MEMORIA CAHIERS
Desde su célebre artículo sobre William Wyler ( Revue du cinéma, 1948), 1948) , André Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible. Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la “profundidad de campo”, abre una sección dedicada a rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa. Un lejano y fructífero eco fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.
Para acabar con la prof profundidad de de campo campo ANDRÉ BAZIN Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular. Señalemos, ante todo, que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. Su utilización se ha vuelto común pero ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941); ya no es sistemática, nuestra vicomo en Los mejores años de nuestra da (The Best Years of Our Lives, 1946), sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. Además, nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que, antaño, el
caduco juego del campo-contracampo. No obstante, ya no hay films de cuidada factura, americanos, franceses, ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo, advertimos fácilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. Puesto que en primer lugar, materialmente, constituía una proeza técnica del operador operador,, la profundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía, y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminación, emplear una pelícu-
la más sensible, en ocasiones una óptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Por ejemplo, los méritos del añorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. Frente al entusiasmo, frecuentemente juvenil, suscitado por la puesta en escena en profundidad, al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca o Chaplin, que nunca utilizaron el campo-contracampo sino, por el contrario, la imagen nítida hasta el último plano. Fantomas mas [Louis Feuillade, 1913], por En Fanto ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos), encontramos una esce-
Portada del número 1 de Cahiers du cinéma, publicado en abril de 1951, y reproducciones de dos de las páginas originales, del mismo número, en las que se publicó el artículo de André Bazin. 9 4
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na o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto, a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. Un director que debutó en Gaumont hacia 1912 decía que en aquella época la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habrían echado. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica. Ciertamente, en aquel entonces se filmaba en exteriores, o al menos a la luz del sol, y el cierre de los objetivos pensados para una iluminación intensa y uniforme podía realizarse sin peligro para la exposición. El regreso a la profundidad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. En este campo, quien puede alcanzar lo más grande no siempre alcanza lo pequeño. Por intensa que Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) sea, la iluminación de estudio, con sus modulaciones, sus contrastes, sus claroscuros, requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. ble, paradójicamente, por mediación del fueron rodados con profundidad de Desde hace tiempo los objetivos conce- progreso técnico. A menos de renunciar campo es porque no podía ser de otro bidos para el máximo rendimiento de los al beneficio del progreso permitido por modo en el estado del relato cinemaambientes luminosos en la película pan- treinta años de uso de la iluminación ar- tográfico anterior al montaje, tal como cromática han dejado de ofrecer al ope- tificial no podría ser de otro modo. Sin fue puesto a punto por Griffith. Sin durador las posibilidades del “picado” en embargo, no veo inconveniente en que da en los filmes de persecuciones o en L’Assassinat du Duc de Guise (Calmettes profundidad de los primeros objetivos. se consideren secundarias esas planifi- L’ Por esta razón, dicho sea de paso, Re- caciones materiales y se les niegue los tí- / Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica noir buscó material antiguo para rodar tulos reservados a la verdadera creación un guión técnico rudimentario, pero no La regla del juego (La règle du jeu, 1939): estética. Si Gregg Toland sólo hubiera se trataba sino de un encadenamiento “Tengo la impresión” , escribe en 1938, “de descubierto el modo de rodar en estudio entre secuencias homogéneas, de simque esta nitidez es muy agradable cuan- como Zecca a la luz del sol, el progreso ples raccords en el espacio, no de la diado procede de un objetivo que la lleva de sería escaso. Señalemos que éste último léctica dramática cuya clave de bóveda fábrica, más que si se debe a un objetivo habría necesitado una mayor habilidad es el primer plano. La acción que se de poco profundo al que hemos aplicado el profesional, siquiera para resolver el sarrolla ante la cámara era fotografiada diafragma” . problema de los ajustes de luz, que prác- en bloques, sin que la fotografía desemSin embargo, los antiguos objetivos, ticamente no se planteaba en la época de peñe otro papel que el de registro. ¿Y la l´alcoholisme (1902). más nítidos en todos los aspectos, eran Les méfaits de l´alcoholisme primera virtud de un registro no es acamenos luminosos. Aunque lo hubiesen En realidad la cuestión es otra. Si la so la precisión y la nitidez? En este estasido más, todavía hubiéramos estado profundidad de campo nos interesa es do del cine, el flou, aunque no invadiera muy lejos de poder rodar libremente en porque se trata de un progreso técnico el plano donde se desarrollaba el núcleo estudio. Para conseguirlo aún eran nece- menor de la fotografía y esencialmente de la acción, se percibía como una tara. sarios otros progresos técnicos y espe- una revolución de la puesta en escena o, Puesto que el encuadre –fijo– determicialmente una mayor sensibilidad de la más exactamente, del guión técnico. naba una zona de espacio donde todo película. La profundidad de campo de Otro tanto ocurrió, históricamente, podía ocurrir, el flou habría constituido Los mejores años de nuestra vida se de- con la aparición del flou, que habría sido una contradicción lógica, como la afirbió especialmente a esta película ultra- un grave error considerar un estilo foto- mación absurda de una diferencia cuasensible y a un decorado anegado en una gráfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera litativa, de no sé qué inexplicable estraluz de una brutalidad quirúrgica. El ob- secundaria. En sus inicios el flou está re- tificación del espacio. Admitirlo le hu jetivo, según Gregg Gregg Toland, Toland, era era extremaextrema- lacionado con el primer plano, es decir, biese resultado al espectador tan difícil damente cerrado. con el montaje. como ser miope y hallar satisfacción en Así pues, observamos que el regreso Si las películas de Zecca, de Feuilla- serlo. Aunque inmediatamente inútil, a la antigua práctica sólo ha sido posi- de, de Dupont y, a fortiori , de Lumière el picado de los segundos planos consC A H I E R S
