Umetnost
rezije
Godine 1771. gospodin fon Bram je kao sekretar poslanstva otisao za Svedsku; njegovo mesto za titulom "reziser" dobija gospodin Stefan Stariji. Tako kaze Smidova hronologija nemačkog teatra. Tu se prvi put pominje reč reziser. Reziser se naziva i voditelj predstave, međutim on je samo ne vodi nego i uređuje (dramaturski rad, poznavanje glumačkog zanata, pedagoske sposobnosti, mudrost i poznavanje ljudi i sl.) U delatnosti rezisera se i dan danas prepliću umetničke i administrativne nadleznosti, posto mu u duznost spada i odrzavanje discipline i reda, postavljanje repertoara. Dobar reziser mora da ima neprikosnoven autoritet. "Značajna je ne samo originalnost ideje već i njena plodotvornost" Dz. Hatčinson) Istorija pozorisne rezije Rezija u antičkom teatru. Rezija u svom prvobitnom obliku je vezana za neki magijski, religiozni čin koji se odvija po una 646d37g pred utvrđenom scenariju gde se volja pojedinaca podređuje kolektivnom biću s ciljem povlađivanja nevidljivim silama. Za tu svoju igru su imali određeno mesto, parče zemljista koje je ograđeno, s vremenom se izdvajaju likovi koje su svestenici, a s druge strane vernici. Javljaju se prvi oblici zajedničkog nastupanja po utvrđenom scenariju koje je izrezirano (zaedničko pevanje, oplakivanje, padanje ničice, procesije, simbolički gestovi, evokacije mitova). U Egiptu u drugom milenijumu pozornica igleda kao uzdignuta terasa, negde četvrasta, negde kruzna, pod vedrim nebom. Slika boga je na sredini pozornice na kojoj se raspliću i zapliću ritmičke putanje svestenika gde se taj religiozni ritual pretvara u predstavu, tzv. svetu dramu. Rezija na grčkoj sceni. Pozoriste antičkog doba je lezalo na juznoj padini Akropolja i predstavljalo kruznu orkestru na nekoj vrsti terasi. Pod terase je bio popoločan, dakle postojala je pozornica. U sredini je orkestre je stajao oltar za zrtvu - "timela". Na krajevima dveju "paroda" (bočnih prilaza orkestri), nalazila su se dva satora u kojima su se glumci presvlačili. Dok je postojao jedan glumac, on je govorio sa stepenica timele, kad je Eshil uveo drugog glumca, dao im je slobodu kretanja duz orkestre. U antičkoj drami pisac je bio i reditelj. Van orkestre (na njegovoj tangenti) se nalazila dekoracija (stenje, palate i sl.) na kojoj je naročito instistirao Eshil. Dekorativno pozoriste naročito razvijaju Eshil i Sofokle uvodeći scenografa (slikara pozornice). Prvi scenografi su Agatarh, Apolodor, Temokrit i Klesten. Takođe Eshilovo pozoriste je zahtevalo i čitav niz pokretnih rekvizita i scenske masinerije (npr. borna kola, "ekiklema" - mala pozornica na koturaljkama koja omogućuje da se naslute scene koje dolaze iz unutrasnjosti orkestre). Ekiklema je prvi put koristena u "Orestu". Eshil prvi primenjuje masine za stvaranje zvukova, sumova, grmljavine. Takvim masinama su upravljali pozorisni tehničari - "mehanoji". Među prvim je bio Henokle. Poznato je da je Eshil bio i pisac i reditelj i protagonista, kao drugi glumac se pojavljuje Kleandr. A Sofokle i Euripid uvode i trećeg. Već u V veku glumci se profesionalizuju i izdvajaju u poseban stalez, a posto su smatrani slugama Dionisa uzivali su posebne privilegije. Glumci su bili strogo podeljeni na komičare i tragičare. Bili su pevači, igrači, imali su muzičku pratnju (najčesće flautiste), hor. Morali su da se hrane dijetalno i da uzimaju piće u umerenim količinama. Glumili su sa maskama tako da su morali dočarati lik masi između 5000 i 17000 gledalaca, kroz mimiku, ples, pokrete. Postojao je registar pokreta (naredbe o najavi bogova, pokreti iznenađenja, identifikacije tela, tuzbalice, pokreti za uhode i sl.) Nisu imali suflera, već samo inspicijenta i bilo je strogo kaznjivo menjati tekst. Eshil je tezio ka simbolizmu, glumce koji su tezili da budu prirodni nazivao je majmunima. Ubistva su se uvek desavala u unutrasnjosti kuće, (izuzetak Sofokle - samoubistvo Ea) tako da je glasnik obavestavao o smrti koja se nikad nije videla. Uvek se vodilo računa o scenskim zavrsecima radnje koje su morale kod Eshila biti masovne, s mnostvom osoba. Eshil je uveo i ples hora, uvodi maske od platna koje počinju da se razlikuju po polu, nastaje maska straha, a u doba Sofokla maske dobijaju i druge duhovne nijanse. Maske su se navlačile kao kacige. Poluks kategorizuje 6 vrsta maski za odrasle, 8 vrsta za mlađe, 3 za poslugu i 11 za zenske likove. Boja maski, duzina i boja kosa, modelacije čela, oblik nosa označavala su različita raspolozenja i situacije. Pozorisni kostimi su se razlikovali kod tragičara i komičara. Eshil je kod tragičara oblagao telo glumaca, preko čega su oblačili triko. Dugački ogrtači - "hitoni" su noseni. Pokretači radnje su nosili isključivo purpurne haljine. Nesrećni su nosili haljine tamnih boja. Vizionari su nosili mrezaste ogrtače koji su dopirali do zemlje - "agrenone". Nizi slojevi nose proste tamne haljine. Zene nose "peplos" ili "eanos", sareni pravougaoni materijal koji je bio pričvrsćen iglama na ramenu i iza grudi i povezan pojasom. Zenske frizure su povezane mitrom, trakom ili maramama. Boginje su nosile "faros" otmenu platnenu haljinu. Hor je jednostavno obučen, u crnoj odeći. Rezija na rimskoj sceni. Ima uzore u Etruriji, tako da nije u potpunosti originalna. Atelane (vrsta farse) je improvizacija amatera, u tradiciji antičkih fesceninskih pesama i satura ili potpurija. Sa svojim pokretnim lutkama i ogromnim maskama predstave su ličile na klovnovske i kabaretske revije i bile su svedene na dimenzije egzodijuma (kratke lakrdije) čiji je cilj bio da publiku navede na gromoglasni smeh. Tako je bilo do Ciceronovog doba. U republici su se glumci vrbovali među robovima i ljudima stranog porekla (npr. Livije Andronik) Paralelno sa tim predsava odrzavale su sei religiozne svetkovine koju se se slavile kroz igre u kojima su bile zastupljene razne predstave. Godine 144. Mumius, osvajač Korinta, dao je da se sagradi scena od klesanog kamena koja je po zavrsetku predstave bila srusena. Tek 55. godine p.n.e. sagrađeni su kolosalni teatri Pompej, Balbus i Marcelus. Amfiteatar (cavea) sveden je na polukrug, a polu-mesec orkestre
