Universidad Nacional de Rosario Facultad de Humanidades y Artes Escuela de Música
Revisita a Julián Aguirre. Análisis estilístico de su obra para piano.
Autores: Eckert Bled, Denise; Fongi, Fernando; Polucci, María Eugenia Carrera: Licenciatura en piano Asignatura: Literatura pianística II Docente a cargo: Hernán Gabriel Vázquez Rosario, 10 de Marzo de 2014
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Indice Indice..................................... Indice........................................................... ............................................. ............................................. ............................................ ......................... ... 2 Introducción ............................................. ................................................................... ............................................ ............................................ ............................. ....... 3 Marco teórico ........................................... ................................................................. ............................................ ............................................ ............................. ....... 4 Biografía ........................................... ................................................................. ............................................ ............................................ .................................... .............. 5 Nacionalismo musical musical en Argentina ......................................... ............................................................... ........................................ .................. 7 Obra musical ............................................ .................................................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 10 Obra pianística ............................................. ................................................................... ............................................ ............................................ ........................ 11 Bibliografía .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................. ............................... ........ 21
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Introducción Julián Aguirre perteneció a la denominada generación del 80, caracterizada por la búsqueda de elementos que permitieran unificar una cultura nacional hacia el imaginario popular. En este contexto, podría decirse que su obra pertenece a lo que se conoce como “nacionalismo musical argentino” ,
que respondía a esa búsqueda de una homogeneidad
nacional. La obra para piano de Julián Aguirre comprende más de cuarenta piezas creadas a lo largo de su vida, en las cuales se pueden observar características de este estilo nacionalista, así como también evidencias de su formación europea. En este trabajo se pretende realizar un análisis exploratorio de los elementos estilísticos en su obra para piano. Se comenzará con una breve reseña biográfica de Julián Aguirre en la cual se hará hincapié en su formación musical y las circunstancias que le llevaron a perfilarse como compositor nacionalista. Luego se explicará el concepto del nacionalismo musical argentino y el contexto en el cual se desarrolló. Una vez definidas las cuestiones históricas en torno a la creación de su obra, el trabajo se abocará al análisis de su obra en general y más específicamente de su obra para piano. Se finalizará con una conclusión y un apéndice donde podrán encontrarse partituras a modo de ejemplo.
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Marco teórico Para elaborar el contexto del nacionalismo argentino se tuvieron en cuenta los aportes de Melanie Plesch 1, Malena Kuss 2, Mario García Acevedo 3 y Silvina Luz Mansilla 4. En relación con el folklore argentino, se utilizaron como referencia los escritos de Isabel Aretz 5. En cuanto a los datos biográficos y la clasificación de las obras, se tomaron como punto de partida las biografías del compositor escritas por Carmen García Muñoz 6 y Juan Francisco Giacobbe 7. En consecuencia de considerar el trabajo de Giacobbe como subjetivo en algunos aspectos, se desarrollarán a lo largo de esta investigación varios puntos de vista que disentirán con los de este autor.
1
Plesch, Melanie, El rancho abandonado. Algunas reflexiones en torno a los comienzos del nacionalismo musical en la Argentina , Jornadas del 5º Centenario del Descubrimiento de América , UBA, 1992, pp. 196202; y “La lógica sonora de la generación del 80: u na aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino”, en Mozarteum Argentino filial J ujuy, Los caminos de la música, San Salvador de Jujuy: Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, 2008, pp.60. 2
Kuss, Malena, “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica”, en Varios, Cuadernos de música Iberoamericana, Vol. 6, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales – Fundación Autor / SGAE,
1998, pp. 133-149. 3 García Acevedo, Mario, La música argentina durante el período de la organización Nacional , Bs. As., Colección Textos, 1961. 4 Mansilla, Silvina Luz. “El nacionalismo musical en Buenos Aires durante los días de Marcelo Torcuato de Alvear. Un análisis socio-cultural sobre sus representantes, obras e instituciones” , Tomo I, Bs. As., Academia Provincial de Ciencias y Artes de San Isidro, 2006. 5 Aretz, Isabel, El folklore musical argentino , Buenos Aires: Ricordi Americana, 1980 6 García Muñoz, Carmen, “Julián Aguirre”; en Casares Rodicio, Emilio y otros, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: S.G.A.E., 2000, pp. 126-130 7 Giacobbe, Juan Francisco, Julián Aguirre: Ensayo sobre su vida y su obra en su tiempo, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1945.
