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SOCIEDAD
ESPAÑOLA D E
LA
GUITARRA
CURSO: 1973-74
Ejemplar
gr tu/t"
JUNTA DIRECTIVA:
PRESIDENTE: D. Segundo Pastor. VICEPRESIDENTE: D. José Luis Rodriga. SECRETARIO: D. José Luis Auger. TESORERO: D. Enrique Prats. Depósito legal: M. 32.233 - 1974 Gráf. Fuencarral - Tel. 734 95 48 - Madrid
COMISION
CONCIERTOS:
D. Jorge Ariza
VOCALES: D. Antonio
Castro.
D. Rogelio
Elvira.
D. Alfonso
Fernández.
D. Luis Aróstegui. D. Luis Carmona. Irección:
. Prats
Brotons
COBRADOR:
María Magdalena, 15, 6.° reléfono
2607408
- Madrid-19
D. Antonio
García.
-3-
Saludo La guitarra
posee el misterioso
encanto de subyugar,
amoro-
samente, a todos los pueblos del mundo, .. Y así, también,
/a amó
e/ gaucho argentino, y confidente
reteniéndola
emocional
inmensidades
rer la guitarra
en /a telúrica
de nuestras
milde y auténtica
para siempre
como compañera
soledad de las dos grandes
llanuras y aprendiendo,
grandeza de las cosas pequeñas .. " porque que-
es como sentir e/ cósmico silencio
te, nos introduce
con ella, la hu-
en la maravilla
vés de su armonioso
que, suavemen-
del ensueño para escuchar a tra-
mensaje e/ canto de nuestra propia a/ma .. "
porque /a guitarra
no precisa hablar a grandes voces al estrechar-
se cariñosamente
en los brazos de sus intérpretes;
su poética
esencia la que nos penetra
es su íntima,
sutilmente", MARIA LUISA ANIDO
Al noble amigo Enrique Prats. estas modestas palabras, con fraterno
afecto y agradecimiento
para mayor enaltecimiento
sincero por su hermosa labor
de la guitarra culta,
-5-
ELOGIO,
DIFERENCIAS
V HECHOS
LAMENTABLES
Como Presidente de la Sociedad Española de la Guitarra me veo en la obligación de decirles algunas cosas que considero justas por ser un fiel refleja de la verdad. . Ciñéndome un tanto al título de este artículo, he de empezar por hacer un merecido elogio a don Enrique Prats, ya que sin esta persona la Sociedad estaría completamente diluida en la mayor ignorancia'.
Enrique Prats es el único y verdadero motor que hace funcionar las nobles ideas de divulgación de la guitarra y, por tanto, de la música española. El significa toda la Junta Directiva y es el que pone en su empeño cuanto puede porque las cosas resulten lo mejor posible. Los demás pertenecientes a la Junta es muy poco o casi nada lo que hemos hecho. Particularmente reconozco el indudable mérito de este hombre, dedicado fuera de sus horas de trabajo a dar el mayor impulso posible a la Sociedad, o lo que es lo mismo al prestigio de la guitarra español era, pero ... (y paso al segundo enunciado del artículo) existen notables diferencias entre mi buen amigo Enrique Prats y yo, en cuanto a la planificación de los conciertos, ya que en un noventa por ciento los intérpretes son extranjeros y los españoles les dejamos sin ninguna oportunidad de actuación, debiendo ser al contrario, en mi manera de ver las cosas como defensor de la guitarra española. Desde estas líneas quiero, en contestación a unas sugerencias suyas, mamfestar!e a él, como a todos los socios, que en España tenemos tantos y tan buenos o mejores intérpretes que en el extranjero y debe abrirles las puertas, ya que no existen grandes esperanzas de que en otros países nos las abran con la misma nobleza que nosotros lo hacemos y mucho menos a los concertistas que empiezan. Esto produce acontecimientos, como sucedió el pasado año, que un guitarrista español no tuvo ni la delicadeza de incluir en su programa una sola obra de un autor español. Esto es otro cantar que en su debido momento dedicaré la amplitud que merece. y en cuanto al tercer apartado, he de decir que se producen hechos lamentables, al criticar cosas que bien pueden ser errores, pero nunca -si existieronfueron con mala voluntad. Al convocarse una futura reunión, tanto de la Junta como de los socios, les rogaría su asistencia, ya que en ella deseo pase la presidencia de la Sociedad Española de la Guitarra a manos de una persona, quizá con más condiciones e inteligencia que la mía, y, por lo tanto, más fructífera para todos. Si, como es cierto, «muchos pocos» hacen «un mucho», pongamos todos algo de nuestra parte. SEGUNDO PASTOR
-7-
RESUMEN
DE LA TEMPORADA
1973·1974
29 de noviembre de 1973 TEATRO DEL MONTEPIO
En anteriores temporadas, como en la actual, pretendimos, n todo momento, asegurar una política de planificación de los recitales, en que el Inaugural y de clausura revistieran una categoría superior. Consideramos que es de suma Importancia, n este sentido, consolidar las bases de nuestra asociación para mantener en toda oca 16n la moral del socio, quien, al reemprender cada temporada su asistencia, comprueba que merece la pena pertenecer a ella, al propio tiempo que finalizar el curso con un recital brillante; es uno de los mejores argumentos, a nuestro entender, para que aquel continúe fiel en sus filas. Una vez más, la SOCIEDAD ESPMJOLA DE LA GUITARRA (S. G. M.) ha prestado su atención en promocionar a los artistas en formación, empeño éste que, desde su fundación, nunca ha olvidado su directiva.
E INDUSTRIAL
MADRILEÑO
PROGRAMA
EL POLlFERMO DE ORO YOBA . DOS PRELUDIOS COMPLEJOS N.o 1, 2 Y 3 FUGA N.o 1 y PIEZA SIN TITULO ELOGIO A LA DANZA DANZA CARACTERISTICA
31 de octubre 1973 COMERCIAL
E INDUSTRIAL
Homenaje en el 120 Aniversario del nacimiento de TARREGA. El guitarrista ANDRES MARTI (España) puso todo su saber en hacernos llegar el encanto y poesía de las composiciones de FRANCISCO TARREGA, aunque algunas de ellas, a nuestro modo de ver, las llevó con demasiada ligereza interpretativa. En la primera parte, nos dejó un sabor agridulce más por lo desconocido de algunas obras programadas que por su manera de hacer.
Vamos, por tanto, ha hacer un resumen de todos y cada uno de 108 recitales y conciertos ofrecidos, con breves notas, no críticas, sino más bien orientativas de lo que fueron.
TEATRO DEL MONTEPIO
COMERCIAL
MADRILEÑO
Se inicia la temporada con el guitarrista EUGENIO GONZALO (España), a quien, como lempre, encontramos seguro, en plenitud de facultades técnicas, y venciendo sin dificultad los pasajes más arduos. Nos ofreció magníficas versiones, aunque señalamos que en sus Interpretaciones de la música sudamericana, bien es verdad que en otras ocasiones demostró cierta calidad superior.
. . . . .
11 (Homenaje a Tárrega)
PROGRAMA
PRELUDIO N.o 1 y POLKA CAPRICHO ARABE . EL COLUMPIO GAVOTA y MAZURCA PRELUDIO N.O2 Y MINUETTO PRELUDIO N.O5 RECUERDOS DE LA ALHAMBRA ... •.• :: oo.
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GALLARDA Y ALEMANA
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Dowland
ALMAINE
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Batchelar
DOS MINUETOS
.
Rameau
DOS SONATAS
.
Brindle Valverde Cordero Berenguer Brouwer Brouwer Brouwer
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F. Tárrega F. Tárrega F. Tárrega F. Tárrega F. Tárrega F. Tárrega F. Tárrega
Seisxas
ANDANTE Y ALLEGRO ... ... ...
Sor
15 de diciembre de 1973 INSTITUTO
BARCAROLA Y DANZA POMPOSA
Tansman
DOS VALSES VENEZOLANOS ... ...
Lauro
ITALIANO
DE CULTURA
Presentación en Madrid de SPENCER BURLESSON (norteamericano), poseedor de una gran musicalidad, bello sonido y claras aptitudes de quIen cabe esperar resultados muy positivos cuando este guitarrista se encuentre más afianzado y seguro de sí mismo ante el público. PROGRAMA
DANZA PARAGUAYA ...
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Barrios
CHORO DA SAUDADE ... ...
Barrios
SUITE VALENCIANA
Asensio
SUITE EN LA MENOR
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Ponce
CANCION DEL EMPERADOR Y DIFEFENCIAS ESTUDIO XIX ESTUDIO XVI CUATRO PIEZAS BREVES ... oo.
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-9-
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Narváez F. Sor F. Sor Martín
11
11
HOMENAJE A LA GUITARRA ESTUDIO CUATRO ESTUDIOS SIMPLES SUITE VENEZOLANA ... 19 de enero INSTITUTO
. .
Falla Vlllalobos Brouwer Lauro
ROMANZA VALS N.o 9
'" .'
ICHIRO SUZUKI (Japón), que ya conocíamos de anteriores temporadas, se presentaba con la novedad de ofrecer una segunda parte con acompañamiento de piano, con MIGUEL VALDES (Cubal . Una vez más, 1. SUZUKI nos demostró sus cualidades interpretativas, onsecuencia de un constante estudio en busca de la perfección, si bien continúa sin enontrar ese punto justo, ese equilibrio, esa dulzura que requiere su potente sonido. El acompañamiento de Miguel Valdés nos pareció acertadísimo siempre, manteniendo el segundo plano que requería su Instrumento, salvo, quizá, en los últimos momentos del concierto, que llegó casi a desbordarse un tanto. PROGRAMA
'"
. . .
Sáinz de la Maza Sor Brindle Ponce Granadas
11 CONCIERTO EN RE, Op. 99 ...
DEL CIRCULO
Tedesco
Chopin
.
Dvorak
.
M. Parodi
,
RUMORES DE LA CALETA
14 de febrero
Pettoletti
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.
M. Paradi
.
Albéniz
de 1974
CAJA DE AHORROS
V MONTE
DE PIEDAD DE MADRID
Homenaje en el 196 Aniversario del nacimiento de FERNANDO SOR. La presentación de la Sociedad Española de la Guitarra, en el Salón de Actos de esta Entidad, estuvo a cargo de don Fernando Mora, jefe de su Departamento Cultural, quien, a su vez, glosó de forma admirable la figura del universal Fernando Sor, así como la noticia del reciente descubrimiento de un Motete a cuatro voces del gran Maestro de la Guitarra, que iba a ser estrenado en el mes de mayo, coincidiendo con la celebración del III Concurso Internacional FERNANDO SOR, que se celebra en Palermo. El recital-homenaje estuvo a cargo del catedrático del Conservatorio .V. Bellini .•, de Palermo, GIUUANO BALESTRA (Italia). Se nos viene a la memoria una cita de don Miguel de Unamuno: • Hacer la biografía de un hombre equivale a ponerlo en pie .• Pues bien, algo así fue este recital. Balestra conoce profundamente la música de Sor, y a cada composición supo darle su justo movimiento, carácter, sonido, matiz, dulzura y delicadeza que requerían, no en vano es poseedor de una técnica precisa y de una sensibilidad verdaderamente poco comunes . PROGRAMA
CATALAN
SILVIA PARODl (Argentina),
DE MADRID
hija y sucesora del gran maestro Mario Parodi, nos pre-
I ntaba un recital lleno de encanto y belleza, dicho con enorme musicalidad y romanticis1!l0; con una técnica depurada y con un estilo en la interpretación nada frecuente en rnunh 5 de los guitarristas que conocemos. Sus versiones, muy particulares algunas de ellas, e nptaron de lleno la atención de todos, así como el programa, montado sabiamente con 11
.
HOMENAJE A CHOPIN
• 7 de enero de 1974 AUDITORIUM
Fortea
DANZA ESLAVA N," 46 , MOMENTO LlRICO
DE CULTURA
HABANERA. . . VARIACIONES . EL POLlFEMO DE ORO SONATINA MERIDIONAL LA MAJA DE GOYA
,
.
