HISTORIA DE LA GUITARRA CLÁSICA
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PRÓLOGO La historia de la guitarra es un poco como la misma historia de la humanidad: muy pocos instrumentos han acompañado tan de cerca cada uno de los pasos de la historia del hombre. Para descubrir los oríg orígen enes es de la guit guitar arrra, traz trazar ar su evol oluc ució ión n y revi revivi virr sus sus épic épicas as aventuras, aventuras, solo hace falta leer entre líneas los libros l ibros de historia. ras una larga evolución la guitarra encontró finalmente su lugar en la corte del rey L!"# $"%, así como en los palacios de %enecia. #in embargo embargo también también recibía recibía la misma acogida en las modestas viviendas viviendas paris parisin inas as de lo loss go golf lfos os call calle&e e&ero ross o de lo loss traba traba&ad &ador ores es catal catalan anes. es. 'ientras (ue el violín tradicional se mantenía estrictamente dentro de los c)nones establecidos por el genio del luthier, la guitarra, mucho m)s progresista, desafiaba todas las reglas y regulaciones, emergiendo en cual(uier latitud y ba&o las formas mas insospechadas. La guitarra ha sido constantem constantemente ente modificada, modificada, tanto por e*pertos e*pertos luthiers como por por art artesan esanos os aut autodid odidac acta tas, s, (ue (ue a men menudo udo han han pro provocad ocadoo las las mutaciones m)s espectaculares. La guitarra siempre se ha sentido tan a gusto con el virtuoso como con el aficionado ocasional. +lgunas guitarras se intercambian en cual(uier rincón de un patio escolar, escolar, pero otras otras son compra compradas das a precios precios astronó astronómico micoss en las subast subastas as m)s prestig tigiosas. La guitarra rra es el m)s demo emocr)t cr)tiico de todo odos los instrumentos de la alta sociedad, una aristócrata amiga de los ro&os, una princesa (ue flirtea con sinverguenzas. Pertenece tanto a los deslumbrantes teatros italianos como a las tabernas atiborradas de humo del 'ississippi. ue reverenciada por los hippies en los sesenta, pero sigue siendo el ob&eto del deseo de los creadores contempor)neos. #e trata de un instrumento (ue encarna el arte de la eterna metamorfosis. -ada migración, cada revolución artística y todo descubrimiento cabal en la historia de la humanidad han de&ado su huella en la función y en el diseño de la guitarra. "ncluso su forma ha cambiado acompañando el vaivén de los gustos humanos. -uando los con(uistadores zarparon en busca del uevo 'undo, llevaron consigo a la antepasada de la guitarra, la vihuela, de la (ue a/n pueden encontrase curiosos descendientes en #udamérica, todos ellos con una 2
evolución paralela, aun(ue independiente, de la guitarra. 0n la época del barroco, la guitarra era tan bella y redonda como las doncellas de 1atteau, pero también conseguía adaptarse a la ética de los cu)(ueros cri cristi stianos anos,, tal tal y como como fue fue esta establ blec eciida por por ried riedri rich ch 'arti artin n en +mérica.en la %iena del siglo $%"", estaba practicamente aplastada ba&o el peso de los (uerubines de marfil (ue la adornaban, pero ba&o el sol sol de +nda +ndalu lucía cía,, se vol volvió vió aust auster era, a,su sufr frid idor oraa y orgu orgull llosa osa,c ,como omo lo loss bailarines a los (ue acompañaba. 2 al cambiar el siglo,cuando emergió un nuevo estilo artístico en las estaciones del metro de París, la guitarra se adornó con tallos,dibu&os y adornos (ue podrían ser obra de +lfonso 'ucha. La historia de la guitarra también est) marcada por innovaciones técn técnic icas as y desa desaffortu ortuna nada dass desa desapa pari rici cion ones es:: cuan cuando do el marf marfil il,, lo loss caparazones de tortuga y las variedades mas e*(uisitas de madera empezaron a escasear, los cromados y grafitos sintéticos y suced)neos empe empezar zaron on a sust sustit itui uirl rlos os,, crea creand ndoo un aspec aspecto to moder moderno no,, siem siempr pree camb cambia iant nte. e.+u +un( n(ue ue lo loss puri purist staa han han denu denunc ncia iado do algu alguna nass veces eces la adopción (ue ha hecho la guitarra de todos esos nuevos materiales, cabe señalar (ue su longevidad se debe en parte a esta gran capacidad de adaptación, así como a su accesibilidad a un p/blico muy amplio. 'ientras los escolares sigan ahorrando dinero para comprarse su prim primer eraa guit guitar arrra, y mien mientr tras as lo loss m/si m/sico coss m)s m)s tale talent ntos osos os siga sigan n inspir)ndose en ella, la guitarra permanecer) como el instrumento m)s universal (ue conocemos actualmente. Por todas esas razones, y muchas m)s, su historia merece ser contada.
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1-PARTES DE LA GUITARRA 345 La cuerda vibrante: el principio La tapa La caja de resonancia Los l!ites de una cuerda
"-#RIGE$ DE LA GUITARRA %1&'
De #riente (edio a la Europa !edieval Los instru!entos )rabes cristianos La *uitarra co!o +usi,n de culturas u*lares . trovadores
/-A$TE0ES#RES DE LA GUITARRA %1'
El la2d La *uitarra !orisca La *uitarra latina La vi3uela de !ano
4- EL $A0I(IE$T# DE LA GUITARRA ESPA5#LA %"6' 7-LA GUITARRA GUITARRA 8ARR#0A 8ARR#0A %/&' -EL SIGL# 9III:U$ SIGL# DE TR$SI0I;$ %/7' 0a!bios en la +isono!a de la *uitarras Los *uitarristas del si*lo 9III El naci!iento de la *uitarra cl)sica
6-LA EDAD DE #R# %SIGL# 9I9' %4&' <-A$T#$I# DE T#RRES URAD# %44'
El padre de la *uitarra !oderna Lut3iers le*endarios Lut3iers conte!por)neos
=-LA 0#$SAGRA0I;$ DE LA GUITARRA ESPA5#LA %SIGL# 99' %71' 1&-EP>L#G# %7' 4
1-PARTES DE LA GUITARRA
LA CUERDA VIBRANTE: EL PRINCIPIO Para crear sonido necesitamos un cuerpo vibrante. +l fin y al cabo el sonido no es mas (ue una onda de d e presión (ue se transmite por el aire, y esa onda debe tener un origen. !n resorte con una masa acoplada puede generar la vibración necesaria. #i el resorte se mantiene en cier cierto toss m)rg m)rgen enes es de compr compres esió ión, n, y conta contand ndoo con las las inev inevit itabl ables es pér pérdida didass de roza rozami mien ento to,, el sist sistem emaa tend tendrr) un comp compor orta tami mien ento to an)logo a una red eléctrica 67L7-. !no de los sistemas vibrantes m)s simples de construir es una cuerda tensa. 8oy en día sabemos (ue una cuerda tensa vibra creando un espectro comple&o, con una componente fundamental 3fo5 (ue viene dada por la e*presión: 5
L fo9 77777%777777 35 ;L u donde L es la longitud vibrante, es la tensión, y u es la masa por unidad de longitud de cuerda. 0l espectro de la vibración tiene componentes en los m/ltiplos de fo: ;fo, ...#e da la circunstancia de (ue los primeros m/ltiplos de una frecuencia son )rmonicos 3musicalmente hablando5 de la nota (ue corresponda a la frecuencia fundamental. #e corresponden principalmente con octavas y (uintas musicales de esa nota. ?icho de otro modo: una cuerda tensa produce un timbre agradable al oído. 8ay (ue llegar al séptimo armónico 3@fo5 para encontrar una frecuencia musicalmente disonante con la fundamental. 0l nivel de cada armónico dentro del espectro depende fundamentalmente del punto de e*citación de la cuerda.
LA TAPA #in embargo, aun(ue una cuerda vibrante tiene un timbre agradable al oído, su capacidad de proyectar sonido es muy pobre. Para poder generar una onda de presión con suficiente nivel hace falta una superficie radiante grande, capaz de generar un frente de onda>.. y la superficie de una cuerda es realmente pe(ueña. !na cuerda apenas puede radiar sonido. Por eso, desde antiguo, lo (ue se hace es aprovechar la vibración de la cuerda y acoplarla a una placa ancha, (ue sí es un radiador ac/stico eficaz. La tapa de la guitarra es la responsable de la radiación de la mayor parte del sonido del instrumento. +(uí se puede aplicar la teoría de vibración de placas, tratadas como elementos vibrantes bidimensionales 3donde el grueso de la tapa influye en su masa, y por tanto, tiene un papel fundamental en su respuesta5>. 2 a(uí empieza el mérito de los luthiers. o hay dos trozos de madera iguales. #i dos tapas se moldeasen igual, necesariamente sonarían distinto. Acomo conseguir entonces (ue una tapa h)rmonica suene igual de bien (ue la (ue hizo con anterioridadB La manera tradicional en (ue un luthier artesano Csaca a gruesoD las tapas de sus instrumentos es una variante ac/stica de un método bien 6
conocido para los ingenieros: la respuesta al impulso. 0sta técnica, (ue ha pasado de maestro a aprendiz durante generaciones, va reba&ando el grueso de la madera poco a poco. 0l artesano golpea la tapa con sus dedos mientras la su&eta de manera adecuada para evaluar Ca oídoD si la respuesta de la tapa es la adecuada o necesita m)s reba&e. ?e este modo, puede dar a cada tapa el grueso (ue ese trozo de madera en concreto necesita. 0sta es una de las m/ltiples razones por las (ue una guitarra artesana suena me&or 3y es m)s cara5 (ue una guitarra manufacturada.
LA CAJA DE RESONANCIA La tapa es un elemento radiante eficaz, pero la guitarra a/n incorpora otro elemento (ue se de&a notar sobre todo en frecuencias graves: la boca del instrumento. La ca&a de resonancia 3compuesta por la tapa, el fondo y los aros5 se comporta como un resonador de 8elmhollzE esto es: un pistón de aire vibrante 3(ue act/a como una masa móvil5 (ue comprime un volumen de aire encerrado 3(ue act/a como un resorte5. AFuien no ha soplado alguna vez el borde de una botellaB 0l aire del cuello de la botella hace las veces de pistón, y el aire de la botella, de resorte. !n resonador de 8elmhollz tiene una respuesta en frecuencia muy complicada, pero con un modo propio muy marcado, cuya frecuencia 3fh5 viene dada por la e*presión: c # fh 977777% 777777 ;n %L
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donde c es la velocidad del sonido, # la superficie del pistón,% el volumen de aire y L la longitud por la (ue se desplaza el pistón 3el cuello de la botella5. 0n el caso de (ue la longitud L sea muy pe(ueña 3en una guitarra sólo es el grosor de la tapa5, la e*presion 3;5 puede apro*imarse por: c GH4r fh 9777777%7777777 3<5 ;n % 7
donde r es el radio del pistón. La frecuencia de resonancia de la ca&a de una guitarra ac/stica 3cl)sica, flamenca o de cuerdas de acero5 est) en el rango de IJ a ;J 8z. La ca&a de resonancia presenta otros modos propios, (ue dependen fundamentalmente del grosor del fondo y los aros, pero son mucho menos importantes en el sonido final. +sí, la guitarra tiene principalmente dos elementos radiantes: la tapa 3en notas medias y agudas5 y el delgado pistón de aire (ue encierra la boca del instrumento 3en notas medias y graves5. !na guitarra de calidad consigue (ue todas las notas suenen con un nivel y un timbre uniformes, ya sean radiadas por la tapa, la boca o ambas a la vez.
