Neagu Ionescu - Protopsaltul Episcopiei Buzaului - Viata si opera + prima pagina

- Universitatea din Bucureşti Facultatea de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul”

- Lucrare de licenţă la disciplina Muzică Bisericească -

NEAGU IONESCU – PROTOPSALTUL EPISCOPIEI BUZĂULUI. VIAŢA ŞI OPERA

Coordonator ştiinţific: Pr. Lector Dr. Stelian Ionaşcu

Absolvent: Panaghia Alexandru – Constantin

- Bucureşti 2014

Argument Cultura muzicală psaltică din țara noastră a parcurs, pe toată durata secolului al XIXlea, un drum sinuos, mergând de la avântul extraordinar pe care l-a avut această artă la începutul acestui secol, avânt nemaiîntâlnit până atunci, susținut de protecția binevoitoare a autorităților ecleziastice și de Stat, și până la declinul înregistrat spre sfârșitul secolului, când s-a căutat chiar înlocuirea ei prin decret domnesc. Așadar, în numai câteva zeci de ani, muzica psaltică din România modernă (sau în curs de modernizare) a străbătut cu repeziciune uimitoare drumul de la "extaz" la "agonie", dacă e să ne exprimăm în termeni cât mai plastici și vădit antagonici față de drumul general al societății românești din epoca respectivă. Oamenii care au trăit în acest secol au fost martorii acestui parcurs al muzicii bisericești, iar unul dintre ei este și Neagu Ionescu, protopsalt al Episcopiei Buzăului timp de șase decenii (începând cu 1856), interpret de excepție, pedagog și formator de profesioniști în domenii, compozitor și editor de cărți care au influențat decisiv arta psaltică din România. Interesant e faptul că el s-a născut, s-a format ca psalt și și-a început activitatea ca profesor și protopsalt în perioada în care muzica bisericească de tradiție bizantină își trăia perioada ei de maximă înflorire, în care repertoriul nu numai că se tradusese integral în românește, dar se și tipărea, și se tipărea masiv (numai Anton Pann are "la activ" câteva zeci de titluri), iar ierarhii dar și domnitorii Țărilor Române se îngrijeau de bunul mers al învățământului psaltic, urmărind ridicarea de generații de interpreți desăvârșiți, independente de influența greacă. În opoziție totală cu această perioadă, epoca în care Neagu a trecut la cele veșnice era una de impas pentru arta psaltichiei de la noi, încât putem spune că el a trăit întreg acest parcurs al muzicii bisericești orientale. Iată de ce personalitatea lui este foarte importantă pentru înțelegerea realităților cultural-artistice care au guvernat Biserica și so cietatea românească la cumpăna a două veacuri pline de evenimente, cum au fost secolele XIX și XX. În plus, un soi de "naționalism" local m-a determinat să realizez acest studiu despre celebrul protopsalt buzoian, sub îndrumarea științifică a Părintelui Pr ofesor Stelian Ionașcu, el însuși format inițial în școala muzicală de la Buzău, al cărei exponent principal rămâne până astăzi Neagu Ionescu. Lucrarea de față, deși prezintă referiri la activitatea și opera integrală a lui Neagu, se concentrează mai ales asupra opusului său editorial de căpătâi, anume Buchetul Musical, care a părut în două ediții, prima la Buzău, în 1881, iar a doua la București, în anul 1900.

1

Capitolul I.

MUZICA BISERICEASCĂ DE TRADIȚIE BIZANTINĂ ÎN ROMÂNIA, ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

I.a. Moștenirea istorică generală Pentru a înțelege cât mai bine realitățile care au guvernat dezvoltarea muzicii ecleziastice din Răsăritul creștin, pe toată durata secolului al XIX-lea, este necesar să punctăm, fie și într -o trecere sumară, principalele momente din istoria acestei arte milenare. De altfel, lucrarea de față, care se referă în principiu la un personaj anume (Neagu Ionescu), dintr-o regiune distinctă (Buzăul) a unei țări – alta decât mediul grec bizantin (România), pretinde ca această privire diacronică asupra moștenirii muzicale bizantine să se facă pe trei paliere: muzica de tradiție bizantină până în secolul al XIX-lea, în general, și schimbările aduse de acest secol în arta psaltichiei; muzica de tradiție bizantină în România și importanța secolului XIX pentru dezvoltarea ei; muzica de tradiție bizantină la Buzău, în contextul mai general al acestei arte în țara noastră. Numai astfel vom putea încadra corect și sincer personalitatea marelui protopsalt, pedagog și compozitor Neagu Ionescu, în spiritul epocii sale și în galeria celor mai importante figuri ale culturii ecleziastice românești. O asemenea privire diacronică nu presupune un istoric al semiografiilor de care s-a folosit muzica bisericească de-a lungul veacurilor, și nici al imnografiei specifice; ea se dorește a fi mai curând un suport teoretic pentru înțelegerea evoluției repertoriului de strană și a schimbărilor care au intervenit la nivelul melosurilor care-l compun, a tehnicii componistice și, implicit, a tehnicii de cânt. În acest sens, în cadrul dezvoltării generale a muzicii bisericești din Răsărit, identificăm o primă perioadă de schimbări semnificative, după cel dintâi mileniu creștin: epoca Paleologilor, dinastie imeprială bizantină care va patrona, după recucerirea Constantinopolului de la latini (1261), o amplă și valoroasă Renaștere a artelor . Muzica, știința și arta care ne interesează pentru studiul de față, înregistrează în această epocă progrese importante pe tărâm componistic. Este perioada în care trăiesc și activează marii melurgi ai Bisericii, gratulați de posteritate cu titlul de maistori: Sfântul Ioan Cucuzel (pomenirea lui la 1 octombrie), Ioan Glykys, Ioan Kladas, Xenos Koronis etc. Ei nu mai sunt melozi și imnografi, pentru că, spre deosebire de înaintașii lor din epoca patristică și în

2

general din primul mileniu creștin, nu mai compun noi imne: text și muzică; activitatea lor componistică se concentrează asupra textelor izvodite în epocile anterioare și implicit asupra muzicii care însoțea aceste texte. Ei intervin în melos prin introducerea, la nivel semiografic, a marilor semne cheironomice (scrise cu roșu), ceea ce determină, la nivelul interpretării, execuția formulelor thesis care prelungeau și înfrumusețau cântarea. De aceea și întreg acest efort al lor s-a numit procesul de înfrumusețare (kalopismos) a muzicii bisericești. Totuși, muzicienii veacurilor următoare mărturisesc despre ei că nu ar fi inventat ceva nou, ci că au respectat și promovat tradiția înaintașilor din primul mileniu creștin: Ioannes Koukouzeles, deși a fost cu adevărat mare, a fost un dascăl ce nu s-a depărtat de știința predecesorilor săi. El a urmat, deci, pașii înaintașilor și a hotărât să nu schimbe nimic din ceea ce ei au considerat și decis că este înțelept 1. Epoca lor a înregistrat maturizarea unui nou stil al cântării bisericești bizantine, stilul calofonic, cu tehnica sa specifică, despre care vorbeam mai sus, și anume înfrumusețarea: fenomen unidirecțional (de la o piesă simplă spre una mai complexă) prin care o melodie este pur și simplu ”lărgită” prin introducerea de theseis-uri sau formule melodice, litere non-alfabetice, pasaje teretismatice și kratemata2. Nu toate clasele de cântări au fost înfrumusețate de muzicienii secolelor XIII-XV. Ei s-au aplecat cu predilecție asupra Icoaselor Imnului Acatist, Heruvicelor, Chinonicelor, Aleluiariilor, Trisaghioanelor, Slavelor (care alcătuiau corpus-ul Vechiului Stihirar, colecție de cântări cu valoare arhetipală, adevărat prototip compozițional care, conservat și nealterat în substanța sa intimă din vechime, a străbătut veacurile)3, dar și asupra unor stihuri din Psalmi, tropare și stihiri, pe care le-au prefăcut în irmoase calofonice. Totuși, acești muzicieni nu au stricat calea vechilor cântări…nu s-au abătut de la melodiile originale…ci au urmat cu strictețe melodiile din tradiție, așa cum mărturisește, la nici un secol distanță, Manuel Chrysafes 4. Înfrumusețarea se făcea, așadar, în spiritul tradiției, atât de viu datorită impresionantei sale forțe de transmitere orală. Secole d e-a rândul, chiar după căderea Constantinopolului sub turci, înfrumusețarea cântărilor a fost o constantă între preocupările muzicienilor bizantini, numele cel mai adesea citat de codice în acest sens fiind cel al arhiereului Germanos Neon Patron. 1

Manuel Chrysafes, apud Nicolae Gheorghiță, Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel Chrysaphes

Lampadarul, în Byzantion-Romanicon, VI, Iași, 2002, p. 72 2

Nicolae Gheorghiță, Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-1821). Liturgică și muzică, Ed.

Muzicală, București, 2007, p. 72 3

Ibidem, p. 97

4

Ibidem, p. 96

3

În paralel însă a existat și o acțiune de simplificare a cântărilor bisericești, dictată probabil de raționamente practice și cunoscută în limbajul de specialitate sub denumirea de syntmisi(=prescurtare)5. Ea se aplica unor compoziții ample din genul papadic sau din Vechiul Stihirar, și se referea mai degrabă la numărul theseis -urilor, decât la forma lor muzicală, care trebuia transmisă intactă posterității. Semnalată în manuscrise încă din secolul al XIV-lea, practica prescurtării va atinge apogeul dezvoltării abia în secolul al XVIII-lea, când în 1756 patriarhului Kyrillos al V-lea îndatorează pe psalți și muzicieni să reducă din dimensiunile cântărilor. Prin intermediul acestui proces de prescurtare, reprezentanții Școlii Muzicale de la Constantinopol vor crea și transmite posterității un nou stil de compoziție și interpretare: noul stil (ifos) al Marii Biserici a lui Hristos, stil care-și atinge apogeul odată cu activitatea prodigioasă a lui Petru Lampadarie Peloponisiul (cca. 1770-1778). Dincolo de aceste practici direcționate asupra melosului, muzicienii și -au manifestat și dorința de a nota cât mai clar cântările pe care le moșteniseră de la generațiile anterioare și pe care doreau să le transmită. Această dorință era de altfel impulsionată de necesitatea practică imediată de a explica semiografia în care fuseseră notate theseis-urile, pentru ucenicii care o înțelegeau din ce în ce mai greu. Procesul și tehnica prin care aceeași cântare și același melos au fost scrise mai explicit, mai analitic, deci cu un număr sporit de semne diastematice (în locul unora dintre semnele cheironomice), pentru o mai bună înțelegere și transmitere, s-a numit exighisire6 (alți termeni utilizați pentru desemnarea acestui proces sunt: exegeză, erminie, tălmăcire, interpretare7). Termenul de exegeză este atestat pentru prima dată în Mss. Iviron 1250 (cca. 1670), Papadikie autografă a lui Balasios Iereos, cu referire la un Sfinte Dumnezeule funebru, în glasul II plagal, care are la sfârșit următoarea mențiune a autorului: Cântarea aceasta este exighisită de mine (f. 212r.)8. Necesitatea prescurtării repertoriului bisericesc survenită, așa cum aminteam mai sus, în veacul al XVIII -lea, a avut 5

Vezi Gregorios Stathis, The ”Abridgements” of Byzantine and Post-Byzantine compositions, CIMAGL 44,

Copenhague, 1983 6

Termenul de exighisire denumește redarea prin mai multe semne muzicale a unei creații din vechile

compoziții,

apărută

din

analiza

semnelor

și

theseis -urilor

vechii

grafii,

cf.

άἸύςήήίήp. 8 7

Constantinos Psachos oferă următoarea definiție erminiei în muzica bizantină: Zicând erminie înțelegem

folosirea mai multor semne muzicale diastematice în vederea scrierii mai pe larg a nenumăratelor fraze muzicale care până atunci se executau din memorie prin intermediul (lucrării – n.n.) subînțelese a semnelor afone

(neintervalice,

semnele

cheironomice

–

n.n.),

în

ίάήςήςήςήp. 65 8

Nicolae Gheorghiță, Chinonicul duminical..., p. 109

4

ca și consecință practică nu numai un avânt necunoscut până atunci al prescurtărilor, ci și o îndreptare tot mai acută a atenției muzicienilor către procesul de exighisire. Până la începutul secolului XIX se va consuma foarte multă energie pentru statuarea unei semiografii care să permită exighisirea vechilor theseis-uri în cel mai înalt grad de acuratețe și de fidelitate față de tradiția milenară a cântului bizantin. Astfel s -a ajuns la Noua Metodă de scriere analitică a muzicii bizantine, oficializată în 1814 de către Patriarhia Ecumenică, metodă care promova o grafie mult mai desfășurată, prin fărâmițarea, la nivel de scriitură muzicală, a theseis-urilor ”conținute” în semnele cheironomice (roșii), într -un număr mult mai mare de semne intervalice (negre), pentru a le asigura conservarea într-o lume care nu mai avea pregătirea și răbdarea necesare stăpânirii extraordinarei forțe stenografice și mnemotehnice a cheironomiilor. Că muzica bizantină s-a transmis cu foarte mare grijă prin intermediul tradiției scrise și orale, o mărturisesc chiar marii tălmăcitori români de cântări bisericești din veacul al XIXlea. Ei se considerau smeriții continuatori ai dascălilor din vechime, la numele cărora apelau pentru a-și reclama puritatea, din punct de vedere tradițional, a demersului lor muzical. Se recunoaște în cuvintele lor și grija de a justifica conformitatea Noii Metode de scriere analitică a melosurilor bisericești cu tradiția milenară a muzicii bizantine. ”Cei dintâi făcători ai cuvintelor catavasiilor, irmoaselor, podobiilor și troparelor, precum și ai viersuirii (subl. n.) au fost Sfinții Părinți (…) prin descoperiri dumnezeiești și Darul Preasfântului Duh”, iar ”toți alcătuitorii carii mai pre urmă în vremi au stătut, păzind evlavia celor dintâi alcătuitori, asemenea (subl. n.) au lăsat și ei facerile” 9, scria Părintele Macarie Ieromonahul, dascălul școl ilor românești de psaltichie, în Prefața Irmologhionului său tipărit la Viena în anul 1823, peste care nu putem trece fără să evidențiem că respectiva ediție a fost o premieră absolută, precedând cu doi ani ediția de limbă greacă 10, dar găsindu-se într-o perfectă concordanță muzicală cu aceasta din urmă. Și tot Părintele Macarie vorbește despre dezvoltarea istorică a muzicii bisericești bizantine, evoluție fundamentată pe forța tradiției, în care toți psalții și compozitorii au fost puternic înrădăcinați: ”(…) până în zilele lui Hrisaf celui Nou Protopsaltul și a lui Balasie 9

Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, pp. VII-VIII

10

Ειρμολόγιον των καταβασιών Πέτρου του Πελοποννησίου μετά του συντόμου Ειρμολογίου Πέτρου

Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου. Εξηγημένα κατά την νέαν της μουσικής μέθοδον μετά προσθήκης ικανών μαθημάτων, ων εστερούντο εις το παλαιόν. επιθεωρηθέντα ήδη, και ακριβώς διορθωθέντα παρά του Διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος. Κωνσταντινούπολις: Εν τη Βρεταννική Τυπογραφία Κάστρου εις Γαλατάν, 1825

5

Preotul, carii într-o vreme stând, au lăsat mathimile lor Sfintei Biserici, mai lesnicioase oareșicum și mai plăcute. Iar după dânșii fericitul întru pomenire Petru cel dulce glăsuitoriu Bereket, au arătat mai lesnicioase facerile lui, mai potrivite, minunate și mai dulci. Întru nimic și el pururea fericitul, n -a stricat noima drumului Sfinților Părinți (…). Iar după fericitul Petru cel dulce, Ioan și Daniil, protopsalții Sfintei Biserici i ceii mari, au arătat drumul scrierii mai supțire, alcătuind și mathimi noao și prea frumoase, și de la acești doi au început a să deosebi cântările cele vechi de ceale noao. Întru toate însă, și ei pururea pomeniții au păzit pe ceale vechi, ca lumina och iului.”11 În concepția marelui dascăl și tălmăcitor român, cântarea bisericească bizantină, alcătuită (atât ca text, cât și ca viersuire = muzică) de Sfinții Părinți din primul mileniu creștin, transmisă mai ales printr -o vie și puternică tradiție orală, da r și notată, inițial într -o manieră stenografică (sinoptică, cu o forță extraordinară de concentrare a unor linii melodice ample într-un număr cât mai redus de semne – așa-numitele formule theseis12 despre care vorbeam mai sus), a fost preluată și explicitată de generațiile succesive de muzicieni, printr-o scriere din ce în ce mai desfășurată, (analitică, redând aceleași linii melodice din vechime, cu un număr sporit de semne – ceea ce am stabilit că face obiectul procesului de exighisire). Anton Pann vorbește mai explicit despre thesis-urile (tezurile, cum le denumește el) din vechime și despre scrierea lor din ce în ce mai analitică odată cu trecerea vremii: ”Pentru că vrând (muzicienii din vechime) să rămâie tezurile (propozițiile) melodii Bisericești neclintite sau nestrămutate din izvodul lor cel din tâiu și să nu poată adăoga cineva altele, au născocit niște semne, pe care leau numit semne mari canonisite pentru fie -care Tez câte unul”13. Dar urmașii Sfântului Ioan Damaschin și ai Sfântului Cosma Melodul, ”ne îndestulânduse numai în semnele ce au aflat, au adăogat și altele, cu numire de semne mari, și au scris metodul Tezurilor (propozițiilor de melodii), puindule ca un hotar ca și cei după dânșii mergând ca după o cumpănă să nu iasă din hotarele și canoanele lor. (…) Ioann Proto-psaltul și Daniil Lambadarie, care în urmă afost și Protopsalt Bisericii cei mari, sânt cei din tâi carii păzind rânduiala celor vechi au arătat în poemele lor tezurile analisite (…). 11

Macarie Ieromonahul, op. cit., pp. VIII-IX

12

Un amplu studiu despre formulele theseis și transcrierea lor analitică a fost realizat de Nicolae Gheorghiță.

Vezi Nicolae Gheorghiță, op. cit., Partea a V-a. TEORETICA, pp. 88-105; Partea a VI-a. EXIGHISIS. ANALIZĂ, pp. 106-111; Partea a VII-a. TEHNICA DE EXIGHISIRE A CHINONICULUI DUMINICAL ÎN NOUA GRAFIE, pp. 112-230 13

Anton Pann, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică , București, 1845, pp.

XIV-XV

6

Petru Peloponiseanul lambadarie (…) a adus la mai bună desăvârșire mijlocul analisirii, scoțândul din adâncul ne înlesnirii la cea mai apropiiată înțelegere” 14. Așadar, până la Petru Lampadarie Peloponesiul scriitura muzicală de tradiție bizantină și -a căutat expresii din ce în ce mai clare, mai explicite, pentru conservarea theseisurilor moștenite din vechime. Grafia din cea de -a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și modul de analiză/exighisire a theseis-urilor își aveau totuși scăderile lor, așa cum remarcă la doar câteva decenii distanță Macarie Ieromonahul: ”Apoi Petru Lambadarie Peloponisitul, mai îndemânatec au arătat drumul scrierii (…). Însă cu toată înlesnirea ce arăta un acest feliu de drum al Scrierii, înființarea nu o avea, shima și întregimea nusă putea îngrădi, și cuprinderea a toată dulceața era ne apropiiată”15. Costin Moisil explică acest paragraf astfel: ”Notația lui Petros Lampadarios a rezolvat problema formulelor notate stenografic, dar nu și pe cea a înființării, adică a ritmului și ornamenticii16. Cu alte cuvinte, valoarea unei note nu era determinată în mod univoc în sistima veche” 17. Începutul secolului al XIXlea îi va găsi deci pe muzicienii Bisericii Răsăritului antrenați într -un efort solicitant de aflare și statuare a unei scriituri cât mai adecvate atât realităților vremii lor, cât și expresiei multiseculare a tradiției bizantine. După destule încercări eșuate, se va ajunge la concluzia că inventarea unei noi notații sau împrumutul unei scriituri alogene este o acțiune păguboasă și că cel mai potrivit ar fi să se folosească tot neume tradițional bizantine, cu mențiunea redării semnelor roșii și a theseis-urilor guvernate de ele, printr-un număr sporit de semne negre, cu valoare diastematică. Această misiune, deloc ușoară, întrucât presupunea rescrierea imensului repertoriu ecleziastic, nu înainte de fundamentarea unor principii teoretice clare, dintre care multe nu fuseseră nici măcar menționate vreodată în propediile veacurilor anterioare, a fost îndeplinită de trei mari muzicieni ai Patriarhiei constantinopolitane, cunoscuți astăzi ca Cei Trei Dascăli sau Maeștrii Noii Sistime: Chrysanthos Madythos, Chourmouzios Chartofilax și Gregorios Protopsaltes. Ei nu au născocit o muzică nouă și nici măcar o notație nouă, pentru că marele corpus neumatic a fost preluat de la înaintași, ci un sistem de scriere nou, o metodă mult mai analitică de scriere a aceleiași muzici care se cântase și până la ei, și pe care doreau s-o transmită neștirbită posterității. Această metodă s-a numit, în mod natural, noua sistimă, 14

Ibidem, pp. XXIII-XXV

15

Macarie Ieromonahul, op. cit., p. VIII

16

Cf. Idem, Theoriticon sau Privire Cuprinzătoare a Meșteșugului Musichiei Bisericești, după așăzământul

Sistimii Ceii noao”, Viena, 1823, cap. 5-6 (pp. 7-10) 17

Costin Moisil, Schiță a unei metode de transcriere… , p. 61

7

noua grafie, grafia/sistima/metoda chrysanthică (de la numele lui Chrysanthos, teoreticianul ei), sau, mai elaborat, noua metodă de scriere analitică a muzicii bizantine. Patriarhia Ecumenică din Costantinopol a adoptat-o oficial în 1814, iar la numai doi ani distanță, în 1816 , a început difuzarea ei și în Principatele Române, pentru ca în 1820 să se tipărească, la București și pentru prima dată în istorie, cărți de muzică bizantină, desigur în semiografie chrysanthică. Aceasta este notația în care Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul și ceilalți autori de secol XIX au tălmăcit și prefăcut pe românește cea mai mare parte a repertoriului bisericesc, practicat și astăzi la stranele lăcașelor de cult din România. Putem stabili așadar un set de concluzii după această primă privire generală de ordin istoric, menită să ne ajute să înțelegem starea muzicii psaltice în lume, în secolul al XIX -lea: -

Secolele XIII-XV îi găsesc pe scriitorii de melosuri ecleziastice din Răsărit

antrenați în procesul de înfrumusețare al acestor melosuri (și implicit de prelungire a lor, față de epocile anterioare) -

Începând cu secolul al XVII-lea există mărturii scrise despre activitatea de

exighisire (rescriere analitică a melodiilor bisericești), atât de necesară pentru înțelegerea și redarea în practică a formulelor stenografice notate anterior -

Din secolul al XVIII-lea și până spre finalul celui de -al XIX-lea, psalții sunt

preocupați de prescurtarea melodiilor moștenite prin tradiție, fapt ce va da naștere noului ifos promovat de Patriarhia Constantinopolitană, în uz și astăzi, dacă avem în vedere că la stranele bisericilor din Grecia și România (acolo unde se practică muzica de tradiție bizantină) se cântă Idiomelarul tradus de Suceveanu după Petru Lampadarie, cel mai strălucit exponent al acestui nou ifos, iar modelul melodic al Anastasimatarului aparține aceluiași celebru compozitor -

Secolul al XIX-lea va aduce statuarea unui nou sistem de scriere, Noua

Sistimă sau Noua Grafie (Analitică) a melosurilor bisericești, adoptat oficial de Patriarhia Ecumenică din 1814 și impus în scurt timp în toată lumea ortodoxă practicantă de muzică ecleziastică de tradiție bizantină . Să vedem, în continuare, ce aducea nou această Nouă Sistimă în muzica psaltică.

8

I.b. ”Inovațiile” Noii Sistime Am ales în mod intenționat cuvântul ”inovații” pentru titlul acestui subcapitol, și tot în mod intenționat l-am trecut între ghilimele. Probabil dacă acest studiu s-ar fi scris în prima jumătate a secolului al XX-lea, n-ar mai fi fost nevoie de ghilimele. Aceasta pentru că bizantinologii perioadei respective socoteau că există un hiatus între muzica de tradiție bizantină dinainte de cca. 1800 și cea promovată de această ”Nouă Sistimă”, care ar fi venit cu o așezare a teoriei și, implicit, practicii acestei arte după cu totul alți parametri, dacă nu chiar cu o excesivă turcizare a ei18. Dimpotrivă, muzicologia celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea a reușit să demonstreze, pe baza unor cercetări făcute cu acrivie, că există o continuitate de fond între ceea ce se cânta în perioada bizantină (înainte de 1453), în perioada post-bizantină (1453-1821) și în epoca Noii Sistime (din 1814 până astăzi), epocă ce a adus doar schimbarea notației (mai bine zis, clarificarea ei, pentru că majoritatea semnelor muzicale ale Noii Sistime existau deja de multe secole) și rescrierea repertoriului tradițional în această nouă notație, mult mai analitică, nicidecum înlocuirea sau desființarea acestui repertoriu19. Pe lângă notarea și conservarea mult mai exactă a muzicii bisericești de t radiție bizantină, semiografia chrysanthică oferă o viziune mult mai clară asupra acelei realități ce stla baza întregii melodici bizantine: modurile acestei muzici, cunoscute sub denumirea de ehuri sau glasuri. Mai mult decât o simplă scară muzicală, modul/ehul/glasul reprezintă o cale de urmat în interpretare, o stare autonomă de manifestare a melosului, dar într-o multitudine de relaționări cu ceilalți reprezentanți ai aceleiași categorii (celelalte moduri), subsumând pentacorduri și tetracorduri specifice, atracții ale sunetelor, trepte domnești sau stăpânitoare și trepte mobile, formule și cadențe proprii, și nu în ultimul rând, stări sufletești pretabile ethosului său. Sau, așa cum se exprimă chiar marele teoretician al noii sistime, Chrysanthos de Madyt, glasul este chipul, ideea melodiei, constând în faptul de a ști ce sunete se potrivesc 18

A se vedea monumentalul compendiu al Rèv. Père I.D. Petresco, Études de Paléographie Musicale

Byzantine, Ed. Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1967 19

Vezi Gregorios Th. Sthatis, An Analysis of the Sticheron ὸἤὺby Germanos, Bishop of

New Patras (The Old ”Synoptic” and the New ”Analytical” Method of Byzantine Notation), în Studies in Eastern Chant, vol. IV (ed. Miloš Velimirovič), Saint Vladymir`s Seminary Press, Crestwood, New York, 1979; de asemenea The ”Abridgements” of Byzantine and Post-Byzantine compositions, CIMAGL 44, Copenhague, 1983, de același autor

9

în cântare și de la care trebuie început și unde trebuie să se sfârșească 20. Modurile domină și generează melodica bizantină și, după toate probabilitățile, o preced din punct de vedere istoric. O altă realitate muzicală pe care Noua Sistimă o surprinde admirabil și care ține de aceste moduri, este reprezentată de atracțiile melodice, deloc notate în partiturile Vechii Grafii, și pentru care teoreticienii de după 180 0 au inventat semne specifice: diezul și ifesul, cu variantele lor. De asemenea, agogica nu era deloc indicată în manuscrisele Vechii Sistime. Pentru predarea și notarea ei, cei trei dascăli amintiți (Chrysanthos, Chourmouzios și Gregorios) au consfințit semnele ce indică cele trei mari tacturi din muzica bisericească: syndomon (grabnic), argon (rar sau pe larg) și argo-syntomon (raro-grabnic sau potrivit), pretabile în general (dar nu confundându-se) cu cele trei mari genuri compoziționale: irmologic, papa dic, respectiv stihiraric. Tot cei trei dascăli au indicat posibilitatea modulărilor modale și transpozițiilor, prin catalogarea, clasificarea fthoralelor și clarificarea rolului lor, au inventat denumirile monosilabice pentru sunete (Pa-Vu-Ga-Di) după modelul muzicii occidentale, pentru a ușura paralaghia, au stabilit semnele temporale, au redus la minimum semnele ornamentale sau consunante și au redus în același timp și acțiunea lor (numai asupra semnului diastematic dedesubtul căruia sau pe lângă care sunt așezate, spre deosebire de sistemul anterior de notație, când aceste semne generau ample formule theseis), dar ceea ce este cel mai important, au rescris în acest nou sistem semiografic cea mai mare parte a repertoriului existent în Biserică, pentru a-l conserva și transmite posterității. Eficiența Noii Sistime este consfințită de testul timpului, pe care l -a trecut cu brio: de la 1814 și până astăzi ea este practicată cu deosebit succes la stranele bisericilor din Patriarhia de Constantinopol, Sfântul Munte Athos, Biserica Greciei, a Ciprului și Biserica Ortodoxă Română.

