SIMONCINI - La Aventura Del Momo en El Renacimiento -45

5/890 - 45 cop.

Literatura europea del Renacimiento

Lit. Europea del Renacimiento Stefano Simoncini: “L’avventura di Momo nel Rinascimento. Il nume della critica tra Leon Battista Alberti e Giordano Bruno”,  Rinascimento,  Rinascimento, XXXVIII, Olschki, 1998, pp. 405-454

Traducción del italiano de Alejandra Repetto para la Cátedra de Literatura europea del Renacimiento, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

1

Stefano Simoncini:

La aventura de Momo en el Renacimiento: el dios de la crítica entre Leon Battista Alberti y Giordano Bruno* Momo: Comprende Comprende que la civilización humana, tan difícil de alcanzar, y tal vez imposible de llevar a la  perfección, no es todavía tan estable como para que no pueda caer. Giacomo Leopardi, Operette morali

1. Leon Battista Alberti entre Momo y Hércules El dios hesiodeo  (Momo), hijo de    Noche  Noche y personificación de la crítica, a quien Luciano adoptó como portavoz de su mordaz escepticismo, tendría una compleja y vital fortuna durante el Renacimiento, a partir de un enigmático romanzo latino romanzo latino de mitad del siglo XV, el Momus de Leon Battista Alberti 1. A pesar de la importancia que cobró el personaje en la literatura europea de entre 1500 y 1800 (de Erasmo a Bruno, de Lodge a Marino, de Gracián hasta Leopardi) 2, incluso * Agradezco aquí, con particular reconocimiento por la paciente y asidua colaboración, a Luca D’Ascia, así como a los demás colegas y amigos que me han ayudado con correcciones y sugerencias: Franco Bachelli, Lucia Bertolini, Gian Mario Cao, Valdo Gamberutti, Michele Olivari, Elena Pierazzo, Massimiliano Zanot. Quisiera, para terminar, expresar mi gratitud a Corrado Vivanti, por su constante disponibilidad y sus generosas enseñanzas. 1

 El texto del Momus, Momus, transmitido por cuatro manuscritos del siglo XV, tuvo dos primeras ediciones impresas en 1520 en Roma, y una vulgarización en 1568 en Venecia. La primera edición moderna es la siguiente: L.B ALBERTI , Momus o del principe, principe, a cuidado cuidado de G. MARTINI , Bologna 1942. A esta ha seguido la más reciente ed. De CONSOLO , a la cual se remite remite el autor autor de de este artícul artículo: o: L.B. ALBERTI , Momo o del principe, principe, edición crítica y traducción traducción al cuidado de R. CONSOLO , introducc introducción ión de A. DI GRADO, presentación de N. BALESTRINI, Génova, 1986. (N del T. Para esta traducción, las citas del texto de Alberti en español se tomaron de: Momo o EINÓN, Valenc del Príncipe, edición Príncipe, edición al cuidado de FRANCISCO JARAUTA , con traducció traducciónn de de PEDRO MEDINA R EINÓN Valencia ia 2002). Las dos ediciones publicadas en 1993, francesa para Les belles lettres y alemana para la Wilhelm Fink Verlag, siguen ambas la ed. C ONSOLO . Pero ésta última, última, como la edición de MARTINI , está basada solamente en dos de los cuatro manuscritos conocidos. conocidos. Cfr. para estos problemas A. PEROSA, Considerazioni su testo e lingua del Momus dell’ Alberti, en The Language Language of Literature in Renaissance Renaissance Italy, for Cecil Grayson, Oxford 1988,  pp. 45–62. No son muchos los estudios que han intentado un análisis en profundidad del Momus: Momus: E. GARIN Studi su L. B. Alberti, en I  D., Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XV al XVIII secolo, Roma-Bari secolo, Roma-Bari 1975, 1975, pp-131-196 pp-131-196;; A. TENENTI , Il Momus nell’ opera di L. B. Alberti, en Credenze, ideologie, libertinismi tra Medioevo ed Età moderna. Bologn Bolognaa 1978; 1978; G. GORNI,  Dalla Famiglia alla Corte: itinerari e allegorie nell’opera di L. B. Alberti, “Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance”, XLIII/2, 1981, pp. 241-256; R  INALDI,  Parodia come allegoria. Il Momus di Alberti e la parodia classica, “Atti e Memorie. Arcadia. R INALDI Accademia Letteraria Italiana” Italiana” III s., VIII/4, 1986-87, 1986-87, pp. 129-163; 129-163; E. GRASSI-M. LORCH, Umanesimo e retorica. Il problema della follia, Modena Modena 1988; 1988; L. CESARINI MARTINELLI, Metafore teatrali teatrali in Leon Battista Battista  Alberti, “Rinascimento”, II s., XXIX, 1989, pp. 3-51; 3-51; R. CONTARINO,  Leon Battista Alberti moralista, Caltaniss Caltanissettaetta-Roma Roma 1991; 1991; R. CARDINI,  Alberti o della nascita dell’umorismo moderno. I, ”Schede umanistiche”, n.s., n.s., I 1993, pp. 31-85; L. BOSCHETTO, Richerche sul Theogenius e Theogenius e sul Momus di Leon Battista  Alberti, “Rinascimento” II s., XXXIII, 1993, pp. 3-52; ID., Democrito ., Democrito e la fisiologia fisiologia della follia. La parodia parodia de la filosofia e della medicina nel Momus di Momus di Leon Battista Alberti, “Rinascimento”, II s., XXV, 1995, pp. 3-29; A TENENTI, Leon Battitsa Alberti e le statue degli dei, “Intersezioni”, XVII, XVII, 1997, pp. 117-122; 117-122; S. SIMONCINI,  Roma come Gerusalemme nel Giubileo del 1450: la  la  Renovatio di Nicolò V e il Momus di Leon Battista OSSI y S. VALERI, Roma 1997, pp. 322-345; M.  Alberti, en Le en  Le due Rome del Quattrocento, al Quattrocento, al cuidado cuidado de S. R OSSI MARTELLI, Minima in Momo libello adnotanda, “Albertiana”, I, 1998, pp. 105-119. 2

  El presente artículo toma como límite cronológico la producción bruniana, aplazando el análisis de las sucesivas apariciones del dios para un eventual próximo trabajo. Para una referencia a Marino cfr. Infra cfr.  Infra (Nota  (Nota 22). En cuanto a Gracián, un capítulo de su Criticón (1651-57) está dedicado a Momo (agradezco a Giulia Poggi por el interesante señalamiento): pero un análisis de ese texto requeriría una investigación específica sobre la singular fortuna del Momus albertiano en España, donde se hicieron dos ediciones en vulgar, a cargo de Agustín de Almazán (Alcalá (Alcalá de Henares 1553; Madrid Madrid 1598). Cfr. a este propósito propósito M. DAMONTE, Testimonianze della fortuna de L. B. Alberti in Spagna: una traduzione ciquecentesca del Momus en ambiente erasmista, “Atti dell’Accademia ligure ligure de Scienze e Lettere”, LXXXI, 1974, 1974, pp. 257-283; 257-283; A. COROLEU ,  El 

2

independientemente de la enorme influencia de Luciano, son muy pocos los estudios que se han ocupado de su “aventura” moderna. De otras divinidades, sin duda más celebradas y “positivas”, conocemos casi todos sus rasgos: baste pensar en Hércules, dios que mejor que ningún otro se prestó a las más variadas interpretaciones psicológicas en época posclásica, tanto en clave religiosa (como Hércules-Cristo) cuanto en clave política (como símbolo de la realeza) 3. La suerte de Momo es mucho más ambigua y discontinua, porque su misma ascendencia “nocturna” y su vocación “negativa” lo volvían sospechoso para los solícitos “custodios” del conocimiento: para algunos, Momo era el dios de la maledicencia, mientras que para otros se trataba de la divinidad tutelar de la protesta, el santo protector del espíritu crítico y de la sátira. Con todo, este dios nocturno “impotente y rebelde” 4 despierta interés  justamente porque se opone a la solaridad y al heroísmo vicario de Hércules, y ha sido definido por Erasmo como utilior   respecto de la máxima poeticorum deorum turba5 . Intentemos, pues, comprender esta extraordinaria utilitas del oscuro Momo. Justamente la antinomia Momo-Hércules, conforme al uso renacentista de la alegoría como “vehículo de pensamiento”, es el eje conceptual en torno al cual gira el Momus de Alberti6. Momus de L. B. Alberti: una contribución al estudio de la fortuna de Luciano en España, “Cuadernos de Filología Clásica, Estudios Latinos”, VII, 1994, pp. 177-183; I D.,“Mens .,“Mens fenestrata”: The Survival of a  Lucianic Motif in Seventeenth-Century Seventeenth-Century Spanish Literature Literature,, “Res Publica Litterarum”, XIX, 1996, pp. 217-226. En ámbito inglés, la popularidad del dios Momo se extiende desde Thomas Lodge ( A ( A fig for Momus, 1595),  pasando por el Coelum Brittanicum de Thomas Carew (1630 c.) hasta el Thesecular Masque di Masque  di John Dryden (1700); en Francia su figura es divulgada a través de ballets, pantomimas, operas cómicas y hasta una  paradójica Societé de Momus, Momus, uno de los numerosos clubes para músicos y dramaturgos fundados al abrigo de la Revolución. En cuanto a la persistencia del personaje en la literatura italiana es suficiente recordar un texto de Leopardi, La Leopardi, La scomessa di Prometeo, Prometeo, incluido en las Operette morali. 3

 Cfr.  Cfr. F. GAETA ,  L’avventura di Ercole, “Rinascimento”, V/2, V/2, 1954, pp. 227-260 227-260 y M. SIMON,  Hercule et le Christianisme, París 1955; cfr. También S. PETROCCHI ,  Il mito di Ercole dal tardo-antico al Rinascimento, en cuidado ado de A. A. CAVALLARO , Manziano Temi profani e allegorie nell’Italia centrale del Quattrocento, al cuid (Roma) 1995, pp. 81-97. 4

 Cfr.  Cfr. C. DIONISIOTTI, Battista Fiera, “Italia medievale e umanistica”, I, 1958, pp. 401-418:417.

5

 Cfr. infra infra,, nota 27.



 N. del T. “más beneficioso, provechoso” provechoso” que el “numeroso tropel de los dioses dioses según los cantan los poetas.”

6

 W. SCOTT BLANCHARD , Scholars’Bedlam, Scholars’Bedlam, Mennipean Satire in the Reinassance, London-Toronto, London-Toronto, 1995, ha tomado el valor de la antinomia como posible clave de lectura de la obra, enfatizando sin embargo el carácter antihumanístico de la misma: “En el Momus  Momus  una subversiva estética literaria sirve para desmitificar las  pretensiones de los humanistas cívicos de una generación anterior [...] Por cierto, podemos hablar de su sátira como una obra “antihumanísta”, [...] cuyo tópico es una una generalizada “tontería” o “locura”. “locura”. En el mundo irracional que Alberti representa, el principal antihéroe es la híbrida figura figura de Momo, dios de la burla, un dios grotesco que participa tanto en asuntos divinos como humanos [...] El tema de Alberti, que acertadamente Robert Klein ha denominado “la indignidad del hombre”, le permite someter a examen las tradicionales  pretensiones de los humanistas cívicos, bajo la forma de fábula ficcional acerca del deseo de los dioses olímpicos de reformar el mundo [...]. Es suficiente señalar que la figura de Hércules, el héroe quintaesencial del humanismo cívico de un pensador como Coluccio Salutati, tiene como antagonista a la más realista y locuaz figura de Momo. Las apelaciones idealistas que Hércules hace a favor de la humanidad en el libro 3 de la sátira, significativamente, no obtienen resultados. (p. 68) Otro estudio que sigue las huellas de Klein en el LEIN, Un aspect de l’herméneutique à l’âge de l’humanisme classique: le thème análisis del Momus (cfr. Momus (cfr. R. K LEIN du fou et l’ironie humaniste, “Archivo di filosofia”, 1963/3 [Umanesimo [Umanesimo e ermeneutica] ermeneutica] , pp. 11-25; reeditad reeditadoo en ID.,  La forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, moderne, París 1970, pp 433-450), insistiendo sobre el tema de la desmitologización de la historia y de la desacralización del pensamiento a través de “el problema de la locura”, es  La favola allegorica. L. B. Alberti: Momus (GRASSI-LORCH, Umanesimo e retorica, cit.): tambien allí se alude a una “desmitificación de Hécules” (p. 69) sosteniendo el ya remanido paralelo entre Erasmo y Maquiavelo. La contribución más significativa de este trabajo reside, a nuestro parecer, en el intento de redefinir el problema del pensamiento metafórico en el ámbito de la retórica renacentista (en continuidad con las formulaciones de Cassirer, que justamente a través de Hércules ha estudiado la alegoría renacentista como “vehículo de pensamiento”) y de analizar la obra albertiana en en su conjunto como como una “fabula teorética”. G. GORNI ha estudiado el lenguaje alegórico del Momus prestando Momus prestando una

3

Un debate decisivo sobre el final del libro II, casi exactamente en el centro de la obra, muestra a Momo y a Hércules enfrentados en una competencia oratoria acerca de la dignitas hominis7 , con Júpiter como juez. De esta disputa dependerá la decisión decisión que ha de tomar Júpiter sobre la oportunidad de destruir o no el mundo viejo para construir uno nuevo. Momo, quien afirma la indignidad humana, miente al expresar ciertas ideas de los filósofos que habría escuchado durante su exilio terreno (en realidad, era él mismo quien difundía esas ideas blasfemas): una violenta diatriba contra los dioses, su tiranía y su indiferencia ante la injusticia y la locura que gobiernan en el mundo. Momo manifiesta así que los hombres son infelices y rebeldes, y que al mundo hay hacerlo de nuevo. Hércules, en cambio, que defiende a los docti contra los errones elogiados por Momo, aspira a la salvación del género humano, porque, según su visión, los hombres, “con su estudio, diligencia, laboriosidad y fatigas buscaron muchas cosas, muchas verdades descubrieron, sin descuidar ni un solo detalle, sobre lo que es útil para las necesidades vitales, para el buen y feliz vivir y para la  paz y tranquilidad, sobre lo que conduce a la conservación, a la mejora y al prestigio en los asuntos públicos y privados, y sobre lo que puede servir  para el reconocimiento divino, el temor a los dioses y el respeto a la religión”8.

Se trata de dos concepciones opuestas del mundo y de la vida humana. Por una parte la de Hércules, antropocéntrica, finalista, marcada por un conformista humanismo civil y cristiano, humanismo que por esos años estaba elaborando, sobre la base de Cicerón y Lactancio, el ideal de la dignitas hominis  hominis  (el tratado de Facio precede brevemente al Momus,  Momus,  y está dedicado a Nicolás V, mientras que el  De dignitate hominis  hominis  de Manetti  podría haber visto la luz poco antes antes de 1450, en una redacción primitiva primitiva y parcial 9). Por otra  parte, la concepción concepción de Momo, naturalista, naturalista, pesimista, vagamente lucreciana lucreciana y averroísta. Esta oposición conceptual opaca, sin embargo, un diseño alegórico más profundo, es decir, el fondo apocalíptico del Momus: Momus: Hércules, que junto a Juno organiza una suerte de comisión para la  salus hominis, hominis , amenazada por las intrigas de Momo, es figura de Cristo, sobre el modelo de las moralizaciones medievales; también Momo es, a su vez, “cristianizado”, pero con el signo del antagonista mítico de Cristo y enemigo de toda la mayor atención al contexto histórico y la tradición literaria, e interpretando la diferencia entre el discurso racional de la Familia y el críptico mitologismo del Momus a Momus a la luz del “salto” intelectual y biográfico de Alberti, de la dimensión de la ciudad-república ciudad-república (Florencia) a la de la corte principesca (Roma). 7

 Cfr. ALBERTI, Momo, pp.138 Momo, pp.138 sgg.

8

Ivi.“Suo studio, diligentia, opere, labore, periculo plurima perquisierit, multa invenerit, nihil praetermiserit, omnia temptarit in mediumque contulerit, quae quidem ad hominum usum, ad viatae necessitatem, ad bene  beateque vivendum conferrent, conferrent, quae ad otium et tranquillitatem facerent, quae ad salutem, ad ornamentum, ad decus publicarum privatarumque rerum conducerent, quae ad cognitionem superum, ad metum deorum, ab observationem religionis accomodarentur”. accomodarentur”.  N. del T.: en la edición en español, español, p. 101.



9

 Sobre De  Sobre De excellentia et praestantia hominis (1447-48), de Bartolomeo Facio, así como sobre el  De dignitate et excellentia hominis (1452), de Manetti, cfr. C. TRINKAUS,  In Our Image and Likeness, London 1970, I, pp. 200 sgg. y 230 sgg. Cfr. Cfr. también E. GARIN,  La Dignitas hominis et la letteratura patristica, “Rinascita”, I, 1936, 1936, pp. 102-146; 102-146; G. DI  NAPOLI, Contemptus mundi e dignitas hominis nel Rinascimento, “Rivista di Filosofia Filosofia Neosco Neoscolasti lastica”, ca”, XLVIII, XLVIII, 1959, 1959, pp. pp. 9-41. 9-41. Sobre Facio, Facio, cfr. cfr. P. O. K RISTELLER , The Humanist  Bartolomeo Facio and His Unknown Correspondance, en Form en  Form the Reinassance to the Counter-Reformation. Counter-Reformation.  Essays in Honour to Garret Matingly, ed. C.B. C.B. CARTER , New York, 1965, 1965, pp. 56-74; Cfr, Cfr, también P. VITTI,  Facio, Bartolomeo, Bartolomeo, en Dizionario en Dizionario biografico biografico degli italiani, XLIV, Roma 1994, pp. 113-131.

4

humanidad: él es el Anticristo con todas sus connotaciones históricas, políticas y religiosas10. En esta polaridad conceptual y alegórica reside la cifra secreta de la obra, el tema central de sus laberínticas variaciones mitológicas, sin perjuicio de su extrema fluidez y la complejidad de sus reenvíos intertextuales e históricos. El marco teórico y las críticas radicales de las cuales Momo se hace cargo en la obra albertiana, ya latentes en Luciano, retornarán, variadamente interpretadas y adaptadas, en las diversas apariciones del dios durante el siglo XVI. Aunque inciertos, los lineamientos de esta figura se transmiten con una sorprendente continuidad, y al mismo tiempo con una estratificación de los contenidos que, en los distintos casos, son seleccionados, absorbidos o rechazados. Se puede afirmar genéricamente que la Reforma dio un impulso notable a la fortuna de este dios11, también en virtud de la mediación de Erasmo, quien en dos textos breves del  primer decenio del siglo actualizaba con mucha fuerza su función, alentando significativas identificaciones con ilustres “críticos” más o menos contemporáneos: de Valla a Lutero 12. Pero junto con Erasmo, en el ámbito propiamente reformista, no fue tanto la compleja y críptica obra de Alberti la que difundió la figura de Momo, sino un breve apólogo de fines del siglo XV, el  Alithia, (contenido en los Apologi quattuor) de Pandolfo de Collenuccio, que atenuaba la carga destructiva y satírica del dios respecto de la línea lucianesca y albertiana13. Para aclarar la reducción que realiza Collenuccio será necesario revisar  brevemente la parábola clásica del personaje, poniendo en evidencia su ambivalencia estructural. En la mitología griega, Momo es connotado negativamente, a través de breves episodios y alusiones, como crítico malévolo e irreverente, movido sobre todo por la envidia: así ocurre en Hesíodo, los Canti Ciprii, Calímaco, Artemidoro, etc. 14 10

 La identificación paródica de Momo con el Anticristo (con alusiones a varias ideologías “heréticas”, del  pauperismo al averroísmo, hasta el republicanismo radical) demostrable sobre la base de imitaciones escriturales y apocalípticas implícitas, se enmarca en una compleja problemática escatológica, “dramatizada” en el Momus y resultante, probablemente, del clima de mítica renovatio material y espiritual de la “romanidad” cristiana, conectada con el jubileo de 1450, celebrado por el Papa Nicolás V. Cfr. para este tema SIMONCINI,  Roma come Gerusalemme, cit. 11

  D. J. DALE CAST,  Pseudo-Lucianic Themes in the Reinassance: a study in the Reinassance Humanisme, Columbia Uiversity, Ph. D., 1970, p. 215. 12

 Cfr. DESIDERI ERASMI R OTERODAMI Opera Omnia, II, 1, Amsterdam-London-New York-Tokyo 1993, Chil. I, Centur. V, Prov. LXXIV, pp. 546-548; Amsterdam-Oxford 1979 p. 88; se trata del comentario del adagio Momo satisfacere y de un breve pasaje del Elogio, en todo similar al otro. 13

 Cfr. PANDOLFO DI COLLENUCCIO, Operette morali. Poesie latine e volgari, al cuidado de A. SAVIOTTI, Bari 1929, pp. 43-47. Para la biografía de Collenuccio, formado como jurista en Padua y ligado a la Florencia de los Medici (fue podestá en 1490), es todavía válido A. SAVIOTTI, Pandolfo Collenuccio umanista pesarese del  sec. XV , Pisa 1888. Sobre la relación entre el Momus de Alberti y la Alithia de Collenuccio (quien, sabemos,  poseía un manuscrito de las Intercenali albertianas) cfr. L. D’ASCIA, Humanistic Culture and Literary Inventio in Ferrara at the time of The Dossi, in Dosso’s Fate: Paiting and Court Culture in Renaissance Italy, ed. By L. CAMMUTTI, S . F . OSTROW and S. SETTIS, Los Angeles 1998, pp. 309-322; 314 sg. 14

 Cfr. W. H. R OSCHER , Ausführliches Lexikon des Griechischen und Rómischen Mythologie, Leipzig 1894-07; II, coll. 3117-19, ad vocem “Momos”. Cfr también D ALE CAST,  Lucianic and Pseudo-Lucianic, cit., y ID., Maarten van Heemskerck’s Momus Criticizing the Works of the Gods: a problem of erasmian iconography, “Simiolus” VII, 1974, pp. 22-34. Hijo de la Noche en Hesíodo, Momo es asociado a , Envidia, por Calímaco, en el final de su Himno II Ad Apollo: “Salud, oh Dios, y que allá donde se encuentra la Envidia, esté también Momo”, en referencia al pasaje del Fedro platónico (247a.), en el cual se afirma que “el lugar de la Envidia está fuera del coro de los dioses”. La expulsión de Momo del coro de los dioses –importante sobre todo para establecer las fuentes del Momo de Alberti y de Erasmo- es retomada en el apólogo esópico que

5

El primer autor que le confirió una “personalidad literaria” acabada 15 fue Luciano de Samosata (si bien en su obra está reunida la memoria de los dramas satíricos de Sófocles y Acaio, dedicados al dios), quien haría de Momo una suerte de alter ego propio, el emblema mismo de su cáustica sátira racionalista. Momo se transformaba así, en la contaminación debida a Luciano entre diálogo filosófico y comedia antigua, en “un dieu qui ne croit pas aux dieux”16   el elemento disolutor del politeísmo greco-romano. En dos diálogos, el  Zeus trágico y  La asamblea de los dioses, Momo comparece como consejero de Zeus en una asamblea olímpica, convocada para hacer frente a momentos de grave crisis del orden cósmico. En el primer texto, la situación de crisis es establecida con sobria elocuencia por el filósofo Damides, que va demostrando en la tierra, con argumentos apremiantes, la inexistencia de los dioses, en una disputa con el obtuso Timocles, a quien confía el conjunto de las divinidades olímpicas la salvación del respeto y del culto de los cuales gozan. Momo es el único en reconocer la verdad en las afirmaciones de Damides (particularmente en relación con la idea epicúrea de la indiferencia de los dioses -en caso de que éstos existan realmente- respecto de los sucesos humanos, dominados enteramente por la injusticia). En el segundo diálogo, la asamblea debe limpiar el olimpo de la embarazosa presencia de divinidades oscuras, semihumanas o, directamente, semibestiales. Momo, con valentía, atribuye a la inmoralidad de Zeus la decadencia de las costumbres que afecta al reino celestial. El dios de la crítica, el único que ha osado hablar libremente a Zeus criticando su obra, intenta así redimirse de su mala fama de calumniador 17. Momo se vuelve, en la obra de Luciano, decididamente positivo, encarnando una   y una  que rechazan toda auctoritas y toda verdad absoluta en los ámbitos político y filosófico. Esto se deduce también del diálogo  Hermotimus, el trabajo más “seriamente” filosófico de la madurez de Luciano, donde la idea

refiere a un Momo que denigra las obras de los dioses, circunstancia que, en cambio, es omitida en la versión lucianea del episodio. A ella parece referirse también un oscuro pasaje de Artemidoro: “Pero merodeará entre los hombres Momo, un ser malvado rechazado por los dioses y por los demonios”. Este Momo radicalmente malvado aperece exasperado en los Canti Ciprii, que le atribuyen la idea de provocar la guerra de Troya con el objetivo de despoblar la tierra, valiéndose para ello de la belleza de Elena (la misoginia es un rasgo constante de Momo, testimoniado también en el episodio, narrado por Elio Arístides, en el que critica delante de los demás dioses la danza de Venus). El extremo de esta “demonización” se vincula con uno de los  Hermetica transmitidos por Estobeo, la  Kóre Kósmu (Corpus Hermeticum, al cuidado de A. J. FUSTIGIÈRE, París 1954,  pp. 14 sgg. Framm. XXIII, 43-48) donde aparece sorpresivamente un gigantesco y horripilante Momo que se explaya en una diatriba contra la humanidad; la cuestión, ya tratada (cfr. E. GARIN, Fonti albertiane, “Rivista critica di storia della filosofia” XXXIX, 1974, pp. 90 sg.) del conocimiento por parte de Alberti de este texto, ha sido parcialmente reconsiderada por quien escribe (S IMONCINI, Roma come Gerusalemme, cit. p. 347), pero requeriría ulteriores verificaciones. 15

 Cfr. E. MATTIOLI, Luciano e l’Umanesimo, Napoli 1980, p.33

16

 Cfr. M. CASTER ,  Lucien e la pensée religeuse de son temps, París 1937.