FANTASIA SOBRE UN TEMA RUSO '"
de 1974
ITALIANO
.
11ros poco comunes dentro del repertorio
guitarrístico.
DOS ESTUDIOS ANDANTE LARGO DOS MINUETOS VARIACIONES
PAVANA ' . CADENAS DE AMOR . DOS MINUETOS . LARGO . SICILlANA . GIGA GAVOTA TRES ESTUDIOS DE CONCIERTO -10 -
. .
G. Sanz Negri Purcell Vivaldi. Bach Bach 8ach '. "Coste
11 VALS RONDO PASTORAL GRAN SOLO -
11-
4 de marzo de 1974
11 PRELUDIO N.o 3, ESTUDIO, PRELUDIO, NUMERO 1 Y CHORO . TONADA CON VARIACIONES RIO-RIO '" . AL PIE DE MI GUITARRA . AIRES 1 Y 2 LA PARVA DE PAJA '" . EL SOMBRERITO, KASHUA y PEQUEN
MANUEL MIGUEL ABELLA [España), jovencícimo guitarrista de brillante porvenir, eligió un programa para su presentación en Madrid, muy complejo y delicado, peligroso incluso, pero que superó en todo momento con asombrosa facilidad, si bien, en ocasiones, demostró ligeros deslices, achacables, en todo caso. más a inexperiencia que a defecto. Su sonido. si no grande, sí es redondo, claro, agradable.
·Oo
PROGRAMA
SUITE ESPAÑOLA
.
BALLET Y GIGA
.
30 de marzo de 1974 G. Sanz CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID
Weiss
SONATA EN DO MAYOR
••••
Víllalobos Becerra Soffia Alfaro Anónimo Concha Anónimos
En colaboración con la Embajada de la Argentina en España, tuvimos nueva ocasión de escuchar a SILVIA PARODI, que nos ofreció el mismo programa de su presentación en Madrid (27 de enero), con una sola variación en la primera parte, al incluir un delicioso preludio (número 8) de su padre, en sustitución de la Pavana de G. Sanz.
.
Sor
SUITE VALENCIANA
.
Asensio
CANZONETA
.
Mendelshon
CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID
Tarrega
Llena de satisfacción a la Sociedad Española de la Guitarra saber que le cupo el honor de presentar, por primera vez en Madrid, a MARIA LUISA ANIDO (Argentina), aunque no dejamos de manifestar nuestra extrañeza al comprobar que a una artista de esta categoría internacional no se le hubiera prestado, por entidades capacitadas para ello, la atención que justamente le corresponde. Este recital, como el anterior, fue en colaboración con la Embajada de su país. María Luisa Anido dejó un recuerdo imborrable. Su pulcritud. su musicalidad casj etérea, su modestia; cada una de sus versiones superaba a la anterior, para culminar su recital con una demostración de verdadero virtuosismo al interpretarnos su propia composición -Aire Norteño». PROGRAMA
11
SUEÑO
.
BARCAROLA Y DANZA POMPOSA
Tansman
ESTUDIO N.O 1
Villalobos
.
6 de abril de 1974
23 de marzo de 1974 CAJA DE AHORROS Y MONTE DE PIEDAD DE MADRID Con una programación de su recital, atrayente por la novedad de darnos a conocer la música folklórica de su país. OCTAVIO BUSTOS (Chile) no estuvo a la altura que cabía esperar, ni a la de los recitales que, en forma privada, le habíamos oído. Su actuación estuvo lempre velada, sin relieve, gris y con graves desajustes de afinación por unos nervios incontrolables. PROGRAMAS
CINCO OBRAS PARA LAUD MINUETO y GAVOTA ALLEGRO y MINUETO EL VIEJO CASTILLO . SUEÑO . Oo
. Oo
••••
•••••••
Anónimo Rameau Mozart Mussorkski Tarrega
11 SEIS PIEZAS DEL RENACIMIENTO
Anónimo
ARIA CON VARIACIONES
Frescobaldi
DOS ESTUDIOS
Sor
.
BURGALESA Y MADROÑOS
Torroba
SARABANDA y BARCAROLA
Tansman
MELODIA
Grieg
GRANADA . . CANCO DEL LLADRE Y MOTO PERPETUO . ELOGIO DE LA GUITARRA . EN LOS TRIGALES . DOS ESTUDIOS ... MASACHICO y AIRE NORTEÑO Oo,
. ~
12 ~
•••••••••
-13-
Albéniz Llobet Rodrigo Rodrigo Villalobos M. L. Anido
20 de abril de 1974 CAJA DE AHORROS
16 de mayo de 1974 V MONTE
DE PIEDAD
DE MADRID
INSTITUTO
ANTONIO RUIZ BERJANO (España) demostró siempre estar en posesión de una técnica bien depurada, capaz de dominar y superar los difíciles momentos a que le llevó su programa, en obras muy comprometidas que, aunque dominadas, requieren, creemos, madurez. PROGRAMA
DOS FANTASIAS '" . PRELUDIO, COURANTE, SARABANDA y BOURRE '" . PRELUDIO, BALLET Y GIGA .
FRANCES
DE MADRID
Con la Orquesta Gaspar Sanz, dirigida por Roberto Grandío y teniendo como solista del -Conclerto de Aranjuez» a JOSE LUIS RODRIGO (España), tuvimos ocasión de ofrecer un concierto en el que dábamos paso, por primera vez, a una agrupación de instrumentistas correspondientes, todos ellos, a la familia de la guitarra. José Luis Rodrigo, que hubo de bisar el segundo movimiento del «Concierto de Aranjuez», estuvo como siempre, perfecto, en plenitud de facultades; lució un bellísimo sonido y demostró, una vez más, su capacidad y saber interpretativos.
Dowland
PROGRAMA
Bach Ponce
(Orquesta
I Gaspar Sanz)
SONATA EN DO MAYOR PEER GYNT PAVANA A UNA INFANTA DIFUNTA BOLERO oo
1I
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CUATRO PRELUDIOS '" PRELUDIO, BARCAROLA Y DANZA DIEZ ESTUDIOS . ELOGIO DE LA DANZA
.
Ponce Tansman Bouwer Bouwer
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Sor Grieg Ravel Ravel
11 CONCIERTO DE ARANJUEZ
.
Rodrigo
27 de abril de 1974 CAJA DE AHORROS
V MONTE
DE PIEDAD
1.· de junio de 1974
DE MADRID
El DUO BARROCO (Jorge Fresno y Mariano Martín, laud y flauta, respectivamente) debiera haber ofrecido su concierto en la iglesia parroquial de San Ginés, pero inconvenientes urgidos a última hora impidieron que así fuera. En todo momento nos demostraron su enorme valía y saber hacer, su perfecto acoplamiento, su maestría y conocimientos profundos de la música Barroca y del Renacimiento. rodas sus interpretaciones, tanto a dúo como en las Solistas que completaron el programa, podemos califlcarlas, sin ningún género de dudas, como inolvidables.
CAJA DE AHORROS
V MONTE
DE PIEDAD DE MADRID
Como clausura de la temporada, una novedad de la Sociedad Española de la Guitarra. Recital flamenco. VICTOR MONGE (SERRANITO), que, acompañado en la segunda parte por lan Davies y Alejandro Reina, nos asombró con su virtuosismo, dominio, gusto y conocimientos del arte flamenco. Desde las iniciales notas de su recital cautivó sin reservas a un público acostumbrado a la «otra múslca-, al saber transportarnos a ese mundo mágico y con duende que encierra la guitarra flamenca.
PROGRAMA
SINFONIA EN FA (FI y BC) ... SINFONIA EN SOL (FI y BC) . OUESTA DOLCE SIRENA (FI. solo) SONATA EN SOL MENOR (H y BC) oo
••••
Scarlatti Scarlatti J. V. Eyck Veracini
11 DOS FANTASIAS (Laud solo) . MELANCHOLY GALLlARD y THE OUENNE ELlZABETH GALLlARD (Laud solo) . ENTREE, CORANTO Y BALLET (L. solo) . LE ROSSIGNOL EN AMOUR (FI. solo) SONATA EN FA MAYOR (FI Y BC) -14-
Mudarra
PROGRAMA
LAMENTO MINERO .. LLORA LA FARRUCA FANTASIA GADITANA INSPIRACION AIRE TROPICAL SUEÑO EN LA ALHAMBRA ALBORADA JEREZANA
Dowland Ballard Couperin Pepusch
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. . . .
V. V. V. V. V. V. V.
Monge Monge Monge Monge Monge Monge Monge
JI EL VITO, LA TARARA Y ROMANCE ... PRESAGIO GITANA Y PLANTA Y TACON oo
•••••••
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15-
Popular V. Monge V. Monge
Se ha conseguido, en el transcurso de la temporada, dar un cierto impulso de renovación, a la vez que de calidad en los recitales. Sin ninguna duda, debido, en parte, al considerable aumento de socios que vienen adscribiéndose a nuestra Sociedad. Casi todos los artistas que nos han visitado, lo hacían por primera vez en Madrid, lo que significa también un logro por nuestra parte. Pretendemos, asimismo, seguir aumentando, en lo posible, los recitales, no descuidando la posibilidad de dar cabida a los concertistas noveles, que sin la colaboración de entidades como las nuestras les sería costoso darse a conocer. No obstante, éstos deben cuidar sus programaciones, pues no por presentar programas -dlñctles» van a ser mejor aceptados. De todas formas, es éste un tema que pretendemos desarrollar en otra ocasión. Una de las metas que hemos de conseguir, en un futuro no demasiado lejano, es la de que nuestros recitales se ofrezcan en el marco ideal para ellos: éste n.o.es más que un teatro. Pero todavía ahora este proyecto o deseo se escapa a nuestras POSibilidades, sin que ello signifique desánimo en su consecución. Queremos aprovechar la ocasió~' que nos brinda esta publicación para hacer un llamamiento -dicho sea de paso-- a todos nuestros asociados, o, al menos, a una parte de ellos. No se nos escapa que no todos los recitales revisten la misma categoría artística, bien por parte del intérprete como, en parte, por la composición del programa. Es, en cierto modo, lamentable tener que escuchar de forma casi lnvartable en todos los recitales a «críticos. que emiten juicios, «doctos y severos», sobre la técnica, sonido, interpretaci.ón, etc., del concertista; y lo curioso ·del caso es que generalmente se trata de estudiantes de ~UItarra, que dan, con sus juicios, la sensación de estar de vuelta de todo, cua~do la triste realidad es que ni siquiera han comenzado a andar ... Es un mal tan gen~rallzado. que, a riesgo de que se nos trate de impertinentes, queremos intentar, desde aqui, corregir en lo posible. El mero hecho de que una persona se siente ante nosotros, desde ese momento merece todo nuestro respeto. Buscar la parte positiva que pueda tener, la forma de decir su concierto, los giros y fraseos que exponga de distinta forma a los .nuestros es lo que debemos analizar, en lugar de rebuscar el involuntario roce o chasquido en las cuerdas, la pasajera equivocación o la colocación de las manos de una forma u otra, y un Sin número de cosas más. Esa crítica destructiva, que a nada conduce, es la que debemos desterrar y apreciar siempre, en su justo valor, lo que acabamos de oír. En el número anterior de nuestro Boletín dábamos a conocer los proyectos que teníamos para la temporada, con la insercción de los concertistas previstos. Resultó lueqo que por compromisos que adquirieron, unas veces más ventajosos, y.' otras, por ,.otras diversas causas se hubieron de variar las fechas programadas, dando motivo a confusiones sobre. al-. gunos ~ecitales. Por tanto, en lo sucesivo, .s.edarán a c?nocer previamente .a tr.a,vés de la prensa, independientemente de hacerlo mediante el habitual programa o rnvrtacron que se curse. También queremos anticipar la noticia como casi segura de que para el próximo mes de marzo se organizará un Curso de Perfeccionamiento dirigido por MARIA LUISA ANIDa, que a tal fin hará su desplazamiento desde Buenos Aires. Oportunamente daremos a conocer las bases y condiciones de inscripción. . y otro proyecto, como final de estas líneas, es la organización de un Curso para estudiantes, cuyo primer premio consistirá en una beca para seguir estudios de Guitarra en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Paulatinamente se irán consiguiendo todas estas metas. Lo esencial es caminar y no detenerse ante los inconvenientes. Todo ello, que irá emparejado con el incremento de recitales, será siempre posible si, como hasta ahora, seguimos manteniendo la valiosa oolaboración de nuestros incondIcionales asociados.
