Los códigos de la percepción, del saber y de la representación en una cultura visual Nelly Schnaith1 Revista Tipográfica Nº 4
Este ensayo, ponencia de Nelly Schnaith al primer congreso de Diseño y Comunicación Visual
Barcelona/Menoría,
permite
comprender el por qué de las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre en la historia y abre una inquietante perspectiva sobre la percepción y la representación visual.
1
Nelly Schnaith (Mendoza, Argentina, 1931) ejerció la docencia en la Facultad de Filosofía de la
Universidad de Buenos Aires hasta mediados de los años setenta. En 1977 emigró a España y desde entonces reside en Barcelona. En la actualidad, imparte seminarios de Filosofía en Barcelona y Madrid sobre temas relacionados con la dimensión filosófica de los grandes problemas políticos y socioculturales y la dimensión sociocultural y política de los grandes problemas de la filosofía. Desde esta perspectiva, ha tratado el tema de la imagen. En España ha publicado, entre otros libros, El silencio del origen (Cafe Central, 1993), La muerte sin escena (Eumo Editorial, 1997), Paradojas de la representación (Eumo Editorial, 1999) y Una isla entre infinitos (Emboscall, 2007).
L
a
experiencia
aconseja
separadamente es por una exigencia del
comenzar por la delimitación
análisis. En el dinamismo de lo social las
conceptual
oscilaciones o conmociones que afectan a
de
me los
términos
incluidos en un título.
cualquiera de esos órdenes repercuten en los otros:
1.
Usaré el concepto de código en un
Baste señalar algunos fenómenos casi
sentido laxo y general, a saber, en tanto
recientes a modo de ejemplo:
cuerpo de reglas que rigen, en cada caso, diferentes comportamientos o funciones
a.
culturales, sea el trabajo, el ocio, el duelo
representación que repercutieron en los
o la fiesta. En el mismo sentido se puede
perceptivos:
hablar de los códigos de la percepción y de
impresionismo o del surrealismo en la
su representación visual, en las diferentes
esfera del arte, la práctica masiva de la
culturas, de los códigos del saber en la
fotografía,
vida cotidiana según el contexto histórico,
publicidad y su difusión multitudinaria por
etc. En cada época los diversos códigos
obra de la técnica. A partir de todo ello no
culturales
solo “representamos” sino que “vemos” de
mantienen
complejas
interrelaciones.
Cambio de los códigos de la
el
aparición
consumo
de
del
cine
y
manera diferente.
2.
No voy a hablar de los códigos en
tanto
“actuantes”
sino
en
cuanto
b.
Cambio de los códigos
“condicionantes”. O sea: no se trata de
cognitivos que repercutieron en el plano
describir y explicar el funcionamiento de
de la representación: la interpretación de
un cuerpo de reglas en acción sino de
los sueños, por parte de Freud, influyó de
justificar la necesidad de esas reglas
manera
dentro del marco institucionalizado por
surrealista y ésta a su vez incidió de lleno
cada cultura y también su papel en la
en la retórica visual de nuestro tiempo, sea
configuración simultánea, en cada caso,
la de la fotografía, la del cine, la de la
del sujeto y del objeto social.
publicidad u otras.2
3.
directa
en
la
imaginería
La tesis general que trataré de
argumentar es la siguiente: los tres planos c.
de significación relevantes en una cultura visual
(perceptivo,
representativo
Cambio de los códigos
sensitivos que repercutieron en los códigos
y
del saber: la revaloración del cuerpo y de
cognitivo) están íntimamente vinculados
los sentidos en la experiencia cotidiana ha
entre sí. Los une una dialéctica que los subordina o da primacía, en el proceso
2
Tener en cuenta la serie de fotomontajes “Sueños” con los que la fotógrafa argentina Grete Stern ilustró los sueños de las lectoras de la revista Idilio durante 1948 – 1951.
