U1 El Sentido: el gran juego de la construcción.
El tem es una materia que trata de sentires y de sentidos. Se articula en 3 vertientes: 1) Escenas Escenas y fcciones fcciones propias propias:: indagar en la subjetividad subjetividad de cada uno y la vinculac vinculación ión entre entre las producciones audiovisuales audiovisuales y las vidas de cada uno, eperiencias. !one de manifesto desde donde mira el creador y los reta"os pre#eistentes que se incluyen en las $istorias del guión como %ragmentos y modos que $an $ec$o lo que somos. Es imposible escapar de lo propio como construcción ya que no se puede $uir de la &ultura ni tampoco del lenguaje con que pensamos o las im'genes que constru(mos. Somos Somos meta%óric meta%óricos os como %orma de organi" organi"ació ación n de nuestro nuestro mundo conceptual, conceptual, en el constante reempla"o est' el juego del sentido. ) *undo *undo de la cultura: cultura: y su relació relación n con aspectos aspectos biológicos, biológicos, marcas marcas y $uellas de la especie que nos permite crear. +nteresa la cultura como conteto regional y mundial donde cada creador produce sus dise diseo oss audi audiov ovis isua uale less relac elacio iona nado doss con con la $ist $istor oria ia,, acon aconte teci cimi mien ento toss soci social ales es y posibilidades tecnológicas tecnológicas a su disposición por cuestiones económicas, conocimiento, conocimiento, etc. Se reali"an dos en%oques en este punto: a) -o $ay $ay sent sentid ido o sino sino en la &ult &ultur ura a y en el Espa Espaci cio# o#ti tiem empo po.. ampo ampoco co $ay $ay luga lugarr audiovisual %uera de /l. Sin la materialidad del presente, el lenguaje audiovisual puede reducirse a tecnolog(a. Se estudia tambi/n la modernidad y la posmodernidad relacionadas con la mirada mundial y su en%oque en el !oder y mirada pol(tica y cr(tica. b) *atrices culturales: esos yacimientos yacimientos de sentido sentido $eredados $eredados de 0ccidente. 0ccidente. Estas operan de distinto modo pero se resisten a la división entre %orma y contenido. -o se vac(an con la repetición sino que renacen resignifcadas como nuevas en otro conteto de sentido. 3) +nter +nterro roga ga al alumn alumno o desde desde el lengua lenguaje je audiov audiovisu isual. al. Este ala insist insiste e en la creac creacion ion de im'g im'gen enes es,, estu estudi dian ando do el impa impact cto o del del espa espaci cio#t o#tie iemp mpo o en el leng lengua uaje je y el dise diseo o audiovisual, as( como un en%oque que dialoque con la mirada del espectador. +nvestiga +nvestiga los signifca signifcantes ntes del lenguaje lenguaje audiovis audiovisual: ual: espacio, espacio, tiempo, tiempo, cuerpo, cuerpo, objetos, objetos, puesta de c'mara, etc, busc'ndolos en los flms, tetos y producciones de los alumnos. levar al alumno a un inter/s por las %ormas po/ticas y meton(micas de construcción retórica y la relecion entre conteto $istórico y cine actual. E E* juega con el propio t/rmino SE-+20 a trav/s de sus cuatro defniciones: sentido alude a los dispositivos sensoriales con los que conocemos el mundo vista, ol%ato, tacto, etc)4 alude a las sensaciones %rio calor)4 a la orientación arriba, abajo) y por ultimo alude a la ra"ón de ser, sentido de nuestras acciones. Clement Rosset – Refexiones sobre cine
El cine tiene el triun%o social a di%erencia de otras artes en que este no est' limitado a un numero de clases. odos odos obtienen un cierto placer al ir al cine y cualquiera puede eponerse ante un flm 5di%(cil6 o marginal. El cine garanti"a a todos un minimo de placer las otras artes no garanti"an esto). esto). Esto se debe a gracias gracias a sus medios medios t/cnicos, t/cnicos, puede reproducir el movimiento, una suerte de reproducción de la vida. Sin embargo esto no es lo 7nico, el cine tambi/n proporciona evasión evasión distracción distracción el cual consiste en un cambio provisorio de mundos sin que $aya un
cambio de persona. a diversión cinematogr'fca invita a viajar muy cerca del propio mundo, lo cual lleva a distraerse de uno mismo. Ese mundo cinematogr'fco cinematogr'fco es muy parecido al mundo que el espectador acaba de abandonar al entrar a la sala de cine, por eso es que es t'n %'cil olvidar uno para adoptar otro. !or esto el cine o%rece un 89E;8 que no se situa %uera del mundo sino en pleno mundo. Esa es la magia del espect'culo: invita al espectador a una realidad di%erente y a su ve" parecida, de lo otro que no difere de lo mismo a lo cual uno est' $abituado. -o $ay mayor distracción que el cambio de tiempo y lugar dentro de un mismo mundo, uno nunca abandona tan per%ectamente el mundo como cuando permanece en /l. 8 este respecto respecto,, *8--0-+ *8--0-+ distingu distingue e dos imagina imaginacion ciones: es: la imagina imaginación ción irreal irreal alucina alucinatoria toria,, pretende cambiar el mundo) y la imaginación imaginación de otro real modifcación de acuerdo a la %antas(a, cambia de escena). 2istinción %rente a otras artes: 9rente a otras artes, el cine tiene mas %acilidades para atrapar al espectador. En el teatro, el espectador necesita de un tiempo despu/s de levantarse el telón para acostumbrarse al nuevo mundo4 en la novela con que suene el tel/%ono, o ganas de salir el lector se distrae. En el cine el espectador est' prisionero en una sala y en un 'mbito p7blico y tan %uerte es su apariencia de realidad que el espectador es convocado de inmediato, sin es%uer"o. !aradoja !aradoja de proimidad: proimidad: El mayor logro del cine consiste en que es el 7nico arte en evocar lo real en persona y 5en directo6 sin jam's con%undirse con lo real. Si se con%undiera con lo real, ser(a una replica y no arte y si difriera por completo no ser(a cine sino un arte que se aade a las otras. En esto radica su paradoja de proimidad, proimidad, en permanecer al margen de la cosa a la que se acerca $asta el punto de con%undirse con ella. Esta 5presentación de lo real6 no ser' nunca real, ya que el cine no podr' ser nunca una 5imagen eacta6 de lo real sino sólo una imagen. iempo iempo y espacio: si el cine es una imagen eacta de lo real, no deja de ser por ello una imagen. Esta semejan"a del cine con la realidad se manifesta en la identidad de sus coordenadas espacio#temporales: cine y realidad son a grosso modo), pertenecientes al mismo tiempo y mismo espacio. 0bvio que el tiempo del cine no es eactamente el de la realidad: este puede acelerarse, desacelerarse,
El cine mantiene relaciones particulares con la floso%(a al trans%ormarla, es decir que el cine trans% trans%or orma ma la nocion nocion misma misma de idea. idea. El cine cine es una una situac situación ión flosóf flosófca ca rela relaci ción ón entra entra dos t/rminos que no mantienen relación alguna). res defniciones de situaciones flosofcas: a) 2ial 2ialog ogo o de !lat !laton on:: el >o >org rgia ias. s. Esta Establ blec ece e la rela relaci ción ón entr entre e un tira tirano no como como &ali &alicl cles es y Socrates, entre sus pensamientos no $ay com7n medida. Son t/rminos etraos el uno y el otro. no sostiene que el derec$o es la %uer"a y que el $ombre %eli" es el que prevalece sobre los otros mientras que el otro sostiene que el $ombre verdadero es el justo. a floso%(a en este caso nos muestra que debemos elegir entre dos tipos de pensamiento, el de &alicles o el de Sócrates. !odemos decir que: una situación flosófca es el momento en que esclarecemos unos elección.