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Yo" ANDRES
SEGOVIA
Hemos de agradecer sinceramente al maestro ANDRES SEGOVIA su gentileza al autorizarnos a reproducir, en este modesto Boletín, su artículo sobre «LA GUITARRA y YO», cuya colaboración, por su parte, nos supone un incentivo de valor incalculable para seguir adelante en la meta que nos propusimos al lanzar esta publicación. Asimismo, manifestamos nuestro reconocimiento a don JOSE RAMIREZ, quien nos lo facilitó, junto con otros más, que se irán dando a conocer sucesivamente.
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"MI"
GUITARRA
U
NA de mis primeras salidas fue para ir al taller del constructor de guitarras, Manuel Ramírez, a quien se había conferido, no hacía mucho, el pomposo título de Luthier del Real Conservatorio de Música y Declamación, de Madrid. Este honor venía a realzar las cualidades que lo distinguían a él, trabajador siempre atento al perfeccionamiento de su noble oficio y, por tanto, verdadero artífice de sus tíos, hermanos, sobrinos y demás parentela que, perteneciendo a la misma profesión, no ponían en ella sino rutina de obreros flojos, indiferentes a la honra que el trabajo bien acabado procura. Porque todos los miembros de la familia Ramírez, como otrora los de Tuffenbrücker, de Fusen, se dedicaban a hacer guitarras, como estos laúdes; mas sólo Manuel aspiraba a devenir el Stradivarius del españolísimo instrumento, despojando, si le fuera posible, de la extensión de este nombre a don Antonio Torres. La guitarra que aún usaba yo en aquellos días era la adquirida, años atrás, en el. taller de Benito Ferrer, de Granada. Había sido construida con mano experta y cuidadadosa, pero empleando maderas pobres y poco curadas y sus voces «anifiadas», confidenciales, no la hacían apta, sino para el estudio solitario; todo lo más, para el coloquio musical con pocos oyentes, en la intimidad de un recinto pequeño. Yo anhelaba poseer otra de sonoridad más «adulta», potente y sostenida, que cuadrase mejor a mi presente artístico y al porvenir que ya vislumbraba. Solamente conocía de fama las que llevaban la etiqueta de don Antonio Torres. Hasta qué punto me parecía que Tárrega y l.lobet habían exagerado el mérito de estas guitarras es cosa que aclararé más tarde. Sobre todo tratándose de Miguel L1obet, que captó, andando el tiempo, la ingenua admiración de un norteamericano por tales instrumentos y le vendió ocho o diez, con pingües beneficios. Ni que decir tiene que la parquedad de mis recursos no me permitían aspirar a ninguna de estas Torres-Stradivarius. Me contentaba con volver los ojos a las de Manuel Ramírez, que ya gozaba de excelente renombre. Con tales pensamientos, encaminé mis pasos hacia la estrecha y corta calle de Arlabán.
E. P. B_
-
16 ~
Era yo entonces un mozo alto y flaco, con largos cabellos negros bajo el chambergo de alas flexibles, lentes gordos de concha, chalina de abundantes cascadas, como las que solían usar ciertos fotógrafos de provincias para tomar aires de artistas, chaleco de terciopelo negro cerrado hasta el cuello con botones de plata, americana gris cruzada, pantalones a rayas, zapatos de charol y, en la mano, un recio bastón para defender mi facha. Rayaba en los 18 años de edad. -17-
Entré en la tienda de Ramírez y cuando éste me echó la vista encima, no pudo reprimir una sonrisa burlona, pronta a estallar en carcajada. Su sorpresa no llegó, sin embargo, a este final explosivo: buscaba las digresiones más divertidas y sutiles de la -guasa fina ». ¿Qué se le ofrece a usted, caballero? -me interrogó con solicitud demasiado marcada-o ¿Puedo servirle en algo? Será usted atendido con la diligencia y el esmero que se merece. Yo estaba en ascuas. Mirándolo fijamente le contesté: -Me llamo Andrés Segovia, soy guitarrista, y amigos comunes de Córdoba me recomiendan a usted. Sin apagar la sonrisa, pero moderando su expresión burlona, me dijo, alargándome la mano: -Hasta esta casa han llegado ecos de su nombre. Parece que Sevilla entera se echó a la calle el año pasado para ir a oírle. Estas palabras me trajeron el recuerdo del escaso público que había asistido en Sevilla a mis últimos conciertos, en contraste con los llenos de la temporada anterior, y me puse colorado como un tomate. Recelando, además, que Ramírez exagerase adrede sus lisonjas, aparenté no haberlas oído y continué: -He llegado a Madrid hace pocos días y me propongo dar pronto una audición en 1 Ateneo. La guitarra que poseo, señor Ramírez, no responde a lo que exijo de ella. Yo desearía que me concediera usted la mejor de que dispusiera actualmente. Ni que decir tiene que creo muy razonable el que fije usted un estipendio moderado por esa especie de alquiler. a usanza de las tiendas de música cuando ceden pianos de concierto; estoy dispuesto, si usted así lo reclama. a satisfacerlo por adelantado. Además, ai la guitarra, probada con éxito, es enteramente de mi agrado, le propondré a usted que me la venda. Cuento con hallarme pronto en condiciones de adquirirla, si las ilusiones que traigo a Madrid no se vuelven desencanto al tocar la realidad. Ramírez pareció escuchar mi tirada con agrado y hasta juraría que se olvidó de mi nspecto. Me miró con simpatía y batiendo, con su poderosa mandíbula inferior, una risa cuya espuma le asomaba por la comisura de los labios, exclamó: -iCaray! No está mal la propuesta. Hasta hoy nadie me ha pedido una cosa igual. in embargo, es lógico. Si se alquilan pianos Erard. Pleyel, etc., para celebrar conciertos. ¿por qué no se han de alquilar ouitarras. Ramírez? y abriendo la portezuela del mostrador me invitó a entrar en el taller. Trabajaban allí sus mejores oficiales. al frente de los cuales estaba el meritísimo santos Hernández. Ramírez le ordenó: - Haga el favor de alcanzar la guitarra que hicimos para Manjón. y mientras Santos cumplía la orden, dirigiéndose a mí, con repentina locuacidad. al parecer, espoleada por el resentimiento: -Nos la encargó ese pobre hombre, del que sólo debo decir, en atención a su ceruera, que tiene dureza de oído para la buena música y que no goza más que acrecen1 ndo o dejando intacto su dinero. Cuando le comuniqué que estaba la guitarra concluile, vino a probarla. La puso sobre sus rodillas y estuvo palpándola durante largo rato n gesto despacioso y reservado. La hizo sonar con deliberada acritud: arpegios y más lrpegios, acompañados de cierto mohín de insatisfacción. Entre tanto. mis oficiales y yo esperábamos en silencio y con creciente temor su veredicto. De repente, se entreibrló su boca en una sonrisa tan complicada que parecía dar claridad a sus lentes neiros. Mas no pronunció el fallo que anhelábamos, sino que, volviendo el elogio esperado en favor de sí mismo. expresó, con indecible candidez, este divertidísimo juicio: «Tárreqa, para las escalas, y yo, para los arpegios ... y retardando aún la exploración de todos los rincones sonoros y mudos de la guitnrra, profirió, al fin, su dictamen restrictivo, de este modo falaz. -Amigo Ramírez, aunque le felicito por su obra, creo que le falta volumen sonoro y qUe alternan en ella zonas opacas y brillantes. Los sobreagudos de prima y la serunda están muertos. Convengo en que el tacto ejercitado de mi mano se complace
en acancrar esta caja arrnornca tan bien pulida y el mástil delgado y resistentes. Advierto, sin embargo, que los trastes resaltan demasiado y entorpecen el rápido deslizarse de los dedos. No sé, no sé. y tras una pausa, en la que parecía luchar interiormente, prosiguió: -Ya que ha sido construida por encargo mío, la tomo, pero disminuirá usted el precio que habíamos convenido y me permitirá pagárselo a plazos, ¿comprende usted? ... Para dar tiempo al tiempo ... Ramírez se había calentado con su narración y la continuó todavía más encendido. -iYa lo creo que comprendo -le grité-, ya lo creo! ¿Abriga usted la esperanza de que, rebajando pérfidamente los méritos de mi obra -de nuestra obra, porque mis oficiales han colaborado en ella y es suma de la pericia y buena voluntad de todos-, me sienta yo avergonzado y le entregue a usted la guitarra por una bicoca? Pues a fuer de buen aragonés que tengo ahora invencible repugnancia en vendérsela y que prefiero encerrarla para siempre en su estuche a que usted se la lleve. Luego encogió despectivamente sus hombres y concluyó: -Ya se imaginará usted cómo respondió Manjón a mis palabras. Fingida dignidad y voces destempladas, al principio; arrepentimiento y mansedumbre, después. De nada le valió. Varias veces ha vuelto por aquí; otras ha mandado a su señora en embajada conciliatoria; ignoran los tercos que somos en nuestra tierra. Acabada su charla, me mostró la guitarra. Enseguida advertí que era obra maestra y comprendí que el disimulo del pobre Manjón no era sino torpe disfraz con que trataba de encubrir el ansia de apropiarse de ella, sin abrir demasiado la bolsa. La tomé con emoción. Aquella guitarra, a punto de ser abandonada al silencio por el obstinado orgullo de su artífice y por la mezquindad de su destinatario. me atrajo poderosamente. La contemplé despacio antes de despertar sus resonancias. La gracia de sus curvas, el oro viejo de la tapa de pino, de finas vetas, y los ornamentos delicadamente labrados alrededor de su exacto orificlo: el mástil, emergiendo. esbelto. del austero busto -fondo y aros de palo santo- para acabar en una cabeza airosa y pequeñita; todos los rasgos, en fin, líneas y luces de su grácil cuerpo, penetraron en mi corazón como los de la mujer que, señalada por el cielo, nos sale de repente al paso para convertirse en nuestra amada compañera. Con indecible alegría de todo mi ser, me puse a pulsarla. Su sonido era profundo y dulce en los graves, diáfano y vibrátil en los agudos y el acento, alma de su voz, noble y persuasivo. Olvidé cuanto no era ella y estuve tocando larguíslmo rato. Bach, Haydn, Mendelssohn. Sor, Tárrega, todo lo que yo había aprendido hasta entonces me parecía rejuvenecido milagrosamente: tan rica y nueva era su plasmación sonora. En la trama polifónica de Bach, los cantos superpuestos se oían tan nítidos, que parecían haber adqulrido mayor independencia vital. Los bajos eran como fuertes raíces nutritivas del ramaje contrapuntístico y las voces internas y superiores, brotes de esa corriente de savia melódica qUe circula por el organismo entero de las obras del viejo cantor. Tan profundo era mi gozo que trataba yo de desdoblarme simultáneamente en dos seres para sentir, al mismo tiempo, el placer activo de «hacer» música en tan magnífico instrumento y el goce pasivo de escucharla, como si lejos de mí otro la « hiciese ». Comprendí que aquella guitarra era la herramienta perfecta de mi sino artístico y a su contacto sentí con nueva energía lo Irrefrenable y perentorio de mi vocación. Alcé la cabeza para suplicar a Ramírez que no demorase el entregármela y me detuve al advertir la presencia de un anciano caballero, de aspecto enérgico y atractivo, que parecía un .múslco romántico de la temprana época, Había estado escuchándome, en silencio, y me dijo: iBravo, muchacho! Me gusta tu temperamento, tus dotes expresivas, tu facilidad técnica. Lástima que estas facultades queden estériles en esa isla pequeña que es la guitarra. Bella, si quieres, pero solitaria e inculta, en donde ningún talento busca domicilio y a donde vas tú a desterrar el tuyo. ¿Quieres cambiar de instrumento? Aún eres laven ... El violín te hará famoso. Y, acercándose a mí, añadió con acento cordial y serio:
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Entré en la tienda de Ramírez y cuando éste me echó la vista encima, no pudo reprimir una sonrisa burlona, pronta a estallar en carcajada. Su sorpresa no llegó, sin embargo, a este final explosivo: buscaba las digresiones más divertidas y sutiles de la -guasa fina ». ¿Qué se le ofrece a usted, caballero? -me interrogó con solicitud demasiado marcada-o ¿Puedo servirle en algo? Será usted atendido con la diligencia y el esmero que se merece. Yo estaba en ascuas. Mirándolo fijamente le contesté: -Me llamo Andrés Segovia, soy guitarrista, y amigos comunes de Córdoba me recomiendan a usted. Sin apagar la sonrisa, pero moderando su expresión burlona, me dijo, alargándome la mano: -Hasta esta casa han llegado ecos de su nombre. Parece que Sevilla entera se echó a la calle el año pasado para ir a oírle. Estas palabras me trajeron el recuerdo del escaso público que había asistido en Sevilla a mis últimos conciertos, en contraste con los llenos de la temporada anterior, y me puse colorado como un tomate. Recelando, además, que Ramírez exagerase adrede sus lisonjas, aparenté no haberlas oído y continué: -He llegado a Madrid hace pocos días y me propongo dar pronto una audición en 1 Ateneo. La guitarra que poseo, señor Ramírez, no responde a lo que exijo de ella. Yo desearía que me concediera usted la mejor de que dispusiera actualmente. Ni que decir tiene que creo muy razonable el que fije usted un estipendio moderado por esa especie de alquiler. a usanza de las tiendas de música cuando ceden pianos de concierto; estoy dispuesto, si usted así lo reclama. a satisfacerlo por adelantado. Además, ai la guitarra, probada con éxito, es enteramente de mi agrado, le propondré a usted que me la venda. Cuento con hallarme pronto en condiciones de adquirirla, si las ilusiones que traigo a Madrid no se vuelven desencanto al tocar la realidad. Ramírez pareció escuchar mi tirada con agrado y hasta juraría que se olvidó de mi nspecto. Me miró con simpatía y batiendo, con su poderosa mandíbula inferior, una risa cuya espuma le asomaba por la comisura de los labios, exclamó: -iCaray! No está mal la propuesta. Hasta hoy nadie me ha pedido una cosa igual. in embargo, es lógico. Si se alquilan pianos Erard. Pleyel, etc., para celebrar conciertos. ¿por qué no se han de alquilar ouitarras. Ramírez? y abriendo la portezuela del mostrador me invitó a entrar en el taller. Trabajaban allí sus mejores oficiales. al frente de los cuales estaba el meritísimo santos Hernández. Ramírez le ordenó: - Haga el favor de alcanzar la guitarra que hicimos para Manjón. y mientras Santos cumplía la orden, dirigiéndose a mí, con repentina locuacidad. al parecer, espoleada por el resentimiento: -Nos la encargó ese pobre hombre, del que sólo debo decir, en atención a su ceruera, que tiene dureza de oído para la buena música y que no goza más que acrecen1 ndo o dejando intacto su dinero. Cuando le comuniqué que estaba la guitarra concluile, vino a probarla. La puso sobre sus rodillas y estuvo palpándola durante largo rato n gesto despacioso y reservado. La hizo sonar con deliberada acritud: arpegios y más lrpegios, acompañados de cierto mohín de insatisfacción. Entre tanto. mis oficiales y yo esperábamos en silencio y con creciente temor su veredicto. De repente, se entreibrló su boca en una sonrisa tan complicada que parecía dar claridad a sus lentes neiros. Mas no pronunció el fallo que anhelábamos, sino que, volviendo el elogio esperado en favor de sí mismo. expresó, con indecible candidez, este divertidísimo juicio: «Tárreqa, para las escalas, y yo, para los arpegios ... y retardando aún la exploración de todos los rincones sonoros y mudos de la guitnrra, profirió, al fin, su dictamen restrictivo, de este modo falaz. -Amigo Ramírez, aunque le felicito por su obra, creo que le falta volumen sonoro y qUe alternan en ella zonas opacas y brillantes. Los sobreagudos de prima y la serunda están muertos. Convengo en que el tacto ejercitado de mi mano se complace
en acancrar esta caja arrnornca tan bien pulida y el mástil delgado y resistentes. Advierto, sin embargo, que los trastes resaltan demasiado y entorpecen el rápido deslizarse de los dedos. No sé, no sé. y tras una pausa, en la que parecía luchar interiormente, prosiguió: -Ya que ha sido construida por encargo mío, la tomo, pero disminuirá usted el precio que habíamos convenido y me permitirá pagárselo a plazos, ¿comprende usted? ... Para dar tiempo al tiempo ... Ramírez se había calentado con su narración y la continuó todavía más encendido. -iYa lo creo que comprendo -le grité-, ya lo creo! ¿Abriga usted la esperanza de que, rebajando pérfidamente los méritos de mi obra -de nuestra obra, porque mis oficiales han colaborado en ella y es suma de la pericia y buena voluntad de todos-, me sienta yo avergonzado y le entregue a usted la guitarra por una bicoca? Pues a fuer de buen aragonés que tengo ahora invencible repugnancia en vendérsela y que prefiero encerrarla para siempre en su estuche a que usted se la lleve. Luego encogió despectivamente sus hombres y concluyó: -Ya se imaginará usted cómo respondió Manjón a mis palabras. Fingida dignidad y voces destempladas, al principio; arrepentimiento y mansedumbre, después. De nada le valió. Varias veces ha vuelto por aquí; otras ha mandado a su señora en embajada conciliatoria; ignoran los tercos que somos en nuestra tierra. Acabada su charla, me mostró la guitarra. Enseguida advertí que era obra maestra y comprendí que el disimulo del pobre Manjón no era sino torpe disfraz con que trataba de encubrir el ansia de apropiarse de ella, sin abrir demasiado la bolsa. La tomé con emoción. Aquella guitarra, a punto de ser abandonada al silencio por el obstinado orgullo de su artífice y por la mezquindad de su destinatario. me atrajo poderosamente. La contemplé despacio antes de despertar sus resonancias. La gracia de sus curvas, el oro viejo de la tapa de pino, de finas vetas, y los ornamentos delicadamente labrados alrededor de su exacto orificlo: el mástil, emergiendo. esbelto. del austero busto -fondo y aros de palo santo- para acabar en una cabeza airosa y pequeñita; todos los rasgos, en fin, líneas y luces de su grácil cuerpo, penetraron en mi corazón como los de la mujer que, señalada por el cielo, nos sale de repente al paso para convertirse en nuestra amada compañera. Con indecible alegría de todo mi ser, me puse a pulsarla. Su sonido era profundo y dulce en los graves, diáfano y vibrátil en los agudos y el acento, alma de su voz, noble y persuasivo. Olvidé cuanto no era ella y estuve tocando larguíslmo rato. Bach, Haydn, Mendelssohn. Sor, Tárrega, todo lo que yo había aprendido hasta entonces me parecía rejuvenecido milagrosamente: tan rica y nueva era su plasmación sonora. En la trama polifónica de Bach, los cantos superpuestos se oían tan nítidos, que parecían haber adqulrido mayor independencia vital. Los bajos eran como fuertes raíces nutritivas del ramaje contrapuntístico y las voces internas y superiores, brotes de esa corriente de savia melódica qUe circula por el organismo entero de las obras del viejo cantor. Tan profundo era mi gozo que trataba yo de desdoblarme simultáneamente en dos seres para sentir, al mismo tiempo, el placer activo de «hacer» música en tan magnífico instrumento y el goce pasivo de escucharla, como si lejos de mí otro la « hiciese ». Comprendí que aquella guitarra era la herramienta perfecta de mi sino artístico y a su contacto sentí con nueva energía lo Irrefrenable y perentorio de mi vocación. Alcé la cabeza para suplicar a Ramírez que no demorase el entregármela y me detuve al advertir la presencia de un anciano caballero, de aspecto enérgico y atractivo, que parecía un .múslco romántico de la temprana época, Había estado escuchándome, en silencio, y me dijo: iBravo, muchacho! Me gusta tu temperamento, tus dotes expresivas, tu facilidad técnica. Lástima que estas facultades queden estériles en esa isla pequeña que es la guitarra. Bella, si quieres, pero solitaria e inculta, en donde ningún talento busca domicilio y a donde vas tú a desterrar el tuyo. ¿Quieres cambiar de instrumento? Aún eres laven ... El violín te hará famoso. Y, acercándose a mí, añadió con acento cordial y serio:
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-Va te prestaré mi ayuda en todo lo que necesites ... Ramírez intervino en actitud solemne y voz campanuda: -Joven, el que le está hablando es don José del Hierro, maestro de la clase superior de violín del Real Conservatorio. Me levanté a saludarlo. Con respeto y contenida emoción, le dije: -Gracias, maestro. Temo que sea tarde para pasarme a otro instrumento. Además, le aseguro que no podría traicionar a mi guitarra. Ella me necesita; el violín, no. Compare usted el linaje de ambos instrumentos y adivinará lo que quiero decir. Si músicos de mediano talento y poca suerte, como un Merula o un Fontana, no hubieran, hace siglos, aplicado su amor y su trabajo al violín, éste no sería hoy el príncipe de los instrumentos de arco. Pues bien, yo me contentaría con poder realizar, en esta época, esa labor humilde en beneficio de la guitarra de mañana. V sonriendo, con gratitud, concluí: -Por otra parte, me he impuesto el deber de seguir el ejemplo de San Francisco de Tárrega, que vivió y padeció por su amado instrumento, sin esperar provecho ni gloria. A su severa regla monástica me he acogido y le he jurado fidelidad y reverencia ... -¿Lo has conocido? -me interrogó don José del Hierro. -No, pero me es tan familiar como si hubiera pasado largos años junto a él. Su alma late en la guitarra. Don José agregó todavía estas palabras: -Dura senda emprendes, muchacho, pero tú lo quieres; hago votos porque no pierdas ánimo. Miré a Ramírez para expresarle el deseo de entrar, sin más tardanza, en posesión de ••mi" guitarra ... Pero no tuve tiempo de pronunciar una sola palabra, porque él, adivinando mi anhelo, en un rapto de generosidad y desprendimiento, se adelantó a deIrme: -Tuya es la guitarra, joven... L1évatela contigo, mundo adelante, y que tu trabaja la haga fértil. .. Por lo demás, no te apures: págamela sin dinero. Me levanté a abrazarle, mis ojos llenos de lágrimas. « Esta es una de las acciones que tienen valor y no precio", dije; pero con voz tal) "pagada y rota que apenas se oyeron mis palabras.
