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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10 de junho de 2016

Por um cinema de atrações contemporâneo On contemporary Cinema of Attractions Mariana Baltar [1] I IDoutora, Professora UFF. Contato: [email protected]

Resumo: Partindo

da reflexão em torno das permanências e implicações do regime de atrações no cinema e audiovisual contemporâneo, este artigo pretende estabelecer uma correlação entre os conceitos de cinema de atrações e afeto. O objetivo central é traçar a importância de determinada teorização sobre o afeto para refletir sobre os desdobramentos do conceito de atrações e suas possibilidade para pensar um cinema ao mesmo tempo narrativo e "disruptivo" capaz de colocar em cena um certo sentido de política que se presentifica de modo ambivalente a partir das performances do e no corpo. Para tanto, cotejaremos as questões teóricas com comentários analíticos de filmes como Homem ao Banho (Christophe Honoré, 2010) e Algo a romper (Ester Martin Bergsmark, 2014) Palavra chave: Cinema de atrações, Afeto, Gênero Abstract: This

article intends to investigate how a certain regimen of attractions remains and is recurrent in contemporary cinema and audiovisual. I would also like to overlap the concepts of cinema of attraction and affect in order to reflect upon a cinema that is both narrative and disruptive in its possibilities to bring upon visual aspects and the scene a certain sense of politics that is make present in the body and as body. In order to do so, I would draw considerations of films like Man at Bath (Christophe Honoré, 2010) and Something must break (Ester Martin Bergsmark, 2014 2014 Keywords: Cinema of Attractions, Affect, Gender

Em Homem ao Banho de Christophe Honoré (2010), dois homens rompem sua relação amorosa e o filme se desenrola mostrando os desdobramentos da vida de cada um. Emmanuel (interpretado (interpretado pelo astro do cinema pornô gay François Sagat) e Omar (Omar Ben Sellem) partem para caminhos paralelos, o primeiro permanecendo na França entre bicos como michê e modelo nu, vivenciando as amarguras e nostalgia do rompimento; enquanto o segundo, fazendo uma turnê com seu filme em festivais do circuito alternativo de Nova York, transita por encontros afetivo-sexuais e encantamentos de novas experiências. Antes da partida, logo nas primeiras sequências do filme, um último encontro sexual

Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOVISUAL, no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10


entre os dois marcado pela violência impetrada por Sagat. Filipe Furtado em sua crítica do filme para Cinética resume: "Toda a tese de Homem no Banho é exposta já nas suas duas principais sequências iniciais: Omar, um jovem cineasta francês prestes a viajar para os EUA com seu último filme, se encontra com seu namorado Emmanuel (Sagat); eles trepam de forma violenta e Omar informa Emmanuel que espera ele fora dali quando voltar. Depois, Emmanuel visita um americano que mora no prédio e ocasionalmente paga pelos seus serviços, e assiste o homem comparar seu corpo a uma má obra de arte, peça kitsch cujo interesse se esgota após um olhar um pouco mais longo."[2]

O que o resumo do crítico deixa de fora é o momento em que, imediatamente após o encontro sexual violento (e até mesmo, em certo grau, não consentido), Sagat se performa para a câmera. A narrativa literalmente pára: um corte seco, um plano de conjunto das janelas do edifício e o inicio da canção preparam o "palco" da performance performance do personagem. A performance de Sagat faz encarnar um corpo-masculinidade que se reinventa em feminilidades feminilidades ao dançar uma versão transnacional transnacional de "Insensatez". Esta passagem é inserida no filme de modo a marcar o rompimento de uma relação amorosa, mas ela também aparece como uma disruptura do fio narrativo onde os corpos do personagem - em sua dança - e o corpo da câmera - na tentativa de acompanhar acompanhar com seu olhar aquele aquele corpo - nos oferecem um momento de suspensão que é ao mesmo tempo compaixão empática e dissonante em relação ao personagem. Há algo de doméstico e corriqueiro e ao mesmo tempo extraordinário na passagem que reforja o convite ao jogo de simpatias do espectador frente ao par amoroso que se desfaz. E mais especialmente, frente ao personagem que, cenas antes, impunha toda violência do seu corpo ao corpo franzino e aparentemente frágil de Omar. É sintomático que o insert desse evento performativo-afetivo apareça imediatamente após a relação sexual violenta entre o casal. Na violência do encontro dos corpos, a virulência de Sagat se impõe na coreografia sexual e também no contraste de seu corpo com



