TP TECNICAS CORPORALES II DE DANIEL DI NAPOLI
TRATADO DE OBJETOS MUSICALES RESUMEN
Resumen: el siguiente resumen tiene como propósito la explicacion
De P R E F A C I O
d e l l i b r o c o m o a s i t a m b i e n e l l i b r o I y l i b r o I I d e P i e r r e S h a f fe fe r
Prefacio: Segun los naturalistas, la clacificacion de los objetos sonoros esta dada según su tipologia y según su morfologia , y para los objetos Musicales sta dada según sus criterios. Los nuevos cambios en la musica son menos conocidos en el mundo que en cualquier otra diciplina del arte. Las extructuras convencionales de la armonia tomaron un giro diferente dejando asi de lado las alturas a este caso lo denominaremos 1 Hecho Hecho como 2 hecho lo hecho lo llamaremos a las nuevas tecnicas desarrolladas para liberar de convencionalismos a la musica generandose asi dos modos fuera de lo convencional tales como la musica concreta y la musica electronica. electronica. Ambas extendian las posibilidades de los sonidos desarrollados empelideciendo de esta forma la notacion musical expesifica en el pentagrama musical. Como3 Como 3 echo: echo: Sitamos las gografias musicales distintas a las de occidente que al no ser tomadas con la importancia que se merecen se pierde asi un verdadero universalismo universalismo de la musica . De esta forma tomando los tres hechos mencionados podemos entreveer que la correspondencia entre musica y acustica esta muy lejana para los oidos extructurados marcados por las viejas normas musicales Musica experimental (Según el autor lo definio como un mundo de procedimientos tecnicos) Tal vez ambas tendencias calleron en la tentacion execiva de cambiio una al mundo sonoro y la otra a una musica por sintesis tratando de llegar de esta forma u una una musica sin instrumentos instrumentos ni ejecutantes y ademas en donde los compositores transladaron con execiva veemencia las bomdades del mundo tecnico y mas tarde el mundo digital la musica. Perdiendo asi la impronta que desarrolla el musico carente de todo aparato tecnico y que jamas sera reemplazado. A pesar de toda esta artilleria tecnica debemos rescatar la aparcion aparcion de la la grabacion ya que permite al musico musico
desarrollar La musica experimental pudiendo experimentar ,repetir percibir el sonido en un determinado instantedando mas posibilidades al escucha depersibir el desarrollo m elaborado del sonido, por mas que la fijacion dela musica en una cinta la convierta en algo mas inerte y mas fisica pero desarrollando sobre esta el gran poder de observacion La investigacion Musical Estee acercamiento musical es un trabajo a largo plazo para los envestigadores ,la confrontacion del nuevo material enrrolado en el marco de una obra tales como su extructura, pero carene de convencionalismos ortodoxos en el lenguaje musical. El autor enumerauna serie de razones indispensables para esto a tomar en cuenta: 1 Razon:La lingüística Razon:La lingüística la libertad de cambiar los fonemas, las formacion de fraces apartir de palabras. 2 Razon La Razon La separacion de la teoria musical con la composicion de la obra. No separar el escuchar del hacer apartir de nuestras obras y no aferrarnos a los fundamentos teoricos que limiten nuestra composicion 3 Razon:: Razon:: Examen preliminar del sonido fisico ,no olvidar la observacion ,reexaminar el sonido,dar importancia a la escucha,de esta forma proponemos una investigacion mas organizada y no dirigida a un objeto en si si no ,a un objeto de comunicación mas colectiva.
Hacer y oír
CAP. I EL PROLEGÓMENO INSTRUMENTAL
Homo faber u homo sapiens El sentido real del libro es incitar i ncitar a la escucha de los sonidos. Por otro lado, y si nos cuestionamos el momento en que el oído relajado oye de otra manera, concluimos que existe una zona temporal media en la que el sonido no se escucha de forma óptima y además que los objetos muy largos no serán percibidos en su conjunto por el oído. vuelve al hombre primitivo, primitivo, “a no saber nada”
para llegar a la conclusión de que en un principio pri ncipio la música estaba desligada de los sonidos, es decir, no había diferencia entre ruido-sonido-música, ya que todo se conglomera desde un punto de vista cultural- o- de necesidad vital. v ital. La música en el Neandertal
Imagina un retroceso hacia el pasado y se pone en la piel de un hombre de las cavernas. Para un neandertal los sonidos tienen un significado que va más allá de la música, indican el peligro, la alerta, la búsqueda de posibles presas, las condiciones del tiempo.... A la vez experimenta a través de sus propios sonidos, gritos golpear objetos y ahí puede estar la posible hipótesis del origen y “orden de los sonidos”.
