História em imagens, história em palavras: reflexões sobre as possibilidades de plasmar a história em imagens * Robert Rosenstone
Para um historiador acadêmico, aproximar-se do mundo do cinema é uma experiência que suscita entusiasmo e desconcerto. O entusiasmo surge por vários motivos: a atração do meio audiovisual, a oportunidade de fugir da solidão de uma biblioteca para compartilhar com outras pessoas um projeto; e a deliciosa idéia de imaginar os potenciais receptores de sua investigação e análise. O desconcerto nasce de causas óbvias: independentemente da honestidade ou da seriedade do diretor do filme e do grau de profundidade de seu estudo, o historiador nunca estará satisfeito com o que vê na tela (mesmo que possa gostar dele como simples espectador de cinema). Inevitavelmente, ao traduzir o escrito em imagens, sempre ocorrem mudanças que alteram o sentido do passado tal como o entendem aqueles que trabalham com palavras. O desconcerto perdura muito mais do que o entusiasmo. Porém, essa desorientação pode provocar uma busca de idéias que nos leve ao equilíbrio intelectual. Em meu caso, essa busca foi particularmente intensa porque dois de meus livros foram transformados em filmes e em ambas as ocasiões eu pude participar do processo. Os dois filmes eram completamente diferentes. O primeiro era um drama histórico de Hollywood, com recursos da ordem de 50 milhões de dólares, e estava destinado ao público em geral; o segundo, um documentário, realizado com uma subvenção pública de 250 mil dólares, achava-se dirigido a uma audiência televisiva minoritária. Todavia, apesar de suas diferenças, nos dois casos, minhas obras se transformaram notavelmente e de forma análoga. Estas mudanças me fizeram refletir sobre as dificuldades de moldar o passado em imagens. Depois destas experiências, não me queixo mais dos erros dos filmes históricos, dos "doendes" de Hollywood, dos efeitos lamentáveis de contar com recursos pequenos e dos limites do gênero dramático ou mesmo do documentário. Hoje, creio que os problemas mais sérios do historiador em relação ao passado narrado em imagens nascem da natureza e necessidades do próprio meio audiovisual. As duas películas são Reds (1982), a história dos últimos cinco anos da vida de Jonh Reed, um poeta e jornalista revolucionário, e The good fight (1984), um documentário sobre a Brigada Abraham Lincoln, unidade de voluntários norte-americanos que participou da Guerra Civil Espanhola. Os dois filmes, de uma maneira muito correta, explicaram a um grande número de pessoas um acontecimento histórico importante que somente os especialistas ou velhos esquerdistas conheciam bem. Os dois mostraram um bom número de fatos autênticos e humanizaram o passado, fazendo com que "suspeitos" radicais aparecessem como seres admiráveis; ambos propõem — mesmo que indiretamente — uma interpretação do tema e defendem o compromisso político como um componente histórico, ao mesmo tempo que pessoal. Os dois filmes conectam o passado com o presente, sugerindo que a saúde de uma sociedade, e portanto do mundo, depende da reiteração deste tipo de compromisso. *
Texto publicado na revista O Olho da História n.5.
Malgrado suas virtudes e suas evocações do passado através de imagens cativantes e personagens e diálogos atraentes, nenhum desses filmes pôde satisfazer todas as exigências de certezas e veridicidade dos historiadores. Reds cai excessivamente na ficção e, assim, por exemplo, situa Jonh Reed em lugares onde nunca esteve, fazendo-o viajar de trem da França a Petrogrado em 1917! The good fight — como outros documentários recentes — tende a igualar história e memória ao deixar que veteranos da Guerra Civil Espanhola expliquem sucessos que ocorreram há mais de quarenta anos sem assinalar seus esquecimentos, seus erros ou ainda suas invenções. Porém não são o excesso de ficção ou a falta de rigor as duas maiores transgressões do cinema à concepção tradicional da História. Muito mais problemática é sua tendência a comprimir o passado e a convertê-lo em algo fechado, mediante uma explicação linear, uma interpretação exclusiva de uma única concatenação de acontecimentos. Esta estratégia narrativa nega outras possibilidades, rechaça a complexidade de causas e exclui a sutileza do discurso histórico textual. Essas críticas às películas históricas não teriam importância se não vivêssemos em um mundo dominado pelas imagens, aonde cada vez mais as pessoas formam sua idéia do passado através do cinema e da televisão, seja por meio de filmes de ficção, docudramas, séries ou documentários. Hoje em dia, a principal fonte de conhecimento histórico para a maioria da população é o meio audiovisual, um mundo livre quase por completo do controle de quem tem dedicado a vida à História. 