social, a uno u otro plano de la experiencia visual. Si los tres niveles se abordan
2
favorecido otra concepción del saber, sea el espontáneo o el reflexivo y teórico. Desde los dos puntos de vista se descubre que existe un “saber” anterior a la
L
a cultura, entendida como una convención
última
e
irreductible, que atiende a la
transformación de sus propios códigos y al
reflexión, ya dado en la percepción misma
reconocimiento de la especificidad de
y en el acervo cognitivo del cuerpo.
aquellos que valen dentro de otros marcos
Merleau Ponty lo expresa así: “Hay pues
culturales, implica la postulación de un
otro sujeto por debajo mío para quien
intento: el de des-absolutizar cualquier
existe un mundo antes de que yo (en tanto
modo o método de representación que
sujeto pensante, agregado mío N.S.) esté
pretenda
allí donde él señalaba mi lugar. Este
“verdadero”. En todo caso se lo podrá
pensamiento cautivo o natural es mi
justificar como más o menos válido según
cuerpo…”
su contexto de vigencia. Ese contexto se
(Phenomenologie
de
la
perception, Nre, París, 1945, pág. 294).
erigirse
como
único
y
define por la relación entre los conceptos y valores que organizan una sociedad en un
4.
El desarrollo de esta tesis
momento dado de su historia y los
desemboca en conclusiones que exceden
modelos icónicos, tanto temáticos como
sus primitivos límites. La movilidad de los
ópticos, que en ella se privilegian.
códigos internos a nuestra cultura y sus diferencias respecto a los de otras culturas mostrará
que
la
validez
de
una
La formación de los códigos visuales: un
representación no remite a un concepto
trabajo de las culturas
estático de verdad, de belleza o de ratio
U
analógica sino a una dialéctica operativa entre
la
imagen
y
las
grandes
convenciones que presiden cada cultura.
na
cultura
engendra
una
iconografía cuando descubre la posibilidad de sistematizar la
percepción empírica del mundo a fin de “Convención”
aquí
no
significa
un
transponerla
a
un
espacio
de
dos
acuerdo voluntario y consciente entre los
dimensiones. La superficie pictórica es el
hombres. Designa más bien, a la tradición
punto de contacto donde se encuentran la
cultural
óptica espontánea, empírica y la óptica
como
marco
de
referencia
implícito, no consciente, dentro del cual se
codificada.
estructuran y se transforman los códigos y
La pintura y la gráfica oponen a lo visible
sus mutuas relaciones.
“natural” –las comillas se explican más adelante–
los
culturales válidos.
visibles
significantes
En este encuentro se crea el espacio
el conocimiento y a la interpretación. Cada
simbólico
espacio
cultura organiza su propia codificación a
representado en el cual se expresa el
través de su propia manera de percibir y
aspecto visual de una cultura.
concebir el mundo. La imagen producida
o
metafórico,
el
es la actualización de esa labor gigantesca Ese espacio simbólico es un espacio re-
de la interpretación y codificación de la
construido. La creación de un espacio
percepción empírica.
representativo, o sea, la construcción pictórica según una óptica codificada
Toda aproximación al problema de la
supone
la
representación debe partir del supuesto de
descomposición de un universo continuo
que ningún artista puede representar “lo
en elementos ópticos, diferenciados e
que
identificables. Se trata de una operación de
convenciones, ni tampoco adherirse a lo
abstracción, conceptual y cultural. Esta
que obscuramente sabe, la convención,
desconstrucción
hasta el punto de ignorar por completo lo
una
operación
previa,
permitirá
la
representación de un espacio simbólico o
ve”
repudiando
todas
las
que aparece ante sus ojos.
metafórico de formas delimitadas por la línea o el color. Dice Gombrich respecto a
El espacio metafórico de la representación
la
debe considerarse como una transacción
mímesis,
matriz
de
los
códigos
occidentales:
entre espacio vivido, espacio concebido y
“Nos engañamos sobre el carácter de la
espacio representado. La “mirada” de los
técnica de la mímesis si hablamos de
individuos es, en realidad, la mirada de
imitación
una cultura, de una tradición, de una
de
la
naturaleza.
A
la
naturaleza no se la puede imitar o
época.
