MÓDULO DIDÁTICO DE LÍNGUA PORTUGUESA Autor: Luiz Carlos Junqueira Maciel/Gilberto Xavier da Silva Eixo Temático III A Literatura Brasileira e outras Manifestações Culturais: INTERTEXTUALIDADE O presente módulo tem como objetivo geral o reconhecimento e a explicação das relações intertextuais em diferentes obras da literatura brasileira.
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Os o b jetivos es pecíf icos que o módulo ppr ocur a atingir levam em conta:
Tópico 31.0: Relacionar as diferentes concepções de autor de fazer literário a contextos históricos e literários diferentes;
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Tópico 31.3: Comparar concepções de autor e de fazer literário presentes em textos literários de uma mesma época ou de época diferentes da história da literatura brasileira;
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Tópicos 39.6; 40.6; 41.6; 42.6; 43.6; 44;6; 45.6; 46.6: Reconhecer e explicar relações intertextuais entre diferentes obras da literatura brasileira; estabelecer relações intertextuais entre textos literários e produções culturais de outras áreas (cinema, televisão, rádio, jornal impresso, artes plásticas, música, músi ca, etc.).
Intertextualidade A intertextualidade pode ser entendida como um diálogo entre textos. Segundo Julia Kristeva, “todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absosrção e transformação de um outro texto” 1. Na leitura de um livro, acabamos sempre nos deparando com outros livros. Vejamos um exemplo: Depois de algum tempo de conversa, ela me pegou pela mão, me levou para a varanda, disse venha ver o Cruzeiro que a linda Sofia não quis fitar a pedido de Rubião. É triste mas é muito bonito o final do Quincas Borba, do Machado de Assis. Você se lembra? Como esquecer, é um belo romance, dos meus preferidos de Machado, disse eu. (DOURADO, Autran .Confissões .Confissões de Narciso. Narciso . Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1997, p.133)
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KRISTEVA, Julia. Introdução Julia. Introdução à Semanálise . São Paulo: Perspectiva, 1974. p.72.
Se tomarmos o romance Quincas Borba, Borba, de Machado de Assis, a todo momento tropeçaremos em passagens como esta, com referências a outros livros, li vros, no caso, às obras de Álvares de Azevedo, poeta da segunda geração romântica brasileira, e de Shakespeare, poeta e dramaturgo inglês (1564-1616): (1564-1616): Nessa noite, Rubião sonhou com Sofia e Maria Benedita. Viu-as num grande terreiro, apenas vestidas de saia, costas inteiramente despidas; o marido de Sofia, armado de um azorrague de cinco pontas de couro, rematando em bicos de ferro, castigava-as despiedadamente. Elas gritavam, pediam misericórdia, torciam-se, alagadas em sangue, as carnes caíam-lhe aos bocados. Agora, por que razão Sofia era a Imperatriz Eugênia, e Maria Benedita uma aia sua, é o que não sei dizer com exatidão. ‘São sonhos, sonhos, Penseroso!’ Penseroso! ’ exclamava um personagem do nosso Álvares de Azevedo. Mas eu prefiro a reflexão do velho Polonius, acabando de ouvir uma fala tresloucada de Hamlet: ‘ Desvario embora, lá tem o seu método’. método ’. (ASSIS, Machado de. Quincas Borba. Borba . 5 ed. São Paulo: Ática, 1982. p. 115)
Os provérbios, os ditos populares sempre são inseridos nos textos, numa forma elementar de intertextualidade. Em um mesmo dia, em seções diferentes da Folha de S. Paulo, Paulo, encontramos quatro provérbios diferentes. Ei-los: Há uma expressão de que não gosto, mas que é de uso banal e cotidiano: “O mar não está para peixe.” É a constatação de um tempo adverso. (Coluna de José Sarney, 11/05/2001)
Zé Cabala, furioso e com o dedo em riste, vociferou: - Recolha o filhote de equino da perturbação pluviométrica! Desesperado, o cliente olhou para Gulliver, que traduziu: t raduziu: - Pode tirar o cavalinho da chuva!
(Coluna de José Roberto Torero, 11/05/2001)
E que nós, jornalistas, comecemos a definir critérios para separar o joio do trigo e impedir a disseminação dessa praga ( serviço precário da assessoria assess oria de imprensa). (Coluna de Luís Nassif, 11/05/2001)
Como diz a sabedoria popular: aqui se faz, aqui se paga!
(Coluna de Luiz Carlos Mendonça de Barros, 11/05/2001)
No diário de Helena Morley, Minha vida de menina, menina , os provérbios ocorrem com abundância, como no exemplo abaixo: Eu ouvia tudo calada. Para encurtar a conversa eu disse: “Não se incomodem tanto comigo, minhas amigas: lembrem-se do ditado: Casamento e mortalha no céu se talha. (MORLEY, Helena. Minha vida de menina. menina . 18ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, l997.)