1 E todas as previsões indicam que esta tendência continuará. Não é necessário ser um adivinho para assegurar que chegará um dia (não estamos muito perto?) que escrever história será uma espécie de ocupação esotérica e os historiadores uns comentaristas de textos sagrados, uns sacerdotes de uma misteriosa religião sem interesse para a maioria das pessoas que — esperemos — serão o bastante indulgentes a ponto de seguirem nos pagando. Talvez seja estranho colocarem-se tais questões neste momento, depois de duas décadas de contínuas renovações metodológicas no campo da história; inovações que nos têm permitido olhar o passado a partir de muitos pontos de vista e que têm aportado novos conhecimentos. A aparição e difusão da Escola dos Annales, da nova história social, da história quantitativa e científica social, da história das mulheres, da psico-história, da história antropológica, e, inclusive, da incipiente história intelectual são provas mais do que suficientes de que a ciência histórica é uma disciplina em pleno desenvolvimento. Contudo — e isso não é uma objeção menor —, apesar do "renascimento da narrativa", ao mesmo tempo é evidente que se está reduzido o número de pessoas interessadas na informação que os historiadores oferecem. Apesar do êxito das novas metodologias, temo que a academia é cada vez mais incapaz de relatar acontecimentos que ajudem a compreender nosso presente. Relatos de acontecimentos que interessem a profissionais da história mas também aos que não o são. Relatos que interessam a todo o mundo. E o cinema é uma grande tentação. O cinema, o meio de expressão contemporâneo capaz de tratar o passado e de atrair a grandes audiências. Não parece evidente que este é o formato para se elaborar trabalhos históricos que cheguem ao grande público? Pode-se fazer filmes históricos que satisfaçam ao que temos dedicado nossas vidas; a entender, analisar e recriar o passado com palavras? O cinema transformará nossa concepção de História? Estamos dispostos a isto? É possível explicar a história em imagens sem que percamos todos a dignidade profissional e intelectual? Pode-se plasmar a história em imagens? 2
Há trinta anos, Siegfried Kracauer — um teórico do cinema e da história — qualificou os filmes históricos de teatrais e grotescos, em parte porque os atores não davam uma imagem convincente ao vestir-se com roupas de outras épocas, mas sobretudo porqu e sabemos — segundo ele — que o que a tela mostra não é o passado mas uma imitação. 2 Apesar de Kracauer ter evitado analisar as carências dos livros e/ou explicar porque damos por estabelecido que as palavras são eficazes para recriar o passado, pelo menos colocou os problemas teóricos das relações entre o cinema e a história. E isto é muito mais do que têm feito muitos investigadores ultimamente. Apesar da notável atividade acadêmica acerca das relações entre a história e os meios audiovisuais — artigos, monografias, comunicações e simpósios organizados pela American Historical Review — somente tem-se encontrado duas colocações da que me parece ser a questão básica: pode nosso discurso escrito transformar-se em um discurso visual? 3 R. J. Raack, um historiador que tem participado da produção de vários documentários, é um defensor convencido de tal possibilidade. Segundo seu ponto de vista, as imagens são mais apropriadas para explicar a história do que as palavras. A história escrita convencional é, segundo ele, tão linear e limitada que é incapaz de mostrar o complexo e multidimensional mundo dos seres humanos. Apenas as películas — capazes de incorporar imagens e sons, de acelerar e reduzir o tempo e de criar elipses — podem aproximar-nos da vida real, da experiência cotidiana das "idéias, palavras, imagens, preocupações, distrações, ilusões, motivações conscientes e inconscientes e emoções". Somente o cinema nos proporciona uma adequada "reconstrução de como as pessoas do passado viram, entenderam e viveram suas vidas". Somente os filmes podem "recuperar as vivências do passado". 4 O filósofo Jan Jarvie, autor de dois ensaios sobre cinema e sociedade, defende uma postura totalmente oposta. As imagens só podem transmitir "muito pouca informação" e padecem de tal "debilidade discursiva" que é impossível transpor algum tema histórico na tela. A história, explica, não consiste em "uma narração escrita daquilo que se sucedeu" mas nas "controvérsias entre historiadores sobre o que se passou, os motivos pelos quais sucedeu e seu significado". Ainda que seja correto que "um historiador possa explicar seu ponto de vista por meio de uma película ou de um ro mance, como poderia defendê-lo, introduzir notas de pé de página e refutar a seus críticos"? 