LOS LÍMITES DE UNA CUERDA odo modelo tiene sus límites pr)cticos, y los violeros del renacimiento pronto se toparon con uno: la imposibilidad de aumentar a su anto&o la masa de una cuerda 3si bien, ninguno tenía nociones de ísica ni conocía la e*presión 35E todo se hacía y se deducía Ka oído 5. 8asta la segunda guerra mundial, las cuerdas de los instrumentos se fabricaban con tripas 3técnica (ue ya conocían los antiguos egipcios5. !na cuerda se hacía m)s o menos pesada haciénola m)s o menos gruesa 3añadiendo m)s o menos tripas de carnero a la trenza (ue resultaba en la cuerda final5. Para dar un tono grave 3fo ba&a5 se pueden modificar solo las tres variables de la e*presión 35 : M777 8acer L muy grande: esto se llevó a la fabricación de guitarras con tiros 3longitud de la cuerda sin pisar ning/n traste5 muy incómodos para el e&ecutante. 0stos instrumentos nuncan permitirían un punteado r)pido sino simples rasgueos 3#tradivarius construyó una guitarra con @=J mmE el tiro m)s com/n hoy en día entre las guitarras españolas es de N4J mm5. 77777 6educir : si la tensión se reduce demasiado la cuerda de&a de ser un resorte, y no sirve como elemento vibrante. M777 +umentar u: a(uí estaba el problema. raba&ando solo con tripa, al aumentar la masa en e*ceso la cuerda de&a de ser un elemento unidimensional y se hace e*cesivamente gruesa. La consecuencia inmediata es (ue la cuerda empieza a vibrar como una barra 3(ue
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tiene modos propios longitudinales y transversales5 y pierde la belleza de su sonido naturalmente harmónico. La /nica solución para conseguir instrumentos (ue produ&esen un nivel aceptable fue recurrir a los CórdenesD, esto es: cuerdas dobles 3 y hasta triples, en algunas casos5 para conseguir (ue el instrumento sonase con el volumen de dos instrumentos 3N dO m)s alto en el me&or de los casos5. La situación permaneció así hasta el siglo $%"", cuando aparecen las cuerdas entorchadas. stas consisten en un n/cleo de tripa 3hoy en día, seda o nylon5 al (ue se le enrolla un fino hilo de metal de modo helicoidal. 0ste CinventoD permite aumentar la masa de la cuerda sin (ue su grosor sea desmedido. La primera constancia de una cuerda entorchada la encontramos en N4I en "talia 3sus fabricantes de cuerdas gozaban de especial prestigio5, pero su difusión fue sorprendentemente lenta. 0n N@4 tenemos referencias en rancia, pero no es hasta bien entrado el siglo $%""" cuando se encuentran ya ampliamente difundidas por todda 0uropa. Las consecuencias fueron espectaculares en cuanto al desarrollo de todos los instrumentos, y a finales del siglo $%""" aparece la primera guitarra con N cuerdas simples 3la cuerda m)s grave da una frecuencia de solo H; 8z5. + principios del siglo $"$, la cuerda entorchada había propiciado la revolución (ue permitió olvidar los órdenes y pasar a las cuerdas simples. Pero la situación fue un tanto caótica: se habían añadidos cuerdas y registros a instrumentos ya e*istentes, habían aparecidos instrumentos nuevos, otros 3como la vihuela5 sufrían un declive importante. odos estos cambios necesitaban un tiempo para optimizarse. Pocos se habían dado cuenta de (ue al añadir una se*ta cuerda 3la m)s grave en sonido5 a la guitarra, ésta tenía (ue ser modificada en su diseño para poder radiar notas graves. ras la consolidación de una afinación generalmente aceptada para las seis cuerdas, fue un carpintero almeriense, +ntonio de orres Qurado 3H@7HI;5, el (ue estaba llamado a establecer el actual modelo de guitarra española.
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2–ORIGEN DELA GUITARRA 0l origen y formación de la guitarra española es un tema misterioso y comple&o (ue han intentado desentrañar a lo largo del /ltimo siglo numerosos musicólogos ye*pertos. #in embargo, la escasez de pruebas documentales y de datos históricos concretos ha impedido hasta el momento determinar con absoluta certeza y consenso general cu)ndoo dónde se produce el nacimiento de la guitarra, de (ué instrumento proviene o a (ué pueblo o cultura hay (ue atribuir su creación. o obstante, si se profundiza enel conocimiento del conte*to histórico7artístico europeo y español y la evolución de los instrumentos musicales durante la época en la (ue se registra la aparición de las primeras formas dela guitarra, es posible establecer algunas conclusiones bastante apro*imadas sobre su nacimiento y sus primeros pasos en el )mbito musical y artístico.
De Oriente Mei! " #" E$r!%" &eie'"#: -omo punto de partida en la historia a la guitarra es necesario remontarse a las antiguas civilizaciones de Rriente 'edio (ue florecieron en la zona desde siglos anteriores al nacimiento de -risto. 0n la mayoría de estos pueblos 3babilonios, sumerios, caldeos, asirios, hititas, hebreos, egipcios, >5, el uso de instrumentos musicales de cuerdas era bastante habitual y aun(ue se trataba de modelos primitivos construidos con palos, cuerdas de tripa y caparazones de animales, muchos de ellos pueden ser considerados como antepasados de los (ue ser)n comunes en 0uropa durante la 0dad 'edia, una vez (ue romanos, griegos y )rabes los asimilaran, transformaran e introdu&eran en el continente. 2 entre los instrumentos (ue surgieron en 0uropa en el periodo medieval se encuentran ya por entonces varios modelos (ue recibían la denominación de guitarra, como la guitarra morisca y la guitarra latina en los reinos hisp)nicos, o denominaciones parecidas como guiterne, guitere, (uinterne, gittern, ghittern en otros países europeos, si bien todos ellos presentaban unas características todavía algo diferentes respecto al instrumento (ue 10
nosotros conocemos en la actualidad. 0n este sentido, la mayoría de las investigaciones sobre la cuestión indican (ue el primer modelo definido y generalizado de la guitarra cl)sica o española aparecer) en los reinos hisp)nicos de la Península "bérica entre los siglos $"% y $%, y sus formas ser)n adoptadas seguidamente por el resto de países europeos. +hora bien la coincidencia no es tan clara entre los siglos investigadores a la hora de señalar cu)l fue su antecedente m)s directo como instrumento y, sobre todo, a (ué pueblos o culturas hay (ue atribuir su creación.
L!( in(tr$&ent!( )r"*e( + ,ri(ti"n!(: +nalizando los diferentes estudios históricos, musicales y organológicos (ue se han publicado sobre los instrumentos utilizados en las antiguas civilizaciones de Rriente 'edio y su evolución en los (ue surgieron en 0uropa durante la 0dad 'edia, podríamos establecer dos posibilidades teóricas sobre la procedencia de la guitarra española, (ue durante mucho tiempo han sido las m)s e*tendidas entre los investigadores: la primera hipótesis sería la (ue sostiene (ue el instrumento proviene de las formas musicales grecolatinas y cristianas (ue llegaron a la Península "bérica por el sur de 0uropa, y la segunda sería la (ue defiende (ue la guitarra procede de las culturas )rabes y musulmanas (ue entraron en la Península por el norte de Sfrica.
M$(i,! )r"*e + ,ri(ti"n! ,!n $it"rr"( &!ri(,"(. /I#$(tr",i0n C)nti,"( e S"nt" M"r"
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0n concreto, la primera línea teórica señala el origen m)s primitivo de la guitarra española en la Tithara, instrumento habitual en los pueblos de Rriente 'edio (ue fue importado en 0uropa por los griegos y asimilado por los romanos con el nombre latino de cítara y (ue en sus origenes presentaba unas características m)s parecidas a la lira (ue a la guitarra. Pero al cabo de un tiempo surgió un nuevo modelo de cítara con m)stil, posiblemente a imitación del la/d griego conocido como pandura, el cual, &unto a otros instrumentos parecidos, las violas 3precedentes de la familia de los violines5, se e*tender)n por todo el continente con la e*pansión del "mperio 6omano, llegando a la antigua 8ispania. 0n la Península "bérica, las cítaras y violas latinas derivar)n a partir de entonces en varios instrumentos muy similares y de uso bastante com/n en los reinos hisp)nicos de la 0dad 'edia como la cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, (ue en su mayoría se tocaban con arco y (ue darían paso a nuevos instrumentos como la guitarra latina o la vihuela de mano, (ue se punteaban o rasgueaban en un principio con el antiguo plectro 3p/a5 y m)s tarde con los dedos y a los (ue se considera precedentes directos de la guitarra española. Por el contrario, la segunda línea teórica encuentra el origen primitivo de la guitarra en instrumentos )rabes como el tonbur y el la/d. 0l tonbur era un instrumento habitual en las culturas asirio7caldea y persa, donde era conocido como tanbur o pandura, y presentaba una ca&a de resonancia en forma de pera y m)stil alargado, mientras el la/d 3al7ud en )rabe5 surgió a partir de otro instrumento oriental denominado barbat, y aun(ue su ca&a también tenía forma de pera como el tonbur, el m)stil era m)s corto y unido al cuerpo y con el clavi&ero o cabeza del m)stil torcido hacia un lado. +mbos instrumentos fueron introducidos por los )rabes en 0spaña cuando invadieron la Península "bérica en el siglo %""" y del tonbur surgiría en los reinos hispano musulmanes la guitarra morisca 3(ue entre los cristianos también era conocida como baldosa5, a la (ue se considera precedente m)s directo de la guitarra española y a la (ue los )rabes ya denominaban con el término griego Tithara 3(itara o T)itara en )rabe5, nombre (ue adoptarían los cristianos españoles para sus guitarras.
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L" $it"rr" ,!&! 3$(i0n e ,$#t$r"(: 0n cual(uier caso, a pesar de los argumentos históricos y organológicos (ue han aportado los diferentes investigadores para defender la validez de las dos teorías (ue acabamos de e*poner, lo cierto es (ue resulta pr)cticamente imposible verificar de forma científica cu)l de ellas se acerca m)s a la realidad y si la guitarra nació como evolución de algunode los instrumentos mencionados. Pero si tenemos en cuenta (ue a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en el (ue se formó la guitarra reinos cristianos y musulmanes se disputaron el territorio de la Península "bérica y (ue durante esa larga y obligada convivencia se produ&o una constante mezcolanza de población y culturas, parece lógico pensar (ue la guitarra, m)s (ue un instrumento musical de raíces /nicamente europeas o )rabes, debe ser considerado como un instrumento (ue nació de la unión de ambas corrientes en 0spaña, como consecuencia del frecuente contacto, intercambio y mutua influencia de las culturas musicales hispanocristiana e hispano7musulmana. +signar por tanto la paternidad del instrumento a uno u otro pueblo o cultura no sería &usto ni e*acto, por(ue si bien es cierto (ue el desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar hacia la guitarra latina y la vihuela, usados principalmente en los reinos cristianos, como sus precedentes m)s directos, no es menos cierto (ue estos instrumentos se construyeron y evolucionaron ba&o una considerable influencia de las formas y características de los instrumentos )rabes. ?e hecho, la vihuela, (ue tenía un origen claramente latino3las violas italianas5, agrandó su tamaño y empezó a ser punteado con plectro por imitación de los instrumentos de cuerda )rabes, mientras (ue la guitarra latina adoptó su nombre de las (itaras )rabes. 0n otros países europeos como rancia, "nglaterra o +lemania también se utilizaron desde el siglo $""" términos similares a guitarra 3(uinterne, guiterne, guitere, gittern,..5, tanto para las primeras guitarras latinas como para otros instrumentos m)s parecidos a pe(ueños la/des (ue derivar)n en el cittern inglés o la cítara renacentista, si bien a partir de la gran difusión de la guitarra española en el siglo $%"" ya sólo se utilizar) el 13
término guitarra para el modelo originario de 0spaña.
