2018
ntígona ANÁLISIS DESDE LA POÉTICA DE ARISTÓTELES URKO GORRIÑOBEASKOA ARTOLOZAGA Para Obras Fundamentales de la Filosofía Antigua y Medieval.
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Índice: 1. Introducción
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2. La fábula de Antígona
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3. Sobre la Poética
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4. Antígona desde la Poética
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5. Conclusión
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Bibliografía
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1. Introducción En el presente escrito, resumiremos las ideas contenidas en la Poética de Aristóteles con el fin de comparar los preceptos y definiciones que ahí se citan acerca del género dramático de la tragedia con la tragedia ática Antígona. La obra de Sófocles se ajusta correctamente a lo definido por Aristóteles, pues cumple una condición primordial en la tragedia; suscitar temor y compasión. Analizaremos la estructura técnica de Antígona, así como su estructura semántica y los caracteres que representan sus personajes y acciones. Trazaremos relaciones entre la peripecia, el reconocimiento, la catarsis y la mímesis aristotélicas y los actos y personajes de la obra que ejemplifican dichas ideas. Finalmente, compararemos las perspectivas de distintos autores con respecto al valor de la tragedia y al estatus de las diversas obras trágicas.
2. La fábula de Antígona La obra comienza con la narración de los últimos días de Edipo. Este, al enterarse del incesto cometido con su madre y esposa, Yocasta, decide retirarse al exilio acompañado de su hija Antígona, dejando en Tebas al resto de sus hijos; Eteócles, Polinices e Isméne. Edipo muere en Ítaca, alcanzando al fin la paz, y Antígona decide volver Tebas. Al llegar, se encuentra con que ha habido un asedio en Tebas, en el que sus dos hermanos murieron, Eteócles del bando de los defensores y Polinices del lado de los sitiadores. Creonte, tirano de Tebas, decide entonces desatender las leyes divinas y actuar en base a su propia voluntad al enterrar con honores a Eteócles, como héroe de guerra, y dejar a Polinices insepulto, como castigo por haber participado en el ataque a la ciudad, condenando su alma a vagar eternamente sin reposo, según la tradición griega. Frente a la decisión de Creonte, Antígona urde un plan para enterrar a su hermano, y pide ayuda a su única hermana Isméne, la cual se niega a participar. Antígona va en busca del cuerpo de su hermano, pero es sorprendida por los guardias de Creonte, quienes la apresan y llevan frente al tirano. Creonte y Antígona discuten acaloradamente, posicionándose ella a favor del dictamen de los dioses y de la ley divina, que estipula que se debe dar ritual sepultura a todo hombre, y él del lado de su propia voluntad y poder como soberano. El tirano, encierra a Antígona sin comida ni agua hasta su muerte, y ésta, en consecuencia, se suicida ahorcándose. Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, encuentra el cuerpo se suicida también. A su vez, Eurídice, madre
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de Hemón y esposa de Creonte, al enterarse de la muerte de su hijo, decide hundirse una espada en el pecho para acabar con su vida. Creonte, por mantenerse firme a su propia terquedad en lugar de atender a las leyes de los dioses, se enfrenta a la ira de éstos y a la desgracia. 3. Sobre la Poética
Los cinco primeros capítulos de la Poética se dedican a la poesía en sí misma. En ellos, se defiende que la poesía es un arte mimética, tal y como lo son, en mayor o menor medida, el resto de las artes, como la epopeya o la comedia, así como el arte de tocar la cítara o la flauta. Cabe destacar que Aristóteles insiste fervientemente en que la mímesis en poesía no consiste en imitar a una persona en sí, sino sus acciones. El arte es, en este sentido, imitación de acciones. Las distintas artes se diferencian entre sí debido a que difieren en medios con los que imitar la acción, en objetos a imitar y en maneras de imitarlos. Los medios con los que llevar a cabo la imitación son el ritmo, la armonía y el lenguaje. Toda creación artística, ya sea pictórica