Proceso creativo de la obra Oraciones de Camilo Andrés Solano Cobos

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EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS “

SAGRADOS PARA BANDA SINFÓNICA Y CORO MIXTO  DE CAMILO ”

ANDRÉS SOLANO COBOS Modalidad: Concierto Didáctico

CAMILO ANDRÉS SOLANO COBOS

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE LICENCIATURA EN MÚSICA Barranquilla 2015

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EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS “

SAGRADOS PARA BANDA SINFÓNICA Y CORO MIXTO  DE CAMILO ”

ANDRÉS SOLANO COBOS Modalidad: Concierto Didáctico

Trabajo de Grado para optar al título de Licenciado en Educación Musical

CAMILO ANDRÉS SOLANO COBOS

Asesora: Rosalba Reina Profesora de Piano y Magistra en Educación

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE LICENCIATURA EN MÚSICA Barranquilla 2015

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Trabajo de Grado para Optar al Título de Licenciado en Educación Musical

 _________________________ Presidente del Jurado

 _________________________ Jurado

 _________________________ Jurado

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Dedicatoria Dedico este trabajo a la música misma, pues es ella quien lo ha inspirado todo. A mi familia, en toda su extensión, incluyendo a quienes no comparten mi sangre, pero que comparten mi espíritu.

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Agradecimientos Agradezco en primer lugar a mis maestros, tanto a con quienes gocé de contacto directo, como con quienes solo se dieron encuentros esporádicos, o sus enseñanzas llegaron de forma indirecta; todos han tenido una influencia importante en mi comprensión de la verdadera esencia de la música: Leonardo Donado, Guillermo Carbó, Jorge Luis Prats, Frank Zappa e Igor Stravinsky. Le expreso gracias a mi familia, y en forma muy especial a mi madre Esperanza Cobos Amaya, pues sin su apoyo material y paciencia no hubiera podido dedicarme tanto a navegar en lo inmaterial. A mi novia, Angie Aragón, por su apoyo y asesoría con lo respectivo a la estructura del texto del trabajo; además del ánimo e impulso brindado para llevarlo a buen término. Doy gracias a mi compañera de aprendizaje Natalia Patiño, quien me abrió e incentivo a investigar muchos de los campos inexplorados de la música y de las disciplinas espirituales que llenaron mi mente de ideas y mi alma de alegría; y que me ha acompañado siempre apoyándome con su invaluable amistad. Tributo un profundo agradecimiento al inmenso grupo de músicos que hicieron posible la materialización de mi música, tanto a quienes participaron activamente en los conciertos, como a quienes no pudieron quedarse hasta el final del proceso.

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Tabla de contenido Introducción 1. Naturaleza del Tema………………………………………………………………..

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2. Justificación………………………………………………………………………...

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3. Objetivos……………………………………………………………………………

17

3.1. Objetivo General 3.2.Objetivos Específicos 4. Delimitaciones………………………………………………………………………

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4.1. Delimitación Espacial 4.2. Delimitación Temporal 4.3. Delimitación Teórica 4.4. Delimitación de Población 5. Diseño Metodológico……………………………………………………………….

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6. Soporte Teórico del Concierto ……………………………………………………..

23

7. Conceptualización del Concierto …………………………………………………...

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7.1. El Proceso Creativo……………………………………………………….

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7.2. Origen y Proposición de la Estrategia de Autoanálisis……………….…..

28

8. Reflexiones, Indagaciones, Explicaciones y Teorías……………………………….

30

8.1. El Origen de las Ideas…………………………………………………….

30

8.2. La Micropolarización: Elemento Esencial de la Lingüística Musical……..

32

8.2.1. Notación para Análisis Micropolar……………………………..

35

8.3. La Respiración Consciente……………………………………………….

36

8.4. Conveniencia de la Aplicación de los Principios de Micropolarización y Respiración y Euritmia……………………………………………………….

38

8.5. La Composición Musical: Función, Consideraciones Relevantes y Percepciones Sociales………………………………………………………….

39

8.6. Diferencias entre Ejecución e Interpretación……………………………… 45

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8.7. Sobre los Beneficios, Derechos y Deberes del Escucha y la Función Esencial de la Música………………………………………………. 48 9. Origen de la Obra: Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Banda Sinfónica y Coro Mixto…………………………………………………………………………………… 53 10. Acerca del Texto…………………………………………………………………… 54 10.1. Función Extra Musical de Enlace Narrativo……………………..

54

10.2. Relación Texto-Música…………………………………………..

58

11. Reseñas y Análisis de cada Movimiento…………………………………………..

61

11.1. Preludio en Canon………………………………………………………... 61 11.1.1. Reseña…………………………………………………………..

61

11.1.2. Análisis Morfológico y Microformal…...……………………...

63

11.1.3. Análisis Micropolar…………………………………………….

66

11.1.4.Conceptualización Armónica…………………………………… 69 11.2. Credo (Coral Modal)……………………………………………………… 74 11.2.1. Reseña 11.2.2. Análisis Morfológico y Microformal..…………………………. 75 11.2.3. Análisis Micropolar…………………………………………….. 78 11.2.4.Conceptualización Armónica……………………………………. 80 11.3. Intermezzo (Fuga Experimental)………………………………………….. 88 11.3.1. Reseña 11.3.2. Análisis Morfológico y Microformal..………………………….

88

11.3.3. Análisis Micropolar……………………………………………… 91 11.3.4.Conceptualización Armónica……………………………………... 92 11.4. Kyrie (Coral Atonal)………………………………………………………. 95 11.4.1. Reseña 11.4.2. Análisis Morfológico y Microformal.………………………….. 95 11.4.3. Análisis Micropolar ……………………………………………. 99 11.4.4.Conceptualización Armónica……………………………………  100

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11.5. Micro Rapsodia Fantástica……………………………………………… 11.5.1. Reseña 11.5.2. Análisis Morfológico…………………………………….  107 11.5.3. Análisis Micropolar ……………………………………..   113 11.5.4.Conceptualización Armónica……………………………..  116 11.6. Dies Irae (Coral Pantonal)…………………………………………  120 11.6.1. Reseña 11.6.2. Análisis Morfológico……………………………………  120 11.6.3. Análisis Micropolar y Conceptualización Armónica…….  121 11.7. Consideraciones de Orquestación……………………………… 

125

12. Propuesta Metodológica para el Concierto………………………………....  128 12.1. Fases del Montaje 12.1.1. Primera Fase……………………………………………..  129 12.1.2. Segunda Fase……………………………………………  130 12.1.3. Tercera Fase…………………………………………….  132 12.2. Recurso Humano y Espacial…………………………………….. 

133

12.3. Estrategias Metodológicas………………………………………. 

136

12.3.1. Aplicadas para la Composición y Argumentación……. 

139

12.3.2. Aplicadas a los músicos participantes…………………. 

144

12.3.3. Por Aplicar al público……………………………………  151 13. Consideraciones Acústicas y de Amplificación…………………………….  154 14. Lista de Referencias………………………………………………………...  160 15. Bibliografía …………………………………………………………………   164 16. Webgrafía……………………………………………………………………   167 17. Anexos

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INTRODUCCIÓN (…) La unidad de la obra tiene su resonancia. Su eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestros prójimos, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el ser (Stravinsky, I. 1977, p.137)

La música surge como un susurro que corteja los espíritus. Acecha las mentes de los compositores mostrándoles un sutil atisbo de un mensaje encriptado en un lenguaje universal intraducible pero familiar. Estos se dedican a escucharla con atención, intentando atrapar fragmentos de esa magia para llevarla a los oídos del resto de los hombres.

La esencia y el significado de la música es uno de los fenómenos más comunes, influyentes y misteriosos que ha experimentado la humanidad a lo largo de su historia. Los compositores especulan continuamente usando los recursos sonoros que la realidad les concede, pero hay quienes afirman que la verdadera esencia de la música quizás poco tenga que ver con el sonido. La música demuestra estructura, lógica, fluidez lingüística, carácter, movimiento, incluso tiene la capacidad de reproducirse a través de quien la escucha, es un ser viviente que se comunica ocasionalmente con los hombres como prueba de unidad universal.

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Así es como, siendo canales, los seres humanos se convierten en sujetos musicales  para estudiar y disfrutar el sonido. Este aprendizaje impulsa a establecer parámetros,  proponer métodos, descubrir reglas naturales, ingeniar artificios, estableciendo así distintas  posiciones estéticas; todo ello con el objetivo de acercarse a la realidad de la materia de estudio. De esta forma, en éste trabajo, surge el análisis de los principios naturales bajo los que se ha construido la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Banda Sinfónica y Coro Mixto, para con ello facilitar el entendimiento del público, de los músicos participantes y del mismo compositor sobre las raíces de su obra y la música en general. Se trata de descubrir quién y cómo envía el mensaje musical, para así aproximar la comprensión de la esencia de la música. Este trabajo se ha planteado analizar, partiendo de Oraciones, las fases mediante las cuales la música atraviesa el plano ideal hasta llegar al plano material1; describiendo como hace su aparición en la mente del compositor, para luego comunicarse con ayuda de los ejecutantes e intérpretes garantizando su supervivencia reproduciéndose en el subconsciente de los escuchas; es decir, el proceso mediante el cual se transporta de una mente a otra. Por ello se propone, no solo realizar un autoanálisis objetivo del material musical, sino también mostrar los medios, dificultades y frutos que la labor especulativa y de materialización musical genera.

1 Por

ello, a lo largo del presente trabajo, se hablará del  proceso de materialización  pues se considera que la música pasa por fases en las que es idea inmaterial, luego en el plano físico se transporta o comunica a través de la materia para finalmente regresar al plano ideal.

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1. NATURALEZA DEL TEMA La poética musical es el estudio de la obra que va a realizarse, junto con el análisis de las reglas verdaderas y precisas del oficio que surgen de la indagación de la actividad que se hace, en este caso la música (Stravinsky, 1977).

La semilla de este proyecto surge de la curiosidad generada por el ejercicio objetivoautocrítico propuesto, aplicado y explicado por Igor Stravinsky, en la conferencia Poética  Musical  dictada a la Catedra de Poética Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard, durante 1940-1941. Ese ejercicio poético de Stravinsky se define como un autoanálisis empírico sobre las competencias, tanto humanas como musicales desarrolladas, y a desarrollar, que se requieren para la materialización de una propuesta musical madura, consciente y coherente con la posición estética definida por el antiguo concepto griego de  poesía2. El texto de Stravinsky se ha convertido en un referente para todo estudiante de música en cualquier campo de especialización, especialmente el de la composición, ya que aborda distintos planos y procesos relevantes al quehacer de la creación musical.

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 La palabra Poesía ha tenido distintas interpretaciones a lo largo de la historia, y por ende también los términos  poética, poeta y poema. Sus orígenes se remontan al texto incompleto de la “Poética” de Aristóteles, del cual solo se ha recuperado, a la actualidad, lo respectivo a análisis y reglas de la estructura lírica y textual, por ello, a dichos términos, desde hace siglos se les han atribuido interpretaciones mayoritariamente asociadas al campo literario. (Solano, S., García, C., Ayuso, V. 1997). (Resumen realizado a partir d e las definiciones de  Estética,  Poesía,  Poeta,  Poética y  Poema  del libro aquí citado). Se aclara que éste trabajo se atendrá a la antigua definición griega de  Poesía; la cual define una posición estética en la que la belleza, en el arte, solo se puede alcanzar mediante el conocimiento e imitación de la naturaleza.

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Por ello el presente trabajo se plantea exponer al público las reflexiones surgidas de la aplicación, sobre la obra Oraciones, del ejercicio autocrítico de análisis empírico expuesto  por Stravinsky, el cual consiste en cuestionar el origen, función y ejecución de la obra artística. Así se explicarán las conclusiones sobre la experimentación musical y sus frutos, los conceptos que se han afirmado, negado, reformado o formulado, las motivaciones que llevaron a ello y como se ha construido la obra a partir de esas ideas, es decir todo lo relacionado al proceso creativo de Oraciones. Vale aclarar que no se busca realizar una exposición descriptiva sobre el contenido temático resultante de la Poética Musical de Stravinsky, aunque si se cite como referente, pues fue el texto inspirador para la proposición de éste trabajo, pero el objetivo es ampliar y aclarar el conocimiento acerca de las fases y  bases del proceso creativo de la obra Oraciones específicamente.

El proyecto de composición y montaje de éste concierto didáctico consiste en la completa realización del proceso de creación y materialización musical; para con ello también dar cuenta de todas las competencias del Licenciado en Música del Programa ofrecido por la Facultad de Bellas Artes. Las competencias pedagógicas de éste se demostrarán a través de la eficacia de las herramientas de enseñanza a las que estarán expuestos tanto los músicos participantes como el público asistente; entre las competencias que se han detallado están:

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Musicales: 

Creatividad musical.



Análisis musical.



Dirección de Banda y Coro.

Pedagógicas: 

Estrategias de Aprendizaje.



Asesoría individual a diversos instrumentistas para conseguir una mejor creatividad, percepción, ejecución y expresión de la obra Oraciones



Manejo grupal, teniendo como objetivo el acoplamiento sonoro.



Elaboración de estrategias pedagógicas atractivas para las explicaciones temáticas al público.

Humanas:

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

Autonomía e Iniciativa.



Interacción Social.



Espiritual.3

La competencia espiritual se define como “ la capacidad de reformular y recontextualizar la experiencia y, por ende, una capacidad para transformar nuestra comprensión de la realidad.” ( Zohar, D. & Marshall, I. 2001. p. 71). Entre los procesos y/o características de ésta competencia se encuentran: el desarrollo artístico, el autoconocimiento, la contemplación, el espíritu crítico y constructivo, y la creatividad (González, P. 2009).

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2. JUSTIFICACIÓN La idea de Estética -como la de belleza y, en buena medida, la de arte- parece que se difumina cuando la queremos reducir a los límites de una definición precisa. Se nos vuelve, en cambio, luminosamente presente y operante cuando vivimos a fondo una experiencia estética (Lopez Quintas, 2013).

La creación de una obra musical conlleva varios oficios que atañen a todo buen músico como son: materialización escrita de las ideas musicales, a la vez que las mismas deben ser organizadas y adaptadas al formato disponible, para lo cual se necesita conocimiento en composición e instrumentación; análisis y escritura de indicaciones interpretativas; claridad en la expresión y direccionalidad de las ideas musicales ante el grupo de instrumentistas, para lo cual se requieren conocimientos pedagógicos. Pero la labor más importante de todas, por tratarse de un concierto didáctico, es lograr una buena transmisión de conocimiento y sensibilización para el público. Todos estos procesos tan claros, algunas veces, para los compositores, son velados  por un gran misterio para el público no conocedor del oficio musical. Por lo cual este proyecto  pretende aclarar el proceso de la creación musical a través de las reflexiones y conceptualizaciones que se realizan sobre la obra y el proceso de puesta en escena de la misma. Este ejercicio ofrece una mirada profunda sobre el quehacer musical y de cómo este  puede ser comprendido desde la posterior meditación del material y las acciones realizadas  para la obtención de la música materializada.

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Adicional a esto la puesta en escena de una obra de esta envergadura, tiene intrínsecas varias labores preparativas y conclusivas posteriores a él; entre ellas: la gestión de personal, distribución de partituras, coordinación de ensayos generales y/o por secciones instrumentales, asesorías particulares a los músicos, estudio de la partitura para definir gestos de dirección, reevaluación y realización de correcciones al material musical, entre otras. En conclusión se puede decir que es un reto pedagógico-musical de alto nivel pues exige un constante proceso de creación, re-creación y adaptación. En dichas labores se encuentran presentes las competencias necesarias de un docente en música; tanto de liderazgo, como pedagógicas y musicales. Por lo cual es un proyecto adecuado para que estas sean evaluadas. Tiene relevancia desde todo punto de análisis: 

Académica: Como propuesta novedosa para la evaluación final del pregrado de Licenciado en Música.



Musical: Como aporte al escaso repertorio sinfónico-coral escrito por compositores locales de la ciudad de Barranquilla.



Pedagógica: Como proyecto experimental para la observación, análisis, desarrollo, enumeración y conceptualización de las estrategias necesarias para este tipo de montaje en nuestro contexto social-musical.



Profesional: Individual, como proyecto preparatorio para el proyecto de vida; y grupal por las habilidades desarrolladas por todos los participantes durante el proceso.

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Este concierto representa una innovadora propuesta evaluativa para las competencias docentes y musicales del estudiante del Programa de Licenciatura en Música de la Facultad de Bellas Artes; ya que, a diferencia de otros antecedentes locales de conciertos didácticos destacados, este se centrará en el análisis del proceso creativo específico asociado a la obra Oraciones, ofreciendo al público, y a la comunidad académica, una mirada fresca y profunda sobre la creación musical en el contexto actual de Barranquilla.

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3. OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GENERAL: Explicar, enmarcado en un formato de concierto didáctico, el proceso creativo de la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Orquesta y Coro Mixto de Camilo Andrés Solano Cobos.

3.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS:

-

Crear la partitura de la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Orquesta y Coro Mixto

-

Escribir las reflexiones y conceptos que sustenten y faciliten el entendimiento de la obra en todos sus aspectos.

-

Registrar las experiencias pedagógicas del ejercicio de montaje.

-

Aplicar las estrategias pedagógicas adecuadas para exponer la temática musical a la población involucrada en el concierto.

-

Incentivar a los estudiantes de música locales, con futuros proyectos similares, a través del testimonio de material escrito y audio-visual, los elementos y herramientas espaciales, temporales y humanas necesarias  para la gestión de un montaje de este tipo dentro de nuestro contexto sociocultural.

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4. DELIMITACIONES

4.1. Delimitación Espacial: Este concierto didáctico se llevará a cabo, tanto en su fase de montaje como en la fase final de presentación, dentro las instalaciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. 4.2. Delimitación Temporal: La etapa de composición de los esbozos de esta obra tuvo inicio en el año 2009 y se desarrolló en periodos esporádicos hasta el 2014. La fase de montaje empezó en julio del 2014 y se extenderá hasta la presentación final que se realizará en el semestre 2015-I. 4.3. Delimitación Teórica: La delimitación teórica de este trabajo está basada en El  Mundo como Voluntad y Representación de Arthur Schopenhauer; La Poética Musical de Igor Stravinsky, Los Fundamentos de la Composición Musical   y el Tratado de Armonía de Arnold Schonberg y la Armonía del Siglo XX  de Vincent Persichetti. 4.4. Delimitación de Población: Este concierto didáctico tiene como primera delimitación de población la correspondiente a las personas que participarán activamente como instrumentistas en el montaje. Este estará conformado por estudiantes y profesores del  programa de Licenciatura en Música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, adicionalmente se contará con músicos aficionados externos. El concierto será dirigido a público mayor de 18 años de cualquier profesión, nivel de estudio y estrato social, que muestre interés en temas como: creación musical, creatividad, filosofía y estética.

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5. DISEÑO METODOLÓGICO Desde el ámbito de la investigación, un paradigma es un cuerpo de creencias,  presupuestos, reglas y procedimientos que definen cómo hay que hacer ciencia; son los modelos de acción para la búsqueda del conocimiento. Los paradigmas, de hecho, se convierten en patrones, modelos o reglas a seguir por los investigadores de un campo de acción determinado (Alvarado, L. & García, M. 2008. p. 190). 4

La investigación en las ciencias sociales, humanas y educativas se ve enmarcada en dos paradigmas: interpretativo y explicativo. Sus principales concepciones son: Paradigma Interpretativo (según Briones, 1994. pp.31-32)5: -

Existen múltiples realidades construidas por los actores respecto de las cosas que ven de las cuales tienen experiencias directas. Por eso, la verdad no es única, sino que surge como una configuración de los diversos significados.

-

En el proceso de conocimiento se da una interacción entre sujeto y objeto. En el  proceso, ambos son inseparables. La observación no sólo perturba y moldea al objeto observado, sino que el observador es moldeado por éste. No hay  posibilidad de establecer conexiones de causa a efectos entre los sucesos debido a la continua interacción mutua.

4 Parafraseando a Martínez, M. (2004).

Ciencia y arte en la metodología cualitativa. México: Trillas.

5 Fragmentos característicos extraídos por relevancia específica para este

proyecto.

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-

La función final de la investigación guiada por el paradigma interpretativo consiste en interpretar las conductas de las personas estudiadas, lo cual se logra cuando se puede explicar el significado que ellas le dan a los acontecimientos, según su propia perspectiva y objetividad.

-

A su vez de estas concepciones surgen las siguientes características (según González, 2000-2001. p. 229.):

-

En este para paradigma, el sujeto humano es el instrumento de investigación (…)  puesto que no resulta factible idear un instrumento no humano capaz de adaptarse a las diferentes realidades de cada contexto.

-

Teoría fundamentada y enraizada. Se supone que la teoría se conforma  progresivamente, “enraizada” en el campo y en los datos que emergen a lo largo del proceso de investigación.

-

Criterios especiales para la confiabilidad. (…) Frente a los conceptos convencionales de validez, fiabilidad y objetividad la investigación interpretativa se propone demostrar que merece credibilidad hacia el proceso que pone en marcha y hacia los resultados que dicho proceso genera.

Paradigma Explicativo (según Briones, 1994. pp. 30-31): -

La realidad se divide en varios niveles, cada uno de los cuales está caracterizado  por un conjunto de propiedades y leyes que les son propios. Por ejemplo, el nivel socio cultural se compone de los subniveles económico, social y cultural. (Esto aplicado a la música buscaría explicar un fenómeno musical subdiviendo su nivel  principal en, quizás: armonía, instrumentación, morfología, etc.).

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-

Los fundamentos filosóficos del paradigma se encuentran en el empirismo y en el realismo, especialmente, en este último caso, en el realismo científico y crítico, que afirman la existencia de cosas reales independientes de la consciencia. Sin embargo, no debe equipararse lo percibido como una mera reproducción de la realidad pues en el proceso del conocimiento se combinan la percepción y el  pensamiento.

-

Todo conocimiento empírico se relaciona de una forma u otra con alguna observación directa, pero las teorías y las hipótesis permiten observaciones indirectas que proporcionan conocimientos más amplios y profundos.

