Kip Tobin Cine latinoamericano – Análisis formulista 1-30-11
―El secreto de sus ojos‖
1.- Señalen cuales les parecen los rasgos dominantes en cada uno de los personajes con que Campanella arma su película (mínimo 3 y hasta 5); determinen en que época se desarrollan los hechos y que implicancia puede tener esto.
Benjamín Espósito: El protagonista de la película muestra una gran inquietud de escribir sobre un hecho que lo marcó en su vida policial. Se muestra como un tipo observador, a veces dedicado al detalle (en la película se evidencia en varias partes, como al analizar la foto o al descubrir la celda de la casa de Ricardo, marido de la mujer asesinada). Muy rápido y decidido en su actuar, demostrando autoridad. A veces su actuar es muy guiado por la pasión, lo que lo hace no concebir respuestas en ciertas partes de la película (escena de las cartas, donde es Pablo Sandoval, su amigo, quien da con el lugar donde encontrar al asesino).
Pablo Sandoval: El gran amigo de Esposito, muy importante en el desenlace de la historia. Es alcohólico, sensible y sencillo en esencia. De respuestas rápidas, será él quien ayude a Esposito a entender las cartas que poseen, y su gran sacrificio para salvar a este nos da pistas de su sensibilidad (tanto él cómo Esposito terminan sucumbiendo ante la muestra de amor que realiza Morales al pararse todos los días afuera del metro para dar con el asesino de su esposa).
De este personaje destaca en la película la escena del bar donde habla respecto de la pasión y su imposible negación como algo cotidiano.
Ricardo Morales: Marido de Liliana, victima en la película. Esta muy enamorado de ella, lo que hace que jamás logre superar del todo esa perdida. Inconforme (aunque no quiera asumirlo) del castigo que recibirá el asesino de su mujer. Esto lo lleva a investigar por su cuenta a Isidoro, fraguando un sentimiento de venganza hacia él y un afán de aplicar el mismo la justicia que no encuentra en el sistema judicial argentino. La escena de la estación, con Ricardo esperando todos los días para encontrar al asesino, demuestra un sentimiento de amor y perseverancia perseverancia ante el fin último, que lograra al encerrar en su casa a Isidoro.
En cuanto al contexto histórico, este se desarrolla principalmente en el año 1974 y 1975, años en el que Argentina era gobernado por su primera mujer presidente: María Estela Martínez de Perón, quien asumió luego de la muerte de su esposo Juan Domingo Perón. Argentina arrastraba problemas internos principalmente en el ámbito económico y social. Con políticas económicas que no resultaban, una inflación fuertísima, una recesión de sus exportaciones importantes como la carne, y una fuerte represión social hacia los grupos opuestos al gobierno, el alma del pueblo argentino era más pesimista que optimista. Si situamos la película en el escenario ya descrito, quizás el hecho donde más se haga notar el peso de este contexto es dentro del funcionamiento de los organismos encargados de impartir justicia, donde claramente el manejo de los casos no era el mejor, dado lo antiguo del tiempo donde se desarrolla, y quizás también del descontento ciudadano que convulsionaba a los argentinos, donde la justicia y la resolución de los casos, según se desprende de la película, tenían que ser más rápidos de resolver, desestimando a veces la objetividad de las resoluciones.
2.- La figura del funcionario judicial protagonista de la historia es central en cuanto narra y reconstruye reconstruye al tiempo que conduce conduce la investigación. investigación. ¿Cuál o cuáles aciertos en esta última materia materia destacarían? destacarían? ¿Por qué?
En el instante que Esposito deja la casa de Morales luego de que éste le cuente que asesinó a Gómez, es el punto de reconstrucción presente en la película. Porque los flash back se apoderan de su mente y lo hacen reflexionar sobre momentos que vivió durante el caso de Liliana: El amor hacia Irene, la obsesión de Morales por encerrar al asesino, el gusto de Isidoro por Racing Club y las palabras de su borracho amigo ―El tipo puede hacer cualquier cosa para ser distinto pero hay una cosa que no puede cambiar ni él ni vos ni yo, nadie…No puede cambiar de Pasión‖ ,recordando su llegada a la casa de Morales, el cual lo
recibió llegando desde el patio y con una bandeja de comida, cuando cierra las cortinas en pleno día, con la intención de ocultar la casa que se encuentra al fondo y que tenía bastantes libros de medicina interna, todos estos recuerdos los cuales hacen sentido para concluir que no era posible la muerte de Gómez, porque el mismo Morales le había dicho que no ganaba nada al pegarle cuatro tiros, o al pedir la pena de muerte, su intención era ver al asesino con vida muchos años llenos de nada, en la cárcel.
3.- La figura de Isidoro Gómez ¿a qué sensibilidad la adscribirían? Como se explica su captura, su liberación y su desaparición. El personaje de Isidoro Gómez se muestra como una persona obsesiva, apasionada, con descontrol y una sensibilidad a la provocación de su hombría, como también al cuerpo de las mujeres, esto se da a entender en varios pasajes de la película; La obsesión que tuvo por la víctima durante años concluyendo en un acto de violencia y abuso, la pasión que nunca cambia por Racing Club, y finalmente el momento donde este es detenido y la profunda mirada al busto de Irene delata un desequilibrio mental con respecto al cuerpo femenino. La detención de Isidoro pasa por su fanatismo al Racing Club, donde Esposito y Sandoval lo atrapan cuando es derribado por su propia pasión (un jugador del equipo). Esto fue posible gracias a la insistencia de Benjamín por reabrir el caso.