o corpo de Omar. Também não é por acaso que o filme de Honoré esteja jogando com o texto estelar de Sagat, estrela do universo do pornô gay que calcou seu sucesso em sequências que flertam com o repertório BDSM mas de modo a desestabilizar papéis fixos de ativo e passivo, top e bottom. Toda essa análise inicial do filme de Honoré nos leva a levantar algumas questões em torno do papel de certas inserções (tratadas cinematicamente enquanto inserts, ou seja, como interrupções do fluxo narrativo): Como a inserção de tal performance musical se articula com o filme? E como ela altera e (dis)rompe os modos pelos quais a narrativa nos convida a olhar para este personagem? Imediatamente após a passagem da performance, o personagem de Sagat tentar cavar um bico como modelo nu para um pernóstico crítico de arte norte-americano. Na última cena da sequência, após ouvir que seu corpo é uma má obra de arte, vemos um tableau em plano médio de um Sagat nu, fragilizado. Assim, insertada entre a violência do sexo e a violência das palavras, é a imagem fragilizada que perpassa o olhar para o personagem a despeito de suas continuadas ações mais violentas em outros encontros afetivo-sexuais na metade final do filme. O evento/insert no filme de Honoré não é figura isolada no cinema contemporâneo. Numa lembrança rápida podemos mencionar passagens como a sequência do tango do par amoroso de Felizes Juntos (Wong Kar Wai, 1997); os tableaux nos três filmes que compõem a Paradise Trilogy de Ulrich Seidl ( Paradise: Love e Paradise: Faith , ambos de 2012 e Paradise: Hope , de 2013); o esquete a lá primeiro cinema em Fale com Ela (Pedro Almodóvar, 2002); as performances do espetáculo do homem com o cavalo e da dança grotesco-erótica da personagem feminina em Boi Neon (Gabriel Mascaro, 2015); o semi tableau em slowmotion de um golden shower na personagem Sebastian em Algo a Romper (Ester Martin Bergsmark, 2014).



Ao elencar essa lista, não quero cair na ingenuidade de tratar cada um desses inserts do mesmo modo, como se todos tivessem o mesmo efeito ou implicações; mas argumentar que todas essas passagens podem ser entendidas como permanências e atualizações de um regime de atrações no cinema e audiovisual contemporâneos. Meu artigo quer se debruçar sobre esse conceito formulado inicialmente por André Gaudreault e Tom Gunning e pensar sobre as discussões em torno dele alinhando-se a um campo teórico que vai além dos estudos da história do primeiro cinema. Mais que apontar e descrever passagens de atrações no cinema narrativo, quero pensar nas implicações afetivas que estas passagens mobilizam, recuperando, a partir da correlação com certo conceito de afeto, as teias políticas das atrações. Isto porque, mais que um modo representacional, o que está em jogo no cinema de atrações como aparato conceitual é um certo modo de endereçamento do espectador e, portanto, formas distintas de espectatorialidade e engajamento (Kessler, 2006:58).

Por um regime de atrações contemporâneo

Já no início dos anos 1990, as noções de cinema de atrações e estética do espanto ( astonishment ) já agitavam o campo de discussões do cinema no contexto anglo-saxão. Isso

porque, conforme argumenta Linda Williams na sua introdução do livro Viewing Positions ways of seeing film , tais termos implicam uma mudança no paradigma da centralidade do

olhar (gaze) que dominou a teoria cinematográfica até então produzindo uma percepção de que as lições da experiência espectatorial do primeiro cinema nos fazem pensar em uma experiência contemporânea análoga:

"As noções de Gunning de atrações e espanto pegaram (...) porque além de serem descrições precisas do primeiro cinema, descrevem aspectos de todo o cinema



que também tem sido subvalorizado no paradigma clássico (...) Nós retornamos, então, (se é que alguma vez saímos totalmente) para o fenômeno das atrações que, conforme tão sibilantemente coloca [Miriam] Hansen 'assalta o espectador com o sensacional, o supernatural, o científico, o sentimental ou, simplesmente, imagens estimulantes" (Williams, 1997:12) [3]

É justamente esse caráter fragmentário, estimulante e excitante que me interessa no regime das atrações, pois recupera do conceito sua relação atávica com o corpo (na tela e do espectador) capaz de convocar a um certo engajamento afetivo que se coloca na ordem do sensorial e do sentimental. Partindo das reflexões de Gunning e dos desdobramentos do conceito desde os anos 1990 - reunidos em diversos artigos e sobretudo na coletânea Cinema of Attractions: Reloaded - é possível afirmar que tal engajamento figura na raiz do

