NOVO
PARA
Úlrut (Ampliado)
Teórico, Prático e Recreativo Para desenvolver gradualmente e de maneira atraente a inteligência musical dos jovens principiantes, formando-os na leitura refletida, no estilo e no mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia
dividido em 5 partes de 30 lições cada uma por
A. SCHMOLL
Oficial da Instrução Pública Obra aprovada por muitos professores célebres, adotada no Conservatório Nacional de Música de Tolosa (filial do Conservatório de Paris), Lisboa, no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (Brasil), no de Estambul (Turquia) e nos principais Colégios da França e da Bélgica. Premiada da Exposição Escolar de Bilbao (Espanha).
Revisão do Prof. Yves Rudner Schmidt
Primeira Parte Este volume foi ampliado com as seguintes peças de A. Schmoll: Primeira Série Op. 50: NO.1 "Rosa" - Mazurca NO.2 "Matilde" - Schottisch NO.3 "Branca" - Polca
NO.4 "Ema" - Valsa NO.5 "O Carteirozinho" Peça Recreativa Op. 61: "Primeira Sonatina"
© COPYRIGHT 1996 By, Casa Wagner Editora Ltda. São Paulo - SP - Brasil. Todos os direitos autorais reservados para todos os países. All rights reserved. C-51-W
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Irmõos Votole Ecfitores - Brasil
DISTRIBUIDOR EXCLUSIVO
PREFÁCIO
o ensino do Piano, tal como em geral é pratica do, trata quase exclusivamente dos princípios da notação musical e da agilidade dos dedos. Para chegar, porém, a esse fim, serve-se de meios tão ári dos, que fazem desesperar e desencorajar quase todos os alunos. No meu modo de ver, dever-se-ia propor um plano, mais elevado, e que se deveria procurar alcançar com meios mais simples. Tive múltiplas ocasiões de encontrar-me em pre sença de alunos que, sabendo executar muito bem uma ou mais peças que haviam aprendido, eram no entanto, absolutamente incapazes de tocar à primeira vista peças mais fáceis. Entretanto tais alunos haviam estudado durante vários anos solfejo e piano. E então, onde encontrar a causa desta surpreendente inabilidade, e não na maneira pouco lógica e rotineira na qual haviam eles sido dirigidos nos seus primeiros estudos? Outras crianças, (no dizer dos pais) demons travam a princípio muita afeição pela música, porém, após alguns meses de estudo, tinham-lhe aversão. E então, quem sabe se houvessem elas feito rápidos progressos, tornando-se talvez bons músicos, se, ao contrário de aborrecer-se com exer cícios monótonos e cansativos, tivessem sido ani madas a estudar trechos melódicos e agradáveis? Nada mais rebelde que uma inteligência fatigada; porém, também, nada mais dócil que um aluno ao qual se soube inspirar interesse por seu estudo. Afastemos pois do ensino tudo aquilo que é seco e árido; deixemos às inteligências jovens a liberdade de movimento, tão necessária ao seu progresso e desenvolvimento! Qualquer que seja o modo de manifestação da afeição no início, evitar o contra riá-la e esmagá-la; a grande habilidade do mestre está justamente em cultivá-la insensivelmente, pare cendo ceder, e mesmo cedendo, para melhor con duzí-Ia. Entre os erros mais difundidos, citarei o seguin te: Nunca é muito prematuro começar a ensinar música clássica às crianças.
Eis um grave erro. O estilo clássico é, no meu modo de ver a, mais nobre expressão da arte musi- . cal. Como se pode, pois admitir que a inteligência, apenas formada, de uma criança, possa seguir o gênio nas suas regiões elevadas? O mais elementar de todos os princípios pedagógicos, exige o desen volvimento gradual das faculdades intelectuais e artísticas. As crianças não gostam senão de algu mas organizações escolhidas e não compreendem senão pequenas melodias dirigidas diretamente ao seu gosto apenas desabrochado. Esse gosto, dirigi do e cultivado com prudência, tomará pouco a pouco uma direção mais elevada e acabará por não encontrar satisfação senão na formula de um estilo mais sério. Fazer tocar aos principiantes música clássica é, em si tão absurdo, como o alimentar recém-nascidos com alimentos fortes e substan ciosos. O dever de todo o professor de música é formar, não músicos autômatas que possam tocar um repertório qualquer, mas sim verdadeiros músicos que saibam lêr e tocar tudo sem ajuda de ninguém. Eis pois os meios mais seguros para alcançar tal fim: 1°) Dar ao ensino a maior atração possível: fazer
tocar em grande parte, pequenos estudos rigorosa mente graduados, onde a melodia se esconde sob uma forma atraente e graciosa. Assim cada um desses estudos, ensinando uma minúcia qualquer da notação ou um princípio técnico, deve prender e interessar o aluno. O aluno terá amor ao estudo se este lhe é apresentado numa forma francamente melódica, e mostrar-se-á interessado se o mesmo é tal qual um alimento para sua imaginação, isto é, se trata-se de um objeto, um sentimento ou uma situa ção que forma parte da vida infantil. Desde que a imagem é assim feita, seja com cores ou com sons, é sempre uma poderosa atração para uma criança. Sob esse ponto de vista, não é inútil dar-se sempre um título a cada trecho; sei por experiência que esse é um método excelente para exercitar o inte resse do aluno.