La liberación de Isidoro Gómez por parte del poder ejecutivo, directamente manipulado por Romano (Opositor de Esposito). Gómez brindaba información directamente de la cárcel al gobierno por lo que este lo liberó. Pero Romano lo saco con la intención de molestar a Benjamín, demostrándole su influencia política, dándole a Isidoro el indulto y el cargo de guarda espalda de la Presidenta Argentina. No sale explicito en la película la desaparición de Gómez, pero lo que se sabe es que Morales en venganza por la muerte de su esposa y ante la liberación de Isidoro, decide capturarlo por su cuenta, teniendo ya la prisión para este en su hogar, el que estaba lejos de la capital, para poder encerrarlo, y así cumplir su gran deseo de cadena perpetua para Gómez.
4.- ¿Por qué razón muere Sandoval? ¿Qué indicios de que se da cuenta que va a morir da? ¿Qué papel le cabe en la investigación y resolución del caso?
Sandoval muere para proteger a su amigo Benjamín, al darse cuenta (cuando la puerta es forzada y aparecen esos extraños sujetos) que los hombres que entran a la casa de Espósito venían a matar. Al mentir diciendo que él es Benjamín, voltea 2 fotografías para que no se den cuenta del engaño. Luego solo le queda asumir en la cama que iba a ser asesinado (escucha cuando cargan el arma y se va a la habitación, donde da vuelta la ultima foto, esperando ese trágico final). El rol en la investigación es principalmente de apoyo a Esposito, pero también nos da una respuesta fundamental al analizar la carta junto a uno de sus amigos en el bar. Emite un discurso sobre la pasión, donde nos habla de que este sentimiento es imposible de ocultar para el ser humano, y no solo logra, sino que también logra dar con el paradero del asesino. Evidencia en la carta el lugar donde se encontraría Isidoro, posibilitando su captura.
5.- ¿De qué modo opera la memoria en la película vista? ¿La representación de una época y sus características aparece vinculada a alguna(s) figura(s) o suceso(s) en particular?
La memoria de Benjamín es el hilo conductor de la historia, la que nos muestra el caso de Liliana. Éste en su mente va reconstruyendo este crimen, el cual lo apasiona para hacer una novela, lo que lleva a descubrir donde se encuentra Gómez y a confesar su pasión a Irene. La representación de la época, es el gobierno de María Estela Martínez de Perón, en la cual se vive un problema político interno, se ven características del sistema judicial, donde se observa la impunidad, un agente judicial defensor de gente, buscador de justicia, el cual tiene pocas posibilidades de defenderse frente a otro funcionario que se aprovechan de sus estatus dentro del gobierno. Estas están representadas en la escena en que Isidoro Gómez aparece en televisión, este había sido liberado por Romano, poco tiempo después que Esposito lo había capturado. Como es de esperarse, los defensores de la justicia (representado por Esposito y Irene) reclaman a Romano la situación, este indica que Gómez tiene coraje para entrar a una casa y hacer lo que tiene que hacer, haciendo alusión a la utilización de los ―malos‖ para resolver los problemas que
presenta el orden público, dando paso, como antes mencionábamos, a la impunidad. Como última representación que se vincula con la época, es donde Romano le dice a la Doctora Irene que no hay nada que pueda hacer, que se siente a aprender ―porque la Argentina que se viene no se enseña en Harvard‖, creemos que la frase ―se viene‖ se refiere propiamente al golpe de estado ocurrido al año
siguiente.
Los secretos de El secreto de sus ojos
En el primer minuto del filme El secreto de sus ojos, vemos al protagonista Benjamín Esposito encuadrado en una toma extremadamente ancha y desequilibrada. Está sentado en su casa delante de un escritorio, meditando sobre una memoria lejana (el flash-back que comenzó la película) sobre la que él está tratando de escribir a mano en una hoja de papel. Dentro del marco visual de la imagen, él está situado a la derecha y muy al fondo (F1[1]).
Para enfatizar la distancia (intencionada o no), al lado izquierdo se ve a plano medio otra parte de la casa, una parte aparentemente inocua que incluye un estante con libros, un fonógrafo, una foto a su lado y—lo más destacable —una lámpara roja, que desprende una luz fuerte que satura este rincón de la casa (y el encuadre). Y, volviendo al protagonista, allá, sentado al otro lado, se sostiene la cabeza con una mano. Se nota que el espacio alrededor de él está iluminado por otra lámpara. Esta vez verde. La toma dura 10 segundos. Acto seguido hay otro flashback de Esposito, y luego —otra vez—vemos la toma con ángulo ancho y desequilibrado (es decir, no centrado en un objeto o personaje solo sino está dividido en dos partes), exactamente igual que antes, que también dura unos 10 segundos más. Si bien esta imagen tiene como objeto mostrar al protagonista en su ambiente y empezar la trama, tiene otras funciones dentro del filme que se nos va revelando a lo largo de la película, y sobre lo que volveremos más tarde. Por ahora basta con ver y considerar esta toma, que utiliza una lente gran angular y al protagonista situado muy al fondo y a la derecha. Este tipo de encuadre descentrado sin perspectiva lineal se repite tanto que llega a ser un patrón estilístico y, junto a otros trucos de la camera, el montaje, y especialmente el uso estratégico de los colores fuertes en el mise-en-scene, logra maximizar la tensión en este thriller.