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Biografía Julián Aguirre nació el 28 de Enero de 1868, en Buenos Aires, de padre vasco y madre argentina. Pasó apenas unos años en el país, antes de ser llevado a España. Su infancia madrileña transcurrió en un ambiente artístico, y fue por influencia del compositor Isaac Albeniz que Julián comenzó a introducirse en el mundo de la música. Comenzó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Madrid, el cual se encontraba dividido estilísticamente en dos corrientes; por una parte, una corriente internacionalista, seguidora del lirismo rossiniano, y por la otra, una corriente “tradicionalista reconstructiva ”8, en búsqueda de una nueva música española inspirada en la tradición catalana; corriente iniciada por Albeniz y seguida más tarde por músicos como Granados y Falla. Podríamos decir que es aquí cuando Aguirre comienza a recibir la idea de “arte nacionalista” como
vehículo unificador de un pueblo, nacionalismo este que luego se verá reflejado a lo largo de su obra. Sus maestros fueron Karl Beck en piano y Emilio Arrieta en armonía y composición. En 1887, cuando Aguirre contaba con 19 años, su familia decidió volver a Argentina. El cambio de ambientes lo impresionó profundamente. Buenos Aires se encontraba en pleno desarrollo, a medio camino entre aldea y ciudad. Se estaban estableciendo las bases de la sensibilidad artística bonaerense, con características agrestes y urbanas, profundamente influenciadas por las formas pertenecientes a la música campestre. Si bien Aguirre llegó a esta tierra con una formación artística y cultural definida por las enseñanzas de sus maestros en España, fue aquí que desarrolló su estilo personal y se afirmó como compositor. En palabras del mismo Aguirre: “Creo que es necesario y urgente, antes de que la rápida
evolución del país acabe de borrar nuestras huellas originales, reunir en colección todos los elementos genuinamente argentinos de la antigua vida campestre, que se tornarán legendarios: hábitos, estilo, poesía, música, algunos de sabor incomparable… La música popular ha sido en todo tie mpo
y en
todo país la célula primitiva de donde ha nacido la obra de arte organizada.”9 8
Giacobbe, Juan Francisco, Julián Aguirre: Ensayo sobre su vida y su obra en su tiempo, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1945, p. 11. 9 Aguirre, Julián, extracto de una entrevista en el diario La Nación (citado en García Muñoz , Carmen, “Julián Aguirre”; en Casares Rodicio, Emilio y otros, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: S.G.A.E., 2000, pp. 126-130)
6 En el año 1901 se casó con Margarita del Ponte, con quien tuvo cinco hijos. Los recuerdos que nos llegan a través de sus amigos lo reflejan como un “bohemio elegante”,
magnífico intérprete de Schumann, asiduo lector y conocedor de literatura y teatro inglés, francés e italiano, conversador inteligente y sutil, con una personalidad profunda y rica que se proyecta más allá de su obra10. Fue profesor y secretario durante veintitrés años en el Conservatorio Alberto Williams, y cuando en 1908 se inauguró el Teatro Colón, comenzó a trabajar como crítico de las funciones. Cuando en 1912 se fundó la Asociación Wagneriana, Aguirre fue su primer presidente. Su vida se repartió entre la docencia, la composición, el concierto y el periodismo. Colaboró con críticas y comentarios para diversas publicaciones, especialmente con la revista El Hogar ,
donde se desempeñó como crítico musical durante los últimos cuatro años de su
vida. Carmen García Muñoz describe la labor del compositor en esta publicación: “En El Hogar comentaba,
estudiaba y analizaba obras e
intérpretes, no reparaba en elogios y sabía descubrir en los jóvenes a los futuros artistas. […] A través de todo el ciclo (sus cuatro años escribiendo para El Hogar) ,
se observa una
permanente preocupación por la música de autores argentinos y su difusión en condiciones dignas” 11
La labor de Aguirre como creador, intérprete, profesor y crítico continuó sin pausa hasta su muerte. Falleció el 13 de Agosto de 1924 en la ciudad de Buenos Aires.
