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La vuelta de los días nombres máximos de la literatura del siglo XVII. Contemporánea de CaIderón cuya dramaturgia se deja sentlr.en la suya, sor Juana es considerada por la critica desde hace unos cincuenta años como una digna rival de los grandes creadores peninsulares de la Edad Octavio Paz Barroca: Góngora, Lope, Quevedo y el mismo Calderón. Su vida, por otra parte, estaba rodeada de enigmas’ mistew rios creados por la dispersión de los archivos y bibliotecas de los conventos SOR JUANA INÉS a raíz de las leyes de Juárez, por la DE LA CR CRUZ UZ O LAS pérdida de varios manuscritos de la y, finalmente, por serias laguTRAMPAS DE LA FE autora nas en su escrito autobigráfico intitulado Respuesta a sor Filotea de la Cruz. Había, por lo tanto, más de una buena razón para que un coterráneo de sor Juana, pero no uno cualqulera, sino el p o r Fra n cisco Rive ra mayor poeta y ensayista latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, sintiese la necesidad de escribir acerca de una figura que, en realidad, impo*Fondo de Cultura Económica. ne una tarea triple, ya que lo que se Seix Barral, 1982, 658 pp. propuso y. a mi entender, ha logrado espléndidamente Paz es reconstruir el Estoy seguro de que, cuando se escriba ambiente en que vivió sor Juana con el la historia del pensamiento crítico hisfin de colocar dentro de ese marco los panoamericano del sigloXX, el libro de rasgos principales de una vida y una Octavio Paz sobre sor Juana In& de la obra extraordinaria. Mundo, vida y obra Cruz que acaba de aparecer habrá de ocupar un sitio importante. “Obra maes -0, si se quiere, historia, biografía y crítica- se entrecruzan en este inagotra” y “monstre sans pareil” son frases que con facilidad me vienen a la mente table ensayo que habría que leer con para calificarlo, pero reconozco con trisgran detenimiento. teza que resultan mezquinas ante un Corrigiendo la concepción de lectuensayo en el que Paz trabajó intermira inmanente preconizada y ejercida tentemente desde 1971, si es que no por diversos estructuralismos actualtomamos en cuenta el texto sobre el mente en bancarrota, mediante la sumismo tema publicado por la revista perposición de lo histórico individual y Sur en 1951 y luego recogido en La s social, Paz devuelve a su mundo, la peras del olmo. Largos años de estudio- Nueva España del siglo XVII, la vida y y una gran pasión están patentes en- la obra de sor Juana. “A su vez, la vida cada una de las seiscientas treinta y y la obra de sor Juana nos restituyen a una páginas de esta obra que constitunosotros, lectores del siglo XX, la soye en verdad una singular y admirable ciedad de la Nueva España en el siglo amplificación de aquel texto de 1951. XVII. Restitución: sor Juana en su mun(Por qué ha escrito Paz sobre sor do y nosotros en su mundo.” Juana? ¿Qué afinidad existe entre ellos? Pero no basta con decir que la vida y ¿Qué secreta sabiduría compartida? Sin la obra de sor Juana estaban Ilenas de duda alguna, sor Juana es uno de los, misterios. Hay que agregar al punto,
Li b r o s
que también estaban deformadas por lecturas poco escrupulosas y fanáticas de lectores que han tratado de explicar la obra de sor Juana por la vida sin tomar en cuenta el momento en que la escritora vivió. En efecto, para el jesuita Diego Calleja, contemporáneo y primer biógrafo de sor Juana la vlda de la poetisa es, como lo hace notar Paz, “un gradual ascenso hacia la santidad”. Cuando Calleja percibe ciertas contradicciones entre la vida de la monja y lo que dice la obra, hace todo lo que está a su alcance para esquivar 0 restar importancia a esas contradicciones. “La obra se convierte en un discurso edificante.” En el extremo opuesto se halla el hispanista alemán Ludwig Pfandl, cuyo libro Sor Juana Inés de la Cruz. La décima musa de México fue publicado en Alemania en 1946 y en traducción española sólo en 1963. Pfandl, influido por Freud y su teoría de la neurosis como producto de un trauma sexual infantil, descubre en sor Juana una fijación de la imagen paterna que la conduce al narcisismo, elemento de un cuadro clínico en el que predominan fuertes tendencias masculinas. Si Calleja podría constituir el mejor punto de apoyo para cualquier tentativa de canonización de la escritora, el inefable Pfandl, si sus teorías no nos resultaran tan absurdas (todo reductivismo lo es, pues cada día vemos más claramente que el Inconsciente humano es una polaridad, es decir, instinto y espíritu, y que toda explicación causal tiene que ser completada por una explicación teleológica), podría servir para sustentar la tesis décimonónica, por fortuna ya bastante desacreditada, de que todo artista es un neurótico que “sublima” su enfermedad, grave error en el que cay6 la mente positivista incapacitada para entender lasdiferencias que existen entre lo concreto, lo imaginario, lo simbólico y lo imaginal. Paz, y esto es muy importante, ha tenido la valentía de examinar la vida y la obra de sor Juana con el fin de ir despoján-