b) a muerte de 8rqu(medes: un soldado asesinó al matem'tico cuando este no acudió inmediatamente al llamado del general. Esta situación muestra que entre el poder del Estado y el pensamiento creador no $ay com7n medida. El poder es violencia, el pensamiento creador solo conoce sus reglas. Entonces entre el poder y la creación $ay una distancia, de a$( sale la segunda defnición de situación flosófca: esclarecer la distancia entre poder y las verdades de la creación. c) 9ilm os amantes crucifcados: dos amantes son asesinados por el crimen del adulterio luego de $uir de la ciudad. Estos al morir sonr(en. Este ejemplo nos dice que entre el amor, y las reglas de la vida, la ciudad, las leyes del matrimonio no $ay com7n medida. Ees necesario pensar en la ecepción, lo que no es ordinario. 2e a$( sale la tercera defnición de floso%(a: esclarecer el valor de la ecepción, el valor del acontecimiento. a floso%(a es el la"o entre las tres defniciones elección, distancia y ecepción). n concepto flosófco es siempre un la"o entre un problema de elección, un problema de distancia y un problema de ecepción. os conceptos flosófcos nos dicen que, para que la vida tenga sentido, debemos aceptar el acontecimiento, permanecer a distancia del poder, y mantenerse frme en una decisión. En los tres ejemplos $ay una ruptura. En los tres tenemos que elegir: o estamos del lado de Socrates no amos a estar del de &alicles4 si estamos con 8rquimedes no vamos a estarlo con el guardia. Elegir uno es romper con el otro. Sintesis disyuntivas: la floso%(a se interesa por relaciones que no son relaciones, relaciones paradójicas. Esto es una s(ntesis disyuntiva, una relación paradójica, una ruptura. a floso%(a es una ruptura: un despertar del pensamiento. El cine se defne por una paradoja y por eso es una situación flosófca. !odemos defnir esa paradoja de dos modos: el primero, el cine es una relación entre e total artifcio y la total realidad. El cine es una paradoja entre las relaciones 5ser6 y 5parecer6. El cine es un arte de masas: un arte es de masas cuando obras art(sticas, son vistas y amadas por millones de personas. !ero arte de masas es una relación paradójica porque 5de masas6 es una categor(a pol(tica mientras que 5arte6 es una categor(a aristocr'tica. 58rte6 eige una educación particular que la aleja de la categor(a democr'tica de 5masa6. ?ay en el cine una relación paradójica entre arte y las masas, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto general. !or que el cine es un arte de masas@ &inco maneras de entrar al problema: 1) +magen: diremos que el cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen, y la imagen puede %ascinar a todo el mundo. Esta imagen es una %abricación de una apariencia de los real, un suerte de doble de ella. Esta imagen lleva a la identifcación, no $ay ning7n otro arte que permita tanto la identifcación. ) iempo: el cine trans%orma el tiempo en percepción. &rea una representación del tiempo, lo muestra. 3) &omparación: el cine retiene de las dem's artes todo lo que tienen de popular, lo universal. Es la populari"ación de todas las artres, y por eso tiene vocación universal. A) ;elacion entre lo que es arte y aquello que no lo es. 8l ser un arte de masas, el cine bordea el no arte. n flm considerado una obra maestra, puede tener im'genes banales, estereotipos. Eso no impide que le mismo sea una obra de arte, al contrario, %acilita su comprensión. B) Etica: el cine es un arte de las grandes fguras de la $umanidad en movimiento. Estas son encarnaciones de los grandes valores $umanos. El cine propone fguras $eroicas, personajes morales, el bien contra el mal. &reación de s(ntesis en el cine:
Sintesis en el tiempo: $ay en el cine operaciones sobre el tiempo, maneras de construir el tiempo muy di%erentes. iene un tiempo 5encajonado6. El cine es un arte del montaje, este puede $acer visible el tiempo el 8cora"ado !otem=in est' organi"ado por el montaje). ambien muestras construcciones temporales distintas, como largas secuencias con la c'mara inmóvil. Entonces $ay dos pensamientos: el tiempo como construcción por medio del montaje y el tiempo como estiramiento móvil. 8$( est' la grande"a del cine: tiene la capacidad de crear una s(ntesis entre las dos %ormas de tiempo, entre duración pura y montaje. Sintesis entre las artes: ejemplo *uerte en Cenecia el comien"o del flme integra la secuencia el leitmotiv musical del flm, la Duinta Sin%on(a de *a$ler, generando una integración sint/tica entre los edifcios, los canales, Cenecia. -o resulta decorativo. S(ntesis entre arte y no arte: eplotación de grandes generos populares y trans%ormación de esas %ormas populares en material art(stico. Ejemplo: el circo es tratado en muc$as pel(culas &$aplin, 9ellini), es un g/nero popular el cual el cine integra sint/ticamente los procedimientos del mismo. o mismo que el &abaret o Cariet/ S(ntesis de operaciones morales: se podr(a llamar la 5%orma del gran $ori"onte6, donde el gran con
El arte es un medio de comunicación ya que reali"a una coneión entre emisor y receptor. Esto nos autori"a a decir que es un lenguaje@ odo sistemaque sirve como comunicación entre dos o mas individuos puede defnirse como lenguaje. !uede $ablarse de lenguas no solo a las naturales ruso, %ranc/s, etc) sino tambi/n al lenguaje del teatro, cine, pintura, con su organi"ación particular. 8l defnir al arte como lenguaje epresamos juicios acerca de su organi"ación. odo lenguaje utili"a signos y reglas de combinarlos, su propia jerarqui"ación. Esto nos permite abordar el arte desde dos puntos de vista: a) destacar en el arte aquello que los emparenta con otro lenguaje. b) destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje y le distingue de otros sistemas. enguaje: entendemos por lenguaje cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de modo particular. Estos se distinguen: 1) Se distinguen de los sistemas que no sirven como medios de comunicación. Separa los lenguajes de las actividades $umanas que no almacenan ni transmiten in%ormación. ) de los sistemas que sirven como medios de comunicación pero no utili"an signos. Separa la comunicación no semiolog(a, entre sistemas en el interior del organismo. 3) 2e los sistemas que sirven como medio de comunicación pero que no emplean para nada signos ordenados. Separa los lenguajes de los sistemas que se ocupa esencialmente la paralinguistica m(mica, gestos, etc). Entonces, el lenguaje comprende: 1) as lenguas naturales: idiomas ) enguas artifciales: los lenguajes de la ciencia, lenguajes de seali"ación ej de transito) 3) os lenguajes secundarios de comunicación sistemas de modeli"ación secundarios): estructuras que se superponen sobre el nivel linguistico general mito, religión). El arte est' en esta categor(a. Se sirve de la lengua natural como material. Estos sistemas se construyen a modo de lengua. El arte puede describirse como lenguaje secundario y la obra de arte como un teto de este lenguaje.