10
Garcia Muñoz, Carmen, “Julián Aguirre”, en Casares Rodicio, Emilio y otros, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid: S.G.A.E., 2000, p. 126. 11
García Muñoz, Carmen, op. cit. p. 127.
7
Nacionalismo musical en Argentina El movimiento conocido como nacionalismo tuvo lugar en la Argentina desde las últimas décadas del siglo XIX hasta mediados del XX. Frente a la oleada de inmigrantes y al constante desarrollo en que se encontraba el país surgió la necesidad de la constitución del ser nacional. La identidad nacional se construye desde la creación de valores simbólicos. La música presenta un importante lugar en el conjunto de valores. Junto a esta creación se halla el fenómeno de nacionalismo, que posee grandes características de identidad y pertenencia y también gran poder desde lo emotivo y psicológico. Según Plesch, la segunda mitad del siglo XIX se considera un período en el cual la Argentina fue “inventada” o “imaginada”, aquí se observa una apropiación firme de un
universo simbólico e idealizado basado en la asimilación de la cultura popular. Como contrario al argentino de grandes metrópolis y a los inmigrantes se encontraba el gaucho, quien fue participe de ésta constitución de imaginario argentino y quien también otorgó coherencia cultural. Extendiendo al gaucho hacia la música, él nos presta su canto, danzas e instrumento, la guitarra. Con todo ello fue construyéndose la música nacional .12 La incoherencia cultural comenzó a sentirse con la oleada inmigratoria, cuando empezó a manifestarse una mayor corrupción del idioma y la pérdida de los valores tradicionales. Es aquí donde se siente la nostalgia de un pasado idealizado y el representante por excelencia de la cultura argentina – el gaucho – toma importancia. El gaucho pasa a mitificarse y a idealizarse, sus rasgos negativos ahora son virtudes. Su música, antes triste, desentonada y bárbara, ahora es melancólica y comienza a representarse en la literatura y artes plásticas. Entonces, siguiendo a Plesch, el nacionalismo argentino estará fuertemente caracterizado por la presencia de la nostalgia y el distanciamiento en relación con la figura del gaucho. 13 Existen gran cantidad de obras nacionalistas que no reflejan la música a la que hacen referencia. Este distanciamiento de los compositores refleja una “artificialidad” del
nacionalismo. En palabras de Carlos Suffern: 12
Cf. Plesch, Melanie, “La lógica sonora de la generación del 80: una aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino”, en Mozarteum Argentino filial Jujuy, Los caminos de la música, Editorial de
la Universidad Nacional de Jujuy, San Salvador de Jujuy, 2008, pp.60. 13
A este respecto, Cf. Plesch, Melanie, “La lógica sonora de la generación del 80: una aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino”, en Mozarteum Argentino filial Jujuy, Los caminos de la música,
Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, San Salvador de Jujuy, 2008, pp. 55-108.