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LA GUITARRA,
LA VIHUELA
Y EL LAUD
Por Fernando Vera
Hablar de la guitarra y sus afines (vihuela y laud) resulta un tanto difícil, si se pretende decir algo verdaderamente positivo y, sobre todo, sin zaherir a ninguna de las partes interesadas, como son: compositores, intérpretes y constructores. No obstante, me atrevo a dar este paso por creer que el momento es propicio y también porque se hace necesario desfacer algunos entuertos. Aunque mi opinión no sea la más imparcial, pues al ser constructor puede verse afectada por el entusiasmo que a mí me llevó la fascinante aventura de dar un salto retrospectivo de más de cuatro centurias, para estudiar la construcción de los instrumentos de cuerda del Medioevo y Renacimiento. Dicho entusiasmo se ha trocado en sorpresa, pues todavía no comprendo -después de llevar construidos casi un centenar de instrumentos de esta época, entre mi hermano César y yocómo algo de tanta importancia histórico-artística haya podido permanecer marginado tantísimo tiempo. Hace unos nueve años, aproximadamente, tuvimos ocasión de tomar contacto con un simpático grupo de jóvenes estudiantes, pioneros de la música antigua en Madrid, los que, con alguno más que se ha unido a ellos, forman los diversos grupos y solistas aquí existentes. Por lo que pude comprobar, a nuestro deseo de reproducir los bellos e interesantes ejemplares que se construían en la época antes citada, se sumaba un clímax muy favorable para que esto fuera posible. Con mayor repercusión de lo que, en principio, pretendíamos, ya que nuestro deseo era simplemente construir una pequeña colección particular que adornara nuestro taller, llevados de la nostalgia de reencontrarnos, tanto mi hermano como yo, con las prácticas artísticas que en tiempo pretérito nos habían ocupado durante unos tres lustras, y que, por imperativos de la vida, habíamos abandonado. De este modo, enriquecíamos nuestros conocimientos de organología al reproducir los tres grupos de cordófonos (instrumentos de mano, de arco y de tecla antiguos) que, dicho sea de paso, buena falta nos hacía. Por consiguiente, tengo especial interés en demostrar las excelencias de la vihuela y el laud, por el paralelismo que tienen con la guitarra, ya que es, esta última, la que nos interesa y preocupa, no en vano es el instrumento más querido, y con el que iniciamos nuestra andadura en la construcción de instrumentos. El interés a que antes me refiero se debe a que no sé por qué extraña causa se han pronunciado en contra de la vihuela y el laud no pocos guitarristas, entre los que se encuentran algunos de los más destacados concertistas. Se ha llegado a un marcado menosprecio públicamente pregonado, haciendo juicios, a prlorl, sin profundizar en la materia, juicios que, hechos a posteriori, hubieran sido muy distintos. Si el pronóstico se hace a la ligera, el diagnóstico puede ser totalmente desacertado. Afirmaban que la doble cuerda y su estructura no eran aptos para ponerse a la altura de la guitarra, y para reforzar su tesis se mostró una vihuela y un laud de baja calidad, al tiempo que se comparaba con una guitarra de magnífica factura. A todo esto, pienso que, para ensalzar la guitarra, harto conocida, no es necesario menospreciar a la vihuela y al laud, como no se nos ocurre lo contrario, para contrarrestar los ataques inferidos. Simplemente, me limitaré a certificar que, como instrumentos, si están construidos con propiedad, pueden, sin ningún género de dudas, ponerse a su altura, y que la cuerda doble, si bien no suena percutivamente el doble -que de hecho suena más que simple-, lo que buscaron vihuelistas y laudistas en los pares era prolongar los sonidos y más riqueza de armónicos, facilitando y definiendo mejor el juego de voces, puesto que de música contrapuntística trataban, y también para dar una tímbrica peculiar. ¿O acaso vamos a pensar que eran tan atrasados como para no saber colegir entre cuerda simple o doble?
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Ahora bien, esto no quiere decir que no reconozcamos las posibilidades de la cuerda simple, que permite una técnica más revolucionaria para lucir virtuosismos nacidos en época posterior. A fin de cuentas, lo único que se pretende con estos instrumentos es su «rnise en scene», reclamando el puesto que, por derecho propio, les corresponde, tanto en la historia como en el arte, sin permitir transmigrar su alma musical a otro cuerpo, por importante que éste sea. Y, a título comparativo, puede servirnos de ejemplo el desacierto de pretender tocar la música de Clavecín en el piano, pese a su capital importancia, deduciéndose, lógicamente, que muchos de los que se derriten en defensa de la guitarra. lo que en verdad defienden son intereses personales, no reconociendo que si la guitarra se ve precisada, para renovarse, a recurrir a la música de vihuela y de laud -tendencia muy acusada últimamentey no se sigue escribiendo exclusivamente para ella, lo único que esto podría significar serían síntomas de decadencia o, cuanto menos, de crisis. Tan es así, que no sólo se ha dicho que suena mejor esta música en la guitarra, sino que, no contentos con ello, Se ha vuelto a reincider en poner diez cuerdas a ésta -como si fuese un descubrimientolIamándola «Laudarra» -híbrido de dos instrumentos, que, como el centauro, ni es caballo ni hombre, o como la sirena, que ni dama ni pescado-o Y, por consiguiente, con la misma licencia que la anterior, ha nacido la de ocho cuerdas, pretendiendo de igual modo supeditar los hechos a los deseos, llegando incluso a afirmar que si Dowland hubiera conocido la guitarra de ocho cuerdas, la hubiera preferido al laud. O sea, que hasta nos permitimos proferir en nombre de Dowland. Haciendo estas consideraciones, se 'produce la desagradable sensación de estar inmersos en una molesta niebla que no permite vernos, haciendo imposible el diálogo y entendimiento en pro de la música, imperando el molesto virus de tanta egolatría que, sin consideraciones a los demás, pretende sea el arte el que debe ponerse al servicio del artista. Y de seguir esta tendencia, nadie podrá evitar que salgan nuevos «descubridores» de guitarras de once o trece cuerdas -al gusto del consumidor-, llegando a una total anarquía, y sin que los constructores sepamos, a fin de cuentas, cuál s la guitarra auténtica. Pienso que, para que un señor, personalmente, se pueda permitir un cambio tan Importante -sin tener en cuenta que afecta a toda la familia de constructores, intérpretes y hasta compositores-, tendrá que demostrar que es creador de una serie de composiciones que, para su interpretación solamente, son posibles con ese cambio, y, por supuesto, que la nueva producción fuese de una categoría tal, que no ofreciese ninguna duda, y, por consiguiente, fuera un camino indiscutible a seguir. Pero para so hace falta tener mucha categoría de innovador. Sin embargo, con todo esto no quiero decir que no sea partidario de evolucionar con cambios positivos en el instrumento, puesto que los muchos experimentos practicados me permiten asegurar que es posible avanzar considerablemente, pero entiendo que esto ha de ser por medio de un certamen, en el que participen las figuras más destacadas de la profesión, lo mismo intérpretes que colegas constructores, demostrando un respeto recíproco y, sobre todo, para que los acuerdos tomados, tanto en pro como en contra, tengan carta de propiedad. Así lo hacen las personas civilizadas, como, por ejemplo, los médicos. Por todo cuanto va dicho, no se me oculta que me va a servir para duras críticas y rencores innecesarios, por aquello de que en boca cerrada no entran moscas. Pero ¿hasta cuándo vamos a soportar tanto despropósito sin manifestar nuestros pensamientos?, y, sobre todo, por si alguien dispone el ánimo para corregir errores.
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ESPAÑA DEBE ERIGIR UN MONUMENTO A LA GUITARRA Por Patricio Galindo 'Profesor de guitarra
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La guitarra es, por excelencia, el instrumento nacional. En sus dos aspectos, clásica y popular o folklórlca, define y entraña el alma española. Menéndez y Pelayo, comentando al padre Exímeno, dijo: -Sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su slstema.» El padre Exímeno deseaba y propugnaba una música sencilla de inspiración melódica, y no el fárrago de los maestros de capilla poco intelegible por el pueblo. La guitarra es el instrumento idóneo para ello. Fétis, belga, compositor, teórico e ilustre historiador de la música, dice que la guitarra es una pequeña orquesta. Así, pues, yo digo que la Orquesta de Cámara es una gran guitarra. Muchas son las razones del por qué pido que España debe levantar un monumento a tan maravilloso instrumento. Quiero, aunque no es posible, ser breve y sin galanuras literarias, ni establecer un orden cronológico de personalidades, ideas y épocas, exponer algunas de las múltiples razones. . La guitarra, con su predecesora, la vihuela, contribuye, como ningún otro instrumento, a fijar el sistema temperado, que crea y establece Bartolomé Ramos de Pareja (Baeza, 1440) en su tratado de «Música práctlca-, publicado en Bolonia en el año 1482. Según Felipe Pedrell (1841-1922). en los tratados de cifra, llamados «tablatura», con que se escribía la música para vihuela y guitarra, ha de buscarse el origen de las formas instrumentales modernas y el de la «monodia» (melodía). acompañada de los florentinos. Juan del Encina (1469-1529), considerado como el fundador de nuestra música nacional y del teatro moderno, es, cómo no, un Incondicional de la vihuela. El valenciano Luis de Milán escribe, en 1535 y aparece en 1536, el primer tratado de vihuela «intitulado- .EI maestro-o Miguel de Fuenllana, vihuelista, es uno de los primeros que consideran el acorde como valor armónico, y Antonio de Cabezón, órganovihuelista, inventor de las «dlfferenclas» (variaciones). influye enormemente en los «vlrginalistas- ingleses. Ambos, Fuenllana y Cabezón, son también del siglo XVI. La vihuela y la guitarra quedaron fundidas en un solo instrumento. No vamos aquí a establecer una línea divisoria de dicha fusión, porque, en realidad, no existe ni en los instrumentos ni en los instrumentistas. En la • Historía de la guitarra», que inserto en mi Método de Guitarra Flamenca, hablo extensamente de ello. Ahora bien, sería imperdonable no cítar aquí a Luis de Narváez, Enríquez de Valderrábano, Luis Venegas de Henestrosa, Alonso de Mudarra, Diego Pissador, Bermudo, Fray Tomás de Santamaría, Vicente Espinel, Esteban Daza y Julio Amat. Todos ellos del glorioso siglo XVI. En el siglo XVII, y para no hacer la lista larga, citamos sólo a Gaspar Sanz; en el siglo XVIII al padre Basilio (Fray Miguel García), Dionisio Aguado y Fernando Macario Sor. Casi todos los, hasta ahora, citados merecen un monumento y muy pocos lo tienen. El monumento a la guitarra los representaría a todos. De Aguado y Sor proceden Infinidad de guitarristas, como Ferrer, Brocá, Cano, Viñas, Arcas, etc. Aunque ninguno de todos ellos llega a hacerles sombra a estos dos eminentes compositores y guitarristas. A mediado del siglo XIX nace en Villareal de los Infantes Francisco Tárrega Eixea (1852-1909), Y de este insigne compositor y guitarrista, llamado por Eduardo López Chávarri, -el Asís de la qultarra-. brota una nueva generación guitarrística: Segovia, Pu]ol, Fortea, L1ovet, Joseflna Robledo, Pepita Roca, Sainz de la Maza, Balaguer, Estanislao Marco, Sánchez Granada ... Y de estas figuras señeras florece la generación guitarrística actual, educada en los Conservatorios de Música y en los cursos de guitarra de Santiago de Compostela, Lérlda, Granada y Siena (Italia).
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No citamos a ningún guitarrista .de la qeneracron actual, porque haríamos una lista extensísima y aún se quedarían algunos, como vulgarmente se dice, en el tintero. Pero muchos de ellos merecen también un monumento. Con menos méritos, y no por un motivo etnológico sino insignificante y baladí, en España y en el extranjero los han erigido. . Casi todos los cantos y bailes españoles son acompañados en la guitarra: la manifestación del alma popular española es a través de tan divino instrumento. Los más representativos valores españoles de la música erudita contemporánea se han nutrido del alma popular, de la canción del pueblo, de la guitarra. Pedrell es el patriarca del nacionalismo musical, pero debemos citar, por lo menos, a Barbieri, Jiménez, Soriano Fuertes, Granados, Albéniz, Falla, Turina, Rodrigo, Angel Barrios, Esplá, Palau, Torroba y Rodríguez Albert, que se han inspirado en la guitarra o han escrito bellísimas páginas para ella. No podemos silenciar el aprecio, consideración y superestimación que ha gozado la guitarra en los grandes literatos y poetas españoles, como Rueda, los Machado, García Lorca, Menéndez y Pelayo, Menéndez Pidal, Rodríguez María, Cela, José María Pemán y otros; los pintores y escultores, Goya, Julio Romero de Torres, Rusiñol, Zuloaga, Juan de Avalos, Picasso, etc., etc. Interminable sería también la lista de reyes, virreyes, príncipes, grandes personalidades de las ciencias. poi íticos, militares, títulos nobiliarios y grandes financieros. Muchos de ellos han pulsado y la pulsan, y otros se extasian escuchando su timbre y aquilatan todo su valor espiritual étnico representativo de la raza, abiertamente, sin eufemismos. En el extranjero. la guitarra ha sido, es y será siempre estimada y altamente valuada por grandes personalidades de todos los estamentos sociales, artistas y por la gente sencilla del pueblo. De ello, el actual movimiento guitarrístico, a escala mundial, s el más grande exponente. Pero sigamos, musicalmente,
con unas cuantas razones más.