“transcribir” sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es resultado no sólo de la observación sino también de la experimentación incesante”. (E. N. Gombrich, Arte e ilusión, Gustavo Gili,
Los códigos de la percepción
Barcelona, 1979, pág. 123).
D
e lo dicho se deduce que no
O
sea
que
este
espacio
simbólico,
hay
metafórico, visualmente representado, es
experiencia
sensible
“natural”. Determinada forma
también un espacio conceptualizado.
de representar supone determinada forma de percibir. La percepción es el pre-
La organización de una óptica codificada
supuesto
implica, al mismo tiempo, a la percepción,
comprender el aspecto visual de una
4
de
la
representación.
Para
cultura hay que tratar de comprender su
el cual se destaca como figura. No se trata
carácter
condición
de un proceso especular, el objeto se
previa. Hoy se está cada vez más
percibe no porque está presente sino
convencido de que los hombres que
porque es seleccionado dentro de un vasto
pertenecen a culturas diferentes no sólo
horizonte
hablan
diferentes
lenguas
que
relaciones, incluso sus cualidades no
también
habitan
mundos
sensoriales
provocan efectos constantes porque suelen
diferentes. La experiencia será captada
estar integradas en contextos diferentes.
según la diferente estructura de la rejilla
Lo que percibimos son menos objetos que
perceptiva entre una cultura y otra.
significaciones y relaciones simbólicas.
Sin
Baste preguntarse si lo percibido en una
perceptual
embargo,
inmediata,
el
como
en
sino
nuestra
tradición
empirismo
positivista
y
según
determinadas
moneda es un círculo de metal.
encarnó, en su versión ingenua, lo que el hombre corriente pensaba respecto de la
El sujeto de la percepción nunca es una
percepción:
la
tabula rasa. La percepción no es un
percepción es un acto “natural”, o sea,
proceso pasivo sino activo. La actividad
todavía no codificado culturalmente.
del sujeto desplegada sobre el objeto rige
la
creencia
de
que
la perspectiva de la percepción. El acto En las últimas décadas tanto las teorías
perceptivo
supone,
como las prácticas de la imagen han
intervención
puesto de relieve, por vías diferentes, lo
llámense pulsiones o representaciones
que en aquella creencia se omitía, a saber,
inconscientes,
que hay múltiples factores determinantes
ideologías
de la visión que remiten a su dimensión
de
por
ende,
múltiples supuestos
la
aprioris, culturales,
históricas,
estereotipos
cognoscitivos,
modas
temporales,
cultural y no a un ejercicio natural. La
formaciones
o
experiencia, en su sentido psicofísico, no
profesionales,
puede considerarse como un punto de
acumulada. Todos ellos se superponen, se
referencia estable puesto que se inserta en
concilian, se contradicen o se interfieren
un marco ya configurado por la cultura a
en la hipotética simplicidad de un acto
la cual pertenece cada individuo que la
instantáneo e insensiblemente repetido:
vive.
mirar.
El objeto de la percepción nunca es un
La presencia física del objeto pierde
objeto
un objeto
protagonismo ante el peso determinante en
culturalmente coordenado, por lo tanto se
la imagen percibida, de factores visuales
percibe
“ausentes”,
en abstracto dentro
de
sino un
campo
de
significaciones (fondo, diría la Gestalt), en
referenciales
deformaciones
experiencia
o
sea, previos,
los los
personal
esquemas aprioris
perceptuales
estipulados
o
las
representación de imágenes. En ningún
motivaciones inconscientes inconfesadas.
caso pueden producirse cambios, sean
La percepción resulta, en suma, tanto
graduales o revolucionarios, sin valores
anticipación como recuerdo.
establecidos a transformar o atacar. En el orden de la reproducción icónica, la fórmula que resume esa transacción
Los códigos de la representación
permanece entre lo repetido y la innovado
E
es, según Gombrich, la del esquema y corrección.
s más fácil de comprender el carácter
codificado
de
la La información visual debe entrar en un
representación, enmarcada en
Occidente
por
las
coordenadas
esquema,
del
(estereotipo)
para
ser
realismo. Pero antes de abordar los
representada y modificada. Es lo que
problemas de realismo, código de códigos
Gombrich
en el espacio representativo occidental,
estereotipo adaptado: se parte de lo
conviene preguntarse por la dinámica que,
transmitido,
dentro de una cultura, impulsa cambios y
adaptación implica la solución de nuevos
transformaciones
de
problemas que siempre demandan una
representar, o sea, la movilidad de sus
cuota de trasgresión. Esta fórmula resume
códigos internos.
el procedimiento de toda la historia de la
en
el
modo
llama
el
el
ilustración
principio
del
estereotipo,
gráfica.