9orma y contenido: El discurso poetico representa una estructura de gran complejidad respecto a la lengua. Si el volumen de in%ormación contenida en el discurso poetico y en el discurso usual %uesen id/nticos, el discurso poetico dejar(a de eistir. Esto se debe a que la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la in%ormación transmitita si un teto es m's jodido, transmite mas in%ormación@) 2e ac' se desprende que una in%ormación dada un contenido) no puede eistir sin una estructura dada. En una obra de arte, el contenido es su estructura y la idea es inconcebible %uera de esta estructura. na estructura modifcada llevar' al espectador a una idea distinta. !or ello es que %orma y contenido son indisolubles. enguaje como intermediario: odo acto de comunicación incluye emisor y remitente, pero puede pasar que ocurra una incomprensión, un mensaje no llegue a entenderse. !ara que esto no pase, el destinatario precisa la eistencia de un intermediario com7n: el lenguaje. Saussure dec(a que en el proceso de comprensión, el receptor de un mensaje selecciona, destaca algunos elementos como signifcativos y descarta otros. Entonces la lengua se muestra como un código el cual cada receptor desci%ra el mensaje que le interesa. !ara comprender la in%ormación que transmite una obra de arte es necesario dominar sus códigos. *eta+oras de la vida cotidiana – )a,o- /o0nson.
a met'%ora impregna la vida cotidiana. -o sólo el lenguaje sino tambi/n el pensamiento y la acción. El sistema conceptual, los t/rminos que pensamos y actuamos tienen naturale"a meta%orica. Estos conceptos rigen estructuran lo que percibimos, como nos movemos en el mundo, como nos relacionamos. a esencia de una met'%ora es entender una cosa en t/rminos de otra. 2an el ejemplo de una discusión y la relacionan con una guerra F 5le $e vencido en una discusión6). En una discusión, la actividad discutir) se estructura meta%óricamente una guerra) y en consecuencia el lenguaje tambi/n va se estructura meta%óricamente &oncepto meta%oricos: el pensamiento $umano es en gran medida meta%orico, estas estructuran el sistema conceptual $umano, aunque no tengamos conciencia de ello. Entonces, cuando se $abla de met'%ora, en verdad se $abla de concepto meta%orico. . a sistematicidad de los conceptos meta%oricos El $ec$o de que conceptualicemos una discusión como una guerra in
Las expresiones luinguisticas son recipientes La comunicación es un envio
El $ablante pone ideas objetos) en las palabras recipientes) y las env(a a trave" de un canal) a un oyente que etrae las ideas#objetos de sus recipientes. En primer lugar: las epresiones linguisticas son recipientes para los signifcados, supone que las palabras tienen signifcados en s( mismas, independientemente del conteto y $ablante. a parte meta%orica que se %ormula con os signifcados son objetos, supone que los signifcados tienen independencia repecto al $ablante y conteto. A. *eta%oras orientacionales 8ntes vimos las met'%oras estructurales cuando un concepto se estructura en t/rminos de otro). !ero $ay otro tipo de concepto que se organi"a en t/rminos de ;E8&+0- con el otro. Estas son las met'%oras orientacioneles, se llaman asi ya que tienen que ver con orientaciones espaciales: arriba#abajo, dentro#%uera, central#peri%erico, etc. Estas dan un concepto a una orientación espacial: arriba es estar %eli". Estas pueden variar de una cultura a otra. Estas met'%oras tienen co$erencia en nuestra cultura en la que 5mas6 es 5mejor6 B. *eta%oras ontológicas Estas son %ormas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, etc, como entidades y sustancias con cuerpo. !or ejemplo, la subida de precio puede visuali"arse meta%óricamente como entidad por medio de la in
)a *irada – %ino Solanas
na cinematogra%(a debe preservar su lengua como su idea del tiempo. n cine se sentir' argentino no sólo porque tome cuestiones argentinas o se eprese en nuestra legua, sino porque esencialmente tenga un sentido narrativo y una pulsación emotiva que se epresen en el tempo cultural que le es peculiar. Es una visión antropológica del tiempo social y del tiempo est/tico, que no necesariamente podr'n coincidir, pero si pueden y deben traducirse uno en el otro. El cine es una mirada $acia la vida a trav/s de una ventana que es la c'mara. !ero al mismo tiempo es una captación del tiempo de la vida. a gran tradición del cine $ollyoodense es ponerle l(mites a la imaginación del espectador. El cine abierto y po/tico busca movili"ar el imaginario de los espectadores %rente al $ermetismo $egemonico. El cine $ollyoodense uni%ormi"a la mirada. Elimina cualquier pluralismo cultural. Se universali"o tanto el modelo 5cl'sico6 que la gente se acostumbro a su gramatica, est/tica y g/neros. U El mundo moderno – Sonia "engoec0ea
1) El positivismo: Su mayor eponente es &omte. Kste re
) El ?istoricismo: surge a fnes del L+L cuando el positivismo empie"a a ser discutido. os $istoricistas alemanes sostienen que la especifcidad $istórica de la realidad social, di%erenciando las ciencias sociales de las naturales. El mas destacado es Meber, el cual asume la postura de la comprensión, esta ser' evidente y racional y la eplicación lo ser' para los %enómenos generales como los individuales. Esta comprensión ser' multicausal, ya que la realidad es inconmensurable y caótica, no ser' posible dar una eplicación racional de la totalidad de la misma. !or lo tanto, es necesario $acer un recorte de la misma. a realidad es infnita y la ciencia tiene sus limites, de modo que el cient(fco debe seleccionar subjetivamente un valor y organi"ar la realidad en torno a /l. a infnita realidad esta en perpetuo movimiento. El pasado, presente y devenir $istórico son el n7cleo de la vida. Es por eso que el $istoricismo como teor(a social incorpora cualquier an'lisis de la realidad. odo est' en perpetuo movimiento. El an'lisis $istórico no puede ser el an'lisis de un punto de vista sino que entra en un perspectivismo global que problemati"a los resultados obtenidos. 3) Sociologia y socialismo: ambos dan primac(a a los %enómenos sociales en desmedro de los individuales. a sociolog(a se interesar' por reconstruir el orden bajo las nuevas condiciones creadas por el desarrollo capitalista, el socialismo pedir' la necesidad de un cambio basado en la capacidad de a moderna luc$a de clases. El socialismo establece que todas las sociedades se construyeron a trave" de una l(nea divisoria que las divide antagónicamente. El capitalismo, lo que $abr(a $ec$o es dividir la sociedad en dos en%rentadas: burguesia y proletariado. +ndividuo y sociedad: estos son dos conceptos claves del pensamiento social moderno. Ellos tienen un origen com7n en la separación entre las es%eras publica y privada que operan este per(odo. a separación entre las dos es%eras es uno de los signos distintivos de la modernidad. 2urante el periodo precapitalista, lo social y lo pol(tico no estaba di%erenciado. o social era pol(tico. Estas se di%erencian a partir de los cambios producidos por el capitalismo, este dividió lo social por un lado y lo pol(tico por otro. 2ur=$eim se ocupo de estos cambios. 2ijo que durante el predominio de la agricultura, la vida económica se reducia al 'mbito %amiliar, no tenia repercusión %uera de ella. Esto cambia cuando aparecen las pro%esiones, con la necesidad de salir a buscar clientes %uera de la casa y comien"a a construir una nueva %orma de actividad 8lrededor de las ciudades. El individualismo moderno: la sociolog(a $a retratado estos cambios en el tiepo de organi"ación social contraponiendo los conceptos de sociedad y comunidad. El proceso de gestión de la individualidad comien"a con el debilitamiento de las sociedades %eudales. En contraste con la sociedad medieval, la sociedad moderna se distingue por generar una afrmación de la individualidad. !or su parte, 2ur=$eim desconfa del proceso de individualidad. !ara /l, el mayor mal de las sociedades modernas es la %alta de interaccion social, la desconeión del individuo con la sociedad. dos posturas de 2ur=$eim) Sin embargo, la obra de 2ur=$eim presenta discontinuidades: el 2ur=$eim de a división del trabajo, encuentra positivo el proceso de individuali"ación. o ve como parte del proceso de transito de la sociedad primitiva a la moderna. El individuo se convierte en ser socia al interactuar con otros y, en su pertenencia a la sociedad, obtiene condición $umana superando su car'cter ego(sta y asocial.
