse; si no sabe encontrar una forma de caracte- \ rizar al personaje que corresponda a la imagen, lo pro- \ bable es que no pueda transmitir a otros su interior, su ) ~íritu palpitante. ---------------~/ ---..-
-Sí --convino Tortsov-; sin una forma externa, ni la personificación interna, ni el e í 't1,lde la im.aggn del personaje llegarán a úblic. La caracterizació~ ex er a exp Ica e ilustra, y por eso transmite a los espectadores el esquema interior del papel que el actor !.~.tádesempeñand~--'. -"-==¡Eso es! exclamamos Pablo y yo. Luego volví a preguntar: -Pero ... ¿Cómo ca!~terización ex- - -...... .. conseguir esa -"~.",,-~ . . terna, física? -;;, ..• -~-Lomás frecuente, sobre todo entre actores talentosos, es que la materialización tangible de un personaje ~m~UHL~'SUrraporvirhicr propTíi;-un vez que se hayan establecido los valores internos ade- \., cuados -explicó T;:~;~os mitibra Mi-~' ! ,7 ) arte hay mucñós-e' e esto. Uno es el caso del ,~\/ papel del Dr. Stockman en Un enemigo del pueblo, de ~ ;c eS Ibsen. Tan pronto como se definió la forma espiritual propia, una vez que se logró extraer de los elementos genuinos de la imagen la personificación interior auténtica, emergió, nadie sabe de dónde, el intenso nerviosismo de Stockman, su andar espasmódico, su tendencia a impulsarse hacia adelante, y sus dos dedos salientes; todo ello señal inconfundible de un hombre de acción. -Pero, si no se tiene la suerte de lograr un accidente tan espontáneo comoése, ¿qué se hace? -insistí. -¿Qué se hace...? ¿Recuerdas en la obra El bosque, de Ostrovski, cómo explica Peter a Aksyusha el modo de actuar, para que no se reconozca a ninguno de los dos en su vuelo? Él le dice a ella: "mantén un párpado caído... ¡esote convierte en estrábica!" "Externamente no es difícil disfrazarse. Amí mismo me pasó una vez algo parecido. Conocía bastante bien a cierto individuo. Sabía que hablaba con voz de bajo profundo, usaba el cabello largo, una barba espesa y un bigote abundante y desaliñado. De repente,_§~ ~ort6~lpelo y se afeitó la cara. De aquella selva surgieron unosrasgos-fisonomicos--fílás bien pequeños, una -
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barbilla recogida y un par de orejas sobresalientes. Me encontré con este nuevo personaje en una cena familiar en casa de unos amigos. Nos sentamos frente a frente, a uno y otro lado de la mesa, y empezamos a conversar. ¿Aquién me recuerda ...? -me preguntaba una y otra vez, sin poder sospechar que lo que me recordaba era su propia persona-o Para disfrazar su voz de bajo, mi amigo usó únicamente tonos altos para hablarme. Esto continuó durante la mitad de la cena, y yo estuve ha blándole como a un extraño. "Otro caso fue el siguiente. Supe que a una mujer bellísima una abeja la había E~~do enJ.a boca.-Su la6IO estaba mllamaoo0teñía toda la boca contrahecha. Esto no sólo cambiaba su apariencia hasta hacerla irreconocit>le,smo que también al~~,~~flll:~~~O de hablar:La encoritrea~ñtaTme-ritey hablé con eifaaUrante varios minutos, sin darme cuenta de que era una de mis amigas íntimas. Mientras Tortsov describía estas experiencias personales, parpaJ;~ba con un ojo, casi imperceptiblemen~omo Sleslu"iérá.'nr61'estandole un orzuelo mClplente. Mientras tanto, abrió el ot~~_todo lo que podía, arq ceja. o IZOcon tal sutileza que aun ~ estaban más éercanos a él apenas lonotaron. Sin embargo, esta alteración, a pesar de ser mínima, produjo un efecto extraño. Claro que él seguía siendo Tortsov, pero era diferente, y uno perdía la confianza en él. Se tenía cierta sensación de astucia, de insinceridad, de vuigañ: dad, que eran características toTaTmenfeajenas a S U v :era aa erá -p érso ñ áI1 rá,(,E ~ O lo cuarido dejóaeactuirf"~ 1 0 0 0 0 0 0 sse 'C o ii'V í rlf ó de nuevo en nuestro amable y buen Tortsov. Pero... ¡que no comenzara a semiparpadear ...! Porque reaparecía esa retozona astucia que cambiaba toda su personalidad. -¿Se han dado cuenta -nos explicó- de que internamente yo permanezco elmismo y hablocomo yo soy, conei ojo abiértoo~'eñlrecerraao~-'ycóñ la··ceja" _. _ .---' _." ~....- _ . " . . . . •. _ ...•.. _ - _ .- - - - - - - - --, -
normal o arqueada? Si yo contrajera un parpadeo nervioso, que me hiciera entrecerrar el ojo, eso no tendría por qué cambiar mi personalidad. ¿Qué razón hay para que yo cambie internamente, por un simpl? movi.miento del ojo? ¡Yosigo siendo el mismo, con los OJosabIertos o cerrados, y con la ceja normal o arqueada! "Supongamos que una abeja me pica, como a mi bella amiga, y me deforma la boca... (Con extraordinario realismo, se estira la boca hacia un lado, de modo que su forma de hablar cambió por completo.) "...¿Acasoesta deformación externa, nosólode mi cara ,sino aun de mi modo de hablar, va a modificar mi personalidad y a cambiar mis reacciones naturales? ¿Por ventura tengo que dejar de ser yo mismo?!Ji la picadura de la ~beja, ni la deformación artificial de la boca tien~r q~éliilruir·e·nlñivl~a·T~t~i~:éo~o~~e1" hmnaho:~:.~qiie decir de cojera (empezóa cammar cOJean-aoT,OParahsIsde los brazos (se ingenió para dejarlos sin control), o un hom bro caído (hizo el movimiento correspondiente), oun modo exagerado de mover los pies hacia afuera o hacia adentro (caminó, primero de un modo, luego del otro)? ~ de~r de una posición incorrecta de lasrna~!lC?~.Y~os...razos, demasiadn'líacíáaaelañte~ odemasfa:dohacia atrás(aaoptó la postura correspondiente)? ¿Podrán todas e~tas m~nudencias externas tener algún efecto en mIS sentImientos, en mis relaciones con los demás o en el aspecto físico de mi papel? Fue sorprendente la facilidad, la sencillez y la naturalidad con que Tortsov demostraba instantáneamente todos los defectos físicos que estaba describiendo: cojera, parálisis, joroba, diversas posturas de brazos y piernas. "¡Yqué notables son los trucos externos que pueden lograrse con la voz, el modo de hablar y la pronunciación, sobre todo de las consonantes, para transformar por completo a la persona que desempeña un papel! Por supuesto, la voz tiene que estar impostada y entre-
nada debidamente, si se desea modificarla. Sin esto, nadie puede, durante un tiempo prolongado, hablar
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nantes, es algo que se logra en forma muy sencilla .•. Retraigan la lengua, acórtenla (Tortsov lohizo mientras \ seguía hablando), y resultará una forma especial de (elocución, que recuerda bastante el modo como el inglés _ hmaneja_!~~onantes. En cambio, alarguen la lengua, presionando un -¡JOCO contra los dientes, y tendrán un,¡ \ ceceo insulso que, con un po.code ~~áctica, sería ideal ----i para un papel como el del IdIota. /"---~eaeri laínliíéD. p o n e r la·Doca en posiciones insólitas y obtendrán otros efectos en el habla. Por ejemplo, supongan un inglés, con un labio superior corto, y con incisivos muy largos, como de roedor. Acorten el labio y den prominencia a los dientes. -Pero, ¿cómo se puede hacer eso? -objeté, tratando de hacerlo sin éxito. -¿Cómo lo hago yo? Muy sencillo -replicó Tort-
sov': Se sacó un pañuelo del boi;ill~-;~e -frotÓ-lo-s-d-ieñ;;-, r tesy el interior del labio superior hasta que estuvieron bastante secos. Luego, bajo la protección del pañuelo, I recogió el labio superior, que se quedó pegado a la encía \ seca, de modo que cuando se descubrió la cara, nos \ sorprendió el minúsculo tamaño de su labio superior y \ la prominencia de los incisivos. . Este artificio externo nos ocultó su personalidad \
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Teníamos-Ia- impres·ión-deque todoeilefhahía cambiado: la pronunciación y la voz eran diferentes, lo mismo que su porte, su andar, las manos y las piernas ..Yeso no era todo: su psicología entera parecía transformada. Sin embargo, Tortsov no había efectuado ninguna metamorfosis interna. Un instante después, había abandonado su labio abreviado y hablaba de nuevo como el
