Parera - "Diseño Gráfico y Comunicación"

DISENO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN

Daniel Tena Parera Profesor titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad Universidad Autónoma de Barcelona

Prólogo de: José María Ricarte Bescós Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad Universidad Autónoma de Barcelona

Director de la Colección Pearson Comunicación Marcial Murciano Decano Facultad de Comunicación Universidad Autónoma de Barcelona

Prentice Hall Madrid • México • Santafé de Bogotá • Buenos Aires • Caracas • Lima • Montevideo • San Juan • San José Santiago • Sao Paulo • Wlúte Plains

/Datos de t.:atalogación bibliográfica DANIEL TENA PARERA

Diseno grtUilo ·' c0111uniu1ció11 PEARSON EDL'CACIÓN. S.A ~ladrid 2005 ISBN: 8-l-205--\230-X Materia: Périodismo 070

Fonnato: I 95 >< 250 mm

Páginas: 26-l

«Nuestros objetivos

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son los productos sino las personas» (LÁSZLÓ MüHOLY-NAGY)

Todos los derechos reservados Queda prohibida. salvo excepción pre\·ista en la Ley. cualquier forma de reproducción. distribución. comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con autorización de los titulares de propiedad intelectual La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiYa de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270Y sgrs. Código Penal) DERECHOS RESERVADOS © 2005 PEARSON EDUCACIÓN. SA CI Ribera del Loira. 28 28042 Madrid (España) PEARSON-PRENTICE HALL es un sello editorial autorizado de PEARSON EDUCACIÓN. S.A DANIEL TENA PARERA Di.1el10 gráfico v co1111111icació11 ISBN: 84-205-4230-X Depósito Legal: M-41.449-2004 Equipo editorial: Editor: Juan Luis Posadas Técnico editorial: Elena Bazaco Equipo de producción: Director: José Antonio Ciares Técnico: José Antonio Hemán Diseño de cubierta: Equipo de diseño de Pearson Educación. S . A Composición: JOSUR TRATAMIENTO DE TEXTOS. S.L Impreso por: Lave!. S.A. IMPRESO EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN Este libro ha sido impreso con papel y tintas écológicos

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Estructuración del mensaje gráfico

Diseño gráfico y comunicación

los recursos visuales ele manera generosa y audaz. La disposición del texto. ele las ilustraciones y ele los correspondientes blancos puede hacer variar el recorrido visual, y esta variabilidad permite dar a cada una ele las páginas el interés y el dinamismo deseados por el diseñador. Si no se realiza la compaginación con inteligencia, puede dar como resultado páginas extremadamente formales y poco imaginativas o inadecuadas para cumplir su función principal. Si tenemos dividida la página en tres, pasar a seis es sumamente sencillo. No obstante, la medida ele la columna, al verse muy reducida en determinados formatos, puede inhabilitar esta subdivisión para trabajos ele texto seguido. La escasa medida ele composición no permitirá la utilización ele un cuerpo adecuado a la lectura continuada, con lo que perderemos en legibilidad del texto. Aun considerando este incon\·eniente, su uso puede resultar muy útil en determinados trabajos. Es particularmente interesante cuando los textos breves predominan sobre las ilustraciones, como es el caso de listados o relación ele productos. precios Se puede. por ejemplo. utilizar seis columnas para notas o pies ele fotografía. combinadas con una estructura ele tres columnas. Se pueden crear así énfasis y equilibrios de las páginas con mucha diversidad. Así pues. el diseñador puede no llenar ele grafismos el espacio disponible en las columnas. Puede resultar mucho más efectivo dejar alguna columna flotante en blanco. reservándola para los contragrafismos u otms elementos ele complemento. Las retículas pares, ele dos y cuatro columnas, e incluso las ele ocho. son ele fácil uso en cualquier espacio gráfico. Siempre se podrá combinar columnas para obtener un ancho ele composición rnayor. o bien dejar columnas en blanco . De esta forma la diversidad de fónnulas \"Ísuales puede ser infinita . Cada utilización dará un resultado absolutarnente diferente Cada trabajo a realizar. y las demás características que lo pueden llegar a condicionar. requieren una labor especial por parre del clise11ador. que deberá adaptar la formulación \·isual a todas las necesidades que pueden tener los participantes del mensaje gráfico. De todas las retículas con columnas pares. la más clásica es la ele dos. Las ele cuatro columnas permiten obtener infinitas \·ariantes y por tanto proporcionan un gran dinamismo. Si las cuatro columnas las convertirnos en ocho. sucede que la medida ele composición. en el caso ele que el formato sea pequeño. no permite utilizar un cuerpo ele texto adecuado para la legibiliclacl. Sí si1Ye. como en el caso de las seis columnas. para relaciones de direcciones. precios o. como en los periódicos. para los anuncios breves Además. la utilización ele las ocho columnas \·ale en la mayoría de los casos para dejar espacios en blanco En cualquier caso. la combinación ele las retículas permite infinidad ele posibilidades. sólo limitadas por la imaginación del cliseñaclor Así. por ejemplo. en una página donde. a simple vista. se obse1Ta un texto compuesto a dos columnas. con abundantes márgenes. se puede esconder la retícula utilizada Las dos columnas pueden coincidir con una subdi\'isión de cuatro o incluso ele seis columnas. y hasta ele siete o nueve. dejando algunas columnas flotantes para blancos.

Una vez realizada la división horizontal de la página. es necesario tarnbién estudiar la división \·erticaL Dos. tres. cuatro. cinco. seis o más cli\·isiones verticales facilitarán. ele la misma manera que lo hacen las columnas. la distribución de los elementos en la página. La retícula en su dimensión vertical debe obligatoriamente medir siempre un número exacto ele líneas del cuerpo e interlineado más utilizado en el documento. es decir. del texto seguido. Así pues. la altura del recuadro destinado a los grafismos ha ele equi\·aler a un número exacto ele líneas. Para que tocias las páginas ele la publicación tengan las mismas clirnensiones en altura debemos úgilar el registro ele las líneas en las c!i\-ersas páginas ele la publicación. Con el objeto de que el registro ele las líneas tenga la correcta alineación. tocias las dimensiones. en altura. ele los diferentes elementos ele la página y sus blancos correspondientes -que no son texto seguido- han ele equivaler a un número exacto de líneas del cuerpo y del interlineado utilizado para determinar la rnedida ele altura ele la retícula. Si en una página o en una columna se sustituye el texto seguido por una ilustración. con sus blancos y su pie ele fotografía. todo ello debe coincidir con un número ele líneas del texto seguido. Sólo ele esta forma se puede asegurar que el registro ele líneas y de los diversos elementos ele la página sea visualmente correcto. que los blancos que se distribuyen entre los grafismos siempre sean los mismos y que las dimensiones ele las páginas sean también coincidentes (Figura 211 ).

Para hablar de tipografía. en su acepc1on de diseño ele los elementos gr:íficos que pueden aparecer en la página (es decir. ele los caracteres y por extensión ele los demás elementos clecorati\·os). se hace obligado en primer lugar hablar de dos cuestiones pre\·ias: la tipometría y la tipología. La tipornetría consiste en tocio el sistema ele unidades y rneclidas tipográficas que nos permiten la medición del material tipográfico. por lo que además facilitará su utilización en el espacio gráfico. La tipología es el estudio ele los tipos ele imprenta. caracteres y demás signos que se emplean en la página y que dejan constancia ele su presencia coloreando la superficie del espacio gráfico. El estudio tipológico nos permitirá diferenciar las clases ele caracteres. analizar su uso y. por supuesto. planificar de antemano su utilización sistemática.