pokriven je sedistima (kao nas parter), rezervisanim za dostojanstvenike. Pozornica je duboka 5m, siroka 20m. Gledaoce je stitio platneni krov. Predstave se odrzavaju u rano popodne, ulaz je besplatan, dekor uglavnom predstavlja eksterijere. Glumci se trude zbog akustike da budu okrenuti publici, u govorne delove ubacuju monodije (arije), kostimi se ograničavaju na nabrani palium koji pada do tla, izuzev za robove, koji se prepoznaju po bluzama pritegnutim uz struk koji dopiru do kolena, kao i po frigijskim kapama. Pored tragedija pisanih za javno čitanje (Seneka), imali su uspeha samo mim (pikantna lakrdija) i pantomima (vrsta solo tragedije). Rezija u srednjem veku. Od kraja X do kraja XV veka, zivot pozorisne umetnosti se ograničava na verske ceremonije tzv. liturgije u kojima se daju prizori iz svetih knjiga. obred se sastoji od reči, pesme, muzike, gesta, svesteničke ornamentike, kretanja svestenika u posvećenom prostoru. Arhitektura svetog mesta - hor, empora, propovedaonica, crkveni brod, bočni zidovi s pobočnim kapelama, slike, pomagala (baldahini, zastori, stepenice) Tropi su način izrazavanja, jezička figura kojom se pretvara narativni iskaz u dijalog i tako stvara od nekog verskog teksta putem dijaloga predstavu. Liturgijska drama. U crkvenom obredu, misi počev od XII veka svestenici počinju da izigravaju likove iz biblije, uvodi se nota burleskne fantazije, izvlače se obredi van crkava putem karnevalskih igara. Sponsus je dramska poema koja kao i Igra o Adamu i Evi predstavlaju remek dela anonimnih autora. Liturgijska drama se izvodi bez naratora i uključena je u bogosluzenje. U Spaniji se u obred uključuju analogna naravoučenija (dramatitas), a u manastirima, kao oblik rekreacije prve dramatizovane igre. Polu-liturgijska drama ima za karakteristiku tekst osmerac sa ravnom rimom, uvođenje dekora (npr. nebo), komični ulasci i izlasci protagonista. Najčesće se izvodi Knjiga postanja. Mirakl označava versku predstavu u kojoj je mnogo bogatiji dekor, prikazuje se enterijer, uptreblavaju se rekviziti. Uvodi ga Zan Bodel delom Sveti Nikola u dramturgiju gde se smenjuju junačko komične epizode. Misterije potiču iz narativnih tekstova koje su zongleri recitovali ili koje su sluzile kao legende zivim slikama, predstljajući tako vasarsku atrakciju. Ove slike tokom XV veka svestenici razvijaju i prerađuju u dijalogizirane scene. Oni za njih dobijaju porudzbine od gradskih vlasti i predstave traju najmanje 4 dana. Počinju da se grade stepenasti amfiteatri, uokvireni lozama i galerijama koji se nalazi naspram pozornice duge 30 metara. Iznad se nalazila galerija sa desetak mansiona (deo simultanog dekora na pozornici u srednjem veku, tako da je predstava izgledala kao proizvodnja slika) Glumci i statisti stojali bi na jednom mestu tokom čitave preddstave. Proscenijum je bio ozivljen ulaskom i izlaskom rukovodioca igre ili demona koji su stvarali komične intermedije. Bile su u upotrebi i pokretne lutke. Glumci su regrutovani iz reda radnika i seljaka pod vođstvom svestenika i u jednoj predstavi ih je učestvovalo i preko stotinu, ujedno i mnoge trupe prvih profesionalnih glumaca krstare provincijama. Renesansa. Uticaj drusteno-ekonomskih prilika na pozoriste. U Italiji se grade posorista sa zidovima i plafonom, pozornica je siroka 26 m, a duboka 9 m. Polukrug moze da primi oko 2.500 gledalaca. Ovo je vreme komedija, jedini oblik tragičnih poema su opere i dramatizovani dvorski baleti. Najznačajniji predsavnici: Baldasare Peruci, Serlio iz Bolonje i drugi. Od 1600. godine razvija se sceongrafija, ramovi sa slikanim platnima klize po sinama i zlebovima. Rasprava Nikole Sabatinija iz 1638. godine "Iskustvo pravljenja pozorisne scene i masina u pozoristima" resava problem usklađivanja kretanja radnje i dekora putem praktikabala, rotirajućih prizmi ili scaenae ductilis (dva pokretna panoa koji se prema potrebi maskiraju ili otkrivaju). U ovom vremenu se istakao i veliki majstor mehaničkih tajni Đakomo Toreli. Commedia dell"arte. Nova vrsta komedije koja za osnovu uzima ljubavne zaplete prilagođene ukusu bogatijem sloju ljudi. Za commedia dell'arte su se specijalizovale putujuće druzine čiji su sponzori bili srednja klasa, a koje vremenom postaju stalna pozorista. U commedia dell'arte uspeh je naostao sredinom XVI veka sintezom dveju tradicija - knjizevne i vasarske. Tu sintezu čini glumac kojem knjizevna tehnika sluzi samo kao oslonac tehnikama igre i improvizacije. Ipak improvizacija je bila ograničena odrzavanjem ritam, komplikovanim zapletima, nosenjem maski, pantomimom, akrobatikom, pevanjima. Nedostatak sustine kod commedia dell'arte je nadoknađivan bogatom tehnikom igre za razliku od erudite vrste komedije koja je istla za tim da od komedije načini recital sjajnih tirada i duhovitih upadica. Evarist Gerardi je ostavio član pariske trupe je ostavio zbirku sa vise od 300 scenarija commedia dell'arte. Comedia. Spansko pozoriste je za razliku od ostalih bilo mnogo siromasnije. Scenu su činile 4 klupe sa 5-6 dasaka i u pozadini razapeto platno koje je odvajalo scenu od garderobe. Iza platna su bili muzičari koji su pevali neku romansu. Glumac Naharo je smestio pozoriste u dvorista krčmi, uokvirio pozornicu sa naslikanim zastorima. Uskoro veliki gradovi po uzoru na Italijane prave pozorista u kojima se pored opere izvodi i comedia koja je čas unosila u epsku građu romansera teoloski lirizam, čas radila sjajne varijacije na podlozi zapleta sa junacima iz viteskih romana, no uvek je negovala nacionalni duh koji je bio jedinstvo mondenstva i narodne veselosti, a predstave se obilovale pesmom i igrom. U svojoj knjizi "Nova umetnost pravljenja pozorisnih komada" Lope de Vega (1609. g.) slavi komade koji su leprsavi, puni tempa i dopadaju se narodu. Elizabetanska scena. Kada su propisi iz 1575. godine obezbedili glumcima neophodne garancije za obavljanje njihovog zanata, vise trupa se ustalise u gradovima. Natpisi gostionica - Labud, Globus, Ruza, Fortuna - sluzili su i nazivima pozorista. Elizabetansko pozoriste gubi obelezja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozoristu sa islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv.