άόύόέςήςέό

20

ώίίήςώές ίaς ήάς1832, p. 125

10

I.c. Muzica psaltică la români

Poporul român are marele privilegiu de a se fi născut creștin. Este un privilegiu cu care ne place să ne lăudăm poate mai des chiar decât să cugetăm la responsabilitățile pe care le implică, sau să ne achităm conștiincios de aceste responsabilități. Cât privește muzica ecleziastică la români, ea a stat desigur sub semnul autorității forului bisericesc superior de care depindeau canonic ținuturile locuite de înaintașii noștri: Patriarhia Ecumenică din Constantinopol. Nu e de mirare, așadar, că muzica noastră de cult a fost aceeași cu a bisericilor de limbă greacă. O mărturisesc cu prisosință manuscrisele conservate în bibliotecile din țara noastră și nu numai, manuscrise fie redactate la noi, fie aduse din spațiul elen, folosind fie limba greacă, fie limba slavonă, utilizată cu precădere în Evul Mediu românesc. O primă creație originală românească sunt Mărimurile sau Veliceaniile, care se cântă în Bisericile de limbă slavonă (reamintim că aceasta era și limba de cult utilizată de români) după Polieleu. Ele au fost compuse în secolul al XIV-lea, de un logofăt al domnitorului Mircea cel Bătrân (1386-1418), monahul Filothei de la Cozia21. Se cunosc până acum circa 24 de manuscrise care conţin aceste pripeli – 13 în ţară şi 11 în bibliotecile din străinătate. Printre acestea se numără şi manuscrisul grec-slavon 283 din secolul al XVI-lea (Putna) de la Biblioteca Academiei Române

22

. După părerea Mitropolitului român Tit Simedrea, cel mai

avizat cercetător, Pripelile au fost compuse cu text slavon şi melodie (probabil) între anii 1400-1418, la mănăstirea Cozia, de unde s-au răspândit în toată lumea slavă ortodoxă: Bulgaria, Serbia, Rusia şi Ucraina.

21

George Breazul, Pagini din istoria muzicii românești, Ed. Muzicală, București, 1966, p. 87 -88

22

Teodor Simedrea, Filotei Monahul de la Cozia- imnograf român, în „Mitropolia Olteniei”, an VI (1954), nr.1-

3, p. 20-35; 4-6, p. 177-190. Pripelele (imne de laudă) sunt nişte tropare scurte care se cântă cu stihuri alese din psalmi, întocmite de Nichifor Vlemidis la polieleul sărbătorilor împărăteşti, ale Maicii Domnului şi ale sfinţilor mari. Aurelian Sacerdoţeanu, Mircea cel Bătrân şi Biserica din ţara sa, în „Biserica Ortodoxă Română”, an LXXXVI (1968), 1-2, p. 100-106; George Breazul, Un muzicant român peste hotare în secolul al XIV-lea, în „Muzica”, an X (1960), nr. 2, p. 33-34. Pripelele lui Filotei Monahul au fost tipărite pentru prima oară la Veneţia în 1536, incluse într-un Zbornic, editate de Bojidar Vukovic (vezi şi Istoria României în date, (în colectiv), Bucureşti, 1972, p. 119).

11

Cert este că Filotei monahul de la Cozia poate fi socotit primul imnograf român, ale cărui creaţii au străbătut veacurile, pe calea manuscriselor în ceea ce priveşte textul şi pe cale orală în ceea ce priveşte melodiile care, începând din secolul al XIX-lea au fost notate de Macarie Ieromonahul, Ghelasie Basarabeanul, Nectarie Frimu, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, urmaţi de Ion Popescu-Pasărea, Ioan Zmeu, Neagu Ionescu ş. a.23. Și tot la Cozia, spre sfârșitul veacului al XV-lea, întâlnim menționat un ”Daniil domesticul”, ceea ce presupune existența unui cor de muzică bizantină, căci misiunea domesticului aceasta era: să dirijeze corul unui locaș de cult, alcătuit din membrii stranei drepte și stranei stângi, reuniți în formulă completă 24. Secolele XV-XVI aveau să aducă afirmarea școlii muzicale moldovene, de la mănăstirea Putna, cu o întreagă pleiadă de reprezentanți, în fruntea cărora, la loc de cinste, stă numele lui Eusathie protopsaltul Putnei. Și acest personaj s-a remarcat prin compoziții de muzică bisericească; e l nu poate fi socotit însă imnograf, ca Filothei de la Cozia, pentru că nu a compus și textul cântărilor, ci numai melodia, pentru texte deja cunoscute și înrădăcinate în cultul ortodox. Manuscrisele școlii muzicale de la Putna cuprind cântări atât în limba greacă, cât și în limba slavonă. În secolele următoare muzica bisericească de tradiție bizantină a continuat să fie practicată în Țările Române. De aici s-a putut ridica, în secolul al XVII-lea, un protopsalt și compozitor de talie internațională (ne ref erim, desigur, la spațiul ortodox), ca Iovașcu Vlahul , al cărui nume poate fi așezat fără frică de a greși alături de cele ale marilor creatori de gen ai epocii: Damian Vatopedinul, Cosma Macedoneanul, chiar Gherman Neon Patron, al cărui ucenic se pare că a fost. De la el ne-a rămas un număr de zece cântări răspândite în circa patruzeci de manuscrise

23

S. Theodor (Tit Simedrea), Filotei monahul de la Cozia, imnograf român, în „M.O.”, an VI(1954), nr. 1-3, p.

20-35; Idem, Pripelile monahului Filotei de la Cozia, în M.O. VI (1954), nr. 4-6. p. 177-190; Tit Simedrea, Filotei Monahul de la Cozia. Data, locul şi limba în care sau alcătuit pripelile, în „M.O.”, an VII (1955), nr. 1012, p. 526-541; Idem, Les Pripela du Moine Philothee. Etudes, textes, traduction, în Romanoslavica, Buc. XVII (1970), p. 183-225; Turdeanu Emil, Les premiers ecrivains religieux en Valachie: L’hegoumene Nicodeme de Tismana et le moine Philothee, în Revue des Etudes Roumaines II, Paris, 1954; Gheorghe Ciobanu, Pripelele lui Filotei Monahul, în Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, vol. II, Buc. 1979, p. 269-292; Gh. C. Ionescu, Pripelele după Polieleu în SCIA, s. T.M.C., tom 44, Buc. 1997; Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, Bucureşti, Editura Muzicală, vol. 3, București, 2000, p. 50; Idem, Muzica bizantină în România, Buc. Ed. Sagitarius 2003, p. 13-19. 24

Cristian C. Ghenea, Concepţii renascentiste despre muzică, în „Muzica”, an XVIII (1968), nr. 2, p. 30;

Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1973, p. 162-164; Gh. C. Ionescu, Muzica bizantină în România, Bucureşti, Editura Sagitarius, 2003. p. 20

12

muzicale bizantine. Printre creaţiile sale se numără Doxologia glasul IV, un heruvic, un chinonic, câteva irmoase calofonice, catavasiile Adormirii Maicii Domnului25.

Dar pasul cel mai important pe care l-a făcut muzica bisericească la români, a fost trecerea de la cântarea într-o limbă străină (slavona sau greaca), la introducerea limbii române în cult și implicit în cântarea de strană, la începutul secolului al XVIII-lea. Deja terenul fusese pregătit în ultimele două sute de ani, prin traducerea și tipărirea în românește a Noului Testament sau a altor fragmente din Sfânta Scriptură, prin apariția cărților de cult cu indicații de tipic și textul lecturilor sacre în limba română, în fine, prin tipărirea unor cărți de cult integral în românește, în plină epocă brâncovenească. Era natural să apară, așadar, colecții de cântări psaltice, deci de melodii destinate cultului, cu textul tradus în limba română și, implicit, melodia originală adaptată noului idiom în care trebuia să se cânte. De acest efort se leagă numele ieromonahului Filothei sin Agăi Jipei. Principala sa operă rămâne Psaltichia rumânească, prima colecţie de cântări bisericeşti aproape completă, tradusă în româneşte, lucrare ce deschide epoca de românire a muzicii bisericeşti26. Cuprinde, în cele 259 de file, peste 1200 cântări din toate slujbele: Catavasiile, Propedia (sau Teoria) muzicii psaltice, Anastasimatarul, Antologhionul, Penticostarul, Stihirarul, Anixandarele lui Iosif Protopsaltul de la Neamţ (această cântare este un adaos mai târziu), o Doxologie a preotului protopsalt Balasie şi o Rugăciune a lui Filothei pentru domnitorul Constantin Brâncoveanu27.

25

Nicu Moldoveanu, Cercetări asupra manuscriselor în notaţie bizantină existente în Biblioteca Naţională din

Viena, în „Biserica Ortodoxă Română”, an CII (1984), nr. 3-4, p. 238-245 + Anexa; Sebastian Barbu-Bucur, Iovaşcu Vlahul, Protopsaltul Ungro-Vlahiei şi epoca sa în manuscrisele psaltice de la Muntele Athos, în „Biserica Ortodoxă Română”, CVI (1988), nr. 7-8, p. 62-104; Virgil Cândea, op. cit., p. 36 şi altele; Ozana Alexandrescu, Secolul al XVII-lea. Perioadă de tranziţie în evoluţia muzicii de tradiţie bizantină în Ţările Române (teză de doctorat, dactilo.) Buc. 1993; Viorel Cosma, Lexicon…, vol. 4, Bucureşti, Editura Muzicală, 2001, p. 156-157; Gh. C. Ionescu, op. cit., p. 40-43. 26

Conservată în ms. rom. 061 BAR

27

Gh. C. Ionescu, op. cit., p. 50-53; C. Erbiceanu, Întâia carte de cântări bisericeşti cunoscută până acum, în

„B.O.R”, XXI(1897), nr. 3, p. 292-294; Nicu Moldoveanu, Izvoare…, p. 170-171 (40-41); Sebastian Barbu-Bucur, Manuscrise muzicale. Filothei sin Agăi Jipei. Prima psaltichie românească cunoscută până acum, în „Biserica Ortodoxă Română”, LXXXVII(1969), nr. 9-10, p. 1066-1075; Idem, Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în sec. XVIII…, Bucureşti, 1989, p. 70-158. Vezi şi bibliografia de la Gh. C. Ionescu, op. cit., p. 52-53; Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 3, Bucureşti, Editura Muzicală, 2000, p. 47-49.

13

Psaltichia rumânească a circulat în diverse copii, unele fidele, altele cu scăpări sau adăugiri mai mult sau mai puţin valoroase, de-a lungul întregului secol al XVIII-lea. Aceste copii manuscrise sunt dovada vie a biruinței cântului bisericesc în limba română și a proliferării acestei practici în epoca imediat următoare lui Filothei. Când a venit Noua Sistimă, la începutul secolului al XIX-lea, românii nu numai că erau pregătiți s-o primească, dar au fost în stare să și traducă și să adapteze piesele exighisite de cei trei mari dascăli, însușindu-și repertoriul astfel rescris, direct în limba lor națională, deci fără să mai fie nevoie de o perioadă de practicare a lui în limba greacă.

14

I.d. Implementarea Noii Sistime în spațiul românesc. Secolul al XIX-lea și procesul de românire al cântărilor bisericești

Reforma chrysanthică sau Noua Sistimă a muzicii bisericești s-a impus foarte repede în lumea ortodoxă de atunci, găsindu-şi neîntârziat adepţi în Ţările Române, când Caragea Vodă, la 15 mai 1816, numeşte trei epitropi care să se îngrijească de bunul mers al şcolii nouînfiinţate în acest scop la Constantinopol, în 1814—1815, ca apoi, la 6 iunie 1817, să deschidă oficial o şcoală pentru deprinderea sistemei celei noi pe lângă biserica Sf. Nicolae -Şelari din Bucureşti. Aici va fi „aşezat” profesor Petru Emanuil Efesiu28, grec de origine, care se „desăvârşise” la şcoala din Constantinopol. Acest Petru Efesiu s-a dovedit a fi un muzician foarte bine pregătit, stăpân pe cunoştinţele sale de Noua Grafie, bun pedagog şi un spirit foarte practic şi cu idei destul de înaintate. El a pus mult suflet în formarea ucenicilor săi, care şi-au însuşit destul de repede noua teorie muzicală. Printre primii elevi au fost Macarie Ieromonahul, Panaiot Enghiurliu (mai apoi, Pangratie pe numele de călugărie) şi Anton Pann, deşi acesta a rămas tributar din punct de vedere al formării artistice primului său dascăl de psaltichie, Dionisie Fotino, om de cultură, protopsalt și compozitor strălucit. Efesiu şi-a dat seama că şcoala nu poate face progresele dorite dacă se continuă cu procesul de învăţământ de până atunci, adică «după ureche», elevii fiind obligaţi să-şi copieze cântările. Astfel, sprijinit de domnitor şi în colaborare cu unii cărturari şi negustori din București, pune bazele, în 1820, primei tipografii de note muzicale psaltice din lumea ortodoxă orientală29. Aici va trudi zi şi noapte, mai întâi la tălmăcirea cântărilor pe noul sistem muzical, cu textul tot în limba greacă, şi apoi la tipărirea lor. Din cauza evenimentelor de la 1821 nu va apuca să-şi tipărească întreaga gamă de cântări necesare stranei, ci numai două volume: 1. Noul Anastasimatar, cuprinzând

28

Petru Efesiu fusese elevul lui Gheorghe Cretanul, antemergătorul reformei, dar îi cunoscuse bine şi pe cei trei

reformatori şi toate străduinţele lor în acest sens, căci el se numără printre cei mai eficienți absolvenți ai primei generații de ucenici care a studiat Noua Sistimă, între 1814-1816 29

Pr. Prof. Niculae M. Popescu, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București,

1906, p. 19

15

cântările de la vecernia de sâmbătă seara şi utrenia de duminică, pe cele opt glasuri, şi 2. Doxastarul syntomon (grabnic), ce cuprinde cântările şi mai ales slavele de la slujbele sărbătorilor de peste an). Cele două cărți sunt de o importanță crucială pentru dezvoltarea muzicii psaltice la nivel internațional, căci sunt primele tipărituri de muzică bisericească din lume. Deși în limba greacă, apariția lor constituie un motiv de mândrie pentru noi, ca români, căci ea s-a produs la București. În 1840, Petru Efesiu moare împăcat că a făcut un început bun în răspândirea sistemei celei noi, că a tipărit, că a format ucenici buni, dar şi neîmpăcat că n-a putut să continue lucrul început cu atâta zel. Însă la numai trei ani distanță, unul dintre cei mai bine pregătiți absolvenți ai școlii lui Petru Efesiul, Macarie Ieromonahul, tipărește, în limba română, nu numai o traducere foarte reușită a Anastasimatarului de la 182030, ci și o adaptare românească a singurului manual de muzică psaltică în Noua Sistimă apărut până atunci31 (originalul, sub semnătura lui Chrysanth de Madyt, apăruse la Paris, în 1821), și de asemenea o traducere a repertoriului tradițional Irmologhionului 32, mai înainte chiar ca acest repertoriu să fi fost publicat în limba greacă (desigur, el fusese deja exighisit în Noua Grafie, dar se preda în școli după auz și dictare sau după manuscris, și așa îl va fi deprins și Macarie de la dascălul său, Petru Efesiul). Cele trei cărți publicate la Viena sunt primele tipărituri de muzică psaltică în limba română și unele dintre primele din întreaga lume. Ele ofereau psalților români posibilitatea de a interpreta aproape întreg repertoriul d e muzică ecleziastică necesar într-un an, în limba lor națională. De asemenea, se aflau în consens cu tipăriturile de limbă greacă, pentru că erau o traducere destul de fidelă a lor, deci se înscriau pe linia cultural-artistică trasată de Patriarhia de Constantinopol, de care depindeau din punct de vedere canonic Mitropoliile românești. Până la sfârșitul secolului al XIX -lea, aceste trei tipărituri vor mai cunoaște încă trei ediții succesive (una la Iași și două la Buzău), ceea ce spune foarte mult despre cât de bine au fost ele receptate. De altfel, toate încercările ulterioare de adaptare în limba română, cel puțin la nivelul Anastasimatarului, vor rămâne fidele variantei lui Macarie. Pentru definitivarea repertoriului de strană în limba română, mai rămânea de tradus, ca operă majoră, Idiomelarul (adică Stihirarul Nou unit cu Doxastarul), operă desăvârșită de

30

Macarie Ieromonahul, Anastasimatariu bisericesc, după așăzământul sistimii cei noao, Viena, 1823

31

Idem, Theoritikon sau privire cuprinzătoare a meșteșugului musichiei bisericești după așăzământul sistimii

cei noao, Viena, 1823 32

Idem, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823

16

paharnicul Dimitrie Suceveanu, la 185633. De aici încolo parcursul muzicii psaltice în limba română va continua să fie unul ascendent, înregistrând succese deosebite atât în plan editorial (Macarie a mai tipărit multe alte cărți de muzică bisericească necesare stranei, iar la mijlocul secolului, marele psalt și compozitor Anton Pann s -a dovedit cel mai prolific editor de muzică psaltică, cu câteva zeci de titluri, continuând și perfecționând opera teoretică a lui Macarie și editând variantele dascălului său, Dionisie Fotino, la aproape întreg repertoriul muzical ecleziastic: Anastasimatarul, Docsastarul, Sfânta Liturghie, și contribuind decisiv la îmbogăț irea acestui repertoriu cu traduceri și compoziții proprii). Bucureștiul și Iașiul devin două centre puternice de practicare și diseminare a artei psaltice în Noua Sistimă, dar nu trebuie uitat rolul Buzăului, oraș care, datorită volumului imens de carte cu notație psaltică tipărită, ajunge să fie, în aceeași perioadă, orașul tipăriturilor psaltice.34 Acest centru va rămâne tributar Bucureștiului (de care se afla mai aproape din punct de vedere geografic față de capitala Moldovei), și psalților care au activat aici pe tot parcursul secolului al XIX-lea: Anton Pann, Oprea Demetrescu, Ștefanache Popescu.

33

Dimitrie Suceveanu, Ideomelariu, adecă cântare pre singur glasul, unit cu Docsastariul, vol. I, II, III, Sfânta

Mănăstire Neamțul, 1856 34

Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, Şcoala de psaltichie din Buzău – centru al cultivării şi desvoltării cântării

psaltice în1 Biserica noastră, teză de licenţă, dactilografiat, Bucureşti, iunie 1957, p. 110

17

I.e. Muzica psaltică la Buzău. Contextul istoric și cultural-artistic al desfășurării activității protopsaltului Neagu Ionescu Se știe că prim ul psalt atestat documentar în Nordul Dunării este Sfântul Sava ”Gotul”, martirizat de goții păgâni prin înecare în apa râului Buzău, în anul 372. Acest fapt istoric conferă practicii muzicii bisericești în zona Buzăului și, implicit în țara noastră, o vechime impresionantă, de peste 16 secole. Din păcate, după această atestare documentară a Sfântului Sava și pănă la sfârșitul secolului al XVIII -lea nu mai avem nicio mărturie scrisă despre practicarea și studierea muzicii bisericești la Buzău (evident, practicarea ei nu a încetat, de vreme ce ființau aici foarte multe comunități creștine, cu bisericile lor, atestate documentar pe toată durata Evului Mediu și organizate într-o Episcopie, funcțională cel puțin din jurul anului 1500, când este pentru prima dată pomenită în descrierea vieții Sfântului Nifon, Patriarhul Constantinopolului. O şcoală de cântări exista pe la 1780-1782 în incinta mănăstirii Banu din Buzău, unde preda meşteşugul psaltichiei ieromonahul Ioanichie. Unul dintre învăţăceii săi era Ianache, „fiul popei David, care este preot în Episcopia Buzăului”, aşa cum se semnează pe un stihirar copiat de el. În 1788, aici preda dascălul Mihalache Ieşeanu. 35 Se poate ca la Buzău şi în împrejurimi să fi existat mai multe şcoli de cântări, de vreme ce la Bucureşti erau cel puţin trei: una la biserica Colţei, una la Sfântul Gheorghe Vechi şi una la Sfântul Sava. 36 Un alt dascăl de muzichie de la Buzău este cărturarul Naum Râmniceanu, absolvent al Academiei Domneşti din Bucureşti. În 1788 el copia o Psaltichie, la Buzău, semnându-se „Naum dascălul Sfintei Episcopii (Buzău)”37 . Manuscrisul lui conţine o gramatică muzicală, mai multe cântări greceşti şi patru cântări româneşti.38 Până în primul deceniu al secolului XIX, despre şcolile din Buzău ne parvin în continuare puţine date; cele existente au ca obiect mai cu seamă întărirea economică a Episcopiei sau unele reforme de ordin organizatoric. Odată cu înfiinţarea, în 1818, de către ardeleanul Gheorghe Lazăr, la Sfântul Sava în Bucureşti, a înaltei şcoli româneşti de „ştiinţe filosoficeşti şi matematiceşti”, noua orientare naţională intră într-o luptă directă cu şcoala 35

Corneliu Buescu, Şcoala de cântări de la Buzău, în Spiritualitate şi istorie la Întorsura Carpaţilor, volumul

II, Ed. Episcopiei Buzăului, Buzău, 1983, p. 343 36

Octavian Lazăr-Cosma, Hronicul muzicii românești, volumul I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,

Bucureşti, 1973, p. 369 37

Corneliu Buescu, op. cit., p. 344

38

Octavian Lazăr-Cosma, op. cit., p. 374

18

grecească. După revoluţia lui Tudor Vladimirescu şi sfârşitul domniilor fanariote, şcoala domnească de la Buzău (grecească) îşi închide porţile, în locul ei fiind organizată o şcoală naţională, încă de la începutul anului 1832, în localul mănăstirii Banu. Stilul muzicii psaltice de până acum se dezvoltase în două direcţii: pe tot parcursul secolului XVIII se extinsese acţiunea de românizare începută de Filothei, iar pe de altă parte pătrunsese masiv influenţa orientală, mai ales în Ţara Românească şi Sudul Moldovei.39 Deocamdată, eforturile psalţilor autohtoni se îndreaptă mai ales asupra textului cântărilor, pe care îl traduc în româneşte, şi doar cu timiditate asupra muzicii. Şcoala românească de la Buzău, inclusiv cea de cântări, primeşte un puternic imbold odată cu venirea în scaunul arhipăstoresc de aici a episcopului Chesarie Căpăţână (5 aprilie 1825 – 30 noiembrie 1846). Un om cult, iubitor de învăţătură, bun cântăreţ (fusese cântăreţul şi arhidiaconul episcopului Iosif al Argeşului)40, el a purtat o grijă deosebită şcolilor existente în Eparhie. Din scrisorile lui reiese existenţa şcolii de grămătici pe lângă Episcopie, pentru pregătirea clerului, în 1830, dar şi mâhnirea pentru că cei ce intrau în cinul preoţesc, originari din fosta raia a Brăilei, „nu să trag nici într-un chip a veni în şcoala Sfintei Episcopii ca să-i deschiză la învăţătură”41. Macarie ieromonahul îl caracteriza pe episcopul Chesarie ca fiind „râvnitor pentru psaltichia noastră”42. Înţelegem prin „psaltichia noastră”,cântarea în româneşte a slujbelor bisericeşti, după „noua sistimă” a mitropolitului Hrisant din Durazzo, introdusă la noi de Petru Efesiul, venit din Constantinopol, care înfiinţează în 1816, așa cum precizam mai sus, o şcoală de muzică bisericească pe lângă biserica Sfântul Nicolae-Şelari din Bucureşti.43 În 1826, episcopul Chesarie îl avea în preajma sa pe Filotei (care avea să-i şi urmeze în scaun), pe care îl admira pentru vocea sa frumoasă. El se călugărise la muntele Athos şi fusese paracliser la biserica Sfântul Ioan Grecesc din Bucureşti. 44 Contemporanii mărturiseau despre episcopul Chesarie că ştia „armonioasa şi plăcuta melodie a cântărilor bisericeşti

39

Gheorghe Ciobanu, Manuscrise psaltice româneşti din secolul al XVIII-lea, în revista Glasul Bisericii, an

XXVI, Bucureşti, nr. 11-12/1967, p. 1122 40

Pr. Gabriel Cocora, Şirul episcopilor Buzăului, studiu în Spiritualitate şi istorie la Întorsura Carpaţilor,

volumul II, Editura Episcopiei Buzăului, Buzău, 1983, p. 46 41

Idem, Seminarul Teologic din Buzău – la împlinirea a 150 de ani, Editura Episcopiei Buzăului, Buzău, 1988,

p. 24 42

Idem, Şcoala de psaltichie de la Buzău, în revista B.O.R., nr. 9-10/1960, p. 847

43

Ibidem, p. 845

44

Corneliu Buescu, op. cit., p. 345

19

compuse în limba grecească după stilul Bisericii cei mari a Răsăritului, de dascălii cei mai întâi ai acestei Biserici”.45 Atât Anton Pann, cât şi Macarie ieromonahul, s-au aflat sub aripa lui protectoare. Multe din tipăriturile lui Anton Pann au văzut lumina zilei datorită sprijinului moral şi material al episcopului Chesarie (e vorba de Noul Doxastar – tomul II, precum şi de Noul Anastasimatar), iar Macarie, înainte de moarte, încredinţa surorii sale (maica Justina Perieţeanu), singura sa avere: „o pereche de dăsagi plini cu manuscrise de psaltichie, ca să le ducă la episcopul Chesarie, spunându-i că le lasă moştenire ca unuia ce-i râvnitor pentru psaltichia noastră”.46 S-a afirmat că Macarie a fost profesor de cântări la şcoala de lângă Episcopia Buzăului, prin 183347, părere infirmată de părintele Gabriel Cocora, care o consideră „fără bază documentară”.48 Dar chiar dacă marele protopsalt român n-ar fi funcţionat ca dascăl pe o perioadă determinată la Buzău, în mod cert el a trecut în repetate rânduri pe aici, episcopul fiindu-i apropiat şi, de altfel, singurul moştenitor al „averii” lui. Înseamnă că în acea perioadă la Buzău muzica psaltică trecea printr-un luminos proces de dezvoltare, sub patronajul episcopului, „care este singur psalt deosebit”.49 Psalţi consacraţi dar şi viitori reprezentanţi ai muzicii româneşti (mitropolitul Iosif Naniescu, Teodor Georgescu – compozitorul cântecelor: „Ţară dulce şi frumoasă”, „O, Românie, o, dulce ţară”, „La frontieră”, „Hora de la Griviţa”, „Mihai Bravu la Călugăreni” etc., Matache cântăreţul) îşi desfăşurau activitatea şi se formau în serioasa şcoală de la Buzău. De numele episcopului Chesarie se leagă o altă realizare de seamă ce a contribuit la dezvoltarea muzicii psaltice de la noi: înfiinţarea Seminarului Teologic din Buzău, în 1836. Dar după o perioadă de înflorire a muzicii bisericești de tradiție bizantină, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, la Buzău ca și în toată țara, urmează, începând cu domnia lui Alexandru Ioan Cuza, o perioadă de concentrare mai acută pe muzica vocală (așa era denumită în epocă muzica occidentală, europeană, armonică) și de atenție sporită dedicată acestui gen, în defavoarea muzicii psaltice. Putem caracteriza acest timp ca unul de pătrundere a duhului occidental.