5 Parece evidente que esses dois especialistas não falam a mesma coisa. Raack concebe a história como uma via para aumentar nosso conhecimento. Através das vidas de pessoas de outras épocas e lugares, pode-se alcançar uma espécie de "profilaxia psicológica". A história nos ajuda a nos sentirmos menos diferentes e sozinhos. Ao mostrarmos a existência de outras pessoas como nós mesmos, permitimo-nos aliviar "nossa solidão e nossa alienação".6 Este não é o ponto de vista acadêmico, mas se entendermos a história como um caminho de conhecimento pessoal e vivencial, os argumentos de Raack adquirem sentido. Nem é preciso dizer que, pessoalmente, creio que ele acerta ao afirmar que as películas têm mais facilidades do que os livros para nos fazer partícipes das vidas e situações de outras épocas. As imagens da tela, junto com os diálogos e sons em geral, nos envolvem, embargam nossos sentidos e impedem que nos mantenhamos distanciados da narração. Na sala de cinema, estamos, por algumas horas, conectados ao processo histórico. Para Jarvie, esse é justamente o problema: um relato que avança a uma velocidade de vinte e quatro fotogramas por segundo não nos deixa nem tempo nem oportunidade para a reflexão, a verificação ou o debate. Quiçá os filmes possam explicar fatos na tela de uma forma "interessante, atrativa e plausível"; mas é impossível incluir todos os elementos3
chave do discurso histórico, pois não se pode avaliar as fontes, desenvolver análises ou apreciar com justeza os dados. Sem estes elementos, teremos apenas uma história "que não é mais séria que uma paródia inspirada nas obras de Shakespeare sobre os reis Tudor". Esta definição implica que praticamente todos os filmes são uma "farsa", uma perigosa farsa. Um filme pode dar um "retrato vivido" do passado, co ntudo, ao profissional da História está vedado "corrigir" suas imperfeições e simplificações. 7 Dado que muitos professores de História se sentem mais próximos a Jarvie que a Raack, continua sendo necessário indagar se os argumentos do primeiro estão certos. Tomemos sua assertiva de que os filmes não podem transmitir informação suficiente. Isto é certo em função daquilo que cada um entende por "informação", porque qualquer película proporciona uma grande quantidade dela. Muitos especialistas afirmam não apenas que uma imagem contém mais informações do que a descrição escrita da mesma cena, assim como um maior grau de detalhe e concreção. 8 Não é preciso ser um expert para apreciar isto, sendo necessário apenas tentar escrever tudo que se vê em um fotograma de uma película como Reds. O mais lógico é que esta descrição ocupe várias páginas; e se isto ocorre com um fotograma, o que sucederá com a descrição de várias seqüências? A pergunta chave não é se um filme pode conter suficiente informação e sim se esta pode ser assimilada mediante fotogramas, se vale a pena conhecê-la assim e se isto implica em um conhecimento válido da história. Que dizer sobre a idéia de Jarvie de que a história é sobretudo "controvérsias entre os historiadores"? É óbvio que os historiadores estão discutindo constantemente sobre como interpretar o passado, e que tais discussões ajudam a fazer avançar a disciplina, pois, a partir daí, se colocam novos temas de investigação, definem-se campos de estudo, perfilamse questões e obrigam-se os historiadores a examinar a lógica e o rigor de seus colegas. Também é certo que todos os estudos históricos aparecem como conseqüência de controvérsias prévias que lhes conferem base científica, façam os historiadores referência a elas ou não. No entanto, a problemática de verter a história em imagens não gira em torno de se questionar se os historiadores debatem muito ou pouco, ou se suas obras são resultado das controvérsias anteriores; a pergunta é se cada estudo histórico deve estar tão ligado a estas controvérsias a ponto delas se converterem em parte substancial do trabalho histórico. A resposta a esta pergunta é: "não". Todos podemos recordar obras que apresentam o passado sem entrar nos debates que foram dando forma ao tema em causa. Todos conhecemos ensaios e biografias que silenciam sobre pontos controvertidos ou passam rapidamente por eles ou os relegam aos apêndices. Se em um texto se pode adotar qualquer destas estratégias e nem por isso perder sua consideração de "histórico", a incapacidade de um filme para "debater" temas não pode inabilitá-lo como meio para plasmar a história.