J$#"re( + tr!'"!re(: ?urante el periodo de mestiza&e cultural (ue se vivió en 0spaña en la 0dad 'edia y en cuyas postrimerías se va a producir como veremos el nacimiento de la guitarra, es necesario hacer referencia a la significación artística de unos persona&es (ue serían fundamentales para el progreso de la m/sica instrumental y, por tanto, para el surgimiento y evolución de la guitarra en la m/sica española. os referimos a los populares m/sicos medievales conocidos como &uglares y trovadores.Los &uglares 3y &uglaresas, pues había muchas mu&eres en el oficio5 comenzaron su actividad en los reinos de León y -astilla hacia el siglo $, donde recorrían pueblos y caminos entreteniendo a la población con &uegos y malabarismos y recitando al son de diversos instrumentos las gestas de los grandes caballeros y las batallas y pasiones entre moros y cristianos. Para animar sus n/meros y narraciones, solían acompañarse de todo tipo de instrumentos, siendo muy habituales en sus inicios los de cuerda frotada con arco 3cítola, fídula, rabé5 o los (ue eran tocados con p/a o con los dedos 3cedra, giga, rota, salterio5. +l poco tiempo, la popularidad de estos malabaristas, m/sicos, poetas y cómicos creció de manera tan vertiginosa en la Península "bérica (ue su presencia no tardó en e*tenderse a otros reinos cristianos e incluso a los musulmanes, uniéndose al gremio artistas de origen )rabe y &udío, y todos ellos empezar)n a ser re(ueridos por reyes y nobles para animar los feste&os de sus -ortes y castillos. o hay (ue olvidar adem)s (ue en los palacios de los reyes y califas hispano7musulmanes también era muy habitual en la época la presencia de m/sicos (ue interpretaban canciones de amor acompañados por el la/d, el tonbur o el rebab, y (ue al igual (ue los &uglares, tendr)n la posibilidad de e&ercer su oficio a uno y otro lado de la frontera. 2 para completar la enorme actividad musical de los reinos hisp)nicos medievales, a partir del siglo $"" se introdu&o en la Península "bérica, desde la Rccitania francesa y a través de los condados catalanes, la tradición trovadoresca, (ue puso de 14
moda en los reinos cristianos las composiciones de amor cortesano, muy influenciadas precisamente por las serenatas y canciones )rabes, aun(ue también ser)n comunes en 0spaña las obras de tem)tica religiosa, como en el caso de las famosas -antigas de la lírica galaico7 portuguesa. 0n definitiva, durante varios siglos, &uglares, trovadores y m/sicos cristianos, &udíos y musulmanes gozaron de un e*traordinario é*ito entre la población hispana, fuera cual fuera su religión o procedencia, y esto permitió el intercambio de conocimientos y el mestiza&e musical al margen de los conflictos territoriales y los recelos (ue enfrentaban a unos y otros en la época. 2 como consecuencia de su incesante actividad y los continuos via&es (ue realizaban por toda la Península,estos artistas contribuir)n de manera fundamental a la difusión de las formas musicales y poéticas de los diferentes reinos (ue convivían en la 0spaña medieval y a propagar tanto las lenguas romances derivadas del latín (ue empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo llano, especialmente el catal)n, el castellano y el galaico7 portugués7, como las lenguas &udía y )rabe. o obstante,trassus inicios bohemios recorriendo villas y reinos, la actividad de &uglares y trovadores empezar) a asentarse de forma permanente en los salones y capillas de castillos y palacios, donde e&ercer)n, sobre todo a partir del siglo $""", como m/sicos profesionales al servicio de nobles y reyes, siendo conocidos a partir de entonces con el nombre de ministriles. 2 esta nueva situación les obligar) a centrarse en la interpretación musical y, por tanto, a perfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo (ue hizo (ue comenzaran a utilizar principalmente instrumentos de cuerda con m)stil punteados con plectro 3antigua p/a5, como la vihuela de péñola, el la/d, la guitarra morisca o la guitarra latina, m)s adecuados para la m/sica cortesana,como ya habían demostrado los artistas )rabes en siglos anteriores. 2 en ese marco tan aristocr)tico, la técnica instrumental alcanzar) su mayor desarrollo artístico, ya (ue en su nueva función de m/sicos cortesanos, los antiguos &uglares y trovadores cumplir)n dos cometidos fundamentales: por un lado ,interpretar m/sica culta, refinada e íntima en conciertos de c)maraocapilla acompañando a los cantantes, y por otro, amenizar las veladas y fiestas con una m/sica m)s alegre y desenfadada. 15
4-ANTECESORES DE LA GUITARRA -omo hemos visto, en los primeros siglos de la 0dad 'edia los m/sicos hispanos utilizaron una amplia y variada gama de instrumentos de cuerda para acompañar sus canciones y poemas, pero con la profesionalización de los &uglares y trovadores y su integración en la m/sica cortesana, la mayoría ser)n arrinconados por el protagonismo (ue ad(uirir)n cuatro instrumentos de similares características: m)stil y ca&a de resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteados con plectro, (ue ofrecían unas mayores posibilidades para la interpretación musical. os referimos en concreto al la/d,la vihuela de mano, la guitarra morisca y la guitarra latina, cuyas formas m)s primitivas podemos apreciar en esta ilustración del siglo $""" de las -antigas de #anta 'aría del6ey +lfonso $ el #abio, una de las obras cumbre de la m/sica hispana medieval.
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?esde el siglo $""", apro*imadamente, guitarras, la/des y vihuelas se convertir)n en los instrumentos de cuerda predominantes en los escenarios cortesanos y ser)n utilizados indistintamente por los m/sicos de la época, hasta (ue la progresiva independencia de la m/sica instrumental respecto del canto en los ambientes cultos motivar) el abandono de la p/a en favor del uso de los dedos, m)s /til para la e&ecución de obras polifónicas, y este hecho favorecer) el (ue a partir del siglo $% los m/sicos cortesanos se decanten por las superiores posibilidades técnicas del la/d y la vihuela, endetrimento de las guitarras, (ue ser)n relegadas al uso popular.
E# L"5 :
-omo ya conocemos, el la/d fue introducido en 0spaña por los )rabes y se convirtió en el instrumento por e*celencia de la cultura hispano7 musulmana. 0l m)s grande virtuoso del la/d )rabe fue el famoso m/sico persa instalado en la corte del -alifa cordobés +bderram)n """, 17
+b/ al78asan +lí ibn afí, m)s conocido como Uiryab 3@HI7H4@5. Uiryab añadió una (uinta cuerda al instrumento e introdu&o el uso del plectro de pluma de ave para tañer las cuerdas, menos agresivo (ue el plectro de madera habitual hasta entonces. +dem)s, es considerado el padre de la m/sica andalusí 3hispano7musulmana5 por recopilar, arreglar y componer miles de melodías y canciones durante su estancia en 0spaña, legado (ue tendr) una importante influencia en el nacimiento del flamenco y en la m/sica norteafricana. 0l la/d hispano7 )rabe era un instrumento de cuerpo abombado y mango corto, con la cabeza del m)stil torcida hacia un lado, y contaba con cinco cuerdas de metal (ue se punteaban con plectro, pero con el transcurso de la 0dad 'edia su diseño se adaptó a las formas europeas y se le implantaron los típicos órdenes dobles de tripa, (ue ir)n creciendo en n/mero en siglos posteriores. Vracias al mestiza&e musical y al intercambio de instrumentos (ue tuvo lugar entre las culturas hispanas medievales, el sonido suave y e*(uisito del la/d se e*pandió también en los reinos cristianos españoles y franceses y, sobre todo durante el siglo $%, su é*ito en la m/sica cortesana contribuir) a fi&ar los primeros cimientos de la técnica del punteado. 0n 0spaña, sin embargo,el protagonismo del la/d ser) desplazado en la m/sica cortesana por la vihuela durante el brillante periodo artístico del 6enacimiento, por razones a/n no aclaradas del todo, aun(ue se ha dicho (ue pudiera haber afectado los pre&uicios de la época contra todo lo (ue tuviera sabor musulm)n. Por el contrario, la llegada del la/d )rabe a 0uropa le permitir) continuar progresando artísticamente y convertirse desde el 6enacimiento en el instrumento de cuerda preferido por la aristocracia del continente para la m/sica de c)mara,surgiendocompositores de enorme prestigio como rancesco da 'ilano, +drien Le 6oy, +lbert de 6ippa o Qohn ?oWland, y dos siglos después, los alemanes #.L.1eiss y Q.#.Oach. o en vano, la calidad de las obras para la/d de estos compositores motivar) (ue a partir del siglo $$ se arreglen muchas de ellas para ser interpretadas con guitarra, pasando a formar parte importante del repertorio de este instrumento. Por /ltimo, decir (ue el la/d tuvo a partir del 6enacimiento una fundamental influencia en el surgimiento de otros instrumentos (ue ser)n muy comunes a partir de entonces, 18
como la bandurria en 0spaña y la teorba, la mandora, el archila/d, el chitarrone o la mandolina en "talia, aun(ue algunos autores encuentran el origen de estos instrumentos en el la/d griego conocido como pandura.
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$it"rr" &!ri(," :
0l (ue no tuvo tanta suerte en la escena musical europea en el cambio del periodo medieval al renacentista fue el segundo de los instrumentos de cuerda de procedencia )rabe,la guitarra morisca, (ue como hemos visto, era un modelo hispano7musulm)n del antiguo tanbur. +un(ue siempre tuvo un papel secundario respecto al la/d, también fue muy utilizado durante gran parte de la 0dad 'edia en las cortes y palacios )rabes, y posteriormente en los reinos hispanocristianos. Pero su limitado desarrollo técnico, contaba con sólo tres cuerdas (ue se rasgueaban para acompañar canciones, y su origen musulm)n le condenaron a una r)pida desaparición en el siglo $%, sin el consuelo si(uiera de triunfar en 0uropa como el la/d.
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L" $it"rr" #"tin" :
Por su parte, la guitarra latina mantendr) su presencia artística en los reinos cristianos hasta el final de la 0dad 'edia, a pesar de (ue la influencia musulmana fue considerable en su formación y de (ue en sus inicios presentaba una apariencia tan cercana a la guitarra morisca como a la vihuela 3como se puede comprobar en la ilustración de las -antigas de #anta 'aría5. Pero una vez (ue la mayoría de los instrumentos musulmanes fueron desapareciendo en los reinos cristianos, la guitarra no necesitó el apellido latina para diferenciarse de la morisca y se le conoció a partir de entonces como guitarra a secas, añadiéndole si acaso Cde cuatro órdenesD, en referencia al n/mero de pares de cuerdas con el (ue contaba 3tres dobles y uno simple, (ue era la cuerda m)s aguda, conocida como prima5. -on el paso del tiempo, adem)s, la guitarra fue redondeando su ca&a y refinando su construcción hasta ad(uirir hacia el siglo $% el aspecto de la guitarra moderna con fondo plano, aun(ue todavía con un 20
tamaño pe(ueño, sólo 4 o N trastes (ue se delimitaban con cuerdas atadas al m)stil, el agu&ero o boca de la ca&a de resonancia cubierta con una roseta de mar(uetería y las escotaduras o cintura poco pronunciadas. 2 como la m/sica española e&ercía en la época una considerable influencia en 0uropa, este modelo de guitarra se difundió en gran parte del continente, desplazando a otros instrumentos parecidos (ue habían surgido en la 0dad 'edi y dando paso a nuevos modelos como la guitare 6izzio francesa, decorada con lu&osa ornamentación, o la chitarra battente italiana, (ue tenía el fondo de la ca&a ligeramente abombado. anto en rancia como en "talia, la guitarra de cuatro órdenes ser) ampliamente utilizada en el siglo $%" por la aristocracia para acompañar los bailes palaciegos, mientras en 0spaña empezar) siendo un instrumento de la plebe, desplazada de la -orte hasta finales del siglo $%" por la vihuela de mano. Pero en definitiva, se puede decir (ue la forma b)sica de la guitarra española, tal y como la conocemos en nuestros días, surgió entre los siglos $"% y $% en 0spaña como evolución de la guitarra latina, a pesar de (ue no ser) conocida e forma generalizada con el nombredeguitarraespañola hasta el siglo $%"", en (ue se producir) su e*plosión artística definitiva en toda 0uropa.Pero antes de (ue esto sucediera, es importante hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda m)s utilizados enlos /ltimos siglosde la 0dad 'edia, L+ %"8!0L+ ?0 '+R, cuyas aportaciones musicales durante el 6enacimiento ser)n fundamentales parael progreso artístico de la guitarra.