Los
cuya
motivos
no
El movimiento general de una cultura se
proveen su información si no se saben
produce en torno a un equilibrio estable o
apreciarlos
inestable según las épocas, entre tradición
esquemática. La “voluntad de forma” es
y transgresión.
más una “voluntad de hacer conforme”,
dentro
de
una
forma
dice Gombrich, o sea: cualquier forma Incluso cuando se las relega a un pasado
nueva debe asimilarse a los diseños y
ya sin vigencia, las producciones de la
esquemas que un artista ha aprendido a
cultura continúan valiendo después de su
manejar. Parece que el rinoceronte de
desaparición, en tanto abren un campo de
Durero, grabado en 1515, y que poco
búsqueda en las cuales siempre pueden
reproduce al rinoceronte real, fue el
revivir.
esquema
modélico
de
todos
los
rinocerontes copiados “del natural”, hacia De lo que se trata aquí es como actúa,
casi tres siglos después, en 1789. Lo
sobre la inercia siempre sostenida de la
familiar es el más probable punto de
tradición,
la
partida
la
representación ya resuelta y socialmente
el
transgresión
trabajo en
el
rebelde caso
de de
6
de
lo
no
familiar:
una
aceptada siempre influirá sobre una sacada
abstractas. La perspectiva se impone,
“del natural” hasta que los sucesivos
desde entonces, como una especie de
ajustes impongan un nuevo estereotipo.
sintaxis de lo representable. Así lo sugiere Valery:
Hubo época, como el Medioevo, en las
La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de
cuales el estereotipo, el puro esquema,
la perspectiva en el pensamiento. Lo
representaba la imagen misma de lo
principal, lo accidental, lo circunstancial,
visible, de allí la perduración de su modo
las relaciones, son ordenadas por ella y se
de representar. Pero el lento ajuste de
vuelven posibles por ella. (Cahiers, I pag.
esquemas y correcciones suele alimentar
414; Oeuvres Gallimard, París, 1973).
cambios cuantitativos que culminan en cambios
cualitativos.
Después
del
La
perspectiva,
metacódigo
de
los
Renacimiento, es el espíritu mismo de la
diferentes realismos, instauró la forma
actividad representativa lo que cambia:
canónica
según Gombrich el esquema se vuelve un
representación y su objeto.
punto de partida para ensayar múltiples
Y el criterio de semejanza, desde la lejana
correcciones, es el medio para hurgar en la
invención de la mimesis por los griegos, es
realidad y luchar con lo particular.
la
de
piedra
de
la
semejanza
toque
que
entre
rige
la
toda
representación realista. Pero cabe agregar, por nuestra cuenta, que la función del esquema o el estereotipo de cada
representación
particular
es
El realismo: código de códigos en
sostenida, desde el Renacimiento, por una
occidente
invención
H
generalidad
revolucionaria, de
sus
dada
la
alcances:
el
descubrimiento o la invención de la perspectiva.
asta tal punto ha pesado en Occidente el realismo sobre los códigos de representación
que todavía cuesta comprenderlo no como La perspectiva no es un esquema sino un
verdad
código de la representación de lo visible
representada sino como una actitud mental
que atiende al “efecto de realidad”. Con la
y cultural que condiciona un modo de
perspectiva se reinstaura la aspiración del
relación visual con las cosas y un modo de
naturalismo griego: dar valor expresivo, la
representarlas visualmente: un modo de
representación, a las apariencias. Pero
relación visual con lo visible y un modo de
ahora se la representa en un espacio
hacer visible.