Os filmes dramáticos
Quando os acadêmicos pensam na história filmada, o que provavelmente lhes vêm à cabeça é o que poderíamos chamar de filmes históricos hollywoodianos, como Reds, ou seus equivalente europeus, como O retorno de Martin Guerre (1983). Produções de 4
orçamentos elevados que parecem priorizar os exteriores, as decorações, o vestuário e o trabalho dos atores em detrimento da fidelidade histórica. Estas obras têm conformado um gênero que podemos intitular de "drama histórico". Como todos os gêneros, este também possui suas próprias características — motivações sentimentais, ação, enfrentamentos pessoais, clímax e desenlace — que deixam o historiador do período desanimado. Mas não necessariamente há de ser assim. Em princípio, não há nenhuma razão que impeça que uma película sobre um tema histórico — biografias, conflitos locais, revoluções, guerras, a coroação ou a derrocada de um rei — não seja realizada com fidelidade ao passado, no mínimo sem ter que inventar personagens e fatos. Se por sua própria natureza o cinema histórico deve incluir conflitos humanos e condensar os acontecimentos, sua diferença em relação a muitos trabalhos escritos não é tão grande. Pode-se dizer que os filmes tendem a destacar os indivíduos em detrimento dos grupos ou do processo em geral que são os focos de atenção de boa parte da história escrita; mas não devemos esquecer que há filmes que evitam a exaltação do indivíduo para apresentar o grupo como protagonista. Este foi um dos objetivos, e um dos logros, dos cineastas soviéticos dos anos 20 em sua busca de modos de representação não burgueses. Se suas obras mais conhecidas — Encouraçado Potemkin e Outubro — têm motivos políticos, também nos proporcionam modelos úteis para refletir movimentos históricos coletivos. Dar conta da história mediante uma forma dramática implica em algumas modificações importantes em relação ao relato escrito. A quantidade de informação "tradicional" que pode ser apresentada na tela com um filme de duas horas (ou com uma série de oito) sempre será limitada em comparação com uma versão impressa do mesmo tema, a qual deixará insatisfeito qualquer historiador. Mas esta limitação não implica que o cinema não seja eficaz para plasmar a história em imagens. Sobre qualquer tema histórico, pode-se encontrar obras de diversos volumes, já que a quantidade de material utilizado depende dos objetivos perseguidos. Dois exemplos: nem o recente livro de Denis Bredin, The affair , é mais "histórico" que o de Nicholas Halsz, Capitain Dreyfus — apesar de que o número de suas páginas seja quatro vezes maior —, nem a versão de um só volume da biografia de Henry James escrita por Leon Edel é mais rigorosa do que sua edição completa de seis tomos. Mesmo com pouca informação "tradicional", a tela reproduz com facilidade aspectos da vida que poderíamos qualificar de "outro tipo de informação". As películas nos permitem contemplar paisagens, ouvir ruídos, sentir emoções, através dos semblantes dos personagens ou assistir a conflitos individuais e coletivos. Sem desdenhar do poder da palavra, deve-se defender a capacidade de reconstrução de outros meios. E deve-se insistir em que, para a maioria (e também para a elite acadêmica), um filme pode fazer-nos "ver" e "sentir" qualquer situação ou personagem histórico; por exemplo, um grupo de granjeiros apequenados pela imensidão de prados e montanhas; mineiros picando na obscuridade de galerias; operários trabalhando ao ritmo das máquinas; civis confusos contemplando os efeitos de um bombardeio. 9 A tela nos captura na tensão de uma sala de justiça ou de um foro político ou nas confusas ações superpostas de uma batalha. Porém, ao tempo em que privilegia a informação visual e emocional, o cinema está alterando sutilmente — por mecanismos que ainda não sabemos descrever e medir — nosso conceito do passado. O documentário
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O documentário é outro grande gênero cinematográfico que reproduz a história em imagens. Não obstante sejam filmes elaborados com imagens originais e narrados por uma voz omnisciente (a voz da história), ao apoiar-se sobretudo nas recordações de sobreviventes e nas análises dos expert , os documentários históricos — da mesma forma que os filmes de ficção — tendem a centrar-se em indivíduos heróicos e a configurar a narração dos acontecimentos em termos de início-conflito-resolução. Devemos ter muito presente esta última característica. É muito comum que historiadores que desprezam os filmes de argumento considerem que os documentários apresentam o passado de uma forma válida, como se as imagens não tivessem sido mediatizadas. O documentário nunca é um reflexo direto da realidade, é um trabalho no qual as imagens — sejam do passado ou do presente — dão forma a um discurso narrativo com um significado determinado. É fácil demonstrar que a "verdade" de um documentário é fruto da recriação e não de sua capacidade de refletir a realidade. Tomemos por exemplo o conhecido Battle of San Pietro (1945), de John Huston, filmado durante a campanha da Itália, em 1944, com uma única câmera. Neste filme, como na maioria dos documentários bélicos, quando vemos peças de artilharia disparando e, imediatamente depois, a explosão dos obuses, estamos diante de uma realidade criada pelo realizador. Isso não quer dizer que os obuses que vimos lançar não explodiram ou que os impactos não foram muito parecidos aos que os fotogramas mostram. Contudo, como nenhuma câmera pode seguir a trajetória de um obus desde o primeiro disparo até o impacto, o que vemos são, em realidade, imagens de dois acontecimentos diferentes montados pelo realizador para criar uma ação única. E se isto ocorre em aspectos menores, o que ocorrerá com feitos mais complexos como os que vemos em filmagens da atualidade? Como meio para difundir a história, o documentário tem mais limites. Experimentei alguns durante a preparação de The good fight . Ao escrever o roteiro, os diretores frustraram meu desejo de incluir o possível "terrorismo" stalinista na Brigada. Argumentaram o seguinte: a) não podiam encontrar imagens para ilustrar esse aspecto e temiam que o documentário perdesse ritmo e tivesse monólogos excessivos; b) era um tema muito complicado e o filme — como todos — tinha muito material e corria o risco de ser demasiado longo. Esta decisão de sacrificar a complexidade em favor da ação — o que subscreve qualquer documentarista — coloca de manifesto uma convenção do gênero: o documentário se enquadra em dois princípios tirânicos; a necessidade de imagens e o movimento perpétuo. E ai daquele aspecto do tema que não possa ser visualizado ou resumido! O mérito aparente do documentário é que ele parece abrir uma janela para o passado que nos permite ver as cidades, as fábricas, as paisagens, os campos de batalha e os líderes de outros tempos. Porém esta capacidade constitui seu principal perigo. Embora muitos filmes utilizem imagens de uma época, montando-as para dar uma visão real do período tratado, devemos recordar que na tela não vemos os fatos em si, nem sequer tal como foram vividos por seus protagonistas, e sim imagens selecionadas daqueles fatos, cuidadosamente montadas em seqüência para elaborar um relato ou defender um ponto de vista concreto.