8 “Se equivocan quienes supusieron que el nombre
perfectamente circunscripto de algunas de sus obras tiene exacta referencia con la danza o la canción que la intitula. Ni el triste es tal, ni el gato, la huella, ni el estilo están dentro de su esquema formal [...] Aguirre no dio mayor importancia a la precisión de sus denominaciones. Voluntariamente desdeñó la referencia concreta, a pesar de conocer circunstancialmente las danzas y los cantos nacionales”. 14
Puede verse, entonces, que la música nacionalista aspira a una evocación del folklore, más que a una representación fiel. En cuanto a los comienzos del nacionalismo musical argentino, y de acuerdo a Plesch, hay obras consideradas como “punto de partida” o “piedras fundamentales”, mientras que a otras se las clasifica como sólo “precursoras”.15 En la promoción de músicos argentinos nacidos alrededor de 1830, se encuentra la generación de los “precursores” del nacionalismo musical argentino; entre ellos el colector de melodías criollas Francisco Hargreaves, el guitarrista e intérprete Nicanor Albarellos, el guitarrista Juan Alais, Luis Bernasconi, Miguel Moreno, Juan Gutiérrez, Saturnino Berón, Zenón Rolón, Miguel Rojas, Fernando Pérez, Bemberg, Eloísa D. de Silva, entre otros. 16 Ésta generación demuestra logros y aspiraciones de rápida proyección. Incursionan en la música sinfónica, la ópera argentina y eclosionan el nacionalismo musical. Los compositores argentinos comienzan a tener apoyo oficial, el cual les permite capacitarse en centros europeos. Esta actitud se ha de acentuar mucho con los músicos de la generación siguiente, quienes son reconocidos como los “clásicos” de la música argentina y “ pilares” de la cultura musical de América.
La figura de F. Hargreaves, - sus milongas y tristes poseen valor musical que se manifiestan en el presente-, puede considerarse como el nexo de continuidad de nuestra tradición musical nacionalista, desde Nicanor Albarellos, a través de F. Hargreaves y desembocando en Alberto Williams y Julián Aguirre -autores que nos han legado la conformación musical de estas especies criollas.
14
Suffern, Carlos, citado en: Garcia Morillo: “Julián Aguirre, compositor”, en ARS Revista de Arte,
Año X, Nº
47, Buenos Aires, se., 1949, snp. 15 Cf. Plesch, Melanie, Op. cit., p. 70 16 García Acevedo, Mario, La música argentina durante el período de la organización Nacional , Bs. As., Colección Textos, 1961, pp. 45.
9 El caso más notable de “punto de partida” es el de El rancho abandonado para piano de Alberto Williams. Es considerada como la primera obra de material folklórico nacional en 1890, seguida en 1897, según García Morillo, por la colección de Aires populares argentinos de Julián Aguirre. En las obras nacionalistas argentinas se encuentra que es característico el uso de elementos propios del lenguaje musical europeo combinados con las características de algunas músicas criollas. Se puede ver en esta combinación de lenguajes la aspiración a un ideal intelectual, vinculador de ciertos elementos de la cultura nacional con componentes de la tradición de la música académica europea. Esta superposición de elementos colabora a evidenciar mucho más el distanciamiento que existe entre el nacionalismo musical y los elementos autóctonos. En la obra de Julián Aguirre se puede apreciar su destreza para la composición de obras donde la combinación de música europea y criolla surge de manera espontánea y natural. “Siguiendo
los planteos de Dahlhaus, el nacionalismo
musical, que es esencialmente un fenómeno de intención, implicó en esta época una actitud del compositor (la de situar los materiales folklóricos en sus obras) pero también una actitud del público, que percibía esos elementos como símbolos de 17
identificación cultural, nacional.”
17
Kuss, Malena “ Nacionalismo, identificación y Latinoamérica ”, en Cuadernos de música iberoamericana, Vol. 6, Madrid, Fundación Autor, 1998, p. 140 .
10
Obra musical La obra musical de Julián Aguirre se caracteriza por su marcado criollismo. 18 Giacobbe encuentra en ella dos características convergentes; por una parte, un orden formal clásico, y por otra, un íntimo lirismo bonaerense. En palabras del mismo autor: […] en él conviven la tímida compostura de la tonadilla
doméstica con el guitarreo más o menos gauchesco y con la milonga de recta linealidad suburbana, en un todo concorde y amoroso, sin mestizajes ambiguos, y sin concesiones vulgares; llegando a ser el de Julián Aguirre el criollismo más “artístico”,
como pureza manifestada de un momento y un clima de la evolución argentina” […]19
Giacobbe propone clasificar la obra de Aguirre en tres grupos: obras de cámara (que incluyen obras de piano, canto y piano, violín y piano, y violoncello y piano); obras corales y cantos escolares, y obras de carácter nacional. En este trabajo se considera oportuno clasificar su obra utilizando un criterio unificador basándose exclusivamente en la instrumentación de las mismas: obras para piano, obras de cámara y obras corales/cantos escolares. A continuación se procederá a realizar una clasificación más profunda de su obra pianística.