La paradoja instrumental Sigue con su hombre del pasado, y pone un ejemplo de cómo se pudieron desarrollar los instrumentos desde su origen, de una forma desinteresada y casual. Según Schaeffer hubo un paso del utensilio al instrumento a través de la repetición y ejecución constante de los sonidos. Y otro factor que se añadió fue la variación como acto desinteresado y que dota a los ruidos de una característica puramente musical. Del instrumento a la obra Todas las sociedades tienen instrumentos para producir sonidos, y mediante la combinación de ellos crean un vocabulario con el cual se desarrolla la “obra” .
Del instrumento aldominio musical : las civilizaciones musicales Los instrumentos al igual que el perfeccionamiento musical se han desarrollado juntos al igual que la multidisciplinidad en el número de instrumentos. Schaeffer lo explica mediante una pequeña “parábola”, Poniendo el sentido occidental algo cerr ado u obtuso
ya que siempre intentamos encasillar o darle una coherencia, o más bien cuadratura a todo sonido, nota o ritmo….
Lo concreto y lo abstracto musical Hace una diferencia entre la música concreta y o abstracta, las cuales están intrínsecamente ligadas a todas las culturas musicales, todas ellas con diferencias por ejemplo en el juego de las alturas, para nosotros nos es desconocido las notas y alturas que producen un violín chino o un sitar indú. Para nuestro oído esas notas están fuera de lugar. En occidente también encontramos ejemplos de las alturas aproximadas como en la voz humana. Clasificación de los instrumentos Schaeffer clasifica los instrumentos de una manera simple: en fijos e indeterminados, o de
percusión. También divide las familias según el tipo de registro que presente, si es una altura predeterminada (teclados) o continua (instrumentos de cuerda o punteados).También hace otra división que incumbe a los materiales del que está fabricado el instrumento. Todo instrumento comporta tres elementos esenciales que son el vibrador , el excitador y el resonador. Instrumentos simples o múltiples A partir de ahí Schaeffer distingue entre los instrumentos que van repitiéndose con diferentes medidas (violín-viola -chelo...) o por el contrario dejarlos con la misma medida pero intentando variarlos. Definición canónica Propone una definición para la palabra instrumento, sintetizando su significado diré que resulta ser cualquier objeto que pueda emitir bmuchos objetos sonoros. Todo instrumento tiene una serie de características comunes, estas son: El timbre (cualidad por la que reconocemos al instrumento), El registro instrumental como acceso a las modulaciones abstractas y de el juego instrumental o la práctica del ejecutante. Estas tres características pasan por cada uno de los nuevos instrumentos que van surgiendo. El instrumento electrónico Con el nacimiento de la electrónica las posibilidades sonoras son casi infinitas, hay muchas probabilidades de mezclas y manipulaciones que dan luz a nuevos timbres y efectos como la aceleración del tono, la introducción de la reverberación, o el revertimiento de un sonido. Todo está en una partitura electrónica. La música concreta La música concreta comienza a partir de la toma de sonidos del entorno, de grabaciones de campo y de su manipulación. Esta técnica fue avanzando con la aparición del tocadiscos que permitía el ralentí y la aceleración, además de un invento importante como el magnetófono. Tenía la misma pretensión que la música electrónica, las obras se parecían entre ellas y se servían unas de otras, sobre todo la electrónica de la concreta. Los defectos comunes a ambas músicas
Ambas músicas se separan de la música tradicional y cumplen con estos defectos comunes : a) exceso de timbre, en la música electrónica se reconoce su timbre, pero en la música concreta no da señales de ningún instrumento. Ambas ofrecen un resultado poco equilibrado musicalmente. b) Exceso de registro, en música electrónica parece abierto, mientras que la música concreta no dispone de nada par analizar y reestructurar los sonidos salvo el montaje. Los instrumentos electrónicos tienen un acceso más facilitado a los tres parámetros del sonido, y se diferencian dos tendencias: la que se aproxima a la concreta, y la que explora los sonidos reencontrando claves paramétricas reconocibles. c) El exceso (o defecto de juego), Las dos músicas no pueden ofrecer un juego sonoro que nos ofrecen músicos de instrumentos convencionales, en esa época la electrónica en vivo estaba por aparecer. (Hoy en día ya existe esa posibilidad) La noción de Pseudos instrumentos La falta del instrumento real en vivo, hizo que estas músicas evolucionaran hacia otras variantes o maneras de pseudo instrumentos que ofrecen unos resultados un poco leja nos a los que nos ofrecen los instrumentos tradicionales.
CAP. II CAPTAR LOS SONIDOS: LA ACUSMÁTICA La aportación histórica de la radiodifusión Las dos direcciones que muestra Schaeffer en la evolución de la electrónica es la reproducción de los sonidos en tres dimensiones que generó la estereofonía, y la toma de sonido que se produjo en monofonía. Ambas no aportaron a la ciencia musical todo lo que se podía esperar de ellas. De un campo sonoro a otro No es lo mismo escuchar un disco que a un concierto, cambia totalmente nuestra percepción: en el disco todo suena bien, oímos a todos los instrumentos con claridad, en una sala de conciertes intervienen muchos más factores que están ausentes en una grabación previa.
