Tecnologías de la imaginación: Precariedad y registro en la imagen contemporánea Laboratorio de Arte Alameda Ciudad de México Agosto 6-7, 2014 Sergio Villalobos-Rum Villalobos-Ruminott inott
[email protected]
Políticas del silencio (Protocolo de lectura para pensar “Guzik”)
¿Podemos pensar la estética y la política eliminando desde el comienzo la técnica, la tecnicidad de los aparatos? Jean-Louis Dé otte
1. – De manera casi natural, asumimos que el silencio es la falta de sonido, ya sea que hablemos de un sonido identificable, digamos, de un sonido con sentido ( a meaningful sound) o que hablemos de un sonido sin sentido, solo registrable en su acaecer, un ruido (a meaningless sound ). De hecho, la tradición filosófico-política occidental habría articulado su
aparato conceptual precisamente sobre la diferencia entre ruido y sonido, ruido y sentido. Se trata de la diferencia entre logos y phone, como nos ha recordado recientemente Jacques Rancière, y que marcaría el ámbito de lo humano y su límite. Límite, éste, que apuntaría a un más allá de lo humano no como promesa de un mundo mejor, sino como advertencia de una cierta caída. Ya sea en el canto indescriptible de las sirenas, o en la lengua sin sentido de los primitivos, carentes de ritmo y armonía, el simple hecho de diferenciar ambos tipos de sonido parece marcar un límite a la misma imaginación política, la que no podría llegar a imaginar su afuera, el afuera del sentido, sin constituir a la vez una operación de reconocimiento, de traductibilidad. En este sentido, no entender una lengua extranjera no es lo mismo que no entender un sonido como lengua, pues aún cuando no
"
podamos entender el contenido específico de una lengua extranjera, todavía la reconocemos como lengua, esto es, como articulación lógica, como logos partícipe de la razón. Lo mismo podemos decir sobre el grito, el bramido y el quejido, en cualquiera de sus intensidades, no es el sentido inherente a su enunciado, sino las condiciones inmanentes a su ocurrencia, a su enunciación, las que nos permiten identificarlos como formas desesperadas del logos y, por lo mismo, como formas de la comunicación humana. ¿Qué diferencia el llamado “canto” de las ballenas de los quejidos de las víctimas de la tortura? En efecto, el que el canto de las ballenas se nos aparezca como tal, como canto, se debe a que lo hemos hecho ingresar en la esfera del sentido, humanizándolo, adscribiéndolo, de acuerdo a una asunción naturalizada de su lógica enunciativa, a la política de los hombres y de la comunicación; así mismo, el grito desesperado de la víctima, el alarido de la tortura se nos aparece, esa su condición trágica, como un sonido plenamente humano que apunta no solo al nosotros de la comunidad de/en la lengua, sino al límite de ese nosotros, como si llevase a la misma comunidad a hacer la experiencia de un cierto “más allá” donde es lo humano mismo lo que está puesto en cuestión. Es en esta relación, sutilmente jerárquica y antropomórfica, donde descansa no solo lo que Derrida llamó el fonologocentrismo de la metafísica occidental, sino también toda una política de la “amistad”, plegada a la voz como lugar del sentido, la razón, el entendimiento y la comunicabilidad. Se trata en todos estos caso, de una política del reconocimiento anclada en un presupuesto fonologocéntrico de comunicabilidad incapaz de poner en cuestión la naturalizada asimilación entre sonido y sentido, entre voz y significación. Pensar más allá de esta política de la “amistad”, de la tierra y del “nosotros”, nos exige poner en cuestión de manera radical los presupuestos onto-antropomórficos que fundan nuestra comprensión vulgar de la comunicabilidad, de la voz y del sentido. ¿Qué sería entonces aquello que limitando con la voz, deshace la diferencia entre ruido y sonido (sonido que incluye el grito y el bramido como formas de inteligibilidad que siempre nos devuelven al rostro, a la voz, al “otro” otrificado en al comunicación? ¿Cómo pensar esa negatividad sin introducir una operación dialéctica de reconocimiento que, en cuanto operación, traduzca y reduzca la voz a las coordenadas de una imaginación
#
antropomórfica? ¿Cómo interactuar con el lenguaje de las plantas, con el ruido de las cosas al caer, con el murmullo de la historia que nos llega por detrás de la oreja para soplarnos, desde la dorsal, un nombre que no conocemos, que no re-conocemos? ¿Cómo aventurarnos en una deriva que nos lleve más allá del logos, seducidos por el indescriptible canto de los tritones y las sirenas, hasta puertos desconocidos, naufragando más allá de la comunicabilidad de la experiencia, hasta el punto de suspender la lógica soberana del sentido? ¿Cómo naufragar y dejar un leve registro del naufragio que nos ponga a salvo de las paradojas del etnógrafo (Borges); más allá de la intencionalidad comunicativa de la concepción burguesa de la lengua (Benjamin); en el filo indescriptible donde lengua y negatividad se pliegan hasta suspender o des-obrar la economía metafórica que estructura la relación de los hombres con las palabras y las cosas (Agamben); como, finalmente, “no hablar” y seguir ahí, caídos a la mundanidad del mundo (Derrida)?