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La terra trema
(Luchino Visconti, 1948)
tituía la garantía técnica de la realidad un papel lógico y dramático esencial. de la imagen. El plano de Feuillade que Evidentemente, si la fotografía pura y evocábamos hace un momento no podía simple de la acción implicaba –como rodarse de otro modo: puesto que el su- hemos visto– la profundidad de campo, jeto de la acción establecía una una cierta re- el montaje no imponía necesariamente lación entre el personaje del palco y el el flou: sin embargo embargo,, lo permitía, o mejor espectáculo en el escenario, con anterio- aún, tenía algunas buenas razones para ridad al montaje no existían otros me- utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas dios que el encuadre simultáneo del pal- puramente plásticas como la trama o co y el escenario. Si en la actualidad esta flou artístico, que son efectos parásitos imagen nos sorprende especialmente es que no interesan al guión técnico y reporque, por una parte, la misma secuen- miten a la mera fotografía: desde el mocia sería tratada en una serie de planos mento en que el espacio cinematográfique pondrían lógicamente en evidencia co no es un medio homogéneo, sino que esa relación dramática, y por otra que el se descompone en relaciones lógicas y genio de Feuillade le permitió encontrar dramáticas, la puesta en escena reside un encuadre profético, como el boceto más en el arte de ocultar que de mosde un plano de Renoir o de Orson We- trar. Ahora bien, el flou es un medio inlles. Pero no es el genio lo que aquí está directo de poner de relieve el plano en en juego: lo que cuenta es que Feuillade el que se realiza el enfoque; transcribe llegó a esa imagen por necesidad, que no en la plástica la jerarquía dramática que tenía elección. el montaje expresa en la duración. Por El mismo director me hablaba de la otra parte, la abstracción lógica que el estupefacción de los técnicos france- montaje introduce en la utilización de la ses cuando llegaron los primeros filmes imagen modifica el valor de la misma; a americanos que seguían la nueva moda partir de ahora, es menos grabación y rey del desconcierto de los profesionales producción que significación y relación. durante un tiempo. En efecto, el canon En este nuevo complejo de percepción, fotográfico ya no era el mismo, pero so- la nitidez de los fondos deja de ser inbre todo traía consigo el montaje. El es- dispensable, el flou deja de percibirse cenario ya no era “fotografiado” sino di- como una inverosimilitud: contraste, no vidido en múltiples planos cuya escala, contradicción. Al principio el ojo deberá disposición y duración desempeñaban acostumbrarse a él como se acostumbra 9 6
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a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos. Posible como operación mental a partir de ese momento, el flou hallaba, además, múltiples justificaciones técnicas. Permitía una fotografía expresiva, una plástica más pictórica; las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. Sin embargo, la importancia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invención del montaje. En esta perspectiva, el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía, una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la línea 1900. No tiene que ver con la plástica, sino con la fisiología de la puesta en escena. Pertenece a la historia del guión técnico. Ahora bien, ¿quién se atreverá a regl a del juego , Ciudasostener que La regla dano Kane, La loba l oba (Little Foxes, 1941) o Los mejores años de nuestra vida están construidos como Les méfa its de l´alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade, 1915)? Las películas de Renoir, de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin
examinarlos en detalle. Para quien sepa superficie de la pantalla, director y opever, es evidente que los planos-secuen- rador han sabido organizar un tablero cia de Welles en El cuarto mandamiento dramático del que no se excluye ningún (The Magnificent Ambersons, 1942) no detalle. Encontraremos los ejemplos constituyen simplemente un “registro” más notorios, si no los más originales, pasivo de una acción fotografiada en un en La loba , donde la puesta en escena mismo marco, sino, por el contrario, que adopta un rigor de diseño (en Welles, la el rechazo a parcelar el acontecimiento, sobrecarga barroca hace más complejo a descomponer en el tiempo el área dra- el análisis). La presentac presentación ión de un objeto mática, es una operación positiva cuyo como el cofre de metal (que contiene las efecto es superior al que habría podido acciones robadas) en relación a los perproducir el desglose clásico. sonajes es tal que el espectador no pueBasta con comparar dos fotogramas de escapar a su significación. Significacon profundidad de campo, uno de 1910 ción que el montaje habría detallado en y otro de Welles o Wyler, para compren- un desarrollo de planos sucesivos. der, con solo ver la imagen, aun separada En otras palabras, el plano-secuendel filme, que su función es otra. El en- cia con profundidad de campo del reacuadre de 1910 prácticamente se identi- lizador moderno no renuncia al montafica con el cuarto muro ausente del esce- je –¿cómo podría hacerlo sin regresar a nario del teatro o, al menos, con el mejor un balbuceo primitivo?–, sino que lo inpunto de vista exterior sobre la acción, tegra en su plástica. El relato de Welles mientras que el decorado, la iluminación o de Wyler no es menos explícito que el y el ángulo ofrecen, en la segunda con- de John Ford, pero tiene sobre este últifección, una legibilidad diferente. En la mo la ventaja de no renunciar a los efec-
Eva al desnudo (Joseph
tos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En efecto, no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla, pero han sido adquiridos sacrificando otros valores, no menos cinematográficos, de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas, del filtro o de un determinado estilo de iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.
© Cahiers du cinéma, nº 1. Abril, 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban
L. Mankiewicz, 1950)
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