Especificación de la tipografía Debemos entender por tipometría el conjunto de medidas y sistemas ele medición ele los caracteres de imprenta. ele los blancos v. en general~ ele tocio el material gráfico. Los sistemas de medición tr~1clicionalrnente utilizados son: el sistema Diclot. o europeo. y el sistema ele picas o angloamericano. ambos en base doce.

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1 Diseño gráfico y comunicación

Estructuración del mensaje gráfico ~:••••• 1

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La historia de la letra y de la escritura es pues tambien !a historia de la comunicación. nos revela toda la lucha del hombre para lograr pensar, explicarse al mundo y apropiárselo de alguna manera, para retener y fijar las cosas huidizas de su entorno, valiéndose de algo más que la primitiva narración oral. sujeta a inexactitudes y errores. Es un largo proceso de socialización y de relacíón con !os demás en el que se consiguió establecer tos códigos de la comunicac1on y plasmar con ellos. de manera estable en el tiempo. las sensaciones. las experiencias y las ideas

"Esto fue, sin duda, la gran evolución"

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Las pinturas rupestres son un ejemplo de los primeros signos escritos significativos. El cazador y pintor paleol1t1co pensaba que con la pintura poseia ya la cosa misma y que el animal sufria la misma muerte retratada. Se le ha llamado también Ja escrítura del pensamiento La escritura jeroglifica representaba las ideas con figuras que semejaban anímales, plantas formas humanas etc dibujadas o grabadas en madera piedra u piedraotros materiales. Las figuras aisladas de los jeroglificos se utílizaron poco a poco combinadas y más tarde simplificadas creando la escrítura de los sacerdotes esta escritura tendia a representar los contornos más e
M

Las necesidades causaron el transito de !as ideas a sonidos y de las voces, se creó así la escritura fonética o de las palabras El hecho de asociar un sonido con un signo gráfico provocó el análisís del fenómeno de la fonación o pronunciación y se obserbó que las palabras se descomponian en silabas_ A partir de ahí se adoptó un sígno para cada una de las silabas, creando de este modo un lenqua!e mas artlculado y con mas pos1b1l1dades de combinación. Las silabas se separaron en letras, vocales y consonantes. y se crearon signos para cada una de ellas. de ello resultó la escritura literal o sllábica Los fenicios fueron quienes crearon el primer alfabeto fonográfico en el área occidental se basaba en la escritura de diversos pueblos semitas y princípalmente, en la escritura hierática de !os ejipcios Divulgando su alfabeto se les fací!ltaba el intercambio comerc!al y sus viajes por el Mediterraneo El allabeto gnego se deriva del fenicio. Los navegantes de Fenicia llevaron su alfabeto a Grecia. propagándolo para facilitarla comunicación y la comercialización. Este llamado también romano, se deriva del griego helénlco, probablemente a través del alfabeto etrusco. de Etruria. ta actual Italia central. Este alfabeto se componía de veintidós letras escrito des· de la derecha. El Renacimiento volvía a la cultura clásica, pretendiendo reemplazar las ideas dominantes de la Edad Media marcadas de un fuerte carácter religioso, por una preminencia hacia los valores de la pPrsooa humana y del muodo La sociedad griega y latina fue el modelo para la sociedad renacentista en el aspecto llterario politice y artistico ~a xilografia y sobre todo la imprenta se inventaron durante el Renacimiento. los xilógrafos realizaban la la edad de oro de !a cultura medieval Carlomagno dispensó una ge-ne rosa protección a las cien· cias y a las artes en todos los países que abarcaba el Sacro Imperio Romano que él resta-

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tura hierática de los ejipcios Divulgando su alfabeto se les

jaba, se estaba creando.

facilitaba el intercambio comercia! y sus viajes por el Mediterráneo.

El alfabeto griego se deriva del fenicio Los navegantes de Fenicia llevaron su alfabeto a

Grecia. propagándolo para fací!ltarla comunicación y !a comercialización.

Este llamado también romano. se deriva del griego helénico, probablemente a través del alfabeto etrusco de Etrub!eció en Occidente. La escritura Carolingia se basaba en la antigua cursiva romana y en la semiuncial. pero volvió a la pureza de la romana capital que utilizó para los títulos. Los dibujos prehistóricos originaron signos y letras. Un ejemplo és el símbolo de la madre dando a !uz se originó la letra M El alfabeto fenicio fue el primer alfabeto fonográfico Cada uno de los signos del alfabeto tenia su sonido propio. La escritura capital, és la más antigua forma de escritura romana. estaba formada toda ella por letras mayUsculas. La escritura caoital se dividía en cuadrada y rustica, la pnmera era armónica y ancha de trazos. La escritura uncia! sus mayUscu!as eran redondeadas y de unos veinticinco milímetros de altura. Poco a poco se fue perdiendo la altura primiti· va pero se conservó la forma redondeada y curvilínea de !os trazos. La minúscula romana se desarrolló en Roma paralela· mente a la mayúscula. Esta tuvo dos variantes: Sentada ofrece las letras separadas Cursiva, trazos finales unidos con la siguiente. Curslva deriva de cursus. tras, vocales y consonantes da una de las silabas creando de este modo un lenguaje más articulado y con más posibilidades de combinación. Las silabas se separaron en letras vocales y consonan· tes, y se crearon signos para cada una de ellas. de ello resultó la escritura literal o silé.bica Los fenicios fueron quienes crearon el primer aliabeto fonográfico en el área occiden· tal se basaba en la escritura de diversos pueblos semitas y principalmente en la escri-

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ria. la actual Italia centraL Este ali abeto se componia de veintidós letras escrito desde la derecha. El Renacimiento volvía a la cultura clásica, pretendiendo reemplazar las ideas dominantes de la Edad Media marcadas de un fuerte carécter religioso, por una preminencia hacía !os valores de la persona humana y del mundo. La sociedad griega y latina fue el modelo para la sociedad renacentista en el aspecto líterario po!itico y artistico. La xilografía y sobre todo la imprenta se inventaron durante el Renacimiento. los xil6Qrafas realizaban la la edad de

La plaza del Mercada! de Reus. Guia para vivir el carnaval durante los siete dias más divertidos del año

Las s::abas se separaron en letras v:Jcales y ccnsonantes. 'l se crearon signos para cada una de el!as. de eli2 rF<:t1'12 la <>;;entura literal o

El sistema métrico decimal apareció demasiado tarde -a principios del siglo x1x- para que lo adoptase la imprenta. De esta forma. la medición del material gráfico. sobre todo de los caracteres. se realiza en un sistema duodecimal que tiene como unidad inferior el punto y como unidad superior el cícero, que consta, a su vez. de doce puntos (Figura 2 12) El punto se emplea para medidas pequeñas: cuerpos. interlineados. etc. Por el contrario. el cícero se utiliza para mediciones mayores: las longitudes de línea o medida de la composición. la altura de las columnas. el tamaño de las ilustraciones. etc No hay exactitud en la equivalencia de medidas entre el punto Didot y el punto angloamericano, ni ambos coinciden con el sistema métrico d~cirnal. con lo cual se hace necesario, hoy por hoy, conocer los diferentes sistemas para medir el material gráfico. En la actualidad, el hecho de que las aplicaciones realicen la conversión automática en los distintos sistemas de medidas tipográficas hace

Retículas de revistas, de diarios y formatos de pantalla, etc De lo que se trata es de dividir de una u otra forma el espacio gráfico para facilitar la colocación de los elementos gráficos, darles coherencia estructural y favorecer así la percepción visual



Sistema Duodecimal Tipográfico Sistema duodecimal tipográfico 1p.