La historia tiene lugar en dos épocas distintas, empezando en un presente con el protagonista Esposito recién jubilado, intentando escribir una historia sobre un caso legal irresuelto en el que trabajó hace 25 años. Mediante una serie de flash-backs intercalados con el presente, nos enteramos que Esposito, comenzó a trabajar en Buenos Aires para un juez y su asistente legal, Irene, por la que se siente atraído. A Esposito se le encarga un caso criminal de una mujer violada y asesinada. En el presente, vuelve a ver a Irene, y le informa sobre su interés en escribir una novela sobre el mismo caso. A través de una combinación de encuentros entre Irene y él en el presente y flash-backs que relatan el caso y su incipiente relación, nos enteramos de que él se involucra demasiado en la causa tribunal, pues simpatiza con el desesperado marido, arrastrando en su obsesión a su compañero de trabajo, Sandoval, y a Irene. La tensión romántica entre él y Irene, siempre parte del subtexto pero nunca hablado en voz alta entre ellos mismos, crece con la causa hasta que llega a un clímax con el asesinato de Sandoval por accidente (en vez de Esposito, quien
era la diana de los asesinos) y la subsiguiente huida de Esposito de Buenos Aires (y Irene). Es una narración bastante restringida según el punto de vista de Esposito, aunque hay momentos cuando se nos revela una acción importante en los que Esposito no toma parte.
La ubicación de la cámara tiene varias funciones. La primera toma con Esposito delante de su escritorio, tiene la función de enseñarnos a él solo, en su casa, aislado, desde una distancia mediana. Pero también sirve para destacar otra parte de la casa, una que será más importante a medida que avanza la historia. Según Bordwell and Thompson, el ángulo abierto puede, como es en el caso en este filme, ayudar a crear ―significant foreground and b ackground areas in a confined setting.‖ (186) Asimismo, la anchura de este encuadre sirve para
dividir el marco rectangular en dos partes claras, casi perfectamente por la mitad. Se muestra esta toma dos veces durante 10 segundos cada una (20 segundos en total), y esta elección por parte del director permite al espectador (casi le obliga) a explorar la imagen entera y el espacio a la izquierda, donde no hay nadie sino decoración hogareña, algunos objetos cotidianos y una lámpara roja. Otra vez, como explica n Bordwell y Tompson, un director puede usar ―the wide-screen format, placing objects slightly off center, to multiply points of interest.‖ (186) Este encuadre descentrado prepara el camino para lo que llegará a ser un estilo cinematógrafo en la obra entera. Y en particular, presagia el final.
La próxima instancia de este estilo viene poco después en la cocina de Morales. El detective y Esposito le están hablándole por primera vez a Morales sobre el asesino de su esposa (F2). Estos dos ocupan el lado izquierdo de la pantalla mientras que en la parte derecha se puede ver la baratija de una cocina cualquiera: una cafetera, la platería, algunas tazas, etc. La cámara, en contrapicado, los observa en primerísimo plano, tanto que la tetera sale borrosa. Está a unas pulgadas de la lente de la camera. La manga de la tetera provee una especie de división entre los actores y la cocina; la borrosidad de la tetera nos ayuda a ubicarnos en cuanto a la profundidad con respeto a ambos personajes. Morales está sentado con los ojos serios mirando hacia abajo y a la cámara. Justo detrás de él está Esposito, de pie, mirando hacia la parte trasera de la cabeza de Morales y alrededor de la cocina. El ángulo contrapicado hace que
Esposito aparezca más grande y alto que Morales, lo cual imbuye a Esposito con una presencia vigilante, casi protector (algo que acabará siendo la verdad en cuanto a su dedicación inquebrantable al caso). La tetera tiene una triple función: primero, aclara la posición de Morales con respeto a la cámara en esta toma de carga simbólica; segundo, marca el final de la escena cuando el agua empieza a hervir, la tetera silba y las voces se van apagando con el aumento del silbido; y tercero, conecta con la escena siguiente, que vuelve al presente (25 años después) en la casa de Esposito con su propia tetera silbando.
La escena con de Morales hablando con la madre de Isidoro Gómez (F3), el presunto asesino de su mujer, ofrece otro ejemplo. Abre la escena con Morales en un fragmento del espacio total del marco, que ocupa 4/5 de esta, y constituye un obstáculo negro que no se distingue muy bien (supuestamente una pared o una puerta). Él está cortado por la mitad y el único lado visible de su cuerpo y cara es el lado izquierdo, y una de sus manos agarrando el teléfono. Con el movimiento cauteloso de la camera, el obstáculo va desapareciendo según avanza la conversación. Sale la pared por completo de la toma y revela a Morales en primer plano (F4). Al final de la conversación, cuando él se da cuenta de que sí es Isidoro Gómez el que la había matado a su mujer, la cámara enfoca su cara en un primerísimo plano, y se le contrae el rostro de dolor. Al colgar el teléfono se lleva las manos a la cabeza, y hay un corte rápido que recoloca la cámara en otro cuarto (F6). Ahora Morales está lejos del espectador, visible sólo por un pasillo, y más aislado y lejano que nunca. Delante de la pantalla, casi imperceptible, hay una foto de él y su mujer. Esta secuencia detalla la soledad de Morales.
Hay unas cuantas tomas rápidas de un personaje aislado en una esquina del marco, ocupando un cuarto de la pantalla. No tendría mucha importancia si no fuera por el hecho de que lo demás en la imagen aparece completamente en negro durante unos segundos. Se logra este efecto al usar los objetos en la mise-en-scene para delimitar al personaje. Una vez Esposito entra en el despacho de Irene, la cámara corta la imagen de ella, desde la perspectiva de Esposito y con un contrapicado (F6). Usando el codo de Esposito y la espalda de una silla a su lado izquierdo, la cámara usa ambos objetos para crear un marco
negro que logra aislar enteramente a Irene, y por tanto dirigir nuestra atención hacia ella. Una función sutil de esta estrategia es detallar cómo Esposito ve a ella: como si fuera lo único en todo el ambiente. Otros ejemplos incluyen varias tomas en el despacho del juez (F7, F8, F9). Estas tomas utilizan las pilas de papeles, amontonadas hasta un punto exagerado (de unos 2 pies de altura, aproximadamente) lo que subraya la sensación de pesada futilidad que suele acompañar al trabajo burocrático.