'inistriles con guitarras latina y cítara 3-antigas de #anta 'aría5
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L" 'i6$e#" e &"n! :
0n sus primeros años, la vihuela era un instrumento pe(ueño de forma parecida al violín (ue se frotaba con arco para acompañar canciones, pero por causa de los avances en la técnica instrumental su tamaño aumentó posteriormente al pasar a ser tocada por los m/sicos medievales españoles primero con plectro 3vihuela de péñola5 y después con los dedos 3vihuela de mano5. ?e esta forma, en el siglo $% la vihuela había ad(uirido una forma muy parecida a la guitarra de la época, con la diferencia de (ue contaba con seis órdenes de cuerdas en vez de cuatro, lo (ue le otorgaba unas posibilidades musicales mayores. 0sta circunstancia permitiría a la vihuela convertirse en el instrumento preferido por los intérpretes profesionales para la m/sica polifónica de c)mara y capilla, desplazando al la/d, figura musical hasta entonces en los reinos españoles. + consecuencia de todo ello, la vihuela ser) considerada durante el 6enacimiento como una Cguitarra cultaD, mientras la guitarra de cuatro órdenes (uedaba relegada al uso popular de los aficionados al instrumento. 0n cual(uier caso, la similitud de guitarras y vihuelas en la época provocó (ue en 0spaña y en las tierras recién descubiertas de +mérica, donde fueron llevadas por los colonizadores, se confundieran en muchas ocasiones ambos 22
instrumentos y (ue en Portugal se llamara desde entonces viola a todos los tipos de guitarra. ?urante gran parte del siglo $%", mientras en el resto de 0uropa el la/d se imponía en los salones aristócratas como instrumento solista, en 0spaña, Portugal, el sur de "talia 3en manos por entonces de la -orona española5 e incluso en los palacios de los primeros virreyes españoles en +mérica, el protagonismo de la vihuela ser) absoluto en la m/sica cortesana. + finales del siglo $% el mestiza&e cultural de los reinos hispanos medievales (uedó definitivamente cerrado con la derrota del /ltimo reino musulm)n y la e*pulsión de la población &udía por los 6eyes -atólicos, pero afortunadamente, la técnica instrumental enri(uecida durante siglos por &uglares, trovadores y ministriles al canzar) su apogeo artístico en el recién nacido 0stado español con la m/sica para vihuela y sus brillantes composiciones.La popularidad de la vihuela entre reyes, nobles y los primeros burgueses adinerados ser) tan grande en el periodo renacentista, (ue su uso y aprendiza&e ser) considerado como un signo de distinguida educación y los intérpretes m)s conocidos ser)n recibidos en -ortes y palacios con honores reservados a las grandes personalidades. o debe e*trañar por ello (ue la primera gran obra para vihuela publicado por el m/sico valenciano Luys de 'il)n, Libro de '/sica titulado 0l 'aestro, editada en 4<4 en %alencia y dedicada al rey portugués Quan """ o (ue uno de los me&ores vihuelistas de la época,Luys de arv)ez, e&erciera su arte al servicio e*clusivo del rey español elipe "".Pero adem)s de 'il)n y avaéz, durante el siglo$%" sobresalieron en 0spaña otros e*trordinarios vihuelistas com +lonso 'udarra, 0nri(ue de %alderr.abano, ?iego Pisador, +ntonio -abezón, 0steban ?aza o 'iguel de uenllana, (ue también publicaron obras de una calidad artística muy elevada, por encima en algunos casos de las composiciones para la/d (ue triunfaban entonces en 0uropa.Por otra parte, la comple&idad técnica de la vihuela renacentista hizo necesario en la época (uese adoptara el uso del sistema de notación musical conocido como Ctablatura por cifraD, (ue empezaron a utilizar los laudistas italianos. 'ediante este sistema, los vihuelistas trazaban en las partituras los seis órdenes de la vihuela, y sobre ellas,las notas 23
señaladas por el n/mero de traste (ue correspondía pulsar, añadiendo en la parte superior algunas indicaciones de tiempo por medio de signos musicales 3corcheas, semicorcheas,..5. ?esgraciadamente, a pesar de su enorme é*ito como instrumento cortesano durante el6enacimiento, el apogeo de la vihuela en la m/sica española ser) tan intenso como fugaz. ?esde finales del siglo $%", cuando la cultura renacentista daba paso al Oarroco, el surgimiento de la nueva guitarra de cinco órdenes y su repentino y desbordante é*ito como acompañante ideal de las danzas cortesanas (ue se empezaban a poner de moda entre la aristocracia desplazó fulgurantemente a la vihuela de las -ortes y palacios. +sí, en apenas dos décadas, la selecta vihuela ser) de&ada de lado por reyes y nobles y sustituida en sus salones por lapopular guitarra (ue, paradó&icamente, había sido considerada hasta entonces como un instrumento de la plebe. ?e este modo, la vihuela desaparecer) de la escena artística en el siglo $%"" y poco a poco los violeros de&ar)n de construirlas, hasta (ue desaparecieron por completo en el siglo $%"", aun(ue durante mucho tiempo ser) com/n (ue la población siga refiriéndose a las guitarras utilizando el término vihuela, por la similitud de ambos instrumentos. 0n el caso de Portugal y sus colonias en Orasil las antiguas vihuelas seguir)n e*istiendo ba&o el nombre de violas, como ya mencionamos anteriormente, aun(ue en su mayoría ir)n adoptando las formas de la nueva guitarra española. 0n cual(uier caso, se podría decir (ue la fulminante desaparición de la vihuela renacentista de los )mbitos artísticos no fue en vano, sino (ue sacrificó su e*istencia en favor de la guitarra, pues a pesar de (ue ésta comenzó triunfando gracias al uso de una técnica limitada como era el rasgueado de acordes, el nuevo instrumento de moda no tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su pariente para enri(uecer su técnica y elevar la categoría de sus composiciones.
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7ÍBRIDOS DE LA GUITARRA G$it"rr" #ir" : 0ste instrumento híbrido fue bastante com/n a lo largo del siglo $%""". + pesar de su silueta, con reminiscencias de una arpa antigua se sostenía y tocaba igual (ue una guitarra. -on una cabeza en forma de gancho decorada con ho&as doradas de acanto, y con sus magníficos brazos tallados, la artesanía de este instrumento debe tanto a las t,ecnicas tradicionales de los fabricantes de muebles como a las de los luthiers. !na guitarra lira se tocaba como una guitarra, y el m/sico la sostenía y la tocaba como tal, aun(ue no era una tarea f)cil si consideramos su peso y su tamaño.
Vuitarra lira
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G$it"rr" "r%" : Por la misma , época (ue la guitarra lira apareció en rancia otra curiosidad,aun(ue menos aparatosa: la guitarra arpa,una ca&a sonora en forma de arpa, encima de la cual se colocaba un m)stil de guitarra. 0l luthier Pac(uet de 'arsella fue uno de los (ue se especializó en este tipo de construcción híbrida.0n cierto sentido, este instrumento,con su alargada ca&a sonora, ofrece cierta reminiscencias del arpa. ambién el )ngulo de las cuerdas en relación a la ca&a sonora es similar al arpa. Pero, por otro lado, el m)stil, los trates y la afinación incluyen a este instrumento en la familia de la guitarra.
Vuitarra arpa
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8-EL NACIMIENTO DE LA GUITARRA ESPA9OLA + diferencia de 0spaña, donde la guitarra de cuatro órdenes fue relegada en principio al uso popular y oscurecida por la superior técnica de la vihuela, en otros países como rancia, "talia o "nglaterra el instrumento español fue adoptado y utilizado por m/sicos cortesanos desde principios del siglo $%", aun(ue siempre con un papel secundario ante el protagonismo del la/d. 2 ser)n precisamente los laudistas franceses, (ue también tocaban la guitarra, los (ue publicar)n las primeras obras en e*clusiva para guitarra de cuatro órdenes. ?e este modo, entre 44 y 444 se pusieron a la venta en París nueve libros con tablaturas para guitarra, compuestos por los laudistas +drien Leroy, Vuillaume de 'orlays, Vregor Orayssing y #imon Vorlier , en los (ue se incluían principalmente fantasías, danzas 3gallardas, pavanas, alemandas,..5 y acompañamiento de salmos y cancionesE un repertorio, como vemos, similar al de la vihuela. #in embargo, aun(ue fue en rancia donde se publicaron por primera vez libros con partituras en e*clusiva para guitarra, las primeras composiciones para guitarra de cuatro órdenes (ue aparecieron en una publicación musical son las seis piezas (ue se incluían en la obra del vihuelista español +lonso 'udarra, res libros de m/sica para vihuela, editada en 4=NE en concreto, = fantasías, pavana y romanesca. ambién por entonces el laudista italiano 'elchior de Oarbieris introdu&o en sus obras alguna composición para guitarra de cuatro órdenes, y posteriormente se conocen las ;= piezas (ue incluyó el italiano Paolo %irchi en su obra abolatura de 4@=. Para todas estas publicaciones se utilizaba la tablatura habitual del la/d y la vihuela, aun(ue con la diferencia de (ue mientras en 0spaña e "talia se utilizaban las cifras para señalar los trastes (ue correspondían a cada nota, en rancia, "nglaterra y los Países Oa&os se recurría a letras.
L" $it"rr" e ,in,! 0rene( : Pero al margen de estas primeras composiciones para guitarra con cierta trascendencia, por el uso del punteado, el hecho fundamental 27
para (ue la guitarra progresara artísticamente y se convirtiera en un instrumento con presencia en los círculos musicales m)s selectos ser) la incorporación en la guitarra en el siglo $%" de un (uinto orden doble de cuerdas, y sobre todo, el enorme é*ito (ue conocer) el instrumento desde finales de siglo en -ortes y palacios como acompañante de las nuevas danzas de moda entre la aristocracia. ?urante mucho tiempo se atribuyó la implantación del (uinto orden en la guitarra al escritor español y gran aficionado al instrumento, %icente 0spinel 36onda, ')laga,44J7'adrid,N;=5, debido a (ue sus amigos y colegas Lope de %ega y 'iguel de -ervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas, pero esta teoría fue desechada posteriormente, ya (ue el m/sico Quan Oermudo cita guitarras de cuatro y cinco órdenes en su obra de 444 C?eclaración de instrumentosD, cuando 0spinel era sólo un niño. Lo cierto es (ue resulta difícil determinar cu)ndo se produ&o la aparición de la guitarra de 4 órdenes, teniendo en cuenta (ue las guitarras de cuatro y cinco órdenes convivieron durante gran parte del siglo $%" en 0spaña, donde adem)s e*istían vihuelas de 4 órdenes 3el vihuelista 'iguel de uenllana incluye en su obra Rrphenyca Lyra composiciones para este modelo5. 2 por otro lado, en "talia, &unto a la guitarra de cuatro órdenes, surgiódurante el 6enacimiento la chitarra battente o guitarra toscana, un modelo de guitarra de pe(ueño tamaño y fondo abombado (ue tenía 4 órdenes de cuerdas de metal o tripa y fue bastant popular entre la aristocracia italiana como acompañante del canto. 0n cual(uier caso, la guitarra de cinco órdenes se empezó a difundir de forma generalizada en 0spaña en la segunda mitad del siglo $%" y desde 0spaña su uso se e*tender) al resto del continente, y aun(ue 0spinel haya (uedado descartado como responsable de la implantación del (uinto orden, es muy probable (ue contribuyera a popularizar la nueva guitarra en el país, pues llegó a ser un intérprete de considerable fama.