"maravilhamento" das imagens em movimento (um "espanto" moderno e ainda contemporâneo) e também na sua potência política. Tenho me empenhado em pensar o conceito como peça chave para refletir sobre as estratégias de mobilizar a atenção do espectador através de um jogo que se processa entre corpos: o corpo nas telas, o corpo da câmera e o corpo do espectador. O conceito de atrações foi cunhado por Tom Gunning e André Gaudreault em dois artigos de 1986 [4].para dar conta das características essenciais do Primeiro Cinema, mas depois ele será desenvolvido por Gunning para além das restrições desse marco histórico. Laurent Guido lembra que "O cinema emerge em um contexto marcado pela vasta expansão do interesse pelo movimento dos corpos, no entrecruzamento de preocupações estéticas e científicas" (2006:139). Mais ainda do que o movimento dos corpos, o centro das preocupações da modernidade - e que se acirram e adensam no contexto do contemporâneo - é a visibilidade desses corpos e desses movimentos. Dar a ver ao olhar público tais corpos, colocá-los no centro da cena através de um jogo afetivo (sensorial) entre corpos na tela, o corpo do aparato fílmico e o corpo do espectador. Se é através desse jogo entre corpos que a força de formatações (e opressões) se impõe, Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOVISUAL, no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10


parece que também é por meio desse mesmo jogo que se resiste, que se reformata. Toda uma ordem de mobilizações políticas (de gênero, por exemplo) se empreende apostando no corpo dado a ver em performances de estados sensoriais e sentimentais como espetáculo e êxtase. Mas não se trata apenas de uma presença figurativa do corpo, mas de produzir um ensinamento do corpo através do corpo; captura entre corpos que a coreografia entre os

sujeitos na tela e a câmera mobiliza no espectador. Recupero aqui então o conceito de Atrações para dar conta dessa faculdade do cinema de encenar e mobilizar corpos com

corpos. Quando Gunning vai definir o cinema de atrações, lembra que ele:

"solicita diretamente a atenção do espectador , incitando visualmente a curiosidade, suprindo o prazer através da excitação do espetáculo - o evento único, seja ficcional ou documental, que é de interesse em si mesmo. A atração a ser mostrada pode ser de natureza cinemática, como os primeiro close-ups (...) ou os filmes de efeito nos quais a manipulação cinematográfica (slowmotion, inversão, substituição, justaposição) fornece a novidade do filme. (...) É um endereçamento direto ao público, no qual a atração é oferecida ao espectador" (2006:384) [5]

O termo foi inspirado na formulação de Sergei Eisenstein de montagem de atrações , método de encenação para teatro que o realizador, em textos posteriores, quase sugere transpor para o cinema. Conforme texto escrito em 1923, atração para o russo é "todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial e psicológica (...) com propósito de nele produzir certos choques emocionais" (Eisenstein, 1983:189). O texto foi escrito em correlação com outro artigo em que Eisenstein traça ideias sobre a importância do movimento expressivo dos corpos do atores no palco (e posteriormente nos planos), no sentido de causar choques emocionais para "orientar o espectador numa determinada direção" (Oliveira, 2008:118). Conforme ressalta Vanessa Oliveira (2008), é peculiar que Eisenstein reconheça nos procedimentos de entretenimentos populares (e sensacionalistas) Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOVISUAL, no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10


como o teatro excessivo e expressivo do horror e do grotesco cômico do Grand-Guinol, das performances do music hall e do circo - a inspiração para sua montagem de atrações. E é por esse reconhecimento, do poder de engajamento de tais cenas e performances na relação com o espectador, que Gunning vai recuperar o termo atrações. Assim, a ideia de atrações reúne três concepções correlacionadas: a). a dimensão de performance; b). a associação de ideias - já que se trata de encenações expressivas que podem libertar o teatro do "jugo da figuração ilusionista e da representação " (Eisenstein, 1983:191); c). capacidade de provocar agitação (excitação) no espectador. O Cinema de atrações se baseia na qualidade de mostrar algo, onde é hegemônico (embora não exclusivo) um regime de mostração (mais que de narração) que reconhece e instaura o espectador, daí Gunning exaltar no primeiro ensaio sobre o termo seu caráter exibicionista. Na verdade, a versão do clássico ensaio considerada por Gunning como mais correta é a ampliada e revista em 1990 e publicada na coletânea organizada por Thomas Elsaesser, Early Cinema: Space, Frame, Narrative . Nesta versão, Gunning inclui um parágrafo

fundamental que conecta a reflexão do cinema de atrações tal como ele se apresenta na experiência do primeiro cinema com um cinema contemporâneo de gêneros e com as vanguardas dos anos 1960, desfazendo com isso uma leitura mais simplista que meramente opõe atrações à narrativa:

“Apesar de diferente do fascínio da narrativa explorada no cinema a partir dos tempos de Griffith, ele não é necessariamente seu oposto. Na verdade, o cinema de atrações não desaparece com o domínio da narrativa, mas fica submerso, tanto em certas práticas de vanguarda quanto como componente de filmes narrativos, mais evidente em certos gêneros (por exemplo, o musical) que em outros” (Gunning, 2006:382) [6]



Além da tradição de gêneros cinematográficos onde a força das performances dos corpos nas telas se equilibra com o tecido narrativo de desenvolvimento do enredo (como é claramente o caso do musical e da pornografia hardcore de longa metragem dos anos 1970), Gunning reconhece ainda a presença das atrações num cinema comercial que se sustenta no "maravilhamento" dos efeitos especiais: “claramente, o recente cinema-espetáculo tem reafirmado suas raízes no estímulo e nas corridas carnavalescas, no que pode ser chamado de um cinema de efeitos a lá Spielberg-Lucas-Coppola” (2006:387) [7] Em muitos artigos de desdobramento do conceito de Gunning reunidos na coletânea de 2006, um ponto comum é pensar a potência das atrações (enquanto regime estético e espectatorial) para além da dicotomização com o cinema de narrativa integrada. Nesse sentido, Scott Bukatman (2006) faz uma aproximação entre os conceitos de atrações e de prazer visual (com base numa releitura, menos marcadamente psicanalítica do conceito de Laura Mulvey). Para o autor, há algo em comum entre atrações e prazer visual e este comum é a faculdade de ambos interromperem (pela força excessiva das performances dos corpos nas telas) o tecido narrativo. Assim, são passagens de força espetacular, disruptiva e vulcânica (os termos são do autor) que compõe ambas as presenças das atrações e do prazer visual nos filmes. Para Bukatman, esta força reside no excesso cuja lógica responde a ordem espetacular do instante, no sentido em que as performances dos corpos são tratadas como passagens, instantes e eventos no fílmico (não raramente com efeitos cinemáticos de slowmotion e ênfases de iluminação e cores) e que, por isso, constituem um tênue equilíbrio

entre a potência domesticadora da narrativa e o prazer disruptivo e exibicionista (no sentido da possibilidade de dar e dar-se a ver) da atração. Atrações, portanto, devem ser entendidas nas suas duas acepções: como ato de



performance cuja autonomia relativa é preservada ainda que em sua inserção no interior do tecido fílmico; e como relação com o espectador - seja a partir da espetacularização das características próprias do aparato (a performance do corpo da câmera como espetáculo e atração) ou pelo "valor" do que é mostrado. Esse "valor" do mostrado está associado à força dos corpos nas telas que atesta a presença do mundo, das alteridades, do cotidiano, da intimidade (...) para o olhar público. Por outro lado, as atrações insertam a "realidade" desse corpo em outra esfera para além da sua faculdade de representar, mas como força de expressão. Nesse sentido, as atrações se fazem no tecido audiovisual - no corpo do filme - e podem ser percebidas como performance e como intensificação do efeito afetivo e espantoso (astonishment) do espetáculo cinemático.

Inserts afetivo-performativos

"Is there any remaining doubt that we are now fully within the Episteme of the Affect?", pergunta Eugenie Brinkema (2014) logo no início de seu livro. A frase da autora ecoa uma percepção mais geral de que o termo afeto tem ganhado cada vez mais usos no campo da teoria contemporânea. Localizando os marcos cronológicos dessa virada a partir do final dos anos 1990, autoras como Patrícia Clough (2007) e Anu Koivunen (Koivunen and Paasonen, 2000), entre outros, falam de uma tendência no pensamento social a reenquadrar seus focos de observação a partir do campo do afetivo, exaltando um vocabulário em torno de termos como sensações, emoções e embodied experiences (experiências incorporadas, talvez fosse uma tradução possível). Nesse sentido, o corpo (em seus aspectos mais carnais vinculados a sensorialidades, emoções e desejos) passa a ser entendido como vetor (efeito e instrumento) de disputas políticas, sociais e culturais. Contudo, este é também um termo bastante promíscuo, prestando-se a um sem número de entendimentos e alinhamentos teóricos. Numa concepção mais próxima de seus usos no senso comum, afeto aparece como correlato e por vezes quase sinônimo de emoção. Porém,