2°) Dar à exposição da matéria a maior clareza possível; dividir o ensino em certo número de lições, nas quais cada porção ocupa seu lugar mar cado de antemão. Por esse meio vê o aluno clara mente em seus estudos; as coisas ensinadas que lhe foram apresentadas clara e nitidamente, se lhe imprimem solidamente na memória. E ainda mais pode constantemente dar-se conta do caminho per corrido e daquele que lhe resta percorrer. 3°) Seguir um método essencialmente sintético; isto é, reconstruir pouco a pouco o sistema musical inteiro, depois de haver explicado e posto em práti ca todo pormenor separadamente. Evitar a fadiga e a sobrecarga da memória do aluno pela apresen tação simultânea de matérias diversas. Nada de quadros sistemáticos ou sinóticos, representando todas as notas, todos os valores, todas as pausas, todos os sinais, etc. de uma vez. Desde que o aluno não deve tocar senão semínimas, fuzas e semi fuzas. Há pois necessidade de um grande número de peças e do pequeno desenvolvimento das mes mas. O ensino baseado nesses princípios é eminen temente claro e fácil, guia incessantemente o aluno sobre um terreno já preparado, oferece a potente atração da variedade e forma invariavelmente bons leitores, posto que não é precisamente estudando penosamente trechos relativamente muito difíceis que se chega ser bom leitor, mais sim tocando um grande número de peça bem graduadas e facilmente compreendidas. Necessita-se pois, não somente evi tar longo~ desenvolvimentos teóricos que se encon tram à simples vista sobre as páginas de certos métodos, mas também afastar as intermináveis séries de escalas e de exercícios que o aluno somen te aborda com repulsão instintiva e que somente o conduzem ao desencorajamento. 4°) A exposição do sistema musical com sua máquina externa não basta para formar bons músi cos e hábeis leitores; necessário se torna que o aluno seja iniciado ao mesmo tempo nos princípios da harmonia, que longe de atormentá-lo nos estudos práticos, dar-Ihe-ão a conhecer as bases e a origem e permitir-Ihe-ão de progredir mais rapidamente. Sempre me admirei que mesmo entre os métodos mais conhecidos, nenhum apresentava a mínima noção sobre conhecimento teóricos. Pergunte-se a um aluno o que é um intervalo maior ou menor, a nota dominante, o acorde perfeito, a inversão de
um acorde, a tonalidade, o modo; em geral não saberá responder. E entretanto, como facilitaria a leitura musical o conhecimento desses elementos! Em verdade, é pena ver-se um aluno que com três anos de estudo, balbucia nota por nota um acorde que encontra cem vezes ao dia, e do qual, porém, ignora o nome a origem, o caráter e a finalidade. Sei perfeitamente que a harmonia no total é uma ciência muito complicada e muito abstrata para ser compreendida pela maioria dos alunos; sei também que não se pode chegar a ser hábil PIANISTA sem um ótimo conhecimento da Teoria. Não pretendo que um método para piano ou acordes seja ao mesmo tempo um curso completo de harmonia. Em toda obra, as complicações se sucederiám e se multiplicariam rapidamente; formariam logo um intrincado labirinto de teorias que tornariam o ensino tão difícil, como estéril. Porém, julgo absolu tamente indispensável que, ainda que não de todo, se deva ao menos desenvolver a teoria da escala, da tonalidade e do modo; as cadências e as modu lações mais usadas; em uma palavra, todos os prin cípios elementares que estão ao alcance de todas as inteligências, que se referem estritamente à técnica, e que por isso mesmo não podem de modo algum prejudicar a clareza do ensino. Se o aluno quiser es tudar harmonià de um modo mais profundo, o pro fessor encontrará o terreno preparado e não terá necessidade de entreter-se com princípios rudi mentares que há muito são familiares ao aluno. O plano que tracei ao compor esse novo Mé todo, tem por objetivo principal um ensino simplifi cado, fácil e atraente, formando não somente o estilo e o mecanismo, mas dando também aos alunos aquela independência de agir, sem a qual não se poderá chegar a ser um bom leitor e nem um bom músico. Ao executar esse plano induz-me como dever o levar em conta as observações que publiquei preceden temente. Quero esperar que meus numerosos ami gos acolham meu NOVO MÉTODO PARA PIANO com· a benévola simpatia que honraram minhas pu blicações anteriores.
Paris, A. Schmoll
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro,SP,Brasil)
SChmoll, A. Novo método para piano (ampliado) : teórico, prático e recreativo I por A. Schmoll. - São Paulo: Casa Wagner.
1. Piano - Estudo e ensino I. Trtulo.
ISBN 85-86229-01-6
ISBN 978-85-86229-01-5
96-2673
CDD
Indices para catálogo sistemático: 1. Piano : Método: Estudo e ensino
788.207
Indústria da Arte GnHica
Este livro foi impresso a partir de fotolitos fornecidos pelo cliente, pela Cherma Indústria da Arte Gráfica, em Novembro de 2008.
- 786.207
PRIMEIRA PARTE
Introdução AS NOTAS Para representar graficamente os sons, empregamos em nosso sistema musical, certos sinais chamados NOTAS. Estas são sete e formam uma série que vai do som grave ao agudo e seus nomes são:
DÓ
RÉ
MI
FÁ
SOL
LÁ
SI
Em todos os sons, temos que considerar, além da entoação, sua duração e para determinar esta usamos as chamadas FIGURAS DE VALORES. Progressivamente, iremos dando a conhecer as sete FIGURAS DE NOTAS mais usuais, que expressam a duração dos sons.
o PENTAGRAMA Sobre o qual se escrevem as notas 5a linha _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 4 espaço 4a linha _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 0
30 espaço 3a linha _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
2 espaço 2a linha _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 0
10 espaço la linha _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
MODO DE SE DISPOR AS NOTAS NO PENTAGRAMA ASEMIBREVE Primeira figura de nota
Nota escrita num espaço
Nota escrita sobre uma linha
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o AS CLAVES
São sinais que, colocados no princípio do Pentagrama ou intercalados com este, servem para designar o
nome das Notas, conforme a linha ou o espaço que nele ocupam.
Existem três claves, mas para o piano são usadas duas somente: a de Sol na 2a linha e a de Fá na 4a linha.
A CLAVE DE SOL
(na segunda linha)
A CLAVE DE FÁ
A CLAVE DE DÓ
(na quarta linha)
(na 3a linha)
118
A CLAVE DE SOL
A figura (ou sinal) interior que rodeia a segunda linha do PENTAGRAMA indica que a NOTA colocada nesta linha se chama SOL. Subindo ou descendo conforme a sucessão de notas, descritas na continua
ção, encontrar-se-ão a linha e o espaço que devem ocupar as outras NOTAS, fixando assim o nome de cada uma e sua entoação.
Observação: Segundo o autor, parece um erro pedagógico obrigar o aluno a estudar ao mesmo tempo as Claves de Sol e de Fá, o que somente criaria confusão. Para tornar o ensino mais gradual e progressivo, começaremos o estudo da Clave de Fá, na lição 31 a deste Método, ou seja na segunda parte.
Notas colocadas nas Linhas do Pentagrama
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Notas colocadas nos Espaços do Pentagrama
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Fá
Lá
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Exercite-se o aluno em pronunciar com desenvoltura e segurança cada nota destas duas séries.
LINHAS SUPLEMENTARES Servem para dar maior extensão ao Pentagrama. Seu número é ilimitado, mas não devem ser usadas mais de quatro, tanto na parte superior, como na inferior, para não dificultar a leitura musical. Nota colocada imediatamente depois da sa linha do Pentagrama
Nota colocada sobre a primeira linha suplementar abaixo do Pentagrama
Nota colocada imediatamente abaixo da la linha do Pentagrama
-e Dó
SUCESSÃO DAS 12 NOTAS JÁ CONHECIDAS
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o
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o
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o
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O
escendente
ascendente
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O
o
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Exercite-se o aluno a pronunciar (ou entoar) com rapidez cada nota desta sucessão.
EXERCÍCIO DE LEITURA
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O
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OS DEDOS
Designados por números MÃO ESQUERDA
MÃO DIREITA (Polegar)
5º
4º
3º
2º
1º
dedo
dedo
dedo
dedo
dedo
(Mínimo)
!Polegar)
1º dedo
2º
3º
4º
5º
dedo
dedo
dedo
dedo
(Mínímo)
O TECLADO No teclado se encontram Teclas Brancas e Pretas. Estas últimas as estudaremos a partir da Lição 20 a .
AS TECLAS BRANCAS A tecla branca que se acha logo a esquerda de um grupo de duas teclas pretas, quase no centro do teclado, representa o DÓI, a mais baixa das notas aprendidas até agora; a tecla vizinha do lado direito dá RÉ2 a seguinte o MP e assim por diante. Com esta indicação, será fácil achar as teclas das 12 notas já aprendidas. O aluno perceberá logo que a cada série de 7 teclas segue-se outra série inteiramente igual. Estas séries formam as sete oitavas do piano; diz-se por exemplo, que o DÓ4 está uma oitava mais alta que o DÓS e vice-versa.