2. – Todas estas preguntas remiten, para nuestra historia latinoamericana reciente, pero también para nuestra historia reciente, a la cuestión de la crisis histórica de la comunicabilidad de la experiencia; una crisis o catástrofe que no se domicilia simplemente en la imposibilidad de “experiencia”, sino en la imposibilidad de traducir dicha experiencia al injusto estatuto del nombre, a la forma circunstancial de la lengua. Si la violencia de la historia acontecida –y perdónenme la referencia a las guerras civiles centroamericanas y a las dictaduras del Cono Sur, como lugares de un hondo extrañamiento del sentido, de una “honda crisis del lenguaje” que funda a la comunidad nacional, a la tribu y al canto de sus poetas– desborda la capacidad de registro con que la lengua somete lo real a su domesticación narrativa, entonces, esta intromisión abrupta que cruza el universo de lo comunicable, este trazo doloroso de lo real que cruza el universo simbólico del sentido, funciona como desarticulación radical, como descoyuntamiento y ex-citación, esto es, como enervación de la relación entre lenguaje y experiencia, y quizás en esto radica la posibilidad de una experiencia radical, en la suspensión de su comunicabilidad, en la obliteración de las jerarquía entre ruido y sonido, entre logos y phone. Permítanme dos ejemplos sacados del repertorio literario más o menos reciente:
$
a) Por un lado, la condición destartalada de los nombres y los significados en la lengua del padre mío, personaje de la ficción-testimonial de Diamela Eltit y Lotty Rosenfled, basada en
una serie de grabaciones a un personaje esquizofrénico entre 1983 y 1985 en Santiago de Chile. Este testimonio no convencional (que tensa la escena latinoamericana por entonces preocupada con una política de la solidaridad y defensa de los derechos humanos estimulada por la publicación del brutal testimonio de Rigoberta Menchú), apareció a finales de la dictadura de Pinochet (1989), reivindicando ser una investigación no convencional sobre el estado de la lengua y de la comunidad en un país azotado por una cruenta dictadura militar. Sintomática resulta entonces la forma en que Eltit resume sus hallazgos en el prólogo al breve documento:
Es Chile, pensé. Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos de exterminio, sílabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías. Es una pena, pensé (Eltit 1989, 17). b) El segundo ejemplo lo podemos extrapolar de la reciente novela del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya, Insensatez (2004). En ésta, un escritor exiliado en Guatemala es contratado para redactar el informe de la comisión de verdad y justicia que debería dar cuenta de la brutalidad de la violencia militar ejercida, como sabemos, contra las comunidades indígenas. Este escritor, que viene de una escena complicada, se encuentra con las más de mil páginas del reporte, pero más importante que la cantidad de cuartillas, se encuentra con ciertas figuras sintácticas averiadas, rotas, que dejan ver la honda crisis del lenguaje debida a la cruenta violencia militar: “ yo no estoy completo de la mente” (13); “porque para mí el dolor es no enterrarlo yo” (32); “los cerdos lo están comiendo, están repasando su huesos” (48); “ése es mi hermano, ya está loco de tanto miedo que ha recibido” (82); o, “porque yo no quiero que me maten la gente delante de mi”(82). Una locura alojada al interior de la lengua que nos indica no solo la imposibilidad de comunicar el horror, de hacer sentido en medio de la catástrofe, sino también, la insuficiencia de la lengua para dar cuenta de la historia acontecida, del acaecer del mundo.