o mesmo termo é tratado como conceito relacionado a reação sentimental ou sensorial; partilha de sensações ou como um estar junto que conforma, por tal partilha, novos sentidos de comunidade, de multidão. Para cada um desses usos, podemos entreolhar arcabouços e caminhos de leituras distintas. Mas o que de fato se ganha, do ponto de vista reflexivo, ao pensar em termos de afeto? Penso que primeiro de tudo, há a recolocação de um certo lugar da política atravessada pelo espírito do tempo contemporâneo em que o projeto que protagoniza a racionalidade e a entende como oposta ao campo dos afetos e sensações não se sustenta mais nestes moldes. Nesse sentido, há um contexto histórico de base maior que responde pela esta virada afetiva. Um contexto que diz respeito ao lugar do indivíduo, do privado e da intimidade no cenário contemporâneo. De certo modo, um cenário onde se percebe o imbricamento entre as noções de público e privado, à centralidade da intimidade como esfera de legitimidade e autenticidade e ao desejo, quase que pulsante, de ver e ser visto. É a partir desse cenário que o campo dos afetos, das emoções e do sensório (em que pese suas trincheiras teóricas e contradições internas) ganha mais e mais espaço. É também nesse horizonte que se entende a tendência contemporânea de narrativas cinematográficas e audiovisuais cada vez mais intensificadas no seu desejo de “falar” e mobilizar o corpo dos espectadores. Aqui, vale voltar a Spinoza, lembrando que para ele a teoria dos afetos está em Ética . Há um problema e uma empreitada teológica e concreta da regência ética da vida humana. A muito grosso modo, a teoria geral dos afetos é ação e reação no sentido em que o afeto é a capacidade de ao ser afetado pelo outro e pelo mundo, agir no outro e no mundo [8] Meus caminhos para o afeto são tributários de duas leituras do termo: a realizada por Elena Del Rio em seu livro Powers of Affetion (2008); e a empreendida por Susanna Paasonen em Carnal Ressonance (2011). Acredito que o uso e a reflexão das autoras fazem o termo mais circunscrito em sua presença audiovisual e ao mesmo tempo não o restringe à



exclusividade de certos tipos de textos vinculados ao regime da artes (e nesse sentido, mais Paasonen que Del Rio). Seguindo essas pistas, tomo a ideia de afeto como um como um movimento que se tece no âmbito do fílmico em direção à mobilização das sensações do espectador. Tal movimento se dá como uma expressão que se ampara no corpo e para o corpo, contudo, um corpo que ultrapassa o desejo de representação, mas que se sustenta na performance, entendida aqui como a percebe Elena Del Rio (2008), ou seja, como um evento afetivo-expressivo. Diz a autora:

"Enquanto a representação é mimética, a performance é criativa e ontogênica. Na representação, a repetição dá luz ao mesmo; na performance, cada repetição encena um único evento. Performance suspende todas as prefigurações e distinções estruturadas, para se tornar o evento no qual novos fluxos de pensamento e sensação podem emergir. (Del Río, 2008:4) [9]"

Realizando uma ampliação do pensamento de Deleuze sobre afectos e perceptos e sobre um cinema do corpo, Del Rio (2008) procura dar ao afeto um caráter mais flexível intimamente associado à força da expressão da performance do corpo, ou seja, o corpo efetivamente como presença no filme, mas também o filme como corpo no sentido do poder de mobilização (e afetação) do encontro entre corpo-fílmico e corpo de espectador. Seguindo essa linha de reflexão, termos clássicos na teorização do cinema como espetáculo e prazer visual são repensados na sua correlação com afeto, a partir da dimensão

performativa e da força disruptiva em relação à narrativa e à representação. Uma força que se sustenta na capacidade de afetação mobilizada pela expressão do corpo em ação na imagem. “Afetos são portanto os poderes do corpo” (Del Rio, 2008:8) [10]. Para a autora, embora sejam distintos, há entre afeto e emoção uma interconexão fluida: “Afeto precede, dá as condições para, e ultrapassa uma particular expressão humana de



emoção (...) emoção, no entanto, atualiza e concretiza a maneira como o corpo as vezes é afetado (Del Rio, 2008:10) [11]. Ao entender afeto e emoção como interconectados, Del Rio consegue ampliar as referências de Deleuze correlacionando às reflexões que partiram do melodrama como força disruptiva da constrição da narrativa. Momentos de afeto, coerente com o excesso melodramático, que, no interior de narrativa, afeta como sensação e ultrapassa a representação consagrada pela tradição do gênero. Assim, tais momentos de afeto tensionam a própria tradição narrativa, atuando como força desestabilizadora do fluxo da narrativa em si e também das construções morais articuladas na tradição dos gêneros. Tais momentos de afeto se constituem como corpo político que desorganiza os corpos dados na representação do mundo. Podem ser momentos raros e pontuais no filme, mas que tem a força de redirecionar todo nosso olhar para o restante da tessitura narrativa. Se para Del Rio a principal dimensão do afeto é seu caráter performativo - e que enquanto performance, intensifica sua faculdade ontogênica, para Susanna Paasonen a realidade concreta mobilizada pelo afeto é sua capacidade de fazer-se ressoar carnalmente. Em Carnal Ressonance, Paasonen empreende um duplo movimento: de um lado estabelecer o conceito de ressonância carnal trazido pelas dinâmicas de afeto mobilizadas sobretudo no campo da pornografia online. Mas de outro lado, sua meta no livro é também refletir do ponto de vista teórico-metodológico sobre a rede de vocabulários e conceitos que são agenciados ao se pesquisar e analisar este imenso, ambivalente e desafiador campo da pornografia. A ideia central desenvolvida no livro é que a eficácia do campo do pornográfico reside na sua capacidade de transformar o corpo do espectador em caixa de ressonância que reverbera o encontro entre corpos expresso/mobilizado nas telas. Nesse sentido, a