Sobre mediados del siglo pasado, Miguel Glinka, considerado como el padre de la música nacional rusa, reside dos años en España: concretamente en Madrid y Granada. -n Granada escucha a Francisco Rodríguez, alias «El Murciano», eminente tocaor e improvisador, del género flamenco. Horas y más horas se pasa Glinka escuchándole y difrcilmente puede tomar notas de los ritmos y falsetas, pues «El Murciano», al repetirlas, ya no las ejecuta igual. Glinka, con «El Murciano» y su guitarra, se satura de oír todo el folklore andaluz y español, pues este eximio tocaor dominaba todos los géneros. Por la variedad de estilos, la improvisación y la complicada rítmica del género flamenco, 'sin duda, Glinka no se atrevió a escribir dicho género, pero nos legó su céI bre «Jota Aragonesa» (Capricho brillante). No cabe duda que la guitarra y -El Murlano» ejercieron una gran influencia en su ánimo y sus planes, y, para seguir la pauta l razada por Glinka, acerca de la música nacional rusa y su folklore, se constituye en Rusia el célebre grupo de «Los Cinco»: Balakirev, Borodin. Mussorgski Rimski Korsakov y César Cui. Todos estos grandes músicos rusos son, en principio, autodidactas. pues, según Hlmski Korsakov en su autobiografía. Balakiev, Jefe del grupo, desconocía lo más elemental de la armonía, y de él mismo dice: «Cuando me nombraron profesor de armonla del Conservatorio de Música de Moscú, tuve que sincerarme y pedir ayuda -si no recuerdo mal- a Landoff, profesor de Contrapunto de dicho Conservatorio, para que alvara mi situación por ignorar yo también la arrnonia.» Ni que decir tiene que, en unas semanas, el autor del «Capricho español» y de «La gran Pascua rusa» había nalrnilado esta materia. A semejanza del grupo de «los cinco» nacen, años después, varios grupos y peronalidades en otras naciones, dedicadas a exaltar la música nacional y el folklore de us respectivos países. No mencionaremos más que al grupo francés llamado de «los Is», en el que destacaron Milhaud, Honegger y Poulee, si bien éstos, a diferencia del irupo ruso, se diferenciaron especialmente como músicos de vanguardia; asimismo, ni finlandés Juan Sibelius, al húngaro Bela Bartok y, en España, al ya citado Felipe r drell.
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Así, pues, todos los movimientos musicales nacionalistas modernos tuvieron su punto de partida en Glinka y por la guitarra. Esto no es pasión de quien escribe. sino rigurosamente histórico. Juan Bautista Lully (Florencia 1632-1687), fundador de la ópera francesa, amigo íntimo de Moliere, violinista y célebre compositor de' la Corte del rey Luis XIV, fue guitarrista. El mismo Luis XIV, llamado el Rey Sol, pulsaba muy bien la guitarra, y sus profesores fueron Hoberto de Viseé y Jourdan 'de la Salle. Luis Héctor Berlioz (C6te-Saint-André, 1803-París, 1869), autor de la «Sinfonía fantístlca», «La condenación de Fausto» y «Borneo y Julieta ••, entre otras grandes obras, y gran virtuoso de la orquestación, daba clases en París de flauta y guitarra. Su guitarra. que se la regaló Paganini, Se encuentra en el Museo del Conservatorio Nacional de Música de París, así como la de Luis XIV y la de F. Carulli. Berlioz tiene dos monumentos: en Coóte-Salnt-André, su pueblo natal, y el otro en París. De Niccolo Paganini (Génova, 1784-Niza, 1840), compositor, exrrruo violinista y gran guitarrista, dice la leyenda que hizo un pacto con el diablo por su gran virtuosismo con el violín. Sin embargo, parece ser que este instrumento no era el de su goce íntimo, pues, en plena gloria, dejó el violín cuatro años y los dedicó exclusivamente a su amada guitarra y a otra amada, la princesa María Elisa Bacciochi. Escribió para la guitarra varias composiciones, para instrumentos de arco y guitarra, doce sonatas para violín y guitarra, nueve cuartetos -violín, viola, contrabajo y guitarray estudios con variaciones para guitarra y violín. A su discípulo Camilo Ernesto Siveri le acompañaba a la guitarra composiciones propias en conciertos. Palabras de Paganini son: «Todo cuanto tenga que decir con el violín será a la vista y con ayuda del piano. Yo hago uso de la guitarra, de vez en cuando, para estimular mi fantasía en la composición y por concretar mejor la armonía que no puedo obtener con el vlolín.» Carlos Francisco Gounod (1818-1893), ilustre compositor francés, autor de varias óperas, entre ellas el «Fausto» y la composición titulada «Meditación», más conocida por «Ave María», melodía ésta que tiene como soporte o base armónica el primer preludio del «Clavecln bien temperado», de J. S. Bach. El Gounod que consiguió el gran premio de Roma tocaba también la guitarra. Su guitarra está en el Museo de la Opera de París. Franz Schubert (Lichtenthal 1797- Viena 1828), célebre compositor alemán, escribe doce canciones -Liederpara canto y guitarra. instrumento que también pulsaba. Gruber escribe con la guitarra el célebre villancico «Noche de Paz». Cyril Meir Scott, inglés, compositor y poeta, escribe «Heverle ••, para guitarra. y la dedica a Andrés Segovia. Arnold Schónberq, austríaco. gran revolucionario de la música moderna con su sistema musical llamado dodecafónico o serial, escribe «Serenata Op, 24» para guitarra. violín, viola, violoncello, rnandolín, clarinete y clarinete bajo. Mario Castelnuovo-Tedesco, florentino, escribe varias composiciones para la guitarra, una de ellas dedicada a mi buen amigo el Dr. Isao Takahashi, del Japón, y un concierto para guitarra y orquesta que dedica al maestro Segovia. Rodrigo, Ponce, Tansman, Villa-Lobos, Falla, Bacarisse, Palau, Barrios, Albert, Turina. Torroba, Chávarri, Asencio, Ruiz Pipó, Remacha, etc., etc., escriben composiciones y conciertos para ella. El Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (1939), inicia una nueva época de la guitarra. También la América latina adoptó la guitarra como instrumento nacional. Toda la riqueza del folklore sudamericano es ejecutado con nuestro instrumento. Con ella. cantan, ríen, lloran y recuerdan a la Madre Patria: decir cubano, mexicano, argentino, venezolano, peruano, etc., es decir un español más a través del idioma, religión y guitarra. Segundo N. Contreras, guitarrista e historiador argentino, en su pequeño libro «La Guitarra Argentina» (publicado en Buenos Aires en 1950) nos dice: «El gaucho careció de maestros. El sólo se las ingenió para aprender la guitarra, su compañera de todas las horas, y aunque no supo música, la usaba con buen éxito para acompañar sus cantos.» José Hernández así lo corrobora en su famoso libro «Martín Fierro», haciéndola su compañera inseparable.
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José Francisco de San Martín, General San Martín (Yopeyú 1778-Boulogne-Sur-Mer 1850), figura cumbre de la inlependencia de varios pueblos sudamericanos, pulsa también, la guitarra y recibe lecciones de Fernando Sor. Santa Rosa de Lima, bautizada con el nombre de Isabel Flores (Lima 1586-1617) toca la guitarra y con ella canta a los pájaros. El Papa Clemente IX 32 años después de su muerte, la declara Patrona de América, y tres siglos después América la declara Patrona de la guitarra y de los guitarristas. Una lista interminable haríamos también de los guitarristas y compositores sudamericanos, pero la sintetizamos con sólo tres nombres: Ponce, Villa-Lobos y María Luisa Anido. No recuerdo dónde, leí que en el pabellón español de la Feria Internacional de Nueva York se dieron durante la Feria más de 300 conciertos de guitarra flamenca y clásica. y, para qué seguir más. Me pregunto, tan sólo, ¿hay o no razones para 'levantar en España un monumento a la guitarra? La Sociedad Española de la Guitarra (antes Sociedad Guitarrística Madrileña), La Peña Tárrega, de Barcelona; Amigos de la Guitarra, de Valencia; el Centro Guitarrístico Navas, de Málaga; la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, los señores que organizan los Concursos Internacionales de Flamenco en Córdoba, Granada, Cartagena, etc.; el Centro de Estudios de Música Andaluza y Flamenco de Madrid, los Círculos Aragoneses de toda España, los Ministerios de Educación Nacional e Información y Turismo y la Comisaría General de la Música, tienen la palabra. Razones, sobran.
A última hora nos llega lo noticia que JOSE LUIS RODRIGa, Vicepresidente de la Sociedad, se encuentra en México para dirigir un Curso de Guitarra que alternará con varios recitales. Desde oquí le deseamos al amigo y compañero, todo el éxito que merece su brillante labor artística y pedagógica en aquellas latitudes.
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LOS GUITARRISTAS ESPA~OLES Por JUAN RUANO BALADA Secretario de la PEl\JAGUITARRISTICA TARREGA, de Barcelona
Ha nacido una nueva Revista para bien de la guitarra clásica y sus sequidores. Hacía falta en España una obra que uniera y divulgara cuanto se refiere a nuestro españolísimo instrumento. Felicito cordialmente a la Junta de la Sociedad Española de la Guitarra, por el acierto. Se me ha pedido colaboración y me agrada hacerlo. Siempre es bueno escribir sobre la guitarra y para los entendidos, a pesar de las controversias que puedan surgir por exponer ideas personales que, para unos, serán comprendidas y aceptadas, y para otros, a la inversa. No importa si, con mi humilde colaboración, nacen nuevas ideas y la guitarra es más estudiada y divulgada. Hasta la fecha, hemos podido comprobar cómo los guitarristas no son contratados a menudo por otras Sociedades Culturales. La mayoría se ven obligados a recurrir a nuestras Asociaciones Guitarrísticas, para dar sus primeros pasos en el Arte. Nuestra fe en ellos les ayuda a triunfar el día de mañana. De ahí nace una moraleja: La guitarra no está aún considerada al igual que los demás insttrumentos por la mayorfa del público, ni por músicos de otros instrumentos. Nace, pues, la necesidad de una unificación para enaltecerla, y la unidad sólo es posible con la formación de Sociedades como las nuestras, que la sigan propagando y sea la mano protectora del novel guitarrista que sueña con el triunfo. Todos sabemos que una vez el artista ha sido conocido y contratado por otras Asociaciones más importantes, nos olvida con facilidad y, en algunas ocasiones, hasta nos critica y propaga que, nuestras Sociedades no deben existir. Sus razones tendrán, pero gracias a nosotros nacen nuevos valores, y con ello, nos consideramos dentro del deber cumplido. En la Peña Guitarrística Tárrega, al igual que en la Sociedad Española de la Guitarra, hay un espléndido archivo de programas de nuestros recitales. Si los divulgásemos, se nos daría la razón. Pero como que no se trata de renovar viejas normas, antes al contrario, elevar y conocer nuevas tendencias para el progreso de la guitarra, es por lo que nos lanzamos a propagar la importante unificación aludida. Esta palabra entraña graves inconvenientes y mucho trabajo anónimo, a la par que muchos disgustos. Cuando la buena fe contrata a un mediocre guitarrista, las críticas son de alivio; cuando el artista es sobrenatural, las felicitaciones no aparecen por nlngn lado. Hemos de trabajar expuestos al error. Los organizadores deben ser perdonados y estimulados para seguir contratando a jóvenes principiantes. Es de la única forma que la cultura guitarrística sale beneficiada a largo plazo. Siempre me ha parecido que debe haber alguien que se ocupe de organizar recitales, y acepto la posibilidad de que unas personas lo sepan hacer mejor que otras. Estas personas deben actuar con honradez y ocupar los cargos de la Junta Directiva, ofreciéndose, no de palabra, sino con hechos y dispuestos al trabajo. Los consejos son fáciles de dar y muy difíciles de seguir. La historia se escribe con las personas que valen. Me extendería en apreciaciones para despertar buenas conciencias, pero prefiero dejar escrito, corto y tajante, que todos los que amamos a la guitarra clásica hemos de unirnos sin beneficios materiales y ayudar a todos los que podamos darles una mano, si la economía de nuestras Sociedades lo permite.