%
No es casual que esta condición averiada del lenguaje quede tematizada en la novela como debilitamiento de las confianzas que generaba, es esa época y en toda la región, la posibilidad de “hacer justicia” mediante la confección de reportes jurídicos sobre la violencia del pasado. Como si la misma lengua testimoniada en las cuartillas del reporte, antes de su redacción final, pusieran en suspenso la eficacia del duelo propugnado por los discursos jurídicos y políticos oficiales. No es casual tampoco que Idelber Avelar en su libro The Untimely Present. Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning (Duke,1999), caracterice el
periodo dictatorial del Cono Sur según una crisis de la comunicabilidad de la experiencia del horror y la devastación, de la que se sigue una tarea bastante precisa para la literatura, la producción de una forma apócrifa de la experiencia destinada a fomentar una siempre interrumpida elaboración del duelo como trabajo de la pérdida, trabajo con la pérdida. Quizás la única interrogante que nos deja el importante libro de Avelar sea esta: ¿Cómo es posible elaborar el trabajo del duelo, expresado en la incomunicabilidad de la experiencia, con una lengua que se manifiesta averiada en su corazón gracias a la calculada violencia fundacional de las dictaduras y guerras civiles recientes en el continente? Más que la pregunta ¿en qué lengua se llora la historia? Nos interesaría esta otra pregunta ¿cómo nos inventamos una nueva forma de la lengua que logre escapar a la pérfida dialéctica de duelo y melancolía? (Me permito remitir al último capítulo de mi libro, Soberanías en suspenso , dedicado al trabajo cinematográfico de Raúl Ruiz). Sea como sea, el problema que confrontarían actualmente las democracias latinoamericanas contemporáneas estaría radicado en el agotamiento generalizado de la lengua comunitaria que dotaba de sentido a la facticidad de la historia acontecida, esto es, en la desarticulación del “pueblo” con respecto a su imagen lingüísticamente fundada, enviándolo a una errancia radical, cuestión que hace fracasar las prótesis representacionales de la comunidad (literatura, derecho, visualidad) desde una proliferación salvaje de “sentidos” menores, monstruosos, catacréticos (Osvaldo Lamborghini, por ejemplo). En otras “palabras” ¿qué lengua habla la víctima, el sobreviviente y el testigo?, ¿hablan ellos la misma lengua o, por el contrario, no son sino indicadores –síntomas- del fin de la comunidad, del agotamiento generalizado de una forma –testimonial- del discurso
&
público, y así, de una forma involuntaria de impropiedad con respecto al sentido de los nombres y los relatos? Creo que en esta encrucijada se juega la posibilidad de entender la condición histórica de una forma de la imaginación expresada en la producción actual de lo artístico y lo literario, de lo que llamaré una cierta economía de los aparatos estéticos, poéticos, visuales, arquitectónicos, todos ellos llamados a mediar entre la melancólica condición de una crisis inexorable del lenguaje y del sentido, y una re-invención de la lengua, ya no nacional, comunitaria o antropomórfica; re-invención ésta que está destinada a hacerle un lugar a la imaginación, más allá de las formas convencionales del relato y del derecho, del poema nacional y de la estetización del pueblo o la nación. Una forma de la imaginación que no se reduce ni a la historia sacrificial de la comunidad ni al registro brutal de su destrucción.