18
Según Giacobbe (op. cit., p. 41) entendemos por “arte criollo” aquel arte que, sin dejar de lado una sensibilidad y expresión típicamente europeas, adopta formas y características propias de la tierra en la que se encuentra. Según la RAE, lo criollo se refiere a las manifestaciones que han surgido en comunidades que conviven con otras de lengua y cultura diversas; manifestaciones que están constituidas por elementos procedentes de ambas culturas. 19 Giacobbe, Juan Francisco, op. cit., p. 45
11
Obra pianística La obra para piano de Julián Aguirre deriva de una reformulación de lo europeo en términos musicales, agrega ciertos matices, colores, giros y otro tipo de evocaciones de elementos autóctonos nacionales y de paisajes locales. El catálogo de obras de Julián Aguirre tiene la dificultad de no estar organizado cronológicamente. Por lo tanto, es arriesgado tratar de clasificarlo temporalmente. No es posible dividir su producción artística en períodos (Aguirre nunca renunció a su espíritu nacionalista) pero, en lo que en materia pianística se refiere, algunos autores han propuesto posibles clasificaciones. Giacobbe sugiere dividirla en criollo suburbano, criollo pampeano y “de un tipo de fanta sía”
20
. García Muñoz propone dos grandes vertientes, que a su vez se
subdividen: la primera, resultado de sus estudios, tiene como producto obras de tendencia españolista y otras de tendencia universalista; la segunda, considerada nacionalista, se manifiesta como un acercamiento a lo urbano (con ritmos milongueados), a la nostalgia de lo pampeano (en los tristes, melodías de alto vuelo), y a lo norteño (pentatonismo). Considerando las propuestas de estos autores, se tomaron como punto de partida ciertos conceptos para crear una nueva clasificación acorde a los criterios de análisis de obras de este trabajo. Se considera que su obra puede ser dividida en tres grupos: el criollismo urbano, criollismo rural y las obras consideradas de tendencia europeísta. Las del primer grupo pertenecen al cancionero urbano, y son un reflejo histórico de los distintos aires “milongueados” que
convivieron con el inicio del tango-milonga en Buenos Aires. Las
características más destacables del criollismo rural son la transfiguración de lo gauchesco y la alusión a lo campestre, manifestada a través del uso reiterativo del topos de la guitarra (acordes abiertos arpegiados, acordes quebrados y apoyaturas). Al tercer grupo corresponden las obras influenciadas por el estilo europeo, con un carácter que puede considerarse universalista.
20
Giacobbe, Juan Francisco, op. cit. p. 73
12 De las partituras que se han podido recolectar, tanto en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, la Biblioteca de la Universidad Católica Argentina y la Biblioteca de la UNR, se enumerarán alfabéticamente las obras sobre las que se realizará consecuentemente el análisis estilístico:
-
Tres Aires Criollos Aires Nacionales Argentinos, 1º cuaderno: Tristes Aires Nacionales Argentinos, 2º cuaderno: Canciones Aires Populares Argentinos Barcarola Canción nº 6 (no constará en el análisis por estar
incompleta) -
Canción en el modo indio Cuentos a Ninón, Romanza El grito, Bailecito Gato Huella
-
Idilio Intima nº 1 en La bemol Intima nº 2 en La La danza de Belkiss Loin Soubrette Zamba
13 Criol li smo ur bano
Dentro del criollismo urbano se consideran las obras con características propias de la música que se desarrollaba en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires. Se encuentran aquí ritmos propios de la habanera, tango, milonga y música de salón. Entre las obras clasificadas como pertenecientes a este grupo, se encuentran los Tres Aires Criollos, los Aires Populares Argentinos, el Grito, y el primer cuadernillo de Aires Nacionales Argentinos. Con respecto a este último, vale aclarar que, si bien se considera como una obra mayormente urbana, se pueden encontrar en las melodías ciertos rasgos que hacen alusión a la música rural, como las terceras paralelas. Forma
En cuanto a la forma, las obras presentan un predominio de la forma lied (ABA). Como excepciones, se encontraron ejemplos de tema con variaciones (A, A’, A’’) y formas lineales (ABC). Algunas tienen introducciones y codas, con variadas duraciones. Armonía
Las obras de este grupo se caracterizan por sus armonías diatónicas, sin modulaciones más allá del primer círculo de quintas. Se encontraron algunos giros modales, con elementos frigios, dóricos y lidios (Ej. nº 1).