likovna pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Godine 1578. Dzejms Berbejdz gradi pozoriste koje je nazvao "The Theatre". Pozornica i parter su zajedno činili oval, nad čijom su krivinom trospratne galerije sa odeljenjima. Postoji proscenijum, sa tri strane je okruzen prostor predviđen za igru koji je četvrtast i oivičen (slično cirkusu) Takav raspored isključuje dekor. Glumci su bili prekaljeni u svim telesnim vezbama (ples, mačevnje, jahanje, sviranje). Sa "Blackfriars Theatre" koji druzina Berbejdz-Sekspir-Kemp uzima u zakup 1608. godine dolazi do razvoja scenografije po italijanskom tipu. To je bio zatvoren prostor, natkrovljen, pravougaoni, plato između bočnih zidova, koji je zavesa mogla da otkrije ili sakrije, dekor, vestačko osvetljenje. Francuska klasicistička scena. U Francuskoj je pozorisna renesansa dosla kasnije nego u Spaniji i Italiji. Dolazi do prekida sa srednjovekovnom tradicijom inauguracijom dvorskog spektakla ("Komični balet kraljice" iz 1573. godine). Do daljeg razvoja dolazi 1630. godine na podstrek Riseljea. Dve dramske forme, tragikomedija i pastorala, bile su pogodne za raskosni dekor i tehničke majstorije. Dve sale u Luvru i jedna u Pale-Kardinal su preuređivane u pozorisne svrhe. Zgrada ima oblik pravougla, sirine 10-15 m, podeljen na dva gotovo jednaka dela. Publika je smestana u stepenastorm amfiteatru sa tri sprata loza. Pozornica je uzdignuta (dubina 12-15 m, sirina 10 m, visina 7-8 m), postojala je fiksna konstrukcija u pozadini. O postavljanju dekora smo obavesteni kroz "Raspravu o dekoraciji komada" Lorana Maeloa, Misela Lorana i drugih scenografa Otel de Burgonja. Scenografi su ujedno obaljali i posao voditelja predstave. Zaplet tragikomedije je iziskivao likove na najrazličitijim mestima, tako da se pirmenjuje simultani dekor, koje se og leda u pokretnim odeljcima sa tri ili četiri plana po dubini. Sto se tiče enterijera, tapiserija predstavlja fasadu kuća. Ovoj scenografiji je pribegavao Kornej. 1662. godine u Tiljerijama je izgrađena nova sala sjajnih proporcija i preuzela primat nad Pale-Kardinal i Mare i Pale-Rojal. Molijer je u dekoru u svojim komedijamabaletima najčesće koristio eksterijer (npr. Uobrazeni bolesnik u vrtu Versaja, ispred pećine). Rasin je smatrao dekor projekcijom psiholoske atmosfere.Ovo je vreme poboljasanja osvetljenja, vreme uvođenja velike scenske zavese. 1759. godine na Volterovo insistianje se prosiruju pozornice i publika odvaja tako da glumic nemaju problema oko ulazenja i izlazenja. Ovo je vreme kada se od glumaca trazi poznavanje srzi teksta, a sto manje pomepznosti i preterivanja, na čemu su insistirali Molijer, Rasin. Rasin je od velike glumice Samele je trazio prirodnost i građenje uloge reč po reč. Isto je radio i Molijer kod Misela Barona. S druge strane bilo je i komedijanata tipa Tabarena koji su bili slatkorečivi brbljivci, osnovno je bio jezik, a ne tklesne radnje. Ovo je vreme kad postoje ljudi koji su najodgovorniji u jednoj predstavi, ali reditelja jos nema. Rediteljski rad se sveo na savetodavnu funkcije psiholoske prirode vezanu za mimiku, intonaciju ili pokret. Glumci su tezili manje naglasenoj igri, a umeće komičnog preuveličavanja sa bogatom muzičkom podlogom stvara novi zanr komičnu operu ili opera buffa i u XIX veku operetu. Rezija u romantizmu i građanskom teatru. Pozoriste trpi velike promene. Pozornica je u obliku potkovice, primena zastora je sve veća, muzičari su smesteni u udubljenju ispod proscenijuma, a svetiljke na prednjem delu pozornice, vise se koristi dubina pozornice. Javlja se nova skola tzv. "ozbiljnog dramskog zanra" čiji su osnovni predstavnici Didro, Bomarse, Sebastijan Mersije, Lesing, Seden, Kole čija je glavna ideja da unapredi realizam u pozoristu. Predstavnici ove skole počinju da obračaju paznju na detalje (npr. ulazi sluga koji pali sveće i postavlja sto ili trgovac sirćetom koji samo prolazi scenom) Nasuprot ovome koristeći novu pozornicu desavaju se predstave koje su vise melodrame ili spektakli koji zabavljaju sire narodne mase, nego sto odrazavju relizam. Predstavnici: Herder, Pikserekur, Robert Fulton i drugi. Koriste se svetlosni i muzički efekti da bi se sto pribliznije dočarala vizija rezisera. Tehnika osvetljavanja se drastično poboljsala. Dekor je trebao biti uvek sto realističniji. Brigom za izrazajnosću i realizmom su bili preokupirani i glumci. (Frederik Lemetr, Mari Dorval i drugi). Nastanak rediteljskog zanata. Proučavajući pozoriste s kraja prethodnog veka, pokretači savremenog pozorista - Antoan (Andre Antoine), Konstantin Sergejevič Stanislavski, Apija (Adolphe Appia), Kreg (Gordon Craig), Rajnhart (Max Reinhardt), Mejerhold (Vsevold Meyerhold), Kopo (Jacques Copeau)- nalazili su nadahnuće u drevnim vremenima, antičkoj Grčkoj, kada su pisanje i reziranje drame činili jedinstven proces. Pozorisni postupak u staroj Grčkoj se zasnivao na prikazu mita, obreda i grčkog načina zivota i kolektivnom drustvenom iskustvu (obredno ushićenje obuzima i glumce