Cum se naşte un băiat sau o copilă, totdeauna se înscrie în cer într-o carte, care se numeşte cartea sorţii, nu numai numele, ci şi tot viitorul său cum are să fie: bun ori rău, de unde vine apoi şi zicala: aşa mi-a fost scris, aşa mi-a fost scris în slovele ursitoare.” - Simion Florea Marian, Naşterea la români
Naşterea este însoţită de ritualuri complicate a căror protagonistă este moaşa care îşi împarte atenţia şi grija între lăuză şi nou-născut. Scopul acestora este să se înlăture forţele malefice pentru a favoriza creşterea lipsită de pericole a copilului. În momentul naşterii este chemată moaşa sau o femeie bătrână pricepută pentru a pune apa la încălzit. Bărbaţii părăsesc încăperea, iar în tocul uşii se leagă un fir de strămătură roşie, prins mai apoi la mâna nou-născutului pentru a nu se deochea. Mama nu are voie să stea cu picioarele spre uşă, căci aşa ies morţii din casă. Femeii care a născut îi este interzis să iasă din casă vreme de patruzeci de zile, pentru că nu este curată, o părăseşte până şi îngerul păzitor, perioadă în care vecinii şi prietenii aduc diverse cadouri şi urează viaţă plină copilului şi mamei. După patruzeci de zile, femeia merge la biserică, unde i se face molifta, ducând cu ea şi copilul, ca să-l îmbisericească. Totodată, nu e bine ca mama să culce pruncul cu ea în pat până în a treia zi de la naştere (când va fi scăldat de moaşă), căci s-ar putea întâmpla să s e întoarcă cu spatele la el. Nefericită întâmplare: copilul ar putea căpăta rofii (bube care apar uneori la copii după naştere) sau, când va creşte, lumea întreagă îi va întoarce spatele. Mai rău de atât, spiritele rele pot să se apropie de copil, să-l schimonosească, să-l omoare sau chiar să-l fure şi s ă-l înlocuiască cu altul. Ursitoare
Ursitoarele sunt zâne zâne care vin în nopţile fără soţ pentru pentru a-i decide decide soarta nou-născutului. În Transilvania se spune că, pentru pentru a fi binevoitoare, ursitoarele ursitoarele trebuie să găsească în camera copilului sare, pâine şi un caier cu lână. Pot fi şi uşor păcălite, căci se poate cerne făină, pe care, după 3 z ile şi 3 nopţi, părinţii pot vedea urma paşilor de zâne. În Banat, Moldova şi Ţara Românească, se pregăteşte „cina ursitoarelor” (cu pâine, găini, vin şi 3 bănuţi). În Bucovina, moaşa pune doar o lumină de veghe, crezându-se că aceasta este suficientă pentru a le mulţumi pe ursitoare, făcându-le să-i urzească micuţului o soartă cât mai bună. 8 zile după naştere, părinţii trebuie să fie veseli, căci tristeţea lor le molipseşte şi pe ursitoare, iar prorocirea va fi pe măsura umorii lor. După unele credinţe, ursitoarele se numesc Ursitoarea (cea mai mare dintre ele, cea care ţine fusul şi furca), Soarta (cea care prezice destinul) şi Moartea (cea care stabileşte când se va curma firul vieţii). Aceste personaje mitologice prezintă o adaptare a mitului grecesc referitor la cele trei Moira, babe urâte şi neiertătoare de care până şi Hera se temea. La români, ursitoarele au devenit fete mari, zâne surori, fecioare curate nepătate şi nemuritoare. De fapt, ursitoarele sunt surorile celorlalte şase iele (trei dintre acestea pocesc oamenii, restul de trei descântând de dragoste şi de urât). Se întâlnesc cu toate o dată pe an şi, de bucurie că s-au văzut, dansează o horă drăcească. Ursitoarele poartă rochii lungi, albe şi întreţesute cu fluturi şi cu fire de aur. Cea mai mare însă umblă adesea îmbrăcată într-o blană de aur, având la brâu o furcă de care este legat un caier de lână albă sau neagră amestecată cu mătase şi fire de aur („precum rup firul aşa curmă ele cum voiesc şi zilele omului” – Simion Florea Marian, Mitologie românească). Prima baie
În majoritatea zonelor ţării există obiceiul ca apa de la „prima scăldătoare” să fie rece. Se spune că astfel copilul devine rezistent la frig, vioi, sprinten, voinic, deştept, isteţ. În apa de la prima baie trebuie să se pună: · busuioc, să fie atrăgător copilul, mai ales dacă este fată · grâu, să fie cinstit · mentă şi romaniţă, să crească uşor şi să fie sănătos · măciulii de mac, mac, să doarmă bine · apă sfinţită sfinţită pentru curăţenie sufletească şi trupească · lapte dulce, „să-i fie pielea pielea albă şi dulce ca laptele” laptele” · miere, „să „să fie dulce dulce la vorbă ca mierea” · bani de argint, să fie „scump şi nepătat ca argintul argintul şi, precum iubeşte fiecare om argintul, argintul, aşa să iubească şi pe copilul nou-născut”. nou-născut”. Toate acestea se adaugă în apă odată cu rostirea solemnă a următoarelor cuvinte: „Să fie sănătos/ Şi norocos/ Şi mintos/ Şi voios/ Şi frumos/ Şi drăgăstos/ Şi învăţat/ Şi bogat/ Om de treabă!” Copilul trebuie scăldat întotdeauna înainte de apusul soarelui, „căci altfel capătă plânsori şi nu poate defel dormi”. Ca să nu fie contaminat de rău, hăinuţele nu trebuie lăsate la uscat afară, „să le apuce asfinţitul soarelui”. Moaşa, după ce scoate banii, se duce şi pune apa de la baie la rădăcina unui măr sau păr (întotdeauna înainte de înserat), pentru a nu călca nimeni pe ea şi pentru a creşte copilul frumos şi sănătos ca pomul respectiv. Moaşa se aşază apoi pe covata întoarsă şi femeile o înconjoară de 3 ori, dansând şi chiuind. După toate acestea, moaşa trebuie să sară peste covată, cântând şi îmbiindu-le astfel pe cele care-şi doresc un copil: „Hai, săriţi peste covată,/ S-aveţi şi voi câte-o fată,/ Dar săriţi mai ‘năltişor,/
S-aveţi şi câte-un fecior” fecior”
La sfârşitul ritualului, moaşa îl dă pe copil naşilor pentru a-i pune bani pe piept, apoi îl dă mamei, c are o cinsteşte cu un pahar de rachiu.