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dolas de “interpretaciones” interesaensayo. Partiendo de la idea de que el das (el antifeminismo de Pfandl en plefin de un estudio biográfico es el de no siglo XX es tan dogmático y ciego “convertir al personaje lejano en un corno el de Calleja) y de tratar de resamigo más 0 menos intimo”, Paz, lueponder. lo más sinceramente posible, a go de un minucioso análisis de los poelas siguientes preguntas: ¿por qué esmas eróticos de sor Juana, ha Ilegado a cogió sor Juana, siendo joven y herla conclusión de que, influida por la mosa, el monjío? ¿cuál fue la verdadera concepción neoplatónica del amor y, índole de sus inclinaciones eróticas? en general, por el hermetismo neopla¿qué lugar y significación tiene, en la tónico, Juana Inés transpuso a su poehistoria de la poesía, su poema Prime- sía una vida erótica “casi enteramente ro Sueño? ¿cuáles fueron sus relacioimaginaria”, un erotismo fantasmal que, nes con la jerarquía eclesiástica? ¿por como lo prueba el propio autor, se enqué renunció a la pasión de toda su cuentra bellamente resumido en el sovida, las letras y el saber? ¿fue efectineto no. 165 de la edición de Méndez vamente esa renuncia el resultado de Plancarte, que comienza: una conversión? Desde muy niña, Juana Ramírez sinDetente, sombra de mi bien esquivo, ti6 la pasión del conocimiento, la libido imagen del hechizo que más quiero.. sciendi, y siendo hija natural (dato que no estaba a la disposición de Pfandl en “El tema del fantasma erótico-comenel momento de urdir su neurótica inta Paz en un trozo que hay que citar terpretación) y nada inclinada al maampliamente- aparece en toda la poetrimonio, como ella misma lo afirma sía de Occidente (. .). Pero el soneto, en la Respuesta a sor Filotea, pensó como los pasajes más intensos de sus que la vida conventual era la situación otros poemas de amor, no es una mera ideal para cultivar sus estudios y desvariación del fantasma: responde y coarrollar la actividad en que se había rresponde a una necesidad íntima y a destacado desde muy temprana edad: su misma situación de mujer reclusa.” la escritura. “Si su destino eran las leE inmediatamente después: “Desde la Edad Media, la tradición erótica de Octras -apunta Paz- no podia ser letracidente ha sido la búsqueda, en el cuerda casada ni letrada soltera. En campo, del fantasma y, en el fantasma, del bio podía ser monja letrada. La contradicción entre su vocación intelectual y cuerpo. Nada menos carnal que la copulación carnal: los cuerpos enlazados la vida en el seno de una comunidad se vuelven un río de sensaciones que religiosa, aunque prevista por ella (...) se dispersan ,’ se desvanecen. Lo únisurgió más tarde.” ¿Elección típicaco que queda, lo único real, son las mente masculina? Desde luego que imágenes: el fantasma. Pero el trato no. Y Paz nos hace ver que la supuesta erótico con el fantasma, como se ve en “masculinidad” de sor Juana, decretada por lectores machistas, “convive sor Juana, no es menos equívoco. Las fantasías eróticas que provoca la apacon la más intensa feminidad.” Y luerición del fantasma van casi siempre go: “Si hay un temperamento femeniacompañadas de experiencias físicas no, en el sentido más arrebatador de la que -en Occidente, no en las civilizapalabra, ése es el de sor Juana. Su ciones orientales- se han visto con una figura nos fascina porque en ella, sin mezcla de fascinación y de horror: la fundirse jamás del todo, se cruzan las polución nocturna, la masturbación y oposiciones más extremas. Quizá en esla cópula mental acompañada de orto reside el secreto de su extrafia vivagasmo solitario. (. .) Es imposible que cidad: pocos seres están tan vivos coJuana Inés no haya conocido algunas mo ella lo está después de siglos de de estas experiencias solitarias. El soneenterrada.” to puede leerse como una alegoría de Masculinidad, feminidad. Intelecto, la transformación del íncubo en fansentimiento. Opuestos en constante tasma. 0 sea: en fantasía ideal, en conflicto. Búsqueda de la coincidentia idea sensible.” oppositorum. (Cómo fue entonces la En el capítulo dedicado a Primero vida afectiva de sor Juana? Las pág¡Sueño, uno de los wandes poemas de nas que Octavio Paz dedica a este pronuestra lengua, Octavio Paz nos saca blema (problema, no hay que olvidarlo, do la esfera de lo erótico y nos invita a típicamente barroco, pero agravado en un viaje celeste o viaje del alma duraneste caso por el sexo de sor Juana) son e1 sueño. En una breve nota como de una gran sutileza y Constituyen Pa. ra mí uno de los puntos básicos de este esta, sería osado (y, en eI fondo, una