45

Pr. Gabriel Cocora, art. cit., p. 849

46

Ibidem, p. 848

47

Corneliu Buescu, s. cit., p. 346; aceeași afirmație o face și arhiereul Nifon Ploieșteanul, în Carte de Musica

Bisericească, Tipografia Cărților Bisericești, București, 1904, p. 128 48

Pr. Gabriel Cocora, art. cit., p. 849

49

Corneliu Buescu, s. cit., p.345

20

Anul 1859 debutează cu dubla alegere a lui Alexandru Ioan Cuza ca domnitor al Moldovei (5 ianuarie) şi al Ţării Româneşti (24 ianuarie), acţiune primită cu entuziasm de masele populare şi sprijinită de mulţi dintre oamenii Bisericii. Între aceştia, şi arhimandritul Dionisie Romano de la Episcopia Buzăului. Noul Guvern „progresist” ştia că cea mai bogată episcopie din ţară este Buzăul, unde bunul administrator Filotei (episcop între 1850-1859) adunase o sumă enormă de bani. De aceea, pentru a salva ţara din criza economică în care se găsea, a hotărât să preia agonisita acestei episcopii. Omul prin care Guvernul şi-a realizat dezideratul a fost nimeni altul decât Dionosie Romano, care a reuşit să strângă 74.000 de galbeni de la diferiţi egumeni, pe unde încercase Filotei să-i ascundă.50 Drept urmare, episcopul se imbolnăveşte grav şi chiar înnebuneşte, din 1859 fiind numit locotenent la Buzău arhimandritul Dionisie Romano.51

Odată cu trecerea lui la cârma acestei episcopii începe să ia o serie de măsuri pentru reorganizarea administrativă şi instructiv-educativă. Cu această ocazie pătrunde în mod inevitabil şi duhul occidental în muzica de la Buzău, cum de altfel se întâmpla în epoca respectivă în toată ţara. Ieromonahul Serafim, vestitul psalt şi compozitor (cel care reeditase, la 1856, tipăriturile lui Macarie de la 1823), este îndepărtat de la Episcopie, iar şcoala lui desfiinţată, nu se ştie sigur în ce an. De asemenea este desfiinţată şcoala de grămătici, unde candidaţii căsătoriţi, după ce primeau hirotonia, veneau să studieze câte 2-3 luni pe an, cât le permiteau nevoile casei.52 Se înfiinţase în schimb o şcoală sucursală la Schitul Nifon, pentru elevii care voiau să intre la Seminar şi necesitau o minimă pregătire anterioară. Ei urmau să studieze aici disciplinele ce se predau în clasa I şi a II-a la Seminar53, inclusiv cântarea bisericească, despre care avem toate motivele să credem că o deprindeau cu protosinghelul Serafim, despre care ştim că se afla în mănăstirea Ciolanu pe la 1866-1867. Iar după plecarea lui la mănăstirea Vintilă-Vodă, cine altul va fi predat muzica elevilor de la Nifon, dacă nu Varlaam protosinghelul, cel devenit la fel de celebru prin compoziţiile sale? Pentru că în această perioadă îl întâlnim pe Varlaam la Ciolanu54. În Seminar, în acelaşi timp, studiul muzicii psaltice căpătase un avânt deosebit, graţie profesorilor de marcă ce onoraseră această catedră. Dometian ieromonahul, dascăl de 50

Gheorghe Ionescu, Viaţa şi activitatea lui Filotei Episcopul Buzăului, 1850-1860, ediţia a II-a, revăzută şi

întregită, Tipografia “ Lupta”- N. Stroilă, Bucureşti, 1941, p.24-25 51

Pr. Gabriel Cocora, Şirul episcopilor Buzăului…, p.47

52

Idem, Seminarul Teologic din Buzău, p. 84

53

Ibidem, p. 85

54

Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, op. cit.,p. 145

21

psaltichie în această perioadă, face o catagrafie a lucrărilor muzicale din Biblioteca Seminarului, la 27 noiembrie 1858. E vorba de 80 de cărţi, de care de bună seamă că se foloseau elevii seminarişti în studiul lor. Acestea sunt: două Polielee ale lui Macarie, 9 Irmologhioane de Anton Pann, 13 Irmologhioane nelegate, tot de Anton Pann, un Irmologhion grecesc al lui Lampadarie, 8 Bazuri teoretice de Anton Pann, plus alte 18 nelegate ( desigur folosite la clasă de elevi pentru studierea gramaticii muzicii psaltice), 10 Anastasimatare de Anton Pann, 7 Paresimiere de Anton Pann, Doxastare de acelaşi autor, 4 Liturghii de acelaşi, 1 Doxastar grecesc, plus două nelegate, cu acelaşi conţinut.55 Iată după ce se învăţa psaltichia până la venirea lui Dionisie Romano. Adept al progresului într-o Românie cât mai europeană, el introduce predarea muzicii vocale (liniare) în Seminar, numind, încă de la 1 septembrie 1859, ca profesor pentru această disciplină pe Nicolae Ionescu, ce preda la clasele I şi a II-a primară din oraş şi urma să fie remunerat de Episcopie cu 2400 lei anual.56 În acelaşi timp este schimbat protopsaltul Dometian de la conducerea şcolii şi înlocuit cu Agatanghel Guţu (1866).57 Se pare că arhimandritul Dionisie voia un bun administrator la cârma Seminarului, de aceea în iunie acelaşi an îl înlocuieşte şi pe Agatanghel cu bănăţeanul Luca Pavel Călăceanu58, care găseşte clădirea într-o stare deplorabilă şi iniţiază o acţiune de reabilitare atât a procesului instructiv-educativ cât şi a planului ergonomic. Referitor la Muzica vocală, el raportează Ministrului că „un număr de elevi, îndemânaţi de Dionisie Arhimandritul, au învăţat şi muzica vocală” (4 iulie 1862)59, iar locţiitorul de episcop se adresa şi el Ministerului, în acelaşi an la 21 septembrie, cerând să se prevadă în bugetul Seminarului suma necesară pentru plata profesorului de Muzică vocală, căci „în toate părţile lumii civilizate s-a văzut şi s-a adoptat muzica vocală” , dovedind că este de preferat aceasta în locul celei asiatice introdusă în Biserica noastră.60 Arhimandritul Dionosie Romano era deci un adept al introducerii muzicii liniare în cântarea Bisericii noastre, muzică pe care o considera de preferat faţă de cea de tradiţie bizantină. Preferinţa aceasta se poate urmări şi pe statele de plată, unde vedem că în 1860, 55

Ion Ionaşcu, Material documentar privitor la istoria Seminarului din Buzău (1836-1936), Editura Monitorul

Oficial şi Imprimeriile Statului, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1937, p. 139-140 56

Ibidem, p. 166

57

Ibidem, p. 158

58

Ibidem, p. 170

59

Ibidem, p. 194

60

Ibidem, p. 195

22

Neagu Ionescu, dascăl de psaltichie, era remunerat cu 200 de lei, faţă de 2400 cât primea Nicolae Ionescu, profesorul de Muzică vocală.61 Când în sfârşit la 5 septembrie acelaşi an este trecut şi Neagu Ionescu pe stat cu 2400 de lei, el nu primea aceşti bani, pentru că era deja cântăreţ la strana dreaptă din catedrala Episcopiei. Salariul lui este încasat de profesorul de Muzică vocală.62 Mai târziu, în 1863, în urma unei măriri de salariu venită din partea Ministerului la cererea directorului Luca Pavel Călăceanu (cerere însoţită şi de propunerea ca dascălul de Muzică vocală să fie plătit de Stat, pentru că locotenentul episcopal nu mai putea plăti), Neagu Ionescu primeşte 350 de lei, iar Nicolae Ionescu, 500 de lei. 63 Diferenţa este şi de astă dată grăitoare! Dionisie se ocupă în continuare de creşterea nivelului clasei de muzică vocală şi cere Consiliului de Miniştri ajutor financiar pentru cumpărarea unui „ flatarmonio”. Cererea lui este aprobată şi i se acordă un ajutor de 50 de galbeni, în urma şedinţei Consiliului de Miniştri din 4 octombrie 1862. Anul 1863 aduce ordinul Ministrului ca de la 1 aprilie catedra de muzică vocală să se contopească cu cea de cântări bisericeşti, desfiinţându-se unul dintre cele două posturi.64 Ordinul nu poate fi dus la îndeplinire la Buzău, unde Neagu Ionescu nu cunoştea muzica liniară, iar Nicolae Ionascu nu cunoştea muzica psaltică. Directorul Luca Pavel Călăceanu recurge la un artificiu permis de sistem, menţinându-l pe Neagu Ionescu pe postul de şef pedagog. De altfel un consiliu superior aicătuit din A.Florian, Davila I. Zolomit, G.Costaforu, B.Boerescu şi Laurian, întrunit la Bucureşti în acelaşi an şi la o dată foarte apropiată (27 aprilie), opinează pentru menţinerea în paralel a muzicii corale şi a psaltichiei, fiind amândouă necesare.65 Dar lovitura de graţie este dată muzicii psaltice în 1864. Acum domnitorul Alexandru Ioan Cuza dă un decret, în 18 ianuarie, prin care se introduce în Biserică muzica corală în locul celei psaltice.66 Iar la 22 ianuarie 1865, Ministerul Instrucţiunii Publice emite un ordin care suna aşa: Să se introducă muzica vocală armonică religioasă în toate bisericele României, prin instruirea cântăreţilor, canonarhilor şi paracliserilor, care se îndatoresc de a 61

Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, op. cit., p. 60

62

Ionaşcu, Ion, op cit., p. 166

63

Ibidem, p. 210

64


65

Ibidem, p.64

66

Ibidem, p. 67

23

urma regulat cursul, de a se forma micile coruri de executare a imnelor liturgice...Iar cei ce vor neglija acest ordin, vor fi scoşi din slujbele lor.67 Deci printr-un singur ordin se înlocuieşte o muzică existentă, veche de aproape 2000 de ani, cu alta care nu exista. Şi atunci pentru a se pune in aplicare acest ordin s-a recurs întâi la încercările corale sarbede, făcute cu câteva decenii mai înainte, încercări care atunci au dat greş în faţa opoziţiei îndârjite, a conducătorilor bisericeşti de pe acea vreme. S-a apelat pe vremea aceea la talente inexistente, care prin faceri, contrafaceri, imitări şi plagieri felurite, de muzică italiană, germană, franceză etc. au alcătuit un repertoriu monstruos, care se cânta la solemnităţile bisericeşti cele mai de seamă.68 Totuşi, muzica psaltică şi-a găsit la Buzău un veritabil fief se rezistenţă, datorită personalităţii lui Neagu Ionescu, profesor aici timp de aproape jumătate de veac. Să-i urmărim viaţa şi activitatea.

67

Ibidem, p. 67

68

Ibidem, p.68

24

Capitolul al II-lea.

NEAGU IONESCU – DATE BIOGRAFICE

Marele protopsalt Neagu Ionescu s-a născut în anul 1836, anul morţii marelui dascăl de psaltichie Macarie Ieromonahul, în comuna Pogoanele, judeţul Buzău.69. Părinţii săi se numeau Ioan şi Chira Besoi.70 Copilul Neagoe ( Neagu) a absolvit cursul primar la şcoala din comuna Berca, apoi a intrat la şcoala domnească din Buzău. Dornic să înveţe muzica bisericească, el s-a înscris la Şcoala de psaltichie condusă de Serafim Vintileanu, cunoscută îndeobşte ca Şcoala de cântăreţi de la Buzău.71 L-a ajutat să facă acest lucru şi episcopul Filotei, care, auzindu-l cântând, l-a apreciat şi l-a luat sub protecţia sa. Pe când era la Şcoala de cântăreţi, Prea Sfinţitul Filotei i-a acordat calitatea de anagnost la catedrala buzoiană. Între 1852-1855 Neagu Ionescu urmează cursurile Seminarului (în perioada respectivă durau trei ani).72 Fiind foarte apreciat de către episcop şi de către toţi cei care-l ascultau cântând, imediat după terminarea cursurilor la Seminar, el este numit cântăreţ în strana stângă la catedrala episcopală. Primul document în care apare cu această calitate este un stat de plată din 28 martie 1856, unde figurează cu un salariu de 600 lei

73

(în strana dreaptă cânta încă

ieromonahul Serafim, maestrul său). Neagu Ionescu trece foarte curând la strana din dreapta, unde figurează în state de la 1 iulie 1856, în strana stângă fiind numit Ion Georgescu (cunoscut ca I.B.Sburlan), amândoi absolvenţi ai Seminarului din Buzău.74 În urma unei majorări de salariu, din septembrie 1859 Neagu Ionescu primaşte 750 lei, iar Ion Georgescu 600 lei.75

69

Ion Ionaşcu, op. cit., p. 119

70

Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Figuri de mari protopsalţi. Neagu Ionescu (1836-1917). Protopsalt

pedagog şi compositor, curs dactilografiat, p. 1 71

Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, Şcoala de psaltichie din Buzău…, p. 173

72

Pr. Gabriel Cocora, op. cit., p.221

73


74


75

Ibidem, p. 144

25

Deşi G. Cocora afirmă că tânărul Neagu a fost numit profesor de muzică bisericească la Seminar încă după absolvirea cursurilor (deci din 1856),76 primul document care-i atestă această funcţiune datează din 1860, octombrie 8, fiind un stat de plată din care vedem că i se acorda un salariu de 200 de lei.77 Desigur, dacă urmăm logica istorică, ştiind că din 1856 ieromonahul Serafim pleacă din Buzău, am putea postula promovarea lui Neagu Ionescu în postul de profesor de cântări. Dar ştim că până în decembrie 1857 această funcţie a îndeplinito ieromonahul Nil Rădulescu, iar între 1857-1859 documentele îl menţionează pe ieromonahul Dometian ca „inspector şi profesor de cântări”.78 Prin urmare, credem că numai odată cu venirea la conducerea şcolii a bănăţeanului Luca Pavel Călăceanu (15 iulie 1860), 79 ca urmare a schimbărilor făcute de locotenentul episcopal Dionisie Romano, Neagu Ionescu a primit postul de profesor de psaltichie la Seminar. Sau poate mai dinainte, odată cu destituirea din directorat a ieromonahului Dometian şi înlocuirea lui cu ierodiaconul Agatanghel Guţu, la 15 septembrie 1859. Oricum, se pare că tânărul Neagu îşi preda, cel puţin la început, în mod gratuit cursurile, căci documentele vremii, vorbind despre încasarea banilor din salariu, poartă nota: „iscăleşte de a lor primire Neagu Ionescu, care este şi cântăreţ în dreapta, dar banii se dau domnului Nicolai Ionescu, fiind profesor de muzică vocală adăugată de părintele locotenent încă de la 1 septembrie 1859”.80 Datorită uimitoarelor calităţi vocale şi temeinicelor cunoştinţe de psaltichie ale lui Neagu Ionescu, muzica vocală n-a putut prima niciodată în faţa celei psaltice, la Seminarul din Buzău. Cu toate ordinele domneşti şi ministeriale despre care am vorbit mai sus, şi care prevedeau fie introducerea muzicii corale în biserici, fie contopirea catedrelor de Muzică vocală şi cântări bisericeşti ( cu rămânerea pe post, desigur, a profesorului de Muzică vocală; chiar dacă documentul nu specifica în mod clar acest lucru, tendinţa e evidentă şi punerea în aplicare a ordinului ne întăreşte această convingere), s-au găsit întotdeauna soluţii pentru păstrarea lui Neagu Ionescu în corpul didactic de la Seminar, fie ca „şef pedagog” între

76

Pr. Gabriel Cocora, op. cit., p. 221

77


78

Prof. Drd. Nicolae Moraru, Seminarul Teologic Chesarie Episcopul din Buzău la împlinirea a 170 de ani.

Perioada 1836-1914, studiu în revista Glasul Adevărului, an XVII, nr. 146, octombrie-decembrie 2006, p. 92 79


80

Pr. Lect. Univ. Dr. Bogdan Moise, Şcoli de muzică bisericească. Manuscrise şi tipărituri. Psalţi şi protopsalţi

mai de seamă în secolul al XIX-lea, zona Buzăului, curs în format electronic, p. 16

26

1863-1865, „însă cu aceeaşi menire de a preda psaltichia”,81 fie din nou ca profesor de cântări din 1865, când directorul Seminarului intervenea pentru el pe lângă Minister, propunându-l la definitivat, căci „este prea versat în cântările bisericeşti şi privit în oraşul nostru şi la Sfânta Episcopie de cel mai bun psaltist, având pe lângă aceasta o conduită morală bună şi recomandabilă”.82 Dar ce îl făcea pe Neagu Ionescu atât de deosebit şi de admirat? El era înzestrat de Dumnezeu cu o voce „sonoră şi armonioasă. Era un tenor spinto cu o voce timbrată în mod egal de jos până sus. Avea un plumb nesupărător al vocii – fără ca în tonurile înalte să fie supărător. Nu obosea niciodată”.83 Compozitorul Ion Croitoru, elev al acestui maestru de cântări, a oferit aceste informaţii alături de altele, la fel de preţioase: „din câţi maeştri cântăreţi a auzit în toată ţara, şi pe cei de la biserica grecească din Galaţi, unde cântăreţii erau aduşi din Constantinopol cu lefuri princiare, ca Papadopol şi arhim. Ioasaf, precum şi cântăreţi vestiţi de la episcopia Dunării de Jos ca Tărăbuţă, Teodor Popescu şi Protopopul Severin sau Grigoriţă Gheorghiu (1837-1922) de la Iaşi şi Burcan de la Piatra Neamţ (18491912), nu se puteau măsura cu Neagu – acesta întrecându-i pe toţi.”84 El avea să-l impresioneze chiar pe Ştefanache Popescu, care, auzindu-l cântând (faptul s-a consumat la mănăstirea Ciolanu, cu prilejul hramului – Adromirea Maicii Domnului, undeva între 1880 și 1890; Ștefanache Popescu, în calitate de protopsalt al Mitropoliei, a fost invitat să împodobească psalmodia; la slujba Vecerniei, el a cântat prima stihiră: O, preaslăvită minune…, după care cea de-a doua a fost interpretată de Neagu Ionescu), s-a recunoscut surclasat şi l-a lăsat numai pe el să cânte.85 Ajutat într-o asemenea măsură de darurile native, Neagu Ionescu s-a impus şi s-a menţinut la catedra de cântări bisericeşti a Seminarului din Buzău vreme de peste trei decenii, până în 1893, când respectiva şcoală a fost închisă. Mai mult decât atât, se pare că a învăţat şi muzica vocală, aşa încât în perioada 1871-1889 el figurează ca profesor şi pentru această disciplină.86 Activitatea sa ca şi protopsalt al Episcopiei este însă şi mai îndelungată, desfăşurându-se pe mai bine de 40 de ani: 1856-1899.87 81

Prof. Drd. Nicolae Moraru, s. cit., p. 97

82


83

Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Figuri de mari protopsalţi, p. 11

84

Idem, Şcoala de psaltichie de la Buzău, p. 175

85

Corneliu Buescu, s. cit., p. 349, nota 29

86

Prof. Drd. Nicolae Moraru, s. cit., p. 92

87

Pr. Gabriel Cocora, Şcoala de psaltichie de la Buzău, p. 860

27

De numele lui Neagu Ionescu se leagă şi reînfiinţarea Şcolii de cântăreţi bisericeşti din Buzău. „...Se ştie că Neagu Ionescu a reînfiinţat şcoala de cântăreţi în anul 1893, Septembrie 1. Cărui motiv se datoreşte acest fapt? Precis nu ştim. Credem însă că reînfiinţarea şcolii se datoreşte mai ales faptului că în acest an desfiinţându-se seminarul din Buzău, unde Neagu Ionescu era profesor de psaltichie, acesta şi-a căutat o ocupaţie şi atunci a reînfiinţat şcoala. Desigur, nu credem că Neagu Ionescu a reînfiinţat şcoala dintr-un interes al său personal. Şi iată de ce: Neagu Ionescu, pe sub ochii căruia trecuse atâtea serii de absolvenţi ai seminarului şi carii acum erau preoţi în ţinutul Buzăului şi prin împrejurimi, nu se poate să nu fi observat că alături de preoţi cunoscători ai muzicii bisericeşti, stăteau în biserică cântăreţi fără nici o cultură muzicală. Îndemnat de aceasta, poate mai mult decât de cel dintâi motiv,el s-a hotărât să reînfiinţeze şcoala. Sub conducerea lui Neagu Ionescu, şcoala de cântăreţi a funcţionat până la 1 septembrie 1906, când trece sub altă conducere. În acest timp au absolvit şcoala 98 de elevi”.88 Alţi cercetători ai muzicii buzoiene sunt de părere că vestitul profesor nu a reînfiinţat Şcoala de cântăreţi, ci doar a reorganizat-o,89 ea existând şi în răstimpul 1856-1893, dar exilată prin mănăstirile Episcopiei, fie la Vintilă-Vodă (unde am văzut că pe la 1870 preda arhimandritul Serafim), fie la mănăstirea Ciolanu, la aproximativ 25 km de Buzău, unde între 1872-1894 a adăstat protosinghelul Varlaam – mare cântăreţ şi compozitor,90 apoi la schitul Răteşti din 1861, unde funcţiona o şcoală pentru călugăriţe şi fetele sărace din satele învecinate, precum şi la alte schituri din cuprinsul Eparhiei: Găvanu, Grăjdana, Recea, Vărzăreşti, Băbeni, Dălhăuţi, Rogozu, Coteşti şi Deduleşti. Oricum ar fi, trebuie să recunoaştem că ştirile despre existenţa unei şcoli de cântăreţi strict în oraşul Buzău şi în incinta Episcopiei sunt inexistente după 1856. Ele apar din 1893, legate de numele lui Neagu Ionescu. Această şcoală pe care el a reînfiinţat-o sau a reorganizat-o „avea un curs de trei ani; profesor era numai Neagu Ionescu; se predau următoarele obiecte: Muzica psaltică, teoretică şi practică, Tipicul şi citirea pe cărţile de ritual. Cursurile se ţineau într-o singură cameră: o chilie din spatele catedralei episcopale, pe jumătăţi de zile, dimineaţa. În fiecare

88

Pr. Prof. I. N. Vasilescu, Şcoala de Cântăreţi de pe lângă Sfânta Episcopie a Buzăului”, Tipografia şi

Legătoria de Cărţi Dumitru Bălănescu, Buzău, 1928, p. 16-17 89 90

Pr. Lect. Univ. Dr. Bogdan Moise, op. cit., p.18 Pr. Gabriel Cocora, Protosinghelul Varlaam. Contribuţii la istoria muzicii bisericeşti, în revista Glasul