Miori ț ț a este un poem folcloric românesc românesc,, răspândit în peste 1500 de variante [1] în toate regiunile României României.. Este o creație populară specific românească, nefiind cunoscută la alte popoare . Cântecul a fost zămislit în Transilvania Transilvania,, având la bază un rit de ini ț țiere colindă,, în timpul sărbătorilor de iarnă. S-a transformat în baladă , în această versiune fiind i ere și interpretat sub forma de colindă socotit un text literar desăvâr șit din punct de vedere compozițional și stilistic. A fost analizat și comentat de cei mai de seamă oameni de cultură români. Motivul mioritic a constituit sursă de inspirație pentru scriitori, compozitori și artiști plastici români și străini. A fost tradus în peste 20 de limbi străine. Este socotit unul din cele patru mituri fundamentale ale literaturii românești , iar în na ț ional ional prezent este un brand cultural naț
Originea și semnificația titlului
Etimologie și semantică . Miori ț ț a - s.f., "oaie tânără, mială"; în general oaie; diminutiv de la mioară > mia (+ suf. -ioară), din lat. agnella , prin disimularea grupului gn > mn > m, cu o formă intermediară )mnel →. miel, mia, mior.
Semnificație mitologică. Oaia este primul animal domesticit de om din rațiuni economice, crescut și sacrificat pentruhrană (carnea, laptele și derivatele sale)
și îmbrăcăminte (lâna, pielea). Apare în mitologiile unor popoare, ca simbol religios (creștinism),animal totemic sau animal fantastic (mitologiile caucaziene); ca animal oracular e semnalat numai în mitologia românească (balada Miori ța). Oaia năzdrăvană din balada Miori ț ț a denunță unui cioban complotul urzit împotriva lui de alți doi fârtați.
Semnificație culturală. Cântecul mioritic este socotit una dintre cele mai reprezentative creații folclorice românești de factură pastorală și reprezintă un simbol al perenității poporului român, păstoritul fiind o îndeletnicire străveche. "Reconstituirea" genezei cântecului permite incursiuni în cultura și realitățile etnografice ale satului românesc tradi țional.
Semnificația și istoria titlului. În Transilvania, e numit generic Colinda păcurarului . Episodul Oaia năzdrăvană a fost adăugat numai după ce cântecul a traversat Carpații și s-a transformat în baladă. Astfel, în sudul și estul țării, rapsozii îl numeau generic Cântecul mioarei . [6]Titlul baladei, Miori ța , a fost propus pentru prima dată de către Vasile Alecsandri (1850), în mod conven țional și ulterior acceptat unanim (la vremea respectivă versiunea primară, Colinda păcurarului nu era cunoscută de către folclori ști).
Definirea cântecului "mioritic". Exegeții Mioriței [7] au definit-o ca fiind un bocet , epopee pastorală , cântec de jale, legendă, doină,cântec de nuntă , incantaț ie rituală, cântec
[8] a identificat două versiuni: colind(versiunea primară), cu circulație atestată în Transilvania, Banat, Crișana și Maramureș, respectiv baladă - în Oltenia, Muntenia, Dobrogea șiMoldova. Miorița (colind / baladă) este o creaț ie folclorică muzicală, în spațiul consacrat fiind interpretată vocal și instrumental (după caz), respectându-se caracterul sincretic (text - melos) specific crea țiilor populare. Din punct de vedere al oralității, Miorița este un text literar cu valenț e discursive . În plan exegetic, este cel mai controversat text folcloric r omânesc , din cauza atitudinii aparent paradoxale a eroului principal.
religios, mit , etnomit sau cântec din bătrâni . Adrian Fochi
Nuclee tematice în cântecul mioritic ]Versiunea
colind
Cadrul epic ini țial
Locul dramei (muntele; coborarea oilor la munte)
Tema ciobanilor (tema marilor și a verilor primari; tema micului / a străinului)
Hotărârea ciobanilor (soborul păcurarilor; decizia nemotivată de a-l omorî pe cel mic)
Episodul testamentar
Locul îngropării (în apropierea stânii)
Obiectele îngropării (fluierul, trâmbița, tilinca, baltagul, toporul, lancea, bota)
Plângerea oilor (bocetul)
Regim metric : 7/8 silabe; interpretare - grup de colindători; Circulaț ie: Transilvania, Banat, Crișana, Maramureș; Notă: În unele variante, colinda se
încheie cu episodul măicu ț ei , compus din trei secvențe (coborârea de la munte și întâlnirea cu măicuța; motivațiile oferite măicuței pentru neîntoarcerea sa; măicuța îl așteaptă pe fecior, cu masa pusă); În zona Sălaj - Năsăud - Cluj, circulă tipul "fata de maior" (regim metric 5/6 silabe). Episodul "oaia năzdrăvană" este atipic pentru versiunea colind.