Em direção a uma história visual
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Se os historiadores podem detectar facilmente os limites ou as tergiversações dos filmes — tanto de argumento como de documentários — é, em parte, porque existem trabalhos escritos a partir dos quais podemos julgar as filmagens históricas. Porém, quase sempre esquecemos os limites que as convenções do gênero narrativo e da linguagem geral impõem à história escrita. Nos últimos anos, tem havido tantos estudos sobre narrativa a ponto desta ter se tornado um campo de estudo independente. Aqui apenas vou assinalar algumas conclusões relevantes para nossa reflexão sobre a história filmada: a) nem as pessoas nem as nações vivem "relatos" históricos; as narrações, ou seja, tramas coerentes com um início e um final, são elaboradas por historiadores numa tentativa de dar sentido ao passado; b) os relatos dos historiadores são, de fato, "ficções narrativas"; a história escrita é uma recriação do passado, não o passado em si; c) a realidade histórica, no discurso narrativo, está condicionada pelas convenções de gênero e de ponto de vista (como ocorre com os romances de ficção) que o historiador tem escolhido — irônico, trágico, heróico ou romântico —; d) a linguagem nunca é asséptica, em conseqüência não pode refletir o passado tal como ele ocorreu; ao contrário, a linguagem cria, estrutura a história e a imbui de um significado. 10 Se a história escrita está condicionada pelas convenções narrativas e lingüísticas, o mesmo ocorre com a história visual, ainda que neste caso sejam as próprias do gênero cinematográfico. Se aceitamos que as narrações escritas são "ficções narrativas", então as narrações visuais devem ser consideradas "ficções visuais"; ou seja, não como espelhos do passado mas sim como representações do mesmo. Não trato de afirmar que a história e a ficção sejam a mesma coisa nem defender os erros da maioria das películas de Hollywood. A história em imagens deve ter normas de verificação, mas — e aqui se radica a chave — normas que devem estar em consonância com as possibilidades do meio. É impossível julgar uma película histórica com as normas que regem um texto, já que cada meio tem seus próprios e necessários elementos de representação. Consideremos o seguinte: em qualquer filme de argumento, os atores assumem o papel de alguns personagens históricos e lhes emprestam gestos, movimentos e vozes com um significado determinado. Muitas vezes, os filmes reconstróem personagens históricos pouco ou nada documentados. Por exemplo, o inspetor de trens sul-africano que Gandi menciona em sua autobiografia e que, ao expulsar-lhe de um vagão reservado para brancos, incitou o jovem líder a tomar o caminho do ativismo. Nestes casos, alguns aspectos dos personagens devem ser criados. Por certo que se trata de uma invenção, mas de uma invenção que não supõe uma violação da história tal como a conhecemos pela documentação existente, visto que a aparição dos "invisíveis" não altera a essência dos fatos comprovados atribuídos a esses mesmos personagens. Pensar na história visual sem compará-la à história escrita não é fácil. As atuais teorias cinematográficas em voga — estruturalismo, semiótica, feminismo ou marxismo — são demasiado herméticas, demasiado fechadas em si mesmas, e carecem de interesse pela "carne" do passado, pelas vidas e pelos conflitos de indivíduos e grupos, para serem úteis para o historiador. Mas algumas reflexões dos teóricos nos oferecem valiosas lições sobre os problemas e as suas potencialidades. Estes estudiosos assinalam algumas diferenças importantes entre os métodos que seguem as palavras e as imagens para criar versões da "realidade", diferenças que devem se encontrar presentes na hora de avaliar a história filmada. 11 Os historiadores que querem conceder uma oportunidade aos meios audiovisuais precisam, ao menos, compreender que, ao se dar conta de como uma câmera trabalha e do
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tipo de informação que privilegia, a história em imagens incluirá elementos desconhecidos para a história escrita. Novas formas de história visual
Ainda que sejam os mais numerosos, seria um erro considerar que os filmes à maneira de Hollywood e os documentários são as únicas maneira de filmar a história. Nos últimos anos, diretores de diversos países têm realizado filmes com a densidade intelectual que normalmente associamos aos livros, propondo procedimentos inovadores para tratar o material histórico. Abandonando os convencionalismos, estes realizadores têm explorado novas formas de expor seriamente aspectos políticos e sociais. A principal virtude destes longa-mentragens é que eles apresentam mais de uma possibilidade de interpretar os fatos, mostrando ao mundo toda a sua complexidade, indeterminação e multiplicidade, abordando-os não como uma série de acontecimentos lineares, encapsulados e claramente definidos. Nos Estados