 N. del T.: “Un dios que no cree en los dioses”.



17

 Cfr. LUCIANO DI SAMOSATA, Dialoghi, al cuidado de V. LONGO. Torino 1986-88, III, p. 673: “Y yo te ruego, oh Zeus, que me concedas el hablar francamente: de otro modo, por cierto, ni siquiera podré [hacerlo], y todos saben que mi lengua es libre, y que nunca callaré aquello que no está bien. Yo desenmascaro a cualquiera, y digo abiertamete lo que pienso, sin temer a nadie ni esconder por discreción mi opinión. La consecuencia es que a muchos, inclinados por naturaleza a la calumnia, les parezco importuno, y me llaman detractor público”.  N. del T.: traducimos al español de la versión italiana citada en el artículo.



18

 Ivi, I pp. 776 sg. y 674 sg.

6

del pecho abierto  introducida por Momo simboliza la búsqueda de Hermotimo que va más allá de la verdad aparente propuesta por el estoicismo y por toda otra filosofía dogmática. A partir del redescubrimiento humanístico de Luciano, la suerte del dios mantendrá constantemente la ambivalencia clásica entre los partidarios y los detractores de su  personalidad, en paralelo con la misma fortuna oscilante que corre Luciano, que se transforma a menudo en sinónimo de ateísmo y libertinaje, en una genealogía de la impiedad que, en algunos casos, lo asocia a los nombres de Epicuro, Pirrón, Plinio, Lucrecio19. Pero incluso entre aquellos que se sienten atraídos por Momo, comienza ya en el siglo XV a imponerse una doble clave de lectura de su utilitas: de un lado, Alberti hace más compleja la moralidad del personaje, acentuando su profunda ambivalencia (su crítica tiene la misma impronta escéptica y epicúrea del Momo de Luciano, pero está radicalizada en cuanto elemento “negativo” del pensamiento, y paródicamente demonizada como expresión diabólica); del otro, la positividad del Momo de Luciano es reducida y esquematizada por Collenuccio en una versión banalmente moralista (Momo se transforma en compañero de  N. del T.: La expresión que traducimos como “pecho abierto” figura en el original como “peto fenestrato”. Es un concepto clave en el artículo, así como en la mayoría de las obras que comenta. Según el Grande  Dizionario della lingua italiana  (al cuidado de SALVATTORE BATTAGLIA, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Torino 1961) la palabra  fenestrato es un tecnicismo médico que significa “munido de abertura”, relacionado con fenestrazione: “abertura practicada en un órgano hueco del cuerpo o en un dispositivo hueco [...] aplicado al cuerpo”. El cultismo deriva del latín científico, fenestra (abertura), voz de la cual procede a su vez la palabra italiana fenestra, forma antigua de finestra (ventana). Todas estas connotaciones resuenan en el término original, que en español decidimos traducir por el, sin duda, menos sugerente aunque cauto “abierto”. 

19

 Cfr. C. LAUVERGNAT -GAGNIÈRE, Lucien de Samosate et le lucinisme en France au XVI siècle. Athéisme et  polémique, Genève 1988: la leyenda de la impiedad de Luciano, analizada en este ensayo desde sus orígenes tardo-antiguos a las controversias y polémicas renacentistas, implicaba a menudo una condena de la misma función crítica y desacralizante de la sátira lucianea. Quien adopta por primera vez la palabra “lucianista” con un sentido claramente despreciativo es Lutero, imitado por Calvino que identifica a los lucianistas con epicúreos y libertinos, asociándolos a la severa condena dirigida contra los nicodemistas. La imagen negativa de Momo prevalece, por ejemplo, en los iconologistas como Cartari y Ripa. (Cfr. V. CARTARI  Le imagini de i dèi degli antichi, Venetia 1571,pp. 472-473: “Plutarco escribió muy extensamente sobre la Envidia, y el gran Basilio [...] dice que los envidiosos son similares a los buitres y a las moscas: porque cuando aquellos pasan volando sobre campos alegres y sobre prados floridos no se detienen sino donde encuentran un cuerpo maloliente [...] así los envidiosos no ven jamás, o si lo ven disimulan, lo que en los demás merece ser admirado, y piensan sólo en aquello que pueda ser criticado de algún modo. Como se cree que hacía Momo entre los dioses [...] el cual, según Hesíodo, nació del Sueño y de la Noche: él no hacía ninguna cosa jamás,  pero observaba lo que los otros dioses hacían, y los reprendía libremente y criticaba lo que no se hacía a su modo. De donde Esopo escribió, y lo refirió Aristóteles, que Momo criticaba lo que hacía el buey [...] y decía a  propósito del hombre, como relata Luciano, que se equivocó mucho quien lo creara en no hacerle una ventanita en el pecho, para que se pudiera ver fácilmente lo que tenía en el corazón [...] A Venus no encontró mejor cosa que decirle, como escribe Filostrato, que sus chinelas hacían mucho ruido cuando caminaba. Momo es descrito por ciertos epigramas griegos como flaco y enjuto, todo pálido, con la boca abierta e inclinado hacia la tierra, a la cual va golpeando con un bastón que tiene en la mano, acaso porque todos los dioses de los antiguos fueron llamados hijos de la tierra. Entre los cuales Momo, dios de la reprensión y de la crítica, hacía su trabajo, el mismo que hacen algunos entre nosotros, y por eso se los llama igualmente “Momos”: son los que, movidos solamente del anhelo de hablar mal de los demás a su gusto, y sin razón algna, critican lo que ven. Lo cual viene en general, como ya lo he dicho, de la Envidia”. Cfr. C R IPA,  Iconologia, Roma 1603, pp. 44 sg. “Crítico Vicioso: viejo flaco, pálido, con la boca abierta, inclinado hacia la tierra, a la cual va golpeando con un bastón que tiene en la mano, así representaban los antiguos a Momo, dios de la reprensión y de la crítica. Se lo pinta viejo, porque es propiedad de los viejos el criticar siempre las cosas de los demás, o para que se conozca su prudencia, aprendida con la experiencia de muchos años, o para alabanza de las épocas pasadas, o para poner freno a las licencias juveniles. Se lo pinta viejo porque cuando “la crítica” nació, inmediatamente, en prueba de su primer deleite, quiso manchar con su boca inmunda las  puras y verdaderas alabanzas a su Creador, criticando la voluntad de éste, que le había prohibido comer la manzana, por lo que se ganó la muerte. Se hace entonces viejo, siendo la ancianidad similar al invierno, que despoja a los campos de toda ocasión de placer y de gusto. Y seco, y pálido, porque así se torna a menudo, tanto el que critica a causa de la envidia, que casi siempre mueve a la crítica, como el que es criticado, por la congoja que le llena el corazón. [Momo] está con la boca abierta, porque la crítica está en las opiniones de algunos hombres, y nace de la concordancia de muchas lenguas en una acción para hacer menos audibles las alabanzas. Mira la tierra, porque el fin de quien critica no puede no ser vil, apoyándose sobre todo en el bastón de la adulación”. Como se habrá notado, en estas imágenes de Momo hay una buscada inversión de la concepción lucianesca, llegando a atribuir al dios inclusive la adulación.

7

Veritas y, respaldado por un enorme ejército de dioses y hombres virtuosos, derrota, en una grotesca psicomaquia, al enemigo, la espantosa facción de Vanitas. De la consiguiente unión de Momo y Verdad  nace Odio)20. Esta doble valencia quattrocentesca de Momo se traduce en el siglo siguiente, salvo algunas excepciones significativas, en la separación entre la fortuna moralizante noreuropea del dios, por un lado, y su fortuna satírica italiana, por otro. Aun cuando tengamos la intención de privilegiar la vertiente italiana, donde Alberti era mayormente conocido y contribuyó a perfeccionar la función satírica del personaje, será útil, de todos modos, observar esta línea satírica radical en contraste con la tendencia moralizante opuesta, mostrando los eventuales cruces entre ambas y siguiendo un hilo lógico más ligado a las temáticas de los discursos que a la coherencia geográfica y al orden cronológico de los múltiples autores. La línea albertiana, en cuanto manifestación única del género literario que la implica, se muestra sin duda más significativa y problemática al mismo tiempo: en ella, Momo pone en circulación, además de grandes temas político-religiosos (reforma, simulación, libertad,  providencia, etc.), una reflexión general sobre la función de la sátira literaria. En efecto, en el sglo XVI, Momo se transforma, debido más a Alberti que a Luciano, en el emblema mismo de la sátira, como demuestra un apólogo del  Adone mariniano (en el cual Momo es compañero de Sátira), y también un texto más antiguo de Robortello ( Explicatio eorum omnium quae ad satyram pertinent, Florencia, 1548) que a través del dios de la vituperatio  justifica la “opportuna maledicentia” de la sátira 21.

2. La ambivalencia del pecho abierto: Erasmo y Fiera.

20

  El apólogo ha sido inspirado, probablemente, por el mismo  Hermotimo  lucianesco, allí donde Licino irónicamente responde a su interlocutor: “Oh, Hermotimo, qué cosa sea la verdad podrían decirlo mejor ustedes, sabios, tú y tu maestro; yo sé esto solamente: que en sí no es muy grata a quien la escucha, y que en  popularidad la supera mucho la mentira, que es más bella, y por esto más agradable; pero la verdad, consciente de ser inmune a la duplicidad, les habla a los hombres francamente y por tal razón éstos se inquietan con ella”. LUCIANO, Dialoghi, cit.,I, pp. 763-765. 21

 Agradezco a Guido Sacchi por haberme señalado los versos del Adone. En el  Adone, Momo “critico nume, arco e flagello/che gli uomini e gli dei trafige e fiede” (crítico numen, arco y flecha/ que a los hombres y a los dioses traspasa y hiere), interviene como compañero de Sátira, presentando el “engendro informe” habido de ella, Pasquino, “corretor dele genti e de’ costumi.../ Nemico dela fama e dela corte, /lacera i nomi e d’adular non usa; / in ferir tutti simile ala morte: [...] / e mentir mai non volli e mai non seppi / chiuder la lingua tra catene e ceppi” (corrector de las gentes y las costumbres.../ Enemigo de la fama y de la corte, daña los nombres y no está habituado a adular; / similar a la muerte en que todo lo hiere: [...] y no quiere mentir jamás y jamás sabría encerrar la lengua con cadenas y cepos”. (Cfr. G. B. MARINO , L’Adone, al cuidado de G. POZZI, 2 vol., Milano 1976, II, p. 401). El personaje que está detrás de esa alegoría es obviamente Aretino, que en la Galeria del mismo Marino se presenta como “azote y flagelo de Príncipes [...] espada de Momo y rayo de Pasquino” (ID.  La Galeria, al cuidado de M. PIERI, Padova, 1979, p. 398). De la descendencia de Momo se han ocupado diversos autores, de Alberti (Momo engendra a Fama de Virtud) hasta Collenuccio (Momo engendra a Odio de Verdad). El tratado de Robortello es citado por R. R INALDI , La morale opaca. Tecniche di negazione satirica negli Apologi di Leon Battista Alberti, in I bersagli della satira, al cuidado de G. BARBERI SQUAROTTI , Torino 1987, pp. 9-37. Cfr. Tratatti di poetica e retorica del Cinquecento, al cuidado de B. WEINBERG, Bari, 1970, I, pp. 495-507: 505: “Argumento nobis esse huius rei potest quod veteres ne deos quidem suo Momo carere voluerunt [...] Hic erat ille deus Momus qui inter deus versari dictus est olim ab antiquis volentibus ostendere adulatione nihi esse pernitiosus, reprehensione opportuna nihil utilius”. (Prueba de esto puede ser, para mí, que los viejos dioses, ciertamente, no quisieron estar alejados de su Momo [...] Este era el dios Momo que residía habitualmente entre los dioses, de quien se dice que en otro tiempo hizo entender a los antiguos de buena voluntad que nada es más pernicioso que la adulación, ni más útil que la amonestación oportuna”).

8

Para circunscribir y al mismo tiempo valorar plenamente las recurrencias tópicas de la crítica y el pesimismo de Momo codificadas por Luciano, se deben relacionar, de modo que se aclaren recíprocamente, los dos principales núcleos polémicos en torno a los cuales se desarrolla la fortuna renacentista del dios. Por una parte tenemos el tema de la justicia al revés, de la cual habla Momo en el  Zeus trágico (el bueno castigado y el malo premiado) 22;  por otra, la metáfora del pecho abierto (la falta de correspondencia entre interioridad y exterioridad en el hombre), presente en el  Hermotimus  y en un apólogo de Esopo (en la variante del corazón externo), importante este último por el epílogo de Momo desterrado del Olimpo23. Ambas cuestiones reflejan el contraste radical entre la realidad y los valores manifestados por la razón: el tema de la máscara, que hace que el tonto parezca sabio y el malvado, digno; la fortuna burlona que premia a los peores, ofreciéndoles riquezas y honores. Hay una clara relación causal entre ambas, si se mira detenidamente: dado que no es posible entrever la interioridad a partir de las apariencias (Licino desconfía de Damocles  por juzgar sabios a los estoicos en base a su prestigio y dignidad exterior), entonces no es lícito deducir a partir del orden exterior del mundo, por cuanto en él es digno de admiración, alguna justicia o coherencia oculta, interna, ya se la llame Hado o Zeus; ni tampoco a partir del orden jerárquico de la sociedad que, por el contrario, puede ser expresión de una inversión de valores. Se trata, pues, de lugares comunes de por sí poco significativos, pero eficazmente reunidos alrededor de la figura del dios, que por ello se prestaba a transmitir una gama completa de instancias críticas y reformadoras de muy diverso signo dirigidas a la interioridad y al saber (la profundización en los sentimientos y en el espíritu a través del 22

 Cfr. LUCIANO , Dialoghi, cit.,II, pp. 765-767: “si me fuese dado hablar libremente habré de decir, oh Zeus, muchas cosas […] Escuchen, pues, oh, dioses, esto que, como se dice, me sale del corazón: yo verdaderamente esperaba que nuestra situación se tornaría muy difícil de remediar y que –¡ay de nosotros!- aparecerían muchos sofistas como éstos, a los cuales les dimos nosotros mismos la justificación para su desfachatez; y, en nombre de Temis, no es ecuánime ponerse del lado de Epicuro, ni de sus secuaces y sucesores, ni nosotros hacemos eso, ni salen de nosotros ideas similares. Por otra parte, ¿qué cosa se puede imaginar que ellos pensaron cuando vieron en la vida tanta confusión, y que los hombres honestos son abandonados a su suerte, a consumirse en la pobreza, en las enfermedades, en la esclavitud, mientras los peores delincuentes y los malvados son los más honrados, poseen riquezas inmensas, mandan sobre los mejores, y los ladrones sacrílegos no son castigados, sino que huyen de la justicia, mientras que a veces los inocentes son crucificados y empalados? [...] respóndeme sinceramente: ¿tu estás siempre atento a las cosas de la tierra, hasta el punto de aseverar cuáles de sus habitantes son los malos y cuáles los buenos?”. 23

Ivi, pp. 727-729: “Creo que tú has escuchado, a propósito, qué cosa le reprochó Momo a Hefesto; si no, escúchalo ahora: cuenta el mito que Atenea, Poseidón y Hefesto se empeñaron en una competencia de habilidad artística, y Poseidón dio forma a un toro, Atenea hizo el proyecto de una casa, Hefesto fabricó un hombre. Cuando fueron ante Momo, a quien habían elegido como juez, éste examinó la obra de cada uno; cuáles críticas había hecho a los otros es superfluo de decir, pero acerca del hombre de Hefesto, el artífice, hizo la siguiente: lo reprendió de no haberle hecho en el pecho unas ventanitas, de modo que resultara visible a todos, cuando fuesen abiertas de par en par, lo que deseaba y sentía, y si mentía o decía la verdad”. Esopo,  Fables, ed. É. CHAMBRY, París 1927, pp. 56-57 (fab. 124): “Zeus, Prometeo y Atenea, habiendo hecho el  primero un toro, el segundo un hombre y la última una casa, llamaron a Momo para que los juzgara. Éste, envidioso de las obras de los tres, comenzó a decir que Zeus había hecho mal en no colocar los ojos del toro en la punta de los cuernos, de modo que el animal pudiese ver adónde iba a embestir; también había hecho mal Prometeo, que no había colocado el corazón del hombre en el exterior del cuerpo, de modo que la maldad no se pudiese mantener oculta, y que las intenciones de cada uno pudieran manifestarse; en tercer lugar, decía después que Atenea debía haber dotado de ruedas a su casa, para facilitar su traslado, en el momento en que un vecino malvado fuese a establecerse al lado de ella. Entonces Zeus, indignado por la malignidad de Momo, lo expulsó del Olimpo. Esta fábula demuestra que nada es tan perfecto que no pueda ser criticado” Cfr. B. E. PERRY, Studies in the Text History of the life and fables of Aesop, Haverford, 1936; A. R IGONI, Una finesra aperta sul cuore, “Lettere italiane”, IV, 1974, pp.434-458: 449 sg.; A. BORGHINI, Un’altra probabile fonte del Momo de L. B. Alberti: Esopo, “Rivista di letteratura italiana, V, 1987, pp. 455-466.

9

 pecho abierto), pero también a la exterioridad de la vida religiosa y política (la discusión sobre el estatuto de la fortuna en el marco del problema de la justicia). Tal vez sea superfluo registrar los vínculos posibles con los debates político-religiosos del siglo XVI, sobre todo en virtud del escenario conciliar y escatológico de los diálogos de Luciano. Lo que de todos modos resulta evidente es la vasta gama de desarrollos, incluso contrastantes, a los cuales estos temas se prestaron. La idea del pecho abierto, que cuestiona la hipocresía del estoicismo, convencido de imponer la propia eminencia intelectual a través de los atributos exteriores de una cultura socialmente hegemónica y ceremonial, remite fácilmente al centro mismo del ideal evangélico, el antifariseísmo: baste recordar los conocidísimos  sepulchri dealhati de Mateo24.  Pero antes de la cristianización del pecho abierto, es necesario considerar su génesis socrática. La metáfora está, de hecho, ya presente, in nuce, en la imagen de Sileno: quien sepa abrir   el cuerpo desmañado de Sócrates-Sileno admirará la belleza de un dios. Por eso Vitruvio atribuyó la invención a Sócrates, sin mencionar a Momo 25. Más allá de su valor ético político,Vitruvio había recurrido a esta metáfora en sentido metodológico: la auctoritas científica no debe ser respetada por el prestigio del cual goza, sino más bien en  base a un examen atento que la evalúe en su valor intrínseco. Es la misma actitud crítica de Sócrates, quien en la  Apologia  platónica examina a las más reputadas personalidades intelectuales (abriéndoles, en un cierto sentido, el pecho) para verificar así la infundada autoridad de  sapientísimos conferida a ellos por la Pitonisa. Y un procedimiento análogo adopta el interlocutor Licino, en el mismo diálogo de Luciano en el cual aparece el apólogo de Momo, cuando armándose de su  evalúa las escuelas filosóficas, y lleva al extremo la misma conclusión que Sócrates: ninguno posee la verdad y el escepticismo es,  por lo tanto, el único camino. 24

Mt. 23,5 y 25-26: “Hacen, pues, todas sus obras para ser admirados por los hombres [...] ¡Ay de ustedes, maestros de la ley y fariseos hipócritas! Porque limpian por fuera la copa y el plato, pero por dentro están llenos de rapiña e intemperancia. ¡Fariseo ciego, limpia primero el interior de la copa, a fin de que su exterior también se purifique! ¡Ay de ustedes, maestros de la ley y fariseos hipócritas! Pues ustedes son semejantes a tumbas bien pintadas, que por fuera parecen bellas, pero por dentro están llenas de huesos de muertos, y toda clase de inmundicia. ¡Así también ustedes, por fuera, les parecen justos a los hombres, pero adentro están llenos de hipocresía e iniquidad! 25

 Cfr. R IGONI, Una finestra aperta sul cuore, cit., pp. 452 sg.; Lina Bolzoni ha reconsiderado recientemente la metáfora, en sus desarrollos durante el siglo XVI en el ámbito retórico y fisiognómico: “Probablemente influyó sobre Vitruvio, ha sostenido Rigoni, la sugestión de la imagen platónica de Sócrates como Sileno: si alguno supiera abrir una ventana sobre el corazón, descubriría la imagen bellísima de un dios, que se oculta  bajo la corteza de un cuerpo ordinario y ridículo” (L. BOLZONI, La stanza della memoria, Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa,  Torino 1995, pp. 154-164: 157). Cfr. MARCO VITRUVIO POLLIONE,  De  Architectura, Pordenone 1993, pp. 121-123 (3, praef. I): “El oráculo de Apolo délfico, según la respuesta de la Pitonisa, proclamó a Sócrates el más sabio de todos los hombres. Él es recordado entre los otros por haber afirmado con extrema agudeza y sabiduría que los hombres deberían tener una ventana abierta sobre el pecho, con la fnalidad de que sus sentimientos y sus pensamientos fueran claros y manifiestos. ¡Oh, si la naturaleza hubiese puesto en práctica esta opinión suya, y hubiese verdaderamente puesto de manifiesto el corazón de los hombres! Porque si así fuese no solamente se podrían ver en la palma de la mano los ruegos y los defectos del alma humana, sino que la capacidad intelectual y científica, sometidas al examen directo de la vista, tampoco se regirían por juicios inciertos, y los intelectuales y los científios verían aumentada y consolidada su autoridad, y los artistas mismos [...] podrían, en proporción al empeño y la constancia de la búsqueda, conseguir autoridad y credibilidad en el ámbito de sus competencias. Pero puesto que los deseos y valores de un individuo, por cuanto se puede constatar, no son evidentes, ni se dan a conocer, como en cambio debería ser, y son muchos los ignorantes que tienen más éxito que los doctos, considero que no vale la pena enredarse en intrigas con quienes no valen nada, y prefiero demostrar el valor de mi saber con la publicación de este tratado”. Cfr. VITRUVIO, De Architectura, al cuidado de P. GROS, trducción y comentarios de A. CORSO y E. R OMANO, Torino, 1997, I, p. 235.