Versiunea baladă Cadrul epic ini țial
Locul dramei (plaiul; coborârea oilor de la munte; transhumanța)
Tema ciobanilor
Tema complotului (conflict economic)
Episodul "oaia năzdrăvană"
Dialogul dintre mioriță și cioban (dezvăluirea complotului)
Episodul testamentar
Locul îngropării (în apropierea stânii)
Obiectele îngropării (fluierul)
Bocetul oilor
Tema nunții cu o fată de crai
Episodul măicu ței
Tema căutării ciobanului
Tema nunții cu o fată de crai (r epetiție)
Regim metric : 5/6 silabe; interpretare - individuală (rapsod); Circulaț ie: Oltenia, Muntenia, Dobrogea, Moldova;
Epicul cântecului mioritic
Versiunea colind Trei păcurari urcă cu oile la munte ("Sus în vârfu muntelui, / Sub cruci ța bradului, / Mărgu-și trei păcurărei / Cu oile după ei"), primăvara, dupăRuptu Sterpelor (Sâmbra oilor , Măsuri ș), pentru a constitui stâna de vară. Doi dintre păstori sunt mai mari și între ei există o rela ție de rudenie ("Cei mai mari îs veri primari"). Al treilea este mai mic și este străin - de grupul profesional, de neamul celor doi ("Cel mai mic îi străinic"). Cel mic este supus unor probe de ini ți ere prefesionale, potrivit cutumelor pastorale străvechi ("Pe cel mai mic l-o mânat / Cu găleata la izvor"). Cei mari fac sobor (judecată) și decid să-l omoare pe cel mai mic, fără a se preciza motiva ția (proba mor ț ii ini ți atice), lăsandu-i libertatea să decidă modalitatea prin care va fi omorat ("Ce mortiță tu poftești? / Ori din pușcă împușcat, / Ori din sabie tăiat?"). Replica celui mic (episodul "testamentar") indică: moartea prin decapitare ("Nici o moarte nu-mi poftesc / Fără capu mi-l tăieți"), dorința de a fi îngropat în preajma stânii ("Pe mine mă îngropați / În strunguța oilor"), cu mențiunea de a nu fi înhumat în cimitirul din sat ("Pă mine nu m-astupați / Nici în verde țintirim / C-acolo mi-oi fi străin"), învelit doar în scoar ță de brad bătrân, iar alături de el să fie așezate trâmbița, fluierul, tilinca, toporul etc.; este invocată plângerea oilor ("Oile cele cornute / Mîndru m-or cânta pă munte"). În unele variante, "testamentul" păcurarului continuă cu prefigurarea sfâr șitului anului pastoral ("Și-a zini Ziua Crucii, / Voi la țară-ți coborî"). Mama păstorului va întreba de soarta fiului său ("Măicuța v-a întreba / Coborăsc și eu ori ba?"), însă aceasta trebuie să știe doar că a rămas mai înapoi cu oile ("C-am rămas mai înapoi / Cu cele șchioape de oi") și va întârzia la cină ("Cina-n masă s-a răci, / Apa-n vasă s-a-ncălzi, / Eu la mama n-oi zini / Batăr cît m-ar agodi").
Versiunea baladă Trei ciobani coboară cu oile la vale ("Pe-un picior de plai, / Pe-o gură de rai") - tema transhumanț ei . Fiecare dintre ei este reprezentatul unei regiuni istorice românești : "Unu-i moldovan, / Unu-i ungurean (transilvănean) / Și unu-i vrâncean (sau muntean)". Doi dintre ei se sfătuiesc să îl omoare pe al treilea (t ema complotului ) pentru a-și însuși averea acestuia ("Că-i mai ortoman / Ș-are oi mai multe, / Mândre și cornute"). Oaia năzdrăvană îi dezvăluie ciobanului inten țiile celor doi tovarăși, sfătuindu-l totodată să î și ia măsuri de precauție ("Stăpâne, stăpâne, / Î ți cheamă ș-un câne / ... / Că l-apus de soare / Vreau să mi te-omoare"). Replica ciobanului vizează indica ții testamentare: dorința de a fi îngropat "în dosul stânii", iar la cap să-i fie așezat un fluier. Intuind bocetul oilor ("Ș-oile s-or strânge, / Pe mine m-or plânge / Cu lacrimi de sânge") și durerea măicuței ("Măicuță bătrână, / Cu brâul de lână, / Din ochi lăcrimând"), ciobanul îi cere mioarei năzdrăvane să le ascundă faptul că a fost ucis ("Iar tu de omor / Să nu le spui lor") și să le ofere drept pretext al dispari ției sale, căsătoria sa cu o fată de crai (Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii mir easă") - temaalegoria nuntă-moarte.
Teme și secvențe evolutive (de la colind la baladă)
Urcarea / coborârea oilor de la munte
Numărul păstorilor
Mioara năzdrăvană
Obiectele meseriei
Locul înhumării
Bocetul. Măicuța bătrână
Originea Sursa tematică La baza cântecului mioritic (versiunea colind) stă un ritual de ini ți ere a tinerilor , ritual specific societății arhaice. Raportul dintre personaje (tema marilor vs. tema micului), corvoada muncilor la care e supus cel mic și străinic , soborul păstorilor și simulacrul judecă ții (omor nemotivat, ipotetic), definesc episodul testamentar ca o prefigurare a probei supreme (moartea ini țiatică), după vechi cutume pastorale. De-a lungul istoriei exegetice, s-au distins tr ei filoane principale din care cercetătorii au presupus că s-a zămislit Miorița: mitic, religios și etnografic.