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A POSIÇÃO NATURAL DA MÃO Colocar os cinco dedos sobre as cinco teclas consecutivas das quais a mais baixa é o DÓ, conforme se explicam as Regras da página seguinte, número 3 e 4. MÃO ESQUERDA
MÃO DIREITA
coloca-se uma oitava abaixo
REGRAS De que deverá recorda-se o aluno todas as vezes que estiver ao piano:
1) Sentar-se bem ao centro do piano, nem muito perto, nem muito longe. 2) Os braços devem cair naturalmente e os cotovelos, um pouco separados do corpo, nunca devem ficar abaixo do nível do teclado. 3) A posição das mãos e dos dedos será a seguinte: o braço deverá cair ao longo do corpo e a mão estar relaxada. Deste modo, os dedos ficarão ligeiramente arqueados e a mão estará ôca. Assim, sem rigidez, se levarão suavemente ao teclado, entre as notas DÓ e SOL. 4) A mão não deve cair nem de um lado, nem de outro, porque é aconselhável dar uma pequena incli nação para o lado do polegar. 5) Cuidar a posição do 5° dedo, o qual nunca deverá se arquear, mas sim cair inclinado sobre sua tecla correspondente, sem dobrar nenhuma das articulações.
6) Cada dedo deve pousar sobre uma tecla, bem no centro da mesma, caindo sobre ela com uma ligeira inclinação. Não se devem dobrar as falangetas, nem para dentro, nem para fora. 7) Tocar as teclas unicamente com as pontas dos dedos. O polegar nunca deve estar fora do teclado. S) É necessário conseguir uma execução limpa; isto é deve evitar-se esbarrar em teclas que não devem ser tocadas. 9) Observar a necessidade de alcançar perfeita simultaniedade ao tocar as notas que devem ser execu tadas ao mesmo tempo, seja com uma mão ou com ambas. 10) Ligar as notas que devem ser executadas "1egato". Esta é uma recomendação importante, que deve ser ri gorosamente observada. Mais adiante ensinaremos como deve ser praticado o "legato". (v. pág.lOV 11) Dar as notas seu valor exato (ver a Lição 1")
OS INTERVALOS Intervalo é a distância que existe entre dois sons diferentes. Podem ser consecutivos imediatos, como dó ré, mi-fá, etc. ou não como dó-mi, mi-sol, sol-si, etc., seguindo a ordem natural estudada na Sucessão das 12 notas já conhecidas (ver a pág. 6). O primeiro caso chama-se intervalo de graus conjuntos e o segundo intervalo de graus disjuntos. Os intervalos recebem sua designação numérica de 2a , 3 4a , etc., conforme os graus que abrangem, sejam 2, 3, 4, etc., sendo-incluídas as notas que formam o intervalo. Cada nota da escala é um grau. - Escala é G
,
a sucessão de 8 notas por graus imediatos subindo e descendo segundo a ordem natural dos sons. (graus (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. v. Lições 11,23,46).
INTERVALOS DA POSIÇÃO NATURAL Segundas
Terceiras
Quartas Intervalo de 4 graus
Quintas Intervalo de 5 graus
.a I
Graus disjuntos
Graus conjuntos
Exercite-se o aluno em distinguir os diversos intervalos, conforme se encontram no Exercício de Leitura da página anterior e também a conhecê-los no teclado
(1) Nota do Editor - O Sr. Schmoll, no prefácio de sua Obra "150 Exercícios de Dedi)hado de Substituição" escreve: " ... mesmo C. Czerny, um dos mais brilhantes "virtuoses" do seu tempo, autor de tantas obras hoje universalmente estimadas, pode ser criticado a este respeito" (a falta de ligação) ... "Beethoven muitas vezes censurou a Czerny, seu antigo discípulo, por sua execução falha de "Iegato". Schindler, Biografia de Ludwig van Beethoven. Musik. Teil 11. p. 236. "Por esta sua importância é que temos insistido sobre o "Iegato" desde as primeira páginas de nosso "Novo Método de Piano"
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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS
Para dar ao aluno as primeiras noções de articulação e habituá-lo a distinguir os intervalos de segun
da, terceira e quarta. Nestes primeiros exercícios distinguiremos três momentos antes de ferir a nota: a
preparação, o ataque propriamente dito e o relaxamento absoluto do dedo, depois de tocada a nota.
Assim sendo, tais exercícios se executarão da seguinte forma:
10 - Preparação: Contar 1 e levantar um pouco o dedo sobre a tecla;
2° - Ataque: Contar 2 e, impulsionando o dedo, afundar a tecla;
3° - Repouso: Contar 3 e 4 e deixar o dedo completamente livre e relaxado sobre a tecla;
NOTA - Contamos 3 e 4 no repouso para dar maior descanso ao dedo, evitando, ao mesmo tempo, dividir em três uma figura que, na página 12, ao estudar o compasso Quartenário, encon traremos o valor de 4 partes. Repetir quatro vezes desta forma (I); depois 3 vezes (II), em seguida 2 vezes (IIl) e, finalmente, se tocarão alternativamente as duas notas do intervalo (IV). (111)
(11)
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EXERCÍCIOS PARA DIVERSOS INTERVALOS DE QUARTA E DE TERCEIRA Tocar cada um deles nas quatro formas indicadas no exercício anterior: (I), (II), (III), (IV).
O estudo deve ser rigorosamente alternado, entre as duas mãos, ou seja, se executará primeiro um inter
valo com a mão direita, que em seguida descansará com o braço pendente, enquanto a esquerda tocará o
mesmo intervalo e da mesma forma.
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EXERCÍCIOS PARA O INTERVALO DE SEGUNDA Da mesma forma que os anteriores
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EXERCÍCIOS COM INTERVALOS DE TERCEIRA,
COM OS GRAUS INTERMEDIÁRIOS
Estes exercícios se executarão tal como estão escritos, sem repetir nenhuma nota. Observe-se que o polegar e o 5° dedo estejam sobre suas teclas correspondentes. Se estes dois estiverem corretamente colocados sobre o DÓ e o SOL, também os demais estarão sobre as teclas respectivas. As notas que se encontram entre duas pequenas linhas verticais deverão ser presas. Nos exercícios "B" uma vez se prende o polegar e a outra vez o 5° dedo, como está indicado, não se prendendo as duas notas de uma vez. Executar sempre com as mãos separadas e alternadamente; depois com ambas as mãos ao mesmo tempo. A forma de tocar é a mesma explicada na página anterior.
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EXERCÍCIOS COM INTERVALO DE QUARTA,
COM OS GRAUS INTERMEDIÁRIOS
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O "LEGATO" OU ARTICULAÇÃO LIGADA Dissemos que os sons são ligados, quando não há interrupção alguma entre eles, por pequena que seja,
mas sim vão unindo-se uns aos outros. Esta forma de executá-los designa-se pela palavra italiana "lega
to". No "legato" não se levantará o dedo da tecla até que se toque a seguinte, isto é: o aluno deverá exe
cutar dois movimentos ao mesmo tempo: deixar levantar a tecla que estava segurando, enquanto fere a
outra, sem interrupção.
Para facilitar estes dois movimentos devemos, decompô-los assim:
1°) Preparar o primeiro dedo que atuará - Contar 1 levantando o dedo.
2°) Ataque do primeiro dedo que atua - contar 2 e afundar a tecla.
3°) Preparação do segundo que atuará - Contar 3 levantando o dedo.
4°) Ataque do segundo dedo e relaxação do anterior - Contar 4, afundando a tecla seguinte, e levantar o anterior, que ficará em repouso sobre seu lugar. NOTA - Para praticar esta forma de execução "legato", podem ser estudados os exercícios da pág. ante rior, mas para facilitar, os desta pág., devem ser estudados sem prender-se as notas.