10

Si finalmente consideramos los desarrollos que tuvo Momo en el siglo XVI, como símbolo de esta  lucianesca y socrática, será muy útil adoptar como base interpretativa, junto con la más compleja y ambigua revisitación albertiana, la versión erasmiana del dios. En efecto, Erasmo -aunque se refiriera a él sólo en breves escenas y alusiones- demostró conocer la gama completa de “funciones” aplicables a su crítica, tomando ya el aspecto ético de la misma, ya el metodológico. No es casual que fuera el  primero en declarar explícitamente la actualidad de la utilitas de Momo, en un conocido adagio comentado, en el cual -juntamente con un pasaje del  Elogio- oponía en un esquema compartido con el  Momus  albertiano, un Momo abiertamente crítico y enemigo de la adulación, a un Júpiter corrupto e intolerante 26. Y para circunscribir concretamente la dimensión histórica a la cual aluden el exilio y la crítica de los Momos de Alberti y de Erasmo es importante observar que fueron leídos, hacia el final del segundo decenio del siglo XVI (en una recepción sensible a las problemáticas de la reforma eclesiástica), como una prefiguración para nada vaga de los hechos de Lutero. Existen, en efecto, motivos fundados para creer que las dos ediciones romanas del Momus albertiano, publicadas contemporáneamente -en 1520- por dos editores distintos, se  justifican solamente por su estrecha conexión con la cuestión luterana, que en ese mismo año llegaría a un punto decisivo, con el decreto de excomunión de la bula  Exsurge Domine, a cuyo principal compilador, el cardenal Pietro Accolti, está además dirigida la dedicatoria de la edición albertiana realizada por Mazzocchi 27. 26

  Cfr.  Erasmi Opera Omnia, II, 1. cit., Chil. I, Centur. V, Prov. LXXIV, (pp. 546-548 en el original): “Hesíodo menciona en la Teogonía a cierto Momo, que según él dice es hijo de la Noche y del Sueño. Este dios tiene el hábito de no producir nada por él mismo, pero observa el trabajo de los otros dioses con ojos curiosos, y si algo se les ha olvidado, o está hecho de manera errónea, él con toda libertad lo critica. Pues Momo, de hecho, en griego significa reprehensio  (crítica, censura) [...] También Luciano lo menciona en muchos lugares, especialmente en el diálogo De haeresibus huiusmodi, donde cuenta una historia acerca de él. Minerva, Neptuno y Vulcano estaban compitiendo entre ellos, por ver quién era el mejor inventor. Cada uno  produjo un destacado ejemplo de su oficio: Neptuno moldeó un toro, Minerva construyó una casa, y Vulcano compuso un hombre. Momus fue elegido árbitro del certamen y asesor de las realizaciones. Él inspeccionó el trabajo de cada uno; más allá de las deficiencias que señaló en los trabajos de los otros, notó particularmente que al construir al hombre, el artista no le había agregado en el pecho ventanitas, o una pequeña abertura, para  poder mirar lo que estaba oculto en el corazón, al cual había hecho cavernoso y lleno de retorcidas sinuosidades”. Cfr. también el pasaje del Elogio en el cual Momo es el censor de las bellaquerías de los otros dioses, de las prácticas de Príapo y de los robos de Mercurio: “Prefiero, empero, que los dioses oigan a Momo reprochar sus bellaquerías, ya que de él es de quien antaño las oían con frecuencia. De ahí viene que, indignados, lo precipitasen a la Tierra, junto con Até, porque con su sabiduría resultaba importuno para la felicidad de aquéllos. Ningún mortal ha querido desde entonces dar hospitalidad al desterrado, y nada sería más difícil que hallarla en los palacios de los príncipes. En éstos, precisamente, está en el candelero mi compañera , la cual no convive mejor con Momo que el cordero con el lobo. Así los dioses, libres de él, se divirtieron con mayor licencia y placer, y, carentes de censor, hicieron realmente, según dice Homero, «lo que les pareció mejor». ¿Qué entretenimientos no ofrece aquel Príapo de higuera? ¿Qué diversión no  producen los hurtos y mixtificaciones de Mercurio?”.   N. del T.: la traducción del  Adagio es nuestra, a partir del original latino. Para el  Elogio, tomamos la traducción de Pedro Voltes Bou, Biblioteca Virtual Cervantes. 

27

 “Del Momus [de Leon Battista Alberti] salieron en Roma, casi contemporáneamente en 1520, dos ediciones, obra de dos impresores distintos, Stefano Guillery y Giacomo Mazzocchi (cfr. P EROSA, Conziderazioni, cit.,  p.50): los dos principales impresores de Roma, ambos ligados a los ambientes oficiales de la Curia pontificia. “Por lo que refiere a Mazzocchi, “más allá de nuestras pasquinate, son numerosas las publicaciones de carácter oficial de la corte pontificia: bulas, discursos [...] e igualmente numerosas son las (obras) de carácter humanístico entre las cales figuran las de muchos de los socios de la Academia Romana; en menor número se encuentran las ediciones de carácter popular” (F. ASCARELLI,  Annali tipografici di Giacomo Mazzocchi, Firenze, 1961, p. 16). Guillery, en cambio, “se transformó en una suerte de impresor oficial de León X; él fue el encargado en 1517 de publicar las bulas de dicho papa” (H. ELIE, Une lunevillois imprimeur à Rome au début du XVI siècle: Etienne Guillery, “Gutenberg Jahrbuch” 1939, pp. 185-196; 1944-49, pp. 128-147:129) Tanto Eugenio Garin como Rinaldo Rinaldi (cfr. GARIN,  Renascite e rivoluzione, cit., p. 140; R INALDI,

11

Para apoyar esta interpretación, que se confirma además por el rol que desempeñaron los dos editores romanos como tipógrafos oficiales de la Curia en la  producción de documentos y conocidos panfletos antiluteranos, puede ser considerado también otro caso de lectura en clave luterana de la figura de Momo, esta vez en la versión simplificada ofrecida por Erasmo. En el mismo año, 1520, apareció un breve diálogo latino titulado Momus, incluido en la edición Böcking de los Dialogi Pseudohuttenici28. El propio Böcking atribuyó el diálogo -publicado en Alemania, bajo el seudónimo Corallus Abydenus, dentro de una obra lucianesca titulada Dialogi septem festive candidi- al humanista alemán Crotus Rubeanus (Johannes Jäger, 1480-1545), de quien se conservan dos cartas dirigidas a Lutero enviadas desde Bolonia a fines de 1519, cuando aquél se aprestaba a volver a su patria decidido a seguir las huellas de la protesta luterana, después de una larga temporada de formación en Italia 29. Efectivamente, son múltiples las analogías entre estas cartas y el diálogo Momus, sobre todo su insistencia en que se tenga cautela, por una cuestión de prudencia. Cautela que va más allá, hasta transformarse casi en una actitud de enorme disimulo. Los interlocutores  principales del diálogo son Pasquino, fugado de Italia a causa de su disenso, y un bizarro Momus asianus que pone de manifiesto, mediante la demostración de la superioridad de los musulmanes, la corrupción y decadencia de la cristiandad y de la Iglesia romana 30. Parecería, pues, bastante verosímil que ese Pasquillus exiliado de Italia y disgustado por los abusos romanos representara al propio Crotus, mientras que el “turco” Momo no sería otro que Lutero, contra quien se estaba armando la cruzada pontificia. Pero éste era un planteo en el límite de la irreverencia a los ojos del propio Lutero, no tanto por su connotación islámica cuanto por la sospechosa coloratura lucianesca que la figura de Momo implicaba. De hecho, la tradición medieval de la blasfemia burlona y del esceptecismo anticristiano de Luciano tendría amplia resonancia entrado el siglo XVI, tanto en el ámbito católico como en el de la  Parodia come allegoria, cit., p. 162, nota 92) sugirieron una inmediata relación con la polémica luterana en curso. En 1520 el mismo Mazzocchi publica casi solamente textos antiluteranos, con excepción justamente del Momus: un sermón de Johannes Eck, una oración de T. Radini Tedeschi, y otra de G. A. Modesti, todas escritas in Lutherum. También Guillery publicará el año siguiente un prestigioso panfleto antiluterano, la  Assertio Septem Sacramentorum adversus M. Lutherum, del nunca derrotado Enrique VIII de Inglaterra. Justamente Perosa observa: “[Stefano Guillery] tuvo ciertamente relación con Mazzocchi, pero no es claro sobre qué bases se funda la iniciativa de que los dos impresores editaran contemporáneamente el Momus de Alberti, extrayendo el texto, como veremos, de dos manuscritos muy diversos” (Conziderazioni , cit., p. 51). “En efecto, alrededor de 1509 debieron haberse repartido el material de la editorial del tipógrafo alemán [Besicken] en pago por las deudas contraídas por aquél con uno y con el otro”. En los anales de los dos editores no se han hallado, todavía, otras impresiones realizadas en paralelo, y el Momus es el único título en común que figura en ellos. La dedicatoria de Mazzocchi a Accolti no ayuda mucho a resolver la cuestión, pero ofrece algunas informaciones útiles: Accolti conocía y admiraba profundamente el Momus  (“opus abste summopere laudatum videbam”); la obra es considerada por Mazzocchi como una alegoría moral que, suavizada por la risa y el mito, hace “digerible” la amarga verdad (“Videtur voluisse noster hic scriptor  priscum illum philosophandi titum revocasse, ut per fabulas, et iocos veritas, quae per se interdum insuavis, et amara est, in animos hominum facilius illaberetur”). De los elementos de que disponemos se puede entonces conjeturar que los dos editores fueron al encuentro, con las dos impresiones, de un conflicto de intereses por la obra, que circulaba manuscrita en los ambientes curiales: ambos muy cercanos a las personalidades de relieve de la misma curia, informados de las más delicadas cuestiones político-religiosas que en ella se debatían,  podían rendirles cuenta inmnediatamete de la “actualidad” del Momus . 28

Ulrichi Hutteni equitis dialogi item pseudohutteni non nulli, ed. E. BOCKING, III, Leipzig 1860, pp. 555-560.

29

 Cfr. D. MARTIN LUTHER , Werke. Briefwechsel , Weimar-Graz 1969, I. Pp. 540-548 (Bologna, 16 e 31 ottobre 1519); II, pp. 87-93 (Bamberg, 28 aprile 1520); 226-229 (Erfurt, 5 dicembre 1520). 30

 Cfr. R. W. SOUTHERN, Western Views of Islam in the Middle Ages, Cambridge, Mass. London 1962, pp. 104 sgg.

12

reforma, ofreciendo argumentos útiles incluso a Lutero para sus ataques a Erasmo, en los cuales aparece muchas veces la triple ecuación Erasmo-Luciano-Momo, con valor despectivo.31. Sin embargo, en  De servo arbitrio, mientras atacaba a Erasmo por el “olor a Luciano” que sus textos exhalaban, Lutero recurría al mismo Luciano para demostrar sus tesis sobre la distancia entre lo divino y lo humano 32. Y antes, inclusive, había tomado un aspecto importante del Momo erasmiano, utilizando al personaje como emblema de su incipiente “revuelta”. En la fecha crucial del 11 de noviembre de 1517, Lutero envió al Prior de Erfurt, Johannes Lang, juntamente con las 95 tesis, una carta breve en la cual, defendiéndose de las acusaciones de excesiva mordacidad, hacía apología de la “función” crítica de Momo 33. Según Lutero, sus enemigos los escolásticos, aun estando ellos mismos entre las huestes de Momo por su violenta vis polemica, habían querido impedir a todos los demás, incluido él mismo, interpretar libremente las Escrituras. Bienvenido, en cambio, el libre desprecio (contemptio) de Momo, porque sin él no se produciría nada nuevo (quicquam novi), y ni Cristo ni los mártires, que despreciaban lo antiguo ( comptemptores veteri), se habrían inmolado jamás. Aunque ambivalente y simplificada, esta imagen de Momo al amparo del accionar que marca simbólicamente la ruptura de la Reforma es muy sugestiva, y justifica las sucesivas identificaciones del reformador con el dios de la crítica. En cuanto a su ascendencia erasmiana, queda por decir que ésta va más allá de la simple “apertura” a la actualidad propuesta en los  Adagia. En la muy conocida carta de 1505 dirigida al protonotario apostólico Christopher Fisher, publicada en el mismo año como prefacio a las  Adnotationes vallianas editadas bajo su cuidado34, Erasmo, al defender a Valla de las acusaciones de “crítico maligno” (“livore”) que le dirigían los escolásticos –análogas a las rechazadas después por Lutero- se explayaba en un elogio de la reprehensio y de la dissensio en el  studium restituendae rei litterariae35. El problema remitía obviamente a la espinosa crítica al texto de la Vulgata, 31

  Cfr. LAUVERGNAT -GAGNIÈRE,  Lucien de Samosate, cit., pp. 137 eg., notas 16 y 22: “Verdaderamente, Erasmo es Momo. Se ríe y se burla de todo, hasta de la religión y de Cristo”. 32

 Cfr. ivi, pp. 135 sg.

33

 Cfr. LUTHER , Werke, Briefwechsel , cit., I, pp. 121-123.

34

 Cfr. P. S ALLEN, Opus epistolarium Desiderii Erasmi Roterodami, I, Oxford 1992, pp. 406- 412. Se trata del comentario del Nuevo Testamento de Valla que Erasmo descubrió en el verano de 1504 en la biblioteca de la abadía premostratense de Parc (Lovaine), y publicó el año siguiente, con el editor Josse Bade, con el título:  Laurentii Vallensis... in latinam Novi Testamenti interpretationem ex collatione Graecorum exemplarium  Adnotationes apprime utiles. Cfr. L. VALLA, Collatio Novi Testamenti. Redazione inedita, al cuidado de A. PEROSA, Firenze, 1970. 35

 Ver ALLEN, Opus epistolarium, cit., pp. 407 sgg.: “Necque enim non videbat vir acutus tam inveteratum morbum non posse sanari nisi tristibus pharmacis visturis ac sectionibus [...] ne que vero nesciebat adeo delicatas esse mortalium eureis, ut vix etiam inter bonos viros invenias qui verum libenter audiat [...] tamen  pio quodam calore percitus nulum laborem, nullam recusavit invidiam, modo paucis non ingratis (omnes autem gratos esse oportebat) beneficium suum comendaret. At nunc nostro vitio fit ut praespotere obsequium amicos, veritas odium pariat[...] Postulabant sic depravatae, sic contaminatae litterae audacem Zoilum ac  magis quam Partheniam, id est acrem censoren ac plane Momum quempiam [...] Quod si quis perpenderit quam foede disciplinas omnis confunderint isti Gothi, quanto supercilio suam inscitiam  perdoceant, quam stolida pervicacia et propriam tueantur ignorantiam et alienam eruditionem asperentur, fortasse permodestus videbitur Vallae dolor, pia stomachatio, ac necessaria magis quam procax reprehensio [...] quod quum per se sit invidiosa, tamen est ab Laurentio nostri iuvandi causa suscepta”.

13

donde la reprehensio se transformaba en sinónimo de crítica textual, opuesta al consensus frente a la auctoritas sagrada e inspirada de los Padres. Si bien es verdad que, en su adagio más citado, Erasmo traduce el término griego   precisamente por el latino reprehensio, resulta muy directa la explícita identificación de Valla con Momo que hace en la carta. Momo se transforma entonces en símbolo de una crítica propiamente humanística que se concentra en el ámbito filológico, sin limitarse a él. Por otra parte, según una interpretación de hace tiempo pero no peregrina, el Momo de Alberti sería una transposición alegórica y satíricamente hiperbólica de la figura y del pensamiento del propio Valla 36. Se ha mostrado así la vertiente metodológica de la  de Momo. Como para Vitruvio y Luciano, también para Erasmo la indagación racional debe sustituir a la necia asunción de la auctoritas, a través de una operación que está simbolizada por el pecho abierto de Momo: bajo la apariencia ilustre y sagrada de la autoridad se esconden a menudo el error, la incomprensión y la mala fe. Las actitudes de Momo son, según hemos visto hasta ahora, plenamente humanísticas, con el libre examen como insignia y privilegiando la ética socrática sobre la especulación filosófica. Pero deteniéndonos precisamente en la vertiente de la ética, es necesario profundizar un aspecto distinto, y menos obviamente “humanístico” de la metáfora del pecho abierto. En la misma carta de Erasmo aparece una doble antinomia muy útil para sintetizar la posición erasmiana en los debates del humanismo italiano 37. En los  Adagia Momo era desacreditado por Euterpe en las bodas del príncipe, puesto que la corrupción de esos tiempos inducía al poder a preferir, según Erasmo, las melifluas blanda de la musa a los ásperos salutaria  del dios reformador. La antinomia no se limitaba a denunciar el problema de la adulación cortesana en el momento en que se estaban consolidando los poderes  principescos; más bien penetraba a fondo en la relación entre política y cultura durante la transición del siglo XV al XVI, para denotar una implícita oposición cultural. Lo demuestra la fecha de la carta mencionada, cronológicamente anterior al comentario del proverbio: en lugar de Euterpe, encontramos a Momo enfrentado con el más concreto Partenio de Nicea, conocido por haber introducido el gusto poético alejandrino en Roma en el siglo I a C. con sus elegías calimaqueas y sus prosas de mitos amorosos (   La antinomia es después trasladada por Erasmo a su propio horizonte cultural: allí, la notoriedad y difusión del obscoenus  Bracciolini contrastaba con la escasa consideración   N. del T.: el pasaje se refiere al método de crítica textual de los humanistas, entendido como  studium restituendae rei litterariae (estudio filológico de los textos al servicio de la restitución de su sentido “original”). 

36

 Cfr. V. BENETTI BRUNELLI, Il rinnovamento della politica nel pensiero dal secolo XV in Italia, Torino, 1927,  pp. 185-188. Según MARTINI (Introduzione ad ALBERTI , Momus, cit., pp X sg.) la tesis se descarta por el peso excesivo que le confiere al epicureísmo de Momo, pero si se considera la compleja trama de referencias históricas y modelos literarios a los que recurre Alberti para caracterizar a sus personajes, no se excluirá, en su método de composición, el recurso a identificaciones “mixtas”, combinaciones fantasiosas de tipos reales y ficticios. 37

 Cfr. también J ISEWIJN, I rapporti tra Erasmo, l’umanesimo italiano, Roma e Giulio II, en Erasmo, Venezia e la cultura padana nel ‘500, Atti del XIX Convegno Iternazionale di Studi Storici, Rovigo 8-9 maggio 1993, al cuidado de A. OLIVIERI, Rovigo, 1995, pp. 117-129. 

 N. del T.: Blanda (del lat. blandus,-a,-um): [composiciones] dulces, halagadoras, laudatorias.



 N. del T.: Salutaria (del lat. salutaris,-e): [composiciones] consolatorias.

14

otorgada al doctior  Valla, de quien se acentuaba solamente la mordacitas. La reacción a la  festivitas y transgresión de Bracciolini en las Facezie da lugar, posiblemente, a una alusión a la superficialdad carente de método de su recuperación de lo antiguo (tal vez orientada hacia un realismo de alguna manera “silénico”) y a su sustancial obsecuencia hacia la auctoritas, que lo indujera a acusar a Valla de herejía por el  De falso credita et ementita Constantini donatione. Coherentemente, la carta finaliza con un ataque a la auctoritas  de la vulgata, fundada en la idea de inspiración directa del espíritu santo. La utilitas  de Momo es, así, reflejo de la utilitas valliana, entendida como “ideal de servicio a una comunidad universal  por medio de la práctica de las letras” 38, ideal que en los Antibarbari, no por casualidad, es encarnado por Sócrates como símbolo de saber dialógico y antidogmático. De este modo la metáfora del pecho abierto, apuntando a una esfera ética más amplia, se traduce en la antinomia blanda de Euterpe (exterioridad) –  salutaria de Momo (interioridad), para denotar ya no solamente la oposición epistemológica entre novedad y tradición, entre crítica humanística y dogmatismo escolástico, sino más bien una oposición interna a la propia cultura renacentista. Utilitas contra ornatus, el fundamento ético contra el formalismo estético y la  festivitas literaria: éste es el esquema de máxima que, obviamente en una forma más esfumada y articulada, Erasmo aplicará en las sucesivas querelles con los ciceronianos de la Academia romana, contrarios al magisterio del “bárbaro batavo” 39. Y este modelo interpretativo, en el marco del pensamiento erasmiano y, de modo más general, del  pensamiento reformista, puede explicar también cierta velada desconfianza en las artes visuales40  que, por cierto, no se traduce inmediatamente en iconoclasia o espiritualismo, sino más bien en una reserva larvada hacia los criterios imitativos de un arte que no penetra las verdades fundamentales de lo real, ni los principios de la historia. Es lo que demuestran, si se nos permite descontextualizarlos y articularlos con este mismo tema, los prólogos de los dos primeros libros de los  Discorsi de Maquiavelo, con su exhortación a superar la dimensión idealizante y hedonista de la recuperación de la antigüedad para profundizar en su virtud interna, a través de las historias y los ejemplos, en clara alusión a la brecha entre renacimiento del arte y falta de renacimiento en la “vida y costumbres de los hombres, de los cuales no se ven tan claros testimonios” 41. Y también 38

 Cfr. L. D’ASCIA, Erasmo e l’Umanesimo romano, Firenze 1991, p. 43.

