Petroglifos
Giuseppe Orefici
2
Petroglifos
Petroglifos
Créditos Edición General Apus Graph Ediciones / Anel Pancorvo Salicetti Autoría Giuseppe Oreci Diseño y Diagramación Apus Graph Ediciones / Mario Antonio Vargas Castro Fotografía Giuseppe Oreci, Leonardo Rojas Cartografía Elvina Pieri Ilustraciones y dibujos Umberto Beccaria, Rosario Muñoz, Ana Nieves, Giuseppe Oreci, Delia Perini, Elvina Pieri Asistencia en investigación CISRAP (Centro Italiano Studi e Ricerche Archeologiche Precolombiane), Elvina Pieri Asistencia en producción CEAP (Centro de Estudios Arqueológicos Precolombinos), Rosario Muñoz Asistencia logística Adine Gavazzi, Luisella Borgonovo, Massimo Maggioni Coordinación Luciana Zapatero, Doris Mandujano Impresión Lettera Gráca SAC Calle Los Tucanes Nro. 298, San Isidro, Lima - Perú Primera edición, diciembre de 2012 © 2012 - Apus Graph Ediciones S.A.C. Emilio Cavenecia 225 Of. 419 - San Isidro, Lima, Perú Tiraje: 1,850 unidades Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 201213948
EDICIÓN EXCLUSIVA PARA CLIENTES Y AMIGOS DE INTELIGO. PROHIBIDA SU VENTA Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio –salvo pasajes breves para reseña o cita– de los textos, gráficos o fotografías de este libro sin la autorización expresa de los autores o de los editores. Cualquier acto ilícito cometido contra los derechos de la Propiedad Intelectual correspondiente a esta publicación será denunciado de acuerdo al Decreto Legislativo 822 (Ley de Derechos de Autor) y a las leyes internacionales que protegen la propiedad intelectual.
4
5
Petroglifos
Petroglifos
Índice
6
12
Presentación
22
Capítulo 1. El área de Palpa y Nasca La geografía del área de Palpa y Nasca Antecedentes históricos La expresión petroglíca y los valles sagrados
40
Capítulo 2. El arte rupestre de Chichitara
68
Capítulo 3. Los petroglifos del Valle de Las Trancas (Quemazón)
90
Capítulo 4. Los grabados rupestres de Pongo Grande
104
Capítulo 5. Los grabados rupestres de San Marcos
116
Capítulo 6. Las pinturas rupestres de Huayhua
134
Capítulo 7. Los abrigos rocosos de Majuelos
144
Capítulo 8. La quebrada de Majuelos y las rocas grabadas aisladas
160
Capítulo 9. La pintura rupestre de Ingenio
164
Capítulo 10. Los petroglifos del Valle del Río Santa Cruz
174
Capítulo 11. Los petroglifos y la pintura de Pirca
180
Consideraciones sobre el arte rupestre del área de Nasca y Palpa
196
Información fotográca
188
Notas
196
Bibliografía
7
Petroglifos
Petroglifos
Presentación
El interés de Intéligo por la herencia del Perú antiguo no se limita a la protección indirecta de su arqueología y de su paisaje. Promover el pasado, significa también para nosotros buscar sus raíces y reconocer el trabajo de los investigadores que dedican su vida a reconstruirlas. El magnífico libro “ Mensajes de nuestros antepasados: Petroglifos de Nasca y Palpa” realizado por el Dr. Giuseppe Orefici bajo la edición de Apus Graph Ediciones, encarna precisamente nuestra misión de rescatar los orígenes de un pasado monumental, invirtiendo de una forma permanente y visible nuestros recursos en la difusión del conocimiento de nuestro extenso patrimonio cultural. Asimismo, el constante esfuerzo de los autores y editores por enfrentar esta tarea merecen un reconocimiento que Intéligo desea manifestar a través de esta publicación. Los petroglifos de Nasca y Palpa aparecen publicados por primera vez en este volumen. Se trata de un primer y fundamental censo de las huellas de nuestros antepasados que permite demostrar cómo e l mundo Nasca tuvo un origen mucho más antiguo de lo que se imaginaba y un desarrollo cultural original y autónomo. El universo figurativo y simbólico que estos artistas construyen se mide a nivel de muchas grandes culturas petroglíficas del mundo y pone al Perú en primer plano también con este aporte cultural como una de las regiones donde el hombre ha manifestado su deseo de comunicarse con los dioses mucho antes y con mucha más intensidad que otros lugares, y a pesar de la hostilidad del medio ambiente. Reconocer este conjunto artístico para protegerlo significa también ampliar el horizonte cultural hacia el exterior, comunicando una historia cada día más vasta, más importante y merecedora de reconocimiento.
8
Quebrada de Majuelos, Ica.
9
Petroglifos
Petroglifos
El exhaustivo proceso investigativo realizado por el Dr. Orefici le aporta a esta obra editorial un alto valor sin parangón cuyo resultado nos llena de satisfacción. Es para nosotros motivo de orgullo poner al alcance de nuestros más importantes clientes y amigos esta exclusiva publicación, lo cual reitera nuestro aprecio por su constante lealtad y consolida nuestro compromiso por seguir difundiendo las sorprendentes maravillas de nuestro rico patrimonio cultural.
10
Roberto Hoyle
Reynaldo Roisenvit
Presidente del Directorio
Gerente General
Chichitara, Roca 36.
11
Petroglifos
12
Esquema cronológico cultural y su relación con el te rritorio
Petroglifos
13
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 1
El área de Palpa y Nasca
1.1 La geografía del área de Palpa y Nasca
L
a zona geográfica en la cual han sido estudiados los petroglifos del área de Nasca y Palpa se inserta en el típico ambiente de los oasis fl uviales del desierto de la costa Peruana. Se trata de una angosta franja costera surcada por un sistema de valles que se originan en la Cordillera Occidental Marítima y desembocan en el Océano Pacífico. Su clima, por efecto de la Corri ente de Humboldt, es árido y seco con un régimen pluvial anual inferior a la media necesaria para la supervivencia de la flora y de la fauna. La presencia de agua en el territorio depende principalmente de la estación de lluvias en los meses del verano austral, durante el cual el caudal de los ríos aumenta y es posible alimentar a los canales de riego necesarios a la agricultura. Siendo la naturaleza de los cursos de agua prevalentemente torrencial, en todas épocas se evaluaron atentamente los momentos de avenida, así como se intentó ubicar a los principales reservorios naturales subterráneos de agua, recursos acuíferos que tal vez afloraban en la superficie y contribuían a la formación de una vegetación arbórea permanente. Las actuales provincias de Palpa y de Nasca están comprendidas comprendidas en un territorio surcado por numerosos ríos, en su mayoría tributarios del Río Grande, considerado como el eje principal de todo el sistema hidrológico de la zona, siendo su cuenca una de las más productivas de la región por tener presencia de agua durante todo el año. Todo el sistema de valles que la integran constituyeron antiguamente antiguamente los recorridos migratorios de los grupos de cazadores-recolectores ectores que se desplazaban estacionalmente desde las alturas hacia los oasis fluviales de la costa. El mayor afluente de derecha del Río Grande es el Río Santa Cruz (o Wayurí o Chimba que nace en las Cordilleras de Huancavelica), cuyo valle tiene los testigos de una larga ocupación cultural. Entre los tributarios de izquierda, primero tenemos el río Palpa, que tiene origen agua arriba del pueblo de Llauta por la confluencia de los ríos Huicuta y Palmadera y el Río Viscas, que desembocan en el río Grande a poca distancia uno del otro. Sin embargo, el más importante, por su caudal y la fertilidad de su valle, es el Río Ingenio, que nace en la región de Ayacucho donde lleva el nombre de Otoca y luego se desarrolla hacia suroeste alcanzando su ancho máximo en proximidad de la Hda. San José. El Río Nasca, formado por la confluencia del Río Tierras Blancas y el Río Aja, tiene un carácter estrictamente torrencial, pero su curso se desarrolla casi enteramente en el llano, permitiendo el cultivo de amplias zonas en los márgenes de su álveo y desemboca en el Río Grande a la altura de la Hda. Coyungo. En la estación
14
Chichitara, Roca 48.
15
Petroglifos
Petroglifos
de lluvias, recibe las aguas de varios tributarios (Copará, Usaka, Atarco). A menudo, el carácter violento con que se manifiestan los momentos de avenida, causa inundaciones y huaycos que afectan la producción agrícola. De todos modos, cabe señalar que el terreno de cultivo obtiene una serie de ventajas después de estos eventos aluviales, en cuanto las aguas turbias llevan consigo sales y material orgánico que se depositan bajo forma de limo y reintegran el suelo con las substancias fertilizantes necesarias. Originariamente la vegetación de esta franja costanera debió ser compuesta por una gran cantidad de plantas endémicas, distribuidas según las características de cada ecosistema. Por ende, en la zona marginal de los cursos de agua coexistían varias especies arbustivas y arbóreas que formaban extensos bosques. Entre ellas había algarrobos (Prosopis pallida ), ), espinos ( Acacia Acacia macracantha macracantha ),), molles ( Schinus molle ),), palo verde (Parkinsonia aculeata ),), sauces (Salix chilensis ),), mientras en los terrenos más húmedos o donde había pantanos, se encontraban arbustos, como pájaro bobo ( Tessaria integrifolia ), ), Baccharislanceolata , y cañas como la caña brava ( Gynerium sagittatum), carrizo ( Phragmites australis ), ), totora (Typha sp.), juncos (Scirpus sp., Cyperus sp.), sin mencionar todas las especies de yerbas y plantas propias de las comunidades vegetales de lomas costaneras como la achupalla ( Tillandsia sp.). En las laderas de los valles medio-altos abundan varias familias de catctáceas ( Echinopsis sp., Cereus sp.) y plantas que eran utilizadas de formas diferentes por sus frutos, como el lúcumo (Pouteria lúcuma ), ), el palto ( Inga feuillei ), ), el boliche (Sapindussaponaria ). ). Este ecosistema muy variado permitió la supervivencia de numerosas especies animales que, junto a la riquísima fauna marina, fueron los principales recursos proteicos para las antiguas sociedades que explotaron el medio ambiente, en origen en una condición de nomadismo y en seguida con instalaciones estables documentadas ya desde el Precerámico Final. Según las evidencias conocidas hasta hoy, el desierto costeño ha sido lugar de tránsito de poblaciones nómades, dedicadas a la cacería y a la recolección de moluscos y crustáceos, desde tiempos que remontan al 9000-8000 a. C. Estos grupos humanos, practicaban un tipo de nomadismo estacional entendido como un régimen de vida naturalmente trashumante, ya que ellos en las épocas del año favorables descendían por las quebradas del flanco occidental para alcanzar los llanos costaneros para lograr mejores condiciones de vida. Esta costumbre se transformó paulatinamente en formas de sedentarismo siempre más largas en sitios considerados provechosos para su pervivencia, donde se establecieron formas anuales de campamentos invernales. En estos períodos los grupos humanos se dedicaban a cazar guanacos, venados, aves y recoger caracoles, pero paralelamente ellos pasaron a la explotación del mar (en lugares limítrofes a la playa) alcanzando siempre más un modelo de vida social en simbiosis con la naturaleza del territorio, dejando los signos de su permanencia en los yacimientos arcaicos ubicados en las terrazas fluvio-marítimas de la costa. Claramente no se puede hablar de una revolución en lo que caracteriza a la transición de las costumbres del hombre recolector y cazador, sin embargo los enormes “basurales conchíferos” que él deja detrás de sí, son la prueba de los nuevos retos que tuvo que enfrentar en aquel tiempo. Es este e l momento en que el individuo, que ha recorrido los valles interandinos y los caminos costeños en la búsqueda de un hábitat proprio, se adapta a las nuevas condiciones ambientales para llegar a una sustancial modificación de su modus vivendi.
1.2 Antecedentes históricos En la costa peruanas este estadio se manifestó plenamente en las áreas pesqueras, en los valles de los ríos, así como en la orilla de las playas del litoral, culminando en el proceso de sedentarización. Paralelamente, en la sierra se iniciaba la fase de domesticación de algunos camélidos sudamericanos (alpaca y llama) y de las plantas silvestres, sin todavía desarrollar formas eficientes de agricultura. Dentro de este sistema de organización social faltaban todavía patrones culturales homogéneos y el rol directivo en los grupos estaba a cargo de personajes escogidos entre los más valiosos o con mayor autoridad y prestigio. Dentro de la cosmogonía de estas sociedades primigenias una de las expresiones más representativas de sus patrones anímicos era el arte rupestre en el cual
16
las representaciones de caza estaban profundamente relacionadas con las primeras escenas mágico-religiosas de espiritualidad del hombre. En la costa tenemos una proliferación de sitios al aire libre, donde el hombre describe gráficamente su mundo mítico grabando rocas, abrigos y paredes que bordean los valles, por lo cual los podemos ver todavía in situ. Se trata de las primeras formas de religiosidad colectiva que coinciden con reglas chamánicas arcaicas, en las cuales se incluyen conceptos referidos al sobrenatural, liturgias y acciones rituales para neutralizar las fuerzas que podrían atentar contra la integridad del hombre. Sin entrar en el mérito de las diversas y tal vez contrastantes teorías sobre el desplazamiento de los grupos humanos a lo largo de la Costa Pacífica ecuatoriana, peruana y chilena, y las formas en que decidieron elegir a determinados sitios, es cierto que entre el 9000-8000 y 5000 a. C., habían comunidades que vivían de modo estable en los litorales peruanos. Su economía se basaba principalmente en la recolección de moluscos y mariscos, en la pesca y la caza de lobos marinos y algunos cetáceos. Existía una forma de horticultura, pero los pobladores continuaban recolectando semillas, raíces y tubérculos, integrando su dieta con todos los principios alimentares necesarios. Situaciones parecidas se han encontrado en casi todos los asentamientos prehistóricos de la costa subecuatorial del Pacífico y la mayoría de los datos arqueológicos estudiados proceden de los enormes basurales conchíferos que se encontraron cerca de las habitaciones. Sabemos que en la costa peruana el proceso de domesticación de plantas está documentado con el cultivo del mate entre los 6000 y 4200 a.C., del maíz aproximadamente entre los 4200 y 2500 a.C., junto con el pacay, el maní, la yuca, el ají, el guayabo, el lúcumo, la achira y el algodón. Por lo que se refiere a la Costa Sur tenemos importantes referencias sobre asentamientos que corresponden al Precerámico Medio, comprobadas ampliamente por Fréderic Engel, entre los cuales el sitio de Santa Ana ubicado en la desembocadura del Río Grande de Nasca, con huellas de ocupación continuativa, donde Engel (1963:10) menciona el hallazgo de huesos de mamíferos marinos, de tortugas de mar, peces, mariscos, crustáceos, aves y mamíferos terrestres no identificados, junto a la presencia de cucurbitáceas cucurbitáceas y frijoles. También También el arqueólogo William D. Strong durante sus investigaciones en el litoral de la región de Nasca, analizó unos conchales en el sitio de San Nicolás, registrando tres ocupaciones del mismo período, pertenecientes al 4000 a.C.; Strong (1957:8-11), (1957:8-11), describiendo los materiales encontrados menciona restos de erizos, conchas de diferentes moluscos, cenizas y carbón, huesos de aves y de lobos marinos, restos de fibras entrelazadas, de calabaza y maíz, además de guijarros y varios utensilios líticos. En 1988, el Proyecto Nasca, encontró en la Gran Pirámide 2 de Cahuachi una pequeña e structura asociada a un entierro y a material lítico, malacológico y vegetal, cuya antigüedad remonta mediamente al 4200 a.C. (Orefici, 1992; Orefici y Drusini, 2003; Orefici, 2009). Todos estos hallazgos testimonian la existencia de formas mixtas de economía, en que se aprovecha plenamente de los recursos marítimos, sin pero excluir formas de cultivo y de intercambio de productos con la Sierra. Se trata de una fase de desarrollo cultural que ha s ido documentada también en la costa del extremo sur peruano (en el sitio de Ilo, v. Richardson III et al., 1990), y aquella del norte y centro de Chile. En el curso del III milenio a.C. hay una transformación progresiva de los patrones de asentamiento que se acompaña al desarrollo del proceso agrícola y a un cambio sustancial en las estructuras de las sociedades de la costa. Se trata de un período de transición que culmina con la sedentarización y el desarrollo de las técnicas agrícolas basado en la explotación de los recursos hídricos y la construcción de importantes obras hidráulicas, como canales y acueductos. Se difunde un nuevo modelo de aldea aglutinada que propende a la formación de asentamientos más extensos y autosuficientes, que favorecen un fuerte incremento demográfico y una mejor gestión de los aspectos organizativos y de los sistemas de producción. Se consolida siempre más un sistema social de carácter comunitario, coordinado por formas incipientes de gobierno teocrático. En la ubicación de las aldeas se consideran varios aspectos, prefiriendo los territorios planos de los valles bajos de los ríos, más fértiles, así como se considera la cercanía de lugares sagrados o también de los centros ceremoniales que en este período están surgiendo a lo largo de toda la costa.
17
Petroglifos
Petroglifos
Durante este importante proceso evolutivo, que abarca la casi totalidad de los territor ios de los Andes Centrales, se desarrollan además sistemas de intercambio entre áreas también muy distantes, favoreciendo así la difusión de productos de los diferentes ecosistemas, de las nuevas tecnologías adoptadas y de las ideologías religiosas expresadas a través de la simbología representada en los artefactos. Entre el 2200-2000 a.C. esta fase cultural culminó con el incremento del urbanismo, formas de jerarquización social siempre más marcadas y una creciente especialización en la producción alimentar. Con la introducción de la cerámica en el Perú, del 1800-1500 a.C. se adquiere otro elemento que, a parte de sus características de recipiente, tiene también una importancia muy grande como marcador cronológico-cultural en base a la iconografía representada en su superficie. En el caso del arte rupestre es más difícil relacionarlo a una zona con contextos arqueológicos sino enmarcándolo a partir de su cercanía espacial a los sitios que se viene investigando. Esta asociación está facilitada por la identificación de parte de los científicos de determinadas áreas culturales y tradiciones locales que nos permiten delimitar y diferenciar claramente el desarrollo de algunas sociedades en base a su producción alfarera y a las características de su iconografía. En el caso de los petroglifos y pictografías de Nasca y Palpa debemos tener en cuenta todo el proceso evolutivo que ha interesado este territorio y aceptar empíricamente que la diferenciación técnica y los diversos estilos no deben ser tomados necesariamente como criterio de diversificación cultural. Es posible que la ubicación de los petroglifos y las pinturas rupestres obedezca a una característica tradicional étnica, determinando que algunos conjuntos funcionen como demarcación territorial y por ende los yacimientos con petrografía se ubiquen en la cercanía de establecimientos de carácter público-religioso. Asimismo no se puede excluir que una expresión tan peculiar, que remonta a un pasado común a todos los grupos que poblaron los Andes Centrales, mantenga en su corpus iconográfico elementos que podemos considerar como panamericanos, por lo cual podemos e ncontrarlos también en áreas muy distantes entre ellas. De todas maneras, por lo que concierne al territorio aquí analizado, donde es posible, deberemos basarnos en la cronología con que se clasifican sitios y artefactos en la región de Nasca y Palpa, adoptando la terminología empleada en la investigación arqueológica de la Costa Sur del Perú (Rowe, 1960 a y b; Menzel, Rowe y Dawson, 1964; Rowe y Menzel, 1967; Menzel, 1977). Aunque sea problemático hipotizar conexiones culturales a lo largo de la costa pacífica, se puede notar en todo el litoral peruano una serie de influencias en la expresión del arte rupestre, que podemos resumir tentativamente en base a las siguientes corrientes direccionales, aunque sin intentar llevar a cabo asignaciones culturales ciertas, sino plantear la posible presencia de interrelaciones en distintos períodos de ocupación del área: •
•
•
•
Influencia de los centros costeños de actividades religiosas, ligados a una tradición precerámica, que son polo cultual y cultural ya alrededor del 1.800 a. de C.; Influencia desde la sierra septentrional del sustrato cultural considerable como “Chavinoide” en una época que se puede circunscribir en el período entre el 1.500 y el 400 a.C.; Influencias de las culturas del altiplano chileno (600 a.C. - 400 d.C.) que presentan características prioritarias respecto a la sucesiva expansión Tiwanakoide; Influencia Tiwanaku y sucesivamente Wari, desde el 400 hasta el 900 d.C., período en el cual el grande centro ceremonial y sobre todo el Imperio Wari, expanden su respectiva influencia cultural en toda la costa peruana hasta el Norte de Chile.
Más difícil es establecer una relación entre el arte rupestre existente en los oasis fluviales costeños peruanos y los geoglifos chilenos que son fruto de una técnica exclusiva, utilizada en el desierto de Atacama y en la zona meridional del territorio peruano, basada en la realización de grandes dibujos en las paredes inclinadas de las colinas. El área de dispersión de las macro-incisiones chilenas se puede determinar por los ejemplos que se
18
encontraron en la zona de Atacama hasta Quillagua y en el Río Loa. La posible interpretación que se le ha dado puede relacionarse con el intenso tráfico de caravanas de camélidos entre la costa y la sierra a través de oasis intermedios o enclaves, hacia lugares particulares ligados a una liturgia conectada con procesos de culto. Estos geoglifos funcionaban además como indicadores de ruta y de distancias a menudo evidenciaban lugares de campamentos transitorios (Briones, Núñez y Standen, 2005). Muy diferentes son los ejemplos de los geoglifos peruanos existentes en la zona de Nasca, que pertenecen a una cronología más amplia y que son la expresión del mundo mágico-religioso de la cultura que ha utilizado su territorio. En el Perú hay verdaderos ejemplos de macro incisiones en el terreno, como los gigantescos dibujos visibles desde el aire en varias zonas de la sierra, aquellos de Canto Grande (Lima) o las figuras trazadas con imponentes dimensiones, como por ejemplo “El Condor de Ayotún”, en la Provincia de Chiclayo. También en la zona de Arequipa se encuentran numerosos geoglifos estudiados por E. Linares Málaga. Muy diferentes de aquellos existentes en el territorio de Nasca, encuentran su ubicación sobre todo en Tin Tin, Santa Isabel, Las Pampas de Majes y Siguas y, según Linares Málaga (1969, 1970, 1979, 1991-1992, 1999, 2007), son del período de la expansión de la cultura Wari que llegó hasta el Valle de Siguas. Los geoglifos más importantes, sobre todo por su tipología y su concentración en el territorio, son los de Nasca que, a través de la sucesión de estilos y motivos representados, forman un esencial elemento comparativo para el mejor conocimiento del mundo espiritual de los grupos étnicos que ocuparon el territorio entre los Valles de Chincha, Pisco, Ica, Río Grande y Acarí. Los antepasados de esta cultura pertenecen a las antiguas fases Paracas. En lo que concierne a los asentamientos, no se puede h ablar de una presencia indicativa en la zona: los aluviones, comprobados en el territorio por el Proyecto Nasca (Orefici, 1990; Grodzicky, 1990, 1994) los terremotos desastrosos, el abandono en diferentes momentos de los centros urbanos y el aporte aluvial que ha cubierto las aldeas y las colinas alrededor de los valles, han sido en gran parte las causas de la falta de evidencia de núcleos habitacionales. Solamente en la Fase Paracas 9 se encuentran centros urbanos en la meseta frente al Río Ica (p. ej. el sitio fortificado de Tajahuana entre la quebrada Yaura y el r ío Ica) y en los o asis fluviales de Callango y Media Luna (Massey, 1986, 1988, 1991, 1992; Wallace, 1962). Esta última es un área de habitaciones concentradas y tipología homogénea. Las estructuras son de adobes y actualmente los restos arqueológicos son constituidos por 15 montículos. Es necesario añadir que, si hasta ahora no se conocen importantes re stos de establecimientos de los períodos sucesivos, esto se debe también al hecho que todavía son escasos los trabajos sistemáticos de prospección en las zonas interesadas. Después de los 30 años de trabajo continuativo del Proyecto Nasca en el Centro Ceremonial de Cahuachi, se puede decir con certidumbre que el polo que revistió el mayor poder religioso en las regiones centromeridionales del Perú, fue también el corazón de un área organizada políticamente y cultualmente que abarcaba presumiblemente la Costa peruana desde el Sur de Lima, hasta la actual ciudad de Acarí. Entre el 400 y el 450 d.C. el centro ceremonial de Cahuachi fue abandonado por efecto de dos violentos aluviones y un terremoto de proporciones desastrosas (Orefici, 1990, 2009; Orefici y Drusini, 2003; Grodzicki, 1990, 1994). Durante los últimos dos siglos del Período Intermedio Temprano, posiblemente en el Valle de Ica, se conformó un modelo combinado de pequeños pueblos y grandes centros ceremoniales (Massey, 1990, 1991, 1992). Las observaciones de Rowe respecto a la evolución de los centros urbanos en el área de Ica y Nasca es particularmente significativa. En efecto se puede notar que: “En Ica un sitio habitacional urbano ha sido reemplazado con un centro ceremonial en el Tardío Período Intermedio… Intermedio… En este mismo período Pachacámac se transformó de una grande ciudad en un centro ceremonial…Algo de parecido ocurrió en Haldas en el Período Inicial. Claramente el Centro Ceremonial es en algún modo una alternativa a la ciudad, que busca los generes de públicas instituciones y servicios que son presentes en las ciudades, sin una permanente concentración de población. Se podría deducir de los datos peruanos que los centros ceremoniales representen un desarrollo secundario de la ciudad”. (Rowe, 1963:1-27).
19
Petroglifos
Petroglifos
Ya quela mayoría de los datos deducibles de lasáreas arquitectónicas son relativos sobre todo a lafase ceremonial, se trata de llegar al conocimiento de algunos elementos de la vida cotidiana de los habitantes de este territorio sobre todo de las figuras ilustradas en la cerámica. Las expresiones cerámicas de los motivos presentes en el área de Nasca y Palpa evidencian representaciones mágico-religiosas, con presencia sobre todo de las divinidades y sus atributos, con referencia al Período Nasca Temprano, bien diferentes a lo que ocurre en e l territorio del Norte del Perú, donde se presenta una mayor descripción de las costumbres locales y de la vida ceremonial y cotidiana. Por eso se ha tratado de llegar a un mayor conocimiento del grupo social que ha interesado este territorio, también a través de la simbología y de la estilística existente en los grabados rupestres de los oasis fluviales.
1.3 La expresión petroglíca y los valles sagrados En comparación a la expresión petroglífica conocida e n el área asiática, europea y africana, se puede considerar el arte rupestre del continente americano como un corpus iconográfico y simbólico mucho más homogéneo, no existiendo influencias exteriores en grado de producir hiatus, infiltraciones o cambios substanciales en la manifestación de una tradición consolidada en el tiempo. Las áreas de difusión de los temas específicos son muy amplias y se desarrollan desde la América Septentrional hasta la Tierra del Fuego. La estructura de base se articula según logos simples y complejos que pertenecen a una experiencia común acumulada desde el orige n del poblamiento del territorio y luego desarrollada en base a temas e imágenes compuestas. El proceso de evolución de las simbologías fue bastante similar en todo lo que concierne los temas relacionados con la naturaleza y la expresión gráfica, utilizando soportes líticos más o menos resistentes en el tiempo. Los temas desarrollados localmente se expresan con abundancia de detalles, diferenciándose en base a problemáticas locales vinculadas con las distintas creencias religiosas y sus rituales, incluyendo a menudo la transfiguración legendaria de personajes o escenas alegóricas complejas relacionadas al culto de los antepasados, héroes míticos y divinidades. El arte rupestre americana tiene raíces profundas que siguen la dinámica de las migraciones de los grupos humanos que han testimoniado su presencia en el territorio: comprende un sistema de logo s cuya origen remonta a tiempos muy remotos y hace parte de un sistema universal de comunicación, a diferencia de la expresión iconográfica utilizada en los textiles y en la cerámica. El arte rupestre es definitivamente parte integrante de un amplio proceso cultural, donde sus manifestaciones participan en la elaboración de valores simbólicos y significativos de un contexto muy heterogéneo y articulado (Menghin, 1952, 1957; Linares Málaga, 1999). La investigación arqueológica tiene la necesidad de considerar cada aspecto de las diferentes manifestaciones culturales, incluyendo el arte rupestre y elaborando las debidas comparaciones entre los elementos iconográficos, simbólicos y mitológicos expresados. Solamente en los últimos años se ha tenido un notable incremento de estudios del arte rupestre en el área de la Costa del Perú1. Antes de los años ’80 eran muy escasas las investigaciones en el campo de los petroglifos, mientras que actualmente se puede contar con trabajos de muy buen n ivel científico que han permitido plantear nuevas interpretaciones sobre el pensamiento de las poblaciones que se expresaron con este medio, evidenciando nuevos datos sobre sus características culturales, sociales y económicas. Uno de los más antiguos objetivos de los estudios del Proyecto Nasca, fue el desarrollo del análisis iconográfico de los geoglifos de Nasca en sus manifestaciones paralelas evidentes en la cerámica y en el arte rupestre. Desde 1982 se investigó el contexto general de los geoglifos más antiguos, es decir las macro-incisiones grabadas en las paredes inclinadas de las colinas, identificándolas como presencia de arte rupestre de gran dimensión en los valles del territorio de la región, comparándolas con otros ejemplos. Los grandes geoglifos, que se encuentran en los valles de Palpa representando figuras de hér oes míticos y antepasados, evidencian la utilización de las paredes
20
Chichitara, detalle de la Roca 1.
21
Petroglifos
Petroglifos
inclinadas de las colinas que bordeaban las quebradas como superficie apta a la realización de grandes figuras. De esta manera, los valles se convertían en áreas sagradas, donde las macro-incisiones jugaban un papel muy importante en los rituales que se desarrollaban en estos espacios. Paralelamente se consideraron las grandes concentraciones de litoglifos de Chichitara (o Chichictara), en el área de Palpa, como uno de los ejemplos más significativos de arte rupestre en el territorio. En los años 198284, así como en el 2000 y 2003, se realizaron diferentes estudios sobre los petroglifos y pictografías del área de Nasca, incluyendo los valles que comunican con el territorio de Ayacucho 2. Los geoglifos de Nasca ocupan una superficie de más de 400 km 2, aunque los que se pueden incluir en las expresiones similares al arte rupestre son solamente los más antiguos, relacionados a la iconografía Paracas Tardío. El estudio paralelo del arte rupestre en el área de Nasca se desarrolló en los yacimientos petroglíficos de Las Trancas, en los abrigos rocosos con micropinturas de Huayhua y en la concentración de expresiones glificas en las rocas del valle del Río Aja. Alrededor de 2002 se realizaron nuevos estudios en el área de Majuelos, donde existen grandes petroglifos que se encuentran bajo abrigos rocosos utilizados en época muy antigua, destruidos por buscadores de tesoros clandestinos en los últimos años. Esta concentración de grabados en rocas areniscas se mezcla con una serie de pequeñas pinturas y líneas de agujeros típicas de los lugares con fuerte connotación sagrada, que fue posible registrar también en sitios aislados respecto a los circuitos de mayor frecuentación humana. Las rocas en las cuales fueron grabados los dibujos examinados en las diferentes localidades son particularmente duras y se trata de porfirita, granito, diorita y andesita. Es muy raro que los petroglifos aparezcan en rocas areniscas, si no en lugares donde no había otro material sobre el cual realizar trabajos iconográficos. Los e jemplos más significativos de esta última forma expresiva los podemos identificar en el área de Pirca y Majuelos. La mayoría de las concentraciones de expresiones de arte rupestre se puede encontrar en los lugares donde se produjeron deslizamientos de rocas desde la parte alta de las montañas o sitios donde el fenómeno de fracturación térmica, determinado por la violenta influencia de los rayos solares, ocasionó la caída de piedras fragmentadas en las partes más bajas de los valles. Los yacimientos con particular densidad de estaciones de petroglifos se encuentran en los sitios de Pongo Grande y San Marcos en el valle del Río Aja y en la parte intermedia del Río Santa Cruz, donde resalta también la presencia de dos grandes rocas historiadas con escenas múltiples 3. En el Valle del Río Grande existen rocas areniscas aisladas con grabados rupestres que posiblemente son más tardíos respecto a petroglifos existentes en los valles de Ingenio, Las Trancas, Aja y Hamca, importantes ejes de comunicación entre el altiplano y los oasis fluviales de la Costa. En la Costa Peruana prevalentemente desértica, donde los oasis fluviales caracterizaron los lugares en que se podía desarrollar un sistema de vida dedicado a la caza, la recolección y contemporáneamente a la agricultura incipiente, hay una distinción en la definición de espacios sagrados vinculados a zonas áridas, cerradas o en valles laterales. Se trataba de contextos especiales donde realizar procesiones, rituales religiosos y manifestaciones corales relacionadas al culto. Los ejemplos más evidentes son las macro-incisiones en el terreno realizadas cerca de Palpa en las paredes de los cerros, con la representación de figuras humanas de tamaño regular perso nificando héroes míticos y antepasados. Muchas imágenes no tienen relación con elementos iconográficos vinculados a las culturas Paracas y Nasca si no en los caracteres más generales. En unos casos, no hay evidencia de símbolos que se puedan identificar en la cerámica o en los textiles 4. En los valles secos alrededor de Palpa se encuentran también escenas geoglíficas con figuras en relieve o en positivo-negativo, con imágenes de divinidades o representaciones de personajes en diferentes posiciones, con escudos, cabezas cortadas en las manos o vinculados de los muertos.
22
Las culturas que se definieron arqueológicamente en el área en muchos casos no son identificables plenamente en la expresión de arte rupestre: constituyen un verdadero problema, porque no siempre se puede determinar una secuencia cronológica cierta si no cuando hay superposiciones de grabados, por el análisis de las oxidaciones o por la sucesión estilística, cuando tenga una dinámica bien definible y precisa. En el área de Palpa y Nasca intervinieron elementos culturales distintos, que en unos casos se cruzaron y no hay que subvaluar la influencia serrana en los valles costeños, que ha sido determinada por el constante flujo migratorio hacia la Costa a lo largo de los milenios. Por lo que concierne los valles donde se produjo un efecto de transición humana persistente, las diferentes expresiones que se sobrepusieron contribuyen a complicar la interpretación de la secuencia cronológica, porque los temas iconográficos presentes no siempre son paralelos a una evolución estilística del lugar. La continuidad de temas expresivos inmutables y la paralela presencia de nuevas simbologías importadas de otros lugares, en unos casos no ayudan a aclarecer la dinámica cultural de un área. Para realizar una cronología relativa tentativa, hay que considerar los resultados de las superposiciones de las figuras y de los emblemas y paralelamente analizar la evolución estilística de las representaciones de los mitos más identificables. Paralelamente el análisis de la oxidación de la roca, de las técnicas de raspado o martillado y el desgaste de los bordes de los grabados ayudan en el aporte de otros elementos comparativos, con la consideración de las influencias que el viento, la lluvia y otros elemen tos atmosféricos hayan podido determinar. Por eso donde hay la posibilidad de analizar también la estratigrafía de las capas superficiales y orgánicas en proximidad de los grabados rupestres puede ser que los datos emergentes ofrezcan nuevas posibilidades de interpretación de los contextos culturales existentes en el territorio. Otro problema interpretativo se determina en áreas como las de Nasca y Palpa, donde se produjeron unas manifestaciones cultuales y culturales ligadas a una jerarquización muy extrema de clases sociales y religiosas. Con eso se puede comprender como no haya paralelismo entre la expresión de arte rupestre local y las imágenes presentes en las diferentes manifestaciones icónicas relacionadas con la existencia de jerarquías religiosas o sacerdotales al interior de espacios muy exclusivos del centro ceremonial. La élite que produjo cerámica y textiles tuvo una tradición iconográfica que no influenció la expresión del arte rupestre local, que se inspiraba a distintos patrones ancestrales locales, preexistentes en el territorio y con rasgos más populares. Hay que subrayar también que las zonas con presencia de arte rupestre están en peligro de destrucción por fenómenos sísmicos o aportes aluviales, vandalismo e intemperie. Las escenas más antiguas se relacionan principalmente a la reproducción de imágenes de grandes animales salvajes, con particulares iconográficos muy naturalísticos, con gran atención a las especificidades de los elementos que caracterizan las diferentes figuras. Entre las escenas representadas se encuentran principalmente las imágenes relacionadas a la caza, donde el hombre participa en la matanza de animales diferentes por medio de proyectiles y lanzas. Esta clase de e scenas atestigua la continuidad y supervivencia de la cacería en el sistema económico, paralelamente a las primeras fases de sedenterización y horticultura. Sin embargo, las sociedades que recorrían u ocuparon los valles del territorio siempre mantuvieron una forma de semi-nomadismo y se basaron en una economía mixta. Sucesivamente las escenas se convierten en grupos de figuras siempre más estilizadas, con elementos esquemáticos y geométricos que representan conjuntos de símbolos que tienen significados complejos pero completos. La representación de mitos panamericanos y locales se expresa muy frecuentemente en las estaciones petroglíficas. Las escenas naturalísticas dejan espacio a nuevos temas iconográficos que participan en la memoria cultural del hombre americano y de los pobladores de los valles de la Costa del Perú. En el repertorio temático que se e ncuentra en los petroglifos de Palpa y Nasca son frecuentes las representaciones del felino, así como las de personajes con grandes manos que expresan el poder chamánico, las de aves pluvíferas,
23
Petroglifos
Petroglifos
muy frecuentemente acompañadas por otros personajes antropomorfos y ellas mismas antropomorfizadas. El culto al agua y a la fertilidad se manifiesta constantemente en las alegorías con distribución del agua a la humanidad, así como hay elementos esquemáticos y geométricos cuya tipología se relaciona al culto solar y lunar. En los grabados rupestres del área es interesante observar como no se encuentren elementos asociados al mundo marino, diferentemente de lo que ocurre en la iconografía Paracas y Nasca; hasta ahora no se han hallado figuras referibles a divinidades del mar expresadas dualmente con otras terrestres, así como son bastante raras las representaciones de vegetales. El conjunto de las pinturas rupestres de Huayhua, considerado en este trabajo, muestra la presencia de una ocupación bastante antigua, paralelamente a otras manifestaciones análogas que hacen parte de mundo cultural interandino de la Sierra. Los personajes representados y las escenas de hombres disfrazados de animales, así como animales antropomorfizados, son referibles a la utilización de los valles perpendiculares a la costa que caracterizaron oasis de vida constante al interior del territorio costero árido y desértico.
24
25
Petroglifos
Petroglifos
Santa Cruz (La Caseta)
DEPARTAMENTO DE ICA
Chichitara
Ruinas de Huayuri Palpa
DEPARTAMENTO DE AYACUCHO El Ingenio Majuelos
Pirca
San Marcos Pongo Grande
Cahuachi
Nasca
Huayhua
Imagen satelital del área donde se ubican las estaciones de arte rupestre investigadas (Elaborado en base a Google Earth) Sitios investigad o
26
Quemazón
Pueblos modernos
27
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 2
El arte rupestre de Chichitara
U
n primer estudio del área de los petroglifos de Chichitara de parte de la Misión Arqueológica Italiana “Proyecto Nasca” fue realizado en 1982 (Orefi ci, 1983), en ocasión de los inicios de las excavaciones en el área de San José5. Uno de los principales objetivos fue la comparación de los elementos iconográficos presentes en la expresión cerámica y textil de la cultura Nasca, con los paralelismos en los geoglifos y los petroglifos existentes en el territorio. Durante el análisis del arte rupestre de Chichitara se realizó el levantamiento gráfico de 13 diferentes rocas en el Valle del Río Palpa. Con el segundo levantamiento, en 1983, se realizó el análisis de un total de 46 rocas a las cuales se le denominó con una numeración progresiva (Orefici, 1984a). Sucesivamente el Instituto Nacional de Cultura procedió a numerar las rocas en base a su propria clasificación utilizando un color indeleble en los diferentes contextos de arte rupestre. El nombre “Chichitara” en idioma quechua tiene el significado de “lluvia de arena”, posiblemente por el deslizamiento existente en los dos lados del valle, que genera una caída de grandes piedras al interior de gran cantidad de arena. No se conoce el topónimo original del sitio, porque posiblemente la antigua denominación del lugar tenía otro sentido, además actualmente es imposible basarse en los estudios gloto-cronológicos de los idiomas autóctonos relativos a esta región. El territorio es particularmente rico de necrópolis y testificaciones arquitectónicas en gran parte faltante de una tipología habitacional con características de polo central; entre los objetivos principales de investigación de la Misión Italiana hubo el conocimiento de los elementos emergentes de una expresividad mágico-religiosa que dialogase con las tradiciones emblemáticas de una cultura rica de atributos milenarios. Al analizar la presencia de materiales culturales en el área, se encontraron escasos fragmentos de cerámicas ceremoniales y se registró la presencia predominante de material utilitario. La cerámica incisa más arcaica fue encontrada en forma muy esporádica y en cantidad limitada. Frecuentes también fueron los hallazgos de tallas líticas, prevalentemente de sílex, trabajados en forma muy burda y sin retoques. Los grabados rupestres situados en el Valle del Río Palpa han contribuido al conocimiento de la iconografía expresada en el período coevo a la Cultura Nasca, que ahonda sus raíces culturales en el área interesada por los oasis fluviales del Río Ingenio, río Palpa y Río Grande. La ubicación de los gr abados rupestres es determinable en una zona, relativamente distante del río, en un ambiente antiguamente interesado por una vegetación rica, al presente explotada a nivel agrícola.
28
Chichitara, Roca 47.