Dos diferencias: objeto/fuente-Sonoro/visual
El autor diferencia entre objeto y fuente, en el sentido en que un objeto no produce luz, sino que son iluminados por una fuente, al igual que los sonidos provienen de una fuente-objeto emisora de las ondas. El sentido del oído se encarga solo de la traducción de las fuentes sonoras, en oposición de los objetos visuales, que pueden ser palpados, degustados u observados. Las transformaciones del campo sonoro La comercialización de aparatos para oír música ha generado el problema de si ¿es realmente lo que ha sonado cuando se estaba grabando este disco...? Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos que modifican el sonido grabado del directo: a) transformación del espacio acústico: Las dimensiones del objeto sonoro cambian a dos o una dimensión dependiendo si en mono o estéreo. b) transformación de un ambiente, o la escucha inteligente, el oído y el sentido de la vista están unidos en el sitio original donde se produce el concierto o audición, vemos la fuente procedente del sonido. c) cambio de ambiente o reverberación aparente, nuestro oído es selectivo, y por lo tanto somos cocientes de los sonidos que están en la sala y los que no están. Los estudios de radiodifusión estudian l manera de imitar las reverberaciones que hipotéticamenteirse encuentran en una sala de concierto, estadio etc... d) cuando asistimos a una sala hay muchos más ruidos que se filtran junto a la música como toses, respiraciones.... esto no se encuentra en una grabación, nuestros sentidos eligen lo que quieren escuchar. Propiedades del sonido grabado El sonido al igual que la fotografía se puede captar en función de su dimensión, cosas que antes no se oían al encuadrarlas se pueden percibir. Por ejemplo mediante altavoces, como también pueden cambiarse las percepciones de los sonidos. La fidelidad A veces nos puede llegar a confundir el hecho de que las grabaciones pretenden emitir la música fielmente tanto como a pesar de la calidad sonora de una orquesta. Timbre del aparato El timbre puede ser modificado y es una cualidad de las que pueden cambiar, o hacer
variaciones de los sonidos originales. La persona que toma el sonido como intérprete El encargado de aplicar un juicio estético y llegar a conseguir una música objetiva es el técnico de sonido (“el verdadero músico”) no solo se ocupa de la grabación sino que aplica
sus conocimientos técnicos a la hora de lanzar el material sonoro. Los músicos no tienen oído El encargado de rectificar en una grabación los defectos aunque carezca de oídos para la música es el técnico, a diferencia del músico o intérprete, que aunque tenga bastante oído musical no puede hacer nada o no tiene capacidad para solucionar problemas técnicos. El tema y la versión A veces los músicos a pesar de su preparación no están verdaderamente preparados para la escucha. Solamente están preparados para hacer música. El tema consiste por ejemplo en un músico que es capaz de ejecutar una obra con sus conocimientos, o realizarla mentalmente por encima de su actividad musical, descifra los símbolos mecánicamente. La acusmática La acusmática es la acción de oír un objeto sonoro sin ver la fuente de de la que procede. El campo acusmático Características del campo acusmáticos son: a) La pura escucha: puede provocar confusión el llegar a conocer los instrumentos sin ser vistos y definidos por el contexto. b) La escucha de los efectos: Solemos prestar atención directamente a los propios objetos, eludiendo a las causas instrumentales. La disociación de la vista versus oído nos permite escuchar mejor y encontrar efectos. c) Variaciones de la señal: Esta se refiere a los caracteres que se han descrito anteriormente (situación acusmática). d) Las variaciones de la escucha: Al producirse ciertas repeticiones físicamente idénticas tomamos conciencia en las variaciones de nuestra escucha y llegamos a comprender la subjetividad. Del objeto sonoro: lo que no es
a) El objeto sonoro no es el instrumento que ha tocado: debemos distinguir entre el instrumento y el objeto sonoro. b) El objeto sonoro no es la banda magnética: La banda magnética es un objeto que sirve de soporte sonoro o señal acústica, al objeto sonoro. c) Los mismos centímetros de banda magnética pueden contener una cantidad de objetos sonoros diferentes: Esta consecuencia surge de la anterior, las manipulaciones delas que hemos mencionado anteriormente han llegado a crear otros objetos sonoros. d) Pero el objeto sonoro no es un estado de ánimo: El objeto sonoro parte de nuestra subjetividad y estos se pueden describir analizar y conocer, y así transmitir este conocimiento. Originalidad de la evolución acusmática Schaefer se centra exclusivamente en la escucha, de los significados musicales que ya existen o causas instrumentales, llegando a lo puramente sonoro y puramente musical. La acusmática niega el instrumento y el conocimiento cultural, poniendo ante nosotros lo sonoro y los posibles sonidos musicales. CAP: III LAS CUATRO ESCUCHAS
Oír, según el “littré”
Schaeffer aclara definiendo los términos: escuchar, oír, comprender y entender. Lo más importante para nosotros será escuchar y oír. La descripción de los términos es la siguiente: Oír Es el nivel más simple, recibir estímulos en forma de presión del aire, equivale a percepción pasiva. El paso a escucha activa depende de: Variaciones del estímulo: + variación, + intensa la escucha activa, + información. Familiaridad del estímulo: cuanto más familiar más fuerza de atracción y sensación de definición. Escuchar Es prestar atención, voluntad de interpretar el sonido. Se atiende a la información (escucha
analítica, activa, intencional, especializada).