tontería) intentar resumir la interpretación, sumamente matizada y erudita, que el autor hace de este poema. Es preciso decir, sin embargo, que de entre todas las lecturas que se han hecho de Primero Sueño (algunas muy inteligentes, como la de vossler y la de Ricard), la de Paz es la más profunda y convincente, puesto que, al hacer notar la diferencia que existe entre la tradición del viaje celeste y el poema de sor Juana, relaciona este último con ciertos textos importantes de la modernidad: Le Cimetihe marin, Muerte sin fin, Altazor y sobre todo, Un coup de dés. En efecto, “el poema de Juana Inés -observa Paz- inaugura una forma poética que se inscribe en el centro mismo de la Edad Moderna; mejor dicho, que constituye a la tradición poética moderna en su forma más radical y extrema: justamente en el polo opuesto de la Divina comedia”. que, evidentemente, también participa del topos del viaje celeste. Poema de “la revelación de la no-revelación”, texto barroco que va más allá del barroco, negándolo, Primero Sueño nos permite comprender, por medio del emblema de Faetón, personaje mítico con el que se identifica sor Juana, no el supuesto narcisismo de la monja, sino algo más trágico: su melancolía. Las dos páginas en que Paz compara el Sueño con el grabado de Durero, Melancolía 1. son realmente una trouvaille. en lo s dos sentidos del término: un acierto del escritor y un descubrimiento para el lector. Me pregunto si el resultado del viaje astronómico de sor Juana fue una premonición de lo que le esperaba a la monja en este mundo o, por decirlo con más precisión, en esa sociedad cerrada, carente de imaginación, en la que vivía- una sociedad regida por oscuros poderes misóginos, es decir, en la que el elemento femenino (el principio yin o el anima de Jung) se hallaba encarcelado. Es más que probable. La sexta y última parte de So r Juana Inés de la Cruzo Las trampas de la fe examina y explica el triste final de la gran escritora que, ciegamente al comienzo y luego aterrada, va perdiendo toda esperanza de poder continuar sus estudios y su escritura. ¿Conversión? ¿"La hora más bella”, como escribe Méndez Plancarte, aquella en que firma su propia condena, en que renuncia a las letras humanas? Paz contesta: “El acto de sor Juana fue considerado por sus contemporáneos y des-
pués por muchos críticos como sublime. A mí me parece el gesto de una mujer aterrada, que pretende conjurar a la adversidad con el sacrificio de lo que más ama.” Pero ya el horrible daño estaba hecho. “Es difícil creer que la persona segura de sí y desafiante de 1691 y 1692 era la misma que se había convertido en la delirante penitente de 1694”, comenta Paz. “Pero no hay razón para pensar que Oviedo y Calleja mentían. Nosotros, en el siglo XX, hemos visto cambios aún más asombrosos, como escuchara Bujarin acusarse de los crímenes fantásticos que le imputaba Vishinsky.” Sor Juana Inés de la Cruz había cumplido más que cabalmente con su destino. Ya podía morir. Obra maestra y monstre sans pareil. gigantesco edificio lleno de inesperadas recámaras llenas de verdaderos tesoros (los excursus sobre el barroco, por ejemplo; sobre el amor desde Occitania hasta el siglo XVII), Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe
es, como lo dije al comienzo de esta nota, uno de los grandes libros en prosa de la cultura hispanoamericana del siglo xx.
Jaime Gil de Biedma
LAS PERSONAS DEL VERBO b
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por Fabio Morábito b Seix Barral, Barcelona, 2a. edición, 1962, pp. 179.
La Hermosa Solicitud No habría que soslayar la lentitud de un poeta, la parsimonia con que escribe y publica sus versos; esa morosidad, si se trata de un poeta de primera línea, puede significar todo menos la escasa convicción, la poca disciplina, la falta de tiempo o quién sabe cuantos enredos más que supuestamente condenarían su vocación y talento a manifestarse de manera esporádica y azaroza.