Bisericii, an XVII (1958), nr. 5, p. 458-459

28

zi una din clase făcea practică la biserică iar celelalte aveau cursuri. Şcoala se întreţinea din taxele elevilor, care plăteau fiecare câte opt lei pe lună”.91 Dar ce preda Neagu Ionescu în cadrul acestor ore de Muzică psaltică „teoretică şi practică”? Care era tendinţa după care se ghida, în acea perioadă (şi încă o perioadă de aproape jumătate de secol) şcoala de psaltichie buzoiană? Neagu Ionescu se considera continuator al lui Macarie şi Anton Pann, nu neapărat pe tărâmul creaţiei, căci el nu a compus foarte mult, ci ca stil de cântare, păstrând originalitatea vechilor melodii. Era, prin urmare, un tradiţionalist. Acest fapt se recunoaşte şi din râvna lui de a tipări vechile lucrări ale lui Macarie şi Anton Pann. Astfel, în 1874, împreună cu I. B. Sburlan – cântăreţul din strana stângă al Episcopiei, cere Prea Sfinţitului Inochentie binecuvântarea pentru retipărirea cărţilor editate la Buzău în 1856, „ca astfel cât se va putea mai curând să putem procura elevilor seminarişti aceste cărţi, din a căror lipsă învăţământul muzicei bisericeşti a început a deveni prea dificil şi împovărător pentru elevii care sunt nevoiţi a-şi procura cântările prin manuscripte”.92 Primind binecuvântarea episcopului, Neagu Ionescu deschide în acelaşi an lista de abonament, iar în 1875, graţie eforturilor sale, apare: „Gramatica, Anastasimatarul şi Irmologhionul de Cântări Bisericeşti acum retipărit după cele tipărite în Episcopia Buzeului în anul 1856.În zilele Prea Înălţatului Nostru Domn Carol I-iu. Cu binecuvântarea prea sfinţiei sale Părintelui Episcop al Eparhiei Buzeu D. D. Inocenţiu. Cu spesele cântăreţilor sintei Episcopii Buzeu N. Ionescu şi I. B. Sburlan. Buzeu, 1875”. Cartea are 576 pagini şi dimensiunile 24 x 17 cm.93 În acelaşi an ieşea de sub teascurile tiparului un alt rod al ostenelilor profesorului Neagu Ionescu: „Gramatica muzicii bisericeşti coprinzătoare de tote regulile, semnele şi scările necesare la învăţământul acestei arte, cu binecuvântarea Prea Sfinţiei Salle Episcopului Santei Episcopii Buzeu D. D. Inocentiu culesă şi aranjată dupe ale repausatului A. Pann, de Neagu Ionescu, Profesore de Cântările Bisericeşti în Seminarul de Buzeu. Buzeu, 1875”, 23 pagini.94 Cum tipărirea tuturor cărţilor trebuincioase cântării la strană în orice perioadă a anului era o acţiune prea costisitoare, neobositul profesor de psaltichie al Seminarului din Buzău face o antologie de cântări, cele mai frumoase şi mai des întrebuinţate compoziţii ale marilor 91

Pr. Lect. Univ. Dr. Bogdan Moise, op. cit., p. 19

92

Pr. Gabriel Cocora, Şcoala de psaltichie de la Buzău, p. 860

93

Ibidem, p. 861

94

Ibidem, p. 862

29

protopsalţi români, printre care strecoară şi câteva compoziţii proprii. El publică această antologie în 1881, cu titlul : „Buchet Muzical. Ce conţine cântările indispensabile unui cântăreţ în tot timpul anului. Tipărit în zilele Majestăţii Sale Regelui României Carol I-iul. Cu binecuvântarea Prea Sfinţitului Episcop al Eparhiei Buzeu D.D. Inocentie. Culegere dupe diferiţi autori şi compoziţii originale de N. Ionescu, Profesor de Musică Bisericească la Seminarul din Buseu şi cântăreţ I-iu al Episcopiei. Buseu, 1881”; 275 pagini + III la început, care conţin cererea de aprobare înaintată episcopului, ca şi răspunsul afirmativ al acestuia din urmă; dimensiuni 25,5 x 19,5 cm, legată.95 Se pare că aceste cărţi s-au epuizat foarte repede, căci în 1897 Neagu Ionescu retipărea „Gramatica” şi „Anastasimatarul, Irmologhionul şi Gramatica musicii bisericeşti”, iar în 1900 îi apărea din nou „Buchetul musical”.96 Nota lui de originalitate şi ceea ce l-a făcut să rămână în memoria iubitorilor de muzică psaltică o constituie variaţia melodică şi ritmică aplicată cântărilor tradiţionale, precum şi maniera artistică de a interpreta. Prelucra mereu moştenirea muzicală a pionierilor psaltichiei româneşti şi prescurta bucăţile prea lungi şi greoaie, atunci când cânta la strană. Avea câteva formule personale care s-au îndătinat cu timpul, şi pe care a ajuns să le cânte permanent, aşa încât cei care-şi făceau ucenicia pe lângă maestrul Neagu cântau mai frumos practic decât pe note.97 Neagu Ionescu nu era genul de dascăl de la care învăţăceii trebuiau să fure meşteşugul. Nu se închidea în sine laolaltă cu bogatele sale cunoştinţe şi posibilităţi artistice, ci îi învăţa şi pe alţii să ajungă la aceleaşi performanţe. Îi stimula pe elevii buni, iar când descoperea tineri cu talent îi ajuta chiar şi din punct de vedere material. 98 Compoziţiile sale originale se regăsesc în „ Buchetul muzical”. Ele sunt (după numerotarea din ediţia 1900): „Fericit bărbatul” glasul VIII(p. 1-2), „Doamne strigat-am” , pe toate glasurile, împreună cu prima stihiră de la Vecernie (p.3-13), „Începutul Mânecării” ( troparele de la Miezonoptica de duminică), prescurtare după Antologhia de Buzău (p. 13-16), „troparele glasurilor şi ale Născătoarei” (p. 16-20), „Binecuvântările (Evloghitarele), aşezate întocmai după cum se cântă astăzi în Episcopia Buzăului. 1879 Noembrie 15” (p. 2224), „ Catavasiile Bunei-Vestiri” (p. 65-66); „Doxologiile” , pe opt glasuri (p. 66-86), „Antifoanele de la Liturghie”

(p. 124-125),” Doamne mântuieşte” (p.126), „Sfinte

95

Ibidem, p. 862

96

Ibidem, p. 863

97

Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Figuri de mari protopsalţi , p. 12

98

Idem, Şcoala de psaltichie de la Buzău,p. 177

30

Dumnezeule” (p. 126), „Câţi în Hristos” (p. 127), „Crucii Tale” (p. 127),” troparele de la Hirotonie” (p. 152-153), „Răspunsurile mari” (p. 158-159), „Axioane” (p. 162-203), „Miluieşte-mă Dumnezeule” (p. 203), „Răspunsurile mari la Liturghia Sfântului Vasile” (p. 206), „De tine se bucură” (p. 208), „Mărire...Şi acum...pe 8 glasuri, la Adormirea Maicii Domnului” (p. 231-233)99, „Uşile pocăinţei” (p. 205, ediţia 1881), „Bine voi cuvânta” (p. 219, ed. 1881), „Unde umbrează darul tău, Arhanghele” (p. 246, ed. 1881), precum şi un „Mulţi ani”, publicat în „Gramatica, Anastasimatarul şi Irmologhionul” de la 1875, „Cântarea dimineţii”, glas V, păstrată în manuscris,100 şi o foarte frumoasă „Formulă de Apostol” pe textul scurt şi mărinimos în idei al fragmentului ce se citeşte la 25 decembrie – Naşterea Domnului, publicată la finele „Buchetului” din 1900, înainte de „Erată”. Din compoziţiile originale ale lui Neagu Ionescu se desprinde spiritul său de mare şi inspirat pedagog. Astfel, la Vecernie, el pune pe note numai „Doamne strigat-am”, „Să se îndrepteze”, o stihiră şi una de la Stihoavnă, dar atât de frumos stilizate, cu aspect melodic de podobie, foarte uşor de învăţat. Aşa încât, întipărindu-se aceste modele în percepţia muzicală a ucenicilor asupra ehului respectiv, ele puteau fi aplicate şi celorlalte stihiri de la „Doamne strigat-am”, Stihoavnă, Laude etc. Elevii executau aceste melodii în formule de doi câte doi, ca la strană ( modelul strana dreaptă – strana stângă). „Tot aşa se proceda cu toate cântările antifonare, executate sub ochii vigilenţi ai acestui artist în cele ale pedagogiei muzicale. De reţinut faptul cel mai important în execuţia autentică a unei melodii psaltice, şi anume: imitarea unui model viu, care este maestrul. Fără existenţa acestuia, nu este posibilă executarea autentică, în stil, a muzicii psaltice şi bizantine. În cazul de faţă, Neagu executa el mai întâi practic aplicaţia podobiei, cu splendida lui voce de tenor, după care învăţăceii timizi, dar încurajaţi stăruitor, cu răbdare şi cu duh părintesc, încet, încet, progresau. NEAGU IONESCU ERA UN PROTOPSALT DE MARE CLASĂ.”101 Ca dovadă că modelele izvodite de el servesc admirabil pedagogia muzicală, multe dintre ele au fost preluate ca exemple de „Gramatica muzicii psaltice”, Bucureşti, 1961.102 Meritele marelui profesor şi protopsalt au fost recunoscute atât în timpul vieţii sale, cât şi după trecerea lui la cele veşnice. În 1911, Asociaţia Culturală „Macarie” a cântăreţilor bisericeşti din Bucureşti îl proclamă „membru de onoare”, fapt ce-i va fi adus la cunoştinţă de 99

Neagu Ionescu, Buchet Musical, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, Bucureşti, 1900

100


101

Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Figuri de mari protopsalţi…, p. 10

102

vezi reeditarea: Lungu, Pr. Prof. Nicolae, Pr. Prof. Grigore Costea, Prof. Ion Croitoru, Gramatica muzicii

bisericeşti psaltice, Editura IBMBOR, Bucureşti, 1997, pagina de titlu

31

doi dintre foştii săi elevi, ajunşi cântăreţi în capitală. Neagu Ionescu răspunde preşedintelui Asociaţiei printr-o scrisoare de mulţumire. La 3 august 1912, în cadrul unei întâlniri a cântăreţilor la Râmnicu Sărat, fiind de faţă şi Ion Popescu-Pasărea, se propune înfiinţarea unei societăţi culturale care să aducă servicii reale cântăreţilor. În aclamaţiile tuturor, acestei societăţi i s-a dat numele de „Neagu Ionescu”, marele maestru fiind proclamat membru de onoare. După moartea sa, se cunosc pelerinaje făcute la mormântul lui, în cimitirul „Dumbrava” din Buzău (cum e cel din 15 decembrie 1926, la care au participat peste 200 de cântăreţi, în frunte cu Ion Popescu-Pasărea, care a ţinut şi un discurs; a participat şi episcopul de atunci al Buzăului, Ghenadie Niculescu).103 În anul 1917, orb fiind şi în vârstă de 81 de ani, Neagu Ionescu trece la cele veşnice, după o viaţă în care a înmulţit talantul primit de la Dumnezeu, formând sute de voci care să cânte în sfintele altare şi la strană.

103

Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, Şcoala de psaltichie de la Buzău, p. 188-189

32

Capitolul al III-lea.

BUCHETUL MUSICAL AL LUI NEAGU IONESCU: DETALII TEHNICE ȘI REDACȚIONALE, CONȚINUT, IMPORTANȚĂ

III.a. Detalii tehnice generale Așa cum remarcam și în capitolul al II -lea al prezentului studiu, Neagu Ionescu și -a publicat Buchetul Musical în două ediții, prima în 1881 iar a doua în anul 1900. În cele ce urmează ne vom referi doar la a doua ediție a Buchetului, pentru că ea constituie varianta îmbunătățită și complet(at)ă a celei dintâi. De asemenea, opus -ul publicistic la care ne referim conține varianta integrală a compozițiilor originale ale lui Neagu Ionescu. Spre deosebire de ceilalți psalți care au publicat acest gen de florilegii muzicale, la cumpăna secolelor XIX-XX, dascălul buzoian a ales să nu se propovăduiască pe sine însuși, să nu prezinte compoziții proprii pentru toate ciclurile liturgice sau traduceri unilaterale, ci să ofere cântăreților bisericești un repertoriu bogat și variat pentru cele trei slujbe principale: Vecernia, Utrenia și Dumnezeiasca Liturghie, precum se va vedea mai jos. De altfel chiar la finalul acestui capitol vom încerca să evidențiem caracteristicile Buchetului Musical al lui Neagu Ionescu, în comparație cu celelalte publicații de gen din epocă. Varianta de la 1900 poartă titlul: BUCHETUL MUSICAL/ CARE CUPRINDE ÎN SINE/ TOATE

CÂNTĂRILE INDISPENSABILE UNUI CÂNTĂREȚ/ PESTE TOT ANUL/

ACUM DIN NOU RETIPĂRIT ȘI COMPLECTAT/ ÎN D ILELE MAJESTĂȚEI SALE/

CAROL I/ REGELE ROMÂNIEI/

CU APROBAREA SF. SINOD AL S-TEI BISERICI

AUTOCEFALE ROMÂNE,/ CU ADRESA NO. 152 DIN 17 MAIU 1900./ Culegere

dupe autorii cei mai

însemnați cari au existat în țară, și composiții originale/ DE/ NEAGU IONESCU/ Profesor de Musică bisericéscă, fost Profesor la Seminarul de Buzeu/ și acum pensionar/ BUCUREȘTI/ TIPOGRAFIA CĂRȚILOR BISERICEȘTI/ 1900. Pe verso, foaia de titlu are înscris următorul text biblic, un adevărat moto pentru întreaga activitate a lui Neagu Ionescu, care a activat timp de șase decenii ca protopsalt:

33

Cânta-voiu Domnului în viața mea,/ Cânta -voiu Dumnezeului meu până ce voiu fi./ Psalm 103 Stih 34. Numerotarea paginilor începe abia de la prima filă ce conține o piesă muzicală, așa încât celebrul Fericit Bărbatul în glasul al VIII-lea al lui Neagu Ionescu apare la pagina 1. Cântările continuă până la pagina 236, ultima piesă din carte, cea de la paginile 235-236, fiind tot un Fericit Bărbatul, și tot în glasul al VIII-lea, identic cu varianta propusă mai târziu în Anastasimatarul uniformizat104 și care avea să devină cea mai cunoscută și mai practicată la noi în țară. La finalul acestei piese, mențiunea de final general al cărții este una destul de seacă, fără invocarea divinității, așa cum se întâmplă de obicei în cărțile de muzică ecleziastică. Neagu Ionescu a ales să scrie, simplu: SFÎRȘIT. Iar în partea de jos a aceleiași pagini 236 găsim o adresă către interpreții care vor utiliza Buchetul pentru cântarea la strană: D-lor Cântăreți,/ Este știut că musica bisericéscă se tipărește cu multă greutate, și mai ales astă-di când ea a a-/juns cam în decadență. Îi lipsesc și ómeni apți pentru a ei tipărire, din care causă se strecóră/ multe greșeli la imprimat./In scopul acesta rog și eu pe D -nii Cântăreți a îndrepta greșelile cu bună voință, mulțămindu -le cu/ anticipație. Urmează ERATA, între paginile 237-240. Dimensiunile paginilor sunt foarte generoase, lungimea totală fiind de lățimea de

cm, din care, dacă scădem marginile de

dreapta), obținem o lungime de

cm și o lățime de

cm (sus -jos) și

cm, iar

cm (stânga, respectiv

cm a spațiului rezervat textului și

muzicii propriu-zise. Acest aspect face ca Buchetul Musical al lui Neagu Ionescu să fie cartea de muzică psaltică cu cele mai generoase dimensiuni tipărită până la acea dată la noi în țară. Toate paginile unde se găsesc cântări prezintă un ancadrament tip chenar rectangular, cu modele artistice în cele patru colțuri. De asemenea, fiecare început de capitol sau subdiviziune a cărții es te marcat de o icoană/imagine în partea superioară (Sfânta Treime, Profetul și Împăratul David cântând la harpă etc.), încadrată de ample și elaborate modele ornamentale, specifice stilului neoclasic din perioada regalității românești. Aceste podoabe ale tehnicii tipografice nu apar în cazul niciuneia dintre tipăriturile anterioare, de secol XIX (modelele ce încadrează imaginile și literele de incipit sunt mult mai elaborate decât cele

104

Prof. Nicolae Lungu, Prof. Ion Croitoru, Pr. Grigore Costea, Anastasimatarul Uniformizat. Vol. I :

Vecernierul, Ed. IBMBOR, București, 1954 (ediția I) ; aici, citat după ediția a III-a, îngrijită de Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Pr. Lect. Univ. Drd. Victor Frangulea, Diac. Prof. Drd. Stelian Ionașcu, București, 2002, p. 8-11)

34

utilizate de Macarie Ieromonahul la tipăriturile sale; din păcate sunt ș i mai rare în cartea lui Neagu), fiind, din nou, o premieră la nivel național. Paginile care nu conțin titluri au câte 17 rânduri de muzică psaltică, cu textul aferent, fiecare rând cuprinzând o medie de 24 de semne muzicale (am socotit aici doar acele semne care se succed în plan orizontal – semne diastematice, mărturii și indicații de tact, nu și cele așezate deasupra sau dedesubtul celor dintâi: semne temporale, fthorale etc.), scrise mare și lizibil, ceea ce face ca piesele notate să fie citite cu ușurință, oferind și posibilitatea observării structurii de ansamblu a thesis-urilor și a întregii piese. S-a folosit, la tipar, o singură culoare pentru întreaga carte (negru), cu care a fost notat textul literar integral (inclusiv titlurile), semnele diastematice, temporale, consonante, indicațiile de tact, mărturiile și fthoralele, deci tot ceea ce ține de notația psaltică. Se păstra astfel tradiția tipăriturilor românești (și grecești) de secol XIX, știut fiind faptul că, în afară de cele trei titluri edita te la Viena de Macarie Ieromonahul, niciun alt autor și editor român (nici măcar Macarie, în tipăriturile sale ulterioare) nu a mai folosit culoarea roșie (pentru notarea mărturiilor, fthoralelor, indicațiilor de mod și tact, gorgonului și compușilor lui, și semnului consonant eteron). Abia la începutul secolului al XX-lea și numai după apariția Buchetului lui Neagu, arhiereul Nifon Ploieșteanul reia această frumoasă strădanie, de tipărire bicoloră a melosurilor psaltice 105.

105

Nifon Ploieșteanul, Carte de Musică Bisericească, Tipografia Cărților Bisericești, București, 1902

35

III.b. Cuprinsul cărții Redăm mai jos tabelul complet al conținutului cărții, grupat pe Oficii Liturgice, glasuri (moduri) și autori. Menționăm că titlurile pieselor sunt cele cunoscute în literatura de specialitate sau în practica muzicală actuală (între paranteze am redat și titlul așa cum apare în carte, în caz că diferă de cel cunoscut în zilele noastre).

Nr.

Titlul cântării

Oficiul liturgic

crt.

Glasul

Autorul

Pag.

din care face parte

1.

Fericit

Bărbatul

(Începutul

Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

1

Doamne strigat'am + Să se

Vecernia

I

Neagu Ionescu

3

Vecernia

I

Neagu Ionescu

3

Vecernia

I

Neagu Ionescu

3

Vecernia

I

Neagu Ionescu

3

Vecernia

I

Neagu Ionescu

4

Vecernia

II

Neagu Ionescu

4

Vecernia

II

Neagu Ionescu

4

Mânecării) 2.

îndrepteze 3.

Prima stihiră de la Vecernia glasului I (Rugăciunile noastre cele de seară)

4.

Mărire…Și acum…, în tactul raro-grabnic, așa cum se cântă înainte de Dogmatică

5.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului I (Cu patima Ta Christóse

din

patimi

ném

liberat) 6.

Mărire…Și acum…, în tactul grabnic

7.

Doamne strigat'am + Să se îndrepteze

8.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al II-lea (Celui mai nainte

de

veci

din

tatăl

născut…)

36

9.

Mărire…Și acum…, în tactul

Vecernia

II

Neagu Ionescu

4-5

Vecernia

II

Neagu Ionescu

5

Vecernia

II

Neagu Ionescu

5

Vecernia

III

Neagu Ionescu

5

Vecernia

III

Neagu Ionescu

5-6

Vecernia

III

Neagu Ionescu

6

Vecernia

III

Neagu Ionescu

6

Vecernia

III

Neagu Ionescu

6

Vecernia

IV

Neagu Ionescu

6-7

Vecernia

IV

Neagu Ionescu

7

Vecernia

IV

Neagu Ionescu

7

Vecernia

IV

Neagu Ionescu

7

Vecernia

IV

Neagu Ionescu

8

Vecernia

V

Neagu Ionescu

8

Vecernia

V

Neagu Ionescu

8

raro-grabnic, așa cum se cântă înainte de Dogmatică 10.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului al II-lea (Învierea ta Christóse mîntuitorule)

11.

Mărire…Și acum…în tactul grabnic

12.


13.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al III-lea (Cu crucea ta Christóse mîntuitorule…)

14.


15.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului al III-lea (Christóse cela ce cu patima ta…)

16.


17.


18.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al IV-lea (Cruci tale cei făcătóre de viață…)

19.


20.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului al IV-lea (Dómne suindu-te pre cruce)

21.


22.


23.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al V-lea (Prin cinstită crucea ta Christoase…)

37

24.


Vecernia

V

Neagu Ionescu

8-9

Vecernia

V tetrafon

Neagu Ionescu

9

Vecernia

V tetrafon

Neagu Ionescu

9

Vecernia

VI

Neagu Ionescu

9

Vecernia

VI

Neagu Ionescu

10

Vecernia

VI

Neagu Ionescu

10

Vecernia

VI – cromatic

Neagu Ionescu

10

Neagu Ionescu

10

Neagu Ionescu

10-


Prima stihiră de la Stihoavna glasului al V-lea (Pre tine Mîntuitorul Christos…)

26.

Mărire… Și acum… în tactul grabnic

27.


28.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al VI-lea (Biruință avînd

Christóse

asupra

iadului…) 29.


30.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului al VI-lea (Învierea ta

moale

Christóse Mîntuitorule…) 31.

Mărire… Și acum… în tactul

Vecernia

grabnic 32.

VI – cromatic moale

Doamne strigat'am + Să se

Vecernia

VII

îndrepteze 33.

11

Prima stihiră de la Vecernia

Vecernia

VII

Neagu Ionescu

11

Vecernia

VII

Neagu Ionescu

11

Vecernia

VII

Neagu Ionescu

11

Vecernia

VII

Neagu Ionescu

11

Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

12

Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

12

glasului al VII-lea (Veniți să ne bucurăm de Domnul) 34.


35.

Prima stihiră de la Stihoavna glasului al VII-lea (Inviatai din mormînt Mântuitorul lumii…)

36.

Mărire… Și acum… în tactul grabnic

37.


38.

Prima stihiră de la Vecernia glasului al VIII-lea (Cântare de

seară

și

slujbă

38

cuvîntătoare…) 39.


Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

12

Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

12-


Prima stihiră de la Stihoavna glasului al VIII-lea (Suitutéi

13

pre cruce Iisuse) 41.

Mărire… Și acum… în tactul

Vecernia

VIII

Neagu Ionescu

Miezonoptica

II

Neagu

13

grabnic 42.

Troparele

Treimice

(ÎNCEPUTUL MĂNECĂRII)

prescurtare

Ionescu, după

1316

Macarie Ieromonahul 43.

Dumnezeu este Domnul

Utrenia

I

Neagu Ionescu

16

44.

Troparul Învierii (Piatra fiind

Utrenia

I

Neagu Ionescu

16

Utrenia

I

Neagu Ionescu

16-

pecetluită…) 45.

Troparul Născătoare

Preasfintei de

Dumnezeu

17

(Gavriile dicând ție fecioară bucurăte…) 46.


Utrenia

II

Neagu Ionescu

17

47.

Troparul Învierii (Când teai

Utrenia

II

Neagu Ionescu

17

Utrenia

II

Neagu Ionescu

17

Utrenia

III

Neagu Ionescu

18

se

Utrenia

III

Neagu Ionescu

18

Preasfintei

Utrenia

III

Neagu Ionescu

18

Utrenia

Legetos

Neagu Ionescu

18

Neagu Ionescu

18-

pogorît la mórte…) 48.

Troparul

Preasfintei

Născătoare de Dumnezeu (Tóte tainile tale sunt mai presus de cuget…) 49.


50.

Troparul

Învierii

(Să

veselească cele cerești…) 51.

Troparul

Născătoare de Dumnezeu (Pre tine ceia ce ai solit…) 52.


cromatic 53. 106

Troparul

Învierii

Utrenia

Legetos

106

Cu toate că în predarea în limba română a muzicii psaltice s-a încetățenit formula: glas IV, forma glasului al

II-lea, am socotit mai potrivită expresia lui Georgios N. Konstantinou, în Teoria și Practica Muzicii Bisericești, trad. Prep. Univ. Drd. Adrian Sîrbu, Ed. Asociației Culturale Byzantion, ediția a II-a, Iași, 2012, p. 275-279, unde acest glas este descris în amănunțime

39

(Propoveduirea învieri…) 54.

Troparul

cromatic

Preasfintei

Născătoare

de

Utrenia

Dumnezeu

Legetos

19 Neagu Ionescu

19

cromatic

(Taina cea din véc ascunsă…) 55.


Utrenia

V tetrafon

Neagu Ionescu

19

56.

Troparul Învierii (Pre cuvîntul

Utrenia

V tetrafon

Neagu Ionescu

19

Utrenia

V tetrafon

Neagu Ionescu

19-

cel

împreună

fără

de

început…) 57.

Troparul

Preasfintei

Născătoare

de

Dumnezeu

20

(Bucurăte ușa Domnul ui cea neumblată…) 58.


Utrenia

VI

cromatic

Neagu Ionescu

20

Neagu Ionescu

20

Neagu Ionescu

20

moale de la Vu 59.

Troparul

Învierii

(Puterile

Utrenia

îngerești la mormîntul teu… ) 60.


Preasfintei de

VI

cromatic

moale de la Vu Utrenia

Dumnezeu

VI

cromatic

moale de la Vu

(Cela ce ai numit pre maica ta binecuvîntată…) 61.


Utrenia

VII

Neagu Ionescu

21

62.

Troparul Învierii (Stricatai cu

Utrenia

VII

Neagu Ionescu

21

Utrenia

VII

Neagu Ionescu

21

crucea ta mórtea…) 63.

Troparul

Preasfintei

Născătoare de Dumnezeu (Ca ceia ce ești vistieria învierii nóstre…) 64.


Utrenia

VIII trifonic107

Neagu Ionescu

21

65.

Troparul

Învierii

(Dintru

Utrenia

VIII trifonic

Neagu Ionescu

21-

înălțime

teai

pogorît

22

milostive…) 66.


Preasfintei de

Utrenia

VIII trifonic

Neagu Ionescu

22

Dumnezeu

(Cela ce pentru noi teai născut 107

Cf. Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 197-205, îl descrie ca fiind un glas care are baza pe sunetul Ga

(baza obișnuită a scării glasului al III -lea), dar structura intervalică a scării lui este identică cu cea de la Ni. Cu alte cuvinte, în loc să avem intervalele diatonicului dur (tonuri și semitonuri, ca în glasul al III-lea), vom avea, pornind din sunetul Ga, o scară cu tetracorduri în nuanța moale a diatonicului: tonuri mari, mijlocii si mici, și NICI UN SEMITON, întocmai ca în glasul al VIII-lea cu baza în Ni.