Ejemplo nº 1 ( Ai res Nacional es Argentinos , Triste nº 1, cc. 1-2. Giro dórico sobre la tónica.)
Ritmo
Se encuentra que, casi en su totalidad, las obras presentan acompañamientos cuyo ritmo se mantiene a lo largo de toda la pieza. Como células rítmicas recurrentes, se pueden mencionar las de aire de milonga y de habanera (ej. 2 y 3).
Ejemplo nº 2 ( Air es cri ollos nº 1)
Ejemplo nº 3 ( Ai res Nacional es Argentinos , 1º cuaderno, Triste nº 3)
14 También se pueden observar ejemplos del topos de la guitarra en acordes quebrados, acordes arpegiados y apoyaturas. (Ej. 4, 5, y 6, respectivamente)
Ejemplo nº 4 ( Ai res Nacional es Argenti nos , 1º cuaderno, Triste nº 5)
Ejemplo nº 5 ( Ai res Nacional es Argentinos , 1º cuaderno, Triste nº 4)
Ejemplo nº 6 ( Ai res Nacional es Argentinos , 1º cuaderno, Triste nº 3)
15 Criol li smo ru ral
Dentro del criollismo rural se pueden encontrar obras relacionadas con el paisaje campestre y la presencia de la música gauchesca. Se encuentran aquí aires de gato, zamba, huella, chacarera, entre otros. Las obras pertenecientes a este grupo son el Gato, el segundo cuaderno de Aires Nacionales Argentinos, la Zamba, la Canción en el modo indio, la Canción nº 6
y la Huella.
Forma
No se pueden observar criterios formales predominantes, sino que el compositor, debido al distanciamiento característico de la música nacionalista, no respeta las formas tradicionales de las músicas folklóricas rurales. Se encontraron ejemplos de forma lied , variaciones sobre un elemento motívico y formas lineales. Se observa también la utilización de secciones de preludio y postludio en algunas de las obras de este grupo. Armonía
En cuanto a la armonía, es muy importante destacar que en la Huella se utiliza la modulación por terceras, recurso típico de la música europea del romanticismo. La progresión I-VIb-IIIb-V-I es identificada por Plesch como el topos característico de la Huella. Con respecto a las demás obras, se pueden observar modulaciones a tonalidades relativas y paralelas, y en algunos casos, a tonalidades del primer círculo de quintas. Ritmo
La característica fundamental de las obras de este grupo es la presencia casi constante de ritmos en compás simple y compás compuesto, superpuestos y/o yuxtapuestos. También se pueden apreciar, aunque en menor medida, ritmos sincopados. (Ej. nº 7, 8, y 9)
Ejemplo nº 7 ( Ai res Nacional es Argentinos , 2º cuaderno, Canción nº1)
Ejemplo nº 8 ( Ai res Nacional es Argentinos , 2º cuaderno, Canción nº1)
Ejemplo nº 9 ( Ai res Nacional es Argentinos , 2º cuaderno, Canción nº2)
16 La Huella, una de las obras cumbres del nacionalismo musical de Julián Aguirre, amerita un mayor análisis, por lo que se procederán a explicar con más detenimiento ciertas características de la obra. La Huella es una danza de parejas que antiguamente se bailaba y cantaba tanto en el sur como en el norte argentino; pero persistió mayormente en el centro del país 21. Formalmente, tiene una introducción de dieciséis compases, seguida por una frase de ocho, que se repite cinco veces consecutivas. En la Huella de Aguirre, se respeta la cantidad de compases de introducción, pero hay ciertas diferencias o distanciamientos de la Huella por excelencia en las frases de ocho compases que se suceden. El compositor no las ubica de manera consecutiva, ya que interpone una sección de doce compases con material temático contrastante que rompen con la regularidad de las frases anteriores. Según Plesch, hay dos posibles variantes en una Huella: una con comienzo tético, que armónicamente va de I al VI grado descendido con un salto ascendente de sexta menor (o descendente de tercera mayor); y la otra con comienzo acéfalo, que va de I al VI ascendiendo por grado conjunto. La obra de Aguirre responde a la primera clasificación. Como anteriormente se expuso, la secuencia armónica de la Huella, con su tendencia a moverse hacia el VI grado, atrajo a los compositores nacionalistas por su relación con elementos del lenguaje romántico europeo, con sus modulaciones por ciclos de terceras. A continuación, se ilustrará la típica secuencia armónica en la Huella de Julián Aguirre (Ej. nº 10), que consta de la siguiente sucesión: I – VIb – IIIb – V – I (tónica Si bemol).