o musical, se atiene a al menos uno de esos modos. El arte de tocar la cítara, por ejemplo, se limitaría al ritmo y la armonía, mientras la danza sólo ejemplificaría el ritmo. Según Aristóteles, sólo la poesía, la tragedia y la comedia poseen rasgos de las tres categorías de ritmo, armonía y lenguaje. El objeto a imitar será siempre una acción, efectuada por agentes que son buenos o malos (Arist, Poética, 2, 1448a5). A este respecto, la epopeya o la tragedia tienden a imitar acciones de personas honradas, mientras la comedia centra su acción en hombre viles, pícaros o malvados. Finalmente, plantea las maneras en que puede ser presentada la imitación, siendo estas, en el caso de la poética, las distintas formas que toma, a saber, narración, drama y drama-narración. En los dos últimos capítulos de esta sección, Aristóteles diserta acerca del origen mismo de la poesía. Según el autor, la imitación es natural en el ser humano, aprendemos imitando y gozamos aprendiendo. Por tanto, la imitación, en tanto nos proporciona conocimiento, nos aporta también placer. El arte mismo puede verse desde Aristóteles, al contrario que en Platón, como una ciencia, en el sentido que sí aporta conocimiento mimético sobre el mundo. Tras la creación del estilo poético, motivada por esa tendencia natural a la imitación, la poesía pasa a dividirse en dos grandes clases; la tragedia, donde se imitan acciones propias de hombres honorables, y la comedia, donde se simulan acciones viles. A este respecto, cabe destacar que Aristóteles no añade la epopeya a esta
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clasificación, ya que la epopeya puede verse como estéticamente muy parecida a la tragedia, con diferencias más técnicas y particulares – como la acción temporal reducida de la tragedia contra el tiempo ilimitado de la epopeya – que esenciales. En los diecisiete capítulos siguientes, Aristóteles se centra en la producción artística de la tragedia. La tragedia imita una acción generalmente reducida al espacio temporal de un día. Hace uso de un lenguaje armonioso y rítmico, dotando de belleza y encanto a la obra. Exalta los sentimientos y las emociones que imita, tratando de provocar la catarsis en el espectador, entendida como la purificación de las pasiones por medio de la contemplación de una situación trágica. Recalca de nuevo la importancia de la acción en el juego de la imitación, aclarando que puede tragedia sin caracteres, pero no sin acción. Las partes de una tragedia serían las siguiente, según la clasificación aristotélica: 1- Fábula: Trama o argumento de la obra. La acción principal que motiva los sentimientos del espectador, aquello que provoca la catarsis. 2- Caracteres: los rasgos que definen la personalidad y la manera de ser de los protagonistas. Según Aristóteles, el protagonista de la tragedia debe ser éticamente bueno, adecuado, semejante – similar a otros héroes – y consecuente – un héroe no se comportará vilmente – .
3- Dicción: el hecho de expresar el pensamiento por medio de la palabra. 4- Pensamiento: manera de pensar de los caracteres, en base a qué toman sus decisiones o qué valores representan. 5- Espectáculo: La parte estética relacionada con la escenografía y las vestimentas. 6- Composición musical: La parte estética relacionada con la música que se interpreta durante la obra. La fábula debe tener una extensión fija, que no sea baladí, y conviene enmarcar la acción en el periodo de un día con el fin de hacer la tragedia fácil de recordar. El argumento debe atar el resto de las partes y dotarlas de un sentido mereológico. Cuando la acción de la fábula es compleja, suele venir acompañada de un cambio de fortuna en el protagonista, un giro argumental, en el que se dan la peripecia y el reconocimiento. La peripecia es ese giro de 180 grados de la acción, esa acción que toma el protagonista y que determina su funesto destino, el paso de la dicha a la desgracia. Es el momento en que Heracles se