Locul de origine Cântecul mioritic s-a zămislit în regiunea intracarpatică a României, în Transilvania, fiind interpretat sub formă de colindă, pe parcursul sărbătorilor de iarnă (25 decembrie–6 ianuarie). Contaminat cu alte motive folclorice, în regiunea centrală a Transilvaniei a dezvoltat tipul "fata de maior", iar în Muntenia și Moldova s-a transformat în baladă. Abordările despre localizarea obâr șiei Mioriței au fost marcate de subiectivism și patriotism local. Cea mai longevivă teorie a impus obâr șia vrânceană, motiv pentru care a colectat cel mai mare număr de intervenții. Din a doua jumătate a secolului al XX-lea s-a vorbit tot mai insistent despre originea transilvăneană . În cele din urmă, toate aceste dispute s-au focalizat pe opozi ția dintre colind și baladă, pe întâietatea uneia în defavoarea celeilalte.
Momentul genezei Ritualul de inițiere care stă la baza cântecului mioritic datează din perioada preistorică sau antică. În comunitățile pastorale din Transilvania, tradi țiile străvechi s-au păstrat nealterate până în zorii mileniului III. O formă rudimentară a cântecului mioritic putea să ia naștere în primele secole ale mileniului II. Cristalizarea versiunii colind , conservate până în zilele noastre, datează din perioada medievală. Versiunea baladă datează de la sfâr șitul secolului al XVIII-lea sau chiar începutul secolului al XIX-lea.
Creatorul
.Miorița este o produc ție folclorică, succesivă, socotită, deci, o crea ție anonimă, transmisă pe cale orală din genera ție în genera ție. Date fiind calitățile excepționale ale acestei crea ții—unicitatea, paradoxul și valențele artistice ale versiunii finale—problema creatorului a trezit un interes aparte în rândul celor preocupați de subiect. S-a afirmat că Miorița, la fel ca toate crea țiile literaturii populare, este opera colectivă a poporului . Această concepție a fost exemplar definită de Vasile Alecsandri, atunci când a găsit de cuviință să afirme, într-un elan de entuziasm facil, că „românul e născut poet”. În scurt timp a apărut o altă teorie, situată la extrema celei dintâi: balada Miori ț a nu poate fi decât o creaț ie
individuală, opera unui ins înzestrat cu un talent nativ ie șit din comun. În această categorie s-au grupat toți admiratorii baladei și susținătorii obâr șiei extracarpatice. Dintre ei s-a desprins un
grup
de radicali care au mers până la nominalizarea unor pseudo-creatori . Cea de-a patra direcție, dezvoltată din teoria evolu ți ei , a pledat pentru o creaț ie succesivă .
Circulația cântecului mioritic Spațiul românesc nu a fost un centru de iradiere euroregional, balcanic sau continental a cântecului mioritic, deși se cunoaște existența unui repertoriu destul de vast de creații populare migratoare, care au penetrat barierele lingvistice și culturale. Era de așteptat o difuzare a prototipului mioritic cel puțin la popoarele învecinate, chiar și în forme ușor alterate sau modificate, dar nu s-a semnalat circula ția cântecului în folclorul altor comunități decât române ști. “Folclorul românesc e original, între altele, prin Miorița, care - se știe – nu e cunoscută la alte popoare..." .[9] Explicație se întemeiază pe teoria evolu ției și circulației textului, potrivit căreia cea mai mare parte din istoria acestui cântec se identifică cuversiunea-colind (în Transilvania), din vremuri (pre)medievale și până prin secolul al XVII-lea sau al XVIII-lea. În această perioadă cântecul a fost prea pu țin cunoscut chiar și în provinciile istorice extracarpatice. Colindele, spre diferență de doine și balade, au un puternic caracter conservator, grație unor străvechi cutume și interdicții de interpretare în afara unui interval de timp consacrat (12 zile pe an). După săvâr șirea procesului de metamorfoză (saltul în baladă), a apărut un context istoric, prielnic aspirațiilor unioniste, care i-a transformat pe cei trei eroi în exponenți ai celor trei provincii. Din acest moment, specificitatea a îngrădit definitiv orice potențială evadare în spații extraromânești. Studiul lui Adrian Fochi (Miori ț a, 1964) semnalează prezen ța Mioriței, în fragmente sau texte alterate, în unele zone ce depășesc granițele administrative ale țării: zona macedoneană, sârbească, moldovenească, ucraineană și maghiară. Dar s-a menținut exclusiv în comunită țile vechi române ști.
Cea mai veche variantă Cea mai veche variantă cunoscută a Miori ței [10] este o colindă din nord-estul Transilvaniei. Ea a fost consemnată, pe la 1792-1794, într-o garnizoană din Bistrița Năsăud, de către ofițerul Ioan Șincai, fratele lui Gheorghe Șincai. Manuscrisul a fost descoperit abia la sfâr șitul secolului al XX-lea în Arhivele din Tîrgu Mureș și publicat în 1991, în revista Manuscriptum .[11] Dar cea mai cunoscută variantă literară este varianta Alecsandri (versiunea baladă).[12] Miori ț a
în circuitul literar
Descoperirea baladei Prima variantă publicată este o baladă din zona Vrancea, culeasă, se pare, de Alecu Russo (în Munții Sovejei) în perioada februarie - aprilie1846. Într-o scrisoare către A. Hurmuzachi, Vasile Alecsandri mărturisește că „această baladă mi-a fost adusă din Munții Sovejii de D. A.Russo, care o descoperise…”. Dar după stingerea din via ță a lui A. Russo (1859), Vasile Alecsandri î și schimbă opinia (vezi nota la balada "Dolca" din volumul „Poesii populare ale românilor” (1866), unde îl indică drept informator al baladelor Dolca și Miori ța pe un „anume Udrea”, un baci de la o stână de pe Ceahlău). Subiectul a fost tratat pe larg în mai multe studii.[13][14][15]
Publicarea baladei Balada a fost publicată pentru prima dată de către Vasile Alecsandri, în secțiunea Cântece poporale românești din gazeta "Bucovina" din Cernău ți (an III, nr. 11, sâmbătă, 18 februarie 1850) cu titlul "Mieoara". Textul este republicat, în 28 august 1850, de Vasile Alecsandri, în bisăptămânalul "Zimbrul" (Iași). În 1852, Vasile Alecsandri include balada Miorița și în volumul Poesii poporale. Balade (Cântece păstorești). În anul 1854, Jules Michelet publică prima traducere a baladei într-o limbă străină, la Paris, în Légendes démocratique du Nord . În 1859, la Pesta, apare culegerea Poezia populară. Colinde, culese și corese de A. M. Marienescu. Una dintre aceste colinde poartă titlul Judecata păstorilor [16], fiind o variantă a Mioriței și se dovede ște a fi similară cu textele care circulă în partea de nord-vest a Transilvaniei (Năsăud - Lăpu ș).