metafórico construido, proyectado, según reglas
matemáticas,
universales
y
exclusiva
de
la
imagen
¿A qué apunta la codificación de la mirada
luz y de sombra. Con otros términos: no se
“realista”? A la búsqueda de signos,
preocupa por el qué de las cosas sino por
pictóricos o gráficos, que den la ilusión de
su cómo. La imagen realista no codifica
lo real, o sea, la ilusión de la profundidad
una imagen de lo real, supuesta esencia,
o del volumen, de la luz y el brillo o de la
sino su apariencia: debe crear una ilusión
opacidad, la del movimiento, la de las
que se parezca al máximo a su objeto, una
diferentes texturas de la materia, la ilusión
ilusión que, en el límite, se le asemeje
de la proximidad o la distancia respecto al
hasta el punto de valer como sustituto.
ojo, etcétera. Dice Merleau-Ponty:
Pero, por paradoja de su propio efecto persuasivo, la imagen realista, la ilusión
La pintura quiere ser tan convincente
más perfecta de la semejanza, termina por
como las cosas y pretende alcanzarnos
negarse como artificio ilusionista y se
como
impone como modo de representación de
ellas:
imponiendo
a
nuestros
sentidos un espectáculo irrecusable. En
la verdad de las cosas.
principio ella se remite al aparato de la
En vez de comprenderse a sí mismo como
percepción, considerado como un medio
un código culturalmente privilegiado, el
natural y dado de comunicación entre los
realismo se convierte en el modo “natural”
hombres. ¿Acaso no tenemos todos ojos
del representar, o sea el único que nos
que funcionan más o menos de la misma
entrega lo visible en su verdad, más allá de
manera? Y si el pintor supo descubrir
la arbitrariedad de las convenciones.
signos suficientes de la profundidad y del terciopelo ¿no tendremos todos, mirando
Por
tanto
cabe
hacer
el cuadro, el mismo espectáculo que
consideración a su respecto: criticarlo
rivaliza con la naturaleza? (El, lenguaje
como modo “natural” de representación y
indirecto y las voces del silencio. La prosa
justificarlo como código privilegiado por
del mundo. Taurus. Madrid. 1971, pág 87)
nuestra cultura.
Resumiendo: el problema del realismo es
Para ello es preciso detectar cómo se
ofrecer una imagen no tanto clara como
produce esa ilusión por la cual la
convincente. Para eso debe atender más a
representación sustituye la realidad, a
lo que las cosas parecen, que a lo que son.
saber, cómo se produce la semejanza.
La representación naturalista sacrifica la función intemporal de la imagen, el esquema inmutable de las cosas a que
El criterio de semejanza
aspiraba el arte arcaico, para codificar su aparición en el tiempo, en tal momento de
8
una
doble
¿Q
ué significa que el signo
ese contenido culturalmente determinado y
icónico es semejante a su
la convención gráfica que, en cada caso,
objeto?
traduce ese contenido.
En su Tratado de Semiótica, U. Eco sostiene que el signo icónico, mediante
El sentido último de la convención es
una transformación de los estímulos
pautado por la cultura, de allí que la
visuales producidos por el fenómeno
semejanza sea un resultado cultural y no
físico, desencadena un efecto perspectivo
un efecto natural. La semejanza debe ser
semejante.
aprendida.
¿En qué consiste una transformación? En
Desde una postura nominalista Nelson
un proceso por el cual una convención
Goodman (Lenguages of art, Hackett
gráfica permite transformar sobre el papel
Publishing Company, Indianápolis, 1976)
una convención perceptiva o conceptual.
dirá lo mismo:
Por ende, también para Eco intervienen los
La semejanza no es un criterio de las
tres niveles de codificación que, según
prácticas
hemos señalado, se entrelazan en la
producto de las mismas.
representacionales
sino
representación: el perceptual, el gráfico y el conceptual.