29
Petroglifos
Petroglifos
Los petroglifos se encuentran paralelamente al álveo del río en un territorio árido y seco donde grandes rocas de arenisca compacta se fragmentaron por efecto de los agentes atmosféricos, determinando un paisaje contrastante con la realidad geomorfológica subyacente. Los grabados rupestres existentes en el Valle de Chichitara se pueden ubicar temporalmente en un range que ocupa parte del Horizonte Temprano y que se desarrolla hasta todo el Periodo Intermedio Temprano. Posiblemente, durante las fases iniciales del horizonte Medio, se produjeron también unas influencias serranas reconocibles en unas tipologías de los dibujos. En las escenas simples o complejas de Chichitara no son presentes petroglifos representantes animales silvestres de grandes dimensiones6. Durante el estudio preliminar se ha determinado una secuencia estilística tentativa que abarca 5 fases: 1. En el período más antiguo se encuentran representaciones emblemáticas con una notable esquematización, que evidencian típicos elementos de derivación panamericana (arcadas superciliares unidas y marcadas, nariz ojalada, serpiente bicéfala con terminaciones lanceoladas, “cabezas tiaras” 7 sobresalientes, círculos irradiantes). 2. En una segunda fase se asiste a una estilización de las figuras de los “Antepasados” que aparecen de dimensiones reducidas y la “cabeza tiara” se transforma en adorno plumado. A este período son asociables también los personajes sentados en los tronos y las escenas que indican una estructura social consolidada y compleja. 3. En la tercera fase se encuentran grupos de pájaros con elementos asociables también a la evolución de la iconografía cerámica, por lo menos por lo que atine a los tremas figurativos. 4. En la cuarta fase aparecen los camélidos estilizados, grupos de líneas paralelas, figuras geometrizantes de crustáceos, que son decididamente influenciados por elementos procedentes de la sierra, con características estilísticas referibles a la iconografía Wari, ya desde las épocas iniciales del Horizonte Medio. 5. Este último período demuestra todavía una pérdida de uso de los esquemas tradicionales, llevando a deducir que se produce un hiatus en la vida cultural de la región, que lleva a la eliminación y sustitución de la emblemática tradicional, proponiendo nuevas temáticas con rasgos tipológicos caracterizados por una linealidad compleja y ritmada. La imagen más frecuente que caracteriza numerosas escenas de Chichitara es la del felino, de dimensiones y formas diferentes, en la mayoría de los casos sin atributos antropomorfos y bien identificables por la presencia de grandes colas y el manto con manchas en forma positiva y negativa. Muchas veces estas figuras están relacionadas a escenas más complejas con presencia de simbologías solares o lunares, mientras que en unos casos participan juntamente a la serpiente bicéfala con el cuerpo grabado con manchas felínicas. La persistencia en todo el período de expresión de esta figura emblemática, desde una representación de tipo naturalístico, hacia una que evidencia características más esquemáticas y geométricas, constituye la prueba que se trata de la máxima divinidad del pantheon religioso del área. Su persistencia, más allá de las imágenes relacionadas a una simple fase, determina sin embargo una manifestación constante de su importancia y sacralidad en las expresiones de arte rupestre en el tiempo. En Chichitara, las escenas con presencia de figuras ornitomorfas son entre las más frecuentes y la evolución de las formas estilísticas es muy similar a la que se encuentra en otras áreas del abanico fértil de la Cuenca del Río Grande de Nasca y de sus afluentes. En muchos casos, las figuras ornitomorfas están representadas en el acto de comer a serpientes o reptiles. Hay una evolución desde la refiguración del ave de perfil, con alas y cola, hacia imágenes frontales con alas abiertas en el acto de esparcir el elemento hídrico en la tierra relacionándose con los cultos al agua y a la fertilidad. Los antropomorfos son bastante frecuentes: en 1982 se registraron diferentes figuras de héroes solares asociados al emblema del sol en su dinámica de movimiento. Otros personajes hieráticos están asociados con simbolos
30
pluvíferos y de culto al agua, así como cabezas-trofeo, elementos felínicos, serpientes, a veces en forma bicéfala y con manchas en el cuerpo, constituyendo un muy complejo conjunto iconográfico en el cual se evidencian seres pertenecientes a jerarquías elevadas. Los personajes grabados en las estaciones rupestres de Chichitara presentan características sagradas o divinas, en muchos casos reforzadas por los miembros desproporcionados y clasificables como “Grandes Manos” 8. En unos casos hay la presencia de dedos sobrenumerarios, indicando relaciones con la fertilidad y la agricultura, en otros la presencia de cabezas trofeo en las manos señalando la actitud de sacrificio del personaje, que en muchos casos se caracteriza por grandes diademas emplumadas o copetes de tamaño notable, que subrayan sus atributos solares. Entre los animales presentes se pueden identificar posibles monos, zorros, perros, mientras que los camélidos representados en Chichitara no son muy frecuentes. Una de las rocas de mayor tamaño muestra a una serpiente bicéfala con grandes bigotes pertenecientes a una de las fases más antiguas de la expresión petroglífica de Chichitara. A parte un número limitado de simbologías relacionadas a la expresión chavinoide del área 9, la mayoría de los temas expresados en el arte rupestre de Chichitara se refieren cronológicamente sobre todo al Horizonte Temprano y siguen sin interrupciones en todo el Período Intermedio Temprano hasta el Horizonte Medio. En las rocas se utilizaron diferentes técnicas, entre las cuales sobre todo la del percutido superficial, la del surco medio-profundo o del raspado, raramente la del filiforme. En unos casos se hallaron petroglifos realizados con la técnica del negativo: en todos los dibujos el tallado fue ejecutado con implementos de piedra 10. En la numeración de las rocas se mantendrá el orden establecido en los años 1982-1983. En el análisis de los litoglifos de Chichitara, resulta evidente que la totalidad de las expresiones presentes es referibles a los primeros asentamientos estables en los valles.
Roca 1 En la Roca 1 se encuentran dos distintas escenas: en la primera hay la representación de un mono con cola espiraliforme, con otra figura sobresaliente que se une a la espiral caudal misma: probable alter-ego o manifestación segundaria de la divinidad representada. El mono, motivo iconográfico panamericano, ha tenido un distinto sentido por muchas poblaciones, sin embargo la ideología que se puede más fácilmente atribuir a la figura de este cuadrumano es seguramente conectada a fenómenos meteorológicos y a la fertilidad 11. Es cierto que la agilidad y el movimiento plástico y rápido, sobre un perfil espiraliforme y sin uoso, han sido elementos que objetivamente han conducido al hombre americano a simbolizar en el mono el concepto de viento invisible. Todavía esto armoniza perfectamente con toda la simbología meteórica que en sus expresiones figurativas se asocia de frecuente al culto de la fertilidad. Debajo de la figura del mono se encuentran dos emblemas ornitomorfos muy estilizados y esquematizados. Tienen el pico abierto y se conectan con un grabado lineal que termina en la cola del mono. Se alejan de poco algunos grabados curvilíneos, probablemente pertenecientes a una figura reducida ilegible por la resquebrajada.
Roca 1.
La segunda escena en la parte inferior de la roca está caracterizada por una imagen femenina revuelta (se distingue por el hoyito ventral y por el hecho que no lleva adornos en la cabeza). En este personaje mulíebre se le ha dado importancia sobre todo a la zona de los brazos, muy esquemática pero delineada con doble incisión en manera de dejar en relieve la parte refigurada. En la mano izquierda lleva un objeto no identificado 12 y es notable la ausencia de la representación de los dedos. La cabeza está formada por un círculo que se conecta directamente con las formas lineales de los artos superiores. La parte central del cuerpo es rectangular y solamente la simbología sexual está
31
Petroglifos
Petroglifos
acentuada. Muy interesante es la zona de los miembros inferiores que se reúnen en una única extremidad curva caracterizada por cuatro hoyitos 13 dispuestos en forma de abanico. Se puede comparar con representaciones de divinidad unípede relacionada con la agricultura, todavía es posible su conexión con el culto a la fertilidad, razón por la cual la imagen está refigurada con la cabeza. El tema del Dios que cae del cielo es un tema frecuente en una serie de petroglifos de Pederneira (Brasil) ilustrados por Garrick Mallery (1972). El ser divino representado con la cabeza abajo es más que todo un elemento iconográfico típico de los grabados rupestres de la selva que “ofrecen un paralelismo con figuras de los Mayas en el acto de caer del cielo” (Raphael Girard, 1976). Este paralelismo no tiene nada de sorprendente puesto que se expresan las mismas concepciones en el Popol Vuh donde Hun Hunahpú baja a Xibalba, el mundo inferior de donde reparte su sangre mezclada con lluvia.
y no contorneada con incisión como ocurre en todas las otras. Los motivos zoomorfos representan a un roedor selvático y a un zorro. Por la técnica utilizada y por la realística interpretación, ellos se destacan estilísticamente de todas las otras figuras que recubren la roca. En proximidad de los dos animales aparece un motivo felínico que se conecta a la figura del zorro. La escena más interesante está caracterizada por la esquematización de dos cuchillos sacrifícales que se encuentran cerca a la figura de un camélido, cérvido o felino estilizado 15.
Roca 2
Todavía, mientras la cronología Ovallina (Valle del Encanto, Chile; ver Ampuero, 1966; 1992; Troncoso et al., 2008) puede ayudar a tener una orientación sobre los personajes emplumados de Chichitara, la mitología representada puede ser interpretada como un enlace a la simbología del Héroe Solar. La utilización de este símbolo con su corona de rayos es omnipresente en el arte rupestre americano.
En la Roca 2 no hay representaciones antropomorfas, pero se encuentran figuras de animales entre las cuales resalta la serpiente bicéfala 14. La escena está caracterizada por la presencia de escasos elementos antropomorfos y es de difícil ubicación cronológica: no tiene elemen tos que se puedan referir a iconografía similar en la expresión Paracas-Nasca y es posible, por la presencia de los camélidos con la representación de fetos al interior del cuerpo, que sea más antigua de la mayoría de las rocas en el área. Sobresaliente de la serpiente bicéfala con terminaciones lanceoladas se encuentra una simbología solar antropomorfizada que se puede comparar con el primer emblema y con una ulterior representación ofídica menos evidente. Esta simbología solar se conecta con el aspecto de los ritos, con la presencia de los dioses de la fertilidad en su triple manifestación: antropomorfo, zoomorfo y astral. El tema astral insinúa la posible realización de observaciones astronómicas en conexión con ritos de culto agrario. Muy interesante es la serie de hoyitos que se hallan en la parte inferior: dos grandes y tres pequeños en sucesión. El último hoyito se encuentra e ntre dos animales en relación. Uno es conectable con otras representaciones similares de felino, mientras, para el segundo, la fracturación de la roca no permite una clara lectura de la especie. En la parte más baja se encuentran líneas verticales asociadas a cavidades elípticas. Aparece de inmediato evidente la simbología comparable a aquella que a menudo se encuentra en los “valle cálidos” andinos, lugar de encuentro entre la selva y las culturas de la montaña. Un ejemplo similar (siempre conectado con representaciones de escutiformes) es visible en Kótosh, en las pinturas rupestres que se encuentran en varias cuevas de la parte más alta del valle. En estas pictografías, el número de las coloraciones puntiformes asociadas a la línea vertical, varía desde cuatro hasta seis, evidente elemento con características prenuméricas que no se pueden identificar claramente. En la parte más alta de la Roca 2 se encuentra una cabeza-trofeo, claro ejemplo de la influen cia Paracas-Nasca, un cuadrado con los ángulos redondeados y una simbología fitomorfa. En la extremidad superior se encuentra un grupo de figuras zoomorfas representando a una pareja de camélidos con cabezas convergentes y un posible zorro (?) abajo. Es interesante notar como el camélido de derecha sea caracterizado por una simbología ventral circular. Este elemento puede ser interpretado como esquematización de un feto y por esto la figura se conectaría al culto de la fertilidad.
Roca 2.
Un último ícono de difícil lectura aparece cerca de la cabeza-trofeo, muy esquematizado y único en su género: puede ser interpretado como simbolización de pájaro divino o como antropomorfo sin brazos, todavía esta hipótesis es seguramente la menos probable, porque este símbolo es de natura más similar a unas imágenes parecidas que se encuentran en el oriente amazónico.
Roca 3 En la Roca 3, la más grande por dimensión de aquellas grabadas en la zona de Chichitara, se reconocen dos estilos bien distintos. El más antiguo es seguramente aquel con el cual son representadas las dos figuras de animales en la derecha. La superficie ha sido completamente consumida en correspondencia de ambas figuras
Representaciones muy importantes, para la mitología a la cual se conectan, son las imágenes de dos personajes emplumados que se encuentran centralmente en la Roca 3. Estas dos figuras se relacionan al culto de los antepasados presente también en la cultura de los “Cabezas Tiaras”, y sobre todo al concepto religioso del Héroe Solar 16.
El mito, presente también en la selva, proyecta en la figura solar la belleza físi ca y moral del héroe dios. La imagen del Héroe Solar está representada, como en otros ejemplos de la mitología panamericana, en el acto de subir la “escalera-sol” con la ayuda del padre. En Chichitara encontramos todos estos elementos: la escalera solar debajo de los pies del héroe, el padre a su lado, al cual él le tiende un brazo, un objeto (probablemente el fuego) que lleva en la otra mano y la boca arqueada, simbología lunar también muy propagada en el continente americano. Esta iconografía se puede encontrar en el área caríbica, venezolana, brasilera y peruana. La representación del mito del “Héroe Solar” está presente también en Huánuco (Kótosh) donde la cabeza cuadrangular de la divinidad se aproxima en manera sorprendente a los petroglifos venezolanos (Mallery, 1972) 17. A lado de las figuras míticas antropomorfas se encuentra una cabeza trofeo simbolizada en manera esquemática, clara conexión con las influencias culturales recibidas de las zonas limítrofes. Simbologías serpentiformes y solares se encuentran a la derecha del “Héroe Solar”: esto está a significar el carácter zoomorfo y astral de la divinidad. Es muy frecuente este tipo de acoplamiento en el arte rupestre suramericano donde muchas veces asume una representación de fusión total, en la cual la serpiente se vuelve en el cuerpo de la simbología solar que en este caso adquiere características antropomorfas (Bartolomé Tavera-Acosta, 1956). También en el arte rupestre del área de la cuenca del Río Grande de Nasca se puede apreciar la dinámica solar refigurada en muchos casos como elemento serpentiforme. En la parte superior de la Roca 3 se encuentra la posible imagen de un cérvido aislado. En el bloque lítico, se encuentra la representación más tardía de un antropomorfo con adorno de plumas. Las rayas que irradian de su cabeza son libres, lo cual demostraría la posibilidad de insertarlo en un período entre el VI y el IX siglo d. C. La figura se caracteriza por el ombligo puesto en evidencia por el hoyito circunscripto en un círculo. La representación del ombligo con un disco es común en la estatuaria meso y centro-americana, así como en los petroglifos sudamericanos. Este símbolo identifica el centro del mundo relacionado al ser antropomorfo teocósmico. En este caso la influencia que llega de la sierra, durante el Horizonte Medio, puede considerarse elemento de indicación en la lectura de la iconografía de este personaje.
Roca 3.
Es claro que se trata de una figura masculina, porque es tradición panamericana que en la mayoría de los casos es al hombre que se le permite adornarse con plumas. El plumaje representado puede, posiblemente, ser relacionado con un concepto aéreo y ser el símbolo de los vientos y de la nube que lleva la lluvia 18.
Roca 4 La Roca 4 presenta la forma, ya encontrada en la precedente, de un antropomorfo emplumado con simbología circular radiante subyacente y se reconecta con el culto del “Héroe Solar”. El estilo se diferencia pero de aquel de la Roca 3 por la simplificación del adorno que no presenta forma cerrada semicircular: las plumas son independientes, pueden representar también rayos simbólicos (9) y la boca no tiene forma semilunar. Roca 4.
32
33
Petroglifos
Petroglifos
Roca 5 La Roca 5 presenta la simbología que se repite también en las dos precedentes. La divinidad antropomorfa con el adorno radiante pertenece a un período anterior a la misma Roca 3. Esto es visible por la forma arcaica de la conexión entre cejas y nariz, que forman una línea única muy arqueada que casi envuelve los hoyitos que simbolizan el ojo. Particularidad muy interesante es la mano con sólo tres dedos (ulterior símbolo panamericano); la boca está representada por una sola línea recta (no semilunar). El antropomorfo puede ser considerado como la imagen de una divinidad relacionada con el mundo animal, puesto que tiene, debajo de su brazo derecho en estricta asociación, un camélido y una figura humana de dimensiones mucho más reducidas. En el brazo izquierdo se encuentra un instrumento posiblemente utilizado para actividades agrícolas o pastorales. En el lado derecho de la escena se nota la estilización de una cabeza trofeo, también relacionada con la figura principal. Las cabezas trofeo, están presentes en las más antiguas culturas peruanas. De estas tenemos un ejemplo evidente en Sechín, en el bajo-relieve lítico que determina el perímetro del templo aquí existente. La tradición de las cabezas trofeo se manifiesta también en Chavín de Huántar desarrollando su expresión en épocas más tardías también en la zona costeña. Las culturas Paracas y Nasca son un ejemplo de la fr ecuente presencia de este elemento cultural de sacrifico. Chichitara, por su ubicación geogr áfica, no puede quedarse decontextualizada en relación a la iconografía, así bien expresada también en la evolución cultural Nasca, que reiter a la simbología de las cabezas trofeo en todas sus fases. En la parte inferior de la roca se encuentra una gran ser piente, muy quebrada aún con indicio bicefálico. El símbolo ofídico ha sido, en cada tiempo y en cada cultura, una fuerte inspiración y estímulo para la expresión simbólica. La serpiente bicéfala está prese nte también en las culturas más tardías, en forma de arco iris. Es posible que la forma de representarla sea asociada al significado de soberanía dual, aunque el sentido primigenio se relacione con un concepto de bimorfismo. En otros casos, el ofidiomorfo está conectado con el pájaro divino, análogamente a la concepción figurada de la serpiente emplumada centroamericana; en su evolución iconográfica origina la espiral, a veces en forma de lemnisco que adorna el tocado de las divinidades femeninas. En el caso de Chichitara la representación ofi diomorfa es más próxima a una simbología de serpiente emplumada, aún caracterizada también por una serie de hoyitos a lo largo del cuerpo, clara conexión con la divinidad felínica. La serpiente, en las culturas del período de la agricultura incipiente o en las posteriores, está siempre conectada con el culto pluvio-mágico de invocación al agua.
Roca 5.
Roca 6 La Roca 6 representa una escena compleja, donde dos divinidades en el acto de cumplir una acción común se encuentran debajo del emblema solar expresado en su dinámica serpentiforme. La figura de derecha, a grabación total, es emplumada y puede conectarse al culto del “Héroe Solar”, mientras la figura de izquierda es extremadamente simplificada en su linealidad y se aleja de todas las otras escenas presentes en Chichitara. La figura con cabeza radiante (9 rayos) aparece de perfil y está relacionándose claramente con el otro antropomorfo realizado en forma lineal. Escenas análogas son evidentes también en la Cueva García Robiou en Cuba (Núñez Jiménez, 1975; Nuñez Jimenez et al., 1990), en Argentina en la zona de Catamarca (siempre con antropomorfo armado y en posesión de un escutiforme), donde en La Tunita aparece un antropomorfo emplumado, de perfil y con cara feliniforme (Rex González, 1977; de la Fuente, 1969; de la Fuente y Arrigoni, 1975). Se puede conectar esta representación con el culto del “Héroe Solar” y también con el culto de los antepasados que concierne mayormente al área de los grabados rupestres nasquenses. La simbología solar asociada a los antropomorfos se refiere a la mayor parte de los elementos similares que se encuentran en la selva peruana (Río Pantiacolla, Río Queros, Río Piñi Piñi). Estos emblemas aparecen en Chichitara en época seguramente más tardía, aún manteniendo la misma simbología de dualidad sol-serpiente, en relación a fenómenos meteorológicos.
34
Chichitara, Roca 43.
Roca 6.
35
Petroglifos
Petroglifos
Roca 7 En la Roca 7, la más interesante por su compleja y rica simbología, aparecen escenas múltiples y elementos iconográficos de indudable valor, para un paralelismo sea con los geoglifos en la adyacente Pampa de San José, sea con la cerámica Nasca. Desde la izquierda encontramos la recurrente figura antropomorfa colocada sobre el círculo radiante (esta vez zoomorfizado), que tiene los brazos levantados y en las manos lleva, respectivamente, una cabeza trofeo (?) y un escutiforme. Aparece evidente el inmediato paralelismo con representaciones similares en Jujuy, Argentina, conectadas a figuras de llamas y símbolos solares con dinámica serpentiforme. Es seguramente una temática muy antigua que aparece también en Pantiacolla en el sector 1, el más antiguo existente en el templo natural lítico donde se encuentra una pared grabada de 104 metros cuadrados de superficie (Orefici, 1984b). En Chichitara, esta iconografía aparece conectada con el sol radiante, que se encuentra debajo de sus pies, y carece de los elementos oculares, nariz y boca. Es difícil dar un significado al hoyito que se encuentra debajo del escutiforme de derecha, que en otros casos, como en Callapuma (Ravines, 1986) o en Pantiacolla (Orefici, 1984b), toma una característica simbológica de elemento indicante las características divinas del personaje. Debajo de la figura del “Héroe Solar” se encuentra una representación de pájaro divino conectado con la simbología de la serpiente (agarrada con el pico). El pájaro y la serpiente son figuras primarias en los mitos del área amazónica y andina siendo los animales más frecuentemente refigurados en el arte rupestre, generalmente en acto de volar y casi siempre conectados con la serpiente, su compañera inseparable. La serpiente varía notablemente su morfología de zona a zona. En los petroglifos de la Guyana Francesa, por ejemplo, se notan pájaros en secuencia rítmica que sobresalen de una línea meandriforme que representa una estilización de filas de serpientes (J. Hurault, F. Frenay, Y. Raoux, 1963). Este cuadro dramatiza los dioses de la lluvia en plena actividad que bajan en el espacio dispersando agua. La figura del pájaro divino, independientemente de la conexión con la serpiente, aparece a menudo también en la iconografía panamericana. Los Aztecas veían en el sol un águila que se subía en la mañana y bajaba en la noche. El picaflor era para ellos un pájaro divino que llamaban “rayo de sol” o “vehículo del sol”. Para los Quiché, como para los otros Mayas, el guacamayo ( Ara sp.) era un pájaro sagrado, asimismo los Chibchas lo consideraban un mensajero que llevaba sus oraciones al sol. El guajalote en el México estaba en relación para los Nahuas y los Mayas, con la lluvia y con Tláloc, dios del rayo y de la lluvia. Entre las poblaciones que habitaron el territorio peruano en los periodos más antiguos, el cóndor y el halcón eran considerados pájaros mensajeros (Eliecer Silva Celis, 1963). Los Huicholes de México19 piensan que las aves potentes como el águila o el halcón sean provistos de fuerzas místicas conectadas con sus plumas, alas y cola. La correlación entre el chamán y el pájaro divino, en este caso, es así grande que el ave sagrado confiere al sacerdote el poder de curar a los enfermos; se le atribuye, además, la facultad de hacer revivir los muertos, hacer salir el sol y entender por fin todos los secretos del Universo, de lo que está en alto o abajo. En la Columbia Británica los Haida 20 piensan que los pájaros originan el trueno aleteando y los Iroqueses imaginan, en sus ritos, que la liberación de un pájaro prisionero pueda hacer s ubir al cielo el alma de un muerto. Se podrían nombrar otras numerosas testificaciones sobrevividas en los actuales grupos humanos, herencia atávica de elementos culturales no olvidados.
Roca 7.
36
Los Chibcha de Colombia piensan que Chiminigagua “divinidad universal de todas las cosas”, creó algunas aves, grandes y negras, mensajeras en el mundo, del soplo suave del aire divino y dispensadoras de luz en la tierra. No faltan otras interpretaciones, como aquella de l pájaro mítico portador de truenos y rayos (Ashulay), o aquella del ave divina que con sus alas obscurece el sol causando el eclipse (Lules 21). Sin embargo es importante notar como algunas constelaciones estaban representadas en forma de grandes aves; las Pléyades y la Cintura de Orión entre los Tobas y los Matacos eran refiguradas como ornitomorfos. Lo s Tupinambas creían que el canto
melancólico de un pájaro fuera el mensaje de las ánimas, una desconsolada admonición de los antepasados a sus descendientes (Ferdinand Denis, 1863). Grande era la consider ación en que se tenía la imagen del pájaro mítico de los antiguos grupos humanos americanos; aspiraciones de subida celeste, deseo de inmortalidad, certeza de comunicar con sus propios antepasados, tentativo de ofrecer una explicación de fenómenos naturales, han estimulado al hombre del continente a imputar a este símbolo zoomorfo poderes sobrenaturales, dictados sobre todo del humano sueño frustrado de elevarse en vuelo. Las aves de Chichitara, apareadas con la figura de la serpiente, deben ser siempre relacionadas con invocaciones pluvio-mágicas en una región que vivía la conciencia de la propia progresiva desertificación. Los tres pájaros presentes en la roca 7 son muy diferentes entre ellos y perten ecen a estilos colocados en diferentes espacios. El primero, ya mencionado, que lleva en el pico la serpiente, dispensador de lluvia (hoyitos con terminación bicefálica), pertenece a una fase más antigua. Seguramente inspirado a la técnica telar (se nota por el contorno lineal y la disociación de las plumas en las alas), presenta características que se pueden reconducir a la fase intermedio-antigua de los geoglifos de Palpa-Nasca, en la cual se aprecian figuras de pájaros de perfil. El ojo ornitomorfo expresa en su forma circular la simbología solar. Es muy importante notar la presencia del cuarto dedo en la garra más cercana a la cabeza 22, elemento recurrente en todo el continente americano como símbolo de divinidad relacionado con la agricultura. Es seguramente un emblema zoomorfo que encierra en sí el más importante “logo” cosmológico de los antiguos habitantes de este valle. La segunda figura ornitomorfa pertenece a una fase en la cual no vienen más elaborados geoglifos con representaciones figurativas si no esquemáticas. Está caracterizada por la serie de hoyitos insertados en el cuerpo con cadencia numérica 2, 3, 3, 1, probables elementos felínicos. La cola está cuadripartida en sectores con el típico sistema utilizado también en la cerámica Nasca de la Fase 3. El ojo se distingue de los hoyitos e xistentes en el cuerpo por su forma ovalada y no vacía. También en este caso las garras han sido representadas con tres dedos a lado de la cola y dos cerca del pico. Una incisión interrumpida por un gran hoyito sale desde el ala, posible símbolo de la lluvia y del rayo 23. En precisa relación dominan la figura del pájaro representado, la huella de pie humano y la aureola. La primera, elemento común a muchísimas expresiones de los grabados rupestres en todo el mundo, expresa una concepción propiciatoria: la aureola, al contrario, es un elemento que paralelamente se puede encontrar, como símbolo de divinidad, aunque su presencia es más difundida en la selva y en los valles cálidos. Esto se puede comprobar también en Huánuco (Kótosh), donde se encuentra una figura antropomorfa aureolada que está matando un gran cérvido (Orefici, 1983:199, fig. 26). Separa el segundo ornitomorfo del tercero la representación de un mono (?) caracterizado por la larga cola y por una serie de hoyitos simétricos que se pierden en las líneas anteriores más quebradas. Esta imagen se puede reconectar, como las otras, a elementos correlacionados con fenómenos meteorológicos. El tercero y último pájaro, iconográficamente más tardío, pertenece a una refinada y esquemática fase que encontramos también en las figuras cerámicas entre el 200 y el 300 d.C., durante la fases tempranas de Nasca. Las alas son alargadas, la cola casi triangular, el ojo se reconecta con la línea del cráneo y el pico está bien insertado en la elegante línea de contorno. Los motivos expresados no se relacionan más con las simbologías de las dos figuras ornitomorfos anteriores, perdiendo en este caso el vínculo con los elementos culturales evidenciados en ambas.
Roca 8 En la Roca 8 se encuentra un único elemento grabado. Símbolo iconográfico muy tardío, presenta todos los componentes que Menghin (1957) clasifica como VII estilo, ubicable por el mismo autor en una época posterior
Roca 8.
37
Petroglifos
Petroglifos
al 8º-9º siglo d. C.: se trata de los últimos petroglifos realizados en Chichitara. Posiblemente es un conjunto de elementos meandriformes que constituyen figuras muy estilizadas, casi un logos, que sintetiza la evolución petroglífica del área, al final del Horizonte Medio. Las otras rocas del sitio de Chichitara fueron agrupadas por el Proyecto Nasca según su tipología en base a los temas representados, indicando en unos casos la evolución estilística que ha caracterizado la actividad expresiva del hombre de esta área.
Rocas 9 a 17 En las Rocas 9-17 se puede notar la presencia de uno de los temas más frecuentes en Chichitara: el emblema del felino en sus formas diferentes, desde la más antigua naturalística, hasta la más esquematizada geométrica. Las manchas de la piel identifican el tipo de zoomorfo y en otros casos su síntesis se puede mirar también grabada “en negativo”, eliminando en la roca la parte que no representa esta simbología. Muy frecuentemente, cuando se puede analizar la diferenciación entre el macho y la hembra, el primero se relaciona con la divinidad solar y la segunda con la diosa lunar.
Roca 10.
En los grabados rupestres de Chichitara, la representación más figurativa y descriptiva tiene también la emblematización sexual y, en efecto, en la zona más baja se puede mirar la presencia de la dinámica solar (R.17). En este sitio se puede apreciar la evolución del emblema felinomorfo en sus variantes estilísticas. La esquematización aumenta paralelamente a la simbolización, no se trata más de una figura con su sentido zoomorfo, pero se adquiere un significado conceptual de representación de animal mítico (R.10-11-12). Roca 11.
La geometrización parece asumir una función prioritaria y la anatomía del animal pierde sus componentes morfológicos en el período de una siempre mayor influencia serrana (R.13-14). La máxima expresión de este tipo se puede mirar en la rocas que presentan elementos cuadrangulares típicos de la derivación tiwanacoide (R.15). El símbolo del felino aparece también en escenas mucho más evolucionadas. En algunos casos (R.16) está relacionado con otros animales y siempre conexo con la doble esquematización del sol. El felinomor fo tiene un sentido de doble divinidad en su representación contemporánea de ofidiomorfo. El arácnido con siete hoyitos centrales que se encuentra en esta escena, la ausencia de la figura humana, los animales (cérvidos) y la dispersión del símbolo del agua, que está caracterizado por los hoyitos abajo del cuerpo, están a significar la estrecha relación que existe entre la globalidad de la escena y el mito de la fertilidad.
Roca 12.
En R.17 la simbología del felino está evidenciada solamente por las manchas presentes en el cuerpo, pero la evolución del concepto expresivo se acerca más a las similares iconografías típicas de la cerámica Paracas, por la evidencia de la cabeza-trofeo que se encuentra en conexión con la mano de la figura. La trilogía ave, serpiente y felino se encuentra en esta escena que aumenta su significado emblemático con la presencia de la cabeza trofeo abajo. Este motivo será utilizado también en la cerámica Nasca Temprano, con su e volución iconográfica del ser sacrificador (felino u orca marina) que tiene en la mano el cuchillo de obsidiana o la cabeza trofeo. Los elementos presentes en la R.17 son muy significativos sobre todo si se quiere identificar los orígenes de la simbología que encuentra su colocación muy bien definida en la iconografía de la costa centromeridional del Perú. Roca 14.
Rocas 18 y 19 Las Roca 18 y 19 están caracterizadas por la ausencia de la figura de la llama en las representaciones encontradas, lo cual indicaría la antigüedad de esta área. El zorro y el armadillo están presentes en la iconografía de Chichitara demostrando la herencia iconográfica de la actividad de caza de los antiguos moradores de este territorio. Sin embargo, se observa que las figuras no están en conexión con hombres en acción de cumplir una actividad de venatoria. Los animales están aisladas y por lo tanto tienen un sentido simbológico interpretable más como manifestaciones de seres divinos o alter ego de divinidades. Roca 17.
38
Chichitara, Roca 4.
39
Petroglifos
Petroglifos
Roca 20 En Chichitara hay escenas complejas con la participación de más animales contemporáneamente. También en este caso se nota la ausencia de figuras humanas y la iconografía aparece muy e mblemática, ligada a representaciones mitológico-culturales.
Roca 20.
En una de las más representativas (R.20) se puede identificar el serpentiforme bicéfalo. El ofidio sagrado es el animal que, con mucha frecuencia está representado en el arte rupestre: pero los ofidiomorfos que se pueden encontrar en la R.20 son de naturaleza bicéfala y presentan atributos plumarios a lado de su boca. La serpiente emplumada es un símbolo panamericano que tiene su modelo arqueo-tipológico en la figura de Gucumatz24. Ya Lothrop (1926) ha hecho notar que el símbolo de la serpiente emplumada es tan extendido que podemos dar por seguro su aparición con el más remoto arte gráfico de los habitantes de América. En efecto, como queda demostrado, esta entidad divina surge en los mitos y en el arte indo-americanos con la agricultura incipiente. Por ende, se considera, de posible interés etnológico e histórico, señalar cierta analogía entre el corpus temático presente en el arte Caribe, en la iconografía Maya, en algunos elementos de la selva amazónica y en la expresión petroglífica de Chichitara. La serpiente emplumada bicéfala aparece sobre todo en el arte parietal peruana con su prosecución en la mitología que se encuentra también en la fase del Período Intermedio Tardío. El ejemplo de la Huaca del Dragón (Trujillo) en la cual se representa repetitivamente la figura de la serpiente bicéfala es muy evidente en su forma de arco-iris. En Chichitara la representación de la serpiente tiene un sentido de dualidad divina: serpiente y felino. Esto se aprecia en las manchas heliomorfas que adornan el cuerpo en la zona más cerca de la cabeza. La serpiente tiene ojos ovalados y, como en la pluralidad de los casos, tiene un significado de fuente mágica de atracción de la lluvia. En la R. 20 las serpientes han sido trazadas en tres momentos diferentes: sucesivamente a las de mayor tamaño con rasgos bicéfalos, se ha añadido un reptil de época más tardía en posición cruciforme respectivamente al ofidio más abajo. Este símbolo representa al ideograma cósmico en sus 4 diferentes direcciones. La imagen expresa el módulo zoocósmico, o sea, en este caso, el complejo ofidiomorfico del Universo. En el tercer momento de ejecución de las figuras se encuentra el símbolo serpentiforme en el lado derecho de la roca donde hay la emblematización del ofidio-felino, trazada con rayas y no con círculos, sin más la presencia de plumas.
Roca 21 Roca 21.
En la Roca 21 se puede apreciar la presencia conjunta del felino y del símbolo heliomorfo. En el lado derecho se puede encontrar una figura sigmoidal, emblematización con características ofídicas. En la zona más abajo de la misma roca aparece la imagen de zorro con los típicos elementos que indican la naturaleza divina del animal: la lengua bífida con un hoyito en el centro y otro hoyito que está en la pierna posterior 25.
Roca 22
Roca 22.
40
La R. 22 presenta una escena particularmente compleja. También en este caso se encuentra la figura ofidiomórfica con el emblema de plumas o quizás residuos de alas. Este grabado está relacionado con dos felinos más antiguos y uno más tardío, esquematizado. Muchas otras figuras aparecen en esta roca: animales (cérvidos?), en la zona más alta y a la izquierda siempre relacionados entre ellos; en la escena se destaca un ser antropomorfo con un gran copete que está en conexión con un ave pluvífera en la zona más baja a la derecha. Se notan además tres grandes felinos posicionados en la misma dirección: aquel a la derecha parece ser más tardío y estilizado. También el ser con forma humanizada contiene grabado en el pecho el símbolo hídrico 26. En la misma roca aparecen elementos diferentes como posibles bastones de mando con plumas, simbologías solares y meandriformes de grandes dimensiones conformando figuras complejas. Entre las escenas con participación de más componentes,
pero relacionadas con aves pluvíferas, se presenta en la mayoría de los casos la figura de la serpiente. En este caso los ornitomorfos y los ofidios se encuentran asociados por el hecho que ambos representan símbolos con características meteorológicas. El ave dramatiza a los dioses pluvíferos en plena actividad, derramando la lluvia. Son elementos presentes en los mitos panamericanos y también en la tradición de la Costa meridional del Perú.
Roca 23 En la Roca 23 se puede observar una escena con representación antropomorfa relacionada al antropozoomorfo caracterizando el ave pluvífera. La figura antropomorfa tiene rasgos muy arcáicos, posiblemente de origen Chavinoide-Paracas. En su mano izquierda aparece un elemento pendiente del brazo extendido que es probablemente la imagen de una cabeza-trofeo. El ave pluvífera tiene las alas abiertas en la actitud de distribuir agua sobre la tierra.
Roca 23.
Rocas 24 y 25 En la Rocas 24 y 25 también están presentes emblemas que tienen el mismo significado del ave pluvifera: uno más figurativo y el otro estilizado, pero con elementos iconográficos específicamente indicativos (espiral, hoyitos). La figura de la Roca 25 es particularmente emblemática, porque las gotas de agua salen directamente del cuerpo o del sexo, expresado con la pequeña espiral puesta en la parte central del cuerpo. Las alas, muy estilizadas, cubren parte de las piernas. La imagen puede ser clasificada como perteneciente a las representaciones antropo-zoomorfas de las manifestaciones divinas.
Roca 25.
Roca 26 En la Roca 26 la simbología muy tardía del ave pluvífera está realizada aprovechando la fracturación de la roca misma y se encuentra relacionada a otra escena con un recinto ceremonial esquematizado. Al exterior del cercado se observan figuras de animales estilizados, entre los cuales un pequeño camélido de perfil.
Roca 27 La mayoría de las escenas representando antropomorfos relacionados, no simbolizan a seres humanos, pero divinidades. Las representaciones pertenecen a diferentes períodos y están emblematizando dramatizaciones ligadas a heliomorfismos o a mitos agrícolas. En la Roca 27, los heliomorfismos son en máxima parte antropizaciones de símbolos solares, tanto de naturaleza masculina como femenina, según lo que evidencia la simbología sexual. Roca 27.
Roca 28 Si se observa la Roca 28, se nota que en algunos casos los grabados rupestres se limitan a la figura de la sola cabeza, que tiene un trazado más esquemático y, de todos modos, evidencia una fase más estilizada. En este caso la representación del elemento solar es evidente y con muchos rayos para evidenciar su potencia. La otra figura posiblemente tiene también una cabeza asociada.
Roca 29 Otros petroglifos presentan la iconografía antropomorfa relacionada a símbolos solares separados. En este caso el antropomorfo tiene un adorno con una sola pluma y tiene en una mano un bastón de mando y en otra un escutiforme o una cabeza trofeo.
Roca 29.
41
Petroglifos
Petroglifos
Roca 30
Roca 38 y Roca 39
La R. 30 presenta una secuencia de figuras, algunas incompletas. La de la izquierda lleva un tocado y sus brazos están extendidos lateralmente. Es difícil dar una interpretación, siendo la roca bastante desgastada.
Las simbologías de las cabezas trofeo se expresan muy elocuentemente en Chichitara, poniendo en resalte esta práctica en toda el área de influencia Paracas-Nasca, expresadas tanto en la cerámica como en el arte textil. Esta emblematización aparece rica de detalles y se obse rva en forma estilizada en la R. 38 y en la R . 39. En R. 38 hay también personajes estilizados relacionados a las cabezas o representados en el acto de ostentar los elementos simbólicos.
Roca 31 Roca 32.
En la R. 31 las figuras humanas están juntas y en la típica representación del héroe solar. La simbiosis entre divinidad y héroe solar se encuentra en los mitos de la Amazonía pero tiene su ejemplificación también en la sierra de Huanuco (Kotosh). La R. 31 se relaciona a un concepto de dualidad.
Roca 32 La figura antropomorfa en R. 32 es más figurativa que en otros casos. El cuerpo es de perfil y la cabeza está representada frontalmente. No es bien visible lo que está asociado al brazo de la figura, pero claramente se puede notar en parte el emblema solar relacionado con los pies.
Rocas 33 - 34
Roca 33.
Las escenas con atropomorfos en otros casos están relacionadas con la agricultura. En estas rocas está muy evidenciado el símbolo de la divinidad agrícola que es portadora de la abundancia y de las cosechas. Los dedos en número mayor de cinco simbolizan sin duda esta particularidad; el elemento que baja de las manos y el emblema solar que está conexo al personaje aumentan el sentido de divinidad de la fertilidad. Las manos son de dimensiones desproporcionadas, otro elemento relacionado al poder chamánico del personaje divino. Los brazos extendidos (R.33) y la línea que baja de uno de los miembros tienen el mismo sentido que en la R. 34, es decir de un don hecho a la humanidad y a la tierra.
Roca 35 La R. 35 representa un elemento muy esquemático ejecutado con la modalidad de líneas paralelas: es un meandriforme que limita en espacios interiores porciones de roca. Posible representación de escutiforme.
Roca 36 Roca 34.
La iconografía que aparece en la R. 36, la del adorno plumado y aureolado, es muy significativa, porque hace comprender cuánto los elementos panamericanos, que se e videncian muy elocuentemente también en la expresión Diaguita Chilena, se identifican en los grabados rupestres de Chichitara y tienen un origen muy antiguo. Los personajes, sentados en tronos, están relacionados con simbologías solares en su dinámica. Ambas figuras son puestas de perfil, con excepción de la cabeza grabada frontalmente. Tienen muy evidente el copete con plumas y una pluma central se destaca por su dimensión más grande. En otros ejemplos los personajes sentados muestran también rasgos felínicos, siendo por eso relacionables a divinidades y no a seres humanos.
Roca 37 Roca 36.
42
En la R. 37 son evidentes diferentes grabados que no tienen aparentemente relación entre ellos. En la parte superior de la roca hay dos figuras: una de difícil identificación con cuatro patas y un cuerpo que se desarrolla en vertical y otra que representa un ser zoomorfo incompleto. En la parte inferior se nota un antropomorfo con elementos de identificación sexual que tiene la cara señalada por hoyitos en número de 4, que corresponden, posiblemente, a un concepto de cuadripartición del universo. La otra figura es un camélido muy estilizado.
Roca 38.
Roca 40 En la R. 40 aparece en relación de una divinidad con símbolo de un bastón de mando que e stá presente también en la R. 7 de los petroglifos de San Marcos. En Chichitara los seres plumados, como en este caso, prese ntan muy frecuentemente la simbología aureolada de las plumas del adorno y evidencian una sexualidad masculina. El personaje tiene a los dos lados los símbolos del poder: el bastón de mando y una cabeza-trofeo.
Roca 41 En el área analizada en Chichitara, en la cual se ha encontrado numerosas rocas con grabados significativos, hay también representaciones simbológicas complejas. En la R. 41 se puede apreciar un conjunto de elementos iconográficos diferentes que contienen emblemas específicos. El hombre que tiene la lanza emplumada en la mano está en conexión al símbolo del ser divino, atribuyendo un sentido diferente a la representación antropomorfa. La escena comprende también una cabeza ofidiomorfa, un heliomorfo y dos simbologías con círculos ovalados, tan frecuentes en las pinturas rupestres de Huayhua: este emblema está relacionado, en la mayoría de los casos con tumbas y puede ser entendido como expresión e indicador del concepto de la muerte. El símbolo que más interesa está en la parte alta en el lado derecho, donde se encuentra un heliomorfo cuadripartido con rayos abajo y una cabeza antropomorfa arriba. Es posible buscar el sentido de esta escena en la representación de la divinidad cosmocrática que abarca todo, con el significado global de las características de bivalencia hombre y sol.
Roca 40.
Roca 41.
Roca 42 La R. 42 presenta sobresalen elementos geométricos típicos formados por grupos de líneas paralelas. Su iconografía ha sido probablemente utilizada durante ceremonias en que los sacerdotes oficiaban gestualmente celebrando ritos propiciatorios a las divinidades de modo de relacionar los elementos expresados en la roca mediante el contacto directo con las líneas. En la parte más alta de la escena, se nota la presencia de un ser antropomorfo con su brazo izquierdo asociado a una cabeza-trofeo. Hay además tres diferentes cabezas antropomorfas de las cuales una tiene un tocado emplumado. Las otras aparecen como saliendo del mismo cuerpo, personificando una posible figura bicéfala. En la parte central se encuentran otros elementos puntiformes, posibles elementos con significado pre-numérico y una simbología solar en forma muy simple. En la parte baja de la roca se nota una línea muy ancha que está asociada al meandriforme con líneas paralelas.
Roca 42.
Roca 43 En la R. 43 también se pueden mirar diferentes elementos iconográficos que representan formas antropomorfas o antropozoomorfas, cabezas trofeo y simbologías solares, por lo cual se piensa que su sentido fuese el mismo de la R. 42. La mayor antigüedad de la roca explica la emblemática diferencia y la arcaicidad de los elemen tos de la escena. Las figuras parecen no tener una relación entre ellas, hay camélidos pero con elementos puntiformes en la piel, roedores, vulvas y corrales. Son muy interesantes los motivos iconográficos que simbolizan las manos. La representación de la mano abierta es un motivo común en el arte rupestre panamericana (“Grandes Manos”).
Roca 43.
43
Petroglifos
Petroglifos
Hay que buscar el significado mágico-religioso de la mano en las raíces de la expresión humana en los petroglifos y en las pinturas rupestres 27. A parte de su presencia en los litoglifos de Chichitara, la mano constituye un elemento trascendental también en la expresión iconográfica centro-americana y de todo el Sudamérica por su significado de poder sobrenatural que se difunde a través de los dedos.
encuentra otra figura similar de cabeza felínica, posiblemente no terminada, y otras imágenes parcialmente borradas y poco leíbles.
Roca 44
La figura principal muy esquemática de un ser antropo-zoomorfo, tiene las siguientes características: la cabeza estilizada, tiene los ojos y la boca realizados con dos líneas paralelas. Los brazos son extensiones laterales muy geométricas que terminan en dos paletas. El tocado se extiende en el lado izquierdo con proliferaciones, posiblemente de plumas. El cuerpo está cubierto por una túnica que llega hasta abajo, cerrada por un cinturón con franjas laterales. En el lado derecho de la roca se nota la presencia de una cabeza-trofeo 28.