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coloca la capa empapada del veneno de Neso en Las traquinias. Tras la peripecia, viene el reconocimiento, cuando el protagonista asume su error y advierte su afrenta a los dioses y la consecuencia de la misma – generalmente muerte y desgracia – . El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento. En cuanto a la estructura técnica de la tragedia, Aristóteles distingue cuatro partes. El prólogo es la primera parte de la tragedia, donde, sin intervenir el coro, se presenta el tiempo en que va a acontecer la acción y se cuenta brevemente la historia del héroe protagonista. El párodo, que sucede al prólogo, es la entrada del coro y su primera interpretación. Después vienen los episodios, donde se intercalan diálogos entre personajes con respuestas del coro, tratando de expresar las ideas y pensamiento – el carácter – del protagonista. Entre episodios se produce el estásimo, espacio reservado a las opiniones políticas, religiosas o morales del autor. Finalmente, en el éxodo, recitado por el coro, el protagonista recibe el castigo divino y se imparte una enseñanza moral. Otro punto importante de la estructura de las tragedias que analiza Aristóteles es el del final. El desenlace de una tragedia no debe ser trivial, debe producirse un momento trágico en esencia, un momento de catarsis. Para lograr elevar al público al estado catártico que se pretende, se han de avivar los sentimientos de temor y de compasión del mismo. Para esto, la peripecia, el cambio de dicha a infortunio, debe ocurrir de una manera determinada. Un hombre malo no puede pasar de la desgracia a la felicidad, pues esto no entrañaría ninguna moral y no motivaría los sentimientos propios del acto trágico. La desgracia debe ocurrirle a aquel que no merece tal infortunio. Esto promueve la compasión del espectador, en tanto quien sufre no lo merecía, así como su temor a los posibles giros del destino. Esto ocurre con Deyanira en Las Traquinias, quien, tras enterarse de la muerte accidental de su esposo Heracles, y sintiéndose culpable por ello, decide quitarse la vida. Aristóteles dedica el resto de la sección segunda a hacer valoraciones lingüísticas acerca de la elocución en la tragedia. Aquí aclara que la función del lenguaje es, entre otras, la de suscitar pasiones. Esta función deberá ser la explotada por los dramaturgos y actores. Aclara también que la virtud de la dicción consiste en ser clara pero no baja. Esto es, ser fácilmente entendible por todo el público, no utilizando palabras muy ornamentadas o discursos sobrecargados, pero sin por ello caer en un lenguaje vulgar o malsonante. Las metáforas, palabras extrañas y demás florituras deben quedar para una obra más vulgar
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como es la comedia. El lenguaje de la tragedia debe ser claro y limpio, pero sin pecar de complejo y adornado.
4. Antígona desde la Poética En cuanto a la estructura técnica de la tragedia, ésta se ajusta perfectamente a lo dictado por la poética. Se compone de un prólogo (1-99), párodo (100-161), cinco episodios con sus correspondientes estásimos (162-1154) y un éxodo (1155-1352). Las intervenciones del coro van en el orden correcto. De entre los personajes, identificamos a Polinices como figura heroica, Creonte como villano y Antígona en el rol de persona intermedia, ni buena ni mala, que sufrirá las penas inmerecidas del destino. Utiliza un lenguaje rico y pulcro, pero no sobrecargado, tampoco vulgar o zafio, como sería propio de la comedia. La métrica es también afín a la descripción aristotélica. La acción se resume en un día, por lo que también se respetan las unidades de tiempo establecidas por Aristóteles. La catarsis en Antígona es suma, pues logra atinar en los sentimientos de temor y compasión a incitar en el espectador. Antígona es el principal objetivo de los padecimientos, así como Creonte. Sin embargo, en Creonte vemos algo así como el justo merecido, en tanto el tirano de Tebas representa ideales de arrogancia, avaricia y desatención a los mandatos divinos. El sufrimiento de Creonte está, en cierto modo, determinado por sus malas acciones y decisiones. Es en Antígona donde se da el ideal aristotélico de desgracia no merecida, es ella con quien el espectador guarda una relación de semejanza que motiva la empatía, y es el carácter inmerecido de su desdicha el que nos hace temerosos del destino. A pesar de que la catarsis y la desdicha se ejemplifiquen claramente en Antígona, es en Creonte en quien vemos realizada la agnición. Se