En la escena tensa entre Esposito, Irene y Gómez, vemos a Esposito primero, con su máquina de escribir, interrogando a Gómez. En una toma, vemos a Esposito en primer plano ubicado en el lado izquierdo de la pantalla (F10). A la derecha hay una pared blanca. Entra en la sala Irene y cuando se dirige a Gómez, el objeto borroso de cobre (una lámpara, tal vez) da la sensación de empujar su cara hacia él, añadiendo más tensión (F11). Ella mira atrás hacia Esposito, ocupando el espacio derecho del marco, mostrando la pared blanca detrás (F12). Es una manera no sólo de destacar a los personajes, sino de unirlos en un espacio común y del mismo color. Poco después vemos que entra Gómez en el mismo espacio, con la pared blanca en dos tercios del marco (F13). Ahora se nota el peligro de un invasor en el espacio. Si la pared fuera azul o con decoración y los personajes estuvieran situados en el centro del marco a medio plano, el efecto no sería tan potente.
A lo largo de El secreto de sus ojos la repetición de los colores añade una carga sicológica importante que funciona tanto a un nivel subconsciente como al nivel estético. Volviendo a la primera escena mencionada al principio de este análisis, vemos dos colores fuertes. El rojo está más cercano a de la cámara mientras que el verde está más al fondo, dándole luz a Esposito para que escriba. Pensando en los colores de un semáforo, el color rojo iguala a un estado parado, sin movimiento, y lo que no mueve es el pasado. En contraste, el verde es el flujo, el avance, el progreso, la moción. Es el presente. Leído así, la toma inicial tendría otro significado: el rojo nos hace parar, y como es el color más cercano a la vista del espectador, puede servir como presagio. Esposito, bajo una luz verde, está en el presente, pero lo que le preocupa es el pasado, y la cámara nos lo está diciendo. Como indica Natalie Kalmus en un ensayo sobre
los efectos que el color nos da, ―red recalls to mind a feeling of danger, a
warning.‖ (26). Está claro que se puede interpretar los colores en cualquier película desde numerosas perspectivas, pero en ésta parece que los creadores meten los colores con un precisión y repetición intencional. Lo siguiente son algunos de los patrones a lo largo del film.
Con la excepción de un par de veces, Irene lleva ropa de color rojo durante toda la película. La primera vez que la vemos en su despacho, está rodeada de color rojo vino: las cortinas, su blusa, el sillón, incluso la tapa de su rotulador (F14). No hay que olvidar la rosa a nuestra derecha, iluminada con una luz suave desde arriba[2]. Cuando Esposito recuerda la primera vez que la conoció, ella estaba vestida enteramente de rojo: gorra, bufanda, chaqueta y pintalabios (F15). Sólo en el caso de que ella se hubiera teñido el pelo el color rojo podría aparecer con más carmesí en su aspecto. Si este color tiene una función de peligro o un aviso, también tiene una indicación amorosa, o, como explica Kalmus, ―It also suggests blood, life, love.‖ (26) Es curioso notar la diferencia de tono en los colores de la ropa de Irene en 1975 y 25 años después. Como ya mencioné, el color de ella 25 años después es de un rojo vino, un carmesí; mientras que el rojo de ella joven era un rojo escarlata, de energía y juventud. En otras escenas lleva una blusa rosa, un vestido rojo, una camisa negra de cuadros rojos, un suéter rojo, etc. Incluso una vez (la única) que ella está en la casa de Esposito, está sentada en una silla gris-azul, llevando puesta una chaqueta negra y una camisa roja. Cuando se pone de pie, se ve en la silla un cojín rojo (F16). Su personaje está tan cargado de rojo, que nos tiene que provocar alguna emoción. Mantengo la idea de que el color rojo, que siempre la rodee, tiene varias funciones pero una sobre todo: para ejemplificar la pasión y atracción que siente Esposito hacia ella.[3]
La escena de la violación está empapada de naranja. Las sabanas, las paredes y la alfombra sobre la cual yace su cuerpo desnudo e inmóvil son todas anaranjadas (F17). Vuelve este color sólido varias veces tanto que se convierte en un símbolo. En la toma ya discutida arriba con la tetera, justo en el medio del marco hay una taza anaranjada, el objeto más cercano a Morales (F2). En la cárcel, cuando Esposito va a visitar a los dos albañiles acusados de haber
violado y matado a la mujer, la cárcel y sus pasillos están bañados de una luz verde mientras que la que está dentro de la célula es naranja, especialmente la que ilumina las caras de los acusados. No es casual que cuando vemos a Gómez por primera vez huyendo de Esposito y Sandoval, lleve una camisa naranja de flores (F18), la cual él lleva puesto durante esta escena y también durante la interrogación. Hacia el final de la película cuando Esposito visita a Morales en su casa rural, vemos a Morales en su cocina con un gran número de objetos anaranjados (una bandeja, un termo, contenedores para granos, etc.) (F19). Para colmo, cuando Esposito encuentra a Morales en frente de su casa, tiene en la mano un plato azul con la cascara de una naranja recién pelada (F20). Más tarde nos enteraremos de que fue Gómez quien se la había comido. En todo, las asociaciones de los colores tienen un vínculo innegable con la violación y el asesino de la mujer. Conscientemente o no, como espectadores estos colores nos vinculan con las emociones perturbadoras de la primera escena llena de naranja, sangre y violación.