39

 Cfr. S. SEIDEL MENCHI, Alcuni atteggiamenti della cultura italiana di fronte ad Erasmo,en Eresia e riforma nell’Italia del Cinquecento, Firenze-Chicago 1974, pp. 71-433: 106: Cassali no ignora la importancia de la obra erasmiana; más bien se muestra consciente de que el verdadero contraste con Erasmo no es reducible a una oposición entre dos tipos de formación y preparación filológica, sino que es el contraste entre una cultura formal, cortesana y subalterna hasta el servilismo, y una cultura rica en contenidos innovadores, que aspira a operar sobre la realidad y transformarla por medio del poder constituido, pero alguna vez también en contra de él”. 40

 Cfr. E. PANOFSKI , Erasmus and the Visual Arts, “Journal of the Warburg and Courtale Institutes” XXXII, 1969, pp. 200-227: 205. 41

 Cfr. N. MACHIAVELLI, Opere, I, al cuidado de C. VIVANTI, Torino 1997, p.325; la imitación de las historias antiguas implica para Maquiavelo un estudio de las mismas que va más allá de la admiración hedonista propia de aquellos que “se complacen” en el arte: “Considerando, pues, cuánto honor se atribuye a la antigüedad, y cómo muchas veces, dejando de lado infinitos otros ejemplos, un fragmento de una antigua estatua ha sido comprado a gran precio, por tenerlo cerca, honrar su causa y poderlo hacer imitar por los que con él se complacen; y cómo ellos después con toda industria se esfuerzan por representarlo en todas sus obras; y viendo, por otro lado, las virtuosísimas obras que las historias nos muestran, que han sido realizadas en reinos y repúblicas antiguas por reyes, capitanes, ciudadanos, legisladores y otros que se preocupan por su patria, son

15

Aretino llega a conclusiones similares (“Ciertamente, si la época nuestra fuese tan buena cuan bella es, no se envidiaría la excelencia de las épocas pasadas” 42), por diferente que sea su punto de vista respecto del de Maquiavelo: en la famosa “carta abierta” a Miguel Angel, declara explícitamente que el “admirable” pintor “ha querido mostrar a la gente tanto la impiedad de lo irreligioso como la perfección en pintura” insinuando así “la posibilidad de una brecha entre ‘perfección en pintura’ y observancia religiosa” 43. Pero si Erasmo mismo no llegó jamás a identificar explícitamente –oponiéndolos a las salutaria de Momo- los blanda de Euterpe con la pintura renacentista, lo haría con gran eficacia un contemporáneo suyo, el humanista mantuano Battista Fiera, quien trató, en un  breve diálogo latino de 1515 cuyos interlocutores son nada menos que Momo y Mantegna (una variante de la antinomia Momo-Partenio), la cuestión “debatida”,  De iusticia pingenda 44

. Un Momo epicúreo e iconoclasta (en el verdadero sentido de la palabra), trata de disuadir

a Mantegna de pintar una justicia que nadie ha podido ver (“[Los filósofos] deliran todos,  pues, excepto Epicuro, con quien estoy de acuerdo en que debes volver al buen camino. Pero, puesto que la justicia tuvo que ser pintada por ti, ¿por qué [lo] fue con tan pocos cuidados, sobre todo ahora? Deja que descanse.” Pero el pintor responde que una presencia omnipotente lo domina (“No me harás cambiar de parecer. Decidí que debe ser pintada, de todos modos. Así lo dispuso quien todo lo puede” 45). La figura alegórica a la que alude Fiera debió ser, realmente, parte de un ciclo de frescos hoy perdidos, que Mantegna comenzó a ejecutar a partir de 1448 para Inocencio VIII en el interior de su capilla privada, en Belvedere46. También en este caso, como en la obra de Erasmo, Momo se opone a Júpiter (Inocencio VIII) y a los blanda aduladores de una Euterpe de excepción (Mantegna). No es casual, pues, que en dicho diálogo el pintor presente un  Erasmo stoicus  a quien Momo rebautiza stolidus con un calambur alusivo a la por entonces recién publicada Stultitiae Laus erasmiana (término a quo del diálogo)47. Y el apelativo irónico anticipa los más tardíos y antes admiradas que imitadas; cómo, por el contrario, de cada uno (de ellos) se ha perdido hasta la mínima cosa, de modo que de aquella antigua virtud no ha perdurado ningún signo, no puedo dejar de maravillarme y lamentarme a la vez. (pp. 198 sg.) 42

 Cfr. PIETRO ARETINO,  Lettere, Milano 1991, pp. 282 sg. Se trata de la carta a Gianfrancesco Pocopanno (Venezia, 23 de noviembre de 1537): “Ciertamente si la época nuestra fuese tan buena cuan bella es, no envidiaríamos la excelencia de las épocas pasadas, ni se dudaría de las invenciones futuras: nosotros, pues, miramos como el más grande de los milagros a todas las artes y todas las cosas convertirse en lo máximo”. 43

 Cfr. A. PINELLI, La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Torino, 1993, pp. 181-185.

44

Cfr. De iustitia pingenda. On the painting of Justice. A dialogue between Mantegna and Momus by Battista Fiera. El texto latino de 1515 reeditado con una traducción, una introducción y notas de J. WARDROP , London 1957. Para la biografía y una bibliografía esencial, cfr. A N. ASOR  R OSA,  F  IERA , B ATTISTA , en Dizionario biografico degli italiani, XLVII, Roma 1997, pp. 415-416. Una nueva edición del texto de Fiera aparecerá en R. SIGNORINI, “De iustitia pingenda Baptiste Fiaerae Mantuani dialogus” (1515): tipologie iconografiche della Giustizia, edizione critica e prima traduzione italiana del dialogo, in  Leon Battista Alberti e il Quatrocento. Studi in onore di Cecil Grayson e Ernst Gombrich, Atti del Convegno (mantova, 29-31 ottobre 1998). 45

 Cfr. De iustitia pingenda, cit. pp. 17 sg.

46

 Cfr. la introducción de W ARDROP , ivi, pp. 10-12

47

 Ivi, p. 19: “MOMO: ¿Y a qué otros consultaste? MANTEGNA : A Erasmo el estoico. MOMO: el estúpido, di, mejor. ¿Y qué pensaba él? MANTEGNA : Dijo que debería pintarla sentada, con la balanza en la mano. M OMO: Tiene, pues, la teoría de su hediondo padre. MANTEGNA: Y más aún: cuando me separaba de él dijo, “Mantegna, hazla con una sola mano”. MOMO: En este asunto, no hay nada venal. No necesita de la otra mano  para cargar los platillos de la balanza. ¿Le preguntaste, por fin, hacia dónde se inclinará así, con una mano?

16

ácidos insultos circulantes en el ámbito de la Academia romana ( dux stultorum), que Fiera había frecuentado desde 1490. 48 En este diálogo ambientado en Roma (hic trans Tyberim49), la justicia propuesta por Erasmo en la voz de Mantegna, se presenta manca, ne mantissam  faceret , a fin de que no cometa abusos 50. Pero Momo prefiere no discutir la idea de una remota justicia divina, y después de varias propuestas de su interlocutor para dotar de una forma a la justicia terrena, concluye el diálogo aceptando como única justicia posible la irrepresentable evidencia de la muerte. La idea es introducida por otro crítico de los abusos eclesiásticos, Battista Spagnoli, quien -más ascético que Erasmo- reenvía el problema de la  justicia al más allá. Esto equivalía a un llamado a separar la esfera temporal de la espiritual, así como a una condena de los blanda pictóricos que conferían, a través de la perfección de las formas, apariencias sagradas a un poder corrupto y decadente ( nunc praesertim)51. Vuelven así, en clave erasmiana y perfectamente fundidas en su formulación, las  problemáticas originales ligadas a Momo: el tema de la justicia y de la disociación entre apariencia y esencia, entre interior y exterior, entre blanda y salutaria. Carlo Dionisotti ha delineado fina y sintéticamente la continuidad existente entre el Momo de Fiera y el de Alberti: ambas versiones del dios son connotadas por su epicureísmo racionalista y su espíritu rebelde 52. Los puntos en los cuales, sin embargo, Fiera se MANTEGNA: Le pregunté y respondió: “¿tienes dudas acaso de que no sea hacia el lucro?”. MOMO: ¡Por Pólux! Es memorioso de los engaños de su padre”. Wardrop niega la identificación con “el gran” Erasmo (p.48, nota 25) que DIONISOTTI, en cambio, considera posible ( Battista Fiera, cit., pp. 414-415), recordando que “el mordaz juicio de Fiera sobre Sannazaro rápidamente trae a la mente juicios de Erasmo. Más allá de los Alpes, la reforma estilística del Cinquecento italiano, que entre muchas otras cosas arrastraba a la poesía de Fiera, no  podría haber tenido curso: hacia otra reforma volvíamos los espíritus”. Así Dionisotti justifica la historia de la fortuna de Fiera, que se extendió gradualmente más allá de los Alpes, sobre todo por Alemania. Y en un caso, el de la edición parisina de 1508, quien dedica el texto es un descendiente de Fiera, fray Filippo Alberico, que refiere al dedicatario, Ricardo Fox, obispo de Winchester, una discusión literaria sostenida el año anterior en Inglaterra con Boerio, médico del rey que fuera compañero de estudios de Fiera en Pavía, y cuyos hijos estaban en aquel momento en Italia bajo la guía de Erasmo. Pero Dionisotti no hace ninguna referencia al atributo de  stolidus que, si bien no es probatorio, resulta al menos significativo, ni al Momo de Fiera, casi idéntico al de Erasmo; la oscura y desdeñosa referencia al padre “especial” de Erasmo, considerada incomprensible por Wardrop, podría derivar de una proyección sobre la figura paterna de un prejuicio que  pesaba sobre la “patria” de Erasmo, en línea con las acusaciones de rusticitas que le atribuían los académicos como Casali al bárbaro  procedente de la extrema Batavia  que pretendía impartir lecciones de latín a los romanos. 48

 L` Invectiva in Erasmum Roterodamum de Casali, que se remonta al 1524, hace muchas veces referencia a la insanía de Erasmo: “Pero [estás] enfermo, Erasmo, y veo que esta enfermedad tuya no acepta ninguna cura. No tiene remedio esta acción tuya, que conduzcas a la insanía a los que son buenos, ni que te declares abiertamente señor y abanderado de los necios”. (cit. en SEIDEL MENCHI, Alcuni ateggiamenti, cit. p. 103, nota 157). Estamos entonces, con Fiera, ante la pehistoria de los “atteggiamenti antierasmiani”, que producen sus frutos más conspicuos en la segunda mitad del decenio 1520-1530 en el ambiente de la Academia romana (ivi,  p. 90). 49

 Cfr. De iustitia pingenda, cit. p. 21.

50

  La postura de Fiera frente a Erasmo refleja, pues, la solidaridad que es contraseña de la “primera fase”(1513-23) de recepción de Erasmo por parte del ambiente romano (Cfr. D’ASCIA, Erasmo, cit., p. 18). 51

 Cfr. L R OMANO, “I mali chierici” Il chierico corrotto in Erasmo, Folengo e Battista Mantovano, in Erasmo, Venezia e la cultura padana, cit., pp. 329-341 52

 Cfr. DIONISOTTI, Battista Fiera, cit., pp. 417: “Mantegna y Momo, los personajes de este diálogo, pueden ser considerados casi los dos términos emblemáticos de un contraste que es fundamental en la obra de Fiera:  por un lado la pintura, la definición artificial evidente -en sus líneas seguras, en sus colores estridentes- de una naturaleza que ha resuelto su secreto; por otra, Momo, el aguijón angustiante de la curiosidad insatisfecha, de una razón inquisitiva, impotente y rebelde [...] El viejo Momo quattrocentesco, el Momo de Alberti, a quien  podía despertársele la curiosidad y, de golpe, podía ser apaciguado por las amorosas caricias, por el  petrarquesco deleite de la edad nueva; pero no vencido, no distraído de lo que era su indagación,  peligrosamente conducida sobre el hilo de una misoginia bizarra y de una virilidad heroica: la indagación de las cosas serias, de las subnascentia rerum semina, de las cosas suam quae referant animam”.

17

diferencia de Alberti para acercarse a la “función” paralela erasmiana, son justamente el moralismo y el ascetismo implícitos en el rechazo de los blanda, del artificio cosmético del cual, por el contrario, el Momo albertiano se vuelve desprejuiciado y burlón defensor

53

. No

es casual, en efecto, que Alberti, en contra de la exaltación erasmiana de la metáfora, omita completamente el pecho abierto 54. Para Alberti, la cuestión de la duplicidad humana, en lugar de estar ligada inextricablemente a la discusión humanista sobre la dignitas hominis (el “hecho a imagen y semejanza” es aquí tan ambiguo como para poner una sombra sobre los dioses, más que para ennoblecer la forma humana) se transforma casi en una disputa médica entre las concepciones aristotélica y estoica, ambas cardiocéntricas, por una parte, y la concepción hipocrático-platónica, cerebrocéntrica, por otra, en una actualización de la dimensión fisiológica humana que niega la contraposición clara entre espíritu y cuerpo, entre transparencia y opacidad, entre verdad y ocultamiento de la verdad 55. En el fondo, el Momo erasmiano encarna un modelo de  sinceritas  contrario a las ficciones y falsificaciones que dominan a una sociedad y una religiosidad decadentes. A  partir de la idea de duo mundi inter se pugnantes, cuerpo y espíritu, Erasmo se reconocía en Momo justamente por su heroica vocación de develar de la verdad a través de la crítica, además de su vocación socrático-cristiana por la interioridad salvífica, por las coelestes opes contrapuestas a las vanidades del mundo 56. El Momo de Alberti exalta, en cambio,  paradójica y antifrásticamente, la simulación, negando toda oposición espíritu-carne así como toda verdad absoluta y salvífica: el escenario único y definitivo del Momus, en el IV libro, pasa a ser la tierra, donde también los dioses, celestes e infernales, se encuentran  prisioneros y son despreciados, sometiéndose al juego aniquilador de las máscaras y la simulación.

53

 Estamos en el final del libro I, cuando Virtud, por encargo de Júpiter, va a la tierra a buscar a Momo, muy dañino para ser dejado entre los mortales. Momo finge redimirse frente a Virtud, pero sus verdaderas intenciones son muy otras: durante su exilio él ha aprendido de los hombres, bipedum genus siempre en lucha con una realidad hostil y compleja, el arte de la disimulación como estrategia para la supervivencia y el éxito, conviertiéndose en architectus elegans omniae malitiae. Bajo las apariencias descuidadas de la parodia, Alberti denuncia el origen ambiguo y para nada divino de toda  humana, siguiendo una concepción lucreciana del progreso, al cual se llega solamente en virtud de la dura precariedad y necesidad natural. Incluso la divertida ocurrencia de los cosméticos femeninos inventados por Momo (cfr. Alberti, Momo, cit., pp. 6559), más que confirmar el dominio absoluto de la máscara y de las imposiciones del orden social en la vida humana, subraya el valor del artificio para “corregir” las carencias de la naturaleza. Es como decir que cada inventum, cada recurso del hombre, se debe a su debilidad y a su narcisismo, e implica siempre una violencia contra el orden natural. Se puede tal vez deducir que la grandeza de Alberti como arquitecto reside justamente en su profunda malitia o conciencia de la matriz “negativa” y pecaminosa, y a la vez la función social de la elegantia. Sin moralismo alguno, su conciencia apuntaba justamente a gobernar el valor social de ésta, manteniéndola al mismo tiempo dentro de los límites de la varietas natural, totalmente fuera de toda retórica celebratoria o mística. 54

 Cfr. Alberti, Momo, cit., p. 34, (en español, pág. 16): “En cuanto al hombre, afirmaba que sí era algo casi divino, pero la hermosura que se podía admirar en él verdaderamente no era una invención de su creador, sino que había sido hecha a imagen y semejanza de los dioses; aunque al hacerlo, le parecía que se había procedido sin reflexionar al haberle escondido el pensamiento dentro del pecho, en medio de las entrañas, mientras que habría sido oportuno que estuviera en lo alto de la frente, en el punto más descubierto del rostro”. 55

  Para el conocimiento y la parodia albertiana de la tratadística médica vinculada con el problema de la iracundia y de la locura humana, cfr. BOSCHETTO, Democrito e la fisiologia della follia, cit., pp. 3-29. 56

 Cfr. ERASMO DA ROTTERDAM , Adagia. Sei saggi politici in forma di proverbi, al cuidado de SEIDEL MENCHI, Torino 1980, pp. 102 sg. : “En este mundo, por así decirlo, dos son los tipos de mundo, absolutamente enfrentados entre sí: uno, tosco y material; el otro, celeste, hoy ya presente para los hombres valientes que meditan sobre lo que será el futuro”.

18

Aquí reside la ambigüedad del pecho abierto que, en su fortuna erasmiana y reformista, desnaturaliza el primitivo mensaje, radicalmente escéptico, lucianesco, haciendo converger evangelismo y socratismo. Y esta ambigüedad de la metáfora se acentúa en el ámbito mismo del erasmismo holandés cuando, alrededor de 1560, el problema de la  sinceritas se vuelve muy delicado. El imperativo del pecho abierto es, en efecto, refutado  por el humanista Hadrianus Junius. Él apela al principio del  solus deus scrutator cordium, que es también uno de los principales argumentos para sostener el disimulo religioso 57. Momo demuestra que nadie está exento de error, al punto que él mismo, o Sócrates, se han engañado al considerar que el corazón humano, juzgable solamente por Dios, fuese “visible” desde el exterior, (y por lo tanto condenable, agregamos nosotros) 58. Por el lado católico, en cambio, no muchos años después, la  sinceritas  del pecho abierto se transforma en el símbolo mismo de la observancia romana, que debe necesariamente ser examinada y juzgada por lo externo, en una fusión entre norma exterior y espiritualidad interior 59. Hay, además, un complejo testimonio iconográfico, la pintura, Momus tadelt die Werke der Götter  (Momo critica las obras de los dioses), de Maarten van Heemskerck, de 1561, pintor cercano a Junius pero también al teólogo espiritualista Dirk Volckertszoon Coornhert. Este último, que era también grabador, había colaborado por mucho tiempo con Heemskerck en la realización de numerosas alegorías figuradas, edificantes o polémicas 60. Y justamente en el año 1560 Coornhert publicó un panfleto

57

 Cfr. C, GINZBURG , Il Nicodemismo e la simulazione religiosa nell’Europa del ‘500, Torino 1970, pp. 68 y 134. 58

 H ADRIANI IUNII MEDICI, Emblemata, Antverpiae 1565, pp. 68-69: “Una vez que Momo fue elegido árbitro, después de [dirigirse] a los otros, a quienes criticó, pidió al artífice que hiciese en el hombre una abertura en el lugar que antes estaba cerrado, o que insertase pequeñas ventanas en las paredes del pecho, por las cuales  pudiera ser sondeado lo que estaba oculto adentro [...] En lo sucesivo, nada procures en la vida de los mortales tan absoluto en su perfección, tan docto, tan rectamente hecho como para que no los quebrante o al menos los invada la enfermedad de calumniar y criticar, innata para ciertos Momos: invoco al que fue más propenso [a esto] entre todas las generaciones,    es decir Momo, el que hace bufonadas. Y por ello en épocas pasadas se lo señaló como símbolo de la crítica, responsable de todo. Y aún más: Vi truvio recuerda que dijo Sócrates, muy docta y prudentemente, que sería conveniente que el pecho de los hombres fuera abierto y tuviera una ventana, de modo que que no tuvieran sentimientos animosos ocultos, sino expuestos para ser observados, puesto que la naturaleza no ha creado nada más intrincado, nada más insidioso que el corazón del hombre, para que los dioses estén más solos e indaguen y examinen en lo profundo el pensamiento de los hombres”. 59

 Cit, en R IGONI, Una finestra aperta sul cuore, cit., p. 437: “un hombre desnudo [...] el pecho estaba abierto y enrejado, de modo que por entre las rejas, todo el contenido del pecho se ofrecía a la vista... tendía una mano hacia el corazón, denotando sinceridad de espíritu: pues el pueblo de Bruselas no menos que a la piedad, a la observancia de la religión católica, única entre todas por su mérito, siempre se encomendó”. Se trata de la descripción de un arco triunfal erigido en Bruselas en ocasión del ingreso a la ciudad del archiduque Ernesto de Austria, en 1594. La imagen en cuestión, un hombre desnudo con el pecho abierto que aplasta con el pie unas máscaras, es muy similar al hombre con el pecho abierto del emblema de Junius. Un precedente figurativo del pecho abierto entendido como sinceridad ortodoxa se halla en Vasari, que lo representó como figura alegórica en la Sala de los Cien Días en el Palacio de la Cancillería de Roma (1546). Una interpretación totalmente contraria había dado Zwingli, cercano a las conclusiones de Junius, aunque sin desaprobar la mordacidad de Momo; las críticas del dios a la “opacidad” humana le sugirieron a Zwingli la siguiente conclusión:“Pues a ningún otro maestro o señor le ha sido dado nunca el conocer los arcanos del corazón humano, más que a dios, único arquitecto del hombre”. Cfr. ULDRYCHI ZWINGLI, Opera, Tigurii 1545, p. 166 (editio princeps:  De vera et falsa religione commentaria, Tiburii 1525). Agradezco a Luca D’Ascia por haberme señalado este texto. 60

 Cfr. S. SIMONCINI, “Momo biasima le opera degli déi”: un dipinto lucianesco di Maarten van Heemskerck  (de próxima publicación). Dos son los estudios importantes que se han ocupado de esta obra conservada en la Gemalde Galerie de Berlín, ambas publicadas en “Simiolus”, VII, 1974: DALE CAST, Maarten van  Heemskerck’s, cit., pp. 22-34; I. M. VELDMANN, Maarten van Heemskerck and Hadrianus Junius: the  Relationship between a Painter and a Humanist, pp. 35-54. Cfr. también ID., Dirk Volkertsz. Coornhert and

19

anónimo contra Calvino, en defensa del Nicodemismo (Verschooninge Van de Roomsche  Afgoderye).  Según su óptica, condenada violentamente por el reformador francés en una réplica de 1562 ( Reponse à un certain Holandois, lequel sous ombre de faire les chrestiens tout spirituels, leur permet de polluer leurs corps in toutes idolatries), la interioridad y la exterioridad están tan disociadas que es posible para el hombre mostrar exteriormente observancia a las ceremonias y la idolatría romanas, manteniéndose íntegro y crítico en su interior 61. Pero en la pintura vemos realzado el pecho abierto (ya no como símbolo de  sinceritas, sino de su contrario), probablemente porque es interpretado, al contrario que en Junius, como la acentuación de la disociación entre interioridad y exterioridad que, como sugiere Carlo Ginzburg, es un fundamento teórico del Nicodemismo 62. En efecto, considerando el contexto del diálogo lucianesco (que no por casualidad lleva como subtítulo  De sectis), la metáfora es formulada por Licino como argumento a favor de la idea de que es imposible juzgar la validez de una doctrina por el prestigio y la dignidad que ostenta quien la sostiene.