i publiku), sto je i osnovna razlika i između rediteljske delatnosti drevnog pisca i njegovog savremenog kolege. Kolektivni prikazi zauzimaju mesto tumačenju teksta. Novi reditelj smatra sebe potomkom srednjovekovnog maitre de jeu koji je bio isključivo scenski organizator ili inspicijent. predstave su bile hrisćanski verski isečci bilbije i neko je morao masu ljudi da uskladi na bini. Po knjizi Zana Busea "Knjiga o rediteljskom postupku" iz 1508. godine ove ljude su nazivali tajni voditelji. Predstava je zamisljena kao potvrda vrednosti srednjovekovnog sveta. Scenografija je nepomična, uvek je postojao raj i pakao. Elizabetansko pozoriste gubi obelezja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozoristu sa islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv. likovna pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Vremenom nastaje potreba da se svi pozorisni činioci organizuju u predstavu - sa tom potrebom rodio se i reditelj. Počeci ove nove umetnosti zapazaju se sredinom XVI veka u knjizi "Četiri razgovora o pozorisnim predstavama" od Leona de Somija u kojoj se vide počeci realizma, gde naglasava potrebu verodostojnosti glume i scene. Te principe u praksi sprovodi Dejvid Gerik kao umetnički rukovodilac pozorista Druri Lejn ili Nemac Konrad Ekhof i Fridrih Sreder. Na smeni
stoleća, Johan Volfgang Gete direktor vajmarskog pozorista pribegava prethodnom čitanju teksta, strogim probama, (glumac ne sme sebi na probi dozvoliti nista, sto ne bi bilo umesno na predstavi). Strogo su kontrolisane kretnje i mizanscen, zahtevala se apsolutna poslusnost glumca. Kostimi i scenografija su zivotniji. U Engleskoj najznačajniji Vilijam Čarls Makredi, Samjuel Fleps, Čarls Kin. Prve predstave koje su rezultat pravog rediteljskog zanata su predstave vojvode Georga II Saks-Majningena i njegove druzine. Novine su: obimne probe, disciplinovana i ujednačena gluma, istorijski verodostojna scenografija i kostim, scenski pokret i sve drugo da bi se pomirilo protivrečje scene i glumca. Do pojave novog scenskog realizma dusa drame je počivala na reči pisca, tada dolazi do toga da Henri Irving čak izjavljuje kako je pozoriste veće od dramskog pisca. Naturalizam. Emil Zola kao predstavnik naturalizma se u svojim manifestima zalaze umetnost koja objedinjuje pisca, predstavu i gledaliste. Zalaze se za pozoriste koje bi bilo verna reprodukcija drustva. U slobodnim pozoristima privrzenim naturalizmu, reziser postaje tumač nove drame. Prvi značajniji francuski reditelj Andre Antoan u pismu kritičaru Sarseju se Pita: "Nije li u savremenim delima scenografija postala neophodana dopuna dela?". Andre Antoan prvo osmisli scenografiju (jer sredina određuje kretanje likova, a ne obrnuto), pa onda ukloni čuveni "četvrti zid". Antoan uvodi reditelja kao pozorisnog činioca koji brani pisca, komad i celokupno tumačenje. Njegovim stopama ide Oto Bram, upravnik Dojčes Teatra, je pokusao da ispravi gresku prethodnika koji je pravio predstave za publiku koja slusa, ali ne i za publiku koja gleda, a ujedno i da na scenu prenese raspolozenje i duh teksta. Ni Bram, kao ni Antoan nije prethodno detaljno pripremao predstavu, već se ona iskristalisala na probama. Iz ogromnog postovanja spram pisčeve reči, nisu dovoljno koristili rediteljsku mastu. Razlika između Konstantina Sergejeviča Stanislavskog (verovatno najvećeg reditelja naturalizma) i prethodne dvojice je u tome sto se on bavio vise pozorisnim oblikom nego dramskom sadrzinom. Tekst je bio polazna tačka u njegovom radu. Stanislavski je počeo kao sledbenik likovne pozornice majningenovaca, da bi posle ugledao na Ludviga Kronega, reditelj - autokrata. Njega je u početku privlačilo savrsenstvo spoljasnjeg realizma, a da bi do toga dosao vrsio je detaljne pripreme (plan rezije) i izvodio mnogo proba. U planu rezije Stanislavski je unosio: kako, gde i na koji način će uloga biti odigrana, kojim tonom će glumac govoriti, kako će se kretati i sprovoditi u delo pisčeva uputstva, kad će neko ući ili izaći sa pozornice, svaki prizor je imao mnostvo crteza ulazaka, prolazaka, izlazaka, crteza i opisa scenografije, kostima, sminke, drzanja, hoda, sklonosti likova itd. Takva postavka imala je veliki uspeh, ali Čehov nije bio do kraja zadovoljan. Stanislavski oseća nesavrsenost samo spoljasnje istine, kao i drugi reditelji, ali za razliku od recimo Mejerholjda koji se okreće simbolizmu, Stanislavski se okreće untrasnjoj strani glume. Stanislavski 1908. godine poziva predvodnika antinaturalističkog pokreta, Gordona Krega, da poseti Moskvu i radi sa Moskovskim hudozestvenim teatrom, čiji je osnivač Stanislavski i Vladimir Nemirovič Dančenko. Traganjem je dosao do zaključka da je jedina istina psiholoski zasnovan realizam i vremenom od reditelja - autokrate postaje reditelj - učitelj koji je u glumcu video srz pozorista. Menja misljenje i o piscu, tekst nije vise samo polazna tačka, već se u njemu mora naći osnovna zamisao. Menja se i rediteljska tehnika. Reditelj sada pristupa radu