Merece destacar el uso de la imagen borrosa para varios fines. En un caso, se usa la imagen borrosa para guiar el ojo del espectador hacia un objeto, como cuando liberan a Gómez, y Morales lo ve en la televisión (F21). La cámara, puesta detrás de la televisión, enfoca a Morales, que está comiendo. Pone la cara seria, coge el teléfono y marca el número de Esposito. El enfoque cambia hacia la televisión y se hace borrosa la imagen de Morales al fondo (F22). En este caso, claramente se nos comunica la importancia de lo que sale en la televisión (aunque no lo podemos ver). También, se utiliza la imagen borrosa para enfatizar la emoción desenfrenada de Esposito (F23). Al llegar a su casa y encontrar a Sandoval asesinado, grita ―¡No!‖ dos veces, mete la cabeza entre las
manos, y de golpe se hace borrosa la imagen de él durante unos 8 segundos, un tiempo suficiente para enfatizar el shock y la emoción que él experimenta.
La última vez que vemos a Sandoval vivo, está en la casa de Esposito durmiendo en una silla verde al lado izquierdo. Al lado derecho hay una lámpara apagada, pero se nota el color: rojo (F24). Ahora, al final, nos enteramos de la importancia de la primera escena con sus 20 segundos de duración; ahora nos damos cuenta de que el punto de vista de la primera toma era la de Sandoval en
los últimos segundos de su vida. Se completa el circulo, y con los colores invertidos (el verde a la izquierda y el rojo a la derecha).
En suma, los patrones estilísticos como el posicionamiento de la cámara con ángulo abierto, la imagen que se hace borrosa, la repetición de ciertos colores que se identifican con personajes o partes de la trama tienen en común un fin comunicativo visual para el espectador: sea para enfatizar una emoción, presagiar lo que vendrá o provocar un vinculo con un personaje o un acto. Trabajo parcial (TP) de Ética y Ciudadanía Unidad 1 (Ética: el encuentro con el otro) y película ―El secreto de sus ojos‖
Sección NS26
i. ¿En qué consiste la trama de la película? ¿Qué problema o problemas aborda? Lo que se presenta en la película es un episodio que no esta basado en estas épocas, sino en una más antigua, donde se presenta un crimen, la violación y el asesinato de una bella muchacha recién casada, que, dado su autor, a duras penas pudo investigarse entonces y que, al menos oficialmente, terminó impune. En realidad la película de lo que trata es de las posibilidades de afirmarse una verdadera ética social en un Estado corrupto, y de la actitud a mantener con la memoria si queremos no sólo sobrevivir sino incluso ser felices. En medio, una historia de amistad llevada hasta el sacrificio último como prueba de fidelidad inquebrantable y una recreación maravillosamente desternillante de una oficina judicial. En este caso podemos citar a John Stuart Mill q ue no dice: ―La única finalidad por la cual el poder puede, con pleno derecho, ser ejercido sobre un miembro de una comunidad civilizada contra su voluntad, es evitar que perjudique a los demás. Su propio bien, físico o moral, no es justificación suficiente. Si entendemos el derecho como la manifestación imprescindible de la ética social,
la conclusión es bien clara, no cabe la decencia en la dictadura. En el límite, más frecuente de lo que parece, la dictadura a pesar de sus apariencias, de su complacencia con las formas jurídicas, no respeta el derecho. No hay, sobre todo, independencia judicial o igualdad de los ciudadanos ante la ley en la dictadura. Siempre queda espacio, en cambio, para la excepción y la corrupción. Como comprobó en sus carnes Sandoval, el ayudante del policía judicial Espósito, en la dictadura la ignorancia de la inmunidad política de los poderosos se paga hasta con la vida. Otra noción de gran importancia para el modelo individualista que vemos en la película es el concepto de libertad. La libertad valorada por los protagonistas de la primacía de los derechos, es una libertad por la cual se asume que los hombres son capaces de concebir diferentes alternativas de vida, de llegar a definir lo que realmente quieren y de discernir ciertas reglas que están dispuestos a aceptar. Se asume también, que los hombres son capaces de tener creencias racionales y deseos autónomos o que por lo monos tienen medios para distinguir entre éstos y los que no lo son. No hay duda de que la película ofrece momentos notables, tales como: el trucado plano secuencia sobre la cancha de Huracán, la persecución posterior en el estadio. Otras escenas de la interrogación ingeniosa (y secretamente machista) en la que Darín y Villamil aprietan al sospechoso, un sujeto que evidencia una pertenencia de clase distinta al resto de los personajes. En este interrogatorio, podemos ver la ingeniosa manera de como la Dra. Villamil halla la forma de que el inculpado confiese su violación que tuvo como consecuencia un crímen. Por ellos, no podemos ni debemos en ningún caso renunciar a la búsqueda de ―La Verdad‖ una única verdad y a su reivindicación, porque la
consecuencia directa de esto es la justificación de cualquier sistema moral o ético, y la imposición de un posible ―Vale Todo‖, fundados en la subjetividad
(acuerdo de sentido común) en la hipersubjetividad y olvidando que es la intersubjetividad la que construye lo social
FOTOGRAFIA Rodada directamente con cámaras digitales de alta definición , la película El Secreto de sus Ojos cuenta con una correcta transferencia al Blu-ray en formato panorámico scope y relación de aspecto de aproximadamente 2.39:1.