!or otro lado, el 2ur=$eim de El Suicidio, encuentra negativo el individualismo. os impulsos egoc/ntricos y las demandas morales de la sociedad es uno de los con
Soberania: en ella, un sujeto soberano quien) convoca a los s7bditos 8 quien) con un determinado fn para que). a globali"ación pone en duda esa idea. -osotros nos preguntaremos si el arte tambi/n lo $ace. El posmodernismo centró su sistema de pensamiento en una concepción %atalista de diversas cuestiones. 1) El fn del Estado#-acion: autores como ?ardt y -egri di%erencias al imperio del imperialismo en que este ultimo no tiene %ronteras marcadas, es decir que el dominio carece de l(mites geogr'fcos y por ello abarca una totalidad espacial. Esta imagen ilimitada corresponde a lo que se llama 5globali"ación6. Estos dos autores reconocen la eistencia de una soberan(a moderna y otra posmoderna. a primera basada en el concepto de Estado#-acion. El car'cter teológico, legimitimador del otro soberano, queda despla"ado en torno a una abstracción, la identidad nacional, basada en la continuidad sangu(nea con lenguaje en com7n y continuidad espacial de territorio. El concepto de pueblo est' basado en la discriminación racial y una identidad nacional $omog/nea oculta las di%erencias locales. a representatividad consiste en delegar 5poderes individuales6 a un sujeto# soberano Estado#-acion) para que los gobierne. En este sentido, la soberan(a moderna se basa en un sistema de oposiciones binarias a partir de la %órmula de si mismo en%rentado a otro. ?egel
describe al Estado como una construcción $ec$a por los individuos que, queri/ndolo, renuncian a parte de sus derec$os naturales. El pensamiento posmoderno SE 0!0-E a esta lógica binaria. a $ibridación y ambivalencias de nuestras culturas y sentidos de pertenencia desafan la lógica binaria que sustenta las construcciones colonialistas, seistas y racistas. a insistencia posmoderna en la di%erencia desafa el totalitarismo de los discursos universales. Se constitutuye una ruptura en la soberan(a moderna. a practica posmoderna incorpora los valores y voces de los marginados, los oprimidos. Entonces, el posmodernismo se opone a las visiones totali"adoras, pero +gar"abal descree que las concepciones binarias desapare"can sino que las mismas se subvierten al servicio de otros intereses pol(ticos, económicos, etc) a otredad construida para re%or"ar la $omogeneidad de los Estados#-acion), nunca desapareció en nuestro mundo posmo. as di%erencias 0riente#0ccidente, !eri%erico#&entral, ricos#pobres siguen estando. El otro siempre %ue necesario para mostrar los privilegios o ventajas del s( mismo, para eplicar una superioridad. El eotismo siempre %ue una %uente de rique"a en nuestro mercado basado en el consumo. 8l este respecto, ?ardt y -egri plantean que poblaciones cada ve" m's $ibridas y di%erenciadas presentan mercados puntuales a los que $ay que dirigirse: marcas para pibes gay adolescentes, otras para c$inas yanquis, etc. Esto lo que $ace es aceptar lo identitario y optimi"arlo con fnes de mercado. ) El fn de la $istoria: 9u=uyama basa su $ipótesis en la idea del fn del con*E-8&+0- particularista acerca de las interpretaciones de la sociedad. 8cerca de esto, >runer dice que el derrumbe de los grandes relatos corresponde a una estrategia que apuesta a la dispersión del sentido y la imposibilidad de co$erencia interpretativa. a realidad es la fcción dominante: eiste una concepción de realidad que surgió de un juego de poder. El $ec$o de entender que $ay una realidad dominante nos permite reali"ar una lectura critica sobre eso que llamamos real. -o eiste una concepción 5verdadera6 de lo real. a que juega a ser verdadera, es porque logró triun%ar sobre otras a trav/s de un uso de poder. -o $ay teor(as duras, sino teor(as d/biles que se pueden volver duras desde el ejercicio de poder. El lenguaje %orma parte de este discurso de poder. &reemos que el lenguaje muestra y oculta a la ve". eor(as %r'giles: con el fn de las teor(as abarcadoras $ay que pensar como se piensa lo real para abarcarlo. En la actualidad, no se admite una %undamentación 7nica, ultima, normativa Simulacreo de realidad: -orris no c$uc=) plantea que entramos en una %ase de indi%erencia, donde el paso $acia la guerra es un no#acontecimiento, algo que no ocurre o que si lo $ace no ser' notado. Pa que $ace tiempo perdimos la capacidad de distinguir la 5realidad6 de su simulacro. Esto quiere decir un incapacidad de oposición con respecto a asuntos de pol(tica local o mundial.
A) El fn del sujeto: El sujeto %ue descentrado del universo, luego desdoblado, deconstruido y multiplicado. El cuerpo social del sujeto est' escrito por normas, creencias, valores que lo despojande su originalidad. Entonces $ay que preguntarse cu'l es el sujeto que escribió la posmodernidad. +ntrospección de la norma: En 1NI1, 9oucault piensa al $ombre como construido y moldeado a partir de dispositivos espec(fcos dispuestos por el poder a trav/s de la introspección de la norma. &on esta norma introspectada por un lado y la amena"a panóptica por otro, somos victimas sometidas a una individualidad perdida. a norma nos es un elemento eógeno, pero reproducido $asta tal punto en nosotros que acaba con%orm'ndonos. 2ispersiónQ%ragmentación: >runer plantea que la globali"ación posmoderna, con sus secuelas de segmentación laboral, desdibujamiento de los l(mites real y virtual por medio de las tecnolog(as, producir(a una %ragmentación de las identidades mismas: ya no $ay 5clases6, 5naciones6, proletariados6, sino a lo sumo colectivos en permanente proceso de redefnición que pueden llegar a constituir los movimientos de minor(as. Esto es una desventaja, ya que al desarticular las clases sociales, se aleja a la multitud de la posibilidad revolucionaria. B) el fn de las ideolog(as: entendemos ideolog(a como un sistema de ideales que organi"a y construye el sistema social de determinada manera. Sabemos que el neoliberalismo es una manera de organi"ar y aplicar determinado paquete de medidas en %unción del mundo que se quiera producir. &on la ca(da del muro de Gerlin, se terminó la división mundial en i"quierda y derec$a El poder se legitima promocionando creencias y valores afnes a /l, naturali"ando y universali"ando tales creencias para $acerlas evidentes y aparentemente inevitables, denigrando ideas que pueden desafarlo y oscureciendo la realidad social de modo conveniente a s( misma. El fn de las ideolog(as, que es vista por el autor comouna estrategia tiende a producir un estado alienante y naturali"ado del mundo tal como es. El mundo moderno El imperio de lo nuevo – 5asse+
o nuevo: el teto gira en torno a lo nuevo. En la vida cotidiana nos en%rentamos con productos nuevos, ideas nuevas, pol(ticas, sabores, etc. o nuevo no eist(a con anterioridad pero lo signifcativo es la utili"ación en gran escala de la palabra 5nuevo6. Su utili"ación es una %orma de mercado para aumentar su atracción. Sólo lo que es nuevo tiene derec$o a ser moderno. Su constante utili"ación $i"o que la novedad perdiera su car'cter revolocionario, se lo vaciara de su substancia en %avor del consumo y comercio. na ve" vaciado, es mediati"ado al m'imo y convertido en un medio de comunicación. o nuevo es m's efca", ecológico, 6u7 es la posmodernidad8 Est0er dia4
El t/rmino moderno signifca actual. a posmodernidad se opone a la modernidad en tanto no sólo pretende novedades sino tambi/n rescatar %ragmentos del pasado y a$ondar ne una cr(tica $acia ella. !ara algunos autores la modernidad se agotó a mediados del siglo LL. El esp(ritu de las luces del siglo LC+++ con%ormaba la cultura en tres espe%eras: ciencia, moralidad y arte, las cuales se validaban por medio de la verdad, el deber y la belle"a. 8 su ve" converg(an en la b7squeda $acia el !rogreso. El discurso de la modernidad se refere a leyes universales que constituyen y eplican la realidad. El discurso de la posmodernidad, en cambio, sostiene que sólo puede $aber consensos locales o parciales universalmente acotados), diversos juegos de lenguaje o paradigmas