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que. por su sencillez. el sistema métrico decimal sea el ele más futuro (Figura 2 13J. De tocias formas. el uso del sistema duodecimal tipográfico no ofrece excesi,·os inconvenientes, aun cuando los fabdcantes ele papel. los preimpresores y los demás sectores ele las artes gráficas utilizan normalrnente el sistema decimal. En los inicios ele la imprenta cada impresor fundía tocio el material tipográfico que necesitaba a la medida que más le interesaba. Fue en 1723 cuando Martín Domingo Fertel, tipógrafo y librero francés, aportó la idea ele unificar las medidas ele fundición al publicar un libro donde habló ya del tipómetro Pero fue en 1737 cuando Pedro Sirnon Fournier propuso una unidad estándar ele medidas que llamó punto. Al conjunto ele doce puntos lo llamó cícero. En 1742, Foumier unificó tocio el material que fundía basándose en el punto y en el cícero. Un punto Foumier equiYalía a 0.350 mm. Esta unificación ele Fournier la perfeccionó Francisco Ambrosio Diclot en 1760, tornando como base el pie ele rey vigente entonces en Francia (pulgadas francesas, 27.072 nm1l Equivalencia de sistemas Equivalencias de los sistemas tipográficos.

Sistema de medida

Equivalencia en mrn Punto

Cícero

Angloamericano

0,352

4,233

Oído!

0,376

4,512

Fournier

0,350

4,200

(PICA)

El sistema duodecimal ele medidas que se usa actualmente para la medición del material gráfico en casi tocios los países del mundo es el sistema Diclot, unificado en el aüo 1954. La medida normalizada del punto tipográfico Diclot es, exactamente, 0.376055 mm. v la del cícero Diclot 4.5126 mm. El sistema Diclot ha siclo adoptado ~n todo el mundo, excepto en el Reino Unido y en los Estados Unidos ele América. donde el punto tipográfico está basado en la pulgada inglesa -25.4 mm-o El sistema angloamericano se basa en la subdivisión ele la pulgada inglesa en 72 partes llamadas puntos. Cada punto miele 0,013837 pulgadas. La pica, unidad superior, se compo-

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ne de doce puntos. Actualmente, la mayoría de los equipos de edición digital tiene el origen de su softicare en Estados Unidos. Esto hace que todo el sistema funcione internamente con medidas en picas, y que realice conversiones automáticas a las demás unidades: puntos y cíceros, pulgadas, pulgadas decimales, milímetros . Tocio el material gráfico se puede medir en puntos y cíceros con un tipómetro corno el que confeccioné tras estudiar los diversos tipómetros existentes en el mercado y las necesidades actuales ele la medición tipográfica (Figura 2 14) El tipómetro es una regla graduada en milímetros, centímetros y en medidas tipográficas Con el tipómetro también se puede valorar el cuerpo ele los caracteres, el blanco entre líneas o interlineado y el número ele líneas que caben en una altura determinada ele la columna, en el cliseüo o en la maqueta Los cuerpos ele los caracteres 8, 10, 12, etc. con que se designa el tarnaüo ele los mismos, indican la medida en puntos que tiene su soporte tipográfico. Así, hablar del cuerpo 72 significa una referencia numérica del tamaüo del carácter. Los espacios fijos en blanco
Tipómetro (página siguiente)

~ño gráfico y comunicación


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Espacios en blanco y subdivisiones del cuadratín 7,,

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1/2 cuadratín (EN)

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Espacios en blanco y subdivisiones del cuadratín

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líneas se utilizan para alinear los caracteres con los restantes elementos de la composición, ya sean textos. ilustraciones u otros grafismos. por lo que es importante conocerlas (Figma 2.17). Siempre se ha pretendido clasificar los caracteres y facilitar así su estudio y empleo. Lo cierto es que la digitalización y el uso y alteración de los caracteres que los modernos programas informáticos permiten dejan muy poco margen para confeccionar una clasificación estable de los caracteres. Los diferentes caracteres utilizados por la imprenta han evolucionado según lo han hecho las tendencias y el gusto artístico de cada momento. En la actualidad existen muchas clases diferentes ele caracteres, cada una con su propia historia evolutiva. Casi todos los caracteres pueden clasificarse en grupos diferenciados que se basan en determinadas características comunes. La mayoría de los caracteres utilizados hoy en día corresponden al desarrollo del carácter denominado romano. Además de estos, actualmente se puede ernplear infinidad de variantes de caracteres no romanos. Entre los principales podemos citar los caracteres caligráficos. los góticos y los de fantasía. Primitivameme. imitando el estilo ele los rnanuscritos, se usaba el carácter gótico en sus diferentes variedades. Poco después de la invención de la imprenta, y con la influencia del Renacirniento, se empezaron a utilizar los caracteres que se inspiraban en las inscripciones lapidarias griegas y romanas. Los estudios tipológicos se inician con Simon Fournier <17121768), al que después siguen nombres no menos célebres como Giambauttista Bodoni (1740-1813), pero no es hasta el siglo xx cuando se establecen las actuales clasificaciones de los caracteres. Tradicionalmente, para la descripción ele una letra ele irnprenta se distinguen tres elementos morfológicos: el estilo. la familia y la serie . Sin embargo, en la mayoría de los prograrnas informáticos se especifican los caracteres o tipos mediante las variables de tipos, fuente y estilo. Así pues, la realidad informática nos obliga a convivir con una terminología tipológica ciertamente ambigua. Por diversas razones. entre las que se encuentran su facilidad y su vigencia aún con el paso del tiempo, preferimos utilizar la clasificación tipológica de Fran<;:ois Thibaudeau presentada en 1924 (Martínez, 1994: 107) En su clasificación, este tipógrafo eminente denominó claramente los estilos, las familias y las series, en el sentido ele características determinantes

El carácter es bidimensional

alto

ancho

El carácter y el tipo de imprenta.

1

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Asta Panza Contorno interior ~Remate

Contorno interior

Panza

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Contorno interior

Lóbulo

Contorno interior

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Linea X


Como ya se ha indicado. la primera clasificación tipológica es la de Franc;:ois Thibaudeau de 192-±. tras la que aparecieron otras como la de l\faxirnilien \-ox en 1953. la de Aldo No\·arese en 1958. o la de Giuseppe Pellitteri en 1963. además de las ele otros especialistas preocupados por clasificar la inmensa cantidad de caracteres. como es el caso ele Jean Alessandrini. quien en 1979 propone una nueYa clasificación ele los caracteres (l\Iartínez de Sousa. 199-±: 118l. Considerando que tocias las clasificaciones representan subgrupos ele la realizada originalmente por Thibaucleau, nos inclinarnos. por su claridad y sencillez. por utilizar la clasificación estilística del carácter romano realizada por este autor. Para ello hay que basarse en la forma que adoptan el asta y el elemento decorativo o remate de los caracteres. Dadas la infinidad de caracteres existente en el mercado y la gran cantidad ele variables en el trazo del carácter, es necesario ser flexible con esta clasificación. Debido a ello. por estilo de los caracteres entenderemos el trazo general que diferencia un alfabeto o grupo de caracteres de otro. Según esto, se distinguen cuatro estilos: romano antiguo o carácter elzeYeriano, rornano moderno o carácter didot. egipcio y palo seco (Figura 2 18)

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El romano mzt(fl,llO se caracteriza por tener el asta modulada y el elemento clecoratiYo semejante a la forma triangular Se inspira en los manuscritos ele la época hurnanista. Dentro de este esülo se encuentran los caracteres Jenson. Garamoncl. Caslon y Times. Esta letra es muy apropiada para reflejar el estilo clásico del impreso Palo principal

- -Base - -nucleo --

_ _ _ rasgos ascendentes núcleo central _ _ _ _ _.._________ rasgos descendentes

Partes y zonas de los caracteres que debemos tener presentes en el uso de las letras de imprenta.