O procedimento intertextual a partir do provérbio é amplamente usado pelo autor mineiro Luís Giffoni, em seu romance A árvore dos ossos, ossos, como se vê no monólogo interior de uma personagem:
A esperança é a última que morre. Se demorar muito, a esperança acaba enterrada pelo desassossego. Entramos num mato sem cachorro. Cova aberta, chuva incerta. Chuva atrasada, colheita quebrada. Se fugir o bicho pega; se ficar, o bicho come. O melhor é cavucar sem parar. Quem pára, pensa. Quem pensa, sofre. Quem gosta de sofrer? (GIFFONI, Luís. A árvore dos ossos. Belo Horizonte: Pulsar, 1999.) Silviano Santiago, em seu romance contemporâneo Heranças2 usa e abusa do expediente intertextual, principalmente no reaproveitamento de provérbios e expressões populares: Não agüentava mais. Soltei os cachorros. (p.169) Não é bom misturar alhos com bugalhos, vida comercial e vida pessoal. (p.176) Pau que nasce torto, até a cinza é torta – dizia Seu Nestor. (p.210) Em outras passagens desse romance, as referências intertextuais são mais complexas. Se você já tiver lido um dos mais importantes romances de José de Alencar, Iracema, há de se recordar da seguinte passagem: Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de Palmeira. (ALENCAR, José de. Iracema. 28 ed. São Paulo Ática, 1995. p. 16)
Em Heranças, lemos, na página 162: Além, muito além do prato de sobremesa... Observa-se que o escritor retomou o texto de Alencar em forma de paródia. Esse termo, paródia, será explicado mais adiante. Por enquanto estamos mostrando como que a definição dada no início deste módulo procede, isto é, que todo texto se constrói a partir de outros textos. Silviano Santiago, também em Heranças, ora retoma Carlos Drummond de Andrade, apropriando-se de um trecho do conhecido poema “No meio do caminho”: Há sempre uma pedra no meio do caminho dos amantes apaixonados (p.201); ora faz citações de obras cinematográficas, como se lê na página 193, em que o autor refere-se ao filme Os pássaros, de Alfred Hitccock: O ambiente praieiro é propício ao alvoroço dos gigolôs. Assemelham-se aos pássaros do famoso filme de Hitchcock . Ora ainda o romancista incorpora trechos de canções brasileiras, como se constata na página 208: Silvinha Telles lançava nova canção de Antonio Maria. “Suas mãos”. Sucesso absoluto nas paradas. (...) Denise e eu escutávamos e admirávamos Silvinha Telles ao vivo: As suas mãos, onde estão? Onde está o seu carinho? Onde está você? (p.208) 2
SANTIAGO, Silviano. Heranças. Rio de Janeiro: Rocco, 2008)
Exercício 1: O provérbio não aparece como base intertextual em que alternativa? A) O velho caindo morto/ Aladim correu ligeiro/ Tirou-lhe do bolso a lâmpada/ E disse mui prazenteiro:/Hoje o feitiço virou/ Por cima do feiticeiro.(Patativa do Assaré) B) As pessoas valem o que vale a afeição da gente, e é daí que mestre Povo tirou aquele adágio que quem o feio ama bonito lhe parece. (Machado de Assis) C) O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral. (Euclides da Cunha) D) Daí, sendo a noite, aos pardos gatos. Outra nossa noite, na rebaixa do engenho, deitados em couros e esteiras – nem se tinha o espaço de lugar onde rede armar. (Guimarães Rosa) A resposta é a alternativa C, pois o texto não é inspirado em provérbio, embora se tenha tornada célebre essa frase de Os sertões, de Euclides da Cunha. O trecho de Guimarães Rosa inspira-se no ditado “À noite todos os gatos são pardos”. Os outros dois, explorados por Patativa e Machado são muito conhecidos. A intertextualidade torna-se mais complexa quando parte de textos menos populares, de autores eruditos, de mitos remotos. Ela pode ser utilizada através de vários procedimentos, como veremos a seguir.
Citação Em sua forma simples, a citação ocorre ao se inserir o título da obra e seu autor no novo
texto: Os grandes livros contribuíram para formar o mundo. A Divina Comédia , de Dante, por exemplo, foi fundamental para a criação da língua e da nação italianas. Certos personagens e situações literárias oferecem liberdade na interpretação dos textos, outros se mostram imutáveis e nos ensinam a aceitar o destino. (ECO, Umberto. In: Folha de S. Paulo, Caderno “Mais”, 18/02/2001)
Verifica-se também que há citação, quando um determinado autor retoma um trecho de obra alheia, incorporando-o explicitamente ao seu. Esse expediente evidencia-se, no texto escrito, pelo uso de marcadores como as aspas: é uma transcrição parcial e literal de um outro texto, como se pode verificar na seguinte passagem do Hino Nacional Brasileiro:
Do que a terra mais garrida Teus risonhos lindos campos têm flores “Nossos bosques têm mais vida” Nossa vida em teu seio mais amores. Observe que o verso “Nossos bosques têm mais vida” está entre aspas. Isso porque o autor de nosso hino o apropriou do poema “Canção do exílio”, do poeta romântico Gonçalves Dias. A citação pode também ocorrer na abertura de um livro ou texto. A esse tipo de expediente dá-se o nome de epígrafe. Os contos do escritor mineiro Murilo Rubião são precedidos por textos bíblicos; tais epígrafes indicam, orientam e tematizam as narrativas, geralmente pontuadas por uma dimensão trágica, como aponta o texto que introduz os contos reunidos em O convidado: "Ao sobrevir-lhes de repente a angústia, eles buscarão a paz, e não haverá." Ezequiel, VII, 25. (RUBIÃO, Murilo. O convidado. 4 ed. São Paulo: Ática, 2000)
A citação, quando excessiva, pode prejudicar o texto. O romancista Autran Dourado tem uma visão crítica a esse respeito: Releia os clássicos, ninguém melhor do que os romanos entenderam esta patifaria que se chama Direito. (...) Se a causa vale pouco, não tem sentido gastar latim. E mais: se você tem certeza do direito do seu constituinte, seja claro, curto, limpo e objetivo. Se há alguma dúvida, use o mais possível as citações, Chiovenda, von Jhering, Planiel, Gurvich, Jellinek e Kelsen, são apropriados. Nossos juízes, embora não os leiam, adoram. Gaste o latim, de que eles não entendem patavina. Em larga escala se o juiz for burro e ignorante. Caso contrário, sobretudo se o juiz for culto e inteligente, o que é raríssimo, seja moderado. Se lembre: inteligente pouca, o que em vernáculo quer mais ou menos dizer: "ao inteligente poucas palavras (bastam)". (...) O latim e os tratadistas servem mais, além de confundir, é para aumentar os honorários. (DOURADO, Autran. Confissões de Narciso. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1997, p.33.)