L" &!" e# r"($e"! : ?esde (ue surgieron las primeras formas modernas de la guitarra en el siglo $%, el instrumento era utilizado en 0spaña sobre todo por el 28
pueblo llano para acompañar canciones y bailes con acordes rasgueados, mientras la vihuela e&ercía de instrumento aristocr)tico en -ortes y palacios. Pero a partir de mediados del siglo $%", cuando la nueva guitarra de cinco órdenes comenzó a imponerse en el país, el popular uso se e*tendió entre la aristocracia española y, como vimos anteriormente, acabaría por desplazar de los salones cortesanos a la refinada e íntima m/sica de vihuela. +l poco tiempo, la moda española del rasgueado atra&o también la atención de la aristocracia europea y desde principios del siglo $%"" la guitarra de cinco órdenes conocer) un é*ito e*traordinario en países como rancia, "talia o "nglaterra, donde se convertir) en la estrella principal de fiestas y reuniones sociales. 2 aun(ue la guitarra ya era utilizada en algunos de estos países, ser) a partir de entonces cuando el instrumento comience a ser conocido en 0uropa con el nombre de guitarra española, por la gran difusión del nuevo modelo de cinco órdenes y del estilo rasgueado importado de 0spaña, (ue era denominado en "talia como Ca la spagnuolaD. ?e esta forma, desde finales del siglo $%" la guitarra de cinco órdenes se impondr) como modelo est)ndar en 0spaña, y después en toda 0uropa, y las guitarras de cuatro órdenes desaparecer)n por completo del panorama musical. La nueva guitarra española de cinco órdenes era algo m)s grande (ue la de cuatro órdenes, aun(ue presentaba todavía una cintura poco pronunciada, seguía utilizando cuerdas para delimitar los trastes, clavi&ero macizo y rosetón en la boca, y estaba afinada en 0spaña como la guitarra actual 3L+, 60, #RL, #", '"5, a falta de la incorporación de la cuerda grave superior, afinada en '", (ue se añadiría a finales del siglo $%""". Pero como es difícil señalar el momento en (ue la guitarra de cinco órdenes se convirtió oficialmente en la recién nacida guitarra española, se suele dar como referencia histórica, por su trascendencia musical, la publicación en 4IN del primer tratado sobre el instrumento: CVuitarra española de cinco órdenesD, escrito por el médico y m/sico catal)n Qoan -arles i +mat 34@;7N=;5, un te*to pr)ctico y sencillo en el (ue se e*plicaban las posiciones de los acordes b)sicos para el rasgueo y (ue obtuvo un é*ito e*traordinario en toda 0uropa.
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-LA GUITARRA BARROCA -on el comienzo del periodo Oarroco a principios del siglo $%"", y favorecida por su arrollador auge como acompañante de canciones y danzas cortesanas, la nueva guitarra española se convertir) en un instrumento habitual en los círculos musicales de toda 0uropa y ser) a partir de entonces cuando su técnica comience a progresar realmente, aprovechando los avances desarrollados por el la/d y la vihuela durante el 6enacimiento. + pesar de (ue la moda del rasgueado (ue impulsó el é*ito de la guitarra era un uso técnicamente limitado (ue provocó el rechazo de un sector de la elite musical, su popularidad en la época contribuyó a despertar el interés por el estudio y aprendiza&e del instrumento y a (ue poco a poco se fueran e*plorando nuevas posibilidades artísticas. Vuitarra Oarroca
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?e esta forma, tras el pionero tratado de +mat, se publicar)n un gran n/mero de obras para guitarra en 0spaña, "talia y rancia, en los (ue, adem)s del rasgueado, se ir) definiendo la técnica de otros estilos como el punteado o el estilo mi*to, en el (ue se combinaba rasgueado y punteado. Los guitarristas barrocos italianos y españoles seguir)n utilizando la tablatura por cifra del 6enacimiento para las composiciones incluidas en sus publicaciones, y se empezó a generalizar el sistema conocido como +lfabeto para indicar los acordes necesarios para el estilo rasgueado, aun(ue también se incluir)n en las partituras diversos signos musicales para las composiciones con punteado 3ligados, apoyaturas, vibrato,..5. La primera obra destacable del periodo barroco es la uova inventione dXintavolatura per sonare li balleti sopra la chitarra spagnola, publicado en NJN por el italiano Virolamo 'ontesardo, primer guitarrista (ue utilizó la tablatura con +lfabeto para los acordes, aun(ue seguramente inspirado en las indicaciones del tratado de +mat. +lgunos años después, el español Luis de Oriceño, m/sico de la -orte de elipe "%, contribuyó a la difusión de la nueva guitarra española en rancia al publicar en París en N;N su 'étodo mui facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, como también haría m)s tarde en "talia su sucesor en la -orte española, icol)s ?oizi de %elasco, (ue publicó en )poles su uevo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad y perfección 3N=J5, cuando pasó al servicio del virrey de )poles. 0n este tratado, ?oizi de %elasco es otro de los persona&es (ue atribuye a %icente 0spinel, al (ue conoció en 'adrid, el añadido de la (uinta cuerda a la guitarra. ambién de gran trascendencia para el progreso artístico del instrumento fue la obra del italiano Paolo oscarini, pues fue el primero en introducir el punteado &unto al rasgueado en su obra -in(ue livri della chitarra spagnola. 0n cual(uier caso, a lo largo del siglo $%"" las composiciones y tratados para guitarra fueron innumerables, sobre todo en "talia, y en menor medida en rancia y 0spaña. 0n un principio, lascomposiciones para la guitarra española del Oarroco estaban a/n condicionadas por su vinculación a las danzas cortesanas y al uso rítmico del instrumento, pero poco a poco, los conocimientos 31
heredados de la vihuela y del la/d, especialmente en el uso del punteado, favorecer)n la aparición deobras con mayor comple&idad artística. 2 en este sentido, la obra con mayor repercusión musical del periodo barroco sería la C"nstrucción de m/sica sobre guitarra españolaD, publicada en N@= por el guitarrista español formado en "talia V+#P+6 #+U 3N=J7@J5, una obra (ue contenía una gran variedad de danzas populares con indicaciones muy did)cticas para su interpretación y (ue significó el primer empu&ón serio para la consideración de la guitarra en los ambientes cultos, pues incluía varias obras para punteado de gran calidad y e*igente e&ecución, (ue no en vano han sido transcritas e interpretadas por los m)s famosos guitarristas cl)sicos modernos. ras la brillante producción de #anz, pasaron un par de décadas en las (ue en 0spaña sólo se publicó un tratado reseñable, aun(ue de menor calidad, a cargo de Lucas 6uiz de 6ibayaz 3Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y el arpa, N@@5, guitarrista (ue acompañaría en su via&e a Lima al du(ue de Lemos, virrey del Per/. Pero a finales de siglo, el guitarrista mallor(uín rancisco Vuerau, capell)n y m/sico de c)mara de -arlos "", publicaría una obra muy alabada, Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española 3'adrid, NI=5, en la (ue adem)s de ofrecer composiciones de gran belleza con estilo e*clusivamente punteado, sobre todo pasacalles y diferencias sobre danzas, incluía interesantes conse&os sobre la técnica de la guitarra y la notación musical. Las características de esta obra demuestran (ue el punteado se había impuesto finalmente entre los grandes guitarristas a finales del siglo $%"" y (ue el progreso musical de la guitarra había alcanzado ya un considerable desarrollo. 0n este sentido, la /ltima gran obra española del periodo Oarroco fue 6esumen de acompañar la parte con la guitarra 3+mberes, @=5, (ue se publicar) ya en el siglo $%""", y en la ciudad flamenca de +mberes. #u autor fue el guitarrista #antiago de 'urcia, discípulo y admirador de la obra de Vuerau y profesor de guitarra de la reina 'aría Luisa de #aboya en 0spaña, aun(ue m)s tarde pasó también por rancia y Oélgica, donde publicó su primer tratado. 'urcia recopiló posteriormente pasacalles para guitarra (ue no llegó a publicar y en 32
sus /ltimos años es posible (ue viviera en 'é&ico, pues en I=< se encontró en este país un nuevo manuscrito con composiciones suyas, conocido como -ódice #aldívar3por ser descubierto por el musicólogo me&icano Vabriel #aldívar5 en el (ue se hallan influencias claras de la m/sica criolla. La presencia de guitarristas españoles en las entonces colonias americanas fue habitual en la época, y adem)s de las visitas de 'urcia y 6uiz de 6ibayaz, se conoce la actividad notoria en -uba del cantante y guitarrista Lucas Pérez de +lai*, (ue sería m/sico de la -atedral de #antiago de -uba. Pero aun(ue en españa e*ístían en la época grandes artistas y estudiosos del instrumento, la mayor actividad guitarrística en el siglo $%"" tuvo lugar en otros países como rancia y sobre todo "talia, (ue se había convertido en el centro musical europeo desde el 6enacimiento. o en vano, los m)s importantes guitarristas españoles de la época se formaron en "talia. + diferencia de 0spaña, donde la guitarra fue relegada en principio al uso popular y oscurecida por la técnica de la vihuela, en rancia e "talia ya fue utilizado por m/sicos cortesanos desde principio del siglo $%", y se publicaron en estos países las primeras obras para guitarra de cuatro y cinco órdenes con cierta presencia del punteado. 2 con el auge de la guitarra del siglo $%"", los m/sicos franceses e italianos siguieron contribuyendo al progreso artístico del instrumento, aun(ue en la mayoría de los casos con la referencia de las innovaciones y los conocimientos (ue llegaban desde 0spaña, y aplicando al desarrollo del estilo punteado la obra de los vihuelistas. 0s de sobra conocido, por e&emplo, (ue la guitarra fue el instrumento favorito del rey francés Luis $"% y (ue intérpretes como Qean7Oaptiste Lully y 6obert de %isée 3N4J7@;45 alcanzaron una enorme reputación social en la m/sica del país. 2 en "talia, donde la guitarra española convivía con la chitarra battente, el n/mero de guitarristas y aficionados al instrumento fue e*traordinario en la época, con figuras de la talla de Viovanni Vranatta, Ludovico 6oncalli y sobre todo rancesco -orbetta 3N47NH45, maestro del citado 6obert de %iseé y considerado por el propio Vaspar #anz como Del me&or de todos los guitarristasD.