Línea de asta descendente

para diferenciar los caracteres de imprenta. Por otra parte, autores como José Mattínez de Sousa (Martínez de Sousa, 1994: 106) o Euniciano Martín (Manín. 1970: 178) recomiendan y hacen hincapié en la correcta utilización de los términos: estilo, familia y serie.

1

El roma110 moder110 tiene el asta contrastada y el elernento decorativo es recto y fino. Corresponde a una letra inspirada en el arte arquitectónico griego, ele carácter rígido, recto y con grandes contrastes. Su uso es adecuado para representar el clasicisrno más adaptado a la realidad cotidiana Las primeras letras egipcias son de 1820. Su asta es uniforme y el elernento decorati\·o rectangular. Es una letra nacida con la industria y la mecánica. y que apareció en parte por la necesidad ele dar solución a la dificultad de lectura que representaba el estilo romano moderno cuando utilizaba cuerpos pequeños -el elemento decorati\·o, excesivamente fino. se perdía en los cuerpos pequer1os Por último, el estilo ele palo seco adopta un asta unifonne sin elemento decorativo. Derivada ele la egipcia, es una letra de trazo semejante a letras encontradas en monedas griegas y en inscripciones lapidarias griegas y romanas. Fue muy utilizada en la tipografía de finales del siglo XIX y principios del xx, cuando la Bauhaus y la escuela

Estilos de los caracteres romanos; según Thibaudeau. Éstos se diferencian por el trazo y los terminales.

1 Diseño gráfico

y comunicación

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AaM AaM

hulllanas garaldas

Estructuración del mensaje gráfico de suiza hicieron que proliferara su uso. En la actualidad, las múltiples posibilidades digitales en la creación y utilización ele los caracteres provocan una mezcla ele elementos característicos ele un estilo con ot10s que hace difícil la clasificación

En cuanto al resto ele clasificaciones. cabe destacar la de Maximilien Vox ele 1924, que fue adoptada por la Asociación Tipográfica Internacional en 1964. Esta clasificación realiza una distinción en nueve grupos basados en el trazo de la letra: manuales. humanas, garalclas, reales, cliclonas, mecanas, lineales, incisas y escriptas (Figura 2 19) La clasificación de Alelo Novarese realizada en 1958, basada • como la ele Thibaucleau en los terminales, diferencia diez grupos: lapidarias. medievales. ,-enecianas. de transición. boclonianas, escrituras, adornadas, egipcias, lineales y ele fantasía (Figura 2.20) Otra ele las clasificaciones corresponde a los diez grupos del italiano Pellitteri, ele 1963, que se basan en el trazo y el terminal: lineales. rectiformes, anguliforrnes, curviformes, clegraclaclas, contrastadas, escrituras, góticas, adornadas y fantasías (Figura 2.21) Con la aparición ele la fotocomposición. primero. y más tarde ele la edición digital, han surgido clasificaciones ele los caracteres que atienden a la posible alteración que permiten las nuevas tecnologías: dos clasificaciones interesantes merecen nuestra atención: la ele Jean Alessanclrini. en 1950, y la del francés Gérarcl Blancharcl en los aüos setenta. Alessanclrini establece una clasificación a partir ele la realizada por Thibaudeau, ele la que extrae subdivisiones: cla,-ienne, filextre, emparete, simplece. 10mana, uncia!, gestual caligráfica. gótica. exotipo (Figura 2 22).

reales

didonas

AaM mecanas AaM lineales AaM 1nc1sas eseriptas •

Segun el trazo de los caracteres, la clasificación de Maximilien Vox y adoptada por la ATypl (Asociación Tipográfica Internacional) distingue nueve grupos. manuales, humanas, garaldas, reales, didonas, mecanas, lineales, incisas, escriptas

Por último. merece especial mención la clasificación con un criterio semiótico que establece Gérarcl Blancharcl basándose en las variables \·isuales ele Jacques Bertin: forma, orientación. valor, medida, grano y color (Blancharcl, 1990: 41) (Figura 2.23) Todas estas clasificaciones, extensas, simples, mejores o peores, adecuadas a la realidad actual pretenden básicamente dos cosas: por un lacio, y en su finalidad más práctica, facilitar el uso de los caracteres: por otro. su propósito más teórico es permitir su estudio. Como ya se ha insinuado, es recomendable utilizar la clasificación ele Fran~ois Thibaucleau. De esta forma. cada uno ele los estilos ele los

caracteres se divide en diferentes familias. La farnilia es el conjunto ele caracteres del mismo estilo que han sido obtenidos partiendo del mismo dibujo básico. Sin ser iguales. reúnen características comunes. Cada familia recibe un nombre que la identifica y diferencia del resto ele caracteres

1

AaM

lapidarias

J\a:~

mehief:mles

AaM AaM

de transición hodonianas

AaM venecianas

En la actualidad. dacia la posibilidad de utilizar digitalmente un número ilimitado ele caracteres iguales o muy semejantes, es aconsejable tener en cuenta que la mezcla de estilos y familias debe realizarse ele una manera adecuada . En caso ele combinaciones intencionadas. siempre será preferible mezclar familias o estilos entre los cuales la diferencia sea mayor Por el contrario. mezclar caracteres muy semejantes suele convertirse en un defecto estético.

Áav#6 ex,,-danv

liali

adornada::>

AaM egipcias

AaM

lineales

{anta sía

Dentro de cada familia, las ,·ariaciones de forma se denominan serie. Tenernos distintas series que se diferencian en el trazo v en la inclinación del carácter. Las diferentes series son: 1:ecloncla. cursiva, negra, versalita, estrecha, ancha. etc., v sus combinaciones, como. por ejemplo, la cursiva negra. Cada cará¿ter o letra ele imprenta puede, además, ser diferente en función de un conjunto ele variaciones que pueden realizarse sobre él y que determinan su aspecto visual en el espacio gráfico. El conocimiento de estas variables ,-isuales permite al cliseüaclor acertar con su formulación \'isual v la jerarquización deseada. Las variables1 que in• fluyen en este aspecto ,-isual ele los caracteres son los parámetros ele la cornpos1c1on: la fuente. ei cuerpo. el interlineado. la rneclicla y el tipo ele párrafo o justificación.

La clasificación de los caracteres según Aldo Novarese desarrolla la clasificación de Thibaudeau introduciendo los caracteres de transición entre los estilos.

1

La expresión ele fuente corresponde al conjunto ele características que definen un carácter. La fuente está formada por un alfabeto completo ele un estilo. familia y serie determinados. De esta forma. decir fuente HELVETICA '+5 significa que queremos un texto en palo seco. helvética redonda v ele trazo fino . Quiere decir esto que. ele una fuente determinada, los modernos equipos ele edición electrónica pueden proporcionar infinidad ele letras. signos y blancos. Las fuentes están digitalizadas, con lo cual el carácter cada vez es generado ele nuevo.

AaM

lineales AaM rectiformes

AaM

anguliformes

AaM curviformes AaM AaM

Cada fuente tendrá su utiliclacl, normalmente asignada en el lib10 ele estilo ele la publicación. Se utilizará así diferente fuente si se trata ele un texto. un pie de fotografía. un titular. un sumario, etc. Cabe recordar aquí lo dicho anteriormente sobre los estilos y familias: no es aconsejable mezclar ni utilizar muchos estilos o familias a la vez. Es preferible la utilización ele una sola familia para realizar un impreso. En tocio caso, conviene emplear dos estilos que con1binen de manera aclecuacla, es decir. que sean lo suficientemente diferentes como para contrastar. Por ejemplo, un palo seco y un romano moderno o mejor un antiguo

degradadas contrastadas góficas

adornada::> tfantasfas La clasificación de los carac1eres según Pellitteri se realiza a partir del terminal.