Tortsov que conocíamos; pero volvió a cubrirse con el pañuelo y a secarse el labio y las encías y, al bajar la mano con el pañuelo, se había convertido una vez más en el caballero inglés que acabábamos de ver. Esto sucedía de un modo intuitivo. Sólo cuando lo efectuablU~nfirmab~ism~ admi~í~~!f.~~ n~No era él quien lo explicaba, s~n~nosotro~ qu~e.nes\ \le decíamos que todas las ~aracterIstIca~ que mtu!tI~a- \ (mente salían a la superficIe eran apropIadas, y dIbuJa- \ 1 ban la imagen del caballero con el labio corto y los 1 \die?tesr4rKQs ... ¡Todo!~~':l!_t~~o del más sencillo ar_~_i~j
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Después de hurgar en sus pensamientos y de hacer un balance de loque sucedía en su interior, el mismo Tortsov comprobaba que aun en su propia psicología, y a pesar suyo, se había producido un impulso imperceptible, difícil de analizar inmediatamente. Sin embargo, era un hecho indudable que sus facultades internas respondían a la imagen externa que había creado y se ajustaban a ella, porque las palabras que pronunciaba no eran suyas, aunque sí lo eran las ideas que transmitían. . .... .. _~\ , \AsífUe -~ esta lección Tortsov demostró "(9'-'J...) gráficamente que la caracterización externa puede 10- grarse en forma intuitiva y también por medio de sencillos trucos externo.sLPuramente técnicos y mecánicos. Ahora bien, , ~ ..•- " .~ .~ ~.. ~.. _ - - -- - ._ + - Este era un nuevo pro ema que me mtrIgaba y me molestaba. ¿Es algo que hay que aprender, que imaginar ... algo que hay que encontrar en la vida, o que se ve accidentalmente en los libros, al estudiar anatomía? -La respuesta es todo eso junto -explicó Tortsov-. Cada individuo elabora una caracterización externa, partiendo de sí mismo, de los demás; la toma de la vida real o imaginaria, según su intuición y su talento observador del propio yo y del de los demás.
~~~·~--~~~-a que ~~()-de-du~e d-~'-~~-;;P~;i;~cia--·-·· í personal de la vida, o de la experiencia de sus amigos, \de la observación de retratos, grabados, dibujos, libros, i cuentos, novelas, o de un simple incidente ... La fuente I no tiene importancia. La única condición es que, mientras esté haciendooesta in.ves.tig..ació..n.e .... xte.rn..a,.n...o.p.ier..da su identidad personal.-"~llQt!Ldéj~nm~..º~~i1."~~s lo que vamos a hacer/N"uestra próxima lección será u n a - - c o i ñ " pa\"sa de máscaras. Esa proposición produjo un asombro general. Pero Tortsov continuó: -Cada estudiante va a preparar una caracterización externa y a ocultarse tras esa máscara. -¿Una comparsa de máscaras? ¿Qué clase de caracterización externa? -La clase de caracterización no tiene importancia. Elijan loque quieran: un comerciante, un persa, un soldado, un español, un aristócrata, un mosquito, una rana ... Cualquier cosa o persona que les parezca atractiva. El vestuario y los recursos del maquillaje del teatro estarán a su disposición. Vayan a escoger indumentaria, pelucas, maquillaje. El anuncio de Tortsov al principio causó consternación, luego discusión y curiosidad, y por fin interés y emoción general. Cada uno de nosotros comenzó a pensar en algo, a imaginar algo, a tomar notas, dibujos secretos, a preparar el cuadro de su elección, el atuendo y el maquillaje. Sólo Grisha permaneció, comode costumbre, indiferente y frío ante todo aquel plan.
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CAPÍTULO SEGUNDO
CÓMO DAR FORMA
A UN PERSONAJE
HOY toda la clase fue a los grandes roperos del teatro, uno de los cuales está arriba, en el vestíbulo, y otro en el sótano, bajo el auditorio. En menos de quince minutos, Grisha había escogido lo que quería y se había marchado. Otros también lo hicieron con bastante rapidez. Sólo Sonya y yo no acabábamos de decidirnos. Como ella era una joven coqueta y vanidosa, sus ojos se envolvieron en un torbellino provocado por la multiplicidad de encantadores vestidos de gala. En cuanto a mí, no tenía una certeza de lo que quería re-
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presentar, y c().!1"t~~~n un relá~pa~nspiración. Esperaba tropezar de pronto con una indumentarIa que me sugiriera una imagen atractiva, a base de examinar todo lo que se me mostraba. Mi atención se concentró en un sencillo sobretodo matutiñ_~::Estaba'-hecho-d~ una 'refaUé:mativa-:que yo nunca nabía visto: una especie de paño color arenoso, con tonalidades grisáceas y verduscas, casi desleídas, y salpicadas de manchas y polvo, mezclados con ceniza. Tuve la sensación de que un hombre vestido con esa extraña prenda podría parecer un fantasma. Contem plar aquel viejo sobretodo me despertaba un sentimiento, al mismo tiempo de repulsión, y de presagio un tanto aterrador. Si se encontraba un sombrero, un par de guantes y un caIZado polvorIento que le-nlcTerañ' J u e go , preparaba uñapeluca yun maquillaje con lo~olores y los tonos de la tela -todo grisáceo, amarillento, verdusco, desteñido y sombreado- podría lograrse un efecto siniestro, pero bastante familiar. Aún no lograba definir exactamente qué clase de efecto sería. Las encargadas del vestuario separaron el sobretodo que yo había elegido y me prometieron buscarle accesorios que le hicieran juego: zapatos, guantes, un sombrero de copa, y también una peluca y una barba. Sin embargo, no me sentía satisfecho, y seguí hurgando hasta el último momento, cuando la amable administradora del guardarropa me advirtió que tenía que prepararse para la función de la noche. No ~~I!(11 mlÍso.pc:iónque retirarme sin haber llegado a una(feéisi~~firme, y silimas elemeñtosqüé-'¡~ aersobretodo matutiño reservado en mi nombre. --'Excitado y contraiiad()~'5'¡Irde'1()~-'almácenes de vestuario con el gran interrogante: ¿de qué personalidad iba a revestirme, cuando me cubriera con aquel maltrecho sobretodo? A partir de ese momento, y hasta la hora de la comparsa de máscaras que se fijó para tres días des-
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pués, algo empezó a suceder en mi interior: yo no era yO; eneJ::sm1tº.~'tiErta·cóñcterrcia·nol mal de mi propia persona. o, pará serñias-preciso, yo no alTIta~, ~1l!~iEm a quien bl!~~~~_~~rº-º~_~í, sin pod~ ~contrarJo. -. . Yoexistía, llevaba mi vida ordinaria, pero algo me impedía entregarme de lleno a ella; algo que perturbaba mi existencia cotidiana. Parecía estar dividido en dos. Aunque veía todo lo que me llamaba la atención, no lo observaba en toda su realidad, sólo en términos generales y confusos, sin profundizar en absoluto. Pensaba, sí, pero sin llegar a reflexionar sobre las cosas. Oía, pero \ sin escuchar más que la mitad deJ.o_.q~_~_!U&-He.g~; p()~.í~~1~!'d)~_~o_s.2!~.R,~.r~~a~~nt~ De alguna manera, ,la mItad de mI energla y (le m-r-capacidad humana se , .había desvanecido, y esa pérdida agotaba mis fuerzas... ,I .mi poder y mi atención. No terminaba nada de lo que j ,-.emprendía.}éntía la neees-idad-derealizaralgo de l¡ máxima importancia, pero entonces una nube me em pañaba la conciencia, y no podía entender cuál era el siguiente paso; estaba distraído y dividido. ¡Era un estado fatigoso y torturante! Durante tres días enteros no me abandonó un instante, y durante ese lapso el problema del personaje que tendría que representar en la comparsa de máscaras seguía sin solución. Por fin, en la noche desperté de repente, y todo pareció mu.Y_~!~:.oJEsasegunda vida que había estado llevando, paraleTa a mi vivir ordinario era una vid;/ secreta y subconsciente.¡Enel seno de ella se efectuab~t ¡'éf"tra'5-ajo-de'búsqueoií de aquel hombre enmohecido, ~uya,i~,~~..r~entaria~.ab_ía encontrado por accident . Sm embargo, er 'proceso e ac arac.Qn,J!o duró mucho. Se desvanecíOünavez' más, y seguí dándome vueltas eílla ·cama;insoinneé irresoluto. Era como si hubiese olvidadoalgo, que no podía ni recordar ni encontrar. Era una situación dolorosa y, sin embargo, si un mago me hubiese ofrecido hacerla desaparecer, no estoy seguro de que lo habría dejado realizar su truco.