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La creciente difusión de la guitarra en los ambientes aristocr)ticos europeos durante el siglo $%"" no fue sin embargo suficiente para (ue el instrumento fuera aceptado en la m/sica de c)mara y concierto, y mucho menos en la religiosa, por considerarla los m/sicos académicos de la época como un mero acompañante de danzas cortesanas sin categoría para la m/sica de c)mara o capilla. 0n 0spaña, la influencia cada vez mayor de la m/sica italiana provocó (ue la mayor parte de la elite artística del país se decantara por instrumentos como el clave 3precedente del piano5, la viola o los violines, mientras se despreciaba el uso de la guitarra, denomin)ndola Cinstrumento de barberosD, pues en la época era habitual (ue los barberos tuvieran guitarras en sus locales para (ue los clientes se entretuvieran mientras aguardaban su turno o para (ue los propios barberos las tocaran mientras esperaban la llegada de clientes. Por todo ello, en el )mbito musical profesional, la guitarra (uedar) relegada durante mucho tiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladas cortesanas y burguesas o en obras teatrales nacionales como el sainete, los entremeses, la tonadilla y algunas obras religiosas abiertas al pueblo como eran los autos sacramentales. Pero entre el pueblo llano, por el contrario, la guitarra ser) cada vez m)s habitual, pues era un instrumento dulce y armónico de ase(uible aprendiza&e y e&ecución y un acompañante ideal para todo tipo de canciones populares. ?e esta forma, su pr)ctica se e*tender) entre todos los aficionados a la m/sica sin formación académica y el sonido de sus cuerdas se escuchar) desde entonces en cada rincón de ciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera en tabernas, cuarteles, barcos, monasterios o casas particulares.
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;-EL SIGLO
C"&*i!( en #" 3i(!n!&" e #" $it"rr": La creciente afición a la guitarra entre la población europea desde el siglo $%"" había favorecido el establecimiento de una industria artesana de construcción de guitarras al margen de los violeros 3luthiers5, encargados hasta entonces de esta labor 3razón por la (ue muchas guitarras de la zona centroeuropea tenían la cabeza del m)stil en forma de onda como la familia de los violines5, y fruto de la constante e*perimentación del nuevo gremio de los guitarreros durante el siglo $%""", el instrumento ir) me&orando su capacidad musical y ad(uiriendo como decíamos muchas de las características b)sicas de la guitarra de nuestros días, (ue se desarrollar)n y perfeccionar)n en siglos posteriores. Los cambios m)s trascendentes afectaron sobre todo a las cuerdasE en primer lugar, se añadió un se*to 35
orden al instrumento, 7el orden grave superior7, y poco después se sustituyeron los órdenes dobles por órdenes simples 3con una sola cuerda5. -on estos cambios, la nueva guitarra satisfacía las ambiciosas aspiraciones musicales de la época y comenzó a generalizarse entre los intérpretes profesionales, pues las cuerdas simples ofrecían un sonido limpio en el punteado y permitían una m)s f)cil afinación, mientras (ue la se*ta cuerda grave me&oraba las posibilidades tonales y armónicas y permitía el recurso de los ba&os. +dem)s, se comenzar)n a utilizar a partir de entonces de forma estable los bordones para las cuerdas graves, (ue eran cuerdas fabricadas con hilo de seda entorchado de metal, en sustitución de las antiguas cuerdas de tripa. 2 por otro lado, para afinar las cuerdas de la guitarra se incorporar) en la cabeza del m)stil de los instrumentos de concierto el nuevo clavi&ero mec)nico de metal con clavi&as de hueso o marfil, en vez de la tradicional cabeza plana con tornillos de madera. Rtra importante novedad en la construcción de las guitarras introducido en el siglo $%""" fue la implantación del diapasón con trastes fi&os de metal, (ue se e*tender)n adem)s hasta la boca de la ca&a de resonancia, como las guitarras actuales 3recordamos (ue hasta entonces los trastes se delimitaban con cuerdas de tripa atadas al m)stil y llegaban sólo hasta la unión de éste con el cuerpo de la guitarra5. 0n la b/s(ueda de una me&or sonoridad, también se variar) la forma de la guitarra, aumentando su tamaño y estrechando la cintura del cuerpo, (ue tomar) la cl)sica figura en ocho, con la mitad inferior m)s ancha. +dem)s, se eliminar)n los elementos decorativos típicos del periodo Oarroco, como el rosetón y otros adornos ostentosos, fabric)ndose a partir de entonces guitarras con el agu&ero o boca descubierto y una apariencia m)s estilizada y sobria. Por /ltimo, con ob&eto de obtener un mayor volumen sonoro, se empezar) a incorporar en las guitarras varas de refuerzo (ue se adosaban en la parte interior de la ca&a del instrumento y (ue permitían una me&or proyección del sonido.
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L!( $it"rri(t"( e# (i#!
concierto a la labor del m/sico español ray 'iguel Varcía, m)s conocido como Padre Oasilio. #e dice (ue fue el pionero en utilizar la guitarra de seis cuerdas y la notación musical moderna en las obras para guitarra, y aun(ue estas afirmaciones no han sido comprobadas totalmente hasta el momento, lo cierto es (ue su magisterio musical influyó en muchos de los grandes guitarristas españoles de finales del siglo $%""" y principios del $"$.
E# n",i&ient! e #" $it"rr" ,#)(i,": + finales del siglo $%""", en definitiva, la guitarra dispuso de unas condiciones técnicas m)s propicias para la e&ecución instrumental y de unas facultades artísticas mucho mayores (ue finalmente captaron la atención de los círculos musicales académicos. +un(ue la guitarra seguir) cumpliendo su función de entretenimiento, acompañando nuevas danzas y canciones de moda, los m/sicos empezar)n a concebir para el instrumento un papel m)s ambicioso, defendiendo su valor como instrumento cl)sico de concierto, e(uipar)ndolo a otros como el piano o el violín. ?e esta forma, adem)s de abandonar la tablatura barroca en favor del uso de la notación musical moderna con pentagrama 3el conocido como solfeo francés5, se empezar)n a componer obras solistas de estilo cl)sico con predominio del punteado, integrando adem)s la guitarra en la m/sica vocal y de concierto, &unto a otros instrumentos como el violín, el piano, la viola, el cello o la flauta en d/os, tercetos, cuartetos y (uintetos y todo tipo de formas musicales. 0sta nueva concepción de la guitarra fue especialmente amplia en +lemania, donde las nuevas corrientes artísticas favorecieron el (ue los m/sicos de&aran de lado su instrumento de cuerda preferido hasta entonces, el la/d, (ue durante el Oarroco había alcanzado los trece órdenes de cuerda, y empezaran a recurrir a la guitarra, mucho m)s accesible técnicamente, para algunas de sus composiciones. ?e esta época, destacan las obras de riedrich Oaumbach, Qohan +rnold, Qohan +mon, Qohan #chlicT o -hristian Vottlieb #chleider. +dem)s, la considerable difusión de la guitarra en +lemania contribuyó a (ue el instrumento siguiera e*pandiéndose en 38
países del este europeo como Polonia y 6usia y en los países escandinavos. 0n rancia se produ&o también desde los años NJ un renacimiento de la guitarra y se pusieron de moda en el país los arreglos de arias italianas y el uso de los arpegios para el acompañamiento vocal. 0l guitarrista galo m)s famoso de la segunda mitad del siglo $%""" fue -harles ?oisy, compositor de numerosas obras y de un difundido tratado para guitarras de 4 y N cuerdas, Principes génerau* de la guitare oY lyre 3HJ5, aun(ue también destacaron otros artistas como el italiano afincado en París Viusseppe 'erchi, prestigioso teórico (ue fue uno de los primeros guitarristas en utilizar la notación musical moderna en su obra de @N, La guide des écoliers de guitarreE Vuillaume Pierre Vatayes, gran compositor de d/os y tríos con guitarraE 'arcel Lemoine, también autor de varios tratados (ue publicó en la editorial musical de su propiedadE rille Labarre, notable intérprete y compositor parisinoE y Pierre Porro, (ue editaría entre @H= y HJ la primera publicación periódica (ue incluía partituras de piezas para guitarra: Qournal de guitare. 0n "nglaterra, mientras tanto, aun(ue la guitarra siguió gozando del favor de la aristocracia del país, gracias a la presencia de numerosos m/sicos italianos y alemanes, el é*ito de la nueva guitarra inglesa 3el cittern5, una especie de mandolina, restó algo de protagonismo al instrumento español hasta el siglo $"$.
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=-LA EDAD DE ORO /SIGLO
ernando #or
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06+?R #R63Oarcelona @@H7 París H
?ionisio +guado Por su parte, ?"R"#"R +V!+?R 3'adrid @H=7H=I5 fraguó su reputación como guitarrista en 0spaña después de formarse ba&o la 41
tutela del Padre Oasilio. #in embargo, +guado también se estableció durante varios años en París, uno de los grandes centros artísticos de la época, y en la ciudad francesa entabló amistad con su colega #or, con (uien compartió residencia una larga temporada. +mbas artistas profesaban una enorme admiración mutua y prueba de ello es (ue #or compuso una obra, CLos dos amigosD , en la (ue homena&eaba su sincero entendimiento a pesar de (ue uno y otro defendían posturas contrarias en la gran polémica guitarrística del siglo $"$ sobre la conveniencia de atacar las cuerdas de la guitarra con las uñas 3#or5 o con las llemas de los dedos 3+guado5. 0n cual(uier caso, aun(ue +guado fue al igual (ue #or un e*celente guitarrista, su trascendencia musical fue especialmente importante en el campo did)ctico con la publicación de varios estudios sobre guitarra, C-olección de estudios para guitarraD, 3H;J5, 0scuela de guitarraD 3H;45 y Duevo método de guitarraD3H=<5, (ue se convertir)n en su con&unto en el tratado m)s completo sobre el instrumento del siglo $"$ y en punto de partida de cual(uier aficionado a la guitarra cl)sica de nuestro tiempo. 0n definitiva, la labor de #or y +guado y de todos los grandes intérpretes europeos (ue desarroyaron su actividad durante la primera mitad del siglo $"$ ayudó a elevar la categoría musical de la guitarra y a eliminar muchos pre&uicios sobre su capacidad como instrumento de concierto. -iudades de reconocido prestigio artístico como París, %iena, Londres o #an Petersburgo acabaron disput)ndose la presencia en sus auditorios de los me&ores guitarristas, mientras en los círculos académicos europeos el estudio de la guitarra comenzó a tener una mayor consideración. %iena fue posiblemente la ciudad con mayor actividad guitarrística de la época, pues adem)s de contar con la presencia del maestro Viuliani, del famoso constructor Qohan #tauffer y la enorme afición al instrumento del compositor ranz #chubert, surgieron de su escuela e*celentes guitarristas como 'olitor, schulz, Legnani, %on -all, Taspar 'ertz o 'atiegTa. París también disfrutó por entonces de un brillante plantel de intérpretes (ue actuaron en sus salones: #or, +guado,-arcassi, -arulli y una de las /ltimas figuras de la guitarra del siglo $"$: apoleón -oste. 0n el resto de 0uropa la popularidad de la guitarra en los ambientes nobles y 42
burgueses fue igualmente importante, con la curiosidad de (ue en rusia el modelo de seis cuerdas convivió con otro modelo original del país, (ue contaba con siete cuerdas. Los m)s famosos guitarristas rusos del siglo$"$ fueron 'aTarov, #ichra, +Tsenov y #Winzov. 2 fuera de 0uropa, la guitarra de concierto continuaba asent)ndose en los países latinoamericanos e incluso comenzaba a introducirse en orteamérica. #in embargo, a pesar del significativo progreso y reconocimiento (ue vivió en la primera mitad del siglo $"$, la guitarra sufrir) un pe(ueño bache artístico en toda 0uropa antes de alcanzar su definitiva maduración como instrumento de concierto. + pesar de (ue los avances introducidos en el siglo $%""" generalizaron la guitarra de seie cuerdas como modelo est)ndar y ampliaron sus posibilidades musicales, la guitarra no había alcanzado a/n la perfección técnica en su construcción y sobre todo necesitaba me&orar e incrementar el tono y el volumen del sonido, una de las carencias (ue todavía se le atribuían como instrumento de concierto. Pero gracias a la fundamental labor del guitarrero andaluz +R"R ?0 R660# Q!6+?R en la segunda mitad del siglo $"$, la guitarra española de seis cuerdas superar) gran parte de sus limitaciones musicales y sobre todo obtendr) los c)nones cl)sicos de la guitarra de nuestros días en lo (ue se refiere a la construcción, estructura, diseño y materiales utilizados.