La fotografía original de Félix Monti ha sido alterada digitalmente, con muchos planos con efectos CGI, por ejemplo para "envejecer" algunos paisajes urbanos. Además, la paleta de colores está también modificada para ir variando según la época en la que sucede la acción de la película (vale la pena escuchar el audiocomentario donde se comentan muchos de estos retoques digitales que pasan completamente desapercibidos durante la visión del film). En el Blu-ray, la imagen se presenta con un alto nivel de detalle, un brillante colorido (ver al respecto el vestido rojo de Irene) y una correcta naturalidad, que le confieren un agradable aspecto cinematográfico pese a ser un título filmado en vídeo digital. Prácticamente no hay grano en los fondos, pero tampoco se aprecia ningún ruido digital y la visualización es cálida y brillante en todo momento. Ayuda a ello una impecable codificación en MPEG-4 AVC, con 26.8 Mbps de tasa de bits promedio para la imagen. No hay el menor atisbo de defectos de compresión, los bordes son nítidos y las texturas aparecen naturales, ayudando a conformar todo un placer visual. Las películas “Sin Perdón” y “Sed de mal” son muy interesantes desde el
aspecto de la fotografía, ya que esta tiene mucho peso dramático en ambas historias. En las dos aparecen personajes mas o menos ambiguos, con lados ocultos, partes de sus vidas que quieren ocultar y olvidar, especies de doctores Jekyll y Hide. En “Sin Perdón” tenemos el claro ejemplo de Clint Eastwood, al cual no se le ven los ojos durante la mayor parte de la película al igual que a Orson Welles en “Sed de mal”
que casi siempre está iluminado en contra desde un lado y le vemos una mitad de la cara muy clara y la otra muy oscura, ocultando siempre su lado más oscuro que es el del policía corrupto, y en el caso de Eastwood ocultándonos o queriendo olvidar su pasado como el asesino sin escrúpulos que fue en el pasado. En ambas películas la iluminación con la que se trata a las mujeres cabe destacarla ya que se trata de manera muy parecida por no decir igual. Tanto en una como en otra las mujeres son víctimas de la crueldad de los hombres, y siempre se las ilumina de forma muy clara, consiguiendo que nunca aparezcan sombras en sus rostros y utilizando siempre un vestuario en tonos claros y pasteles haciéndolas brillar y destacar entre todos los hombres que las rodean, los cuales casi todos tienen algo que ocultar, aunque cabe destacar que a la prostituta que le cortan la cara en “Sin Perdón” empiezan a aparecerle sombras a lo largo de la película como queriéndonos
mostrar que ya no es la misma que antes, que la han mutilado y le han robado parte de su vida. En ambas películas la iluminación en general es muy contrastada, pero sobre todo hay que destacar el gran contraste de “Sed de mal” entre los personajes que
aparecen en primeros planos con sombras muy duras y marcadas y los fondos muy oscuros, casi difuminados, pero no borrosos, mostrándonos la importancia de los
personajes, el gran peso que tienen en la historia y también entre personajes antagonistas cuando se enfrentan cara a cara. En “Sin Perdón”
MUSICA La única pista de audio disponible en el Blu-ray (aparte del audiocomentario), es el de la versión original en español de Argentina, presentado en Dolby Digital 5.1 a 640 Kbps. No es esta una pista demasiado espectacular, ni el tipo de argumento lo requiere. Su plato fuerte son los diálogos -que en ocasiones no son fáciles de seguir, si no estamos acostumbrados al peculiar acento argentino- y que además están a un nivel de volumen relativamente bajo. La música de Federico Jusid Emilio Kauderer sí que se despliega por todos los canales, con una buena fidelidad sonora. Igualmente, hay algunos -bastante esporádicos- efectos de audio con bastante espacialidad, destacando como lo más espectacular las secuencias del partido de fútbol (desde 1h 00'), además de unos disparos y el paso de un tren hacia el final (alrededor de 1h 53'). En conjunto, no es una pista fuera de lo común, aunque cumple bien con su cometido. si bien puede ser aconsejable encender los subtítulos si no queremos perdernos nada de lo que dicen los protagonistas. Desde los tiempos del cine silente (cuando un pianista, a oscuras, matizaba con mayor o menor intensidad lo que ocurría en la pantalla) la música se ha incorporado a la cinematografía como un personaje más. Componer específicamente una partitura para cine, a fin de crear sentimientos y acentuar atmósferas, es siempre una labor que exige sensibilidad y talento. Acoplar la música a las imágenes requiere una capacidad muy especial por parte del creador para interiorizar las emociones que el realizador pretende provocar en determinados momentos del argumento cinematográfico. La banda sonora de un filme tiene que reforzar, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Esa es la clave para que la simbiosis sea eficaz. Un realizador puede recurrir a música no concebida originalmente para una obra cinematográfica, o solicitarla por encargo. En este último caso el compositor ha de trabajar en estrecha comunión con el director, para explorar en cada momento del
guión y hallar así la fórmula que permita conjugar armoniosamente las imágenes con la música. En Cuba hay una serie de compositores que se han vinculado al cine, sea al de ficción o al documental. Son músicos valiosos y versátiles, intuitivos y sensibles, capaces de conseguir una especialización en ese ámbito. Sobre ellos recae la responsabilidad de que la relación cine-música fluya sin tropiezos, las imágenes sean más convincentes y se refuerce la ilusión de realidad planteada por el argumento. La música es un ingrediente indispensable en el cine, y los Festivales de La Habana han dedicado buena parte de su programación en estos 20 años, a destacar cuánto aportan al séptimo arte tantas partituras o intérpretes inolvidables. Por apenas citar dos casos recordemos cómo hace 6 años, la Orquesta Sinfónica Nacional, conducida entonces por Zenaida Castro Romeu, ejecutó temas compuestos por José María Vitier para la película El siglo de las Luces, de Humberto Solás, deslumbrantes por su gran peso dramático y porque se advertían en ellos rasgos de la época descrita, sin soslayar los timbres caribeños. En este vigésimo Festival (1998) también la Orquesta Sinfónica Nacional ha tenido un peso importante, al ejecutar obras emblemáticas compuestas para el cine. Cuando se hable de un trabajo de composición de música para cine, el nombre del maestro Leo Brouwer resulta insoslayable. En la ceremonia de inauguración de este Festival de Cine Latinoamericano volvieron a escucharse sus composiciones para los filmes Lucía, Cecilia, Un día de noviembre, No hay sábado sin Sol y el documental Lam. Indudablemente, son trabajos que demuestran una experiencia singular para comunicar y sugerir ideas y sentimientos, mediante sonoridades que trasmiten esencias de momentos históricos diversos. Con su sólida formación el maestro Leo Brouwer, fundador de la Escuela Cubana de Guitarra, ha enriquecido muchas obras del cine cubano.También otros compositores lo han hecho, como los hermanos Vitier, Carlos Fariñas, Juan Formell y Edesio Alejandro, por citar algunos.