Varianta Alecsandri a baladei Varianta Alecsandri (versiunea baladă) este socotită o variantă virtuală, deoarece în această formulă și alcătuire textul nu a fost niciodată întâlnit în spa țiul consacrat al performării; este
reprezentativ pentru că este alcătuit din fragmente autentice, tipice versiunii baladă; con ține aproape toate episoadele, temele, motivele și secvențele ce o definește din punct de vedere tipologic. Există și o variantă virtuală a versiunii colind, de factura livrească, specifică tipului nord-maramure șean. Este unanim acceptată ideea că Vasile Alecsandri a "îndreptat" această crea ție folclorică, în spiritul ideilor care circulau, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, printre f olcloriștii români (vezi cap. Creatorul Mioriței). Dumitru Caracostea, Ovid Densușianu, Ion Diaconu, Adrian Fochi, Gheorghe Vrabie s-au referit la această problemă în studiile lor, analizând textele din perspectivă comparatistă și constatând un proces succesiv de îndreptare a variantelor pe traseul 1850-1852-1866. Suspiciunea e întemeiată, cu atât mai mult cu cât se știe că Vasile Alecsandria născocit «cântece» întregi, precum Movila lui Burcel și Cântecul lui Mihai Viteazul , determinându-i pe unii să considere că varianta mioritică publicată de Vasile Alecsandri este o operă a acestuia (Duiliu Zamfirescu, 1909), iar pe alții să se î ndoiască de „autenticitatea folclorică a primei versiuni a baladei”.[17] În general s-a acreditat ideea că Vasile Alecsandri „a extras din numeroasele variante ale Miori ței (..) forma perfect cristalizată”,[18] cu atât mai mult cu cât „nu există nici un tablou sau vers din Miorița lui Alecsandri care să nu se găsească în una din numeroasele variante culese de atunci încoace pe întinsul țării, unele fiind prezente și în forma t ransilvăneană de colind, care are probabil o vechime mai mare decât balada”.[19]
Referințe critice .
Istoria exegetică a Mioriței a fost marcată de apari ția unor culegeri, studii, căr ți sau publica ții (reviste) socotite decisive în impulsionarea cercetărilor din domeniu. Aceste lucrări au impus direc ții noi de interpretare, au emis ipoteze și teorii privind istoria și geneza Mioriței, au tratat într-un mod original atitudinea paradoxală a păstorului în fața mor ții sau, în unele cazuri, au indus antologii ample ale variantelor mioritice - acestea devenind o bază solidă pentru noi aser țiuni.
Fatalismul mioritic Tema fatalismul mioritic se constituie într-un capitol decisiv al istoriei exegetice, însumând totodată răspunsurile semnificative la una dintre întrebările fundamentale: de ce păstorul î și acceptă soarta cu atâta seninătate?; de ce, în aceste condi ții, Miorița s-a bucurat de „adeziunea” fără precedent a românilor practic din toate colțurile țării? „Cercetătorii de până acum s-au lăsat fascinați în primul rând de comportamentul ciobanului amenințat cu uciderea; ei au căutat răspunsuri la întrebarea dacă felul în care reacționează păstorul în fața mor ții iminente reprezintă o dovadă de optimism sau pesimism? Dacă poporul român e un spirit resemnat sau unul luptător?”. [20] Această istorie a interpretărilor, cu evidente conota ții filosofice, e marcată de câteva puseuri acuzatoare urmate de fiecare dată de replici justificative. După Al Doilea Război Mondial, aceste excese î și pierd din intensitate, remarcându-se, în schimb, o amplă ofensivă a concep ției nonfataliste – George Călinescu, Constantin Brăiloiu, Adrian Fochi și Mircea Eliade fiind repere solide ale acestui curent.
Antologia Națională a Miori ței
Miorița și cultura modernă Poeții și scriitorii români și-au manifestat deschis o admira ție necondiționată față de acest poem al literaturii populare, valorificându-i valențele prin filtrul talentului și al modului personal de percepere a mesajului.
Miorița în contextul globalizării Primul pas pentru a în țelege Miorița este de a pătrunde în specificul etnic, cultural și mai cu seamă spiritual al poporului român. Acest demers porne ște de la premisa unicității ei. Pe de altă parte însă temele și motivele (în sens conceptual și etnografic) conservate în această baladă sunt comune spa țiului cultural indo-european. Al doilea pas impune o analiză în rela ție cu specificul popoarelor ce ne înconjoară, atât vest-europene, cât și orientale, căci există afinități cu culturile marginale indo-europene, de tip major.