Entender a) oír entender: elegimos en forma de selección lo que oímos. b) escucha-entender: es cuando escuchamos un objeto sonoro discriminando nuestro interés hacia el resto. Comprender Se define como extraerinformación mediante la interpretación. Alcanzar la significación completa del sonido mediante un reconocimiento organizado, se explica mejor desde el signo: horizonte de esperas y contexto interno; o desde las herramientas semióticas: significado y significante Balance funcional del oído Tiene como objetivo metodológico de describir lo objetivo que equivalen a las funciones específicas de la escucha. Los mecanismos de la comunicación Análisis que se aplica a la percepción encontrando equivalencia, como por ejemplo entre mirar y escuchar, oír y ver, y entender y percibir. El sujeto y los objetos: las intenciones de percepción El sonido se nos puede presentar de cuatro maneras: 1) como un indicio que señala algo. 2) como objeto sonoro bruto. 3) como una calificación del objeto. 4) al tratar el sonido como un signo me lleva a interesarme por su sentido, por ejemplo la palabra. Etapas y resultados de la escucha: diversidad y complementariedad El escuchar, oír, entender y comprender, no son únicamente partes de la audición aislada e independiente, sino que están conectadas unas con las otras. Se complementan.
Dos parejas: objetivo-subjetivo y abstracto-concreto. En lo subjetivo se abarcan los términos de entender y oír, sin embargo por otro lado, la parte objetiva forma parte de los términos comprender y escuchar. Hay una simbiosis perfecta entre la relación de dichos términos que se comunican en su forma abstracta y su parte subjetiva. Dos parejas de escucha: natural – cultural, vulgar-práctica Se puede llegar a una oposición que sería la escucha natural ante la cultural, y una comparación de la escucha vulgar a la escucha especializada o práctica. La escucha natural es lo que tienen los hombres en común, y la escucha cultural varía de la cultura distinta que tienen los seres humanos según el lugar u origen de la especie. La escucha vulgar es la escucha o percepción dominante natural o cultural. Exclusivas de las escuchas La escucha vulgar se caracteriza porque el oyente se limita a una comprensión superficial de los sonidos, sin curiosidad ni referencias auditivas particulares. El especialista solo oye lo que le interesa es su forma de aproximación al objeto.
CAP. IV LA INTENCIÓN DE OIR
El prejuicio científico El fenómeno musical se puede descomponer en las siguientes partes: a) origen visible de los sonidos, encontramos al ejecutante, su filosofía, estilo…
b) La propia vibración del instrumento: es la actividad del ejecutante. c) la cadena electroacústica se interpondrá entre el ejecutante y el oyente. d) La fisiología acústica de las sensaciones. e) Lo que despierta en el oyente impresiones musicales f) el oyente reconoce la obra.
g) Estamos en el nivel del arte de la música pura. Ambiciones e insuficiencias de la física La ciencia entiende las sensaciones musicales como primer elemento de conciencia musical, sin atender a las sensaciones que parten de la percepción. Existe una ruptura entre la percepción y la lógica, los músicos contemporáneos aceptan la equivalencia entre frecuencia, altura nivel de intensidad… sin ignorar la forma de los físicos que son dos escalas, una física y otra sensorial .
La experimentación musical posible Se pretende un método adecuado de forma científica hacia el objeto. En el término de la música considerando la cadena de fenómenos que se establecen entre el hombre y los objetos nos lleva a encontrar un universo físico separado de otro universo que se expande en nuestra conciencia interior limitada por nuestro sentido práctico. Si solo nos centramos en nuestros estímulos en uno de los extremos, tenemos pocas posibilidades de llegar un comprender empíricamente el fenómeno musical. La intención de “entendre” (entender - oí), un pleonasmo?