La Roca 44 presenta una larga simbología eliomorfa con dos terminaciones escalonadas. Otra pequeña figura, casi borrada, se encuentra lateralmente.
Roca 45 y Roca 46
Roca 45.
Roca 46.
Roca 47.
44
En Chichitara también se han encontrado rocas con figuras borradas. Esta particularidad es común a muchos otros lugares donde hay la presencia de grabados rupestres y su utilización se ha prolongado en el tiempo. El sentido de estas figuras borradas se debe al cambio de valor en la simbología que se ha utilizado para expresar el mundo espiritual y el entorno de los antiguos moradores del valle. En las primer as fases del Horizonte Temprano la variación iconográfica ocurrida en Chichitara fue consecuente a las influencias culturales Paracas y Nasca, pero también por el aporte desde el territorio de la Sierra, con la cual siempre hubieron contactos. Sin duda, si se observa la borradura intencional practicada en la R. 45 y R. 46, no se puede establecer cuál figura ha sido eliminada, pero en R. 46 se aprecia todavía el emblema felinomorfo, que probablemente en una fase más tardía de la actividad petroglífica, ha perdido su significado. El período de las borraduras aparece paralelamente en las pinturas rupestres de Huayhua, cuando grupos humanos de la cultura Nasca de la fase transicional Nasca-Wari, utilizaron el sitio como necrópolis. Se puede opinar que en los últimos momentos de expresión de los elementos propiamente Nasca, hay un cambio general en la iconografía y también desaparecen símbolos que han tenido un sentido basilar en las fases anteriores. El reflejo de esta mutación aparece en Chichitara en el periodo en el cual las antiguas divinidades, siempre presentes en el mundo religioso nasqueño, dejan espacio a las influencias Wari. Sucesivamente, con la dinámica de la ocupación Wari y con la re d comercial que se extendió e ntre la costa Sur del Perú y la actual área de Norte de Chile, el estilo Diaguita que se aprecia en los grabados rupestres chilenos, llega en la costa del Perú con las caravanas de camélidos.
Roca 47 La Roca 47 pertenece al mismo grupo de la Roca 36, con representaciones de figuras antropo-zoomorfa sentadas sobre tronos. En esta roca pero los personajes muestran sus características divinas más definidas, con máscaras o emblemas de tipo felínicos y unos atributos que demuestran su pertenencia a un estatus definitivamente sobrenatural. Los grandes ojos contribuyen a conferir a las cabezas redondas una relación con el Ser Oculado, divinidad antropomorfa perteneciente a la tradición Paracas-Nasca. Los grandes pectorales, los particulares de los báculos en la mano izquierda, el escutiforme en la derecha, los diferentes sistemas de identificación de los tronos, asignan a estas figuras una importancia muy grande en la temática general de Chichitara. Los personajes están caracterizados por su posición sentada, con el cuerpo colocado de perfil, todos orientados en la misma dirección. La cabeza, de forma redonda, está grabada frontalmente y evidencia rasgos felínicos muy marcados. Hay elementos que recuerdan la representación felínica de la roca 10, donde la divinidad agarra en la mano una cabeza trofeo, tiene el cuerpo caracterizado por las manchas y la cola ornitomorfa. Dos de los tres personajes tienen cabezas redondeadas, orejas de felino, bigotes y pectoral redondo: sus asientos tienen forma de doble triángulo o doble cono especulares. La tercera divinidad está representada sobre un trono de diferente morfología, su cabeza es cuadrangular y sus ojos son menos circulares. Todos los antropomorfos tienen adornos cefálicos emplumados, sin embargo los dos superiores tienen también proliferaciones a la altura de las orejas. En la parte superior de la roca se encuentran dos figuras de camélidos, una cara posiblemente antropomorfa cuadrangular y unos personajes parcialmente borrados. Más allá de la fractura que parte la roca en dos, se
Roca 48
Posiblemente, la figura está relacionada a cultos pluvio-mágicos y sacrificales. La incisión es muy marcada, profunda y oxidada, tiene un e stilo muy diferente a las otras rocas analizadas en el mismo lugar. Tentativamente puede ser ubicada cronológicamente en el Período Intermedio Temprano. Lateralmente, son visibles dos figuras antropomorfas: la más grande presenta un tocado con plumas y está cerca del borde de la roca, en su fractura en el lado derecho; el segundo personaje aparece de perfil con un bastón en las manos, mirando hacia la izquierda. En el mismo borde de la fracturación se notan otros elementos iconográficos poco legibles. Se observa también una figura borrosa representando un camélido o un cérvido. La composición descriptiva de esta roca es muy diferente de las otras presentes en el área, por tener unos elementos muy estilizados de carácter antropo-zoomorfo, tal vez asociados con íconos referibles a las plumas de aves. Posible figura relacionada con cultos pluvio-mágicos.
Roca 48.
En conclusión se puede afirmar que en el simbolismo utilizado en la iconografía petroglífica de Chichitara resultan temas comunes a las representaciones panamericanas presentes también en la sierra y en la selva del Perú. Los principales mitos y temas descritos en las rocas muestran que hay una evolución tipológica que se acompaña a la secuencia cronológica del territorio, tal vez mostrando relaciones con la iconografía de la cerámica y de los textiles. Hay que hacer unas observaciones por lo que concierne la presencia más arcáica de petroglifos en el área de Chichitara. La figura del felino, en sus manifestaciones evolutivas, la iconografía del ave más antigua y, sobre todo, la representación de la serpiente emplumada, tienen los rasgos típicos de un período culturalmente homogéneo con una tradición emblemática que se puede encontrar alrededor de le segunda mitad del primer milenio a.C. La influencia chavinoide y la expresión iconográfica Paracas se desarrollan en los sucesivos simbolismos hasta determinar un estilo petroglífico periférico, en que los temas culturales van a ser interpretados según los nuevos influjos, pero con elementos sincréticos propios de las antiguas tradiciones locales. Entre el 300 a.C. y el 300 d.C., en concomitancia con el desarrollo y el momento de auge de la Cultura Nasca y de su principal centro ceremonial (Cahuachi), se produce y se difunde un simbolismo iconográfico estructurado y consolidado, que se manifiesta homogéneamente en todas las expresiones culturales del territorio. Sucesivamente, antes de la profunda transformación que se determinó alrededor del 500-600 d.C. hay el periodo en que florece la mayor producción litoglífica, paralelamente a las últimas fases de la cerámica Nasca. Se trata de un hiatus que indica como en este momento también en el área de Palpa y en Chichitara pasa algo que determina un cambio traumático, debido probablemente a factores climático-ambientales. Es muy probable que el impacto religioso y social causado por los aluviones registrados al final del Período Intermedio Temprano en Cahuachi y Pueblo Viejo (Orefici y Drusini, 2003; Orefici, 2009) se haya repercutido también en la temática del arte rupestre de Chichitara. La expresión litoglífica continúa en todo el período sucesivo hasta aproximadamente el 1000 d.C.: en este lapso temporal hay otra transformación basilar con la desaparición de la simbología tradicional. Puede ser también que en esta forma de expresión se identifique el cambio estructural, tanto político como religioso. Se pierde,
45
Petroglifos
Petroglifos
en los 300 años sucesivos, la tradición de arte lítico que anteriormente constituyó una forma ancestral de comunicación de las costumbres y los mitos pertenecientes a los diferentes momentos culturales anteriores. La última fase así se concluye sin dejar algún espacio a cualquier tentativo de recuperación de las experiencias anteriores. La homogeneidad del pensamiento que ha caracterizado la evolución y el desarrollo en el Valle del Río Palpa se pierde así como se disuelve el significado mágico-religioso que ha caracterizado el ideal espiritual de la gente que ha utilizado esta área. Sin embargo los signos que han sido trazados en las rocas de Chichitara permanecen atestiguando todavía el progreso cultural que se ha evolucionado al margen de la desarrollada civilización Paracas-Nasca. El simbolismo utilizado en la iconografía petroglífica resulta integralmente conectado a las representaciones panamericanas evidentes tanto en el área serrana como en la selva amazónica. Los principales mitos presentes son identificables en la herencia que deriva de la antigua formación cultural. La función del mono con sus características en relación al mundo de los muertos y a los fenómenos meteorológicos, las aves conectadas a la serpiente, el culto del “Héroe Solar”, las simbologías prenuméricas ejecutadas con hoyitos conectados con líneas verticales, el emblema solar, las cabezas trofeo, el culto de los antepasados, la imagen de las diademas emplumadas, se unen en un único esquema de tradición mitológica.
Se pueden establecer seis diferentes fases operativas en los grabados de Chichitara: 1º fase: Pájaro Paracas; antropomorfo con la diadema plumada aureolada; divinidad voladora; mono con cola
espiraliforme. 2º fase: antropomorfo con la diadema plumada y simbología solar, conectado a la figura del padre; pájaro
(halcón) de tipo Paracas tardío con la serpiente en el pico; serpiente bicéfala lanceolada. 3º fase: halcón con símbolo de la divinidad, dispensador de lluvia; mono sin cola espiraliforme; antropomorfo
con diadema plumada no aureolada. 4º fase: antropomorfos sin diadema plumada en relación con el símbolo eliomorfo; serpiente maculada;
símbolos solares tardíos y aislados. 5º fase: halcón más evolucionado de derivación cerámica; antropomorfo de cabeza cuadrada con plumas
laterales y símbolo ombligar con significado de culto a la fertilidad. 6º fase: grupos de rayas paralelas; heliomorfismos apenas trazados; grupos de rayas intersecantes geometrizadas;
La documentación iconográfica de Chichitara nos ayuda a comprender mejor el desarrollo paralelo evidente en expresiones más complejas, como la evolución iconográfica presente en la cerámica Paracas y Nasca. Los motivos, que se pueden hallar en los estilos alfareros, que siguen un proceso evolutivo a medida de las influencias costeñas y andinas, son también un elemento comparativo para la clasificación cronológica de los geoglifos de la Pampa de Palpa y Nasca. Podemos reconocer en los petroglifos de este sitio diferentes fases operativas. En un primer período las figuras antropomorfas mantienen una propia iconografía completa y e stable, mostrando la gran influencia de la mitología de origen Chavinoide y Paracas. Esto se nota también en la Roca 1, en la cual la representación de dos pájaros estilizados con el pico abierto no conectados a imágenes ofídicas, llama la atención por sus paralelismos con la temática expresiva Paracas. Las fases evolutivas sucesivas del símbolo ornitomorfo se notan claramente en la Roca 7. La imagen parcialmente esquemática del pájaro (halcón) con ojo heliomorfo, conectado con la serpiente, su evolución con el emblema de divinidad y luego su transformación en que se pierden las estructuras conectadas a la más antigua mitología, indica claramente el iter cultural expresado en los petroglifos de Chichitara. También los antropomorfos, como ya se ha mencionado, se alejan de la posible influencia costeña del Extremo Sur. En su evolución aparecen estilizaciones más evidentes en los períodos sucesivos, cuando la diadema plumada pierde su aureola cerrada aún manteniendo la re lación con el significado original del culto del “Héroe solar”. En la última fase el antropomorfo pierde el emblema heliomorfo, muda la función de la diadema aureolar, la cabeza se hace cuadrada y aparece el ombligo conectado al culto de la fertilidad. En un último periodo la figura humana plumada aparece muy diferente: está influenciada por expresiones culturales limítrofes y representada de perfil, como ocurre también en la fase evolutiva más tardía del Norte de Chile. Muy importante es confrontar el mismo ejemplo cultural presente en el sitio de pinturas rupestres en la zona de Kótosh (Huánuco), donde se pueden apreciar elementos simbólicos que se refieren a una tradición ancestral panamericana y que marginalmente se encuentran también en la expresión petroglífica de Chichitara. Esto prueba la potencia del flujo ideológico y de tradiciones ocurrido en el periodo en el cual aparecen estas manifestaciones glíficas que, se recuerda, son siempre de tipo panamericano y abarcan el área de la Sierra y de la Selva. También la iconografía del mono varía, perdiendo, después de una primera representación (Roca 1), conectada con fenómenos meteorológicos, su cola espiraliforme (Roca 7). La figura femenina, que simboliza una divinidad voladora, es el único ejemplo de este tipo en el Valle de Chichitara y también pertenece a herencias de la cultura Paracas en el área.
46
emblemas En todas las fases antes indicadas está presente, en las diferentes manifestaciones, la influencia cultural ParacasNasca. Los elementos costeños de tradición cultural se mezclan, al final de la etapa expresiva Nasca, con posibles imágenes de la iconografía de derivación Tiwanakoide, aunque permanezcan, hasta la última fase, los elementos arraigados con herencias culturales ancestrales de indudable formación panamericana. Para determinar una sucesión cronológica, es necesario considerar que el estilo petroglífico de un asentamiento marginal respecto a un organizado centro cultural, sufre siempre un deslizamiento temporal que, por cuanto de poca importancia, no falta de una clara evidencia. La tradición expresiva de Chichitara más antigua se desarrolla durante casi todo el primer milenio a. C. y llega, en la mayoría de sus manifestaciones, hasta el período variable entre el 100 y el 300 d. C. El momento de auge de la expresión petroglífica coincide con las últimas fases homogéneas de la cerámica Nasca, es decir hasta el 500 d. C.: sucesivamente se nota la difusión de elementos iconográficos a través de los valles andinos con rasgos esquemáticos de influe ncia Tiwanakoide. Hasta el 700-800 d. C. se pueden colocar las fases 2, 3, 4 y 5 de Chichitara. Luego se produce una profunda transformación: el desaparecer de un a simbología tradicional es el más significativo ejemplo. Probablemente en este período se advierte la modificación de la estructura social y religiosa. En la última fase termina bruscamente la narración de los cultos, de los ritos, de las creencias religiosas y de la esperanza de continuidad del pensamiento humano, que ha caracterizado la vida social del grupo que vivía en el Valle de Palpa. Esto ocurre en el Período Intermedio Tardío, con la consolidación de la Cultura Ica-Chincha, en la cual probablemente se pierde el significado mágico-religioso dado a la zona.
47
Chichitara Cuadro comparativo de los elementos iconográcos
48
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 3
Los petroglifos del Valle de Las Trancas (Quemazón)
R
emontando los valles pedeandinos al SE de Nasca se ingresa en un área que ha tenido muchas secuencias culturales y ha sido ocupada constantemente por su microclima favorable y su posición de control territorial. La quebrada de Las Trancas, en el Período Precerámico debe haber poseído una vegetación mucho más rica y con la presencia de una fauna variada y numerosa. Sucesivamente, con el consolidarse de los primeros asentamientos permanentes en la economía se integran las prácticas agrícolas a las actividades de caza y recolección, que persisten hasta el desarrollo de las culturas regionales del Período Intermedio Temprano. La cerámica que se puede individuar en la zona, entre las grandes rocas en las cuales aparecen los grabados rupestres, muestra una simbología del período terminal de Nasca. Aunque el material cerámico sea muy escaso en la zona, se aprecian fragmentos de recipientes utilitarios con empaste grueso y decoraciones constituidas prevalentemente por fajas cromáticas. La presencia de cerámica en la zona no quiere ser un elemento particularmente significativo, siendo generalmente material errático y por eso sería incauto hipotizar una relación con los grabados rupestres presentes en el valle. Las grandes piedras aisladas, peñas erráticas derrumbadas abajo a consecuencia de los grandes aluviones o a causa de movimientos telúricos, han sido los elementos considerados por los pobladores del valle a fin de dejar la huella de la expresión de su relación con el territorio. Algunos bloques están constituidos de arenisca muy compacta, otros de granito; tienen formas diferentes, pero en la mayoría presentan grandes paredes alisadas. Estas partes planas y en ningún caso presentan su superficie presenta el uso de la técnica de polissage. La iconografía utilizada es bastante variada, pero no tiene características muy complejas; trátase en la mayoría de figuras aisladas y solo en algunos casos se encuentran escenas con la participación de varios elementos, sean ellos antropomorfos o zoomorfos. Por las características estilísticas, diferentemente de lo que se ha registrado en los yacimientos de arte rupestre de la misma área cultural, no se puede identificar exactamente el paralelismo entre algunas fases cerámicas y simbologías que se encuentran en las escenas de los grabados rupestres. Igualmente, es posible determinar una seriación iconográfica en base al estilo presente en los petroglifos, elaborando la hipótesis de fases diferentes referibles a periodos cronológicos bien
50
Las Trancas (Quemazón) Roca 12.
51
Petroglifos
Petroglifos
determinados. Para indicar de una forma metodológica coherente las fases estilísticas de Las Trancas, se ha preferido ejemplificar los diferentes estilos basándose en algunas rocas que, en manera particularmente emblemática, subrayan las características presentes. Los petroglifos hasta ahora identificados en el área de Nasca que tienen la mayor antigüedad por el estilo representado son lo que se encuentran en el Valle de Las Trancas. Los grabados se ubican en una concentración de grandes bloques de roca desperdiciados en el antiguo lecho del río y en las áreas colindantes, en un sitio de la parte media del valle conocido como Quemazón. Las figuras son poco visibles, por efecto de la fuerte oxidación solar y fueron realizadas sobre grandes lajas, así como en piedras de más reducida dimensión, a veces redondeadas por efecto de la corriente de l río. La presencia cerámica en el sitio indica una ocupación perteneciente a un lapso cronológico incluido entre el Horizonte Temprano, todo el Período Intermedio Temprano y en particular el Horizonte Medio, como indica una gran cantidad de material cultural que se encuentra en la cercanía de la concentración de arte rupestre. En base a un análisis estilístico de los grabados más antiguos se puede decir tentativamente que los petroglifos de Las Trancas pertenecen a un período anterior a la ocupación que ha dejado el material cerámico. Se hicieron entre 1982 y 2005 diferentes recorridos de identificación de las rocas grabadas y se registraron en total 16 grupos de petroglifos realizados en bloques líticos caídos en el curso de eventos geológicos y climático-ambientales, que han sufrido una acción muy incisiva por efecto del calor y de los elementos atmosféricos. El esquema cronológico fue establecido en base a la superposición de los dibujos, al estilo iconográfico y a la oxidación de la superficie grabada. Se registró una secuencia de tres principales momentos de utilización del área, en las cuales se realizaron los petroglifos. En el análisis de las rocas grabadas de Las Trancas se examinó la presencia de muchos petroglifos dañados por efecto del vandalismo y por la fracturación realizada para sacar en parte o en la totalidad unas figuras. Entre las más importantes se encuentra la imagen del cóndor de la cual tenemos el dibujo realizado en el levantamiento de 1983. Un primer grupo de incisiones29 evidencia las características de un estilo naturalístico y semi-naturalístico: en las escenas se nota la escasa participación de imágenes zoomorfas de dimensiones no muy grandes entre las cuales resalta la figura aislada de un cóndor. Entre los personajes más importantes de este grupo hay que subrayar la presencia de un ser humano emplumado en el acto de sacrificar a otro individuo: en sus alrededores se encuentran otras figuras de zoomorfos míticos. Esta escena puede ser reconducida a rituales de culto al agua y a la fertilidad. La II Fase petroglífica es representativa de escenas complejas con la presencia de figuras distintas, más asimilables a la tradición serrana de representaciones, distribuidas al interior del espacio de la roca, con evidente geometrismo esquemático, que permite la interpretación de los símbolos contenidos. Hay un evidente paralelismo con escenas similares presentes en las rocas de Chichitara y relacionadas a los temas iconográficos que son expresión de la mitología y de los elementos religiosos del área. Examinando las rocas presen tes en Las Trancas se puede registrar un paralelismo iconográfico también con petroglifos presentes en el valle de Aja. La III Fase se relaciona con escenas que tienen elementos de continuidad entre las figuras que participan en las representaciones, los símbolos y las acciones que hacen parte de una ritualidad definida entre las imágenes complejas y la presencia de un oficiante capaz de comunicar los mensajes en forma dinámica, único elemento de conexión entre los que asisten a la acción ceremonial y las escenas grabadas. La cronología tentativa de ubicación de los petroglifos de L as Trancas, puede ser incluida entre el 1500 y el 500 a.C. por los íconos más antiguos de la I Fase, mientras que la II es relacionable con el período entre el 100 a.C. y el 200 d.C. La III fase posiblemente está comprendida entre el III y el VI siglo d.C. La técnica utilizada para la realización de los grabados rupestres es mixta: surco y percutido.
52
Roca 1 La roca en cuestión representa un cóndor de perfil en posición de descanso y con alas cerradas. Hace parte de aquellas tradiciones con reproducciones de grandes animales con función de simbología divina. El tema del ave sagrada aparece con gran frecuencia; generalmente está representada volando y muchas veces, como en el caso de Chichitara, en simbiosis con la serpiente, su inseparable ele mento de bivalencia. En otros casos, la estilización del ser ofídico se cambia en elemento rítmico meandriforme subrayando la función del ornitomorfo con la clásica simbología del dispensador de lluvia. El ave y la serpiente, consideradas singularmente o acopladas, se encuentran en la mitología de todo el continente americano, sin embargo en el Perú constituyen el núcleo esencial de la religión de los grupos humanos de la selva, de los Andes y de la Costa. Ejemplos con el mismo sentido emblemático se pueden observar en la Guyana Francesa (Hurault, Frenay & Roaux, 1963) así como en Venezuela (Tavera-Acosta, 1956) en Boca del Infierno. En el Perú se pueden encontrar elementos similares con notable frecuencia, sobre todo en la zona de los valles a los pies de los Andes. También en la Ceja de Selva la iconografía del ave divina es uno de los símbolos mayormente utilizados en la expresión de arte rupestre. A menudo estos se intersecan con emblemas mitológicos de la serpiente que, en algunos casos, se convierten en un puro elemento meandriforme.
Roca 1.
La simbología ornitomorfa, que en la iconografía más evolucionada se acerca al concepto de la dramatización de la divinidad pluvífera, en e l caso de las Trancas, asume un diferente significado. Como ya se mencionó antes, el elemento representado en los petroglifos de las Trancas pertenece a la simbología descriptiva típica de los cazadores-recolectores, y por eso la emblematización más cierta es la de potencia y fuerza y no solo de valentía en la actividad venatoria. La capacidad descriptiva expresada en el plumaje, la elegancia de la figura aislada y que no es parte de una escena compleja, demuestran una profun da percepción de la realidad circunstante de parte de las poblaciones que recorrían el valle. Ejemplos de similares manifestaciones de expresión humana son propios del período, que en todo el litoral Pacífico, agrupa una serie de influencias en el arte rupestre que se pueden resumir en las siguientes corrientes tradicionales: 1. El influjo de polos religiosos costeños30, ligados a una tradición precerámica, que son núcleos culturales, cultuales y de agregación social, como también punto de orígen de la dinámica evolutiva de los conjuntos urbanísticos de esta área. 2. En la selva, la simbología es más compleja debido al alto grado de estilización alcanzado y e s menos frecuente la posibilidad de encontrar representaciones figurativas de aves. 3. Los emblemas ornitomorfos son de todas maneras muy frecuentes también en los mismos geoglifos de Nasca, donde aparecen constantemente en las diferentes expresiones estilísticas. La Roca 1 de las Trancas presenta una iconografía figurativa que sobrepasa largamente, en los detalles, la lectura realística del ornitomorfo y que no tiene una relación con las representaciones estilísticas de las aves presentes en la cerámica Paracas y Nasca. La figura realizada en la Roca 1 corresponde seguramente al período en el cual el gran animal salvaje representa el símbolo sagrado de fuerza y agilidad. La imagen del cóndor se puede relacionar a una divinidad del aire, que se manifiesta en la figura de este rapaz de grandes dimensiones.
53
Petroglifos
Roca 2.
Petroglifos
Roca 2
Roca 5
También esta segunda roca representa a un ave, otra vez con alas cerradas, cuyo estilo puede ser considerado como semi-naturalístico. La figura está en actitud de movimiento, tiene un cuerpo bastante descriptivo y se puede relacionar con elementos similares panamericanos que se e ncuentran predominadamente en áreas de Ceja de Selva. El presente ornitomorfo puede ser asimilado con lo del cóndor, sea por el desgaste y la oxidación del grabado, sea por el estilo extremadamente naturalístico de la representación.
La R. 5 ilustra el conjunto de elementos simbólicos aparentemente más antiguo existente en la zona de Las Trancas. Es una escena compleja, que ve al centro el emblema del personaje mítico 32 mientras cumple un sacrificio, relacionado con un segundo personaje subyacente.
La figura aquí simbolizada tiene, respecto a la R. 1, una diferente evolución estilística y también se destaca por la simbología que define los elementos físicos propios del animal. En efecto, tanto la forma del ojo, así como la forma de los pies, mutan notablemente respecto a la imagen representada en la R.1, caracterizando probablemente un “logos” icónico difícilmente interpretable. El estilo presente en los petroglifos de R.1 y R.2 se acerca a los ejemplos identificables en el estilo “naturalístico” y “semi-naturalístico” (Cardich, 1964; Guffroy, 1999); en efecto, según esta esquematización 31, se encuentran también figuras aisladas de aves cuyo estilo puede ser definido apropiadamente como figurativo-naturalístico. También en este caso la representación del ser ornitomorfo se conecta a la simbología que pone en evidencia la fuerza y el vuelo.
Roca 3 También esta roca representa a una figura ornitomorfa. El naturalismo, por cuanto sea muy evidenciado, aparece más cercano a los esquemas del “semi-naturalístico”. En este caso el ave no aparece en vuelo y es de pequeñas dimensiones. El grabado se encuentra muy oxidado y poco visible, pero en correspondencia de su ala la incisión aparece más marcada. Es importante recordar que, entre las poblaciones serranas y costeñas, la simbología ornitomorfa está relacionada con figuras mágico-religiosas portadoras de mensajes: de todas maneras se trata de un motivo panamericano que remonta al origen de la mayoría de los mitos presentes en las diferentes culturas que han poblado este continente. Sin embargo, la emblematización que se observa en el período más reciente, tiene sus raíces en la simbología primigenia propria de la cultura de los cazadores y recolectores, que veían en el animal representado el espíritu o el símbolo de la fuerza y del dominio del aire, elemento prohibido al hombre. Roca 3.
Roca 4 De igual forma, en la R. 4 se representa un motivo ornitomorfo, aunque, como denota también la pátina del grabado, trátase de un petroglifo más reciente. El ave tiene el ojo muy redondeado, caracterizado por una pupila puntiforme. La estilización del cuello, del pico y de la parte visible de la representación del cuerpo es diferente y se acerca más a la evolución que se observa en la iconografía cerámica Ica-Chincha (Período Intermedio Tardío) en lo que atine a la simbología ornitomorfa. Por ende, esto indicaría la utilización del área de Las Trancas durante un arco temporal notablemente largo, en que se mantuvo la utilización de los petroglifos como técnica expresiva.
Roca 4.
De todos modos, cabe señalar que el grabado de ornitomorfos en época más tardía significaría su vinculación con fenómenos cósmicos y meteorológicos, como en otros casos podría expresar alegóricamente su relación ancestral con la fertilidad. Otra interpretación, basada en las creencias míticas, podría indicar al ave como mensajero celeste que mantiene relaciones entre el universo, al cual pertenecen también los espíritus de los muertos y el cosmo en el cual toman vida todos los fenómenos del carácter meteórico. La hipótesis está sustentada también por el hecho que el ave de la roca 4 aparece acoplado a la serpiente que cuelga de su pico, indicando una unión entre el mundo de arriba y los elementos de la tierra.
Alrededor de la escena central, formando un cír culo ideal, otros símbolos hacen comprender que la econo mía de la sociedad existente en el lugar se basaba sobre dos elementos vitales: la caza y la agricultura. En la zona más alta se nota la imagen de un venado aislado: a la izquierda aparece un pequeño camélido, que no está relacionado con otro esquematizado, que toma forma en el lado derecho. Este último evidencia la existencia de una doble morfología sexual, masculina y femenina, con la presencia del miembro y de la simbología del feto en su vientre.
Roca 5.
Muchas veces en el área andina, se encuentran a menudo teorías de camélidos con el típico emblema de la fertilidad femenina enunciado por el círculo grabado al centro del vientre, que indica la hembra grávida. En este caso aparece también la presencia inequivocable del miembro masculino. Es clara la relación entre este dimorfismo sexual y el emblema de la fertilidad, expresado de manera de reforzar el significado de la escena. Más abajo se encuentra la simbología sigmoidal de la serpiente que se asocia con la invocación pluvífera. Este símbolo, presente en todo el continente americano, emblematiza, en cada manifestación, el concepto ligado a la lluvia y a la fertilidad que consigue a este fenómeno. En el arte parietal, la serpiente ha sido representada con gran frecuencia y en diferentes modalidades estilísticas. Se puede encontrar en forma naturalística o esquemática, en diferentes posiciones, con movimientos ondulatorio, recto, escalonado, espiraliforme y en relación con otras serpientes. Esta simbología es usual sobre todo en la expresión del arte rupestre de la selva, muchas veces relacionada con el andamiento del agua de los ríos, a cultos hidro-mágicos o a la lluvia. En el caso de la R. 5, el hecho de que el ofidiomorfo se inserte en una escena donde todo adquiere un significado en la representación de un rito de la fertilidad, bien se conecta con el símbolo correspondiente a la lluvia. En la parte inferior de la escena se encuentra otro animal referible a los ritos de la caza: el jabalí. Todavía más abajo, en el lado derecho, la presencia de una cabeza trofeo sin boca, indica claramente la ritualidad de todo el conjunto de elementos iconográficos. La escena se desarrolla alrededor del personaje central que cumple el rito; él denota su importancia a través de un tocado con terminaciones radiales. Estas protuberancias son, con mucha probabilidad, plumas: elementos presentes en las diademas de muchos antropomorfos grabados en los petroglifos de la zona. Es importante y útil recordar que el símbolo conectado con las plumas tiene, a menudo, un carácter meteorológico de viento o aire. En las ceremonias y en los ritos de muchas tribus actuales que viven en la Ceja de Selva las plumas representan e l viento o las nubes portadoras de lluvia. En otros casos, ellas son la figuración de las perturbaciones atmosféricas, al punto que se ponen juntas a “piedras de lluvia” para hacer caer agua desde el cielo, o también a “animales de lluvia” que se matan o se fustigan para quebrar las nubes 33.
Roca 6 La R. 6 pertenece al estilo denominado “de las paralelas” o “de las grecas” 34. Este estilo que toma su nombre desde las representaciones existentes en la cultura Barriles 35 (250 a. C. y 750 d. C.), se puede unificar con un tipo de representaciones existentes en el mismo período en todo el continente americano. La mayoría de las figuras relativas a este estilo tiene una derivación cerámica y se inserta sobre todo en el arco temporal que va desde los primeros siglos a.C. hasta el V-VI siglo del primer milenio, por cuanto se refiere a los grabados rupestres de la costa peruana. Roca 6.
54
55
Petroglifos
Petroglifos
Las representaciones rítmicas de escenas meandriformes están conexas a ritos figurados que eran cumplidos en presencia de las rocas mismas. Ejemplos evidentes de similares manifestaciones se encuentran también en el área de Palpa en Chichitara (Orefici, 1983), donde los surcos del grabado están particularmente profundos y usurados.
Roca 7 La roca contiene una escena simple con la representación de un personaje similar a él que se encuentra en R. 5. También en este petroglifo se evidencia la persistencia de la imagen de un ser mítico relacionado con la figura de un camélido, muy malograda, que se puede observar a la derecha del personaje. El concepto de la relación con el símbolo de la fertilidad, en la escena está representado por el círculo grabado en la zona abajo del antropomorfo. Este emblema, que puede significar la fuente mítica de atracción de lluvia (como en muchos casos similares en el área andina, de la costa y de la selva), está claramente relacionada con la figura que se encuentra en la parte alta de la roca. El ser antropomorfo aparece de sexo masculino y con los miembros superiores rectilíneos, pero con protuberancias similares a otros ejemplos de representaciones de alas de aves pluvíferas.
Roca 7.
Roca 8 Esta escena, muy simple, representa a una hembra de camélido con su cría. Asociaciones del mismo tipo se encuentran sobre todo en la zona de la sierra y no tienen ninguna relación con las más antiguas representaciones de caza existentes en el territorio de la Costa. Escenas de camélidos representados en secuencia ilustran ritos relacionables con la fecundidad y la fertilidad. Aparecen frecuentemente en los ejemplos del estilo “seminaturalístico” final, pero en la zona de Sierra se utilizan hasta los primeros siglos de nuestra era, según una cronología relativa aproximada. Roca 8.
Roca 9 En la escena representada en R. 9 se nota sobre todo una visión ritmada de las formas, que pero se encuentran muy malogradas. El único elemento identificable en el movimiento meandriforme es la simbología solar con su dinámica que caracteriza el conjunto de la escena. Esta emblemática aparece muy frecuentemente en el territorio de Sudamérica, tanto en los Andes así como en el área de la costa. La persistencia de esta simbología abarca los primeros siglos de nuestra era, pero ya está presente en los petroglifos con escenas más complejas del período semi-naturalístico, sobre todo en el área de la Selva como puede demostrar el ejemplo emblemático de Pantiacolla (Orefici, 1984b). La parte restante de la escena, que aparece muy malograda por el tiempo, está poco legible, pero es importante el paralelismo que se puede hacer con la simbología solar (habitualmente serpentiforme) también en la zona de Las Trancas. En el lado derecho de la roca se nota una figura compleja puesta en relación con la dinámica solar.
Roca 10
Roca 9.
En esta roca se mira la representación repetida del felino. La figura de este animal pertenece a la mitología común en todo el continente americano. Muchas veces el macho está relacionado con la deidad heliomorfa, mientras la hembra se puede identificar con la representación lunar.
Roca 10.
56
En esta escena están presentes las manchas típicas de la piel, pero está particularmente evidenciada la esquematización de la forma de la cabeza. Anómala es la ejecución del animal de la derecha, que aparece en dos planos diferentes de perspectiva con la cabeza volcada, como si fuese visto de dos diferentes puntos. De
57
Petroglifos
Petroglifos
inmediato llama la atención la similitud con la tipología iconográfica en la cerámica Nasca, donde la refinada ritmicidad de las figuras se amplía en una capacidad representativa tridimensional espacial en la cual comparecen contemporáneamente las visiones de la misma imagen en diferentes planos. El emblema del felino permanece como base esencial en la personificación de las deidades simbolizadas con características zoomorfas, que especialmente en la Costa Sur del Perú asumen su forma expresiva en las máximas realizaciones del credo religioso: el vencejo, la orca y el gato marino (Valcarcel, 1932; Yacovleff, 1931; 1932).
Roca 11 La escena representada en R. 11 demuestra una notable evolución respectivamente a las encontradas anteriormente en el área de Las Trancas. Aparentemente puede parecer que las características meandriformes sean más importantes y predominen sobre los emblemas tradicionalmente figurativos. De todos modos, se nota que la escena pertenece al período en que la línea de conjunción, que unifica en un diálogo continuativo las diferentes fases del complejo, crea el “iter” dinámico necesario, para quien oficiaba el rito, en el control de la secuencia de los emblemas representados. En el lado derecho de la composición se observa el más grande ser antropomorfo que está claramente relacionado con otras figuras de forma humana y con evidencias zoomorfas. Tanto por la dimensión como por los detalles de la figura, se trata seguramente del individuo más importante de la composición, aunque se puedan identificar alrededor suyo también otras imágenes antropomorfas. Arriba a la izquierda se e ncuentra la primera figura emblemática: el concepto cruciforme de la represen tación física de la figura, superada por una cabeza humanizada, pertenece al perí odo típico de la fase de “las huellas de los pasos” que tiene notables ejemplificaciones en toda el área de la Costa. Asímismo, se encuentra un serpen tiforme sigmoidal asociado a los seres representados. Más cerca de la figura central se nota la emblematización de un antropomorfo ligado a la representación dinámica heliomorfa: otras dos fi guras superan la deidad central y separan tres distintas representaciones zoomorfas. Estas últimas evidencian un camélido, un zorro y un serpentiforme con movimiento ondulatorio. La escena continúa en la zona inferior con otras dos representaciones de cérvidos, el segundo de los cuales está aislado y a su vez separa un gran cercado ceremonial, mientras el primero está conexo con los grabados de arriba. También este conjunto está relacionado con ritos durante los cuales se recorrían con elementos indicadores las varias fases de las escenas y por eso perteneciente al período an tiguo del estilo “de las paralelas” (Menghin, 1957). En esta escena, una vez más aparecen los animales salvajes, pero perdiendo su significado respecto al “logos” central del conjunto. La deidad principal parece expresarse a través de sus poderes naturales y sobrenaturales en su multiplicidad de formas. Ella irradia símbolos de fertilidad, de vida y también emblemas sobrenaturales de seres míticos. Sólo se aísla el cérvido subyacente que, como se dijo, permanece como herencia representativa de una fase superada, aunque manteniendo todavía tiene sus raíces en la sensibilidad expresiva del grupo humano autor de los grabados rupestres de Las Trancas.
58
Antes de analizar la escena compleja en su totalidad, es oportuno efectuar el análisis de los distintos personajes. La presencia más importante está constituida seguramente por la deidad antropomorfa de mayor tamaño. Sus miembros están ensanchados, como si estuviesen cumpliendo una acción ritual y su presen cia está asociada a las representaciones de otros seres danzantes en el espacio de las manifestaciones de entidades míticas. En conexión con su miembro superior se encuentra una figura más pequeña, también antropomorfa, y de sexo masculino, “trait-de-unión” entre el primer personaje y el ave pluvífera. La cabeza del primer antropomorfo está coronada por una irradiación aureolada de hoyitos que mantienen el mismo significado de la protuberancia del cuerpo, irradiaciones de fuerza y de poder divino. El pequeño personaje antropomorfo conexo a la gran deidad se encuentra también en posición de danza ritual y muestra características sexuales masculinas. Unida en estrecha conexión con los dos primeros personajes y el centro de la imagen, está la deidad ornitomorfa pluvífera. Ella está caracterizada por las extremidades radiantes hacia abajo, por el evidenciado sexo masculino y por una serie de hoyitos que se derraman de la pierna presente en el lado derecho. En varios casos se ha encontrado imágenes similares a las cuales se le atribuyó una relación con el emblema de proliferación de lluvia. También este personaje aparece ligado al ritual mágico-religioso del conjunto. Es fundamental recordar que, en la iconografía andina, el ave divina es una de las principales figuras zoomorfas y está representada muy frecuentemente en el arte rupestre. Generalmente se manifiesta en diferentes posiciones y muchas veces en actividad de vuelo, pero en este caso la posición antropomorfizada denota una dramatización de la divinidad pluvífera en llena actividad mientras (también figurativamente) cruza el espacio, distribuyendo la lluvia. Este tipo de representación es evidente en todo el continente americano, encontrándose tanto en los textiles Maya-Quiché como en las imágenes venezolanas de Boca del Infierno (Tavera-Acosta, 1956) y también en el repertorio iconográfico del Perú (p. ej. en los petroglifos de Chichitara, Palpa). En el lado izquierdo de la escena aparece un antropomorfo de sexo masculino que está manejando una honda. Una simbología serpentiforme ondulatoria que termina con una gran cabeza (emblematización solar), está grabada como prosecución de la divinidad ornitomorfa, pero no en conexión. En el lado derecho de la escena, un antropomorfo más pequeño y sin elementos que lo diferencien, sino por la simbología sexual masculina, cierra el grupo en la zona más alta. Él también está siguiendo el ritmo que utilizan los otros personajes y se encuentra en la misma posición. Debajo del grupo se observa un pequeño zoomorfo con cuatro patas que no parece relacionado con las actividades de la escena. En la zona inferior hay un gran cuadrúpedo estilizado que no se identifica ni con un cérvido ni con un camélido; el animal está conformado por una línea compositiva muy afinada y aparece relacionado con otra divinidad pluvífera poco visible por la usura del tiempo. También esta última figura está caracterizada por las protuberancias que salen al exterior de los brazos hacia abajo, demostrando ser una entidad dispensadora de lluvia, aunque no es clara su asociación con el gran mamífero antes mencionado.
Roca 12
En la zona más a la derecha de la roca aparecen otros tres personajes que, si bien en un primer momento podrían ser considerados extraños a la compleja escena central, se comportan manifiestamente como acompañadores del rito.
El petroglifo representado en esta roca muestra un a escena completa de alto valor simbólico. El tema central está constituido por la dualidad de la deidad: antropomorfa y ornitomorfa. La primera expresión muestra las habituales protuberancias en los miembros que son típicas en los grabados rupestres de Las Trancas. La otra manifiesta el emblema ornitomorfo de la entidad pluvífera que está entrelazada con una tercera figura antropomorfa al otro lado. Los tres grabados evidencian elementos sexuales masculinos. Este tríptico de símbolos domina toda la escena en su parte central. A los primeros personajes están acopladas otras figuras marginales. Todos pertenecen a un ritual complejo y rico de “status” que se expresa en una seriación de “logos” aparentemente consolidados por una tradición de expresión litoglífica experimentada.
En el centro se encuentra una deidad dispensadora de lluvia, antropización del ser ornitomorfo y de sexo masculino. Abajo se observa un probable antropomorfo muy poco visible y en el lado izquierdo un danzante con las piernas arqueadas que evidencia el sexo masculino. Esta escena reanuda el hilo del tema principal de la composición, poniendo en relación la tríade de los seres divinos. La roca en objeto, seguramente evidencia un ritual pluviomágico en sus características de dramatización. La presencia de una simbología tradicional (como el animal que está abajo, el ofidiomorfo y la deidad dispensadora de lluvia) colocan la escena en el período de transición entre la ritualización del significado mágico-religioso de la caza y el culto a las grandes deidades que obsesivamente acompañarán la concepción de fertilidad terrestre del periodo agrícola.
59
Petroglifos
Petroglifos
Roca 11.
60
Roca 12.
61
Petroglifos
Petroglifos
La simbología utilizada, que es manifiestamente y estrictamente de naturaleza alegórica, está ligada a r itos conexos con la fertilidad. La esquematización de la figura se inserta perfectamente en el periodo “post-semi-naturalístico” denotando la coexistencia de temáticas que representan un valor emblemático ligado a la función mágicoreligiosa de la caza (evidenciada por elementos figurativos más evolucionados) y la simbología derivada de las prácticas agrícolas ya desarrolladas, con un lenguaje que no deja espacio a fenómenos descriptivos, buscando en la certeza de los conceptos expresados, la dinamicidad de un mensaje concluido. De todos modos, la presencia de un tríptico que indica la coexistencia de mitologías cronológicamente distanciadas, subraya el difícil tránsito entre una economía primaria y su directa evolución metamórfica; en el desierto costeño sudamericano y en el área vinculada con la zona andina, esta fase de evolución se desarrolló con el renovarse de una simbología transformadora de las imágenes emblemáticas, pero sin alterar su esencialidad representativa.
Roca 13 La escena descrita en R. 13 pertenece a un estilo con representaciones homogéneas, todas con características zoomorfas. Prevalece en toda la escena un complejo meandriforme, que la inserta en la fase denominada “de las paralelas”, posible evidencia del movimiento y de la dinamicidad de la figura central. La emblematización está constituida por un felino estilizado36 en acción de caza. En la parte subyacente se intuye, en el lado izquierdo, la figura de un mustélido en estado de descanso. Al centro, abajo, un cérvido aparece en su refiguración completa. Este tipo de escena es propia de la expresión ritual de invocación antes de las cacerías, donde el felino aparece como dramatización del emblema del cazador, símbolo de fue rza, de ánimo y de habilidad predatoria. También si fue realizado en una época en que la población ya estaba dedicada a la agricultura, este núcleo de símbolos encierra en su esquematicidad la herencia de un mundo ancestral en que la caza no tenía solo función de sustentamiento, más bien su práctica respectaba un complejo ritual ideado como manifestación vital. Todavía antes de consolidarse como expresión religiosa, también en el mundo Nasca, la simbología del felino pasa a través de una metamorfosis procedente del ambiente animal para luego asumir una forma gráfica y conceptual de lo que constituye uno de los elementos esenciales del credo religioso de la población del litoral peruano.