3. – Volvamos brevemente al El desacuerdo (1996) de Rancière. No al desacuerdo que Rancière mantiene con la escena filosófica contemporánea, sino a su libro. Si la diferenciación binaria entre logos y phone constituye el fundamento último del orden político, es decir, permite distinguir al opositor político del enemigo, y fijar los límites de audibilidad y visibilidad del poder, esto es posible porque antes de esta diferencia ha operado otra correlativa, aquella que distingue a los humanos (capaces de sentido) de los animales y los instrumentos parlantes, que ubicados en una lugar inferior en al cadena de sentido que estructura el mundo, no acceden a lo público-político por no estar articulados por el principio de razón. Lo que Rancière devela con esta articulación binaria no es solo el límite de una forma filosófica de lo político, sino la política del sentido y del silencio que estructura una determinada tradición práctica-política. No acusar recibo del daño infringido por la desigualdad entre los dominadores y los dominados no es una cuestión de simple beligerancia, sino de audibilidad, de visibilidad, en última instancia (aunque el mismo Rancière no lo diga), de reconocimiento. La irrupción demótica no implica así una subversión radical del orden institucional, sino un ensanchamiento del sentido, pues su objetivo es hacer ingresar de contrabando al universo de la lengua formas de la protesta inaudibles en un estadio anterior.
'
Así funciona también, podríamos agregar, la diferencia entre physis y techne, correlativa de aquella entre physis y nomos. En efecto, estas diferencias jerárquicas entre physis / nomos y physis / techne no solo constituyen la repartición de la ley natural y la ley de
los hombre en el mundo clásico, sino también permiten la constitución del ámbito de lo legal, de lo propio, del hogar y, por otro lado, de lo otro, de la extranjería, de la prótesis, de la ortopedia política y social, de la técnica como enajenación de la naturaleza y de la ley de los hombres como humanización de la ley natural. La sospecha por el devenir técnico del mundo tiene así dos dimensiones relevantes, por un lado, se trata de una sospecha que sigue presa del orden binario que distingue entre la “autenticidad” de la experiencia y su “artificialidad”, y que termina en una crítica cuasi-naturalista de la modernidad occidental, considerada como aquella época –época del capital– en que la deriva de la historia humana nos habría desarraigado, haciéndonos experimentar un extravío no solo epistemológico sino constitutivo, esto es, ontológico. El predominio nómico o técnico propio de la época moderna, de la época de la imagen del mundo y del mundo como imagen, sería también el predominio de un cierto extravío de la experiencia. Como si la técnica fuera una colonización de la experiencia, una sustitución de su naturalidad o autenticidad, una forma del artificio y de la ficción. En este sentido, el hombre moderno se encontraría extraviado de sí mismo, enajenado, arrojado a la mediación protésica, a la prótesis como sustitución de un origen para siempre perdido (Ortega o Sartre más que Heidegger). Ya sabemos, en cualquier caso, que el destino de todos estos cantos de la tierra, de todas
estas
insistencias
anti-modernas,
des-occidentalizantes,
decoloniales,
es,
paradójicamente, la constitución de un logocentrismo sustituto, de una prótesis del origen, más real, más cierta, recuperada después del largo extravío de la historia y la errancia de los pueblos. Este es, pues, el corazón del nihilismo, no la negación del sentido, sino la postulación de una valor más verdadero, de un valor que valga más. Sin embargo, todo esto correspondería a una lectura banal de la pregunta por la técnica, o si se prefiere, a una concepción vulgar de la misma técnica, todavía concebida como exterioridad, como enajenación, como suplemento artificioso. Y es aquí donde deberíamos volver a visitar la reflexión heideggeriana, con estas indicaciones, pues lo que
(
ha ocurrido, en general, es que se tiende a confundir el plano ontológico de la meditación heideggeriana con un principio subjetivador que se expresa en la reformulación existencial del la cuestión de la técnica: el hombre moderno estaría así desarraigado, desfondado, perdido en la inautenticidad de la masa, al borde del precipicio de la multitud, la turba o la horda salvaje y anónima, caído al das Man y a su medianía. A esta reformulación existencial le complementa una reformulación antropológica: hemos perdido nuestro vínculo con la naturaleza, habitamos en la inautenticidad, nuestro mundo de vida se encuentra colonizado por un principio racionalizador que debemos denunciar y evitar, para volver, sin demora, a la patria feliz de una infancia comunitaria (de ahí la importancia de El regreso, aquel poema radical del exilio y de la errancia que nos diera Gabriel Mistral, tan a contrapelo de sus recepciones vulgares). Sostengo entonces que necesitamos reformular heideggerianamente la pregunta por la técnica, cuestión en extremo compleja, pues esto implica varias mediaciones: 1) Destrabar el nombre de Heidegger de la sospecha que su pensamiento y su política producirían. 2) Corregir la llamada vulgata heideggeriana-adorniana que vería en la técnica y en la abstracción el origen de la crisis moderna, como si Heidegger estuviese pensando en un sentido weberiano contra la racionalización del mundo de la vida. 3) Asumir los aportes de la antropología y la filosofía contemporánea en relación a la cuestión de la técnica, de la tecnología