Alusão A alusão é uma forma indireta, incompleta ou subentendida de citação: a referência ao
autor ou texto alheio é feita sutilmente. Veja, por exemplo, ao longo do romance de Cyro dos Anjos, O amanuense Belmiro3, as alusões à obra Don Quixote, de Miguel de Cervantes: Amigo Quixote, todos os cavaleiros andantes já se recolheram e não há mais dulcinéias. (p.38) É, afinal, um excelente moço e nenhuma culpa tem de não me ter sido útil na aventura em que muito me aproximei do herói manchego. (p.66) 3
ANJOS, Cyro dos. O amanuense Belmiro. 8 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.
E o Cavaleiro da Triste Figura se pôs em marcha, pela sua Dulcinéia.(p.124)
Paráfrase A paráfrase é uma espécie de interpretação de um texto com palavras próprias,mantido
o pensamento original; ou, ainda, uma intertextualidade que assinala uma semelhança entre o texto original e o derivado, levando em conta que a diferença, se houver, não é substancial, mas constitui uma "adaptação" do original. Veja um exemplo de Cyro dos Anjos, em seu citado romance, onde faz a seguinte paráfrase de Shakespeare: Algum político importante deve estar a chegar. Ah! É verdade, o chefe da Seção pediu-me que comparecesse ao desembarque do Ministro. Ir, ou não ir, eis a questão. (p.105) Fernando Sabino, em Amor de Capitu, faz paráfrase de Dom Casmurro, de Machado de Assis. Se o original é narrado na primeira pessoa, Sabino transformou o relato com o foco narrativo na terceira pessoa. Vamos propor uma questão sobre dois trechos dessas obras:
Exercício 2: Texto 1 Tão logo viu José Dias desaparecer no corredor, Bento deixou o esconderijo e correu até a varanda do fundo. Não quis saber das lágrimas da mãe, por conta da promessa que ela fizera dezesseis anos antes, quando ele fora concebido. Texto 2: Tão depressa vi desaparecer o agregado José Dias no corredor, deixei o esconderijo, e corri à varanda do fundo. Não quis saber de lágrimas nem das causas que as fazia verter a minha mãe. A causa eram provavelmente os seus projetos eclesiásticos, e a ocasião destes é a que vou dizer, por ser já então história velha; datava de dezesseis anos. Com base nos textos, assinale a afirmação INCORRETA: A) O texto 1 pertence à recriação de Fernando Sabino e o texto 2 é o original de Machado de Assis. B) O texto 1, ao omitir a condição de agregado de José Dias, altera profundamente o foco narrativo do romance. C) O texto 2 faz referência aos "projetos eclesiásticos" de Dona Glória, isto é, à sua intenção de ver seu filho padre. D) De modo geral, o texto recriado por Fernando Sabino busca simplificar a linguagem de Machado de Assis.
A resposta a ser assinalada é a opção B, pois em nada altera o foco narrativo da obra o fato de, nesse trecho, não haver referência à condição de José Dias como agregado. Em outros pontos de sua narrativa, Sabino explicita isso.
Paródia Tradicionalmente, a paródia é definida como um escrito que imita uma obra literária, de
forma crítica. É um texto que subverte a mensagem do texto que o inspirou. Leia o texto de Millôr Fernandes, cujo título já indica a intenção paródica: “Que o Manuel Bandeira me perdoe, mas... vou-me embora de Pasárgada”, uma vez que o original é “Vou-me embora pra Pasárgada” (grifo nosso). Vou-me embora de Pasárgada Sou inimigo do rei Não tenho nada que quero Não tenho e nunca terei Vou-me embora de Pasárgada Aqui eu não sou feliz A existência é tão dura As elites tão senis Que Joana, a louca da Espanha Ainda é mais coerente Do que os donos do país. A gente só faz ginástica Nos velhos trens da central Se quer comer todo dia A polícia baixa o pau E como já estou cansado Sem esperança num país Em que tudo nos revolta Já comprei ida sem volta Pra outro qualquer lugar Aqui não quero ficar. Vou-me embora de Pasárgada. Pasárgada já não tem nada Nem mesmo recordação Nem a fome e a doença Impedem a concepção Telefone não telefona A droga é falsificada E prostitutas aidéticas Se fingem de namoradas. E se hoje acordei alegre Não pensem que vou ficar Nosso presente já era
Nosso passado já foi. Dou boiada pra ir embora Pra ficar só dou um boi Sou inimigo do rei Não tenho nada na vida Não tenho e nunca terei Vou-me embora de Pasárgada.
(FERNANDES, Millôr. In: Jornal do Brasil , 18-3-2001)
A paródia da oração “Pai Nosso” foi utilizada num anúncio veiculado na imprensa: SÓ O ROCK'N'ROLL SALVA Elvis Presley que estais no Céu, Muito escutado seja Bill Haley, Venha a nós o Chuck Berry, Seja feito barulho á vontade, Assim como Hendrix, Sex Pistols e Rolling Stones. Rock and roll que a cada dia nos melhora, Escutai sempre Clapton e Neil Young, Assim como Pink Floyd e David Bowie, Muddy Waters e The Monkees. E não deixeis cair o volume do som 102,1 de estação. Mas livrai-nos do Axé Amém! (fanáticos, uni-vos! KISS, 102,1 FM)
(In: Folha de S. Paulo : 13 de Novembro de 2005)
Pelos exemplos dados anteriormente, podemos perceber que a paráfrase posiciona-se ao lado da ideologia dominante, é uma continuidade. A paródia caminha para o lado das diferenças. A paráfrase caminha para o lado da condensação, para as semelhanças. Desse modo, a paródia apresenta-se como um efeito centrífugo, descentralizador, enquanto a paráfrase apresenta-se como um efeito centrípeto, centralizador, uma vez que retoma o processo de construção do texto apropriado, mantendo a sua ideologia, os seus efeitos de sentido. Próxima da paráfrase, numa primeira leitura, estaria a tradução. Antes da intertextualidade ser referendada como conceito crítico operatório, o tradutor era considerado mero transcodificador de línguas. Recentemente, a atividade de tradução ganhou novos contornos, sendo também vista como uma forma intertextual, quase como seu sinônimo.