40

din Fecióra…) 67.

Binecuvântările

Învierii

Utrenia

V tetrafon

Neagu Ionescu

22-

(BINE-CUVÎNTĂRILE

24

(EVLOGHITARELE). Aședate întocmai cum se cântă astă-di în Episcopia Buzeului) 68.

Troparele după Binecuvântări, din

închinăm…Și

I

greacă

tradiția

(Mărire…Tatălui

Utrenia

să

Zamfir

Popescu

(traducător)

2425

ne

acum…Pre

maica ta aducem ție…) 69.

Polieleul Robii Domnului

Utrenia

IV (agia, din Di)

Daniil

Protopsaltul108

25-

(tradus

de

32

Macarie

Ieromonahul) 70.


Utrenia

V

Petru

Lampadarie109

32-

(tradus

de

40

Macarie

Ieromonahul) 71.

108


Utrenia

VII (varys, din

Petru

Lampadarie

40-

Daniel din Tyrnavon a Thessaliei (cca. 1710-1789), atestat ca psalt în 1734, protopsalt al Bisericii celei Mari

a lui Hristos între 1766 și 23.12.1789. Elev al vestitului Panagiotes Chalatzoglou, care era maestru atât al muzicii bisericești bizantine, cât și al muzicii otomane. Daniel a studiat muzica de curte otoma nă și cu Zacharias Byzantios. A fost, de asemenea, profesor în a doua Școală de Psaltichie a Patriarhiei (de după căderea Constantinopolului)și i -a avut ca elevi pe Iacov Protopsaltul și pe Petru Lampadarie. S -a remarcat mai ales prin compoziții în genul p apadic (kratime, chinonice duminicale și praznicale, Doxologia în Varys eptaphonos ș.a.) 109

Petru Moraitul sau Peloponisiul (cca. 1730-1778), cunoscut mai ales cu supranumele de Lampadarie, datorită

funcțiunii sale de lampadar (conducătorul stranei stângi și al doilea cântăreț, ca importanță, după protopsalt) la Biserica cea Mare a lui Hristos (Patriarhia din Constantinopol) între 1771-1778, perioadă în care maestrul său, Daniil Protopsaltul, îndeplinea funcția de protopsalt (întâiul cântăreț și conducătorul stranei din dreapta). A predat muzica bisericească în Școala Patriarhală, alături de colegul său, Iacov Protopsaltul și de maestrul lor, Daniil. Petru s-a remarcat printr-o activitate componistică de proporții uriașe, reevaluând aproape întreg repertoriul moștenit de la cei vechi, adaptându -l și prescurtându-l. A contribuit astfel decisiv la crearea unui nou stil, cunoscut ca noul ifos al Bisericii celei Mari a lui Hristos din Constantinopol. Noua sistimă i-a consfințit opera, iar tălmăcitorii români au prefăcut-o cu mult talent în românește, astfel încât Anastasimatarul, Idiomelarul și Irmologhionul argon (deci întreg repertoriul irmologic și stihiraric; pentru Irmologhion s-a impus varianta syntomon, în detrimentul celei argon), precum și o parte din H eruvice și Polielee (repertoriul papadic) din uzul românesc își reclamă o foarte vizibilă descendență din opera lui Petru Lampadarie. Este socotit ”cel mai însemnat alcătuitor de cântări de după căderea Constantinopolului” (cf. Costin Moisil, Anastasimatarul, de la manuscris la tipăritură. O istorie comparativă a diferitelor ediții, studiu introductiv la ediția a II-a a Anastasimatarului Părintelui Macarie Ieromonahul, Editura Bizantină, București, 2002, p. 5)

41

Zo)

(tradus

de

Macarie

47

Ieromonahul) 72.

Polieleul Cuvânt Bun

Utrenia

Legetos

Hurmuz (tradus

Hartofilax110 de

Macarie

4752

Ieromonahul) 73.

Mărimuri la Nașterea Maicii

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

Domnului 74.

5253

Mărire…Și

acum…Aliluia

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

53

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

53-

(după Mărimuri, pentru tot anul) 75.

Mărimuri la Înălțarea Sfintei Cruci

54

76.

Mărimuri la Sfânta Parascheva

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

54

77.

Mărimuri la Sfântul Mucenic

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

54

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

54-

Dimitrie 78.

Mărimuri la Sfinții Arhangheli

55 79.

Mărimuri la Sfântul Andrei

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

55

80.

Mărimuri la Sfântul Nicolae

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

5556

81.

Mărimuri la Sfântul Spiridon

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

56

82.

Mărimuri

Nașterea

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

56

Sfântul

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

57

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

57

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

57-

la

Domnului 83.

Mărimuri

la

Arhidiacon și întâiul mucenic Ștefan 84.

Mărimuri la Tăierea Împrejur și Sfântul Vasile

85.

Mărimuri la Botezul Domnului

58 86.

Mărimuri la Sfântul Antonie

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

58

87.

Mărimuri la Sfântul Eftimie

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

5859

110

Chourmouzios Chartofylax (cca. 1780-1840), originar din insula Halki, discipol al lui Iacov Protopsaltul și

Gheorghe Cretanul, este socotit exighisitorul prin excelență de care a beneficiat Noua Sistimă. El a tălmăcit în grafia analitică a Noii Metode o imensă parte din vechiul repertoriu, de la opera Sfântului Ioan Damaschinul (sec. VIII), până la cea a contemporanului său, Manuel Protopsaltul, însumând 70 de volume de manuscris; a pregătit pentru tipar și a supervizat tipărirea pentru prima dată în istorie a celor mai importante cărți de psaltichie în limba greacă, dar și a colecției otomane Euterpe. A murit în mizerie, în Halki.

42

88.

Mărimuri la Sfântul Grigorie

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

59

Teologul 89.

Mărimuri la Sfinții Trei Ierarhi

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

59

90.

Mărimuri

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

59

la

Întâmpinarea

Domnului 91.

Mărimuri la Bunavestire

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

60

92.

Mărimuri la Sfântul Gheorghe

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

60

93.

Mărimuri la Sfinții Împărați

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

60

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

60

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

61

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

61

Sfântul

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

61

Mărimuri la Schimbarea la

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

61

Utrenia

I

Dimitrei Suceveanu

62

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

62

Constantin și Elena 94.

Mărimuri la Nașterea Sfântului Ioan Botezătorul

95.

Mărimuri la Sfinții Apostoli Petru și Pavel

96.

Mărimuri la Sfântul Proroc Ilie Tesviteanul

97.

Mărimuri

la

Pantelimon 98.

Față a Domnului 99.

Mărimuri la Adormirea Maicii Domnului

100.

Mărimuri la Tăierea Capului Sfântului Ioan Botezătorul

101.

Mărimuri la Duminica Floriilor

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

62

102.

Mărimuri la Duminica Tomii

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

63

103.

Mărimuri

la

Înălțarea

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

63

la

Pogorârea

Utrenia

I

Dimitrie Suceveanu

63

acum…după

Utrenia

II

Neagu Ionescu

63

din

Utrenia

VI

Neagu Ionescu

64

Antifonul I al glasului al IV-

Utrenia

Legetos

Neagu Ionescu

64

Utrenia

Legetos

Neagu Ionescu

65-

Domnului 104.

Mărimuri Sfântului Duh

105.

Mărire…Și Psalmul 50

106.

Stihira:

Înviind

Iisus

mormânt… 107.

lea 108.

Catavasiile Buneivestiri

66 109.

Doxologia mare

Utrenia

I

Neagu Ionescu

6669

43

110.

Doxologia mare

Utrenia

II

Neagu Ionescu

6971

111.

Doxologia mare

Utrenia

III

Neagu Ionescu

7174

112.

Doxologia mare

Utrenia

Legetos

Neagu Ionescu

7476

113.

Doxologia mare

Utrenia

V tetrafon

Neagu Ionescu

7678

114.

Doxologia mare

Utrenia

VI

Neagu Ionescu

7981

115.

Doxologia mare

Utrenia

Varys

Neagu Ionescu

8184

116.

Doxologia mare

Utrenia

VIII

Neagu Ionescu

8486

117.

118.

119.

Doxologia mare

Doxologia mare

Doxologia mare

Utrenia

Utrenia

Utrenia

I tetrafon

Dionisie Fotino (tradusă

86-

de Anton Pann)

89


90-

de Anton Pann)

93


93-

de Anton Pann)

96


96-

de Anton Pann)

99


99-

de Anton Pann)

102


102-

de Anton Pann)

105

Varys eptafon113


105-

(Neagu

de Anton Pann)

108

II

III

trifonic

(agem sirian) 120.

121.

122.

123.

Doxologia mare

Doxologia mare

Doxologia mare

Doxologia mare

Utrenia

Utrenia

Utrenia

Utrenia

111

Legetos

V pentafon

112

VI

scrie: 114

protovarys )

111

Este vorba despre o varietate de glas III, cu baza în Zo acut, sunet aflat la un semiton distanță de sunetul

inferior, Ke. Această scară a fost împrumutată de unii autori de muzică psaltică din secolele XVIII-XIX, din muzica laică. De notat că, deși denumirea corectă a modului este adjem asiran, traducerile românești optează pentru varianta agem sirian (vezi Axionul lui Macarie Ieromonahul, în Cântările Sfintei Liturghii, Ed. IBMBOR, București, 1999, p. 180-182) 112

Glasul al V-lea, cu începere a melosurilor din Zo superior, care are tot timpul fthoraua adjem. Cele mai multe

cadențe se realizează în acest sunet, dar finalurile stihurilor și al întregii melodii este tot în baza tradițională a glasului, și anume sunetul Pa (cf. Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 145) 113

Varietate de glas VII ale cărui melosuri încep din Zo superior și se termină în Zo grav; sonoritatea este

adesea aceea a glasului ai IV-lea, forma Agia de la Di (cf. Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 216)

44

124.

125.

Doxologia mare

Utrenia

Imnul Sfântului Nichita de

Te-Deum

VIII

VIII


108-

de Anton Pann)

111

Anton Pann

111-

Remesiana (DOCSOLOGIE ce

114

se cântă în dile de sărbători naționale, la Te-Deum) 126.

Psalmul 102 (ÎNCEPUTUL ȘI

SĂNTEI

Sfânta

VIII

Iosif Naniescu

Liturghie

115118

DUMNEDEEȘTII LITURGII A SÂNTULUI IOAN GURĂ DE AUR) 127.

Psalmul 145

Sfânta

VIII

Nectarie Frimu

Liturghie 128.

Psalmul 102

Sfânta

119 Varys

Nectarie Frimu

Liturghie 129.

Psalmul 145

Sfânta

Antifonul

I,

pe

scurt

(Mărire…Și

Sfânta

119122

Varys

Iosif Naniescu

Liturghie 130.

118-

122124

VIII

Neagu Ionescu

124

VIII

Neagu Ionescu

125

II

Neagu Ionescu

125

Neagu Ionescu

126

Neagu Ionescu

126-

Liturghie

acum…Binecuvintează suflete al meu pre Domnul…) 131.

Antifonul al II-lea, pe scurt (Mărire…Și

acum…Unule

Sfânta Liturghie

născut…) 132.

Veniți să ne închinăm…

Sfânta Liturghie

133.

134.

135.

136.

Doamne mântuiește pe cei

Sfânta

III, cu fthoraua

binecredincioși

Liturghie

neagie115

Sfânta

II

Sfinte

Dumnezeule

(Sânte

Dumnedeule)

Liturghie

Câți în Hristos (ÎN LOC DE

Sfânta

SÂNTE DUMNEZEULE)

Liturghie

Crucii Tale (IAR LA DIUA

Sfânta

CRUCII ȘI ÎN DUMINICA A

Liturghie

TREIA

DIN

POST,

127 I

Neagu Ionescu

127

II

Neagu Ionescu

127

SE

CÂNTĂ:)

114

Mod împrumutat din muzica laică; folosește o scară mixtă, a glasului I, cu foarte multe cadențări pe Pa, și a

glasului Varys, cu cadențele perfecte și finale în Zo grav. 115

Sonoritatea este aceeași cu a g lasului al VIII-lea trifonic

45

137.

Aliluia, după Apostol

Sfânta

I

Neagu Ionescu

128

I

Petru Lampadarie

128-

Liturghie 138.

Heruvic săptămânal

Sfânta Liturghie

139.


Sfânta

129 II

Grigorie Protopsaltul

Liturghie 140.

141.



130

Sfânta

III (cu fthoraua

Liturghie

neagie)

Sfânta

IV (agia, din Di)



Sfânta

Petru Lampadarie


Sfânta

V

Petru Lampadarie


Sfânta

VI



Sfânta

Varys

Petru Lampadarie

Heruvic duminical

Sfânta

VIII

Petru Lampadarie

Heruvic duminical

Sfânta

I

Anton Pann

149.

Heruvic duminical

Heruvic duminical

II

Anton Pann

Heruvic duminical

Sfânta

III (cu fthoraua

Liturghie

neagie)

Sfânta

IV (agia, din Di)

Sfânta

Anton Pann

Heruvic duminical

Sfânta

Anton Pann

Heruvic duminical

Sfânta

V

Anton Pann

Heruvic duminical

Sfânta

VI

Anton Pann

Troparele

la

Hirotonie

(Sânților mucenici…Mărire ție

Sfânta

147148

Varys

Anton Pann

148150

VIII

Anton Pann

Liturghie 154.

145147

Liturghie 153.

144145

Liturghie 152.

142143

Liturghie 151.

141142

Liturghie 150.

139140

Liturghie 148.

138139

Liturghie 147.

136137

Liturghie 146.

135136

Liturghie 145.

133135

Liturghie 144.

132133

Liturghie 143.

131132

Liturghie 142.

129-

150152

VII și V tetrafon

Neagu Ionescu

152

II

Neagu Ionescu

153

Liturghie

Christoase Dumnedeule…Isaie dănțuește…) 155.

Doamne miluiește, întreit, la

Sfânta

46

156.

slujba Hirotoniei

Liturghie

Vrednic este

Sfânta

III

Neagu Ionescu

153

II

Neagu Ionescu

153

II

Neagu Ionescu

153

VII

Neagu Ionescu

153

VIII

Iosif Naniescu

154-

Liturghie 157.

158.

159.

Întru mulți ani, Stăpâne (Când

Sfânta

ese Arhiereul cu tricherul)

Liturghie

Imnul arhieresc (Când ese

Sfânta

Arhiereul din Biserică)

Liturghie

Iubite-voi, Doamne

Sfânta Liturghie

160.

Răspunsurile Mari

Sfânta Liturghie

161.

Crezul

Sfânta

155 V

Anton Pann

155-

Liturghie 162.

Răspunsurile Mari

Sfânta

156 V

Anton Pann

156-

Liturghie 163.

Răspunsurile Mari

157

Sfânta

Varys

(autorul

Liturghie

precizează

Neagu Ionescu

158159

eronat protovarys) 164.

Axion

Sfânta

I

Iosif Naniescu

159

I

Anton Pann

160

I

Anton Pann

160-

Liturghie 165.

Axion

Sfânta Liturghie

166.

Axion

Sfânta Liturghie

167.

Axion

Sfânta

161 II

Liturghie

Prima melodie cu care

161-

este

162

cunoscut

Axionul116, în românește

116

Este considerată melodia originală a acestei cântări, sau măcar o prescurtare a ei. În grecește nici nu poartă

indicație

de

autor

(vezi

 ’  ;

vezi,

de

asemenea,

Γρηγόριος,

πρωτοψάλτης, Ταμείον Ανθολογίας :περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν εσπερινού, όρθρου, λειτουργίας, Μεγάλης Τεσσαρακοστής και της Λαμπροφόρυ Αναστάσεως μετά τινων καλλοφωνιοκών ειρμών εν τέλει.. /παρά του εφευρέτου της ρηθείσης μεθόδου διδασκάλου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου.Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιάυσιον ακολουθίαν διαιρεθείσαν εις τόμους δύω.Νυν

47

de Iosif Naniescu (mai există o traducere, de Macarie Ieromonahul117) 168.

Axion

Sfânta

II

Neagu Ionescu

162

III

Neagu Ionescu

163

Legetos

Neagu Ionescu

163-

Liturghie 169.

Axion

Sfânta Liturghie

170.

Axion

Sfânta Liturghie

171.

Axion

Sfânta

164 Legetos

Anton Pann

Liturghie 172.

Axion

Sfânta

164165

V

Anonim

165

V

Neagu Ionescu

165-

Liturghie 173.

Axion

Sfânta Liturghie

174.

Axion

Sfânta

166 VI

Neagu Ionescu

Liturghie 175.

Axion

Sfânta

167 Varys eptafonic

Iosif Naniescu

Liturghie 176.

Axion

Sfânta

166-

167168

Varys

Anton Pann

168

Protovarys

Neagu Ionescu

168-

Liturghie 177.

Axion

Sfânta Liturghie

178.

Axion

169

Sfânta

Varys

(trecut

Liturghie

eronat

ca

protovarys,

de

Neagu Ionescu

169170

către autor) 179.

Axion

Sfânta

VIII

Anton Pann

171

VIII

Protosinghelul

171-

Liturghie 180.

Axion

Sfânta Liturghie

118

Varlaam

172

δεύτερον εκδοθείσαν εις τύπον μετά προσθήκης πολλών ετέρων, εκτος των Ανοιξανταρίων παρά Θεοδώρου Παπα Παράσκου Φωκαέως.Εν Κωνσταντινουπόλει :Εκ της Τυπ. Κάστρου εις Γαλατάν,1834) 117

Vezi Cântări la Sfintele Taine și Ierurgii, Ed. Asociația Culturală Nectarie Protopsaltul, București, 2007, p.

21 118

Protosinghelul Varlaam Barancescu (1808-1894), călugărit la mănăstirea Sinaia în 1836, a fost un orator,

prozator ș versificator talentat, dar mai ales un inspirat compozitor de muzică psaltică, unul dintre cei mai importanți ostenitori în domeniul muzicii bisericești românești în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Se știe, printre altele, că a fost protopsalt al vestitei biserici Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului și că l -a avut de ucenic pe

48

181.

Axion

Sfânta

VIII

Anonim

Liturghie 182.

Axion

Sfânta

172173

VIII

Neagu Ionescu

173

V

Anton Pann

173-

Liturghie 183.

Tatăl nostru

Sfânta Liturghie

184.

Chinonic duminical

Sfânta

174 V

Anton Pann

Liturghie 185.

Chinonic duminical

Sfânta

175 VI

Anton Pann

Liturghie 186.

Chinonic duminical

Sfânta

Chinonic duminical

Sfânta

Varys

Anton Pann

189.

190.

Chinonic la Înălțarea Cinstitei

Sfânta

Cruci

Liturghie

Chinonic

la

Nașterea

Sfânta

Domnului

Liturghie

Chinonic la Botezul Domnului

Sfânta

VIII

Anton Pann

Chinonic la Bunavestire

Sfânta

I

Petru Lampadarie

Chinonic la Duminica Floriilor

Sfânta

I tetrafon

Daniil Protopsaltul

194.

Chinonic în Duminica Paștilor

Chinonic la Joia Înălțării

I

Daniil Protopsaltul

Chinonic la Cincizecime

I

Petru Lampadarie

IV (agia, din Di)

Petru Lampadarie

Chinonic la Schimbarea la Față

III, cu fthoraua

Liturghie

neagie

Sfânta

IV (agia, din Di)

Sfânta


198.

Axion la Adormirea Maicii

Sfânta

Domnului

Liturghie

Axion la Înălțarea Sfintei Cruci

Sfânta

186187

Petru Lapmpadarie

187188

I

Daniil Protopsaltul

188189

IV (agia, din Di)

Petru Lampadarie

Liturghie 197.

185186

Liturghie 196.

183184

Sfânta

Sfânta

182183

Liturghie 195.

180181

Liturghie 193.

179180

Liturghie 192.

178179

Liturghie 191.

176178

Liturghie 188.

175176

Liturghie 187.

174-

189190

I

Macarie Ieromonahul

191192

VIII

Macarie Ieromonahul

192

Liturghie George Ucenescu. Ultima parte a vieții și activității și-a desfășurat-o în mănăstirea Ciolanu din județul Buzău, inluențând definitiv muzica de tradiție bizantină din zonă. A rămas în memoria posterității mai ales cu compoziția din clasa Axioanelor.

49

199.

200.

Axion la Intrarea în Biserică a

Sfânta

Maicii Domnului

Liturghie

Axion la Nașterea Domnului

Sfânta

Legetos

Macarie Ieromonahul

193 I

Macarie Ieromonahul

Liturghie 201.

Axion la Botezul Domnului

Sfânta

192-

193194

VI

Macarie Ieromonahul

194

Sfânta

III, cu fthoraua

Macarie Ieromonahul

195

Domnului

Liturghie

neagie

Axion la Duminica Floriilor

Sfânta

Legetos

Macarie Ieromonahul

196

Legetos

Macarie Ieromonahul

196

I

Macarie Ieromonahul

197

Sfânta

III, cu fthoraua

Varlaam Protosinghelul

198

Liturghie

neagie

Înjumătățirea

Sfânta

VIII

Macarie Ieromonahul

199

la

Liturghie

V tetrafon

Macarie Ieromonahul

199-

Liturghie 202.

203.

Axion

la

Întâmpinarea

Liturghie 204.

Axion la Bunavestire

Sfânta Liturghie

205.

Axion la Învierea Domnului

Sfânta Liturghie

206.

207.

Axion la Învierea Domnului

Axion

la

Praznicului

și

Nașterea

Maicii Domnului 208.

Axion la Înălțarea Domnului

Sfânta Liturghie

209.

210.

Axion la Pogorârea Sfântului

Sfânta

Duh

Liturghie

Axion la Schimbarea la Față

Sfânta

200 Legetos

Macarie Ieromonahul

200

Legetos

Macarie Ieromonahul

200-

Liturghie 211.

Pre Stăpânul, pe larg (IMN CE

Sfânta

SE

Liturghie

CÂNTĂ

CÂND

SE

201 Varys

Macarie Ieromonahul

201202

DESBRACĂ ARHIEREUL) 212.

Stihirile de după Psalmul 50,

Utrenia

VIII

Neagu Ionescu

din Perioada Triodului (Ușile

202203

calea

pocăinței…În mîntuirii…) 213.

Stihira La mulțimea faptelor

Utrenia

VI

Neagu Ionescu

203

Să se îndrepteze…, la Liturghia

Sfânta

I

Anton Pann

203-

Darurilor

Liturghie

mele… 214.

215.

Heruvicul

la

Liturghia

Darurilor 216.

Chinonicul

Sfânta

204 I

Anton Pann

Liturghie la

Liturghia

Sfânta

204205

I tetrafon

Anton Pann

205-

50

217.

Darurilor

Liturghie

Răspunsuri finale la Liturghia

Sfânta

Darurilor (Bine voiu cuvînta

Liturghie

206 II

Neagu Ionescu

206

II

Neagu Ionescu

206-

pre Domnul…) 218.

219.

Răspunsuri

la

Liturghia

Sfânta

Sfântului Vasile cel Mare

Liturghie

Anti-Axionul

Sfânta

la

Liturghia

Sfântului Vasile cel Mare (De

207 VIII

Neagu Ionescu

208

II

Anton Pann

208-

Liturghie

tine să bucură…) 220.

Pre arătătorul

Sfânta Liturghie

221.

Condacul

Canonului

209

celui

Utrenia

II

Dionisie Fotino

209

Irmosul Cântării a IX-a de la

Utrenia

II

Dionisie Fotino

209-

mare (Suflete al meu…) 222.

Canonul cel Mare (Nașterea

210

zămislirii…) 223.

224.

Dumnezeu este Domnul de la

Utrenia (Denia

VIII trifonic, stil

Slujba Acatistului

Acatistului)

argon

Troparul Utreniei Acatistului

Utrenie

VIII trifonic

Macarie Ieromonahul

210

Macarie Ieromonahul

210-

(Porunca cea cu taină…) 225.

Condacul

211

Acatistului

Buneivestiri

Utrenia

VIII, stil argon

Anton Pann

211-

(Apărătoarei

212

Doamne…) 226.

Aliluia de la Troparele Deniilor

Utrenia

VIII trifonic

Macarie Ieromonahul

213

Utrenia

VIII trifonic

Macarie Ieromonahul

213-

din Săptămâna Mare 227.

Troparul Iată mirele…, cu finalurile diferențiate pe zile

228.

Când

Troparul

214

măriții

Utrenia

VIII trifonic

Macarie Ieromonahul

ucenici… 229.

214215

Cămara

Luminânda

ta

Utrenia

VIII trifonic

Fără autor specificat

215

aceleiași

Utrenia

VIII trifonic


215

di ai

Utrenia

VIII trifonic


216

Vecernia

VIII

Fără

216-

mântuitorul meu… 230.

Altă

variantă

a

Luminânde 231.

Luminânda

Intru

o

învrednicit… 232.

Stihira

Cassianei,

de

la

Stihoavna Miercurii Patimilor (Doamne

femeea

ceea

autor

specificat,

probabil Neagu Ionescu

217

ce

căduse…)

51

233.

Aceeași Stihiră, în altă variantă

Vecernia

VIII

Macarie Ieromonahul

217219

234.

235.

236.

237.

238.

Heruvic în Sfânta și Marea Joi

Sfânta

(Cinii tale cei de taină…)

Liturghie

Axion în Joia Mare (Din

Sfânta

ospățul stăpînului… )

Liturghie

Heruvic în Sâmbăta Mare (Să

Sfânta

tacă tot trupul omenesc…)

Liturghie

Axion în Sâmbăta Mare (Nu te

Sfânta

tângui pentru mine maică…)

Liturghie

Stihira

Vecernia

de

la

scoaterea

VI

Anton Pann

219221

V tetrafon

Anton Pann

221222

V

Iacov Protopsaltul

119

222223

VI

Anton Pann

223224

V

Macarie Ieromonahul

Sfântului Epitaf (Pre tine cel

224226

ce te îmbraci cu lumina ca cu un veșmânt…) 239.

Hristos a înviat

Utrenia

V tetrafon

Fără

autor

specificat,

226

probabil Neagu Ionescu 240.

Slava Laudelor, la Paști ( Zioa

Utrenia

I

învierii…) 241.

242.

Aceeași piesă, mai pe scurt Stihira Plîng și mă tînguesc…

Utrenia

Slujba

V

VIII

Fără

autor

specificat,


227

Fără

227-

autor

specificat,


228

Anton Pann

228-

Înmormântării 243.

Lumină lină

Vecernia

226-

229 II

Serafim

Vintileanul,

prescurtare

după

230231

Macarie Ieromonahul 244.