Y lo explica así: en todos los casos la lectura de una imagen, sea realista o no,
Aquello que se reproduce son elementos
necesita el conocimiento de su clave.
existentes en el modelo pero en tanto
Para leer imágenes no habituales se
aceptados de antemano por la convención
requiere una clave explícita. Ante la
y como tal codificados.
imagen realista, en cambio, manejamos una clave implícita: el hábito y la práctica
O sea que el criterio de semejanza está
han vuelto los símbolos tan transparentes
basado, en cada caso de representación
que no captamos ningún esfuerzo en
icónicas,
nuestro trabajo de interpretación.
sobre
reglas
precisas
que
seleccionan ciertos aspectos y eliminan
La piedra de toque del realismo no es la
otros. Pero entonces ¿a qué remite la
cantidad o la calidad de la información
convención?
ofrecida por la imagen sino la facilidad con que es provista y recibida. Dicho con
Lo que cuenta, responde Eco, no es la
otros términos: el realismo de una imagen
relación entre imagen y objeto sino entre
depende del grado de estereotipia que haya
imagen y contenido cultural atribuido al
alcanzado el sistema de representación
objeto. Las transformaciones son reglas
institucionalizado por la cultura y por el
que establecen la correspondencia entre
período histórico social.
sensibilidad– que él mismo ignora en sus complejas facetas. Los códigos del saber: no hay ojo inocente
Dicho de otro modo: en la mirada
“N
inmediata ya se cuelan, desde siempre,
crítica
de
o hay ojo inocente”, con
numerosos pre-juicios –en su sentido
esta
etimológico más que moral– de orden
breve
cualquier
reproducir
experiencia
no
personal, histórico y cultural.
consuma Gombrich la
representación “natural”, pretende
sentencia
código
de
o sea,
que
una
A ese saber de la conciencia corriente contribuyen,
supuesta
culturalizada
de
aluvional
y
no
sistemáticamente, los procesos históricos,
la
los cambios sociales, las revoluciones
naturaleza y de las cosas.
teóricas (hay un antes y un después del Por su parte, Morleau-Ponty afirma que
descenso
de
“la percepción misma estiliza” en el
descubrimientos (hay un antes y un
sentido de que no hay apertura a la
después del desembarco de América) o las
realidad sin interpretación de la realidad.
conmociones estéticas que replantean el
En cuanto a Nelson Goodman apostilla la
estatuto de la sensibilidad (hay un antes y
célebre frase de Gombrich con estos
un
términos:
principios de siglo).
después
la
de
Luna)
las
los
grandes
vanguardias
de
“el ojo llega siempre ya viejo a su obra, obsesionado por su propio pasado y por
Así se constituye, para cada sujeto
viejas y nuevas sugerencias del oído, de la
histórico, un depósito cognitivo aluvional
nariz, de la lengua, de los dedos, del
que, en las diferentes épocas, prefigura la
corazón y del cerebro… El ojo selecciona,
existencia cotidiana, su percepción y su
excluye,
aísla,
representación. Se trata de un saber que
clasifica, analiza, construye. Nada se ve
anticipa o suple respecto a lo que
desnudamente o desnudo” (ibid, pag 7-9).
efectivamente se percibe o se representa.
Sean cuales fueran las discrepancias de
Bajo
filosofía entre estos pensadores todos
representativa es conceptual, o sea, hace
coinciden respecto al punto de partida de
intervenir ciertos esquemas categoriales
la visión: el ojo llega a su ejercicio y a su
previos sin los cuales no sabríamos
obra cargado de un “saber”–designable en
discernir en el flujo de la experiencia
parte con acerbo ideológico y en parte
nuestras impresiones. Ya decía Kant con
como
memorable concisión, que las intuiciones
organiza,
configuración
discrimina,
cultural
de
la
10
este
aspecto,
toda
práctica
sin categorías son ciegas y las categorías
Tales condicionamientos (convenciones,
sin impresiones, vacías.
culturales, historia social y personal, contexto
geográfico
inconsciente,
o
ecológico,
pulsional,
sistema
lingüístico, etcétera) no sólo afectan la Conclusiones
supuesta verdad de la representación del
L
objeto sino la misma realidad del objeto y a dialéctica que subtiende las
por ende, del sujeto mismo.
