Resumen Temas Armonia i

Armonia I. - Reglas Generales Tesitura de las voces:

Nota: Las notas en negritas se usan en casos extremos. Reglas melódicas:

Permitido todos los intervalos hasta la sexta menor, adicionalmente la octava justa. En el enlace V-I, la sensible debe ir a la tónica, a menos que ocurra un cambio de partes (una voz superior hace escuchar la tónica a la altura esperada) Prohibido los saltos de séptima, intervalos aumentados y disminuidos.(al principio de los estudios). Mas adelante, se permitirán los intervalos disminuidos, siempre que continúe con un movimiento contrario. Prohibido abordar las séptimas y novenas melódicas en tres notas por salto. Es necesario algún movimiento conjunto. Si se alcanza una cuarta aumentada en tres notas, se debe continuar con un semitono en la misma dirección. En el caso de la quinta disminuida, se debe continuar con un semitono en movimiento contrario. En cuanto a los saltos de octava: Si la melodía viene ascendiendo, el salto se realiza en dirección descendente; y si viene descendiendo, el salto se realiza en dirección ascendente. Luego debe continuarse en dirección contraria al salto. •

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Reglas armónicas: • • •

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No se permiten cruzamientos de voces. Usar el unísono sólo si es indispensable. La disposición de las voces pueden darse en diferentes espaciamientos: posición de cuarteto o posición abierta (distanciadas por 5tas o 6tas), posición de piano (tres voces superiores en posición cerrada contra el bajo), posición con octavas entre voces intermedias (en esta caso entre el bajo y el tenor no se debe sobrepasar la tercera menor), y posición de octava entre las dos voces superiores. No se debe sobrepasar la octava entre una voz y la siguiente, con excepción del bajo y el tenor que pueden alcanzar la doceava (octava + quinta)

Tipos de movimientos: Movimiento directo: las dos voces van en una misma dirección. Movimiento paralelo: tipo de movimiento directo en el que las dos voces conservan el mismo intervalo Movimiento contrario: Mientras una voz sube, la otra baja; o viceversa. Movimiento oblicuo: Una voz se mantiene quieta y la otra se mueve en cualquier dirección. • • •

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Prohibidas las quintas y octavas paralelas consecutivas entre dos voces. Prohibidas las quintas y octavas contrarias consecutivas entre dos voces. En caso de quintas u octavas directas entre dos voces: Una de las dos voces debe moverse por movimiento conjunto (preferiblemente la voz superior), o en su defecto, una de las notas del intervalo directo debe ser escuchado en el acorde anterior. En caso de quintas u octavas directas entre voces extremas: La voz superior debe moverse por movimiento conjunto Prohibido entrar o salir de un unísono por movimiento directo. Reglas para el enlace de acordes en estado fundamental

La regla se define según el movimiento del bajo: Si el bajo se mueve por grado conjunto, todas las demás voces se mueven en movimiento contrario al bajo, de este modo: dos voces lo hacen por movimiento conjunto y la otra por salto de tercera. Si el bajo se mueve por salto de tercera o sexta: dos voces se quedan quietas (ligadas) y la otra avanza por grado conjunto. Si el bajo se mueve por salto de cuarta o quinta: dos voces se mueven por grado conjunto y la otra se queda quieta.Si el bajo se mueve por salto de octava: El acorde es el mismo, las demás voces se pueden quedar quietas, pero se puede aprovechar para realizar un cambio de posición en el acorde si fuera conveniente. •

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Prof. Rafael Rodríguez / Resumen temas de armonía

Resumen enlaces V-VI V-VI y VI-V en estado fundamental, fundamental, en modo menor menor 

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Si ambos acordes triádicos a enlazar se encuentran en estado fundamental, sobre los grados V y VI del modo menor, es necesario duplicar la 3era. del acorde del VI grado, para evitar el movimiento melódico de segunda aumentada. En el enlace V-VI, la voz que evita el mov. de 2da. Aumentada, Aumentada, debe ascender un semitono en un movimiento directo con el bajo, rompiendo así la regla de que “todas las voces deben moverse por mov. contrario al bajo”. En el enlace VI-V, el acorde de VI grado ya debe tener la 3era. duplicada. Luego, una de las terceras “baja” y la otra “sube” por mov. conjunto. Cifrado de los acordes

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El cifrado de los acordes es una simplificación de los intervalos que se forman “contra” el bajo. Estos intervalos pueden estar en cualquiera de las demás voces (tenor, contralto o soprano), y pueden estar en intervalo compuesto (ejemplo, la 5ta. Puede aparecer como 12va., lo que representa 5+8, donde 8 es la octava). El cifrado se escribe en la parte inferior de la pauta del bajo. El cifrado debe expresar las “alteraciones accidentales” que se presenten en cualquier intervalo. La escritura del cifrados suele omitir algunos intervalos que se “sobre entienden” que forman parte del acorde. Por ejemplo, el estado fundamental de una tríada se cifra como 5 pero puede simplificarse como 5 omitiendo el 3, o se suele 3 dejar todo en blanco (sobre entendiéndose que está en estado fundamental) Acordes triádicos en 1era. inversión