Unidos, os nomes desses inovadores só são conhecidos em alguns círculos especializados, embora a maioria de seus trabalhos possam ser adquiridos facilmente. Para o historiador atraído pela vontade de ver idéias complexas plasmadas em imagens, o filme mais interessante e sugestivo é Sans Soleil (1982). Impossível de resumir com palavras, a obra mais conhecida do francês Chris Marker é um complexo ensaio, muito pessoal, sobre o significado da história contemporânea. O filme mostra, por um lado, imagens de Guiné-Bissau e das ilhas de Cabo Verde, justapondo-as a tomadas do Japão para ilustrar aquilo que o autor denomina "duas formas de vidas opostas" no mundo em fins do século XX. Pode-se interpretá-la também como uma experimentação visual baseada na crença de Marker (em relação à narração) de que a grande questão do século XX tem sido "a coexistência de diferentes conceitos de tempo". 12 Far from Poland (1984), dirigida por Gill Godmilow, é outro bom exemplo de como um filme pode representar a complexidade histórica. Godmilow, norte-americana de nascimento, que passou um certo período na Polônia, não pôde, entretanto, conseguir um visto para ir a este país e fazer o típico documentário sobre o sindicato Solidariedade e o movimento social que dele derivou. Apesar de ter ficado em Nova York, fez um filme que supõe uma brilhante e inusitada "história" do Solidariedade, recriada a partir de uma grande variedade de recursos audiovisuais: seqüências tomadas de forma ilegal na Polônia; imagens das televisões norte-americanas; entrevistas fingidas com figurantes a partir de textos extraídos de periódicos poloneses; entrevistas reais com exilados poloneses; o relato de sua própria experiência cinematográfica, na qual a diretora (leia-se a "historiadora") questiona-se sobre as implicações de se fazer um filme sobre acontecimentos que ocorrem em um lugar muito distante; e ainda diálogos com um fictício Fidel Castro sobre a possibilidade da revolução e dos problemas dos artistas num Estado socialista. Visual, verbal, histórica e intelectualmente estimulante, Far from Poland trata do Solidariedade e também de como os norte-americanos reagiram em relação às notícias da Polônia, visando a seus próprios interesses e servindo-se delas. Não coloca somente a questão de como recriar a história em imagens, mas também oferece uma série de perspectivas sobre os fatos retratados, ao tempo em que reflete e se soma ao debate sobre o Solidariedade. Os temas dos filmes de Marker e Goldmilow são muito recentes, porém os métodos que eles utilizaram podem ser úteis para abordar qualquer acontecimento do passado, por 8
mais longínquo que este esteja. Não somente os documentaristas têm experimentado novas formas de mostrar a história nas telas; os historiadores que têm sentido a necessidade de resistir ao espetáculo histórico que nos oferecem os filmes de Hollywood, com sua tendência ao sentimentalismo e ao efeito emocional, congratularam-se dos trabalhos de diretores ocidentais radicais e do Terceiro Mundo que se contrapuseram ao códi gos de representação de Hollywood para poder descrever realidades sociais e políticas. 13 Em recentes filmes históricos do Terceiro Mundo, podem-se encontrar paralelismos com o teatro "épico" de Bertold Brecht, com os seus mecanismos de distanciamento (como por exemplo discursos ao público ou títulos em cada capítulo), pensados para potencializar a reflexão antes que o sentimentalismo do público diante dos problemas sociais ou relacionamentos humanos. Assim se passa com as obras de Ousmane Sembene, Ceddo (1977) e de Carlos Diegues, Quilombo (1984), que, apesar de terem concepções próprias da história e da estética, representam alguns personagens históricos com os quais ninguém pode se identificar emocionalmente. Realizada no Senegal, Ceddo narra a luta política e religiosa que teve lugar em várias zonas da África negra durante os séculos XVIII e XIX, quando o Islã em auge enfrentou as estruturas políticas e religiosas então existentes. O filme brasileiro Quilombo mostra a história de Palmares, uma remota comunidade do século XVII, criada por escravos fugitivos, que durante muito tempo resistiu aos esforços dos portugueses para dominá-la. Cada um desses longa-metragens adotou uma perspectiva diferente: Ceddo defende os valores da África negra pré-islâm ica e Quilombo faz apologia da vida tribal de uma cultura livre do peso da civilização cristã. 