pornografia consegue articular de modo ambivalente uma "interconexão complexa entre autenticidade e artifício"(Paasonen, 2011:17) [12] Para a autora, complexificar e entender as lógicas da pornografia é pensá-la a partir do vocabulário do afeto. Ao longo do livro, Paasonen estabelece uma longa discussão com autores já tradicionais do campo da chamada virada afetiva (sobretudo a partir dos "seguidores" das leituras que Gilles Deleuze faz de Spinoza e dos escritos de Brain Massumi) [13] e argumenta pela faculdade afetiva do campo do pornográfico pois as experiências mobilizadas por ele são da ordem de um reação visceral e carnal:

"Eu abordo, de um modo geral, as experiências da pornografia a partir da noção de afeto como reações viscerais, experiências intensas, sensações corporais, ressonâncias e sentimentos ambíguos. Ao mesmo tempo, percebo que estes são impossíveis de demarcar distintamente das articulações emocionais (...) emoções - impregnadas como são de nossas histórias pessoais, valores, políticas e tantas outras coisas - também orientam modos de compartilhamentos, de sensações e de construções de sentido das imagens que encontramos" (Paasonen, 2011: 26) [14].

Nesse sentido, Paasonen discute a importância de acionarmos um outro arcabouço de análise para pensar o campo do pornográfico. Segundo ela, os tradicionais enfoques com base nos estudos de narrativa, de representação, de identificação que fundamentaram análises culturais e textuais - inclusive o seminal livro de Linda Williams, Hard Core (de 1989 e reeditado em 1999) - não necessariamente dariam conta das dinâmicas afetivas, espectatoriais e, correlatamente, político-culturais envolvidas. Assim, ela propõe pensar em termos de noções como captura (grab) em correlação a tradicional perspectiva teórica do olhar (gaze); pensar no papel do ritmo (rhythm) mais do que na narrativa (narrative) e na ideia de uma ressonância (ressonance) no espectador, mais do que identificação. É preciso, portanto, atentar para "os prazeres de ser arrebatado e maravilhado pelo visual" (Paasonen, 2011:185). [15]. Com isso, Paasonen dá a pista para uma correlação entre a ideia de ressonância carnal e



o conceito de atrações. Embora não desenvolva totalmente, a autora vai mencionar a importância de se abordar o campo do pornográfico a partir de um vocabulário das "mostrações" termo central que caracterizou o regime do cinema de atrações [16]. Assim, seguindo Del Rio ou Paasonen, afetos devem ser entendidos como eventos presentificados em passagens, eu diria inserts , no tecido fílmico que nos mobilizam de modo a perturbar a própria visão (correlacionada à ação semântica) do narrado. Quero argumentar que tais inserts se configuram como atrações (ou melhor dizendo, como atualizações de um regime de atrações) pois tratam-se de performances (do corpo para o corpo), eventos cinemáticos carregados de maravilhamento (um efeito de espanto que se sustenta no "astonishment" - para usar o termo de Gunning - frente o comportamento do corpo/aparato fílmico na relação com o filmado) e pelo seu caráter disruptivo, capturam a atenção e "engajamento afetivo" do espectador.