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,..-_¿.-..JOtracosa que noté en mi interior fue que parecía (convencido de que no encontraría la imagen de la per-) \sona que ?uscaba. S~~IJl~~E~~! l~~~~~ueda .prosiguió: Esto exphca que;aiirante esos alaS, nópudiera-pmnrr frente a un estudio fotográfico sin examinar losretratos del aparador y tratar de entender quién podría ser el original. Alguien podría preguntar por qué no llegué a entrar al estudio para ponerme a examinar la multitud de fotos que había ahí. Por cierto, en un estudio de segunda clase, pueden encontrarse montones aún mayores de viejas fotos sucias y polvorientas. ¿Por qué no utilicé ese material? ¿Por qué no lo examiné siquiera? Loque hice fue repasar con ánimo indolente el paquete más pequeño de retratos, y soslayar el resto, sin prestarle atención, por temor a ensuciarme las manos. ¿Quémepasaba? ¿Cómopuede explicarse esta inercia, o esta sensación de doble personalidad? Creo que provenía de una convicción inconsciente, pero firme, de que el empolvado caballero de mohosa indumentaria aca baría por materializarse, tarde o temprano, y por venir a rescatarme. "De nada sirve buscar, es mejor no dar con ese personaje herrumbroso", era probablemente el imperativo inconsciente de una voz interior. Luego, se presentaban momentos extraños, reiterados dos y tres veces, en que iba caminando por la calle y de pronto todo se me iluminaba. Me detenía repentinamente, para tratar d~cªptal:.elLto,dosu sentido loque ~iéndome.J Pasaba un seguiido;1uego ofro;¡ ) y yo parecía -~az'de sondear aquella profundidad... \ Luego pasaba más tiempo, y lo que había emergido~nJ mí volvía ~ sumergirse y ~.desaparecer, dejándome de. nuevo sumIdo en la perpleJIdad. En otra ocasi~ñ~-ñfErS()'l'p'Téndí caminando con un inci9rto ,~uLritmo.,_!!l\iy ajeno a mi persona, y _~!!4a.rdel que no podía librarme inmecrratamenlé: 1 .- ~ 0 ; S( ) De noche, en medio de mi insomnio, ~l:!e.!!I>.~a ~!,otarme las manos de una manera muy singular:"¿Quién se frota las manos así?" -me pregunté. Pero
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no pude recordarIo. Lo único que sé es que quienquiera que sea, es alguien con manos pequeñas, delgadas, frías y sudorosas, de palmas rojas, muy rojas. Es muy desagradable estrechar una mano así, fofa y sin consisten. ¿Q"ulen es....?¿Q ulen ., es....? cIa... Me encontraba aún en ese estado de división interior, de incertidumbre y de búsqueda incesante de algo que no podía hallar, cuando entré al vestidor general donde tendríamos que ponernos los disfraces y el maquillaje, todos juntos, en vez de hacerlo individualmente. El murmullo y la agitación de la conversación impedía la concentración. Sin embargo, sentí que aquel momento de mi primera investidura con el sobretodo matutino enmohecido, junto con la peluca color amarillo grisáceo, con la barba y todo lo demás, era de gran importancia para mí. Sólo aquellas cosas materiales podían impulsarme a encontrar lo que subconscientemente había andado buscando. Aese momento le había confiado mi última esperanza. Pero ... todo a mi alrededor era perturbador. Grisha, sentado junto a mí, estaba ya convertido en Mefistófeles. Tenía puesto un hermoso disfraz español color negro, y a su alrededor se oían los gruñidos de envidia de cuantos lo veían. Otros se desternillaban de risa al ver a Vanya. Éste, para convertirse en un anciano, se había cubierto el rostro infantil con tal cantidad de líneas y manchas que parecía un mapa. Paul me tenía muy indignado, porque no había hecho otra cosa que ponerse un disfraz común y corriente, para parecer un gentilhombre. . Desde luego, el resultado era sorprendente, porque nadie había sospechado hasta ese momento, que bajo esa indumentaria desgarbada y ordinaria, se ocultaba un cuerpo muy bien hecho, con largas y delgadas piernas. Leo nos divirtió con su empeño reiterado de convertirse en un aristócrata. Huelga decir que tampoco pudo 10grarIo en esta ocasión, pero había que darIe crédito por su laudable perseverancia. Su maquillaje,
con una barba de corte impecable, y sus zapatos de tacón alto~üníe~tal)an~líes ta1~~ra,haciéndoloparet!er más esbelto y dándole un'il'ire impres't6Imn1:e.Su-Q.R4ar bien estudiado, resultante sin duda de los tacones altos, daba a su porte ordinario una gracia nada común para él. Vasya también nos hizo reír, y con9uistó nuestra aprobación con su audacia inesperada. El, el ágil acró bata, el bailarín de ballet, el personaje de ópera, había tenido la idea de ocultar su personalidad bajo el largo sobretodo de amplias solapas, de un mercader moscovita, con un chaleco floreado, un voluminoso abdomen y la barba y la cabellera recortadas "a la rusa". Nuestro vestidor general resonaba con exclamaciones, como si se tratara de una función de aficionados. "¡Mira! ¡No habría podido reconocerte!" "¿No querrás decirme que eres tú?" "¡Asombroso!" "¡Qué buen trabajo! No te conocía ese talento." Y las exclamaciones y comentarios parecían no tener fin. Toda esa excitación me ponía muy nervioso, y los comentarios, con tonalidades de duda e insatisfacción, con respecto a mi parte, me descorazonaban bastante. -Hay algo que no está del todo bien ... No sabría decir qué, pero... ¿quién es él? ~o·entreil(r() ... ¿quién se supone que ereS? ! ¡_.-J ¡Qué tormento para mí oír estos comentarios yJ :preguntas, cuando no tenía nada qué responder! ¿Aquién trataba de representar? ¿Cómo saberlo? I . Si hubiese sido capaz de adivinar, habría sido el primeroJ ..._.. _'-eA-decir quiéQ.~ra vo. J../ Y... ¡có~jlenelf~rldode.!!l:i subconsciente la llegad~el maquillador! Hasta" que 5~reséñtof\ 'jfi1insformómi cara en la del rubio teatral rutinario, de' (rostro pálido, empecé a sentir que iba ya camino dedes\~irmi !denti~~_~secreta. P-ri"ligero-esffe'meCÍmlento me recorrió todo erclI"€fP"ó mientras me vestía lentamente, con el viejo atuendo, me sujetaba la peluca y me pegaba la barba y el bigote. Si hubiera estado solo en el salón, lejos de todas las distracciones que me -_ _ . L . ... •
rodeaban, sin duda habría entendido quién era el misterioso extranjero que palpitaba dentro de mí. Pero el murmullo y la algazara me impedían concentrarme para penetrar aquel inescrutable cambio que estaba operándose en mi interior. Finalmente, todos salieron al escenario de la escuela, para que Tortsov los examinara. Sóloyo me quedé en el vestidor, en estado de postración, contemplando impotente en el espejo mi rostro teatral carente de auténtica fi~()llomíª-. __ -- -En mi interior estaba convencido de mi fracaso. Decidí no presentarme al director, sino quitarme el disfraz y el maquillaje, con ayuda de una horrenda; crema verdusca que tenía delante. Había metido ya un: dedo en el frasco y empezado a frotármela en la cara,\ ¡cuando... resultó que todos los demás colores se volvían /borr?sos y confll~~!_~_~~o un~ acua.rela. caída. en un .; ! medIo líquido.fLa cara se me ponía grlsácea-;afuaritte~ta; veidU5Ca; como una especie de complemento a mi disfraz. Era difícil distinguir dónde estaba la nariz, los ojos o los labios. Me embarré un pocode la misma crema en la barba y el bigote, y por fin, hasta en la peluca. Parte del cabello se aglomeró en racimos ... y luego, como si hubiese caído en un delirio, me puse a temblar, el corazón me latía con fuerza. Me deshice de las cejas, me puse polvo facial al azar, me embadurné el dorso de las manos con un color verdusco y la palma con otro color de rosa pálido. Me arreglé el sobretodo y le di un tirón a la corbata. Todo esto lo hice con gestos rápidos y seguros, porque esta vez sabía bien a quién estaba representando y ¡qué clase de individuo era él! Con el sombrero de copa ladeado en forma ligeramente provocativa, me di cuenta de repente del estilo de mis pantalones de corte antiguo, de moda en otra época, pero que ahora se veían usados y raídos. Me ingenié para que las piernas se ajustaran a la línea que se había formado en el pantalón, torciendo notablemente hacia adentro los dedos de los pies. Esto me dio un