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LOS SONIDOS ARMONICOS DE LA GUITARRA Por Venancio GARCIA VELASCO
La guitarra, como instrumento que tiene cuerdas en vibración, puede producir sonidos armónicos, según las leyes físico-acústicas. Estos sonidos constituyen uno de sus bellos recursos y, por medio de ellos, se enriquecen los efectos tímbricos y se ensancha el límite agudo de su tesitura. Podríamos clasificar así los armónicos que es posible obtener en la guitarra: l.-Armónicos naturales. 2.-Armónicos artificiales: a) b) c) Vamos l.
Octavados. Por la s- doble. Por la 8.' doble. a estudiar cada uno de estos apartados:
ARMONICOS NATURALES
Se obtienen sin modificar la longitud total de la cuerda en vibración y pisando «armónlcarnente» (o sea, rozando la cuerda) en determinados puntos de la misma, que deben corresponder a la mitad; la tercera, la cuarta, la quinta y la sexta partes de la longitud total de la cuerda que vibra, es decir, la longitud correspondiente que existe entre ambas cejuelas, que fijan los extremos de vibración. Pisar «armónlcarnente» una cuerda es, como decimos, rozarla con los dedos de la mano izquierda, en vez de apretarla como se hace al pisar normalmente para conseguir los sonidos ordinarios. Además, una vez que se ha pulsado con la mano derecha y en el mismo momento de pulsar, es preciso retirar el dedo de la mano izquierda, que ya formó el sonido armónico, para que así la cuerda quede sonando y no se apague el sonido. Los armónicos naturales que se utilizan en la guitarra son los siguientes: o)
Armónicos obtenidos en la mitad de la longitud de las cuerdas.
Se obtienen pisando «arrnónicarnente» las cuerdas a la altura de la varilla correspondiente al traste XII, la cual coincide con el borde de la caja armónica del instrumento. El sonido real obtenido es una octava justa alta del que producen las mismas cuerdas pulsadas al aire. Este punto medio de las cuerdas, es decir, el correspondiente a la varilla del traste XII, es el eje de simetría que nos sirve como indicador para situar los puntos exactos de las cuerdas, en los cuales se obtienen todos los sonidos armónicos; o sea, que los armónicos que se obtengan entre el traste XII y la cejuela superior, tendrán su armónico unísono en la otra parte o lado de la cuerda, situada entre dicho traste XII y la cejuela Inferior del puente, a distancia equidistante del eje de simetría indicado. b)
Armónicos obtenidos en la tercera parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen pisando arrnónlcamente» las cuerdas a la altura de las varillas que corresponden a los trastes VII y XIX. El sonido es el mismo en los dos sitios, por ser estos puntos los que dividen la cuerdas en tres partes iguales. Las citadas varillas de los trastes VII y XIX equidistan de la varilla correspondiente 01 traste XII, según las leyes de simetría antes anotadas. El sonido real de estos armónicos es una quinta doble alta (queremos decir una quinta, más una octava) del que producen las mismas cuerdas pulsadas al aire. -
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c)
Armónicos obtenidos en la cuarta parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen del mismo modo a la altura de la varilla correspondiente al traste V y, por el otro lado, a una distancia equidistante del punto medio de las cuerdas (traste XII); esta distancia se halla un poco más abajo (en dirección al puente) del diámetro de la boca o tarraja, razón por la cual se llaman estos sonidos «armónicos de la boca», cuando se obtienen por este lado de las cuerdas. El sonido real es una octava justa doble alta del que producen las mismas cuerdas al aire. d)
Armónicos obtenidos en la quinta parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen a la altura de las varillas que corresponden al traste IV (exactamente), al traste IX (un poco antes de la varilla, o sea, en el espacio que 'hay entre los trastes IX y VIII, pero ligeramente más próximo al IXl, al traste XVI (exactamente) y en el punto que dista del eje de simetría citado antes lo mismo que la varilla del traste IV. El sonido real de estos armónicos es una tercera mayor triple alta (queremos decir una tercera, más dos octavas) del que producen las mismas cuerdas pulsadas al aire. e)
Armónicos obtenidos en la sexta' parte de la longitud de las cuerdas
Se obtienen, por un lado del eje de simetría, en el espacio comprendido entre los trastes 111 y IV, pero más cerca de la varilla del 111, y por el otro lado, a una distancia igual que la que separa el referido punto del citado eje de simetría (traste XII). El sonido real obtenido es una quinta justa triple alta (queremos decir quinta justa, más dos octavas) del que producen las mismas cuerdas al aire. f)
Armónicos oscuros
Además de los armónicos ya descritos, existen otros llamados oscuros, que se producen también a ambos lados del eje de simetría, y siempre repetidos a igual distancia del traste XII. Corresponden a las partes séptima, octava, novena, etc., de la longitud total de las cuerdas. Estos armónicos son de poca claridad en su sonido y por ello no tienen aplicación práctica en la guitarra. Resumiendo, podemos decir que los armónicos naturales que prácticamente nos interesan son los siguientes: 1. Los armónicos del traste XII. 2. Los que corresponden a los trastes VII y XIX, que suenan lo mismo. 3. Los del traste V y los armónicos llamados de la «boca», que son iguales. 4. Los correspondientes a los trastes V, IX y XVI, que también son unísonos (de menos uso.) 5. Los armónicos del traste 111 (de escaso uso). 11. ARMONICOS ARTIFICIALES Se obtienen modificando previamente la longitud de la cuerda, es decir, plsándola normalmente con los dedos de la mano izquierda en el traste que proceda y tomando como fundamento la longitud nueva de la cuerda que vibra (Si pisamos, por ejemplo, una cuerda en el traste tercero, la cuerda vibrará ahora desde la varilla que corresponde a ese traste) , Entonces, podremos obtener sonidos armónicos en la mitad, la tercera y la cuarta parte de la nueva longitud de la cuerda. En otras partes alícuotas, los armónicos resultarían ya muy difíciles de obtener, de sonido oscuro o impracticables. a)
Armónicos octavados
Se obtienen en la mitad de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser pisadas normalmente. Esta mitad se localiza exactamente a doce trastes de diferencia con relación a la nota pisada normalmente. O sea', que si pisamos normalmente el segundo traste, por -
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ejemplo, el arrnoruco artificial octavado se obtendrá pisando -armónlcarnente» 'a cuerda a la altura de la varilla del traste XIV. Como la mano izquierda está ocupada en pisar normalmente el traste correspondiente del diapasón de la guitarra, es necesario que la mano derecha realice la doble función de pisar -armónlcamente- la cuerda a doce trastes de distancia, y de pulsar la cuerda al mismo tiempo. Para pisar «arrnónlcamente» se usará el dedo índice de la mano derecha, y para pulsar se utilizará el dedo anular de esta misma mano. Para que suenen con claridad los armónicos octavados, se ha de procurar:
El sonido real de estos armónicos artificiales por la octava doble es una octava justa alta (o sea, dos octavas) de la nota que es pisada normalmente con la mano izquierda (de ahí su nomenclatura). También estos armónicos evitan el uso de los armónicos octavados fuera del diapasón y alcanzan a límites más agudos. En la materia referente a la notación o escritura de todos los armónicos, hay en las obras para guitarra bastante desacuerdo, ya que se encuentran las formas más diversas de anotar estos sonidos.
1. Pisar bien con la mano izquierda.
Venancio GARCIA VELASCO
2. Colocar el dedo índice de la mano derecha, para pisar armónicamente, exactamente a la altura de la varilla que está situada a distancia de doce trastes en dirección al puente de la nota pisada. 3.
Que la pulsación del dedo anular sea segura.