entiende por agnición el momento en el que el destino de un personaje se le es revelado, cuando el protagonista da cuenta de su destino. En este sentido, cuando Creonte ve las consecuencias de sus actos en la muerte de su esposa e hijo es cuando se produce la agnición. Para Aristóteles hay cuatro maneras en que se puede dar la agnición; poco antes de que el personaje desarrolle la acción, después de que se desarrolle la acción y como consecuencia de la misma, en la acción misma y poco antes de que se desarrolle la acción, conllevando que el personaje no la lleve a cabo. De las cuatro formas, la más correcta, según Aristóteles, y la que se da en Antígona es la segunda. (Sosa Azpúrua, 2016) Creonte toma malas decisiones, actúa vilmente, desatiende los mandatos de los dioses y, a consecuencia de ello, el destino se
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vuelve contra él, provocando la muerte de sus seres queridos, lo que lleva a la agnición. Antígona es, además, una tragedia familiar, pues el hecho trágico le ocurre a Antígona a causa de un familiar, su tío Creonte. Gran parte de la obra se articula en torno a una misma idea, a saber, la tensión entre las leyes divinas y humanas. Creonte, ingenuo y ciego de poder, cree poder hacer caso omiso a las leyes divinas, y esa arrogancia es la que propicia su pérdida. Podemos interpretar este choque entre la voluntad de Creonte y la voluntad de los dioses de una manera diferente. La cuestión principal no es que Creonte no pueda sobreponerse a las leyes de los dioses, pues, de hecho, las supera al no enterrar a Polinices. La cuestión de fondo, considero, sigue siendo la del destino. Lo que Sófocles quiere remarcar en la figura del tirano de Tebas es que incluso el hombre más poderoso, que domina sobre las leyes del resto de individuos, y que puede enfrentarse a los mandatos divinos está, en última instancia, determinado por su destino. Nadie escapa a su sino. Finalmente, quería remarcar algunas similitudes en la postura de Aristóteles con respecto a La muerte de la tragedia de G. Steiner (1961). En el citado ensayo, Steiner describe su postura ante la excepcionalidad y unicidad de la tragedia con respecto a las otras artes. Ambos autores consideran que la grandeza de la tragedia se debe a su capacidad de motivar ciertos sentimientos. Si bien Steiner habla de sentimientos de extrañeza y enajenación, mientras Aristóteles lo hace en términos de compasión y temor, podemos considerar que ambos refieren una misma sensación, una experiencia estética de desazón y nihilismo, provocada por la incertidumbre y la impotencia de no saber lo que nos depara el destino.
5. Conclusión Es seguro que la tragedia representa una forma de arte superior en forma y esencia al resto de artes dramáticas. Queda también por aclarado que Antígona constituye un claro ejemplo de tragedia en su sentido absoluto. Aun así, queda abierta la cuestión acerca de qué otras obras trágicas de Esquilo, Sófocles y Eurípides pueden ser también consideradas tragedias en este sentido fuerte. Los requisitos que establece Aristóteles son los más flexibles, y podrían abarcar casi todas las tragedias conocidas. Steiner considera auténticas tragedias a Los siete contra Tebas, Edipo rey, Antígona, Hipólito y Las bacantes, siendo estas las únicas obras que enaltecen el sentimiento de alejamiento con el mundo propio de este estilo dramático. El problema de la clasificación de Steiner
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consiste en la vaguedad de sus condiciones y su poca definición, pues alude a entidades subjetivas, abstractas y obscuras como necesarias para la tragedia. Finalmente, F. Nietzsche (1872) defendería que la mayor tragicidad se encontraba en los orígenes en Esquilo del propio género, y que iría perdiendo su carácter trágico con el paso del tiempo, hasta desaparecer en las últimas obras de Eurípides.
Bibliografía Aristóteles, 335 a.C.. Poética. Madrid: Gredos (1974). Nietzsche, F., 1872. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza (2012). Sosa Azpúrua, J. C., 2016. ForoLibertad. [En línea] Available at: http://www.forolibertad.com/antigona-la-poetica-aristoteles/ Steiner, G., 1961. Prefacio. En: La muerte de la tragedia. Madrid: Siruela (2011).