par de piernas verdaderamente ridículas. Quien haya observado lo ridículo que son las piernas de algunas personas, podría comprender el sentimiento de aversión que experimento hacia esa clase de gente. ftaclO de-esa 1050 I a pos ura e as piernas, me veía de lmenor estatura, y mi andar era bastante diferente. Algo ¡hacía que todo mi cuerpo se inclinara hacia el lado ){erecho. Lo ún_~~oquenecesitabaera un bastón(Había u'i1ocercaaemí, asrqu-e-hJt6m~ aünque no correspondía exactamente a la imagen que tenía en la mente. Lo único que me faltaba era una pluma de ave para ponérmela detrás de la oreja o entre los dientes. Mandé a un mensajero a buscarla y, mientras esperaba su retorno, recorrí el vestidor de un extremo a otro en todas direcciones, sintiendo que todos los miembros de mi cuerpo, los rasgos, la fisonomía entera, ocupaban el lugar que les correspondía y se definían con claridad. Después de ir y venir por el vestidor dos o tres veces, con un paso incierto y desigual, me miré en el espejo y no me reconocí. Desde la última vez que me había contemplado, se había operado en mí una transformación muy real. "¡Es él... es él!" --exclamé, sin poder contener el júbilo que me inundaba. Si tan sólo llegara esa pluma, podría aparecerme en el escenario. Oí pasos en el corredor. Sin duda era el mensajero que me traía la pluma. Me precipité a salirle al encuentro, y la puerta se abrió dejándome ver a Rakhmanov. -¡Qué susto me has dado! -protestó-o Mi querido amigo, ¿quieres decirme quién es este personaje? ¡Vaya cambio! ¿Será Dostoievski'L¿EJ_Jpa..rido dg!,~o? ¿Será eosible que seas tú,~~s_ty0Quién se supone q~, ?: eres.~--, __ -- __ :,~Un'lríti-c{) -=respondL con voz ronca y clara dicr- ~n.)-
¡
-¿Qué crítico, muchacho? -siguió preguntando Rakhmanov, un tanto intimidado por mi mirada audaz y penetrante. Yome sentía como una sanguijuela adherida a él.
Dijiste "¿qué crítico"? -redargüí, con la intención d~i.berada de agredirlo~rítico n.egativ.o ..q.u.e.vI... V~dentro de Kostya Nazvanov! Yovivo en él, para estorbar su labor; es mi gran ale~ía~_.~-net·pfopó-sito de fil' is en-cia.-YóIñfsmoestaba pasmado del tono desagradable y desvergonzado, y de la mirada incisiva, cínica y descortés que lo acompañaba, con los cuales yo estaba dirigiéndome a Rakhmanov. El tono y la seguridad con que estaba hablando le molestaron. Nosupo qué nuevo enfoque adoptar, y se sintió desconcertado, sin saber qué decirme. -¡Vámonos! -dijo al fin, en tono de incertidum bre-. Hace ya un buen rato que comenzaron los demás. -Vámonos, pues, en vista de que hace ya un buen rato que comenzaron los demás ~ontesté, remedando su voz y usando sus mismas palabras, pero sin dejar de mirar con desfachatez a mi desconcertado instructor. Se produjo una pausa embarazosa. Ni él ni yo nos movimos. Era evidente que Rakhmanov quería poner punto final a este incidente a l~!!!_~yorJ~!".eve,!~~~~ !,blerpe.ro.no8abí~~0 hacerlo. Por.fortuna para él, en i ¡ese momento llego el men corrIendo, con la pluma . i de ganso en la mano. Se la arrebaté y me la puse entre i los labios. Este gesto añadió a . mueca de ~exibilidad y eno'o.El extremo puntiagudo de un ado de lo s a lOS,y e amplio abanico de plumas en el otro, me acentuaron la expresión corrosiva del rostro. -Vámonos -insistió Rakhmanov con voz baja, casi timorata. -¡Vámonos! -repetí en tono de remedo, cáustico y desfachatado. Caminamos hasta el escenario, pero durante el trayecto Rakhmanov procuró evitar que su mirada se encontrara con la mía. Por principio de cuentas, me mantuve fuera del campo visual, escondiéndome detrás de la gran estufa de loseta gris, que era parte del arreglo del escenario, y que sólo por momentos dejaba ver mi sombrero de copa o mi perfil.
Mientras tanto, Tortsov ponía a prueba a Leo y a Paul, el aristócrata y el gentilhombre que acababan de "presentarse" uno a otro, y que hablaban necedades, puesto que no había mucho más de qué hablar, dado el nivel intelectual de los personajes que representaban. -¿Qué es eso? ¿Quién es ése...? -oí de pronto exclamar a Tortsov-. Tengo la impresión de que alguien está sentado detrás de la estufa ... ¿estoy en lo cierto? Pero, ¿quién diablos es? Yolos he visto a todos ustedes ... ¿quién es éste? ¿Kostya...? ¡No,no puede ser! -¿Quién eres? -me preguntó directamente Tortsov, cQ.D.e.vidente ..asomhrQ. <-._-"~__._, I-Soy el crítico -me preseifte;-avanián o. /~ Al dar el paso al frente, casi sin preverlo mi pierna torcida se adelantó, y esto hizo que mi cuerpo entero se ·.ladeara hacia la derecha. Me quité el sombrero de copa 'con estudiada exageración, e hice una caravana de corItesía. Después, me retiré de nuevo a mi asiento, parcial'mente oculto detrás de la estufa, que hacía juego con mi atuendo en sus tonalidades descoloridas. -¿El crítico? -interrogó Tortsov, un tanto atur- , dido. \ -Sí, y por cierto, un crítico cruel ~xpliqué con ! voz rasposa. ¿Ve usted esta pluma? Está toda mordis- J queada ... en mis momentos de iracundia ...Yola muerd~/ asf,-alJL...mit~d,_y_~~.:~m'p_~ y tiemblar-, . ,-" En ese momento, congrañ asombro mlO,emItI un chillido agudo, en vez de una carcajada. Aun a mí me tomó por sorpresa, por haber sido algo tan inesperado. El efecto que produjo en Tortsov fue también notable. -¡Qué rayos de...! -empezó a decir Tortsov-. ¡Venaquí, cerca de los reflectores! Avancé con un paso siniestro y vacilante. -¿Qué clase de crítico eres? -preguntó Tortsov, exa~J.?_~omecon la,iirada, comosi no me reconociera-J.¡.~Jtic9,¿de que. , -De ,la persona con la que vivo -gruñí, como respuesta. \. .-J
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-¿Quién es? -insistió Tortsov. -Kostya -repliqué. -¿Te le has metido bajo la piel? Tortsov sabía exactamente las claves que me hacían falta. -¡Claro, por supuesto! -¿Quién te dejó hacerlo? -Él mismo. En ese momento mi risa chillona volvió a ahogar la voz. Tuve que controlarme para poder continuar: -Él lo hizo. A los actores les gusta la gente que los alaba; pero, un crítico... Una nueva risita penetrante me interrumpió. Me dejé caer sobre una rodilla, para poder mirar a los ojos a Tortsov. -¿A quién puedes criticar? ¡Tú no eres más que un ignorante! -objetó Tortsov. -Los ignorantes son los que más critican -re pliqu~ .-"'----'--. <--Tú no entiendes nada, y no sabes cómo hacer \ nada -siguió provocándome Tortsov. _
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...-' Contesté, mientras me sentaba con movimientos afectados en el piso del proscenio, junto a los reflectores. tsov estaba de ie al otro lado de ellos. ~ -No es verdad que seas un cn ico; ¡ o que eres es \un buscafaltas!". ¡Una sanguijuela, una liendre ...! Tu \piquete no es peligroso, pero hace la vida imposible. -Yo te consumo... paso a paso... inexorablemen! I te... -insistí con voz ríspida. I \ -¡Gusano! -explotó Tortsov, con manifiesto en¡fado. /~ -¡Ay de mí, qué modo de hablar! -dije, inclinán,ome hacia losreflectores, para cautivar su atención-o í ~ué falta de dominio d~s_!mi~.!!lQlf-~----.-/' • -¡Sí, gusano inmundor-=-exclamó, casi a gritos. -¡Bien, bien, muy bien!