tako sto zajedno sa glumicma gradi predstavu. Rditelj sve vise postaje pedagog i psiholog. Analiza drame se vrsi tako sto glumac postepeno stiče saznanja o tajnama unutrasnjih pobuda lika koji tumači i razvija u sebi osećanja i misli čija je posledica obavljanje radnje. Ovakvo učenje ima sledbenike sirom sveta, npr: u Americi Dejvid Belasko, koji je odrastavsi u komercijalnom pozoristu ipak obraćao paznju na spoljasnje scenske efekte. Sintetizam. Rodonačelnik je Rihard Vagner koji se sredinom XIX veka vraća antičkom grčkom pozoristu, razočaran u savreni zivot i pozoriste. Vagner nudi kao resenje muzičku dramu kao spoj svih elemenata pozorista. Njegov sledbenik Adolf Apija, svajcarski umetnik je tvrdio da je realizam suvise skroman da bi mogao da izrazi prikriveni zivot čoveka, i da je potrebno da se zivi umetnost i da se vrati onom kolektivnom duhu iz antičkog pozorista. U njegovoj knjizi "Zivo umetničko delo" ustvrdio je da samo svetlost i muzika mogu izraziti unutrasnju prirodu svakog prizora. Propovednik "novog pokreta" bio je Gordon Kreg, koji je u knjizi " Umetnost pozorista" iz 1905. godine rekao da umetnost pozorista nije ni gluma, ni tekst, nije ni prizor, ni igra već se sastoji od svih činilaca od koji su te slozene stvari sastavljene, od radnje koja je sama sustina glume, od reči koje su telo teksta, od linija i boja koje su samo srce prizora, od ritma koji je ključni element igre. Pozoriste budućnosti će se po njemu bazirati na prizoru, koja će manje govoriti, a vise pokazati. Umetnost pozorista niče iz pokreta, pokreta koji je simbol samog zivota. Pozoriste ne treba razumevati, treba ga osetiti. Sintetički pokret nije doneo ni jedno novo delo, nijednog novog glumca, sveo na novu scensku tehniku. Eklektizam. Tipičan predstavnik ovog pravca je Zak Kopo koji je u svom pozoristu (Vieux Colombier - Stari golubarnik) tezio da pod rukovodstvom jednog čoveka - rezisera, objedinivsi sve činioce pozorista, da prenese zivot na pozornicu. Osobina rezisera je eklektičnost, odnosno da ne izmislja, on ozivljava ideje pisca koji je izvor pozorista. Ono sto je Apija pronasao u muzici, to je Kopo u tekstu. Shodno tome je razvio pozornicu kao sićusnu platformu - ogoljeni podijum sa trajnim arhitektonskim dekorom, uklonjen je proscenijum, tako da je ostvaren neposredan kontakt sa publikom. Maks Rajnhart je dok je Kopo istrazivao ideju pozorista krenuo drugim putem. On je bio izvanredan, mastovit reziser, nikada nije ponovio ni jedan metod, nijedan stil u svojim predstavama, tvrdeći da nema tog pozorisnog oblika koji bi bio jedan jedini pravi
oblik umetničkog izrazavanja. Po njemu je zadatak rezisera je da stvori atmosferu svojstvenu drami i da toj drami udahne zivot. Rajnhartova knjiga rezije sadrzi slično kao i kod Stanislavskog, sve opise svake scene u detalje. Probe su po njemu period prilagođavanja glumaca osnovnoj zamisli drame zabelezenoj u knjizi rezije. Kod Rajnharta tekst postaje samo jedan od niza sastojaka pozorisne predstave. Rajnhart je pretvorio pozoriste u svoj svet, a svet u svoje pozoriste. U svome Velikom pozoristu (Grosses Schauspielhaus) je pokusao da obnovi antička pozorista sa 5000 mesta. U Rusiji s druge stane u buntu protiv naturalizma Stanislavskog, izlazi na povrsinu Vsevold Mejerholjd, koji je tezio simboličkom izrazavanju zivota. U stvaranju predstave prvo je otkrio pisčevu zamisao i onda je stavio u pozorisni oblik, odnosno u pozorisnu igru upotrebivsi tehniku tradicionalnog vodvilja. Mejerholjd zeli da sitakne ironiju situacije upotrebom glumaca kao marioneta koje izvrsavaju njegovu zamisao. Glumac je morao ima muzičkog dara, biti akrobata da bi izveo sve eksperimentalne zamisli Mejerholjda. Mejerholjd je čitav zivot vodio trku sa sopstvenim eklektizmom koju publika nije bila u stanju da prati. Stradao je u Staljinovim čistkama. Aleksandar Tairov je imao svoje pozoriste, moskovsko Kamerno pozoriste, gde je eksperimentisao sa "pozoristem bez ograničenja". Usredsredio se na balet kao model za savremeno pozoriste. Jevgenij Vahtangov je tragao za teatralnosću kadrom da izrazi grub, ai poletan revolucionarni zivot. Po njemu treba pruziti publici budućnost o kojoj sanja. Nikolaj Ohlopkov je u svom Realističkom pozoristu pokusao da napravi sintezu Stanislavskog i Mejerholjda. Savremeno pozoriste. U Nemačkoj se pojavljuje Georg Fuks koji vidi u ritmu osnovni pozorisni činilac. Leopold Jesner, s druge strane, stvara pozoriste simbola, radeći predstave kojima ne oslikava stvarnost već prikazuje njenu dinamičnu napetost putem simbola. Ervin Piskator upotrebljava u predstavi pokretne trake, filmove, tabele i sl. u ime političke ideje. Bertold Breht je svoju teoriju (tzv. epsko pozoriste) izveo iz sopstvenih i Piskatorevih neobičnih predstava, svoju radikalnu političku teoriju pretvara u novu pozorisnu estetiku. Cilj mu je da zaprepasti publiku saznanjem da je drustvo sklono promenama. Pozoriste je tezio da uredi kao jedinstvo glumaca, scenografa, kostimografa, sminkera, kompozitora