inconmensurables entre s(. a modernidad %ue rica en 5ismos6: modernismo, racionalismo, positivismo4 la posmodernidad es rica es 5pos6: posestructuralismo, posindustrial, posciencia. En cuanto a las tres es%eras, en la posmodernidad, la ciencia entra en conmoción a mediados del siglo L+L cuando comen"ó a descreerse en la libertad de la misma y pensar que ella actua dependiendo las inversiones económicas. a moral entra en jaque a partil de la da guerra, la cual %ue el %racaso del ideal que intentó justifcar la 1ra guerra 5para que no $aya m's guerras6. !or su parte, el arte le resta importancia a la b7squeda desen%renada de lo nuevo o bien recicla lo viejo. . El cóctel %ant'stico: /tica#ciencia y arte a) lo /tico social: algo muy %uerte nos separa del Siglo de las uces a la actualidad. a nueva actitud puede resumirse como un descreimiento en el progreso de la $umanidad. Sucesos como el na"ismo, ?iros$ima, armas biologicas, etc, se presentan como una negación a la $umanidad. 8dem's el proceso de globali"ación desnuda su %alacia: acent7a las brec$as entre pobres y ricos. as teor(as pol(ticas pomien"an a regirse por pensamientos d/biles, pierden su %undamentalismo. ?ay perdida de %/ en las ideolog(as duras, el comunismo. !ero el neoliberalismo, que pretende pasar como 5no duro6 bombardea con impunidad. Se desarrollan tolerancias, el respeto $acia las elecciones seuales, pol(ticas o religiosas y se agudi"an las intolerancias: pululan los en%rentamientos /tnicos. ?edonismo: as vanguardias modernistas proclamaban un $edonismo: libertad art(stica, ealtación de los sentidos. El capitalismo tomó estos ideales y los incorporó a su din'mica productiva, demostrando que el $edonismo no es un privilegio de los bo$emios sino un modo de vida de la sociedad capitalista: igualdad de condiciones J derroc$e, satis%acción inmediata. os eslóganes del capitalismo tienen que ver con la espontaneidad, placer, lujo, medios masivos. 8ntes se a$orraba por un %uturo mejor, a$ora se gasta antes de tener plata. El /ito económico es una de las principales utop(as en la posmodernidad pese a negarlas). 0tro aspecto del $edonismo es su esp(ritu de comicidad. o comico en la moda no busca victimas, trata de prodigar una atmós%era de buen $umor. El nuevo $/roe no se toma en serio a s( mismo. El l(der efca" es divertido. a b7squeda de lo retro no signifca que no siga vigente lo nuevo, sino que es una %orma de querer abarcarlo todo. b) ciencia y tecnolog(a: en la modernidad la ciencia determinaba qu/ es lo verdadero. Ese conocimiento necesitaba ser legitimado por otro discurso. En la actualidad no se niega la objetividad pero se la redefne. o objetivo est' condicionado por relaciones de poder y de verdad. a verdad es una construcción $istórico#cultural. as disciplinas tratan de legitimarse sin pretender un lenguaje universal que las abarque todas. a b7squeda de efciencia $ace que la misma dependa de la tecnolog(a. c) el arte: reminiscencias medievales como el bricolaje, la me"cla, pastic$e, nuestro arte no es sistem'tico sino aditivo y compositivo. El artista posmoderno se %usiona con el pasado para actuali"arlo, para leerlo desde la ironia y recreación. 8ctualmente se desdibujan %onteras entre los distintos g/neros, se me"clan elementos de la pintura con objetos comunes, %otos con dibujos. Se calcan dibujos de otros autores, se eponen %otos de otro, se 5roba6 sin culpa porque el 5robo6 es un guio creativo. !0SESK+&8 1. el arte como acontecimiento simbólico
2ia" denomina !0SESE+&8 a la actividad art(stica que surge despu/s de la modernidad. a $ibridación de los distintos g/neros est/ticos entrela"ados con la tecnolog(a digital y las nuevas concepciones del espctaculo amplian la nocion de 5est/tica6. El estructuralismo pretendió elaborar una teor(a universal del discurso. &onsideraba que un mismo sistema organi"ari(a los distintos niveles de realidad. Su unidad %undamental era el signo dividido en signifcado y signifcante. os postestructuralistas introdujeron el >;8*: >;8* y 2+99E;8-&E: son nuevas categor(as de anali"ar la escritura. Es concepto alude a lo di%erente y a lo di%erido. -ing7n elemento del discurso puede %uncionar como signo sin re%erirse a otro elemento que no est/ presente. El resultado de ese entretejido entre lo presente y lo di%erido es la ?E8 gram). Es la $uella de lo ausente en lo presente. a diRerance es la di%erencia entre el estado presente del discurso de los $ec$os) y lo ausente. *i vida es la diRerance de la muerte. a escritura la diRerance de la realidad. a palabra 5rosa6 es distinta de la rosa. a rosa seguir' siendo una cosa y la palabra un signo. Este discurso est' sujeto a las practicas sociales de un conteto. Esto es una de las principales di%erencias con los estructuralistas. os postestructuralistas se oponen a las leyes universales, abarcativas. 8c' entra en juego el pensamiento -iet"c$eano, el cual pensaba que no $ay ideas trascendentes que guien la $istoria. . la deconstrucción: es postulada por 2errida en el HT en respuesta al pensamiento $egemonico que silenciaba cualquier ideal distinto a /l. Sin embargo, intentar instaurar uno distinto puede caer en la trampa de instalar otro pensamiento $egemonico. !or lo tanto, el autor propone la deconstrucción, el desmontaje de los discursos. 2econstruir las jerarqu(as. Solo escapando de las $egemon(as es posible desprenderse de las ideas totali"adoras. 3. %ormas de escritura como condición de posibilidad del arte: una de las paradojas del pensamiento es que para pensar de cierta perspectiva, es necesario tener un telón de %ondo que %ocalice lo que se intenta pensar. &onsiderar un %ragm,ento de la realidad es distinguirla del resto. El objeto de la re
tratar de presentar todo con tal rapide" y variación que no se pueda fjar la atención demasiado tiempo en un solo tema. Esta premisa rige en el espect'culo posmoderno. !0S&+E-&+8 1. cuando los revolucionarios se vuelven dogmaticos: tan pronto como la %(sica netoniana pasó al poder, se convirtió en un dogma. Se trata de un dogma di%(cil de combatir ya que se autodefne como critica y autocr(tica, a pesar que quienes la critiquen son acusados de irracionalitas. a ciencia tiene un gran poder liberador siempre y cuando no se convierta en dogmatica. !retender que la ciencia es un 7nico saber que garanti"a la verdad es caer en dogmatismo. 3. arte%actos en lugar de seres $umanos@ ?ay que mirar con desconfan"a la teconologia, por m's que sea una creación nuestra y la acuemos como un $ijo. enemos que anali"arla, discutirla. A.1.la sospec$a como recurso teórico: sospec$ar es conjeturar que algo no es como aparece o que esconde otros sentidos m's all' de lo que muestra. na de las sospec$as %undamentales de -iet"c$e se dirige al lenguaje. Sospec$a que el lenguaje no es lo que dice. !ara -iet"c$e el signo %orma parte de un juego de %uer"as al servicio de la adaptación complaciente. &omo esta luc$a est' metido el ser $umano, la interpretación no tiene fn, se instaura en un espacio abierto que incluye al interprete. El acento cae en el interprete que emite el signo y en el sujeto que lo interpreta. Siempre se interpreta algo desde alg7n lugar y se emiten signos tambi/n desde un lugar. 8 *E;E 2E 8 +-E;!;E8&+0- consiste en pensar que $ay signos validos por s( mismos, sin sujetos que los $ayan inventado. -o eiste un signifcado originario A. . +ncertidumbre que abren caminos en el pensamiento: *ar sospec$o del objeto de estudio de la disciplina 8nalisis de la rique"a. a misma estudiaba la moneda, el capital y el valor. El autor sealó la naturale"a simbolica de esos elementos y su artifcioso alejamiento de la realidad. !ara *ar la pol(tica debe eplicarse a trav/s de relaciones concretas. +nterpretar la materialidad para medir las consecuencias. !or su parte, 9reud sospec$o del campo de la conciencia. a psicolog(a de la /poca estudiaba los %enómenos ps(quicos a trave" de lo consciente. 9reud invento el inconciente. 8 partir de la vida cotiana, del olvido de los nombres propios, lapsus y los sueos. 9reud sospec$a que en ellos debe $aber algo en el orden de la represión. 8 !0SK+&8 En la modernidad $ab(a que preguntar 5Uqu/ debo $acer@6. a respuesta es categórica: actuar seg7n el deber. ?ab(a que cumplir con el deber por el deber mismo, sin medir sus consecuencias. En cambio, en la posmodernidad se pregunta acerca de lo instrumental: 5Uqu/ me conviene $acer@6. a respuesta es $ipot/tica: actuar seg7n lo que se desea obtener. 1.a /tica tiene buena prensa: a posmodernidad repudia la retórica del deber austero y se reconoce, paralelamente, de%ensora del derec$o individual. A.1. a /tica del sentimiento y los medios masivos: a /tica del sentimiento es el producto de una sociedad orientada por los medios masivos de comunicación. Ellos son los que establecen las causas prioritarias, estimulan la generosidad y despiertan la sensibilidad del p7blico.