Entendre: significa entender u oír, e indica una intención, dependiendo el fin de su objetivo. Los dos caminos Se toma el camino conveniente para seguir a todo el mundo, conducido a todo aquel que comienza con un oído vulgar. El espíritu científico parte de la lógica y el filosófico de las sensaciones. Los músicos por un lado se dejan llevar por la explicación científica, y sin embargo la filosofía le parece excesiva, si les dieran a elegir se decantarían por un proyecto científico que por uno filosófico, desde los filósofos pitagóricos ocurre este hecho. La intención de oír en la perspectiva científica El oír desde una perspectiva científica y la perspectiva del músico llevan a desembocar en el mismo lugar, las diferencias son que el músico al oír el instrumento llega a una valoración en base a su tradición. Lepont aux ânes
El especialista en acústicaiende a medir los espectros armónicos, las dimensiones de los fenómenos vibratorios, y sin embargo no la del sonido. El sentido del sonido se define mediante máquinas como el voltímetro, eludiendo el circuito del fenómeno vibratorio. Las correlaciones Se hace establecer en las correlaciones dos códigos de correspondencia: el primer caso es el físico que propone estímulos mediante medidas físicas. En el otro caso el músico propuso sonido. Existe un desequilibrio que tiende a enfocar la música desde la perspectiva del tema y no de la versión. El caso más grave sería la síntesis que ha sustituido a la experiencia de las correlaciones combinando estímulos e introduciendo una relación de causa y efecto en forma de combinación. La intención de oír en una perspectiva filosófica Desde el punto de vista musical esta interroga sobre la conciencia de la escucha, la cual está formada por cuatro funciones: oír, escuchar, entender y comprender, que a la vez se corresponde con la causa, la cosa, la calificación y el sentido. Sobre algunas intenciones de oír musicalmente En este apartado se compara las diferentes formas y nivel de escucha de los distintos sujetos, como por ejemplo un alumno de instrumento, el profesor de solfeo….etc. La enseñanza
determina un juicio u otro si han recibido su nivel musical. Las escuchas musicales Se diferencian tres situaciones musicales, a) Una pasiva (situación acusmática. Una activa (situación del instrumentista). Audición normal (mezcla de las dos anteriores). b) tres grandes objetos musicales de la atención auditiva: Te puede interesar lo que ocurre con el emisor, lo exclusivo por los efectos o la música, y preguntarme sobre el propio sonido. c) Cuatro actitudes de comportamiento en la escucha: son las dos escuchas vulgar-práctica,
natural-cultural. Hacia la escucha restringida Según Schaeffer la acusmática distingue dos curiosidades: el hecho de no ver el instrumento y al ejecutante despierta la curiosidad al no poder ver la fuente de donde provienen los sonidos. La otra curiosidad es la del afinador “el catador” del sonido.
LIBRO II
Correlaciones entre la señal física y el objeto musical
CAP. V EQUÍVOCOS DE LA ACÚSTICA MUSICAL TIMBRES Y ALTURAS
Coordinación acústica-¿música? La música es objeto de descuartización en logaritmos matemáticos para ser comprendida, confundiendo muchas veces los términos acústica y música. Las razones de tal confusión de pueden disertar en cuatro apartados: a) Razón vulgar: el objeto sonoro está marcado por un solo sentido b) Razón específica: nosotros solo podemos percibir la fuente sonora del sonido. c) En el oído se produce un choque entre el aparato receptor y cerebro. d) El oído funciona similar a una máquina computadora, por ello los músicos han sido guiados a la más absurda acústica. El solfeo de los solfeos y La doctrina tradicional: fundamento acústica de la música. Ironiza sobre el método de enseñanza del solfeo (aún vigente en conservatorios) hace un resumen de todas las bases de instrucción en el mundo de la música y añade un
parámetro a los descritos: la frecuencia, tiempo, nivel y espectro. La acústica musical Diferencia entre la investigación física y de la investigación musical, la primera la copara como un hecho fisiológico, y la segunda como un proceso de comprensión y aprendizaje. Psicoacústica y música experimental El estudio de los armónicos ha arrojado un haz de luz sobre la composición de los sonidos, y a través de ellos pueden explicarse la percepción de las alturas desde un punto de vista físico, matemático. Fourier y Helmholtz son dos referentes importantes en la acústica musical. Los resonadores de Helmholtz Es un tipo de absorbente acústico creado artificialmente para eliminar (absorber) un estrecho margen de frecuencias. Los resonadores de Helmholtz se basan en el artefacto acústico conocido como cavidad de Helmholtz; consisten en una cavidad con un orificio en el extremo de un cuello (como una botella) en cuyo interior el aire se comporta como una masa resonante. La serie de Fourier La serie de Fourier es una serie infinita que converge puntualmente a una función continua y periódica. Las series de Fourier constituyen la herramienta matemática básica del análisis de Fourier empleado para analizar funciones periódicas a través de la descomposición de dicha función en una suma infinitesimal de funciones sinusoidales mucho más simples. La percepción de las alturas Hay dos formas de oír en distintos niveles y diferentes en sí: La audición analítica es la que se encarga de estas distintas formas de oír, la identificación del sonido se produce por todas estas circunstancias auxiliares. Respectivo con la percepción de las alturas hay premisas similares: la armonía de la estructura del sonido, los armónicos de un sonido evolucionan en su duración cuando se unen a la altura y en número de vibraciones.