1



La gran diversidad de posibles transformaciones en la estructura de los caracteres a partir de la composición fotográfica y digital fue abordada por Jean Alessandrini, que clasificó los caracteres según la forma de enlazar las líneas verticales con las horizontales En la figura se puede observar cómo el apófige, o nexo de unión de la vertical y la horizontal de las letras, puede adoptar diversas formas, lo que es un elemento determinante en la valoración final de los caracteres.

EDMG

Otra de las variaciones o parámetros posibles es el cuerpo o tamaño de Jos caracteres. El cuerpo de los caracteres es una referencia numérica relacionada con el tamaño ele la letra (Figura 2.2'±). Viene dacio en puntos y corresponde a la medida del tipo -de la cara anterior a la posterior-. Cuerpo en el carácter es la distancia entre dos líneas base seguidas. siempre que no haya blanco adicional entre línea y línea. Los caracteres de texto y los titulares se diterencian por el ~uerpo: cuando se supera el cuerpo 1-t. se considera que es un titular. El cuerpo está relacionado con la medida ele la cornposición: a rneclicla más grande. el cuerpo podrá ser mayor y \"ice\·ersa. Exi_sten -~i ferentes métodos tradicionales que proporcionan una aprox1mac1on al cuerpo más legible para una determinada medida ele composición. De esta forma. para un determinado cuerpo la medida ele composición que le correspondería sería igual al cuerpo en puntos _multiplicado por dos, siendo el resultado la medida en cíceros o picas. Por ejemplo, para el cuerpo 8 la rnedida sería 16 cíceros. C?tro n:étocl~ se basa en la fuente. Así. para determinada fuente la medida mas legible será la longitud de dos alfabetos y medio También se puede determinar la medida según el número de palabras que son füciles de leer. ele modo que en una línea no debe haber más ele 10 palabras. aproxirnadamente. Todos estos sistemas pretenden la utilización de un cuerpo de letra adecuado a su lectura seaún su utilidad en el producto gráfico: texto seguido. pie de o 1 . fotografía, titular, etc.. cuestiones que se e etenmnan norrnalrnente en el libro de estilo de la publicación.

l:lllVIC~

EDMG EDMG EDMG EDMG EDMG

EDMG

EDl\IG

Otra ele las \·ariables o parámetros es el interlineado o espacio en blanco que hay entre dos líneas ele texto consecutivas Para la mavor comprensión ele este aspecto de la composición tipográfica se puede distinguir entre interlineado real. efecti,·o e ideal. El interlineado real es la distancia que hay entre dos líneas base consecutivas. Por otra parte. podernos encontrar el interlineado efecti\·o. que corresponde al espacio en blanco que hay. si restamos los grafisrnos ele los caracteres. entre dos líneas consecuti\·as. Por último. el interlineado ideal sería aquel en el que el interlineado efectivo equivale al espacio que ocupa el núcleo central del carácter que se está utilizando. Si la composición se hace con caracteres ele caja alta. el interlineado ideal corresponde a la altura de ; las mayúsculas. Hay que hacer notar que. mientras el interlineado real es una distancia, los otrns son espacios y, por tanto. irregulares De esta forma. el blanco se adapta al dibujo ele cada letra y puede suceder que. aun poniendo el mismo interlineado real entre dos líneas, parezca que están separadas ele manera diferente. Es importante que el espacio visual entre dos líneas de un texto, sobre tocio si se trata de titulares. sea siempre el rnismo (Figura 225).

Además de estas ,·ariables. que consideraríamos imprescindibles. hay otras adicionales que acaban dando forma. finalmente. a la letra. Cna de ellas es el set: indica el grueso en puntos del carácter más ancho en una fuente concreta y un cuerpo determinado. El set ,·aría el carácter digital haciéndolo más o menos ancho para una misma fuente y cuerpo (Figura 2.26 l

Forma mayúsculas y minúsculas caja alta y caja baja

a

Asinfr;mo. un aspecto propio del bloque ele texto es el espaciado o blanco que se deja entre palabras. Existe un espaciado ideal que corresponde al grueso de una letra ele ancho medio en caja baja (a. 1L ) o alta (A. N . ) Hay que tener en cuenta que no puede ser nunca mayor el espaciado que el interlineado. ya que el efecto \"isual hace romper la línea ele composición. De la misma manera que se separan las palabras, en ocasiones deberemos analizar el espaciado en aquellos textos más signifiGlti\·os: cabeceras ele publicaciones. títulos ele artículos. eslóganes. texto seguido. logotipos. etc Tanto respecto al espaciado como al interletraclo. es fundamental buscar la uniformidad ele blancos entre palabras o entre letras. No es posible señalar normas concretas. ciado que el dibujo ele cada fuente requerirá un estudio especial. sobre tocio si se trata ele titulares, en los que el efecto es más visible. Para valorar el blanco entre letras. un sistema bueno y r{tpido es el \·isual: obserYando los caracteres, se tratará de conseguir no distancias iauales sino espacios iguales, colocando er~tre los caracteres los° mism~s espacios. Otro sistema más empírico. propuesto por Alelo Novarese. consiste en cli,·iclir el interior ele la !erra H en cuatro partes Si coinciden juntas dos astas verticales. como la H \" la D. se pondrán por lo menos tres espacios: si son dos curya~. como la D y la O. un solo espacio: en cambio. entre astas oblicuas. como la A y la \·, o entre !erras cuyo desarrollo deje mucho blanco. como la L y la T. no se colocará ningún espacio . Entre un asra ,·errical y una cun-a. como la I y la O. serán necesarios dos espacios (;\lartín. 1970: 191 ). Otra ele las ,-ariables del bloque ele texto es la longitud ele la línea. En realidad. tocias las líneas de un bloque de texto tienen la misma medida. en parte llena ele texto y en parte llena de blancos. La medida ele la composición \"iene dacia por la longitud de la línea llena ele texto más larga o. en su defecto. la longitud mayor que podría adoptar una línea de texto. La medida ele la composición expresa la dimensión horizontal del bloque ele texto . Corno ya se ha dicho anteriormente. puede servir como norma ciar un número ele cíceros igual al doble ele puntos del cuerpo que se utiliza De esta forma, si se quiere utilizar el cuerpo 10. la medida ele la composición óptima será 20 cícerns. Un método para determinar la medida de la composición es basarse en la medida ele la págir¿.a Así, 5/7 ele! ancho del papel deben corresponder al ancho ele los grafismos. También la medida ele la composición puede obtenerse a partir ele divisiones geométricas del formato ele la página.

1

Orientación redonda, cursiva

a a Valor fina, seminegra, negra, supernegra

a Medida Ancho/Grueso Cuerpo Profundidad

aAaAa Aa

Aa

a

Grano trama, trazo, porcentaje Color primarios, compuestos

La clasificación de los carac.ieres según Jacques Bertin se centra en las variables visuales que podemos diferenciar en los caracteres.