i koreografa, koji stvaraju slozeno umetničko delo (Gesamtkunstwerk) u kome se svi učesnici stapaju i gube svoju ličnost. Cilj je prikazati, ne skriveni emotivni zivot, već Gestus (jasan izraz drustvenog ponasanja ljudskih bića jednih prema drugima) svake drame. Breht je u svojoj knjizi rezije belezio sve, a najvise tumačenja celokupnog teksta koje sluze i kao putokaz za nove postavke istog teksta. Gaston Bati, francuski reditelj je tvrdio da tekst nije sve u predstavi, da predstava obuhvata mnogo vise od reči i da je na reditelju da objedini sve u predstavu. Istakli su se i Zorz Piteof, Luj Zuve, Sarl Dilen, Zan Luj Baro, Zan Vilar i Misel Sen-Deni kao sledbenici Kopoa, kao i Roze Blen. U Engleskoj se nastavilo sa tradicijom glumac-reditelj (Henri Irving, Dzon Gilgud, Lorens Olivije). Pored Gordona Krega samo se nosiocem pozorisnih novina moze smatrati Harli Grenvil Barker. Istakli su se reditelji kao sto su Ben Grit, ser Bari Dzonson, Tejlor Gitri, Majkl Bental, Piter Bruk i Piter Hol. U Americi je sve pod uticajem komercijalizacije i sou biznisa. Ipak izdvajaju se Avgustin Dejli, Stili MekKej, Dejvid Belasko, Robert Edmond Dzons, Norman Bel Dzonson, Artur Hopkins, Filip Meler, Orson Vels i Dzon Hausman. Pod uticajem Stanislavskog u Americi se formira Glumački studio i tzv. Grupno pozoriste, gde su radili Li Strasberg, Harold Klerman, Čeril Kraford, Elija Kazan i Robert Luis. Pojava neformalnih pozorista (Off Broadway) unosi svezinu u američki teatar, a podseća na pokusaje ozivljavanja teatra koji se vezuje za jednog glumca-zvezdu. Eksperimentalizam je prisutan u delima Hose Kintera i Stjuarta Vona. Rezija
i
psihologija
U osnovi svakog dramskog dela, od antičke tragedije do vodvilja, jeste konflkt ili sukob. Materijal rediteljske umetnosti je sukob (P.M. Jersov). U poznavanju sukoba, njegovih zakona, njegovih suptilnosti koje reditelj crpi iz zivotnih okolnosti, literature ili drugih oblasti umetnosti, reditelju moze najvise koristi psihologija koja objasnjava zakone uzajamnih odnosa. Umetnost pozorista se pretvorila u model za proučavanje zakonitosti odnosa među ličnostima. Reditelj pravi model uzajamnih odnosa, gleda kako se oni razvijaju, menja ih, usmerava i tako na osnovu modela pravi odnose među likovima, u svojim traganjima otkriva zakonitost sukoba, njegove parametre i unutrasnju strukturu. Uz pomoć modela glumačke transformacije istrazujemo sistem i uzajamno delovanje ljudskih motiva koji su determinisani različitim pre svega drustvenim potrebama. Jersov objasnjava da preuranjeno određivanje međusobnih odnosa slabi interesovanje za predstavu. Nemoć glumca pred licem umetničkog cilja neizbezno će dovesti do uzurbanosti, davanja suvisne informacije, sto često dovodi do protivrečnosti s karakterom scenske ličnosti. Ipak nema potrebe previse komplikovati analizama međusobnoh odnosa pogotovo kada scene idu glatko. Pravi značaj ove metode parametara sukoba je kad scene odisu izvestačenosću. Rezija kao praktična psihologije. Iskrenost i izrazajnost. Iskrenosti pripada odlučujuća uloga u pozoristu, ona nas uverava u originalnost onoga sto gledamo. Dva glumca potpuno iskrena u jednoj sceni se ipak razlkuju jer je u pitanju i talent koliko će biti izrazajni. Bez iskrenosti, jednostavnosti i istine nema ni pozorista. Opsta pravila izrazajnosti iskrenosti i istine su predmet knjige "Rezija kao praktična psihologija" P.M. Jersova. Kontakt - uzjamna saradnja. Reditelj se u radu sa glumcima javlja kao lice odgovorno za psiholoske motivacije ponasanja glumaca u likovima predstave, sto je često u protivrečnosti sa stvaralačkom mastom
reditelja. Istinita interpretacija uloge nije moguća bez odnosa sa partnerima, a pri tome svaki glumac zavisi od drugih, a najvise od reditelja. Reditelj obezbeđuje da svi na sceni uzajamno sarađuju. Uzajamni odnosi ljudi u svakom slučaju teku raznoliko i određuju ih mnogi drustveni, psiholoski i bioloski faktori, no uvek postoje opste zakonitosti i sabloni. Opste zakonitosti i sabloni. Praktičnom radu reditelja prethodi umeće, a umeću znanje i razumevanje. (po izreci koja se moze preneti i na reditelja: Lekar pun simpatija prema bolesnicima, ali bez znanja naneće im zlo.) Sve sto se ponavlja u većini pojava u umetnosti se naziva sablon. Sablon (trafaret) ima plemenito poreklo jer je svaki od njih bio nekad umetničko otrkriće. Ovo otkriće se pretvara u sablon kada prestane da sluzi onome zbog čega je nastalo, degenerisanje u sablon je greska u nameni, a ne u samom ponavljanju. Kada glumac ili reditelj poseduju stvaralački cilj koji odgovara nameni umetnosti, sabloni se neizbezno javljaju. Dok se traze putevi, ono sto je zivo zamenjuje se pribliznim, tj sablonima. Strah od upadanja u sablone se izbegava znanjem, a ono se postepeno penje od konkretnog ka opstem i od opstem opet ka konkternom, u tome je u sustina sistema Stanislavskog. Sto je određenija usmerenost glumca ka cilju na sceni, sto je usmereniji ka cilju na probama, tim je vise originalnosti i time se izbegavaju