EXERCÍCIOS DITADOS
o
aluno colocará a mão na "posição natural", sem abaixar as teclas. Em seguida, "sem olhar para as
teclas", tocará as notas ditadas pelo professor, primeiro com a mão direita, depois com a esquerda e, por fim, com ambas. Não esquecerá de ligar as notas. Dó - ré - mi - fá - sol - fá - mi - ré - dó. Dó - mi - sol - dó - ré - fá - mi - ré - dó. Dó - mi - ré - fá - mi - sol - fá - ré - mi - dó. Mi - sol - fá - ré - mi - dó - ré - sol - mi - fá - ré - sol - mi - ré - dó. Ré - sol - dó - fá - ré - mi - dó - sol - fá - ré - mi - sol - ré - fá - mi - dó.
A LIGADURA DO FRASEADO Esta curva
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,chamada ligadura serve para assinalar o caráter essencialmente ligado de certas
passagens musicais. As vezes abrange muitos compassos. Cada grupo de notas compreendido dentro da
ligadura forma uma frase. (v. lição 99)
Tocar mencionando as notas. Ligar com cuidado. Olhar para as notas, não para as teclas.
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la LIÇÃO
O COMPASSO E OS TEMPOS
Toda composição musical é dividida em compassos, de igual duração e separados por linhas verticais
chamadas "Barras de divisão".
Cada compasso, por sua vez, é dividido em tempos ou partes de igual duração. Conte-se claramente
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com igualdade perfeita. Ligue-se. O compasso de quatro tempos Estes dois números
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significam que em cada compasso desta classe se contam quatro tempos para
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uma semibreve vale duas mínimas. Contam-se dois tempos para cada mínima.
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2 a LIÇÃO
DITADO PREPARATÓRIO
Nomear e tocar ao mesmo tempo: dó-mi, ré-fá, mi-sol, etc. Mínimas nas duas mãos. As notas são lidas de baixo para cima 3
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Semibreves e mínimas Depois de haver tocado este trecho após o ditado preparatório, se tocará de novo contando os tempos. 3~O
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3 a LIÇÃO Indicaremos com o sinal .......I I - - - - - - J.~. as passagens que deve1p estudar separadamente, antes de tocar a peça inteira. NOTAS DUPLAS - Tocar estas notas duplas "simultaneamente" e não uma depois da outra. 'í
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4 a LIÇÃO Terceira espécie de valores: A Semínima
J vale metade da Mínima; 2 Semínimas J J = J 4 Semínimas J J J J = o
Os compassos tem tempos fortes e tempos fracos, como em uma palavra há sílabas fortes e sílabas fracas. Em
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Tempos fortes - 1 - 3 Tempos fracos - 2 - 4 1Ll
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Semínimas alternadas nas duas mãos. Conte-se um tempo em cada semínima. /~
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sa LIÇÃO o Ponto de Aumento: Aumenta a nota na metade de seu valor. Compasso ternário
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Estes dois números significam que cada compasso desta classe conta de 3 semínimas em lugar das qua tro que se encontram no quartenário. Tempos Fortes 1 - Tempos Fracos - 2 3 Quando duas notas do mesmo nome e som estão ligadas pelo sinal ~ ,a segunda nota "não deve ser repetida" e sim sustentada até completar o valor completar o valor das duas, ao que se chama ligadura de valor. l.i;
A PRIMEIRA VALSA
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6a LIÇÃO
NOTA NOVA
mão esquerda
mão direita
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INTERVALO DE SEXTA
I
EVOLUÇÕES DA MÃO SAINDO DE SUA POSIÇÃO NATURAL Repetir 20 a 30 vezes cada um dos exercícios seguintes - ligar as notas Alargamento (A)
Contração da mão (C)
Mudança dos dedos (M)
Exercícios para mão direita
Exercícios para mão esquerda
Recomendação Importante - Um dos defeitos mais graves e mais frequentes nos principiantes é aban donar, sem razão, a posição natural da mão. Esta posição não deve ser alterada, salvo quanto tiver que se fazer um alargamento, uma contração, mudança de dedos ou uma passagem (evolução esta que o aluno conhecerá mais tarde). Também estes artifícios de dedilhado, cujo único fim é dar à mão um ou mais graus além, uma nova posição natural, não devem ocasionar movimento algum brusco ou irriquieto. Deve pois o aluno, antes de fazer qualquer movimento com os dedos, certificar-se se esse movimento é necessário e evitar a inquietação febril que faz com que ele procure muito longe as notas que se acham debaixo dos dedos. A fim de facilitar a leitura do dedilhado, teremos o cuidado de indicar as diversas evoluções da mão pelas letras A, C, M ou P, até quando esta indicação nos pareça necessária.
7a LIÇÃO
Quarta espécie de valores: Exercícios para a mão direita. 2 colcheias para cada tempo
j;
A COLCHEIA
(vale metade da semínima)
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Colcheias nos 20. e 40. tempos
4 COLCHEIAS
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Colcheias nos 10. e 30. tempos
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Mão esquerda LÁ
SOL
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NOTAS NOVAS
NOTAS PRESAS PARA A MÃO ESQUERDA.
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J J
l·
SÉTIMA:
intervalo de sete graus
Notação diferente mesmo efeito.
,.
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J J
Prender
PONTOS DE REPETIÇÃO OU RITORNELO Princípio
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j
J j
Toca-se 2 vezes
NOTAS TRIPLAS - (Formas
Prender
F
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r
J
r
j :II
Toca-se 2 vezes
de acompanhamento para a mão esquerda)
I'
e
A FLORISTA
Valsa Grupos de 4 e 6 colcheias
Conservar o polegar da mão esquerda sempre por cima do Sol, salvo nos dois últimos compassos.
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(*) Obs. - Peça recreativa que pode ser tocada depois da 7a lição: "Rosa", mazurka (n° 1 do Repertório do Jovem Pianista") de A. 5chmoll, a seguir:
ROSA Mazutca i\. SCHMOLL 0r. 50
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sa LIÇÃO
Nova evolução da mão: Passagem do polegar (P). Passagem do 20 e 30 dedo.
Exercícios para a mão direita. 20 vezes cada exercício: ligar; a mão se conservará imóvel, articulando
somente os dedos.
Contar 1 2 3 4
1e2e3e4
ACORDES ARPEJADOS - ACORDES SIMULTÂNEOS Exercícios para a mão esquerda. 20 vezes cada exercício.
~~~J~'i jF~ ffJ :JIl1.. :11j:flla::ptf:p;r-J]J:ã-':~lli~ p$:lf'~ Acordes Arpejados
Acordes Simulâneos
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Mão direita. Notações diferentes que produzem o mesmo efeito.
123
1 2 3 4
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CONFIDÊNCIA Colcheias nas duas mãos
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9 a LIÇÃO
o compasso ~
(dois por quatro)
NOTAS NOVAS
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Tempo forte: 1 Tempo fraco: 2 Esses dois números
Si
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Dó
significam que em cada compasso dessa
classe se conta duas semínimas ou quatro colcheias em lugar de quatro semínimas ou oito colcheias do compasso quaternário.