Roca 13.
62
En R. 15 la escena se presenta muy malograda y poco legible. Se pueden mirar so lo algunas huellas del petroglifo independientemente de la oxidación y de la corrosión. Esta roca también, como la R.14, aparece con el emblema central constituido por la figura del felino. Otro animal aparece arriba, en el lado izquierdo, pero está notablemente borrado y se expresa con la sola presencia de la forma de la cabeza. El acoplamiento lógico de la figura felinomorfa pero está con el cérvido más abajo que se intuye por el trazado aún leible de las astas y de la parte posterior. El felino está en posición de lanzamiento y de caza, mientras está agrediendo al cérvido más abajo. La característica más interesante del herbívoro está constituida por la seriación de hoyitos que se derraman en el cuello, llegando hasta la zona subyacente a las astas. Este elemento confiere a la figura una indicación de animal con características diferentes y probablemente sagradas. La iconografía referida a la caza asume, en este caso, no más una emblematización generalizada, sino el significado de manifestación de un acontecimiento mitológico de carácter específico y que llama elementos con sentido cierto por los señales evidenciados en los atributos físicos.
Roca 15.
Roca 16 La escena grabada en R. 16 ha permanecido legible solo en algunos fragmentos a causa de la erosión eólica y de la oxidación. Se nota únicamente, bien evidenciada, la figura de un danzante emplumado que probablemente constituía uno de los elementos de un conjunto homogéneo. Siendo la única escena de este tipo no se puede hipotizar nada sobre las costumbres rituales de la población que ha ejecutado los grabados rupestres en el área. El antropomorfo denota una línea particularmente plástica y tiene un sentido muy naturalístico y descriptivo. En la zona abajo se bosqueja otra figura que probablemente participaba en el grupo iconográfico. Roca 16.
Roca 14
Roca 17
En el caso de la R. 14 el antropomorfo representado demuestra sus características de poder trámite el bastón de mando que se encuentra en el lado izquierdo, conjuntamente a la extremidad superior. El personaje pertenece a las manifestaciones de escenas rituales con una iconografía simbólica de los seres míticos “trait-d’unión” del mundo real con el fantástico o el religioso.
En el 2010 se realizaron nuevas identificaciones de rocas e n la parte alta del Valle de Las Trancas (Quemazón), con importantes hallazgos de figuras, cuya remática no difiere del repertorio ya registrado anteriormente: los felinos son entre los símbolos más frecuentes: en la R.17 sus imágenes se encuentran grabadas en forma de relieve, con la asportación de parte de la roca en su contorno. Los íconos son muy figurativos y están colocados en representación especular. Es evidente el significado de divinidad, pero referido a una simbología zoomorfa: la dualidad se expresa con dos felinos, que resaltan al centro de otros elementos figurativos poco identificables, por haber sido borrados por el tiempo. El tema muy frecuente en los valles del área de Nasca es reconducible al estilo seminaturalístico.
En la parte superior la escena se concluye con una irradiación ondulada y proliferada que se pierde en una simbología de secuencia de hoyitos. Posiblemente, este diafragma tiene un significado emblemático de separación entre dos mundos donde la expresión central está constituida por el personaje mítico, elemento esencial de la manifestación. Esta escena también se puede insertar en el grupo de las representaciones que prevén una dinámica gestual del oficiante adelante a la escena ritual, en el sentido de lectura de la “quilca” 37. Cierto es que, también en el caso de Las Trancas, obviamente no se puede proponer la presencia de una “escritura” que corresponda a fonemas con un explícito significado, pero se puede tentativamente indicar una conexión lógica de imágenes que correspondan a la explicación de una narración compleja de mitos o historias: de esta manera quien asiste puede apreciar, a través de la “lectura” de él que detiene el poder cognoscitivo de la simbología representada por los diferentes elementos, el contenido de la escena, que pero puede cambiar de significado y de correlación según el rito que se va a cumplir.
Roca 14.
Roca 15
Roca 17.
Roca 18 Esta roca también hace parte del nuevo grupo registrado en el año 2010, aunque en este análisis se procederá a ilustrar solamente unas de las rocas que se extienden en gran cantidad en la parte alta del valle y seguramente hacen parte de un corpus iconográfico mucho más amplio de lo que estamos mostrando en este trabajo. La R. 18 pertenece al mismo grupo de la anterior, donde se representa la figura del felino. También en este caso la imagen es figurativa y la divinidad tiene características muy naturalísticas, con exclusión de la proliferación cefálica que contribuye a dar un aspecto diferente al zoomorfo. El cuerpo está representado de perfil y la cabeza en forma frontal, como en la R. 17, aunque el contorno, en este caso, no ha sido dejado en relieve. En la parte alta del bloque lítico se notan dos cabezas en forma redondeada que tienen solamente el emblema de los ojos. La roca de pequeña dimensión ha sido grabada Unicamente en su lado Oeste. En la zona inferior se nota la presencia de
Roca 18.
63
Petroglifos
Petroglifos
otra figura de felino, pero muy borrosa y poco definida. Posiblemente se trata de otra imagen especular como en la R. 17.
Roca 19
Roca 19.
También esta roca hace parte de los nuevos hallazgos del área de Quemazón. Se trata de una imagen muy esquemática y en la cual resalta sobre todo la fuerza expresiva del personaje divino, probablemente el ícono del Ser Oculado. El antropomorfo está emblematizado con los grandes y desproporcionados ojos, redondeados y donde resaltan marcadamente las pupilas centrales. Las extremidades superiores son tridígitas, a diferencia de las inferiores que son de perfil, sin indicaciones de los dedos. El cuerpo es muy esquematizado y simple, mientras que el dominio de toda la escena se debe a la simbología de los grandes ojos que rinden superflua la presencia de la cabeza. Evidentemente, el Ser Oculado tiene sus raíces no solamente en la iconografía de la sociedad ParacasNasca, pero también en el imaginario colectivo de las poblaciones que se encuentran en su área de influencia y su emblema se radicaliza también en la expresión del arte rupestre. La imagen puede ser incluída en el grupo de los grabados semi-naturalísticos.
Roca 20 La R. 20 evidencia una figura aislada antropomorfa, constituida por un personaje muy semplificado y con cuerpo filiforme. Tiene los brazos abiertos, posiblemente en posición de orante, una cabeza ovalada, con un elemento en la parte superior, probable emblema de copete y está dotado de un pene evidente entre las piernas abiertas. Esta figura pertenece a representaciones de antropomorfos orantes, aunque se encuentre aislada y no como elemento de un contexto más complejo.
Roca 21 Se trata de un zoomorfo grabado en toda su superficie. La figura posiblemente representa un cérvido y está colocada de perfil. Hace parte de un escena más compleja, muy poco leible. Roca 20.
Roca 21.
Roca 22 Esta roca hace parte del grupo que podemos determinar como perteneciente al estilo semi-naturalístico. Se trata de un grabado de gran dimensión, con la presencia de escenas diferentes y que posiblemente han sido grabadas en momentos distintos. Se nota de inmediato la figura de la gran serpiente bicéfala, con los típicos bigotes que se encuentran también en el área de Chichitara, antiguo elemento distintivo de serpiente emplumada en su versión sudamericana. Este emblema se encuentra más inciso y el signo es evidente y claro. Posiblemente ha sido grabado en época más tardía respecto a las otras figuras. En el lado izquierdo de la escena se nota la presencia de dos felinos en la típica posición con el cuerpo de perfil y la cabeza en forma frontal. En la parte inferior de la roca se observan otras figuras bastante deterioradas que pertene cían a escenas distintas. Se puede percibir todavía la imagen de un zoomorfo de grandes dimensiones, posiblemente un camélido o un cérvido. En asociación, siempre en la parte inferior de la escena, se nota un probable antropomorfo con un gran escutiforme circular. En el lado derecho inferior de la composición, se puede ver muy claramente un ser antropomorfo que lleva un adorno cefálico emplumado y un probable pectoral: la cabeza circular evidencia dos grandes ojos, herencia cultural del Ser Oculado.
Roca 22.
En conclusión, del estudio realizado en el valle de Las Trancas, se puede decir que los grabados rupestres presentes pertenecen culturalmente a un momento de larga trashumancia entre la zona andina y costeña. El hecho de haber encontrado en “situ” cerámica de fase tardía Nasca se extraña completamente del contexto cultural de los que han ejecutado los grabados en las rocas que bordean la quebrada. Las escenas indican
64
65
Petroglifos
claramente los elementos propios de una cultura agrícola que pero mantiene raíces bien profundas en los símbolos culturales y rituales ligados a una tradición de caza y recolección. Las influencias serranas son notables, sobre todo en la simbología conexa a los ritos pluvio-mágicos, aunque los mismos son presentes también en el área de la Costa desértica.
Las Trancas (Quemazón) Cuadro comparativo de elementos iconográcos
Sucesivamente, se puede observar que la evolución expresiva costeña se impone con su desarrollo estilístico e iconográfico sobre los conceptos básicos procedentes de la Sierra. Se pueden por eso evidenciar las siguientes fases, en las cuales se encuentran los elementos salientes en los petroglifos de Las Trancas a fin de trazar una cronología de los períodos de ocupación humana en la zona: El periodo “semi-naturalístico” con la presencia de una fauna y una flora seguramente diferentes de la situación actual, el hombre ha dejado sus propios símbolos ligados a la admiración hacia los grandes animales salvajes, entre los cuales sobresale el cóndor. Esta fase está poco representada en las rocas de Las Trancas también por la fuerte erosión eólica a que han sido sometidas. Un estudio más esmerado sobre la zona ha sido realizado también en 2005, pero sin resultados: no se encontraron en efecto nuevas estaciones de arte rupestre pertenecientes a este período y no fue posible así demostrar una persistencia humana más consistente en el excursus cronológico, por lo tanto también los conocimientos sobre la vida económica y religiosa no han podido enriquecerse en modo considerable, pues que se trata sobre todo de escenas aisladas con representaciones de una sola figura. El período al que se pueden atribuir estas escenas registradas en Las Trancas, va desde el 1000 a.C. hasta nuestra era. Comparando tentativamente estos elementos con características eminentes respecto al corpus de los petroglifos costeños peruanos, se puede decir que ellos pertenecen a un periodo más tardío de la fase denominada “de las huellas de pasos”, pero en este caso, se observan reminiscencias ligadas a fases precedentes y caracterizadas por la simplicidad de las escenas. Las figuras del mundo animal grabadas en Las Trancas asumen características de narración mítica y apta a funciones divinatorias y propiciatorias. La fase central en la cual se puede encontrar el mayor número de representaciones pertenece al estilo ligado a la tradición expresiva de escenas complejas en las cuales aparecen con incisiva evidencia las simbologías de tipo andino en su traslación costeña. La serpiente que se acerca a la representación del felino, caracterizado por la hilera de hoyitos que rítmicamente cubren su cuerpo, el ave muchas veces relacionada con el símbolo ofídico en la expresión de conceptos pluvio-mágicos, el rito de la fertilidad manifestado en escenas de sacrificio, son la clave para comprender las motivaciones evidenciadas en la fase en objeto. La expresión ritual, a través de una simbología rica de elementos iconográficos que se repiten, se evoluciona allí con características propias de un mundo religioso que refleja el gran desarrollo cultural que se produjo en la zona costeña. Se puede encontrar un paralelismo entre esta fase de representaciones del arte rupestre de Las Trancas y las imágenes presentes en los petroglifos de Chichitara, sin disminuir su riqueza simbologíca y la capacidad expresiva que la caracteriza. El geometrismo y la esquematicidad de los “logos” contenidos en los grabados de Las Trancas en esta fase, anticipan ya unos elementos de la etapa final del repertorio iconográfico del área en objeto. La última fase de los petroglifos de Las Trancas es la denominada de “los símbolos complejos” que, en este caso, toma elementos emblemáticos del estilo de “las paralelas” y de las grecas, completando las escenas con símbolos que se utilizan en un ritual que prevé actos gestuales de parte del oficiante. Significativa de esta fase, es la escena en la cual se observa el ave pluvífera antropomorfizada expresada en el complejo del rito en actividad de difundir el elemento fertilizante. Este símbolo que ya se va desarrollando en la representación de uno de los elementos principales de la Cultura Nasca, tiene sus raíces e n la Cultura Paracas. La evolución del “vencejo”, tan bien expresada por Yakovleff (1932), aparece aquí como un ejemplo de la fase más antigua y remota del corpus iconográfico de la cerámica Nasca. Cronológicamente se puede colocar esta tercera y última fase entre el Iº siglo a. C y el VIº d. C.
66
67
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 4
Los grabados rupestres de Pongo Grande
L
os grabados rupestres de Pongo Grande38 han sido tomados en consideración en la Misión Arqueológica del Centro Italiano de Estudios e Investigaciones Precolombinas en el año 1983, a fin de obtener el mayor número de elementos comparativos posibles para llegar a una ubicación cultural, cultual y cronológica del área de Nasca, a través de un estudio que no dejase ningún elemen to arqueológico esencial para la definición de todos los aspectos de la presencia humana en el territorio. A diferencia de la zona de Las Trancas, en el sitio de Pongo Grande el área interesada por los grabados rupestres está mucho más limitada. También el periodo cronológico en el cual han sido ejecutados los grabados, aparece mucho más homogéneo y no evidencia fases o secuencias que indiquen hiatus culturales debidos a influencias procedentes de otros lugares. Las características esenciales de esta área están representadas por un asentamiento humano ahora ya destruido, pero del cual aún se pueden ver las huellas. En este lugar también han sido encontrados fragmentos de cerámica, que por la exigüidad numérica y la falta de material significativo, no son absolutamente indicativos para la ubicación cronológica de los grabados rupestres. La zona de Pongo Grande interesada por las rocas presenta n otables características, similares al área de Chichitara. En efecto se encuentra en la proximidad del valle del Río Aja en la margen derecha, a pocos metros de la zona de cultivo. El grupo de rocas grabadas, cuya mayor concentración se observa en un limitado núcleo, ha siempre sobresalido desde el terreno también cuando la vegetación estaba mucho más rica, constituyendo un ejemplo bien visible de templo lítico natural. La proximidad del área boscosa y rica de agua representaba un elemento de referencia para los ritos del hombre que ha ejecutado los grabados expresándose con simbologías que invocaban a los dioses para obtener fertilidad. La roca del sitio está constituida por un material muy compacto que tiende a exfoliarse en grandes escamas muy alisadas, permitiendo así de obtener superficies bien escuadradas y pulidas naturalmente. La dimensión de las escenas varía: principalmente, las figuras representadas no alcanzan nunca dimensiones muy grandes. Se nota en efecto la predilección por una iconografía reducida y que anticipa aquella de origen serrano. Continuando ahora a examinar algunas simbologías presentes en las rocas de Pongo Grande, se pueden clasificar las siguientes escenas, presentes en las peñas líticas.
68
Pongo Grande, detalle de la Roca 5.
69
Petroglifos
Roca 1.
Petroglifos
Roca 1
Roca 4
La escena está formada por dos partes distintas que se conectan entre ellas con una secuencia lógica. En la parte baja de la roca se encuentra un meandriforme ofidiomorfo con una seriación de proliferaciones a lo largo de todo el andamiento, en estrecha relación con los dos cérvidos que están arriba de la figura: posiblemente es la representación de un río, de un camino o de un elemento que se refiere al agua. Recuerda motivos iconográficos que pertenecen a escenas de caza antecedentes a la fase a la cual se refieren las imágenes de este complejo. En efecto la figura que se encuentra en la zona más alta, indica claramente que, tanto por el estilo como por la dimensión, todo el conjunto podría colocarse en la fase “del estilo de las miniaturas” (Menghin, 1957) de influencia panamericana. Escenas análogas, encontradas en el Norte Grande de Chile y sobretodo en la zona del Norte Chico, pueden ser relacionadas con los elementos iconográficos de esta fase de Pongo Grande. En los oasis fluviales que bajan perpendicularmente hacia el Océano Pacífico, tanto en Chile como en el Perú, han vivido grupos étnicos con similares manifestaciones culturales que, en el Norte Grande del territorio Chileno, como también en el Norte Chico, se han expresado, en fase tardía, con influencias típicas de la cultura Diaguita. Esta cultura se dispersó de Copiapo hasta Choapa. De ella se pueden identificar tres fases: una arcaica, que actualmente se encuentra en el tipo cerámico “Animas IV”; una de transición, paralela a la cerámica de tipo geometrizante tricromática; una denominada “clásica”, con cerámica de tipo geométrico, con decoraciones zigzagueantes y grecas con multíplices variantes. Se señala esta particularidad ya que la influencia Diaguita, en el territorio costeño peruano, se manifestó con sus elementos simbológicos más característicos, como felinos, serpientes y camélidos. El ejemplo más evidente de la influencia Diaguita en el territorio peruano se da en la zona de Chichitara, donde la emblemática celebrativa del acto de la caza deja lugar a una iconografía más compleja, de carácter fuertemente simbólico. En la R. 1 de Pongo Grande la escena evidencia, en sus tres diferentes particiones, el común origen de naturaleza propiciatoria, y las características esquemáticas meandriformes típicas del arte rupestre del área Norte del actual territorio Chileno.
Esta roca se aleja de la representación simbólica precedente de escenas con elementos relacionados a la cacería con fines propiciatorios. En este caso, en cambio, aparecen manifestaciones que ponen en evidencia los conceptos de fertilidad y abundancia. En la parte superior se nota una gran lagartija con el área de contorno completamente excavada, símbolo que está siempre relacionado con ritos pluvio-mágicos y manifiesta la encarnación de la divinidad dispensadora de fertilidad. Particular importancia se confiere a los atributos físicos entre los cuales sobresalen los ojos y la boca, además de las escamas córneas sobre la espalda. Posiblemente se trata de una iguana, animal presente abundantemente en el área del Río Aja.
En la parte alta de la roca se pueden identificar los elementos muy estilizados de unas figuras antropomórficas, que pero no aparecen relacionadas a los cérvidos representados en el área inferior.
Roca 2 Roca 2.
Esa escena pone en evidencia otro ejemplo de acción propiciatoria de la cacería. Están presentes diferentes especies de animales, entre los cuales se reconocen cérvidos, jabalíes y camélidos. Todas las figuras zoomorfas miran hacia el Norte y aparecen en la zona más alta de la roca. Abajo se encuentra una s imbología circular típica del periodo más tardío. La falta de una influencia procedente de la iconografía cerámica se nota sobre todo en estas escenas de carácter mágico-religioso propias de los rituales realizados para propiciar la caza. En la parte inferior de la roca se observa la presencia de otro zoomorfo, pero poco legible.
Roca 3 La R. 3 presenta las mismas características de las anteriores. Las figuras de los animales mirantes hacia el Norte están notablemente malogradas y poco reconocibles. En la escena representada se inser ta preponderantemente la figura del felino. También el emblema mascariforme más abajo denota la típica geometrización de la simbología felinomorfa del “estilo de las miniaturas” frecuente en el momento de influencia sureña. Mascariformes esquemáticos, análogos a los de Pongo Grande, hacen parte de una tradición simbólica panamericana y están presentes también en el Norte del Perú, en Jequetepeque, donde la emblematización se re suelve en una semántica todavía menos descriptiva 39. Roca 3.
70
Este tipo de iconografía abunda también en la cerámica Nasca y está en conexión con ritos pluvio-mágicos, además de asumir el significado de elemento de atracción de la lluvia. El lagártido, en este caso, es probablemente la representación de un tipo de iguana presente tanto en la zona andina como en el área de selva amazónica y su significado icónico se remonta a la mitología panamericana. El grabado está represe ntado en planta, es decir con la misma modalidad con que aparece en las decoraciones de la cerámica Nasca Temprano y Medio. En el lado izquierdo de la escena, en la parte más alta, se encuentra un símbolo ofidiomorfo sigmoidal conjuntamente con el bosquejo de otro emblema análogo, pero contario. Este último sigue su curva insertándose en la cola de una figura de cér vido. El primer serpentiforme sigmoidal está caracterizado además por tres hoyitos que juntan linealmente dos puntos de la curva, encerrándolo en forma semicircular. El número 3 se repite también en otras manifestaciones de la misma escena: en efecto, debajo del cérvido se encuentra un antropomorfo plumado con los brazos ensanchados, que en la extremidad derecha termina con otros tres pequeños pocitos. También el emblema ritual subyacente, tiene de un lado tres extremidades y está completado por tres hoyitos. El concepto mágico-religioso de un significado numeral es recurrente en los petroglifos, sobre todo se trata de secuencias o combinaciones de hoyitos. Esto se puede comprobar, siempre en el área de Nasca, también en Chichitara y en las pinturas rupestres de Huayhua. El símbolo ofidiomorfo que contiene los tres hoyitos, en este caso también encierra en sí mismo uno de los más antiguos y recurrentes significados mitológicos panamericanos. Como ya dicho en otras ocasiones, la serpiente tiene sobre todo la acepción de animal pluvífero y a menudo expresa también la manifestación figurada de divinidad. En este caso el ofidio no se encuentra en relación con seres ornitomorfos, pero mantiene siempre su concepto conexo al agua. El antropomorfo que está abajo probablemente se relaciona con el emblema de deidad o de ser mítico. Aparece en el acto de cumplir una acción que puede ser interpretada como ritual, sobre todo por la presencia de tres pequeños hoyitos que se encuentran en la proximidad de su mano. Estos podrían simbolizar un objeto con poderes mágico-religiosos que en este caso serían necesarios para conectarse a la figura del gran lagártido, al cérvido y al símbolo ofidiomorfo, además que con otro gran emblema, que se e ncuentra a menudo en los grabados r upestres (Pantiacolla, Chichitara, etc.) y que representa probablemente un símbolo con propiedades mágicas de utilizar en ritos especiales. En la zona subyacente se encuentra otra imagen de cérvido, caracterizada por una extremidad tripartita, y en la zona más abajo, además de una larga incisión muy desgastada, y no legible, se encuentra un símbolo solar radiante con la expresión gráfica de su dinámica.
Roca 4.
Roca 5 También en el caso de la R.5 el emblema más significativo está constituído por el lagártido, realizado con la asportación del área de contorno, muy similar a la imagen que se mira en la R. 4. La escena es cuadripartida y está constituida por otros tantos grupos de figuras. Arriba a la de recha se aísla la figura del lagártido, grabado en negativo y caracterizado por los 3 hoyitos que indican la columna vertebral o las escamas presentes en el dorso 40. Siempre en negativo están evidenciados los ojos, la boca y la nariz. A su izquierda se aprecia otro lagártido, trazado por una mano diferente de la primera y
71
Petroglifos
Petroglifos
Roca 5.
72
Roca 6.
73
Petroglifos
Petroglifos
en periodo más tardío. Este forma parte del grupo complejo que se encuentra más abajo, con carácter de mayor trascendencia respecto a las otras figuras más pequeñas. El lacértido podría simbolizar la expresión divina más importante en el mundo emblemático con el cual está asociado: un cérvido, un antropomorfo, desde el cual se irradian líneas meandriformes, además de un ofidiomorfo relacionado a un hoyito insertado en el cuerpo. El ciervo, el personaje, el símbolo de tierra y de agua están conexos formando una visión cosmogónica del conjunto dominado por el gran lagártido. La tercera escena abajo tiene un sentido similar al de la precedente, por cuanto se refiere al rol encarnado por el personaje principal. El antropomorfo aquí representado con tocado plumado, está siempre en relación con fenómenos de irradiación de luz o distribución de lluvia. A su izquierda, mirando en su dirección, se encuentran algunos animales, de los cuales solo un cérvido está visible y claramente identificable, mientras que los otros pueden pertenecer a especies diferentes. Se emblematiza en este caso la divinidad conexa con el mítico mundo de los animales y que los conduce y agrupa en el territorio.
este tipo de simbología es muy frecuente sobre todo cuando se trata de seres míticos que tienen, en sus huellas, un poder mágico-religioso.
La escena los representa en lo que se puede interpretar como una danza ritual o una reunión de diálogo sagrado. En la última escena a la derecha se miran tres cérvidos, que van en dirección SN, relacionados detrás suyo con líneas paralelas que tienen la misma dirección. Estas últimas pertenecen a una ulterior representación zoomorfa pero no legible. Aunque el complejo de los grabados no ha nacido como proyecto unitario, la secuencia de las imágenes ha resultado de las exigencias representativas que, progresivamente, se han revelado necesarias al cumplimiento de la escena.
La roca presenta una escena simple dominada por la divinidad pluvifera esquematizada, con la cabeza ornitomorfa que emblematiza sus características. Los miembros abiertos tienen un sentido de acción dispensadora de lluvia. En la parte más alta se encuentra una simbología muy frecuente en el Norte (Jequetepeque), interpretada como efigie de hacha ritual o también como emblema lunar. La misma imagen, con igual significado, está presente en varias localidades ricas de petroglifos, especialmente en la zona de selva, pero también en numerosos sitios del territorio de Ecuador y Bolivia. La iconografía del hacha ritual tiene su difusión en todo el continente americano y muchas veces está representada en conexión con el objeto/subjeto del rito mismo. La dramatización de escenas ceremoniales con la utilización de armas es frecuente en los grabados rupestres ya desde el Período Precerámico. Esta esquematización, en muchos casos, está representando también a la simbología lunar.
Roca 6 La gran escena representada en esta roca está caracterizada por dos únicas figuras: la primera expresa una simbología solar y la otra una posible figura ictiomorfa, aunque es una interpretación que no tiene bases ciertas. La emblematica solar aparece en forma compleja y antropomorfizada. En su extremidad superior las irradiaciones terminan en dos círculos y desde uno de los dos se dispersa una hilera de hoyitos (posible alegoría del concepto del astro lunar como dispensador de lluvia). La dualidad de la simbología circular probablemente se refiere al pensamiento cosmocéntrico que se expresa en la doble manifestación sol y luna. Del otro lado se encuentra la imagen ictiomorfa. Se hace notar que las poblaciones que han vivido en el abanico fértil del área de Nasca, tal vez han tenido que enfrentarse con períodos de crisis y adaptarse a explotar la efectiva disponibilidad de especies animales terrestres o marinas, recorriendo las quebradas desde los cerros hasta el mar o disfrutando de los recursos presentes en los oasis fluviales y en las lomas. La simbología ictiomorfa, así como está presente en la cerámica Nasca en la totalidad de sus fases, igualmente se encuentra en los grabados rupestres, pero en alternativa a las representaciones con escenas de cacería.
Roca 7 La escena de esta roca se desarrolla con forma vertical. Está compuesta de 4 secciones en secuencia y se pueden identificar las siguientes figuras: en la parte alta se encuentra la imagen de la divinidad dispensadora de lluvia. Este símbolo que, como se ha dicho otras veces, toma su forma también bajo los semblantes de se r ornitomorfo, es un motivo recurrente en todo el continente americano con el mismo significado. La divinidad pluvifera está representada algunas veces por un antropomorfo enmascarado con largas plumas, que bajan de los brazos abiertos e n el acto de dispensar la lluvia o nubes. En la imagen del bloque lítico analizado, la figura está apenas visible en la zona más alta con proliferaciones meandriformes que bajan de las extremidades superiores abiertas. Hay también otra posible interpretación, como la de un personaje oficiante con un bastón de mando o una cabeza-trofeo asociada a la mano. Roca 7.
74
En la zona subyacente se puede individuar un signo arqueado con 4 pequeños círculos obtenidos en negativo, probable signo de huella. Se recuerda que en la fases denominada de “las huellas de pasos” (Menghin, 1957),
Debajo de la línea arqueada se encuentra un serpentiforme con proliferaciones a meandros. Cierran la escena dos cérvidos en posición perpendicular entre ellos. La figura que se encuentra en el lado derecho, está probablemente tendida y la zona ventral, más redon deada, puede significar el estado de embarazo de la hembra. Fecundidad y fertilidad son el contenido esen cial de toda la composición. Es posible que en las diferentes fases de utilizaciones de la roca para realizar el grabado, esta haya sido removida de la posición original, como atestiguaría la figura que se encuentra abajo en el lado derecho, que aparece en posición diferente.
Roca 8
Roca 8.
Roca 9 También esta roca presenta una escena simple con la evidencia de un solo personaje central representado con brazos abiertos. El lado izquierdo muestra demás las proliferaciones de la extremidad muy evidenciadas 41. El esquematismo geométrico de esta escena presenta notables diferenciaciones con lo que ha sido analizado en las otras rocas y probablemente está relacionado con un período de notable sequía, en que los ritos pluvio-mágicos se repetían con mayor frecuencia respecto a otros referidos a la fertilidad. La roca por eso se puede considerar de fase similar a la R. 8 y se alejaría también cronológicamente de otras, en las cuales la divinidad pluvífera se inserta en un ritual más complejo, con la participación de otros animales míticos conexos a la propiciación de la caza o a invocaciones que prevean la participación de simbologías más amplias. En el lado derecho de la escena se entrevé la cabeza de otro ser pluvifero que, por el estado muy malogrado, está incompleto y menos legible.
Roca 9.
Roca 10 En la presentación de esta escena se mira la participación de dos antropomorfos en un ritual de danza, demostrado por las proliferaciones evidentes en el lado izquierdo que proceden de una extremidad del ser más alto. También en este caso la imagen indica la dramatización ritual de una invocación a la lluvia. Se notan, además de las plumas representadas, en las proliferaciones hacia abajo, pendientes desde los brazos del antropomorfo, también elementos similares que salen desde las cabillas, probables adornos de plumas. Las figuras aparecen muy esquematizadas, poco figurativas y de forma geometrizante. También por este elemento la escena se puede colocar en el ámbito de la segunda fase de los grabados rupestres presentes en la zona de Pongo Grande.
Roca 10.
75
Petroglifos
Petroglifos
Roca 11 El contenido de esta escena se diferencia de todos los otros presentes en Pongo Grande, sobre todo por la simbología utilizada. Se trata de la representación de un solo elemento central en que se observa un antropomorfo puesto sobre un cuadrúpedo. En la zona subyacente está marcado el nivel del terreno utilizado como base de la representación. Completa la escena un probable símbolo ornitomorfo. Sin duda los grabados son es mucho más tardíos que todos los otros identificados en Pongo Grande. Claramente las representaciones de caballo y caballeros aparecen poco frecuentemente en los grabados rupestres y, obviamente, sólo después de la llegada de los conquistadores españoles. En este caso el caballo es fácilmente identificable sobre todo por el hecho que, independientemente del figurativismo con el cual está representado, parece que tenga también bridas y los arreos para darle mayor evidencia. Es probablemente una de las últimas escenas representadas en Pongo Grande: esto se puede deducir también por el hecho que la R. 11 se encuentra aislada y en una zona mucho más baja respecto a lo que ha sido, por mucho tiempo, considerado un verdadero templo lítico natural. Su separación del contexto general subraya dos factores esenciales:
obsesiva del ave pluvífera como entidad central y a la cual se refiere el mismo rito. Mientras en la primera fase la representación gráfica parece comprobada y documentada por medio de figuras realísticas, en la segunda sobresale el esquematismo geométrico y la simbología aparece más esencial, con la utilización de mensajes más directos e inmediatos. Hay la presencia de elementos que no son propios del área, pero pertenecen a simbologías panamericanas y se han registrado también en el actual Norte de Chile. La señal del comienzo de una revolución cultural causada por la llegada de los conquistadores, aparece evidente en la R.11, cuya imagen signa el momento final de una tradición fundada sobre valores autóctonos y de derivación páleo-americana. En este caso hay que subrayar cómo la comunicación del drama que determinará la fragmentación cultural hasta la consiguiente destrucción haya sido transmitida a nosotros por esta última imagen, que señala el más grande traumatismo en la tradición de valores que han nacido con el sobrevenir del hombre en el continente americano. En los grabados rupestres del territorio peruano son muy escasas las escenas de animales que sostienen personajes, aunque hay unos ejemplos. En el caso específico, la evidencia de bridas haría propender para la interpretación de una imagen más tardía, paralela o sucesiva a la conquista.
1. La representación del caballero es extraña a la utilización de la zona como lugar de invocación y de ritos ligados a la propiciación de la caza o de la lluvia y, probablemente, el sitio no se utiliza más para este tipo de rituales. Roca 11.
2. La tradición de expresión parietal permanece y se prolonga en el tiempo a tal punto que la imagen del hombre a caballo se transforma en petroglifo, manteniendo vivo el concepto de arte rupestre relacionado con los fenómenos mágico-religiosos. Es inútil recordar que uno de los factores que, entre otros, han contribuido inicialmente a considerar los conquistadores como seres divinos se debe también al hecho que los nativos quedaron impresionados ante el caballo y su jinete cubierto de hierro. En conclusión, examinando los petroglifos de Pongo Grande, es evidente que estos se insertan en el panorama arqueológico de la zona andino-costeña peruana por los siguientes motivos: Como se ha dicho anteriormente, la población costeña se dedicaba a un nomadismo muy moderado que preveía el uso, en períodos que podían durar también 15 o 20 años, de áreas de llanura y que, a causa de necesidades dependientes de la variabilidad de las precipitaciones atmosféricas, estas eran abandonadas para trasladarse en la zona costeña, rica de conchas y pescado, o en los oasis fluviales internos. Durante estos desplazamientos la población cambiaba tipo de alimentación y también las costumbres ligadas a la vida cotidiana, aunque permaneciendo fiel a sus propias tradiciones religiosas. Regresando en la zona abandonada precedentemente, volvían a coger las costumbres de siempre, reutilizando a menudo el área habitacional misma, pero la expresión artística, en el período de ausencia, se había transformado, enriqueciéndose de nuevos elementos y perdiendo o modificando otros precedentes. El hiatus que se iba a crear resulta, por eso, bien e vidente también en la expresión petroglífica. La máxima aspiración de estas poblaciones, nómades por efecto climático y búsqueda de recursos, permanecía la de tener un período fértil y rico de agua, que les permitiera volver en la llanura para nuevamente empezar las actividades conexas con la agricultura y la caza. Por ese motivo la simbología recurrente en los petroglifos de Pongo Grande está relacionada a ritos pluvio-mágicos y representa escenas de antropomorfos míticos dialogantes con animales salvajes, según la cosmogonía clásica del mundo religioso andino cuyas raíces se remontan a la tradición panamericana, bien expresada en todo el territorio peruano, desde la Costa hasta la Selva. Se pueden evidenciar dos fases expresivas en los grabados rupestres de la zona; la primera, que ve la preponderancia de animales míticos ligados a divinidades pluvíferas y de fertilidad; la segunda, que muestra la repetición
76
77
Pongo Grande Análisis comparativo de los elementos iconográcos
78
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 5
Grabados rupestres de San Marcos
L
a localidad de San Marcos es muy similar, como ambiente geográfico, al territorio de Las Trancas y de Pongo Grande. También en este caso se trata de un oasis fluvial rico de humedad permanente. Las rocas en las cuales se encuentran los grabados rupestres están a poca distancia de la zona actualmente ocupada por los cultivos. Como en los casos precedentes, las peñas líticas historiadas constituyen una zona cultural aislada donde se encuentran representaciones poco distantes entre ellas. En el margen Sur del complejo petroglífico hay huellas de un asentamiento humano con construcciones en piedra con cercados que debían ser destinadas para la estabulación. El sitio se encuentra aguas arriba, muy cerca de Pongo Grande, pero el análisis de las escenas que aparecen en las rocas, resulta seguramente más significativa en esta zona que en la precedente. El oasis fluvial de San Marcos se relaciona con la llanura fértil del Rio Aja y su antigua ocupación se debe a las mismas razones que han inducido al hombre a elegir lugares de asentamiento como Pongo Grande y Las Trancas: el nomadismo moderado, causado probablemente por factores de naturaleza climático-ambiental, fue interrumpido por largos períodos favoreciendo la estancia en la zona de la llanura. (Sm 000foto) También en la zona de San Marcos se han encontrado algunos fragmentos de cerámica pintada con fajas de colores y con motivos geométricos extremadamente simples. Determinar la relación entre esta manifestación cerámica y los petroglifos de la zona resulta dificultoso, tratándose de material vinculado con las construcciones citadas precedentemente y por eso no conexo obligatoriamente al templo lítico natural en el cual han sido trazados los petroglifos. Las rocas que constituyen la base de “lectura” de los grabados rupestres, son de origen volcánicas, con un alto porcentaje de hierro y con fracturaciones alisadas verticales. Su morfología ha contribuido a la elección de la zona de parte de quienes realizaron los grabados, considerada la superficie fácilmente utilizable para los fines de la obra que debía ser ejecutada. La verticalidad de la fracturación permite además una clara lectura de la imagen también desde notable distancia. Algunas rocas parecen particularmente significativas, sea por los temas tratados en las escenas que por la concentración de las imágenes en superficies cercanas. En el análisis de las diferentes escenas petroglíficas se evidenciaron elementos que parecen sumamente importantes a fin de incluir también este yacimiento en el área cultural de pertenencia y en el período cronológico relativo.
80
San Marcos, detalle de la Roca 12.
81
Petroglifos
Roca 1.
Petroglifos
Roca 1
Roca 5
La Roca 1 presenta la imagen de tres cérvidos en secuencia. La escena es simple, suficientemente descriptiva en los detalles y no presenta esquematización de carácter simbólico complejo. En consideración de la ausencia de antropomorfos, falta en este caso una relación entre imágenes de seres míticos interactuando con animales. La representación pertenece al grupo de escenas propiciatorias para la actividad venatoria, tan frecuentes en la misma área cultural. Hay que recordar que la zona del Río Aja ha sido seguramente muy rica de fauna silvestre y en particular de guanacos y cérvidos.
La escena representada en esta roca muestra dos únicos elementos separados por la fracturación lítica. En la parte más arriba se encuentra un símbolo cuadrado, probable elemento constructivo utilizado como cercado para los animales. En el sector opuesto de la roca se mira a un ser zoomorfo que está en dirección contraria a todos los otros animales encontrados en las escenas hasta aquí analizadas. Él está caracterizado por un gran círculo en negativo al centro del cuerpo en la parte posterior. Este elemento posiblemente representa a una simbología de fecundidad, insertándose así en el contexto económico de esta población que se ha dedicado también a la cría de los animales. La escena tiene un sentido de propiciación a la fecundidad animal, y ha sido grabada por los que han utilizado la zona contigua con fines habitacionales y de estabulación. La expresión es muy sencilla, pero se nota la eficacia de la esencialidad de la imagen, que no deja espacio a interpretaciones diferentes.
Las fracturaciones de la roca determinan la amplitud de la escena. La tercera figura de animal, a la izquierda, parece añadida en un periodo sucesivo, siendo ejecutada con técnica diferente y por tener la incisión menos profunda. Se nota la presencia, en relación con los dos primeros animales, de dos hoyitos en posición diferente respecto al grupo de cérvidos, posible indicador de las características particulares de los animales representados. La escena tiene pequeñas dimensiones.
Roca 2
Roca 2.
La escena representada en R. 2 incluye aquellas simbologías meandriformes que preveían en el ritual de ejecución una actividad figurada por el oficiante. El recorrido alegórico al interior de la roca, con un bastón u otro instrumento, permitía al sacerdote o a quien participaba en el rito, contribuir a la función celebrativa. La simbología analizada aparece muy frecuentemente también en las representaciones rupestres que se encuentran en áreas más sureñas. Cuando estos grabados se encuentran en posición horizontal, sobretodo en conexión con pocitos, su función era la de encanalar el recorrido del elemento hídrico o de fuente de atracción de la lluvia. En la mayoría de los casos, esta iconografía aparece aislada o sirve de en lace entre figuras diferentes o también puede representar dinámicas solares o lunares complejas. A menudo, el emblema ofidiomorfo constituye el origen del concepto de la línea meandriforme, sobre todo en la dinámica zig-zagante.
Roca 3 La roca presenta una imagen petroglífica notablemente malograda y poco legible. Aparece evidente solo una probable figura antropomorfa de la cual permanecen visibles solo los dos lados con las extremidades superiores. En la parte derecha de la escena se mira una expresión de dinámica solar aislada y muy proliferada. La fracturación de la roca separa los elementos iconográficos dejando aislado un símbolo ofidiomorfo en la zona subyacente. La escasa posibilidad de interpretación del conjunto representativo impide traer conclusiones o hipótesis sobre el sentido global de la escena.
Roca 4 Roca 3.
La escena está formada por dos sectores: en el primero la figura se compone de dos círculos conjuntos por una misma línea; en la iconografía petroglífica esta simbología es frecuente y dramatiza el acoplamiento sol y luna. Este es un elemento extraordinariamente importante a fin comparativo. Se encuentra en forma similar en los petroglifos de vastas áreas culturales y su dispersión tiene un carácter panamericano. También en la semántica mesoamericana su aparición es frecuentey su emblemática permanece inmutada hasta el Período Clásico. En el Perú manifestaciones análogas se pueden encontrar en la zona de Ceja de Selva (Río Pantiacolla – v. Orefici, 1984b- y Río Queros), así como en zona serrana y costeña (Chetka, Chichitara). También en el área cultural Diaguita Chilena esta simbología pertenece a muchas representaciones del arte rupestre. La segunda representación, en el lado derecho de la roca, muestra un grabado que contiene una simbología ofidiomorfa sigmoidal, probablemente relacionada con el acoplamiento luna-sol que se e ncuentra en la misma composición. Roca 4.
82
Roca 6
Roca 5.
La escena aquí representada muestra a un ser ornitomorfo con las alas abiertas. El ave y la serpiente están entre los elementos mayormente figurados en el arte rupestre. Ellos están expresados en diferentes posiciones, como se ha indicado también en el estudio efectuado sobre el arte rupestre de Chichitara. Desde la posición más antigua del ornitomorfo puesto de perfil se llega, en la misma manifestación de símbolo ligado a la dispersión de la lluvia, al animal representado frontalmente y con las alas abiertas, en el acto de dispensar al mundo el elemento hídrico. En el caso de los petroglifos de San Marcos, la presencia del símbolo ornitomorfo relacionado con otra emblemática solar, recuerda al ejemplo descrito por Tavera Acosta (1956) en Boca del Infierno. En su conjunto, la escena aparece concebida de una manera extremadamente simple y esquemática, denotando una capacidad de síntesis propia de un nivel cultural elevado.
Roca 7 En esta roca la escena ha sido completada en dos momentos sucesivos. Pertenece a la primera fase la representación de un posible antropomorfo enmascarado que se encuentra en el lado derecho y se conecta con la mitología de las representaciones de divinidades unípedes ligadas a la agricultura. Este mito que se desarrolla en todo el continente americano, en la zona de San Marcos asume un aspecto antropomorfo con diadema penta-partido que termina con pequeños círculos emblemáticos42. El concepto de divinidad unípede ha sido encontrado sea en Mesoamérica, sea en la zona del Chontales en Nicaragua y también en Sudamérica está presente en la mitología serrana y de la Selva: es una manifestación muy difundida en el área panamericana (Bovallius, 1886:44, Pl. 37b y d). En R. 7 la deidad aparece con las extremidades superiores muy reducidas y se caracteriza por la gran máscara que cubre su cara. En la zona a la izquierda se encuentra, representado con dimensión mayor, un mascariforme con dos extremidades pendientes y una protuberancia central vertical. La máscara está marcada, en su parte inferior, por una seriación rítmica de pequeños círculos que hubieran podido ser utilizados para mirar hacia el exterior. Siempre perteneciente al primer período de la representación petroglífica aparece otra simbología circular, que prosigue con una línea dinámica en la zona superior, probable emblemática solar. La figuración registrada es el conjunto de símbolos empleados en un ritual particular que no tiene otras correspondencias en el área de Pongo Grande y de San Marcos, pero que siempre aparece en zonas desérticas y también en el oasis fluvial de Chichitara. La segunda fase de la representación, ejecutada con signo menos profundo y más incierto, incluye diferentes figuras de dimensiones más reducidas. En la parte superior se encuentra un cérvido de perfil notablemente malogrado y en la zona subyacente se entrevé un pequeño antropomorfo relacionado a una simbología que, probablemente, esquematiza una construcción de vivienda. La doble utilización de la roca demuestra por eso, también en San Marcos, dos diferentes fases de petroglifos: la primera ligada a una simbología con rituales más antiguos, muchos de ellos con un claro patrón panamericano; la segunda que muestra claramente la sucesiva utilización del área por una población dedicada a la agricultura y al pastoreo.