sabloni. Osnovna zakonitost pozorista je da bude ogledalo prirode, da vrlini pokaze njeno sopstveno lice, poroku takođe, a samom sadasnjem pokolenju i biću sveta njegov oblik i otisak. Stednja snaga i potčinjenost ciljeva. Potrebno je stedeti snagu i ne rasipati je da bi se postigli neki manje vazni ciljevi, jer ćemo rasipanjem snage posustati u ostvarenju nekog vaznijeg cilja. Sta su vazni, a sta nevazni ciljevi za indivuduu otkirvaju i dobre i lose strane individue. Svaki čovek ima svoju potčinjenost, videvsi potčinjenost ciljeva datog čoveka uviđamo njegov karakter. Otkriva se sta je čoveku cilj koji zeli da postigne zrtvujući ono sto mu je vazno da bi postigao svoj cilj. Potčinjenost ciljeva najpotpunije otkriva unutrasnji svet čoveka kada su njegovi ciljevi povezani sa drugim ljudima. Ponasanje svakog od njih je povezano s ponasanjem drugih. Npr. pomerio sam se da neko ne bi ili bi seo pored mene. U uzajamnim odnosima ljudi radnje jednog čoveka usmerene ka cilju prepliću se radnjama drugog. Ako te radnje počnu da se takmiče imamo sukob. Uvek i u svakom uzajamnom odnosu mozemo da primetimo sukob, reditelj mora da stvara sukob i da ga naglasava, mada se on u zivotu često desava neprimetno i spontano. Razotkrivanje sukoba. U svakom sukobu čovek otkriva najraznovrsnije strane svog unutrasnjeg sveta, pri čemu jasnije i potpunije sto je sukob ostriji, komplikovaniji i napetiji. Zaostravanje sukoba znači njegovo razotkrivanje i potenciranje.Razotkrivanje se vrsi i izborom radnji koji se ostvaruje potčinjavanjem mlaih zadataka sve većim sve do glavnog zadatka ili cilja. Zbog toga praktični rad s glumcima treba početi rasčlanivanjem celine na delove koje se mogu ostvariti u datoj etapi proba. Pri ovome se često gube sukobi jer se oni rasčlanjuju na radnje ove ili one sukobljene strane. Zadatak, predmet i tema sukoba. Ono sto se naziva "scenskim zadatkom" razjedinjava ljude i karakterise svakog ukazujući na njegove razlike u odnosu na druge, a istovremeno povezuje sukobljene tako sto jednog stavlja u zavisnost od drugog. Predmet sukoba moze biti sve sto se zeli u dovoljnoj meri (materijalno ili duhovno), to je najčesće ono o čemu se govori. Međutim ono sto se manje vidi je činjenica da svaki predmet ima svoju materijalnu i duhovnu stranu, npr. zeleći nesto materijalno mi pokrećemo u sebi i prijatan ili neprijatan idealni cilj. Gledaoci ovu duhovnu stranu vide zbog konkretnih predmeta (kakvim redosledom smenjuju jedan drugog, u kakvim uslovima i kako se sukobljavaju). Ako se konkretnije izrazimo o materijalono predmetu, sukob je istovremeno neraskidivo povezan u predstavi sa temom ili izjednačava s njom. Gledaocu se tema (predstave, čina i epizode) razotkriva korz sukob likova o konkretnim predmetima. Pri određivanju predmeta sukoba treba utvrditi koji je osnovni i njemu treba potčiniti manje vazne. Svaki predmet sukoba treba da sluzi onom osnovnom. Sukob u predstavi mora da teče ne stihijski, već onako kako to zahteva rediteljevo tumačenje teme komada. Delovanje i uzajamni odnosi u sukobu. Misljenje o partneru i misljenje o sebi. Da bi smo se obratili nekome potrebno je da o njemu imamo neka misljenja. Ona se uvek sastoje iz misljenja o interesima partnera i o njegovim mogućnostima. U ljudskom drustvu uvek postoje izvesna pravila u uzajamnim odnosima, u čijoj osnovi leze drustvena misljenja o pravima i obavezama čoveka u odnosu prema drugim ljudima i ljudskom drustvu u celini. Uzajmni odnosi u organizovanom kolektivu (ili u boju, katastrofi) uvode se relativno jednostavno, ukoliko je jasan i određen zajednički cilj. Do narusavanja uzajmnih odnosa dolazi ako se (recimo kao u "Ujka Vanji") je narusen dogovor koji je postojao o mestu svakog učesnika u odnosu na zajednički cilj. Čovek u zivotu onoliko vredi kolko ga drugi postuju, odnosno kakvo je misljenje drugih o njemu, a misljenja o drugom uvek zavise od sopstvenih ciljeva i interesa. Interes je ono sto povezuje i razdvaja ljude. Interesi čoveka se razotkrivaju kroz njegovo ponasanje. Ponekad partner mora nesto da prizna ili saslusa, radi ili ne radi, uglavnom on mora da bude u datom trenu pazljiv, pametan, snalazljiv. Merilo zahteva prema partneru je u direktnoj vezi sa misljenjem o samom sebi. Moj zahtev prema bilo kom drugom zavisi od moje sigurnosti u to da sam kompetentan da sudim o njegovim obavezama (apsolutna sigurnost se bazira na neograničenom vlasću ili neprikosnovenom autoritetu) Misljenje o partneru često proističe o misljenju o samom sebi. Uzajamni odnosi kao predmet sukoba. Uzajamni odnosi se uvek kroz nesto manifestuju. Bilo koja izgovorena reč ili radnja moraju imati očigledni smisao, nezavisno od toga sto se kroz njih manifestuje i odnos prema partneru. Ovo poslednje se razotkriva ne toliko kroz ove uticaje koliko kroz to kako se oni u datom slučaju ispoljavaju. Nije značajno sta se govori, već kako se govori. Uzajamni odnosi su predmet sukoba, čija se idealna duhovna strana shvata kao takva i ispoljava kao osnovna, odlučna.