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>. ANTONIO DE TORRES JURADO 0l padre de la guitarra moderna
+ntonio de orres Qurado 3+lmería,H@7HH;5 es considerado el guitarrero m)s importante de la 8istoria, por establecer de manera general los c)nones b)sicos de la guitarra de concierto actual, en lo (ue se refiere a la construcción y diseño, culminando en sus admirados instrumentos el traba&o (ue los artesanos andaluces y españoles en general habían desarrollado desde finales del siglo $%""". orres Qurado entró como aprendiz de carpintero con < años en un taller del pueblo de %era 3+lmería5, aun(ue se iniciaría de forma tardía en la construcción de guitarras, 7se dice (ue &unto al guitarrero Qosé Pernas en Vranada7, cuando ya contaba con m)s de
imprimir en sus instrumentos las características personales y las cualidades (ue le harían famoso en todo el mundo. +sí, los instrumentos (ue construyó en esta primera etapa de su carrera ser)n considerados en años posteriores como auténticas obras maestras y se convertir)n en ob&etos cotizadísimos entre los profesionales y aficionados a la guitarra. 0n H@J, orres regresa a +lmería, donde, tras unos años dedicado a la venta de loza y cristalería, reanuda su traba&o en H@4, construyendo nuevas guitarras hasta su muerte en HI;, en un periodo (ue el propio artesano denominó como su Csegunda épocaD. Fuiz)s la aportación decisiva del constructor andaluz para la evolución musical de la guitarra de concierto fue el perfeccionamiento del sistema de refuerzo con varas de madera en abanico (ue se adosaban a la parte interior de la tapa armónica para conseguir una me&or proyección del sonido.
%areta&e de abanico en la guitarra de orres.
0l avance considerable de este sistema, introducido a finales del siglo $%""" por los constructores andaluces, permitir) a orres Qurado utilizar en sus guitarras una tapa armónica m)s ligera y fle*ible, la 45
clave seg/n sus investigaciones para incrementar de forma significativa la calidad, el volumen y profundidad del sonido de la guitarra. Para demostrar su teoría, orres construyó una guitarra con cuerpo de papel maché, e*cepto la tapa armónica, (ue cuando fue probada en p/blico, mostraba un e*celente sonido. 0sta guitarra, (ue sería conocida como Cla guitarra de cartónD, se la regalaría al guitarrista rancisco )rrega. Pero adem)s de este esencial progreso, orres Qurado introdu&o otros cambios fundamentalespara (ue la guitarra de concierto ad(uiriera las cualidades y el diseño del modelo cl)sico actual: aumentó el tamaño de la ca&a de resonancia y la anchura del m)stil, me&oró las prestaciones del puente, estableció la longitud adecuada del trastero y el tiro de las cuerdas, diseñó las líneas sobrias y estilizadas del instrumento y utilizó en la fabricación de sus modelos de concierto maderas y barnices de primera calidad. Por entonces, se utilizaba madera de pino7abeto centroeuropeo para la tapa armónica, palosanto de Orasil para los aros y fondo, cedro de 8onduras para el m)stil y cabeza, y ébano para el puente y el diapasón. -on todo ello, la guitarra obtuvo una imagen impecable y un sonido potente, profundo y aterciopelado (ue hasta entonces no se había alcanzado y (ue despertó la admiración de los grandes guitarristas de la época. La perfección de los instrumentos de orres Qurado, al margen de los de otros colegas suyos de gran prestigio como el malagueño +ntonio Lorca 3@IH7H@J5 o el constructor de -iudad 6eal, %icente +rias 3H=<7I;5, no tardó en influir al resto de guitarreros españoles y europeos de la época y a constructores posteriores, (ue adoptaron de manera un)nime las reglas b)sicas de su técnica y diseño, convirtiendo el modelo de orres Qurado a partir de entonces en el canon de guitarra cl)sica de nuestro tiempo. +sí, sus guitarras fueron las favoritas para utilizar en concierto por los m)s grandes guitarristas españoles de la época, como Quli)n +rcas, rancisco )rrega, Qiménez 'an&ón, Luis #oria, Quan Parga, Qosé 6o&o, Quan %aller o 'iguel Llobet.
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'edidas de la guitarra y guitarras de +ntonio torres
#$t6ier( #een"ri!( : orres no tuvo &am)s un aprendiz. ras su muerte, 'adrid se convirtió en la capital de la construcción de guitarras cl)sicas, gracias al impulso de un grupo de &óvenes constructores como %icente +rias, Qosé 6amirez " y su hermano 'anuel. Los hermanos 6amirez establecieron de hecho una auténtica dinastía, con Qose " cediendo la empresa a Qose "", y luego a Qosé """. Qosé 6amírez y Oernabé fueron los primeros en sustituir la picea, la madera hasta entonces m)s utilizada en la fabricación de las ca&as, por cedro, mucho m)s disponible, pero del (ue algunos m/sicos cuestionaban su calidad ac/stica a largo término, poniendo en duda la capacidad del cedro para me&orar con el tiempo. 6amírez también fue uno de los primeros en reforzar el m)stil de sus guitarras con ébano. La construcción de guitarras cl)sicas de calidad se e*pandió por toda 0spaña y luego por el resto de 0uropa. +ntonio leta en Oarcelona o antonio 'ontero en Vranada, por e&emplo, producían unos magníficos instrumentos. leta fue un precursor al ale&arse, tímidamente, del concepto de bareta&e estandarizado por orres, y propuso una serie de interesantes innovaciones, como barnizar el interior de las guitarras para aumentar su resonancia. #us instrumentos, con una ca&a bastante ancha, tenían cierta similitud, por su silueta, con las guitarras del siglo $"$. 0n rancia, 6obert Oouchet sólo construyó algunas decenas de guitarras a lo largo de su corta carrera, y tales piezas son, 47
evidentemente, muy apreciadas por los coleccionistas actuales. Rriginariamente un pintor y un apasionado de la guitarra, Oouchet construyó unas guitarras de estética e*cepcional (ue se distinguían por sus sorprendentes innovaciones en el sistema de bareta&e. Las mayores innovaciones, sin embargo, provienen de hecho de los mismos guitarristas. +nte el aumento constante de las dimensiones de las salas de los conciertos, y ante la consecuente necesidad de un volumen m)s alto, impulsaron a ciertos constructores de guitarra a aumentar la longitud de escala de sus instrumentos, así como el tamaño de la ca&a sonora. +ndres #egovia fue uno de los mayores impulsores de tales cambios, y animó a 6amirez a construir una guitarra con una longitud de escala de NN.N centímetros. !n tal aumento del diapasón aumenta, a su vez, la presión (ue debe e&ercer el guitarrista con su manoE si la cuerda es m)s larga, es preciso dar a las cuerdas una tensión suplementaria para alcanzar la misma frecuencia cuando se afina la guitarra. 0sta tensión suplementaria, transmitaida mediante el puente, incidir) directamente en el volumen de la guitarra, (ue aumentar), pero el &uego del guitarrista también sera m)s difícil, puesto (ue la resistencia ser) mucho mayor y el rasgueo deber) ser m)s fuerte. #egovia, cuyas manos eran de una e*trema agilidad, no retrocedía ante tales retos, pero los guitarristas menos dotados se arriesgan a una tendinitis con instrumentos (ue no se adaptan a sus posibilidades. + pesar de todo, el diapasón ha ganado apro*imadamente un centímetro en un siglo. -omo sabemos (ue nuestras tallas han aumentado alrededor de 4 centímetros durante el mismo período de tiempo, podemos considerar este alargamiento del diapasón perfectamente razonable. odos estos guitarreros también fabricaron algunos de sus instrumentos a mano, a menudo siguiendo escrupulosamente las indicaciones de los mismos guitarristas. 0videntemenete, tales guitarras tienen muy poco (ue ver, en términos de calidad y atención al detalle, con las (ue se elavoran en serie en las f)bricas. +ctualmente, debemos tener en cuenta (ue la eti(ueta de un luthier en una guitarra no implica necesariamente la artesanía tradicional (ue podríamos imaginar. La imagen del luthier solitario, envuelto en la 48
tran(uilidad y en el íntimo desorden de su taller, entre aromas de resina y cola, ya no es muy realista. -uando se sabe (ue Oouchet sólo construyó 4N guitarras a lo largo de toda su carrera, mientras (ue actualmente hay m)s de ;4 millones de guitarras en el mundo con la eti(ueta de 6amírez, se entiende r)pidamente (ue los luthiers tradicionales cubren actualmente un espectro (ue va desde el artesano solitario hasta los e(uipos perfectamente entrenados (ue practican la división del traba&o.
L$t6ier( ,!nte&%!r)ne!(: Popularizada aisladamente en 0spaña durante un largo período de tiempo, la guitarra cl)sica empezó a difundirse por todo el mundo a principios del siglo $$, en gran parte a virtuosos españoles como +ndrés #egovia, (ue fue sin duda un emba&ador importante para tal instrumento 3cuenta la leyenda (ue le famoso guitarrero 'anuel 6amírez regaló al &oven #egovia su primera guitarra ya (ue por a(uel entonces era demasiado pobre para poder ad(uirir el instrumento de sus sueños5. Los luthiers se fueron instalando r)pidamente en diversas capitales europeas, y, finalmente en 0stados !nidos y Qapón. 0n +lemania, por e&emplo, 8erman 8auser elaboró unas guitarras artesanales de e*celente calidad. ue el primer luthier no español (ue ad(uirió un prestigio internacional en el )rea de las guitarras cl)sicas, y sus instrumentos fueron ad(uiridos por guitarristas de primera clase como #egovia o Qulian Oream. #u hi&o prosiguió sus pasos con un é*ito similar. 0n "nglaterra, ?avid 6ubio se impuso de la misma manera y con un talento similar, mientras (ue en 0stados !nidos el luthier (ue m)s destacaba era 'anuel %elas(uez. +ctualmente, muchos &óvenes luthiers siguen el paso de estos pioneros. ?el mismo modo, los &aponeses, siempre e*celentes en sus imitaciones, han demostrado ser unos magníficos luthiers, tal y como puede apreciarse por los millones de guitarras cl)sicas fabricadas en este país. 'asaru Zoh puede seguramente considerarse el padre de toda esta escuela &aponesa, Zohno ha fabricado unos instrumentos de factura impecable (ue han 49
suscitado la vocación de sus &óvenes conciudadanos, como Zazuo #ato. Las guitarras cl)sicas y modernas se parecen, a grandes rasgos, a los modelos creados por orres. #in embargo, para un atento observador, e*isten numerosos aspectos de su construcción 3especialmente en su estructura interna5 (ue las distinguen de los c)nones establecidos por el maestro español. Los fabricantes y los ingenieros ac/sticos, como el científico americano 'ichael Zasha, han desarrolado unos conceptos revolucionarios (ue afectan a las costillas y al puente, pero sus ideas nunca han sido muy bien recibidas por los guitarristas, (uiz)s a causa de su inhabilidad para adapterse a tales innovaciones, aun(ue los impulsores de tales ideas culpan generalmente al conservadurismo inherente al mundo de la m/sica cl)sica. Luthiers como el parisino daniel riedrich han traba&ado &unto a ingenieros ac/sticos para intentar encontrar soluciones menos radicales pero m)s convincentes. riedrich llevó a cabo innumerables e*perimentos con diversos sistemas de bareta&es, todos ellos científicamente controlados, ales instrumentos, con un alto nivel est)ntdar com/n a todos pero con diferencias sutiles en cada modelo, demuestran (ue no e*iste un sistema universal de bareta&e, sino tantas ténicas como guitarreros, como materiales de características variables, y como guitarristas con necesidades a menudo contradictorias. ras la segunda guerra mundial se produ&o otro cambio importante, cuando la mayoría de guitarristas cl)sicos y flamencos adoptaron las cuerdas de nylon. Las cuerdas se elaboraban hasta entonces con tripa, o con materiales distintos para otros estilos de m/sica. 0sta innovación, originada en ueva 2orT, permitió a los guitarristas tocar con unas cuerdas m)s consistentes, m)s duraderas y considerablemente m)s económicas.