Miorița apar ține culturii continentale / europene în măsura în care această civiliza ție o înțelege și o asimilează. Francezii, de exemplu, au fost primii care au ridicat un semn de întrebare în dreptul baladei (J. Michelet, 1854), acuzând resemnarea ciobanului în fa ță mor ții, ceea ce ar defini o „trăsătură națională”. În schimb, George Călinescu a fost de părere că folclorul românesc valorificat în literatura cultă a întrunit aprecieri favorabile din partea britanicilor. Miorița suportă o paralelă cu riturile de inițiere (sacerdoțială), respectiv concep ția despre moarte și nemurire a tibetanilor. Mircea Eliade, prin studiul Mioara năzdrăvană este un precursor al celor care au contribuit la integrarea Mioriței într-un context global, european, prin definirea acestei creații drept un efect al „creștinismului cosmic”, de sorginte sud-est europeană.Gra ție calităților sale cu totul excepționale, ce o individualizează, Miori ța poate fi privită ca o „fereastră spre cultura, personalitatea și realitatea românească,” ce se deschide spre stăruin ța celor străini de neam și limbă de a ne cunoaște și a ne înțelege. Fatalismul mioritic reprezintă una sau mai multe teorii filosofice în care poziția fatalistă a ciobanului din balada populară română Miorița reprezintă poziția poporului român față de via ță.
Miorița este o baladă produsă de folclorul românesc. Alecu Russo, descoperitorul baladei, consideră că „ păstorul câmpiilor și al munț ilor noștri (...) a din lume”.
produs cea mai frumoasă epopee pastorală
Există mai multe ipoteze asupra creatorului baladei Miori ța , și anume că ea este opera colectivă a poporului, o crea ție individuală, sau o crea ție succesivă. Crea ție colectivă succesivă,Miori ța a fost cooptată ca parte din viziunea romantică a pașoptiștilor – „poporul era singur în stare să producă minuni atât de originale” (Vasile Alecsandri). Ipoteza creației colective succesive „este tot atât de nefirească, cum este și reversul său, adică aceea că autorul unui cântec ar fi cutare poet popular. Adevărul este la mijloc”. [1]Rădăcinile acestei concepții moderne au fost prefigurate în scrierile primilor clasici.Seria analizelor filosofice ale acestei balade e inaugurată de un i storic francez (Jules Michelet) și finalizată de un istoric american (Ernest H. Lathan jr.). E lesne de constatat dâra lăsată de fiecare curent, modă sau etapă istorică în concepțiile exegeților, deoarece „fiecare generație î și extrage înțelesurile după propria-i experiență de via ță și de moarte”, după cum scria Petru Ursache [2] referindu-se la comentatorii Mioriței.
Jules Michelet (1854) Seria polemică e inaugurată încă în 1854 de către francezul Jules Michelet, un apropiat al pașoptiștilor și unioniștilor români refugiați la Paris care, se știe, a realizat prima traducere într-o limbă străină a Mioriței. Acesta remarcă și acuză, totodată, o prea u șoară resemnare a ciobanului în fa ța mor ții. Dar ceea ce avea să contrarieze sunt concluziile lui J. Michelet: „Mai este însă în ea, din nefericire, o trăsătură națională: resemnarea prea u șoară. Omul nu se luptă cu moartea; nu se încruntă către ea; el o prime ște, se însoară cu această «crăiasă», a lumii mireasă și mistuie, fără să murmure, această căsătorie. Abia desprins din natură, pare că se simte mângâiat de faptul că se reîntoarce i arăși în sânul ei”. [3] Alexandru Odobescu (1861) este primul care respinge ideea fatalismului mioritic, fără însă a căuta o interpretare oarecare pentru modul în care se petrece moartea. Odobescu este de părere că la rădăcina atitudinii ciobanului ar sta regretul de a părăsi viața în floarea vârstei și, deci, substan ța baladei nu are nici o urmă de fatalism, ci doar o triste țe vădită a „juneții învinse”. Cât privește intriga de la stână, e socotită nesemnificativă, deoarece a fost grefată ulterior [4] În viziunea lui Aron Densușianu (1895), ciobanul din varianta Alecsandri , care „stă pasiv ca mielul la junghiere, cu toate că în cântec se zice că el ar fi mai voinic”, are o atitudine „cu totul neînțeleasă, nenaturală”, în special dacă ne gândim că ciobanii „ sunt foarte îndrăzne ți și bătăioși” [5] Pornind de la aceste premise, A. Densușianu reia teza lui Alecu Russo și afirmă că, întradevăr, Miorița trebuie să fi fost o epopee pastorală autohtonă, ivită în mi șcarea de transhuman ță, însă ceea ce s-a păstrat nu sunt decât rămă șițe, fragmente ale acestei epopei, iar episodul în care ciobanul ia atitudine s-a pierdut în negura timpului. De aceea nu putem vorbi de nici o nuan ță de fatalism, o dovadă în plus fiind și repertoriul baladelor românești, populate cu eroi vrednici și viteji. [modificare]D.