El sonido de los armónicos octavados es claro, ya que todos ellos son producidos en la mitad de la longitud de la cuerda que vibra, y en este punto de la cuerda es donde los armónicos se obtienen con más nitidez y pureza de sonido. Si son empleados con buena técnica, gusto y moderación, enriquecen las interpretaciones guitarrísticas con nuevos timbres y efectos. ' Se pueden pulsar, además, otras notas de sonido natural simultáneos a los octavados, ya que los dedos pulgar y medio de la mano derecha quedan libres. Con los armónicos octavados pueden obtenerse todas las notas de la escala cromática, cosa que no se logra con los armónicos naturales, dada la disposición y afinación de las seis cuerdas de la guitarra. El sonido real de estos armónicos es siempre una octava justa alta de la nota que es pisada normalmente con los dedos de la mano izquierda. b)
Armónicos artificiales
por la quinta doble
Se obtienen en la tercera parte de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser pisadas normalmente. Esta tercera parte se localiza exactamente a siete trastes de diferencia con la nota normalmente pisada. O sea, que si, por ejemplo, pisamos en el tercer traste, el armónico nrtificial por la quinta doble se obtendrá pisando «arrnónlcarnente» a la altura de la varilla que corresponde al traste décimo. La mano derecha debe emplear la misma técnica que se utilizó para conseguir los armónicos octavados. El sonido real de los armónicos artificiales por la quinta doble en una quinta justa doble nlta (quinta justa, más una octava alta) de la nota que es pisada normalmente con la m no izquierda (por eso los hemos denominado así). Estos armónicos evitan el uso de los armónicos octavados fuera del diapasón, los cuaI 8 80n bastante Inseguros, por no exitir en tal caso las varillas de los trastes, que le sirv n de punto de referencia u orientación al ejecutante. Armónicos artificiales
por la octaba doble
Se obtienen en la cuarta parte de la nueva longitud que adquieren las cuerdas al ser rmalmente pisadas. Esta cuarta parte se localiza exactamente a cinco trastes de diferencia con la nota I lsada normalmente con los dedos de la mano izquierda. Osea, que si, por ejemplo, pisamos In el cuarto traste, el armónico artificial por la octava doble se obtendrá pisando -arrnoulcamente» a la altura de la varilla que corresponde al traste noveno. La mano derecha usará la técnica dicha para todos los armónicos artificiales. 11
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HISTORIAL
(11) Por E. PRATS BROTONS
En nuestro número anterior dimos a conocer la formación de la Sociedad y la realización del primer recital por RAFAEL RIERA, que se celebró en la Sala de Audiciones del Instituto Nacional de Previsión. Vimos, también, el cambio de nombre de "PEÑA LA GUITARRA DE MADRID», por el de -SOCIEDAD GUITARRISTICA MADRILEÑA", y los esfuerzos de sus fundadores para obtener colaboraciones de algunas entidades oficiales, encaminadas a dar vigor y fuerza a las ilusiones que pusieron al dar vida a la Asociación. Abarcaremos en esta ocasión el ciclo que va desde el comienzo de la temporada musical, en 1955, hasta finales del año 1963, por el que conoceremos el nombre de los concertistas que pasaron a través de este período, los más importantes acuerdos que se tomaron y, a su vez, conocer las distintas Directivas que dirigieron la Sociedad. Sin ninguna actividad durante el verano de 1955, el primer acuerdo que se toma, llegado el mes de octubre, es el de aprobar el anagrama o distintivo de la Sociedad Guitarrística, que sigue siendo, con ligeras variaciones de forma, el mismo que en nuestros días. El segundo recital que se organizó fue para NEME CHACON, el 28 de noviembre, y el 15 del siguiente mes actuó como tercer concertista que pasaba por la Guitarrística, OSCAR CACERES. Comentábamos en nuestra anterior publicación, la falta de programas de todos los conciertos habidos en esta primera época de la SOCIEDAD GUITARRISTICA MADRILEÑA, dato este, que hubiera sido interesantísimo documento para haber analizado más profundamente la calidad de cada recital y, en cierto modo, la personalidad de los concertistas. El 22 de enero de 1956, en el Centro de Instrucción Comercial, en la calle del Conde de Plasencia, número 2, se celebró la primera reunión general. El número de socios es entonces de 100 y la cuota que se satisfacía, de 10 pesetas mensuales. Continúan, sin éxito, las gestiones en diversos Centros oficiales para recabar apoyo en favor de la Sociedad. En esta reunión se produce la primera dimisión. Don Quintín Esquembre, hasta entonces Vocal de la Directiva, no puede continuar prestando su colaboración, dado su delicado es· tado de salud. Comienzan a llegar sugerencias para que algunos conciertos se celebren en domingo, problema éste que aún en nuestros días no ha podido superarse, por seguir supeditados a la cesión o alquiler de las Salas de Concierto, que nos son cedidas para las fechas libres de sus habituales compromisos. Reunida la Junta Directiva en 1.° de febrero, se acuerda crear el Carnet de Socio y se propone y lleva a estudio el nombramiento de Socios de Honor a los maestros ANDRES SEGOVIA, EMILIO PUJOL y REGINO SAINZ DE LA MAZA, así como el propóslto de que durante la temporada pudieran actuar los guitarristas NARCISO YEPES o LOPEZ RAMOS. Los recitales durante este año fueron los siguientes: 6 de febrero, EMILlTA CORflAL. 5 de mayo, ALlRIO DIAZ. eL. 22 de junio, ANTONIO MEMBRADO. 29 de noviembre, RAFAEL RIERA. 16 de diciembre, LUIS SANCHEZ GRANADA. El 20 de enero de 1957 vuelve a celebrarse nueva reunión general en la calle de Pontejos, número 2, y los propósitos de su Presidente, señor Castedo, son cada vez mayores, si bien muy pocos se llevaron a buen término, quizá -nos atrevemos a suponer- por la falta de apoyo de sus colaboradores, como generalmente sucede en nuestra época. Se hace ver por el Presidente la necesidad de celebrar, cuanto menos, un recital por mes; organizar emisiones a través de R. N. E.; establecer, aunque de forma restringida, recitales para artistas en formación; buscar la cooperación y actuación efectiva del género flamenco; organizar exposiciones de instrumentos con el concurso de los constructores de guitarras; la conveniencia, importantísima, de celebrar algún recital extraordinario a taqul-
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Ila abierta; el acercamiento entre todas las asociaciones culturales, dedicadas especialmente a la guitarra, y la necesidad, perentoria, se conseguir un local social. Todavía hoy, recibimos alguna vez la sugerencia para la consecución de este antiguo punto. Quizá entonces, hace más de quince años, hubiera sido posible y acertado. Hoy, creemos que no, bajo ningún aspecto. Las causas serían demasiados extensas para exponer.las aquí y posiblemente estuvieran fuera de lugar. Recordamos a este propósito un articulo publicado en «ABC" (18-8-74) por Juan Rof Carballo, que dice: «Entre los numerosos y radicales cambios que han sufrido las costumbres en lo que va de siglo, hay uno que apenas ha sido subrayado. Y, sin embargo, tiene más honda significación de lo que parece. Me refiero a la desaparición de esa forma de convivencia denominada «tertulia». También, Juan Riera, en su reciente libro «EMILIO PUJOL. hace referencia a la desaparición de las «reuniones guitarrísticas que venían celebrándose en Lérida, Barcelona, Valencia y Madrid». Es lamentable que así ocurra, pero es inevitablemente cierto. Aquellas costumbres, hoy, son difíciles de mantener y de ahí la razón del porqué no se puede acariciar la Idea de poseer un local, como sede, para que asistieran -cuando lo hicieran- unos cuantos aficionados y sequldores. Aquel ambiente guitarrístico en los talleres de Ribera de Curtidores o de la calle de la Aduana que hemos llegado a conocer se han perdido irremiiblemente. Pero siguiendo con nuestro historial, queremos resaltar muy especialmente la idea que n aquella reunión lanzó su Presidente, señor Castedo. Era la de celebrar al final del curso una "Semana de la Guitarra». El empeño era grande y alentador, y así dan comienzo las gestiones de todo tipo para llevar a cabo esta organización. La primera es en el Ateneo lentífico y Literario de Madrid, donde habitualmente se venían haciendo los recitales. La Idea es acogida favorablemente y prevén en principio una posible aportación económica para la contratación de concertistas. Con esta seguridad, se establecen contactos inrnedlat mente con Rafael Balaguer, Graciano y Renata Tarragó, Carmen Pérez Durias, Manuel Oraz Cano, Alirio Díaz, Germán Lago (director de la Orquesta Ibérica), Regino Sainz de la Maza, Narciso Yepes, Andrés Segovia, los guitarristas flamencos Albaincín y Alberto Vé1 z y se piensa también en relacionarse con los directores Argenta y Arámbarri. Se reciben ndheslones de las Peñas Guitarrísticas de Valencia y Barcelona, y se tiene la posibilidad d ofrecer una conferencia sobre la "Historia de la Guitarra» por Emilio Pujol, catedrático ( n aquella época de Guitarra y Vihuela en Portugal. Mas todas las ilusiones puestas en la u lebración de la «Semana de la Guitarra» por la Junta Directiva, y en especial en la perlona de su Presidente, se desvanecen en el mes de mayo, al recibir notificación de la cretaría del Ateneo con la imposibilidad de hacer efectiva su aportación económica. Debió r presentar esta negativa en los miembros de la Junta un duro golpe en sus aspiraciones, p r cuanto ya nunca más volvió a insistirse sobre ello, y ni siquiera a encauzar gestiones ulmllares por otro camino. Hubo otro cambio en la Junta Directiva. Como Presidente continuaba don José A. Casted ; Vicepresidente, don Gregario Sáez; Secretario, don Pedro Calderón de la Barca; Tesorero, don Alfonso Fernández; Bibliotecario, don Emilio Carpio, y como Vocales, don Alberto 11 mea, don Victoriano Aguado, don Enrique de las Cuevas, dn Jesús Belesar y don Antonio pez Merinero. A partir de esta nueva Directiva, se toma el acuerdo de elevar la cuota In nsual a 15 pesetas. Una semana después de este nombramiento, presenta su dimisión como Secretario, don P dro Calderón de la Barca, pasando a ocupar su puesto el Vocal don Enrique de las uovas. La Sociedad iba adquiriendo simpatizantes y seguidores y don Andrés Fernández, de V nezuela, por mediación de su hija Alicia Cristina Fernández Osuna, hace una entrega Il mo donativo a la Sociedad, de 300 dólares, con los que la Junta acordó la adquisición de do guitarras al constructor José Ramírez, obsequiando los estuches de las mismas don ./osé Luis Sáez Alonso. Con el fin de diponer de un local social, se llegó a un acuerdo, previo el pago de cinco pnsetas por socio, con la Asociación Benéfica del Distrito de la Inclusa, en la calle del Oso, número 19, y allí, el 27 de mayo, se celebra otra reunión en lo que no habría de ser por mucho tiempo, local social. Se invita a don Mariano Perea Gallaga, para que de nuevo forme p irts de la Directiva, que abandonó por razones de salud, y el Secretario, señor de las CueVf\9. pone su cargo a disposición de la Junta. Se aprobaron también los modelos de los per-
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gaminos que habrían de entregarse, como Socios de Honor, a Alicia Cristina Fernández Osuna, a doña Matilde Ruiz (viuda de Santos Hernández) y a los maestros Segovia Pujol y Sainz de la Maza. ' El 18 de junio de aquel año presenta su dimisión el Presidente, don José A. Castedo, sin que hayamos podido saber -aunque lo intuimoslas causas que motivaron su decisión. Se acordó c.elebrar reunión en el próximo mes de septiembre, pero no llegó a celebrarse ésta hasta primeros de enero del siguiente año. Durante 1957 se dieron ocho recitales en las siguientes fechas: 27 de enero, LOPEZ RAMOS. 24 de febrero, NEBOT-HITA (bandurria y guitarra). 20 de marzo, ANTONIO MEMBRADO. 21 de abril, EMILlTA CORRAL. 28 de junio, R. ITURRI. 14 de octubre, MANUEL CUBEDO. 24 de noviembre, JOSE LUIS GONZALEZ."'" (¿) diciembre, MIGUEL RUBIO. A finales de enero de 1958 se convocó nueva Junta General, presidida por el vocal don Alberto Romea Catalina -que habría de fallecer ese mismo año-, por ausencia del Presidente en funciones, don Gregario Sáez. Se constituyó nueva directiva, siendo nombrado P.residente don Enrique de las Cuevas; Vicepresidente, don Caria Galli; Secretario, don Manano Perea Gallaga; Tesorero, don Adelardo Corral; Bibliotecario, don Emilio Carpio, y Vocales, los señores Ramírez, Aguado, Fernández, Callejón y Auger. Don Caria Galli da a conocer un escrito recibido del Ayuntamiento de Madrid, en el que se pone. de manifiesto la posibilidad para la cesión, a nuestra sociedad, de algún local para ser utilizado como sede. Estas gestiones habrían de prolonqarse por más de un año, a. !ravés de visitas y correspondencia, sin llegarse nunca a lograr la meta ofrecida. Tamb!en ~n estas fechas aparecen las primeras, aunque ligerísimas, discrepancias entre los directlvos, al no haber acuerdo en facilitar un recital a un guitarrista español. Como consecuencia. se crea un Comité para la organización y contratación de sucesivos artistas y conciertos, estando formado por dos directivos (señores Parea y Carpio) y el socio, doctor Castillo. No obstante, durante toda la temporada, las gestiones de este Comité hubieron de ser aprobadas por la Junta. Llegado el mes de diciembre se toma la decisión de abandonar el local social de la calle del Oso, número 19, dados los inconvenientes que entrañaba -suponemos que de mantenimiento, conservación y esencialmente por falta de autonomía total. Es entonces cuando don Victoria no Aguado ofrece su taller de la calle Ribera de Curtidores (Aguado y Hernández) para que se depositaran los efectos de la sociedad al abandonar el domicilio anterior, si bien nunca llegó a nombrarse ni adaptarse éste como sede de la Guitarrística. A su vez, por el reciente fallecimiento del Tesorero, don Adelardo Corral, es propuesto para ocupar este mismo cargo el señor Aguado. A partir de estas fechas, y como dato curioso, anotaremos que se iniciaron los cobros por trimestres, en lugar de mensualmente como hasta entonces se venía haciendo. Los recitales en este año fueron: 26 de neero, RAFAEL RIERA. 23 de marzo, ANTONIO MEMBRADO. 20 de abril, EMILiTA CORRAL. 25 de mayo, CARLOS SANTOS. ./ En junio, MANUEL DIAZ CANOúi MERCEDITAS FERNANDEZ. t de diciembre, ANTONIO MEMBRADO. . Y así, en suce~ivas publicaciones, iremos dando a conocer los restantes acuerdos y recltales. Como decíamos en el primer número de nuestro Boletín, hemos pretendido únicamente dar a conocer a nuestros socios y seguidores una serie de datos que nos parecen de interés general. -
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