Algo a Romper - um corpo fílmico para concluir

Enxergo como permanências do regime de atrações - e nesse caso, atuando com força de afetos - os inserts das passagens da performance musical de Sagat em Homem ao Banho (já comentadas no início dessas notas) e também os inserts de tableaux plásticos do filme sueco Algo a Romper , dirigido por Ester Martin Bergsmark (2014). A sinopse oficial do filme conta a história do relacionamento da transsexual Sebastian e Andreas. Intensas cenas de encontros sexuais (onde o gozo de Sebastian nunca é explicitamente mostrado, como o é o orgasmo de Andreas desde o primeiro encontro afetivo-sexual entre eles) marcam o filme. As preocupações que correlacionam corpo, prazer e política de gêneros - em um franco diálogo entre o pornográfico e o drama romântico - não são novidade para a diretora, que realizou Fruitcake (em parceria com Sara Kaaman), curta que compõe o projeto sueco de pornografia feminista Dirty Diaries ,



organizado por Mia Engberg em 2009. No filme Algo a Romper , a transsexualidade é colocada como questão a partir da relação amorosa de modo a escapar dos binarismos de gênero. A trajetória de Sebastian/Ellie é encenada primeiramente a partir da androgenia do seu corpo e figurino (contrastada com a feminilidade de seus gestos e poses enquadrados em primeiros planos) mas ao longo do filme, para adequar-se a uma pressão de Andreas, a personagem vai assumindo um figurino em diálogo excessivo com os estereótipos do feminino (close num grande laçarote roxo, vestido de babados, colar de pérolas). Na mesma medida em que essa imagem de um feminino vai tomando o corpo de Sebastian (e a personagem passa a adotar o nome Ellie), o encontro amoroso do casal (que até então era marcado por toques, carícias e o gozo de Andreas) vai se deteriorando e distanciando. A narrativa nos apresenta cenas onde tal distanciamento e franca adesão ao binarismo de gênero (no caso marcada pela adoção dos símbolos de feminilidade) é exatamente a fonte do sofrimento e angústia de Sebastian. Insertados no filme, anunciados pelo corte seco e pelo efeito slowmotion , dois tableaux chamam atenção para as únicas expressões de gozo de Sebastian, não por acaso, em encontros com outros corpos que não o de Andreas. O último deles, pós-rompimento da relação, onde o personagem volta a assumir sua ambivalência andrógena, é construído remetendo a plasticidade do chiaroscuro em uma cena de golden shower do repertório BDSM. Algo a romper é um filme altamente narrativo e em diversos momentos flerta

abertamente com o universo de um cinema de gêneros (entre o melodrama e o drama romântico) em que a fotografia e a encenação respondem aos padrões naturalistas que intensificam os efeitos realistas da câmera na mão que acompanha muito de perto as andanças dos personagens em seus cotidianos. As aparições do tableau instauram um outro regime cinemático completamente diverso que por sua plasticidade, pela quase imobilidade



do quadro (intensificada pelo slowmotion ) e pela centralidade dos corpos, podem ser pensadas como atrações. Lembremos aqui da discussão realizada por Bukatman na sua reflexão em torno das ideias de Gunning, mencionadas anteriormente neste artigo. Mas também poderíamos pensar diretamente em outro desdobramento do conceito de atrações exposto na reflexão que Eivind Rossaak (2006) faz com relação ao que vai chamar de figuras de sensação.

O autor as identifica diretamente com a presença de imagens quase fixas no tecido fílmico; imagens que são um interstício entre a imagem parada e a imagem em movimento: "Esteticamente falando, estes modos de aparição podem ser definidos como eventos cinemáticos antes do cinema e como eventos pré-cinematicos dentro do cinema. Eles perturbam o olho e parecem puxar o espectador para uma zona de confusão entre aparências, entre mídias, entre formas de arte, entre formas de mobilidade e imobilidade"(Rossaak, 2006: 321) [17]. Esta é justamente a natureza dos tableaux insertados em Algo a Romper . Seguindo a pista dada por Rossaak, tais tableaux são portanto figuras de sensação que se traduzem em força de atração, uma vez que, conforme lembra o autor, era central nas formulações de Gunning a correlação entre mídia (como meio, aparato), movimento e sensação. Quero argumentar que estas atrações de Algo a romper complexificam o prazer de Sebastian e penso que o retiram do lugar de vítima da relação com Andreas (e correlatamente, vítima das pressões por definições de gênero do próprio mundo, visto que, enquanto personagem, Andreas encarna tais pressões). Assim, vendo a partir dessas passagens de atrações (e as cenas em si são ambivalentes em seu sentido), quase podemos sentir a própria relação do par amoroso (a despeito dos carinhos partilhados) como aprisionamento de Sebastian e seu rompimento é também sua libertação. Nesse sentido, os inserts mobilizam afetos que falam de incerteza, indefinição e quem Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOVISUAL, no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10


sabe uma celebração da dissidência que os diálogos com o excesso narrativo do filme, embora fundamentais, não conseguiam totalmente dar conta, mas que tais inserts, na sua articulação com o regime de atrações, nos faz sentir.