U borbi za uzajamne odnose njen predmet i temu ne predstavljaju partnerovi postupci, već zajednički polazni stav, onaj koji on mora da zauzima, ali ne zauzima. Ulazenje u sukob radi uzajamnih odnosa nazivaju se pozicionim za razliku od svih drugih slučajeva napada i odbrane kou mozemo da zovemo aktivnim. Pozicioni sukobi su oni koji se tiču uopstenog, duhovnog predmeta sukoba, dok aktivni se tiču materijalnog, konkretnog sukoba. Pozicioni sukob nastaje obično zbog nekog povoda i kasnije se uopstava. Ukoliko se obe strane bave uzajamnim odnosima, onda će pozicioni sukob dovesti ili do sporazuma ili do raskida odnosa. Često se u praksi pozicioni sukobi maskiraju u aktivne, to je ono sto se naziva "zanovetanje", kao i permanentno razilazenje oko beznačajnih stvari. Pozicioni sukobi među jednakim često nisu zanimljivi jer ne idu dalje od pristune situacije. Pozicioni sukobi često zavise od prisnosti partnera. U objasnjavanju uzajamnih odnosa uvek je u sustini, vise ili manje skrivena teznja ka definisanju uzajamnih odnosa. Raznovrsnost pozicionih inicijativa. Varijante: - Inicijator tezi da uveća distancu imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno ga je udaljiti od sebe. - Inicijator tezi da smanji distancu imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno ga je pribliziti od sebe. - Inicijator tezi da razjasni odnose imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno je proveriti da li kod partnera postoje ona misljenja o njemu kakva bi trebala da postoje. U okviru svake varijante mozemo da razlikujemo dve oprečne varijante. Udaljavati partnera mozemo i udaljujući ga i uzdizući sebe. Udaljujući partnera inicijator demonstrira neospornu nepokolebljivost, upotrebljavaju se izrazi: poniziti, staviti na mesto, ukoriti, očitati bukcvicu i sl. Uzdizući sebe inicijator demonstrira svoje vrline, a ne ukazuje na nedostatke partnera. Ovo je samoreklamiranje, hvalisanje gde se često vidi i zelja za ponizenjem partnera. Kod slučaja priblizavanja partneru takođe imamo dve varijante, jer da bi se priblizio partneru moras ići ka njemu ili primorati partnera da pođe ka njemu. Ići ka njemu znači prilagođavati sve za pretpostavljena misljenja partnera o uzajamnim odnosima (usluznost, dodvoravanje, moljakanje poveranja), privlačiti ka sebi znači od partnera traziti nova, tačnija misljenja o samom sebi (stimulisanje i blagonaklono podsticanje) Ove dve varijante zavise od stepena zainteresovanosti inicijatora za zblizavanje. Bilo koja varijanta pozicionih inicijativa moze se skriti u inicijativi za objasnjavanje uzajamnih odnosa, tako da se moze smatrati kao nova varijanta pozicione inicijative. Veoma je vazno da se zna da ponekad jedna varijanta moze biti skrivena u drugoj (npr. laskanje krije ruganje, ironija uzdizanje i sl.) Udaljavati - postaviti na mesto. S partnerom ne treba imati posla dok on ne promeni poziciju i to odmah, jasno i jednostavno ne izrazi. Odlučnost, brzina i nametanje. sklonost ovoj varijanti je svojstvena sitničavim, samoljubivim, vlastoljubivim ljudima koji lako povise glas, pojačaju ritam i ignorisu razum. Udaljavati - uzdizati sebe. Partner treba da shvati značaj onoga sto mu se saopstava, a on je uvek veći od samog saopstenja. Ovde se inicjator toliko ne nameće, koliko ostavlja partneru mogućnost da sam zaključi, te je ovaj vid komplikovaniji. Ako čovek uporno tezi da ostavi utisak, onda mora da bude u centru paznje, partner mora da bude obuzet njime, a najmanji nedostatak paznje moze da izazove ljubomoru. Uzdizući sebe inicijator ne mora da omalovazava drugoga, moze da to radi i na zadovoljstvo partnera. Hvalisavost ima efekta ako je paznja partnera već osvojena, ali uvek tako da ostavlja utisak da mu partner nije potreban, već on partneru. Priblizavati - uzdizati partnera - prizivati ga sebi. Onaj koji uzdize partnera tezi da ga zadovolji svojim razumevanjem njegovih izuzetnih vrlina. (npr. laskanje, zaljubljenost) Ovde često nije jasno da li čovek od partnera dobija nesto konkretno-poslovno ili uspostavlja sa njim bliskost. Priblizavati - ponizavati sebe - ići ka partneru. Ovo znači predvideti sva njegova misljenja i predstaviti ih kao svoja lična kategorična uverenja. (npr. pokajanja, poslusnost, zrtvovanje) Inicjator mora da prati pazljivo ne ono sto mu partner govori, već da li mu se sviđa ili ne sviđa ono sto inicijator čini. Ako se partneru nesto ne sviđa, onda se mora otkriti sta je to, i prestizući ga udovoljiti mu. U određenim trenucima inicijator mora da odgoneta zelje partnera. Objasnjenje odnosa. Objasnjenje odnosa je niz kratkih proba, dok ono traje svaka daje nedovoljno određen rezultat, dobijene informacije mogu biti jasne u konkretnom smislu, ali inicijatoru je potrebna razumljivost one opste pozicije koja se samo delimično manifestuje u ovim informaicjama. Zbog toga svaka nova proba, treba da bude nova po karakteru. Upornost u objasnjavanju se ogleda kroz broj proba, kroz njihovu raznovrsnost i uzajamne veze. Onja koji objasnjava odnose oprezno se koristi inicijativom, on je radije ustupa partneru. Njemu je potrebna inicijativa partnera. (npr. ispitivanje pulsa u prvim izjavama ljubavi). Rezija - mreza značenja. Osnovne teatarske komponente su - pisac - glumac - reditelj - publika, koje se tokom istorije različito ističu. U antičkoj Grčkoj pisac tragičar i glumac kao interpretator kolektivnog riutala su glavni, dok savremeni teatar ispoljava stvaralački čin reditelja. Inaugurise se rezija kao nova umetnost. Pisac je spontani prvi reditelj, pisući tekst, ujedno i uobličava buduće glumce. Glumac i pored najiskusnijeg reditelja mora sam sebi (rediteljski) da resi porbleme lika. Reditelj ispravlja pisca i usmerava glumca. S druge strane publika dozivljava predstavu i vazan je faktor na koga reditelj deluje umi svoje rediteljske koncepcije u kojoj se sadrze: socioloski, psiholoski i ideoloski zahtevi koji objedinjeni čine zahteve rediteljskog ukusa. Reditelj mora razlikovati akciju (u tekstu) i igru (na sceni), kao sto mora razlikovati označene prostore u tekstu i ostvarene prostorena pozornici, kao i splet vremena u tekstu od sadasnjeg vremena predstave. Najvazniji zadatak rezije je da pomoću svekolikih prividnosti koje se orktivaju, osvetljava sustinu koja se skriva.