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El cifrado es 6, pero se suele simplificar como 6 3 No duplicar el bajo en otra voz. Esto es porque por regla general no se suele duplicar la 3era del acorde, y en esta inversión, la 3era. esta en el bajo. La excepción lo representa el “cambio de estado” del mismo acorde, siempre que exista una razón melódica que lo justifique. Ejemplo:

No se suele enlazar demasiados acordes seguidos en 1era. inversión. Es preferible alternarlos acordes en estado fundamental u otras inversiones distintas a la 1era. Aún así, se puede enlazar 2 o 3 acordes distintos consecutivos en 1era. inversión. Se puede utilizar el VII grado en 1era inversión. Por regla general, la conducción de las voces se rige por la regla del “intervalo más pequeño” entre dos notas de dos acordes distintos


Casos de enlaces con acordes en 1era. Inversión Caso 1

Caso 2

Caso 3 (ambos en 1era. inversión)


Tríadas en 2da. Inversión. La segunda inversión de la tríada se construye partiendo de un intervalo de 4ta. justa. Dicho intervalo, según los clásicos, es considerado una disonancia cuando interviene la voz del bajo. Por esta razón, el acorde en 2da. inversión no puede ser usado libremente, libremente, y su uso debe estar reglamentado. El cifrado es 6 4

Principales usos de la 2da. inversión de las tríadas: 

Como acorde “de tránsito” entre un estado fundamental y una 1era. inversión de otra tríada. Ejemplo:

Obsérvese como la disonancia de 4ta. queda “preparada”. En este caso, el acorde en 2da. inversión es abordado por movimiento conjunto.

Como I grado 6/4 cadencial. Este uso está suscrito dentro de la teoría de las cadencias. La tónica en 2da. inversión es abordada como un acorde de apoyatura hacia la dominante, y debe caer en un tiempo fuerte. En este caso, la 4ta. justa no requiere preparación, pero es mejor si se aborda por mov. contrario. La 5ta. debe duplicarse. Luego del acorde de I grado 6/4 cadencial, debe continuarse en forma descendente hacia el V grado. Ejemplo: 



Como acorde de bordadura , presentándose un pequeño pedal en el bajo, el cual sirve de preparación de la disonancia. Después del acorde en 2da. inv., se debe regresar al estado i nicial que había antes de presentar dicho acorde.


La Séptima de Dominante La séptima de dominante es un acorde de cuatro (4) sonidos (tétrada), que se construye superponiendo una “tercera adicional” por encima de la tríada de dominante (V grado). El cifrado se simplifica como “7”.

Esta “séptima” conlleva una disonancia que agrega tensión armónica a la dominante, tensión que necesita ser resuelta en el acorde de tónica. Cuando se realiza el enlace V(7) – I, la disonancia de séptima debe resolverse en forma descendente y por movimiento conjunto, y al mismo tiempo, la sensible (3era. del acorde de dominante) debe ascender a la tónica por movimiento conjunto. Ejemplo:

Obsérvese además, que en el ejemplo anterior, el acorde del I grado no posee la 5ta., sino la fundamental triplicada. Esto se debe a que cuando se realiza el enlace V (7) – I, y el acorde del V grado posee sus 4 notas completas completas y está en estado fundamental, fundamental, no existe ninguna voz que que pueda conducirse conducirse hacia la 5ta. del acorde de tónica: La sensible debe subir hacia la tónica, la séptima debe bajar hacia la mediante, y la quinta de la dominante no puede ir hacia l a quinta de la tónica por dar 5tas. paralelas. Para que la séptima de dominante resuelva sobre el acorde de tónica “completo”, debe prescindir de la 5ta. y duplicar la fundamental. Ejemplo:


En un principio y de ser posible, las disonancias armónicas deben ser “preparadas” antes de ser presentadas como disonancias. Esto se realiza “prolongando” el sonido desde la consonancia, y hacia la disonancia. Ejemplo:

Siempre de ser posible, se debe preparar la séptima de dominante, por medio de un procedimiento similar. Ejemplo:


Cadencias. Las cadencias representan los signos de puntuación del lenguaje musical. Marcan las pausas que separan las diferentes ideas musicales, ayudando a la estructuración del discurso musical y a la conformación de las diferentes formas musicales. Al mismo tiempo, brinda un final lógico a cada una de las frases musicales, en su sentido conclusivo o no conclusivo, poseyendo este último diferentes matices de inconclusividad. La cadencia marca la caída o el final de una frase o período musical. Existen varios tipos: Cadencia perfecta. Representa un cierre conclusivo de la idea musical. Esta representado por el enlace V7 Ejemplo:

I, ambos en estado fundamental. El I grado debe recaer en un tiempo fuerte.