Roca 6.
Roca 7.
83
Petroglifos
Petroglifos
Roca 8 También esta roca presenta la simbología de un mascariforme del mismo tipo de aquel encontrado en la escena anterior de R. 7. El grabado aparece más fragmentario y muy reducido en la dimensión, pero está claramente legible. Es muy similar al emblema mascariforme precedente, pero se diferencia por tener solo dos aberturas en la zona subyacente. También en este caso el adorno superior está constituido por la continuación de la representación gráfica que ha sido intencionalmente destruida en el lado derecho de la escena. Esto se evidencia en muchos otros casos, sobre todo donde la utilización del área en la cual insisten los grabados rupestres perdura en el tiempo, provocando así cambios en el ritual distintivo de las imágenes iconográficas con sentido mágico-religioso. En estos casos, los símbolos que no están más relacionados con la nueva expresión van a ser eliminados. En la roca 8 se ha dejado el mascariforme, en posición aislada, porque probablemente había mantenido su valor simbólico-cultural, mientras que el otro elemento conexo pertenecía a un concepto emblemático obsoleto. Roca 8.
Roca 9 La figura presente en la R. 9 se encuentra muy malograda por la erosión y la oxidación causadas por el aire y el sol. Representa a un emblema ántropo-felinomorfo muy esencial en su linealidad. El símbolo del felino que aparece en todo el continente americano, también en este caso toma el significado de una de las máximas divinidades presentes en San Marcos. La cabeza zoomorfa deviene antropomorfa, en el lado izquierdo, con adorno plumado. La potencia que se emana de la imagen, evidencia el inmutado poder que en el tiempo ha significado el emblema del felino. Sin embargo, raramente este símbolo está representado en posición frontal aunque, también en Las Trancas, la cabeza de la misma figura tiene la misma perspectiva. Como en muchos casos, el félido de San Marcos aparece a modo de símbolo solar, representado por su cabeza. En efecto, las irradiaciones que salen de su cabeza (como tal vez los tocados emplumados) pueden significar el astro solar.
Roca 10
Roca 9.
La gran divinidad pluvífera representada en esta roca se aleja notablemente de todos los otros grabados rupestres examinados en la zona de Pongo Grande. Sólo en San Marcos se encuentran divinidades con características similares entre ellas. La R.10, en posición vertical, ha sido en este caso utilizada como esquema basilar para la representación de esta importante divinidad pluvífera. Las fracturaciones de la roca siguen, en efecto, la dirección de dispersión del elemento hídrico desde los brazos del ser. La figura tiene una gran cabeza con orejas deformadas, esquemáticamente geométricas y rectangulares. La boca y los ojos están grabados con una simple línea horizontal. La forma del cráneo es cuadrangular, los ojos lineares, horizontales43 y el cuerpo, más malogrado por la erosión, está decorado por adornos de cheurones en forma de V. Se puede suponer que las piernas fuesen ensanchadas en posición ritual y las rayas del grabado pudieran continuar en el espacio entre las extremidades superiores e inferiores. Es muy interesante el emblema cruciforme que se encuentra en la decoración grabada al cuello del ser mítico; este símbolo, muy frecuente en los grabados rupe stres, tiene probablemente el sentido de la cuadripartición del mundo y en algunos casos puede indicar la dirección de los cuatro puntos cardinales. Se trata del símbolo de la chacana, que es una ejemplificación de elementos típicamente ser ranos que llegan del altiplano, de tipo Tiwanakoide. Claramente la importancia de esta divinidad es notable y coloca esta representación en el grupo que comprende las rocas 11 y 12.
Roca 11
Roca 10.
84
Este bloque lítico, que también evidencia en el ser antropomorfo la misma estructura física de lo que está presente en la R. 10, denota elementos notablemente diferentes. La figura, que, como en la roca anteriormente descrita aparece en una visión frontal, con orejas y cabeza cuadrangulares, no tiene las mismas características en los ojos y en la boca. En efecto, para indicar las órbitas oculares han sido utilizados dos hoyitos naturales de
la roca. La cabeza está contorneada por elementos radiantes, que pueden haber sido puestos con el sentido de plumas, pero en manera asimétrica respecto a la composición. También en este caso hay un símbolo semicircular doble, probable adorno para el cuello con significado solar y lunar. La figura parece haber sido trazada sin brazos, pero las piernas ensanchadas y flexionadas en la habitual posición evidencian un sexo femenino muy pronunciado. Desde el sexo sale un elemento lineal representante a un objeto sólido. A la derecha del órgano sexual aparece un símbolo solar. El significado de la represen tación se puede buscar probablemente en e l intento de evidenciar las características esenciales de la divinidad madre, hipotizable en el símbolo lunar.
Roca 12 Esta roca es seguramente la más significativa del grupo de las grandes divinidades con representaciones esquemáticas. Como en las precedentes, la figura tiene las piernas ensanchadas y con una decoración que se encontró también en una efigie anterior, en forma de V (cheurones). La zona inferior del cuerpo termina con un esquema cruzado, recordando las más antiguas representaciones de divinidades antropomorfas con decoraciones intersecadas, que se encuentran en la Selva. Sin embargo, se nota una diferencia por la posición con piernas ensanchadas que aparece sobre todo en la zona andina serrana y se proyecta como influencia también en el área de la Costa.
Roca 11.
La figura, que tiene una medida de 1.85 m, domina una escena total de 5.25 metros y es la más imponente de toda la iconografía presente en San Marcos. La parte más alta del cráneo, que simboliza una manifestación divina del personaje, está expresada por una representación heliomorfa. De esta salen algunas irradiaciones que, en la parte más interna, forman un ulterior símbolo elíptico y en conjunto una gran aureola, que se compenetra con el mismo copete. La cabeza, de forma geometrizante cuadrangular, está separada del cuerpo por un cuello delgado y está adornada por dos orejas rectangulares. En el centro de la frente se entrevé un ulterior adorno constituido por una diadema. Desde el cuello sale el indumento con decoraciones en forma de V, que cubre todo el cuerpo. También los pies han sido esquematizados y parecen bipartidos. Sobre el lado derecho de la roca la escena aparece más compleja y, en la parte más alta, se miran algunos zoomorfos bajo el dominio del ser mítico. En la parte inferior aparece, apenas visible, el brazo de la gran divinidad que está conexa con otro antropomorfo, menos legible, pero él también con grandes orejas y cabeza cuadrangular. La dualidad de la escena parece, sin duda, relacionarse con el culto al Héroe Solar. Esta simbología muchas veces está acompañada por la antropomorfización del emblema heliomorfo que lo guía. En otras ocasiones se encuentra al Héroe Solar conducido por el antropomorfo que se dirige, con una escalera, a encender el astro luminoso. Trátase de la expresión de un patrón antropocósmico, o bien del complejo antropomórfico del Universo. Expresa la solidaridad humana con el cosmo, la armonía del hombre con la totalidad universal. Se manifiesta de esta manera un pensamiento filosófico religioso en el arte rupestre, identificándolo también con la mitología. Una escena análoga, aunque más compleja y que representa superposiciones de figuras en épocas diferentes cronológicamente, se encuentra también en las pinturas rupestres de Huayhua, si bien expresada con mayor descripción figurativa. La zona subyacente de la R.12 aparece grabada con una escena representante numerosos animales e indicante al “mundo de abajo” respecto a la divinidad solar. En el grupo se pueden identificar cérvidos, cánidos y camélidos, ejecutados por manos diferentes y en épocas diversas. La típica visión radiográfica de las hembras, en manera de evidenciar el feto contenido en el vientre, está a significar la estrecha conexión entre esta última y un ritual relacionado con la fertilidad. La correspondencia entre la escena de la divinidad antropomorfa y esta segunda, puede ser interpretada en base al concepto de manifestación zoomorfa del ser mítico o de dominación de él sobre el proceso de fertilidad. El grupo de zoomorfos en la zona más abajo de R. 12 tiene como siempre una dirección desde izquierda hacia la derecha: hacen excepción dos únicos animales que están mirando hacia abajo, posibles representaciones de hembras descansando.
Roca 12.
85
Petroglifos
Petroglifos
Esto hecho subraya la posibilidad de que la escena no haya sido ejecutada por una única persona, ni en un único momento, lo cual está demostrado también por el estilo de representación de la imagen y por el tipo de incisión que varía visiblemente de figura en figura. En el examen de los grabados rupestres de San Marcos podemos concluir que, en el análisis global de los yacimientos de arte rupestre de este sitio, se han obtenido importantes datos para la comprensión de los períodos de ocupación humana, de los estilos con que han sido representados en los petroglifos y para lograr una clasificación de la temática utilizada. Considerando el limitado punto de dispersión de estos grabados y el área extremamente reducida en la cual están presentes las escenas se puede, también en este caso, hablar de lugar ritual y cultual relacionado a un asentamiento permanente, por cuanto las poblaciones costeñas no tuviesen una verdadera persistencia en sus asentamientos. En un análisis de las escenas representadas en las rocas de San Marcos se pueden definir los siguientes temas representativos: La teoría de zoomorfos grabados en el sitio demuestra una antigua tradición de expresión cultural en el arte rupestre que, aunque no remonte a un periodo muy lejano en el tiempo, reproduce a imágenes que tradicionalmente en el área costeña han representado uno de los motivos más antiguos de expresión. Las características peculiarmente serranas se insertan en el corpus iconográfico mediante o tras temáticas típicas que aparecen contemporáneas. La identificación de un estilo en la imagen de escenas con representación de meandriformes está muy arriesgada, pero el hecho de encontrar motivos de este tipo, sea en el área de San Marcos, sea en la cercana localidad de Pongo Grande, indica cuál patrón de ritual existía paralelamente en las zonas, bien acertado en las escenas de ritos que prevén la participación del oficiante. Otro sentido que se le podría atribuir a las escenas, considerando que su contenido cultural coincidía con las manifestaciones de ceremonias relacionadas con el culto al agua, al sol y a la fertilidad, sería de carácter propiciatorio.
andino se manifiesta en toda su emblemática a través de la concepción mitológica y religiosa: la simbología, los personajes míticos, el culto solar, y el acoplamiento luna-sol, se expresan en forma muy elocuente en las grandes divinidades grabadas en la roca de San Marcos. Sin embargo, la verdadera potencia cultural expresada por los moradores de este oasis fluvial se manifiesta en la gran roca de la diosa solar. El mensaje que llega de este complejo de motivos simbológicos, une en sí mismo estos elementos de conexión entre la cultura serrana y costeña, exportando conceptos culturales que posiblemente evidencian la fuerte influencia del gran centro ceremonial de Tiwanaku. El filtro de la cultura costeña sirve a injertar en la linfa, que procede desde las raíces antiquísimas de la evolución andina, los elementos ancestrales y tradicionales del pensamiento que llega desde el territorio litoráneo. Cronológicamente, el período ocupacional del área de San Marcos va aproximadamente desde el siglo VIII a. C. hasta los siglos V-VII d.C.
San Marcos Análisis comparativo de los elementos iconográcos
Los emblemas solares, sobre todo en el mítico acoplamiento con la diosa lunar, salen desde el substrato cultural de la zona ligando la tradición de la población que ha ejecutado los grabados rupestres a un culto de derivación serrana. Todavía en periodo de expansión Wari, el culto solar empuja su influencia de manifestación cultural bien atrás de la sola área de las montañas, llegando sea en zonas costeñas que en territorios de la Selva. El emblema del ave pluvífera en su manifestación figurativa más antigua permanece ligado a motivos iconográficos zoomorfos. Sucesivamente, la característica antropocósmica de la evolución de la cultura que se organiza en estructura social bien definida provoca la humanización de esta imagen mítica. Las imágenes que tienen una gran importancia en los grabados rupestres de esta zona, son principalmente divinidades representadas en gran dimensión. Desde la presencia de la divinidad pluvífera hasta la simbología que sale en la dramatización de la figura del héroe solar, se delinea la característica de la existencia de un único estilo en San Marcos. La intensidad del trato, la hieraticidad de las figuras austeras y llenas de pathos, subrayan plenamente la iconografía de este período. Las escenas de caza, de camélidos al pasto o corriendo, pierden su significado emblemático delante la fuerza de un nuevo elemento simbológico en el arte rupestre, como se evidencia en las rocas con representaciones antropomorfas de gran tamaño. La dimensión, que aparece siempre más grande, contribuye a conferir nueva importancia a esta influencia religiosa que proviene seguramente desde el área andina serrana. La gran influencia que se irradia desde el área cultural de expansión del centro ceremonial de Tiwanaku expresa sus componentes a través de las características estilísticas que se encuentran en San Marcos. El mundo cultural
86
87
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 6
Las pinturas rupestres de Huayhua
E
l área donde están concentradas las pinturas rupestres de Huayhua se encuentra en la Provincia de Lucanas, aproximadamente a 26 km desde Nasca en dirección Este, cerca de la Hacienda Hamca y del río homónimo, en la parte baja del Cerro Yuraccasa. Geográficamente esta área pertenece al territorio que se encuentra a los pies de los Andes, árido y desértico, donde pero, en proximidad de cursos de agua procedentes de los manantiales, se encuentran oasis fluviales, sobre todo en el fondo de los valles. La zona está particularmente acantilada con presencia de vertientes escarpadas. El terreno, prevalentemente arenoso y arcilloso, está esparcido de piedras de canto rodado, de tamaño mediano y de arcilla mixta a arena de granulometría muy sutil. Las pinturas están ubicadas sobre todo bajo abrigos naturales poco sobresalientes en ambos lados del Río y también en la cumbre, siempre en el mismo valle. La zona debe haber sido teatro de multíplices pasajes de grupos humanos, sea procedientes de la zona andina como del territorio costeño. Sucesivamente ha sido lugar de asentamiento de grupos de cultura Nasca, sobre todo en la Fase 8, como atestigua la presencia de tiestos cerámicos. Se pueden observar, en el lado Este del cerro que costea el río, huellas de construcciones con paramentos de piedra con planta de forma más cuadrangular que circular. Se pueden distinguir dos diferentes tipos de edificaciones: las primeras generalmente erigidas con piedras de gran tamaño y con esquinas redondeadas, pero desdichadamente se puede apreciar solo el trazado de la base de ellas, habiendo sido en la mayoría destruidas en el tiempo; las segundas, que también se encuentran muy malogradas, son de forma circular y construidas con lozas líticas de tamaño diferente. Considerando la ubicación muy lejana del agua, puesto que desde el río hay un desnivel de más de 400 m, se nota que las viviendas habían sido edificadas en la cumbre del cerro por sus características de defensa y control. En efecto desde la zona del asentamiento habitacional se puede observar con facilidad extrema todo el valle y controlar así cualquier movimiento. En el sitio se puede notar también grandes “batanes” con signos de usura
88
Huayhua, detalle de la Roca 33.
89
Petroglifos
Petroglifos
muy evidenciados, en relación con la actividad agrícola practicada en el tiempo mismo de las construcciones. En la misma área edificada se encuentran numerosos fragmentos de cerámica, pertenecientes a las fases 8 de Nasca con fuerte influencia serrana de filiación reconducible al Horizonte Medio. En proximidad de la zona donde se pueden apreciar las pinturas rupestres hay una vasta superficie utilizada como necrópolis. La localidad, que por la presencia de las litopinturas ha sido considerada lugar sagrado por todo el tiempo en que el área fue utilizada como complejo habitacional, perdida su relación con el significado de las manifestaciones de arte rupestre, fue utilizada como zona de necrópolis. Por eso, permanece también en fases sucesivas, la relación entre la localidad y una utilización de natura sagrada. En este período, pero, las imágenes pintadas sobre las rocas, en muchos casos, van a ser cubiertas con pintura, sin ningún cuidado por las pictografías subyacentes. Los signos de esta fase consisten generalmente en pinceladas simples, en número de dos o tres, paralelas entre ellas. Se encuentran en proximidad de algunos entierros y probablemente tuvieron la función de ubicar y reconocer los lugares de las tumba. En muchos casos las imágenes subyacentes las nuevas pinturas han sido totalmente recubiertas, probablemente por una nueva visión cultural que había considerado obsoleta la iconografía precedente sustituyéndola con otra. Roca 1.
La superposición indica, por eso, una fase de transición entre una cultura ligada a motivos mitológicos de origen serrano y una visión autóctona que ve como único polo de influencia la experiencia evolutiva costeña. Para poder distinguir la sucesión cronológica y los motivos principales de secuencia expresiva, las manifestaciones de arte rupestre de Huayhua han sido divididas en grupos que presentan analogías estilísticas, mitológicas, culturales e iconográficas. Los principales agrupamientos reconocidos en esta zona han sido los siguientes: • • • • • • •
Animales aislados. Grupos de animales relacionados entre ellos. Animales relacionados con otras simbologías. Figuras antropomorfas aisladas. Figuras antropo-zoomorfas aisladas. Escenas rituales y mitológico-culturales. Simbologías abstractas y relacionadas con tumbas.
Los grupos sobre dichos pertenecen en su totalidad al período “de las miniaturas”, comparables tentativamente con ejemplos similares que se encuentran también en expresiones pertenecientes a la cultura Diaguita Chilena, hecha excepción del punto 6. Roca 2 Roca 2.
6.1 Figuras de animales aislados Los animales pintados en las rocas aisladamente son por la mayoría cérvidos. Llama de inmediato la atención el hecho que casi todas las figuras aisladas de animales y las escenas que evidencian la presencia de más zoomorfos, están representadas verticalmente. Por ende, el contexto no tendría un significado propiciatorio referido a la caza, sino se trataría de complejos icónicos con sentido ritual y relacionados con mitos o tradiciones culturales.
Roca 5.
90
Animales erectos, con andamiento antropomorfo, se diferencian por eso de aquellas escenas de representación de la realidad, significando con su presencia un conciso emblema específico y cargado de tradición mitológica. Entre los animales que aparecen singularmente se nota en la roca 2 la presencia de un cérvido en posición semi-erecta, que está caracterizado por una simbología divina en una de las extremidades posteriores: el círculo aislado. En la roca 3 la imagen del felino está interpretada con una gran cola y su cuerpo está también en posición erecta. Trátase de la única imagen felinomorfa que hay en el grupo de los animales aislados, pero es
claro que no podía faltar en el mundo de las divinidades de Huayhua el emblema panamericano de la máxima deidad. Muy interesante y sin una respuesta concreta, permanece el zoomorfo de la roca 5 con la imagen de un animal no presente en la fauna andina y costeña peruana. El poderoso animal expresado con gran capacidad en su conjunto figurativo y no esquemático, es probablemente fr uto de la imaginación del autor que ha pin tado los elementos iconográficos de un ser mitológico.
6.2 Grupos de animales relacionados entre ellos Están bastante raros y constituyen una categoría aislada. Las escenas con representaciones de más animales, habitualmente, en la fase denominada “período de las miniaturas”, parecen indicar teorías de zoomorfos símiles con una función de imagen de fertilidad. En otros casos, cuando hay la aparición de antropomorfos armados, el significado hay que buscarlo en el ritual conexo con la actividad venatoria. En el caso de Huayhua, este tipo de escenas tiene la función de indicar la danza de animales míticos. El zoomorfismo asume por eso un significado diferente de la real imagen física del animal, integrándose en la manifestación divina en diferentes aspectos. En los petroglifos centro-americanos escenas rituales con efigies de animales aislados son muy frecuentes, pero muchas veces hay también una figura central antropomorfa. Se trata de la representación figurada de diferentes divinidades que se manifiestan bajo la forma de animal para cumplir un ritual mágico-religioso. En la R. 7 se nota, en efecto, la presencia de más cérvidos dispuestos en secuencia y de los cuales se nota la erección sobre las zarpas posteriores. El andamiento tiende a la derecha, como por la mayor parte de las figuras zoomorfas presentes en Huayhua. En la zona más alta de la escena se mira a un animal más pequeño, para expresar y remarcar la distancia: éste también apoyándose sobre dos solos miembros, pero en este caso trátase de los anteriores. La secuencia empieza y termina con dos zoomorfos que parcen de período diferente de los otros: la representación ha tenido por eso una interpretación diversa en el tiempo y ha sido completada sucesivamente. La escena posiblemente indica la presencia de una danza de animales, que es interpretable como momento de un ritual mítico con la participación de seres que por sus características y capacidades se aíslan del contexto propiamente animal.
Roca 6.
Roca 7.
6.3 Animales relacionados con otras simbologías Este tipo de escena no tiene un acoplamiento constante con simbologías que tengan las mismas peculiariades. Tal vez se pueden encontrar representaciones que contiene n también figuras antropomorfas, pero sin particulares características en el conjunto de la escena. En otros casos el antropomorfo ha sido asociado, con otras simbologías heliomorfas, en época más tardía (R. 8). Los animales pintados habitualmente son cérvidos, sobre todo en el caso en el cual simbologías diferentes habían sido añadidas en época posterior. Resalta en el grupo sobredicho la imagen de un gran animal en relación sexual con un antropomorfo: trátase del mismo zoomorfo representado también aisladamente y que puede especificar un animal mítico relacionado con un ser de origen divino. Las escenas sexuales no son muy frecuentes en el arte rupestre peruano: los únicos elementos referibles a tal iconografía se encuentran habitualmente bajo forma de simbologías figuradas con la expresión de conceptos conexos con la fertilidad. Encontrar una escena de este tipo suscita claramente notables interrogantes sobre la naturaleza de la especie representada. En efecto ella no parece pertenecer ni a la clase de los cérvidos ni a la de los camélidos y por eso sería referible a imágenes mitológicas fantásticas. El acoplamiento antropomorfo-zoomorfo pertenece a la emblematización de sujetos conexos a una concepción cultural, que se ha difundido en el territorio costeño permitiendo la transmisión de conceptos de la mitología serrana así como de la procedente del altiplano boliviano y chileno.
Roca 8.
91
Petroglifos
Petroglifos
Dibujo y detalle de la Roca 33.
92
93
Petroglifos
Petroglifos
En la R.10 se puede, en cambio, notar un grupo confuso de antropomorfos relacionados con un animal pintado anteriormente. Este aparece tendido, con el cuello erecto, dibujado aisladamente en origen y posiblemente pertenece a la familia de los cérvidos. En un segundo tiempo ha sido puesto en relación con los demás antropomorfos que pero no están cumpliendo una acción de caza. Finalmente, en un tercer período, otro estrato de color ha sido puesto sobre el grupo de los antropomorfos borrándolos parcialmente, pero excluyendo el cérvido abajo. El respeto hacia la si mbología más antigua no se ha mantenido en igual modo respecto al rito representado por los antropomorfos danzantes y esto indica el cambio que han tenido las costumbres de la población antigua de Huayhua y la eventualidad de una nueva connotación cultural.
6.4 Figuras antropomorfas aisladas Los antropomorfos aislados están siempre representados erectos y orientados hacia la derecha. Las figuras aparecen con las piernas ensanchadas, en movimiento y con los brazos abiertos. La posición se diferencia notablemente de las escenas con presencia de orantes porque los miembros superiores no están plegados según la habitual dinámica, pero aparecen tendidos. En algunos casos (R. 13) las figuras aparecen empuñando el bastón de mando o armas rituales. El copete está en forma de diadema emplumada y solo en un caso el personaje está adornado de un tipo de tiara que acerca notablemente la expresión figurativa de las pinturas rupestres de Huayhua a la de la zona de influencia del altiplano chileno. Roca 13.
Tal vez, también el objeto presente en la mano derecha aparece emplumado y esto confiere al sujeto de la escena una importancia a nivel ritual. Observando la tipología de estas figuras antropomorfas no relacionadas con otras simbologías, aparece evidente que ellas no representan la imagen de un hombre común, pero la de un personaje mítico ligado a las tradiciones de las poblaciones del lugar. También cronológicamente se puede afirmar que las figuras aisladas no pertenecen a un único momento, sino a dos fases sucesivas. En ambos casos el estilo permanece el mismo, con la utilización de una iconografía de dimensiones muy reducidas, que no supera habitualmente los 10 cm de largo.
6. 5 Figuras antropo-zoomorfas aisladas
Roca 16.
Roca 18.
94
También las figuras antropomorfas están en la mayoría dextrorsas. Su característica está en la dualidad de la manifestación del personaje mítico o divino. Por la mayor parte se trata de pequeñas imágenes pintadas a todo fondo y sus dimensiones están mediamente inferiores a los 10 cm. Como en los antropomorfos aislados, la figura se encuentra en posición erecta y con los brazos abiertos. Una de estas representa a un ser con la cabeza de cérvido, con grandes pies y un bastón de mando en la mano derecha. Es muy interesante notar también la existencia de la representación del ave pluvífera antropomorfizada en el acto de dispensar el elemento hídrico (R. 19).
Huayhua se diferencia de los otros existentes en la zona por la posición de las piernas, que están ensanchadas y plegadas, además por tener el sexo pronunciado y los artos que aparecen cortados. Se trata probablemente de la dramatización de otro animal mítico que ha tenido un gran valor por las poblaciones sudamericanas y que se puede relacionar con las representaciones de divinidades antropozoomorfas sin artos, tan frecuentes en el arte rupestre centro y sudamericano. El concepto del ser antropozoomorfo expresa sobre todo el valor de la dualidad al interior de la unidad, que se evidencia no solo en las manifestaciones del arte rupestre del continente americano, pero también en la iconografía de las culturas clásicas del Viejo Mundo, como herencia tradicional antigua.
6.6 Escenas rituales y mitológico-culturales Las imágenes con características de escena ritual, o en cualquier modo referidas a una iconografía mitológicocultural, están muy frecuentes en Huayhua. La riqueza de detalles y la complejidad de las escenas indican claramente las superposiciones y los complementos sucesivos que aparecen en este grupo de manifestaciones de arte rupestre. La mayor parte de los grupos de las figuras representa antropomorfos. Las imágenes más frecuentes muestran escenas de danza ritual. Sólo en un caso se pueden apreciar dos figuras antropomorfas interpretando una lucha ritual (R. 26). Es muy interesante la figuración de una danza acrobática en R. 28 en la cual, además de los personajes antropomorfos, se miran unas simbologías diferentes y muy ricas de particulares. Los tres antropomorfos arqueados extroflexionados, en esta roca hacen de base simbólica al conjunto de la escena: otros seres más pequeños, con rasgos humanos, aparecen en la zona más abajo, mientras en proximidad de las dos figuras más arriba se aprecian emblemas zoomorfos bien reducidos. Este tipo de representación, única en su género, aparece en Huayhua una sola vez. Sin embargo, su dinámica narrativa puede arrojar nueva luz sobre el tipo de dramatización, a través de la danza, utilizada por las poblaciones y la relación que se podía tener entre los antropomorfos. La imagen recuerda la transformación en ser viviente, habitualmente la serpiente, con la cual se identifica el arco iris. La misma dimensión de los seres arqueados y extroflexionados, demuestra su característica divina en comparación con los antropomorfos subyacentes, mucho más pequeños y en posición de orantes. Empero, otro elemento emblemático aparece extremadamente interesante: desde la zona ventral del primer gran antropomorfo que está abajo, sale una figura de felino erecto sobre las zarpas posteriores, caracterizado por una gran cola. La simbología del felino, también en este grupo de pinturas rupestres, no podía faltar, siendo considerada una de las manifestaciones típicas de las divinidades expresadas en el arte rupestre, así como en el culto de todas las civilizaciones andinas.
Se recuerda a tal propósito que la danza ritual, con indumentos con rasgos ornitomorfos está muy difundida en todo el continente americano. Habitualmente el oficiante dramatiza, a través de la danza, el rito a fin de propiciarse la divinidad pluvífera. Desde los brazos del personaje en muchos casos penden las plumas que indican la dispersión hídrica en la tierra.
En otros casos, las escenas rituales pintadas en el conglomerado de Huayhua están constituidas por danzantes antropomorfos, algunos de los cuales están cubiertos con pieles de animales (R. 29) y expresan el ritual de personajes míticos conexos con las manifestaciones zoomorfas de las divinidades. No se puede olvidar que se han establecido vínculos y relaciones de los diferentes aspectos entre hombre y animal en el concepto de la continuidad vital entre las formas animadas e inanimadas, y con su fundamento en la creencia de la posesión de fuerzas espirituales de parte de las unas o de las otras. En efecto, en varios casos, los animales están considerados como parte de la sociedad de los hombres o dependen de ellos por algunos aspectos. Tal relación obedece a las condiciones y características de las especies y de cuánto ellas sean buscadas. Las poblaciones del continente americano, de otro lado, han imaginado, por diferentes clases de fauna, una organización social muy similar a la de los hombres, atribuyendo a cada especie un protector, un jefe, un maestro o un padre.
Entre los otros antropomorfos existentes en Huayhua, aparecen con notable evidencia estilística dos elementos: uno representa a la divinidad pluvífera, esta vez con alas bien abiertas y cabeza antropomorfa (R. 20), el segundo podría evocar la imagen de un roedor (?) u otro animal antropomorfizado, en posición de orante (R. 21). Se recuerda, por paralelismo, una imagen similar, por cuanto perteneciente a un período cronológico muy diferente, en los petroglifos del Río Pantiacolla (Orefici, 84b). Sin embargo, el pequeño antropozoomorfo de
Las escenas colectivas antropomorfas asumen en Huayhua la característica cierta de danza. En la R. 30 aparecen tres individuos en actitud de baile con escutiformes relacionados al miembro derecho o izquierdo. Uno de los tres personajes se diferencia sensiblemente de los otros dos por la forma acentuada de las grandes orejas y por el emblema del falcónido en lugar del escutiforme. En relación a esto, se recuerda que el halcón está representado a menudo en la cerámica Nasca y constituía uno de los instrumentos auxiliares de caza utilizados
Roca 27.
Roca 28.
Roca 32.
95
Petroglifos
Petroglifos
por esta población. El tercer personaje antropomorfo aparece, además, con un bastón de mando que puede ser interpretado como arma ritual. El movimiento de danza, muy acentuado en todos los personajes, indica con certitud la actividad representada en la escena y permite analizar las costumbres de la gente que ha vivido en este territorio. Otras escenas de danzas más complejas muestran teorías de personajes con la in dicación de proliferaciones desde la cabeza, que están a significar el concepto de dualidad de los seres representados. Notablemente expresivo se muestra el contenido de R. 31. La dramatización del antropomorfo que encarna el ave de la tempestad aparece en toda su evidencia en la zona central. Un antropomorf o arrodillado y de medida más reducida se encuentra en la zona alta, mientras abajo otro ser se muestra espectacularmente al grande ornitomorfo. Por ende, toda la escena representa el complejo ritual de danza pluvio-mágica a fin de propiciarse nubes, lluvia y consiguientemente la fertilidad del suelo, uno de los principales problemas que angostiaron a las poblaciones andino-costeñas. Una de las escenas más complejas y que muestra tres sobreposiciones de estilos diferentes, es la que está presente en la R. 32. Está pintado un gran arácnido con irradiaciones elípticas y puntiformes, que representan el símbolo de poder. No se debe olvidar que la simbología aracnidiforme aparece con gran frecuencia también en la cerámica Nasca y siempre está relacionada con ritos de fertilidad. En R. 32 el poder expresado por la figura del arácnido se manifiesta en la irradiación proveniente de su cuerpo que se dispersa como elemento fertilizante en el ambiente circunstante. La efigie está pintada en blanco y no estaba en relación con otras imágenes cuando ha sido concebida. Solo sucesivamente, pintados en amarillo, han sido añadidos dos personajes antropomorfos, que probablemente indican más explícitamente como se presentaba la dinámica del rito. En un momento posterior y no más relacionado con la representación de las precedentes figuras, ha sido añadida otra escena que muestra la presencia de más antropozoomorfos danzantes. Esta teoría de personajes se sobrepone a los dos estratos cromáticos anteriores y tiene color rojo. Probablemente, la imagen más antigua no estaba más visible cuando ha sido pintada la última escena y seguramente no había más la exigencia de representar al arácnido y los seres a él relacionados. En la teoría antropozoomorfa, imagen de una danza efectuada por seres enmascarados, aparece todavía la figura emblemática con grandes orejas de roedor. Pertenece al mismo período del análogo personaje presente en la misma zona de Huayhua y muestra la importancia atribuida a este animal como manifestación de “alter-ego” de alguna divinidad. Indudablemente, la roca que presenta el mayor número de superposiciones estilísticas y que parece más compleja es seguramente la R. 33. La simbología representada es una de las más ricas de la zona de Huayhua. La escena nace de una efigie central de un antropomorfo sentado con los brazos abiertos. Las piernas están plegadas y el pie a la derecha de la roca aparece con la misma iconografía con la que en Huayhua tal vez están evidenciadas las extremidades posteriores de los cérvidos. Cuatro protuberancias aparecen entre las piernas ensanchadas, simbolizando fertilidad o agua. La primera añadidura a la figura existente, que aparece bruna y muy oscura, está constituída por un grupo de antropomorfos danzantes y en posición de orantes, uno de los cuales se sobrepone parcialmente a la gran divinidad central. Los personajes aparecen emplumados y con objetos rituales en las manos. En la parte más arriba se reconocen todavía dos pequeñas figuras: una antropomorfa y la otra representante al felino. En la zona más alta de la roca se puede apreciar la figura de un cérvido en conexión con una simbología solar expresada en su forma dinámica. Claramente la imagen central representa a la divinidad esencial del mundo mágico-religioso de los hombres que la pintaron. Alrededor de ella y respetando las formas, han sido puestas las otras figuras, casi en círculo, indicando la directa dependencia desde el emblema central. Suscita una interesante interrogante la imagen que se encuentra más abajo en la roca. Pertenece al mismo período de los otros antropomorfos añadidos, pero parece indicar a un objeto del cual se nos escapa el significado. El mismo símbolo está mencionado también por José Pérez de Barradas en su obra “El arte rupestre en Colombia” (1941), casi siempre en relación con más círculos concéntricos. Puede ser hipotizable el sentido de estilización
96
Roca 16.
97
Petroglifos
Petroglifos
Roca 29.
98
Roca 30.
99
Petroglifos
Petroglifos
del ave divina expresado en su función vinculada con el sol, también si las figuras que aparecen en Huayhua en este período asumen formas extremadamente figurativas y no estilizadas.
sobre todo en la fase final. En este período, relacionadas con las tumbas subyacentes, se encuentran las últimas pinturas meandriformes.
La R. 33 ha sido sucesivamente pintada con la representación del mito de la escalera divina. También en esta fase, él que ha realizado la obra ha respetado las imágenes expresadas anteriormente en la roca, pero ha pintado los personajes con un estilo más pobre de detalles anatómicos y dinámicos. El tema de la escalera divina aparece frecuentemente en la mitología representada en los grabados rupestres panamericanos: aunque su orígen sea del área de selva, sucesivamente esta figuración se difunde también en zona serrana, muchas veces relacionada al culto del Héroe Solar. Simbologías heliomorfas están por lo más pue stas en proximidad de tal manifestación expresiva y el tema está representado muy elocuentemente también en los petroglifos de Chichitara. Habitualmente se observan dos figuras antropomorfas, que muestran al Héroe Solar y a su padre que le tiende la mano a fin de acompañarlo a encender el disco solar. En Huayhua la escalera divina está relacionada a tres figuras diferentes: una está sobre la escalera, la segunda está lista para subirla y la tercera está tendida cerca de su base. Se ha pensado también a la posibilidad que se haya entendido representar la dinámica de tres momentos sucesivos en los cuales la acción se refiere al mismo personaje. La última fase de utilización de la roca a fin de representar pinturas rupestres pertenece a un período bien posterior en el cual se ha perdido la conexión con la función simbológica del arte rupestre y se adoptan simbologías numéricas compuestas por fajas cromáticas paralelas. Esta nueva tipología de signos no respecta ninguno de los elementos sobre descritos y se inserta directamente en la escena cubriéndola y borrándola parcialmente.
Consideradas las características de la dinámica de ocupación del territorio por la población costeña, se puede bien comprender como haya sido posible el hiatus que se ha verificado entre quienes originariamente han utilizado el área y la gente de cultura Nasca. Es probable que otra causa de interrupción cultural, a la cual se asiste en la Fase 8 Nasca, se deba a unas anomalías climático-ambientales que provocan desplazamientos a nivel regional. Eso no sucedió seguramente contemporáneamente, pero los diferentes grupos humanos, ligados entre ellos por el vínculo cultural e ideológico de Cahuachi y por la expresión iconográfica tradicional, se dispersaron caracterizando también en el campo cerámico el cambio al cual se asistió con la venida de la influencia Wari. El sistema social de esta fase implica mudamientos sobre todo en la zona de la llanura costeña, mientras en los oasis fluviales más cerca de los cerros el influjo ha sido solo de tipo cultural.
6.7 Simbologías abstractas y relacionadas con tumbas Roca 41.
Roca 42.
Roca 44.
100
Entre la última fase de representación ligada a una expresión mitológica y la fase de estas pinturas finales en la zona de Huayhua, se asiste probablemente a un hiatus temporal que separa el mundo mágico-religioso de los primeros habitantes del lugar de los que han ejecutado las pinturas más tardías en la zona. Las simbologías que se encuentran relacionadas a esta última fase, tienen un estilo abstracto, prevalentemente son meandriformes y probablemente relacionadas con las tumbas que se encuentran en el terreno subyacente a las rocas. El símbolo más frecuente está constituido por el contorno de un espacio tripartido y cerrado al interior de un perímetro. Algunas imágenes de este tipo aparecen sobrepuestas de propósito a las otras precedentes. Esto claramente indica que no existe alguna relación entre quienes utilizaron las simbologías originarias y los que ocuparon la zona en tiempos posteriores. Sin embargo, se nota como, aunque las simbologías no tuviesen más su valor primigenio, la zona permanece a ser consider ada sagrada y ocupada como área cementerial. En el período terminal de utilizo de área, probablemente cambia totalmente la simbología e incluso los emblemas ofidiomorfos que aparecen so n de escasa importancia.
En la zona de Huayhua los elementos que evidencian el período Nasca se relacionan a la fase terminal y sobreviven también en época Wari con apreciables interferencias tradicionales que llegan de la Costa Sur. En este per íodo, en efecto, la influencia Diaguita se difunde en la costa peruana con las caravanas de camélidos que se trasladan a lo largo del litoral y recorren los oasis fluviales que se adentran en zona andina. La mitología representada en las pictografías de Huayhua, entonces, se funde en una mezcla de tradiciones serranas y costeñas en las cuales, siempre, aparecen evidentes los sign os de una tradición de origen panamericano que también en la selva ha tenido su experiencia prolongada en el tiempo y que hoy también puede ayudar a explicar el significado de la emblemática presente en el arte rupestre, siendo vivo todavía el legado de una tradición cultural y mágico-religiosa.
En alternativa a la iconografía meandriforme y caracterizada por las líneas paralelas, se pueden encontrar también ritmos de elementos esferoidales en número variable desde 5 hasta 7. Esto podría sugerir la asociación de tal emblemática con ritos conexos a señales prenuméricos con sentido mágico-religioso. También este tipo de experiencia expresiva está bien representado en Sudamérica, prevalentemente en la zona andina. Se recuerda que uno de los abrigos donde se encuentra un gran número de pinturas rupestres en Huayhua está caracterizado por centenares de hoyitos puestos en hileras con sentido de fuente de atracción hídrica. Estos hoyitos o pocitos están en número variable desde 1 hasta 12 ordenadamente. La larga ocupación que ha tenido la zona de Huayhua, caracterizó durante siglos la expresión cultual, mágicoreligiosa y cultural de la gente que ha poblado el territorio. Aparece súbito evidente la presencia de un primer estilo naturalístico propio de una expresión andina no relacionada con la cultura Nasca, pero que tiene sus propias raíces en el substrato tradicional de la influencia serrana y del Altiplano, que se extiende hacia la costa. Asimismo, se puede también notar la presencia de la influencia del área sureña en su forma más arcaica, anterior a la misma Diaguita. La expresión Nasca participa en la composición del cuadro cronológico de esta área
101
Huayhua Cuadro comparativo de la presencia de elementos iconográcos
102
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 7
Los abrigos rocosos de Majuelos
E
n el territorio donde se desarrolla el lecho del Río Nasca, aguas abajo de Cahuachi en proximidad de Agua Salada, se abre una quebrada denominada Cangana Majuelos, rica de estaciones de arte rupe stre. Cruzando un área profundamente afectada por el efecto de secuencias de huaycos, se observa una geomorfología caracterizada por surcos muy evidentes y aportes aluviales notables. En uno de los cañones laterales en el lado derecho del valle, se abre un espacio marcado por abrigos rocosos y por la presencia de una gran cantidad de fósiles marinos, procedentes de las capas del Cuaternario. Para llegar a la quebrada donde se encuentra la mayoría de los grabados rupestres, hay que superare un grupo de geoglifos en forma de línea trapezoidal realizados arriba de una capa arenosa que contiene gran cantidad de fósiles marinos. El sitio muestra haber sido utilizado por un largo período de tiempo: la ocupación Nasca está atestiguada por la presencia de grandes necrópolis ubicadas al otro lado del Valle del Río Nasca y por los materiales cerámicos que se identifican en la superficie del terreno. En la quebrada donde se encuentran los dibujos de mayor dimensión hay una concentración de elementos culturales diferentes, como materiales cerámicos ceremoniales Paracas y Nasca, puntas de proyectiles, de los cuales unos de obsidiana y otros en silex: pequeños y grandes espacios barridos y contornados por piedras de tamaño variable se encuentran en la parte más alta de las formaciones rocosas. Evidentemente, el lugar ha sido utilizado continuativamente y los petroglifos sugieren una filiación correspondiente a grupos coevos a la expresión Paracas - Nasca; sin embargo, se nota una diferencia estilística muy grande entre las representaciones de las cerámicas ceremoniales del Horizonte Temprano y las que se pueden identificar en el arte rupestre existente en los abrigos. Entre las figuras más significativas hay imágenes de divinidades relacionadas al mar, pero expresadas con rasgos felínicos y con superposiciones evidentes de otras figuras realizadas en tiempos diferentes. La pequeña quebrada se encuentra en un área donde se nota muy evidente la presencia humana desde tiempos muy lejanos y los dibujos rupestres se pueden observar también en la parte alta del cañón principal y en unos valles laterales sobre rocas aisladas. La mayoría de las escenas están grabadas en bloques líticos de arenisca y el sistema de realización fue por percusión y raspado. Los petroglifos de los abrigos no son particularmente numerosos pero, por su dimensión, tienen la característica de ser los más grandes del área de Nasca.
104
Abrigo rocoso de Majuelos. Abrigo 2.
105
Petroglifos
Petroglifos
Abrigo 1
Abrigo 1.