Mis alegres insinuaciones se volvían más y más implacables. -Tú nopuedes quitarte de encima una sanguijuela. Donde hay una, hay un lago, y en el lago hay más sanguijuelas ... No puedes librarte de ellas ... ni de mí... Después de un momento de vacilación, Tortsov atravesó la línea de los reflectores y me dioun afectuoso abrazo. -¡Buen trabajo, muchacho! Al abrazarlo me di cuenta de que lo había embadurnado con la pintura grasienta que me escurría de la cara. Todavía me atreví a añadir: -¡Oh! Fíjate en lo que haces. ¡Ahora sí que no podrásllhrªrt." g~.mí! --_JLos demás se precipitaron a reparar el daño, pero yome hallaba en un éxtasis tal, por haber recibido un signode aprobación del director, que me levanté deun salto, hice unas cabriolas y salí corriendo del escenario, con mi andar normal, en mediodel aplauso general. Al darme vuelta alcancé a ver a Tortsov, pañuelo
l;;.;;:~:~i;~r;l7:!:;:-~~i:~::)
Yoestaba realmente feliz,pero no con uriasatis-='-" facción ordinaria. Era un júbilo que brotaba directamente de un logro creativo y artístico. Alir caminando a casa me sorprendí repitiendo los gestos y el modo de andar del personaje cuya imagen había creado. Pero eso no era todo. Durante la cena, con mi casera y los demás inquilinos, mi actitud era irritable, de crítica y de burla, muy distinta de mi idiosincrasia auténtica, pero muy de acuerdo con mi crítico mordaz. Hasta la señora casera notó el cambio. -¿Qué le pasa hoy? -preguntó¿No le parece que está un poco intolerable? '{\ 0 '. E~~_ºhs_er~aciónmelle~ó de plac.er. .. . rlfJS , ~staba fehz porque habla aprendIdo a VIVIrla VIda . de otra persona, y lo que significaba una verdadera inmersión en la creación de un personaje.
CAPÍTULO TERCERO
Éste es un logro muy importante para un actor. Mientras me bañaba recordé que al estar desem peñando el papel del crítico, lo hacía sin perder la conciencia de ser yo mismo. Concluí que la razón era que al actuar me sentía excepcionalmente satisfecho de iJ:-~,Ilpos de mi propiatralls(ormaci610En rea 1 a , \-estaba' slena'o-espeétador-de mi propio yo, y al mismo , tiempo, esa otra parte de mi personalidad se convertía cell",:na _~r.~~t~ra_~ll~~~~~llas, críticaj- -,~---~-----_\, 'y, sm emoargo, ¿pue-realmente decIr que esa criatura no es parte de mí mismo? Yo la deduje de mi propia naturaleza. Yome dividí, por decirlo así, en dos personalidades. Una seguía siendo el actor, la otra era un observador. Lo sorprendente es que esa dualidad no sólo no impidió, sino que de hecho promovió mi trabajo crea tivo; lo estimuló y le dio un impulso vigoroso.
PERSONAJES y
TIPOS
NUESTRO trabajo hoy se dedicó a un análisis crítico de la representación de nuestra función de disfraces. Tortsov se dirigió a Sonya y le dijo: -Hay actores, y sobre todo actrices, que no sienten la necesidad de preparar personificaciones o de transformarse en otros personajes, porque adaptan todos los papeles a su atractivo personal. Fundamentan su éxito exclusivamente en esa cualidad. Sin ella, son ta~mpotentes como S~-!lSÓE- sin su cabelle~~~ ~L_;'IrayunagrañCíiferencia-entre buscar y escoger dentro de uno mismo emociones relacionadas con uy ~~c
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y
(papel, y alter~r e! papel para adaptarlo a los rec~:sos / -~--I personales mas faclle~-----l:-- »Cualquier-cosa que pudiera apartar de su auditorio sus caracteres individuales nativos, parece alarmar a esos actores. "Si su aspecto atractivo influye en el público, se encargan de ostentarlo. Si su encanto personal está en los ojos, la cara, la voz, los modales, se esfuerzan en que resplandezca ante el auditorio, comolohiciste tú, Sonya. "¿Por qué cambiar, convirtiéndonos en otro personaje, si eso nos hace menos atractivos de lo que somos en la vida real? Si te fijas, la realidad es que es más lo que tú te amas a ti misma en el papel, que lo que amas el papel en tu persona. Eso es un error. Tú tienes talento. Eres capaz de mostrarte, no sólo a ti misma, sino también un papel creado por ti. "Hay muchos actores que tienen fe y se apoyan en su encanto personal. Se lodemuestran al auditorio. Ahí tienes a Dasha y a Nicholas. Ellos piensan que su atractivo radica en lo profundo de sus sentimientos y ell la intensidad nerviosa con que los experimentan. ~esefupeñan caaa--papel apoyados en esa conVicción:Y
1 ~o~;~~an
~~b~~o~_!er~o~ales
más ar>entua-
"Mientras tú, Sonya, estás enamorada de tus atri butos externos, los otros dos no son indiferentes a sus cualidades internas. "¡Por qué molestarse con indumentaria y maquillajes! jN&sonmás,que im'p~dimentos! "Este es otro error que d~beli evitar.ApFend~m a amar el papel en su persona. Uste~ª-Jienen el talente;) creador para hacerlo reJ!JidaQ.J - --./ ora len,1laYt~bién iictor~-º_~_Qtrotip..o.No -ven a su alrededor. Ustedes no an tenido ti~mp~-p~ra -~11arse dentro de este molde.1Estos-lfetores reti'e" nen al públi-co-meaiañte~riginales, mediante una variedad especial m~.suya~Jinamente elaborada, \ de clichés de actuación. rparecen ~-ñeTescenariOc~l '\ l \) D 1 ...(1
único propósito de mostrarlos a sus espectadores. ¿Por qué molestarse en transformarse en otros personajes, cuando eso noles dará la oportunidad de exhibir su lado fuerte? _ . __ .. ..\ IPD3 "Una tercera eategorla 1al5oS ¡¡C'ó••••••• ( 9uienes son fuertes en técnica y en clichés, pero no los I han elaborado por sí mismos; simplemente los han ad~os actores~e ot~~_épocas y de otros.países. Estas persomhcaci<>iiesse basanen-u-ñ rituaraemasia o convencional. Ellos saben cómodebe desempeñarse cada papel, en un repertorio de dimensión mundial. Para esta clase de actores todos los papeles han sido estampados en una matriz aceptada. De no ser así jamás serían capaces de desempeñar cerca de trescientos sesenta y cinco papeles al año, cada uno después de un único ensayo, comosucede en algunas ciudades de provincia. "Confío en que aquellos de ustedes que se sientan inclinados a seguir esta senda de la menor resistencia, se den por advertidos a tiempo. "Considera tu caso, Grisha. No creas que una cuidadosa elección del maquillaje y la indumentaria para nuestra lección anterior fue suficiente para crear una imagen de Mefistófeles; no pienses que lograste transformarte en él, osiquiera ocultarte dentro de él. No; ahí estuvo tu error. Seguiste siendo el joven bien parecido que eres. Te limitaste a revestirte de un exterior diferente y de una nueva serie de modales prefabricados, entresacados -esta vez- de la lista de clichés de personificación góticos o medievales, comolos llamamos en nuestro Caló. "En 'The Taming ofthe Shrew', te vimos con idéntico atuendo, con la única excepción de que estaba adaptado para fines cómicos, no para propósitos de tragedia. "Conocemos también tu rutina de indumentaria moderna para comedias contemporáneas, para dramas en verso o en prosa. Pero, sea cual fuere el maquillaje de tu cara, o la ropa que lleves puesta, cualesquiera que sean los modales o costumbres que adoptes, no logras
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apartarte de 'Grisha Govorkov, el Actor', mientras estás en escena. Me atrevo a decir que todos los métodos que usas no hacen sino acercarte a él, cada vez más. y "Sin embargo esto no es del todo verdadero-, tus moldes reduplicados no te vinculan a 'Gris ha Govorkov, el Actor', sino a todos los actores de ese mismo géne~·-tie __ lQdº~~j.i~E1POs.. /"---.-~_ . . J " 'I ü podrás creer que-tus -gestos, tu modo deirlidar -\(~(){y d.ehablar son muy.tuyos. Per~ no lo son; son modales \)~,a: universales, generalIzados, vaciados en moldes permalo nentes, sin versatilidad alguna, por actores ue han cambiado el arte or el negocio. - n cam io, si alguna vez se e ocurriera mostrarnos en el escenario algo que c\()~ nunca hayamos visto, si quisieras mostrarnos tu propio :,c,,\.0 yo, tal como es en la vida real, no 'Grisha Govorkov el ~ ~\ . . 1 : - I Actor', sino el hombre, eso sí sería espléndido, porque :'Js~\ 'el ser humano que tú eres es mucho más interesante _ talentoso que el actor DéJano e , actor Govorkov es algo que emos Visto a lo largo de toda nuestra vida en todos los teatros. "Tengo la convicción de que Grisha, el hombre, será el padre de toda una generación de papeles de personajes. Pero Grisha, el actor, nunca producirá nada, porque la gama de negocios impresos en el escenario es de una limitación pasmosa, y está ya trillada hasta la saciedad. Después de Grisha, Tortsov la emprendió con la representación de Vanya. Es evidente que el director está volviéndose cada vez más severo con él. Sin duda lo hace para desprenderlo de sus hábitos eslovenos, cosa que es saludable y buena para él. -Lo que nos ofreciste -le dijo Tortsov- no fue una imagen, sino un mal entendimiento. No fue ni un hombre, ni un mono, sino un barrido de chimenea. "No tenía cara, sólo un trapo sucio, que mal podía engañar a nadie. 'Y... qué decir de tus gestos, movimientos y actuación? ¿Qué eran, una especie de mal de San Vito? Quisiste ocultarte tras la personificación externa de un