Pastiche Apresentando elementos próximos e ao mesmo tempo distantes da paródia, encontra-se o
pastiche, que muitos, equivocadamente, vêem como seu sinônimo. É certo que tanto paródia quanto pastiche envolvem imitação. Entretanto, o pastiche associa-se à imitação de um estilo, ou à apropriação de um gênero sem, com isso, necessariamente, querer criticá-lo. Contemporaneamente, o pastiche pode ser visto como uma espécie de colagem ou montagem, tornando-se uma paródia em série ou colcha de retalhos de vários textos. A Bíblia tem servido de modelo para vários pastiches. Machado de Assis, em seu conto "O cônego ou a metafísica do estilo", faz um pastiche: "Vem do Líbano, esposa minha, vem do Líbano, vem... As mandrágoras deram o seu cheiro. Temos às nossas portas toda a casta de pombos...” "Eu vos conjuro, filhas de Jerusalém, que se encontrardes o meu amado, lhe façais saber que estou enferma de amor....” Era assim, com essa melodia do velho drama de Judá, que procuravam um ao outro na cabeça do cônego Matias um substantivo e um adjetivo...Não me interrompas, leitor precipitado.(...) Procuram-se e acham-se. Enfim, Sílvio achou Sílvia. Viram-se, caíram nos braços um do outro, ofegantes de canseira, mas remidos com a paga. Unem-se, entrelaçam os braços, e regressam palpitando da inconsciência para a consciência. "Quem é esta que sobe do deserto, firmada sobre o seu amado?" pergunta Sílvio, como no Cântico; e ela, com a mesma lábia erudita, responde-lhe que "é o selo do seu coração", e que "o amor é tão valente como a própria morte.”
(ASSIS, Machado de. "Várias histórias" In: Obra completa. V.II. Rio de Janeiro: Aguilar, l959)
Observe como uma crônica publicada no jornal Folha de S. Paulo, Carlos Heitor Cony faz pastiche de Guimarães Rosa, particularmente do estilo da narrativa de Grande sertão: veredas: Pois é. Tenho dito. Tudo aleivosia que abunda nesses cercados. Maisquenada. Foi assim mesmo, eu juro, Cumpadre Quemnheném não me deixa mentir e mesmo que deixasse, eu mentia. Lorotas! Porralouca no juízo dos povos além das Gerais! Menina Mágua Loura deu? Não deu.(...) Compadre Quemnheném é que sabia, sabença geral e nunca conferida, por quem? Desculpe o arroto, mas tou de arofagia, que o doutor não cuidou no devido. Mágua Loura era a virge mais pulcra das Gerais. Como a Santa Mãe de Deus, Senhora dos Rosários, rogai por nós! (...) (Carlos Heitor Cony, Folha de S. Paulo, 11-09- 1998)
Um curioso exemplo de pastiche, que impressionará quem gosta de futebol, foi feito pelo escritor José RobertoTorero, numa crônica sobre o campeonato brasileiro da série B, em 2006, comentando o empate entre Portuguesa e Atlético MG. O autor recorre ao estilo dos folhetins de faroeste e designa os clubes como se fossem pistoleiros do velho oeste americano:
(...) Um curioso duelo aconteceu entre Jesse Bacalhau e Rob Gallo. Jesse era o lanterna, e Rob, o líder. Mas foi Jesse, conhecido como o mais azarado os caubóis, quem acertou o primeiro tiro. As coisas pareciam estar mudando para ele. Pareciam. Apenas pareciam. Pois Rob Gallo, depois de disparar vários tiros que rasparam em seu oponente (um até arrancou o lápis que estava atrás da orelha de Jesse), mandou uma bala em endereço certo e deixou tudo igual. Por conta do empate, Gallo não é mais o líder da tabela. Mas ainda está em segundo, com 58 pontos, cinco à frente de Paul T. Guar, o caubói que só usa vermelho. Quanto ao simpático Jesse Bacalhau, continua em último. Se o campeonato acabasse hoje ele seria rebaixado junto com Django Villa Nueva, o índio Guarani e Sam Raymond. (...) Sim, porque não se pode piscar em Série B Village. Aqui é matar ou morrer. (TORERO, José Roberto . Folha de S. Paulo, 2 de novembro de 2006)
O pastiche, no mundo atual, em que a inovação estilística não é mais possível, tudo o que restou é imitar os estilos mortos, falar através das máscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginário. Como um curioso exemplo desse processo, o crítico americano Frederic Jameson analisa a saga de Guerra nas estrelas, de George Lucas, como um filme de nostalgia 4. Guerra nas estrelas não é um filme histórico sobre nosso próprio passado intergalático. Uma das experiências culturais mais importantes para as gerações entre os anos 1930 a 1950 era o seriado vesperal de sábado à maneira de Buck Rogers – vilões de mundos desconhecidos, verdadeiros heróis americanos, heroínas em apuros e as cenas de suspense à beira do abismo, no instante final, cujo miraculoso desenlace haveria de ser visto no sábado seguinte. Nessa perspectiva, Guerra nas estrelas reinventa esta experiência sob forma de pastiche, isto é, não mais existe qualquer motivação para uma paródia de tais seriados, pois eles acabaram há muito tempo. O filme, ao contrário de uma crítica banal dessas formas já mortas, satisfaz um anseio profundo (talvez dissesse mesmo reprimido) de vivê-las novamente: é um objeto complexo através do qual, em um plano primeiro, crianças e adolescentes podem deliciar-se plenamente das aventuras, enquanto o público adulto pode matar um desejo mais profundo e propriamente nostálgico de retornar àquele período antigo, de viver uma vez mais suas estranhas engenhocas estéticas do passado. Assim, essa série produzida por George Lucas não se constitui numa paródia ou mesmo numa sátira. A sátira não deve ser entendida como um processo ou um gênero intertextual, uma vez que ela não se relaciona diretamente com outros textos: sua fonte é a sociedade. Entretanto, o satirizador pode se inspirar num texto para a realização de suas críticas sociais, como pôde ser visto anteriormente em “Vou-me embora de Pasárgada”, de Millôr Fernandes.