Momo estoico y Momo satírico. El pecho abierto como metáfora de la  sinceritas  tendría también cierta fortuna en los debates sobre la simulación política de Garzoni a Scarpi, a Boccalini, a Accetto 63; curiosamente, sin embargo, se disocia del personaje de Momo, perpetuándose de manera autónoma. Es probable que ello se deba a la ambigüedad y la reversibilidad del dios. Se adapta bien a la función moral de Momo “casado” con la Verdad (el Momo que desenmascara la mentira a través de la reprehensio), pero no se aviene tan bien a los contenidos lucianescos de su crítica escéptica y epicúrea. El dios negador de la providencia se vuelve sospechoso, porque la consecuencia de su crítica es la siguiente: sólo tenemos  para vivir la escena del mundo, la exterioridad, y dado que esta exterioridad, las circunstancias, difícilmente se corresponden con los méritos personales y la libertad de conciencia, es necesario adaptarse simulando y disimulando. Ésta es la temática del Momus de Alberti, en el cual -no por casualidad, como se ha visto- se descarta la metáfora: no solamente es imposible proponer la solución del pecho abierto, la  sinceritas, desde el punto de vista político; también en el plano especulativo ésta postula una “esencia” separada e inmutable que no parece aceptable a la crítica del Momo radical. A fin de reflejar esta contradicción interna en el mito de Momo, podemos en este  punto referirnos a Tomasso Garzoni, que evoca el pecho abierto (idea que aprueba),  Heemskerck’s Aallegories, en I D., Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the Sixteenth Century, Amsterdam 1977, pp. 53-93. 61

  D. V. COORNHERT , Werken, Amsterodami 1630, III, ff. 18-24; G. HUNTSTON WILLIAMS, The Radical  Reformation,  Philadelphia 1962, pp. 774 sg.; H. BONGER ,  Leven en Werk van D. V. Coornhert, Amsterdam 1978, p.28; IOANNIS CALVINI, Reponse... , en Corpus Reformatorum, XXXVII, Brunsvigae 1870, coll. 585628. 62

 Cfr. GINZBURG, Il Nicodemismo, cit., p. 162.

63

 Cfr. M. R ODRÍGUEZ , L’intellettuale e la simulazione: Alberti e Boccalini, “Studi storici Luigi Simeoni”, XL, 1990, pp. 31-56: 40 sg. Se trata de una simple recolección de textos sobre el tema de la simuación.

20

manteniendo, con cierta incomodidad, su conexión con Momo (figura que desaprueba). La referencia se encuentra en la  Piazza Universale, en ocasión del “discurso LXXXIV”:  De’  mascherari e delle maschere. Garzoni pone en marcha una crítica al humanista ferrarés Celio Calcagnini, quien muchos años antes había escrito un elogio lucianesco del carnaval ( Apologus, cui titulus personati) para rechazar las acusaciones dirigidas contra Hércules II, de favorecer muy abiertamente aquella festividad inmoral: “Y por último [Calcagnini] reprende a Momo, cuya defensa expreso en esta parte, porque un día, delante del consejo de los dioses, se había lamentado mucho de que el hombre, tan diverso y cambiante animal, hubiera sido nombrado presidente del gobierno y administración de las cosas humanas; y de que no le hubiera sido puesto un espejo en el pecho, en el cual se pudiera observar cuánta firmeza y constancia se encuentran en gobernante de ese tipo” 64.

Que sea espejo o ventana la prótesis necesaria (aunque el espejo refleja mejor el moralismo preceptista y conformista del texto), lo que Garzoni teme del carnaval es la  promiscuidad sexual y social: “¿Dónde está el mundo? ¿Dónde la meta? ¿Dónde la mesura? ¿Dónde el orden? ¿Dónde la simetría?” 65  Todo se confunde: hombres y mujeres, campesinos y estudiantes, zapateros y capitanes, gitanas y caballeros... Garzoni aprueba,  pues, a Momo, pero solo “en ese pasaje”, porque en otros pasajes lo toma como ejemplo negativo de sátira corrosiva y calumniosa. Todo el  Prologo nuovo  de la  Piazza  está dedicado a Momo: “Momo, dios de la murmuración, acusa al autor junto al coro de los dioses. Minerva, diosa de la sabiduría, asume la defensa de éste, y que el coro de los dioses  juzgue a su favor” 66. La acusación de Momo (que se jacta diciéndose a sí mismo “tú eres la libertad del mundo”) es paradójica: Garzoni es un blasfemo. Minerva defiende a Garzoni, mostrando cómo su maldicencia es muy diferente de la de Momo: “¿Y ahora se le creerá a Momo, que hiere, que difama, que denigra así extrañamente a todas las deidades celestes? [...] Deh! Dime, desdeñoso de los dioses, vorágine ávida de la fama de otros, sátira del universo [...] quién te ha hecho ese gusto tan insípido, ese olor tan corrupto, el genio tan depravado como para que te atrevas a acusar de maledicencia a este autor [...]? Piensa tú que tal vez éste sea el espíritu petulante de Agrippa o la lengua infernal de Aretino, tan favorecido por ti, que hace profesión de maldecir tanto, y quiere transformarse en Pasquino y Marforio para hacer reír al mundo de los golpes que da, ahora a esto, ahora a aquello otro? No tiene esta idea, créeme [...] pero descubre los defectos de esta y aquella otra profesión, a fin de excluir el vicio [...]” 67

64

  Cfr. T. GARZONI , La piazza universale di tutte le professioni del mondo, al cuidado de P. CERCHI y B. COLLINA, Torino 1996, II, pp. 1031-1037: 1034.  N. del T.: las notas que siguen se consignan en referencia a la versión en italiano, sobre la cual realizamos la traducción de las citas. 

65

 Ivi, II, p. 1035.

66

 Ivi, I, pp. 29-64: 29.

67

 Ivi, I, pp. 38 sg.

21

En el discurso LXXXVIII ( De’ maldicenti, detrattori e murmurattori), Garzoni carga contra la “academia de Aretino, de Borchiello, de Bernia y de Franco, por no decir la escuela de Pasquino”68. Afirma que éstos se asemejan a Zoilo y a Momo, “de quien dicen los poetas que calumniaba todas las cosas, aunque fuesen tan perfectas como pudieran ser”69, y concluye invocando la pena que Dante impone a la “turba de habladores, por numerosos golpes de espada del Demonio cortados y divididos”; y aprobando explícitamente la represión inquisitorial: “En nuestro tiempo, Aretino, a causa de su lengua, ¿no ha recibido miles de cicatrices? Franco, ¿no ha sido dominado? Pasquino, ¿no es dañado todos los días?” 70. También en el Theatro de vari, e diversi cervelli mondani, Garzoni ve “nuevos Momos en Aretino, en Franco, en Lando y en muchos otros” 71. Se abre así un frente amplio de investigación: los “novi Momi”, los Critics of the italian world, como dice el título de un conocido estudio de Paul Grendler dedicado a los denominados “polígrafos”72. Ellos hicieron de Momo una figura central de sus obras: el Momo de Anton Francesco Doni y Nicolò Franco es, después del albertiano, el más complejo y literariamente valioso. Ellos explotan el filón radicalmente satírico de Momo, sobre el cual De Sanctis, en su ensayo  L“Orlando furioso”, expresó un juicio que es válido todavía: la risa de Momo es una risa “seria y profunda”, es “el elemento del arte negativo y disolvente [...] la risa del espíritu moderno extendida sobre lo sobrenatural de cualquier especie” 73.  Por debajo de esta “risa seria”, que recuerda muy de cerca el proemio del Momus albertiano74, se halla el elemento fundamental de la tradición satírica evocada por De Sanctis, de aquella cultura carnavalesca que Garzoni aborrecía por sus prerrogativas igualadoras y transgresoras. La máscara y el carnaval son, en cambio, partes integrantes del Momus de Alberti, junto con los otros dos elementos individualizados por Bajtín como fuentes de la “risa” renacentista: el “romanzo de Hipócrates” y la tradición lucianesca. Como se ha visto, también Celio Calcagnini rechaza, igual que Alberti, la metáfora del  pecho abierto para justificar el carnaval y la simulación, en su  Apologus, cui titulus

68

 Ivi, II, pp. 1052-1058: 1052.

69

 Ivi, II, p. 1053.

70

 Ivi, II, pp. 1057 sg.

71

 T. GARZONI , Il theatro de’ vari e diversi cervelli mondani, Venetia 1583, c. 94v.

72

 Cfr. P. F. GRENDLER , Critics of the Italian World (1530-1560). Anton Francesco Donni, Nicolò Franco and Ortensio Lando, Madison-Milwaukee-London 1969. 73

 Cfr. F. DE SANCTIS , Opere, al cuidado de N. GALLO, introducción de N. SAPEGNO , Milano-Napoli 1961, I,  pp.456 sg.: “Parece, pero no es verdad, que por debajo de esta bella exterioridad no haya nada. Por debajo está Momo, está el espíritu de Giovanni Boccaccio. El elemento del arte negativo y disolvente ya había recorrido todo su ciclo en Florencia, unido hasta con la pura bufonería. Boccaccio, Sacchetti, Magnifico, Pulci, Berni tienen el propósito expreso de la caricatura, tienen delante un mundo real, cuyo lado cómico ponen de relieve. Ariosto no tiene intensiones de poner en juego a la caballería, como haría (después) Cervantes [...] Pero si bien su risa no es intencional, no es tampoco un simple recurso de estilo para divertir a los lectores bromeando, como haría después Berni en su Orlando. Su risa es más seria y más profunda. Es la risa del espíritu moderno, difundida sobre lo sobrenatural de todo tipo; si todavía no es la ciencia, es el buen sentido, originado en un sentimiento ya desarrollado de lo real y lo posible. Es la risa precursora de la ciencia”. 74

 Cfr. ALBERTI, Momo, cit., p. 26 (p.10 en la versión en español): “Precisamente quería que también sintieseis admiración por mis argucias e invenciones todas las veces, no pocas, que comencéis a reír gracias a las situaciones cómicas de las que esta historia está llena”.

22

 personati75. Pero a diferencia de este último, junto con el pecho abierto descarta íntegramente la figura del dios, renunciando a toda su funcionalidad 76. Rechazar el Momo albertiano significa, para el tibio erasmiano Calcagnini 77, rechazar las aristas más agudas de su epicureísmo y su ácida crítica social, las cuales emergen completamente ya en Luciano. Calcagnini encuentra cómodo interpretar al dios Momo como aquel que no sabe apreciar la perfección de la naturaleza, como el filósofo estoico que erradica las pasiones del ánimo 78, pero el forzamiento es evidente si se considera que en Luciano el pecho abierto de Momo era usado justamente en función antiestoica. El Momo de Calcagnini se aleja del de Alberti -que se abandona a las pasiones sin ninguna moderación- y en cambio es afín al Momo de Collenuccio, protagonista de la psicomaquia estoiquizante (aunque Collenuccio lo aprueba en lugar de censurarlo como Calcagnini). Por lo tanto, la verdadera escisión renacentista del personaje no es solamente entre el Momo  paladín de la verdad y el Momo crítico envidioso, sino también entre un Momo serio y estoico y un Momo “satírico” y cínico. La idea de reforma, fundada en la problemática escatológica, de todas formas ligada a Momo, es el eje en torno al cual giran ambas versiones del dios. Las aspiraciones, oscilantes entre optimismo y pesimismo, estoicismo y escepticismo, encuentran en Momo un instrumento para reflejar modelos de inteligencia crítica, pero también para reflexionar sobre cuestiones importantes vinculadas con el tema lucianesco: perfectibilidad y libertad humanas, providencia y teodicea. El epicureísmo y la sátira corrosiva del Momo de Luciano 75

CAELII CALCAGNINI ...Opera aliquot, Basileae 1544, pp. 620-621: “Sed quid ergo plura persequor; quom meliori hominis parti, immo vero (si Platoni credimus) ipsi vero homini, natura personam, molem scilicet hanc corporis induxerit, qua mortales omnes obtecti mortalibus ignoti vitam agunt: multi in aurea vagina plumbeum abscondentes, plerique leones, lupos, vulpes, sues et alias id genum feras sub personas dissimulantes. Ex quo metamorphoses illae apud Circem natae sunt, et illud Plautinum exiit: “homo homini non homo, se lupus”. De qua re ab ipsis mundi incunabulis et primogenia hominis origine, Momum illum (ut accetimus) Somni et  Noctis filium, sed inter deos imprimis perspicacem apud Iovem expostulasse accepimus: deosque increpasse, qui tam varium et versipelle animal rerum humanarum administrationi praefecissent: neque illi speculam saltem ullam adaptassent in pectore, unde animi, id est veri hominis arcana perspicerentur. Sed frustra Momus querimonias seu mavis accusationes illas suas attulit. Nihil enim credendum est non sapienter ac exacte a deo optimo maximo atque a natura institutum: quando expedit hoc habitur hominem esse conditum, quo et voluntatem liberam, suique mancipii habeat, et sapientiae munia non invitus exerceat”. 76

 Cfr. D’ASCIA, Humanstic Culture, cit., p.318.

77

 Cfr. F. BACCHELLI , Science, Cosmology and Religion in Ferrara, 1520-1550, en Dosso’s Fate, cit., pp. 333354: 338. 78

 Cfr. CALCAGNINI, Opera aliquot, cit., p. 479: “Et tamen si Dis placet, magni isti et admirabiles philosophi [stoici], caeteros insectantur, aliorumque decreti ablatrant. Quin et naturae scita contumeliose rescindere conantur, affectus frustra, immo cum maximo mortalium malo datos afferentes, neque iram cotem virtutis, neque ambitionem gloriae invitamentum existimantes. Perturbationes enim esse quasdam animi aegritudines.  Nullam autem esse vel tantillam Momo conscripserunt. Momum enim quemdam fuisse dixit Hesiodus Nocte et Somno prognatum, hominum ac deorum contempterum. Hic quom non posset recte facta veris probis coarguere, confictis calumniis cavillabatur. Nam et fenestratum homini pectus,et bobus in armis cornua, et meliores Veneri crepidas esse opportere praedicabat. Quod si aequa trutina rem libraveris, et ipsos stoicos Momi discipulos agnosces, et Somno et Nocte satos profitebere. Quom non modo oscura, sed somniculosa etiam atque adeo caligantia proloquantur”. Juntamente con Calcagnini es válido citar a otro contemporáneo de Erasmo, con quien intercambiaba correspondencia: el filósofo y científico Ambrogio Leoni da Nola (c.14591524), quien, contrariamente al ferrarés, valoraba la tendencia de Momo a criticar la imperfección de la naturaleza: AMBROSII LEONIS nolani divini philosophi  Novum opus questionum, Venetiis 1523, c. Piiir : “An quoniam in natura rerum nihil est ex omni parte beatum? Quando quidem omnia quae post dei maiestatem habentur, manca esse compertum est, etiam si testatus fueris ea, quae a natura eo pacto non aliter genita sunt ob melius, inter deum autem atque res cunctas, quae ab illius bonitate declinant. Vis censorea quaedam intercessit, quae res tam inter se quam cum deo conferens, comperit in singulis quid perfectum, quid imperfetum maneat: quid apte, quid inepte dictum factumve sit atque ineptum detegit, demonstrat et damnat, quam Momum appellarunt etiam ab acri et exacta disquisitione cuiuscumque erroris qui latet in rebus” (agradezco a Franco Bacchelli por haberme señalado el texto de Leoni).

23

encuentran, pues, un fiel desarrollo en la obra de Alberti durante el siglo XV, y en la de los  polígrafos durante el XVI. Más complejo parece ser el caso de Giordano Bruno, que examinaremos antes que a los polígrafos debido al cerrado debate que entabla con el Momus de Alberti.

4. Momo y el Hado en Alberti y en Bruno Del pesimismo satírico de los polígrafos se pasa con Bruno a una recuperación  parcial del estoicismo, por la heroica y viril lucha contra los vicios planteada en el Spaccio della bestia trionfante ( La expulsión de la bestia triunfante), obra que desde hace tiempo ha sido relacionada con el Momus.  Siempre actual resulta, a este propósito, el juicio de Eugenio Garin, en línea con la lectura de De Sanctis: “La expulsión albertiana, contenida en la ambigüedad de la ironía, no es la confiada y entusiasta expulsión bruniana, que llega hasta la blasfemia pero  para volver a adoptar, después, a su modo, a todos los dioses, todas las leyes, todas las seguridades; y hay allí, en el fondo, tal vez, un rebelde arrepentido. La expulsión albertiana, no obstante su tono divertido, es una expulsión terriblemente grave, que recuerda al hombre cuánta es la responsabilidad que lo espera cuando el consolatorio y bien ordenado mundo de los metafísicos, y el no menos tranquilo y seguro de los dioses, se hayan derrumbado para siempre” 79.

Si bien la posibilidad de demostrar un conocimiento directo del Momus por parte de Erasmo, también sobre la base de precisas comparaciones textuales, sigue siendo bastante remota, en el caso de Bruno esta posibilidad existe, y ha sido sugerida por el mismo Garin, que en sus Studi su Leon Battista Alberti, recuerda justamente la traducción del Momus  publicada en Venecia en 1568 al cuidado de Cosimo Bartoli 80. Después de haber subrayado las alusiones a Alberti en los infiniti mundi, Garin  proporcionaba, en una nota, una primera base de comparaciones textuales, pero sin considerar el problema de las fuentes relativas a la figura de Momo. Indagando en esta dirección se puede, a nuestro parecer, constatar que algunas connotaciones del Momo  bruniano derivan del albertiano (aunque después los dos difieran radicalmente en el plano más general de los respectivos roles y caracteres) y, en consecuencia, que existen otros  préstamos sustanciales en cuanto a las temáticas generales más importantes del Spaccio. El Momo de Bruno se acerca mucho al Momo del  Deorum Concilium de Luciano,  porque en toda la obra desempeña la función de heraldo y consejero de Júpiter en la gran

79

 Cfr. E. GARIN, Medioevo e Rinascimento, Roma-Bari 1990, p. 91.

80

ID., Rinascite e rivoluzioni, cit., p. 240: “En 1568 aparecería en Venecia la libre y elegante vulgarización [del Momo] de Cosimo Bartoli, fácilmente accesible a Giordano Bruno, siempre curioso de la literatura de ese tipo. Numerosas, en efecto, y puntuales, son las coincidencias con el Spaccio della bestia trionfante, del ’84, como para que se puedan reducir a resonancias genéricas de motivos afines, por lucianescos o erasmianos que sean”. Sobre la interesante figura de Bartoli, miembro de la Academia florentina junto con Doni, cfr. J. BRYCE, Cosimo Bartoli, Génève 1983.

24

tarea de reformar el cielo, que debe ser purgado de las divinidades bestiales (las constelaciones), a las que hay que sustituir por otras tantas virtudes. Pero veamos cómo es presentado este Momo bruniano, en apariencia tan lucianesco: “A Momo, que había hablado contra los dioses y, según a ellos les parecía, había argüido muy duramente sobre sus errores, y por eso había sido desterrado de su concistorio y sus conversaciones, y relegado a la estrella que está en la punta de la cola de Calisto, imposibilitado de pasar el límite del paralelo sobre el monte Cáucaso, donde el pobre dios es menoscabado  por el rigor del frío y del hambre; ahora lo vuelven a llamar, lo justifican, lo restituyen a su estado prístino, y lo hacen pregonero ordinario y extraordinario con el gran privilegio de poder reprender los vicios, sin tener ningún miramiento ante título o dignidad de persona alguna” 81.

También aquí volvemos a encontrar (distinto del acostumbrado “Momo positivo” y corrosivo censor previo, gracias a su  de cualquier temor reverencial), un Momo expulsado del “concistorio” de los dioses. De por sí, la expulsión podría ser derivación esópica o incluso erasmiana; pero los hechos que siguen a la expulsión del Momo del Spaccio son ciertamente de matriz albertiana. En ninguna fuente, ni en Erasmo, se habla  jamás de una reincorporación del dios (el Momo de Bruno es “restituido al estado prístino”): tal reintegración acontece, en cambio, en el Momus, donde también encontramos la “promoción” consiguiente, obtenida por Momo después de su regreso 82. Y de nuevo: el Momo del Spaccio  no sólo es expulsado, sino que además sufre un tipo de suplicio (“menoscabado por el rigor del frío y el hambre”) que ninguna fuente precedente refiere; en el Momus encontramos puntualmente un suplicio infligido al dios en la segunda y definitiva expulsión descrita por Alberti 83. Hay, por fin, un último aspecto que confirma definitivamente la cercanía de los dos textos. En el pasaje del Spaccio, Momo, al ser expulsado, no cae sobre la tierra como en Alberti y Erasmo, sino que queda relegado en un rincón perdido del cielo (en la obra bruniana todo acontece en el cielo, escena única de la narración entera, mientras que en el Momus se suceden continuas idas y venidas del cielo a la tierra y viceversa). Sin embargo Bruno, precisando la ubicación del lugar del exilio y del castigo de Momo, lo hace corresponder con el “monte Cáucaso”. Se trata de una inequívoca alusión al suplicio de Prometeo, ubicado, según la tradición, justo sobre ese monte. Pero, ¿cuál puede ser la razón de tal asociación huidiza y críptica? El lector de la época, más hábil que nosotros para reconocer alusiones literarias y citas implícitas, probablemente le atribuía el valor de “sello” de reconocimiento. Y solamente en el Momus, en efecto, encontramos a las dos figuras, Momo y Prometeo, muchas veces y explícitamente asociadas 84.

81

 G. BRUNO, Spaccio della bestia trionfante, al cuidado de M. CILIBERTO, Milano 1985, p. 99.

82

 Cfr. ALBERTI, Momo, cit., pp. 132 sg.

83

 Ivi, pp. 202-203 y pp. 226-229.

84

 Ivi, pp 38 sg., 44 sg. y 232 sg. ; Cfr. BOSCHETTO,  Richerche sul   Theogenius, cit., pp. 38 sgg. ; sobre la fortuna, también contradictoria a la par de la de Momo, del mítico Prometeo, cfr. J. C. MARGOLIN, Le mythe de  Promethée dans la philosophie de la Renaissance, Il mito nel Rinascimento, al cuidado de L. R OTONDI SECCHI TARUGI, Milano 1993, en el cual se estudia el surgimiento y las variaciones del símbolo prometeico en Boccaccio, Ficino, Pomponazzi, Bacone. Se deben tener presentes también los diálogos lucianescos dedicados a Prometeo: Prometheus est in verbis y Prometheus sive Caucasus.