a segunda etapa de temporali"ación de la moralidad, que comien"a a mediados de nuestro siglo, va a disolver justamente ese resabio religioso4 se trata del posdeber . a abnegación y el sacrifcio ya no pesan como ideales de vida. ?oy se estimulan los deseos inmediatos, la %elicidad intimista y materialista centrada en la pasión egotista. Se busca el bienestar y el cumplimiento de los derec$os subjetivos. &ulmina el proceso de separación entre moral y religión. !ues la /tica laica $ab(a sacrali"ado el deber, atribuy/ndole un valor casi religioso. 8$ora la caer toda vigencia del deber bajo la primacia de la satis%acción de necesidades inmediatas, cumplimiento de deseos y derec$os en el orden individual se seculari"a totalmente la vida de los $ombres. as democracias actuales albergan dos lógicas antagónicas que son las dos caras del individualismo. as que se manifestas a trav/s de: a) la ealtación del puro presente, el propio yo y la vida libre b) la apelación a la /tica En realidad no $ay contradicción, pues esta /tica no prescribe ning7n sacrifcio4 sólo otorga cr/dito a las normas indoloras. El efecto ético es una de las mejores mani%estaciones del posdeber. a sociedad individualista se atorregula mediante dos modo sopuestos de re%erirse a los valores que generan dos tipos de lógica. 1) !ragm'tica: promueve el di'logo, determina los l(mites y admite di%erentes criterios ) ;igorista: argumenta m's en %unción de principios que de realidades, se preocupa m's por la represión. El %uturo ser' en parte condicionado por la luc$a entre un individualista responsable, que valora tanto lo social como lo individual y un individualismo irresponsable que promueve el mero inter/s individual. Si $ay un progreso en la moral para los tiempos del posdeber, no sólo cosistir' en el respeto por el $ombre sino, en la capacidad para modifcar con mayor rapide" los ecesos. !osdeber y medios masivos de comunicación Seg7n ipovets=y, la era del posdeber ser asienta en la conjunción $edonismo#consumismo# individualismo. 2ic$a tr(ada se potencia con el advenimiento de la cultura e masas. En las sociedades contempor'neas las comunicación se $a vuelto instant'nea y planetari"ada. Este %enómeno implica una concentración simult'nea de $ec$os y tiempos, y crea la posibilidad de una concienciencia %ragmentaria y dispersa: conciencia del "apping.
unitario. Esto ocurre cuando surgen y se multiplican los medios de comunicación de masas. En el escenario de los medios de comunicación $acen eclosión una multitud de di%erentes visiones del mundo, disolviendo cualquier punto de vista $egemónico. a voluntad narcisista, encuentra su lugar de despliegue en el espacio abierto por los medios a cultura audiovisual se articula, en una multiplicidad de %ragmentos dispersos: saberes y pr'cticas sociales, privadas y p7blicas, religiones, deportes, ciencia, pol(tica, medicinas, m7sica y
$asta los sentimientos asumen las %orma de las seducción y el consumo, u se o%recen adaptados a la gama de todos los gustos e intereses posibles. Este %enómeno se torna inteligible bajo la lógica del consumo. 2ic$a lógica apunta a eacerbar convirtiendo cualquier cosa en objeto de seducción y creando necesidades donde no las $ab(a. El mecanismo consiste en ecitar el deseo y desculpabili"arlo. Esta nueva etapa del consumo en alian"a con los medios de comunicación masiva, coronan la cultura del mercado, en la que todo es susceptible de ser comprado o vendido. a in%ormaciones no son ajenas a esta din'mica. os noticieros se la actualidad arman un s$o alrededor de los noticias. Se trata de adere"ar las in%ormaciones para que puedan ser vendidas como una mercanc(a m's. a in%ormación se vuelve as( $iperrealista y teatrali"ada, cualquier acontecimiento se trans%orma en noticia. os criterios para discernir los $ec$os relevantes de los que no lo son est'n dictados por las normas del espect'culo y las variables del mercado y no por los problemas reales de una sociedad. odo deba tender a la diversión. a moral rigorista culpabili"aba las conciencias, la nueva conciencia las desculpabili"aba con la diversión. !or otro lado, el imperativo de transparencia y su alcance indiscriminado impone que nada escape al mundo de la noticia. odo debe ser e$ibido, y de ser posible, en directo. Empie"an a proli%erar programas televisivos y radiales que se disputan el espacio de lo privado poni/ndose al servicio de la $istoria m's particular. o privado pierde sus l(mites y se disuelve en lo p7blico. Se abren canales de escuc$a para que las personas descubran su intimidad a la oreja anónima de miles de teleespectadores. Se inscriben bajo esta pauta todos los s$os de la realidad reality s$os), cuyo /ito reside en $acer que lo real se vuelva a7n m's real, amplifcado por el ojo de la televisión. a est/tica $iperreal consiste en eacerbar lo que muestra, o bien en suplantar lo real por los signos de los real. 2e modo tal que la televisión se trans%orma en productora de realidad, pasa a ser generadora de $ec$os. El eceso de sentido, la eagerada repetición de lo mismo satura e inmuni"a la sensibilidad. En la actualidad, son los medios los que determinan lo que es y lo que no, as( como el sentido y la relevancia de los $ec$os. El problema moral se inscribe en una dimensión escurridi"a, pues la cultura medi'tica $a desustanciali"ado lo real y $a generado una conciencia para la que es di%(cil concebir un m's all' de la pantalla. El altruismo que surge del posdeber se complace en la distancia. El $ombre se $a vuelto m's sensible a la miseria epuesta en la pequea pantalla que a la m's cercana y tangible. En la era posmoralista se produce una sobreeposición medi'tica de los valores, que aparecer'n reciclados al ritmo del espect'culo. a nueva /tica que supone la meditación de la imagen $ace nacer una %or,a de solidaridad, que se corresponde con una actitud indolora y lig$t. !ersiste la condena de los vicios, pero pareciera que el bien $a perdido en $eroicidad y grande"a, lo que ganó en utilidad y conveniencia para las normas del mercado. a demanda creciente de /tica se proyecta especialmente en el terreno mismo de los medios. Se cuestionan los alcances de la libertad de epresión, la legitimidad de la invasión a lo privado, el
con la organi"ación y soldar a los $ombres en torno a valores comunes. o que antes era control sobre cuerpos, a$ora es control sobre las almas. ) a /tica empresarial y la tecnociencia: la morali"ación de los negocios contribuye al /ito comercial. Esto se entiende en dos sentidos: # &omo $erramienta para incrementar la efciencia del personal: promoción de la responsabilidad y la implicación psicológica del espectador. # &omo preocupación por el bien publico y deberes $acia la comunidad: afan"a la imagen institucional de la empresa. Estas caracter(sticas crean un entorno de simpat(a alrededor de la empresa. !osmoral: se etiende la creencia de que el mercado y la tecnociencia contribuyen a la destrucción de la especia. a posmoral intenta reafrmarse %rente a la desconfan"a general. ?ay dos ejemplos: # #
Ecolog(a: estrategias comerciales orientadas al ecoconsumo. Se amplia el mercado Gio/tica: practica de los derec$os $umanos en relación a la biolog(a.