EFECTOS ESPECIALES Definición
Los efectos especiales se refieren a aquellos artificios a los que se recurre en el rodaje de una película para dar apariencia de realidad a ciertas escenas. “Se definen, también, como el grupo de técnicas que permiten modificar la apariencia de la imagen o el sonido”. Esto clarifica y delimita un poco más el concepto, y es debido a esta
concepción que se pueden clasificar en efectos de sonido y en efectos visuales. Generalmente el público hace referencia a la idea de “truco”, cuando se refiere a
ambos. Actualmente los efectos especiales constituyen una actividad especializada dentro de la poderosa industria del cine, que se nutre de la ciencia y desarrolla a la par de los avances tecnológicos.
ESPACIO ESCENICO El trabajo hecho desde la independencia del universo de los actores permite esbozar todos los pliegues de interpretación y de contrarrelato cuando se plantea como cine independiente. “Se rodó con una handycam de alta definición en días sueltos y
literalmente sin presupuesto. No por demostrar nada, sino por no molestar.» (Juan Cavestany)
Espacio escénico de Nine, h echo película. Aquí en quietud cada personaje muestra algo propio solo con la actitud y el lugar que ocupa en el escenario.
En otras entradas (tiempo atrás) hablamos del espacio. Y en este espacio, que a simple vista es uno solo, encontramos que pueden coexistir varios: el personal, el parcial, el total, el social, y en ese entonces no nombramos el escénico. Pues llegó el momento de hablar de él. Ya que vamos a subirnos a un escenario, entendamos un poco de él.
"Tal vez todo espacio puede convertirse en un espacio escénico con un cambio de mirada. Tal vez surge junto con la actitud contemplativa, al detenernos a captar y resignificar el mundo desde la mirada y la escucha, con una cierta toma de distancia, cuando aparece el espectador. El hecho escénico se origina en el espectador, quien crea un paréntesis en lo cotidiano y se convierte en un espectador de la vida y los aconteceres de otros. Para esto debe
inhibir sus propias acciones, dejando de ser partícipe activo para ocupar un lugar de espectador. Sin espectador no hay espectáculo. (Gastón Breyer). Cuando el actor presenta un cuerpo movilizado desde la sensibilidad, siempre denota, siempre habla de otro, por eso se convierte en "cuerpo simbólico" para el público. El actor está hablando de "otro" que forma parte del mundo interno del espectador, y éste puede proyectar sus "otros internalizados" cuando logra algún modo de empatía con el actor. El espacio escénico o teatral puede enfrentar, superponer, imbricar, interpretar o fusionar el espacio del espectador y el espacio del actor. En todos los casos, el espacio teatral es la resultante de la integración de los espacios del espectador y del actor. Puede uno ser más amplio o reducido que el otro, pero no puede existir uno sin el otro." Texto extraído de "Que es la Expresión Coporal" Déborah Kalmar. Editorial Lumen.
Aquí me detengo para aclarar entonces que la presencia del espectador convierte a un espacio en escénico. Para un bailarín o actor es absolutamente necesaria la presencia de la mirada externa para completar la interpretación del personaje. Cuando se ensaya, la primera mirada es la del director y los propios compañeros, ellos son los primeros espectadores. Son con esas miradas que uno va "armando" cada movimiento, gesto, actitud. Algunas pautas para entender como se va formando el espacio escénico, aún sin existir un escenario convencional: *Desde el actor o bailarín. Qué acción realizo, desde dónde, con qué intención, desde qué deseo o necesidad interior. *Dónde estoy, en qué espacio me ubico. Si es un espacio amplio o reducido. *De qué tiempo dispongo. Si estoy acelerado o pausado. Si realizo las acciones a un tempo cotidiano, normal, si acelero, retardo o detengo. *Con respeco al espectador, cómo realizo la misma acción, en qué me modifica y qué le propongo. Si le doy el frente, la espalda, me alejo o me acerco. Si salgo hacia él, si lo incorporo a mi espacio, si lo ignoro, si dejo que me observe. *Si... En todos los casos establezco una relación.
Aquí está la clave del espacio escénico, la relación entre el espectador y el actor. Este no solo tiene que componer el personaje en sí (con todo lo que ello implica) sino que tiene que tener conciencia de que hay un espectador atento a cada cosa que se haga, no solo entre los actores sino también con respecto a él.