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\ \ 'anciano ,pero no lo lograste. A contrariO, PUSIS e mas l' en evidencia que nunca al actor Vanya Vyuntsov, porque todas tus antigüedades eran típicas, no del viejo que tratabas de representar, sino sólo de ti mismo. ~"1u Método de sobreactuarte no hizo sino ponerte I más en evidencia; era tuyo, demasiado tuyo, y en ningún L~~mento proyectó al ancia~o q~~ queríaspersoni~ca~. "¡Semejante caracterlzaclon no es una autentlca mutación! Lo único que hace es traicionar al actor y darle la oportunidad de hacer ciertas contorsiones. "A ti no te gusta la idea de pna p~sonificación_ . 9 _ l ' situ-ª. verdad~jffi~pto entro de la persona ~~~. Tú ni siquiera eres consciente e a neceSI e hacerlo, y casi no vale la pena discutir lo que nos ofreciste en lugar de ese meritorio esfuerzo histriónico. Lo que hiciste fue algo que nunca debe verse en un escenario, ¡por ningún concepto! "Espero que este fracaso tuyo te haga entrar en razón y acabe por obligarte a reconsiderar tu actitud frívola hacia las cosas que te digo y el trabajo que haces aquí, en la escuela. De lo contrario, ¡la suerte que te espera no es nada envidiable! Lamentablemente, nuestro trabajo tuvo que iilterrumpirse, porque en ese momento Tortsov recibi6 un llamado inesperado, y nosotros continuamos con ejercicios de práctica con Rakhmanov. I
Tortsov continuó hoy con la crítica de nuestra funci6n de disfraces. -Les he hablado ya de los actores que evitan y detestan las representaciones que implican un cambio completo de su personalidad.
, "Hoyqui~ro hablar de 9~rª~lase4.~~Aue'¿ reves de los cItados y por diversas razones, e~ t~os su-s=esrue~=.hacIa l~ersonifi~. Lo hacen pOt"bOesturex lOIllf1ñi'entedotados de rasgos fisonómicos atractivos, ni del poder de cautivar a un auditorio con sus talentos internos o externos. De hecho,.§.ll ~e~sonal~dad como individ~~l!9._~-ª~s 0tihga a o~~ltars~ !~~r~Jl~LJ2.tQ_tagoDjsta, trallrndt:roe encontrar en él o en ella el atractivo que a el es falta. "'~---'-. .• "Par o a es .0, nece~it.an una ' . ~ n~~a y un gran sentIdo artIstIco Por desgracia, no es aCI ropezar con s e don, excelente, pero sumamente precioso, y sin él, el actor emprende el camino falso de los clichés y la sobreactuación. "Para ilustrar mejor las sendas genuinas y las falsas en la creación de un personaje, voy a darles un breve bosquejo de la variedad de facetas de un actor que nos es bien conocido. Sin embargo, al hacerlo, los remitiré a lo que lIstedes me presentaron, en cuanto a indu~entaria y maquillaje, en lugar de proponerles otros ejemplos. ."Es pO,sibl.erepresentar en el escenario a un personaJe en termmos generales: un comerciante, un soldado, un aristócrata, un campesino, etcétera. Si no se tiene más intención que la de observar superficialmente una serie de categorías en las que se divide de antemano a la gente, no es difícil hacer 1 antomima de modales e impresionante Por ejem o, o ~rofesional, como e a general, se presentará erguido, mflexible. No caminará, como lo haría una persona no sino ue s andar ser' una marcha' erá rítmicamente los hombros, ostentando sus c a~reteras· producirá el clásico chasquido con los tacones, para qu~ se aprecie el sonido metálico de sus espuelas, y hablará en voz ono 01 eado al que está acostumo Un campesino escupirá, se sonara a nariz sin pañuelo, caminará con movimientos torpes, hablará en ~--""""'".,
forma desarticulada y se limpiará la b ca con extremos de e de cuero. n aristócrata lleva siem pre puesto el sombrero de copa, usa guantes y monóculo, su hablar es afectado, le gusta jugar con la cadenilla de su reloj de bolsillo, ocon el listón del monóculo. Todos éstos son clichés generalizados, que se supone que retratan a los personajes. Existen y están tomados de la vida real, pero no contienen la esencia de un personaje, y en ellos no hay nada individual. "Éste fue el modo simplista en que Vasya planteó su problema. Nos presentó todo lo que a veces pasa por la imagen de cierto comerciante, pero no fue el papel de un personaje. Tampoco era un simple comerciante, sino 'un comerciante', entre comillas. "Lo mismo 'podemos decir de Leo. Su aristócrata fue una generalización. No fue algo preparado por él para la vida ordinaria, sino deliberadamente para el escenario. "Éstos dos fueron retratos tradicionales, trillados, sin vida; lo que 'se espera que hagan' los actores en la mayoría de los teatros. No eran gente viva, sino las figura un ritual. 'Otros ac ores con una visión más penetrante, son capaces de elegir subdivisio las cate '~!1erales s Pueden hacer distinciones entre un militar y otro, entre el miembro de un regimiento ordinario y el de la guardia, entre la infantería 1 ría. Conocen sol s oficiale enerales 'Entre los comerciantes distinguen al pequ o tendero, al mercader, al dueño de grandes almacenes. Son capaces de discernir lo que revela la identidad de un aristócrata, y de decir si es de la capital oprovinciao, si es rus...Q...9~~tJ:~.!:.o s c es sa en o ar a os epresentantes de los iversos grupos, de los rasgos que les son característicos. "En este sentido, Paul hizo un buen trabajo. De todos los tipos militares generalizados en nuestra función de disfraces, él fue el único capaz de transmitir
'1(\"~ \(, ciertos rasgos elementales y típicos. Esto hizo que su personaje fuera, no un militar cualquiera, sino un soldado de l~-__ , ..,...__._.__~-) .---J-""Enla tercera categoría-de actores personificadot (res, encontramos un sentido más refinado y detallad~ \ de observación. Aquí tenemos un soldado con nombre:\ que no se \ '¡ Iván Ivanovich Ivanov, y con características ¡repiten en ningún otro soldado. Este individuo sigue: ¡siendo indudablemente un militar en general, pero no) \es menos claro que se trata de un simple soldado, y que! 'además tiene un nombre propio. r--~ -~-"I)e'sae-éStepu~e crear una personalidad definida, sólo Kostya tuvo éxito. "Lo que nos presentó fue una creación artística audaz, y por eso debemos discutirla en sus detalles. "Tengo que preguntar a Kostya 105 particulares de la evolución histórica de su crítico. Es interesante que conozcamos el proceso creativo que lo condujo a vivir su papel. Hice lo que Tortsov pedía, y repasé paso por paso todo lo que había anotado en mi diario, relacionado con la maduración, en mi interior, del hombre con el sobretodo enmohecido. Después de escucharme con mucha atención, el director me pidió que continuara. -Ahora trata de recordar lo que experimentaste al sentirte bien arraigado en la imagen de ese individuo. -Tuve una sensación de satisfacción muy especial, diferente de todo loque había experimentado antes -repliqué con entusiasmo-, con la única excepción, quizá, del momento en que desempeñé el papel de Otelo, en nuestra primera representación estudiantil, y precisamente en la escena con lago. En otras ocasiones, no sentí nada como esto más que en el curso de varios ejercicios, pero de un modo efímero, como un simple relámpago de experiencia. -¿Puedes darnos una definición verbal más clara de lo que tratas de decirnos?