EXERCÍCIO PARA TOCAR NOTAS DUPLAS E ACORDES
NA MÃO ESQUERDA, SEM NOTAS PRESAS
Levantar o antebraço e deixar a mão cair suavemente sobre o teclado, sem dureza, somente com o peso do braço. O punho deve estar flexível e os dedos firmes mas sem rigidez nem contração alguma. Atentar para a perfeita simultaneidade dos sons. Uma vez que o aluno haja adquirido desembaraço na execução destes exercícios pode praticá-los, dobrando o número de notas, ou seja, com emprego de colcheias para os Exercícios (A) e de semínima para os (B). Então, se tocará ala de cada quatro colcheias com ataque combinado de punho e antebraço, enquanto para as restantes se articulará o punho, que deverá per manecer solto e flexível, efetuando uma espécie de rebate sobre o teclado. Realizem-se exercícios semelhantes para a mão direita. A m.e.
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m.e.
~{ ~J=td~~Jr:=~~~- ~iH~JI~-FI~~j--_u4}-1 i,-1- l_j~11 ALEGRE PRIMAVERA
Acordes repetidos para a mão esquerda. Tocar desembaraçadamente estes acordes, com articulação do punho. Observar o jogo da mão direita, que deve ser ligado, enquanto que o da mão esquerda é destacado. 5
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Desde já poderá o aluno começar o estudo dos exercícios que estão no fim da Primeira Parte. É bastante estudar 4 ou 5 em cada lição, repetindo-se cada um 20 ou 30 vezes seguidas e dedicando-se mais ou menos 10 minutos para esse trabalho. Além disso, recomendamos que, de vez em quando, sejam recapitulados os Exercícios Preparatórios (veja-se a Introdução) cujo fim principal é tomar independente os dedos uns dos outros e manter as mãos na posição correta. 21
loa LIÇÃO A semínima pontuada
Compasso em três por oito
~
Esses dois números significam que em cada compasso se contam 3 colcheias em lugar das 8 do compasso quartenário, em cada tempo. Tempo forte: 1 Tempos fracos: -2 3 Exercícios de mudanças de dedos para a mão direita.
Nova passagem do polegar (salto de terceira) para a mão direita. _
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lP LIÇÃO Passagem do 4° dedo Exercícios para.a mão direita
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Escala do DÓ para a mão direita 1
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Quinta espécie de notas
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Semicolcheia.~
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a metade de uma colcheia
Finais de repetição I
Compasso ou compassos que se tocam a la vez:
11.
Compasso ou compassos que se tocam em repetição em lugar dos indicados com 1°:
12.
O TRAVESSO Grupos de 2 e 4 semicolcheias 1\
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13 a LIÇÃO Exercício de passagem para a mão direita.
Passagem de Terceira
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Grupos de 4 e 8 semicolcheias
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(*) Obs. - Trecho recreativo que se pode tocar depois da 12a lição: Matilde, schotisch (n° 2 do "Repertório
do Jovem Pianista) de A. Schmoll. - A seguir:
MATILDE Schotisch A.SCHMOLL
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14 a LIÇÃO NOVA NOTAS SOL
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lS a LIÇÃO Nova forma de passagem: Mão direita Legalo
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Os silêncios ou pausas são sinais que indicam a suspensão momentânea do som. Pausa equivalente à semibreve: - - a tocar o seguinte.
. Durante a pausa, a mão deve estar em cima do teclado, pronta
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16 a LIÇÃO Termos de intensidade
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f
A pausa equivalente a mínima:
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= forte - forte ff ____
= fortissimo - fortíssimo
+ ___ = ---
D.e. - Da Capo (traduzido literalmente: Do Princípio) quer dizer que deve-se repetir do princípio até a palavra Fim
ARIA DE uDON JVAN" Mudança de dedos em notas repetidas W. A.Mozart 5
2
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1~3
17 a LIÇÃO A pausa equivalente à semínima:
t
o ponto aumenta às pausas e às notas a metade de seu valor. ..,7
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FIM
Exercício para a mão direita. Terças - Ligar 2
3
4
Sextas - Destacar 5
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5
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Dedilhado para 4 terceiras seguidas
ELENA
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Exercício de passagem para a mão esquerda. Ligar
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19 a LIÇÃO Um ponto colocado acima ou abaixo da nota lhe tira a metade do valor, produzindo o efeito chamado "stacato" Notação . . .
Execução
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Notas Acentuadas.
A LIÇÃO DE DANÇA 5
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(*) Obs. - Peça recreativa que pode ser tocada depois da lS a lição: Branca, polca (nO 3 do "Repertório do
Jovem Pianista de A. Schmoll. A seguir:
BRANCA
Polca
A. SCHMOLL Op. 50
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20 a LIÇÃO "Tons e Semitons"; Alterações; O Sustenido
# ,O Bequadro
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Muitas pessoas pensam que a palavra TOM aplicada ao Piano, significa tecla branca, e a palavra semi tom, tecla preta. Desta forma, cada oitava teria 7 tons e 5 semitons, quando assim não é. As palavras tom e semitom aplicam-se à distância que existe entre duas notas e não a uma nota só. Duas notas estão á distância de um semitom, quando não h.á tecla intermediária (preta ou branca) entre as duas teclas que a representa. Na escala de Dó, há pois 2 semitons; a saber; o Mi ao Fá e do Si ao Dó; mas entre Dó e Ré por exemplo a distância é de um tom, porque entre essas duas notas há uma tecla preta. Essa tecla preta divide, por assim dizer a distância de um tom existente Dó e Ré, em dois semitons, Dó - Dó Ré
#
e Dó
# - Ré, ou Dó
b ou Ré b - Ré, de forma que do Dó à tecla preta e desta ao Ré há um semitom. Esta tecla preta está
um semitom mais alto que o Dó e um semitom mais baixo que o Ré. ':1.1
#
Correspondem portanto á dita tecla preta os sons Dó
e Ré
~
,chamados "Enharmônicos" e deles
trataremos oportunamente (Lição 90). Sucede o mesmo com os tons situados entre Ré e Mi - Fá e 501- Sol
# ). Assim por
e Lá - Lá e Si. Para alterar a nota de um semitom, coloca-se antes dela um sustenido (
~g
exemplo colocando o sinal antes do Fá
a tecla preta que está entre Fá e Sol. O Fá
~
obtém-se Fá sustenido
#
, cuja nota corresponde
é a única nota sustenida de que se servirá o aluno na
Primeira Parte deste Método. Na segunda Parte ele aprenderá as outras notas sustenidas e as notas abaixadas de um semitom. O efeito do sustenido começa no lugar onde se acha"e mantém-se até o fim do mesmo compasso". O Bequadro é um sinal que destrói o efeito do sustenido, isto é, repõe a nota ao seu primitivo estado natural. Colocado diante do Fá ,indica que se deve tocar o Fá natural e não mais o Fá. O Bequadro só deveria ser colocado dentro do compasso em que aparecem sustenidos ou bemóis, mas o compositor às vezes os coloca também, um ou dois compassos adiante, para evitar que o pianista, levado pelo costume, possa tocar nota alterada com
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Chama-se isso Alteração de precaução. fi
Colcheia pontuada
Notação diferente, mesmo efeito,
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pontuadas da mOo esquerda.