TEMPORALIDAD Así
la
película
nos
revela
otra
manera
de
percibir
la
realidad
y
la
temporalidad sobre la que esta se construye. En vez de presentar una serie de eventos
ligados
el uno
al otro
con
claridad,
la película
revela
las
“pequeñas ausencias” o “fisuras” entre los eventos, algo que ignoramos a
diario, y que nos ayuda a construir y dar sentido a la tela cronológica tiempo que aceptamos como nuestra realidad. Paul Virilio usa el término “picnolepsy” para discutir estas “ausencias” y la manera en que tendemos a constr uir
cronologías de lapsos entre un evento y otro. Virilio nos dice:
la película de distintas maneras. En “Lucrecia Martel— a cinema”, por ejemplo, Dominique Russell propone
característico Russell,
el
de
sonido,
sonido
crea
Martel un
decidedly
que
logra aumentar
contacto
polyphonic
mediante
la
su uso
ambigüedad.
Para
físico con el espectador, “displacing
absorption in a storyline with an absorption in
a
“story
place””.23 Así,
hay
un a
mayor preocupación por desarrollar un sentimiento afectivo que una trama clara y específica. Para Hugo Ríos, esto tiene que ver con la intención de Martel de experiencia cinemática
cuestionar “el imperio de la mirada” y promover una
ligada a
la
totalidad
mediante que
cuatro
también
de otra manera,
película
que
está
quiebra
sensorial,
algo que
distintas “estrategias”.24
esta “confusión”
temporalidad la
del campo
íntimamente
la relación
reta
gustaría
al espectador
ya que
ligada
Me
para él acontece proponer
a experimentar
la
la creación de la ambigüedad en
con
un “desplazamiento
temporal”
de causa/efecto y cronología tan característica de
la mayor parte de las tramas en el cine. Como discutí anteriormente, es difícil saber si la secuencia del comienzo de la película es cronológica o sincrónica, o si los niños en la carretera y el accidente
de Vero
también
son
se relacionan
dispersas
y
del todo. Las
podrían
estar
escenas
en el hospital
aconteciendo
de
manera
desorganizada, no necesariamente una después de la otra. Así, lo que nos revela la película, es nuestra incomodidad ante la falta de claridad, ya que somos como
espectadores
cronológico
tomas,
de
nosotros
los
los
que
eventos.
somos
los
buscamos Ante
que
las
y
tratamos
“ausencias”
establecemos
de o
crear un
nosotros sentido
“espacios” entre
conexiones
las
lógicas que
organicen nuestra experiencia como espectadores, tan acostumbrada a la claridad temporal.
El estreno de El secreto de sus ojos suscita, en la mayoría de críticos y espectadores, cierta voluntad de celebración. La bienvenida generalizada consiste en elogiar el regreso de la dupla conformada por Juan José Campanella y Ricardo Darín, el tino de desencasillar (al menos hasta cierto punto) a Guillermo Francella, el poder de convocatoria de una adaptación cinematográfica que sabe combinar elementos del thriller policial con una fuerte dosis de romanticismo y una firme intención de recordar los inicios del terrorismo de Estado que en la Argentina se impuso a principios de los años ’70.
Pocos se animarán a discutir la química que Campanella y Darín transmiten, junto a Soledad Villamil, como equipo de trabajo (hace una década, descubrimos las bondades de este trío gracias a El mismo amor, la misma lluvia ). A lo sumo algunos nos permitimos señalar que director y actor tienen su techo creativo, y que esta película lo representa de la manera más elocuente. Podemos decir algo similar de Francella. Es cierto que el actor cómico sorprende gratamente en un contexto dramático pero también es cierto que no puede deshacerse de sus tics televisivos cuando el guión le exige mostrar la picardía criolla de Sandoval (si de revelaciones humorístico-
dramáticas se trata, algunos preferimos subrayar la breve intervención del contador de chistes José Luis Gioja, aquí convertido en el comisario Molinari). Asimismo cabe aclarar que -además de Darín, Villamil y Francella- se destacan Javier Godino (nos salva de uno de los gajes más comunes de la coproducción internacional: que el actor elegido por la productora extranjera, en este caso española, en carne a un personaje incluido con forceps en el guión), Mario Alarcón (el juez), Mariano Argento (prosecretario del juez). En cambio, la actuación más anodina es la de Pablo Rago, quizás por indicación de los guionistas. ¿Eduardo Sacheri y Campanella habrán pedido un Ricardo Morales ambiguo, frío léase inexpresivo- para que los espectadores lo sospechemos culpable de algo? Sin dudas, una de los mayores virtudes de El secreto de sus ojos es su capacidad para alternar naturalmente (es decir sin flashbacks burdos) entre el pasado y el presente, y su destreza a la hora de deslizar episodios de la historia nacional entre las bambalinas de un crimen y del (des)encuentro amoroso entre los protagonistas. Del mismo modo, el largometraje sabe navegar entre aguas trágicas salpicadas con un sentido del h umor que hace a la idiosincrasia a la vez porteña y leguleya (y/o tribunalicia). Sin embargo, estos aciertos no lo eximen de algunos defectos que se exacerban al fin al: escaso poder de síntesis, amagues de estereotipación y algunas vu eltas de tuerca previsibles, con sabor a moraleja calculada. Pero a pesar de estos reparos, la última película de Campanella es la mejor de su cosecha y una bocanada de aire fresco para quienes dicen estar cansados de la fijación del cine argentino por un pasado que -en medio de una actualidad nacional tan agitada- conviene recordar. Por otra parte, la cálida y casi monolítica bienvenida de público y crítica prueba cuán efectivo resulta un sello que, algunas comparaciones mediante, con el tiempo parece mejorar.