Experiencia de los residuales Esto es contrario a lo de Helmholtz a partir de los parciales de los armónicos se llega al sonido fundamental (onda sinusoidal). La altura percibida y fundamental real están relacionados entre sí. La psicoacústica rechaza sin embargo la frecuencia con la altura. La escala psicoacústica: los mels Un “mel” es una unidad que representa la separación entre dos alturas (intervalo), que varía
dependiendo del registro. Umbrales diferenciales de las alturas. Importancia del contexto En la música el significado de umbral es fácil de percibir por el oído, la consecuencia de la exposición al oído de sonidos de grandes alturas conlleva el no percibir o apreciar alturas muy cercanas, y por el contrario se agudizará la percepción si se expone a peñas diferencias de alturas. Conclusiones: las diversas estructuras de alturas La calidad de la altura responde a una percepción completa. a) Escalas instrumentales. Hay que diferenciar el hecho musical del hecho acústico. b) Escala de los intervalos. El oído relaciona el conjunto de alturas instrumentales, siendo aquí la altura parte de la estructura. c) Escalas funcionales experimentales. El oído puede liberarse de registros e intervalos, y descomponer sonidos en armónicos (Helmholtz).
Estructuras de masa El sonido presenta una masa sonora a una altura localizable y una masa característica por la que todos nos pueden resultar familiar. La masa por muchas formas en la que se nos cambie será reconocida.
CAP. VI UMBRALES Y TRANSITORIOS Los fenómenos transitorios Los fenómenos transitorios son el resultado de la oposición del sistema físico a la excitación exterior y se hallan en los cuerpos sonoros así como en el oído. Postulados musicales de los físicos La ciencia y la música sólo se han ocupado del estudio de los sonidos periódicos, sin embargo, son los sonidos transitorios los mayoritarios. Esto es así, según Pimonow por distintas razones. En primer lugar, por que es difícil disponer de aparatos capaces de medir espectros transitorios. En segundo lugar, por que la música no es oficio si no arte. En tercer lugar, por que el análisis transitorio puede aportar posibilidades técnicas nuevas que contribuyan a la mejora musical. Winckel, por otro lado, opina que el timbre no está determinado por unos simples parciales; depende del ataque y extinción de las vibraciones. El oído como aparato Puede ayudar al músico conocer la fisiología del oído, pero no es la clave. El oído posee características comunes del resto de los sentidos y órganos, y es el oído el límite de la escucha musical. Umbrales temporales - El ritmo es el resultado de la escucha de golpes espaciado. - El grano es cada uno de esos golpes. Cuando se aproximan constituyen un sonido liso, son parte del timbre, y dan lugar a la altura. La constante de tiempo mecánica del oído Según Helmholtz es en el oído interno en la parte en la que se produce el primer análisis de vibración sonora. La cóclea determina la frecuencia.
Las consecuencias de estas premisas es que se percibe una primera constante de tiempo y que un sonido muy corto es percibido como un ruido. Constante de tiempo de integración fisiológica del oído La constante de integración influye en la percepción auditiva de dos acontecimientos diferentes. El oído aprecia pequeñas diferencias temporales, y de altura o intensidad. Es el llamado poder separador del oído. Umbrales de reconocimiento de alturas La constante de tiempo del oído y los umbrales de tiempo que necesita el oído para reconocer los caracteres de un sonido, es esencial para la composición musical. Confrontación entre umbrales temporales y duración de los regímenes transitorios Los desfases temporales de la llegada del sonido al oído pueden ser debidos a las constantes de tiempo, el límite de percepción de las notas repetidas o la fusión de un todo. Según Winckel, el reconocimiento de los timbres a partir de los transitorios instrumentales se explica del siguiente modo “nunca se ha explicado muy claramente el hecho de que el desfase
entre dos sonidos no pueda recibirse cuando es inferior a 0,05 s. Puede ser que el oído tenga la facultad de escamotear el eco más allá de este límite. Esto explicaría también que los pequeños desfases de ataque entre los instrumentos de un mismo grupo no se perciban, y que el sonido global se establezca en el tiempo por grados, lo que haría más vivo el carácter y el timbre de los objetos sonoros”.