relaciones entre los códigos
En
permite afirmar, dado su mutuo
conmueva nuestro concepto tradicional,
condicionamiento, que no se representa lo
ver, conocer, o representar, afecta de
que se ve sino que se ve lo que se
rebote nuestro concepto de realidad. El
representa.
examen del discurso humano, sea el de las
Esto sugiere una consideración crítica del
ideas, el de las imágenes o el de las
viejo truismo realista: “la realidad visible
palabras, es también un examen de los
es lo que vemos”. Hoy cabe preguntarse
parámetros que enmarcan lo real en tanto
¿es visible todo lo que vemos? O a la
referente.
inversa ¿vemos todo lo que es visible?
Y, más aún, preguntarnos por lo “real”
Las antiguas certezas respecto a la
supone hacerlo por lo “irreal”, a saber, lo
naturaleza de la percepción y de la
imaginario y sus relaciones con la
representación visual se han convertido en
realidad.
interrogantes.
con
La dimensión imaginaria (lo que no es)
escepticismo esa semejanza de la imagen
entronca con el deseo y con utopía pero,
con lo real que antes se daba por sentado.
después de Freud, ya sabemos que habita
Pero el cuestionamiento de las creencias
en medio de lo que es, se infiltra
tradicionales respecto a la percepción y a
subversivamente en las cosas adhiriendo a
la representación va más allá de su marco
su realidad.
estricto.
Lo imaginario no es solo una secreción del
Al cuestionar la representación y sus
arte, del sueño o de la locura, sino también
relaciones con lo real y “verdadero” somos
del principio o criterio de la realidad
nosotros mismos los cuestionados como
socialmente instituido en tanto define, en
así también la realidad con la que creemos
cada caso, lo real.
tratar. La evidencia (de videre: ver) ya no
Por eso, dice Mikel Duffrenne (Esthetique
salta a la vista. Ahora lo evidente no es lo
et philosophie,II, Klincksieck, París, 1976,
que mejor se ve, sino lo que se está mejor
pag 105):
dispuesto a ver: a mayor condicionamiento
Que lo imaginario también actúa “en el
mayor “evidencia”.
rechazo
Admitimos
suma:
y
toda
en
lectura
la
crítica
represión
de
que
lo
imaginario, en el cura que quema la
representación que borrara al sujeto,
bruja, en el reaccionario que renuencia al
quizás deba substituirse por otra más
izquierdista, aunque no se trata del mismo
acorde con nuestra época, una utopía que
imaginario, sino de un imaginario que
otorga espacio a los dos al tiempo que los
bloquea en vez de abrir…”
des-absolutiza. Se trata en este caso, de
Y concluye que, en suma, imaginar es una
una finalidad que aspira a instaurar un
función, un poder alimentado: a) por el
nuevo modo de percibir y de representar.
deseo mismo, en tanto produce fantasmas;
Un modo que postula no la unificación
b) por el mundo, en tanto capta la imagen
sino la multiplicación de los marcos de
en lo percibido y la independiza en lo
referencia –subjetivos, sociales, culturales,
percibido; c) por el lenguaje, en tanto
históricos–,
capta la imagen en los signos que la
empobrecimiento tanto del objeto como
suscitan o la fijan.
del sujeto, a fin de preservar su apertura
Toda imagen, sea percibida o representada,
potencial contra el dominio de esquemas
supone en mayor o menor grado, el
demasiado restringidos por el prejuicio,
aparecer del objeto que se manifiesta en
por la costumbre o por la represión.
ella, pero también lo que una conciencia
Porque para ver o representar mejor tan
estructuralmente
necesario es someterse a esquemas como
delirante
produce,
a
fin
de
evitar
el
proyecta o desplaza en el objeto.
liberarse de ellos, aceptar los códigos
¿Debemos abandonar entonces cualquier
como cuestionarlos.
esfuerzo por alcanzar una percepción y una
representación
fiables,
léase
“objetivas? ¿Acaso solo queda la salida del relativismo del escepticismo? La
antigua
utopía
de
lograr
Nelly Schnaith. Barcelona, una
Septiembre 1987
objetividad en la percepción y en la
12