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JAMESON, Frederic. “O pós-modernismo e a sociedade de consumo”. In: KAPLAN, Anne E. O mal-estar no pósmodernismo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. ( p. 25-44)
A sátira apresenta um efeito moralizante, denunciando os vícios e os defeitos sociais, revelando, nessa medida, uma certa tendência conservadora de proteger a sociedade, indignandose com os vícios que a corrompem, através de sua ridicularização. O discurso satírico é moralista: carrega-se de uma ideologia para eliminar outra ideologia. E essa atitude contraideológica faz confundir sátira e paródia. O motivo da paródia liga-se a um outro texto discursivo, o da sátira liga-se ao tecido social, uma vez que ela se revela como uma manifestação que tem como referente o mundo, a sociedade. Seu objetivo é moral: ridiculariza para aperfeiçoar. Entretanto, como vimos, a sátira usa, não raro, formas de arte paródicas, para atingir o seu fim. A paródia pode manter relações com a sátira, mas mantém-se distinta dela. O que se observa é que sátira e paródia são gêneros que vêm sendo utilizados concomitantemente. Tanto um como outro implicam distanciamento crítico e, logo, julgamento de valor. Todavia, a sátira utiliza geralmente essa distância para fazer uma afirmação negativa acerca daquilo que é satirizado: distorcendo, depreciando, ferindo. Na paródia, no entanto, verifica-se não haver, necessariamente, um julgamento negativo sugerido no contraste irônico dos textos. Como exemplo, leia o seguinte poema de Adélia Prado, intitulado “Com licença poética”:
Quando nasci um anjo esbelto, desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira. Cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada. Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir. Não sou tão feia que não possa casar, acho o Rio de Janeiro uma beleza e ora sim, ora não, creio em parto sem dor. Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina. Inauguro linhagens, fundo reinos - dor não é amargura. Minha tristeza não tem pedigree, já a minha vontade da alegria, sua raiz vai ao meu mil avô. Vai ser coxo na vida é maldição pra homem. Mulher é desdobrável. Eu sou. Observe que já a partir do título a autora posiciona-se de modo respeitoso ao texto por ela apropriado. O poema não revela uma postura de desacato ao texto de Carlos Drummond de Andrade, “Poema das sete faces”, que assim se inicia:
Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. Normalmente, a paródia é entendida apenas como uma oposição sistemática ao modelo apropriado. Entretanto, o prefixo “para” também significa “ao longo de”, sugerindo um grau de intimidade entre o texto parodiado e o texto original.
Apropriação A apropriação às vezes é confundida com o plágio (que não é um procedimento intertextual,
mas simplesmente um furto), a apropriação é um tipo de citação deslocada para um contexto estranho e até impertinente. Pode ser vista como forma radical da paródia (pois se aproxima mais desta do que da paráfrase) ou como forma de citação descontextualizada. Esse tipo de procedimento foi feito por Oswald de Andrade, em Pau-Brasil , na série de poemas sobre a "História do Brasil". Abaixo, dois exemplos extraídos do poema "Pero Vaz Caminha", para onde trechos da famosa carta foram deslocados: os selvagens Mostraram-lhes uma galinha Quase haviam medo dela E não queriam por a mão E depois a tomaram como espantados as meninas da gare Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis Com cabelos mui pretos pelas espáduas E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas Que de nós as muito bem olharmos Não tínhamos nenhuma vergonha
(ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972. p.18)
A técnica da montagem ou colagem, uma das formas de apropriação, foi explorada por Rubem Braga na crônica "Entrevista com Machado de Assis", em que o cronista simula um bate papo com o criador de Brás Cubas. A crônica é estruturada com frases extraídas de livros machadianos, com destaque do romance Memórias póstumas de Brás Cubas. Vejamos um trecho: -Que tal acha o nome da Capital de Minas? - "Eu, se fosse de Minas, mudava-lhe a denominação. Belo Horizonte parece antes uma exclamação que um nome.” - E a respeito da ingratidão? - "Não te irrites se te pagarem mal um benefício; antes cair das nuvens que de um terceiro andar.”