Zamfirescu (1909)
Discursul din 16 mai 1909 sus ținut de Duiliu Zamfirescu în aula Academiei Române, avea să sintetizeze, de pe pozi ții oarecum oficiale, toate nevrozele, nelini știle și nedumeririle exprimate ocazional – în articole sau studii răzlețe, în discuții particulare – față de atitudinea de neînțeles a unui erou dintr-o creație populară românească: „Iată un flăcău voinic, tr ăind pe corhane cu turma sa, căruia oița bârsană îi spune că au să-l omoare baciul Ungurean și cu cel Vrâncean și, în loc să pună mâna pe bâtă și să se apere, pune mâinile pe piept și face poezii! Contemplativitatea și for ța, for ța mai cu seamă, nu î ngăduie o asemenea purtare”. [6] Concluziile lui nu impun o nouă interpretare, ci se reduc la o sentin ță severă: „Miorița lui Alecsandri, ca născocire populară, este o imposibilitate!”. Th. D. Speranția (1915) optează pentru filiera mitică; pentru a fi sigur de succesul demersului său și de tranșarea chestiunii fatalismului, invocă nespecificitatea Miori ței la cultura și spiritualitatea românească. Speranția a pledat pentru un legendar cult cabiric egiptean, din rădăcinile căruia Miori ța și-ar trage seva, devenind o „legendă localizată a lui Osiris”. [7] Ovid Densu șianu (1922) găse ște o soluție originală, eliminând din discu ție testamentul și episodul maicii bătrâne ca fiind motive ce se întâlnesc și în alte poezii populare. Deoarece testamentul nu e reprezentativ (și deci trebuie îndepărtat) nu am mai avea argumente să discutăm despre fatalism. [8] [modificare]Dumitru
Caracostea (1924)
Atent analist al fenomenului mioritic, Dumitru Caracostea (1924) sintetizează: „Această idee a pasivită ții, a fatalismului, a liniștii în fața mor ții revine necontenit în exegezele baladei și în generalitățile folclorice de tot felul. Până în zilele noastre este un loc comun pentru to ți câți vor să ne caracterizeze. Dar ansamblul literaturii noastre poporane, atât cel epic, cât și cel liric, arată că este mai mult decât o exagerare, o dezumanizare să admi ți, ca produs al factorilor istorici sau ca reflex al caracterului etnic, un fatalism care merge până la primirea mor ții fără a reacționa. De la caracterul de jale propriu liricii noastre, până la presupusul pasivism din Miorița este drum lung. Este drept că credința în soartă, în ce ți-e scris, este o trăsătură caracteristică a poporului nostru. Dar la fel și a altor popoare. De altă parte, întreg mediul epicii noastre poporane arată că această credință nu smulge din suflete resortul adânc omenesc de a reac ționa acolo unde, ca în situația din Miorița, lucrul ar fi posibil” [9] [modificare]„Dragostea
de moarte”
Autor al unor sinteze de estetică filosofică și literară, Liviu Rusu (1935) analizează „sensul existen ței” în poezia populară românească, subliniind cu acest prilej pasivitatea și resemnarea din Miorița. Astfel, eroul „nu încearcă nici un gest de rezistență, nu se revoltă împotriva destinului, și singura lui consolare este că moartea îi va permite să se odihnească în sânul naturii”[10] În Spaț iul mioritic (1936), poetul din Lancrăm „…descifrează în Miori ța o transfigurare a mor ții pe care o găsește din alte crea ții etnice, ceea ce-i permite să identifice în «dragostea de moarte» o caracterizare a spiritualității poporului român” . Dintre toți, Lucian Blaga va aduna cei mai mul ți opozanți, începând cu H.H. Stahl (1938), George Călinescu (1941), Constantin Brăiloiu (1946) și până la Adrian Fochi (1964), Mircea Eliade (1970) și Constantin Noica (1976). Sociologul H.H. Stahl (1938) consideră drept sterile interpretările filosofice și literare, afirmând că, în definitiv, urcarea ciobanilor la munte se explică prin împrejurări istorice și economice, nu prin tânjirea după spațiul ondulat al plaiului, ocupa ția pastorală nefiind efectul unui dor metafizic [11] Dramaturgului Victor Eftimiu (1942) nu propune nici sensuri noi, nici interpretări originale, ci epurarea acestei crea ții folclorice. „…faimoasa baladă a Mioriței, pe care unii o socotesc cea mai frumoasă poezie românească și pe care eu a ș scoate-o din toate căr țile de citire, întrucât cuprinde o monumentală lecție de lașitate, de renunțare” [12] [modificare]Constantin
Brăiloiu (1946)
Prima intervenție consistentă apar ține lui Constantin Brăiloiu (1946), într-un efort centrat cu precădere pe combaterea teoriei blagiene, teorie reluată și reactivată în Trilogia culturii . „Sensurile noi” adăugate de C. Brăiloiu, etnografice prin excelență, coagulează o necesară abordare interdisciplinară a Miori ței. „Nuanța de regret și de compătimire, sensibilă, ici, acolo, în aceste incantații cu destinație schimbată, nu s-a strecurat, desigur, decât în zona în care mila creștină a alungat teroarea ancestrală. Ele nu exprimă nici voința renunțării, nici beția neantului, nici adora ția mor ții, ci exact contrariul lor, pentru că în ele se perpetuează memoria gesturilor originare de apărare a vieții” , este de părere exegetul. [13] [modificare]Adrian
Fochi (1964)
Adrian Fochi î și conduce studiul Miori ț a – Tipologie, Circulaț ie, Geneză, Texte (1964) într-o manieră aproape justi țiară, ignorând prezumția unui alt deznodământ. Premisele sale sunt evidente: izolarea testamentului, minimalizarea „cadrului epic ini țial”, preluarea tezei Mușlea – Brăiloiu, ritul mor ții nelumiților. A. Fochi respinge tezele creștin-ortodoxe în favoarea caracterului profund laic al baladei și a tendințelor antiecleziastice. Alegoria mor ții devine un simplu ritual al consacrării nupțiale post-mortem. În concluzie, în Miori ța asistăm la o tradi țională nuntă postumă a tinerilor mor ți celibatari. Pentru A. Fochi, în textul mioritic moartea „reprezintă o întrerupere violentă și absurdă a vieții unui tânăr nelumit” și această violență (rod al conflictului economic) scoate Miorița de sub inciden ța fatalismului.