14 Para qualquer interessado em cinema e história, a importância destes filmes não se enraíza na sua fidelidade aos detalhes e sim na maneira como decidem expor o passado. Ambos os filmes, por seus cenários e por sua interpretação teatral, não possuem o grau de "realismo" que alguém pode esperar encontrar em uma película histórica, como Reds por exemplo. Em nenhum dos dois casos, a câmara tenta ser uma janela para o mundo desaparecido e sim busca recriar os acontecimentos do passado sem pretender mostrá-los de forma "fiel". Porém, os dois — não esqueçamos disto — são autênticos trabalhos históricos que nos dão muitas informações sobre os períodos e aspectos do passado. Mediante seus procedimentos inovadores, Ceddo e Quilombo subvertem um dos maiores dogmas do cinema histórico: a necessidade de "realismo". Ao mesmo tempo, iluminam e questionam uma das convenções da história escrita: o realismo da narrativa; um realismo baseado — como Hayden White demostrou há duas décadas — nos romances do século XIX. De fato, é possível entender esses dois filmes como respostas à demanda que fazia White quando colocava que, se a história devia seguir sendo uma arte, uma arte atraente, os historiadores deveriam ir mais além dos modelos artísticos do século XIX. Por mais que Ceddo e Quilombo sejam obras de países do Terceiro Mundo, elas assinalam o caminho para modos narrativos dos século XX, para as formas necessárias da modernidade — Expressionismo, Surrealismo, etc. — e inclusive da pós-mo dernidade, para os métodos de representação dramática do significado do material histórico. 15 O desafio das imagens
Quase um século depois do nascimento da sétima arte, as películas colocam aos historiadores um desafio que ainda não foi totalmente enfrentado: o de pensar em como utilizar todas as capacidades dos meios para informar, justapor imagens e palavras e, talvez, 9
criar estruturas analíticas visuais. Como as normas cinematográficas são tão rígidas e, a princípio, tão desconcertantes para o historiador, os recursos audiovisuais colocam em evidência as convenções e limitações da história escrita. O cinema oferece novas possibilidades para representar a história, possibilidades que poderiam ajudar à narrativa histórica a retomar o poder que teve na época em que estava mais unida à imaginação literária.16 Os meios visuais desafiam a história de forma similar à que como tem feito a Antropologia. Nos últimos anos, o documentário etnográfico, nascido para ilustrar os descobrimentos "científicos" dos textos, cortaram suas ataduras com a base narrativa e passaram a buscar o que um investigador denominou de "um novo paradigma, uma nova forma de ver não necessariamente incompatível com a Antropologia escrita, porém regida por distintos critérios". 17 Parece que agora chegou o momento de uma "mudança de perspectiva", tomando-se em conta a oportunidade que nos é oferecida de representar o mundo pretérito em imagens e palavras, e não apenas com estas últimas. Se o fizermos, nos serão abertos novos campos de interpretação do passado e nos serão colocadas mais questões acerca do que é a história, de sua função, do motivo pelo qual queremos conhecer o passado e do que faremos com esse conhecimento. Além disso, dar-se-á alento a novas maneiras de reconstruir a história — tanto em imagens quanto em palavras —, tornando-se conveniente concebê-la como uma indagação auto-reflexiva, uma representação consciente e como uma forma mista de drama e análise. O desafio do cinema à história, da cultura visual à cultura escrita, se assemelha ao desafio da história escrita à tradição oral, ao desafio de Heródoto e Tucídides aos narradores de lendas históricas. Antes de Heródoto existia o mito, que era um meio perfeitamente adequado para se referir ao passado de uma tribo ou de uma cidade, adequado conquanto provinha de um sentido de mundo existente e o relacionava com fatos anteriores. No mundo pós-literário, é possível que a cultura visual mude a natureza de nossa relação com o passado. Isso não implica em abandonar nossos conhecimentos ou que estes sejam falsos, e sim reconhecer que existe mais de uma verdade histórica, ou que a verdade que trazem os meios audiovisuais pode ser diferente, porém não necessariamente antagônica, da verdade escrita. A História não existe até que seja reconstruída e sua recriação é fruto de idéias e valores subjacentes. Nosso rigor, nossa história "científica" é fruto da mesma disciplina histórica, de uma concepção da história filha de uma relação concreta com a palavra impressa, de uma economia racionalizada e de determinadas concepções dos direitos individuais e do Estado nacional. Porém, devemos recordar que muitas culturas carecem destes elementos e não têm ido nada mal. Esta afirmação é apenas uma forma de assinalar — como todos sabemos, porém raramente reconhecemos — que existem muitas formas de reconstruir e explicar o passado. O cinema, com suas características peculiares, na hora de abordar uma reconstrução, está lutando por adquirir um lugar numa tradição cultural que durante muito tempo privilegiou o discurso escrito. Seu desafio não é menor, já que o reconhecimento da veracidade do filmado implica em aceitar uma nova relação com os textos. Devemos resgatar a afirmativa de Platão de que quando muda o gosto musical, os muros da cidade estremecem. Na atualidade, creio que devemos colocar-nos a seguinte pergunta: se o modo de reconstrução se modifica, o que pode começar a estremecer?