Notas

[1] Este artigo faz parte da pesquisa "Políticas do excesso e narrativas do corpo - pornografia, horror e melodrama como inserts e atrações", desenvolvida junto ao grupo de pesquisa Nex - Núcleo de Estudos do Excesso nas Narrativas Audiovisuais com apoio do Cnpq através da Bolsa de Produtividade em Pesquisa. [2] www.revistacinetica.com.br/homemnobanho.htm (acessado em 17 de outubro de 2015) [3] "Gunning’s notions of attraction and astonishment have caught on (…) because, in addition to being apt descriptions of early cinema, they describe aspects of all cinema that have also been undervalued in the classical paradigm. (...) We have returned, then, (but did we ever entirely leave?) to the phenomenon of attractions that as [Miriam] Hansen sibilantly puts it, 'assault the viewer with sensational, supernatural, scientific, sentimental or otherwise stimulating sights' ” (Williams, 1997:12). O ensaio de Miriam Hansen citado por Williams é o artigo "Early Cinema, Late Cinema: transformations of the public sphere", publicado na mesma coletânea Viewing Positions. [4] Tratam-se dos artigos The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, de Tom Gunning, publicado em Wide Angle e Le cinema des primiers temps: un defi à l’histoire du cinema?, de André Gaudreault e Tom Gunning , publicado no periódico japonês Gendai Shiso – Revue de la pensée d’ajourd’hui [5] " the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure through an exciting spectacle – a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself. The attraction to be displayed may also be of a cinematic nature, such as the early close-ups (...) or trick films in which a cinematic manipulation (slowmotion, reverse motion, substitution, multiple exposure) provides the film’s novelty. (...) It is the direct address of the audience, in which an attraction is offered to the spectator"(2006:384). [6] "Although different from the fascination in storytelling exploited by the cinema from the time of Griffith, it is not necessarily opposed to it. In fact the cinema of attraction[s] does not disappear with the dominance of narrative, but rather goes underground, both into certain avant-garde practices and as a component of narrative films, more evident in some genres (e.g., the musical) than in others." (Gunning, 2006:382) [7] " Clearly in some sense recent spectacle cinema has reaffirmed its roots in stimulus and carnival rides, in what might be called the Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects." (2006:387) [8] Brian Massumi lembra que Spinoza faz uma distinção entre affectus (afeto) e affectio (afecção): "L’affect (Spinoza’s affectus) is an ability to affect and be affected. It is a prepersonal intensity corresponding to the passage from one experiential state of the body to another and implying an augmentation or diminution in that body’s capacity to act." (Massumi, 1987, p. xvi) enquanto "L’affection (Spinoza’s affectio) is each such state considered as an encounter between the affected body and a second, affecting, body." (Massumi, 1987, p. xvi). [9] “While representation is mimetic, performance is creative and ontogenetic. In representation, repetition gives birth to the same; in performance, each repetition enacts its own unique event. Performance suspends all prefigurations and structured distinctions, to became the event wherein new flows of thought and sensation can emerge”. (DEL RÍO, 2008:4)



[10] “Affects are thus the powers of the body” (Del Rio, 2008:8) [11] “Affect precedes, sets the conditions for, and outlasts a particular human expression of emotion(…) emotion nonetheless actualizes and concretizes the way in which a body is sometimes affected by” Del Rio, 2008:10) [12] "involve a complex interplay between authenticity and artifice" (Paasonen, 2011:17). [13] Não vou refazer aqui esse debate pois ultrapassaria os limites do artigo, para tanto remeto ao livro de Paasonen em especial a Introdução e os capitulos 2 e 5. [14] "I address experiences of pornography largely through the notion of affect as gut reactions, intensities of experience, bodily sensations, resonances, and ambiguous feelings. At the same time, I realize that these are impossible to mark apart from articulations of emotion. (...) emotions—imprinted as they are with personal histories, values, politics, and many things besides—also orient ways of encountering, sensing, and making sense of the images we encounter." (Paasonen, 2011: 26) [15] "the pleasures of being overwhelmed and impressed by the visual" (Paasonen, 2011:185) [16] É importante ressaltar que embora eu esteja aqui fazendo essa aproximação teórica entre as reflexões de Paasonen e o conceito de atrações, o termo em si não aparece no livro (a não ser em uma única passagem em seu sentido mais senso comum) e os textos de Tom Gunning também não constam nas referências bibliográficas. [17] "Aesthetically speaking these modes of appearing can be said to be cinematic events before cinema and precinematic events within cinema. They disrupt the eye and seem to pull the spectator into a zone of confusion of appearances, between media, between art forms, between forms of mobility and immobility." (Rossaak, 2006: 321)

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