- E a imprensa de escândalo? - "O maior pecado, depois do pecado, é a publicação do pecado.” (...) - Pode me dar uma boa definição de amor? - "A melhor definição do amor não vale um beijo de moça namorada.” (...) - O amor dura muito? - "Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis; nada menos.” (...) - E os filhos? - "Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.” - Muito obrigado, o senhor é muito franco em suas respostas. - "A franqueza é a primeira virtude de um defunto.” (BRAGA, Rubem. 200 crônicas escolhidas. São Paulo: Círculo do Livro, [s/d]. p. 294)
De forma similar, Luís Fernando Veríssimo construiu com a apropriação de vários provérbios, um conto ou uma crônica, recheada de humor e ironia: Incidente na casa do Ferreiro Pela janela vê-se uma floresta com macacos. Cada um no seu galho. Dois ou três olham o rabo do vizinho, mas a maioria cuida do seu. Há também um estranho moinho, movido por águas passadas. Pelo mato, aparentemente perdido — não tem cachorro — passa Maomé a caminho da montanha, para evitar um terremoto. Dentro da casa, o filho do enforcado e o ferreiro tomam chá. Ferreiro — Nem só de pão vive o homem. Filho do enforcado — Comigo é pão, pão, queijo, queijo. Ferreiro — Um sanduíche! Você está com a faca e o queijo na mão. Cuidado. Filho do enforcado — Por quê? Ferreiro — É uma faca de dois gumes. (Entra o cego). Cego — Eu não quero ver! Eu não quero ver! Ferreiro — Tirem esse cego daqui! (Entra o guarda com o mentiroso). Guarda (ofegante) — Peguei o mentiroso, mas o coxo fugiu. Cego — Eu não quero ver! (Entra o vendedor de pombas com uma pomba na mão e duas voando). Filho do enforcado (interessado) — Quanto cada pomba? Vendedor de pombas — Esta na mão é 50. As duas voando eu faço por 60 o par. Cego (caminhando na direção do vendedor de pombas) — Não me mostra que eu não quero ver. (O cego se choca com o vendedor de pombas, que larga a pomba que tinha na mão. Agora são três pombas voando sob o telhado de vidro da casa). Ferreiro — Esse cego está cada vez pior! Guarda — Eu vou atrás do coxo. Cuidem do mentiroso por mim. Amarrem com uma corda. Filho do enforcado (com raiva) — Na minha casa você não diria isso! (O guarda fica confuso, mas resolve não responder. Sai pela porta e volta em seguida). Guarda (para o ferreiro) — Tem um pobre aí fora que quer falar com você. Algo sobre uma esmola muito grande. Parece desconfiado. Ferreiro — É a história. Quem dá aos pobres empresta a Deus, mas acho que exagerei.
(Entra o pobre). Pobre (para o ferreiro) — Olha aqui, doutor. Essa esmola que o senhor me deu. O que é que o senhor está querendo? Não sei não. Dá para desconfiar... Ferreiro — Está bem. Deixa a esmola e pega uma pomba. Cego — Essa eu nem quero ver... (Entra o mercador). Ferreiro (para o mercador) — Foi bom você chegar. Me ajuda a amarrar o mentiroso com uma... (Olha para o filho do enforcado). A amarrar o mentiroso. Mercador (com a mão atrás da orelha) — Hein? Cego — Eu não quero ver! Mercador — O quê? Pobre — Consegui! Peguei uma pomba! Cego — Não me mostra. Mercador — Como? Pobre — Agora é só arranjar um espeto de ferro que eu faço um galeto. Mercador — Hein? Ferreiro (perdendo a paciência) — Me dêem uma corda. (O filho do enforcado vai embora, furioso). Pobre (para o ferreiro) — Me arranja um espeto de ferro? Ferreiro — Nesta casa só tem espeto de pau. (Uma pedra fura o telhado de vidro, obviamente atirada pelo filho do enforcado, e pega na perna do mentiroso. O mentiroso sai mancando pela porta enquanto as duas pombas voam pelo buraco no telhado). Mentiroso (antes de sair) — Agora quero ver aquele guarda me pegar! (Entra o último, de tapa-olho, pela porta de trás). Ferreiro — Como é que você entrou aqui? Último — Arrombei a porta. Ferreiro — Vou ter que arranjar uma tranca. De pau, claro. Último — Vim avisar que já é verão. Vi não uma, mas duas andorinhas voando aí fora. Mercador — Hein? Ferreiro — Não era andorinha, era pomba. E das baratas. Pobre (para o último) — Ei, você aí de um olho só... Cego (prostrando-se ao chão por engano na frente do mercador) - Meu rei. Mercador — O quê? Ferreiro — Chega! Chega! Todos para fora! A porta da rua é serventia da casa! (Todos se precipitam para a porta, menos o cego, que vai de encontro à parede. Mas o último protesta). Último — Parem! Eu serei o primeiro. (Todos saem com o último na frente. O cego vai atrás). Cego — Meu rei! Meu rei! (In: O gigolô das palavras. Porto Alegre: L&PM Editores, 1982. p. 37 -39)
Exercício 3: Que tipo de procedimento intertextual foi utilizado no seguinte texto: COMO SERIA A HISTÓRIA DE CHAPEUZINHO VERMELHO NA MÍDIA ATUAL?
JORNAL NACIONAL (William Bonner): Boa noite. Uma menina chegou a ser devorada por um lobo na noite de ontem. (Fátima Bernardes): mas a atuação de um caçador evitou uma tragédia. FANTÁSTICO (Glória Maria): Que gracinha, gente! Vocês não vão acreditar, mas essa menina linda aqui foi retirada viva da barriga de um lobo. Não é mesmo querida? CIDADE ALERTA (Datena): Onde é que a gente vai parar, cadê as autoridades? A menina ia para a casa da avozinha a pé! Não tem transporte público! E foi devorada viva. Põe na tela! Tem um "link" para a floresta, diretor? CLÁUDIA Como chegar à casa da vovozinha sem se deixar enganar pelos lobos no caminho. O ESTADO DE S. PAULO Fontes confirmam que Lobo que devorou Chapeuzinho seria filiado ao PT. VEJA EXCLUSIVO! Ações do Lobo eram patrocinadas pelo governo LULA e o PT. Páginas Amarelas VEJA: "Está claro que houve tentativas de quebra de sigilo bancário da Chapéu por parte de Dilma e Tasso Genro. Eles têm que cair. " Arthur Virgílio ESTADO DE MINAS Chapeuzinho come o lobo enquanto o lenhador vai pra floresta com a vovó. ZERO HORA Avó de Chapeuzinho nasceu no RS. AGORA Sangue e tragédia na casa da vovó. CARAS Chapeuzinho fala a CARAS: - “Até ser devorada, eu não dava valor para muitas coisas da vida. Hoje sou outra pessoa”. ISTOÉ Gravações revelam que lobo foi assessor de influente político de Brasília. O FUXICO A toca do Lobo era na mata atrás da casa do Marcos Valério. EXAME Por que o atual modelo estatal favorece os negócios com lobos. ÉPOCA Exclusivo: Caixa do PT financiou atividades do lobo.