También se encuentra el paradigma socio-crítico, que algunos autores ven como una unión de los dos paradigmas anteriormente mencionados (interpretativo y explicativo), pero es descartado pues el objeto de estudio y la construcción de conocimiento emerge de un grupo social, mientras que este trabajo surge de las consideraciones de una sola persona. Aunque algunos de los principios de éste paradigma estén relacionados con éste trabajo: (a) conocer y comprender la realidad como praxis; (b) unir teoría y práctica, integrando conocimiento, acción y valores; (c) orientar el conocimiento hacia la emancipación y liberación del ser humano; y (d) proponer la integración de todos los participantes, incluyendo al investigador, en procesos de autorreflexión y de toma de decisiones consensuadas, las cuales se asumen de manera corresponsable. (Alvarado, L. & García, M, 2008.)6

6 Parafraseando a Popkewitz, T. (1988).

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Finalmente éste trabajo es enmarcado dentro del corte Explicativo-Interpretativo pues se ajusta a las ideas expresadas por el idealismo, que considera al mundo perceptible como representaciones de la mente; el realismo científico que considera que los objetos existen más allá de la consciencia del perceptor; y empirismo crítico que orienta la fuente del conocimiento dentro de la crítica propia de la experiencia empírica del investigador; estas son las ideas que conformaron este par de paradigmas (Briones, 1994). A pesar de que estos  paradigmas presenten diferencias ideológicas pueden hallar conciliación ya que“las técnicas de investigación son compatibles con estudios que se realicen dentro de cualquiera de los dos  paradigmas en referencia. Cualquier técnica puede ser empleada en investigaciones que traten de explicar o de encontrar la significación de un fenómeno”7 (Briones, 1994). Por ello serán aplicados, de forma amalgamada, pues se busca generalizar e individualizar una realidad u objeto, que es la música, a través de la inmersión experimental en él. Durante esta vivencia el objeto de estudio moldea al perceptor a la vez que éste tiene influencia sobre su objeto de estudio dando como resultado, posterior al proceso de reflexión, conclusiones certeras.

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Parafraseando a Guba & Lincoln (1988)  Do inquiry paradigms imply inquiry methodologies. New York. Ed. Fatterman.

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6. SOPORTE TEÓRICO DEL CONCIERTO

El soporte teórico de éste trabajo está cimentado sobre un puente entre la filosofía idealista y la especulación experimental crítica y realista de la composición musical. Este  puente se ubica en uno de sus extremos con la metafísica del arte expuesta por Schopenhauer en su obra maestra El Mundo como Voluntad y Representación; los cimientos centrales son sostenidos por la explicación de  La Poética Musical   dictada por Igor Stravinsky ante la Catedra de Poética Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard entre 1940-1941; y las raíces materiales y racionales del otro extremo del puente son brindadas por la Armonía del Siglo XX   de Vincent Persichetti,  Los Fundamentos de la Composición Musical   y el Tratado de Armonía de Arnold Schonberg.

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7. CONCEPTUALIZACIÓN DEL CONCIERTO En esta sección se explicarán conceptos básicos importantes para el entendimiento de éste trabajo; estos serán expuestos en el orden de generación8  respectivo del fenómeno musical. Se mantendrá una línea objetiva, lógica y sensible que iniciará por definir y explicar la estrategia de autoanálisis crítico empírico utilizada; prosiguiendo con el inicio del proceso de re-creación musical, donde se hablará sobre el origen de las ideas, las características esenciales de la música, la necesidad comunicativa del compositor y sus requerimientos; luego se tratará sobre la ejecución, haciendo énfasis en que la música tiene una sola esencia. Ésta esencia se denominará  sentido natural objetivo, los demás serán tomados como artificiales, humanos o subjetivos interpretativos sin por ello ser menospreciados. Finalmente se abordará el último paso del proceso creativo: la percepción sonora-musical.

8 Es decir la

sucesión en que se dan los acontecimientos, ejemplo: primero existe la idea, luego se capta, se traduce a una forma conceptual, se comunica, etc etc.

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7.1.1 El Proceso Creativo Un inventor quizá dedique la mayor parte de su tiempo de trabajo a la preparación y ejecución (…). Más a menudo, en el curso de una creación compleja como escribir un guion cinematográfico o proyectar un edificio, el acto de creación es una larga serie de actos, con múltiples y sucesivas preparaciones, frustraciones, incubaciones, iluminaciones y traducciones a la acción. (Goleman, Kaufman y Ray)

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Antes de iniciar la definición del proceso creativo se deben definir ciertos términos que usualmente pueden causar confusión a la hora de pensar en lo que significa el acto creativo, algunos de ellos son: descubrimiento, imaginación e ingenio.

Aunque estos vocablos confluyan en el proceso creativo deben ser claramente identificados para comprender la forma en la que trabaja la mente creadora. El descubrimiento contempla el encontrar algo que no se generó dentro del ser, sino fuera de él; la imaginación es la capacidad de ver lo inexistente pero sin darle ninguna función; y el ingenio es el talento para hacer verdaderas o reales las cosas que no lo son. Teniendo claro esto se puede dar paso al concepto de proceso creativo.

9 Citado

por Alonso, C (2002) pp. 69-70.

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El proceso creativo se comprende como la serie de pasos a través de los cuales la capacidad de creación se desarrolla hasta llegar a la materialización de las ideas. Puesto que nada surge de la nada “el acto creativo consiste en ‘ver’ una relación nueva entre dos o más cosas que permita conseguir un efecto, resolver un problema o producir un determinado resultado” (Ferrer, E. 2006 p.2), es decir es un complejo proceso organizativo de información que desarrolla la mente a través de asociaciones, recombinaciones de percepciones externas e internas10 que dan como fruto un nuevo objeto. Es “un fenómeno más o menos consciente, según los casos, cuya naturaleza no puede ser comprendida ni tan siquiera por el propio sujeto creador, y en él puede intervenir de manera impredecible el azar” (Alonso, C. 2002. p.68). Ésta afirmación nos intenta mostrar cuán difícil es indicar hasta qué punto trabaja conscientemente el creador, y cuando su labor evoluciona durante estados de inconsciencia. Un buen ejemplo sería el que da Mozart sobre su proceso creativo Cuando estoy solo conmigo mismo… mis ideas fluyen mejor y con más a bundancia. Las que me gustan las recuerdo hasta que puedo preparar un buen plato con ellas, esto quiere decir ajustado a las reglas del contrapunto, a las peculiaridades de los distintos instrumentos, entre otros. Suponiendo que nada me distraiga el tema se va ensanchando, ordenando y definiendo en mi mente hasta que puedo verlo como un fino retrato o una bella estatua, de un golpe. Cuando procedo a escribir mis ideas, las saco de esta bolsa que se encuentra en mi memoria. Mozart 11

10 Descubrimientos e imaginaciones 11 Citado por

Ferrer, E. (2006) Mozart, Wolfgang Amadeus, "A Letter" en The Creative Process, Ed. Ghislelin Brewster (1952). New York: The New American Library.

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Por ello sobre el proceso creativo se han realizado diversos modelos que intentan describir como se transforma la creatividad, desde lo etéreo hasta lo tangible, a través de la mente de los creativos ya que “lo creado nace primero en nuestra cabeza y luego, a través de algún proceso mediador, aflora en la realidad.” (Ferrer, E. 2006 p.1). Se describirá entonces el modelo diseñado por Graham Wallas pues “es el que más se ha difundido finalmente. Su aceptación es generalizada por su gran utilidad para describir el proceso creativo” (Alonso, C. 2002. p.67); éste modelo señala las siguientes estaciones: -Preparación: Se define como el enfrentamiento, consciente o inconsciente, del sujeto con el problema. En ésta etapa se recolecta la información que será procesada durante la fase de incubación. -Incubación: Es un fase en la que el sujeto aparta su consciencia del problema dejando los materiales percibidos a la libertad organizativa del subconsciente. -Iluminación: Es el momento en que el sujeto reconoce la idea creativa dentro de sí mismo y la extrae. - Verificación: Son el conjunto de ejercicios mediante los cuales se valora si la idea extraída puede y debe ser materializada, para luego ingeniar las maneras de traerla a la realidad (Wallas, G. 1926).

De ésta forma se describe en forma general una de las hipótesis de lo que es el proceso creativo y cuál es la visión básica que puede dársele a uno de ellos. A continuación se  planteará la traducción de pasos que en éste trabajo propone para explicar el proceso creativo  propio.

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7.2. Origen y Proposición de la Estrategia de Autoanálisis “La experiencia musical, cuando la vivimos de forma creativa, nos enriquece   con aportaciones decisivas que podemos describir de forma precisa y bien fundamentada.” (Lopez, A. 2013, p. 56)

Toda investigación se da por la necesidad de resolver un cuestionamiento o la insuficiencia de una información, y se lleva a feliz término mediante el desarrollo de herramientas y estrategias adecuadas que permitan obtener el objetivo que es el conocimiento. En éste caso se trata de la carencia de conceptos concretos12 que se presenta  para explicar el origen de la obra Oraciones, y como ante esto se plantea la aplicación de un ejercicio autocrítico para entenderla y obtener la capacidad de hacerla comprensible al  público. Para ello se debe iniciar remitiéndose al cómo se dio éste proceso y analizar los  pasos que inconscientemente se dieron.

La experiencia, al componer Oraciones, inicia en forma experimental-empírica. El  primer paso fue generar acontecimientos sonoros, algunas veces bajo guía docente y otras de manera improvisada y aleatoria, mediante los cuales se exploraron las propiedades sonoras y las características del lenguaje musical. Poco a poco se organizaron éstos resultados experimentales en forma de obra artística obteniendo un material musical propio, material  por el cual se reflexionó si se estaba en capacidad de explicar la actividad desarrollada hasta el momento, ya que ésta parecía de gran relevancia, belleza e interés general.

12 Entendidos como formas conceptuales esenciales precisas y

cualquier persona.

determinadas que puedan ser comprendidas por

29

A partir de ésta reconsideración de competencias y conocimientos se propuso indagar sobre lo que se desconocía o no entendía de los resultados musicales; posterior a la comprensión de estos se establecieron hipótesis aplicables a la obra, y finalmente se aplicaron comprobando la utilidad de ellas al obtener una visión más completa que podía argumentar la obra.

De ésta descripción del proceso empírico se pueden deducir palabras claves que muestran un orden estratégico metodológico, esas palabras son: reflexionar, indagar, explicar, teorizar y aplicar. Del significado, según el Diccionario de la RAE13, de éstos términos se puede definir la siguiente estrategia: 1. Reflexionar: Considerar nueva o detenidamente algo. 2. Indagar: Intentar averiguar, inquirir algo discurriendo (inventando ó deduciendo) o con preguntas. 3. Explicar: Llegar a comprender la razón de algo, darse cuenta de ello. Declarar, manifestar, dar a conocer lo que alguien piensa ó “es describir una cosa; es descubrir su génesis; es comprobar las relaciones que las cosas tienen entre sí” (Stravinsky, 1977. p. 13). 4. Teorizar: Hipótesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte

muy importante de ella. 5. Aplicar: Emplear, administrar o poner en práctica un conocimiento, medida o  principio, a fin de obtener un determinado efecto o rendimiento en alguien o algo.

13

http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae

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8. Reflexiones, Indagaciones, Explicaciones y Teorías En éste capítulo se presentarán las principales reflexiones sobre los cuestionamientos que se realizaron sobre la obra Oraciones, los resultados de las indagaciones sobre los temas en cuestión, las explicaciones que se forjaron a partir de ellas y las teorías aplicables a partir de éstas últimas. Como ya se mencionó antes, la exposición de las temáticas se dará  progresivamente iniciando desde el origen de la idea hasta la transmisión de la misma a la mente del oyente.

8.1. El Origen de las Ideas Existe una belleza absoluta y una bondad absoluta, y también hay un absoluto para todo aquello a lo que puede aplicarse el término “diverso”, pues la diversidad está sometida a una Idea única que se llama esencia. (Platón, p.207)

Se debe iniciar aclarando el significado que se manejará de los términos concepto e  Idea, pues es necesario para comprender la diferencia entre los procesos de conceptualización y visualización de las Ideas. La Idea es la unidad que se ha hecho plural en virtud de la forma temporal y espacial de nuestra aprehensión intuitiva. Por el contrario, el concepto, es la unidad extraída una vez más de la pluralidad por medio de la abstracción utilizada por nuestra capacidad de razonar… (Schonpenhauer, 1966, pp. 234-235)

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Estas  Ideas  son las que impulsan los instantes re-creadores que invocan y experimentan los allegados a la música, desde compositores hasta buenos perceptores. Pero aún se puede ir más allá y acercarse al origen de las Ideas preguntándose sobre su origen. Sobre ello (Nietzche ,1968) habla de una voluntad de poder ésta al igual que la voluntad  de Schonpenhauer, que surge de “el esfuerzo sin fin de la cosa en sí   (esencia suprema)”(Schonpenhauer, 1966, p. 162), se vincula a la unidad de la que todo proviene, “esta incluye tanto la voluntad impersonal como la personal; es decir , se refiere a la energía

cósmica, la fuerza que mueve los planetas y forma las estrellas, también a la energía que activa a los seres humanos” (Storr, 1996.pp. 167-168).

Con ello se pone en claro que ésta explicación estará centrada en el reconocimiento de la real e independiente existencia de una teoría metafísica, la música, que puede y debe ser percibida por todo músico.

A continuación se hablará sobre uno de los elementos que prueban la lógica lingüística objetiva e independiente de la música, apoyando con ello el planteamiento expuesto en ésta sección.

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8.2. La Micropolarización: Elemento Esencial de la Lingüística Musical La naturaleza del hombre es un continuo de lucha y satisfacción; en realidad, su alegría y bienestar consisten sólo en la rápida transición del deseo a la satisfacción, y de esta a un nuevo deseo. (…) Mediante esa diversidad, la melodía expresa las distintas formas de esfuerzo de la voluntad, pero también la satisfacción por encontrar de nuevo el intervalo armónico, y aún más, la tónica (Schopenhauer, A. 1966, p. 260).

En éste capítulo se tratará sobre el descubrimiento de una de las leyes esenciales de la lingüística musical, la micropolarización, y cómo ésta indica la forma de intensificar o definir un buen fraseo. Pero las bases de éste planteamiento provienen de un importante término antecedente,  bien asociado a la distribución de la energía que requiere y solicita la música, para definir el cómo, cuándo y dónde deben haber variaciones, naturales o artificiales, en la intensidad de la frase musical, éste será compartido y profundizado en éste trabajo; el término es:  polarización (Grau, A. 2005).

La polarización habla sobre el cómo las frases musicales, desde las más pequeñas a las más extensas, tienen un desarrollo pendular. Estas fases de movimiento pueden ser divididas en: respiración, punto de inicio, cúspide, ingravidez, descenso y descanso (Grau, A. 2005). Dicho autor invita con ello a experimentar los beneficios de este desarrollo natural del fraseo ya que, según su experiencia, mejora tanto la ejecución, como la técnica instrumental de cualquier músico, simultáneamente con el disfrute y concentración que el oficio musical necesita.

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En el presente trabajo se plantea ir más allá de la polarización de Grau y realizar una  profundización minuciosa sobre el material musical: micropolarizar. Así se inicia afirmando que toda nota musical, en asociación con su ritmo, tiene una relación natural de variación de intensidad con su sonido antecesor, su desarrollo intrínseco, y su sonido posterior. Esta relación puede tener dos funciones: de apoyo o descanso14, asignándole términos sensitivos a la necesidad de mayor o menor energía que se puede encontrar en el análisis micropolar del discurso musical. La tercera función se refiere al desarrollo que tiene la nota en sí misma a través del tiempo que tenga asignado. Por lo cual se puede consentir que todo sonido presenta una triple funcionalidad articuladora, a través de la variación de su intensidad, en función lógica con su pasado,  presente y futuro. Con ello se afirma que la intensidad de una nota cualquiera, con un ritmo cualquiera, depende de la micropolarización natural que su lenguaje señala, y con ello también se define el estilo fraseológico de la suma de sus notas, lo cual libera a la frase de la rigidez de los supuestos acentos naturales de cualquier compás pues “La longitud del fragmento fraseológico puede oscilar dentro de límites muy amplios. (…). La frase rara vez es un múltiplo exacto del compás; generalmente varia en un pulso o más, y casi siempre atraviesa la línea divisoria” (Schonberg, A. 1967, p. 14).

14 También conocidas como

“arsis” y “thesis”

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La falta de consciencia de éste principio puede tener implicaciones instrumentales negativas, como tempos fuertes atropellados u otros excesivamente débiles y monótonos; dando como resultado discursos musicales llenos de balbuceos, golpes irracionales y una energía mal distribuida. Esto suma tanto dificultades para la composición musical, como par a el desarrollo de una buena técnica instrumental pero también para la comprensión del escucha. Ante esto se plantea que la función real del compás se debe limitar a ser una mera herramienta de ubicación espacial dentro de la partitura, pero jamás es indicador de los límites y acentos fraseológicos.

Se invita al lector a tomar nota de este cuestionamiento, y a qué través de la experimentación propia, guiado por el análisis micropolar logre encontrar que toda frase musical tiene sus propios acentos naturales independientes del compás en el que se encuentre. También se exhorta a descubrir personalmente las soluciones técnicas adecuadas para conseguir un buen desarrollo del discurso musical, que a veces por las limitaciones instrumentales o físicas se hacen ver como inalcanzables.

Todo lo expuesto anteriormente permite visibilizar una posición estética en la que el sonido mismo pone sus reglas, tanto compositivas como de ejecución, y con ello aclara la idea de que la música es un ente vivo e independiente tanto de su creador como del músico que la reproduce (Stravinsky, 1977). Esto será tratado más ampliamente en la sección dedicada a la ejecución e interpretación. Ahora se propondrá un estilo de notación sencillo  para realizar análisis micropolar.

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8.2.1. Notación para Análisis Micropolar

Ilustración 1 Compás 1-2 Flauta I de “Oraciones”. Ejemplo para Explicar la Notación de Análisis Micropolar

Para el análisis micropolar se usarán dos símbolos universales y sencillos: + (más) y  –  (menos). Estos símbolos indicarán respectivamente aumento y disminución de intensidad.

En la gráfica se observa la indicación de mezzopiano, la cual conlleva una interpretación subjetiva de la intensidad inicial; después un símbolo de + sobre la nota Fa, significa que está tiene una mayor intensidad que el Mi inmediatamente anterior a ella; continuando se ve un –  sobre el Sol, este indica que éste debe tener una menor intensidad que el Fa que le antecede; de igual forma se comprende el –  que se encuentra sobre el siguiente Si; la segunda semifrase parte sobre la nota La, en ella se puede ver un –  en la parte superior esto se traduce en que el sentido natural lingüístico se inclina a disminuir aún más la intensidad, pero siendo que ya se está en un punto bastante bajo de dinámica se puede realizar un aumento de intensidad sobre la nota La, como alternativa artificial, pues ésta resuelve nuevamente sobre el Si. Se descarta aumentar la intensidad sobre los Si, precedente y  posterior a la nota La, pues son el límite superior del contorno melódico de esta frase, por ello el incremento de la intensidad podría deformar el sentido de la frase.

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Vale aclarar que las indicaciones micropolares son directamente útiles para los instrumentos que tienen la posibilidad de manejar microdinámicas15, e indirectamente útiles  para los instrumentos que no las manejan16, pues aunque no puedan realizar cambios de intensidad pueden realizar acentos agógicos que favorecen el entendimiento natural de la frase, y para ello deben analizar cuáles son los puntos exactos donde pueden realizarlos.

8.3. La Respiración Consciente Creo que en nosotros está el poder metafísico, que simplemente emana. Siento siempre eso, como le dije, en mis conciertos. No dedicas mucho tiempo a pensar en ello pero hay algo flotando. Hay algo desconocido a nuestro alrededor. (Rubinstein, Arthur)

En la secciones anteriores se ha hablado sobre el origen de las ideas y la independencia que el lenguaje musical tiene en sí mismo, ahora se tratará sobre el medio a través del cual se tiene contacto con el plano de las ideas: La respiración. Ésta replanteamiento acerca de la función e importancia de la consciencia respiratoria surge de la reflexión de que toda composición o interpretación musical, al igual que cualquier otra actividad humana, tiene como punto de partida la respiración, incluso al escribir o pensar en ella. Esa acción inicial a veces es olvidada por muchos músicos, restándole así naturalidad y sumando dificultades al oficio musical.

15 Voz, instrumentos de viento, cuerdas frotadas, entre otros. 16 Instrumentos

de percusión o pulsamiento (Piano, clavecín, guitarra, glokenspiel, marimba, etc). Pues estos instrumentos no pueden realizar crescendos sobre una nota o simplemente no pueden variar fácilmente la intensidad entre notas.

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Ésta respiración consciente debe darse mental y físicamente. Consiste en tomar y  preparar la energía17 necesaria para dar el primer paso, éste abre la puerta al instante del acto re-creador y por lo tanto forma parte primordial de ello.

Por lo tanto el concepto de respiración se expande más allá de la mera acción natural e inconsciente de tomar aire, para evolucionar a la toma de contacto con la esencia suprema, que habrá de mantenerse constante durante el acto re-creador y que será la que, a través del instrumento humano, entregue el arte al artista. Por ello se puede afirmar que “La música es como respirar, para hacerla solo se necesita respirar. Es la esencia de la vida” (Mamour Ba, 2014). Ésta concepción de la respiración no deja de tener en cuenta también la mera toma de aire y los movimientos corporales, intrínsecos y subconscientes relacionados a ella; ya que estos se convierten en una danza entorno a la buena ejecución instrumental, y facilitan la resolución de las dificultades técnicas y la obtención de un discurso musical coherente en todo sentido. Ésta relación se mantiene pues “La respiración de la música, igual que la del hombre, alterna inspiración y espiración” (Deschaussées, 1988. p. 14), por lo cual el nuevo concepto solo busca enriquecer la consciencia sobre éste proceso natural.