y
de
los
dispositivos
singulares
y
poblacionales
que
soportados
tecnológicamente, realizan la deriva técnica de la experiencia (empezando por una lectura reflexiva del trabajo fundamental de Bernard Stiegler). Quizás acá cabe también un posible diálogo con los realismos especulativos y con su crítica del llamado “ Dasein-centrismo” de Heidegger, siempre que se entienda, a contrapelo de la recepción existencialista, que el Dasein en cuanto ser ahí del ser no es única ni exclusivamente el hombre en su devenir
subjetivo cartesiano, ni tampoco la especie en su condición antropológico-filosófica moderna. En tal caso, la pregunta que nos ocupa no es esta: ¿cómo recuperar la autenticidad de la experiencia sin mediación técnica? Pregunta en extremo problemática porque reduce el asunto a la misma diferenciación entre physis y techne, y así, deja entrar al universo
)
reflexivo las limitantes del logocentrimso sustituto que advertíamos. Por el contrario, la pregunta que nos atarea es acerca de la posibilidad de una experiencia que está desde siempre constitutivamente mediada por la técnica. Constitutivamente mediada significa que es imposible distinguir entre el contenido de la experiencia y, digamos, lo que sería una supuesta mediación técnica. Pero, esto implica abandonar el horizonte subjetivador contemporáneo, que Alberto Moreiras ha llamado “la política del sujeto”, y abandonar las preocupaciones con el sujeto de la política ( Línea de sombra. El no sujeto de lo político, 2006), para aproximarnos hacia una problematización de lo humano en su relación con lo no humano, más allá de la concepción organicista del cuerpo y purista de la experiencia.
4. – Pero, de forma complementaria a los binarismos de logos/phone y physis/nomos-techne se encuentra la de episteme y doxa, que termina por sancionar el orden de la exclusión, la dialéctica de la comunidad y la inmunidad, a partir de marcar el límite de la legitimidad del discurso, de su credibilidad y condición crediticia, en cuanto articulación de saber y sus relaciones con el poder. Foucault concentra sus brillantes análisis en la configuración de las epistemes modernas y del surgimiento de los ordenes disciplinarios, pero en su último trabajo, en su interrogación de la verdad y las formas jurídicas, de la sexualidad y de los modelos parrésicos y confesionales, apunta a la temprana configuración epistémica de los ordenes discursivos que constituyen mediaciones técnicas y disciplinarias de la existencia. En este sentido, la interrogación de los ordenes discursivos dominantes, y la genealogía de las formas de obliteración de las luchas y los desacuerdos está intrínsecamente articulada con la problemática de la verdad, de la técnica, de la ley y del poder. Sin embargo, la suspensión de estas jerarquías estructurantes de un cierto logocentrismo occidental y des-occidental, primario y sustituto ( logos / phone, physis / nomos- techne, y episteme / doxa ) nos permitiría despejar el camino para un proceso reflexivo que se
entrevere con la producción de aparatos en el ámbito de las artes poéticas y visuales, particularmente con el aparato poético que surge una vez que el poema mismo se ve violentado por la perforación histórica de la legua con la cual y en la cual se podía contar la historia. De ahí la relevancia de la interrogación sobre el límite y agotamiento de la forma tradicional del poema latinoamericano, de su función en cuanto canto bautismal y *
redentor, y su condición mito-poética y confirmatoria de una cierta filosofía de la historia. Esto lo apreciamos en el trabajo de Juan Luis Martínez, en su La nueva novela (1977) o en su La poesía chilena (1978), pero más radicalmente en las problematizaciones de Andrés Ajens sobre el estatuto del “poema” aimaraquechua, su resistencia con respecto a la noción convencional de poesía hispanoamericana, y su suspensión de la conversión naturalizada de la relación entre lenguaje y experiencia. Pero esta suspensión del logos sustituto también nos permite interrogar el aparato estético en general y repensar, entre otras cosas, la condición aneconómica o, como diría Pablo Oyarzún, anestética del Ready-Made duchampiano. Sin ir mas lejos, este sería el lugar para pensar “Guzik”. Y, me