HELVÉTICA

Rodó 55

Redonda 55

Interlineado real Interlineado

HH

H

(24p)(28p) (32p) (36p)

(42p)

(48p)

(SBp)

(70p)

(81p)

(90p)

ABCDEFGHIJKLMNOPO RSTUVWXYZ

abcdelghijklrnnopqrstuvwxyz 1/1234567890%

(,-;:!i? ¿_){"'"=} +-=/SE.&0

L'autoedició és una combinació de hardware i software per g
AAA9ÉEEílfiÑóóúüOO aáac;:ééíl1ñóo6úuüü

sott~

ware per generar pagines impreses d'una forma r.3.pida, econbmica i amb una qua!itat acceptable. El mateix terma defineíx el conceple d'autoedició :

(108p)

>----------------;

_.. ______. . A

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una forma rapida, economica i amb una qualitat (10/10p)

····••1~~~rl1neado

Interlineado efectivo

AN:Eoüaareobü

(6/6p) L'autoedició és una combinació de hardware i

(100p)

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una forma rapida, económica i amb una (11/11)

(7flp)

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar págines impreses d'una forma rápida, económica i amb una qualitat acceptable. El mateix terme defineix el concepte

L'autoedició és una cornbinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una lom1a rápida, econornica i arnb una qualitat acceptable . El rnateix

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una forma rapida, economica i amb

(8/Bp)

(9/9p)

(12/12p)

1

interlineado efectivo

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses (14p)

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagin

Interlineado ideal

(16p) 1

L autoedició és una combinació de hardware i software per gene (18p)

L'autoedició és una combinació de hardware i software per (20p)

L'autoedició és una combinació de hardware i soft

interlineados ideales

(24p)

L'autoedició és una combinació de hard (28p)

Lªautoedició és una combinació de (32p)

Lªautoedició és una combinació (36p)

Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i Autoedició Set Positíu {11 p)

Normal 110% 120% 130% 140%

Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i Autoedició Arts Grafiques i A.rtoedidó ArtsGr8fq.JesiA.ltoocb:) ~iA.tB::i:D Set Negatiu {11p}

Cuerpo de los caracteres es una referencia numérica del tamaño de la letra,

Normal 90% 80% 70% 60%

Por últirno. la forma del párrafo o justificación es la característica qu~ determina la distribución ele los blancos y ele Jos caracteres en la !mea. Permite obtener diferentes párrafos que pueden adoptar Jos textos, .Y su composición plantea distintos problemas (Figura 2.27 ). Estos diferentes párrafos tienen utilidades definidas en el libro ele estilo ele la publicación. donde se especifica además cada uno ele los valores ele los parámetros de la composición Expresión de la tipografía , Los c!i.stintos elementos forrnales, corno es el caso ele la tipograf1a, penrnten ciar al mensaje gráfico informaciones que van más allá ele lo textu~l. De esta manera, las diferencias en la tipografía connotan y, por tanto, debemos asegurar la adecuación ele esta connotación con el concepto a transmitir.

1

1


Estructuración del mensaje gráfico Defectos de los párrafos

LA TIPOMETRÍA La Tipometría LA TIPOMETRÍA La Tipometría LA TIPOMETRÍA . La Tipometría

La Ti La Ti

la Ti

Normal N R AL

La Tipometría Cambio de interlineado

Set e interletrado

Clases de párrafos

-

1

Cambio de set

LA TIPOMETRÍA La Tipometría LA TIPOMETRÍA La Tipometría LA TIPOMETRÍA

1

La Ti La Ti

La li

1 Condensado CONDENSADO

Párrafo moderno

Párrafo ordinario d'inlormac1ó en m1t¡ans impresos: rea11tzada per un mate1:-:

per un mateix,

Frente al uso ele la tipografía caracterizado por manejarla indistintamente con la finalidad de buscar sólo un efecto visual -uso que bien puede calificarse ele trivial-. debemos contraponer el estudio y empleo detallado ele la tipografía en sus más pequei1os detalles. Desde esta perspectiYa. conseguirernos que esté pensada y dispuesta en el impreso para el uso. lo que implicaría cliser1ar en función del espectador. del receptor. del lector. Así pues. se deberá atender a cada una ele las funciones que la letra ha ele realizar. '.\o hay eluda ele que la tipografía ha adquirido gran notoriedad como elemento ele importancia dsual. sobre todo gracias al desarrollo ele programas digitales. La tipografía es. sin duela. un elemento principal del mensaje gráfico. Hoy en día. los clisd1adores gráficos persiguen utilizar tipografías que consigan romper la monotonía y corn·ertir sus cliser1os en originales y diferentes del resto. Con la fotocomposición. y posteriormente con la innoYación que supuso el trabajo ele los rotulistas. se accede a la transforrnación y utilización ele la tipografía de una forma nüs atre\·icla. Pero es con la digitalización ele las fuentes con la que se consigue el absoluto dominio ele la tipografía: caracteres tridimensionales. deformaciones fotográficas. sobreimpresiones ele caracteres. tipografías alteradas. trabajo con módulos para confeccionar caracteres. letras cliser1aclas con las características morfológicas ele más ele un estilo y un sinfín ele recursos que ofrecen una lista ilimitada de posibilidades a los cliser1aclores actuales. Sin embargo. no siempre se debe perseguir la originalidad. dacio que. a menudo. el entorno ele utilización obliga a que la tipografía sea clara. seria y austera La mayoría ele asociaciones ele los elementos formales con los referentes simbólicos están fundamentadas por la tradición. Así. ele la misma manera que el color azul representa el agua y el color rojo violencia o vivacidad, en cualquier producto gráfico tocios sus elementos sirven para sugerir cualidades y conceptos que deben ser evidenciados por el mensaje gráfico. Con la tipografía podemos realizar

Última linea centrada L autoedició és una comb:nació de hartfoare 1 sotr.vare per

genecacp.agine'5im;neses fü;a locma «lpida econbmica i amb

Clases de párrafos

asociaciones simbólicas ele la misma forma que con los colores, El tamar1o ele los caracteres. el estilo ele los mismos, las series proporcionan un significado adicional al mensaje gráfico que no puede entrar en contradicción con el contenido. Pero es necesario trabajar con la tipoorafía v 0 debemos dominar su control: cuerpos cle las !~ tras. interlineado. las distintas formas ele realizar un párrafo. etc. Incluso, como hemos \·isto. podemos llegar a determinar que para que un texto sea legible debe combinar acertadamente el cuerpo y el interlineado con la medida ele la composición. A menudo. estas consideraciones sólo tienen utilidad desde una perspecti\·a puramente práctica. para producir más y mejor. pero nunca o casi nunca son útiles desde una perspectiva ele rendimiento comunicatiYo Por esta razón. es obligado adoptar una perspectiva que considere a la tipografía como elemento de connotación.

Párrafo quebrado

el ecLció d 1n!ormac:ó en m:tians impresos real,tzada per un ma:e1x

Base de lámpara

en m1t¡ans impresos reaJ¡tzada per un mate1x.

Escalonamiento

mateix terme defme1x el concepta ed1ció en s1s1emes d'1mprem!a 1 real1tzada pel prop1 usuari un mateix

Contorno de figuras

El lector o receptor ele un rnensaje gráfico no siempre es sensible a las sutilezas tipográficas que se le presentan. Por este motivo. debemos orientar el trabajo con la tipografía ele manera más acorde con la per¿'epción qL~e el receptor tiene ele esa tipografía El cliser1aclor gráfico dispone ele catálogos donde poder visualizar el resultado final y poder



realizar su diseño con las mayores garantías de éxito. Además, cualquier tipografía puede ser analizada desde la perspectiva del diferencial semántico, lo que nos permitirá conocer las connotaciones que apoita una determinada tipografía al mensaje gráfico (Figura 2.28). Es interesante remarcar aquí el concepto de idoneidad de la tipografía Una tipografía es idónea con respecto a un concepto a transmitir Agradable Hipócrita Abundante Frío Viejo Fiel Insignificante Admirable Seco Duro Cansado Largo Débil Perezoso Enano Antipático Tonto Natural Espantoso Profundo Leche Venenoso Lindo Sabroso Divertido Educado Entero Enfermo Blanco Seguro Piadoso Bonito Imperfecto Rojo Mucho Soportable Oscuro Honrado Descortés Responsable Falso Pasivo Bueno Rápido Grande Sofocante Agradable Alegre Menor Calmado Agradecido Cobarde Inmenso Brillante Excelente Odioso Dulce Inútil Optimista Extraño