Mărire… Și acum…, octaihon,

Vecernia

I-VIII

Neagu Ionescu

la Adormirea Maicii Domnului 245.

Polieleul La rîul Babilonului

231233

Utrenia

III

Dimitrie Suceveanu

233234

246.

Formula de Apostol

Sfânta

VIII

Neagu Ionescu

Liturghie 247.

Fericit Bărbatul

Vecernia

234235

VIII

Autor nespecificat

235236

119

Peloponesian și el, ca și contemporanul său Petru Lampadarie, a fost urmașul lui Daniil dinTyrnavon în

oficiul de protopsalt la Marii Biserici a lui Hristos din Constantinopol, între anii 1789-1801, când a și trecut la cele veșnice. Nu a acceptat noul ifos introdus de Petru Lampadarie și a încercat să păstreze formele Vechiului Stihirar; compozițiile lui sunt mu lt mai extinse decât ceea ce se cântă astăzi.

52

III.c. Caracteristici

Din punct de vedere al acoperirii perioadelor liturgice, avem de-a face cu un opus complet, ce cuprinde cântări reprezentative din fiecare dintre cele trei mari diviziuni ale anului bisericesc: Octoih – 202 piese muzicale, Triod – 74 piese muzicale (am socotit aici inclusiv pe acelea care se cântă și în perioada Octoihului ), Penticostar – 172 piese muzicale (de asemenea, incluzând și pe cele valabile pentru celelalte două diviziuni ale anului ecleziastic). Demn de remarcat este faptul că până la Neagu Ionescu nu se mai tipărise în România o colecție muzicală atât de completă și complexă (cele două tomuri ale Anthologiei lui Macarie, tipărite în două ediții, la București și Buzău, deși mult mai stufoase, erau mult mai focalizate tematic, nereușind să surprindă, între aceleași coperți, cântări din slujbe atât de variate120) și nici după aceea, niciun autor sau editor român de carte de psaltichie nu a mai realizat această performanță, de a grupa într -o singură carte, principalele cântări de la Vecernie, Utrenie și Dumnezeiasca Liturghie, din tot cuprinsul anului bisericesc. Făcând o paralelă între Buchetul lui Neagu și cel al lui Amfilohie Iordănescu 121, apărut trei decenii mai târziu, în condiții grafice deosebite și într-un cu totul alt climat cultural legat de muzica de tradiție bizantină (exista o Academie de Muzică Religioasă la București, iar Statul sprijinea dezvoltarea psaltichiei), nu putem să nu remarcăm că opusul publicistic al autorului interbelic numără 198 de piese muzicale din perioada Octoihului, deci cu patru mai puțin! Fapt ce ne face să afirmăm, fără teama de a greși, că Buchetul Muzical al lui Neagu Ionescu (ediția a doua, 1900) este cea mai completă colecție muzicală psaltică tipărită vreodată la noi în țară . Aducem în atenție și celelalte încercări de acest gen , și anume Cartea de Musică Bisericească a arhiereului Nifon Ploieșteanul, mai săracă din punct de vedere repertorial, dar 120

Tomul al doilea al Anthologhiei, după aşăzămîntul sistimii ceii noao a musichiei bisericeşti, acum întîiu

tipărit în zilele prea-luminatului şi prea-înălţatului nostru domn Grigorie Dimitrie Ghica Voevod întru al şaselea an al domniei sale, cu voia şi blagoslovenia prea-o-sfinţitului mitropolit a toată Ungrovlahia kyriu kyr Grigorie, întradus după cel grecesc pre limba noastră românească, de Macarie Ieromonahul, dascalul şcoalelor de musichie a patriei. În Bucureşti, în sfînta mitropolie, la anul 1827. Traducător, editor şi tipograf: Macarie Ieromonahul, în tipografia Mitropoliei Bucureştilor, 1827 121

Ierom. Amfilohie Iordănescu, maestru de muzică, Buchet de Muzică (Psaltichii), București, Tipografia

Cărților Bi sericești, 1933

53

care are în plus și piese corale destinate cultului ortodox (demers publicistic unic până astăzi), și Liturghierul de Strană al lui Ion Popescu-Pasărea122, de asemenea cu mult mai sărac în ceea ce privește numărul de cântări conținut. Abia în secolul XXI, arhidiaconul și profesorul Sebastian Barbu-Bucur avea să mai reitereze un asemenea efort compozițional și editorial, reușind să publice, grupate între paginile aceleiași lucrări, foarte multe cântări psaltice de la principalele slujbe ale oficiului liturgic din Biserica Ortodoxă123. La acoperirea cu succes a tuturor perioadelor liturgice putem adăuga, așadar, referitor la caracteristicile cărții lui Neagu Ionescu, și acoperirea oficiilor liturgice principale din cultul ortodox, și anume: Vecernia, Utrenia (cu Miezonoptica) și Dumnezeiasca Liturghie, slujbe pe care toți cântăreții le bifează în activitatea lor la strană. Este limpede că protopsaltul buzoian a încercat să vină în mod real în ajutorul confraților săi, punându-le la dispoziție o antologie cât mai cuprinzătoare, fapt anunțat, de altfel, încă din pagina de titlu. Din punctul de vedere al repertoriului propus de Neagu Ionescu în Buchetul său, remarcăm nu numai lista impresionantă de piese muzicale, dar și faptul că nu puține dintre ele sunt redate în multiple variante. De asemenea, în cuprinsul respectivei colecții se regăsesc numele a foarte mulți autori, Neagu alegând, așa cum remarcam și mai sus, să ofere publicului interesat compoziții sau/și traduceri ale celor mai vestiți autori români și greci, și mai puțin compoziții proprii, cu toate că era foarte talentat și pe terenul melofacerii: o dovedesc din plin Doxologiile, Kegragariile, Slavele și celelate piese cu muzica scrisă de el. Mai exact, este vorba despre un număr de 15 autori/traducători de cântări psaltice, dintre care 9 români (Neagu Ionescu, Dimitrie Suceveanu, Macarie Ieromonahul, Serafim Vintileanu, Anton Pann, Varlaam Barancescu, Iosif Naniescu, Nectarie Frimu și Zamfir Popescu) și 6 greci (Iacov Protopsaltul, Dionisie Fotino, Petru Lampadarie, Daniil Protopsaltul, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax). Colecția amintită a arhiereului Nifon Ploieșteanul numără 12 autori, iar cea a lui Amfilohie Iordănescu, apărută trei decenii mai târziu, 18 autori, dar ca volum de cântări, circa 70 de procente aparțin lui Amfilohie. Așadar, la vremea apariției sale, Buchetul Musical al lui Neagu Ionescu era colecția de cântări psaltice cu cel mai variat repertoriu, din punct de vedere al autorilor pieselor muzicale. Și așa avea să și rămână preț de încă treizeci de ani! 122

Liturghierul de Strană, cuprinzând Cântările Sfintei Liturghii pe muzica bisericească orientală după cum se

cântă la strană în Biserica Română-Ortodoxă scrise de I. Popescu-Pasărea Profesor de Muzica-Bisericească la Seminarele Central și Nifon Mitropolitul, din București, București, 1925 123

Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Cântări la Vecernie, Utrenie și Sfânta Liturghie, Ed. Cuvântul

Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2009

54

În ceea ce privește modalismul de tradiție bizantină, semnalăm prezența în antologia lui Neagu Ionescu a tuturor modurilor (glasurilor), multe dintre ele cu forme specifice: pentru glasul I întâlnim și forma de tetrafon, pentru glasul al III-lea întâlnim forma de diatonic moale (cu fthoraua neagie), dar și forma orientală, de glas III trifonic, numită în unele colec ții agem sirian, după numele makam-ului turcesc omonim124, la glasul al IV-lea întâlnim toate ipostazele modale posibile: agia din Pa, agia din Di, legetos diatonic (subsumat doar din punct de vedere tipiconal glasului al IV-lea, pentru că, așa cum demonstrează Prof. Georgios Konstantinou, din punct de vedere muzical legetosul nu este altceva decât plagalul diatonic al glasului al II-lea: cu alte cuvinte, un…glas VI diatonic!)125 și legetos cromatic, pentru glasul al V-lea găsim compoziții în varianta tetrafon și pentafon a modului, pentru glasul al VI-lea observăm existența unor piese scrise în forma de cormatic moale (pentru melosurile grabnice), fie cu baza în Di, fie cu baza în Vu; pentru glasul al VII-lea, pe lângă forma binecunoscută de varys din Ga, în care sunt scrise compozițiile Anastasimatarului, întâlnim varysul din Zo, varysul eptafon și protovarys -ul, iar în cazul glasului al VIII-lea, apare și forma de glas VIII trifonic. Raportată la modalismul de tradiție bizantină, colecția lui Neagu Ionescu este mult mai curată, mult mai puțin influențată de modalismul turc și arabo-persan, în comparație, de pildă, cu Buchetul lui Amfilohie Iordănescu, care nu numai că abundă în uzul fthoralelor, dar conține și piese scrise după scară otomană, ca makam suzinak (glasul al VIII-lea cu tetracord cromatic în bază)126. Originalitatea cărții de care ne ocupăm în prezentul studiu poate fi urmărită din două perspective: pe de o parte, ca demers editorial, iar pe de altă parte ca și cuprinzătoare a unor melodii compuse de autorul/inițiatorul colecției. Din primul punct de vedere, Neagu Ionescu a avut un antecedent în cultura românească. Nu ne referim aici la variantele manuscrise ale unor asemenea colecții de gen, fiind îndeobște cunoscut faptul că bibliotecile din țară și d in străinătate conservă destule manuscrise de tip Anthologie, Anthologion, în care de multe ori sunt compilate cântări de la slujbe dintre cele mai diferite. Un exemplu grăitor în acest sens este Psaltichia Rumănească a lui Filothei sin Agăi Jipei (ms. 061 BAR), care conține repertoriul integral din cursul unui an bisericesc, însumând în paginile sale peste 1000 de 124

Pentru detaliile oferite de muzicologia turcă asupra acestui mod (și a tuturor modurilor, în general) vezi

Walter Zev Feldman, în The New Grove DICTINARY OF MUSIC AND MUSICIANS, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, volume 18 (Nisard to Palestrina), MacMillan Publishers Limited, London, 2002, p. 809 125

Cf. Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 156-163

126

Vezi Amfilohie Iordănescu, op. cit., p. 341

55

piese muzicale! Vorbind însă numai despre cartea tipărită, cu aproape un deceniu înainte de apariția primei ediții a Buchetului lui Neagu, apărea, la Râmnicu Vâlcea, o colecție similară127, îngrijită de la fel de celebrul Oprea Demetrescu. Probabil existența acestei publicații l-a impulsionat pe protopsaltul buzoian să dea la lumină una mai completă și mai bine realizată. În sprijinul originalității colecției lui Neagu vine și recunoașterea inspirației extraordinare pe care a avut-o acest talentat protopsalt, de a nu realiza o compilație unilaterală (compoziții proprii sau traduceri proprii sau traduceri după un singur autor grec) ci de a aduna cu mult bun gust melofacerile celor mai talentați și celebri autori de gen. El își va intitula acest demers publicistic: Buchet Musical, fiind primul din literatura de specialitate de la noi care avea să utilizeze această expresie pentru desemnarea unei asemenea colecții, copiat mai apoi de Amfilohie Iordănescu și de editorii contemporani ai colecțiilor athonite128. Cât privește cântările psaltice publicate în acest florilegiu și al căror autor este Neagu Ionescu, remarcăm stilul curgător și simplu, ca și preferința autorului pentru prescurtări (probabil, dictată de spiritul epocii). Cititorul, cercetătorul sau interpretul care folosește cartea are impresia că Neagu a vrut să sublinieze, prin creația sa muzicală, faptul că el nu încerca să se substituie autorilor deja consacrați, ci se considera un continuator al lor, un psalt puternic ancorat în tradiție, promovând ceea ce se îndătinase la stranele bisericilor românești, odată cu traducerile Ieromonahului Macarie. De aceea el nici nu compune un alt Anastasimatar, ci îl reeditează pe cel al lui Macarie, iar în Buchet oferă psalților interesați și variante mult mai scurte ale Kekragariilor și Stihirilor de la Vecernie, pentru oficiile liturgice din zilele de rând. La fel făcuse și Dimitrie Suceveanu, care reeditase l a rându-i opera lui Macarie în 1848, la Iași129, și care așezase la sfârșitul Vecerniei și Utreniei de la fiecare glas, variante prescurtate (sau variante argo-syntomon, dacă la Macarie piesele respective erau doar syntomon, cum este cazul cu Laudele de la glasul al III-lea). Aceleași piese, la Neagu Ionescu sunt mult mai scurte, dar și mai curgătoare. Vom analiza unul dintre Kekragariile prescurtate ale autorului buzoian, în comparație cu varianta lui Dimitrie Suceveanu, dar și cu piesa-mamă din Anastasimatarul lui Macarie, în capitolul destinat analizelor muzicale, pentru a demonstra aceste considerații. 127

Oprea Demetrescu, Anthologie musico-eclesiastică, Râmnicu-Vâlcea, 1873, ediția a II-a în 1903

128

Este vorba despre colecția Buchet muzical athonit, editată de Chilia Buna-Vestire, Schitul Românesc Lacu

din Sfântul Munte, începând cu anul 1999 129

Macarie Ieromonahul, Anastasimatariu bisericesc după așezământul sistemii celei noi, editor și tipograf:

Dimitrie Suceveanu, Iași, 1848

56

Ideea pe care dorim s-o reliefăm aici este aceea că Neagu a încercat să compună numai acolo unde putea avea conștiința împăcată că nu știrbește cu nimic di n autoritatea tradiției muzicale psaltice; așadar, fie a scris melodia pentru cântări care nu fuseseră încă notate de marii tălmăcitori români: Macarie, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu (piesa Fericit Bărbatul, de exemplu), fie a oferit variante prescurtate (destinate interpretării în zilele de rând) ale compozițiilor acelora (Kekragariile), fie a compus în alt glas, mai puțin utilizat de înaintași (Răspunsurile Mari, glas protovarys). Mai evidențiem un fapt, deloc lipsit de importanță: Neagu Ionescu este primul editor român de carte de muzică ecleziastică ce utilizează alfabetul latin. Deja în 1875, când el tipărește Grmatica, Anastasimatarul și Irmologhionul în tipografia A. Georgescu din Buzău, optează pentru grafia latinească, și la fel își va tipări toate cărțile până la sfârșitul vieții . În comparație, în același an (1875) Ștefanache Popescu tipărea la București Manual de Muzică Bisericească, utilizând încă o grafie mixtă, slavonă și latină 130. Acest fapt ni-l relevă încă o dată pe Neagu Ionescu drept un deschizător de drumuri în activitatea publicistică din cultura bisericească românească. El rămâne una dintre marile personalități ale muzicii psaltice din țara noastră, iar Buchetul său, una dintre cele mai importante publicații de gen de la noi, în multe puncte o premieră editorială.

130

Manual de Muzică Bisericească, coprinzând Docsologiile originale după cele opt glasuri, Acsioanele

Duminecale, Parte din Serviciul Divin al Sfinților Trei Ierarhi Patronii Seminarului. Lucrate de Stefan Popescu profesore de muzică la seminarul central din București… , Tipografia Toma Teodorescu, București, 1875

57

Capitolul al IV-lea.

IV.a. COMPOZIȚII ORIGINALE ALE LUI NEAGU IONESCU PUBLICATE ÎN BUCHETUL MUSICAL (EDIȚIA 1900)

IV.1. Fericit Bărbatul, glasul al VIII-lea Este și piesa cu care debutează Buchetul (pp. 1-2), în concordanță cu practica de strană, conform căreia Fericit Bărbatul… este prima cântare din serviciul divin al Vecerniei. S-a afirmat că e o prescurtare după o variantă mult mai largă și mai bogată melismatic, semnată de Varlaam Protosinghelul de la mănăstirea Ciolanu131. Titlul cu care figurează în carte o plasează necondiționat între compozițiile autorului: Comp. de N. Ionescu. Iar indicația de ritm (T cu argon deasupra) arată clar că ea trebuie să se cânte rar, ceea ce ar fi nepotrivit pentru o prescurtare. Piesa este scrisă în glasul al VIII-lea (echul al IV-lea plagal), cu modulații, la fiecare stih, în glasurile al II-lea și al VI-lea. Avem de-a face așadar cu o cântare care utilizează genul diatonic în nuanța moale și genul cromatic în nuanță moale și dură. IV.2. Doamne strigat-am… + Să se îndrepteze…, glasul I Imn de la Vecernie (redat la p. 3), în variantă mult mai prescurtată și grabnică față de prima tălmăcire românească de Nouă Sistimă, din Anastasimatarul lui Macarie. Formulele cadențiale perf ecte și finale nu aparțin însă tactului grabnic (syntomon), ci raro -grabnicului (argo-syntomon). Cadențele imperfecte sunt toate în difonia superioară (în cazul de față, sunetul Ga), tratare melodică justă și conformă cu tradiția muzicii psaltice pentru un glas autentic, dar și pentru tactul argo -syntomon (dacă ar fi fost exclusiv syntomon, cadențele imperfecte s-ar fi așezat pe sunetul Di). Nu apar modulații.

131

Cf. Ierod. Sebastian Barbu-Bucur, Școala de psaltichie de la Buzău, p. 177. Manuscrisul rom.-gr. 4266 BAR,

provenit de la mănăstirea Sinaia, conservă, la pp. 22r-26v, această melodie, cu indicația de autor: Varlaam din sf(ân)ta monastire Sinaia, și datată 1868, deci când protosinghelul se afla în mănăstirea Ghighiu din județul Prahova (cf. Ierom. Mihail Harzubaru, Muzica Bisericească de Tradiție Bizantină în Mănăstirea Sinaia. Studiu Monografic, teză de doctorat, Facultatea de Teologie Ortodoxă din cadrul Universității Babeș-Bolyai din ClujNapoca, coordonator științific: Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu, 2010, p. 74)

58

IV.3. Rugăciunile noastre cele de seară…, glasul I (p. 3) Este prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara. Se recunoaște o evoluție de la complex spre simplu, de la raro-grabnic spre grabnic în cazul acestei stihiri, așa cum apare ea în edițiile românești succesive din secolul al XIX -lea. Prima tălmăcire aparține, așa cum spuneam, ieromonahului Macarie și reprezintă traducerea fidelă a originalului grecesc venit din secolul al XVIII-lea, de la Petru Lampadarie, pe filiera Petru Efesiul. Când, în 1848, Dimitrie Suceveanu publică pentru a doua oară tălmăcirea macariană a Anastasimatarului, el redă și o variantă prescurtată a stihirilor de la Vecernia glasului I (inclusiv a stihirii Rugăciunile nostre cele de seară…), fără a ieși însă din canoanele unei compoziții rarograbnice. La sfârșitul secolului al XIX-lea, varianta lui Neagu Ionescu prescurtează și mai mult originalul lui Macarie, păstrând numai cadențele specifice tactului raro -grabnic (imperfecte pe Ga; perfecte și finale pe Pa), cu întârzierea temporală de câte doi timpi pe silabele dinainte de cadențare, în vreme ce restului silabelor textului le corespunde câte un singur timp muzical. Din acest punct de vedere varianta lui Neagu Ionescu se apropie mai mult de ceea ce propunea cu câteva decenii mai devreme Anton Pann, în a sa Prescurtare din Bazul Teoretic și din Anastasimatar.132 IV.4. Mărire…Ș i acum…, glasul I (p. 3) Model de început pentru toate Slavele în glasul I, care s-a impus în practica de strană și se utilizează inclusiv în zilele noastre. Este posibil ca modelul respectiv să fi existat deja în timpul lui Neagu Ionescu sau chiar mai înainte, iar autorul buzoian doar să fi notat varianta cea mai simplă și mai potrivită care circula în epocă. Dacă însă melodica acestei Doxologii mici aparține protopsaltului de la Buzău, așa cum este anunțat în titlul care precede întreagă această secțiune din Buchet (comp. de N. Ionescu), ne aflăm în fața unei creații pe cât de restrânse, pe atât de geniale, calitate probată de testul istoriei: și astăzi psalții români își încep Slavele glas I cu aceeași linie melodică.

IV.5. Cu patima ta Christóse din patimi ném liberat… (p. 3) Este prima stihiră de la Stihoavna glasului I (Vecernia de sâmbătă seara), redată, conform tradiției, în tactul grabnic, cu cadențe imperfecte pe Di și cadența finală pe Pa. Demn de luat în seamă este faptul că, în comparație cu variantele anterioare (Macarie, Dimitrie 132

Anton Pann, Prescurtare din Bazul Teoretic și din Anastasimatar, întru a sa tipografie de muzică

bisericească, București, 1847

59

Suceveanu și Anton Pann), melodia lui Neagu Ionescu este cea mai apropiată de ceea ce s -a impus în secolul al XX-lea prin cărțile de muzică uniformizate 133. IV.6. Mărire…Și acum… glasul I (p. 4) De astă dată, Doxologia mică apare scrisă în tactul grabnic, cu cadențe imperfecte pe Di și singura cadență perfectă, care servește și de cadență finală, pe sunetul Pa. IV.7. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al II-lea (p. 4) Variantă mai simplă decât cea din Anastasimatarul lui Macarie, folosind însă mult mai des formule de tact potrivit (argo-syntomon sau raro-grabnic) decât în cazul aceleiași piese propusă de Neagu ca variantă la glasul I și menționată mai sus (IV.2). Ambitusul este de o sextă, din Vu până în Ni acut, cu centrul melodic pe sunetul Di, iar cadențele se realizează pe Di, Vu și Zo acut.

IV.8. Celui mai nainte de veci din tatăl născut…, glasul al II-lea (p. 4) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara în glasul al II-lea, scrisă în același stil ca Doamne strigat-am….Singura diferență față de piesa precedentă o constituie coborârea melosului până în plagal (fthora de cromatic dur pe Ga și cadențare pe Ni). Formulele finale de la ultimele două piese s-au transmis până astăzi prin intermediul Anastasimatarului uniformizat, care le-a preluat și le-a popularizat. IV.9. Mărire…Și acum… glasul al II-lea (p. 4-5) Model de început pentru Dogmatică și în general pentru toate Slavele în glasul al IIlea, cântate în tact potrivit (argo-syntomon). Prezintă o caracteristică interesantă: cadența finală a fiecărui hemistih (la cuvintele: …Sfîntului Duh, respectiv …vecilor amin) se face pe Vu, desigur printr-o formulă tradițională, dar care la toți autorii de muzică psaltică, atât greci, cât și români, este utilizată ca și cadență perfectă, nicidecum finală. IV.10. Învierea ta Christóse mîntuitorule…, glasul al II-lea (p. 5) Este prima stihiră de la Stihoavna Învierii, glasul al II-lea (Vecernia de sâmbătă seara). Scrisă în tactul grabnic, după cum ne încredințează și indicația alăturată mărturiei glasului, ea folosește o scară de cromatic dur, cu structură tetracordică (nu difonică, cum 133

Vezi Anastasimatarul uniformizat, vol. I: Vecernierul, ed. cit., p. 57

60

suntem obișnuiți la melosurile glasului al II -lea)134, fapt pentru care pe sunetul Di s-a așezat fthoraua cromaticului dur pentru mersul melodic ascendent (așezată de obicei pe Pa și Ke în glasul al VI-lea). Cu alte cuvinte, piesa ar fi putu fi scrisă la fel de bine din Pa, pentru a se cânta pe scara glasului al VI-lea.

IV.11. Mărire…Și acum…, glasul al II-lea (p. 5) Incipit specific pentru toate troparele, stihirile etc. glasului al II-lea precedate de textul Doxologiei mici. Folosește aceeași scară ca piesa precedentă.

IV.12. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al III-lea (p. 5) Variantă în tactul potrivit (raro-grabnic / argo-syntomon) pentru aceeași piesă din Anastasimatarul lui Macarie. Deși mai scurtă decât aceasta din urmă, ea nu poate fi încadrată totuși stilului grabnic, întrucât toate formulele sunt specifice stihiraricului. Cadențările se fac pe Ke (imperfecte), Pa, Ni (perfecte) și Ga (finale). Finalul a fost preluat și impus pentru multă vreme ca unică variantă oficială prin intermediul cărților uniformizate de muzică bisericească135.

IV.13. Cu crucea ta Christóse Mîntuitorule…, glasul al III-lea (p. 5-6) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara în glasul al III-lea, mai pe scurt față de varianta propusă de Macarie. Finalul se regăsește și în varianta uniformizată 136. IV.14. Mărire…Și acum… , glasul al III-lea (p. 6) Melos în tactul potrivit, specific Slavelor.

IV.15. Christóse cela ce cu patima ta…, glasul al III-lea (p. 6)

134

Când melosurile glasului al II-lea se cântă în nuanța moale a cromaticului, ele folosesc o scară care merge

dintr-o difonie în alta (difonie este termenul psaltic pentru terță) : de exemplu, din Di urcă până în Zo, se întoarce în Di, coboară în Vu și chiar până în Ni, unde modulează în plagalul său; pentru melosurile grabnice se folosește însă de multe ori o scară care folos ește saltul de trifonie, fie cu baza în Di și mergându -se în acut până în Ni și Pa, fie cu baza în Pa și mergând în acut până în Di și Ke, dar de fiecare dată cu fthoraua specifică cromaticului dur (glasului al VI-lea) pe sunetul din bază (vezi Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 231-246) 135

Vezi Anastasimatarul uniformizat, vol. I: Vecernierul, ed. cit., p. 101-102

136


61

Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara, în glasul al III-lea; redată aici într-un melos aproape recitativ, reclamă uzul unui ritm mai alert chiar decât cel propus pentru locul omonim de cărțile uniformizate. IV.16. Mărire…Și acum… , glasul al III-lea (p. 6) Variantă de incipit pentru melosurile grabnice. Constatăm că și finalul hemistihului 1: Mărire Tatălui și Fiului și Sfântului Duh, cadențează în baza modului (Ga), fapt neobișnuit la ceilalți autori de muzică psaltică , care preferă în unanimitate pentru acest caz cadențarea perfectă pe Pa (inclusiv la Antifoanele Utreniei, care se cântă foarte repede) și recurg la atingerea bazei modului (sunetul Ga) abia pe finalul întregii Doxologii mici.

IV.17. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al IV-lea (p. 6-7) La mărturia de început a echului se indică baza Vu, ceea ce ar duce cu gândul la o piesă scrisă în modul Legetos, și într-adevăr, atât incipitul, cât și finalul fiecăr ui hemistih aparțin în mod cert melodicii lui Legetos. În rest, piesa conține destule formule și cadențări în Agia cu baza în Pa și Agia cu baza în Di. Pentru interpreții obișnuiți cu melosurile psaltice, această practică nu surescită câtuși de puțin mirarea, fiind modul tradițional de tratare a unei compoziții de glas IV în tactul potrivit (argo -syntomon / raro-grabnic).