En el Abrigo 1 se destaca la presencia muy realística de la figura de un delfín. La incisión es particularmente profunda y la imagen mira hacia el Oeste. El cetáceo está figurado de pe rfil y tiene la evidencia de un ojo circular realizado utilizando una punta y procediendo por abrasión h asta obtener un agujero profundo. La figura ha sido ejecutada con una marcada línea curva: se nota la boca del delfínido así como su cabeza, caracterizada por una pequeña protuberancia tronca. Sucesivamente fueron realizados en la figura del mamífero marino dos agujeros ulteriores posicionados más abajo del ojo, dos más cerca de la línea que conforma el cráneo y otro elemento, conformado a modo de oreja, que no tiene pero rasgos realísticos. La figura tiene boca, una aleta lateral que aparece no terminada en la representación y es faltante de la parte inferior del cuerpo. Este petroglifo se encuentra en la misma área donde se identificaron también la mayoría de las figuras de gran dimensión y fue trazado con la misma técnica, aunque aparece de tamaño más reducido e incompleto en su ejecución. En la parte superior de la roca se notan restos de pintura crema, así como también en otros abrigos rocosos de Majuelos. Lastimosamente, en las últimas décadas la pared ha sido grabada por vándalos, que además han destruido buena parte de los abrigos en búsqueda de tesoros. Debido a esto, se nota cómo hayan sido añadidos muchos dibujos, por la mayoría de pequeña dimensión y muy poco legibles. El único elemento contemporáneo al mamífero marino es el rasgo de una aleta similar a la que evidencia la figura más completa, posible parte de otra cetáceo que no ha sido completado. Entre los elementos que han sido realizados sucesivamente a la figura del delfín, se encuentra un ave en forma muy burda e incompleta puesta en la parte alta de la roca, una figura parcial como de escolopendra en proximidad de la boca del delfín, pero no relacionada y sobre todo se puede notar la presencia de hileras de agujeros puestos en secuencia, en dos diferentes partes de la pared, así como al interior de otros abrigos rocosos de Majuelos. En la parte alta del conjunto se observan unas líneas posiblemente realizadas para reproducir una figura similar a la gran orca marina presente en el Abrigo 3. El emblema del delfín se puede ubicar en una fase en la cual el lugar fue utilizado como gran templo lítico en la quebrada y fue parcialmente recubierto con pinturas de varios colores, como demuestran los actuales restos de pigmentaciónes parietales. En base al material cerámico presente en el área, a los desechos líticos y a las puntas de proyectiles que se hallaron cerca de loa abrigos rocosos, pero sobre todo por la iconografía, la figura se puede relacionar con las últimas fases de la Cultura Paracas, aunque sus elementos estilísticos naturalísticos aparezcan vinculados con una expresión más arcáica. Los agujeros que se observan en el cuerpo y en la base de la figura, remarcan el concepto de fertilidad y abundancia que, posiblemente, estaba relacionados a esta representación. En la parte alta en el lado izquierdo de la pared del abrigo rocoso se notan restos de grabados más recientes y las simbología de secuencia de agujeros relacionables a rituales pertenecientes posiblemente a una fase tardía de las “huellas de pasos” con características pre-numerales.
Abrigo 2
Abrigo 2.
106
El Abrigo 2 de Majuelos evidencia una figura completa de delfín de grandes dimensiones, que abarca casi los dos metros de largo. La imagen está orientada al Este y mira hacia el exterior del abrigo rocoso. El rostro aparece muy bien delineado y está caracterizado por la re presentación de un ojo de gran tamaño. El cuerpo presenta una aleta dorsal como en el caso de los tiburones y mientras las dos laterales aparecen dibujadas en planta respecto al cuerpo en la parte posterior. En correspondencia de la porción ventral anterior se nota la esquematización de las aletas natatorias. La cola de gran dimensión se encuentra extendida en la zona superior de la roca, formando un arco en su parte terminal. A lo largo del cuerpo se encuentra una faja formada por dos líneas, como en el caso de la representación cerámica de la orca marina. En muchos casos estas se asocian al contenido del cuerpo, que frecuentemente simboliza los dones que la divinidad ofrece a la humanidad. Por eso la figura se relaciona
a conceptos de opulencia y abundancia propios de la deidad que el cetáceo representa. (Abr002 y Abr002 dis) Es la imagen figurativa de un ser mítico o de una divinidad. Como en el caso de la tradición iconográfica Paracas - Nasca, la orca marina es la máxima divinidad relacionada al mar y, conjuntamente con los delfines, sobre todo en la iconografía Nasca, está frecuentemente representada. De todos modos el hecho de tene r un segundo abrigo con la simbología de la fauna marina relacionada a la religión Paracas-Nasca, subraya la importancia de este sitio como templo natural, o huaca, con figuras de divinidades relacionadas con el mar. Llama la atención que el lugar se encuentre relativamente lejos del litoral en un sitio donde no hay particular cantidad de restos de fauna marina en los materiales superficiales. Debajo del cuerpo se ve un petroglifo sucesivo muy poco inciso con la imagen de una serpiente en forma escalonada con una sola cabeza y otros signos de figuras incompletas casi ilegibles. La parte alta del abrigo muestra haber sido pintada con colores beige y rojizo. La figura ofidiomorfa que se encuentra en correspondencia de la roca debajo de la representación ha sido añadida en un segundo momento y se relaciona a cultos relacionados a la fertilidad.
Abrigo 3 El conjunto donde se encuentra la figura de mayor tamaño es el Abrigo 3, que evidencia la imagen de una orca marina. Su medida supera los 2,50 m de largo, tiene la cola extendida hacia arriba, como la figura grande de delfín descrita anteriormente y mira hacia el Oeste, al interior del abrigo. La orca marina fue grabada en una capa de arenisca bastante consistente, que se apoya en otro estrato natural más débil. La parte alta de la roca en la cual se encuentra el grabado rupestre muestra huellas de pintura beige y rojiza, aparte de unos rasgos que son interpretables como improntas de unas figuras pintadas. Además, son presentes trazas de hollín que indica la utilización de antorchas debajo del abrigo rocoso, antes que este se destruyera en la parte más cerrada. La divinidad representada evidencia características felínicas en su rostro, con la oreja típica de este ícono. El ojo es de gran dimensión, como en el caso del delfín e n el Abrigo 2. Su cuerpo tiene dos aletas dorsales en la parte superior, dos aletas en el lado ventral y la parte central del cuerpo está dibujada con una línea que une diferentes formas dobles casi circulares en el número de tres, típicas de las representaciones cerámicas Paracas y Nasca 44 . La figura aparece ejecutada en un solo momento: solamente el brazo que sale del cuello de la orca está realizado con una menor presión, por lo cual el signo resulta menos evidente. Asimismo a la altura de la garganta de la divinidad se nota una forma circular que ha sido añadida posteriormente. Como en el caso del Abrigo 2 se observa, debajo de la figura de la orca marina, la presencia de un ofidiomorfo con forma escalonada. La roca ha sido reutilizada para realizar más grabados, como demuestra la existencia de otro cetáceo más tosco, ubicado en la parte superior y de tamaño mucho más pequeño. La figura ha sido trazada en la misma actitud y reitera las características de la figura principal. Seguramente ha sido añadida en época posterior así como los otros elementos iconográficos que se encuentran alrededor de la divinidad marina.
Abrigo 3.
En la parte más alta de la pared se encuentran las imagenes de un pequeño camélido, un antropomorfo muy estilizado y otros elementos figurativos muy poco legibles. En la roca que e videncia la escena de la orca marina se repite la presencia de hileras de agujeros pequeños realizados en la superficie con un movimiento circular, posible elemento que indica una simbología prenumérica o el recorrido ritual conexo con ceremonias que se cumplían en relación a la roca. Este grupo de petroglifos de tamaño bastante inus ual, relacionables con el culto de la máxima divinidad marina, la orca y del delfín con rasgos de tiburón, emblemas muy frecuentes en la cerámica Paracas-Nasca, muestra cómo el sitio haya sido dedicado a estas divinidades. La ocupación de Majuelos, como indican los tiestos cerámicos superficiales, se desarrolla desde el Horizonte Temprano hasta el Período Intermedio Tardío. Cabe
107
Petroglifos
Petroglifos
señalar que la actividad geoglífica y de arte rupestre en el área fue casi seguramente paralela a todas las principales manifestaciones culturales que interesaron el territorio.
Abrigo 4
Abrigo 4-2 (Nieves, 2007).
Abrigo 4-3 (Nieves, 2007).
El Abrigo 4 está compuesto por diferentes s ectores ya analizados por nosotros en el 1991, por Proulx en el 1998, por Proulx y Johnson en el 1999 y por Ana Nieves que publicó los resultados de su investigación (Nieves, 2007). Principalmente se pueden identificar dos distintos grupos de figuras y otras aisladas. El primer grupo está debajo de una imagen que domina toda la escena y que se encuentra en la parte alta de la roca. Las dos abrasiones que esta tiene en el cuerpo, posiblemente se relacionan con senos femeninos y por eso se puede suponer el sexo del personaje. La figura está parcialmente erosionada, sin embargo la conformación del dibujo sugiere que pueda empuñar una cabeza trofeo en su mano izquierda, como atestiguarían las líneas principales que perfilan el brazo. El personaje tiene los miembros superiores abiertos, la boca muestra los dientes y el pelo está representado con líneas paralelas verticales. Debajo de esta figura aislada que domina toda la escena, se encuentran pequeños hoyos en secuencia con características de imágenes prenuméricas que separan el personaje de arriba del resto del conjunto. Por el estilo de representación es probable que también la parte restante haya sido realizada por el mismo autor, debido a la tipología de los otros personajes, al mismo patrón de incisión profunda con y a los instrumentos utilizados para la realización, que han dejado huellas muy similares. También la escasa y homogénea oxidación confirmaría esta hipótesis. El pequeño grupo al costado en el lado izquierdo de la roca, no es casi visible y deja exiguas posibilidades interpretativas. A la extremidad izquierda se encuentran otras casi ilegibles entre las cuales la de un personaje con cabeza casi totalmente borrada. En la parte central del panel, debajo de la figura del ser principal se hallan dos felinos en secuencia, realizados por la misma mano, de los cuales aquel de la derecha tiene una soga que cerca su cuello. Debajo de este félido hay un pequeño cuadrilátero, obtenido por raspado, con técnica muy diferente respecto a la de las otras figuras. En la parte infe rior, se nota la simbología de un escutiforme realizado con varios rayos que determinan su perímetro. A la derecha se divisa una figura completa de un personaje con pelo en forma de líneas paralelas, la boca cerrada por rayas que podrían indicar a los dientes y un brazo extendido hacia la derecha mostrando una cabeza-trofeo. Debajo del personaje se encuentra el grabado de un camélido. La escena sigue con otro emblema que posiblemente pertenece a un sucesivo período de grabación. Se trata de una figura con ambos ojos excavados, la nariz en forma de cruz, una gran boca con dientes evidentes, los brazos extendidos hacia arriba y la imagen de un ají que pende de su cuerpo, como en las representaciones Nasca Temprano de los seres divinos que ofrecen al ho mbre los productos agrícolas. Sus piernas son muy estilizadas y poco evidentes. Las pequeñas figuras de las divinidades que llevan cabeza-trofeo son posiblemente del mismo per íodo y realizadas por la misma mano, mientras que el personaje más grande, que se encuentra en la parte extrema derecha del panel, parece haber sido realizado con una incisión más profunda y en otro momento, posiblemente más antiguo, como indican unas líneas que pasan debajo de la figura del ser divino asociado a la cabeza-trofeo.
Abrigo 4-4 (Nieves, 2007).
Un tercer panel, posiblemente contemporáneo a las secuencias de pequeños hoyos en la pared, se encuentra casi sin figuras, si no fuera por una hilera muy prolongada de pocitos que se repiten y dos elementos en U, probables simbologías lunares y su movimiento en el cielo 45. Por las características estilísticas, los paneles del Abrigo 4 pueden ser relacionados a un período transicional Paracas-Nasca. En toda la superficie de los diferentes abrigos se notan los restos de pintura blanca, roja y beige. Posiblemente, todo el conjunto de esta área de Majuelos fue considerado como un templo lítico natural, donde se realizaron diferentes escenas grabadas en distintos momentos, luego acabadas con aplicación de colores. En el piso de los abrigos y bajo la capa de arena que lo recubre, a menudo hay presencia de ocre, utilizada durante las ceremonias en el lugar. Los tiestos cerámicos en proximidad de los abrigos y a la entrada del valle pertenecen a las fases Paracas Tardío y Nasca Temprano, junto a numeroso material utilitario hallado en asociación con los geoglifos trazados en la quebrada y sus cercanías, atiestan una función relacionada con eventos rituales. En las rocas que se cayeron de las paredes del Abrigo 4, se pueden observar varias huellas de pintura y unas figuras aisladas, entre las cuales la de un personaje con bastón de mando, que hacían parte de otras escenas destruidas por elementos naturales. Aparte de los grupos figurativos del Abrigo 4, que pertenecen seguramente a un momento más tardío de utilización del conjunto de las grandes figuras grabadas en las paredes de arenisca de esta pequeña quebrada, hay también unos ejemplos de dibujos aislados que son posiblemente coevos.
Abrigo 4-2.
Abrigo 4-3.
Los elementos referibles a la Cultura Paracas-Nasca son muy evidentes, aunque su presencia se acompaña con elementos de una expresión tradicional local, con morfología y tipología más arcaicas respecto a las últimas fases Paracas. Las grandes divinidades relacionadas al mar, que se refieren a la expresión religiosa del área, son simbolizadas en forma inusual por su dimensión anómala. Las características iconográficas de las figuras, entre las cuales la orca marina seguramente es la más emblemática, son relacionables a los últimos siglos a. C. y a los primeros siglos d. C. y aproximadamente se puede indicar un período entre el 400 a. C. y el 500 d. C. Analizando el Abrigo 4, donde se nota la existencia de elementos más tardíos, aunque con clara evidencia cultural Nasca, los rituales descritos son asimilables a lo que fue un lugar de sacrificio, por las presencia de la simbología con cabezas-trofeos. La figura del felino con soga al cuello es posiblemente una alusión a los seres míticos que hacían parte de una tradición local, así como el personaje de grandes dimensiones asociado a productos agrícolas podría ser una divinidad relacionada con las actividades desarrolladas en e l valle. El conjunto de elementos iconográficos es probablemente más tardío respecto a las figuras que se encontraron en los otros abrigos y tentativamente puede ser referible a los siglos IV-VII d. C.
Abrigo 4-4.
Abrigo 4-5.
El segundo del Abrigo 4, está caracterizado por una escena compleja donde se repite la presencia de un personaje que tiene en la mano una cabeza-trofeo. En su lado izquierdo se encuentran por lo menos tres figuras, posiblemente antropomorfos parcialmente o casi totalmente borrados y a su derecha la figura de un felino con cuerpo de perfil y cabeza dibujada frontalmente en forma muy estilizada, con líneas no terminadas; hacia la derecha se observa una figura de ave con alas abiertas (ave pluvífera). En la parte superior de estas últimas figuras se encuentran, en forma de cuadrado, líneas puntiformes obtenidas por medio de pequeños hoyos en secuencia. En la parte más alta del conjunto se notan otras dos hileras de pocitos y unos hoyos aislados que repiten la secuencia de puntos, con el sentido posible de recorridos espaciales o temporales. Abrigo 4-6.
108
109
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 8
La quebrada de Majuelos y las rocas grabadas aisladas
E
n la parte más elevada de la quebrada de Majuelos, en el área que no ha sido directamente interesada po r la actividad del flujo de materiales transportados por los huaycos, se encuentran interesantes figuras de geoglifos y de petroglifos aislados. Se trata de rocas asociadas a la capa arenosa que constituye el paisaje del lugar en toda su superficie. Las piedras que fueron escogidas para realizar los grabados son por la mayoría de arenisca compacta, pero también se encuentran litoglifos en los bloques menos consistentes. A lo largo de todo el valle que sube h acia la pampa, se encuentra la mayoría de las rocas grabadas. La cercanía al Valle del Río Nasca y a la zona de cultivo facilitaron el acceso a la quebrada de Majuelos, que por algún motivo desconocido tenía una valencia sagrada; la importancia del lugar está atestiguada por la evidencia de rituales relacionados a la fertilidad, a la caza, al culto al agua y a los sacrificios pertinentes. Hay elementos que pertenecen a momentos diferentes de la utilización del valle, desde las pinturas más antiguas que se superpusieron en tiempos diferentes, hasta los grabados filiables al Horizonte Medio.
Roca 1 Se trata de una roca aislada, con una representación muy estilizada de aves pluvíferas en posición sobrepuesta. Es muy probable que las figuras sean la personificación del cóndor, animal relacionado con el culto al agua y con significado de mensajero divino. Los dos cóndores miran en direcciones opuestas: el ornitomorfo inferior tiene el pico abierto, mientras lo de arriba aparece realizado con un mejor acabado de inciso alisado. Encima de la primera figura se nota un círculo con posible sentido de emblema solar y en el lado izquierdo se observa una imagen cuadrangular con componentes inclinadas que sobresalen del elemento geométrico 46. Más arriba del cóndor superior se encuentran dos diferentes figuras de perfil, una de ave y otra de posible zoomorfo felínico. A la derecha de estas imágenes se sitúan otro elemento circular y un personaje con brazos extendidos, con tocado de plumas y un posible bastón asociado a su mano izquierda. La figura muestra una oxidación producida en un momento anterior respecto a la ejecución de las aves. Otro elemento lineal, formado por una serie de puntos se nota mirando a la derecha del cóndor inferior y realizado con pura técnica de percutido. La composición está posiblemente relacionable con el culto al agua y la fertilidad.
110
Quebrada de Majuelos, rocas grabadas aisladas, Roca 1.
Roca 1.
111
Petroglifos
Petroglifos
Ambos cóndores tienen en evidencia las plumas de lasalas, como elemento dispensador de agua. El ornitomorfo inferior tiene las plumas distanciadas entre sí y parece ser una copia de la figura superior. Posiblemente, el conjunto está en conexión con rituales pluvio-mágicos como indican los elementos presentes. La imagen del cóndor también se relaciona con la llegada de agua nueva en época de lluvia en la sie rra, momento en el cual estas aves bajan a la Costa en busca de alimentos. La escena muestra haber sido realizada por lo menos en tres diferentes momentos.
Roca 2 La escena grabada en la R. 2 es una forma muy simplificada de representación simbólica. El grabado central superior de forma semicircular, está compuesto por tres elementos concéntricos y un hoyo, representando posiblemente a un abanico, elemento relacionado a la lluvia y al viento. De la base de la figura emi-circular se destaca otra línea vertical posible representación del mango; en la parte superior externa se notan 17 segmentos, símbolos de plumas. Roca 2.
La imagen que se encuentra en la parte infer ior de la roca es la de un posible canido realizado muy sumariamente y probablemente en período diferente y más tardío de la figura superior. Lateralmente al emblema de abanico, se encuentra una imagen de cabeza muy estilizada en forma de corazón, que parece haber sido añadida en un período temporal diferente. Por los rasgos y la iconografía, el petroglifo puede ser ubicado cronológicamente en el Periodo Intermedio Temprano.
Roca 3 La R. 3 presenta una situación muy particular en la composición de la escena. La figura principal es la de un felino puesto de perfil con las cuatro piernas separadas y en perspectiva. El cuerpo está marcado por tres grandes manchas en la piel y la larga cola llega arriba de la cabeza, con una amplia voluta. La roca está deteriorada en proximidad de las patas anteriores del felido. Más abajo, se aprecia otro felino en la misma posición, con cuatro patas y la cola que se envuelve hasta llegar a la cabeza. La segunda figura tiene dimensiones menores y parece una copia de la primera. Ambas muestran una proliferación desde la boca, posible representación de la lengua simbolizando la serpiente que dispensa a la humanidad los bienes agrícolas. El felino más grande evidencia en la proliferación oral una terminación superior en forma redonda, probable emblema solar, por los rayos que parecen sobresalir de la imagen circular. En la parte s uperior de la escena se nota otra figura muy poco detallada, que parece ser una orca marina47, en la cual es evidente la presencia de un elemento que sale del cuello y que indica posiblemente un brazo que termina con una cabeza-trofeo muy estilizada. Roca 3.
Roca 4 La R. 4 tiene características muy similares a la R. 3, por la represen tación de la figura del felino, que muestra una proliferación oral en forma de heliomorfo. La imagen tiene ojos, boca, manchas en la piel del cuerpo, cuatro patas separadas y puestas en perspectiva. Como en la R. 3, se nota la presencia de rayos solares en el caso de la proliferación oral y esto recalca el vínculo entre la figura del felino y el sol. De la pata anterior derecha sale una prolongación que parece ser un vegetal o una huella de pasos. Más arriba del félido, se encuentra otro grabado antropo-zoomorfo de dimensiones más reducidas y en relación con la proliferación heliomorfa. En la parte central de la escena se encuentra la figura de un zoomorfo, posible cérvido o camélido, muy esquematizado. En el lado izquierdo del conjunto de petroglifos se observa una figura humana con proliferaciones cefálicas en fo rma de rayos, una cabeza trofeo en su mano derecha y en la otra un bastón vertical. La escena, grabada con la técnica de la percusión, parece pertenecer a un único momento de ejecución relativo al Período Intermedio Temprano.
Roca 5 La R. 5 presenta tres diferentes momentos de utilización: el primero como soporte de una escena con pinturas de color amarillo claro, que muestra una secuencia de cérvidos con cuernos y colas evidentes, en movimiento con dirección desde derecha hacia la izquierda; el segundo en el cual otra secuencia de cérvidos ha sido añadida sucesivamente y las figuras fueron pintadas en color rojo óxido. Hay un animal representado en el sentido contrario respecto al resto del grupo. Los cérvidos del primer grupo son de dimensiones variables y parecen pertenecer todos al mismo momento y realizados por la misma mano: lo mismo se puede decir por los cérvidos pintados en color rojo, que son coevos. En ambos grupos la fauna participa plenamente en escenas de propiciación de caza.
Roca 5 (Nieves, 2007).
El tercer momento de ejecución comprende figuras diferentes grabadas y posiblemente no relacionadas a la misma escena. Las más antiguas muestran dos animales48 que se observan en el lado derecho, posiblemente ejecutados por alguien que realizó los grabados en posición extendida arriba de la roca, siendo las únicas figuras colocadas en forma de caer desde el alto. En un momento sucesivo, en el lado izquierdo, se realizaron la tres personajes, de los cuales dos con evidencia de sexo masculino, representados con grandes tocados de plumas, además de una figura en el lado derecho, que tiene un copete plumado de gran dimensión. Parte de la roca ha perdido su capa más superficial y es posible la escena resulte incompleta. Otros personajes y animales diferentes fueron agregados a la roca en momentos sucesivos, pero no son particularmente legibles, debido a la ejecución sumaria y a los efectos climático-ambientales. En el momento en e l cual se han grabado las figuras, también se añadieron puntos redondos a los cérvidos pintados, posiblemente en momentos propiciatorios de la caza, simulando el herimiento de los animales con una acción simbólica de parte del oficiante. Por lo tanto es muy probable que las escenas venatorias fueran utilizadas también sucesivamente a las primeras ejecuciones. Es evidente el sentido mágico-religioso del corpus iconográfico: las figuras humanas más tardías pueden ser relacionadas al culto del Héroe Solar así como y el personaje aislado a la derecha, posiblemente adquiere un igual significado mítico expresado por la misma iconografía. Cerca de las figuras del lado izquierdo se observa un escutiforme cuadrangular, posible interpretación de la cuadripartición universal antropomorfizada, considerado que las líneas puestas en conexión con el cuadrado dan forma a una cara estilizada. Otro personaje incompleto se encuentra entre dos cérvidos realizados con pintura roja, posible figura de cazador añadida a la escena con los animales.
Roca 6 En Majuelos hay rocas particularmente complejas, como la R. 6, que muestran una superposición de escenas que componen conjuntos de elementos diferentes que no hacen parte de un solo momento. Estos evidencian la importancia que tuvieron las rocas, reutilizadas para rituales colectivos durante un largo periodo de tiempo. En el caso de R. 6, se nota la presencia de simbologías muy diferentes y de otras, como por ejemplo el felino, que parecen haber sido realizadas por la misma mano y con las mismas características. La roca evidencia la separación de capas de arenisca distintas que fueron aprovechadas también para separar las escenas principales: una mucho más grande en la parte superior y otra más abajo con figuras más reducidas y simples. La Roca 6 no contiene una sola escena, más bien reúne varios petroglifos aislados que adquieren su importancia gracias a su inclusión en una roca tan significativa. Roca 6..
En la ejecución de los petroglifos se puede n otar la evidencia de sistemas distintos de grabado, desde la percusión hasta el inciso y raspado. En unos casos, figuras similares pertenecen a momentos y manos diferentes. El conjunto presenta seis felinos principales, que en todos los casos miran hacia el lado derecho de la roca: todos tienen las mismas características, con manchas en el cuerpo, la cola en posición casi horizontal, las patas reunidas
Roca 4.
112
113
Petroglifos
Petroglifos
en dos a dos, grandes orejas con un punto obtenido por percusión en cada una. Las figuras no parecen estar asociadas con otros personajes. Hay demás felinos menores, con formas mucho más sencillas y realizados por manos diferentes. En la parte superior, desde el lado izquierdo de la escena, se puede notar la presencia de serpientes, por lo menos seis cabezas-trofeo sin cuerpo, una cabeza con grandes ojos aislada. Ésta aparece como si fuera apoyada lateralmente y con atavio de plumas muy marcadas. Siguen unos personajes esquemáticos con o sin plumas en su adorno cefálico, la representación de personajes femeninos con la evidencia de la vulva 49 inclusa en un elemento de forma cuadrangular, o el mismo elemento icónico colocado aisladamente. Llama la atención la representación de las simbología semicircular puesta arriba de la cabeza de una de las figuras felínicas, que posiblemente, como en otros casos de los petroglifos de la Costa del Perú, tiene una valencia de atribución divina. Entre las figuras humanas con tocado emplumado hay unas con los rayos que están incluidos al interior de una línea curva, que sugiere la forma de un turbante 50. En la parte más alta de la roca se notan unos animales diferentes, posiblemente cérvidos con otros no identificados. Se encuentran también unas figur as cuadrangulares que probablemente significan espacios cerrados, quizás posibles recintos. En la parte inferior de la roca, separada por una capa diferente de aren isca, se ven seres distintos, aves, elementos en formas de escalera; además hay otros dos felinos pero realizados con mano diferente, un cérvido de dimensiones muy grandes y unos personajes emplumados. Por el tipo de percusión, la iconografía representada y por las figuras presentes, la R. 6 puede ser asociada al Período Intermedio Temprano. Es evidente la relación con rituales agrícolas ya muy consolidados y actividades complejas de celebraciones litúrgicas. La multitud de cabezas-trofeo, asociadas o menos con figuras de personajes divinos, indicaría que la estación de arte rupestre tuviera también vinculación con rituales de sacrificio. El concepto de fertilidad expresado en las representaciones de personajes divinos con simbología sexual femenina, es otro de los temas grabados en esta roca, así como el repertorio que incluye las aves pluvíferas, la serpiente, la figura muy estilizada de la Orca Marina y especialmente el reiterado emblema de la vulva.
Roca 7 En Majuelos se encuentran frecuentemente figur as aisladas de personajes específicos: en el caso de la R. 7 se nota la manifestación de un ser con poder chamánico determinado por la representación de grandes manos (una) y una cabeza trofeo, muy estilizada, que se obser va en la otra extremidad. Se no ta que la figura es muy ese ncial y presenta un tocado emplumado: es un posible personaje heliomorfo sacrificador, sin evidencia de sexo. Parece que haya tenido otra intervención más tardía en la mano en el lado derecho, con una fuerte abrasión, así como en la cabeza, donde las plumas posiblemente han sido ejecutadas sucesivamente y más profundamente. Es también probable que se haya querido eliminar unos símbolos presentes en la figura original para una sucesiva interpretación del antropomorfo. Más arriba de la cabeza del personaje se encuentran cuatro líneas paralelas que no están en relación con él y, posiblemente, hacen parte de la reutilización de la roca misma. Se recuerda a este propósito que, en el área de la Selva del Perú, se identificaron51 en otras ocasiones figuras que tenían la cabeza relacionada con una análoga simbología, que hace parte de una emblemática panamericana que se desarrolló en todo el territorio. Las líneas paralelas onduladas tienen un significado vinculado con el agua.
Roca 7.
Roca 8 Otra figura aislada es la que se encuentra en la R. 8, que aparece muy erosionada por los elementos atmosféricos, que han quitado la capa superior de arenisca más compacta. La imagen presenta un cuerpo muy diferente de las otras de Majuelos, los ojos son incisos con un instrumento puntiagudo, así como las costillas: el personaje muestra los miembros superiores extendidos y en su mano derecha, se observa una cabeza-trofeo, muy
114
Quebrada de Majuelos, rocas grabadas aisladas, Roca 5.
115
Petroglifos
Petroglifos
Roca 13.
116
117
Petroglifos
Roca 8.
Petroglifos
redondeada, sin adornos. Parece evidente que la figura haya sido grabada en momentos distintos: pertenecen a la primera ejecución un cuerpo cuadrangular y una cabeza formada por una sola línea curva. Sucesivamente, fueron añadidos los ojos romboidales y las costillas, contemporáneamente al brazo en el lado izquierdo y parte del miembro derecho, realizados con la misma técnica de incisión por raspado. En el dibujo relativo a la R.8 no se han representado las costillas, porque realizadas en tiempos modernos. En esta segunda fase, probablemente fue trazada la figura de una momia o, quizás, de un personaje relacionado con la muerte. Las piernas son incompletas y privas de pies. Es probable que la roca tuviera también otras figuras que se destruyeron con la pérdida de la capa superficial de arenisca.
Roca 13
Roca 9
Roca 14
La R. 9 presenta una figura completa de personaje emplumado, parecido a otros grabados en las rocas de Majuelos, cuya simbología se refiere a cultos relacionados al emblema solar. La divinidad emplumada, los rituales vinculados con al agua y la fertilidad, son entre los elementos que se repiten en la expresión petroglífica de las rocas aisladas de Majuelos. El bloque presenta otras figuras de dimensiones similares, que han sido borradas por el tiempo o intencionalmente, como en el caso de un pequeño emblema que se encuentra en el lado derecho del personaje emplumado, compuesto por dos elementos circulares. Otra figura emplumada se encontraba e n el lado izquierdo de la composición, pero actualmente casi totalmente borrada.
Entre las rocas con presentación de vulvas aisladas, se encuentra también la R. 14 que, como las anteriores, puede ser asociada a rituales de fertilidad. Una parte de su superficie ha sido golpeada intencionalmente, dañando los grabados.
Roca 10 Roca 9.
La Roca 10 presenta unas figuras de vulvas esquemáticas, con profundas incisiones en el contorno. Los agujeros realizados en relieve han sido incisos con un instrumento lítico y con movimientos circulares constantes. La roca, muy erosionada, tiene la evidencia de por lo menos ocho figuras de vulva incisas en sus dos lados, probable relación con rituales conexos a la fertilidad y a la fecundidad. Estas rocas aisladas en el área desértica lejos del valle y de la zona agrícola, hacen pensar a la individuación de lugares sagrados lejanos de las viviendas dedicados a ceremonias sacrificales y donde realizar liturgia colectivas. Posiblemente la Quebrada Majuelos tuvo una notable importancia como lugar de manifestaciones corales e ntre los diferentes grupos del valle.
Roca 11 Roca 10.
También la R. 11 contiene figuras diferentes de seis vulvas. En el lado izquierdo se destaca un rectángulo caracterizado por tres líneas paralelas al interior. Esta simbología se nota en diferentes lugares donde, en áreas con características sagradas, se realizaron manifestaciones de arte rupestre. En la primera utilización del sitio de Huayhua se observaron cantos rodados pintados, los mismos que en tiempos sucesivos fueron destinados para indicar la presencia de entierros. En el caso de Huayhua fue posible determinar la ocupación del asentamiento en el período de transición Nasca-Wari en el área.
Roca 12
Roca 11.
118
Esta roca presenta una sola posible figura antropomorfa aislada con simbología espiraliforme, puesta debajo de una línea. En este caso el personaje se vincularía al concepto de fertilidad y el emblema espiraliforme sería asociable a un elemento sexual femenino. La espiral, símbolo que se encuentra expresado en todo el mundo, en el área panamericana se relaciona con el viento y al agua. Expresa el movimiento cósmico del universo y está asociado a la fertilidad. En la parte alta del grabado se nota una línea que sale de la imagen principal y se desarrolla en el lado derecho. En la parte baja del conjunto se observan unas figuras que fueron borradas utilizando piedras grandes para obtener una percusión sobre los dibujos.
La R. 13 presenta figuras de vulvas muy esquemáticas y con elementos circulares que la contienen. Los símbolos han sido realizados perforando la roca y moviendo al interior una punta para obtener la abrasión profunda. La repetición del mismo emblema aisladamente y en grupo indica la importancia que la simbología sexual ha tenido con relación a los rituales de fertilidad. Como por la totalidad de las rocas aisladas examinadas, se puede afirmar que no se trata de simples emblemas, más bien de una simbología repetida para un constante pedido de abundancia de agua. También esta roca puede ser relacionada a cultos y ceremonias ligadas a la fertilidad.
Roca 13.
Roca 15 La Roca 15 representa una escena compleja, pero muy poco legible por efecto del tiempo y sucesivas abrasiones en la superficie. Varias figuras parecen haber sido intencionalmente borradas. Al centro se encuentran una simbología solar y diferentes representaciones zoomorfas, posiblemente de cérvidos. Hay figuras que podemos decir anómalas respecto a las demás: son las de un felino dibujado al revés, ligado al cuello y unido a otro personaje estilizado en el lado derecho de la roca, además de otros cérvidos. El felino ligado con soga es una constante también en otros petroglifos de Majuelos52. El símbolo del animal atado se repite también en otras representaciones donde el antropomorfo puede relacionarse con un cérvido o más fácilmente con un camélido.
Roca 14.
Roca 16 En la R. 16 se puede examinar la figura de un ser antropomorfo que tiene una máscara emplumada con terminaciones en forma de rayos (proliferaciones cefálicas ofidiomorfas). Esta representación tan evidente en las divinidades Paracas, está aquí caracterizada por un brazo e xtendido muy marcado y una cabeza-trofeo que sale de su mano. El otro miembro no se nota casi y se encuentra muy borrado. La figura puede ser relacionada a la transición entre Horizonte Antiguo y Período Intermedio Temprano.
Roca 17 La R. 17 tiene una fracturación muy evidente que la divide en diez diferentes partes. Muestra una figura incompleta grabada con un signo muy profundo. Es parte de otra imagen de grandes dimensiones y presenta agujeros redondeados como elementos terminales de las líneas.
Roca 16.
Roca 18 Se trata de una roca angulada grabada en ambos lados, con figuras muy simples. De un lado hay una ser antropomorfo, posiblemente de sexo femenino; en la parte baja se observa una simbología de vulva, así como a la izquierda hay otro emblema similar. Del otro lado la piedra aparece parcialmente borrada y destruida, mientras que a la altura del personaje se encuentra la simbología de otra vulva. El contexto está relacionado con rituales de fertilidad. En la cuenca del Río Nasca, la Quebrada de Majuelos contiene uno de los más importantes agrupamientos de arte rupestre del territorio. Teniendo que llegar a unas conclusiones generales sobre la expresión petroglífica
Roca 18.
119
Petroglifos
Petroglifos
encontrada en el área, se pueden subrayar los siguientes elementos para determinar las propiedades más salientes de las incisiones examinadas. Los abrigos, ubicados en un área muy encañonada lateral respecto a la quebrada principal, se caracterizan por su iconografía peculiar y vale la pena examinarlos separadamente de las rocas aisladas que se encuentran en la quebrada principal. Por lo que concierne los Abrigos 1, 2 y 3 se puede notar un cierto paralelismo cultural y expresivo, con las representaciones de los grandes animales relacionados al mar, típica herencia del pensamiento religioso de la tradición Paracas-Nasca, cuyo origen remonta a la más antigua iconografía chavinoide. El Abrigo 4, aunque tenga elementos muy bien referibles a la simbología peculiar de la expresión Nasca, carece de los elementos que se pueden referir a una tradición costeña, como los del Extremo Sur peruano y Norte de Chile. La influencia Paracas, las grandes divinidades pertenecientes al mar relacionadas con el sacrificio, son presentes aquí, aunque hayan elementos añadidos sucesivamente, que son la prueba de que el sitio ha sido utilizado por un largo período de tiempo que ha abarcado varios siglos. No hay que olvidar que la Quebrada Majuelos, en su totalidad, ha sido lugar de culto y de reuniones colectivas de carácter religiosos. Es importante destacar que el arte rupestre del sitio se emplaza en un territorio específico, en relación con determinados rasgos geomorfológicos y culturales, como atestigua la presencia de geoglifos. Estos son una constante en el área, sobre todo por los grandes espacios delimitados y barridos presentes también en los valles y quebradas laterales. Los grabados en los grandes abrigos rocosos no tienen comparaciones con ningún otro lugar del Valle de Nasca, debido especialmente a las dimensiones de los dibujos. Por la iconografía, el material cerámico asociado y por los temas representados en las estaciones rupestres de Majuelos, se puede considerar que la quebrada fue lugar de culto y de sacrificio durante el Horizonte Temprano final hasta los primeros siglos del Período Intermedio Temprano. Los abrigos, deben haber tenido dimensiones mayores y, antes de ser dañados por actos vandálicos en los últimos dos siglos, presentaban pinturas de varios colores, incluyendo las mismas figuras. Las paredes y los pisos de los abrigos tienen todavía abundantes huellas de ocre rojo, posiblemente relacionado con los rituales celebrados; el mismo significado lo tiene la cerámica presente, asociada a la transición Paracas-Nasca, colocando la ocupación del sitio los siglos VI-V a.C. y los siglos III-IV d.C. Diferentemente, el Abrigo 4 muestra la presencia de elementos culturales con una iconografía cerámica relacionable al período entre los siglos II a.C. y VI d.C., aunque se registraron también elementos arcaicos, con fuerte influen cia Paracas Tardío. En la meseta arriba de los abrigos rocosos y también donde se encuentran las rocas aisladas grabadas en la Quebrada Majuelos, las áreas planas tuvieron atributos sagrados y respondieron a la exigencia de celebrar ceremonias colectivas, por la presencia de grandes espacios donde confluían los grupos humanos de los asentamientos limítrofes. El culto al agua, a la fertilidad, a las manifestaciones colaterales de las divinidades y sus emblemas de referencia, fueron los temas más representativos de la expresión petroglífica.
2. Petroglifos relacionados a cultos locales de las divinidades con simbología iconográfica muy particular, como el ave pluvífera, las vulvas y todos los elementos que se pueden referir al culto al agua y a la fertilidad. Cronológicamente estas representaciones pueden ser incluídas entre los últimos siglos a. C. y los primeros siglos d. C., aunque hayan elementos arcaicos que se refieren seguramente a cultos Paracas Tardío. 3. Escenas con la presencia de felinos, con elementos seguramente referibles a la iconografía Paracas Tardío, donde este animal tiene una proliferación oral a través de la lengua, con relativa distribución de bienes alimenticios: en este caso la simbología se refiere a cultos heliomorfos, que se unen a la emblemática felínica. Los felinos representados tienen elementos alegóricos que se pueden referir al arte textil Paracas. La cronología relativa a esta expresión petroglífica puede ser tentativamente ubicada entre los siglos III-I a. C. y los siglos I-IV d. C. por los rasgos más figurativos del felino, considerado como máxima divinidad de la Cultura Nasca. 4. Los grabados representando figuras humanas aisladas, no son relacionables con imágenes de hombres comunes, pero con seres míticos antropomorfos o divinidades con apariencia humana. A menudo, los personajes tienen grandes diademas emplumadas, que recuerdan los emblemas de la expresión sureña, aunque en este caso se refieren al culto del Héroe Solar y a sus manifestaciones. Frecuentemente, la naturaleza divina de los antropomorfos se manifiesta con la presencia de peculiares elementos indicadores. La sexualidad evidenciada en las figuras masculinas, se refiere al poder de fertilización del personaje, casi siempre participando en escenas alegóricas o con la presencia de antepasados míticos. Las imágenes de antropomorfos relacionados a felinos, serpientes o cabezas-trofeo, indica claramente la pertenencia de estos símbolos a representaciones de figuras divinas. Entre los personajes se destacan los que empuñan escutiformes o cabezas-trofeo, que se refieren claramente a los rituales de sacrificio como invocaciones a las divinidades. Los antropomorfos representados en actividades sacrificales, en muchos casos, tienen la evidencia de “grandes manos” que indican el poder espiritual y chamánico. La presencia de aves pluvíferas, cabezas-trofeo y también de la representación de la orca marina, indican claramente la relación con la Cultura Nasca. La mayoría de estas figuras puede ser referida tentativamente a un período cronológico comprendido entre los siglos II a. C. - V d. C. 5. Pocos son los elementos más tardíos visibles en las rocas analizadas. Tal vez, la reutilización de la superficie donde se encontraban los grabados más antiguos muestra la presencia de elementos añadidos sucesivamente y, en estos casos, se puede notar que el sitio ha representado un lugar sagrado también en períodos más tardíos respecto a la presencia de la ocupación Nasca en el área.
Examinando las estaciones de arte rupestre presente en las rocas aisladas de la Quebrada Majuelos, se pueden definir los siguientes grupos: 1. Petroglifos relacionados a rituales de caza de cérvidos y camélidos, con representaciones pintadas en diferentes colores de secuencias de animales, que han sido reutilizadas sucesivamente interviniendo con incisiones en parte de las antiguas figuras. Las pinturas pertenecen a un estilo semi-naturalístico referible al primer milenio antes de Nuestra Era, cuando el valle tenía todavía gran cantidad de manadas de animales salvajes. Las estaciones de arte rupestre fueron reutilizadas sin interrupción y sin hiatus cultural, también en el momento en el cual se intervino con otras simbologías representadas en las mismas rocas, aunque manteniendo todavía las figuras de los cérvidos para continuar con los rituales antes de la actividad venatoria. Respecto a la fase más antigua, el momento de la reutilización de las rocas se coloca al final del Período Intermedio Temprano.
120
121
Petroglifos
Majuelos Cuadro comparativo de elementos iconográcos
122
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 9
La pintura rupestre de Ingenio
E
n la margen izquierda del valle alto del Río Ingenio, donde termina la carretera y hay los últimos caseríos, se encuentran los restos de andenerías, muy destruidos, que han caracterizado el antiguo sistema de cultivo del área el paisaje se caracteriza por una vegetación muy escasa. Mientras que el lado derecho se presenta muy abrupto y marcado por un abismo casi vertical, el lado izquierdo del álveo tiene restos de senderos y piedras de tamaño bastante grande que constituían la base de los andenes. En la parte alta de este lado del cañón se encuentra un área que ha sido utilizada por largo tiempo, con presencia de cerámica Nasca, del Horizonte Medio y del Período Intermedio Tardío. Durante el recorrido realizado para registrar los sitios de arte rupestre, se identificaron también las huellas de partes de muros muy destruidos que hacían parte de agrupamientos de viviendas. En la roca que más se nota por el tamaño y su cara vertical que mira al valle, se observa una escena pintada dominada por dos figuras principales. En los alrededores se encuentran implementos líticos que han sido utilizados como alisadores y batanes. La pictografía es de tamaño regular y tiene el personaje principal que muestra un tocado emplumado de gran dimensión, parecido a los que se encuentran en los geoglifos del área de Palpa, de filiación Paracas. La figura del antropomorfo tiene la particularidad de ser dibujada con la cara puesta frontalmente y el cuerpo de perfil. En su espalda se nota claramente la existencia de alas, que son un elemento particularmente anómalo en el área, porque no se conocen otras imágenes similares. Los ojos son relacionables a las representaciones de los “seres oculados” Paracas y la forma de la cabeza es redondeada: la boca es parte de la estr uctura natural de la roca, así como el ombligo, más oscuro, simbolizado por una inclusión en la roca. El cuerpo está definido por una línea formante la figura y las piernas terminan con dos pies de forma triangular, muy desproporcionados, como si fueran un atributo importante del personaje. Cada una de las manos muestra cinco dedos ambas impuñando un bastón, como si se tratara de la imagen de un dios con báculos, pero, en forma anómala, representado de perfil. El personaje está relacionado con otra figura, posible antropomorfización del Héroe Solar, con proliferaciones de rayos desde la cabeza y sin un cuerpo asociado. El símbolo cefálico está caracterizado por una inclusión redondeada que se encuentra en la roca. La propagación de los rayos solares está más acentuada en los dos lados, mientras que en la parte inferior aparece más reducida. Los rayos que salen de la cabeza en la parte alta están formados solamente por dos diferentes líneas. La escena podría ser la visión de dos distintos momentos del mismo personaje en su transfiguración hacia Héroe Solar, o una relación entre un fenómeno heliomorfo y un ser divino representado con alas. La figura tiene color naranjado como los signos más antiguos y poco legibles que se encuentran en la parte central de la roca. La pintura ha sido expuesta a la intemperie por un largo período de tiempo y por lo tanto se ha modificado la estructura del color: posiblemente, por los rasgos iconográficos y por el tipo de coloración, pertenece a los últimos siglos a.C. y puede ser relacionada tentativamente a la Cultura Paracas tardía. De todos modos no hay elementos de comparación siendo la única manifestación de pintura rupestre en el área: posiblemente un estudio más extenso en el territorio podría permitir encontrar elementos nuevos útiles para tener más datos de referencia.