17

El concepto de energía, en el sentido a que nos hemos de referir, tiene que ver con el término latino virtus,  porque representa eficacia, poder, virtud, en suma para actuar, pero su etimología deriva del griego energía,  porque implica también la fuerza de voluntad, vigor y tesón en la actividad, y también la causa capaz de transformarse en trabajo mecánico (Grau, 2005. p. 31).

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Dicho proceso motoro natural, asociado a la música, ha sido ampliamente estudiado y documentado. Se cuenta con el material metodológico de la Euritmia de Emile Dalcroze, que hablan la relación natural entre ritmo musical y movimiento corporal, en él propone recordar y explorar el impulso motoro que instintivamente está en el cuerpo humano y que  puede no solo acompañar a la música, sino que permite una perfecta apreciación de ella.

Por estas razones se debe considerar la respiración, al igual que el silencio o cualquier nota dentro de la obra, como un elemento de articulación de alta relevancia que se debe tener en cuenta como un apoyo necesario a la generación y proyección del sonido, inicio y final de una frase, incluso como elemento de ornamentación.

8.4. Conveniencia de la Aplicación de los Principios de Micropolarización, Respiración Consciente y Euritmia Dado que la micropolarización, la respiración consciente y la euritmia son propuestas relacionadas que buscan la re-naturalización de la música a través de la exploración motora y energética de la actividad musical, también pueden convertirse en herramientas para la creación artística. Ya que estas herramientas implican la búsqueda de un movimiento y una distribución natural de la energía, en función de reconstruir el puente que muchas veces se derrumba, en éste contexto musical contemporáneo, entre la naturalidad instintiva del músico y la realidad externa objetiva de la música, pueden ser útiles para ejecutantes; pues se piensa que pueden ayudar a solucionar gran parte de los problemas técnicos en todo tipo de instrumentos.

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Pero su aplicabilidad no se limita al campo de la ejecución pues cuando se ha comprendido el desarrollo natural musical del sonido, a través de la exploración improvisatoria o análisis de obras musicales, se puede incursionar con tranquilidad en las infinitas posibilidades del devenir de las frecuencias, timbres y duraciones que componen la música. En ese momento se podrá iniciar la propia labor de especulación, con una consciencia total de que se están explorando y registrando las propiedades naturales de un fenómeno que va más allá de la decisión de sus atentos perceptores, que vendrían siendo aquellos conocidos en el oficio como compositores.

8.5. La Composición Musical: Función, Elementos Relevantes y Percepciones Sociales. Conozco ahora jóvenes que tocan el piano de tal modo que es imposible mejorarlo. Pero cuando les oigo tocar así, tengo mi pequeña pregunta para ellos. Les pregunto: ¿Cuándo vais a empezar a hacer música? Hacer música, eso es algo que me  preocupaba. Hacer música es algo metafísico. Llamo a los intérpretes buenos talentos, a los compositores genios… (Rubinstein, A. 1977.)

Ya habiendo hablado sobre el origen de la música, su naturaleza lingüística independiente y una de las formas en las que se establece contacto con ella, se puede  proseguir a tratar sobre los primeros sujetos musicales que tienen contacto con ella: los compositores. Como todo primer paso de un proceso, la composición musical ha sido considerada durante todas las épocas, el oficio más importante de este campo del arte; ya que obviamente no habría música si nadie se dedica a componerla.

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Se iniciará exponiendo cómo el fenómeno de la composición y el compositor son  percibidos tanto por sí mismo como por las demás personas, y finalmente se explicará la visión espiritual que se maneja en el presente trabajo.

Percepción de las Personas no Dedicadas a la Música sobre el Compositor Puesto que la música es el único lenguaje que posee los atributos contradictorios de ser, a un tiempo, inteligible e intraducible, el creador musical es un ser comparable a las deidades, y la música es el misterio supremo de la ciencia humana (Lévi-Strauss, C. 1970. p. 18).

Si se analiza, desde cualquier punto de vista, época, género u estilo la composición musical es, sin duda, una ardua labor que requiere tanto una intensa fortaleza y resistencia física como una profunda y fluida vida espiritual e intelectual. Por ello los compositores, a  pesar de su naturaleza expresiva, son considerados de cierta forma como personajes con un espíritu impenetrable, lejanos o muy distintos de los músicos comunes, y de las personas de diversos oficios que no entienden como se da su proceso recreador (Copland, A. 1939). El intento de las personas que desconocen el oficio musical para explicar la naturaleza y origen de la inspiración del compositor se encuentra con una barrera pues “El estudio del  proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil intentar seguir las fases del trabajo ajeno” (Stravinsky, I. 1977. p. 53). Por ello debe iniciar por entender que éste se desarrolla en distintas dimensiones, tres de ellas podrían llamarse y definirse de la siguiente forma:

41



Intelectual: Se propone un problema musical y se buscan soluciones lógicas a través de reglas establecidas o experiencias personales previas a él.



Experimental: Se explora una idea musical y, a partir del gusto personal, herramientas aleatorias ó improvisatorias se desarrolla.



Espiritual: Se busca un estado de consciencia superior en la que el compositor  pasa a ser un mero transcriptor del mensaje musical que recibe.

Estas 3 dimensiones pueden trabajar en el compositor con mayor o menor acentuación de cada una, de forma consciente y/o inconsciente dependiendo o no, del contexto espacial y temporal al que se esté expuesto, produciendo distintos resultados. Por lo cual quien aprecia a un compositor no puede tener una visión total de él jamás,  pues éste nunca se ha quedado en el mismo lugar, ni ha pensado siempre lo mismo, ni ha sentido de la misma forma. El compositor es un ser en constante evolución y sus razones para crear música pueden ser tan variables que cada una de sus frases musicales podría ser analizada de formas muy distintas. Ciertamente, es más correcto afirmar que, su música tiene una vida propia aparte del sentido con que pretendió ser escrita, por lo cual el sonido adquiere una independencia completa del compositor y establece una razón directa con quien lo escucha y lo transforma en música; aunque en esto intervenga también el oficio del ejecutante pues “La música es incapaz de expresar nada por sí misma” (Stravinsky, 1977) Siguiendo esta línea de pensamiento la obra toma una importancia un tanto superior al compositor, pues finalmente ésta es quien le da valor a su creador, a través de esa vida independiente de la cual goza y su comunicación directa con el oyente.

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Percepción de los Demás Músicos hacia los Compositores Si bien la gran mayoría de seres humanos no pueden siquiera imaginar un mundo sin música, más certero es decir que no hay personas para los que esta sea más importante que  para los mismos músicos. Por ello el compositor juega un papel importante para ellos también. En la actualidad, a los ojos de estos, el compositor cumple una labor comparable con la de distribuidor de materia prima, la cual el intérprete y el director transformarán y expresarán a su manera, el musicólogo indagará sobre ella y los hechos que la rodearon, mientras todos, incluyendo a los escuchas y lectores, disfrutan de estos procesos.

Es importante recordar que esta división de clases o especializaciones musicales es relativamente reciente en la historia musical; hasta finales del siglo XIX el compositor era a la vez su propio ejecutante, director de la agrupación que tocaba su música o música ajena, e incluso estudiaba distintos instrumentos. Tchaikovsky fue de los primeros compositores occidentales que no tocó ni dirigió varias de las obras que escribió. (Chiantore, L. 2001)

Pero la música no es un simple producto a ser exhibido, por lo cual el compositor no es solo quien entrega insumos para un mercado, sino quien transforma todo un entorno a través de quienes esparcen su música. Por lo cual la labor del interprete y el ejecutante, adquiere una importancia como transformadora de espacios y emociones, labor inconsciente en muchos de ellos.

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Percepción de los Compositores acerca del Ejercicio de Composición Musical "Sin música para decorarlo, el tiempo es sólo un puñado de aburridos plazos límite de producción o fechas en las cuales deben pagarse las cuentas” Frank Zappa

Con dicha frase Zappa expresaba su pensamiento sobre la importancia espiritual que tiene la música, tanto como para el escucha pero más aún para los mismos autores de la música. En la sociedad occidental moderna y contemporánea, la composición musical supone la creación libre de universos propios, la expansión del ser mismo y la conexión con realidades superiores.

Para el compositor su labor supone la libertad de recreación y expresión de un lenguaje no verbal muy propio, que satisface sus necesidades intelectuales, emocionales, espirituales e incluso físicas. Disfruta de esa angustia y especulación creadora en la que pone todo su ser y empeño para conseguir materializar, en la forma que le sea posible, no solo su universo sonoro imaginario sino también el acercamiento a la esencia suprema que se expresa en las artes, que son sus distintos canales. (Stravinsky, I. 1977)

Pero por ésta cercanía los compositores no se consideran seres dotados de facultades supranaturales inexplicables, aunque las demás personas los vean de esa forma algunas veces;  bien decía (Copland, A. 1939) “para un compositor el componer equivale a una función natural como comer y dormir lo es para el lego; algo que, da la casualidad, fue para lo que el compositor nació, y por eso a los ojos de este pierde el carácter de virtud especial” que aprecia tanto el escucha.

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Percepción Espiritual de la Composición Musical

Plotino dice que "la música sensible es engendrada por una música anterior a lo sensible". La música se enlaza con el más allá. (Quignar, 1996. p. 115.) 18

Con ésta frase se define una visión claramente espiritual del oficio de la composición musical, y éste se ve como la acción de enlazar los elementos musicales en una forma de comunicación comprensible para el contexto de músicos con que se cuente. Se aprecia al compositor como canal, de emociones y pensamientos ajenos de los cuales no conoce un origen certero, pero sobre los cuales explora, indaga y establece parámetros.

Ésta no es una visión exclusiva de éste trabajo pues se pueden encontrar citas de muchos compositores que expresan un pensamiento similar. Brahms dio también una visión espiritual a su labor, y lo demuestra en el siguiente párrafo: La fuerza de la que los grandes compositores han sacado su inspiración es la misma que le permite a Jesucristo realizar sus milagros. Es la fuerza que nosotros llamamos Dios, Todopoderoso, divinidad, creador, etc. Schubert le llamaba La Omnipotencia 19

18 Citando

a Plotino, Enéadas, V, 8, 30.

19 Citado por

Deschausees, M. (1988). El Intérprete y la Música. Ed. Rialp. Pág. 19.

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Ésta posición estética que considera al artista como intercesor de un mensaje de fuente superior desconocida coincide con lo expuesto por la antigua idea griega de Poesía, en la cual el poeta se cataloga como autor-poseso y autor artífice que sirve de transmisor de un conocimiento a la colectividad social (Solano, S., García, C., Ayuso, V. 1997)20, coincidiendo así con la visión objetiva que se expone en éste trabajo.

Ahora se hablará sobre lo que la posición estética poética considera sobre la ejecución y la interpretación

8.6. Diferencias entre Ejecución e Interpretación “Quien dice intérprete, dice traductor, y no sin motivo un célebre dicho italiano en forma de retruécano asimila la traducción a la traición” (Stravinsky, I. 1977)

La confusión entre los términos ejecutante e intérprete ha sido una constante histórica, de la cual éste contexto musical no se escapa. Esto no solo genera una confusión etimológica sino estética, la cual corresponde aclarar. Se dice que el ejecutante es demasiado técnico21, que no le impone su alma a la música, cosa contraria que realiza el intérprete brindándole al público una experiencia  personal, casi íntima, de conexión e inmersión con el artista y la obra.

20 Sobre la

definición de Poeta p. 301, en el libro citado. figuras y notas y su discurso no tiene naturalidad ni emoción, según la concepción de éste

21 Solo toca

contexto.

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Así es como al ejecutante se le crítica su tecnicismo, pero para hacer dichos señalamientos se debe tener claro lo que la técnica es y lo que no es. La etimología confirma, en efecto, que nos encontramos ante un concepto  particularmente resbaladizo. Si la techne  griega originaria era tan profundamente distinta de nuestra técnica es porque en ella pensamiento y acto, medios y finalidades, convergían en una noción unitaria; por eso se comenta a menudo, no sin cierta imprecisión, que la techne no podía “encontrarse al servicio del arte” porque era arte (Chiantore, L. 2001. p.19).

Desarrollando ésta aclaración, centrándola en el campo musical, la técnica también  puede ser comprendida como la plena comprensión y aplicación del contenido musical, los medios para conseguir la perfecta ejecución y la esencia poética de la música. (Neuhaus, H. 1973). Con esto se vislumbra que el concepto de técnica es mucho más complejo de lo que, en nuestro contexto, se conoce como estudio técnico instrumental ; que abarca solamente ejercicios musculares progresivos y repetitivos que buscan un desarrollo físico del músico,  pero no mental ni espiritual. Es notable que la confusión de estos términos no es solo algo causado por la audiencia sino que se ha extendido durante años entre los músicos. Desdichadamente muchos pianistas entienden por técnica la rapidez, la agilidad, la igualdad, el brío, a veces esencialmente lo superficial, el golpe de vista, que solo representan elementos de la técnica y no su conjunto tal y como lo entendían los griegos y como debe concebirlo un auténtico artista. (Neuhaus, H. 1973. p. 16-17)

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De ésta forma queda clara la diferencia estética en la cual el intérprete imprime su estilo personal a la música que toca, mientras el ejecutante se limita a la materialización obediente de la naturaleza musical (Stravinsky, I. 1977)22. Vale aclarar que entre ejecutantes e intérpretes pueden darse distintos niveles de desarrollo que indican si pueden ser considerados malos o buenos, dentro de su posición estética. La diferencia no es la técnica sino el objetivo estético, por lo cual no se considera que haya un conflicto ético sino simplemente diferencias entre dos posiciones que buscan la belleza a través de dos caminos distintos.

Para concluir se dejará al lector con la cuestión de si lo que antes llamó un buen interprete quizás sea un buen ejecutante. Recuerde que éste último es más fiel a la lingüística natural de la música, busca expresar ésta esencia objetiva y no la subjetiva propia, y “sólo a través del ejecutante el auditor puede ponerse en contacto con la obra musical” (Stravinsky, I. 1977. p. 132). Mientras que por medio del intérprete encontrará un mayor contacto con una visión humana particular de la música, en la cual el centro es el artista no la obra.

22

Capítulo “De la Ejecución” del libro citado.

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En los capítulos anteriores se definieron los conceptos iniciales de la naturaleza musical, desde una perspectiva objetiva. Como conclusión se puede decir que los procesos de composición y ejecución musical deben estar reconocidos, por quienes aspiran a ejercer estos oficios, como labores que requieren una total des-subjetivización, pues exigen el reconocimiento de la independencia de la esencia musical para alcanzar naturalidad. Todo ello para facilitar los oficios musicales en todos los sentidos, tanto físicos (ejecución instrumental y escucha musical), como mentales (ejecución y entendimiento del discurso musical), como espirituales (sensibilidad hacia y por la energía proyectada).

Ahora se continuará con los últimos sujetos participes del proceso musical: los escuchas.

8.7. Sobre los Beneficios, Derechos y Deberes del Escucha ¿Hay que tener unas cualidades especiales para disfrutar de la buena música? -R: No, en absoluto. Tan sólo hay que tener sensibilidad suficiente y el gusto abierto. Pascual, V. (2008). Entrevista a Fernando Argenta.

Se han descrito 3 de los 4 pasos que le dan vida a la música: que ésta exista por sí misma, luego que sea percibida y escrita por un compositor, después que sea ejecutada por un instrumentista, y la última que es que llegue a los sentidos sensibilizados de otro pe rceptor, que sería el escucha.

49

Quizás sorprenderá que, a diferencia de otros métodos para la apreciación musical, no se aconsejará leer historia de la música, ni biografías de compositores, ni hacerse con un diccionario explicativo de términos musicales, ni esos ni otros tantos consejos ya escuchados serán mencionados, sino más bien revaluados pues Recurrir a la historia, analizar la prehistoria, ¿no es, en realidad, irse demasiado lejos tratando de alcanzar lo inalcanzable? (…) Si en tal sentido tomamos  exclusivamente como guía a la razón, alcanzaremos conclusiones falsas, pues es el instinto lo que las aclara. El instinto es infalible” (Stravinsky, I. 1977. pp. 30.31)

Por lo cual es de mayor relevancia formar un escucha que posea un instinto musical sensible y bien desarrollado, pero para ello primero se debe definir cuál es la función que éste ejecutará y el cómo debe cumplirla, esto a su vez llevará a hallar la función esencial de la música.

La música es un fenómeno energético y lingüístico en el cual el sentido del oído, a través de uno o todos sus canales incluso la imaginación sonora, distingue o forma patrones lógicos de variación de las propiedades del sonido durante el transcurrir del tiempo. Con esto no solo se quiere decir que la música no existe sin un oyente, o que es solo un proceso creador y/o re-creador exclusivo del ser humano; con esto se define a la música como un fenómeno que aunque, como ya se ha dicho antes, define su naturaleza lingüística trascendiendo los límites de la subjetividad humana, no puede darse sin que haya un ser vivo que la escuche o la imagine; con esto también se describe un fenómeno que no n o solo se genera con la vibración de cuerpos (instrumentos) sino también a través de las vibraciones que genera el  pensamiento.

50

Así se afirma que no solo existe la música ejecutada ejecutad a o externa, sino que también existe la música imaginada o interna, y que este último es e s un proceso que se da d a incluso mientras se escucha música externa, por lo cual se inicia definiendo al auditorio como un grupo de arreglistas e improvisadores internos. Con este concepto aclarado se continuará explicando la labor que cumple el escucha y los beneficios que éste oficio, bien desempeñado, le puede retribuir.

Cuando el sonido llega hasta los sentidos de cada uno de los miembros del auditorio, después de viajar por los distintos materiales que lo han transportado23, ha pasado por un  proceso en el que fue música, luego es energía vibratoria y finalmente, gracias al ser s er vivo que la recibe, vuelve a ser música. El escucha entonces cumple el último de los pasos que extiende la vida y la influencia musical sobre el mundo material hasta las voluntades que hasta ese instante fueron ajenas a ella. En ese instante tienen inicio un conjunto de procesos p rocesos en los que la música y el sonido cumplen distintos procesos de influencia sobre el escucha; procesos que podemos clasificar como: -

Procesos de estimulación fisiológica, los cuales a su vez pueden causar respuestas emocionales relacionadas con la segregación de diferentes hormonas, o viceversa.

-

Procesos mentales subconsciente o conscientes, en los que se analiza, se intenta hallar, o dar estructura, al material musical que se escucha, lo cual pone a prueba y ejercita la capacidad lógica cerebral.

23 Aire, instrumentos, cajas o espacios de

resonancia, etc

51

-

Respuestas espirituales a la música, en las cuales se generan funciones supraconscientes en el individuo alcanzando así una vivencia profunda y total de la música fusionándose con ella, ella, esto se conoce como trance extático. Esta última desencadena otros procesos fisiológicos-emocionales-mentales en el cuerpo.

Todas estas reacciones pueden darse en distinto orden, sus pasos no siempre se dan de igual forma en todos los individuos. 24

Para que todos estos procesos fisiológicos, mentales y espirituales puedan ser vivenciados y dar frutos en cada persona se necesita ante todo una disposición atenta a todos los sentidos de percepción. Por ello para que el escucha consiga cumplir su labor debe  prepararse física, mental m ental y espiritualmente esp iritualmente en la sensibilización de las partes par tes de su s u ser s er que intervienen en ello. Esto puede hacerse tomando prestados ejercicios y métodos de otras disciplinas como son las practicas meditativas. Estas nos ofrecen muchísimos ejercicios respiratorios y posturales útiles para la apreciación musical, ya que permiten una mejor disposición física y mental para la percepción.

Pero, por sobre todo esto, el objetivo principal pr incipal es que la música logré habitar en cada uno de los escuchas, pues los seres vivientes pueden existir sin música pero la música no  puede existir sin seres vivos. Esto nos muestra que qu e la relación entre entr e la música y el escucha es mutualista, por otorgarle un término biológico, biológico, vista desde el punto de vista del ser vivo que escucha, y simbiótica desde el punto de vista de la música. No se quiere que el lector confunda esta exposición con una simple serie de consejos sobre los beneficios que le traerá escuchar de mejor manera la música, sino que lo tome como un conjunto de aclaraciones que  podrán lograr que la música viva a través de él.

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Se busca que la principal beneficiada sea la música, esta a su vez agradecerá en múltiples formas; ya que, por desgracia, usualmente se ve en las salas a los menos enterados melómanos agarrándose a los flecos de la obra; aprecian la obra por razones que frecuentemente nada tienen que ver con la esencia de la música. Este placer fatuo les basta y no requieren mayor justificación. Pero si sucede que la música no le satisface este melómano exigirá que se le rindan cuenta de ello, y el primer juzgado será el compositor. (Stravinsky, 1977). Este tipo de actitudes empobrecen la comprensión de la esencia musical. Así pues, cuando el escucha haya conseguido las herramientas que le permitan un estado adecuado, podrá ser el fluido en el que la música siga su transporte en el mundo material. Pero la labor del escucha no es ser un mero material útil, sino que también contempla su crecimiento personal a través de la vivencia plena de éste proceso; por ello para el escucha también se aplican las aclaraciones que se han hecho sobre los elementos que intervienen en la música para mejorar su entendimiento del desarrollo del discurso musical. Siendo él un compositor e improvisador interno, será tratado en igualdad de condiciones con respecto al resto del gremio musical, sin que nadie pueda pretender llamarlo ignorante, pues se considerará como otro músico más que puede contribuir al trabajo musical.

9. Origen de la Obra El conjunto final de la obra Oraciones se conforma posterior a un proceso de revisión y selección de obras previas que surgieron durante los ejercicios básicos de exploración compositiva del autor. Algunas de estas obras datan de varios años atrás y en sus primeras versiones estaban diseñadas para formatos instrumentales o vocales totalmente distintos a los que hoy se presentan.

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Se iniciará con la descripción de cada una no en orden cronológico sino en el orden en que se organizaron en el conjunto final que es Oraciones.

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10. Acerca del Texto de la Obra En ésta sección se expondrán las dos visiones que se manejan de la función textual y el problema de la relación texto-música, en cuanto a lo que se refiere a los acentos gramáticos y la agógica musical.