-Ante todo, creí plena y sinceramente en la realidad de lo que estaba haciendo y sintiendo. De ahí surgió una sensación de confianza en mí mismo, en lo apropiado de la imagen que había creado, y en la autenticidad de sus actos. Esta sensación no era la autoconfianza de una persona absorta en sí misma, de un actor ensimismado, sino algo de índole muy diferente, afín a cierta convicción de la propia integridad. "¡Simplemente piense en el modo comome comporté con usted! El sentido de respeto y admiración que abrigo hacia usted es muy agudo. En la vida ordinaria, me siento cohibido para expresarme con liberta~ no_ J~uedo ol'yi~ar ~stoy hablando con 'el D~rector: Soy absolutamente incapaz---des-o-l-tarnre;-de"quItarel reno a mis emociones. Pero tan pronto como me sentí bajo la piel de este otro hombre, mi actitud hacia usted experimentó un cambio radical. Tuve incluso la sensación de no estar conversando con usted, sino con otra persona enteramente distinta, y de que ambos, usted y yo, está bamos observándolo a él. Por esto, su acercamiento a mí, su mirada penetrante y directa hasta el alma de mi propio ~~~_~~!~ no me apenó, sino al contrario, me adcat~~o gocé del plac-er ~-mi~árt(rae-'rré~;carii~a cara--;condesfachatez, y al mIsmo tiempo sentI que tema el derecho de hacerlo, sin temor alguno. Pero, ¿cree usted que yo podría haber hecho esto, desde el ángulo de mi propia persona? ¡Jamás, por ningún concepto! Bajo el disfraz de esa otra persona pude llegar tan lejos como quise. Y pienso que, si me atreví a hacer esto cara a cara con usted, no debo de sentir ninguna compunción por tratar del mismo modo al público que esté al otro lado de los reflectores. -Es cierto pero, ¿qué sentiste al tener que encararte con el agujero negro del arco del proscenio? -preguntó un estudiante. -Ni siquiera lo noté. ¡Tan absorto estaba en algo mucho más interesante que envolvía todo mi ser!.
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-Por eso fue -concluyó Tortsov, haciendo un resumen de lo que yo había dicho- por lo que Kostya realmente vivió en l . a en de su anti ático crítico Esto significa, como pueden ver, que uno es capaz usar sus propias emociones, sensaciones e instintos, aun estando dentro de otro personaje, porque es claro que los sentimientos de Kostya mientras desempeñaba ese a el.l-~rªn 10s.§g~...:::-l!!~Ysuyos. "Pero aquí cabe preguntar, ¿se atrevería a mostrarnos esas mismas emociones sin ocultarse tras la máscara de una imagen creada? ¿Será posible que allá, muy adentro-,_~IlJasprofundidadesde-Sll.lier existan las semillas d~-lasqu~_.P9Qríªºrotªrotra personalidad, que ser~_ r~~~Jsí,\"a? Supongan que le pedimos que nos :m.\l~sJre,_ªquíy ahora _e5.0mismo, sin maquillaje y sin indumentaria t~;ÚraL¿Cree.n.-que.osa¡;ía,haced9? ---Esta -ÓÍtima pregunta de Tortsov tenía sabo~ de reto. -¿Por qué no? -rebatí en el acto-o Han de saber que estuve a punto de desempeñar el papel sin ningún maquillaje. -Pero ... ¿adoptaste las expresiones faciales, los gestos y el andar apropiados? -insistió Tortsov. -¡Por supuesto! -le contesté. -¡Pues eso equivale a un maquillaje! Se puede fabricar la máscara, aun sin maquillaje. No; lo que quiero que hagas es mostrarnos tus rasgos propios, sean cuales fueren, buenos o malos ... los más íntimos y recónditos, y en tu propia persona, sin ocultaria detrás de ninguna imagen -apremió Tortsov~ ._ -{"=Me 8·~~0.E~a!fa hacéÍ"To:.=confe;:.~ ~- era... ¿Teavergonzanasáunocu o ras la imagen de un personaje? -No. En esas condiciones debo de ser capaz de hacer lo que usted me pide. };: ¿Lo_v.~~~L~fiTe~;á!:::e~~~J!1ó~~ta~ia~o. TOEtsov-.1'Ue fo que sucedlOen la comparsa de mascaras.