25

Esto significa que disponemos de un nuevo y eficaz instrumento para interpretar el Momus: la propia lectura que nos ofrece Bruno. Ésta puede ayudar a valorar la verdadera dimensión histórica y cultural de los motivos que en Alberti están oscurecidos por una  pátina de antigüedad y por el velo espeso de la ambigüedad alegórica, que en Bruno es mucho más transparente. No se puede, en efecto, desatender un hecho evidente: la reforma del cielo y del universo de Bruno resulta, al fin, concluida, mientras que la reforma universal de Alberti se aborta miserablemente; y si por un lado se concreta la expulsión ( lo “spaccio”) de la bestia triunfante, aquel enemigo-anticristo (históricamente alusivo a la figura de Lutero), que impide la renovación definitiva de los tiempos, en el Momus de Alberti la bestia expulsada es justamente el principal promotor de la reforma, el prometeico y luciferino Momo. Y aquí, en el Momus, es el mismo Momo el que asume el carácter de enemigo y Anticristo, de amenaza para el orden universal, un orden que se considera inmutable. De esta ambigüedad histórica (la realidad histórica, sin marca de hecho, todavía, de una reforma sustancial) florece la ambigüedad del Momo albertiano. Pero se confrontan también dos diferentes filosofías de la historia, ambas derivadas de una reflexión que insiste sobre el problema de la  posibilidad  y de la inteligibilidad de la  justicia, de la providencia, de la verdad” 85. Ya Luciano, coherentemente con el pesimismo antropológico del Hermotimus, hace expresar a Momo un duro juicio sobre la justicia divina en el Zeus trágico, mencionado más arriba 86. Aparentemente, esto no va más allá del lugar común, estigmatizado como tal ya en la  Repubblica de Platón87; pero la parodia de Luciano consiste, en general, en revalorizar el sentido común en detrimento de las grandes teorías filosóficas. El tema resuena muchas veces en el Momus, donde mantiene su referencia a Platón, en una continua recuperación antifrástica con claras intenciones paródicas. A título de ejemplo: Momo encarna las tres actitudes contra lo divino condenadas por Platón (ateísmo, indiferencia, superstición); su acción sobre la tierra está destinada a difundir, como el Damocles de Zeus trágico, el ateísmo o, en todo caso, la idea de la ociosidad divina, y en un segundo momento la costumbre de hacer votos por cada capricho mínimo, que supone que los dioses pueden complacerlos, porque son fácilmente influenciables. Momo, tomando como modelo el realismo de Trasímaco contra el idealismo de Sócrates, parece así una encarnación de los fantasmas de Platón, en el sentido de que toma todas las prerrogativas que éste prohíbe atribuir a la divinidad: la maldad, la metira, la risa, etc. Como los dioses, también los filósofos -que en la  Repubblica debían costituir la ciudad ideal- en el Momus son totalmente incapaces de construir un modelo de mundo que sea mejor que el actual. Esta lúdica furia iconoclasta y antifilosófica de Alberti no podía ser compartida por Bruno, que 85

 Cfr. M. CILIBERTO, Nascita dello Spaccio: Bruno e Lutero, in BRUNO , Spaccio, cit., p. 47: “La renovatio mundi coincide, pues, con la reconstrucción del concepto de justicia [...] La restauración del orden universal es la condición estructural de la posibilidad y de la inteligibilidad  de la justicia, de la providencia, de la verdad”. 86

 Cfr. supra, nota 24.

87

  Cfr. PLATÓN , Reppublica, II 357ª-367E. El filósofo recurre al motivo de la plena libertad de autodeterminarse: cada uno debe tener la facultad de elegir entre la suprema injusticia (el parecer justo aunque se sea injusto), o bien la justicia más sublime (la del justo que tiene “todo el aspecto de un delincuente” y es  perseguido hasta la muerte).

26

 presenta en el Spaccio, una reforma seria, con la contribución de Momo, para limpiar a aquellas divinidades que tabién Alberti ha contribuido a “ensuciar”. Pero el disenso de Bruno tiene que ver justamente con lo que concierne a las cuestiones platónicas inherentes a la justicia. La idea de justicia del Momo albertiano se evidencia en su discurso sobre la dignidad humana y la indiferencia divina, muchas veces citado. Puede ser considerado el texto inspirador del Spaccio bruniano: “Lo que no me gusta es que esos seres beatos de allá arriba no se conmuevan por nuestras desgracias y, considerando que son nuestros  padres, ¿quién sería capaz de soportar sin dolor y turbación el trato tan malo que éstos nos reservan? ¿Quién podría soportar que nosotros, criaturas divinas, tengamos reservado un destino peor que el de los animales? Si es cierto que somos sus hijos y ellos nuestros padres, ¡qué  justo habría sido hacernos partícipes de ese inmenso poder suyo! Ellos, en cambio han expulsado a sus hijos de las moradas paternas [...] hay quien dice que los dioses hicieron tantas y tan excelentes cosas para provecho y deleite de los hombres: las mieses, los frutos, el oro, las piedras preciosas y otras cosas semejantes.[...] Pero admitido que hayan creado esas cosas en interés de los hombres, hay que preguntarse: ¿para qué tipo de hombres,  para los buenos o para los malos? Si se me respondiese que han pensado en los buenos, debería preguntar entonces por qué los bienes no son asignados a los buenos y quitados a los malvados. ¿Por qué algunas veces les han robado a los buenos esos mismos bienes que conceden a los peores criminales? [...] ¡Oh, raza humana, cómo sois aborrecidos por los dioses! [...]¡Pobres mortales puestos en extrema desventura! Los celestes nos atormentan tanto, nos colman tanto de males que nunca podemos estar libres de desgracias [...] 88

El Momus es una obra sobre la justicia divina y humana, lo mismo que el Spaccio y, como Bruno, Alberti indaga sobre la inversión de la relación mérito-premio que determina en la sociedad un proceso de decadencia y crisis. El blanco polémico de Alberti, sobre la huella de Luciano, es la concepción platónica expresada en las  Leggi, según la cual, a quien  postule a partir de la injusticia terrena la indiferencia y ociosidad de los dioses se lo debe  perseguir, porque es socialmente nocivo. En el estado de Platón no hay lugar para los ateos ni para los epicúreos ante litteram, y los legisladores deben hacer respetar, con penas que llegan a la condena a muerte, el culto público, prohibiendo además toda forma de religiosidad privada, que entraña el riesgo de desembocar en magia y superstición. Según Platón, los dioses no descuidan lo particular, más bien es el hombre el que no comprende el sentido de una justicia que lo trasciende y que, por medio de la metempsicosis, impregna a la naturaleza toda, como narra también el mito de Er, que no por 88

 Cfr. Alberti, Momo, cit., pp 144 sg. : “Illud doleo, beatos illos superos nostris non moveri incommodis, et cum patres sint, tam de nobis mereri pessime eos quis animo ferat nono aegro et perturbato? Nos, deorum filios, deteriori esse in sorte constitutos quem pecudum filios quis possit ferre? Ne vero nos, si filii sumus, si  patres ipsi sunt tam maximi eorum regni participes facere non oportuit? At ilii filios a patriis sedibus pepulere,  belluis caelum replevere, homines exclusos voluere, monstris caelum refertum reddidere [...] Ay hominum gratia tam multa in medium effudisse deos predicant, quae quidem cum ad usum, tum ad voluptatem atque ornamentum faciant: fruges, fructus, aurum, gemmas et huismodi [...] Sed ea demum cedo fecerint hominum causa, quaero bonorumne an malorum? Si bonis providisse dicent, quaeram quid i gitur ea bonis non erogentur, improbis non auferantur. Cur eadem optimis adimant et scelestissimis condonent? [...] O diis invisum genus mortalium [...] O nos extrema in miseria gravissimis durissimisque aerumnis obrutos mortales, quos ita vexaent, ita in dies afficiunt malis superi, ut cum nunquam vacare calamitatibus liceat”.  N. del T.: pp. 94 y 95 en la versión en español que seguimos para la cita.



27

casualidad fue puesto al final de la  Repubblica89. Alberti llega a ridiculizar el propio mito de Er, parodiando el motivo de los modelos de vida (Momo elogia, como puerto franco de la moralidad, la despreocupación menipea de los errones), y también el de la reencarnación,  paradójicamente negada a sus muertos, hartos del mundo y de la vida: Caronte es capaz de convencer a Gelasto para acompañarlo de vuelta a la tierra, en su  solamente  porque la pobre alma no tiene con qué pagar el traslado (pero son motivos inspiradores de Luciano). Luciano y Alberti no sólo ponen en discusión la inteligibilidad de la justicia divina, sino que presentan como comportamiento socialmente útil justamente a aquél que se opone al promovido por Platón: la duda metódica y el derrocamiento de todo conformismo filosófico y religioso. Luciano, como se ha visto, recurría a la idea de disociación entre apariencia y esencia para condenar a los profesionales e hipócritas tutores de la moralidad  pública, a quienes Platón apoyaba. Esta dialéctica entre apariencia y esencia parece transformarse en Alberti en un dominio absoluto de la apariencia, de la máscara. Bruno, manteniendo la visión de la decadencia como dominio de la apariencia, inserta la temática  platónica y erasmiana de los Silenos en la polémica contra la hipocresía de los “custodios” del conocimiento90. Los Silenos, que llevan en el pecho el anhelo de rescatar la verdad por sobre la apariencia, conducen a Bruno a la necesidad de encuadrar metafísicamente la idea misma de crisis. En este punto, los abordajes divergen radicalmente, en el intento de individualizar las causas de la decadencia y formular una nueva idea de justicia divina. Pero el debate que Bruno establece con Alberti es muy trabado, y continúa en sus complejas ramificaciones. Se ha dicho, pues, correctamente que “justicia” es el término clave del Spaccio”91,  porque la necesidad de una reforma deriva del hecho de que Júpiter “estaba harto de tantas  bestias, así como de tantos vicios el cielo” 92 –nótese la cercanía con el texto de Alberti que citamos más arriba, ya señalada por Garin- “levantando al cielo los triunfos de los vicios y las sillas de los malvados, dejando abandonadas, sepultadas y descuidadadas en el infierno a las virtudes y la  justicia”93. Júpiter debe hacer su reforma porque “la gran reputación de

89

 Cfr. PLATÓN, Leggi, X 898D-910D.

90

 Cfr. LUCIANO, Dialoghi, cit., I, p. 725: “Yo los veo marchar compuestos, decorosos en el vestir, pensativos siempre, viriles en la figura, casi todos afeitados a flor de piel, el aspecto de su vestimenta elegante, la barba tupida cuidada, rasurada a flor de piel [...] para el futuro tendremos como norma y regla ésta [...] ¿será necesario distinguir a los mejores sobre la base del aspecto, de la marcha, del afeite, mientras habrá que rechazar a quien no tenga estas dotes, ni el rostro pensativo y ceñudo?” Cfr. A LBERTI, cit., pp. 184 sg. (Edic. en español p. 124): “ [...] no albergando ninguna duda sobre su capacidad para saber cualquier cosa; [...] y esa idea estaba reforzada al haber visto en la Academia, entre esos hombres que buscaban por todas partes, a algunos personajes con espléndida barba y elegantemente vestidos con luengas ropas de seda avanzar con paso casi etéreo y la mirada serenamente absorta, tanto que los consideraba dignos de subir al cielo a dar lecciones a los dioses.” Cfr. BRUNO, Spaccio, cit., p. 69: “Así, pues dejaremos a la multitud reírse, bromear, hace burla [...] gesticulantes, cómicos e histriónicos Silenos en la superficie, bajo la cual está cubierto, escondido y seguro el tesoro de la bondad y la verdad; como, por el contrario, se encuentran muchos que, bajo el severo ceño, el rostro sumiso, la prolija barba y la toga magistral y grave [...] encierran la ignorancia [...] y la rufianería”. 91

 Cfr. M. CILIBERTO, Giordano Bruno, Roma-Bari 1990, p. 130

92

 Cfr. BRUNO , Spaccio, cit., p.73

93

 Ivi. P.113

28

nuestra majestad, nuestra providencia y, nuestra justicia ha caído” 94  y está apurado por comenzarla porque “piensa en su día del juicio” y porque la “revolución anual del mundo amenaza con que otro Celio venga a reconquistar el poder” 95. El Júpiter del Spaccio está sometido al “condicionamiento del destino”, y habiendo administrado mal la autoridad y el  poder que le había conferido el Hado, teme ser destronado. Júpiter da un solemne discurso ante la asamblea de los dioses, aduciendo las razones  para la reforma: “la justicia, con la cual el destino maneja a los gobernantes del mundo, nos ha quitado la autoridad y la potestad que hemos utilizado tan mal” 96. El dios se arrepiente y prorrumpe en un grotesco confiteor: “Yo, mísero pecador, declaro mi culpa, declaro mi gravísima culpa, en  presencia de la pura justicia absoluta, [...] y con esto confieso dignamente que yo, junto con vosotros, hemos incurrido en el desprecio del destino, el cual no ha sido suficientemente reconocido por los dioses [...] Vemos,  pues, vemos las futuras desgracias nuestras [...] Que pase, que pase esta noche negra y sombría de nuestros errores, para que la aurora difusa del nuevo día de la justicia nos conduzca [...] He aquí vosotros, pues, el término de tres días, en los que no habéis de decidir y determinar entre vosotros si esta reforma debe hacerse o no; porque por disposición del destino, enseguida que os la he propuesto ,  juntos la habéis juzgado muy conveniente.” 97

La diligencia con que este Júpiter bruniano emprende la reforma se contrapone a la indecisión de su par del Momus, casi como un reproche 98. En el Momus, Júpiter corre el mismo riesgo de ser destronado, pero en este caso es Momo quien quiere sustituirlo en su  puesto, porque también él es consciente de que el Hado extiende sus poderes sobre los dioses mismos: “¿Quién es tan insensato, tan obtuso, como para no ver que es inevitable que tengas un mal final, Júpiter, únicamente por culpa tuya, traidor de ti mismo? ¿No has sido tú el que le ha concedido a Hado plenitud de  poderes?”99

La situación es inversa respecto del Spaccio, donde es el Hado el que otorga los  poderes a Júpiter. En ambos casos, los problemas del mundo se originan en esta delegación. Bruno resuelve el mal gobierno de Júpiter devolviendo la jurisdicción al Hado, que hace resurgir verdad de las tinieblas. En Alberti, Júpiter no está nunca en condiciones de contener la volubilidad del Hado.

94

 Ibid .

95

 Ivi, p. 96

96

 Ivi, p. 113

97

 Ivi, pp. 122-126

98

 Cfr. Alberti, Momo, cit., pp. 191 sg.

99

 Ivi, p.42 (en español, p. 22).

29

En el Momus el problema está justamente en el poder supremo del “voluble” Hado,  porque el ocioso Júpiter, después de la creación del hombre, no tenía más ganas de ocuparse del mundo: “Principalmente dejó al dios Hado al cuidado de la rotación de los cuerpos celestes y de los fuegos sagrados, siendo como era el dios más diligente y responsable en el trabajo, nunca ocioso [...] afirmando repetidas veces que necesitaba descansar y tiempo para sí, por lo que quería que de las  prerrogativas del poder le quedase tan sólo la de gozar a su voluntad, junto con los otros dioses, de una completa alegría” 100.

Si en el mundo no hay justicia, la razón está justamente en el dominio absoluto que el Hado -entendido por Alberti como una necesidad natural- ejerce sobre él: el dios ocioso no garantiza ninguna providencia ni justicia. En esto se apoyará Momo para llevar adelante su propio plan subversivo. Para Alberti, la “volubilidad” del Hado es sinónimo de injusticia, mientras que para Bruno ese dios constituye el principio mismo de justicia. El Hado de Bruno garantiza el eterno y cíclico resurgir de la verdad 101, después de los períodos de ocultamiento, de negra noche, en los cuales dominan los falsos sabios, reponsables de la inversión de valores que impide reconocer a los portadores de la verdad, a los Silenos despreciados y perseguidos. La ideología de los Silenos consituía, en efecto, para Erasmo y Bruno, una suerte de fenomenología de la crisis. Para Erasmo, el trastocamiento de los verdaderos valores se ha  producido con la caída del cristianismo primitivo en la Iglesia secularizada de su tiempo, en el olvido de la unidad espiritual de todos los cristianos, en la rigidez creciente de una fe formal vivida en las ceremonias y en las prohibiciones 102. Para Bruno, en cambio, la decadencia ha comenzado justamente con Cristo y Pablo, con la ruptura del equilibrio entre hombre y naturaleza; con la caída en la ignorancia de la fe, en el ocio de quien confía en las recompensas ultraterrenas; y esta crisis alcanza su punto culminante con Lutero, quien rebaja todavía más las facultades naturales y las obras humanas 103. Pero, ¿cuál fue la posición de Alberti, que tuvo una percepción clara de la crisis de toda una época? ¿Tuvo también alguna filosofía de la historia, o hay que entender que su amarga constatación de la ausencia de justicia en la vida y en la sociedad humanas, de la inversión mérito-premio, configura una condición natural infranqueable y jamás transferible al plano histórico? Para relacionar de manera concluyente las respectivas concepciones de la historia, se deben considerar analogías y diferencias en cuanto al marco metafísico que encuadra el  problema del Destino y de la justicia en las dos obras. Nos referimos al tema de la escatología, también él surgido de las imágenes ultraterrenas de Luciano, y correlato de los 100

 Ivi, pp. 36-39 (en español, pp. 18-19).

101

 Cfr. BRUNO, Spaccio, cit., p. 108: “Sólo la verdad, como la virtud absoluta, es inmutable e inmortal; y si alguna vez cae y se sumerge, necesariamente resurge, sin cambios, a su tiempo, tomándole el brazo a su sirvienta Sophia. Guardémonos pues de ofender a la divinidad del destino, agraviando a este dúplice numen, a él tan encomendado y por él tan favorecido”. También en esta admonición, Bruno parece dirigirse implícitamente a Alberti que había “ofendido” la divinidad del Hado. 102

 Cfr. ERASMO, Adagia, cit., pp. 69-83.

103

 Cfr. CILIBERTO, Nascita dello Spaccio, cit., pp. 38-41.

30

desarrollos contemporáneos de la cuestión. La esperada renovatio  del mundo, ¿está vinculada con una renovación cósmica debida al resurgimiento de una justicia inmanente, o con un apocalipsis que vuelve a familiarizar definitivamente a la justicia divina con el hombre? Bruno introduce el problema apocalíptico desde la primera página, con el topos del  sol iustitiae, la hora del juicio en la cual la “bestia” es expulsada por Cristo-sol-león, antes de la  (segunda venida de Cristo, para el juicio final) y del milenio de reinado del espíritu. El Apocalipsis es representado como una metáfora del juicio individual que concierne en primer lugar a Júpiter, figura alegórica del alma humana. No es una tendencia excesiva respecto de la ortodoxia, que hacia fines del siglo XV tendía a aplazar a un tiempo indeterminado la dies irae. Pero Bruno, más que postergar la representación del juicio final, elimina a los conductores mismos, en cuanto, como se ha visto, somete a los propios dioses al Hado de la mutación. La inversión de la apocalíptica es radical: acercándose al evemerismo, Bruno da a entender que las religiones pueden morir con todos sus dioses, mientras que lo que no puede desaparecer jamás es, justamente, el mundo. Alberti se coloca en la misma perspectiva, ridiculizando la idea de participación divina. Una parodia de las festividades jubilares, que deberían confirmar la reconciliación entre los hombres y lo divino, precede a un milenio sotádico en el cual los dioses descienden a la tierra para recibir una lección de los filósofos (Sócrates, Demócrito y Diógenes) y hacerse humillar por istriones sacrílegos. Bruno y Alberti adoptan los mismos argumentos aristotélicos para rechazar el “fin del mundo” a favor de la “eterna sustancia corpórea” 104. La convergencia de ambos textos es notable, y desemboca en una análoga visión totalmente naturalista de lo divino actuando sobre la materia sin que pueda distinguirse de ella. En efecto, la coincidencia se verifica también en el problema de las consecuencias ontológicas del  Deus sive natura, con el estallido de las jerarquías y la revalorización de las “pequeñeces”105. 104

 Cfr. BRUNO , Spaccio, cit., p. 75: “[...] Júpiter sabe que de la eterna sustancia corpórea (la cual no se puede aniquilar, pero sí enrarecer, pesar, formar, ordenar, figurar) la composición se disuelve, se cambia la complexión, muta la figura, se altera el ser, varía la fortuna; y permanece siempre lo que son en sustancia los elementos, y el que fuera siempre su principio material, perseverando como único, que es verdadera sustancia de las cosas, eterna, ingenerable, incorruptible”; cfr. ALBERTI , Momo, cit., pp. 212 sg (p. 143 en español): “Llegados a este punto, [Demócrito] estalló con una fragorosa risa: Y entonces tú, piadoso hombre, lloras por la destrucción total del mundo. ¡Pero miradlo! ¿Dónde crees que los dioses tirarán los escombros del mundo actual, si es que tienen intención de destruirlo?”; p. 217 (p. 145 en español) “[Sócrates] decía más o menos que este admirable mundo, en el que están contenidas todas las cosas, está hecho con tan maravilloso artificio, de forma tan perfecta, que no hay ninguna otra cosa que se le pueda añadir. Pero si no se le puede añadir nada, tampoco se le puede quitar nada, luego tampoco se puede destruir; en efecto, ¿cómo se puede añadir algo a un mundo, si fuera de él no puede existir nada? ¿Y cómo se puede destruir lo que no está sujeto a disgregación?” 105  Se trata, en cuanto al Spaccio, del conocidísimo discurso de Mercurio sobre la “providencia infinitamente grande”: “SOFÍA. Tienes mucho que hacer, oh, Mercurio, si me quieres relatar todos estos actos de providencia que hace el padre Júpiter [...] Tú has estado tanto para ocasionar cuatro  pequeñeces de infinitas otras que al mismo tiempo están sucediendo o han sucedido en una pequeña calle [...] ¿Qué crees, [que pasaría] si otro quisiera ocasionar todas las cosas acaecidas en la ciudad de Enola, en el reino de Nápoles, en Italia, en Europa, en todo el globo terrestre, en todo otro globo en el infinito, como infinitos son los mundos sometidos a la  providencia de Júpiter? [...] M ERCURIO: Pero te engañas, Sofía, si piensas que no discrimino con cuidado las cosas mínimas de las principales, dado que las cosas grandísimas y principalísimas no existen sin las mínimas y abyectísimas. Todo, pues, aún lo mínimo, está bajo la providencia infinitamente grande; todo cuanto se considere vilísima minucia, en orden del todo y del universo, es importantísimo”. (Spaccio, cit., pp. 147-151). Es necesario tener presentes, sin embargo, eventuales consonancias lucianescas: por ejemplo en el  Bis accusatus (dialoghi, cit., III, p. 39), se describen fatigas análogas de Júpiter. En el Momus, Alberti hace decir a Momo, en su exilio terreno, una arenga filosófica (Momo, cit., pp. 46-48; pp. 25-26 en español): “Todos los seres animados tienen una única divinidad común: la Naturaleza, que tiene la tarea precisa de gobernar no sólo a los hombres, sino también a las bestias de carga, pájaros, peces y todos los otros animales, que tienen todos

31

Reencontramos en el Momus, a modo de lección de filosofía presocrática, una breve  pero coherente alusión -ya puesta en relieve por Garin- a los mundos infinitos, como consecuencia necesaria de la asimilación de lo divino con la naturaleza 106. Lo que hace saltar el paralelismo es la concepción albertiana del hombre como ludus naturae, casi  pomponazziana, que conduce de vuelta al determinismo y al pesismismo implícitos en las  protestas del Momus. Momo cataliza, pues, en ambos autores, todas las cuestiones relacionadas con el tema de la reforma interior y exterior, como defensa contra un presente de crisis percibido como inversión de los criterios de justicia, tanto en la cultura como en la sociedad. La divergencia entre las dos perspectivas -pesimista y determinista en Alberti, optimista y cíclica en Bruno- puede ser explicada por el contexto histórico, pero también puede medirse interrelacionando a estas dos soluciones con la posición intermedia de los polígrafos.