124
Ingenio, detalle de la Roca 1.
125
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 10
Los petroglifos del Valle del Río Santa Cruz
D
ejando la Panamericana en dirección Este, arriba del Río Santa Cruz, se encuentran diferentes concentraciones de petroglifos, en gran parte examinados por Ana Nieves (2007). Las diferentes estaciones de arte rupestre aparecen en los bloques líticos erráticos transportados por el río, en particular las rocas que tienen una consistencia mayor, compuestas de granito o andesita. Otras formaciones rocosas proceden del desprendimiento de los cerros laterales y tienen variados grados de compactación de arenisca. El tipo de representación es muy esencial, como se nota en la mayoría de los grabados, realizados en un único momento de elaboración, con una cantidad notable de figuras que llenan la superficie de la roca. La pluralidad de las escenas parece representar mitos complejos donde hay la participación de personajes y eventos diferentes. Por la peculiaridad del estilo, parece que los petroglifos fueron grabados por percusión en un momento homogéneo, por un grupo limitado de personas. La oxidación de las rocas aparece casi siempre un iforme y no se notan claras superposiciones realizadas en tiempos diferentes. En varios casos, las figuras del Héroe Solar y de la serpiente bicéfala están presentes, indicando su pertenencia a un período que remonta al Horizonte Temprano. El área analizada presenta una concentración de grande geoglifos, lo cual indica que el valle fue considerado por un largo período de tiempo, como un espacio sagrado donde realizar rituales religiosos y colectivos.
Roca 1 La R. 1 es un canto rodado de andesita de gran dimensió n, transportado por el río y dejado entre los de tritos que se encuentran en la margen izquierda del Río Santa Cruz. La superficie es bastante redondeada, la dimensión supera el metro y medio de diámetro y está completamente grabada en toda la parte expuesta. La figura principal en la parte central de la superficie, es la de un personaje con una evidente pertenencia al sexo masculino, cuya cabeza muestra un copete semi-circular con proliferaciones de siete rayos muy marcados. Tiene piernas abier tas, brazos extendidos y en su mano derecha lleva un bastón puesto verticalmente. Posiblemente, se trata de una divinidad relacionada al sol, ya que más arriba de su cabeza se observa una figura circular, relacionada con otras figuras menores. Un ulterior elemento de identificación divina es el pene, que tiene elementos de fertilización Roca 1.
126
Santa Cruz, detalle de la Roca 1.
127
Petroglifos
Petroglifos
puntiformes, como gotas, que humedecen al árbol que se encuentra debajo. Es probable que se trate de una escena cósmica de un mito relacionado a la fertilidad y a la naturaleza.
Roca 1, detalle.
La roca está completamente grabada en su parte expuesta, sin partes vacías, con un efecto muy denso de representación de figuras distintas. En el lado derecho de la roca, debajo del personaje principal, se nota la figura de un cuadrúpedo libre colocado arriba de dos antropomorfos de pequeña dimensión, ambos llevando copetes desproporcionados en forma de turbante y empuñando bastones o armas. Los dos personajes están en movimiento hacia el lado izquierdo, donde se encuentra un árbol con seis ramas. A la izquierda del árbol se nota la presencia de otra figura humana con cinco rayos que salen de su copete. Todos los espacios intermedios han sido grabados con puntos o con abrasiones de la roca para no dejar posibilidades de rellenar sucesivamente los espacios vacíos. Es muy probable que toda la escena haya sido realizada en un solo momento con la representación compleja de un mito. Debajo de las figuras descritas hay una parte de la roca que ha sido rota intencionalmente, posible acción vandálica. Más a la izquierda del último personaje se halla otra figura antropomorfa representada en movimiento, con un gran copete, con dos probables elementos de proliferación cefálicas ofidiomorfa, asimilándose a los íconos de divinidades Paracas. En su mano izquierda se encuentra lo que puede ser identificado como bastón de mando o arma larga. Observando la escena más a la izquierda se nota la presencia de cinco personajes poco visibles y dos más que tienen los mismos elementos del primer ser antropomorfo, es decir el emblema de un copete que tiene respectivamente tres y seis rayos que sobresalen. Mientras que la figura más pequeña no evidencia atributos especiales, el personaje más grande se acompaña con los mismos elementos asociados al ser divino principal: un elemento largo que llega hasta el piso debajo del brazo derecho y un escutiforme asociado al brazo izquierdo.
Roca 1, detalle.
Roca 1, detalle.
Uno de los temas que se encuentran exclusivamente en Santa Cruz, es la presencia de una línea arqueada debajo de la cual se desarrollan escenas particulares. Se encuentra en tanto en R. 1 así como en otros bloques de muy grandes dimensiones. En este caso, la línea en forma de arco se asocia a un solo personaje subyacente. En el lado derecho de la roca el arco termina en correspondencia de los brazos de un personaje, asociado a cérvidos. La figura humana que pasa adentro del arco tiene un copete que se desarr olla lateralmente y aparece en movimiento, tocando el arco con su brazo izquierdo. La escena general está conformada por varios personajes menores, representados con los brazos doblados hacia arriba, posiblemente per tenecientes a la misma escena que incluye los cérvidos. Se divisan por lo menos siete personajes distintos, de los cuales uno sostiene un elemento horizontal que parece un palo de gran tamaño. Siguiendo la roca en la parte inferior, se puede notar la presencia de otros dos antropomorfos, uno llevando una vara en ambas manos y el otro asociado a un área de forma rectangular, decorada con puntos redondeados. Entre los dos personajes se observa otro elemento arqueado con una figura, posiblemente antropomorfa al interior. En el lado derecho de la roca se ubican más dibujos con personas humanas y dos cérvidos que se mueven en la misma dirección. Entre las figuras hay elementos ofidiomorfos repetidos en forma sigmoidal y otros motivos de fitomorfos diferentes. Toda la escena es la probable representación de un mito, con personajes bien distintos que comparten el valor simbólico de la misma cosmogonía. La superficie ha sido trabajada integralmente sin dejar espacios intermedios vacíos, sin superposiciones y posiblemente realizada por la misma mano. El tipo de incisión ha sido ejecutado por percusión homogénea y constante con un instrumento lítico53.
Roca 1, detalle.
Roca 2 La R. 2 ha sido analizada por Ana Nieves (2007, p.128, Fig. 6.14): es en andesita y tiene la superficie grabada por un solo lado. La escena n o supera los 65 cm de ancho y e stá conformada por dos zoomorfos, probablemente felinos, realizados de manera diferente. Las dos figuras han sido ejecutadas dejando al centro la figura en relieve y eliminando la superficie alrededor. Ambas tienen el cuerpo con manchas circulares, la cara con vista frontal, cola muy larga y el cuerpo de perfil. La emblemática presente en Santa Cruz, muestra notable similitud con
simbologías que se manifiestan en otros sitios de arte rupestre en el área de Nasca. Se trata de elementos muy simples con la imagen del félido en estilo semi-natruralístico, que pertenece a una expresión presente en el territorio de la Costa desde el siglo II a.C. y el siglo VI d.C.
Roca 3 La R. 3 es de andesita y tiene una dimensión de casi 1.5 m de largo. La representación es de dos diferentes figuras de serpientes bicéfalos. Sus cuerpos están grabados con manchas felínicas a lo largo de toda la superficie y las cabezas tienen la típica bigotera que se encuentra también en Chichitara. Una tercera figura parecida se encuentra en la parte baja de la roca, pero incompleta. La simbología es referible al periodo Paracas tardío y es clara la relación con figuras similares de culto al agua y a la fertilidad presentes también en el cercano valle de Chichitara.
Roca 2.
Roca 4 La R. 4 redondeada por los agentes atmosféricos es de pequeña dimensión y tiene la superficie grabada con una única escena de menos de 70 cm de ancho. La composición muestra la presencia de tres diferentes zoomorfos muy estilizados, posiblemente felinos, por las grandes colas y por las orejas marcadas. El cuerpo de uno de los zoomorfos tiene unas manchas puntiformes. Las cabezas de las tres figuras convergen en el centro donde se encuentra un elemento formado por dos círculos. Los íconos son muy similares a las representaciones de Chichitara y pertenecen a las escenas de mitos relacionados a los zoomorfos como emblematización de figuras divinas. Posiblemente, el conjunto de imágenes es afiliable al Período Intermedio Temprano.
Roca 3.
Roca 5 La R. 5 está grabada en la superficie bastante homogénea de uno de sus lados menores. Tiene solamente tres figuras y la dimensión de la parte trabajada no supera los 50 cm de ancho. La figura principal se encuentra en el lado derecho de la escena se observa un antropomorfo con un gran copete que tiene 10 diferentes rayos que salen en forma casi circular. En su torax hay indicios de eventual presencia de un pectoral casi ilegible. El cuer po aparece sentado de perfil, mientras la cabeza está grabada frontalmente. Es muy similar a las figuras con rostro felínico que se encuentran en Chichitara (R. 36), ya analizadas por el Proyecto Nasca (Orefici, 1983;1984a) y por Ana Nieves (2007). El personaje está sentado sobre un trono muy estilizado y los brazos están abiertos. En el lado izquierdo de la escena se encuentra un zoomorfo no identificada y una tercera figura conformada por una dinámica solar, con una línea meandriforme. La escena es referible al final del Horizonte Temprano, en las últimas fases de influencia Paracas en el área. La representación es la de un ser mítico felínico antropozoomorfo sentada, remarcando su colocación jerárquica muy elevada entre las divinidades locales.
Roca 4.
Roca 6 Roca 5.
La R. 6 presenta una superficie muy erosionada y se observan múltiples golpes que han dejado huellas que se unen a los grabados antiguos. Se observan tres antropomorfos distintos, dos de los cuales tienen en la mano un bastón o un elemento vertical. La fi gura de derecha muestra un copete muy largo y ancho, con forma similar a los grandes copetes de las figuras Paracas tardías de los geoglifos del área de Llipata. El personaje central tiene la evidencia de dos prolongaciones cefálicas que pero no se unen y aquel de izquierda se encuentra grabado debajo de una línea arqueada, posiblemente un recinto, una montaña o un elemento perteneciente a la mitología. El tercer personaje tiene un copete, muy poco visible, con rayos. La dimensión de la roca basáltica es reducida y la superficie grabada no supera los 80 cm de ancho. Roca 6.
Roca 1, detalle.
128
129
Petroglifos
Petroglifos
Roca 7 La Roca 7 tiene pocos elementos grabados, es de andesita, con forma muy irregular y los elementos iconográficos son muy superficiales. En su lado derecho se nota la presencia de una forma elíptica con una línea asociada a otros grabados muy borrosos, posible representación de un camélido, de un pequeño personaje con un copete largo vertical, de otro antropomorfo con copete del cual salen cinco rayos y que tiene un bastón en su mano izquierda; siguen además un elemento circular con dos líne as en forma de cruz al interior, un mascariforme muy estilizado casi cuadrangular y un símbolo arqueado que contiene una figura humana empuñando un bastón en el lado derecho. Las figuras son poco visibles, pero es importante la presencia de este último emblema que propone otra vez el tema del elemento arqueado conteniendo una figura humana, posible representación de un mito local, con la imagen de un espacio cerrado o de una montaña relacionada al personaje. Hay en la misma roca otros grabados, pero muy poco visibles y borrosos.
Roca 8
Roca 7.
La R. 8 es la más grande de todas las que se encuentran en Santa Cruz. Posiblemente, ha constituido un verdadero altar al abierto donde se realizaron rituales y celebraciones de los mitos representados. Su ancho supera los 2.50 m y la escena central está dominada por una línea arqueada de gran tamaño, conteniendo varios elementos iconográficos. Se notan por lo menos dos superposiciones diferentes: una escena más antigua y oxidada y otra, que comprende la línea arqueada más tardía, con huellas más profundas, obtenidas por percusión y raspado. En el lado izquierdo se observa una escena menor con dos personajes centrales de pequeña dimensión ubicados debajo de dos líneas arqueadas paralelas, ambos llevando un copete curvo. Delante de ellos se encuentran dos diferentes figuras, llevando un bastón entre las manos, una de las cuales tiene un tocado con tres diferentes rayos, mientras que la otra, en forma especular, lleva un copete con un solo elemento central. En la parte alta se notan un zoomorfo aislado, cuatro personajes con brazos abiertos y otro zoomorfo, posiblemente un cérvido, que completa la escena. Entre las cuatro figuras antropomorfas se observan dos líneas onduladas paralelas, posible emblema ofidiomorfo. En la zona inferior de la parte central de la roca se ubica un personaje con grandes manos y pies: más arriba se encuentran cuatro antropomorfos en diferentes posiciones, uno de los cuales asociado posiblemente a un emblema de dinámica solar, otro con un elemento vertical bipartido en la parte de arriba y dos elementos ofidiomorfos que completan el lado izquierdo. Todos están en dirección hacia la izquierda y tienen bastones de mando o armas. En la parte terminal, al interior de la línea arqueada, se encuentra otra figura borrosa de difícil interpretación. En el lado derecho de la escena se nota la presencia de un zoomorfo en la parte baja, dos antropomorfos muy borrosos y otro grabado en la parte de arriba de muy difícil interpretación, no siendo legible.
Roca 9 La superficie de la R 9 tiene grabados muy superficiales. Se nota en el lado derecho la presencia de zoomorfos, posiblemente serpientes, con manchas al interior del espacio cerrado: en la parte central hay una forma arqueada y cerrada mientras que en el lado derecho se notan dos posibles figuras, asociadas a bastones o elementos verticales. La escena es muy poco legible y por la escasa oxidación del grabado aparece de ejecución reciente. El arte rupestre del valle de Santa Cruz, estudiada por Nuñes Jiménez (1986) y por otros que se dedicaron a su interpretación, hasta los trabajos de Ana Nieves (2007), han sido examinados en varios momentos por el Proyecto Nasca, aunque falte todavía un trabajo de levantamiento gráfico total. Una sucesiva investigación, también en las partes más elevadas de las colinas, podría dar nuevos resultados más completos.
130
Santa Cruz, Roca 8.
Roca 9.
131
Petroglifos
Petroglifos
La relación indiscutible entre el arte rupestre y los geoglifos de gran dimensión presentes en el área, por lo que concierne Santa Cruz, pone el sitio en una posición de primaria importancia para evaluar su trascendencia como lugar sagrado y escenario para la realización de rituales relacionados a la fer tilidad, al agua y a la celebración de ceremonias complejas. La sacralidad del lugar ha sido resumida según un repertorio con fuerte sentido místico sobre todo en dos grandes rocas (R. 1 y R. 8), mientras que en las otras, en muchos casos, se repiten los mismos temas relacionados con personajes pertenecien tes a la tradición mitológica y asociables a las líneas arqueadas que incluyen escenas, aunque en forma menos detalladas que en las dos grandes rocas.
Fragmento de cerámica incisa Paracas.
Santa Cruz Cuadro comparativo de elementos iconográcos
Los geoglifos geométricos con grandes superficies barridas, realizados entre el Período Nasca Temprano y Nasca Medio, se encuentran muy numerosos en el lado izquierdo del valle y conforman grande espacios donde se realizaron rituales colectivos por un tiempo muy largo. La sacralidad del valle ha sido atestiguada desde tiempos muy arcáicos, como demuestran los grabados rupestres más antiguos; asimismo, su importancia como lugar de tradiciones religiosas y de comunicación con el mundo divino se mantuvo inalterada hasta casi el Horizonte Medio. El culto del Héroe Solar, la iconografía de antropomorfos con características divinas, hacen parte de la expresión petroglífica local. La fuerte influencia de la semántica Paracas y Nasca permea todas las escenas representadas, aunque permanezcan siempre evidentes los elementos tradicionales locales.
Geoglifos geométricos ubicados en la margen derecha del Valle de Santa Cruz.
132
133
Petroglifos
Petroglifos
Capítulo 11
Los petroglifos y la pintura de Pirca
E
n la actual Provincia de Lucanas (Dep. de Ayacucho), el valle alto del Río Aja tiene evidencias de haber sido un lugar de asen tamiento desde antes del Horizonte Temprano hasta la Época Colonial. La presencia de abundante cantidad de agua todo el año, la riqueza de fauna y su posición protegida, fueron los motivos de su utilización desde tiempos muy lejanos. El valle fue un importante eje estratégico de comunicación desde la Pampa de Nasca hacia el área del actual Departamento de Ayacucho y lugar de tránsito de personas y animales en todas épocas. Lastimosamente la mayoría de los grabados rupestres de la zona, realizados en roca de arenisca, se han deteriorado rápidamente, pero quedan unos elementos importantes a atestiguar que el conjunto de grandes bloques cerca del río fue una importante área sagrada donde se celebraron rituales y ceremonias religiosas. La gran masa lítica de casi 50 m de largo que se encuentra en próximidad del lecho del río, muestra los restos de una importante actividad petroglífica, aunque la mayoría de las huellas haya sido completamente borrada. Si bien los grabados fueron una de las prácticas mayormente desarrolladas en el área, también hay evidencia de pinturas con ocre en los abrigos. En algunos se notan los restos de pictografías, pero solamente en uno se observa una figura que, aunque deteriorada por los vándalos que han dejado letras pin tadas, puede ser un buen elemento para hipotizar la difusión de esta actividad.
Abrigo 1 La figura representada de color rojo oscuro, muy oxidado, es la de un posible antropomorfo de cuya cabeza salen 16 rayos todavía visibles. El personaje llevaba un bastón en el lado derecho, aunque los restos de pintura pueden solamente hacerlo suponer. La figura tenía que ser alta aproximadamente dos metros y participar en una escena mucho más compleja. En el lado derecho todavía se pueden notar las huellas verticales de otra figura que
134
Pirca, Roca 3.
135
Petroglifos
Petroglifos
se perdió. Por el tipo de pigmento y de oxidación, junto a la iconografía bastante difundida en el área, se puede formular la hipótesis que la estación de arte rupestre pertenezca al final del Horizonte Temprano.
Roca 1 En la superficie inclinada de la gran roca de arenisca que se encuentra cerca del lecho del río, se notan todavía los restos de unas figuras grabadas, casi completamente deterioradas por la intemperie y por la precariedad del material utilizado. En la primera escena, que hemos considerado como unidad, no registrándose otros elementos iconográficos todavía visibles en los alrededores, se ha identificado una figura de ave grabada con las alas abiertas, en clara posición de dispensar el agua. Además se divisan un personaje de gran tamaño, completamente borrado con un bastón vertical en su mano derecha, dos figuras humanas de pequeña dimensión a la derecha del antropomorfo principal, una de las cuales grabada con grandes plumas o rayos asociados a la cabeza. Más a la derecha hay una figura zoomorfa, no identificable. Probablemente la escena hacía parte de un conjunto mucho más grande de grabados en la superficie de la gran roca.
Roca 2
Roca 2.
En R. 2, cerca de la R. 1, en la superficie inclinada de un bloque de arenisca, se encuentra una escena que no supera la dimensión de 1 m de ancho. Aunque muy deteriorada y poco legible, se puede divisar la figura de un antropomorfo en el lado izquierdo que lleva un gran copete con 5 rayos verticales, los brazos extendidos y un bastón en su mano izquierda. En la parte central se observan dos zoomorfos, posiblemente camélidos o cérvidos y dos árboles con ramas realizadas en forma de cheurones que se abren en ambos lados en forma paralela entre ellos. En la zona superior se hallan los restos de otras figuras de zoomorfos y un personaje con un bastón en la mano y en el lado derecho una figura zoomorfa de tamaño mayor, que parece más antigua por los elementos estilísticos. En emblema solar aparece en la extremidad del lado derecho, con rayos que se extienden en forma circular. La roca presenta partes que se han deteriorado y han caído interrumpiendo el contorno de las figuras.
Roca 3 La R.3 presenta una fractura horizontal que divide la escena en dos diferentes partes. En la zona inferior se nota la figura de una dinámica solar con una lín ea serpentiforme. En la parte de arriba este emblema se desarrolla con andamiento meandriforme, que se propaga con varias líneas paralelas. Al centro hay un pequeño personaje con brazos abiertos, posible figura perteneciente a un mito representado en la roca. Más a la derecha otras motivos meandriformes completan la escena.
Roca 3.
Pirca, panorámica de la Roca 1.
En el arte rupestre de Pirca, no hay mucho material que permita hipotizar conclusiones satisfactorias: la única figura relacionable al período más antiguo es seguramente la pintura en el Abrigo 1, asimilable al resto del arte rupestre del área, es decir entre el Horizonte Temprano y el Período Intermedio Temprano. El antropomorfo con los grandes rayos que salen de su cabeza se puede incluir entre los personajes míticos representados también en otros yacimientos petroglíficos del área de Nasca haciendo parte del corpus estilístico y de las manifestaciones culturales propios del territorio, pertenecientes al momento de transición Paracas-Nasca. La iconografía típica de los textiles Paracas, con presencia de figuras propias de las divinidades antropomorfas y sus manifestaciones colaterales zoomórficas, se encuentra en las escasas evidencias del área de Pirca. Futuras investigaciones de los petroglifos que se encuentran parcialmente o casi totalmente comprometidos por el tiempo y los agentes atmosféricos, posiblemente podrán brindar mayores resultados. El material cerámico encontrado es muy escaso y pertenece en la casi totalidad a Nasca Temprano. Detalle de la pictografía del Abrigo 1.
136
137
Petroglifos
Petroglifos
Consideraciones sobre el arte rupestre del área de Nasca y Palpa
N
o es simple traer unas conclusiones sobre la expresión petroglífica presente en el territorio de Palpa y Nasca, caracterizada por diferentes influencias de matrices culturales que han tenido su desarrollo y una dinámica cultural profunda y persistente en el área. Además, hay que examinar cada manifestación de arte rupestre en el abanico fértil de la Cuenca del Río Grande de Nasca, considerando en este contexto el paisaje cultural y arqueológico que determinaron los fenómenos de la base de una tradición local tan bien estructurada y madura. Los temas propios de la expresión petroglífica panamericana se presentan, como en toda la Costa del Perú y Norte de Chile, entrelazados con los mitos y la visión cosmogónica de las poblaciones autóctonas. Los más antiguos íconos Paracas cuya herencia remonta a la influencia chavinoide más sureña, se manifiestan no solo en los centros de culto más prestigiosos pero también en las áreas periféricas. El significado simbólico de un tema expresivo no puede ser ajeno al lugar de su manifestación primaria. Las características territoriales influyen sensiblemente en las razones que han determinado la elección de un sitio como escenario para elaborar grabados y pictografías rupestres. Varios son los atributos que determinaron la sacralidad de un espacio, entre los cuales prevaleció la presencia de cursos de agua, manantiales, rocas con naturaleza anómala u otros elementos aptos a definir la importancia de un lugar como “huaca”. Asimismo, es importante subrayar la asociación recurrente entre estaciones de arte rupestre y su función como punto de agregación en sitios vinculados con determinados rasgos culturales como senderos, monolitos naturales o estructuras transitorias; además es manifiesto que la mayoría de los valles ponían en comunicación pisos ecológicos complementarios, implicando la estrecha correspondencia entre diferentes ecosistemas y permitiendo el recorrido de grupos humanos que aprovecharon todos los productos faunísticos y botánicos a su alcance.
138
Quebrada de Majuelos, uno de los abrigos con arte rupestre.
139
Petroglifos
Petroglifos
La representaciones de las máximas divinidades del panteón Paracas y Nasca, abundan en las escenas petroglíficas, relacionando estas manifestaciones al mundo mágico-religioso del pensamiento panandino, que se forma y se arraiga en el tejido cultural del área, enriqueciéndose de nuevos elementos que derivan del intercambio conceptual con las tradiciones locales. El felino es la imagen presente en todas las manifestaciones del área, mientras que la máxima divinidad relacionada al mar está presente solamente en Majuelos, donde se repite también en las estaciones aisladas en las rocas de la quebrada. En particular modo, en los valles que se relacionan al área de la Sierra, se encuentra muy frecuentemente el tema del Héroe Solar, que pertenece a un mito panamericano, muy difundido en el territorio de los Andes. Este emblema se repite en varias ocasiones en Chichitara, así como en otros valles del territorio. En las pinturas rupestres de Huayhua se puede apreciar cómo estos mitos sean presentes ya en el segundo milenio a. C. y se manifiesten también en el curso del desarrollo de los siglos sucesivos. Los emblemas tradicionales individuados en la mayoría de los casos son referibles al culto al agua y a la fertilidad, como se nota por la presencia de espirales, emblemas zoomórficos relacionados, como el sapo, el lagarto, la iguana, la araña, que son manifestaciones típicas de las iconografías vinculadas con el elemento hídrico. Lo que resulta en todos los lugares de concentración de petroglifos es la presen cia de emblemas relacionados al sacrificio y a las invocaciones colectivas de fertilidad. Los ejemplos de pinturas rupestres en Huayhua se diferencian bastante de lo que se encuentra en Pirca o en El Ingenio, por motivos cronológicos y de tradición local. En el caso de Huayhua las micropinturas son muy antiguas y se refieren al estilo semi-naturalístico presente en el área, relacionado a una economía prevalentemente basada en la caza y la recolección. Por lo tanto las figuras de manifestaciones divinas con efigie zoomorfa y la interacción entre actividades humanas con transfiguración zoomórfica es la consecuencia más lógica. Danzas de animales en posición erecta, hombres enmascarados con formas de felinos u otros animales que hacen parte del mundo mítico de la población local, son entre las manifestaciones más comunes en las litopinturas. En Ingenio, la única gran representación de pintura rupestre se refiere a una divinidad de hombre-mariposa que no tiene paragones en todas las escenas del área. En Pirca, se trata de un emblema antropomorfo que se ubica también en otros ejemplos de Chichitara y de los valles cercanos, relacionándose a un período de desarrollo agro-alfarero, cuando la caza ya perdió su importancia en las actividades humanas. El culto de los antepasados, de los héroes míticos, de una serie de personajes ligados a la tradición religiosa local, se expresa muy bien en las Trancas, San Marcos y Pongo Grande, donde la adoración del ave pluvífera está presente en muchas escenas grabadas. Concordando con los resultados del estudio realizado por Anna Nieves (2007), la concentración de unos geoglifos en las proximidades de las estaciones de arte rupestre, confiere a los valles interesados por estas manifestaciones, una importancia notable por la sacralidad que resulta estrictamente vinculada a los lugares. Se trata de contextos ampliamente utilizados para rituales colectivos por gente que ha tenido sus aldeas y sus campos de cultivo en los terrenos cercanos y que ha convertido en templos al abierto los sitios interesados por concentraciones de grandes rocas grabadas. En la lectura e interpretación de los grabados, el repertorio de incisiones que prevén la participación de un oficiante, nos indica cuán importante fue para la vida colectiva la utilización de estos lugares con fines de cohesión cultural y cultual entre los diferentes grupos vinculados por la misma tradición religiosa.
tiene detenciones y sigue acompañando la evolución de los temas petroglíficos, que bien expresan el testimonio de una comunicación constante de un rico patrimonio de valores culturales. La sociedad que produjo la manifestación de arte rupestre de los valles de Palpa y Nasca es el resultado de la evolución intelectual que se tuvo en el área y que no siempre fue homogénea: se observa que la expresión cultural fue muy madura y compleja, si se considera la estilística desde la evidencia iconográfica chavinoide, la sucesiva expresión Paracas que se desarrolló en el territorio por casi 800 años y la milenaria presencia de Nasca. Examinando la iconografía de los petroglifos, se reconocen los temas principales comunes a la tradición cultural local, aunque interpretados con elementos expresivos distintos y muchas veces con detalles descriptivos inusuales. En Majuelos, por ejemplo, los felinos y la orca marina son muy diferentes de las imágenes que se encuentran en la cerámica o en los textiles Paracas-Nasca y, por lo tanto, su presencia depende de la visión más conceptual de las máximas divinidades del panteón local. Hacen parte de la manifestación presente en todos los sitios analizados en este trabajo 54 las escenas complejas con la participación de personajes divinos en actividades diferentes y de seres que, emblemáticamente, son reconducibles más al mundo religioso expresado en los grabados rupestres. La influencia de Cahuachi, principal centro ceremonial existente en e l territorio, tuvo gran importancia por los rituales que eran celebrados en su interior con la participación de los grupos humanos que lo visitaban; sin embargo esto no interfirió con el respeto hacia la antigua tradición local, que mantuvo sus características consolidadas en el tiempo a pesar de los dictámenes ideológicos transmitidos por la clase sacerdotal durante su hegemonía. De todos modos, el axioma que sale del análisis de los petroglifos muestra la presencia del fenómeno cultural de una sociedad especializada basada en división de las competencias, el desarrollo de la agricultura, donde el credo religioso y la certeza de la pertenencia a una expresión mítica fueron los fundamentos del saber popular. La importancia de las figuras de los personajes chamánicos se deduce muy específicamente en las diferentes concentraciones de estaciones de arte rupestre, así como los detalles de las “Grandes Manos” o la relación entre ellos y las figuras de las divinidades o sus alter ego con características naturalísticas. Las casi totalidad de las temáticas tienen un sentido religioso, subrayado por la figura de la divinidad solar, en unos casos con la presencia de la divinidad lunar, del felino en diferentes formas, del ave pluvífera y otros elementos relacionados al culto al agua y a la fertilidad. Los rituales celebrados en los sitios mismos de los grabados, como centros importantes de las manifestaciones corales, eran el medio de comunicación entre los seres sobrenaturales y los grupos humanos que vivían en el área. No sabemos si estas ocurrencias se acompañaban con danzas, música u otros ceremoniales similares a los que se realizaban en Cahuachi o en otros centros meno res, pero la presencia de los grandes geoglifos en el mismo territorio hace suponer que el fulcro de las reuniones colectivas se haya mantenido en el tiempo en los lugares con la misma valencia sagrada.
Con el Horizonte Medio en gran parte termina la actividad petroglífica, aunque la tradición siga por un os siglos más y se encuentren, como en Las Trancas, emblemas relacionables seguramente a una tradición Ica-Chincha, por la presencia de imágenes que hacen parte de esta expresión cultural. Lo que es evidente es la e xistencia de un sistema de transmisión de los elementos iconogr áficos sin interrupciones por un largo período de tiempo y sobre todo sin la presencia de un hiatus cultural. Por ende, resulta el desarrollo de una forma comunicativa que no
140
141
Petroglifos
Petroglifos
Información fotográca
Pag. 4-5 Valle de Las Trancas, Quemazón.
Pag. 58-59 Chichitara, Roca 27.
Pag. 10-11 Valle del Río Ingenio, Nasca (Ica).
Pag. 72-73 Las Trancas (Quemazón), Roca 22 (Foto: Leonardo Rojas).
Pag. 26-27 Vall e del Río Aja, donde se encuentran los yacimientos de arte rupestre de San Marcos y Pongo Grande.
Pag. 184-185 Valle de Santa Cruz, detalle de la Roca 1.
Pag. 44-45 P anorámica del Valle del Río Palpa, donde están ubicados los petroglifos de Chichitara
142
143
Petroglifos
Petroglifos
Notas
4. En los valles de Palpa, en el área al oeste de la Panamericana, se encuentran concentraciones de geoglifos de pequeña dimensión con representaciones de figuras antropomorfas con elementos iconográficos distintos a los que se relacionan con la cultura Paracas. Son elementos que pertenecen a tradiciones locales caracterizadas por la presencia de personajes con emanaciones en forma de rayos solares, o tal vez de pequeños “diablitos”, que pertenecen a expresiones que también se identifican con las tradiciones más consolidadas Paracas. 5. Varios fueron los autores que consideraron los petroglifos de Chichitara. Entre los trabajos más completos hay que mencionar Antonio Nuñes Jiménez (1986), Antonio Matos Avalos (1987), Rainer Hostnig (2003), Donald Proulx (1998-1999, 2007), Jean Guffroy (1999), M.Van Hoek (2005), Peter Fux (2006), Peter Fux et al. (2009). Ana C. Nieves merece una mención particular habiendo realizado un trabajo específico sobre los petroglifos y geoglifos del área de Nasca y del Río Grande (2006, 2007), tomando en cuenta muy detalladamente también el trabajo realizado por Donald Proulx en 1998-1999, 2007. 6. La evidencia de temas con elementos iconológicos similares a los procedentes de la Selva Amazónica, se debe sobre todo a la difusión y a las características panamericanas de contenidos simbólicos. La emblemática es muy evidentes: las características tipológicas son similares a aquellas expresadas en las pinturas rupestres y en los grabados de los “valles cálidos” que ascienden de la Selva a los Andes con una notable evolución derivada de la iconografía post-telar, pero conservan los motivos básicos antiguos que son así inveterados en todas las manifestaciones culturales de origen amazónico que han influenciado las etnias andinas y costeñas. 7. Se trata de cabezas que llevan ornamentos cefálicos como diademas o copetes. 8. Con la denominación “Grandes Manos” se identifican los seres que tienen un gran poder chamánico que se manifiesta supuestamente a través del uso de las extremidades superiores. 9. Hay presencia de cerámica incisa con iconografía de rasgos felínicos con herencia chavinoide, así como hay petroglifos que tienen elementos arcaicos con simbología que comprueba la misma influencia cultural.
1. En el área Norte del territorio peruano, las primeras son las de Cardich (1964), Muelle (1969) y Ravines (1967,1969, 1986) por lo que concierne a pictografías. Ulteriores trabajos sobre los petroglifos son los de Krickeberg (1949), Linares Malaga (1966) y Jean Guffroy (1980-81, 1987). Una mención muy especial se debe al considerable trabajo ejecutado por Núñez Jiménez (1986) que analizó miles de petroglifos a través del esbozo y la fotografía, de más de setenta sitios distribuidos en todo el territorio del Perú. Su trabajo de registro queda uno de los más completos en detalles, por la abundancia y la calidad de sus ilustraciones: este estudio es una fuente indispensable para cualquier investigador interesado en el tema. Jean Guffroy (1999) publica el primer libro que intenta establecer una síntesis de todo el arte rupestre presente en el Perú. Una profunda análisis arqueológica, que incluye también el registro de los grabados rupestres del área de Nasca, fue llevada a cabo por Donald Proulx (1999, 2007) y Ana C. Nieves (2006, 2007). 2. El caso del Valle de Aja en el sitio de Pirca, por ejemplo, hay pinturas y petroglifos en muy mal estado, que presentan un corpus iconográfico reconducible más a la expresión presente en los valles bajos y no a los motivos típicos de la sierra. 3. En el valle del Río Santa Cruz se registraron numerosos sitios con presencia de grabados rupestres, aislados y con escasa concentración de figuras. Los elementos más interesantes individuados fueron dos grandes bloques líticos completamente recubiertos de figuras y temas iconográficos complejos ubicados en la margen izquierda del río, en un sitio donde se registraron diferentes pequeñas escenas grabadas en rocas aisladas y grandes geoglifos lineales. Evidentemente el conjunto de elementos indica la presencia de un lugar sagrado de gran dimensión y elevado valor espiritual.
144
10. Hay que precisar lo que se denomina “técnica del negativo”: en los grabados rupestres la forma más común de representación es la de una incisión que se realiza en el contorno de la figura que se quiere refigurar, dejando el resto de la roca en forma natural. En el caso en que la representación sea al revés, dejando la roca al natural con el dibujo de la figura y excavando alrededor de la figura misma, en este estudio se la denominará “en negativo”, siendo una técnica contraria a la que se utiliza normalmente, como si fuera una imagen fotográfica en negativo. 11. Interesante es el estudio de Eliecer Silva Celis (1963) de las simbologías zoomorfas en el arte rupestre que ha recolectado en un análisis general del continente americano. Las leyendas, las creencias mágicoreligiosas, el sentido atribuido a determinadas representaciones en los diferentes lugares de América, nos ayudan en la difícil interpretación de la temática expresada. Los Witotos creen que inicialmente el hombre fuera un mono que se convirtió sucesivamente en ser humano, en el tiempo en que aparecieron los animales. Muy significativa es la analogía que este mito tiene con las creencias de los antiguos habitantes de México. En efecto, en su cronología la fecha “4 ehécatl”, en que terminan el sol y el viento, es considerada (por Soustelle, 1940) día de encantamiento. Es por una grande ópera mágica que terminó el segundo mundo o segunda edad: todos los hombres se convirtieron en monos. En el PopolVuh, famosa crónica Maya-Quiché, la creencia que los hombres de uno de los mundos desaparecidos se hubieran transformado en monos, aparece clara. Soustelle explica como entre los habitantes de México central, este principio sea asociado a la acción del Dios Quetzalcóatl con insignias de la divinidad del viento que protege a los adivinos. En muchos otros casos el mono está en relación con la fecundidad. Para Sergio Elia Ortiz (1954) con el rito de la corteza del árbol, en el cual era introducida una cabeza de mono,
145
Petroglifos
Petroglifos
los Yurumaguas de la Selva peruano-colombiana y los Mayas celebraban rituales religiosos en relación a la fecundidad. Muchas tribus amazónicas, como los Guaharivos (orilla septentrional del Alto Orinoco), los Marepisanos (orillas del Padameri) llevan collares hechos con dientes de mono y afirman que este animal está relacionado con la fecundidad. Los Muzos de Cundinamarca y Boyacá, como indica Duque Gómez (1963) simbolizan en el mono el poder genésico. Entre los Aztecas el conejo y el mono son representaciones del viento. Siempre en relación a esta última etnia, G. P. Murdock (1945) observa que “las mujeres llevaban cabellos largos y sueltos y se pintaban la cara de color rojo con dibujos de pájaros y monos”, poniendo en relación este hecho con el culto de la fertilidad. Claramente estos paralelismos son muy lejanos entre ellos y obviamente no se pueden hacer comparaciones: hay que recordar que de todos modos hay elementos que son panamericanos y que hacen parte de un común origen, que bien se expresa en los grabados rupestres de diferentes áreas del Continente Americano. 12. Una especie de escutiforme que tiene otras prominencias en las cuatro esquinas y unos e lementos centrales. 13. En la terminología adoptada en el arte rupestre, las depresiones circulares o elípticas cavadas intencionalmente en la superficie de las rocas están denominadas con diferente nomenclatura: hoyitos, pocitos, cúpulas, tacitas y copas. Unos autores utilizan a un término u otro según su morfologíaa y tamaño.
en los cuales se utilizan rocas, conectadas a este fenómeno meteorológico, que están quebradas para inducir el agua a caer del cielo. Las plumas son también asociadas con animales conectados con la lluvia, que son azotados y matados para obtener aguas del cielo. 19. El grupo huichol es uno de los que en México han conservado mejor sus características culturales y tradiciones por el aislamiento en el que han vivido, refugiados durante la conquista en las mesetas y gargantas de la Sierra Occidental. 20. Los Haida so n una tribu de nativos de América que ocupa la costa de la Columbia Británica (Canada). 21. En el Chaco argentino los conquistadores españoles encontraron varios grupos aborígenes. Entre ellos el Mataco-Mataguayo, formado por los Chorotis y los Ashulay. Otro complejo cultural incluía a los Lules. De ellos se sabe que fueron una agrupación de cazadores-recolectores llegados en Argentina en tiempos remotos desde el Amazonas brasileño ocupando la región occidental del bosque chaqueño. Luego tomaron contacto con pueblos sedentarios de cultura andina en la zona de Santiago del Estero y Tucumán, como los Tonocotés. 22. Dedo supernumerario.
14. Es útil recordar, encontrando esta representación, el mito del “Uku Pacha” (mundo del interior), una creencia de origen amazónico que se ha propagado en todo el territorio peruano. En esta antigua leyenda se trata de dos serpientes desmesuradas que viven en el Uku Pacha, de las cuales una posee una sola cabeza, la otra dos. Estos reptiles, provenientes del “interior”, después de su aparición derivada de la potencia genésica, son Yaku Mama (madre de las aguas) y Sacha Mama (Mama de las plantas, de la vegetación). A través de un proceso de transformación evolutiva las dos serpientes se convierten en dos elementos básicos para la mitología sudamericana: el rayo y el arco iris. Esto ocurre en su fase de separación del mundo terrestre con su subida al cielo (Valcárcel, 1971). 15. Por las manchas que tiene en el cuerpo, este animal podría ser relacionado a una figura de felino. 16. La cultura de los “Cabezas tiaras” tiene una expresión suya completa en el Valle del Encanto (Chile), donde deja una profunda huella, útil contribución cultural para la esquematización de orden cronológico. Otra clase de expresión similar se puede encontrar en la “Quebrada Las Peñas” donde fueron elaborados grabados rupestres, a lo largo de 2000 años, por grupos humanos diferentes. Participaron en la realización de éstos últimos, en orden cronológico, la cultura Ovalle o “Cabezas Tiaras”, El Molle y Coquimbo o Diaguita Chilena. Los indígenas siguieron en la elaboración de petroglifos también después de la dominación inca, que no ha dejado signos tangibles de su influencia en esta zona. En el estudio de los petroglifos de Chichitara es útil visualizar la evolución de la expresión del ser representado con la “Cabeza tiara” que de paso en paso se transforma en tocado emplumado. En las fases sucesivas, en las cuales la cultura El Molle interviene a modificar la iconografía primigenia, se nota una simbolización esquemática de la entidad humana que se geometriza hasta desaparecer. Solo en la segunda mitad del primer milenio en la cual floreció la cultura Coquimbo o Diaguita Chilena, renace la representación antropomorfa que asume siempre más movimiento.
146
23. Otra interpretación podr ía ser la de distribución de pro ductos agrícolas a la humanidad de parte de un ave divina. Las divinidades, también las que tienen rasgos humanos, en muchos casos en la cerámica Nasca Temprano, están representadas llevando productos agrícolas o frutos a la humanidad. 24. El dios Quetzalcóatl de los Aztecas. 25. La representación de estas características, en los casos hasta ahora definidos, son claros elementos emblemáticos indicadores de la naturaleza divina del ser que tiene estos atributos. Es un sistema expresivo que se encuentra en muchos ejemplos en la costa del Perú, pero es común también en la sierra y en la selva. 26. En este caso se puede identificar en la espiral puesta en el centro del pecho el símbolo del agua. Entonces, el personaje con gran copete, puesto arriba de la figura de un ave pluvífera muy estilizada, puede ser relacionado con el elemento hídrico. Tiene brazos abiertos y en su mano derecha tiene evidencia de un cuchillo o de un bastón. La tiara en la cabeza es una evidencia de elementos no propios del área. Posiblemente ha sido añadido un símbolo diferente a las plumas que formaban el copete. 27. La representación de manos desproporcionadas es muy común en las escenas donde se quiere evidenciar el poder de la energía contenida en las extremidades de unos personajes o chamanes. Las características antropomorfas se mezclan con los elementos divinos de la figura, caracterizada por la dimensión anómala de las manos y, muchas veces, a por la evidente prolongación de los brazos. 28. La cabeza-trofeo representada en la escena pertenece con mucha probabilidad a un momento sucesivo de intervención en la roca, así como las cuatro líneas que salen debajo del personaje, siendo menos oxidadas e incisas con menor presión.