gustaría aclarar que no me refiero a Ariel Guzik, un muy simpático e inclasificable artista, médico, polígrafo, maquinista, sonidista y conversador amigo mexicano que he tenido el placer de conocer gracias a Tania Aedo y a Benjamín Mayer Foulkes, sino el aparato o serie de aparatos “Guzik”, como nombre de un nudo creativo materializado en una serie de invenciones o máquinas contraproducentes, de las cuales Cordiox es una de las últimas, aunque él ya se encuentre trabajando en la implementación de la Nereida, una especie de nave a la deriva que se internará en los océanos para interactuar con los cetáceos, sin direccionalidad y a la espera de un contacto del cual no se saben ni los códigos ni los protocolos de registro. “Guzik”, como híper-máquina, es una especie de Duchamp mexicano, su producción maquínica, sus aparatos, son materializaciones de una imaginación no domesticada ni por las llamadas dos culturas modernas, ni por los regímenes acumulativos y pragmáticos del capitalismo contemporáneo. Máquinas irreverentes, no por un cierto contenido absurdo, sino porque interrogan un mundo que se nos escapa en nuestro contacto cotidiano, marcado por el régimen de la funcionalidad y del valor y subordinado al predominio de formas domesticadas de la invención y de la creatividad. En efecto, las máquinas contraproducentes de Guzik son como la representación maquínica del inconsciente en Deleuze y Guattari ( Anti-Oedipus 1972), no porque estén habitadas por una concepción instrumental, fabril o productiva del deseo, sino porque aluden a un montaje de temporalidades y funciones que descolocan la predisposición pragmática del sentido.
"+
“Guzik”, el nombre de este anacronismo, aparece como una forma indómita de imaginación que no se deja traducir a los ordenes categoriales universitarios, científicos o ingenieriles, ni a los discursos estéticos convencionales. Habita más allá de las llamadas dos culturas (ciencias del espíritu y ciencias de la naturaleza, en la versión alemana) que
estructuran la división convencional del saber universitario y lo subordinan a los imperativos de la producción industrial y post-industrial contemporánea. Digamos que sus aparatos interrumpen la linealidad de la filosofía de la historia del capital, o si se prefiere, suspenden la euforia de una historia funcional (funcional a la acumulación capitalista) de la imaginación técnica. Después de todo, si hemos roto con la dicotomía entre physis y techne, lo que está en juego en dicha historia de la técnica no es sino la historia humana en
su totalidad; pero se trata, por lo mismo, de una totalidad imposible, no la vieja totalidad hegeliana como suma de los estadios de la conciencia para convertirse en ciencia y saber absoluto, sino de una totalidad transida por una condición radical u ontológicamente heteróclita. Solo así la historia de la técnica no se reduce a la historia del capital y de la subordinación de la imaginación maquínica a su funcionalización productiva: las máquinas de “Guzik” son como fantasmas que asechan y acechan la historia oficial de la producción capitalista, y así, parecieran tener un lejano parentesco con el cementerio maquínico de la robótica soviética, abandonada también a las inclemencias del tiempo, del tiempo espacializado y caído a la lógica de la acumulación del capital. Desde el Espejo Plasmaht hasta La TV del más allá, sus objetos habitan una región incierta entre saberes eléctricos, electromecánicos, acústicos y medicinales, que simulan un chamanismo inventivo, pero que contienen una política de los aparatos y una forma maquínica de la imaginación donde es posible ver la disolución de las dicotomías estructurantes de la metafísica occidental. Ni physis ni techne, ni episteme ni doxa, ni logos ni phone, sino una forma de tocar el mundo con la mirada, de interactuar más allá del
lenguaje, de derivar y acoplarse en encuentros que funcionan no como grandes acontecimientos, sino como puntos de fuga y que hacen imposible remitir su trabajo a la condición de obra. Pues ¿qué es una obra, no solo una obra de arte, sino una obra en cuanto marcada por un régimen de autoría? ¿Cómo pensar los aparatos “Guzik” en el plexo de una determinada historia convencional de la técnica? No quiero sugerir que estemos
""
ante un tipo de ruina, una suerte de fetichización del deshecho, pero si me gustaría pensar el montaje de los aparatos de Guzik como un espaciamiento de lo anacrónico (todas nociones prestadas del trabajo de Georges Didi-Huberman). Ahí, sostengo, radica la incomoda posición de esta firma, su ambivalencia con respecto a los regímenes del arte y de la ciencia, del saber y de la doxa. Pues sus máquinas perecieran no servir, es decir, “sirven” porque no sirven, pues se rebelan “soberanas” de la funcionalidad, de la servidumbre a la que la imaginación ha sido condenada en el régimen de producción contemporáneo.