10.1. Función Extra-musical de Enlace Narrativo Oraciones es una obra musical que en la cual se recitan fragmentos de los conocidos Credo, Kyrie y Dies Irae que, seleccionados y organizados como elementos extra-musicales de enlace, buscan dar una visión alejada de su aparente alabanza, mostrando en secuencia los  padecimientos del creyente ante el Dios que le es ofrecido. Este es el concepto básico con respecto al texto y su organización, pero se considera que cualquier conceptualización con respecto a la obra es correcta, pues lo importante es la Idea, no el concepto. A continuación se hablará brevemente sobre el concepto de cada movimiento de acuerdo a su carácter y como, en asociación con el texto, se pretende enlazar cada uno conformando una historia. -

Preludio en Canon, el primer movimiento, tiene un carácter neutral, pasa por momentos alegres y tristes pero en ningún momento son extremas estas emociones, y al volverse repetitivo puede parecer un poco aburrido. Éste movimiento pretende simular la vida en El Paraiso, un poco alegre y a veces aburrida.

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-

Credo, el segundo movimiento, posee un carácter meditativo al principio en el cual se expresa la estabilidad durante la etapa espiritual de la humanidad; luego  pasa por una etapa dramática de tristeza y lamento causada por la crucifixión y muerte de Cristo, para posteriormente recuperar el júbilo con su resurrección y ascenso al cielo. Su texto dice lo siguiente:

Credo in Deum Patrem omnipotentem

Creo en Dios Padre omnipotente

creatorem caeli et terrae,

creador del cielo y la tierra,

et in Iesum Christum

y en Jesús Cristo

cruxifixus, mortus et sepultus;

crucificado, muerto y sepultado;

descendit ad infernos

descendió a los infiernos,

ascendit ad caelis

ascendió a los cielos

sedet ad dexteram dei Patris.

y está sentado a la derecha del Padre.

Credo in spiritum sanctum,

Creo en el Espíritu Santos,

vitam aeternam

y la vida eterna.

Credo. Amen

Creo. Así sea.

-

Fuga Experimental, el tercer movimiento, tiene un carácter de incertidumbre y miedo que intenta reproducir los momentos posteriores a la crucifixión, en los cuales el cielo se oscureció, la tierra tembló y el pueblo se aterrorizó al comprender su error.

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-

Kyrie, el cuarto movimiento, expresa lamentos totalmente aterrorizados, voces que en desorden claman piedad por el pecado cometido. Su texto dice:

Kyrie Eleison

Señor piedad

Christe Eleison

Cristo piedad

-

Microrapsodia Fantástica, el quinto movimiento, en el cual no hay un carácter inicial, solo un estado de divagación e incertidumbre oscilante en el cual no se sabe si las plegarias han tenido respuesta o si solo se trata de la calma antes de la tormenta, pero hacia el final del movimiento se obtiene la respuesta de que el  pueblo será castigado.

-Dies Irae, el sexto y último movimiento, revive el castigo del cielo con toda su furia. Su texto recita:

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Dies irae, dies illa,

Día de ira, ese día,

Solvet saeclum in favilla.

Reducirá este mundo a cenizas.

Quantus tremor est futurus

Cuanto terror sobrevendrá

Quando iudex est venturus

Cuando venga el juez

Cuncta stricte discussurus.

A pormenorizar todas las cosas

Mors stupebit et natura.

Con estricto rigor.

Liber scriptus proferetur

La muerte y la naturaleza quedarán estupefactas.

In quo totum continetur Unde mundus iudicetur. Rex tremendae majestatis, Salvame, fons pietatis. Donum fac remissionis Ante diem rattionis. Dona eis requiem

Saldrá a la luz el libro escrito Que todo lo contiene Por el que el mundo será juzgado. Rey de tremenda majestad Sálvame, por piedad Hazme el regalo del perdón Antes del día del juicio. Piadoso señor dales descanso

Las  Ideas  de esta obra poco o nada tienen que ver con los conceptos del texto utilizado. Cada movimiento expresa Ideas distintas que se enlazan en un conjunto de contrastes. La percepción de las Ideas es el objetivo de esta música, al igual que es la meta de toda la música. El texto solo es usado como una herramienta extra-musical que ayuda a la captación de una estructura narrativa.

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10. 2. Relación Texto- Música En la relación de la música con textos en latín se pueden observar dos caminos (…) en primer lugar, el que se funda en los principios de la gramática (accentus), a la que hay que respetar como la ley más suprema, con el fin de declamar bien los textos y, otro, que, por ofrecer un desarrollo musical más rico, libera a la música de su estrecha relación con el texto (concentus). (González, J. 2000, p.12)

Manteniéndose en la línea estética que se ha expresado desde el principio de la exposición de éste trabajo, en la cual la intervención humana sobre la música debe ser evitada al máximo posible para poder acercarse a la imitación de la naturaleza, ahora, en cuanto a la relación texto-música, se afirmará que la agógica musical deberá tener prevalencia por sobre el acento gramático, por ser considerado éste último también un elemento de intervención humana; pero se verá siempre con gusto los momentos en que estos coincidan pues representarán la comunión entre lo humano y lo divino.

Ésta no es una consideración arbitraria sobre el uso de los textos latinos en la música,  pues obedece a una de las corrientes interpretativas que confluyeron durante la transición del  periodo de la edad media al renacimiento. La primera, el accentus, era apoyada por los humanistas mensuralistas y el concentus por los antiguos tradicionalistas que contradecían la  propuesta de mensurar la música de acuerdo al texto25 (González, J. 2000).

25 Los términos

accentus y concentus también eran utilizados para referirse a dos tipos de contrapunto; el  primero para referirse a varias notas contra una y el segundo a nota contra nota

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La interpretación tradicional del canto llano logró ser casi interrumpida por los humanistas, que consideraban la gramática un elemento más importante que la agógica musical, y “veían que, a su modo de entender, el acento gramatical de los textos latinos era continuamente maltratado por la música.” (Gonzales, J. 2000. p.10).

Éste conflicto estético fue documentado por diversos tratadistas de la época como: -

Simon Tunstede, Autor del Quatour principalia musices (1380); libro que en su capítulo LVIII del apartado Tertium principale habla sobre la interpretación del canto llano. En él afirma que éste ha de interpretarse dando a todas las notas el mismo valor, y que solo deben hacerse excepciones rítmicas en las secciones melismáticas. (Coussemaker, E. 1864).26

-

Andrés Ornitoparchus, autor de Musicae activae micrologus (1517), da cuenta de la existencia de los dos modos interpretativos concentus y accentus (Gonzales, J. 2000).

-

Blas Rosetti, autor de Libellus de rudimentis musices (1529), indica que la falta de respeto en el correcto uso de las largas y breves27 se introdujo posteriormente  por incultura (Gonzales, J. 2000).

26 Ésta

información se encuentra registrada en el Tomo IV p. 251, del libro de dicho autor. musicales largas o breves. No se da una duración exacta de éstas pues su uso depende de la acentuación que se busque en la palabra 27 Figuras

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-

Pietro Cerone, Autor de  El Melopeo (1613), nos da cuenta de dos formas de interpretar: una como Canto de Órgano y la otra como Canto llano. Además afirma que en la interpretación de obras polifónicas se ha de proceder, en cuanto a la aplicación del texto, “a imitación del canto llano” (Cerone, P. 1613. p. 513)28 Sobre el canto de órgano (Lambea, M. 2000) confirma que se trata del estilo interpretativo en que se le da relevancia a la acentuación gramática por encima de la agógica musical.

En los textos de estos antiguos tratadistas, a pesar de mostrarse una posición radical hacia cualquiera de los dos polos interpretativos, queda en evidencia la existencia de ambas corrientes. Pero, aunque sus ideólogos mantuviesen disputas, la realidad fue muy diferente, ya que ambos estilos convivieron en la práctica e incluso durante la enseñanza en las capillas del siglo XVI en la cual se iniciaba la instrucción musical con el canto llano para  posteriormente pasar al canto de órgano. (Fiorentino, G. 2014).

Por ello se puede afirmar que ambas corrientes son correctas, a la vez que se enmarca la interpretación y composición del texto de Oraciones dentro de la relación música-texto expuesta por el canto llano y no por el canto de órgano.

28 Citado

por (Gonzales, J. 2000) en p. 13.

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11. Reseñas y Análisis de cada Movimiento En éste capítulo se ofrecerá información básica sobre el momento en que se compuso cada movimiento de Oraciones, que factores tuvieron influencia sobre ellos, como se transformaron en el tiempo y cuáles fueron los conceptos musicales que germinaron en cada uno de ellos.

11.1. Preludio en Canon 11.1.1. Reseña Este canon fue compuesto aproximadamente en el año 2010. La idea de usar esta forma fue ante la propuesta planteada por la profesora Zeidy Bornacelli, durante su clase de coro, de que los estudiantes intentaran construir cánones sencillos para voces o instrumentos, después ella expuso varios y mencionó algunas de sus características formales. Durante ese periodo académico se tuvo la oportunidad de asistir a las clases de Teoría Integrada del Maestro Leonardo Donado, que guio en múltiples aspectos lo que ha sido el  proceso musical del autor. En esa época él colocaba ejercicios donde proponía acordes,  progresiones armónicas o cadencias (algunas veces aclarando las inversiones y otras solo la armonía), y los estudiantes debían crear 4 voces coherentes a partir de ellas. Se realizaron ejercicios de construcción de corales modales y tonales, para ensambles vocales y/o instrumentales; las reglas podían ser libres o asociadas a los análisis armónicos del periodo  barroco. Tomando con seriedad este desafío se inició la experimentación con la forma canon, que a futuro se ha encontrado muy útil para ejercitarse en la composición, y se considera una de las formas que más experiencias y dolores de cabeza puede dar a cualquier estudiante.

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El primer paso fue reflexionar sobre los preparativos que se necesitaban para realizar esta tarea, así se llegó a la conclusión de que se debía iniciar definiendo la armonía, pues se consideraba, en ese momento, que iniciar horizontalmente (diseñando una melodía) sería muy problemático pues había que generar una melodía que cada cierto tiempo produjera un acorde completo (Mínimo 3 notas distintas), y si se centraba solo en la horizontalidad se  podrían tener muchos problemas con la verticalidad. Planteamiento que en otros cánones experimentales quedó refutado produciendo melodías en canon con una mayor complejidad armónica. También se tenía el requisito del registro vocal, pues la mayoría de los estudiantes de la clase eran tenores, por lo cual había que limitase al el registro común de esa cuerda vocal. Entonces se inició con una progresión armónica que mezclaba lo modal, con el uso de dominantes secundarias. Una vez completada los 12 compases de armonía, se prosiguió con el diseño de un contorno rítmico y melódico que se ajustara a la progresión escrita. Las  primeras ideas melódicas (4 compases) surgieron después de probar la armonía en el piano mientras se improvisaba con la voz. Así quedó definido el principio de la melodía, después diversos intentos que quedaron descartados. Posterior a esto se continuó construyendo la melodía con ideas rítmicas que se asociaban, en altura, a las necesidades armónicas de los acordes que continuaban; así a través de ensayo, error y descarte fue la construcción melódica-armónica de ese primer movimiento.

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Como ya se mencionó antes el timbre para el que fue construido este movimiento inicialmente, fue por requerimiento más no por preferencia, fue para un grupo de cuatro tenores. Pero al quedar definida la música como un canon de 12 compases, con 4 entradas cada 4 compases, con sus respectivos acordes y demás elementos musicales, se consideró que por su carácter y densidad debía ser asignada a instrumentos más adecuados que la voz masculina. Así se realizaron experimentos con distintos timbres, contando con la lectura de algunos estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, entre los cuales se pudieron probar las ejecuciones y mixturas de timbres de esta pieza por clarinetes, flautas y trombones. Estos dieron resultados más satisfactorios y percepciones distintas que se analizaron  posteriormente y a partir de ellas se empezaron a cimentar las bases sobre orquestación del compositor. Estas experiencias de mixturas también se dieron con otras obras o ejercicios de composición que no fueron incluidos dentro de Oraciones.

11.1.2. Análisis Morfológico y Microformal Esta pieza canónica fue rebautizada como Preludio en Canon por la sencilla razón de que no se deseaba asignarle un título extra-musical que pudiera desviar el entendimiento de su Idea a transmitir; por ello se prefirió darle un título que diera información básica de su función y forma. Así se encontró con que el preludio se encuentra enmarcado dentro de la categoría de las piezas de carácter, cumple la función de preámbulo o introducción a una obra de mayor importancia. (Ulrich, M. & Vogel, G. 1982.p. 112). El siguiente paso fue definir su forma imitativa, que ya se había dado desde el origen: el canon.

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De esta forma el canon se entiende como una forma imitativa en la que una melodía es cantada por dos o más voces, de forma estricta o libre, con entradas, no simultáneas sino sucesivas, que pueden darse con diversos intervalos de tiempo (Forner, J. & Wilbrandt, J; 1979. pp. 153-172).

Existen varios tipos de canon, éste en particular es un canon circular, o infinito, a la octava. Su melodía está conformada por 12 compases, 1 dux y 3 comes29; el canon se estructura con 4 entradas, de éstas los comes ingresan cada 3 compases, es decir la primera entrada de un comes se da en el primer tiempo del 4° compás, y la segunda del segundo comes en el primer tiempo del 7° compás, y así sucesivamente. Es un canon que puede ser indefinido pero que se ha decidido delimitar con el final de la exposición melódica del 3° comes.

Morfológicamente se trata de una melodía canónica que se construye a partir de un motivo muy sencillo de 2 corcheas y 1 negra, éste se desarrolla por grado conjunto ascendente a través de variantes continuas de altura, ligado y reiteración de figuras, aumentación y cambios angulares.

29 Se

llama Dux a la voz que primero canta la melodía, y comes a las imitaciones sucesivas de esta (Ulrich, M. & Vogel, G. 1982)

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Ilustración 2 Flauta II. Compás 1-5 Análisis Microformal de la melodía del canon.

En ésta gráfica se puede apreciar demarcados y enumerados el motivo primordial y sus respectivas variantes, que se denominan a continuación: 1. Motivo primordial, totalmente ascendente por grados conjuntos. 2. Retrograda Oscilante con Tendencia superior 30 3. Retrograda semi-estática ligada31 4. Reiteración de figura (negra) ó aumentación interrumpida.32 5. Modulada. 33 6. Abierta. 34 7. Retrograda. 8. Aumentación invertida y cambio de posición de la voz

30 La variante primordial es 2

corcheas+1 negra. Se le llama retrograda pues lo presenta como 1+2 corcheas; oscilante pues desciende y luego asciende o viceversa pero tiene tendencia superior pues termina en una nota en el límite superior. 31 Se denomina “semi-estática” pues no usa 3 notas distintas sino que se mantiene sobre una de ellas; “ligada” claramente se usa por la ligadura de duración que se emplea. 32 Pues si el Mi tuviera un pulso más de duración sería una aumentación completa, pero a pesar de ello da la sensación de ser una aumentación que se ve cortada por la intervención de la variante modulada. 33 Transportada a otra altura conservando los mismos intervalos, en este caso medio tono abajo del motivo  primordial. 34 Los intervalos ya no son grados conjuntos, sino que describen un arpegio mayor en primera inversión.

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Ilustración 3 Flauta II. Compás 6-12 Análisis Microformal de la Melodía del Canon

9. Reiteración de figura (Negra). 10. Oscilante Abierta con tendencia central. 11. Oscilante con tendencia central. 12. Oscilante con tendencia inferior. 13. Retrograda Semi-estática ligada. 14. Oscilante con tendencia central. 15. Descendente. 16. Oscilante con tendencia superior.

11.1.3. Análisis Micropolar Para dar inicio a este primer análisis micropolar se brindarán algunas características melódicas: La melodía de este canon se encuentra principalmente sobre la escala de Mi Frigio, con algunas incursiones momentáneas sobre Mi menor armónico y melódico. A continuación se realizará el análisis micropolar de cada una de sus frases; se utilizarán como indicativos relevantes los siguientes símbolos: primera indicación dinámica, crescendos y decrescendos, y símbolos de “+” (más) y “-“(menos).35

35 Los

símbolos + y –  indicarán la relación de variación de intensidad de una nota con respecto a su nota  predecesora. Es decir: esta nota, sobre la que se encuentra el símbolo, tiene mayor o menor intensidad que la nota anterior.

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En la partitura general se observa que la primera indicación dinámica varía según el instrumento, esto por características tímbricas, pero por razones del carácter ligero, de éste movimiento, la indicación con la que se iniciará el análisis es mp (mezzopiano). Cabe resaltar que el análisis micropolar no cambiará pues la relación de variación de intensidad de una nota con otra sigue siendo el mismo independiente de la intensidad inicial.

Ilustración 4 Flauta I. Primera Frase (2 semifrases en 1 respiración); Extensión: Del primer tiempo del Compás 1, al primer tiempo y medio del 2° compás.

Ilustración 5; Flauta I. Segunda Frase (2 semifrases en una respiración); Extensión: De la segunda mitad del seg undo Tempo del segundo compás hasta el tercer tempo del tercer compás.

Ilustración 6; Flauta I. Tercera Frase (2 semifrases en una respiración); Extensión: Del cuarto tempo del tercer compás al primer tempo del quinto compás

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Ilustración 7; Flauta I Cuarta Frase (2 Semi frase s en una respiración); Extensión: Del segundo tiempo del quinto compás al primer tiempo del septimo compás

Ilustración 8; Flauta I .Quinta frase (2 semifrases en una respiración); Extensión: Del segundo tiempo del séptimo compás al primer tempo y medio del octavo compás.

Ilustración 9; Flauta I. Sexta frase (2 semifrase s en una respiración); Extensión: De la s egunda mitad del segundo tiempo del octavo compás al primer medio tiempo del decimo compás

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Ilustración 10; Flauta I Septima frase (2 semifrases en una respiración); Extensión: De la segunda mitad del primer tiempo del décimo compás hasta el tercer te mpo del undécimo compás

Ilustración 11; Flauta I Octava frase (2 semifrases en una respiración); Extensión: Del cuarto tiempo del undécimo compás al primer tiempo del treceavo.

11.1.4. Conceptualización Armónica Como ya se mencionó en el análisis micropolar, la melodía de este movimiento se encuentra en la escala de Mi frigio, con algunos pasos temporales sobre acordes asociados a las escalas de Mi menor armónico y Mi menor melódico.

Básicamente está construida sobre los siguientes acordes: -

Mi menor -Fa# menor

-Sol mayor

-  – Si mayor –  Do mayor – Re menor

-La menor

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La armonía se desarrolla en un espacio de 3 compases; en los cuales, con la entrada de cada comes, varia la inversión pero no la función de los acordes. Salta a la vista que la densidad del ritmo armónico es el primer problema a analizar. Pues se tienen 7 acordes  básicos distintos que se mueven en un espacio de 12 pulsos, y esto sin contar apoyaturas y retardos.

Se iniciará el análisis a partir de la entrada del tercer comes, en base al acuerdo generalizado de que se necesitan mínimo 3 notas diferentes para considerar un acorde.

Ilustración 12 Compás 7-10. Reducción para Análisis Armónico. Las notas señaladas en círculo se consideran figuración melódica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se e ncuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde y se convierte en nota de retardo.

En la construcción básica del canon se propone, como solución a la densidad del ritmo armónico, la disposición abierta entre las 4 voces principales y el manejo del rango medio de éstas.

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Así se nota que entre tenor y contralto solo se presenta un intervalo mínimo de una cuarta justa de distancia, y uno máximo de treceava mayor; mientras que entre contralto y soprano el intervalo mínimo es de segunda menor y el máximo de sexta menor. Ésta densidad entre los intervalos del registro agudo es muy breve y se da como bordadura en el fragmento débil   del segundo pulso del tercer compás. Sin embargo, ese fragmento no es el de mayor tensión, éste se encuentra en el tercer y cuarto pulsos del segundo compás, cuando la voz de contralto cambia de posición hacia su registro agudo, éste salto es anticipado por la voz de soprano para luego bordar la nota Re de la voz contralto, con segundas mayores.

Ilustración 13 Compás 10-12. Reducción para Análisis Armónico. Las notas señaladas en círculo se consideran figuración melódica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se e ncuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde y se convierte en nota de retardo.

Con la entrada del cuarto comes se dan las primeras rearmonizaciones y añadiduras de séptimas. Con estas sustituciones no se ven afectadas las funciones ya planteadas pues los acordes sustitutos se encuentran en las mismas áreas funcionales, por lo cual solo añaden un leve cambio de carácter.

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Ilustración 14 Compás 13-15 Reducción para Análisis Armónico. Las notas se ñaladas en círculo se consideran f iguración melódica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones).

Este inicio de la recapitulación de la melodía en el dux se da en el momento de mayor densidad armónica. La reducción de la distancia entre las voces inferiores y las inversiones que se generan en la voz del bajo nos dan un máximo de tensión, en el cual éste último se destaca junto a la voz del tenor.

Ilustración 15 Compás 16-18. Reducción para Análisis Armónico. Las notas señaladas en círculo se consideran figuración melódica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se e ncuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde y se convierte en nota de retardo.

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Es notoria la disminución de la densidad, en estos acordes, ahora que la primera voz del tenor se traslada hacia el registro más grave, mientras pasa sobre sobr e la tónica de cada acorde,  para terminar su exposición de la melodía canónica, a la vez que genera un cruce de voces con la voz del bajo, que ahora se encuentra en su registro agudo; esto causaría problemas de entonación si se tratara de voces humanas, pero siendo que son instrumentales no presenta mayor dificultad.

Ilustración 16 Compás 19-22. Reducción para Análisis Armónico. Las notas señaladas en círculo se consideran figuración melódica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se e ncuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde y se convierte en nota de retardo.