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(*) Peça recreativa que se pode tocar depois da 20a lição: Primeira Sonatina de A. Schmoll; A seguir:
Primeira Sonatina LEDÉBUT
A.SCHMOLL op.61
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23 a LIÇÃO Exercícios de passagem do polegar para a mão esquerda
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24 a LIÇÃO Quando se marca o compasso se baixa o pé ou a mão nos "tempos fortes" e se levanta nos "tempos fra cos". Por isso se chama "dar" ao forte e "levantar" ao fraco. Uma peça de música começa num tempo fraco, quando se inicia por uma fração de compasso que pode ser todo ou parte do último "tempo fraco". Esta fração também tem o nome de anacruza ou prótese.
LÃNDLER Esta peça começa por tempo fraco ou seja, por uma fração de compasso ~
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(*) Obs. - Peça recreativa que se pode tocar depois da 24a lição: Ema, valsa (n° 4 do "Repertório do Jovem
Pianista") de A. Schmoll. A seguir: 39
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2S a LIÇÃO
o compasso de seis por oito
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Tem dois tempos ou partes subdivididos em terços Tempos fortes: 1 - - 4 - Tempos fracos: - 2 3 - 5 - 6 Dois compassos de
~ ou um de
g
Dedilhado de substituição 2 1 para a mão direita ou mudança de dedos em cada nota presa.
Do 2° dedo para o 1°.
Ao empregar este dedilhado (10° compasso), evite-se repetir a nota sobre a qual se opera a substituição.
41
O ROCIO
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26 a LIÇÃO Nas páginas 11 e 16 já explicamos a diferença que existe entre a ligadura do fraseado e a ligadura do valor, Advertimos agora que quando a ligadura abrange duas notas diferentes a primeira deve ser ligeira mente acentuada, Aqui estão alguns exercícios para praticar o chamado jogo fraseado em que tem sua principal aplicação estas ligaduras de duas notas diferentes. Tocar a primeira nota deixando cair o dedo com o peso da mão sobre a tecla. Logo se flexionará o punho até abaixo do teclado; a segunda tecla não será tocada por articulação do dedo mas pelo movimento do punho que, ao se levantar e levado para diante, fará com que o dedo correspondente afunde a tecla, fazendo-a tocar mais suavemente. Levantar depois a mão para agir na mesma forma no compasso seguinte.
CONVERSAÇÃO
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nota que se toca
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Nota presa
Nota presa
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Nota presa
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27 a LIÇÃO
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Sinal para aumentar a intensidade
Sinal para diminuir a intensidade ~
Crescendo ou cresc. - aumentar a intensidade
Decrescendo ou decresc. - diminuir a intensidade
Diminuindo ou dim. - diminuir a intensidade
A PASTORINHA Valsa
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Da Capo aI Segno, ou volta ao sinal
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indica: começar outra vez no sinal
nuar até encontrar a palavra FIM.
Dal Segno ou AI Segno (literalmente ao sinal) tem o mesmo significado.
As figuras de retorno são ~
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precedente e conti
A FLOR MAIS BELA
Movimento alternado das duas mãos. FIM
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29 a LIÇÃO Acorde de 4 notas. Tocar as 4 notas destes acordes bem simultaneamente. Exercícios para a mão esquerda
MELODIA SUíÇA
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D.e.
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4.4.
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30 a LIÇÃO Mudança de dedos sobre notas duplas (S) Exercícios para a mão direita
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(*) Obs. - Peça recreativa que se pode tocar depois da 30a lição: O Carteirozinho, Galope (do "Repertório
do Jovem Pianista") de A. Schmoll. A seguir:
O CARTEIROZINHO
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CONCLUSÃO DA PRIMEIRA PARTE Chegando ao fim desta parte, recomendo ao aluno que proceda agora a uma repetição geral de todas as peças que estudou, porque, antes de continuar, deve saber tocá-las com desembaraço. Repassará, tam bém, todas as explicações teóricas contidas em cada lição. Desta forma, tudo o que aprendeu até aqui se gravará profundamente em sua memória e virá a ser sua propriedade intelectual. Na segunda parte, o estudo será mais extenso. Todo o teclado será posto à sua disposição e fornecer-Ihe-á múltiplas ocasiões de aperfeiçoar o mecanismo; o horizonte de seus conhecimentos teóricos também aumentará, na mesma proporção, e a Arte Musical terá para o aluno, cada dia, uma forma mais interessante.
EXERCÍCIOS Para dar força, flexibilidade e independência aos dedos. a) Estudar estes exercícios, primeiro com a mão esquerda, depois com a direita, e, uma vez dominados, com ambas. b) Como nos primeiros exercícios da página 9, a mão esquerda executa estes uma oitava mais baixo do que estão escritos. c) Será muito útil praticá-los nas formas de articulação já explicadas: "Legato" e Stacatto". d) Uma vez que o aluno se sinta seguro na sua execução, será útil estudá-los com ambas as mãos, começando-os uma 8a inferior do que estão escritos e praticando-os com progressão diatônica ascen dente (v. Introdução á 5a Parte) seguindo-se a sucessão natural dos tons e semitons (escala dia tônica) na extensão de duas oitavas; assim aprenderá a mover a mão em todo o teclado. LI'7
e) Outro objetivo a ser alcançado será exercitar-se em conseguir diversas graduações de intensidade. Desta forma, o professor pode dar ao aluno uma série de problemas de sonoridade, segundo a capaci
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Teorico, Pratico e Recreativo Para desenvolver gradual mente e de maneira atraente a inteligencia musical dos JOHns principiantes, Iormando-os na leitura refletida. no estilo e no mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia
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dividido em 5 partes de 30 licoes cada uma por
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4. SO.BOLL Ofielal da Inst,u~io Public. Obrs aprovad. per muitos proffSlOrtl celebres, .dot.d. no Conservstorto Nacional,dt musica de To10•• (fili.1 do Conservstorlo de P"il), Ltsbcs, no Conservetorlo Dram.tlco e Musical d. S';o Paulo (Brasil), no de E.tambul (T urquia) • no. princip.is Coleslos da Fran~ •• da Bdgi". Prtmi.da n. Ex. po.i,4o EICol •• de Bilbao (E,panh.). Revi.4o
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d'pto,do
Brasileiro
Segunda
d. J. Schmoll
Parte
31& a 6()& Ii~lo Copyright 1912, by A. Schmoll
Procriedade
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Tedos os waitos d. e~C\J~lo. tradu~lo e reprod~ re serv ado s tOOos os paiaes. inclusive & Suecia, a N()rutga e a Dlnarnarca, os I,alldo, internaciOll&it
.
conformc
Editorial Brasileira J. S(H MOL L SAO PAULO DISTRIBUIDORA
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BRASIL
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PRATO, DlSTRIBUlOORA UTERO MUSICAL LTDA,
... -28-
SEGUNDA PARTE INTRODUCOAo.
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de so! que a alumna j a conhece
da clave
methode, isto e , as 23 notas entre
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inclusive,
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aba ixo ds
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da pr imeir a parte
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piano
de set e oit.avas
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pretas que ate a qu i n a o Io r arn empregadas. Par a escreve r est.as not as , a clave de so! e insufficiente, pois, s e as escr evessernos nest a clave ser ia pr-ecise urn tdo gT'llide utcm ero de Iii/has supptementares; que a. l e itur a tor'n a r=sev ia quasi irnp ossivel. Procurou-se pois um meta mais simples para e screver e st as notas.
A CLAVE
DE
FA ~
e
A clave de fa, que collocada n a 4& linha da pauta, indica. que a nota nesta rinha.chafa; este fa e 0 mesmo que 0 da s= iiut:« supplemeutar inferior da clave de sol, a nota mais baixa que conhecemos na ta parte.