IV.18. Cruci tale cei făcătóre de viață…, glasul al IV-lea (p. 7) Este prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara în glasul al IV-lea; și în cazul ei sunt valabile aceleași observații pe care le -am notat pentru piesa precedentă. IV.19. Mărire…Și acum… , glasul al IV-lea (p. 7) Incipit pentru Slave, păstrează forma tradițională, de Agia cu baza în Pa, sunet în care cadențează fiecare hemistih, printr-o formulă specifică glasului. IV.20. Dómne suindute pre cruce…, glasul al IV-lea (p. 7) Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara în glasul al IV-lea, scrisă integral după scara modului Legetos, în tactul grabnic. Este o variantă mai scurtă chiar decât cea propusă de cărțile uniformizate 137.

137

Ibidem, p. 145-146

62

IV.21. Mărire…Și acum… , glasul al IV-lea (p. 8) Incipit pentru toate piesele care se cântă grabnic și trebuie precedate de acest text doxologic. Scris integral după scara modului Legetos.

IV.22. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al V-lea (p. 8) Variantă în tactul raro-grabnic pentru aceeași piesă din Anastasimatarul lui Macarie. Cadențe doar în Ke și în Pa. Finalul hemistihului al II-lea, deși are aceeași melodiei cu finalul primului hemistih (cu cadențarea tradițională pe Di), este redat într-o formă grafică mai desfășurată, mai analitică. Începând de aici, pentru toate glasurile plagale, indicația modală va conține prescurtarea Lăt., introdusă în limbajul românesc de specialitate de Anton Pann, care înlocuiește literele  și  din alfabetul elen (prescurtarea cuvântului grecesc ς).

IV.23. Prin cinstită crucea ta Christoase…, glasul al V-lea (p. 8) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara în glasul al V-lea, scrisă foarte simplu, fără modulații, cu cadențe interioare doar pe Ke și Pa și cadențare finală pe Di. Melodica este mai restrânsă și mai săracă din punct de vedere modal și ornamental chiar decât cea propusă de Anastasimatarul uniformizat pentru aceeași stihiră, dar dovedește o stăpânire perfectă a tehnicii componistice de către Neagu Ionescu, prin utilizarea cu mult bun-gust a frazelor muzicale de tip antecedent-consecvent, întrebare-răspuns138: fiecărei fraze ce cadențează imperfect pe Ke, îi răspunde o cadențare perfectă în sunetul Pa; după două repetări ale acestui joc componistic, urmează o nouă cadențare pe Ke, apoi secțiunea de aur a piesei, cu fraza care se dorește a fi cel mai mult evidențiată de către autor (în cazul acesta prin plasarea ei în maximul acut al ambitusului folosit de piesă), și cadențarea finală pe Di.

IV.24. Mărire…Și acum…, glasul al V-lea (p. 8-9) Incipit pentru toate Slavele în glasul al V-lea, în tactul potrivit.

IV.25. Pre tine Mîntuitorul Christos…, glas al V-lea tetrafon (p. 9) Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara, glasul al V-lea. Scrisă în mod tradițional, ca orice piesă de glas V ce se dorește a fi cântată grabnic, în varianta de tetrafon a modului, deci cu baza în Ke. Melodica este însă identică cu cea propusă de Macarie 138

Vezi Pr. Lect. Dr. Stelian Ionașcu, Teoria Muzicii Psaltice pentru Seminariile Teologice și Școlile de

Cântăreți , Ed. Sophia, București, 2006, p. 13

63

în Anastasimatarul său, încât cu greu ar putea spune cineva că piesa este o compoziție a lui Neagu Ionescu. IV.26. Mărire…Și acum… , glas al V-lea tetrafon (p. 9) Incipit pentru Slavele în tactul grabnic; ambele hemistihuri cadențează în sunetul Ke.

IV.27. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al VI-lea (p. 9) Piesă scrisă în tactul potrivit, diferită de prima tălmăcire românească din perioada Noii Sistime, aparținând lui Macarie, deși incipitul este identic. În cuprinsul primului hemistih se poate observa un scurt pasaj cu modulație în glasul al IV-lea (Agia, cu baza în Di). Cadențe imperfecte pe Ke și Di (acestea din urmă nespecificate prin intermediul mărturiilor), perfecte și finale pe Pa. Formulele finale au fost preluate de cărțile uniformizate139. IV.28. Biruință avînd Christóse asupra iadului… , glasul al VI-lea (p. 10) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara, în glasul al VI-lea. Folosește mai des cadențările pe Di, față de piesa precedentă. Melodica este mai simplă decât a tu turor înaintașilor, dar și decât cea propusă mai târziu în Anastasimatarul uniformizat140. Totuși, tehnica de compoziție este una excepțională, făcând din această piesă un instrument foarte util pentru uzul didactic: conține toate thesis-urile valabile în Noua Sistimă, necesare pentru a interpreta o cântare bisericească de glas VI în tactul potrivit (dar folosind numai scara modului amintit, fără niciun fel de modulații). IV.29. Mărire…Și acum… , glasul al VI-lea (p. 10) Incipit pentru toate Slavele, glas al VI-lea, tactul potrivit. Formă care s-a impus ca tradițională, cel puțin în cadrul primului hemistih. IV.30. Învierea ta Christóse Mîntuitorule…, glasul al VI-lea (p. 10) Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara, în glasul al VI-lea. De fapt, întreaga piesă urmează scara modului al II-lea, cu baza în Di, și are o melodică ce se

139


140

Ibidem, p. 195-196

64

încadrează genului cromatic moale, indicată de altfel prin fthoraua specifică, la început. Iar Tul cu gorgon deasupra indică faptul că acest melos se cântă grabnic. IV.31. Mărire…Și acum… , glasul al VI-lea (p. 10) Incipit pentru cântările grabnice; aceleași observații ca și pentru piesa precedentă.

IV.32. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al VII-lea (p. 10-11) Variantă ceva mai scurtă decât cea din Anastasimatarul lui Macarie, deși rămâne în continuare în tactul potrivit. Cadențe pe sunetul Di (imperfecte) și pe sunetul Ga (perfecte și finale). IV.33. Veniți să ne bucurăm de Domnul… , glasul al VII-lea (p. 11) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara, glasul al VII-lea. Variantă mai scurtă și mai simplă chiar decât cea propusă de cărțile uniformizate141. IV.34. Mărire…Și acum…, glasul al VII-lea (p. 11) Incipit pentru toate Slavele în modul respectiv. S-a impus ca formă tradițională și a fost preluat și de cărțile uniformizate142.

IV.35. Inviatai din mormînt Mântuitorul lumi…, glasul al VII-lea (p. 11) Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara în glasul al VII-lea. Utilizează aceeași scară modală, dar cu formule adaptate tactului grabnic, anunțat încă din incipit, prin semnul binecunoscut (T cu gorgon deasupra). IV.36. Mărire…Și acum… , glasul al VII-lea (p. 11) Incipit pentru cântările glasului al VII-lea, scrise în tactul grabnic.

IV.37. Doamne strigat-am…+ Să se îndrepteze…, glasul al VIII-lea (p. 12) Variantă prescurtată după a lui Macarie. Cadențe imperfecte în Vu și Di, perfecte în Di și Ni, perfecte și finale în Ni. Nicio modulație; incipitul, finalul și mare parte din secțiunile interioare au fost preluate de Anastasimatarul uniformizat.

141

Ibidem, p. 225-226

142

Ibidem, p. 230

65

IV.38. Cântare de seară și slujbă cuvîntătoare…, glasul al VIII-lea (p. 12) Prima stihiră de la Vecernia de sâmbătă seara în glasul al VIII-lea; Neagu Ionescu propune o melodie simplă, dar foarte frumoasă și ideală pentru uzul didactic.

IV.39. Mărire…Și acum…, glasul al VIII-lea (p. 12) Incipit pentru Slavele de glas VIII, scrise în tact potrivit. De remarcat că se utilizează aceeași melodie ca în zilele noastre, de unde desprindem inspirația extraordinară a lui Neagu, de a propune linii melodice concise, dar care să exprime cât mai cuprinzător și estetic ideea glasului.

IV.40. Suitutéi pre cruce Iisuse…, glasul al VIII-lea (p. 12-13) Prima stihiră de la Stihoavna Vecerniei de sâmbătă seara în glasul al VIII-lea. Formule specifice tactului grabnic, anunțat încă din incipit; multe dintre ele au fost preluate ca atare de cărțile uniformizate de muzică bisericească 143. IV.41. Mărire…Și acum… , glasul al VIII-lea (p. 13) Incipit pentru cântările grabnice în modul respectiv.

IV.42. Începutul Mânecării, prescurtate după Anthologia de Buzĕu de N. Ionescu, glasul al II-lea (p. 13-16) Sunt troparele de la Miezonoptica de duminică. Neagu Ionescu încearcă să vină și de astă dată în sprijinul psalților și să se încadreze în același timp în spiritul epocii, pres curtând aceste tropare, al căror autor/tălmăcitor din grecește este ieromonahul Macarie. Sunt nouă tropare, scrise în glasul al II-lea cu baza în Di, forma de cromatic moale. Fiecare se termină în Vu, în afară de ultimul, care cadențează final pentru întregul corpus de cântări al Miezonopticii, pe sunetul Di.

IV.43. Dumnezeu este Domnul și Troparele Învierii și ale Născătoarei de Dumnezeu, în toate glasurile (p. 16-22)

143

Ibidem, p. 259-260

66

Păstrând fondul tradițional moștenit de la Macarie, Neagu Ionescu prescurtează această clasă de cântări din cadrul oficiului Utreniei. Multe din propunerile sale melodice sau încetățenit atât de mult în arta psaltică românească, încât au devenit tradiționale și au fost preluate inclusiv de Anastasimatarul uniformizat.

IV.44. Bine-cuvîntările (Evloghitarele) așe ḑate întocmai cum se cântă astă-ḑi în Episcopia Buzĕului, comp de N. Ionescu, 1879 Noembrie 15, glasul al V-lea tetrafon (p. 22-24) Realizare componistică de o neasemuită frumusețe, aceste Binecuvântări sunt mai scurte și decât cele ale lui Dimitrie Suceveanu. Melodia curge ca un fluviu nestăvilit, reclamând foarte rar opriri și cadențări. Se recunoaște cu ușurință faptul că autorul le-a cântat mai întâi practic foarte mulți ani, probabil urmând modelului propus de Dimitrie Suceveanu, dar prescurtând și adaptând progresiv, până au ajuns la acest stadiu, în care el le-a și notat și tipărit. Slava este scrisă în tactul potrivit, după care, la troparul Născătoarei, precedat de Și acum și pururea…, se revine la tactul grabnic. Multe dintre thesisurile prezente aici s-au impus ca tradiționale și se practică până în zilele noastre. IV.45. Antifoanele glasului al 4-lea, glasul Legetos (p. 64) Redate într-o formă foarte apropiată față de ceea ce se practică și în zilele noastre.

IV.46. Catavasiile Bunei Vestiri, glasul Legetos (p. 65-66) Traducere mult mai fidelă originalului grecesc, în comparație cu ceea ce avea să se impună mai târziu prin intermediul cărților uniformizate. IV.47. Doxologia Mare, glasul I (p. 66-69) Scrisă în tactul grabnic, această Doxologie, ca și celelalte semnate de Neagu Ionescu (câte una pentru fiecare glas) se încadrează spiritului epocii, reprezentat pentru această clasă de cântări, de Manuil Protopsaltul, iar la noi în țară, de Ștefanache Popescu: Doxologii cât mai grabnice, cu cât mai puține modulații, dar foarte bine structurate la nivel melodic, mizând pe repetitivitatea frazelor, ceea ce le face ușor de învățat de către ucenici. Spre deosebire însă de Doxologia glasul I a lui Ștefanache Popescu, ceva mai simplă, p iesa omonimă a lui Neagu nu a trecut testul timpului, fiind aproape necunoscută astăzi. Acest eșec nu trebuie însă pus pe seama autorului buzoian: Anastasimatarul uniformizat, impus ca normativ la jumătatea secolului al XX-lea, a promovat numai patru Doxologii: cea în glasul I a lui Ștefanache

67

(amintită aici), cea în glasul al V-lea a lui Ghelasie Basarabeanul, cea în makam hisar a lui Anton Pann și una în glasul al VIII-lea144. Restul de câteva sute de asemenea piese, unele dintre ele de o măiestrie deosebită, semnate de Dionisie Fotino, Anton Pann, Neagu Ionescu, Ștefanache Popescu, Oprea Demetrescu, Amfilohie Iordănescu și alții, a fost din nefericire sortit uitării. Din punct de vedere componistic, Doxologia în glasul I a lui Neagu Ionescu este mai minuțios lucrată decât cea a lui Ștefanache, ceea ce o face însă să reclame mai multe pretenții la nivel interpretativ. Majoritatea cadențelor sunt pe sunetul Di (la mijlocul stihurilor) și pe sunetul Pa (la finalul lor). Numai la Sfinte Dumnezeule… întâlnim modulația în glasul median (Varys), cu cadență pe Zo grav. De asemenea, în interiorul cântării pot fi observate fraze repetitive cu modulație în glasul Nenano (cromaticul dur).

IV.48. Doxologia Mare, glasul al II-lea (p. 69-71) Scrisă pentru vocea de tenor spinto a lui Neagu, melosul ei merge în acut până în sunetul Ga, unde întâlnim și o foarte inspirată modulație în glasul I cu baza în Pa de sus. Pornind din Di (centrul modal) spre acut, întâlnim când intervale specifice cromaticului moale (indicat prin fthora glasului al II-lea), fie intervale specifice cromaticului dur (indicat prin utilizarea fthoralei de glas VI). Cadențele se realizează pe Zo acut (la mijlocul stihurilor) și pe Di (la finalul lor).

IV.49. Doxologia Mare, glasul al III-lea (p. 71-74) Piesă syntomon (grabnică), cu formule specifice de glas III și cadențări pe Ke, Pa și Ni (în interiorul stihurilor) și pe Ga (la finalul lor). Modulații în glasul I cu baza în Ke, glasul al V-lea (baza în Pa) și glasul al VIII-lea (baza în Ni). Nicio trecere în cromatic, fie el dur sau moale.

IV.50. Doxologia Mare, glasul al IV-lea de la Vu (p. 74-76) Piesa e scrisă, de fapt, în modul Legetos. Face cadențe pe Zo acut și pe Di (în interiorul stihurilor) și în baza glasului, Vu (la finalul stihurilor). Partitura nu prezintă nicio fthora care să indice vreo modulație.

144

Vezi toate aceste Doxologii în Anastasimatarul uniformizat, vol. al II-lea : Utrenierul, Ed. IBMBOR,

București, 1954, p. 519 -575

68

IV.51. Doxologia Mare, glasul al V-lea tetrafon (p. 76-78) Se folosește un ambitus specific glasurilor autentice (cu toate că ne aflăm în registrul melodic al unui plagal), datorită bazei înalte, mizându-se pe un tetracord principal: Ke-Pa acut, în cuprinsul căruia se desfășoară aproape întreaga melodică a piesei. Cadențele din interiorul stihurilor se fac pe sunetul Ni acut, în vreme ce la finalul fiecărui stih melodia se așază pe Ke, baza glasului. Nu întâlnim nicio modulație.

IV.52. Doxologia Mare, glasul al VI-lea (p. 79-81) Spre deosebire de celelalte Doxologii Mari ale lui Neagu Ionescu, în cazul de față modulațiile sunt prezente în fiecare stih al cântării. Este vorba de modulația cea mai sp ecifică pentru modul al doilea plagal, și anume trecerea în glasul al IV -lea (agia cu baza în Di), atunci când se folosește tetracordul Di-Ni acut. Cadențele interioare se realizează pe sunetele Di și Ke, iar cele finale, în baza glasului, pe sunetul Pa.

IV.53. Doxologia Mare, glasul al VII-lea (p. 81-84) Piesa este scrisă în modul Varys, dar folosește un ambitus destul de larg, mergând în registrul acut până în sunetul Pa. De cele mai multe ori, acest sunet este alterat coborâtor, prin plasarea ifesului desupra lui, dar devine și punct de plecare pentru un tetracord descendent specific lui makam muștaar 145, prin intermediul fthoralei omonime, sau specific cromaticului dur, prin intermediul fthoralei nenano. Se cadențează pe Ga, Di și Zo acut în interiorul stihurilor, și pe Zo grav la finalul lor.

IV.54. Doxologia Mare, glasul al VIII-lea (p. 84-86) În afară de o formulă cu centrul melodic pe Vu, pe care autorul preferă s-o încadreze modului muștaar, nu se întâlnesc niciun fel de modulații. Cadențe pe Vu, Di și Ni acut în interiorul stihurilor, nemarcate în mod necesar de prezența unei mărturii, și în baza glasului (sunetul Ni) la finalul fiecărui stih și desigur la finalul general al piesei.

145

Pentru melosul specific lui makam muștaar în muzica seculară, vezi Walter Zev Feldman, Ottoman Music, în

The New Grove DICTINARY OF MUSIC AND MUSICIANS, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, volume 18 (Nisard to Palestrina), MacMillan Publishers Limited, London, 2002, p. 804-812; pentru muzica bisericească, vezi Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 367

69

IV.55. Antifoanele I și II din cadrul Sfintei Liturghii duminicale, glasul al VIIIlea (p. 124-125) Varianta prescurtată a Antifoanelor (deci fără Psalmii 102 și 142), în tactul grabnic, cu o melodie foarte asemănătoare cu ceea ce se cântă și astăzi în majoritatea bisericilor din țara noastră. IV.56. Veniți să ne închinăm…, glasul al II-lea (p. 125) Imnul specific momentului Vohodului cu Evanghelia din cadrul Dumnezeieștii Liturghii. Aproape identic cu ceea ce se cântă și astăzi la acest moment. IV.57. Doamne mântuește pre cei binecredincioși… , ehul al III-lea (p. 126) Specificația ritmică din incipit impune utilizarea tactului potrivit, iar fthoraua Neagie așezată alături de indicația modală arată clar că, deși baza acestui glas este Ga, intervalele utilizate trebuie să aparțină cromaticului dur, așadar se va folosi scar a glasului al VIII-lea cu pornire din Ga (diferența față de glasul al III -lea, în acest caz, este că sunetul Ke se va cânta puțin coborât, asemenea lui Vu din glasul al VIII-lea). Melodia este pe alocuri mai elaborată decât cea propusă mai târziu de Ion Popescu Pasărea și preluată apoi de cărțile uniformizate. IV.58. Sfinte Dumnezeule…, glasul al II-lea (p. 126-127) Variantă la melodia tradițională a acestui imn, notată, în muzica psaltică românească, de schimonahul Nectarie de la Sfântul Munte. Apare prescurtată la Neagu, și fără tiparul asmatic de după replica Puternic (Puterile, în cazul de față, p. 127) rostită de diacon. În comparație cu restul imnului, Mărire…Și acum… are indicație de tact grabnic. IV.59. Câți în Christos v'ați botezat…, glasul I (p. 127) Toată piesa scrisă în tact potrivit, cu excepția Doxologiei mici, care are indicație de tact grabnic. Fără varianta asmatică de după replica diaconului: Puterile. Melodia este foarte asemănătoare cu cea propusă de Anton Pann și cu cea notată de Necta rie schimonahul Prodromitul.

IV.60. Crucii tale ne închinăm stăpâne…, glasul al II-lea (p. 127) Variantă melodică ceva mai elaborată decât cea impusă la mijlocul secolului al XXlea de cărțile de muzică uniformizate.

70

IV.61. Aliluia, după Apostol, glasul I (p. 128) Același comentariu ca în cazul piesei precedente. IV.62. Troparele la Hirotonie, glas VII și glas V (p. 152) Dacă troparul Sânților mucenici… este destul de diferit față de ceea ce se cântă în zilele noastre, nu același lucru se poate spune despre cel de-al doilea tropar, Mărire ție Christóse Dumneḑeule…, care este aproape identic cu varianta actuală. În schimb, troparul în glasul al V-lea: Isaie dănțuește… prezintă o particularitate interesantă: este scris din Pa, iar nu din Ke, așa cum apare la toți ceilalți autori și editori români. IV.63. Doamne miluește întreit, la Hirotonii, glasul al II-lea (p. 153) Asemănător cu cel compus de Anton Pann.

IV.64. Vrednic este, glasul al III-lea (p. 153) Variantă melodică mai elaborată decât cea existentă în zilele noastre, cu specificație de tact potrivit, așadar se cânta și mult mai așezat.

IV.65. Iubitevoiu Doamne…, glasul al VII-lea (p. 153) Formule tipice de glas al șaptelea din Ga, fără modulații. Interesantă opțiunea autorului pentru acest glas, când știm că majoritatea compozitorilor preferau glasul al V -lea.

IV.66. Răspunsurile Mari, glas Varys (p. 158-159) Neagu Ionescu precizează eronat, în titlu, Echul Protovaris. Formulele melodice aparțin clar varysului, iar cadențele în Pa sunt foarte puține . Întâlnim din nou fthoralele muștaar și Nenano pe Pa acut, ca în Doxologia Varys de același autor. Semnalăm că piesa reprezintă unul dintre puținele seturi de Răspunsuri Mari compuse în acest glas în muzica psaltică românească.

IV.67. Axion, glasul al II-lea (p. 162) De remarcat extraordinarul talent componistic al lui Neagu: mai mult de jumătate dintre rândurile melodice (șirurile de neume care continuă după o mărturie) încep cu o fthora care indică fie nuanța moale a cromaticului și mersul melodic prin difonie, fie nuanța dură a cromaticului și mersul melodic prin trifonie, fie modulația în diatonic.

71

IV.68. Axion, glasul al III-lea (p. 163) În acest caz nu mai întâlnim modulații, singura fthora care apare (și se repetă după fiecare cadență pe Pa) este adjem-ul așezat asupra lui Zo, consfințind astfel faptul că ori de câte ori se un thesis al glasului al III-lea merge spre Pa și cadențează acolo, melodica părăsește genul diastematic al diatonicului dur (tonuri și semitonuri) și intră în diatonicul moale (ton mare, ton mijlociu, ton mic), așadar respectivul thesis este gândit și se cântă în glasul al V-lea146. Revenirea la diatonicul dur se impune să fie marcată prin prezența lui adjem asupra tonului Zo, iar Neagu Ionescu se vede că era conștient de acest lu cru. Piesa este scrisă pentru vocea de tenor a protopsaltului buzoian, mergând în registrul acut până în sunetul Ga.

IV.69. Axion, glas Legetos (p. 163-164) Întâlnim o singură modulație, în glasul al VI-lea, la cuvintele: fără stricăciune pre Dumneḑeu cuvîntul ai născut… IV.70. Axion, glasul al V-lea (p. 165-166) Piesă cu ambitus larg, din Zo grav până în Ga acut, și modulații în glasul al VI-lea, Agia și Varys.

IV.71. Axion, glasul al VI-lea (p. 166-167) Din nou suntem martorii unei demonstrații a geniu lui componistic al lui Neagu. Axionul abundă în modulații dintre cele mai diverse: Agia, Varys, makam adjem, glasul I tetrafonic.

IV.72. Axion, glas Protovarys (p. 168-169) Melodică simplă; pe Pa acut întâlnim din nou fthoraua lui Nenano.

IV.73. Axion, glas Protovarys (p. 169-170) Este varianta mai ornamentată a piesei precedente.

146

Cf. Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 175

72

IV.74. Axion, glasul al VIII-lea (p. 173) Pe lângă formulele ritmico-melodice complexe, care cer calități vocale excepționale și o cunoștință superioară a muzicii psaltice, remarcăm ambitusul generos, din Di grav până în Pa acut. Se modulează în glasul al II-lea și al VI -lea. IV.75. Troparele de după psalmul 50, în perioada Triodului: Ușile pocăinței…În calea mîntuirii…, glasul al VIII-lea (p. 202-203) În linii mari, melodia este aceeași cu cea propusă de Dimitrie Suceveanu în volumul al 3-lea al Idiomelarului său, desigur trecută prin filtrul ifosului și particularităților interpretative ale protopsaltului de la Buzău. Formule tipice de glasul VIII sunt scrise într-un mod mai analitic, probabil așa cum le cânta Neagu. Interesantă indicația din titlu: tactul după voe, psaltul fiind astfel liber să cânte aceste tropare fie grabnic, fie potrivit. Totuși, formulele conținute aparțin clar raro-grabnicului.

IV.76. Stihira: La mulțimea faptelor mele…, glasul al VI-lea (p. 203) Aici Neagu Ionescu se distanțează de modelul lui Suceveanu, încercând o abordare proprie, mai analitic scrisă (se folosește inclusiv trigorgonul) și cu o atenție sporită pentru prozodie (de exemplu, la expresia mă cutremur face o foarte frumoasă cadențare pe Ni, sunetul de sub baza glasului).

IV.77. Răspunsurile Mari la Liturghia Sfântului Vasile cel Mare, glasul al II-lea (p. 206-207) Variantă prescurtată a acestei piese moștenite din vechime .

IV.78. Axionul la Liturghia Sfântului Vasile cel Mare, glasul al VIII-lea (p. 208) Din nou o prescurtare, pentru că se știe că această cântare este, prin tradiție, de mari dimensiuni, pentru a permite slujitorilor sfințiți din altar să citească rugăciunea Sfântului Vasile cel Mare la momentul respectiv. Într-adevăr ea s-a transmis în glasul al VIII-lea, cel puțin începând cu secolul al XIV-lea, de când se crede că datează o variantă atribuită Sfântului Ioan Cucuzel și care este cântată și astăzi. Mai târziu a apărut o mu tație la nivel modal: în secolul al XVII-lea acest irmos începea din glasul I tetrafon și se cânta după scara acestui mod în cea mai mare parte a sa, pentru ca la final să revină în glasul al VIII-lea și să termine în Ni. Tradiția manuscrisă românească a p reluat, în copii succesive, această practică,

73

pe toată durata secolului al XVIII-lea, începând cu Psaltichia Rumănească a lui Filothei sin Agăi Jipei. Neagu Ionescu oferă însă o variantă de glas VIII alcătuită numai din thesisuri specifice tactului potrivit (raro-grabnic sau argo-syntomon), nicidecum Irmologhionului și cu atât mai puțin Irmologhionului calofonic.

IV.79. Mărire…Și acum…la Adormirea Maicii Domnului, octaihon (p. 231-233) Interesant că pentru Doxologia mică de la începutul piesei, Neagu Ionescu nu folosește melodia pe care el însuși o propusese pentru Slavele în glasul I (p. 3), ci alta, mai elaborată.