El canon finaliza con la exposición del tercer comes. Esto se da en un momento de densidad mínima en la que las voces se encuentran en posición abierta, y donde se están  presentando unísonos uníson os y octavas de la nota Mi en instrumentos como Marimba, Contrabajo, Trombón II, Saxo Barítono, Clarinete Bajo, Clarinete II, Flauta II

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Es aconsejable que en la construcción de canones se deba incluir una mayor variedad armónica, ya que en algunos estilos de estos se suele limitar la gama armónica al uso de tónica y dominante. También se afirma que entre mayor distancia haya para la entrada del  primer comes mayor despliegue armónico podrá realizarse. A la vez que debe intentarse incluir silencios que permiten escuchar las entradas de cada comes y su desarrollo, además de obtener claridad en el entramado armónico. (Forner, J. & Wilbrandt, J. 1979).  No se es ajeno a éstas recomendaciones pero las decisiones han sido basadas en el deseo de experimentación en búsqueda de maneras menos escolásticas de tratar la forma canon. Por ello en éste canon se proponen las respiraciones articuladas, en distintos puntos del compás, y la variabilidad de la densidad armónica, a través de los cambios de densidad interválica, como alternativas de reemplazo al uso de silencios.

11.2. Credo (Coral Modal) 11.2.1. Reseña Este coral fue compuesto en el 2009, como encargo académico para la clase de armonía clásica dictada por el profesor Leonardo Donado. En ésta se dieron las indicaciones de realizar un coral para cuatro voces mixtas en forma libre, preferiblemente homofónica y modal.

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Esta composición se realizó sin guía sonora externa, sino solo basada en conocimientos armónicos previos y el uso de la imaginación sonora. Esta labor llevó aproximadamente 2 semanas y generó como fruto ésta obra casi idéntica a la que hoy se  presenta como Credo. La actual versión solo ha tenido leves mejoras en comparación con la  primera, en cuanto a las líneas melódicas asignadas a las voces, pero en general es muy similar. En su primera etapa no tenía ningún texto, el posterior anexo del texto, que se hizo durante el 2014, fue la razón para el cambio de su título por Credo.

Este movimiento es dedicado a Natalia Patiño. Su primer título fue “To Atma” (Para el alma), refiriéndose al alma superior que siempre se ha visto en dicha persona y a la cual se ofreció ésta música.

11.2.2. Análisis Morfológico El Credo (Coral Modal) es de forma libre y se estructura en 3 secciones. Estas son claramente diferenciables por sus contrastes de carácter. Posee dos motivos principales, el  primero conformado por una redonda y dos blancas; el segundo por cuatro blancas y una redonda. A lo largo de la obra estos motivos presentan distintas variantes: retrogradaciones, disminuciones, y fragmentaciones

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Ilustración 17 Compás 24-35. Análisis macro y micro formal. Primera sección. En azul: el primer motivo; en rojo: el segundo motivo

Ilustración 18 Compás 36-47 Análisis macro y microformal. Segunda Sección. En azul: el primer motivo; en rojo: el segundo motivo

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Ilustración 19 Compás 48-63. Análisis macro y micro formal. Tercera Se cción.

Ésta última sección presenta mutaciones generadas por el uso de una figuración rítmico-melódica más libre de lo que fueron los dos motivos básicos.

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11.2.3. Análisis Micropolar Ya que se trata de una obra homofónica, en el mayor porcentaje de su extensión, el análisis micropolar se realiza abarcando sus cuatro voces, teniendo solo como excepción cuando se encuentren notas que escapen de dicha textura, en esos casos serán señalado  particularmente su variación micropolar.

Ilustración 20 Compás24-29. Análisis Micropolar. (2 Frases)

Ilustración 21 Compás 30-35. Análisis Micropolar. (3 frases)

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Ilustración 22 Compás 36-47 Análisis Micropolar. (6 frases)

Ilustración 23 Compás 48-55 Análisis Micropolar. (3 Frases)

Ilustración 24. Compás 56-63. Análisis Micropolar (2 frases)

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11.2.4. Conceptualización Armónica Un intervalo, como cualquier otra sonoridad musical, puede tener diferentes significados para distintos compositores. Mientras sus propiedades físicas son constantes, su uso varía con el contexto de la obra a que pertenece (Persichetti, V. 1961. p. 11).

La concepción armónica de éste movimiento es difícil de comprender si se parte de los pre-conceptos de análisis, que usualmente se tienen, sobre la estabilidad   que brinda la inversión del bajo en algunas de las obras a cuatro voces de la música tonal. De forma distinta a dicha visión, éste Credo propone un equilibrio armónico generado a partir de la disposición interna de la armonización y la polaridad de sus melodías simultaneas. De ésta manera se construyó cada línea como un canto llano independiente en el cual solo se buscaba tener en cuenta la densidad interválica relativa que generaba con sus voces compañeras y el tipo de movimiento (paralelo, contrario, directo u oblicuo); es decir, se tuvo una concepción mayoritariamente horizontal y contrapuntística, de manera que cualquiera de sus voces puede ser tomada como melodía principal. Es válido entonces afirmar que no fue tratada como una armonización sino como una superposición de sonidos. En éste caso se podría creer que tiene familiaridad con el fauxbourdon y el motete, pero con características distintas a estos, aunque comparta  principios ideológicos como son (Michels, U. 1982): -La armonización no se realiza en base a acordes sino a la densidad interválica que se quiera generar con relación a la voz principal. Por lo cual se habla de una superposición de voces y no de una armonización. - Se evita el uso de politextualidad.

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-Se usan 4 voces simultáneas, en la mayoría del transcurrir de la obra.

La función del acorde no puede ser analizada por grados tonales o modales de forma convencional, por lo cual se preferirá señalar, un poco más sencillamente de lo que se hizo en el análisis micropolar, los puntos de inicio, apoyo, semi-descanso y descanso de cada sección.

Ilustración 25 Conceptualización Armónica. Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso, la resaltada en cuadrado se convierte en retardo. Se ha señalado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo; el intervalo inicial está señalado con gris. I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.

Tomando cada una de éstas cuatro melodías construidas como cantos llanos construidos por superposición, en los que se ha tenido como requisito relevante la densidad interválica entre voces inmediatamente cercanas, se debe proceder a analizar la forma en la que el compositor consideró ésta relación.

82

Es notable que se ha intentado evitar, ó se reserva, el uso de los intervalos armónicos de 4 ª y 3 ª. Su uso es porcentualmente menor, siendo claro que se prefieren los de 5 ª y superiores a la quinta. Esta consideración obedece a que son intervalos facilitadores de la  percepción de independencia melódica entre cada voz, pues generan disposiciones más abiertas. También salta a la vista la preferencia por el movimiento oblicuo y estático por grados conjuntos, ya que se considera que favorece el carácter meditativo de éste movimiento, además permite una mejor apreciación de los cambios armónicos. El rango vocal utilizado es otro elemento beneficioso para el propósito de carácter de la obra, pues las voces se encuentran dentro de su registro cómodo, por lo cual pueden cantar sin esfuerzo o pérdida de intensidad. Otra característica a resaltar es el uso del contrapunto de primera y segunda especie, a manera de la práctica común; algunas de sus características son (Forner, J. & Wilbrandt, J. 1979. pp.108-122): -No se excede la distancia de decima entre ninguna de las voces, (o hasta duodécima como excepción justificada). -Se llega a las quintas y octavas por movimiento contrario u oblicuo, y se sale de ellas  por movimiento contrario u oblicuo. Existe excepción con las quintas y octavas ocultas. -No se repite un mismo intervalo en más de 3 ocasiones continuas. -Cuando se presente salto en una voz las otras deben mantener el equilibrio realizando movimiento oblicuo o contrario por grado conjunto. Los saltos en varias voces deben ser utilizados sin excesos y a través de movimiento contrario. -Las disonancias de paso se resuelven por movimiento oblicuo o contrario por grado conjunto, no por salto.

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-El unísono se usa preferiblemente en el inicio y final de frases; en el transcurrir de una frase es válido si es intersección de un cruce de voces. -La nota duplicada debe ser preferentemente la fundamental, cualquier otra debe ser tratada con cuidado. -Se le debe dar prioridad lineal (horizontal)-auditiva al desarrollo del contrapunto por sobre el principio de coherencia vertical; en caso de dudas siempre se debe tomar la opción que mejor se ajuste a la línea por encima del principio de verticalidad.

Ilustración 26 Conceptualización Armónica  Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso.

Se ha señalado el

movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo. I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.

Entre la ilustración 25 y la 26 se observan algunas diferencias: -Mayor uso de disonancias de paso en la voz superior. -Cambio de los porcentajes de variedad en los tipos de movimientos. El estático y oblicuo disminuyen, en proporción al aumento de movimientos contrarios y directos. - La sección finaliza con un cambio de carácter marcado por una cadencia hacia el acorde de Do Mayor. -La distancia entre las voces disminuye.

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Ilustración 27 Conceptualización Armónica Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso. Se ha señalado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo. Resaltado en círculos verdes se puede ver un movimiento directo de terceras entre tenor y soprano.  I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.

De la ilustración 27 se puede concluir que:

-Se da una modulación al modo de La Frigio, a través de un intercambio modal del acorde de Sol mayor por el de Sol menor. - El material armónico se torna totalmente menor. En esta sección se trabaja con solo 3 acordes: Gm, Dm y Am. -Aumenta el movimiento contrario entre tenor y bajo. -Los movimientos directo y oblicuo son los más comunes. - La relación entre todas las voces alcanza sus distancias máximas: 8 ª entre contralto y soprano; 8 ª entre tenor y contralto; 13 ªM entre bajo y tenor.

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Ilustración 28 Conceptualización Armónica Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso. Se ha señalado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo. Se pueden ver líneas rojas semi-horizontales, que señalan movimientos paralelos ocultos. I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.

De ilustración 28 se concluye que:

-Se encuentra en estado de tonalidad suspendida.36  Las progresiones de acordes mantienen un estado de suspenso fluido, en el que continuamente ofrecen puntos de descanso que se suceden inmediatamente con un nuevo inicio de frase y una cadencia distinta. -Se dan disonancias de paso en los tiempos fuertes; algunas no resuelven por grado conjunto sino por salto.

36 “Hubo también un periodo en el que en

el último momento se volvía a la tonalidad de partida, y sin embargo, durante grandes distancias no se sabía en qué tonalidad se estaba: (esto se definió como) tonalidad suspendida”. (Webern, Anton. 1933)

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- Las quintas y octavas paralelas ocultas aparecen por primera vez, reafirmando la totalidad de un movimiento descendente y ascendente. Se considera que los movimientos  pueden equilibrarse uno a otro: cuando se da uno ascendente debe ser equilibrado con otro descendente y viceversa.

Ilustración 29 Conceptualización Armónica Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso. Se ha señalado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo. I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso

Ilustración 30 Conceptualización Armónica Las notas señaladas en círculo son disonancias de paso. Se ha señalado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento estático con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo. I= Función inicial; A=Función de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso

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Conclusiones de las ilustraciones 29 y 30: -

El equilibrio de paralelismos se usó mediante dos descensos y dos ascensos. Dos descensos: último compás de la ilustración 29 (paralelismo descendente de quintas) y primer compás de la ilustración 30 (paralelismo descendente de octavas); dos ascensos: segundo compás y cuarto compás de la sexta gráfica (paralelismo ascendente de octavas y terceras menores). Esta forma de uso de los  paralelismos causa movimiento del centro tonal en el oyente, así se logra desequilibrio y nuevamente equilibrio en el punto deseado.

-

Por primera vez se usa la reiteración de una disonancia (Primer compás-sexta gráfica: el Re, 4ª suspendida del acorde de La menor).

Este movimiento se vale de la divagación37  modal y tonal para mantener una fluidez continua e impredecible, aprovechando ese estado para sensibilizar las cadencias de las frases a placer, logrando colorear cada una con un carácter particular alejado de funciones específicas para cada acorde.

37 Separarse de un

sistema para pasar al otro, sin fijarse o determinarse, dentro de uno, de forma permanente.

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11.3. Intermezzo (Fuga Experimental) 11.3.1 Reseña Lo primero a aclarar de éste movimiento es que no se trata de una obra estrictamente estructurada y acabada en el marco formal que se conoce de fuga escolástica; se está ante la exposición del experimento compositivo inconcluso de una fuga con 3 temas. La iniciativa de crear ésta fuga surge de la propuesta del maestro Leonardo Donado de intentar hacer una, después de haber analizado algunas de las fugas de Bach. Así, teniendo en cuenta los principios formales comprendidos durante estos análisis, se inició ésta tarea estableciendo la base armónica sobre la que desarrollaría la fuga. Esta progresión se realizó sobre diez acordes que al terminar comenzaban nuevamente; el paso a seguir fue crear temas siguiendo el principio básico de sujeto-respuesta. Se intenta cumplir con transmitir una sensación de huida, palabra que designa el  principio etimológico del título de esta forma (Michels, U. & Vogel, G. 1982)38, además de ello sustituye el recurso contrastante del cambio de altura o modulación, por el de variedad tímbrica. Estas y otras herramientas serán expuestas en las siguientes secciones.

11.3.2. Análisis Morfológico y Microformal Este movimiento está claramente delimitado por el final e inmediata entrada del siguiente tema. Así se nota que se trata de tres secciones conformadas por 10 compases cada una.

38 Sobre la

definición del término fuga. p. 117.

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Cada tema está conformado con ciertas características similares, en cada una de sus  preguntas y respuestas: -Motivo ascendente (Azul) -Final de frase descendente (Rojo) - Tercera intervención oscilante (Verde)

También se observan variantes de estos mismos: -Variante descendente (Amarillo) -Variante ascendente del final de frase

Ilustración 31 Compás 64-73. Reducción para Análisis Morfológico. Primer tema. El juego de pregunta-respuesta está claramente definido por el cambio de instrumento. La línea inferior representa la mixtura de clarinete bajo, saxofón tenor y trombón II; mientras que la superior al xilófono, trombón I y flauta II. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase característico descendente; en Verde: motivo oscilante

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Ilustración 32 Compás 74-77. Reducción para Análisis Morfológico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta está claramente definido por el cambio de instrumento. La línea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I, viola y glokenspiel; mientras que la línea superior a flauta I, violín I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase característico descendente; en Verde: motivo oscilante; en amarillo: variante motívica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase característico.

Ilustración 33 Compás 78-83 Reducción para Análisis Morfológico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta está claramente definido por el cambio de instrumento. La línea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I, viola y glokenspiel; mientras que la línea superior a flauta I, violín I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase característico descendente; en Verde: motivo oscilante; en amarillo: variante motívica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase característico.

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Ilustración 34 Compás 84-94 Reducción para Análisis Morfológico. Tercer tema. El juego de pregunta-respuesta está claramente definido por el cambio de instrumento. Ambas líneas representan la mixtura de clarinete II, trompeta II y saxofón alto. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase característico descendente; en Verde: motivo oscilante; en amarillo: variante motívica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase característico.

11.3.3. Análisis Micropolar

Ilustración 35 Compás 64-73. Microanálisis Polar

Ilustración 36 Compás 74-77- Microanálisis Polar

Ilustración 37 Compás 78-83. Microanálisis Polar

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Ilustración 38 Compás 84-94. Microanálisis Polar

Ilustración 39 Análisis Micropolar. Reducción de los acordes básicos

11.3.4. Conceptualización Armónica Se puede ver que el procedimiento compositivo es muy similar a la técnica dodecafónica, que emplea su material tanto en sentido vertical como horizontal, dado que los acordes que aquí aparecen han sido separados ocasionalmente como serie de notas en sentido horizontal. (De la Motte, M otte, D. 1998. p.279) 39

La armonía fue concebida partiendo de un movimiento descendente de tétradas en  bloque cerrado. De estos básicos bloques primigenios se desprendieron las melodías temáticas de éste movimiento.

39 Cap:

El Acorde como Tema. De la Motte se Refiriere a Théme d’ Accords de Oliver Messiaen.

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Ilustración 40 Conceptualización Armónica. Bloques de acordes. En azul, verde y rojo se han marcado distintas resoluciones de tritono; en amarillo resolución de notas suspendidas; en marrón movimiento paralelo; y en morado la mutación disminuida de un acorde menor.

A diferencia de los movimientos anteriores éste no se encuentra en un sistema modal horizontal o de armonización interválica, sino que es algo totalmente distinto que debe ser enmarcado dentro de otro sistema compositivo. La primera característica que cabe resaltar es el uso de las doce notas del sistema temperado, esto podría hacer creer por un momento que estaría dentro del sistema dodecafónico, pero se repiten notas al llegar al tercer compás, por lo cual no se encuentra en ese sistema, ni tampoco se ha basado en una serie para la realización. Así se puede concluir con que se trata de un sistema pantonal, mucho más libre que los dos anteriormente mencionados aunque utilice recursos de ambos, (dodecafónico y serial) ya que “cualquier estructura atonal, dodecafónica, o serial que el compositor pueda incluir en su construcción musical la utilizará solamente cuando sienta que expresa lo que quiere decir en aquel momento, e inmediatamente puede desligarse de ellas…” (Reti, Rudolf, 1965,  p. 167-168).

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En este estilo (pantonal), no solamente la progresión armónica sino la armonía misma, a menudo se convierten en un fenómeno fluctuante, un fenómeno en movimiento. No se expresa a través de un acorde, ni siquiera por un grupo de ellos, sino más bien a través de las relaciones de afinidad o parentesco entre varias clases de acordes, es decir, a través de un diseño musical completo. En tal organización musical habrá siempre un número de notas singulares, acordes, o partículas de acordes, o incluso dilatadas frases que podrán asumir el papel transitorio de tónicas, durante más o menos largos periodos. ( Catalán, T. 2003. pp. 107-108)

Con ello se plantea una forma distinta de analizar la obra, que se encuentre dentro de este concepto compositivo; el análisis no se podrá basar en esquemas rígidos o reglas. Queda entonces solo la alternativa de describir y enumerar sus efectos, facetas, cualidades. Estas  percepciones no por ser menos conceptuales serán menos reales, pues fueron las que orientaron la creación. (Reti, Rudolf. 1965.) De acuerdo a esto se define como principal efecto la politonalidad fluctuante40, que se obtiene en sus seis primeros compases, y en la relación del décimo dirigido hacia la recurrencia del primero. Otro de los efectos a resaltar es el que ocurre entre los compases 7-10, donde se da otro tipo de resolución (de notas suspendidas), luego una divagación dilatoria a través del  paralelismo descendente, que logra reafirmarse nuevamente con la transformación del acorde menor en un disminuido que resolverá nuevamente hacia el inicio de la progresión.

40 Se define como politonal pues

los tritonos de los 6 primeros compases resuelven sobre distintas tónicas; y fluctuante pues cada vez que resuelve uno se plantea otro nuevo inmediatamente, generando con ello una irresolución. Ver en Ilustración 40.

95

Con ello se obtiene una música de cualidad impredecible y envolvente que mantiene a la mente atenta a cualquier cambio armónico, tímbrico y melódico. Sus facetas están divididas por los cambios tímbricos de su instrumentación, y por los cambios de carácter de su melodía.

11.4. Kyrie (Coral Atonal)

11.4.1. Reseña Este coral fue compuesto durante el 2011 en una jornada de ejercicios improvisatorios de escritura digital41. Inicialmente se realizó como una obra para quinteto de metales (3 trompetas, 2 trombones), posteriormente se arregló para distintas instrumentaciones, adaptándola además para coro.

11.4.2. Análisis Morfológico y Microformal Si se acumulan mezclas acordales cromáticas, la coherencia formal se consigue por repetición, variación o mutación de los grupos sonoros cromáticos. Los variados elementos en la música atonal están estrechamente ligados por una extrema concentración temática (…). Hay impresiones rítmicas pequeñas y regulares y no continuas cadenas rítmicas; los modelos rítmicos son asimétricos (Persichetti, V. 1961. p. 264).

41 Estos ejercicios se realizaban de

forma similar que los de improvisación escrita manualmente. Esto se explica ampliamente en el capítulo de “Estrategias pedagógicas; aplicadas al ideador del concierto”.

96

El movimiento está divido en 3 secciones. La primera va del compás 96 al 104; la segunda del 105 al 119; y finalmente la tercera que va del compás 120 al 126. En la primera sección de la obra se pueden identificar 4 motivos principales:

-3 Blancas con movimiento cromático o diatónico ascendente o descendente -2 negras con movimiento cromático o diatónico ascendente o descendente. -1 negra seguida de una figura de mayor duración. -1 Blanca con puntillo

Ilustración 41 Compás 96-98. Análisis Morfológico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en ve rde: tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.

97

Ilustración 42 Compás 99-104 Análisis Morfológico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde: tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo; en morado: aumentación del segundo motivo.

En la segunda sección se cuenta con dos elementos claramente detectables: -1 Ostinatto de 5 pulsos en el bajo. -1 Ostinatto de 3 pulsos en la contralto. -Nota sostenida durante 5 pulsos -Nota sostenida durante 3 pulsos

Ilustración 43 Compás 105-111. Análisis Morfológico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: segundo ostinatto; en verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos.

98

Ilustración 44 Compás 112-119. Análisis Morfológico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: se gundo ostinatto; en verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos

Ilustración 45 Compás 120-126 Análisis Morfológico. . En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde: tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.

En esta última gráfica se pueden observar los elementos conocidos anteriormente señalados. Además de ello dos secciones contrastantes en el final de la segunda y tercera sección.

99

11.4.3. Análisis Micropolar

Ilustración 46 Compás 96-98. Microanálisis Polar

Ilustración 47 Compás 98-104. Microanálisis Polar

Ilustración 48 Compás 105-111. Microanálisis Polar

100

Ilustración 49 Compás 112- 119.Microanálisis Polar

Ilustración 50 Compás 120-126. Microanálisis Polar

11.4.4. Conceptualización Armónica El Kyrie (Coral Atonal) está situado dentro de un sistema compositivo distinto a los anteriores; aunque contenga también parte de los conceptos expuestos en la conceptualización armónica del segundo42.