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sfio a mesma nota. Q:
A rel~M
que existe entre a ciace de fa e a de sol results clara pela seguinte demonstraciio.
Escreve ndo -se na clave de so! ~ a nota do" ~. e logo em baixo lima outra pauta com a clare de fil ~!-~!.~. ~~~~.~~.~.~
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teremos 0 mesmo do, escripto em d/(Ils claoes differelltes. Este do situado como e sabido, mais ou menos liO centro do piano; esereve- se em clave de sol na primeira linha supplementer- inferior, e em ctaoe d» fa na primeira li nha supplementar- superior; forma par assim dizer. 0 traco de Ullilto entre as duas elates. Vemos pois que a. clave de fa fornece as notas da PARTE BAIXA do piano, sendo quasi sempre empregada para a mao esquerda, emquanto que as notas da mdo direita sao quasi sempre escriptas em clave de sol. as casos contrar-ies, como veremos adiante, sao excepcoes. seguinte quadro exempli fica as notas mais usadas da clave de fa.
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Nos trechos rapidos, deve evitar-se 0 emprego do 1° e JO dedos na.s teclas pretas, Nos e passagens de morimento moderato, 0 emprego desses dedos e 3.S vezes de r igor e nao offerece inconveniente aJgum.
accordes
Jeunesse et Galte. Termo de movimento. Vivace (com vinactdade).
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359, LiQao. rdUDAN9A DE CLAVES. commode e elaramente na claM de Fa as notas altas ca
Para. se escreverem lIIQ.o esquerdn: que exigi ria muitas linhas supplementares), 0 compositor substitlle momentaneamente a elave de Fa pels. clave de Sol, isto chama-se. mr((iar de elate, A's vezes tambem as notas da maa diraita descem tanto que 0 compositor substitue a.-Clave de Sol pels claoe de=Fa.
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»ar oastaute tempo a primeira sfz., sf, /z., :fi ou if.
3 »eses
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rinjvrzando ,reforqando), termo appfieado is notas que devem ser tOC3 das co-n uma forca par ticu lar. I
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Suspensao
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(POUCO me/IOS 1
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(tecla preta. entre 1(/ e si).
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NOTA:
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41a Licao. (~)0 BEMOL. Abatxa-se
a. nota urn semi-tom,
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um oemo/. ~ Por exernpl o ~
quer dizer SI bemo! ou: Sf abaixado de um semi-tom. Procurando a tecJa que rep re se nt a est.a nota, 0 alumna vera, que a tecla ,yib e la a mesma. Co mpr ehendei-a po i s , que cada uma
# e
das (5 teclas pretas que ja. conhece, pede ter dous nomes d{flPI'f'liffS, couforme nota alterada de urn semi-tom para cima ou para baixo.
O' effeito do bemol
comeca do Ingar
onde se acha e terrnina
represcntar
no fim do mesrno
eJJeito do bemol, ernprega-se 0 b equ ad ro, que collocado ent.ao que se deve tocar si natural e nao mais sib.
Para
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sustenido
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bemol
chanian-se.
sienaes
l'OmpiJ.5S0
a n t.e s
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lima
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ou s implcsme nt e
de alteracdo ou accident-res,
accidentes.
Primeiro bemol
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na nota:
b
(me5111A tec la que
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o inteiro dasenvolvirnento da theoria. musical nao ests. nos moldes desta obra. No emtanto, certos rudimentos da theoria. estio tao liga.dos ao mecanisme e acham &pplica.~o pratica tao frequente, que a maior parte dos alu mnos tem delte« UJ conhecimento "ago sem podel- os precisar. Contribuindo 0 conhecimento destes 'elementos theorioos para aimplificar a leitura musical e faci litar a execucao geral, consagraremos em segnida am oerto numero de li!foes a esse
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MELODIA, ACOMPANHAMENTO. A Ne/odia (ou Cat/to) e urn encadeamentu de sons com certa e determinada forma. cujo effeito agradavel ao ouvido. E' geralmente apresentada na regiiio media e aguda do piano. A esca la pura e simples pede ser considerada como 0 typo da melodia (V. a 11&li9ao >. o Acompaillta11tellto consiste em certas formas harmonicas que se fazem ouvir na regrao baixa do piano e que servem para dar relevo melodia. Os accordes podem-se apresentar sob as formas as mais variadas, sao a essencia do acompanhamento, bem que muitas vezes facam parte da meiodia sob a forma de accordes harpejados ou quebrados. Ordinariarnente, a mao direita toca a melodia e a 6sq-lterda· 0 acompanb ameuto.
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Muitas vezes as notas de um accorde, ern lugar de estarem na mesma oitava acham-se distr ibuidas em diuersas; acontece a.inda que um a nota do accorde se l'l'pete distancia de uma ou mais oitavas. Para rednsir estes accardes sua forma mais simples, procede - se a.ssim: das not.as dllplas ou trip/as supprimir as mais aitas, de ixando so a mais bu ixa; IIPpraximar as notas mais affastadas mais baixa, fazendo-as de seer e o itava em oitava. A nota mais baixa nunca mudara de lugar, Seguem- se alguns cxemp os destas reduccde s.
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MEIO DE REPPOR UM ACCORDE INVERTlDO NO ESTA 0 FUNDAMEN'f'AL. Quando
0 aecorde obtido pela simplificacao Hao forma duas ou mats terceiras superposta: oertido. Para que volte ao estado fundamental, abaixa - se dt, uma oitaoa a nota mais ait a ate obter urn accorde composto de terceiras superpostas.
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S.I778
- 46 -
RESOLUQAo DE ACCORDES DE SETIMA
DE DOMINANTE.
o alumno tera pereebido que todas as pecas que estudou -tn'miliam .com 0 accorde peifeifo, e que depois. de cada accordr. de selima de domi"a~e vem immetlia(a11I.,~'te 0 eeoorde perfeito , A razao e simples: 0 accorde perfeito da. plena satisf&Qao ao ouvido, possue 0 caracter da eonclusso. 0 accorde de setima de dominante pelo eontrario, longe de sat isfazer 0 sentimento musical, p1'flVfl('a o desejo d» ouuir 11m outro accorde mais terminante. Fode-se dizer que 0 accorde de setima de dominante exprime uma truden cia , 0 accorde perfeite uma conciusdo , ou entao, que 0 primeiro e a pn,!(ullta,o segundo a resposta. a resolver- se no accords perf'eito , de intervallo com os sons vizinhos e 5&0 0 7° e 0 4° grao da escala. Estas notas, que chamaremos notas attractivas, tendem a veneer a distancia de urn semi-tom que as sepal'a das suas viztnhas : a IUJta sells/vel tende 'a suNr d tonica, a sub-domiuante a drscer Ii mediante. Exemplos destas resolucdes: Esta tendencia
e devida
de accorde
de setima
de dominante
de suas not as que so teem urn semi-ton
a duas
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E SUA RESOLUQAO.
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- 47-
ACCORDES
DIVERSOS
o arcorde perfeito e 0 de selima de dominante nao SaD os unicos que e escala fornece. Pode-se com effeito, formar um accorde com duasterceiras superposta.s e outro com tres sabre cad a grao da escala. Exemplo ACCORDE
ACCORDE DR 3 NOTAS.