Pudimos ver un modesto joven, que a;:~~-~ se-~t~;l hablarle a una mujer, convertirse de repente en un individuo insolente, que detrás de.un ..aCosas m.ásc..a.que ..r.... a.. revela) sus instintos y rasgos más arcanos ... ni siquiera soñaría en mencionar murmurándolas al oídode nadie en la vida diaria----------.' --------"Qué es lo que o ace tan audaz? La máscara y el atuendo que lo ocultan. En la cruda realidad de su propia persona, jamás se atrevería a hablar como lo hace al revestirse de esa otra personalidad, de cuyo vociferar no se siente responsable. ~"En otras palabras, ~na'p~rsomhcacrcs:nes la má;:¡ ¡cara que oculta al actor-mdIvIduo. ProtegIdo por ella, I tiene libertad de desnudar su alma, hasta el más íntimo [detalle. Éste es un atributo importante, o una caracte\rística de la personificación. ,-----\ "¿Han temdo alguna vez1a oportunidad de observar que los actores -y en especial las actrices- que carecen de suficiente habilidad para transmutarse en otros personajes, las que nunca desempeñan otro papel que el de sí mismas, se deleitan apareciendo en el escenario como criaturas hermosas, de noble cuna, sentimentales y de un gran corazón? ¿Han podido compro ba!-~'!~también locontrario es cie.EE9J¿HaññOtaaoq e ~~Iosactoresde calácler rnsgtíslii desempeñar el papel /de villan~s, de individuos deformes y grotescos, porque .descubren que en su personalidad hay margen para \ perfiles histriónicos más acentuados, para modelos más \,coloridos, para esc . :..cD.Il__ ma~-ªucLacia y vitalidad \ na imagen? Si bien lo piensan, la raz6npromn a e que todo esto es más efectivo desde el punto de vista-" teatral, y deja huellas más profundas en el ánimo del público. -. -_._'--~ personificación, acompañada de una genuina transposición, de una especie de reencarnación, es algo muy grande. Y esto precisamente se convierte para todos nosotros en una necesidad, ya que a todo actor y actriz se le pide que, mientras está en el escenatio,
material~ce .una imag~n,.y no simplemente que haga gala de SImlsm()-º~d.e."ª-l_!!!I_S_~_~ante el público~E_~s alabras, todos los actores y actrices que-san-auténticos artista~, cre~dores de imágenes, deben aprovechar las persomficacIOnes, que les dan la capacidad de 'encarnars~<~!1~u.~p~!es.r--.<.. «
Cuando Tortsov llegó al escenario de la escuela hoy ent:ó con ~l b~azoen torno a los hombros de Vanya, qu~ tema los OJosmyectados y se notaba visiblemente perturbado. Llevando adelante su conversación, el director le dijo: -¡Anda, ensáyalo! Un minuto después Vanya andaba cojeando alrededor del salón, encorvado, como quien ha sufrido un ataque cerebral. -¡No, no! -lo interrumpió Tortsov-. Eso no es un ser humano; será una jibia o una especie de monstruo. No exageres. .. Un minuto después, Vanya renqueaba conjuvenil agIhdad. -¡A ver, eso es demasiada vivacidad! --corrigió de nuevo Tortsov-. Tu error está en que sigues la lf~e~ d~, menor resistencia: te entregas a una simple l~l1tacIOnexterna. Recuerda que las copias no son creacl0ne~. Vas por mal camino. Nece~!~~empezar -ROl.. ~stu~lar_la natura!«:.za de ),~.~~ne.!ili!..c1.Es()-te_gtliaría a ..~sJi.~(lª!:~~Xº.q!Lt.u.prQpia nat.unilez!.:. -. J -º. gu~_c!.~Il "¿Por qué un joven puede repentinamente pegar un salto, darse vuelta, correr, sentarse, levantarse, sin
la menor preparaCIOn, y en cambio un anCIano está privado de esas posibilidades? -iPorque es un viejo, y nada más! -replicó Van-Eso no explica nada. Hay otras razones puramente físicas. -¿Como cuáles? -Debido a la sedimentación de las sale~ al endurecimiento de los músculos, y a otras razones que debilitan la constitución del organismo humano con el correr del tiempo, las articulaciones del anciano no están debidamente lubricadas. Sufren de rozamiento y rechinan como el hierro enmohecido. Esto disminuye la amplitud de sus gestos, reduce los ángulos de flexibilidad del torso, de la cabeza. Se ve obligado a fragmentar sus movimientos amplios en una serie de gestos menores, y requiere preparación, para poder ejecutar cada uno. "Un joven, en cambio, puede hacer giros de cincuenta y sesenta grados con las caderas, con agilidad y rapidez; pero, a medida que envejece, estos giros se reducirán a ángulos de veinte grados, y no los ejecutará con rapidez, sino divididos en sectores y con lentitud. Por eso, la cadencia y el ritmo de los movimientos del anciano son tan lentos, tan fláccidos. ''Todos estos factores limitantes se vuelven, para ustedes que desempeñan los papeles, un todo único con las 'circunstancias dadas', con la 'mágica condición' de la urdimbre de un argumento. Ahora comienza; ero . . . da uno de tus movimientos. Ten ( presente qué es exactamente10 queu~~~pe~o~_~_~!l:~~::-_\ U!a es capaz o incaE~..!-º~hac~~ No solamente Vanya, sino todos los demás comenzamos luego a actuar como ancianos en las "circunstancias dadas" explicadas por Tortsov. Nuestra escuela se transformó en el acto en un asilo de ancianos. () ~AIhaceresto;ró-tmportant-e-e-r-a-8-e-ntii::yo-e-sfóY) "\\\ r actuando dentro del marco de las limitaciones definidas!
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\ asociadas a la condición física de una persona de edad J \avanzada; no estoy simplemente "pre!~ndie~do" e imio __ oco.... I tandoJ 0000
\,.--- A pesar de todo, tanto Tortsov como Rakhmanov se vieron obligados a advertirnos, a uno tras otro, la falta de precisión o los momentos de inverosimilitud, cuando nos permitíamos gestos demasiado libres o demasiado rápidos, o cuando ejecutábamos acciones ilógicas desde un punto de vista físico. Al final, gracias a un esfuerzo bien concertado de atención, tuvimos éxito hasta cierto punto. -Ahora están cayendo en el extremo opuesto --di jo Tortsov corrigiéndonos-. Se mantienen en un ritmo y una cadencia de lentitud demasiado tenaz al caminar, y se nota una precaución exagerada en sus gestos. Los ancianos no son así. Para demostrarles loque quiero decir, voy a contarles un episodio de mi propia experIenCIa. "Conocí una vez una mujer de cien años, que podía correr la distancia de este salón. Tenía que hacer acopio de todas sus energías, como preparación, golpear el suelo con los pies, ejercitar las piernas y empezar con pasos cortos. Al llegar el momento, daba la impresión de ser un niño de un año que, con un gran esfuerzo de concentración y de atención, se prepara para dar los primeros pasos. "Pero, una vez que las piernas de la anciana se agilizaban y entraban en acción, sus movimientos adquirían cierto impulso, que ella misma no podía resistir. Avanzaba más aprisa a cada paso, hasta emprender una verdadera carrera, de suerte que al acercarse a su objetivo le costaba trabajo parar. Y, sin embargo, una vez llegada a la meta, se mantenía inmóvil, como máquina a la que le falta el vapor. "Antes de emprender la tarea siguiente, la más difícil para ella, el viaje de regreso, descansaba largo rato. Después comenzaban los preparativos en el mismo sitio, en el rostro se le dibujaba la expresión de preocu-
pación, y tomaba todas las precauciones necesarias. Por fin, el retorno se efectuaba a un paso que era el más lento posible. Luego, toda la maniobra comenzaba de nuevo desde el principio. Después de esta explicación comenzamos a experimentª.!"_co!1.ejercicio~c!tue.ws...Qorríamos conPll.s~~u;-º!'iº~hasta lap_ªr.e
-¡Más despacio ... más despacio ... con cuidado! -advirtió Tortsov, mientras me observaba-o No olvides que una mujer realmente vieja está ya medio ciega. Antes de poner las manos en los brazos del sillón, tiene que estar segura de lo que está tocando, que le sirve de apoyo. Eso es... Ahora hazlo despacio, si no quieres que te dé otro calambre en la espalda. No olvides que tus articulaciones están rígidas y deformes. A ver... ahora un poco más despacio ... ¡Eso es, así! "¡Un momento, espera! ¡Qué estás creyendo! No puedes hacer todo eso al mismo tiempo -Tortsov objetó porque no bien me había sentado, cuando me recargué en el respaldo del sillón. "~l_anciano necesita descansar -siguió explicándome- ... tiene que dattieinpo a que s,! sangre vuefva-a circular por todo el organismo. En la vejez, pocas cosas se hacellde prisa. Esa es la realidad. Haz ahora la PXY~1:>_a_~_~recargarte con lentitud. ¡Bien, así, muy bien: Luego, retira una mano, después la otra ... ponlas sobre las rodillas. Relájate ... Ahora sí lo conseguiste. "Pero ... ¿por qué tanta cautela? Ya lograste lo más difícil. Ahora puedes, sin más trámites, volverte joven en el acto; puedes ser más activo, más dinámico, más ágil. Cambia el ritmo de tus movimientos, actúa con más decisión, flexiónate, da más vigor a tus acciones, casi como un joven ... Pero, hazlo dentro de los límites de quince a veinte grados de tus movimientos normales. De aquí en adelante, no te salgas de esos límites o, si lo haces, procede con mucha precaución, de locontrario te darán calambres. "Si un joven, personificador de un papel de anciano, se aplica mentalmente a absorber y a manejar las fases integrantes de una acción difícil y más extensa, y empieza a actuar concienzuda, sincera y constantemente, sin exagerar, y dentro de los límites del personaje, del drama, de las circunstancias dadas que rodean a la persona anciana, este actor logrará situarse en circunstancias análogas, asimilará los rasgos externos, el rit-
mo y la mesura de un anciano, y todo esto desempeña una función básica, más aún, preponderante, en la re presentación de ese personaje en la escena. "Es difícil descubrir y comprender cuáles son las circunstancias dadas de la edad provecta. Pero, una vez halladas, no es difícil conservarlas con ayuda de la técnica.