42 Sobre la

importancia de la superposición interválica en el proceso de construcción del acorde y no viceversa

101

Podría pensarse que es una obra dodecafónica por el uso de los doce sonidos del sistema de afinación temperado, pero su uso no está subordinado a la regla básica de esta escuela: deben sonar los doce sonidos antes de repetir alguno de ellos. (Sarmiento, P. 1998). Se puede entonces plantear que se trata de un concepto precedente a la sistematización realizada por Schoenberg, y con ella hallar que se trata de una obra enmarcada dentro del atonalismo libre. Esta técnica, a menudo, se basa más en el principio de un soporte lineal, u horizontal independiente, que en el de un principio básico vertical, pero durante la aplicación de este ejercicio puede obtener una variedad de acordes compuestos o indeterminados (Persichetti, V. 1961).43 Para conseguir resultados atonales se debe tener un especial cuidado con el uso de lo que fueron las “consonancias” perfectas44  en la música occidental de periodos anteriores,  pues estas tienen un efecto disonante dentro de la armonía atonal. También se observa que el  bajo ya no cumple un papel de soporte pues todas las notas adquieren autonomía. (De la Motte, 1998). 45

Además de estas bases se ha tenido muy en cuenta el uso tímbrico de los registros vocales de cada cuerda del coro;46 ésta es su base principal para contemplar la verticalidad de la obra, ya que (Schoenberg, A. 1974) “incluso la limitación de cada voz y su relativa imperfección proporciona ventajas. La necesidad de servirse de ellas (…) exige un tratamiento característico y una elaboración material adecuada” que puede ser utilizada como recurso para las necesidades practicas peculiares del material musical.47

43

Parafraseo del capítulo sobre la “Atonalidad” p.264

44 Intervalo de quinta, octava, resolución de tritonos.

102

Otro de los recursos más explotados, en éste movimiento, es la transformación de acordes, también llamada alteración cromática, con ella el autor logra cambiar el color de los acordes sin cambiar su función. (Persichetti, V. 1961).48 Este recurso será señalado con color morado en las gráficas.

Ilustración 51 Compás 96-98. Conceptualización Armónica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para transformación del acorde; en rojo: apoyaturas; en ve rde: retardos, anticipaciones o resoluciones tardías; en amarillo: tritonos.

45

Parafraseo del capítulo “Atonalidad” pp. 265 -266. refiere a las propiedades del registro grave, medio y agudo de cada voz (soprano, contralto, tenor y bajo) 47 Se refiere al uso deliberado del cambio del timbre/registro en las voces humanas como recurso para “suavizar ” consonancias lejanas. 48 Capítulo sobre Alteración Cromática pp.239-242 46 Se

103

De esta primera gráfica se concluye que: -La voz que se destaca, por moverse en un registro que naturalmente resalta, es la soprano. -El registro medio-grave del tenor es utilizado para suavizar las consonancias lejanas49  que genera tanto con la contralto, al inicio en el compás 96, como con el bajo  posteriormente en el compás 98. - Se observa gran y constante distancia entre contralto y tenor; esto con el objetivo de disolver la posibilidad de compactación50  que logre definir un acorde, para favorecer la autonomía lineal. - Los intervalos de quinta, octava y cuarta son ocultados a través de la transformación inmediata de estos, y la relación con las notas intermedias. -Las apoyaturas y retardos son usados continuamente para generar indeterminación. -El tritono no resuelve. -Se evita duplicar notas.

49 Término usado por

Schoenberg para referirse a los sonidos que han sido considerados como disonancias  por otros sistemas de análisis, esto con el argumento de que todo sonido colocado con deliberación no puede ser llamado disonante. 50 Se refiere al uso de las voces en disposición semi-cerrada, en la cual siempre es mucho más difícil percibir independencia melódica pues se percibe más el movimiento como bloque acordal.

104

Ilustración 52 Compás 98-104. Conceptualización Armónica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para transformación del acorde; en rojo: apoyaturas; en verde: retardos, resoluciones tardías, anticipaciones; en amarillo: tritonos; en marrón: octava paralela oculta.

-Se nota un mayor uso de intervalos consonantes cercanos, sobre todo entre bajo y soprano; esto con objetivo de crear una falsa estabilidad.

Ilustración 53 Compás105-111. Conceptualización Armónica. En morado: notas de transformación; en rojo: apoyaturas (agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o resoluciones tardías. Sin marcar: notas del acorde.

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Ilustración 54 Compás112-119. Conceptualización Armónica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas de transformación; en rojo: apoyaturas (agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o resoluciones tardías. Sin marcar: notas del acorde.

En las dos gráficas anteriores se puede observar los dos ostinattos señalados en el análisis morfológico, ahora se analizarán sus efectos armónicos. La repetición literal del material musical es algo que puede causar fatiga, tensión e incluso tedio, por ello es una de las mayores preocupaciones de todo compositor. Esta aparente dificultad, con el suficiente ingenio, puede convertirse en un valioso recurso que, contrario a ser un obstáculo para el fluir musical, ya que puede ser una de sus bases más maleables. (Persichetti, V. 1961)51 De esta forma se puede apreciar que la acumulación temática y variación armónica, que se generan entre el contraste de la estructura de estos dos ostinattos, no produce tedio alguno, y aún menos existe carencia de fluidez en el discurso; más sí hay un claro aumento de tensión que se lleva al límite hasta el reencuentro del inicio simultaneo de ambos ostinattos. Estos representan una sólida base para el juego libre de las voces solistas (tenor y soprano) a la vez que demuestran una gran independencia lineal.

51 Subcapítulo dedicado a la

“Extensión e imitación” dentro del capítulo de “Ornamentación y Transformación”

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Ilustración 55 Compás120-126. Conceptualización Armónica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas de transformación; en rojo: apoyaturas (agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o resoluciones tardías. Sin marcar: notas del acorde.

En ésta sección contrastante final se observa un uso distintos de los registros vocales; se utiliza el cruce de voces, tanto entre soprano y contralto como entre tenor y bajo. Esto se sustenta en que se realiza un intercambio estricto de líneas melódicas, que tiene como objetivo darle otro color acordal a éste fragmento recurrente. En esta disposición todas las voces cuentan con un mayor protagonismo pues se encuentran en las partes más cómodas de sus respectivos registros.

11.5. Microrapsodia fantástica 11.5.1. Reseña El primer nombre que tuvo éste movimiento fue “Tarde” y “Anocheciendo”,  perteneció a una suite titulada “Progresión del Tiempo” compuesta en el 2009. Dicha suite contenía 6 movimientos: Desesperación Nocturna, Amanecer, Tarde, Anocheciendo, Contemplando la Luna y Oscuridad Absoluta.

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Se decidió reutilizar éste antiguo material propio, para el penúltimo movimiento al cual fue rebautizado como “Microrapsodia fantástica”; esto para referirse más a su forma y carácter pues actualmente prefiere evitar los nombres extra musicales que puedan deformar la comprensión de la música. El origen de la palabra “rapsodia” se remonta al periodo arcaico griego contemplado entre los siglos VI y VII, en los cuales al narrador de las epopeyas se le denominaba rapsoda. En la actualidad, dentro de la terminología morfológica musical, los términos rapsodia y fantasía están clasificados como formas de carácter especial y general respectivamente, cercanas a la música programática porque ofrecen conceptos próximos a lo extra musical. (Michels, U. & Vogel, G. 1982)52 En el 2014 se retomaron estos materiales y fueron arreglados para orquesta sinfónica,  posteriormente se realizó un nuevo arreglo para banda sinfónica.

11.5.2. Análisis Morfológico Éste movimiento está divido en dos secciones contrastantes. La primera inicia en el compás 127 y se conecta con la segunda en el compás 139; la segunda se extiende desde el compás 140 hasta el 145.

52 Parafraseo de la

Sección sobre las Civilizaciones Avanzadas Antiguas/Grecia. p.171.

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Ilustración 56 Compás 127-139. Análisis Morfológico. Muestra extraída del score: primera s ección

Ilustración 57 Compás 140-145. Análisis Morfológico. Muestra extraída del score: se gunda sección

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La primera sección de este movimiento ésta construida bajo dos motivos: -

Un motivo variable de dos negras o una blanca.

-

Un motivo constante representado por una negra con puntillo-corchea.

Estos dos motivos conforman una frase que se repite casi constantemente con algunas variaciones de altura durante toda la primera sección; mientras que en la segunda sección es formada por dos motivos: -

Motivo de redonda

-

Motivo de corchea con tres tresillos de semicorchea.

Además de esto se da un juego protagónico de corcheas y tresillos en la sección de  percusión (Xilófono, Marimba y Glokenspiel) esto mantiene la fluidez del movimiento ya que en la primera sección no existe un tema reconocible como tal, se trata de una superposición de patrones rítmicos y variaciones tímbricas que se desarrollan sobre una base armónica divagante.

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Ilustración 58 Compás 127-129. Análisis Morfológico Primera sección; reducción orquestal. En morado: frase característica; en azul: motivo de conexión; en amarillo: motivo de inicio; en rojo: juego de corcheas; verde: juego de tresillos.

Ilustración 59 Compás 130-132. Análisis Morfológico Primera sección; reducción orquestal (Mismos Instrumentos que en la Ilustración 58). En morado: frase característica; en azul: motivo de conexión; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:  juego de corcheas; verde: juego de tresillos.

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Ilustración 60 Compás 133-136. Análisis Morfológico Primera sección; reducción orquestal (Mismos Instrumentos que en la Ilustración 58). En morado: frase característica; en azul: motivo de conexión; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:  juego de corcheas; verde: juego de tresillos.

Ilustración 61 Compás 137-139. Análisis Morfológico Primera sección; reducción orquestal (Mismos Instrumentos que en la Ilustración 58). En morado: frase característica; en azul: motivo de conexión; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:  juego de corcheas; verde: juego de tresillos.

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Ilustración 62 Compás140-142. Análisis Morfológico Segunda Sección; reducción orquestal (Mismos Instrumentos que en la Ilustración 58). En verde: motivo marchante; en marrón: motivo de redondas; en amarillo; reiteración del motivo inicial; En rojo: motivo oculto.

Ilustración 63 Compás143-145. Análisis Morfológico Segunda Sección; reducción orquestal (Mismos Instrumentos que en la Ilustración 58). En verde: motivo marchante; en marrón: motivo de redondas; en amarillo; reiteración del motivo inicial; En rojo: motivo oculto.

En ésta segunda sección se llama la atención sobre el diseño oculto (en rojo) de una frase que se describe en el 3 y 4 pulso de cada uno de los 5 primeros compases. Este se describe formando un movimiento descendente cromático que recorre las notas Re, Reb, Do, Si y La.

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11.5.3. Análisis Micropolar

Ilustración 64 Compás 127-129. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

Ilustración 65 Compás 130-132. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

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Ilustración 66 Compás 133-136. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

Ilustración 67 Compás 137-139. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

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Ilustración 68 Compás 140-142. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

Ilustración 69 Compás 143-145. Microanálisis Polar Primera Sección. Tratándose de pasajes mayoritariamente homofónicos se han señalado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a aquellos que interpretan en forma similar estas frases.

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11.5.4. Conceptualización Armónica Éste movimiento se encuentra en tonalidad oscilatoria y suspendida. Se observan relaciones de quinta o de sensible entre los movimientos de la fundamental de sus acordes,  pero la modulación continua no da idea exacta de una tonalidad, sino que se mantiene girando cerca de un eje; así “ofrece con esto un parecido no lejano al desarrollo en las obras clásicas, donde cada momento aislado expresa inequívocamente una tonalidad, pero tan escasamente consolidada que puede perderse en cualquier instante” (Schoenberg,1974 p.459)

Ilustración 70 Compás 127-129. Conceptualización Armónica Primera Sección. En rojo: Apoyaturas sencillas y dobles

De ésta primera gráfica se obtienen las siguientes observaciones:

-El enlace por quintas, dominantes secundarias y acordes sensibilizadores es evidente. -Es notable el uso de arpegios para generar movimiento y fluidez.

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-La progresión armónica surge de un movimiento descendente de acordes en bloque que parte desde Bb. -La gran mayoría de notas son consonancias cercanas del acorde, el uso de apoyaturas y adornos es escaso.

Ilustración 71 Compás 130-132- Conceptualización Armónica. En Rojo: Apoyaturas; en verde: anticipación.

Observaciones: -Al llegar a su punto más bajo la progresión inicia una oscilación que gira en torno a fa#, sol y lab.

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Ilustración 72 Compás 133-136. Conceptualización Armónica.

Observación: Es casi ausente el uso de apoyaturas.

Ilustración 73 Compás 137-139. Conceptualización Armónica. En verde: Anticipación; en rojo: apoyatura.

Observación: el ritmo armónico disminuye sus cambios y se estabiliza sobre Si.

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Ilustración 74 Compás 140-142. Conceptualización Armónica Segunda Sección. En rojo: apoyaturas

El ritmo armónico se expande al máximo en apoyo a un cambio de carácter mucho más marcado y pesado.

Ilustración 75 Compás 143-145. Conceptualización Armónica

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El argumento de carácter, para el uso de la tonalidad fluctuante y oscilatoria, es que el compositor busca crear un atmosfera de incertidumbre, donde las sensaciones anímicas sean inciertas y constantemente variables.

11.6. Dies Irae (Coral Pantonal) 11.6.1. Reseña Este movimiento también es resultado de la revisión y reutilización de materiales musicales extraídos de lo que fue “Progresión del Tiempo”53. En ese momento fue nombrada como “Oscuridad Absoluta” y era el movimiento final de dicha suite. Actualmente conserva su función de movimiento conclusivo dada la fuerza y energía avasalladora que posee. Durante las revisiones ambos movimientos, Microrapsodia fantástica y Dies Irae, han sido objeto de leves mejoras armónicas, incomparables evoluciones tímbricas y grandes cambios ejecutorios. Son obras que han crecido junto a su compositor, enriqueciéndose a medida que él mismo ha incrementado su consciencia de conocimiento, por lo cual representan para él valiosas compañeras del camino de la vivencia musical.

11.6.2. Análisis Morfológico Éste movimiento está dividido en 3 secciones, la primera va del compás 146 hasta el 169; la segunda se extiende del compás 170 hasta el 180, y la última sección va del 181 al 194. Durante éstas 3 secciones existen motivos comunes, como son:

53 Ya

se había mencionado antes que ésta es obra antecesora compuesta en el 2009 por el mismo compositor.

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- Tresillos de corcheas, primero descendentes continuos, luego ascendentes continuos y luego oscilatorios ocasionales. Se utilizan para mantener fluidez y obtener un efecto de cabalgata constante. -Hay dos motivos más que cumplen una misma función: el motivo de blancas y el motivo de negras. Cumplen la función de mantener pulsante y estable el discurso, a la vez que lo dilatan en algunas partes.  No existe un tema construido como tal, sino que se explotan al máximo las  posibilidades de los mínimos recursos rítmicos desarrollados dentro de la base armónica. Algo similar a lo que se presenta en el movimiento inmediatamente anterior, Microrapsodia Fantástica.  No se considera necesaria la utilización de gráficas para la comprensión morfológica de ésta sección, ya que los elementos anteriormente nombrados son fácilmente detectables.54

11.6.3. Análisis Micropolar y Conceptualización Armónica Se ha decidido exponer el microanálisis polar de éste movimiento simultáneamente a su conceptualización armónica, pues prácticamente el primero es el argumento que sustenta al segundo. Ésta obra posee una íntima relación con su texto y su ritmo armónico, por lo cual se usará la parte homofónica coral para realizar el análisis. Solo se realizará una aclaración en cuanto a la ejecución de uno de los motivos instrumentales.

54 Se considera innecesario colorear tresillos, negras y blancas, siendo que

más que evidente, tanto visual como auditivamente.

su diferencia y detectabilidad es

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Los Tresillos de Corchea: Cada segundo tresillo de corchea, del grupo de tresillos, debe tener mayor intensidad que el que lo antecede y el que lo sucede. Esto será constante en todos los grupos de tresillos del movimiento.

Ilustración 76 Compás 147-153. Análisis Micropolar y Armónico. Análisis Micropolar y Armónico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relación de dominante.

Salta a la vista el uso continuo de acordes menores enlazados, ocasionalmente por uno disminuido. Sus funciones se resumen en apoyo y descanso, señaladas a través del análisis micropolar.

Ilustración 77 Compás 154-163. Análisis Micropolar y Armónico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relación de dominante; en morado: transformación de acorde.

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Cabe resaltar que en ésta sucesión de acordes menores se da continuamente un ascenso de un tono, como sucede en los compases 151-152 (Fm-Gm). Lo mismo sucede en los compases 156-157 (Cm-Dm), e inmediatamente en 158-159 (Gm-Am); similar pasa en 160-161 (Bm-C#m). También son notables algunos enlaces por quinta como aparecen en los compasés 153-154-155 (Dm-Am7(5b)-Ddism); también se observa el uso de una dominante.

Ilustración 78 Compás 164-172. Análisis Micropolar y Armónico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relación de dominante; en morado: transformación de acorde.

Ilustración 79 Compás 173-180. Análisis Micropolar y Armónico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relación de dominante; en morado: transformación de acorde.

En ésta segunda sección, que va del 170 al 180, es notable la superposición de acordes disminuidos que se da en el ascenso, a la vez que se conforma una escala simétrica de tonosemitono.

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Ilustración 80 Compás 181-189. Análisis Micropolar y Armónico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relación de dominante; en morado: transformación de acorde.

En ésta gráfica se observa la única afirmación de una cadencia que posee éste movimiento. Dos veces continuas se realiza la cadencia de F#-Bm.

La obra finaliza con una cadencia de G#dism que descansa en Am, y que al final descarta su tercera.

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11.7. Consideraciones de Orquestación Cuando está en reposo es majestuosa como un océano dormido. Cuando se agite se mostrará como las tormentas tropicales. Transmite los lamentos, susurros y sonidos misteriosos de la selva virgen; los gritos, oraciones, cantos de triunfo o la lamentación de un pueblo, con un alma expansiva, un corazón vivo, y las pasiones ardientes. Su silencio sería un golpe de veneración a través de su solemnidad, y así, los temperamentos más recalcitrantes se estremecerían a la vista de su poderoso crescendo, como el rugido de un inmenso incendio sublime (Berlioz, H. 1843) 55

En algunas de las reseñas de los movimientos de la obra, y posteriormente dentro de las estrategias metodológicas, se explican las herramientas y medios mediante las cuales el compositor forjó las bases para su estilo orquestal empírico.56  Pero en ésta sección no se hablará sobre posibilidades instrumentales, pues estas ya se encuentran detalladas en los libros de orquestación y su conocimiento no es determinante para el uso artístico que los compositores hagan de estos recursos (Garrido, S. & Ardito, B. (2012). Ni tampoco se realizará una extensa y detallada argumentación analítica sobre las mixturas instrumentales escogidas para Oraciones.

55 Poema-adivinanza. Respuesta: La Orquesta. 56 A través de

la experimentación en laboratorio sonoro improvisado y lectura de tratados de orquestación.

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A la hora de reflexionar sobre la forma de realizar una sustentación sobre metodología orquestal, aunque se trate de la propia, éste trabajo se halló ante un tarea inmensa que abarcaría aún más hojas de las que se han escrito hasta ahora. Por ello en ésta sección se tratará sobre como es el proceso de adquisición de experiencia orquestal, la exigencia que significa el escribir una justificación de instrumentación y la razón por la cual no se cometerá el atrevimiento de intentar realizarla en ésta temprana etapa de carrera académica. Cada compositor debe tomar la tarea de construir sus propias apreciaciones instrumentales, a través de ellas conoce el timbre de cada instrumento, sus posibilidades, virtudes, falencias y límites. Es éste ejercicio auditivo el que le permite al compositor construir un catálogo sonoro mental, a través del cual puede cultivar y explorar el conocimiento tímbrico. Sin duda se afirma que solo a través de la escucha y el estudio del repertorio orquestal, es como el estudiante puede agudizar la percepción auditiva orquestal y ampliar su perspectiva musical (Adler, S. 2006). Después de explorar, recolectar, refinar toda ésta información del campo sonoro de la orquesta se debe confirmar a través de los tratados de otros compositores. Es claro que esto es apenas es el primer paso de un proceso, apenas descriptivo, pues ningún tratado puede revelar el uso artístico de los recursos, ni brindar el talento para componer; orquestar es creación y a crear no se enseña (Rimsky- Korsakov, 1946). El siguiente paso es propositivo; se plantean experimentos tímbricos, se comprueban, se toman notas de sus efectos, como usarlos y escribirlos. Para ello se debe contar con un laboratorio sonoro el cual materialice, confirme y/o actualice las ideas que se tienen sobre la obra. Posterior a estos experimentos viene la etapa artística, en la que se plasma una obra  pensada para mixturas tímbricas de gran envergadura y riqueza.

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Éste proyecto se halla apenas en la etapa de comprobación de sus visiones sonoras,  por lo cual el intentar definir argumentos orquestales sería divagar. Se debe tener la seguridad que solo da la experiencia, y la sistematización que solo generan múltiples apreciaciones reales, de las cuales ésta es apenas la primera.

Pero a pesar de dichas falencias se han tenido en cuenta elementos como:

-Registros instrumentales utilizados acertadamente. -Tipos de articulación básica que ofrece cada uno. -Puntos de origen y medios de transmisión57  en los diálogos orquestales: poder imaginar desde donde se proyecta el sonido y como se mueve en el espacio. -Carácter tímbrico interpretativo de cada instrumento como elemento primordial para experimentar con mixturas. -Peso: cantidad de instrumentos que doblan una misma voz; Densidad: cantidad de notas distintas que suenan simultáneamente; Amplitud: Distancia entre la voz más grave y la más aguda. (Herrera, E. 1987)

57 Se refiere a

la distancia entre los instrumentos que proyectan diálogos en el discurso instrumental, pues el uso del espacio puede afectar la percepción de la mixtura del sonido. (Berlioz, H. 1843)

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Estos son solo elementos básicos para realizar una instrumentación. Pero si el resultado es bueno o malo, si es el deseado o no solo será algo que se conocerá en el futuro. “Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien, tal composición (orquestal) está  bien instrumentada. La instrumentación es uno de los aspectos mismos del alma de la obra.” (Rimsky- Korsakov. 1946. p.2). Esa alma es lo que se debe comprender.

12. Propuesta Metodológica para el Concierto “Metodología es el conjunto de criterios y decisiones que organizan en forma global la acción (…)” (Latorre, M & Seco, J. 2013. p. 16)

La metodología para la realización de un concierto didáctico abarca la totalidad de sus herramientas y la forma en que éstas fueron usadas en todas sus fases. Se contempla exponer, a grandes rasgos, desde las gestiones administrativas, las herramientas de convocatoria y comunicación de personal, hasta las estrategias pedagógicas utilizadas para facilitar la comprensión, tanto de músicos activos y como público asistente, de la temática a tratar.