Especialización Podemos decir que con el oído tenemos una escucha espacial; ello es así si tenemos en cuenta que hay un desfase en los rayos sonoros que llegan hasta nuestros oídos. M. Haas puso de relieve que la vista también juega un papel en la orientación de la escucha; dispuso un altavoz que dobla a un orador, éste no se apercibe de ello hasta que existe un desfase de 1/20 seg. ya que estaba centrado en la vista. El sonido de una orquesta a través de una emisora de radio suena distinto a si la oímos en directo, ya que en el primer caso el sonido
es más borroso. Mecanismo y función Comprender la escucha como una operación de aprehensión de la duración y el interés por las funciones temporales originales es algo que debemos realizar. Por otro lado, el oído delimita un ámbito específico de datos sensibles, siendo a veces imprevisible las relaciones que mantiene con las magnitudes físicas. Una tarta de nata: el espacio musicalEl hecho de recurrir al modelo espacial tiene algunos inconvenientes: - El primero de ellos está relacionado con nuestros principios; rebajar el oído al nivel visual supone desdeñar la originalidad del primero. - La vista y el oído son sentidos completamente diferentes; la vista es realista y homogénea, el oído tiene ejes heterogéneos como frecuencias, intensidades y duraciones. - Por otro lado, el oído es un calculador temporal mientras el ojo establece evaluaciones mal definidas. - El campo de las alturas es repetitivo y logarítmico, mientras el espacial es impreciso. - El oído funciona en el espacio, y por ello no podemos desechar esta metáfora cuando hablamos de las funciones espaciales del oído.
CAP. VII ANAMORFOSIS TEMPORALES
La localización del tiempo La cuestión de nuestro sentido del tiempo viene dada porque el umbral temporal escapa a todo sentido de duración. El recorrido consciente de los trozos de presente (no umbrales) y dan al objeto (pasado) ese aspecto realista (forma temporal), es lo que llamamos evaluación en función de la duración. Los ataques del sonido son un elemento importante de la escucha y la práctica.
El comienzo de los sonidos El comienzo de los sonidos fueron comparados en una investigación en la que se analizaba dicha dimensión en distintos instrumentos; de piano, de instrumento, de viento y de arc o. Los primeros 50 milisegundos de los sonidos era tiempo suficiente para que los mismos llegaran a su término. En el resultado de la investigación se concluyó que todos los ataques daban como resultado diferentes oscilogramas. El Piano Cortado Tras la realización de una prueba en la que eliminábamos el fenómeno de ataque de una nota grave de piano, se comprobó que era devuelta la nota de piano con los caracteres de timbre y ataque. Esto quiere decir que en los sonidos graves la percepción del ataque no está vinculada a la fase de establecimiento físico del sonido. Al volver a repetir esta experiencia con otro instrumento pudo comprobarse que en el piano la firmeza del ataque variaba en función del lugar de corte. El trazo dinámico en el registro grave no se modificaba; sin embargo, en el agudo si el corte era a medio segundo el sonido es irreconocible. El corte en el sonido de un vibráfono modifica el timbre, pero no la firmeza del ataque. El Ataque Tijera Experimento realizado sobre el comienzo natural del sonido convirtiéndolo en un comienzo artificial por el efecto de corte de las tijeras. Si en el sonido grave de un piano realizamos un corte de 45 grados, podemos decir que el ataque se suaviza, ya que los cortes con inclinación tienen como consecuencia ataques más suaves. Es relevante en todo caso la pendiente de la dinámica del sonido en el lugar del corte. Cortes de sonidos distintos a las percusiones En sonidos mantenidos, un corte recto en un sonido filado de flauta desvirtúa el timbre; el corte inclinado de ángulo importante lo devuelve.
En una trompeta, el corte recto restituye la sensación de lengüetazo. El corte inclinado ofrece un ataque suave que puede transformar un sonido de trompeta en uno de flauta. En un sonido de gong los objetos obtenidos pueden ser diferentes de los iniciales si realizamos cortes. Interpretación general de los resultados Los sonidos poseen tres fases temporales: el establecimiento, el mantenimiento y la extinción. En ocasiones las fases descritas están unidas, siendo difíciles de separar. La velocidad de establecimiento del sonido marca la dinámica general. Por otro lado, el oído es capaz de percibir la riqueza de un sonido, los parciales y la evolución. Existen dos elementos diferenciadores del ataque; la rapidez y el color del ataque (fenómenos dinámicos y armónicos respectivamente). Leyes de percepción de los ataquesa1ª Ley: En los sonidos mantenidos el oído es sensible para distinguir su percepción de la rapidez del ataque según la forma en que aparezca en el tiempo la energía sonora. - Si la energía aparece en el intervalo de 3 a 10 milisegundos la sensación de rapidez del ataque es la misma siempre. - Si la energía aparece en un tiempo de 10 a 50 milisegundos, la rapidez del ataque está vinculada al tiempo de aparición. El corte con ángulo puede restituir el ataque original con su rapidez y color. - Si el tiempo en que aparece la energía es superior a 50 milisegundos, podemos decir que el oído puede seguir las evoluciones armónicas. 2ª Ley: El oído capta mejor la rapidez del ataque cuando la energía desaparece, en los sonidos de ataque percutido seguidos de resonancia.
Incidendia de la dinámica sobre la percepción de los timbres
En algunos sonidos, el oído extrae del ataque los elementos identificadores de un instrumento. Es decir, el ataque es un elemento del timbre instrumental. Por otro lado, es un elemento secundario del timbre cuando el sonido está afectado por vibraciones dinámicas y armónicas.