Seualidad: la promoción de valores $edonistas trans%ormaron la moral seual tradicional. 8 lo largo del siglo el seo dejo de ser un mal y la cultura represiva perdió cr/dito. &orrelativamente, el seo se convirtió en cultura de masas. Este debe epresarse sin tabues, siempre que no moleste a otro. 8 !0SSEL8+282 F El miedo al cuerpo del otro El deseo se manifesta como la atracción $acia lo que no tenemos. a seducción es ilusión, lo real no nos %ascina sino la ilusión. El deseo tiende a %uturo, al igual que el temor. -o tenemos miedo a lo que realmente est' sucediendo. o que se reali"a lo su%rimos, pero ya no le tememos. ;ec$a"o de lo real: surge de la amalgama entre deseo y temor. Este se globali"a a trav/s de discursos que constituyen imaginarios acerca de las conveniencias de mantener al otro lejos. Eisten tres temores: # # #
emor al desprecio: resulta abrumador en una /poca en que si no se triun%a no se es nadie emor a la desilusion: la vo" que seduce por tel/%ono puede signifcar la muerte de la ilusión al conocerla emor a perder la libertad: queremos ser tan independientes que $uimos ante la idea de dependencia sentimental.
El rec$a"o a lo real puede surgir por varias %ormas: locura, suicidio, drogas, pero la mas importante es la distancia. Se admite lo real y se lo ecluye, se la coloca a distancia porque se le teme. Esta actitud niega lo real, despla"'ndolo. Es la actitud de quienes se estacionan en los bolic$es a mirar o ser mirados. a mediación distanciante: instaura lejan(as entre mi cuerpo y el del otro. *iro de lejos, por medio de vidrios o pantallas, a trav/s de la computadora. U= El >iscurso televisivo – on4ale4 Re?uena.
El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar cualquier discurso, espect'culo o sistema eterior, tiene una doble contrapartida: 1) !or una parte, el sometimiento del espect'culo de re%erencia al modelo conc/ntrico ) !or otra, la incapacidad de integrar materias de la epresión en que estos códigos y discursos se materili"aban. P muy especialmente una: el cuerpo. a asombrosa capacidad de la televisión por colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeización del espectáculo . El cuerpo se evapora, la mirada sólo encuentra unas $uellas del cuerpo que desea. ?e aqu( un %enómeno de el espect'culo como apoteosis del cuerpo en el instante singular cede su lugar a un nuevo espect'culo descorporei"ado, sólo $abitado por im'genes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados. Sólo puede medirse la importancia de esta mutacipon de la relación espectacular se la ponemos en relación con dos %actores relacionados con ella: a) a persistencia y la cotidianidad absoluta del espect'culo televisivo b) a desacrali"ación y desimboli"ación. El propio espect'culo televisivo emite sin interrupción. 8 trav/s de m7ltiples canales e introduci/ndose $asta los espacios de intimidad si el televisor se convierte en pie"a clave del interior $ogareo, el discurso televisivo se descubre compatible con las m's variadas actividades del sujeto, desde la comida al sueo, desde la de%ecación $asta el acto amoroso. a televisión tiende a convertirse no solo en el 7nico espect'culo sino en el espect'culo absoluto, permanente, la relación espectacular, un universo cultural monopoli"ado por el espect'culo electrónico. 8bolición de lo sagrado: 8bsoluta accesibilidad En otros tiempos, el espect'culo era algo ecepcional. 87n cuando cobró autonom(a con respecto a los actos religiosos yQo pol(ticos, pose(a sus espacios y sus ocasiones privilegiadas. odo se $a trans%ormado con la cultura electrónica que modela por el discurso televisivo, podr(a defnirla como la cultura de la absoluta accesibilidad. El elevisor, con sus m7ltiples canales, se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente.XEl precio de esta omnipresencia, de esta cotidiani"ación es su desacrali"ación. 2esaparecida la singularidad del instante, el trabajo del espectador se reduce al m(nimo4 ni espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco la preparación interior que, eigida por el rito, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado. -i siquiera, el costo de la elección, las emisiones garanti"an su recuperación en cualquier momento. El coste de esta desacrali"ación, es la banali"ación del discurso televisivo: la ausencia de es%uer"o en el espectador sumada a la constante sucesión de %ragmentos, tiene por contrapartida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el mensaje espectacular. !roducción de un mando descorporei"ado a cotidianidad es invalida pero tambi/n reconstruida: en una sociedad urbana intensamente individuali"ada el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo. En nuestra cultura electrónica, la imagen televisiva confrma la verdad de los $ec$os es verdad, yo lo $e visto Fen televisión#). -ada etrao en una sociedad en la que el nio, cuando a7n apenas $a salido de casa, $a almacenado ya ingentes cantidades de in%ormación tele)visual. Este %enómeno trans%orma las relaciones tradicionales entre el mundo y la imagen: para el nio, el primer contacto con la gran mayor(a de los objetos, de los paisajes, de las situaciones, de produce a trav/s de la imagen televisiva.