6. – En le mes de agosto de este año, estuve en casa de Ariel Guzik gracias a las buenas gestiones de Tania y Benjamin, y quedé sorprendido por todos los aparatos, diagramas, bocetos, instalaciones que la habitan. Una forma laberíntica de la imaginación adaptada, como una porfiada enredadera, a la forma también laberíntica de esa casa. Cada cuarto daba a una puerta que inmediatamente conectaba a otro cuarto en el que habían proyectos, ensamblajes, objetos abandonados y, al final, como coronación de todo, una sala de alquimista o de chamán versado, con una yerbatería misteriosa y una prolija clasificación humboltiana. Ya de vuelta a Fayetteville, después de unas semanas de aquel viaje en el que conocí además de Ariel a mucha gente joven que nos indican que somos un simple eslabón en la tarea del pensar, he descubierto cuan mexicano era el objetivo de Bolaño, y cuanto sentido tiene la parte de los críticos en 2666. Durante nuestras presentaciones contamos con la participación de José Luis Barrios, quien sometió a un agudo escrutinio cada una de nuestras intervenciones. Su generosidad solo era comparable a su riguroso control de calidad. Y también contamos con los poetas experimentales Alejandro Albarrán Polanco y Rodrigo Flores Sánchez, con el artista Yury Forero y muchos más. Y entonces, pensando en la escenificación que hace Bolaño de los críticos, en la época terminal de la crítica como tecnología universitaria, como forma complementaria de la máquina capitalista, pensé lo importante que sería insistir en el trabajo de Guzik, en el aparato “Guzik”, precisamente a partir de una lectura terminal de la época de la crítica. Se trataría de una lectura de la arrogancia y de la actitud de un cierto discurso universitario,
"#
de una cierta tecnología, que implica la relación entre demanda de sentido, denuncia de inconsistencia y constitución del discurso "supuesto saber" que el crítico encarna y defiende. Más que Kant o Benjamin, la edad última de la critica es la de un cierto bourdieusianismo policial -y un poquitín histérico-, que termina extraviado en la condición desértica, nihilista, de la violencia cotidiana, de la guerra global y de la historia natural de la destrucción, exactamente como en la novela de Bolaño, donde todos intentan hallar, por fin, lo que ya ha llegado a ser un fetiche de lo literario, su conversión en objeto estético y enigmático (Benno Von Archimboldi) en medio de la catástrofe. Así mismo ocurre al final de los Detectives salvajes , donde Cesárea Tinajero es convertida en una alegoría que remite el largo camino en busca del espíritu de la vanguardia a un ridículo accidente, y donde "las geometrías inestables" anticipan los Ready-Made de Amalfitano, como fuga final del sentido. Esa es la risa de Bolaño, la risa de una imaginación que, por más que intentemos delatar desde la denuncia de un cierto mecanismo o motivo repetido en su escritura, se sigue escuchando como música de fondo para animar la infinita fiesta de los críticos, ya terminada la larga noche, cuando una nueva relación entre arte y pensar está por nacer...
Ciudad de México, 2014 Fayetteville, 2014
"$