Existe la restricción, que ambos acordes no pueden estar “completos”. Uno debe estar completo y el otro no.

La cadencia perfecta requiere que ambos acordes estén en estado fundamental, si alguno no lo está, entonces en el enlace es una cadencia imperfecta y no tiene mucha utilidad como signo de puntuación dentro del lenguaje musical.

Semicadencia. Llamada también candencia al V grado. Representa una pausa con sentido inconcluso sobre sobre el V grado de de la tonalidad. Está representado representado por un enlace de tipo: I-V, IVV, II-V, VI-V, etc.


Cadencia plagal. De carácter conclusivo, la cadencia plagal esta reprensada por el enlace IV-I, ambos en estado fundamental. Se utiliza frecuentemente para reforzar el carácter conclusivo de una frase, después de una cadencia perfecta.

En algunas ocasiones, la cadencia plagal se convierte en una oportunidad para terminar la obra musical con un cambio de modo menor a modo mayor (cadencia plagal de picardía). En este caso, el enlace es I-IV-I, y se utiliza generalmente después de una cadencia perfecta. Ejemplo:

Cadencia rota. También llamada cadencia de “engaño”. Consiste en interrumpir el enlace V – I, desviándolo hacia el VI grado: V VI. De tal manera, que que la sensación de la esperada cadencia cadencia perfecta se rompe, creando un efecto de inconclusividad, la cual requiere de la presencia


posterior de una cadencia perfecta. Ejemplo del uso de la cadencia rota, como preparación a la cadencia perfecta:

o

I grado 6/4 cadencial. La 2da. Inversión del acorde del I grado puede anteceder al V grado, para luego completar una cadencia perfecta. En este caso, el I grado en 2da. Inversión debería: Ser abordado preferiblemente por movimiento contrario de las voces extremas. La disonancia de 4ta. no lleva preparación Servir de apoyatura armónica del V grado, esto es, continuar por movimiento conjunto hacia el V grado en forma descendente. Duplicar la quinta del acorde. Recaer sobre el tiempo fuerte del compás.


Inversiones del acorde de séptima de dominante. Posee tres (3) inversiones: •

1era. Inversión se cifra

6 , (el bajo es la sensible de la tonalidad.) 5

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La 2da. Inversión se cifra

6 , o también 4 3

4 3

•

La 3era. Inversión se cifra

6 , o también 4 2

2 , (el bajo es la 7ma. )

Ejemplo en Do mayor, con sus respectivas resoluciones (V-I):

No importando si el acorde de séptima de dominante se encuentra en edo. Fundamental, o en cualquiera de sus inversiones; cuando se enlaza con el I grado, la sensible debe subir hacia la tónica, y la séptima debe bajar hacia la mediante. (no importando en que voz se encuentra la sensible o la 7ma.)


El II grado con séptima.

En principio, la 7ma., 7ma., cuando no es una una nota de paso o bordadura, forma parte integral del acorde, y no es considerado una nota extraña al mismo. En este sentido, la 7ma. tiene una funcionalidad intrínseca en la estructura del acorde. Su función es servir de “sensible descendente”, mostrando una tendencia a descender por movimiento conjunto. La continuación más natural de un II grado, es el V grado. Cuando este enlace ocurre, la séptima debe descender hacia la sensible de la tonalidad (tercera del acorde de dominante); tanto en el modo mayor, como en el menor. Si es posible, es preferible preparar la 7ma. Esto es, prolongándola desde el acorde anterior por nota común. Ejemplos:

En el ejemplo anterior, el II grado con 7ma., resuelve sobre la séptima de dominante (V7). Además, fíjese en el enlace II7 – V7, como la 7ma. “resuelve” sobre la tercera de la dominante (sensible), y como la tercera “prepara” la 7ma. de dominante. El II grado con 7ma. cifra todas sus inversiones, igual que el acorde de séptima de dominante. Ejemplo, con sus resoluciones al V grado, dando lugar a diferentes inversiones de la dominante en el enlace II7 – V7 – I.


Adornos melódicos y armónicos.

Los adornos son notas extrañas al acorde, suplementarias y prescindibles; que si bien no forman parte de la estructura básica y esencial del acorde, contribuyen enormemente a embellecer el discurso musical, agregando disonancias entre acordes consonantes. Son notas agregadas que tienen una gran importancia para el desarrollo melódico de cualquier voz (bajo, tenor, alto o soprano). Durante la presentación del adorno, se presentan tensiones armónicas producto de los intervalos disonantes necesarios para construir el adorno. Un adorno melódico generalmente produce una disonancia armónica, por lo tanto, es esencial entender las disonancias causadas por el adorno, para tratarlas o manejarlas de la mejor manera posible. Es importante acotar, que los adornos melódicos no afectan la escritura del cifrado. Adornos melódicos.