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?-LA CONSAGRACIÓN DE LA GUITARRA CL@SICA / SIGLO << %olviendo a la evolución de la guitarra de concierto, a finales del siglo $"$ la m/sica culta española consiguió superar su particular [crisis de identidad[ y los largos siglos de influencia e*tran&era y renació con unos rasgos personales marcados y una creatividad desbordante. 0l reencuentro con las raíces nacionales, alentado por el nacionalismo rom)ntico, se convirtió en fuente de inspiración de los nuevos compositores sinfónicos españoles como "saac +lbéniz o 0nri(ue Vranados, los cuales se sumergieron sin pre&uicios en la m/sica de la tierra, sobre todo en la andaluza (ue disfrutaba de un e*traordinario auge en la época. 2 en ese periodo de florecimiento de la m/sica popular española (ue se vivía en el /ltimo tercio del siglo $"$ tuvo lugar el renacimiento de la guitarra de concierto, si bien es cierto (ue los grandes maestros contempor)neos mantuvieron siempre una cierta distancia con respecto a la m/sica popular de guitarra, mas (ue nada por conservar los avances técnicos y la consideración musical académica (ue tanto esfuerzo había costado alcanzar para el instrumento. 0n cual(uier caso, con las aportaciones técnicas de orres Qurado, la guitarra dispuso al fin en esa época de toda la capacidad musical necesaria para afrontar su regreso a la escena artística y consagrarse definitivamente como instrumento de concierto. rancisco )rrega
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0l persona&e (ue se encargar) de recuperar y ampliar las cualidades técnicas y artísticas de la guitarra, tras el pe(ueño bache sufrido a mediados del siglo $"$, ser) el guitarrista español 6+-"#-R S660V+ 3%illareal -astellón H4;7Oarcelona IJI5, considerado el padre de la guitarra cl)sica contempor)nea. )rrega se formó musicalmente en distintas ciudades españolas como -astellón, %alencia, Oarcelona y 'adrid, y desde (ue comenzó a ofrecer sus primeros recitales en los salones de la burguesía española de la época se dio cuenta de (ue para demostrar las posibilidades artísticas de la guitarra en el )mbito de la m/sica cl)sica era necesario, antes de nada, enri(uecer y ampliar el limitado repertorio de guitarra. Para subsanar esa carencia, )rrega se dedicó a componer obras para guitarra de e*traordinaria belleza y categoría artística 3[-apricho )rabe[, [6ecuerdos de la +lhambra[5 y a adaptar para el instrumento composiciones de autores centroeuropeos como Oach, 8aendel, 8aydn, 'ozart o Oeethoven y alguno español como +lbéniz. -on ello consiguió un brillante repertorio (ue le permitió realizar giras por 0uropa y despertar de nuevo la admiración de los círculos musicales cultos por la guitarra, oscurecida tras la muerte de las grandes figuras del romanticismo como #or, +guado y Viuliani. Pero su obsesiva dedicación al estudio de la guitarra le llevó adem)s a perfeccionar hasta en sus m)s mínimos detalles la técnica de la guitarra de concierto y a descubrir nuevos sonidos, efectos y posibilidades tímbricas hasta entonces desconocidas en la interpretación. ?e esta forma, )rrega estableció la postura ideal del guitarrista y la forma de su&etar el instrumento, señalando cómo se debían colocar las manos para una correcta e&ecución y cómo se debían pulsar las cuerdas para conseguir un sonido m)s puro y limpio, recomendaciones (ue fueron adoptadas por todos los grandes intérpretes de principios del siglo $$. Pero adem)s de establecer las reglas académicas de la guitarra cl)sica, )rrega se preocupó de transmitir sus profundos conocimientos a los &óvenes guitarristas de la época, y durante su estancia en la ciudad de Oarcelona, en la /ltima etapa de su vida, se creó a su alrededor una auténtica escuela de guitarristas de la (ue saldrían figuras de enorme 52
categoría como ?aniel ortea, 'i(uel Llobet o 0mili Pu&ol, primeros divulgadores de la guitarra cl)sica contempor)nea por todo el mundo. 0ntre ellos el intérprete m)s destacado sería '"V!0L LLRO0 3Oarcelona H@H7I<@5, guitarrista de e*traordinario virtuosismo (ue realizó aclamadas giras por 0uropa y +mérica hasta su tr)gica muerte durante la Vuerra -ivil española y a (uien el compositor 'anuel de alla dedicó su obra para guitarra [8omena&e a ?ébussy[. Pero 0milio Pu&ol merece también especial mención por su apasionado estudio de la guitarra y por su gran esfuerzo por recuperar y transcribir para guitarra las obras de vihuela renacentista (ue habían (uedado olvidadas por el paso del tiempo. Los discípulos de )rrega, por otra parte, reavivaron la polémica sobre el uso de las uñas o las yemas de los dedos en la pulsación de las cuerdas, aline)ndose a favor de ésta /ltima, si bien la réplica llegaría de parte de +ndrés #egovia, guitarrista de formación autodidacta (ue estuvo a punto de convertirse en un alumno m)s del maestro valenciano cuando éste falleció en IJI, y (ue defendería la validez tanto de las uñas como de las yemas para la interpretación. +?6# #0VR%"+ 3Linares, Qaén HI<7'adrid IH@5 es sin duda el guitarrista m)s conocido del siglo $$ y el hombre (ue con su prodigiosa técnica demostró, siguiendo la línea de )rrega, (ue la guitarra poseía posibilidades tímbricas y polifónicas (ue la convertían, 7como él decía7, en [una or(uesta en miniatura[. Pero a diferencia del maestro )rrega, artista humilde y tímido (ue prefería tocar ante un p/blico reducido, #egovia (uiso ampliar el círculo de actuación de la guitarra de concierto, hasta entonces limitado a los pe(ueños auditorios de la élite musical, y (ue su m/sica fuera admirada por un p/blico m)s numeroso y diverso en los grandes teatros y escenarios del mundo. -onsciente de sus limitaciones como compositor, #egovia se dió cuenta de (ue para conseguir elevar la guitarra a su m)*ima categoría y reconocimiento musical como instrumento de concierto, debía continuar la labor de )rrega, Llobet y Pu&ol para ampliar y enri(uecer su repertorio y así igualarlo al de otros instrumentos cl)sicos. raba&ador incansable y tremendamente e*igente, #egovia dio un paso m)s all) (ue sus predecesores en este aspecto, pues adem)s 53
de transcribir obras de grandes compositores sinfónicos 3'endhelsson, +lbéniz, Vranados,..5 y composiciones para la/d, vihuela o clave de los siglos $%" y $%"" 3 Oach, 'il)n, Purcell, arv)ez, -ouperin, 6ameau..5, consiguió convencer a numerosos compositores europeos, españoles y latinoamericanos de la época para (ue dedicaran parte de su talento a la creación de obras para guitarra. ?e esta forma, autores españoles como 'anuel de alla, Qoa(uín urina, ederico 'oreno7orroba y Qoa(uín 6odrigo, italianos como 'ario -astelnuovo7edesco, polacos como +le*ander ansman o latinoamericanos como el me&icano 'anuel Ponce 7al (ue #egovia consideraba el me&or compositor para guitarra de todos los tiempos7 y el brasileño 8eitor %illalobos compusieron numerosas obras sinfónicas o para guitarra solista (ue consagraron definitivamente la categoría musical del instrumento. 2 con este magnífico repertorio y sus brillantes cualidades como intérprete, el genio andaluz alcanzó una reputación e*traordinaria en todo el mundo gracias a la interminable gira (ue realizó durante m)s de setenta años y (ue llegó en su periodo de m)*ima actividad a una media de cien conciertos anuales. -on su enorme esfuerzo en beneficio del progreso musical de la guitarra, #egovia se convirtió en el m)*imo responsable de su prestigio y aceptación definitiva como instrumento de concierto y la implantación de su estudio y aprendiza&e académico en países tan dispares como 0stados !nidos, Qapón, +rgentina o +ustralia. Oa&o el influ&o de la labor musical y did)ctica de #egovia surgir)n adem)s en la segunda mitad del siglo $$ nuevos intérpretes (ue contribuir)n a mantener la difusión y popularidad de la guitarra cl)sica en los cinco continentes. 0ntre ellos destacan artistas como el venezolano +lirio ?íaz, los argentinos 'aría Luisa +nido y 0rnesto Oitteti, el brit)nico Quliam Oream, el australiano Qohn 1illiams 3nacido en +ustralia pero (ue contribuyó a e*tender una enorme afición por la guitarra cl)sica en Vran Oretaña5 o el español arciso 2epes 3solía tocar una guitarra de diez cuerdas5. 2 contempor)neo de #egovia no debemos olvidar tampoco la calidad y enorme categoría del guitarrista español 6egino #ainz de la 'aza, a (uien el 'aestro 6odrigo dedicó su obra [-oncierto de +ran&uez[, (uiz)s la composición sinfónica para 54
guitarra m)s conocida en el mundo. 'ención aparte merece el incomparable guitarrista paraguayo +gustín Oarrios 'angoré 3#an Quan de las 'isiones HH47 0l #alvador I==5, considerado por muchos m/sicos como el me&or compositor de guitarra de la primera mitad del siglo $$ y de cuyo virtuosismo se dice (ue llegó a despertar la envidia del propio +ndrés #egovia. Oarrios era adem)s todo un persona&e: cultivado en idiomas, letras y filosofía, místico y poeta, se atrevió a cambiar su nombre cristiano por uno indígena 3-aci(ue itsuga 'angoré5, y presentarse ataviado con vestimenta guaraní ba&o el seudónimo de [el mensa&ero de la raza guaraní y el Paganini de la selva paraguaya[. Pero al margen de sus e*travagancias personales, Oarrios compuso m)s de
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1-EPÍLOGO inalmente, después de muchos siglos de historia y complicada evolución, la guitarra española alcanzaba en el siglo $$ el reconocimiento musical (ue se merecía, tanto en su vertiente cl)sica como popular. Pero (uiz)s la m)s importante aportación de la guitarra en nuestros días sea su condición de compañero inseparable del poeta, del cantautor (ue desea envolver su m)s personal creación con la dulce voz de este instrumento. 0n manos de los &uglares y trovadores de nuestro tiempo3?ylan, Oaez, #imon \ VarfunTel, 'oustaTi, Orassens, 6aimon, #errat, Llach, "b)ñez, #abina, Zrahe, Parra, Qara, 6odríguez, 'ilanés, %eloso, 'oraes, ascimento>5 la guitarra ha concedido nueva vida a la palabra, haciéndola brotar m)s libre y auténtica. -on todo ello, y gracias a su car)cter humano e individual y a la venta&a de su accesibilidad, la guitarra se ha convertido en el instrumento m)s universal del planeta, sin distinción de razas, culturas o clases sociales, permitiendo a cual(uier persona interpretar y disfrutar la m/sica. ?ulce, melancólica e íntima para e*presar los sentimientos m)s profundos del alma humana o rítmica y alegre para unir a las gentes de toda condición, la guitarra es sin duda la e*presión artística m)s importante de un pueblo místico y sensible, pero a la vez e*trovertido y espont)neo. ?esde su primera difusión musical en el siglo $%"", la fascinante personalidad de la guitarra ha sido recreada en multitud de cuadros y alabada en infinidad de poemas por artistas de muy diversos países>>..
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