[modificare]Mircea
Eliade (1970)
Mircea Eliade reia subiectul cu mai multă meticulozitate, pe un ton mai conciliant, dar nu mai puțin ferm: „Cât privește acceptarea mor ții, doar dintr-o perspectivă raționalistă poate fi considerată ca o probă de pasivitate sau de resemnare. În universul valorilor folclorice, atitudinea păstorului exprimă o decizie existențială mai profundă: «nu te poți apăra împotriva destinului cum nu te aperi împotriva dușmanului»; nu poți decât să impui o nouă semnificație consecin țelor ineluctabile ale unui destin gata să se împlinească. Nu este vorba de un «fatalism», pentru că un fatalist nici măcar nu se crede capabil de a schimba semnifica ția a ceea ce i-a fost predestinat”. [14] M. Eliade nu a pregetat să pună în balan ță depozițiile predecesorilor săi, care au tr atat problema tragismului mioritic, constatând cu acest prilej nerodnicia extremelor, pe traseul dintre pesimism și optimism: „Desigur, această decizie de a accepta destinul nu trădează o concep ție pesimistă a existen ței, nici pasivitatea, de care atât s-a vorbit de la Alecsandri încoace. Criticile lui D. Caracostea, H.H. Stahl și C. Brăiloiu erau întemeiate. Dar este în zadar să se caute «optimismul» Mioriței în dragostea păstorului pentru munca lui, sau în apărarea celor vii împotriva strigoilor (aluzie la C. Brăiloiu și A. Fochi, n.n.). Nu se poate vorbi despre optimism pentru că este vorba despre o rela ție tragică”. [modificare]Nicolae
Steinhardt (1970)
Urmărit și persecutat pentru convingerile sale, după deten ția din perioada 1959-1964, Nicolae Steinhardt devine, dintr-un intelectual pur, un autentic „homo r eligiosus” și descoperă constantele spiritualității românești. În 1970, cu puțin înainte de a finaliza prima versiune a romanului Jurnalul fericirii, Virgil Ierunca îi trimite de la Paris volumul lui Mircea Eliade (De Zalmoxis à GengisKhan). Acesta nota în jurnal: „Ce nu înseamnă Miorița: resemnare, fatalism, chemarea mor ții, pasivitate, pesimism. Ce înseamnă: anti-istoricitate, transfigurare a condiției adamice. Poporul român e înzestrat cu o putere de transfigurare ce-i permite să preschimbe întregul univers și să pătrundă în cosmosul liturgic ( să participe la celebrarea liturgiei cosmice ar spune Maxim Mărturisitorul). Împotriva soartei nu te poți apăra ca împotriva unor vrăjmași; nu poți decât să dai un în țeles nou consecin țelor ineluctabile ale destinului în curs de împlinire (…). Ciobanul săvâr șește o transmutație – marea operă a denigraților alchimiști -, î și transformă nenorocirea în taină mistică. Înfrânge soarta. Dă un sens fast nefericirii…”. [15] [modificare]Constantin
Noica (1976)
În anul în care se împlineau patru decenii de la publicarea teoriei blagiene legate de „spa țiul mioritic”, filosoful Constantin Noica scrie un incitant articol pentru o revistă clujeană, cu scopul vădit de a descongestiona filosofia culturii de prejudecata, încă dominantă, impusă prin teoria poetului-filosof din Lancrăm. „ Desprinderea” pentru care pledează nu întrunește calitățile unei renegări totale, a unei decapitări, ci subliniază mai degrabă o necesară delimitare fa ță de efortul altora de a egaliza esența spiritualității românești cu un cântec al resemnării: „Cine are în fa ță-i tabloul modulațiilor ființei nu mai poate f ace sufletului românesc nedreptatea să-l în țeleagă printr-o singură tonalitate, cea a Mioriței, cu resemnarea ei în fața mor ții. Miorița poate fi o reu șită a creației noastre folclorice, dar nu și măsura unică pentru sensibilitatea filosofică a unui suflet căruia a fi sau a nu fi îi apar nespus de bine orchestrarea”.[16] [modificare]E.H.
Latham (2002)
Istoricul american Ernest H. Latham jr., autorul unei lucrări editate în Statele Unite despre balada Miorița, propune o solu ție extrem de simplă, î ntr-o abordare plină de respect și înțelegere: „Celor care ar dori să se răfuiască, pe nedrept, cu această genială baladă, pentru că ilustrează resemnarea și supușenia românilor în istorie, le-aș răspunde, citând un fragment din romanul-reportaj «Athenee Palace», publicat de ziarista americană de origine evreiască, Rosa G. Waldeck, în 1942: «Această cicatrice (lăsată de cutremurul din 1940 pe fațada hotelului Athenee Palace, unde autoarea a locuit între 1940-1941, n. red.), părea să se potrivească acum cu impresia cea mai puternică pe care o păstram despre România după șase luni: indestructibila calitate a acestui popor îngăduitor, realist, așezat de soartă la granița dintre Occident și Orient. Două mii de ani de aspră stăpânire venetică, de invazii barbare, de cuceritori lacomi, de domni răi, de holeră și cutremure au dat românilor sentimentul calită ți temporare și trecătoare a lucrurilor (…) Românii posedă în cel mai înalt grad capacitatea de a primi relaxat loviturile soartei. Ei știu să cadă cu artă, cu fiecare mușchi și fiecare încheietură relaxate și moi… Secretul artei de a cădea este, desigur, să nu-ți fie frică, și românii nu se tem, așa cum se tem occidentalii. O lungă experiență în supraviețuire i-a învățat că în fiecare cădere se pot găsi nebănuite oportunită ți și că, într-un fel sau altul, vor reu și să se pună iar pe picioare”