12.1. Fases del Montaje A continuación se expondrán las fases programáticas sobre las que se ideó inicialmente el desarrollo de este proyecto, como pie de páginas se encontrarán observaciones y variantes que hubo del modelo original durante el proceso.

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12.1.1. Primera Fase (2014-I) Esta fase será dedicada a la preparación y obtención de toda la información necesaria  para el montaje: información musical (partituras), información de material humano (personal disponible y/o idóneo), información administrativa (gestiones necesarias para obtener los recursos necesarios.

Presentación de Ante-proyecto: Se debe presentar al comité de investigación de la Facultad de Bellas Artes un documento descriptivo en el que se argumente y se den los detalles del proyecto, para que se decida si es viable y posterior a ello se nombre un asesor  para éste.

Creación Musical: Escritura-composición, selección, arreglo y depuración de los materiales musicales a utilizar; esto con asesoría de maestros ilustrados en el tema de composición para banda sinfónica y coro.

Socialización profesoral y estudiantil del proyecto: Se dará verbalmente, en el mismo semestre, con las/ los profesores que se necesiten como apoyo al proyecto; teniendo como objetivo la divulgación comunitaria de éste, la recepción de consejos que le parezcan  pertinentes a cuerpo de profesores, además de su autorización para realizar la socialización y apreciación del desempeño de los estudiantes de coro durante las clases.

Selección de Coreutas: Se realizará una escuchada detallada de la cantidad y calidad de voces de cada semestre cursante, a la vez que se comentará el proyecto, para  posteriormente tomar los datos de quienes sean seleccionados o estén interesados.

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Conformación de la Base de Datos de los Participantes: Se reunirá toda la información necesaria para mantener contacto continuo con todos los instrumentistas. (Número celular y/o fijo, Correo electrónico, perfil de fb, dirección).

Grupo virtual de seguimiento del Montaje: Se creará un grupo en fb donde se  publicarán continuamente la información respecto a programación de ensayos y diversos temas relacionados con el montaje.

Fase Intermedia (Vacaciones) Durante el periodo de vacaciones se dará inicio a los ensayos con la parte del personal coreuta que se encuentre disponible a realizarlos. Para ello se tramitará, mediante carta formal a Decanatura y Coordinación de Programa, la solicitud de los días, horarios y espacios a utilizar para dichos ensayos.

12.1.2. Segunda Fase (2014-II) En esta fase se dará la aplicación de la información obtenida durante la primera. Se deben repetir las gestiones espaciales y humanas, esto durante las dos primeras semanas del semestre para dar inicio a los ensayos, asesorías individuales, registro-diario de campo de la experiencia desde la tercera semana. Esto debe hacerse nuevamente para reservar nuevos espacios y horarios de uso permanente para todo el semestre. También para captar, confirmar  participación y/o descartar personal humano. El otro paso a dar es dar inicio al montaje musical con los músicos participantes. Esta  parte del proceso estará dividida de la siguiente forma:

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 Primera etapa: Tendrá duración de 5 semanas; la banda sinfónica, la camerata y el coro serán divididos para ensayar por secciones e individualmente, con asesoría, en horarios distintos al del ensayo general de la banda. Habrá un ensayo semanal de 1 hora de duración con la banda, y dos ensayos semanales de 1 hora y 30 min de duración con el coro.

-Coro dividido por cuerdas. -Banda por familias instrumentales, durante el mismo ensayo general.

Se tomarán apuntes sobre las dificultades presentadas en la lectura y técnica instrumental para realizar las modificaciones adaptativas que se requieran. También sobre las estrategias pedagógicas utilizadas para superarlas, sugerencias de los participantes y modificaciones realizadas a las partes.

Segunda etapa: Se extenderá durante 3 semanas más, en las cuales se ensamblará la  banda completa, camerata completa, y el coro completo, por aparte. La intensidad horario se mantendrá igual. Durante esta etapa se harán reflexiones sobre los resultados de mixtura tímbrica entre familias instrumentales experimentados en la obra y las dificultades de ensamble coral.

Tercera etapa:  Se unirá coro, banda y camerata; en esta etapa se utilizara completamente el tiempo restante del semestre en curso. Coro y banda ensayarán 2 horas semanalmente, adicional a esto el coro tendrá otra hora más de ensayo.

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Durante toda esta fase también se debe tener en cuenta el trabajo individual que debe desarrollar el autor/compositor que se divide en dos: Compromiso Pedagógico: Realizar la escritura del trabajo de grado que sustenta y explica las bases, objetivos y conclusiones del proyecto, de la mano de la asesora de trabajo de grado. Compromiso Musical : Prepararse a sí mismo ante todos los retos que el proceso del  proyecto le presente.

12.1.3. Tercera Fase: Sustentación del Proyecto y Presentación Final

Durante ésta fase se contempla la entrega del trabajo terminado al comité de evaluación; posterior a esto su aprobación para ser sustentado y con ello la asignación de  jurados. Simultáneo a esto se debe llevar adelantada la gestión de los espacios de  presentación, el Teatro de la Facultad de Bellas Artes y el Teatro Amira de la Rosa. Esto también debe realizarse mediante carta formal descriptiva y argumentativa del uso de dichos espacios; además de los requerimientos con los que se deba contar en ellos.

También se incluye la preparación que se debe realizar para la charla explicativa, que se ofrecerá al público asistente, para así poder generar un concierto didáctico, la cual se habrá  practicado de forma individual ante los grupos que se manejó durante la segunda fase.

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12.2. Recurso Humano y Espacial A continuación se dará cuenta de los recursos que éste proyecto contempló en sus inicios, el cómo los gestionó y con cuales contó finalmente

Gestión personal, horarios y espacios necesarios para el montaje: Se realizó durante dos semestres (2014-II y 2015-I) con el apoyo de la Facultad de Bellas Artes y los grupos musicales ya existentes en ella; se contó con los espacios, tanto de ensayo como para  presentación final que ésta nos ofrece.

Primero se consultó al nuevo coordinador de programa58 sobre los horarios de uso curricular de los espacios idóneos para ensayo (Salones de Ensamble, cubículos de piano). Después de ello se redactó carta formal dirigida a él, argumentando el préstamo de dichos espacios.

En cuanto al material humano se recurrió a los grupos establecidos en la facultad, entre ellos estuvieron en la parte instrumental: La Banda Sinfónica dirigida por el profesor Fernando Reina y la Camerata de Cuerdas dirigida por la profesora Tatiana Tchijova.59

58 Durante la primera fase se

contaba con el profesor Eucaris Guerra como coordinador, pero durante la segunda éste fue reemplazo por Rey Gonzalez. 59 Finalmente nunca se pudo conversar con la maestra Tatiana Tchijova, pero la profesora tutora, Carolina Borda, expresó que no era factible realizar el montaje por la carga académica de los estudiantes. Posteriormente se contó con la gestión de la profesora Marisol Cordoba para que una parte de este personal apoyara el concierto.

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En la sección vocal se solicitó apoyo a el coro de la Universidad del Atlántico dirigido, al principio dirigido por el profesor Eleazar Torregrosa,60 el coro Schola Cantorum61 dirigido por la profesora Marisol Cordoba, las corales Coralrio y Coraluna62 dirigidas por la  profesora Diana Juliao, y estudiantes elegidos de las clases de Coro de los distintos semestres del Programa de Licenciatura en Música y de las corales aficionadas de la ciudad de Barranquilla. También se pidió el apoyo de algunos profesores de instrumento principal y complementario para el estudio en clase de algunas secciones de la partitura. Todo esto gestionado en acuerdo con los profesores y el aval de la Coordinación del programa de Música y Decanatura de la Facultad de Bellas Artes.

De la banda sinfónica se requerirán: Flauta I y II Clarinete I yII Saxofón Soprano I y II63 Saxofón Alto I Saxofón Tenor I Saxofón Barítono I64

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 Posteriormente éste coro fue disuelto por causa de la no renovación de contrato de su director y el cambio de lugar de ensayo a sede norte. 61 Este coro también fue disuelto durante el semestre en curso. 62 La directora expresó su apoyo durante la primera fase pero durante la fase intermedia no se contó con ella; más de forma particular algunos de los integrantes de sus corales decidieron colaborar. 63 Posteriormente el saxofón soprano II fue descartado del formato, por falta de instrumentista. 64 No se contemplaba en el arreglo original, pero fue incluido dada la disponibilidad, la necesidad en la sección grave armónica y lo idóneo de su timbre.

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Trompeta I y II Trombón I y II Glokenspiel Xilófono Marimba

De la camerata de cuerdas se pedirían: Violín I y II Viola Violoncello Contrabajo

En cuanto al coro a conformar se necesitan las 4 voces mixtas: Soprano Contralto Tenor Bajo

Con lo anteriormente expuesto es notable que la facultad cuenta con el recurso humano y espacial necesario para realizar un montaje de este tipo.

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12.3. Estrategias Metodológicas Es casi un tópico recordar que el término “estrategia” procede del ámbito militar, (…) en este sentido, la labor del estratega consistía en proyectar, ordenar y dirigir las operaciones militares de tal manera que se consiguiera la victoria. (Latorre, M & Seco, J. 2013 p. 15)

Cuando se intenta dar inicio a una explicación sobre “la forma de hacer algo con el fin de obtener éxito en un objetivo” se encuentra que ciertos términos pueden causar confusión. Palabras como “técnica”, “método”, estrategia” y “procedimiento”, no  son siempre conocidas con claridad por ello se debe iniciar delimitando el concepto de, a lo que se denominarán: “estrategias metodológicas”.

La estrategia es un conjunto de acciones, ordenadas lógicamente y aplicadas secuencialmente, que al ser finalizadas conducen a un fin o propósito dentro de un contexto especifico. (Coll, C. 1987). A diferencia los procedimientos algorítmicos65 la estrategia es un  procedimiento heurístico; sus pasos, a pesar de ser establecidos a través de la lógica y la reflexión, pueden ser variables dependiendo de la evolución del contexto de la situación, de esta forma pueden conducir a la obtención de una meta, más sin embargo no garantizan la apropiada consecución de ésta. (Latorre, M & Seco, J. 2013).

65 Los

procedimientos algorítmicos son prefijados y estrictamente secuenciados, conduciendo con exactitud a la obtención de un resultado.

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Por ello, con éste término de estrategias metodológicas, se hablará de la forma en la que los procedimientos se han aplicado y los cambios adaptativos que han tenido de acuerdo a las circunstancias presentadas.

Existen 5 tipos de estrategias para el aprendizaje (Newman, F. M., & Wehlage, G.G. 1993): 1. Estrategias de ensayo: Son aquellas que implican la repetición activa de los contenidos (diciendo, escribiendo; es decir tocando o transcribiendo), o centrarse en partes claves de él. Son ejemplos: repetir frases musicales en distintas formas, transcribir un fragmento que causa dificultades técnicas, subrayar analíticamente, etc.

2. Estrategias de elaboración: Implican hacer conexiones entre lo nuevo y lo familiar. Por ejemplo: experimentar sonoramente, parafrasear conceptos armónicos, resumir, responder preguntas teóricas, describir como se relaciona la información nueva con el conocimiento existente.

3. Estrategias de organización: Agrupan la información para que sea más fácil recordarla. Implican imponer estructura a contenidos de aprendizaje, dividiéndolo en partes e identificando relaciones y jerarquías. Incluyen ejemplos como: realizar análisis morfológico, resumir un texto, esquematizar, subrayar.

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4. Estrategias de control de la comprensión: Estas son las estrategias ligadas a la Metacognición. Mismas que implican permanecer consciente de lo que se está tratando de lograr, seguir la pista de las estrategias que se usan y del éxito logrado con ellas y adaptar la conducta en concordancia. Ejemplo: autoevaluarse continuamente durante el proceso de escritura o lectura, imaginando que es quien lee o quien escucha el discurso.

5. Estrategias de apoyo o afectivas: Estas estrategias, no se dirigen directamente al aprendizaje de los contenidos. La misión fundamental de estas estrategias es mejorar la eficacia del aprendizaje mejorando las condiciones en las que se  produce. Incluyen: establecer y mantener la motivación, enfocar la atención, mantener la concentración, manejar la ansiedad y manejar el tiempo de manera efectiva.

Estos cinco tipos de estrategias aparecen, tanto aplicadas sobre el ideador del proyecto como sobre el público y los músicos participantes; a continuación se dará cuenta sobre ello.

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12.3.1. Aplicadas para la Creación y Argumentación del Concierto El estudiante que traduce a sus propios términos lo aprendido e impone una organización personal a los nuevos conocimientos adquiridos, es el estudiante que verdaderamente aprende (Di Vesta, 1974) 66

En acuerdo con la teoría de La Sociedad del Conocimiento, generada por el paradigma socio-cognitivo humanista, en la que el conocimiento se genera y reproduce a través de todos sus miembros (Marrero, A. 2007), el ideador de éste trabajo ve en sí mismo el transcurrir continuo, en espiral ascendente, de la semilla fecundada y el fruto germinado del proceso cognitivo, que múltiples circunstancias y actores han tenido sobre él. Siendo así un receptor, transformador y generador de estrategias, técnicas y métodos utilizados ahora se explicarán las estrategias que se han generado, y su posible origen, para conseguir los objetivos propuestos en el área de su responsabilidad individual durante el desarrollo de éste proyecto en específico. Se hará ésta explicación llevando un orden cronológico.

Al dar inicio a la marcha de éste proyecto se detectaron varias falencias, en cuanto a conocimientos individuales pertinentes y necesarios para el proyecto, esto debido a que “Al ritmo actual de los cambios tecnológicos (y académicos), los años de enseñanza universitaria no pueden transmitirnos todo lo que necesitamos en la vida adulta (profesional). Por lo tanto el sistema educativo debe enseñarnos adaptabilidad ” (Garcia, J. 2002 p. 204).

66 Parafraseado por García, J. 2002

p.194.

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Pero esto pudieron ser superados, gracias a la adaptabilidad , que había sido transmitida por los maestros con que se contó a lo largo de la carrera. Dicha adaptabilidad  se traduce en aprender a aprender , una estrategia que ayudó a que, durante el trascurso del mismo descubrimiento las carencias, éstas se hayan podido suplir.

Estas podrían ser catalogadas dentro de los siguientes contenidos generales: -Orquestación

-Armonía

-Dirección

- Estilo y Estructura de Escritura para Textos Académicos -Terminología Musical

Orquestación La falta de conocimiento en orquestación se suplió a través de la experimentación empírica mediante el establecimiento de un laboratorio. Del uso de los laboratorios (Herran, A. 2011 p. 31) nos dice: El laboratorio desde un punto de vista didáctico es un entorno equipado especialmente para realizar aprendizajes muy concretos que no se pueden realizar en el aula convencional. Sus aprendizajes suelen desarrollarse desde acciones o tareas estructuradas y con un alto control de las variables. Facilita la síntesis entre teoría,  práctica e investigación científica, y más concretamente procesos de observación y experimentación en los que se aplican fundamentos teóricos, mediante mediciones, comprobaciones, cálculos, comparaciones, etc. Su empleo suele ser  – aunque no tiene por qué ser siempre- posterior al aprendizaje teórico. Su éxito final requiere que los alumnos sepan en cada momento lo que tienen que hacer y cómo proceder, y también que el ritmo de actividades sea ajustado a sus posibilidades y conocimientos.

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El laboratorio sonoro con que se contó estuvo conformado por los espacios abiertos y cubículos de la Facultad de Bellas Artes, donde se solicitaba a los músicos leer composiciones experimentales; allí se podían escuchar y obtener deducciones reales de las consecuencias de las ideas musicales propias67, a la vez que se obtenía información de  primera mano sobre las posibilidades básicas de cada instrumento. Otra de las estrategias utilizadas fueron la atención dirigida y atención selectiva68 aplicadas durante la apreciación de los conciertos que se ofrecían en el Teatro Amira de la Rosa. En ellos se detallaban los recursos orquestales usados por otros creadores más experimentados. Posterior a ello se complementaron estas observaciones a través de los tratados de orquestación de compositores importantes como Rimsky-Korsakov, Berlioz y Adler. Armonía Utilizando éste mismo improvisado laboratorio sonoro se probaron experimentos armónicos. Los primeros fueron resultado de la recomendación, dada por el maestro Leonardo Donado, de buscar la forma de escuchar los ejercicios que se realizaban en su clase, ejecutados por instrumentos reales. Estos principalmente dirigido a través del libro de Armonía de Diether de la Motte.

67 Mixturas, cambios tímbricos según rango y articulación, registro, etc. 68

Atención dirigida: Capacidad de decidir por adelantado atender una tarea de aprendizaje en general e ignorar detalles. Atención Selectiva: Decidir por adelantado atender detalles específicos que nos permitan retener el objetivo de la tarea (Serrano, D. 2008. p. 3).

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También se tuvo la oportunidad, durante prácticas pedagógicas como tutor del Coro Uniatlantico, de establecer otro laboratorio sobre el cual se pudo tener un control más continuo y exacto. Allí se analizaron los recursos que los compositores tenían en la composición vocal a 4 voces, obteniendo de esta vivencia un resultado real del sonido y las dificultades que podían presentarse durante su montaje.

Dirección Con éste mismo grupo de coreutas se experimentó sobre el uso de los gestos en la comprensión de la música y la interacción grupal.

Así se cimentaron conocimientos básicos sobre el uso de los timbres, la combinación simultanea de las alturas, y las consecuencias de la gestualidad sobre la comunicación grupal. Pero durante el montaje de éste concierto estos se han visto nuevamente desafiados y se han tenido que realizar adaptaciones que se acomoden a las posibilidades de algunos instrumentistas, comprender conceptos armónicos y recalcular las necesidades gestuales de un grupo con mayor número de personas y además instrumental.

Terminología, Estructura y Estilo para la Escritura de Textos Académicos Se ha tenido que revisar variedad de textos, tanto metodológicos como musicales,  pues consideraba solo tener un vago uso del estilo de escritura y términos académicos que se deben manejar en ellos. 69

69 Esto fue producto de uno

de los principales consejos del profesor de Investigación Musical, Arlington Pardo; quien decía: “Si uno quiere aprender a escribir bien tiene que leer a mucha gente que sepa escribir”. A esto el autor añade: para saber leer se debe haber aprendido antes a hablar, y para hablar, primero, el escuchar.

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Es relevante el hecho de que fue sorprendente encontrar, durante estas lecturas, gran variedad de sistemas compositivos de otros autores, los cuales eran necesarios para poder sustentar los utilizados en Oraciones a través de la terminología necesaria, que era ajena. Adicional a esto se obtuvo la consciencia de que cada una de movimiento parecía estar bajo el marco de un sistema compositivo distinto.

Ante esto se inició una revisión exhaustiva y constante del estilo de escritura70 y el uso de los signos de puntuación para con ellos obtener el resultado de lectura más claro  posible.

Siguiendo la evolución del proceso de complemento formativo, se indagó ampliamente sobre el uso de las normas APA, a través de personas instruidas en la  presentación de trabajos bajo dichas normas. Por suerte se contó con relaciones cercanas71 que ayudaron a ver de forma más sencilla ésta tarea.

70 Se refiere tanto a

escritura musical como a verbal. (prima) aspirante a Magister en Ciencias Biológicas; Tania Cobos Cobos (prima) Magister en Comunicación y aspirante a Doctorado. 71 Yiselle Cano Cobos,

144

De esta forma impulsado por las dificultades generadas por éste proyecto, se ha crecido ampliamente en conocimiento y así, al igual que cuando se halló a sí mismo a través de los conceptos de otros compositores, ahora se maravilla al observar la Conciencia de Autoaprendizaje y los elementos que han intervenido en ella; se llena de esa sensación de que se ha enriquecido y de que algo ha cambiado en su interior. Que aunque no siempre se sepa explicar en el momento las razones o causas, se intuye que lo vivido, por su profundidad, ha valido la pena. (Herrán, A. 2011)72

12.3.2. Aplicadas a los Músicos Participantes El músico “debe conocer, lo mismo que un bailarín, los contenidos y límites de las  posibilidades de su cuerpo, saber reducir su actividad a cero, llevarla al máximo, y no solamente conocerlo sino saber sacarle buen partido practico.” (Neuhaus, H. 1973.  pp. 100-101.)

En ésta sección se hablará sobre las estrategias metodológicas propuestas ante las dificultades presentadas por los músicos. Hay que aclarar que no se cometerá el atrevimiento de intentar hablar sobre las estrategias que ellos mismos aplican en el estudio de la misma,  pues sería entrar en un terreno personal del que no se tiene pleno conocimiento.

72 Parafraseo sobre el párrafo sobre

la Consciencia de Autoaprendizaje ubicada en la p.2 del texto.

145

Después de realizar la detección e informe de los respectivos problemas a los integrantes, cada uno y su cuerda o sección intentaron arreglarlos por su cuenta, durante los ensayos. A veces lograron buenos resultados otras no. En los casos que no pudieron solucionar los problemas el compositor, aclaró la condición e intención de dificultad del fragmento y planteó las siguientes soluciones. La siguiente lista de dificultades se presentó de alguna forma en varios instrumentistas, a continuación se explicarán:

A) Problema con los registros extremos de cada voz: Este problema afectó  principalmente a algunos coreutas, y se refiere a la adecuada ejecución de notas graves y agudas del registro de cada cuerda.

Ilustración 81 Registro en el que presentaron problemas de colocación e intensidad la mayoría de sopranos

El uso del registro grave en la soprano no fue un problema por el registro en sí, ya que la mayoría de las sopranos con las que se contó poseían un amplio registro vocal, pero éstas notas no eran ejecutadas con un buen control de la intensidad y tenían una colocación  pectoral y de garganta.

146

Entonces se planteó encontrar un método para que las sopranos pudieran utilizar la  presión de su diafragma a consciencia, para con ello poder conseguir una colocación más relajada. El problema yacía en que no podían darse cuenta que normalmente usan la fuerza de su diafragma para distintas actividades y trasladaban ésta necesidad de presión a otras  partes de su aparato fonador que resultaban lastimadas.