Desagradable Sincero Escaso Caliente Joven Infiel Grandioso Despreciable Mojado Blando Descansado Corto Fuerte Trabajador Gigante Simpático Inteligente Artificial Maravilloso Superficial Café Inocuo Horrible Desagradable Aburrido Grosero Roto Sano Negro Peligroso Cruel Feo Perfecto Azul Poco Insoportable Claro Deshonesto Amable Irresponsable Verdadero Activo Malo Lento Chico Fresco Doloroso Triste Mayor Nervioso Desagradecido Audaz Diminuto Opaco Pésimo Amoroso ,i:.margo Util Pesimista Conocido

org,:ir.::JO'lO

01,,;etr1oar.".e":"

T
FRÍOS

CÁLIDOS

Sereno Invernal Moderado Distante

Enérgico Estival Afectuoso Acogedor

PASIVOS

ACTIVOS

Estático Reposo Tranquilo

01nám1co Inquieto Animado

FEMENINO

MASCULINO

Fértil Suave Delicado Práctico

Viril Energético r.1usculoso Teórico

NATURAL

ARTIFICIAL

Genuino Rural Cultivado

Imitación Urbano Fabricado

EXCLUSIVO

POPULAR

Refinado Astuto Culto Selecto

Masificado

INDIVIDUAL

COLECTIVO

Distinto Segregado

Compartido

"'a:;e!e$ t:"ak 7 e' i::r ;¡:lo~ F::rr->n~

PJ;:etessa\1,,n:!o5 L~ttil:i n~gr;i~

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Brusco Ingenuo

No culto

Unido )'e:>e

~•'"'.a~

o'C:Ju e :t il ~

Senclllo

TRADICIONAL

MODERNO

Familiar Formal Relajante

Desconocido Cuestionable Excitante

CLÁSICO

ROMÁNTICO

Serio Simétrico Sereno

Caprichoso Asimétrico Arrogante

Texto

Tinturas r.;c;i•ga::!as

Fuente R Díaz Guerrero y M. Salas, El d1ferenoal semóntli::o, México- Trillas, 1975, p 61 RETROSPECTIVO

FUTURISTA

Co;i•a de

Nó$látgico

Anticipado

D1SlCl!>ICí1

modeles

Melancólico Pensativo Conocido

Sanguineo Valiente Desconocido

So!l1ec:ng.i

Diferencial semántico y el diferencial semántico en la tipografía o convención de su significación. Fuente S. Berry y J Martín, Diseño y color, Barcelona: Blume, 1994

cuando se acerca lo más posible a ese concepto. La letra times es más idónea para transmitir un carácter clásico que la letra helvética. Los caracteres deben ser adecuados para comunicar un contenido y además han de ser coherentes con la significación que les da el receptor. En este sentido, el proceso de elección ele la tipografía para un mensaje gráfico no es una labor fácil. La elección ele la tipografía se establece a partir de la jerarquización de los textos, es decir, de los niveles ele lectura. Posteriormente se puede establecer la familia que se utilizará. A continuación hay que determinar las series, medidas, etc. Elegida la tipografía, y a la vista de las primeras pruebas, se puede valorar realmente la tipografía en cuanto a su adecuación para el proceso ele comunicación. Cada tipografía tiene un significado propio,· una personalidad que transmite al receptor. Los equipos de edición electrónica y los programas informáticos ele tratamiento vectorial, o incluso los programas ele mapa de bits, permiten alterar las variables visuales ele cualquier carácter y adecuarlo a cada uso (Figura 229). Con la tipografía se puede establecer un código tipográfico que permite aportar al mensaje informaciones complementarias. Este código debe ser reconocido por el receptor, pues ele lo contrario no podrá cumplir su función: orientar la lectura y facilitar la comprensión del contenido. Dicho código se convierte en un lenguaje gráfico que acompaña al lenguaje textual. Quizás el elemento más característico de esta codificación gráfica sea la utilización ele las series ele los caracteres, pero no es el único. De esta forma, los atributos tipográficos (redonda, cursiva, negra .. .) se convierten en muchos casos en información complementaria. Un texto en cursiva puede significar una cita textual de otro autor o, como en el caso de algunos periódicos, un título en cursiva puede significar que es un contenido ele editorial o, por el contrario, de un colaborador Normalmente esta coclifícación se reglamenta en el libro de estilo ele la publicación, en el manual de normas de la imagen corporativa, o simplemente por el uso que tradicionalmente se hace en la publicación. En este sentido, el uso de las series se corresponde con el utilizado tradicionalmente en los libros: a) El uso de las rnayúsculas se destina para las iniciales, para las siglas, para títulos ele publicaciones y para detenninaclas palabras o frases en los textos. Hay que decir que en la actualidad se tiende a reducir al rnínimo su utilización. b) El empleo de las cursivas tiene la finalidad de destacar partes determinadas del texto. Se ponen en general de cursiva los títulos de obras literarias, nombres de publicaciones, etc, y suelen ir en cursiva expresiones en lenguas extranjeras. c) Las versalitas se destinan para diferenciar textos en cursiva de textos en !'ecloncla. el) El uso de las negritas es básicamente para textos irnportantes como titulares o subtítulos. Tarnbién se pueden utilizar para diferenciar

1



Un mismo texto con diferentes codificaciones L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar págines impreses d'una formarápida, económica i amb qualitat acceptable El mateix terme defineix el concepte d'autoedició: edició, d'informació en mitjans impresos. realitzada per un mateix

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una forma rapida, económica i amb qualitat acceptable. El mateix terme defineix el concepte d'autoedició: edició, d'informació en mitjans impresos, realitzada per un mateix.

cuerpo 10/12

cuerpo 10/1 O

cuerpo 8/8


cuerpo 10/1 O interletrado +50 %

L'autoedidó és una cornbinadó de hardwareisoftwarepergenerarpaginesimpresesd'unaforma rapida, económica i amb qualitat acceptable. El mateixterrnedefineix el concepte d'autoedidó: edidó, d'informadó en m~ans impresos, realitzada per un mateix.

cuerpo 10/1 O Párrafo quebrado


cuerpo 10/1 O Negritas

cuerpo 10/1 O interletrado -50 %

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines irnpreses d'una forma rapida, económica i amb qualitat acceptable. El rnateix terme defineix el concepte d'autoedició: edició. d'informació en mitjans impresos, realitzada per un mateix.

L'autoedició és una combinació de hardware i software per generar pagines impreses d'una forma rapida, económica i amb qualitat acceptable. El mateix terme defineix el concepte d'autoedició: edició, d'informació en mitjans impresos, realitzada per un rnateix.