-o se trata ya tan sólo de la actuación de un potente instrumento de mediati"ación del mundo, sino de la emergencia de n mundo mediati"ado y descorporei"ado que suplanta al objeto de la eperiencia perceptiva directa: un mundo descorporei"ado. &uerpos imaginarios El cuerpo reina en el espect'culo electrónico, pero reina en su negación como imagen descorporei"ada, desprovista de los rasgos de lo corporal. Esta e, la consecuencia y la condición de la plena accesibilidad4 si todo es accesible, es porque nada o%rece resistencia. niversali"ación del star-system: im'genes de cuerpos ejemplares, tan ejemplares que sólo pueden eistir como im'genes: cuerpos que no $uelen y carece de tetura, tan inmaculados como as/pticos. &olor, publicidad, pl'stico En nuestro mundo contempor'neo se $an invertido las relaciones $istóricas entre la materia y el color. ?oy no sólo los materiales son cada ve" m's artifciales sino que los colores que los acompaan son arbitraciones relación con ellos. El color de los objetos cotidianos es producto de una elección con respecto a su materia constitutiva. Ksta arbitrariedad $a sido integrada a trav/s de esa nueva fgura empresarial denominada departamento de diseo. a irrupción del pl'stico, romper toda relación entre el color y la tetura4 el pl'stico impone sus superfcies absolutamente $omog/neas y carentes de rugosidad. a insoportabilidad de lo corporal Cisitemos, por ejemplo, un supermercado, su distancia con respecto al viejo mercado del barrio es la misma que separa al espect'culo electrónico de los antiguos espect'culos. Pa no $ay ugar para l carnicer(a, donde la sangre estaba bien presente. En el supermercado, la carne se $alla dispuesta en as/pticos fletes cubiertos de pl'stico y o%recidos en envases de vivos colores pretende $acer olvidar todo origen corporal. El pl'stico con respecto al alimento que o%rece y oculta a la ve", corresponde a la imagen electrónica que e$ibe un cuerpo que deniega. oo=, lig$t, posmodernidad El efecto de espectacularidad televisivo: lo que importa no es ya que sea verdad lo que a televisión dice, sino que lo que es nombrado por televisión es materia rel/vate de espect'culo. Sea verdad o mentira, es relevante. El mundo espectacular , y el mundo real se parecen pero divergen, no se superponen del todo. E) CUER%; – *icro#sica del poder – 2oucault
En el siglo L+L es el cuerpo de la sociedad el que se convierte en el nuevo principio. Se reempla"a la eliminación por medio del suplicio por los metodos de asepsia: criminolog(a, eugenismo, eclusión de los YdegeneradosY El dominio, la conciencia sobre el cuerpo solo se pudo adquirir por el e%ecto de la ocupación del cuerpo por el poder ealtación del cuerpo bello, ejercicios, gimnasia), todo lo que est' en la linea que conduce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, meticuloso, obstinado que el poder $a ejercido sobre el cuerpo sano. !ero al mismo tiempo que el poder produce este e%ecto surge tambien la reivindicacion del cuerpo contra el poder, la salud contra la econom(a, el placer contra las normas morales de la seualidad, del matrimonio y del pudor. El poder responde por medio de una eplotación económicoQidelogico de la eroti"ación, desde los productos del bronceado $asta el cine LLL. 2el siglo LC+++ $asta comien"os del siglo LL se creyó que la dominación del cuerpo deb(a ser pesada y constante. !ero a partir de los sesenta el poder se dieron cuenta que las sociedades industriales podian contentarse con un poder sobre el cuerpo muc$o m's relajado. El poder,
para ser %uerte, produce saber sobre el cuerpo, produce e%ectos positivos a nivel del deseo y del saber. 8-;0!00>Z8 2E &E;!0 P *02E;-+282 # E G;E0El cuerpo es identidad del $ombre. El centro de la acción individual y colectiva, en el centro del simbolismo social, el cuerpo es un elemento de gran alcance para un an'lisis que pretenda una mejor apre$ensión del presente. ?ay un sentido que cada sociedad %orja a su manera, evidente sólo para la mirada %amiliar que ella misma provoca. &ada sociedad esbo"a en el interior de su visión del mundo un saber singular sobre el cuerpo. e otorga sentido y valor. El cuerpo moderno ruptura del sujeto con los otros, con el cosmos, consigo mismo. El cuerpo occidental es el recinto de la soberan(a del ego. -uestras actuales concepciones del cuerpo est'n vinculadas con el ascenso del individualismo y tambi/n con la $istoria de la medicina que representa un saber en alguna medida ofcial sobre el cuerpo. 8$ora bien, ni siquiera en nuestras sociedades occidentales $ay unanimidad respecto de las concepciones del cuerpo. n nuevo imaginario del cuerpo surgió en los aos H. El $ombre occidental descubre que tiene un cuerpo y la noticia di%unde por los medios masivos de comunicación. El dualismo contempor'neo opone el $ombre y el cuerpo. En nuestras sociedades occidentales nuestro cuerpo es el signo del individuo %actor de individuali"ación). a medicina tambi/n $ace del cuerpo un alter ego del $ombre. Se interesa por el cuerpo, por la en%ermedad y no por el en%ermo. El cuestionamiento radical de la noción de persona que eiste actualmente da cuenta, de la importancia social de la medicina. a medicina es la medicina del cuerpo, no la del $ombre. *uc$as cuestiones /ticas de nuestro tiempo se en%ocan en el estatuto que se le otorga al cuerpo en la defnición social de la persona. )os 9o )ugares – *arc !ug7
os no lugares no eist(an en el pasado. Son espacios propiamente contempor'neos de concurrencia anónimos, donde personas en tr'nsito deben instalarse durante alg7n tiempo de espera, sea a la salida del avión, del tren o del metro que $a de llegar. 8penas permiten un %urtivo cruce de miradas entre personas que nunca m's se encontrar'n. os no lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos que se %orman y des$acen al a"ar y son simbólicos de la condición $umana actual y m's a7n del %uturo. n no lugar es un mundo donde se multiplican los puntos de tr'nsito y las ocupaciones provisionales, donde se desarrolla una apretada red de medios de transporte que son tambi/n espacios $abitados. El usuario mantiene con estos no lugares una relación contractual establecida por el billete de tren o de avión y no tiene en ellos m's personalidad que la documentada en su tarjeta de identidad. 8tento al uso de las palabras, *arc 8ug/ abre nuevas perspectivas para conceptuali"ar una antropolog(a de la sobremodernidad, que podr(a ser tambi/n una etnolog(a de la soledad de la condición $umana contempor'nea. !ara laantropolog(a, el lugar es un espacio %uertemente simboli"ado, es decir, que es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la $istoria que comparten. enemos todos una idea, una intuición o un recuerdo del lugar entendido de esta manera. El lugar es tambi/n un 5territorio retórico6, es decir, un espacio en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro, y $asta en los silencios: en donde nos entendemos con medias palabras. Es, en resumen, un universo de reconocimiento, donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de re%erencias
0S C+8VES +da : eto %undante : Vasón y los argonautas >enero : 8venturas &aracter(sticas : !eripecias Q duelo Q 8yuda amorosa Q $uida accidentada Q Cuelta victoriosa Cuelta : eto %undante : 0disea >enero : estern Q b/licas &aracter(sticas : ;ecuperar la identidad Q memoria F olvido Q En la vuelta el lugar esta cambiado Q ?eroe marcado 9undacional : eto %undante : a eneida >enero : varios F *el >ibson &aracter(sticas : Ciaje colectivo Q %undación nueva patria Q ider F$eroe Q tensión con deseo individual y el deber colectivo *esi'nico : eto %undante : El mesias >enero : varios . Vuana de arco F El planeta de los simios &aracter(sticas: n lider restaura una comunidad en crisis Q ider F *esias Q !oderes especiales Q uc$a entre deseo y deber Q El fnal es en sacrifcio en pos de la comunidad Q sacrifcio del $eroe Q Son personajes tan per%ectos que el espectador no se siente identifcado aberintico : eto %undante : El castillo >enero : varios ` 8%ter$ours .. &aracter(sticas : Ciaje sin fn Q sin salida Q ?eroe sin identidad Q perdida de la dirección Q El viaje es casi un accidente .