5. Momo y la fortuna en la obra de los polígrafos La extravagancia del experimentalismo estilístico, sumada a la proliferación de una  producción heteróclita y no siempre original, han impedido por mucho tiempo valorar adecuadamente la obra de los llamados polígrafos, percatarse de sus reflexiones a menudo agudas e incisivas sobre el presente y de la reelaboración articulada y la amplia divulgación, llevada a cabo por ellos, de novedades culturales fundamentales para los desarrollos de la literatura y la filosofía modernas en Europa. Un ensayo ya clásico de Paul F. Grendler individualiza de manera óptima los factores que favorecieron la emergencia de los polígrafos entre el cuarto y el quinto decenios del siglo XVI: la afirmación del vulgar y de la imprenta, el oasis de relativa libertad veneciana, las brillantes operaciones editoriales de Erasmo y Aretino en Venecia, la acogida de nuevas corrientes de pensamiento, como el escepticismo del  De incertitudine et vanitate scientiarum, de Cornelio Agrippa y el utopismo de Tomas Moro. Anton Francesco Doni de Florencia, Hortensio Lando de Milán, Nicolò Franco de Benevento -y en este punto es acertado Grendler en su visión del fenómeno en un marco “italiano”- convergen en la usina cultural veneciana, marchando por la doble vía del reformismo evangélico erasmiano y del realismo antiliterario aretinesco, llevando al extremo el disfrute y la “apertura” formal de las obras de aquéllos. Si bien es verdad que Grendler, en su consideración de los polígrafos, privilegia la  perspectiva veneciana, y considera su pesimismo desde un punto de vista eminentemente  político, será legítimo, sin embargo, señalar las raíces florentinas de Doni, a través de una  por común instinto una manera semejante de moverse, sentir y defenderse, estando bien que estén dirigidos y gobernados todos con criterios análogos. No se encuentra una obra en la Naturaleza tan mal hecha que no tenga, entre tanta abundancia de cosas creadas, un aspecto que la haga útil a las otras; por consiguiente, todas las cosas creadas por la Naturaleza tienen una función bien precisa, sean buenas o malas desde el punto de vista humao, desde el momento en el que por sí mismas no tienen poder alguno si la Naturaleza se opone y no las favorece. Muchas cosas toma el prejuicio común por defectos, mientras que en realidad no lo son; una  broma de la Naturaleza es la vida humana”. 106

 Cfr. ALBERTI, Momo, cit., p. 183.

32

doble confrontación con Alberti y Salutati, para delinear la continuidad, hasta ahora ignorada, que asocia estos autores en una análoga -pero diferenciada- visión pesimista de la historia. Se trata de un debate interno a la cultura florentina, centrado no ya en la figura de Momo, sino en el tema contiguo de la justicia. Alberti esboza implícitamente un diálogo a distancia con Salutati, modelando tal vez su propio pesimismo en contraste con el  pesimismo más difuso del canciller. El ámbito de este diálogo puede ser individualizado en la intercenal Discordia. Leamos el pasaje inicial: “ARGOS: ¿Estás ahí, Mercurio? MERCURIO: Aquí estoy. Te saludo, Argos mío. Como te vi desde el altísimo Olimpo, sentado en la cima de estas montañas de Fiésole, de inmediato volé hasta aquí. Y luego, pues, ¿qué? Cuando ordené, pues, de  parte de Júpiter, que suministraras noticias ciertas de Justicia ¿descubriste a la diosa? ARGOS  : Ninguna región ha sido descuidada por mí todo el tiempo que  busqué a la diosa en persona, indagando, siguiendo huellas, preguntando y averiguando. Por último me dirigí al pie de estas montañas, donde ves esta hermosísima ciudad, porque observé las amplias y muy ornamentadas mansiones donde ella se deleitaba. Pero la diosa no estaba en ninguna  parte, en absoluto; es más, verdaderamente no hay en ningún sitio hombre alguno que se atreva a afirmar que ha sido vista; excepto lo que, cerca de la morada de Evandro, unos pocos ancianos delirantes contaban de cuanto sus abuelos habían escuchado decir a sus bisabuelos hace años. Ellos se imaginaron que en su ciudad, tan grande y antigua, aunque completamente destruida, acostumbraba residir la Justicia misma”.107

La misma visión panorámica reencontramos en el Theogenius . Desde lo alto de las colinas que dominan Florencia, Teogenio observa y medita sobre la ruina de la ciudad, donde ya no reina justicia alguna. Como se ha visto en  Discordia, Argos y Mercurio, apostados sobre la colina fiesolana, tratan inútilmente de descubrir a la Justicia en Florencia. En aquella Florencia donde tal vez, como señala Roberto Cardini : “Al comienzo de las ‘Protesti’, florecía toda una literatura, seguramente conocida por Alberti, sobre la ‘justicia’, donde –desde los tiempos de los Ordenamientos de Justicia y de Brunetto Latini, pero con particular convicción e insistencia durante los últimos treinta años, los del ‘Humanismo Civil’– se habían consagrado con pasión y continuidad a llevar la ‘justicia’ a la tierra, participando también (de Salutati a Bruni) en la polémica con las otras ciudades, como sus legítimos y casi únicos detentores y especialistas”108.

Pero en Florencia y sobre Florencia se preguntaban también en relación con un  problema que dejaba mal parada a la justicia florentina, el de la discordia,  que siempre había castigado a la ciudad desde su interior durante su larga historia. Las  Historiae 107

 Cfr. L. B. ALBERTI, Intercenalli inedite, al cuidado de E. GARIN, Firenze 1965, pp. 17 sg. Es de señalar, la inserción, casi imperceptible pero muy significativa en este contexto, del motivo albertiano (Quid tum?) ligado al emblema del ojo alado; significativo puesto que está referido a una situación de afanosa búsqueda “en vuelo” (advolavi) y ligado al problema de la “justicia”, de la cual el ojo egipcio podía ser considerado un antiguo símbolo. 108

 Cfr. R. CARDINI, Mosaici. Il “nemico” dell’Alberti, Roma 1990, p. 36.

33

 Florentini populi de Bruni, por ejemplo, vuelven a menudo a evocar la guerra civil y las luchas entre facciones 109. Así, entre tantos, un párrafo de las Historiae en el cual aparece esa “peste” terrible que es la intestina seditio: “Cuando la ciudad fue oprimida por la guerra y el hambre, apareció además la sedición interna, peste no menor, por cierto, que las dos calamidades precedentes” 110. El vínculo indisoluble entre Florencia y la discordia había sido planteado antes, más o menos en los mismos términos, en un pasaje del  De seculo et religione de Salutati, que cumple todos los requisitos para ser considerado fuente inspiradora de la intercenal  Discordia y también –conjuntamente con la pseudo-hipocrática  Lettera a Damageto- de la situación inicial del Theogenius. El pasaje en cuestión es parte de la sección titulada Quod  mundus sit speculum vanitatum:

“Ascendamos, consagrada la piadosa sangre de los beatos, a la pequeña colina sagrada, desde la orilla izquierda del Arno de aguas rojizas, o al monte de dos cimas de los antiguos fiesolanos, o a alguno de los  promontorios de los alrededores, desde donde por entre las ondulaciones,  podamos ver de manera más completa a nuestra Florencia [...] Ascendamos, te ruego, y observemos atentamente el cielo que conducen las bacantes, las torres resplandecientes, los extraordinarios templos y los inmensos palacios.Consideremos cuántas pérdidas se sufrieron en ella. El Palacio del Pueblo [...] Nuestra Basílica [...] Cuántas y moradas de ciudadanos y palacios destruyó la  peste cívica de las discordias internas”.111

Tenemos, pues, también aquí, una visión desde lo alto y la consiguiente apreciación de las bellezas arquitectónicas de Florencia –bellezas consideradas casi pecaminosas– que el tiempo corroe, y no sólo el tiempo, sino también el disidium cívico, que las amenaza desde los cimientos. En este cuadro, Alberti no pone el acento en la condena a los esplendores orgullosos de la ciudad, pero sintetiza con gran eficacia la contradicción entre orden estético y desorden moral y social, debida a la desaparición de la Justicia. Hay que tener presente que esta diosa es buscada por Argos y Mercurio a pedido de Júpiter, porque él quiere saber de su propia boca si verdaderamente Discordia es hija de ella y de  Honor , tal como afirma éste último. Parece, pues, que Alberti hubiera querido poner en escena la paradójica duplicidad de Florencia, donde debería residir de manera estable la Justicia, pero en cuyo lugar se encuentra sólo Discordia. Sin embargo, queriendo creer en el “honor” de los florentinos, quienes se arrogan el exclusivo privilegio de hospedar a la diosa, se debería descartar por absurdo que Discordia descienda directamente de Justicia. Si después se considera otro aspecto del pasaje de Salutati, se comprende que la intercenal albertiana es 109

  Cfr. D. J. WILCOX, The Development of Florentine Humanist Historiography in the Fifteenth Century, Cambridge Mass. 1969, pp. 74 sg., pero hay que tener presente el juicio de Maquiavelo en el comiezo de sus  Istorie fiorentine,  donde lamenta que Bruni se haya ocupado tan poco de cuestiones internas: N. MACHIAVELLI,  Tutte le opere,  al cuidado de N. MARTELLI, Firenze 1971, p. 632. Cfr. también R. FUBINI, Machiavelli, i Medici e la storia di Firenze nel Quattrocento, “Archivio Storico Italiano”, CLV, 1997, pp. 127-141: 133. 110

 LEONARDI ARETINI Historiarum florentini populi libri XII, Firenze 1855-60, p. 488 (I, 4).

111

 COLUCII SALUTATI De seculo et religione, Ex codicibus maunscriptis primum edidit B. L. ULLMAN, Firenze 1957, pp. 60 sg.

34

una verdadera parodia de ese texto. Para reforzar el sentimiento de condena mística del mundo y la ciudad a causa de la vanitas imperante, Salutati, justo después del pasaje que citamos arriba, enumera una serie de glorias pasadas, hechos y personajes de los cuales no ve ninguna huella en el presente: es el tema clásico del ubi sunt . Al ubi sunt de Salutati, Alberti contrapone polémicamente su cómico ubi est , dirigido no ya a los testimonios de la gloria humana, sino de la de los dioses, de la mítica  Astrea, o Justicia extraviada. Salutati no ve otra salvación que la fuga desde el “siglo” hacia la “religión”; tampoco él cree en la justicia del mundo, pero está seguro de una justicia más allá del mundo y de la vida. Alberti muestra cómo no sólo en la tierra se busca en vano a la Justicia, sino que tampoco la ha visto nadie ni en el cielo ni en los infiernos. Ninguna esperanza consolatoria, entonces: también la religión, como el siglo, ofrece de hecho un paisaje desolado. Junto a Florencia, Alberti coloca a Roma, censurándola con una dureza aún mayor: la Justicia es allí, en efecto, un lejano recuerdo que se remonta más allá de los orígenes del cristianismo, a la república, mientras viejos eclesiásticos delirantes hablan todavía de ella (“pauci deliri senes ab avis suis dudum quantum a proavis audisse fabulabantur”): El ataque es durísimo, y tal vez retoma explícitamente, extremándolo, otro  pasaje del De seculo, de la sección titulada Quod mundus sit spectaculum delictorum : “Si te diriges a las iglesias –¡oh, mísero de mí!- da vergüenza decir y causa hastío ver cómo –pésimo ejemplo- el templo del señor, que Cristo repitió muchas veces que fuera casa de oración, se ha convertido en cueva de ladrones, albergue de las desvergüenzas, vanidad de los confabuladores y oportuno dispensario de placer”. 112.

Pero Salutati terminaba “por oponer la misión ideal de la Iglesia a su degeneración histórica”113, mientras que Alberti se niega a conferir cualquier dimensión ideal a la realidad que lo circunda. Salutati ve derrumbarse poco a poco el Palazzo del Popolo y la Basílica de Santa María del Fiore, aun antes de ser terminada, símbolos, respectivamente, de las instituciones políticas y religiosas. Alberti observa la realidad histórica de esas instituciones, llamando a juicio directamente a Florencia y a Roma, y demoliéndoles de un solo golpe sus  pretendidos carismas114. Alberti, pues, radicaliza la protesta contra las instituciones humanas rechazando al mismo tiempo toda solución ascética.

 N. del T.:“Unos pocos ancianos delirantes que hablaban de cuanto sus abuelos habían escuchado decir a sus  bisabuelos hace años”. (Ver arriba, cit. compl.). 

112

SALUTATI De seculo et religione, cit., p. 45.

113

  Cfr. E. GARIN,  Desideri di riforma nell’oratoria del Quattrocento, en ID.,  La cultura filosofica del  Rinascimento italiano, Firenze 1979, pp. 166-182: 169 114

 Para valorar en qué grado se burlaba de la justicia y los carismas institucionales, basta consultar por un momento la autobiografía, en la cual leemos “Peregrino roganti quanam foret via eundum sibi eo versus, ubi ius reddetur: “Non equidem, mi hospes –inquit- novi”; tum concives qui aderant: “ne vero id novisti –inquiunt, praetorium?”; “Non equidem –inquit- ius ipsum istic habitasse, o cives, memineram”. (Cfr. R. FUBINI –A. MENCI GALLORINI, L’autobiografia di Leon Battista Alberti. Studio ed Edizione, “Rinascimento”, II s. , XII, 1972, p. 74).

35

Si ahora leemos el texto autobiográfico de Doni, la  Diceria dell’Inquieto, breve diálogo contenido en los Marmi, descubriremos que su tono memorialístico tiene muy poco de personal y “biográfico”: “I NQUIETO: - Camino casi todo el día: ahora (voy) hacia Saminiato, y miro toda Florencia desde arriba, y digo: ¡Oh, cuántos bandidos hay dentro, que estarían mejor debajo de la tierra que sobre ella! ¡Oh, cuántos ignorantes gozan el mundo, cuando las privaciones deberían rozar sus manos! ¡Deh, cuántos y cuántos hombres de bien son asesinados! ¡Y cuántos son en las cárceles torturados! ¡Oh, cuántas pobres mujeres son atormentadas, y  permanecen en ese pequeño círculo de murallas! [...] Después digo: De acá a cien años, ¡oh, canalla!, ¿qué habréis hecho? Nada. ¿Quién gozará? ¿Quién desipará lo vuestro? ¿No podría traer él una enfermedad y hacer limpieza? Y así me exprimo un rato el cerebro y regreso a casa. Otro día, muy solo con mi caballito y mi sirviente, me voy a Fiesole, y miro las cosas de antes, discurro sobre la guerra que hubo en tiempo antiguo, y por qué, y cómo; y pienso que aquellos, en esos tiempos, gesticulaban entonces tanto como nosotros, y que, al final, nosotros somos una manga de locos: acá no quedan ni altas torres, ni hay moles en pie; acá en este mundo se apagan las armas, se destruyen las familias [...] y veo que no hay aquí casa cuyo fondo no haya tenido diez mil dueños [...] Yo pasé esa vez todo mi día en la cima, ¿y sabéis que me parecieron las casas y los hombres de la ciudad? Hormigas y hormigueros, o avispas y avisperos; quien va, quien viene, quien vuelve, quien entra, quien sale, quien va muy despacio, quien camina muy rápido [...] Y aquí me río del gesticular de ellos. Si yo voy después por la ciudad, considero las artes infinitas que son superfluas y encuentro que pocas cosas son necesarias, pero que tantos y tantos descubrimientos, inventos, trampas y grilletes nuevos han sido puestos en uso para saciar nuestra locura”. 115

La trama intertextual es muy densa, mucho más allá de la simple coincidencia de referencias topográficas, en el cruce de ambas versiones de los predecesores florentinos: el ubi sunt   de Salutati, referido a la discordia civil y al poder de disolución del tiempo reflejado en los edificios; pero también el problema privilegiado por Alberti, la justicia,  planteado de manera acostumbrada, como la inversión de la relación mérito-premio (los  buenos castigados y los malos premiados). Alberti ha sido, pues, el modelo del pesimismo de Doni, aunque con aristas más agrias de crítica social y religiosa respecto de su émulo. La intranquilidad del Inquieto es análoga en todo a la olímpica indiferencia del Momo albertiano: éste, describiendo su experiencia como vagabundo en la tierra, ostenta un pleno desinterés por guerras desastrosas y prodigios naturales o técnicos 116. No es, pues, una casualidad que el dios Momo aparezca repetidamente en las dos obras fundamentales de Franco ( Dialogi piacevoli) y de Doni ( I  mondi e gli inferni). Y no sorprende tampoco reencontrar resaltado el problema de la justicia en el primer diálogo de Franco, donde Momo asume la defensa de Sannio, alter ego del autor, junto a las  puertas del Olimpo, para protestar ante Júpiter acerca del tratamiento sufrido en la tierra no obstante su devoción a la diosa Virtud. Se trata de una mezcla del  Icaromenippo de Luciano con la Virtus albertiana. Sannio reprocha a todos los dioses que van a su encuentro a las  puertas del Olimpo, para convencerlo de retornar sobre sus pasos: comenzando por Júpiter, los dioses son todos ociosos, lujuriosos e injustos, tanto que “no maravilla si todos creen 115

 Cfr. A NTON FRANCESCO DONI, I Marmi, al cuidado de E. CHIORBOLI, Bari 1929, pp. 208-210.

116

 Cfr. ALBERTI, Momo, cit., pp. 127-133

36

que no hay Dios”. 117  Ni siquiera la diosa sinónimo de la sabiduría y la virtud, Palas (“llamada así por la lanza que porta en vano”) es perdonada: “Dice el vulgo que nos debemos cuidar de aquellos que parecen más sabios que los demás, porque son el diablo en camisa, si bien parecen sabios por el gorro [...] Las cosas de la castidad van por otro lado [...] Quieren más que ir con seriedad, porque éstas son las tónicas de los adúlteros [...] ¿Sabes qué es lo que importa? No ser puta con la intención, ni con el alma. Esta conciencia de Honestidad, no se puede saber ni quién la tiene  buena, ni quién la tiene mala; porque el corazón traidor está en un lugar tal que no lo verían ni todos los anteojos de feria”  118

Así, Príapo ofrece a Sannio la ocasión de desahogarse contra los jubileos y las indulgencias, porque “se sabe que hoy los pares tuyos son adorados, y los Príapos son hechos Dioses por los nuestros”. Con la diferencia de que a los príapos actuales: “no se les ofrecen en sacrificio los asnos, como a ti, sino los caballos, y las mulas bien guarnecidas, con estribos de plata y riendas de oro [...] no van desnudos, como tú, sino cubiertos de terciopelo hasta los pies. En lugar de tu hoz, tienen el cetro y la corona [...] Y lo que es mejor: no son llamados Príapos si bien se lo conoce, en palabra y en obra [...] a todos se los llama Rey, Príncipes, Obispos, Arzobispos, Cardenales, Patriarcas, Emperadores y Papas, para fastidio tuyo”. 119

Después que Sannio ha hecho callar a los otros dioses, llega Momo, que le dice: “Déjame darte un beso [...] Te quiero como mi compañero y hermano [...] y no lo dudes. Sé, con Momo, flor de los Dioses” 120 Cunducido el amigo ante Júpiter, realiza un panegírico, exaltando su “inquietud”, la cual le ha impedido adular y simular. Después de la defensa de Momo, interviene Sannio con una larga querella, introducida por las palabras: “Y pues, donde habla Momo no hablo yo?” La acusación reproduce argumentos ya conocidos: “SANNIO: Yo, pues que deseo hablar, no sé decir otra cosa que lo que siempre he creído, que la Justicia estaba en el cielo, por no haberla visto en la tierra. [...] y éste es el rumor público. JÚPITER : Claro que la Justicia está aquí, entre nosotros, ¿qué quieres decir con esto? SANNIO: Quiero decir que a mí no me parece que ella esté aquí, porque si así fuese las cosas serían justas. ¿Qué justicias hechas de noche son éstas, que no disfrutan del mundo sino sinvergüenzas, traidores, malvados, sacrílegos, homicidas, impíos, y que los buenos, los virtuosos y aquellos que merecen el bien , la gracia y el favor del cielo, han sido abandonados, no tienen modo de sostenerse a sí mismos en esta vida perra que tú les has 117

 Cfr. NICOLÒ FRANCO, Dialogi Piacevoli, Venetia, 1541, c. XVv.

 N.delT.: “beretta” en el original italiano (tb. berretta o berretto) Se refiere a la especie de gorro de forma cuadrada con tres picos, usado por los miembros del clero en diversos colores según el grado: rojo por los cardenales; negro por los miembros el bajo clero, violeta por los obispos. También alude al gorro masculino con forma de calza que desciende hasta la espalda, típico de las vestimentas populares de algunas regiones del sur de Italia. Ambos significados resuenan en el texto que traducimos; el primero carga a la frase de sarcasmo. 

118

Ivi, cc. XXIIIv.- XXVr.

119

Ivi, cc. XXIIr-v.

120

Ivi, cc. XXXIIv.

37

dado? Yo no escucho decir nada sino ¿De quién es ese palacio soberbio? De tal sinvergüenza. ¿De quién es aquel otro? De tal usurero. ¿De quién aquel gran reino? De tal injusto. ¿Y ese gran dominio? De tal perro. [...] ¡Oh, Júpiter! Si por esta causa hay en el mundo más [hombres] miserables que felices, no te asombres si son más los que te desprecian que los que te adoran y se inclinan para alabarte. ¡Oh, Júpiter! ¿no ves que de aquí  pululan los brotes de herejía, de aquí las sectas, y de aquí las confusiones que susurran con extraños murmullos acerca de tu existencia? ¡Oh, Júpiter! si haces diferencia entre lo buenos y lo malos, y si premias a los  bondadosos y persigues a los malvados, ¿por qué éstos permanecen aún impunes de sus errores, mientras los primeros lloran el mal de los otros? ¡Oh, Júpiter! Si tú conoces realmente el corazón de todos, y si ves fibra  por fibra el corazón de los sinceros y el de los falsos, ¿por qué se turban a toda hora las almas devotas y buenas, y con las influencias prósperas se consuelan los antojos de los malvados? [...] Me podrías responder con el verso de Petrarca, y decirme “la vida.......” 121 y yo te respondo con el Corbaccio, de Gioan Boccaccio, y te digo, “ El fin en su lugar y la noche en su lugar”122 Quisiera chapotear en el comienzo y en el medio, y ¡cáncer! finalmente [...] te digo que desearía gozar en el mundo, pero como estoy muerto, tírame a la fosa y cágame la cabeza”. 123

El decreto final de Momo hace referencia a las bulas pontificias. Júpiter no puede ayudar a Sannio porque tiene muchos gastos, entre los templos que tiene que restaurar y las cortes que mantener. “ Se hubiera ordenado, en los principios del universo, que en sus necesidades se proveyera a Sannio en lo que está ausente Júpiter, pero no es justo que se encomiende a él, por los trabajos y por los gastos grandes que ocasiona hacer a guerra contra los bárbaros, edificar sus templos y mantener sus cortes [...] Lo que es mucho más importante que ayudar a los  poetas y a los virtuosos”. 124

Subrayar las analogías con cuanto hemos venido exponiendo hasta ahora parece innecesario, mientras que más compleja parece la interpretación doniana del dios Momo, con alusiones implícitas a Alberti y a Franco. Los temas centrales de los diálogos de Doni son siempre la reforma del mundo y la injusticia, pero aquí no es más el poeta quien sube al cielo para enfrentarse a Júpiter. La solución de Franco es rechazada: “De nuevo ahora con esta [carta] nosotros les hacemos saber que el poeta precedente fue arrojado del cielo por Júpiter al abismo profundo, porque arrogantemente quiso turbarlo, quiso imponerle leyes.”125 Júpiter en primera persona se percata de que “la virtud está extraviada (si no  perdida); la justicia está mal [...] la riqueza que yo he dado a los hombres, la gastan en vanidades, en lujuria, en juegos, en homicidios y en otros tristes hechos. Si esto es así como se ha dicho, (lo sabe Momo) yo quiero compensarlos.”