(Fonte: www.midianarede.com.br)
A estrutura desse texto é construída, basicamente, pela apropriação dos estilos de linguagem
de vários veículos midiáticos. Desse modo, observa-se a utilização do pastiche. Ao mesmo tempo, o texto satiriza e critica, de forma caricatural, a imparcialidade, a afetação e o sensacionalismo de certos órgãos da mídia. Exercício 4:
APROPRIAÇÃO INDÉBITA Minha terra tem palmeiras, Eu não sabia de nada; As aves que aqui gorjeiam, Eu não sabia de nada. Nosso céu tem mais estrelas, A gente não tinha escolha, Nossos bosques têm mais vida, A gente não tinha escolha. Em cismar, sozinho, à noite, Era pegar ou largar; Minha terra tem palmeiras, Eu não sabia de nada. Minha terra tem primores, A gente não tinha escolha; Em cismar - sozinho, à noite Era pegar ou largar; Minha terra tem palmeiras, Eu não sabia de nada.
(André Vallias, Suplemento literário de Minas Gerais, n.1283, Belo Horizonte, Outubro de 2005)
Com base no poema, pode-se afirmar que a intertextualidade: A) efetiva-se através de uma paráfrase da composição romântica de Gonçalves Dias. B) manifesta-se como paródia da “Canção do exílio”. C) preserva as mesmas rimas utilizadas no texto original. D) desdenha a estrutura reiterativa presente no poema tradicional. A resposta correta está na opção B: o poema mescla frases coloquiais aos versos originais, que são desfigurados, configurando o expediente da paródia da famosa composição romântica de Gonçalves Dias, que se caracteriza por ter uma estrutura repetitiva e explorar rimas, o que não ocorre no texto de André Vallias.
Exercício 5: As passagens transcritas apresentam um mesmo procedimento intertextual, EXCETO: A) Ilmo.Sr.Diretor do Imposto de Renda: antes de tudo devo declarar que já estou, parceladamente, à venda. não sou rico nem pobre, como o Brasil, que também precisa de boa parte do meu dinheirinho. Pago imposto de renda na fonte e no pelourinho. murchei em colégio interno durante seis anos mas não cheguei ao fim de nada, a não ser dos meus enganos. (Paulo Mendes Campos) B) Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui Não cantam como os de lá. (Oswald de Andrade) C) Quando eu nasci um anjo esbelto desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira, cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada. (Adélia Prado) D) Minha terra tem palmeiras onde canta o tico-tico enquanto isso o sabiá vive comendo o meu fubá. Ficou moderno o Brasil ficou moderno o milagre: a água já não vira vinho, vira direto vinagre. (Cacaso) As passagens exploram o procedimento da paródia, com exceção do texto de Paulo Mendes Campos que recorre ao expediente do pastiche, criando um poema a partir da imitação de um registro oficial. Oswald de Andrade e Cacaso retomam o texto de Gonçalves Dias, enquanto Adélia Prado parodia o início do “Poema de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade (“Quando nasci, um anjo torto,/ desses que andam na sombra/ disse: - vai, Carlos, ser gauche na vida”.) Um leitor, ao tornar-se escritor, põe em seu texto a memória de suas leituras. É o que faz o cronista Luís Giffoni, no seguinte texto:
UM LEITOR Detesto largar a leitura de um livro pelo meio, em respeito ao autor e ao livro em si, mas existem obras tão mal escritas ou superficiais que nada me acrescentariam se avançasse até o fim. Com o coração partido, lego-as à estante, uma tumba digna, ao lado de companheiros ilustres com quem partilhei horas agradáveis. Cada vez mais prefiro romances, contos e poemas que reflitam sobre a condição humana. A literatura de entretenimento puro, do tipo best-seller de ação, de mensagens esotéricas ou de humor escrachado, atual mania nacional, não me atrai. Alguns dos livros que mais amei também os deixei na estante, saboreados letra a letra, como se pudesse estendê-los para sempre, a própria história encarregada de reinventar-se. De tão bons, faltava coragem ou sobrava tristeza para chegar à última página. Assim aconteceu, no início da adolescência, com o “Encontro Marcado”, de Fernando Sabino. Mais tarde, o prazer adiado se repetiu com “A Montanha Mágica”, de Thomas Mann. Se não se entende nem a cabeça dos autores, como se compreenderá a idiossincrasia dos leitores? Por outro lado, há aqueles livros que, sem perceber, já os estou relendo. O raciocínio anda preguiçoso? Socorro-me em “Ficções” ou “O Aleph”, de Jorge Luis Borges. Julguei impossível, durante a escrita de um romance, mergulhar mais fundo na alma? Valho-me dos “Ensaios”, de Montaigne. Ando tachando a humanidade de mesquinha? Salvo-a em Shakespeare. Estou de mau humor? Recupero-o com Machado de Assis. Busco uma síntese de nossos vícios e virtudes? Volto à Bíblia. Comicha-me o ufanismo pelas conquistas modernas? Recorro a “Prometeu Acorrentado”, de Ésquilo. Os livros me emprestam muletas, me curam, me divertem, me emocionam, me inspiram. Em poucas horas de convívio com um deles, absorvo a experiência de uma vida inteira- ou de toda uma época. Ou descubro uma vez mais como somos todos humanos, uma obviedade que, hoje mais que nunca, as fábricas de mitos tendem apagar. Ou comprovo que na fragilidade e