B) TIMBRE DE LOS INSTRUMENTOS Timbre de un instrumento y timbre de un objeto El timbre de un sonido es una característica propia de ese sonido, referida al instrumento o a los propios objetos. El timbre de un objeto es su forma y materia sonora. Pendiente de una mejor definición, podemos decir que es una paradoja el hecho de que los instrumentos tienen un timbre y que cada objeto que extraigamos de ellos tiene un timbre particular. Timbre de las notas del piano Si tocamos un piano, podemos concluir: - Una ley general de las dinámicas; son más rápidas cuanto más nos elevamos en la tesitura. - Que los registros dinámicos están marcados por trazados regulares en el grave y fluctuantes en los medios y agudos. - Evoluciones armónicas en la resonancia que devuelven sonidos con timbres variados, semejantes al de una flauta. A partir de aquí podemos referirnos a cuestiones sobre la explicación que hemos de dar sobre el timbre tan claramente identificable que posee el piano, si se trata de un condicionamiento cultural del oído o si son leyes del piano.
La noción de instrumento de música. Ley del piano. El piano posee como instrumento una correlación característica respecto a las siguientes
propiedades: - Las dinámicas varían en función directa de las tesituras. - La complejidad armónica varía en función inversa de las tesituras. Experiencias sobre el timbre del piano: transmutaciones y filtros - Transmutaciones: Hay posibilidades de que la riqueza armónica de un piano corresponda al registro grave, si sacamos en la parte media un sonido más rico y rápido que el ofrecido por el ataque normal, siendo su dinámica igual que la de las notas graves. - Filtración: 1.- Si de un sonido grave del piano suprimimos los agudos, este sonido es irreconocible. Si actuamos a la inversa, se pueden quitar graves sin que el oído tenga problemas para reconocer el sonido. 2.- En un sonido agudo, el oído no se molesta por un filtro en las frecuencias superiores. Un filtro en el grave, altera la percepción del timbre. De estas características podemos concluir que los sonidos graves tienen su energía en el agudo y que los sonidos agudos del piano se ayudan de resonancias graves.
CAP. VIII TIEMPOS Y DURACIONES
Un largo rodeo La noción de “tiempo de escucha” puede ser distinta según la ofrezca un músico o un físico.
En todo caso, habremos de partir del oído para comprender qué es el tiempo de escucha. Ritmos y duraciones La música ha consagrado su esfuerzo a normalizar lo anormal por naturaleza. Se confunde la duración interna de los objetos y sus distancias. Un trozo de un instrumento nos pone en guardia sobre la menor falta rítmica; pero si unimos objetos diferentes, el tiempo
métrico desaparece. Experiencia de los siete sonidos disimétricos Gravesaner Blatter realizó en 1959 un experimento a partir de la premisa de que los sonidos musicales tradicionales sólo evidencian dos tipos temporales distintos; el sonido sostenido y la resonancia, y por ello hemos venido realizando sonidos compuestos (con una fase de percusión y otra de resonancia). El experimento consistió en que los oyentes compararan estas fases en siete sonidos. Así se concluyó que si el ataque es inferior a 50 milisegundos, éste no es apreciable. Cuando el sonido supera 50 milisegundos, el oído alcanza su duración en función de la importancia de los fenómenos energéticos. Este fenómeno es el llamado amorfosis tiempo- duración. Duración e información La duración musical y la densidad de información son caracteres directamente relacionados. Los instantes de ataque o de mantenimiento destacan por la presencia de una causalidad en acción y por la importancia de las evoluciones que se asientan en el sonido. En la primera fase el esfuerzo de atención aumenta el sentido de la duración del fenómeno. La segunda parte no exige más que una atención difusa, y la curiosidad se debilita. El sonido del revés En un sonido presentado del derecho, después de un ataque que contiene toda la información, el oído desconecta, siendo su apreciación, en cuanto a su dimensión temporal, distinta, si se presenta del revés, ya que si el sonido comienza por la resonancia y concluye con el ataque, el oído presta mayor atención. Por todo ello, la densidad de información está mejor repartida, la escucha es más abstracta, y los sonidos son insólitos e ilógicos (excepto que exista un entrenamiento especial, al oído le resulta muy difícil referir tales sonidos a las causalidades que conoce).
Simetría y disimetría temporales: aspectos de la anamorfosis temporal Tres correlaciones al respecto de esta cuestión: - La atención está mejor repartida ante el sonido inverso; el oído percibe mejor lo que el ataque enmascara cuando va al principio. Por otro lado, el trayecto de la escucha no se realiza a la misma velocidad ni de Por otro lado, y si nos cuestionamos el momento en que el oído relajado oye de otra manera, concluimos que existe una zona temporal media en la que el sonido no se escucha de forma óptima y además que los objetos muy largos no serán percibidos en su conjunto por el oído.