Ejemplo nº 10 ( Huella, cc. 1-8)
21
Aretz, Isabel, El folklore musical argentino , Buenos Aires: Ricordi Americana, 1980, pp. 211-212.
17 Estil o europeo
Entre las obras que se consideran más influenciadas por la música europea aparecen aquellas que, si bien podrían tener ciertas características criollas – continúa evidenciándose el uso de topos de la guitarra (Ej. nº 11), que nunca deja de estar presente en la obra de Aguirre – presentan mayor cantidad de elementos que permiten relacionarlas más directamente con compositores europeos, como por ejemplo Chopin y Schumann (Ej. nº 12 y 13). Las obras pertenecientes a este grupo son la Intima nº 1, Intima nº 2, Idilio, Barcarola, Loin, Soubrette, La Danse de Belkiss y Romanza en La.
Ejemplo nº 11 ( I nti ma nº 2, cc. 158)
Ejemplo nº 12 (Aguirre, I nti ma nº 1 , cc. 24-26)
Ejemplo nº 12 (Schumann, Estudi os sinf óni cos op. 13, var. II, c. 9)
Ejemplo nº 13 (Aguirre, I nti ma nº 2 , cc. 22-23)
Ejemplo nº 13 (Chopin, Balada op. 52, cc. 4-5)
También cabe destacar cierta similitud entre la obra Soubrette de Julián Aguirre y la Danza Española nº 6 ,
(una jota aragonesa) de Enrique Granados, sobre todo en el comienzo. De ambas se
desconocen las fechas exactas de creación. Tanto una como la otra tienen forma minuet (con un movimiento más rápido seguido por uno lento para luego retomar el rápido y concluir) y ambas son similares entre sí, en aspectos rítmicos, armónicos y melódicos. (Ej. nº 14)
18
Ejemplo nº 14 ( Soubrette , cc. 1-5)
Ejemplo nº 14 (Granados, Dan za E spañ ol a nº6 Rondalla aragonesa’ , cc. 1-6) ‘
A pesar de la diferencia en cuanto al comienzo propiamente dicho (uno tético, el otro anacrúsico), ambos reflejan el mismo ritmo y la utilización de las mismas funciones armónicas (I-IVV). Soubrette hace hincapié en la alternancia entre el I y el IV y la Danza de Granados entre el I y el V. Melódicamente, los pequeños motivos en ambas obras se desarrollan en un registro de 3ra (en Soubrette de una 3ra descendente, y en la danza española de una 3ra ascendente).
Soubrette
Rondall a aragonesa
Forma
Formalmente, la mayor parte de las obras manifiesta una forma lied (con o sin preludio y postludio). Se pueden encontrar también, aunque en menor medida, formas A- A’-B-A’’-Coda, y forma Rondó. Especial es el caso de la Barcarola, compuesta de una sección de preludio, seguida por la introducción del tema A, en la que se presenta el acompañamiento típico de la Barcarola ( ) con ornamentaciones, tema A sin ornamentaciones, nuevamente otra variación de A, y Coda.