IV.80. Formula de Apostol, glasul al VIII-lea (p. 234-235) Textul Apostolului de la Nașterea Domnului (Galateni cap. 4), așezat pe note de Neagu Ionescu, desigur după stilul în care îl interpreta el. Formulele declamării ecfonetice sunt cele tradiționale, în uz și astăzi. Pentru ilustrarea inflexiunilor vocii, autorul folosește trigorgonul și tetragorgonul. Frazele de incipit, sfârșit, și cele cărora autorul vrea să le confere o emfază sporită, au înainte de debut indicația de tact potrivit (T cu argon deasupra), iar restul frazelor sunt guvernate din acest punct de vedere de T-ul cu digorgon deasupra, ce marchează recitativul liturgic.

Alte piese din Buchetul Musical care ar putea fi compuse chiar de Neagu, dar la începutul cărora nu figurează niciun nume de autor, au fost semnalate în tabelul cu con ținutul complet al cărții de care ne ocupăm.

74

IV.b. ANALIZĂ MUZICALĂ A UNEI PIESE REPREZENTATIVE DIN CREAȚIA LUI NEAGU IONESCU

Fericit Bărbatul…, glasul al VIII-lea (p. 1-2) Pentru a înlesni analiza muzicală a acestei compoziții foarte reușite a protopsaltului buzoian, am împărțit corpusul melodic în secțiuni principale, notate cu cifre romane, și subsecțiuni (în general, cu statut de hemistihuri), încadrate secțiunilor principale și notate cu cifre arabe. La rândul lor, fiecare dintre aceste subsecțiuni poate fi divizată în fraze muzicale, notate cu litere latine mici. În urma acestei împărțiri, piesa apare ca având zece secțiuni principale (I-X), cele numerotate de la II până la IX inclusiv fiind alcătuite din câte trei fraze ample (subsec țiuni: două hemistihuri + refrenul Aliluia), cea numerotată cu X, din două subsecțiuni, iar prima secțiune având în compoziție o singură frază muzicală.

ÎNCEPUTUL ÎNSERĂRII Comp. de N. IONESCU Echul  

T 

I:

 Băr ba

a

a a

a tu

u

ul

II.1.a:

ri

i

i

lu

u i

i

i

a

II.1.b.:

 Fe

a a a li

ci i it

bă ăr ba a a tul

 ca a a

re e le

n'a

a a u

u um

II.1.c:

 blat

 în

sfa a tul

ne cre e e din

cio o

o

și

i i

lo

or

75

II.2:

 și

în

ca lea pă

că

to

o

o

o

și i lo

o o

o or n'a

a a stă

ă

 ă

tu

u

ut

II.3:

 A a a li

i

i

lu

u u i

III.1.a:

i

i

a

III.1.b:

          e e Do o om nul Că ști

   ca a a lea a a dre e ep ți i i lor

III.2.a:

III.2.b:

        și

ca

a

a

lea

ne cre din

cio și i

lo

or

va

a

pie

ri

i

i

 i   ii i i i i III.3:

 A a a li

i

i

lu

u u i

i

i a

IV.1.a:

IV.1.b:

 Slu

jiți

Do

o

o

o

o om nu

u

u u lui

cu

fri

i

i

i

că

76

IV.2:

 și vă bu cu

a ați Lu ui cu cu

ra

tre

e

e

e e

e

mur

IV.3:

 A

li

lu u

u u

i i

i

i a

V.1.a:

V.1.b:

 Fe

ri

ci

i

i

i

i + Fe

ci iți

ri i

to

o

o

o

oți

V.2:

         ca a rii nă

dă

ă

ăj

du u iesc spre

Dâ

â

â

â

ân

sul

V.3:

    A li lu u u u i i i i a

VI.1:

 Scoa lă

Doa

a

a

a a am ne

VI.2.a:

e

VI.2.b:

 mân

tu

ie

e

eș

te e e

mă

Du um ne

ze e e Du u um ne

ze e

  e e u u ul meu

77

VI.3:

 A

li

lu

u

u

i

i i i

a

a

VII.1:

 A Dom nu

lu

u ui

e

VII.2.a:

e e ste

e

VII.2.b:



mân

tu

i

i

i

și pes

i i i rea

te

po

po ru ul Tău

bi i i ne

e

 a  e cu u u vâ â â ân ta a rea a a Ta VII.3:

 A

li

lu

u

u

i

i i i

a a

VIII.1:

    Mă ri  re e Ta tă ă lu ui VIII.2.a:

VIII.2.b:

   și i i Sfâ â ân tu u u lu u ui Duh și

Fi

u

u lui

VIII.3:

  i  A a a li i i lu u u i i a 78

IX.1:

  Și a cu um și i pu ru u rea a IX.2.a:

IX.2.b:

 Și

în

ve e

e cii

ii

ve

e e

ci

i

i

i

lo o or a

a a min

IX.3:

 A

a

a

li i

i

lu

u u i

i

i

a

X.1:

 A

li

lu

i i

a



a a

A

li

lu i

i a

a

A li lu u

u

 i i

i

i a

X.2:

 Mă

ri

re

Ți e Du u

u um ne

ze e e

e

e e

u u u

u

le e.

Din punct de vedere al tehnicii componistice, observăm că secțiunea I ține loc de apihimă. De altfel, melodica acestei diviziuni a piesei supuse analizei este identică cu aceea a unor variante ale apihimei Neagie din vechea sistimă, în genul stihiraric147. Se observă clar tendința autorului de a ocoli pronunțarea vechii formule a glasului al VIII-lea, tendință în acord cu întreaga tradiție românească de secol XIX, care nu a preluat, în teoria psaltichiei 147

Vezi Georgios N. Konstantinou, op. cit., p. 371-383

79

moderne, vechile denumiri ale tonurilor și glasurilor. În locul silabelor apihimei, Neagu preferă să așeze cuvântul Bărbatul. Mai departe, secțiunile II-IX prezintă o formă tripartită, ele fiind alcătuite din câte două hemistihuri plus refrenul Aliluia. Melodica primului hemistih se repetă în grupaje de câte două asemenea diviziuni, astfel încât: II.1 = III.1; IV.1 = V.1; VI.1 = VII.1; urmând ca în final să se repete melodica din incipit, ceea ce face ca VIII.1 = IX.1 = II.1 = III.1. Se observă, de asemenea, o legătură de nezdruncinat între hemistihul 1 al fiecărei secțiuni și refrenul Aliluia. De câte ori se schimbă melosul hemistihului 1, intervin schimbări și la nivelul refrenului; când sonoritatea hemistihului 1 se repetă și în secțiunea următoare, refrenul Aliluia rămâne neschimbat. Astfel, dacă II.1 = III.1, atunci II.3 = III.3; dacă IV.1 = V.1, atunci IV.3 = V.3; dacă VI.1 = VII.1, atunci VI.3 = VII.3; în sfârșit, dacă VIII.1 = IX.1, atunci VIII.3 = IX.3, care însă se aseamănă și cu II.3 și III.3, pentru că spuneam că melodica din incipit se reia în finalul piesei. Diviziunea care oferă stabilitate, din punct de vedere componistic, este hemistihul 2 din seciunile II-IX, a cărui tratare melodică rămâne în linii mari neschimbată pe tot parcursul piesei: la nivelul acestui hemistih are loc și modulația, de fiecare dată mai întâi în glasul al IIlea (nuanța moale a genului cromatic), apoi în glasul al VI-lea (nuanța dură a genului cromatic), dar și revenirea în diatonic, schimbări marcate cu multă acrivie prin intermediul fthoralelor specifice. Partitura înfățișează așadar un excelent simț al proporțiilor și o simetrie a frazelor inexistentă la celelalte cântări de tip Fericit Bărbatul din muzica psaltică românească. Din punctul de vedere al tehnicii componistice, Fericit Bărbatul scris de Neagu Ionescu este de departe cântarea în modul cel mai elaborat construită din câte au apărut cu acest titlu la noi în țară. Glasul (modul, ehul) în care este scrisă piesa este glasul al VIII-lea, folosit în mod tradițional pentru această clasă de cântări. În interiorul secțiunilor se cadențează pe Ni, Di, Vu și Ni acut, iar la finalul lor ca și la finalul întregii piese, pe sunetul Ni, care este și baza modului. Din punct de vedere al cantității intervalelor și al structurii tetracordurilor, ne aflăm

80

în genul diatonic moale, iar modulațiile în cromatic se fac atât în nuanța moale, cât și în nuanța dură a acestui gen (cu secunde mărite). Ritmic, piesa se cere interpretată în tactul potrivit (raro-grabnic), așa cum indică T-ul cu argon deasupra așezat la titlu. Metrica de bază este cea binară. Valoarea piesei a fost recunoscută cu prisosință de -a lungul vremii, partitura devenind un fel de carte de vizită a lui Neagu Ionescu. Mulți psalți români s-ar putea să nu știe nimic despre viața și activitatea lui Neagu, dar îi cunosc această piesă. Ea a fost copiată în manuscrise inclusiv în lumea monahală, regăsindu-se în câțiva codici de la sfârșitul secolului XIX-începutul secolului XX din Sfântul Munte148 și a fost editată succesiv în colecția de cântări bizantine inițiată de Schitul Lacu 149. De asemenea, se regăsește în repertoriul majorității grupurilor psaltice actuale din România și a fost în mai multe rânduri imprimată de unele dintre aceste grupuri.

CONCLUZII

Neagu Ionescu rămâne cea mai proeminentă figură a muzicii psaltice de la Buzău, unde a onorat oficiul de protopsalt al catedralei episcopale timp de jumătate de secol. Prin activitatea sa îndelungată ca interpret de mare valoare al acestei arte, prin calitățile vocale deosebite, care îl făceau unic și atrăgeau admirația ascultătorilor (reamintim evenimentul de

148

Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, Manuscrise muzicale românești la Muntele Athos, în revista Mitropolia

Ardealului, an XXXII (1987), nr. 4, p. 17-27 149

Buchet Muzical Athonit, vol. 2: Cântările Vecerniei, ed. a II-a, Ed. Evanghelismos, București, 2009, p. 161

81

la mănăstirea Ciolanu, când mult mai celebrul Ștefanache Popescu, invitat de la București să cânte de hramul mănăstirii – Adormirea Maicii Domnului, după ce a cântat din strana dreaptă prima stihiră de la Vecernie: O, preaslăvită minune… și l-a ascultat pe Neagu Ionescu cântând-o pe a doua din strana stângă, i-a oferit întâietatea lui Neagu, recunoscându-se surclasat; reamintim de asemenea însemnările autobiografice ale profesorului Ion Croitoru, unul dintre marii muzicieni pe care i-a avut poporul român, elev de altfel al protopsaltului buzoian, care afirma că nu auzise pe nimeni cu o voce mai bună, nici măcar la Opera din București, nici măcar la biserica grecească din Galați, unde psalii încă mai erau aduși de la Constantinopol cu lefuri princiare), prin constanța sa în domeniul culturii muzicale de tradiție bizantină, care l-a făcut să promoveze psaltichia chiar și atunci când Statul încerca impunerea unilaterală a muzicii corale în biserici, iar Școlile de Cântăreți și Seminariile erau desființate, prin crezul său artistic, conform căruia trebuiau promovate numai melosurile tradiționale (el însuși a compus numai acolo unde nu existau partituri semnate de marii înaintași, mai cu seamă în tactul grabnic, așa -zisele cântări pe scurt) și trebuia conservată moștenirea psalților din vechime: Petru Lampadarie, Daniil Protopsaltul, Iacov Protopsaltul, sau din epoca modernă: Grigorie Protopsaltul, Hurmuz Hartofilax, Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Iosif Naniescu, Dimitrie Suceveanu, Nectarie Frimu etc., prin zecile de generații de psalți formate la cumpăna a două secole deloc ușoare pentru muzica bisericească tradițională, Neagu Ionescu se înscrie în galeria marilor personalități ale psaltichiei românești, alături de colegii săi de generație: Oprea Demetrescu, Ștefanache Popescu, Theodor Georgescu ș.a. Foșt ii săi elevi ajunseseră într-un număr atât de mare psalți în Bucureștiul începutului de secol XX, încât, atunci când s-a pus problema alegerii unei denumiri pentru nouînființatele asociații de cântăreți bisericești, societăți culturale de nivel național, care să aducă reale servicii acestei categorii de artiști, numele și persoana lui Neagu au avut câștig de cauză, cu toate că el nu mai profesa și nici nu locuia în capitală. Demn de remarcat este și faptul că unul dintre elevii săi, profesorul Ion Croitoru, avea să fie membru în Comisia Sinodală pentru realizarea cărților uniformizate de muzică bisericească. Așa ne explicăm faptul că multe dintre formulele melodice specifice lui Neagu și întâlnite mai înainte numai la el, nu și la alți autori, au pătruns în aceste cărți și au devenit arhicunoscute (am semnalat cântările care conțin asemenea formule și pasaje, în capitolul al IV-lea al prezentei lucrări). Lui Neagu Ionescu i s-a păstrat multă vreme după trecerea la cele veșnice, o pioasă recunoștință din partea cântăreților bisericești din zona de Sud a României. La nouă ani după înmormântare, pe 15 decembrie 1926, o mulțime enormă de psalți locali sau veniți de la

82

București (în jur de 200 de persoane), în frunte cu Ion Popescu -Pasărea, au cântat la parastasul oficiat la mormântul din cimitirul Dumbrava-Buzău unde odihnea trupul marelui protopsalt. Ca o ironie a vremurilor, astăzi locul mormântului său nici nu se mai cunoaște… Buchetul Musical al lui Neagu Ionescu rămâne una dintre cărțile de referință pentru muzica psaltică din țara noastră: -

Este prima colecție de gen de la noi (tipărită) care utlizează denumirea de

Buchet, deschizând seria unui lung șir de tipărituri cu acest titlu; -

Este cea mai completă colecție muzicală psaltică tipărită vreodată la noi în țară

(într-un singur volum) -

La vremea apariției ei, era cartea românească de muzică bisericească ce reunea

între aceleași coperți cel mai mare număr de autori de gen; -

Autorul este primul editor de psaltichie care utilizează alfabetul latin pentru

textul literar (Anastasimatarul din 1875) Buchetul Musical a constituit la vremea sa o premieră națională, iar această calitate se datorează bogatei pregătiri în domeniu a autorului său, ca și muncii pasionate și susținute a acestuia în domeniul muzicii psaltice.

83

ANEXA

84

Coperta Buchetului tiparit in 1881

85

O dovadă a purtării de grijă a Protopsaltului faţă de evoluţia cântării bisericeşti.

86

Răspunsul Ierarhului locului la cererea Protopsaltului

87

„Doamne strigat-am” simplificat, Glas I

88

„Începutul Mânecării” – prelucrată şi scurtată de Neagu Ionescu

89

Troparul Învierii şi cel al Născătoarei de Dumnezeu, Glas I

90

Primul Irmos din Catavasiile Bunei Vestiri

91

Polieleu Glas 5, după Petru Lampadarie

92

Anitfonul I, glas IV

93

Începutul Doxologiei, glas I

94

Începutul Antifonului I (Psalmul 102)

95

BIBLIOGRAFIE

Barbu-Bucur, Ierod. Sebastian, Şcoala de psaltichie din Buzău – centru al cultivării şi desvoltării cântării psaltice în Biserica noastră, teză de licenţă, dactilografiat, Bucureşti, iunie 1957 Barbu-Bucur, Arhid. Prof. Dr. Sebastian, Figuri de mari protopsalţi. Neagu Ionescu (1836-1917). Protopsalt pedagog şi compositor, curs dactilografiat Barbu-Bucur, Arhid. Sebastian, Manuscrise muzicale românești la Muntele Athos, în revista Mitropolia Ardealului, an XXXII (1987), nr. 4 Barbu-Bucur, Arhid. Prof. Dr. Sebastian, Cântări la Vecernie, Utrenie și Sfânta Liturghie, Ed. Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2009 Breazul, George, Un muzicant român peste hotare în secolul al XIV-lea, în revista Muzica, an X (1960), nr. 2 Breazul, George, Pagini din istoria muzicii românești, Ed. Muzicală, București, 1966 Buchet Muzical Athonit, vol. 2: Cântările Vecerniei, ed. a II-a, Ed. Evanghelismos, București, 2009 Buescu, Corneliu, Şcoala de cântări de la Buzău, în Spiritualitate şi istorie la Întorsura Carpaţilor, volumul II, Ed. Episcopiei Buzăului, Buzău, 1983 Cântările Sfintei Liturghii, Ed. IBMBOR, București, 1999 Cântări la Sfintele Taine și Ierurgii, Ed. Asociația Culturală Nectarie Protopsaltul, București, 2007 Ciobanu, Gheorghe, Manuscrise psaltice româneşti din secolul al XVIII-lea, în revista Glasul Bisericii, an XXVI, Bucureşti, nr. 11-12/1967 Cocora, Pr. Gabriel, Protosinghelul Varlaam. Contribuţii la istoria muzicii bisericeşti, în revista Glasul Bisericii, an XVII (1958), nr. 5 Cocora, Pr. Gabriel, Şcoala de psaltichie de la Buzău, în revista B.O.R., nr. 9-10/1960 Cocora, Pr. Gabriel, Şirul episcopilor Buzăului, studiu în Spiritualitate şi istorie la Întorsura Carpaţilor, volumul II, Editura Episcopiei Buzăului, Buzău, 1983 Cocora, Pr. Gabriel, Seminarul Teologic din Buzău – la împlinirea a 150 de ani, Editura Episcopiei Buzăului, Buzău, 1988 Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, Bucureşti, Editura Muzicală, vol. 3, București, 2000 Demetrescu, Oprea, Anthologie musico-eclesiastică, Râmnicu-Vâlcea, 1873

96

Ειρμολόγιον των καταβασιών Πέτρου του Πελοποννησίου μετά του συντόμου Ειρμολογίου Πέτρου Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου. Εξηγημένα κατά την νέαν της μουσικής μέθοδον μετά προσθήκης ικανών μαθημάτων, ων εστερούντο εις το παλαιόν. επιθεωρηθέντα ήδη, και ακριβώς διορθωθέντα παρά του Διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος. Κωνσταντινούπολις: Εν τη Βρεταννική Τυπογραφία Κάστρου εις Γαλατάν, 1825 Walter Zev Feldman, The Ottoman Music, în The New Grove DICTINARY OF MUSIC AND MUSICIANS, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, volume 18 (Nisard to Palestrina), MacMillan Publishers Limited, London, 2002 Gheorghiță, Prof. Dr. Nicolae, Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel Chrysaphes Lampadarul, în Byzantion-Romanicon, VI, Iași, 2002 Gheorghiță, Prof. Dr. Nicolae, Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-1821). Liturgică și muzică , Ed. Muzicală, București, 2007 Ghenea, Cristian C., Concepţii renascentiste despre muzică, în revista Muzica, an XVIII (1968), nr. 2 Harzubaru, Ierom. Mihail, Muzica Bisericească de Tradiție Bizantină în Mănăstirea Sinaia. Studiu Monografic, teză de doctorat, Facultatea de Teologie Ortodoxă din cadrul Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, coordonator științific: Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu, 2010 άόύόές ήςέόώίίής ώέςίaς ήάς1832 Ionaşcu, Ion, Material documentar privitor la istoria Seminarului din Buzău (18361936), Editura Monitorul Oficial şi Imprimeriile Statului, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1937 Ionașcu, Pr. Lect. Dr. Stelian, Teoria Muzicii Psaltice pentru Seminariile Teologice și Școlile de Cântăreți, Ed. Sophia, București, 2006 Ionescu, Gheorghe, Viaţa şi activitatea lui Filotei Episcopul Buzăului, 1850-1860, ediţia a II-a, revăzută şi întregită, Tipografia “ Lupta”- N. Stroilă, Bucureşti, 1941 Ionescu, Gheorghe C., Muzica bizantină în România, București, Ed. Sagitarius, 2003 Neagu Ionescu, Buchet Musical, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, Bucureşti, 1900 Iordănescu, Ierom. Amfilohie, maestru de muzică, Buchet de Muzică (Psaltichii), București, Tipografia Cărților Bisericești, 1933

97

Konstantinou, Georgios N., Teoria și Practica Muzicii Bisericești , trad. Prep. Univ. Drd. Adrian Sîrbu, Ed. Asociației Culturale Byzantion, ediți a a II-a, Iași, 2012 Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii româneşti, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1973 Lungu, Prof. Nicolae, Prof. Ion Croitoru, Pr. Grigore Costea, Anastasimatarul Uniformizat. Vol. I : Vecernierul, vol. II: Utrenierul, Ed. IBMBOR, București, 1954 Lungu, Pr. Prof. Nicolae, Pr. Prof. Grigore Costea, Prof. Ion Croitoru, Gramatica muzicii bisericeşti psaltice, Editura IBMBOR, Bucureşti, 1997 Macarie Ieromonahul,

Anastasimatariu bisericesc, după așăzământul sistimii cei

noao, Viena, 1823 Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823 Macarie Ieromonahul, Theoriticon sau Privire Cuprinzătoare a Meșteșugului Musichiei Bisericești, după așăzământul Sistimii Ceii noao, Viena, 1823 Macarie Ieromonahul, Tomul al doilea al Anthologhiei, după aşăzămîntul sistimii ceii noao a musichiei bisericeşti, acum întîiu tipărit în zilele prea-luminatului şi prea-înălţatului nostru domn Grigorie Dimitrie Ghica Voevod întru al şaselea an al domniei sale, cu voia şi blagoslovenia prea-o-sfinţitului mitropolit a toată Ungrovlahia kyriu kyr Grigorie, întradus după cel grecesc pre limba noastră românească, de Macarie Ieromonahul, dascalul şcoalelor de musichie a patriei. În Bucureşti, în sfînta mitropolie, la anul 1827. Traducător, editor şi tipograf: Macarie Ieromonahul, în tipografia Mitropoliei Bucureştilor, 1827 Macarie Ieromonahul, Anastasimatariu bisericesc după așezământul sistemii celei noi, editor și tipograf: Dimitrie Suceveanu, Iași, 1848 Moise, Pr. Lect. Univ. Dr. Bogdan, Şcoli de muzică bisericească. Manuscrise şi tipărituri. Psalţi şi protopsalţi mai de seamă în secolul al XIX-lea, zona Buzăului, curs în format electronic Moisil, Costin, Anastasimatarul, de la manuscris la tipăritură. O istorie comparativă a diferitelor ediții, studiu introductiv la ediția a II-a a Anastasimatarului Părintelui Macarie Ieromonahul, Editura Bizantină, București, 2002 Moraru, Prof. Drd. Nicolae, Seminarul Teologic Chesarie Episcopul din Buzău la împlinirea a 170 de ani. Perioada 1836-1914, studiu în revista Glasul Adevărului, an XVII, nr. 146, octombrie-decembrie 2006 Nifon Ploieșteanul, Carte de Musica Bisericească, Tipografia Cărților Bisericești, București, 1904

98

Pann, Anton, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melo dică, București, 1845 Pann, Anton, Prescurtare din Bazul Teoretic și din Anastasimatar, întru a sa tipografie de muzică bisericească, București, 1847 Petresco, Rèv. Père I.D., Études de Paléographie Musicale Byzantine, Ed. Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1967 Popescu, Pr. Prof. Niculae M., Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1906 Popescu, Ștefanache, Manual de Muzică Bisericească, coprinzând Docsologiile originale după cele opt glasuri, Acsioanele Duminecale, Parte din Serviciul Divin al Sfinților Trei Ierarhi Patronii Seminarului. Lucrate de Stefan Popescu profesore de muzică la seminarul central din București…, Tipografia Toma Teodorescu, București, 1875 Popescu-Pasărea, Ion, Liturghierul de Strană, cuprinzând Cântările Sfintei Liturghii pe muzica bisericească orientală după cum se cântă la strană în Biserica Română-Ortodoxă scrise de I. Popescu-Pasărea Profesor de Muzica-Bisericească la Seminarele Central și Nifon Mitropolitul, din București, București, 1925 Sthatis, Gregorios Th.,

An Analysis of the Sticheron ὸἤὺby

Germanos, Bishop of New Patras (The Old ”Synoptic” and the New ”Analytical” Method of Byzantine Notation), în Studies in Eastern Chant, vol. IV (ed. Miloš Velimirovič), Saint Vladymir`s Seminary Press, Crestwood, New York, 1979 Stathis, Gregorios,

The ”Abridgements”

of

Byzantine and Post-Byzantine

compositions, CIMAGL 44, Copenhague, 1983 Suceveanu, Dimitrie, Ideomelariu, adecă cântare pre singur glasul, unit cu Docsastariul, vol. I, II, III, Sfânta Mănăstire Neamțul, 1856 Vasilescu, Pr. Prof. I. N., Şcoala de Cântăreţi de pe lângă Sfânta Episcopie a Buzăului, Tipografia şi Legătoria de Cărţi Dumitru Bălănescu, Buzău, 1928

99

CUPRINS Capitolul I. Muzica bisericească de tradiție biza ntină în România, în secolul al XIX-lea ................................................................................................

p. 2

I.a Moștenirea istorică generală ........................................................................

p. 2

I.b. "Inovați ile" Noii Sistime .............................................................................

p. 9

I.c. Muzica psaltică la români ............................................................................

p. 11

I.d. Implementarea Noii Sistime în spațiul românesc. Secolul al XIX-lea și procesul de românire al cântărilor bisericești .................................................. p. 15 I.e. Muzica psaltică la Buzău. Contextul istoric și cultural-artistic al desfășurării activității protopsaltului Neagu Ionescu ...................................... p. 18 Capitolul al II-lea. Neagu Ionescu – Date biografice .......................................

p. 25

Capitolul al III-lea: Buchetul Musical al lui Neagu Ionescu: Detalii tehnice și redacționale, conținut, importanță ................................................................

p. 33

III.a. Detalii tehnice generale .............................................................................

p. 33

III.b. Cuprinsul cărții .........................................................................................

p. 36

III.c. Caracteristici ..............................................................................................

p. 53

Capitolul al IV-lea: IV.a. Compoziții originale ale lui Neagu Ionescu publicate în Buchetul Musical (ediția 1900) ...........................................................................................

p. 58

IV.b. Analiză muzicală a unei piese reprezentative din creația lui Neagu Ionescu .................................................................................................................. p. 75

Concluzii ..............................................................................................................

p. 82

Anexa .................................................................................................................... p. 84

Bibliografie ..........................................................................................................

p.96

100

Neagu Ionescu - Protopsaltul Episcopiei Buzaului - Viata si opera + prima pagina

Recommend Documents