Se debía ayudarlas a ver que la solución era más simple de lo que podía pensarse,  pero se le debe añadir consciencia para poder conseguir resultados permanentes. (Ristad, E. 1989.) Así fue como diseñó un ejercicio de apoyo diafragmático para que lograran proyectar un mejor sonido; este problema para conseguir soltura es una permanente en todos los instrumentistas.

Con estas bases se diseñó un ejercicio para conseguir el apoyo diafragmático requerido. Este consiste en la concientización de un movimiento natural que se genera en el cuerpo al querer proyectar la palabra “hey!” hacia una persona que está lejos. Normalmente, en nuestro contexto, cualquier persona ha llamado a otra en esta forma; al realizar desinhibidamente ese llamado se genera un poderoso movimiento de diafragma que permite  proyectar con potencia el sonido. Esto contribuyó a que pudieran ver el apoyo diafragmático como algo natural que no estaba alejado del control cotidiano que podían tener de su cuerpo.

147

Es casi incomprensible cómo un músico corriente se convierte en un cúmulo de tensiones a la hora de enfrentar su instrumento o ciertos pasajes de dificultad que éste le  presente; pero se logra entender cuando se asocia al temor instrumental y la ausencia de sentido musical (Neuhaus, H. 1973)73.

El siguiente paso fue la explicación sobre el sentido musical. En nuestro contexto musical, es acostumbrado “golpear” las frases musicales74, esto causaba un desgaste excesivo e innecesario en su instrumento. Al explicar y realizar ejercicios sobre micropolarización se dieron cuenta sobre que notas debían realizar el apoyo para no agotarse, producir un sonido con un sentido musical natural y relajado. Esto inmediatamente mejoró la colocación.

Ilustración 82 Registro en que presentaron problemas de intensidad y colocación la mayoría de tenores y bajos

El registro grave en el tenor es un recurso intencionadamente utilizado en el Kyrie,  para evitar tensiones excesivas entre las voces, por lo cual no es un problema. Pero la intención no es que no se escuchen sino que se consiga un timbre forzado-mudo audible, por ello es necesario que haya un buen apoyo diafragmático acompañado de una colocación  pectoral. Al explicar esto la mayoría de tenores comprendieron y se obtuvo el resultado requerido.

73

Capítulo dedicado a “La Soltura” la mala acentuación de la frase musical, es decir, la mala distribución de la energía.

74 Se refiere a

148

En cuanto a los bajos el problema tiene su raíz en la escasez de bajos en el coro con el que se cuenta, ya que la mayoría son barítonos y su registro consigue muy poca intensidad en dicho registro. No es una opción variar la obra, por lo cual éste es un problema que no ha  podido ser solucionado de forma natural, pues simplemente se requieren más hombres con timbre de bajo. Ante esto y por otras razones más el director ha optado por utilizar amplificación.75 En la sección instrumental no ha habido problemas con el uso de los registros.

B) Problema de interpretación musical: Como ya se mencionó en el punto  problemático anterior, el sentido musical puede acarrear problemas técnicos de soltura, pero esa no es la consecuencia que nos preocupa en éste punto; ahora se hablará sobre la deformación y el empobrecimiento tímbrico que esto puede causar, ya que la solución fue mencionada.76

Cuando una obra está construida e instrumentada teniendo en cuenta el desarrollo natural del discurso musical, espera que en sus ejecuciones estos efectos naturales puedan relucir, pero si sus ejecutantes no poseen aun éste sentido crearán un resultado tímbrico totalmente distinto, pues los ataques y descansos de las notas serán distintos a los planeados.

75 Esto

se tratará con más amplitud en la sección de “Consideraciones Acústicas y de Amplificación” realizar la naturalización del discurso musical a través del ejercicio micropolar.

76 La solución es

149

Ante éste problema se ve descartada la idea de hacer excesivas anotaciones sobre esto en la partitura y prefiere sacrificar este recurso antes que ofender el intelecto de los músicos cargando las partituras de nuevas notaciones que pudieran indicar esto.77

C) Problema de comprensión del texto: Éste problema se refiere al entendimiento del texto verbal utilizado en las partes corales de la obra (Credo, Kyrie y Dies Irae).  No solo su traducción sino el carácter implícito en cada uno de ellos; pero siendo estos textos tan serios eran analizados con una energía demasiado neutral. Por ello se tomó el consejo de (Ristad, E. 1989 p. 50) Cuando llegamos a ese estado, es que necesitamos un payaso interior que nos haga cosquillas en las costillas por dentro y nos permita reírnos un poco de nuestra condición. Necesitamos un tipo de sacudida que nos empuje a un nuevo nivel de alerta y nos proporcione una introvisión fresca.

Así éste impase fue rápidamente solucionado proponiendo realizar una lectura exagerada y divertidamente dramática de ellos. Así se identificaron con facilidad y sin rigidez analítica los fragmentos, produciendo un cambio interpretativo enriquecedor.

77 Sería absurdo ver

una partitura rayada con análisis micropolar … Esto debe ser solo utilizado como un recurso de análisis pero no para realizar notas de ejecución sobre las partituras, a menos que sea necesario pero debe evitarse en exceso para que pueda adquirir naturalidad.

150

D) Problema de unificación de timbres: Este es importante problema de ensamble que se presenta tanto en el coro como en la banda sinfónica. Estos problemas  pueden darse en los instrumentos por las distintas marcas de fabricantes instrumentales y en las voces por las sutiles diferencias naturales del timbre. En ambos casos debe sortearse manteniendo un oído dirigido hacia el sonido propio y el otro hacia el sonido de los compañeros de cuerda.

También se debe tener en cuenta que, en algunos casos, la sala de ensayo o teatro  pueden tener una mala influencia acústica en la percepción, por lo cual puede convertirse en una causa del problema. Con la banda sinfónica se ha dado que éste problema ha empezado a mejorar al cambiar el lugar de ensayo del Teatro de Bellas Artes al salón de ensamble 5, el cual ésta acústicamente mejor acondicionado.

E) Problema de cruce de voces: Un problema habitual en todo coro. Este surge de la confusión que se genera en una cuerda cuando otra ingresa y se mueve en el registro vocal propio de la otra. Esta dificultad fue sorteada con ayuda del piano; el director tocaba ambas voces y repetía la sección donde se hallaba el cruce varias veces, mientras gradualmente disminuía la intensidad de la voz que estaba trabajando. Hasta que lograba distinguir su pasaje del otro, luego hacia lo mismo con la otra cuerda, hasta que finalmente ambas podían hacerlo simultáneamente sin ayuda del piano.

151

12.3.3. Por Aplicar al Público Cuando se pretenden desarrollar procesos socioeducativos con grupos de personas, cobra una especial relevancia tener claro desde qué posición se realizan (…). En este sentido, consideramos importante comprender a profundidad, no solo la estrategia metodológica en su dimensión técnica, sino también los fundamentos filosóficos e ideológicos que sustentan dicha praxis educativa (BINASSS, 2003. p.44).

Esta sección es de gran relevancia para el proyecto pues, tratándose de un concierto didáctico, su principal objetivo es la transmisión de conocimientos del ponente hacia el  público, teniendo a la música como coadyudante.

Se ha elegido no delimitar el público a una profesión específica sino a intereses comunes, pues no se busca contar tanto con una audiencia que maneje conocimientos previos asociados al tema sino con un público atento hacia los temas a tratar; por ello al hablar de estrategias metodológicas que serán aplicadas sobre dicha población se estaría tratando sobre variadas posibilidades de enseñar una temática. Ya que los medios pueden ser inciertos, dada su dependencia del público, la estrategia no debe ser plenamente definida pero se puede decir que se aplicará el método expositivo.

Se debe contar otra limitante clara, la cual es: el tiempo establecido. La aplicación de estrategias sobre el público tendrá duración de 20-25 min, sin contar el tiempo de exposición de la obra musical en sí.

152

Tomando como ejemplo un modelo de charla expositiva, e incluyendo en él la variante de tiempo, se puede organizar la estrategia de esta forma (ULADECH, 2011):

1. Presentación del ponente y acotación del tema (2 Min) 2. Sondeo sobre los conocimientos del público asistente (2 Min) 3. Desarrollo del Tema (16 Min) 4. Rueda de Preguntas (5 Min)

El inicio de una exposición es importante, son los primeros pasos de ésta y de ellos depende el que tenga un buen impulso que genere y encamine la curiosidad en el público. Para ello se requiere dominio del tema, una introducción de un minuto que dé el impulso  primordial al desarrollo de la exposición. También se puede facilitar la comprensión acotando el tema es una buena estrategia: se puede hacer con una pregunta, que continúe con una descripción general de cómo se llegara a su respuesta. (Herrán, A. de la 2011). Adicional a esto se debe realizar un sondeo sobre los conocimientos del público asistente pues Para que exista aprendizaje es preciso conocer el nivel de competencia del alumnado, sus conocimientos previos y sus expectativas. Se trata de avanzar partiendo de lo que dominan y ayudarles a llegar al objetivo de aprendizaje fijado. (ACSA. p.1).

153

La temática a tratar será dividida, enlazada y conducida a través de preguntas motivantes de la curiosidad. Estas serán dirigidas al público, para que el ponente, en el trascurso de la explicación las responda:

-

¿De dónde surge la música?

-

¿Tiene la música vida propia?

-

¿Cómo podemos percibir su naturaleza lingüística?

-

¿Cómo cumplen su función los compositores?

-

¿Qué función tienen los demás oficios musicales? (Apreciación, dirección, interpretación y ejecución)

-

¿Cómo podemos escuchar mejor la música?

-

¿Cuál es la función de la música en la vida de nuestro mundo?

A través de estas sencillas preguntas, que despiertan el interés de cualquier persona mínimamente atraída por este campo, el ponente conducirá el desarrollo de su charla;  buscando en el transcurso de la misma las estrategias que sean útiles para mejorar el entendimiento de su público hacia ésta temática.

154

13. Consideraciones Acústicas y de Amplificación  Normalmente los músicos preparamos nuestro “producto musical” desde lo estético y lo artístico (…) Ése debe ser obligatoriamente el principio de todo producto musical, pues es la esencia del denominado “producto”, pero no debe ser ni mucho menos su final. Por lo anterior, es importante que los músicos empecemos a  preocuparnos no solo en aquella esencia musical (básica e imprescindible), sino que  pensemos de forma más recurrente en la necesidad de innovar en nuestra puesta en escena, en cuidar aquel trabajo al que tantas horas hemos invertido y que por  pequeños detalles técnicos y de planeamiento puede dar al traste meses de esfuerzo y dedicación (Hermida, L. et al. 2012. p. 25) 78

Primero que todo se debe aclarar que Oraciones fue compuesta para ser tocada con sonido natural, teniendo en cuenta que para alcanzar éste peso sonoro pleno se necesitaba una cantidad de recurso humano mucho mayor al obtenido. Su formato ideal estaría conformado por: Un coro de 40 coreutas, distribuidos en: -

10 Bajos

- 10 Tenores -10 Contraltos -10 Sopranos

A continuación se define la conformación de la banda:         

5 Flauta I 4 Flauta II 4 Clarinete I 3 Clarinete II 2 Saxofón Soprano 2 Saxofón Alto 2 Saxofón Tenor 1 Saxofón Barítono 2 Trompeta I

78 Capítulo 2: Sonido

y Requerimientos Técnicos.

       

2 Trompeta II 3 Trombón I 2 Trombón II 4 Violín I 4 Violín II 3 Viola 2 Violoncello 2 Contrabajo

155

Pero dadas las condiciones con que se cuenta se ha planteado el posible uso de amplificación como recurso que subsane éste requerimiento.

También se debe contar con dos situaciones, una en la que exista un apoyo económico que ofrezca un sistema de sonido de excelente calidad y otro en el que éste sea limitado cubriendo solo la necesidad más básica, por ello se deben proponer dos riders para sortear los problemas acústicos. Por ello se propone amplificar, parcial o totalmente, durante la  presentación de Oraciones, en ésta ocasión especifica. Siendo que uno de las metas es realizar el registro sonoro del estreno de la obra se debe considerar el uso de micrófonos de captura para ésta tarea. Contando con ello se puede  plantear también el agregar procesamientos a los instrumentos para mejorar el resultado sonoro, ya que uno de los problemas con que ha contado el proyecto es la escasez de instrumentistas, cuestión que afecta el sonido final que requiere la obra.

Pero, teniendo en cuenta las competencias tecnológicas actuales, el compositor no  puede dejar su obra al azar, o meramente en manos de un ingeniero de sonido, a la hora de  presentarla al público Por lo tanto es su deber informarse, comprender, asesorarse, proponer y probar sobre sistemas de microfoneo, procesamiento y amplificación musical, que puedan aportar o afectar la proyección de su obra.

156

A través de ésta indagación se encuentra que hay distintos tipos de micrófonos79, y cada uno de ellos puede ser o no adecuado para ciertos instrumentos; además se debe ubicar con un ángulo y distancia específica (San Martin, J. 2009). 80 Además se cuenta con dos tipos de procesamiento, dinámico y temporal, que pueden hacer grandes aportes a las falencias sonoras o interpretativas. El procesamiento es un recurso tan relevante que “grandes productores e ingenieros como Alan Parsons o Joe Meek, siempre consideraron a los procesadores como un instrumento más de la agrupación.” (Hermida, L. et al. 2012. p.36) De estos tipos de procesamiento se pueden obtener funciones distintas; Los  procesadores dinámicos afectan la intensidad de la salida del sonido amplificado, funcionan como un control de volumen automático ejemplo: Si un músico toca demasiado fuerte o cerca del micrófono un compresor puede evitar que el público se vea afectado por ese aumento de la intensidad; mientras que los procesadores temporales afectan la producción o repetición del sonido, Dentro de ellos podemos destacar las reverberaciones (prolongación del sonido en el tiempo, simulando la espacialidad de una sala), delay (repetición retrasada de la señal de forma que se perciba como dos o más señales), chorus (copias de la señales modificando su frecuencia, lo que da la sensación de tener varias afinaciones y por ende más instrumentistas), flanger (cambios menos fuertes de fase, lo que produce una sensación de movimiento). (Hermida, L. et al. 2012. p.35)

79 Piezoeléctricos o dinámicos 80

La selección de micrófonos estuvo basada principalmente en el texto de “Técnicas de Microfoneo de Instrumentos Acústicos” de Juan E. San Martín; adicionalmente se consultaron portales virtuales sobre  producción musical como http://www.shure.es/asistencia_descargas/contenido-educativo/microfonos

157

Por ello, teniendo en cuenta las condiciones acústicas del grupo instrumental que estará en escena y la calidad del espectáculo que se desea presentar, se diseñaron los siguientes riders: técnicos. Uno diseñado como Plan A, siendo éste el ideal, otro como Plan B, limitándose a los recursos con que cuenta la facultad y una opción más como plan C. Se recalca que la opción de amplificación solo se debe utilizar cuando el grupo instrumental disponible no consiga el peso sonoro adecuado.

Ilustración 83 Stage Plot

Input List para Plan A:

Canal

Instrumento Micrófono

Envío Auxiliar

Equipo

Procesador

Base

158

1

Coro

Audio technica AT2020

Reverb

Trípode tipo Boom

2

Clarinetes Bajo

Shure SM57

3

Saxo Barítono y Saxo Tenor

Shure Beta 57A

4

Contrabajo y Cello

Shure SM57

5

Trombón I

Shure SM57

Chorus

Trípode tipo Boom

6

Trombón II

Shure SM57

Chorus

Trípode tipo Boom

7

Saxos Alto y Soprano

4021 DPA

8

Trompeta II

Shure SM57

9

Flautas II

4011 DPA

Trípode tipo Boom

10

Marimba

Shure SM81

Trípode tipo Boom

11

Xilófono

Shure SM81

Trípode tipo Boom

Trípode tipo Boom Compresor

Trípode tipo Boom Trípode tipo Boom

Trípode tipo Boom Chorus

Trípode tipo Boom

159

12

Flautas I

4011 DPA

Trípode tipo Boom

13

Glokenspiel

Shure SM57

Trípode tipo Boom

14

Viola, Violín I y II

Shure PG81

Trípode tipo Boom

15

Trompeta I

Shure SM57

16

Clarinete II

4011 DPA

Trípode tipo Boom

17

Clarinete I

4011 DPA

Trípode tipo Boom

Chorus

Trípode tipo Boom

Plan B: -

4 Micrófonos que amplifiquen cada cuerda coral. Estos serán amplificados a través de dos cabinas ubicadas a los costados del escenario. En el plan B no se contempla realizar grabación. Se trata solamente de sortear las dificultades con los recursos mínimos requeridos y disponibles.

Plan C: Realizar el concierto con el sonido natural de la banda con la que se cuenta, ya que esto permita una mejor percepción de los timbres instrumentales.

160

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Recuperado

http://files.uladech.edu.pe/RedDocente/0513000011/2011_01/CHARLA-ok.pdf

de

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17. Anexos -

Anexo 1 Reseña del Autor/Compositor: Otras obras y actividades musicales

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Anexo 2 Score General de la obra “Oraciones”

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Anexo 3 Partitura Flauta I de “Oraciones”

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Anexo 4 Partitura Flauta II de “Oraciones”

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Anexo 5 Partitura Saxofón Soprano de “Oraciones”

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Anexo 6 Partitura Clarinete I de “Oraciones”

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Anexo 7 Partitura Clarinete II de “Oraciones”

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Anexo 8 Partitura Clarinete Bajo de “Oraciones”

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Anexo 9 Partitura Saxofón Alto de “Oraciones”

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Anexo 10 Partitura Saxofón Tenor de “Oraciones”

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Anexo 11 Partitura Trompeta Trompeta I de “Oraciones”

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Anexo 12 Partitura Trompeta II de “Oraciones”

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Anexo 13 Partitura Trombón I de “Oraciones”

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Anexo 14 Partitura Trombón II de “Oraciones”

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Anexo 15 Partitura Glokenspiel de “Oraciones”

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Anexo 16 Partitura de Xilófono Xilófono de “Oraciones”

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Anexoo 17 Partitura de Marimba de “Oraciones” Anex

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Anexo 18 Partitura Saxofón Barítono de “Oraciones”

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Anexo 19 Partitura Violín I de “Oraciones”

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Anexo 20 Partitura Violín II de “Oraciones”

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Anexo 21 Partitura de Viola de “Oraciones”

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Anexo 22 Partitura de Cello de “Oraciones”

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Anexo 23 Partitura de Contrabajo de “Oraciones”

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Anexo 24 Score Sección de Cuerdas frotadas de “Oraciones”

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Anexo 25 Score Sección de Percusión de “Oraciones”

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Anexo 26 Score Coral de “Oraciones”

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Anexo 27 Programa de mano

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Anexo 28 Fotografías de ensayos y presentaciones

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Anexo 29 Cuestionario de retroalimentación

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Anexo 30 Disco compacto con contenidos digitales

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Anexo 1 Reseña del Autor/Compositor Camilo Andrés Solano Cobos nació, de madre bumanguesa y padre barranquillero, en Barranquilla el 4 de Febrero de 1990. Durante su infancia no demostró actitudes musicales más que las comunes de todo niño: bailar y cantar en forma regular; tampoco recibió formación musical relevante, sólo unas esporádicas clases de guitarra de las cuales poco recuerda. Aunque cabe resaltar que estuvo expuesto, durante toda su infancia, a gran variedad de géneros musicales como: música folclórica del caribe colombiano, música tradicional de Santander, canciones de protesta social, boleros y baladas; pero nunca ha música clásica.

Su interés por la música surge durante el año 2006 cuando descubre, a través de amistades, música de mayor elaboración que la que había estado escuchando hasta ese instante. Ésta tenía notables influencias clásicas y barrocas81, que lo llenaron de curiosidad.

Estos descubrimientos musicales lo llevaron a tomar la decisión de ingresar al  programa de Licenciatura en Música de la Facultad de Bellas Artes inmediatamente, y aunque no contó al principio con el apoyo de su familia, encontró apoyo en sus amigos para  poder ingresar al básico de música, del cual solo cursó un semestre y posteriormente entró al  programa de Licenciatura.

81 Como

ejemplo: The Dark Tower of Abyss-Rhapsody of Fire https://www.youtube.com/watch?v=Ukpt4nw3U7s

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Desde el 2007 se inició en la composición musical, primero componiendo ejercicios  para dos flautas dulces sopranos, luego obras para piano de larga duración y de una exigente resistencia y velocidad. Su rápido desarrollo físico-musical y curiosidad lo convirtieron en un estudiante notable, que poco a poco se convirtió en destacado. Realizó estudios de piano con las maestras Rosalba Reina, Yamira Rodriguez y Jhany Lara; también recibió formación particular en armonía, composición y morfología por parte de los maestros Guillermo Carbó y Leonardo Donado. Ha participado como pianista solista en recitales en el Auditorio de la Universidad del Norte y en el Teatro de la Facultad de Bellas Artes. También ha prestado colaboración como tenor y barítono para diversas agrupaciones corales locales durante conciertos en el Teatro Amira de la Rosa. Ejerció labor docente durante el año 2014 en la Fundación BatutaUninorte como profesor de piano y ensamble. Durante el curso de su pregrado tuvo la oportunidad de participar en clases magistrales y talleres con maestros de la talla de Jorge Luis Prats, Claude Bessman, Mark Levine y Harold Lopez-Nussa; simultáneamente su formación como compositor estuvo guiada por los maestros Leonardo Donado y Guillermo Carbó. Entre sus compositores favoritos se encuentran, en orden de relevancia: Frank Zappa, Ravi Shankar, Charles Ives, Carlo Gesualdo, Franz Liszt, Maurice Ravel y George Gurdjieff,

Otras Obras y Actividades Musicales Adicional a su formación curricular como Licenciado en Música ha mantenido una activa vida musical y pedagógica ejerciendo como director de la Coral Juvenil de Barranquilla, agrupación conformada posterior a la disolución del Coro Uniatlántico. También fue Profesor de Piano y Ensamble en la Fundación Batuta-Uninorte.