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Os accordes da primeira serie chamam - se trisons (tr es sons) da escala , os da segunda sac accordes dr srtima . 86 nos occuparemos daquelles accordes mars usados e cujo conhecimento e necessario para comprehensiio das theorias que em seguida de senvolvernos. Sao os que e screvernos em semibreues . DO SEGUNDO
TRISONO
ACCORDE DE SETIMA
GRAo.
DE SEGUNDA.
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'I'odas as pos19oes destes accordes nao sao igualmente urn • as mais empregadas e que recommendamos attencjlo
a
ernpregadas. do alurnno.
Marcamos
com
AS PARTES; OS MOVIMENTOS.
a
as notas mais altas formam prtmeira parte, as notes mais baixas formam a terceira ou a quarta parte, conforme os accordes sao eompostos de 3 011 4 notas. A mais alta e a mais baixa das partes chamam.se tambem partes externas, as do meio i1lteriores ou intermediarias, No seguinte exemplo, 0 alumno roconhecera as partes pelos numeros inEm successao
de accordes,
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dicados.~
part.
4
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~.
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A
successao
.
mere 1 forma a pri1Reira parte deste fragmento formam a s,crnda parte e assim por diante. I
das quatro
de harmonia,
S.1180
notas
.
designadas
as quatro notas
pelo
IIU-
com 0 nUmE'N2
- 4'3-
Chama- se A/otJimento a march a ascendente ou partes. He tres movimentos: 1° 0 direeto, em que as bindo ou descendo , 2° 0 contrario, em que as partes que uma parte fica immovel; emquanto que as -outras
descendente s~~guida por duas ou mais partes caminham no mesmo sentido , su , vao em sentldo inverse, 3° 0 obliquo, em sobem ou descem.
MOVIMENTO CONTRARIO.
MOVIMENTO DIRECTO.
MOVIMENTO
OBLIQUO.
a
Destes diversos movimentos, 0 coutrario e' 0 mat's rico; eo que mais se presta interessantes evolueces harmonicas, e nao expde facilmente 0 compositor Il. certos erros de harmonia como acontece com os outros (sobretudo 0 movemente dtreoto).
REGRA DAS QUINTAS E DAS OITAVAS, D(lS numerosas, regras da harmonia, mencionamos a m ais ele mentar. n'uma successao de accordes. neoessario enitar-: entre as mesmas partes- duas qutntas ou duas oitauas Sl'guidas.
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pint,••
E pois
Seria ' erro ainda
mao escrever
maior,
a
.. :;
....
se se tocasse , no ~stado
I ,?u
~t~:1I lJ··.. ·~
fundamental,
todos os trisons
das es .
calas urn depois do outre, dobrando a tonica.
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aeeard«
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/IIao: ~
i5fiffiSo@i==II:
§ ~~
A quarta parte desta successao forma oitauas com a segunda parte. Pede pois 0 alum no deduzir 0 principio seguinte: no accorde de selima de dominante, 'IU~lca se tieve'lll dobrar as duas
nojas da escala que thamarnos notas attractioas e que tern uma marcha obrigada (0 4° e 0 7° gra.os); porque sendo obrigado a fazer de seer 0 4° grao meio tom, E~ fazer subir 0 7° outre meio tcrn , produzir- se - his. infallivelmente uma serie de oitaoas, se se dobrasse uma ou' outrs destas notas. Este erro muito grave sobretudo quando feito nas partes externas, que sao as esserreraes da harmonia. Eis alguns exemplos, sos quaes junta.remos a correccac.
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'''grao tlQbmdo •••ra 1Mrt".
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po~,.m •.••••.
S.1781
Obtem-se pois em geral uma harmonia purapara 0 accords de setima de dominante, Celi_ minando no acompanhamento as notas que ja. se acham no canto: p. ex.
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Digamcs
aqui que no accorde de 7& de dominante, supprime-se as vezes a super- tonica au mesmo a. nota sensivel, sem que por isso a accorde perea seu verd adeiro caracter, amesmil. cousa acontece com 0 accorde perfeito, no qual pede -se sern inconveniente supprimir a dominante , p. ex. Ii
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6e14.8ivei
Itkpprintidi>
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Devemos ainda observer que II regra das quintas na.o e absoluta. em certas condifoes, que nao citamos aqui, uma serie de quintas pede ser admittida.
es- Licao. TONALIDADE,
CADENCIAS.
Nas peyas precedentes, todas as notas empregadas (salvo algumas; sobresindas incidensalmente) pertencem a. escala de 00. Costuma- se dizer que taes pe9ai3 estio escriptas na escala de 00, ou melhor, no tom tie 00. A escala por conseguinte a, base, 0 elemento que constitu~ a tonalidade, Na terceira parte desta obra., demonstraremos que ha tantss escalas - e por oonseguinte tant08 lon8- quantas nota« ha, isto e doze . .' As aetas da escala que dao melhor 0 sentimento da tonalidaue, sao os 1°,4° e 5° graos, por isso chamam - se uotas tonaes, Ums. successjlo de a.ccordes correcta mente encadeados, tendo por base as notas tonses, ehama-se Cafiencia (da palavra latina eadere, eahlr). As cadencias podem ser facilmente transformadas em phrases melodicas: bash. para isso quebrar ou harpejar os accordes e introduzir as notas de passagem. Exemplos:
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A cadencia precedente torna-se mais franca e energica, :se flzermos ouvir, a 2& inversao do aeccrde perfeltu (accorde de quarta e sexta) antes do accorde de 7&de dominante.
r Catlacia, ~lotIica8.
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accord« de'lHnrto· e 8e.riA
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Notemoo que 0 lieguDdo accorde dest a cadeneia (fa inversl[o do trisono do I!Qgrao) pode muitn bem ser substituido pelo accorde de 4" gr80 no salado fundamental; ou tambem pela l~ illvers!,) do aeeor-de de 7"de segundo grIio.
As cadencies, quer sejam tocadas sob forma de acccrdes juntos ou de phrases melodicas, sao muito proprias para servir de preludios, porqae, sendo- baseadas nas notas tonaes, pre. param melhor do ~que qualqn-sr outra combinaqio ha.rmonic& para II. tonalidade na qual se vai tocar.
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CONCLUSAO DA SEGUNDA PAR,'rE.
Nesta parte nos familiarisamos com a leitura simultanea. das claves de SOL e de FA, as unicas usadas namusica de piano e conheeemos 0 tom de DO e seus principaes accordes. Alem disso aprendemos os diversos signaes accidentaes que se podem apresentar neste tom, comquanto nada tenham de commum com seu elemento constituitivo, isto e com sua escala. Como tuao que foi dito a respeito do. t011l de DO, sera applie'lfdo, M terceira parte, a· doze nooos tons absoilitamente seme/lla1ltes a este, recommendamos
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alumno de submetter
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repetirtiogeral, nao somente as pe;as que aprendeu na segunda Parte, com, ~bem e sobretudo as divers as explicacces tlteoricas que nella se encontram, mormente as das 46a, 56a, 57& e 58& licoes. I Na terceira Parte, onde a theoria da escala e da tonalidade sera. desenvolvida mais amplamente, 0 alumno comeeara a perceber os inexgottaveis recursos da sciencia musical, e cada ponte de seus estudos lhe fornecera
nova surpreza.
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Perras recreattoas podendo ler ioeadu depois da G()&liC>LO; n at • ~II
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