finitude mora nossa capacidade de avançar. Ou supro minha dose mínima diária de fantasia – ou de realidade. Ou desenvolvo meu senso crítico, aumentando as chances de sobreviver aos engodos do dia-a-dia. Ou chovo no molhado, o que às vezes é importante. Os livros descortinam veredas, mas cabe ao leitor escolher a trilha que tomará. Se ele gosta de best-seller, siga em frente, envolva-se com Sidney Sheldon e Paulo Coelho. Se quer algo bem mais requintado, tome Guimarães Rosa, Calvino, Faulkner ou Murilo Rubião. Enquanto o cinema e a televisão ativam poucas áreas do cérebro, a leitura exercita o dobro de neurônios e os mantém joviais. Ela democratiza a experiência comum a todas as gerações desde há milênios. Através dos livros, cada um ingere a condição humana de acordo com o próprio apetite. E o que é, no fundo, essa condição, senão a oportunidade de refletir sobre nós mesmos? (GIFFONI, Luís. O Tempo, 13-3-2001)
Exercício 6:
Todas as oposições abaixo podem ser estabelecidas pela leitura do texto, EXCETO A) B) C) D)
leitura x cinema; Calvino x a Bíblia; Murilo Rubião x best-seller de ação; Guimarães Rosa x Paulo Coelho.
O texto não estabelece oposição entre o escritor italiano Ítalo Calvino e a Bíblia. Ambos são eleitos pelo cronista como leituras recomendáveis. Em outras passagens do texto pode-se verificar as outras oposições presentes na crônica. As diversas transformações verificadas na arte em geral têm levado muitos artistas a dialogarem não com a realidade aparente das coisas, mas com a realidade da própria linguagem. Dividindo e mesmo compartilhando o seu espaço com a TV, o cinema e o jornal, a linguagem literária, por exemplo, alargou-se internamente, ao se apropriar de uma vasta gama de materiais estilísticos e formais pertencentes a outros espaços artísticos. Não raro os romancistas contemporâneos utilizam-se de expedientes que são tipicamente do cinema, elaborando narrativas, em que se verifica nitidamente um narrador que mais parece um diretor cinematográfico, conduzindo as cenas do enredo da história, como se pode constatar em vários romances de Rubem Fonseca, como Vastas emoções e pensamentos imperfeitos e Agosto, por exemplo. Recentemente, tem-se retomado a idéia de Antropofagia, desenvolvida por Oswald de Andrade. O conceito de Antropofagia liga-se a uma visão crítica da história, da cultura, efetivando tanto apropriações como expropriações, pelo se caráter desconstrutor. A Antropofagia tem sido reativada, mas em novo contexto cultural, bastante distinto daquele que recebeu o Manifesto de 1928, de Oswald de Andrade, e também já diverso do movimento tropicalista, nos anos 1960, que a resgatou. Hoje, muitos artistas elaboram produções, apropriandose ou devorando as diversidades de linguagens e códigos significativos, traduzindo crítica e criativamente o contexto social, político e cultural. À maneira de um canibal, o artista incorpora o outro, traduzindo-o e recontextualizando-o. Na música contemporânea, o sampler permite a conversão de trechos de música em sinal digital. Cada amostra sonora pode ser alterada, dando origem a novos sons, o que permite a gravação, manipulação e reutilização de fontes sonoras pré-gravadas. Hoje, observamos a existência de uma cultura caracterizada pela remixagem: A prática do remix tem criado polêmica, ao produzir gêneros étnicos e populares de música eletrônica (como o rap e as infinitas variações da warehouse music). Muitos grupos hoje desafiam os autores dos trechos que eles utilizam a identificar em que parte de suas músicas aparece o sampler (amostra colhida na imensa biblioteca de sons que o mundo oferece). O nível de manipulação do material sonoro é tal que se torna difícil identificar a música fonte.
(In: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1626,1.shl. Acesso em 15/02/2009)
Neste módulo, você percebeu que a intertextualidade, seja a paródia seja a apropriação, por exemplo, mais que simples expedientes lúdicos, podem ser entendida como forma de reflexão crítica sobre a arte. Os autores, em diferentes épocas e estilos, recorreram a tal expediente para demonstrar maior consciência sobre o fazer artístico. A intertextualidade está diretamente associada à metalinguagem, pois ambos procedimentos são relacionais. Na intertextualidade, um texto absorve outros textos. Ambos procedimentos tornam o leitor mais crítico e reflexivo.
Para saber mais, consultem:
Livros • •
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CAMPOS, Haroldo de. “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”. In: Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. (p. 231256) PAULINO, Graça et alii. Intertextualidades: teoria e prática. Belo Horizonte: Lê, 1995. PIGNATARI, Décio. Semiótica e literatura. 2 ed. São Paulo, Cortez, 1974. SANT’ANNA, Affonso Romano. Paródia, paráfrase & cia. São Paulo: Ática, 1985.
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Sites www.literatura.pro.br/jcabral.htm www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/metalinguagem.htm www.portuguesdobrasil.net/pdf/a_literatura_em_xequ e.pdf www.brasilescola.com/redacao/intertextualidade.htm