Tipos de adornos melódicos: •

Son notas extras que pueden aparecer para rellenar un intervalo melódico de 3era. o 4ta. en cualquiera de las voces, en tiempo débil. Deben ser presentadas por movimiento conjunto y en una sola dirección, entre dos notas distintas que pertenezcan a dos acordes iguales o distintos. Ejemplo:

Notas de paso.

Siempre se deberá tener cuidado de las 5tas u 8vas paralelas al intentar realizar notas de paso. Además, el uso de las notas de paso no evitan las 5tas. u 8vas paralelas latentes entre las notas reales del acorde. Ejemplo:


Cuando no se consigue preparar adecuadamente la séptima de dominante, es posible abordarla como si fuera una nota de paso, en el enlace V  I. Ejemplo: Séptima de dominante como nota de paso.

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Son notas extrañas al acorde ubicadas al intervalo de 2da. Menor o mayor de la nota bordada y en tiempos débiles. Puede ser inferior o superior. Al realizarse una bordadura, el movimiento en una dirección debe estar seguido de un movimiento en la dirección contraria. Ejemplo:

Bordaduras.

Observe que la bordadura se produce entre dos (2) notas iguales, por movimiento conjunto. Observe además, que las bordaduras también pueden producir disonancias armónicas con las demás voces.


Otras consideraciones importantes vienen al caso: o Se deben evitar las 5tas u 8vas paralelas producto del uso de la bordadura:

o

En los acordes mayores , no se puede a distancia de un (1) tono en los casos de bordadura:   

Ejemplo:

o

Inferior de la fundamental. Superior de la tercera. Inferior de la quinta.

En los acordes menores, no se pueden las bordaduras: Superior de ½ tono de la fundamental  Inferior de un (1) tono de la fundamental  Inferior de un (1) tono de la tercera  Superior a un (1) tono de la quinta 

Ejemplo:


Es posible realizar bordaduras dobles o triples. Ejemplo:

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Apoyaturas.

A diferencia de las anteriores, éstas se presentan en un tiempo fuerte. La disonancia no requiere preparación, pero sí de un intervalo o salto amplio, mejor en sentido descendente. Entonces, después de la disonancia se debe continuar por movimiento conjunto hacia la nota real del acorde. Las apoyaturas superiores pueden estar a la distancia de un (1) tono o ½ tono; mientras que que las apoyaturas inferiores deben estar a la distancia de ½ tono. Ejemplos:

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Anticipaciones. Contrario al concepto de retardo, la anticipación expone antes de tiempo, una

nota que forma parte del acorde siguiente. La nota anticipada no se prolonga luego por ligadura, sino que se repite. La disonancia es presentada en tiempo débil al momento de la anticipación. Posee gran importancia melódica, y puede ser presentada tanto por mov. Conjunto, como por salto. Prof. Rafael Rodríguez / Resumen temas de armonía

Adornos armónicos: El retardo

El retardo es la prolongación de una nota, más allá del ámbito del acorde al cual pertenece. Este tipo de adorno sí afecta al cifrado. El cifrado debe expresar los intervalos que se forman contra el bajo al momento del retardo, y luego debe indicar el intervalo que se forma con la resolución de la disonancia. Realmente la nota que se retarda es la que “demora” en aparecer, gracias a la prolongación de la nota anterior. Los retardos más típicos son los de la tercera y la fundamental. En el caso del retardo de la tercera, la misma no puede estar duplicada en el acorde. Y en el caso del retardo de la fundamental, ésta puede estar duplicada, pero no por encima del retardo. Ejemplo:

Cuando el retardo se realiza sobre un acorde en inversión, se debe tener especial cuidado en incorporar los nuevos intervalos al cifrado. Ejemplo:


Observe que el guión “—“, funciona como un indicador del retardo dentro dentro del cifrado, enlazando los dos intervalos que se forman contra el bajo. Esto es, al la disonancia al momento del retardo (en el ejemplo anterior, la 7ma.), y la consonancia producto de la resolución del mismo (Ídem anterior, la 6ta.).

Retardo ascendente . Normalmente, todos los retardos son descendentes, excepto el retardo

ascendente de la tónica, en el enlace enlace V-I. Preferiblemente, con el I grado en Edo. Fundamental. Fundamental. Ejemplo:

Retardo doble y triples.

Ejemplos


Se elabora de la misma manera que en otras voces, pero se debe alterar el cifrado para indicar los verdaderos intervalos que se forman contra el bajo retardado. Ejemplo: Retardo en el bajo.


Resumen Temas Armonia i

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