126

121

 Rvf, XXIII, 31.

122

 El verso no pertenece ni al Corbaccio, ni a Boccaccio, y parece difícil descubrir la fuente.

123

 FRANCO, Dialogi piacevoli, cit., cc. XXXVr-XXXVIr.

124

 Ivi, c. XXXVIIIr.

125

 Cfr. A NTON FRANCESCO DONI, I mondi e gli Iinferni, al cuidado de M. GUGLIELMINETTI, Torino 1996, p. 90. 126

. Ivi, p. 91.

38

Después de algunas tentativas bizarras de reforma concebidas junto a Momo, que no hacen más que empeorar la situación, Júpiter se decide por una misión de aquel dios a la tierra: allí deberá intercambiar los “ropajes” (las apariencias) de las cosas, de modo que quien crea abrazar el bien y el placer encontrará entre sus manos el mal y el dolor; además de las almas preconcebidas serán sorteados los cuerpos: así el alma de un noble podrá encarnarse en el cuerpo de un villano y viceversa 127. Como resultado, Momo vuelve a subir adonde está Júpiter, afirmando: “Ya no me envíes más al mundo, oh Júpiter [...] no es de extrañar si todos estos se quejan: es una morada malvada, y ahora se ha puesto peor [...] Lanzo mis lamentos al universo, y me sorprende que no te ensordezcan” 128. Momo describe la aventura de un “charlatán” que era considerado un gran señor, a lo que Júpiter responde: “En él debe haber estado el alma que otras veces fuera de un altivo caballo” 129. Al final, Momo advierte a Júpiter sobre el peligro que está corriendo, como ya había ocurrido en el  Iuppiter Tragoedus, en el Momus y, después, en el Spaccio: “En suma, el mundo, oh Júpiter, está todo al revés, y sé lo que se cumplirá: las gentes, sorprendidas por esta novedad, andarán como locas y tratarán de ayudarse [entre sí] , y cuando te hayan pedido socorro muchas veces, sin ver aparecer ninguna ayuda en sus necesidades, se volverán hacia cualquier otro que los alivie”130.

Después Momo insiste en la descripción del mundo al revés, hasta revelar una relación directa con Alberti: “Una vez que tomen una cosa por otra de lo que es continuo, nosotros estaremos peor cada día. Es necesario saber jugar algún juego de cartas, saber ser adulador, saber fingir, ser doble, dedicarse a bufón, hacerse el  bravo usando grandes palabrotas”131.

Siempre en paralelo con el Momus, comienza a relatar sus vicisitudes en la tierra,  pasando de un trabajo a otro, según el topos de la elección de la vida, con un elogio final del huésped que es reflejo del elogio del parásito vagabundo en el Momus132. En este punto, Júpiter propone la acostumbrada psicomaquia después retomada por Bruno: “JÚPITER : ¿Si yo les quitara la avaricia, la gula, la lujuria, el ocio, la ira, la

soberbia, el homicidio, etc.?

127

Ivi, p. 93.

128

Ivi, p. 102.

129

Ivi, p. 104.

130

Ivi, p. 105.

131

Ivi, p. 106.

132

Ivi, p. 107.

39

MOMO: No les harías nada, que muy enseñoreadas están sus señorías, cada uno los tiene en su casa y los mima, de donde, queriendo quitarles todas estas cosas, apresta un fuego o un diluvio, como la otra vez” 133.

 No sólo el diluvio, pues, sino también una última propuesta, totalmente utópica, nos conducen nuevamente a Alberti: “cuando uno quiera engañar al otro, que rápidamente sea descubierto; cuando uno le desee el mal a otro, que se le note todo eso en la cara” 134. Hemos vuelto a la metáfora de la  sinceritas pero en la versión albertiana del rostroventana. El repentino pasaje a una dimensión utópica está indicado por la respuesta de Momo: “Pero primero se necesita que tú hagas desaparecer las cosas y la tierra, y que después los vuelvas a hacer iguales” 135. La  sinceritas  se funde con la utopía retrospectiva del primitivismo áureo, en la invitación que Momo hace a los pastores para que retornen a la tierra: “Id, pastores, a hacer vuestras casas de juncos burdamente tejidas, en las cuales habitaron aquellos que veían en sus pechos esculpida la verdad [...] Oh, pastores, retornad, os ruego, a ordeñar las cabras, esquilar las lanas, abrir surcos y ungir los arados con mucho amor, sinceridad de espíritu y  pureza de corazón”136.

La respuesta de los pastores es la siguiente: “¡Ah, Momo, no te esfuerces en hacer lo que es imposible! ¿Qué quieres tú que hagamos al mundo vestidos con nuestros toscos paños? ¿No seremos rápidamente expulsados? Ya no se busca más la sencillez, ya no reina la pureza, sino la maldad y la tristeza [...] ¿Cómo haremos para tolerar las ambiciones y las costumbres perniciosas de tantas y tantas ciudades? ¿Cómo soportar la ociosidad y la gran melancolía que en sus magníficos palacios moran?” 137.

Después del colapso del sueño pastoral, el “mundo mezclado” termina con una invectiva de Momo: “¡Oh, Júpiter! No hay ningún remedio para corregir al mezclado mundo [...] Aleja, Júpiter, con tus rayos; confunde, digo, ¡oh Júpiter!, a la bellaca Fortuna, que se ha hecho reina de la mayor parte. Si tú eres el monarca supremo, entonces tú puedes hacerlo [...] ¡Oh, Júpiter!, ¿No oyes tú los llantos de los buenos, los lamentos de los justos? [...] ¡Oh, Júpiter! ¡Oh, Júpiter! Muéstrate, que la justicia cederá rápidamente ante la fuerza [...] Óyeme, Júpiter, todo está roto, todo está mezclado, confuso y al revés!”138.

133

Ivi, p. 108.

134

 Ibid

.

135

 Ibid.

136

 Ivi, p. 127.

137

 Ibid.

138

 Ivi, p. 128.

40

También el más sanguíneo y blasfemo Franco coincide sobre el problema de la Fortuna, en el VI de sus Dialogi piacevoli. La puesta en escena muestra a “ Júpiter entre los dioses como un Papa entre los Cardenales” 139, en una asamblea plenaria que debe hacer frente a las súplicas crecientes que vienen desde la tierra. Momo, “corrector de los vicios” debe transformarse en intérprete de esas súplicas, porque Mercurio se encuentra en la tierra, “para ver de ordenar a los pillos, me refiero a los Sofistas heréticos, que han querido crear nuevas leyes en nuestra religión” 140.   Después de la lectura de las súplicas, el Momo de Franco cita a Erasmo: “Y tú, [Júpiter], no hagas nada, que hoy no se honra sino a las Venus y a los Ganímedes; y aquéllas son consideradas Diosas, y éstos Dioses, pero no yo, el desgraciado Momo” 141. Llamado a la reforma, Júpiter consiente en convocar a un concilio, pero es asaltado  por las mismas indecisiones que el Júpiter del Momus: “No querréis que, teniendo yo que destruir el mundo para hacerlo de nuevo, por eso haga cosas que no sean de común consentimiento”142. Y Momo comenta: “Tómense las medidas lenta, muy lentamente. No hagamos las cosas por capricho” 143. El concilio es anunciado, pero en fecha y lugar a definir, dejando entender que no será pronto, porque “el muy bienaventurado padre Júpiter, más que de realizar el concilio, tiene la intención de reposar un buen rato” 144 Es, obviamente, una parodia a las demoras conciliares, tal como debían estar de moda en Venecia, si es verdad que unos años más tarde aparece la anónima Copia del Concilio generale fatto il primo giorno di maggio dalla dea Venere e dal figliuol Cupido con tutto il coro delli dei... (Venecia 1544), donde se representa una búsqueda desesperada de las diosas Justicia, Virtud, Fe y Paz 145. Pero la parte más interesante del Diálogo VI de Franco son las súplicas de la ciudad de Roma, “saqueada y transformada en burdel”, y sobre todo las súplicas de los devotos contra la diosa Fortuna, que amenaza no sólo a los hombres sino también a los dioses mismos. “De entre todos, los verdaderos devotos suelen pedir al padre Júpiter que se acuerde de sacar del colegio de los Dioses a la Diosa Fortuna, quien -no se sabe cómo-, ha sido alojada en el cielo por los tontos, a causa de los muchos milagros que ellos han visto, como los asnos hechos barones, los caballos hechos señores y los mulos, príncipes. De modo que el nombre de la Fortuna ha generado aquí abajo una devoción tal que solamente ella es adorada, y a ella sola se ofrecen no sólo inciensos sino también votos, y 139

 FRANCO, Dialogi piacevoli, cit., c. LXXXVr.

140

 Ivi, c. LXXXVIr.

141

 Ivi, c. XCVr. Pero también en la apertura del diálogo (c. LXXXVr), en la dedicatoria, Franco afirma: “non ho sorte appresso i Giovi”. (no tengo suerte junto a [los dioses como] Júpiter). 142

 Ivi, c. XCVv.

143

 Ivi, c. XCVIr.

144

 Ivi, c. XCVIIr.

145

 Cfr. C. DIONISOTTI, La letteratura italiana nell’età del concilio di Trento, en ID., Geografia e storia della letteratura italiana, Torino 1967, p.237.

41

solamente por su causa se quita el poder a todos los Dioses, porque se cree que la Fortuna gobierna al mundo y que Júpiter está en el cielo para atestiguarlo [...] Y por ello, no teniendo la Fortuna qué hacer en el cielo, tened a bien quitarle todos los poderes, de modo tal que ella no os los quite a vosotros. Y si la suerte tuviese por suerte poder sobre vosotros, todavía dioses, pues sometámonos a tal poder, que eso quiere nuestro destino” 146.

Ya hemos visto cómo el Júpiter más resuelto del Spaccio  de Giordano Bruno  procede, contrariamente al Júpiter de Alberti, de Doni y de Franco, de modo solícito a la reforma y la “repurificación” del cielo, antes de que “otro Celio venga a recuperar el poder”. Una fase importante de esta reforma se relaciona con la sucesión de la silla de Hércules. De manera prepotente, después de una discusión entre Riqueza y Pobreza, se adelanta Fortuna, que reclama esa silla para sí, no obstante las quejas de Momo. El razonamiento de Fortuna es irreprochable: ella, lejos de ser injusta, encarna en realidad a la única justicia existente,  justamente por la “ceguera” por la cual siempre se la ha reprendido . Precisamente esa “ceguera” le permite “pescar” en la urna sin ningún favoritismo, otorgando los privilegios y el poder ora a uno, ora a otro; y si sus dones caen en manos de quienes no los merecen, esto no es asunto suyo, sino que depende de la Virtud. Si en la urna fueran más los virtuosos que los malvados, la probabilidades de un sorteo positivo serían mayores, pero esto depende sólo de los esfuerzos de Virtud. La conclusión de Júpiter es la siguiente: “Muy excelentemente ha expresado sus razones la Fortuna [...] y, en cualquier caso, me parece digna de tener una silla en el cielo; pero que tenga una silla propia no me parece justo, ya que tiene tantas como son las estrellas; porque la Fortuna está en todas ellas igual que en la tierra, siendo que ellas no son menos mundos que la tierra. Por otra parte, según la opinión generalizada de los hombres, se dice que de todas ellas cuelga la Fortuna: y ciertamente, si tuviesen más inteligencia, mostrarían algo de ventaja. Pero (diga Momo lo que quiera) siendo que tus razones, Oh Diosa, me parecen lamentablemente eficaces, concluyo que [...] no quiero atreverme a definirte un lugar, como quisiera [en cambio] condenarte o exiliarte; pero te doy, o más bien te dejo la potestad que los monstruos tienen en todo el cielo: porque por ti misma tú tienes tanta autoridad, que  puedes abrirte los sitios que estaban cerrados para Júpiter mismo y para todos los otros dioses [...] por eso todo cuanto está bajo el designio de la mutación, todo, todo pasa por la urna, por la rotación (de los astros) y por la mano de la excelencia tuya” 147

La Fortuna es justamente la vicisitud natural, la ley de la naturaleza por la cual se rige todo el Universo, que se extiende también al cielo, porque éste no es cualitativamente distinto de la tierra. Todo es materia y todo es movimiento, rotación, y a esta rotación se debe todo: la vida y la muerte, la virtud y el vicio, el placer y el dolor, la verdad y la mentira. Cuando Momo y los hombres critican a la Fortuna, se manchan de un crimen de lesa divinidad, porque la Fortuna, el destino de la mutación, domina también sobre la vida de los dioses. Esta filosofía estaba todavía en embrión cuando Bruno escribía algunos

146

 FRANCO, Dialogi piacevoli, cit., cc. XCIIv. XCIIIr.

147

  Cfr. BRUNO, Spaccio, cit., pp. 196-197

42

diálogos del Candelaio, que demuestran cómo el gran tema de la Fortuna estaba, en su obra, inextricablemente ligado a la figura de Momo 148. Si en el Candelaio domina una Fortuna que es artífice de un necesario “desorden”, en el Spaccio aparece el rescate de la virtud, ya no como enemiga de la fortuna, sino como su colaboradora 149. La aceptación de la fortuna permite al Momo renacentista recuperar espacios de acción política, una confianza en la reforma que Bruno empuja hacia adelante con vigor, superando el horizonte estrechamente “italiano” de los polígrafos, para acercarse a las grandes monarquías, que estaban en lo alto de la rueda a fines del siglo XVI: el Momo enteramente satírico y “crítico” corría riesgo de encallar en las arenas del escepticismo y del utopismo150. Es lo que también presintió oscuramente Alberti -no obstante el horizonte todavía muy estrecho de su acción política- cuando en el final del Momus (el “metatexto” compilado por Momo mismo para uso del príncipe) llegaba a la recuperación de un esquema ético tradicional, estoico y senequiano, después de haberlo vaciado de todo valor metafísico: la Fortuna, lejos de ser demonizada, es simplemente “neutralizada” 151, análogamente a 148

 Es una de las útimas escenas del V acto, un diálogo entre Ascanio y Gioan Bernardo. Este último afirma  perentoriamente que “es opinión común que las cosas son tan ordenadas que la nauraleza no falta en lo necesario y no abunda en lo superfluo”. Ascanio, para confirmar esta máxima, relata los cambios de battute que ha escuchado entre “un cierto censor de las obras de Júpiter que se llama Momo (porque son en todo necesarios estos que hablan libremente) [...]” y el dios Mercurio: “por qué el coño [...] no tiene botones”; a lo cual respondió Mercurio: “porque (hablando con reverencia) la verga no tiene uñas para desabotonarlo [...] por lo que, confirmando lo que vos decís de cualquier manera que este Momo haya movido, mueve y moverá [...] tantas cuestiones como quiera, jamás podrá probar error en las cosas ordenadas por la naturaleza y el intelecto”. El discurso se enfoca después en la fortuna: Gioan Bernardo: Vos lo entendéis bien. Todos los errores que acaecen son debido a esta fortuna traidora [...] Ella hace honorable a quien no lo merece [...] ¿Pero qué digo yo? Debe ser excusada la pobrecita, porque es ciega, y buscando donar los bienes que tiene entre las manos, camina a tientas y generalmente se topa con insensatos, estúpidos y brivones de los cuales el mundo está todo lleno [...] Ascanio: Y por lo tanto, culpar a ella o a otro es cosa injusta y vana. Es más, algunos  prueban que ella no sólo es conveniente, sino necesaria: porque cada virtud es vana sin el ejercicio y el acto suyo [...] Quieren los Dioses que la solicitud aleje la mala ventura y haga adquirir las cosas deseadas [...] Es forzoso que los dones y gracias estén divididos, a fin de que el uno tenga necesidad del otro, y en consecuencia, el uno ame al otro. A quien es concedido el merecer, le sea negado el tener; a quien le es concedido el haber, le sea negado el merecer”.  N. del T.: La cita, en italiano en el original, remite a G. BRUNO, Oeuvres complètes. I vol. Chandelier , Intr. de G. AQUILECCHIA; texto fijado por G. AQUILECCHIA; prefacio y notas de G. BARBIERI SQUAROTTI, traducción de Y. HERSANT , París 1993, pp. 375-377. Transcribimos aquí esos mismos pasajes tomados de G. BRUNO, Candelero, Traducción, estudio preliminar y notas de NORA HEBE SFORZA, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Colección de Libros raros, olvidados y curiosos, 2002, pp. 323-327. 

149

 Es lo que ya ha sacado a la luz M. CILIBERTO, La ruota del tempo, Interpretazione di Giordano Bruno, Roma 1986, pp. 32-36 u 182-189. 150

 Una valoración interesante de la posición doniana sobre la cuestión de la fortuna “excluida” del horizonte utópico de los Mondi se debe a M. SANTORO , que en el utilísimo ensayo Fortuna, ragione e prudenza nella civiltà letteraria del Cinquecento, seconda edizione, Napoli 1978, atraviesa transversalmente, siguiendo el tema de la fortuna, a un grupo nutrido de autores del siglo XVI, del cual, sin embargo, está excluido Bruno. Muy complejo para ser retomado aquí rápidamente, el discurso sobre el supuesto paralelismo entre Alberti y Maquiavelo, acerca del problema de la virtud y de la fortuna: en efecto, es muy grande la distancia entre las respectivas experiencias y códigos literarios como para limitarse a una confrontación textual, que, en cambio,  parece legítima en relación con Bruno, en quien la ruptura o continuidad con Alberti es directa e intencional. 151

 Cfr. Alberti, Momo, cit., pp. 290 sg. (pp. 115-116 en español) El opúsculo contenía un gran número de máximas como éstas, pero la mejor idea para regir las innumerables molestias del poder era la siguiente: dividir en tres montones la totalidad de las cosas, uno con las cosas buenas y deseables, otro con las malas y el tercero con todas aquellas cosas que de por sí no son ni buenas ni malas. Este tipo de división determinaba que Laboriosidad, Atención, Celo, Diligencia, Perseverancia y los otros dioses de naturaleza similar sacaran todo lo que pudieran del montón de los bienes y, repartiéndose por calles, pórticos, teatros, templos, plazas y por cualquier otro lugar público, los ofrecieran espontáneamente a todos los que encontraran, entregándolos con gusto a quien los quisiera recibir. Por otra parte, Envidia, Ambición, Voluptuosidad, Pereza, Desidia y otros

43

cuanto sucede en el Spaccio.  Los munera fortunae  son relegados a la categoría de 

lo indiferente, que no favoreció ni a la esfera de la virtud ni a la del vicio

152

.

Sin menospreciar la extraordinaria importancia que la teoría de la  tendría en el ámbito religioso en el Cinquecento, por la afirmación de la libertad de conciencia y de la tolerancia religiosa (las prohibiciones se tornan inútiles cuando se multiplican los indifferentia), manteniéndonos más bien en el horizonte de la política del siglo XV, será interesante constatar cómo pocos años antes del Momus, el mismo esquema ético constituía el fundamento ideológico de los optimates florentinos en el exilio, después del regreso al  poder de Cosimo (Cosme el Viejo), según el muy odioso panfleto contra los Medici de Francesco Filelfo, donde se condena tajantemente el ascenso social fundado más en las riquezas que en la virtud153. El paralelo entre los dos textos está reforzado por el vivo interés que Filelfo manifestara por el Momus  a Alberti, entre 1450 y 1451: quería comprender cuál era el blanco polémico al cual apuntaba su sátira alegórica 154. En una obra  De Principe, el Momus, encontramos explícita, tan destacada como para ser puesta en el final, la misma ideología sobre la cual se centraban las   Commentationes Florentinae de exilio (in Cosmum Medicem), venganza extrema de un disidente exiliado, como el mismo Momo. Alberti, parodiando una forma ambigua de disidencia no muy diferente de la de Filelfo, intentó en realidad estigmatizar la ambigüedad del poder principesco, que tuvo su  primera afirmación en la Italia de la Paz de Lodi, para después manifestarse, en el siglo XVI europeo, como una proyección irreversible, de hecho. He aquí la diferencia entre el Momo de Alberti y el Momo de Bruno: por un lado tenemos al “impotente y rebelde” cortesano que oscila entre las estrategias para lograr éxito y la disidencia ideológica, y termina castrado en el fondo del océano por decreto de un prícipe incapaz y disoluto; por el otro, al “libre” pero conciliador consejero del príncipe, que está encargado de una reforma política y religiosa inscripta en las vicisitudes cíclicas de luces y tinieblas. Escepticismo y reforma son, pues, los polos entre los cuales se mueve una generación entera de (hombres) “fuera de

dioses semejantes debían llevar por el mundo una gran cantidad de males y los regalarían espontáneamente a quien no los rechazase. Finalmente, aquellas cosas que no son ni buenas ni malas de por sí, como las que son  buenas para quien las sabe usar y malas para quien las usa mal, entre las que están las riquezas, los honores y similares objetos de deseo humano, se dejarían todas al arbitrio de Fortuna, para que las tomara a manos llenas y, eligiendo caprichosamente cuánto y a quién darlas, las asignara.” 152

 Cfr. DIOGENES LAERCIO, Vite dei filosofi, al cuidado de M. GIGANTE, Milano 1991, pp. 278 sg. (VII, 101102); SENECA , Lettere Morali a Lucilo, al cuidado de F. SOLINAS, prefazione di C. CARENA , Milano 1994, pp. 226-229 (74, 6-7 y 16-17). 153

 El tercer libro ( De paupertate) de las Commentationes Florentiane de exilio está parcialmente editado por E. GARIN, IV, Torino 1977, pp. 494-517. Cfr. ivi, pp. 506 sg.: Están, después, entre los Académicos y los Peripatéticos algunos que clasifican los bienes como los Estoicos [...] Al igual que los Estoicos, los antiguos Académicos y los Peripatéticos se han servido de una tripartición según la cual llaman bien a la virtud y a toda acción virtuosa del alma; llaman mal  al vicio y a toda acción viciosa; y a lo que no es, pues, ni virtud ni vicio, no lo han denominado ni bien ni mal , sino indiferente”. Sobre las Commentationes y el tema de la tripartición de los bienes, que Filelfo toma de Sexto Empírico, cfr. G. M. CAO,  Nota sul recupero umanistico di Sesto  Empirico, “rinascimento”, II s., XXXV, 1995, pp. 319-325; Id., Tra politica fiorentina e filosofia elenistica: il debattito sulla ricchezza nelle Commentationes de Francesco Filelfo, “Archivio stoirico italiano” CLV, 1997,  pp. 99-126. Compartimos ampliamente las conclusiones de Cao: “La discusión de paupertate [...] resulta pues rica en filosofía mas pobre en pensamiento, y eso basta para negarle el mérito de la elaboración de una filosofía del exilio, allá donde el exilio de la filosofía antigua no podía todavía decirse que hubiera concluido”. 154

 Cfr. G. MANCINI, Vita di Len Battista Alberti, Seconda Edizione competamente rinnovata, Roma 1967, pp. 268-270. Cfr. ahora V. FRAJESE,  Leon Battista Alberti e la “renovatio urbis” di Nicolò V. Congetture per l’interpretazione del Momus, “La Cultura” XXXVI, 1998, pp. 241-262: 251.

44