L'autoe::f:ciáísunacorrb'.ra:iid3rardNare is:iware¡:erg::n:~:ar¡:ajrts~~

formar8¡íla,e::or0mk:aiarrbquaita!ro:Bptable. 8mateixtermedefineixelrorx;epte dautoeólCió:eddó,dinforrnadóenmiijans impresos,realitzadaperunmateix.

cuerpo 10/1 O Grosor 80%

1

unos textos de otros que van en cursiva, redonda o versalita. En b actualidad se generaliza el intercambio de la negrita por la cursiva para destacar palabras en un texto. Sea como fuere. el uso de dichas series y de otras características tipográficas que sirven para establecer un metalenguaje debe evidenciarse claramente para el receptor. bien por su uso continuado o por su evidencia visual Reproducción de la tipografía

Independientemente de cuál sea la utilización ele la tipografía en el diseño gráfico. lo verdaderamente importante es su reproducción. Por más que un diseño sea ele lo más revolucionario o ele lo más espectacular. si se reproduce ele manera incorrecta no servirá ele mucho. No es un problema del impresor. sino del diseñador, del compaginador, ele la fotomecánica y. en última instancia, también del impresor. Caracteres demasiado finos o afinados y caracteres demasiado gruesos o reventados son consecuencias no deseadas y que entorpecen la función del impreso: comunicar.. Son ruidos en el proceso ele comunicación, introducidos por el proceso ele producción y que deben ser reducidos al máximo. El uso ele colores para un carácter disminuirá el contraste ele la letra y, por tanto, se deberá compensar con otra variable visual. Siempre que una letra esté sobre un fondo distinto al blanco o en un fondo irregular. va a traemos una disminución del contraste. Si el cuerpo es pequeño -cuerpos inferiores al 10-, ele emplearse más ele dos colores la dificultad crece. Los caracteres finos o con remates también incrernentan las dificultades Hay que estar atento en la utilización ele dos o más colores para que su sobreimpresión no dificulte la lectura La mayor o menor visibilidad ele los caracteres y su posterior lectura dependen del contraste entre los tonos: estos permiten diferenciar el contorno ele la letra respecto del fondo del sopone. Puede suceder que el medio ele reproducción produzca tipos rotos. borrosos. con aumento. disminución o poca intensidad del trazo ele la letra. Tocias estas imperfecciones en la reproducción ele la tipografía dificultan la comprensión del mensaje gráfico. También son la causa ele la reproducción incorrecta ele la tipografía el uso ec¡ui\·ocaclo ele los caracteres por una inadecuación ele la icloneiclacl. por no e\·iclenciar la jerarquización ele los textos o incluso las mezclas ele estilos o familias ele manera no conforme La gran cantidad ele \·ariaciones posibles con respecto a los caracteres y un uso neófito prm·ocan tal grado ele conflictos \-isu~lles que no ayudan en nada a la comprensión ele mensajes . Con la finalidad ele facilitar la construcción ele los mensajes gráficos. a continuación se relacionan un conjunto ele consideraciones respecto a la tipografía °y su reproducción: 1 Com·iene adecuar los parámetros ele la tipografía según la relación clásica entre la fuente, el cuerpo, el interlineado. la medida ele

El estudio de las variables de la tipografía determina su forma y su aptitud para determinados textos

1



la composición y el tipo de párrafo, y ajustarlos a las preferencias de los receptores Hay que validar \·isualrnente. respecto a la preferencia del receptor. cada uno de los textos de una publicación. 2 Para la lectura lineal. es mejor utilizar fuentes clásicas que han siclo \·alidadas con el tiempo. El receptor tendrá en su mem01ia el patrón de reconocimiento de esa letra y. por tanto. leerá el texto con cierta rapidez y cornodidacl 3

:\o utilizar excesi\·as fuentes distintas a la yez.

-L Cuando se utilicen fuentes distintas. emplear aquellas que rnuestren diferencias e\·identes

5 Utilizar la caja alta dificulta el reconocimiento de la letra. Es mejor utilizar caja baja para los textos que deben ser leídos ele forma continua . Para textos bre\·es. el uso ele caja alta y baja mej01a el rendimiento en cuanto a \·isualiclacl y legibilidad. 6 Adecuar la medida ele la composición al cuerpo ele la letra. o a la im·ersa (alfabeto y medio o dos alfabetos) 7 Se ha ele e\·iclenciar la jerarquización al mismo tiempo que se debe evitar el uso excesivo ele cuerpos y series distintas. 8. Utilizar letras excesivamente estrechas o excesivamente anchas para los textos que deben ser leídos ele forrna continua va a dificultar la legibiliclacl 9.

Evitar letras ele trazo demasiado fino o clernasiaclo grueso.

10. Procurar que los textos tengan un espaciado adecuado y regular. Este espaciado debe corresponder a una (a) en caja baja y a una (AJ en caja alta. 11 En cabeceras. titulares. eslóganes. nombres comerciales o cualquier otro texto bre\ e. es necesario realizar un estudio en detalle ele los blancos entre letras o interletraclo. Entre todas las letras ele un mismo texto. el espacio en blanco entre ellas debe ser siempre el mismo. 12. l'tilizar un interlineado adecuado al cuerpo ele la letra que se utiliza. El blanco entre líneas debe equi\·aler al núcleo central ele la letra si se trata ele un texto en caja baja (a). Si se trata ele un texto en caja alta. el espacio entre líneas debe equi\·aler al ele las astas ascendentes (Al. 13 Los bloques ele texto con líneas llenas mejoran la legibilidad: bloque. moderno. ordinario. etc. Por el contrario. en los párrafos donde las líneas son cortas. la legibilidad es peor: quebrado. epigráfico. etc. 1'±. Hay que evitar que las líneas cortas produzcan anomalías evidentes. Es decir, líneas excesivamente cortas, incluso rnás cortas que la sangría, si la hay: asimismo. se ha ele evitar líneas excesiYamente largas

15. E\'itar defectos estéticos en los párrafos con líneas cortas: quebrados. epigráficos. etc. Estos defectos son las escaleras ascendentes. descendentes, o ascendentes y descendentes a la vez.

16. El uso ele la sangría facilita la identificación del inicio ele pánafo (sangría: cuadratín o cuadratín y medio como máximo) No es necesario sangrar la primera línea cuando coincide al inicio ele columna. página o apartado. También facilita la identificación ele los pánafos la intercalación ele una línea en blanco ele separación 1- E\"itar líneas huérfanas y \"iuclas. Huérfanas son aquellas líneas finales ele un párrafo que quedan solas al inicio ele una columna. \-iuclas son las líneas del inicio ele un párrafo que quedan solas al final ele una colunma.

18. Ctilizar rnoderadamente el recmso ele destacar con negrita las palabras ele un bloque ele texto Es mej01 utilizar la cursiva que las negritas si el texto es para la lectura continua. 19

No modificar excesi\·arnente el ancho o set ele la letra.

20. La alineación ele los textos y otros elementos gráficos se realiza por la base del núcleo central de los caracteres. Si se trata ele una alineación con una ilustración por la parte superior ele una columna. la alineación se realiza entonces por las astas ascendentes. 21

Evitar los textos en negativo en cuerpos inferiores al 10.

22. E\·itar la sobreimpresión ele textos con fondos con poco contraste (colores similares tonalmente) o contrastes irregulares (ilustraciones) 2.3. E\"itar que los textos en negativo e inferiores al cuerpo 10 sean a más ele una tinta tramada. 2-'l: Procurar siempre el perfecto registro ele las líneas respecto a la retícula. 25 :\o cambiar los parámetros tipográficos parcialmente a un texto. Hay que ciar los atributos a la totalidad ele los bloques de texto que conesponclen a un mismo estilo.

2.3.

Los gráficos

Uno ele los objetiYos ele la comunicación visual es la producción ele imágenes que impacten en los receptores y les produzcan una emoción, una tensión. El periodismo escrito. la publicidad y. por extensión. todos los mensajes gráficos reproducen fragmentos ele imágenes. denominados ilustraciones para informar. persuadir. completar o reforzar una información. contenido o concepto. Su contenido y forma están condicionados por el contexto comercial en el cual se insertan. Las demandas sociales y económicas para crear modas y tendencias en la confección de las ilustraciones, junto a lo que podríamos denominar géneros gráficos -fotoperiodismo. fotografía publicitaria, infografía. dibujos, caricaturas. etc.- clan lugar a una gran variedad ele elementos ilustrativos con diversas posibilidades formales y gran variedad ele aplicaciones.

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Parera - "Diseño Gráfico y Comunicación"

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