19 Armonía
En este grupo se puede ver cómo el compositor usó armonías más allá del primer círculo de quintas, modulando a tonalidades remotas de forma abrupta (Ej. nº 15). También se puede ver la utilización de acordes con sexta, provenientes del post romanticismo francés.
Ejemplo nº 15 ( Romanza , cc. 4-7) Se realiza una modulación al IV grado (Solb, por enarmonía, Fa#), minorizado.
Ritmo
Se pueden encontrar, aunque no tanto como en los otros grupos, yuxtaposiciones de compases compuesto y simple y hemiolas (Ej. nº 16). Los acompañamientos tienen características más melódicas que en los otros grupos, sin gran presencia de ostinati.
Ejemplo nº 16 ( L a danse de Belk iss , cc. 31-33)
20
Conclusión Como característica específica del compositor se destaca el uso libre de las formas. Con un predominio de la forma ternaria, se encuentra que las secciones intermedias son de menor duración que las externas. Además, como ha sido explicado anteriormente, se puede observar cómo el compositor utiliza ritmos o melodías que rememoran una danza folklórica, sin alusiones al esquema formal típico de tal danza. Sus melodías suelen ser simples, diatónicas y cantabile. Estas características permiten una delimitación clara de frases y secciones. Por último, Aguirre demuestra gran delicadeza para alternar pasajes de armonías diatónicas con secciones de inestabilidad y expansión armónica, logrando no obstante mantener la unidad de la obra. Se han encontrado en la obra de Aguirre piezas para piano de gran belleza que se relacionan con universos geográficos y prácticas diferentes: la música de salón europea y argentina y algunas de las músicas criollas que se practicaron a principios del siglo XX en Argentina. Es posible ver que el carácter nacional es algo que se transluce, en mayor o menor medida, en los tres grandes grupos en que se clasificó su obra. Se han observado alusiones a la guitarra, incluso en las obras del grupo de tendencia europea (como muestran los ejemplos anteriormente detallados). En este grupo, también puede apreciarse el gran manejo que posee el compositor de los elementos compositivos relacionados con la música europea, para lograr plasmar un estilo diferente de las obras consideradas criollas. Se ha llegado a la conclusión de que Julián Aguirre fue un compositor significativo para el desarrollo de la música académica argentina, y por lo tanto sería provechoso realizar trabajos exploratorios similares a esta presente investigación, sobre el corpus total de su obra. Por otra parte, se considera importante promover la difusión de su obra pianística incluyéndola en el repertorio de los pianistas contemporáneos.
21
Bibliografía ARETZ, Isabel, El folklore musical argentino, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1952 GARCÍA ACEVEDO, Mario, La música argentina durante el período de la organización Nacional , Buenos Aires: Colección Textos, 1961. GARCIA MORILLO, Roberto, “Julián Aguirre, compositor”, en ARS Revista de Arte, Año X, Nº 47, Buenos Aires: s.e., 1949. GARCIA MUÑOZ, Carmen, “Julián Aguirre”, en Casares Rodicio, Emilio y otros, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid: S.G.A.E., 2000.
GIACOBBE, Juan Francisco, Julián Aguirre: Ensayo sobre su vida y su obra en su tiempo, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1945. K USS, Malena, “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica”, en Varios, Cuadernos de música Iberoamericana, Vol. 6,
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales – Fundación Autor /
SGAE, 1998. MANSILLA, Silvina Luz. “El nacionalismo musical en Buenos Aires durante los días de Marcelo Torcuato de Alvear. Un análisis socio-cultural sobre sus representantes, obras e instituciones”, Tomo I , Buenos Aires: Academia Provincial de Ciencias
y Artes de San Isidro, 2006.
PLESCH, Melanie, “La lógica sonora de la generación del 80: una aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino”, en Mozarteum Argentino filial Jujuy, Los caminos de la música,
Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, San Salvador de Jujuy: 2008. PLESCH, Melanie, El rancho abandonado. Algunas reflexiones en torno a los comienzos del nacionalismo musical en la Argentina ,
UBA, 1992
Jornadas del 5º Centenario del Descubrimiento de América,