17. Esta imagen expresa un modelo antropocósmico, es decir, el complejo antropomórfico del Universo (R. Girard, 1976). Manifiesta la solidaridad con el cosmos, la armonía del hombre con la totalidad universal.
29. Tentativamente este grupo puede ser re presentativo de una I Fase expresiva de los petroglifos.
18. E n los ritos y en las ceremonias de los Zuñi (Nuevo México), por ejemplo, las plumas son el homenaje de las nubes puestas a disposición de los muertos, artífices de la lluvia. En muchas zonas americanas las plumas se toman como símbolo de las nubes y de las precipitaciones: son también en relación con ritos pluviomágicos
30. Son los lugares escogidos por sus características naturales o de diferente naturaleza, que se convierten en huacas, lugares sagrados. La sucesiva evolución será en la transformación de estos sitios en arquitectura templar, centros ceremoniales, hasta, en unos casos específicos, convertirse en capitales teocráticas.
147
Petroglifos
Petroglifos
31. Según las siete fases estilísticas de Menghin (1952, 1957), que siguen siendo utilizadas como base para catalogar el resto de arte rupestre de Sudamérica: I. Estilo de negativo de manos; II. Estilo de Escenas; III. Estilo de Pisadas (o Huellas); los restantes cuatro son estilos de cronología recientes, que se enmarcan ya en los comienzos de nuestra era y comprenden en secuencia al Estilo de paralelas, de peces, de miniaturas y de símbolos (incluyendo las formas geométricas).
46. La figura cuadrangular aparece realizada por una diferente mano mediante la técnica de la percusión, así como una línea que se encuentra arriba del ala a la derecha de la figura inferior. Los dos cóndores han sido ejecutadas con la técnica del grabado con incisiones. 47. Esta figura tiene un a posición muy parecida a la de laorca del abrigo rocoso denominado Abrigo 3. Además está subrayada por una línea lateral del cuerpo y manchas al interior.
32. Que tiene también elementos heliomorfos en la forma de su cabeza. 33. En los grupos de Ese Eja del Río Head (en la selva boliviana).
48. Se trata de una figura de cuadrúpedo, posible figura de cérvido de pequeña dimensión y la otra es un ave. El ornitomorfo tiene las plumas muy e videnciadas y separadas entre ellas, posible emblema de ave pluvífera y tiene un pico muy largo y puntudo. Las incisiones son muy borrosas y deterioradas.
34. Que corre sponde a lo que Menghin (1957) indica como IV estilo e n su clasificación del arte rupestre. 35. Panama, zona de Chiriquí. 36. Son evidentes las manchas en su cuerpo, aunque la figura sea muy esencial. 37. Kauffmann Doig en su Manual de Arqueología peruana (1980) ofrece esta interpretación: El respetado estudioso de los petroglifos J. Pulgar Vidal ha conseguido así popularizar la palabra “quilca”, como una especie de sinónimo peruano para denominar las expresiones señaladas y también ha puesto sobre el tapete la posibilidad de que las rayas trazadas en rocas (petroglifos), y las pinturas en cuevas (pinturas rupestres) representen una “escritura”… 38. Pongo Grande se encuentra a 4 kilómetros de Nasca en la margen derecha del Valle del Río Aja. uno de los centros de arte rupestre del área, seguramente relacionado con San Marcos y Pirca.
49. Ana Nieves, en su trabajo de tesis doctoral (2007), ya había notado en varias rocas la presencia de simbología relacionada a las vulvas femeninas como elemento de fertilidad. 50. Es muy similar a las figuras que son denominadas Cabezas Tiara y que pertenecen a la expresión Diaguita Chilena. 51. Río Pantiacolla (Orefici 1984b). 52. En el Abrigo 4 de la Quebrada Majuelos se encontró otra representación de felino ligado con una soga puesta al cuello. Es probablemente la imagen de un mito que tiene sus raíces en una relación dual entre antropomorfo y felino donde el personaje principal es la divinidad antropomorfa y el felido es simplemente una representación de animal. 53. La R. 1 ha sido publicada en un dibujo de Núñez Jiménez en el 1986 (Vol. 3, p. 256, Fig.1930).
39. Se trata de elementos que hacen parte de una tradición panamericana que supera las divisiones culturales que aparecen en las fases agrícolas y se difunden en áreas muy vastas. Con la tradición agrícola se asiste a la división entre áreas distintas que luego se identifican más como territorios separados culturalmente.
54. Entre estos es importante recordar la presencia del Héroe Solar y de las figuras relacionadas al culto de los antepasados.
40. Posible representación de una figura de iguana. 41. Posiblemente la característica de fertilidad está emblematizada por la presencia de una cabeza-trofeo en la mano del personaje. 42. Esta representación, que originalmente tiene una relación con la figura de la divinidad unípede, se transforma sucesivamente en elemento chamánico representado por un bastón de mando con cinco proliferaciones superiores, en muchos casos constituidas por plumas. 43. A diferencia de las representaciones del área que por la mayoría son redondeadas y siguen una tradición expresiva relacionada a la Costa Sur del Perú. 44. Posible representación del contenido del cuerpo que la divinidad transporta para ofrecerla en don a la humanidad. Trátase de una divinidad dispensadora de bienes. Por lo tanto relacionable al culto de la fertilidad. 45. En todo el territorio de la Costa del Perú y en particular en el Norte, se encuentran las simbologías lunares realizadas en una forma en U. Se recuerdan los símbolos con las mismas características que se hallaron en la R. 8 de Pongo Grande.
148
149
Petroglifos
Petroglifos
Bibliografía
CARDICH, Augusto, 1964, Lauricocha. Fundamentos para una prehistoria de los Andes Centrales. En Studia praehistorica : III: 1-171. Buenos Aires. CARDICH, Augusto, 1977, Las culturas plehistocénicas postplehistocénicas de los Toldos y un bosquejo de la prehistoria de Sudamérica, en Obras del centenario del museo de La Plata , 2:149-172. La Plata.
AMPUERO BITO,Gonzalo, 1966, Pictografías y petroglifos en la Provincia de Coquimbo:El Panul, Lagunillas y El Chacay, en Notas del Museo Arqueológico de La Serena 9: 1-13. AMPUERO BITO, Gonzalo, 1992, Arte rupestre en el valle de El Encanto, Dibam, Santiago.
CLARKSON, Persis y Ronald DORN, 1991, Nuevos datos relativos a la antigüedad de los geoglifos y puquios de Nazca, Perú, en Boletín de Lima , 78, pp. 33-47, Los Pinos, Lima
AMPUERO BITO, Gonzalo, 1994, Arte Rupestre en el Valle de El Encanto, Dibam / Municipalidad de Ovalle / Museo del Limarí / Museo Arqueológico de la Serena, La Serena.
CLARKSON, Persis y Luis BRIONES, 2001, Geoglifos, senderos y etnoarqueología de caravanas en el desier to chileno. En Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino 8:35-45.
ANATI, Emmanuel, 1994, Arte Rupestre. Il linguaggio dei primordi . Studi Camuni-Volume XII. Edizioni del Centro, Centro Camuno di Studi Preistorici, Capo di Ponte.
COOK, Anita, 1999. Asentamientos Paracas en el valle bajo de Ica, Perú. Gaceta Arqueológica Andina 25: 61-90, Instituto Andino de Estudios Arqueológicos, Lima.
AVENI, Anthony F. (Ed.), 1990, The Lines of Nazca , The American Philosophical Society, Philadelphia.
DE LA FUENTE, Nicolás Roque, 1969, La cultura de La Aguada: nuevos aportes para su estudio , Diario La Prensa: 23/11. Buenos Aires.
BERENGUER, José,1994, Asentamientos, caravaneros y tráfico de larga distancia en el norte de Chile: El caso de Santa Bárbara. En De Costa a Selva: Intercambio y Producción en los Andes Centro Sur , editado por M.E. Albeck, pp.17-50. Buenos Aires: Instituto Interdisciplinario Tilcara, Universidad de Buenos Aires.
DE LA FUENTE, Nicolás Roque y Gloria ARRIGONI, 1975: Arte rupestre de la región sudeste de Catamarca, en Actas y Trabajos del Primer Congreso de Arqueología Argentina , pp. 177 - 203. Buen os Aires.
BERENGUER, José, 2004, Caravanas, Interacción y Cambio en el Desierto de Atacama . Ediciones Sirawi, Santiago de Chile.
DELEONARDIS, LISA, 1991, Settlement History of the Lower Ica Valley, Perú, Vth-Ist Centuries BC. Master’s Thesis, Catholic University of America, Washington D. C.
BOVALLIUS, Carl, 1886, NicaraguanAntiquities , Swedichs Society of Anthropology and Geography, Kongl. Boktryckeriet in P.A. Nordstedt & Söner, Stockholm.
DELEONARDIS, LISA, 1997. Paracas settlement in Callango, Lower Ica Valley, Ist millennium BC, Perú. Ph.D dissertation, Catholic University of America, Washington D. C.
BOVALLIUS, Carl, 1886, Nicaraguan Antiquities . Edition bilingue (traducción Luciano Cuadra), Fondo de Promoción Cultural del Banco de América, 1970. Managua.
DENIS, Ferdinand, 1863, Brésil , Ed. Didot Frères, Paris.
BRIONES, Luis, 1984, Fundamentos para una metodología aplicada al relevamiento de los geoglifos del norte de Chile. En Chungara 12:41-56.
DUQUE Gómez, Luis, 1963, San Agustín, Reseña Arqueológica, Bogotá ENGEL, Fréderic A., 1957a, Early sites on the Peruvian coast, en Southwestern Journal of Anthropology, vol. 13, n. 1, Spring, pp. 54-68, Alburquerque.
BRIONES, Luis, 1985, Definición y comportamiento estilístico de los geoglifos de Cerros Pintados. En Estudios en Arte Rupestre , editado por J. Aldunate, J. Berenguer y V. Castro, pp. 417- 418. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago.
ENGEL, Fréderic A., 1957b, Early sites in the Pisco valley of Peru: Tambo Colorado, en American Antiquity , vol. 23, n. 1, pp. 34-35, Salt Lake City.
BRIONES, Luis, 1987, Arte Rupestre de Ariquilda: Análisis descriptivo de un sitio con geoglifos y su vinculación con la prehistoria regional. Chungara 18:15-66.
ENGEL, Fréderic A., 1963, Notes relatives a des explorations archéologiques á Paracas et sur la côte sud du Pérou, en Travaux de Institut Français d’Études Andines , 9, pp. 1-72, Paris-Lima
BRIONES Luis, Lautaro Núñez y Vivien G. STANDEN, 2005, Geoglifos y tráfico prehispánico de caravanas de llamas en el Desierto de Atacama (Norte de Chile), en Chungara, Revista de Antropología Chilena Vol. 37 N.2:195-223.
ENGEL, Fréderic A., 1966, Geografía humana prehistórica y agricultura precoIombina de la Quebrada de Chilc a, Universidad Nacional Agraria la Molina, Lima.
BÜES, Christian, 1942, Contribución a la petropictografía en el Sur del Perú, en Revista del Instituto Arqueológico , año VI, n. 10/11, pp. 32-38, Cusco.
150
CLARKSON, Persis B.,1998, Técnicas de determinación de las edades cronológicas de geoglifos. Chungara 28:419-460.
ENGEL, Fréderic A., 1980, Prehistoric Andean Ecology, Man, Settlement, and Environment, en Papers of the Department of AnthropoIogy, Hunter College of the City University of New York, Humanities Press, New York.
151
Petroglifos
Petroglifos
ENGEL, Fréderic A., 1987, De las begonias al maíz, vida y producción en el Perú Antiguo, CIZA, Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima.
GUFFROY, Jean, 1980-81, Les pétroglyphes de Checta: Eléments intérpretaifs, en Bülletin de la Societé des Americanistes, T. LXVII:69-96 Paris.
FUX, Peter, 2006, Das Petroglyphen-Projekt «Chichictara» in Palpa, Peru. Feldarbeiten im Jahr 2006 und Ausblick. Jahresbericht der Schweizerisch-Liechtensteinischen , pp.189-205, Stiftung für Archäologische Forschungen im Ausland SLSA, Zürich.
GUFFROY, Jean, 1987 Nuevas hipótesis sobre los petroglifos de Checta y otros sitios pr incipales, en Boletín de Lima N. 51:53-59, Lima. GUFFROY, Jean, 1999, El Arte Rupestre del antiguo Perú. Edit. IFEA / IRD, Lima.
FUX, Peter, Martin SAUERBIER, Janine PETERHANS, Thomas KERSTEN, Maren LINDSTAEDT y Henri EISENBEISS, 2009, Perspectives and Contrasts: Documentation and Interpretation of the Petroglyphs of Chichictara, Using Terrestrial Laser Scanning and Image-Based 3D Modeling, en New Technologies for Archaeology: Multidisciplinary Investigations in Palpa and Nasca, Peru , (M. Reindel y G. Wagner eds.), pp. 359377, Springer, Heidelberg, Berlin, New York.
HOSTNIG, Rainer, 2003, Arte Rupestre del Perú. Inventario Nacional, CONCYTEC, Lima. HURAULT, Jean, Pierre FRENAY & Yves ROUX, 1963, Pétroglyphes et assemblages de pier res dans le sud-est de la Guyane française, en Journal de la Société des Américanistes 52 : 157-166.
GALDAMES, Luis, 1992, Petroglifos y Tráfico: Un caso de interacción microregional en el ámbito de los valles de Tacna, Perú. En Boletín SIARB 6:54-62.
ISLA, Johny, Marcus REINDEL y Juan C. DE LA TORRE Z., 2003, Jauranga: Un sitio Paracas en el valle de Palpa, Costa Sur de Perú, en Beitrage zur Allgemeinen und Vergleichenden Archaologie 23: 227-274.
GIRARD, Raphael, 1976, Historia de las Civilizaciones Antiguas de América , Tomo 1, 2, 3, Hispamérica ediciones, Editores Mexicanos Reunidos, México City.
KAUFFMANN DOIG, Federico, 1980, Manual de ArqueoIogía Peruana , PEISA, Lima.
GONZÁLEZ, Alberto Rex, 1977, A rte precolombino de la Argentina. Introducción a la historia cultural . Filmediciones Valero. Buenos Aires.
LINARES MALAGA, Eloy, 1966, El arte rupestre en Arequipa y su relación con el arte rupestre en el sur de Perú, UNSA Arequipa LINARES MALAGA, Eloy, 1969, El arte rupestre en el Perú, en El Arquitecto Peruano , N° 349-350, Lima.
GÖRSDORF, J. y M. REINDEL, 2002, Radiocarbon dating of the Nasca settlements Los Molinos and La Muña in Palpa, Perú, en Geochronometria 21: 151-156. GRADIN, Carlos J., 1973, El alero de las Manos Pintadas (Las pulgas, Pcia. de Chubut, Argentina), en Bollettino del Centro Camuno di Studi Preistorici . Vol. X:169-207, Valcamonica, Brescia. GRADIN, Carlos J., 1988, Caracterización de las tendencias estilísticas del arte rupestre de la Patagonia (provincias de Río Negro, Chubut y Santa Cruz), en Contribución al estudio del arte rupestre sudamericano. eds. C. J. Gradin y J. Schobinger, 54-67. La Paz: SIARB. GRODZICKI, Jerzy, 1989, Holoceno del valle del Río Nazca y de los sedimentos de la edad mayor, en Los procesos geodinámicos de la región de Cahuachi (Nazca, Perú) y el desarrollo y la caída de la cultura Nazca , informe incluido en Orefici G., 1990, Proyecto Nasca 1989-94, Informe final de la Campaña 1989, dactilografiado presentado al INC de Lima. GRODZICKI, Jerzy, 1990, Las catástrofes ecológicas en la pampa de Nazca en fine s del Holoceno y el fenómen o “El Niño” en El Fenómeno El Niño a través de las fuentes arqueológicas y geológicas . Actas de la Conferencia en Varsovia, 18-19 de mayo 1990, pp. 66-l0l. Instituto de Arqueología, Universidad de Varsovia, MAA, Varsovia.
LINARES MALAGA, Eloy, 1970, El Arte Rupestre Mobiliar en el Sur del Perú, en Revista EspañoIa de Antropología Americana , Vol. 5, pp. 77-98, Ed. T.G. Porrua S.A., Madrid. LINARES MALAGA, Eloy, 1975, Cuatro modalidades de arte rupestre en el sur del Perú, en Dédalo: revista de arqueología e etnología , N. 21-22: 47-116, Sao Paulo. LINARES MALAGA, Eloy, 1979, Como inventariar arte rupestre en los Andes Meridionales , La Paz. LINARES MALAGA, Eloy, 1991-1992, Prehistoria de Arequipa, Tomo II, Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa. LINARES MALAGA, Eloy, 1999, Arte rupestre en Sudamérica: prehistoria, Fondo Editorial Universidad Mayor de San Marcos Lima. LINARES MALAGA, Eloy, 2007, Quinientos sitios tipo con las Cuatro Modalidades de Arte Rupestre en el Sur del Perú. ARCA “Asociación Regional de Cultura de Arequipa Dr. Fernando Linares Morante. LOTHROP, Samuel K., 1926, Pottery of Costa Rica and Nicaragua, Vol. 1, Nueva York.
GRODZICKI, Jerzy, 1994, Nasca: los síntomas geológicos del fenómeno El Niño y sus aspectos arqueológicos, Estudios y memorias 12, CESLA, Universidad de Varsovia, Varsovia. GRODZlCKI, Jerzy, Alina GRODZICKA y Jan SZARAN, 1989, Los procesos geodinámicos de la Región de Cahuachi (Nasca-Perú) y el desarrollo y la caída de la Cultura Nasca. Informe de las investigaciones realizadas en 1989, en Proyecto Nasca 1984-1988. Informe Final de la Campaña 1988 (G. Orefici, 1989), vol. 1, pp. 507550, ms. presentado al INC de Lima.
152
KRICKEBERG, Walter, 1949, Felsplastik und Felsbilder bei den Kulturvölkern Altamerikas mit besonderer Berücksichtigung Mexikos. Band I. Die Andenvölker. Bd. I. Palmen-Verlag, Berlin. MALLERY, Garrick, 1972 (1893), Picture-Writing of the American Indians , 2 Vols., Dover Publications, Inc., New York. MASSEY, Sarah A., 1983, Antiguo Centro Paracas-Animas Altas, en Culturas precolombinas: Paracas , pp.134160, Colección Arte y Tesoros del Perú, Banco de Crédito del Perú, Lima.
153
Petroglifos
Petroglifos
MASSEY, Sarah A., 1986, Sociopolitical Change in the Upper lea Valley: B.C. 400 to 400 A. D.: Regional States on the South Coast of Peru . Ph.D. dissertation. Department of Anthropology, University of California at Los Angeles. MASSEY, Sarah A., 1988, El desarrollo urbano del Valle Alto de Ica, en Actas y Trabajos VI Congreso Peruano: Hombre y Cultura Andina-Lima 1985 , (ed. Francisco E. Iriarte Brenner), vol.3, pp. 18-30, Universidad Inca Garcilaso de La Vega, CONCYTEC, Lima. MASSEY, Sarah A., 1990, Paracas, en I nca-Perú, 3000 ans d’Histoire, (ed. Sergio Purin), pp. 144-155, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. MASSEY, Sarah A., 1991, Social and Political Leadership in the Lower Ica valley: Ocucaje Phases 8 and 9, en A. Paul (ed.) Paracas Art and Architecture , pp. 315-348, University of Yowa Press, Yowa City. MASSEY, Sarah A., 1992, Investigaciones arqueológicas en el valle alto de Ica: Periodo Intermedio Temprano 1 y 2. En: Estudios en Arqueología Peruana , Duccio Bonavia ed., Fomciencias, Lima. MATOS AVALOS, Alejandro, 1987, Los petroglifos de Chichictara , Informe remitido al Instituto Nacional de Cultura, Lima. MEJIA XESSPE, Toribio, 1942, Acueductos y Caminos Antiguos de la Hoya del Río Grande de Nasca, en Actas y Trabajos científicos del XXVII Congreso Internacional de Americanistas, Lima, 1939 , Tomo 1, pp. 559-569, Librería e Imprenta GIL, Lima. MEJIA XESSPE, Toribio, 1972, Algunos Restos Arqueológicos del Período Pre-Paracas en el Valle de Palpa, Ica, en Arqueología y Sociedad 7/8: 77-86. MEJIA XESSPE, Toribio, 1976, Sitios arqueológicos del valle de Palpa, Ica, en San Marcos , 17, pp. 23-48, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. MENGHIN, Osvaldo F. A., 1952, Las pinturas rupestres de la Patagonia, en Revista Runa , vol. V, Buenos Aires. MENGHIN, Osvaldo F. A.,1957, Estilos de arte rupestre de Patagonia, en Acta Præhistorica 1: 57-87, CAEP, Buenos Aires. MENZEL, Dorothy, 1971, Estudios arqueológicos en los valles de Ica, Pisco, Chincha y Cañete, en Arqueología y Sociedad , n. 6, Museo de Arqueología y Etnología de La Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. MENZEL, Dorothy, 1977, The Archaeology of Ancient Peru and the Work of Max Uhle , R. H. Lowie Museum of Anthropology, University of California, Berkeley. MENZEL, Dorothy, John H. ROWE y Lawrence E. DAWSON, 1964, The Paracas Pottery of Ica: A Study in Style and Time, University of California Publications in American Archaeology and Ethnology, Vol. 50, University of California Press, Berkeley. MUELLE, Jorge, 1969, Las Cuevas y Pinturas de Toquepala, Mesa Redonda de Ciencias Prehistóricas y Antropológicas, T. II:186-196 Lima. MUELLE, Jorge y Rogger RAVINES, 1986, Toquepala, Arte rupestre del Perú, Inventario General: 56-86 INC. Lima.
154
MUÑOZ, Iván. y Luis BRIONES, 1998, Poblados, rutas y arte rupestre pre colombino de Arica: Descripción y análisis de sistema de organización, en Chungara 28:47-84. MURDOCK, George Peter,1945 (1956), Nuestros contemporáneos primitivos (traducción al español de Our PrimitiveContemporaries ), por Teodoro Ortiz),Fondo de Cultura Económica, México. NIELSEN, Axel,1997-98, Tráfico de caravanas en el sur de Bolivia: Observaciones etnográficas e implicancias arqueológicas. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología , Tomo XXIIXXIII:139-178. NIEVES, Ana, 2001, Los Petroglifos de la Cuenca del Río Nasca , Informe Final. Entregado al Instituto Nacional de Cultura, Peru. NIEVES, Ana, 2006, Reconstructing Ritual: Some Thoughts on the Location of Petroglyph Groups in the Nasca Valley. En Space and Spatial Analysis in Archaeology , eds. Elizabeth C. Robertson, Jefferey D. Seibert, Deepika C. Fernandez, and Marc U. Zender, pp.217-226. University of Calgary Press and University of New Mexico Press, Calgary and Albuquerque. NIEVES, Ana, 2007, Between the River and The Pampa: a contextual approach to the rock art of the Nasca Valley (Grande River System, Department of Ica, Peru) , Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of the University of Texas, The University of Texas at Austin. NUÑEZ JIMENEZ, Antonio, 1975, Cuba. Dibujos rupestres, Editoriales Ciencias Sociales e Industrias Gráficas S. A., La Habana y Lima. NUÑEZ JIMENEZ, Antonio,1986, Petroglifos del Perú, Panorama Mundial del Arte Rupestre vol. 1, 2, 3, 4, Editorial Científico-Técnica, La Habana. NUÑEZ JIMENEZ, Antonio et al.,1990, El arte rupestre en la Cueva de los Petroglifos del Sistema Cavernario de Constantino, Viñales, Pinar del Río . Consideraciones Preliminares. Lib. Res. Congr. Internac. 50 Aniv. SEC., La Habana. NÚÑEZ, Lautaro,1962, Contactos culturales prehispánicos entre la costa y la subcordillera andina. Boletín de la Universidad de Chile 31:42-47. NÚÑEZ, Lautaro,1976, Geoglifos y tráfico de caravanas en el desierto chileno. En Homenaje al Dr. R.P. Gustavo Le Paige , editado por H. Niemeyer, pp. 147-201. Universidad del Norte, Antofagasta. NÚÑEZ, Lautaro,1982, Asentamientos de cazadores-recolectores tardíos de la Puna de Atacama: Hacia el sedentarismo. Chungara 8:137-164. NÚÑEZ, Lautaro,1985, Petroglifos y tráfico de caravanas en el desierto Chileno, en Estudio en Arte Rupestre , editado por C. Aldunate, J. Bere nguer y V. Castro, pp. 243-264. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago. NÚÑEZ, Lautaro y Luis Briones,1967, Petroglifos del sitio Tarapacá-47, en EstudiosArqueológicos 3-4:43-75. NÚÑEZ, Lautaro, I. Cartajena, J. Loo , S. Ramos, T. Cruz y H. Ramírez, 1997, Registro e Investigación del ar te rupestre en la Cuenca de Atacama (Informe Preliminar). En Estudios Atacameños 14:307-325. OREFICI, Giuseppe, 1983, Los Petroglifos de Chichitara, en Proyecto S. José, Informe final de la Campaña 1982 , dactilografiado presentado al lNC de Lima.
155
Petroglifos
Petroglifos
OREFICI, Giuseppe, 1984a, Arte Rupestre del área de Nasca, en Proyecto Nasca-Pueblo Viejo, Informe final de la Campaña 1983, dactilografiado presentado al INC de Lima.
PROULX, Donald, 2007, Settlement Patterns And Society in South Coastal Peru: Report on a Survey of the Lower Rio Nasca and Rio Grande, 1998 , Revised and Illustrated pdf Version 2007.
OREFICI, Giuseppe, 1984b, La Estación de Arte Rupestre en Pantiacolla, en Presencia Italiana en el Perú, pp. 343-388, Istituto Italiano di Cultura. Lima.
PULGAR VIDAL, Javier, 1940 “Arte Rupestre del Río Huallaga”. En El Comercio, Lima, publicado el 4/8/1940.
OREFICI, Giuseppe, 1990, Evidencias Arqueológicas de la Influencia de los cambios climáticos en la evolución de la Cultura Nasca, en El Fenómeno del Niño a través de las Fuentes Arqueológicas y Geológicas , pp. 102-118, Misión Arqueológica Andina, Instituto de Arqueología de la Universidad de Varsovia, Varsovia.
PULGAR VIDAL, Javier, “Viajes de estudio y trabajos de campo”. En Revista del Instituto de Geografía N. 6. Lima, Facultad de Letras, enero 1959-abril 1960. PULGAR VIDAL, Javier, 1963, Presentación Catálogo de la Primera Exposición Nacional de Quilcas. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de L etras, diciembre 1962- enero 1963.
OREFICI, Giuseppe, 1992, Nasca: Archeologia per una ricostruzione storica , Jaca Book, Milano. OREFICI, Giuseppe, 1993, Nasca: arte e società del popolo dei geoglifi, Jaca Book, Milano.
PULGAR VIDAL, Javier, 1976, Presentación Catálogo de la Exposición Quilcas-Arte Rupestre en el Perú . Lima, Galería del Banco Continental, UNMSM. Catalogo de Exposición. Lima-Perú
OREFICI, Giuseppe y Andrea DRUSINI, 2003, Nasca, Hipótesis y evidencias de su desarrollo cultural , Centro Italiano Studi e Ricerche Archeologiche Precolombiane, Brescia-Lima.
PULGAR VIDAL, Javier, 1987, G eografía del Perú. Las Ocho Regiones Naturales. La Regionalización Transversal. La Microregionalización, Peisa, Lima.
OREFICI, Giuseppe (ed.) et al., 2009, Nasca, el desierto de los dioses de Cahuachi , Graph Ediciones, Lima.
RAVINES, Rogger H., 1967, El abrigo de Caru y sus relaciones culturales con otros sitios tempranos del sur del Perú, en Awpa Pacha n.5:39-57, Berkeley.
OREFICI Giuseppe, 2012, Cahuachi. Capital Teocrática Nasca , 2 Tomos, Fundo Editorial Universidad SMP, Lima. ORTIZ, Sergio Elías, 1954, Estudios sobre lingüística aborigen de Colombia, Ministerio de Educación Nacional, Revista Bolívar, Editorial Kelly, Bogotá.
RAVINES, Rogger H., 1969, El abrigo de Diablomachay: un yacimiento temprano en Huanuco Viejo, en Mesa redonda de ciencias prehistóricas y antropológicas, T. II:224-272 Lima. RAVINES, Rogger H., 1982, Panorama de la Arqueología Andina , Instituto de Estudios Peruanos, Lima.
OSTOLAZA, Carlos y PIACENZA Luigi, 2002, Cahuachi y la Cultura Nasca, en Quepo. Sociedad Peruana de Cactus y Suculentas, Vol.16. Ed. Carlos Ostolaza Nano, Lima. PÉREZ DE BARRADAS, José. 1941. El arte rupestre en Colombia . Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Bernardino de Sahagun: Madrid. PETERS, Ann H., 1987-88, Chongos: Sitio Paracas en el valle de Pisco, Gaceta Arqueológica Andina 16: 30-34. Instituto Andino de Estudios Arqueológicos, Lima
RAVINES, Rogger H., 1986, Arte rupestre del Perú. Inventario general. (Primera aproximación). Compilado por Rogger Ravines con la colaboración de Francisco Iriarte B. y Alejandro Matos A., Instituto Nacional de Cultura. Serie: Inventarios del Patrimonio Monumental del Perú. 3. Lima. RAVINES, Rogger H. y Duccio BONAVIA, 1972, Arte Rupestre, en Pueblos y culturas de la Sierra Central del Perú, Cerro de Pasco Corporation, pp. 128-139, Lima. REICHE, Maria, 1949, Los dibujos gigantescos en el suelo de las pampas de Nazca y Palpa , Letras, N. 30, Lima.
PIACENZA, Luigi, 2002, Evidencias Botánicas en Asentamientos Nasca, en Boletín del Museo de Arqueología y Antropología , vol. 5, n.1: 3-13, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. PIACENZA, Luigi, 2003, Las Ofrendas de vegetales en el centro ceremonial de Cahuachi, en Il Sacro e il paesaggio nell’America Indigena (Domenici et al. Eds.), CLUEB, Bologna. PIACENZA, Luigi, 2009, Función de las plantas en la cultura Nasca, en Nasca, el desierto de los dioses de Cahuachi (Orefici ed., 2009), pp. 168-187, Graph Ediciones., Lima. PROULX, Donald, 1999, Settlement Patterns and Society in South Coastal Peru: Report on a Survey of the Lower Rio Nasca and Rio Grande, 1998 (Patrones de Asentamiento y Sociedad en La Costa Sur del Perú: Reporte Final de una Prospección de la Parte Baja del Río Nasca y el Río Grande, 1998). Remitido al Instituto Nacional de Cultura, Perú, Lima. PROULX, Donald, 2006, A Sourcebook of Nasca Ceramic, Iconography, Reading a Culture through Its Art , University of Iowa Press, Iowa City.
156
REICHE, Maria, 1968, Secreto de la Pampa , Selbstverlag Maria Reiche, Stuttgart. REICHE, Maria, 1974, Las Gigantescas Huellas de Nasca y Palpa, en Imagen, n. 3, Lima. REICHE, Maria, 1993, Contribuciones a la Geometría y Astronomía en el Antiguo Perú , Asociación María Reiche para las Líneas de Nasca, Epígrafe S.A., Lima. REICHEL-DOLMATOFF, Gerard, 1973, Desana. Le symbolisme universel des Indiens Tukano du Vaupès , Bibliothèque des Sciences Humaines, Gallimard, Paris. REINDEL Markus, Johny ISLA CUADRADO, Klaus KOSHMIEDER, 1999, Vorspanische Siedlungen und Bodenzeichnungen in Palpa, Süd-Peru/Asentamientos Prehispánicos y Geoglifos en Palpa, Costa Sur del Perú, en Beiträge zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie 19, 313-381. REINDEL Markus, Johny ISLA CUADRADO, 2001, Los Molinos und La Muña. Zwei Siedlungszentren der
157
Petroglifos
Petroglifos
Nasca-Kultur in Palpa, Südperu / Los Molinos y La Muña. Dos centros administrativos de la cultura Nasca en Palpa, costa sur del Perú, en Beiträge zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie , 21: 241-319, Mainz.
ROWE, John H. y Dorothy MENZEL, 1967, Peruvian Archaeology - Selected Readings, Peek Publications, Palo Alto.
REINDEL Markus, Johny ISLA CUADRADO, 2006, Archäologisches Projekt ‘Paracas in Palpa’, Peru: Ausgrabungen und Forschungen im Jahr 2005, Jahresbericht der Schweizerisch-Liechtensteinischen Stiftung für Archäologische Forschungen im Ausland , 2005: 30-59, Zürich und Vaduz.
SCHREIBER, Katherine J., 2001 Los Wari en su contexto local: Nasca y Sondondo, en Boletín de Arqueología 4 (2000): 425-447, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. SHOBlNGER, Juan, 1969, Prehistoria de Suramerica, Nueva Colección Labor, n. 95, Labor, Barcelona.
REINDEL, Markus, Johny Isla CUADRADO y Karsten LAMBERS, 2006, Los geoglifos de Palpa: documentación, análisis y perspectivas, en Boletín de Lima 143, 73-111. Lima REINDEL, Markus y Günther WAGNER (eds.), 2009, New Technologies for Archaeology: Multidisciplinary Investigations in Palpa and Nasca, Peru , Springer, Heidelberg, Berlin, New York. REINHARD, Johan, 1988, L as Líneas de Nazca, un nuevo enfoque sobre su Orígen y Significado , (Segunda edición en castellano), Editorial Los Pinos, Lima. REX GONZÁLEZ, Alberto,1977, Arte precolombino de la Argentina: introducción a su historia cultural , Filmediciones Valero, Buenos Aires. RICHARDSON III, James B. et al., 1990, Tempranas adaptaciones marítimas en los Andes. Estudio preliminar en el Sitio Ring o Anillo, Ilo-Perú, en Trabajos Arqueológicos en Moquegua, Perú, (eds. L. Watanabe, M. Moseley, F.Cabieses) vol.1, pp. 139-175, Lima. ROSTWOROWSKI DE DIEZ CANSECO, Maria, 1993, Origen religioso de los dibujos y rayas de Nasca, en Journal de la Société des Américanistes , T. LXXIX, pp. 189-202, Paris.
SHOBlNGER, Juan y Carlos G. GRADIN, 1985, L’Arte delle Ande e della Patagonia. Pitture rupestri dei cacciatori Della Patagonia e degli agricoltori Andini, Serie Le Orme dell’Uomo, Ed. Jaca Book, Milano. SILVA CELIS, Eliecer, 1961, Pinturas rupestres precolombinas de Sáchica, Valle de Leiva, en RevistaColombiana de Antropología,10: 11-36, Bogotá. SILVA CELIS, Eliecer, 1963. Los petroglifos de “EL Encanto” (Florencia - Caquetá). Revista Colombiana de Antropología, 12: 11-80, Bogotá. SILVA CELIS, Eliecer, 1968. Arqueología y Prehistoria de Colombia. Libro Azul . Vol. X, 1-224. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja. SILVERMAN, Helaine, 1996, The Formative Period on the South Coast of Perú: A critical review, en Journal of World Prehistory 10 (2): 95-147. SILVERMAN, Helaine y Donald A.Proulx, 2002, The Nasca , Blackwell Publishers, Oxford. SOUSTELLE, Jacques, 1940, La pensée cosmologique des anciens mexicains , Hermann, París.
ROWE, John H., 1958, La seriación cronológica de la cerámica de Paracas elaborada por Lawrence E. Dawson, en Revista del Museo Regional de Ica, año IX, n.10, pp. 9-21, Ica. ROWE, John H., 1959a, Archaeological dating and cultural process, en Southwestern Journal of Anthropology , vol. 15, n. 4, pp. 317-324, Alburquerque. ROWE, John H., 1959b, Tiempo, estilo y proceso cultural en la arqueología peruana, en Revista Universitaria , año XLV-II, n. 115, pp. 79-96, Cuzco. ROWE, John H., 1960a, Nuevos datos relativos a la cronología del estilo Nasca, en Antiguo Perú, Espacio y Tiempo, Semana de Arqueología Peruana, pp. 29-43, Ed. Juan Mejía Baca, Lima. ROWE, John H., 1960b, Cultural Unity and Diversification in Peruvian Archaeology, en Men and Cultures, Selected Papers of V International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences, Philadelphia 1956, pp. 627-631, Philadelphia. ROWE, John H., 1961, Stratigraphy and Seriation, en American Antiquity , vol. 26, 3:324-330.
STRONG, William Duncan, 1957, Paracas, Nazca and Tiahuanacoid Cultural Relationships en South Coastal Peru, en American Antiquity, Vol. 22, n.4, parte 2. Memoirs 13, Society for American Archaeology, Salt Lake City. SUJO VOLSKY, Jeannine,1975, El Estudio Del Arte Rupestre en Venezuela, en Revista Montalbán N. 4, UCAB, Caracas. TAVERA-ACOSTA,Bartolomé, 1956, Los Petroglifos de Venezuela. Prólogo de Miguel Acosta Saignes, Instituto de Antropología e Historia, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, Caracas. TRONCOSO, Andrés, Felipe ARMSTRONG, Francisco VERGARA, Paula URZÚA y Pablo LARACH, 2008, Arte rupestre en el Valle El Encanto (Ovalle, Región de Coquimbo): hacia una revaluación del sitio-tipo del estilo Limarí, en Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 13, N° 2:9-36, Santiago de Chile. UNKEL Ingmar, Bernd KROMER, Günther WAGNER y Bernhard EITEL, 2006, Humidity changes in the Northern Atacama around Palpa-Nasca (14°30’S) during the Holocene, en Reconstrucciones Regionales de las Variaciones Climáticas en América del Sur durante el Holoceno tardío: Una nueva Iniciativa de PAGES Simposio Internacional, Mendoza, Argentina.
ROWE, John H., 1963, Urban Settlements in Ancient Peru, en Ñawpa Pacha , n. 1, pp. 1-27, Berkeley, California. ROWE, John H., 1967, Stages and periods in archaeological interpretation, en Peruvian Archaeology: Selected readings , J. Rowe y D. Menzel (Eds.), pp. 293-313. Peek Publications, Palo Alto.
VALCÁRCEL, Luis E., 1932, El Gato de Agua: sus representaciones en Pukara y Naska, en Revista del Museo Nacional, 2, T. 5, pp. 3-27, Lima. VALCÁRCEL, Luis E., 1966, Historia del Perú Antiguo a través de la fuente escrita . Editorial Juan Mejía Baca, Lima.
158
159
Petroglifos
VAN GIJSEGHEM, Hendrik, 2004, Migration, agency, and social change on a prehistoric frontier: the ParacasNasca transition in the southern Nasca drainage, Peru, Department of Anthropology, University of California, Santa Barbara.
Reseñas
VAN HOEK, Maarten, 2005, Los petroglifos de Muralla y Pakra, Valle de Pisco, Perú, en Boletín SIARB , N. 19:28-37, La Paz. WALLACE, 1962, Cerrillos: an early Paracas site en Ica, Peru, en American Antiquity, Vol. 27, N° 3: 304-314, Salt Lake-City. YACOVLEFF, Eugenio, 1931, El Vencejo (Cypselus) en el Arte Decorativo de Nasca, en Wira Kocha, Revista de Estudios Antropológicos , n. 1, (1), pp. 25-35. YACOVLEFF, Eugenio, 1932, La deidad primitiva de los Nascas, en Revista del Museo Nacional, tomo I, No 2, pp. l01:160 Lima. ZIOLKOWSKI, Mariusz S., Mieczylaw F. PAZDUR, Andrzej KRZANOWSKI, Adam MICHCZYNSKI, 1994, Andes. Radiocarbon Database for Bolivia, Ecuador and Peru, Joint Publication Andean Archaeological Mission of the Institute of Archaeology, Warsaw University & Gliwice Radiocarbon Laboratory of the Institute of Physics, Silesian Technical University, Warszawa-Gliwice.
160
El Autor Giuseppe Orefici Director Responsable del Centro Italiano Studi Ricerche Archeologiche Precolombiane (C.I.S.R.A.P.) de Brescia - Italia
La Editora Anel Pancorvo Salicetti Directora General de Apus Graph Ediciones Perú - Brasil
Hasta 1980 dirigió investigaciones arqueológicas en Argelia y Libia. Desde el 1977 realiza investigaciones en el área de Latinoamerica en Venezuela, Bolivia, Ecuador, Brasil, México, Guatemala, Chile y Perú. En el territorio peruano ha realizado estudios sobre arte rupestre en la Amazonía. Desde 1982 dirige el Proyecto Nasca y desde 1984 se ha concentrado en las excavaciones de Cahuachi. El proyecto Nasca forma parte del acuerdo cultural Perú – Italia. Desde 1989 hasta 2001 ha dirigido diferentes proyectos arqueológicos en la Isla de Pascua. Ha recibido numerosos reconocimientos, entre los cuales en 1989, la Universidad Nacional “Federico Villareal” le ha otorgado el grado de Doctor Honoris Causa. Desde el 2001, después de los primeros 20 años en el área de Nasca ha empezado un programa de puesta en valor del sitio de Cahuachi. En 2007 recibió el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Ica (Perú). Actualmente es director del Proyecto Nasca 1982-2012 y del Proyecto Tiwanaku en Bolivia patrocinado por UNESCO. Ha sido consultor científico de importantes eventos culturales y exposiciones en Europa y América. Es Director del Museo Arqueológico Antonini de Nasca. Ha publicado libros sobre Nasca, Isla de Pascua, Copán, Río La Venta, Antigua Roma, entre otros. Desde el año 2003 ha sido docente en cursos de doctorado sobre la Cultura Nasca, en la Universidad de la Sorbonne en Paris – Francia. Desde el 2008 da sido nombrado profesor de la Universidad de Roma Tre para realizar cursos de doctorado.
Editora con más de 20 años de experiencia en la publicación de libros de gran formato en el Perú, y el extranjero. Cuenta con clientes como La Positiva Seguros, Intéligo, Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio del Ambiente, Naciones Unidas, Unesco, Fundación Bustamante, Fundación Canevaro, Fundación Custer, Secrex, compañía de créditos para la exportación, Cementos Pacasmayo, Promperu, entre otros. Ha co editado y publicado libros con editoriales europeas como Jaca Book en Italia, y Hazan en Francia. Los libros de Apus Graph ediciones han sido presentados en ciudades como Frankfurt, Hamburgo, Milán, Roma, Barcelona, Zaragoza, Ciudad de Panamá, Santiago de Chile. Tiene operaciones y oficinas en Lima, Sao Paulo y Milán y representaciones constituidas en USA, Suiza y Alemania. Especialista en temas de arqueología, antropología y biodiversidad ha publicado al respecto acerca del patrimonio del Perú, los libros de mayor consideración a nivel científico y visual. Cuenta con el reconocimiento y apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores para importantes exposiciones culturales de Perú, en el mundo. Más de 40 títulos, han sido publicados en varios idiomas y vendidos los derechos de las obras en diferentes países de manera exitosa y con efecto mediático, lo cual sustenta la repercusión de las obras de Apus Graph Ediciones.