En alguien como Gil de Biedma, no ’ cabe duda deque la lentitud es un dato primario de su quehacer poético más que un avatar de su vida íntima, y está presente, antes que en su curriculum editorial, en el fermento de cada una de sus composiciones, cuya totalidad reúne esta segunda edición de Lasper- sonas del verbo, aumentada con ocho textos respecto a la anterior y primera de 1975. Desde el epígrafe de Machado que abre el libro a la insignia de la paciencia (“Sabe esperar, aguarda que la marea fluya...“) y la cita siguiente de Anaximandro que la completa con la exigencia del rigor (“Donde tuvo su origen, allí es preciso que retorne en su caída...“), el arte de Gil de Biedma muestra, en ciernes, cuál es su principal apuesta: la construcción de un discurso poético que, mediando entre lo lírico y lo coloquial y entre la pasión y la lucidez, conquiste esa lentitud necesaria y ese espesor de la inteligencia que resuelvan en canto el tono íntimo de una conversación. Porque para Gil de Biedma, hay que decirlo de entrada, la poesía es, ante todo, la culminación ideal de un convivio, el fruto último, el más valioso, de la amistad. Por eso, para poder escribir, Gil de Biedma necesita siempre, velada o explícitamente, de uno o varios interlocutores. De las tres “personas del verbo”, él privilegia la menos pálida y la más carnal: la segunda, el tú y el ustedes. Esto convierte su poesía en un constante ejercicio de interpelación, y de ahí, quizás, su misma lentitud; el poeta no es libre de escribir cuando ni como quiere, necesita de los rostros y las viscisitudes de los otros o, cuando menos, de su cercanía: “Sólo quiero deciros que estamos todos juntos./ A veces, al hablar, alguno olvida/ su brazo sobre el mío,/ y yo aunque esté callado doy las gracias” (p.22). El poeta, de este modo, se convierte en un sutil congregador: “Ahora voy a deciros como también yo estuve en París y fui dichoso” (p.91). Hay en Gil de Biedma, por ello, algo del juglar, sobre todo en la paciente manufactura de los versos, que parecen pulidos a fuerza de haber sido recitados innumerables veces, como si el autor no cesara de poner aprueba cada una de las partes de sus poemas, hasta dar, en todo momento, con la palabra más precisa y necesaria para el sentidogeneral de la composición, de la misma manera que las baladas juglarescas
que corren por las mil bocas de un pueblo se afinan y pulen por un análogo “frotamiento”, anónimo y plural, que les otorga su forma definitiva y, a veces, la perfección. Ahora bien, este desbrozamiento, en Gil de Biedma. es fruto de la lucidez y las tomas de posiciones esteticas de un artista consumado. Así, la mirada dirigida constantemente al conjunto del poema, preocupada no tanto por conseguir el destello poético cuanto por medir la atención, los rebotes y la nueva levadura que cada palabra y verso aportan al organismo general del texto, representa la característica de fondo de su poesía y, creemos, la condición de su complejidad y modernidad. Y tal vez no sólo represente eso, sino también una posición moral con la que se enfrenta el quehacer poético: la renuncia a esa suerte de espejismo representado por el “gran verso” y la imagen deslumbrantes, suerte de islotes espléndidos incrustados en el texto, a cambio de una escritura más intima y basada en la mayor solidaridad de sus partes y, en consecuencia, a una poesía entendida ya no como alquimia misteriosa, sino como un diálogo fraterno y convivial capaz de devolvernos, en un lenguaje llano y directo, los variados matices de la ironía, del arrebato emotivo, del pudor y de la nostalgia. Poesía, en la mejor tradición del convivio, esencialmente esclarecedora. Aun en un tejido tan endurecido por la tradición como es el romance, tan dispuesto a la acumulación cromática y visual y tan reacio a la complejidad intelectual o anímica (se puede decir que el romance, que es la forma juglaresca por antonomasia, es también la vertiente mas cinematográfica de la poesía), Gil de Biedma ha sabido conservar las virtudes de elaboración y reflexividad que caracterizan su obra, evitando, de paso, caer en esa facilidad y excesode música que amenazan constantemente al verso octosílabo. No está de más recordar que, ante el mismo peligro, García Lorca había optado, en el Romancero Gitano, por el camino opuesto: un espeso maquillaje que, al recubrir los nervios y tendones de cada verso, les inyectaba fuego, hasta volverlos una especie de tizones candentes, algo que deslumbra más que emociona. En García Lorca era más notorio el afán, presente en todos los poetas que utilizan formas medidas, de que estas formas se “esfumen” bajo la verdad irresistible del verso, no siendo