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Robert Rosenstone é professor catedrático de História do California Institute of Technology, autor de diversos livros e artigos, muitos dos quais sobre a relação cinema-história, além de dois estudos históricos que foram transformados em filmes. Um destes é o famoso Reds, superprodução hollywoodiana, dirigida por Warren Beatty, em 1981. Este texto foi o primeiro artigo do autor sobre cinema histórico, publicado originalmente na American Historical Review (n.93, dez. 1988, p.1173-85). Segundo o autor, trata-se de "uma mescla de considerações teóricas e pessoais. Tantas foram as dificuldades para sintetizar as minhas idéias que sua primeira versão continha trinta e quatro parágrafos independentes. O editor insistiu que ele não poderia ser publicado na revista caso os parágrafos não tivessem uma continuidade e uma forma acadêmica tradicional. Isso não o fez mais coerente, e pode ser que ele venha a contribuir para confundir ainda mais os leitores ...". O texto foi também publicado no livro Visions of the past : the challenge of film to our idea of history, pela Harvard University Press, 1995. Traduzido a partir da versão em espanhol: El pasado en imágenes: el desafío del cinem a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997. Traduzido do espanhol por Cristiane Nova e Jorge Nóvoa. Notas 1
Alguns historiadores, como Daniel Walkowitz, Robert Brent Toplin e R. J. Raack, têm participado muito ativamente de alguns projetos cinematográficos. Sobre os problemas do historiador frente à realização, ver WALKOWITZ, D. Visual history: the craft of the historian-filmmaker, The Public Historian , n.7, p.53-64, 1995. 2 KRACAUER, S. Theory of film : the redemption of phisical reality. Nova York: Oxford University Press, 1960. p.77-9. 3 Atualmente, existe um bom número de artigos, livros e dossiês sobre este ponto de vista. Talvez os simpósios mais importantes sobre o tema foram o celebrado na Universidade de Nova York, em 30 de outubro, e o organizado pela American Historican Review, em Washington, D.C., durante 30 de abril e 1o de maio de 1985. As comunicações do primeiro foram organizadas no livro: ABRASH, B., STERNBERG, J. (Orgs.). Historians and filmmakers : toward collabotion. Nova York: Institute for Research in History, 1983.
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As do segundo no livro: O'CONNOR, J. (Org.). Image as astifact : the historicalk analysis of film and television. Malabar: R. E. Krieger, 1990. O ciclo mais importante dos celebrados se desenvolveu em Boston, em 23 e 24 de abril de 1993, com o título "Telling the story: the media, the public and American History". Foi organizado pela New England Fundation for the Humanities e dele participaram mais de oitocentos historiadores, a maioria professores universitários ou profissionais de cinema e vídeo. As atas foram publicadas com o mesmo título (Boston: New England Fundation for the Humanities, 1995). 4 RAACK, R. J. Historiography as cinematography: a prolegomenon to filme work for historians, Journal of Contemporary History , n.18, p.416-8, 1993. 5 JARVIE, I. C. Seeing through movies, Philosophy of the social sciences , n. 8, 1978. p.378. 6 RAACK, op. cit., p.416. 7 JARVIE, op. cit., p.378. 8 CHATMAN, S. What novels can do that films can't (and vice versa), Critical Inquiry , n.7, p.125-6, 1980. 9 Pierre Sorlin defende o valor do cinema para dar uma visão de certos aspectos. Ver O'CONNO R, op. cit. 10 Hayden White tem escrito sobre este aspecto em vários livros, entre eles WHITE, H. Metahistory: the historical imagination in nineteenth-century europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973. e ________. Tropics of discourse : essays in culçtural cristicism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978. 11 Uma notável investigação teórica se encontra em ANDREW, D. Concepts in film theory . Nova York: Oxford Universitu Press, 1984. 12 Extraído da voz em off do filme Sans Soleil. 13 Ver TESHOME, G. Third cinema in the third world : the aesthetics os liberation. Anna Arbor: UMI Research Press, 1982. E também ARMES, R. Third world film making and the west . Berkely: University of Califoinia Press, 1987, p. 87-100. 14 Sobre Ceddo, ver TESHOME, op. cit., p.86-9; ARMES, op. cit., p. 290-1. Quilombo é analisada em FUSCO, C. Choosing between legend and history: na interview with Carlos Diegues, Cineaste, n.15, p.12-4, 1986; SAM, R. Quilombo, Cineaste , n.15, p.42-4, 1986. 15 The Burden of history, History and theory , n.5, p.11-134, 1996. Este artigo aparece também em Tropics of discourse, p.27-50. 16 Hayden White tem explicado suas idéias em diversos artigos. Consultar, por exemplo, "Historical text as literary artifact" e "Historicism, history and figurative imaginatrion", ambos em Tropics of discourse , p. 81200. 17 NICHOLS, B. Ideology and the image. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 243.
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