Inhalt: Biographie Steve Reich Minimal Music Reichs Phasenverschiebung Verfeinerte Phasenverschiebung und erweiterte Minimal Music
Reichs Werke It’s gonna rain Come Out / Piano Phase Violin Phase / Pendulum Music / Four Organs Drumming / Music for 18 Musicians Tehillim / Diff erent Trains
Übersicht des Satzmaterials
e Cave / City Life ree Tales
Übersicht des Satzmaterials
Weitere Werke
Quellenangabe / Zitate
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Biographie Steve Reich Steve Reich wird unter dem vollen Namen Steven Michael Reich am 3. Oktober 1936 in New York in den USA geboren. Seine Eltern (ein Anwalt und eine Sängerin / Songwriterin) scheiden sich, als Reich ein Jahr alt ist und leben von da an getrennt; Reich wächst bei seinem Vater in New York auf, besucht mit der Bahn aber ö ers seine Muer in Los Angeles. Bereits mit sechs Jahren bekommt er ersten Klavierunterricht, in dem er ebenso wie in seiner Freizeit nur Musik von 1750 bis 1900 zu hören bekommt, was er als „middle class favorites“ bezeichnet. Erst mit 14 Jahren lernt er Stücke aus der Zeit davor und danach kennen und beschä ig sich ab dieser Entdeckung der neuen musikalischen Welt sehr intensiv mit der Musik. Gerade weil er zuvor von dieser Art von Musik nicht viel mitbekommen ha e, beeindruckte ihn nun besonders die Barockmusik von Bach und neue klassische Musik von Strawinski und Bartók, und auch der Jazz (u.a. Charlie Parker) fasziniert ihn. Sein Zitat zu dieser Entdeckung lautet folgendermaßen: „It was very much as if you’d lived in a house and someone said, ‘Well, you’re 14 now and there’s a room in the house you haven’t seen.’ ey opened the door, I walked in the room, and I never really le .”1 Nach einer Weile beginnt er dann Schlagzeug zu spielen, was ihn sehr prägt, wobei er sich von dem Paukisten Roland Kohloff ausbild ausbilden en lässt lässt und dafür dafür auf den Kla Klavie vierun runter terric richt ht verzichtet, was auch den Ursprung hae, dass sein damals bester Freund ihn als Pianist um Längen übertraf und Reich nicht nur zweitklassig sein wollte – weshalb er einfach zu einem anderen Instrument wechselte. Auch in der Highschool hörte Reich die für ihn neue Musik und spielte mit Freunden Jazzmusik. Zwar wünschte er sich schon eine musikalische Lauahn, doch er meinte, er wäre milerweile zu alt für eine Komponistenlauahn, da Mozart z.B. bereits mit vier Jahren Aurie hae und auch sein Vorbild aus modernerer Zeit, Béla Bartók, in frühen Jahren angefangen hae. Als er mit 16 Jahren das Studium an der Cornell University beginnt, studiert er Philosophie (worin er 1957 graduierte), besucht aber häu g Kurse zu Musik und Komposition. Mit 19 studiert er privat bei Hall Overton die Jazzmusik und mit 22 belegte er schließlich doch Musikkurse an der „Juillard School of Music“ in New York bei William Bergsma und Vincent Persichei und ab 1962 am Mills College in Oakland, Kalifornien bei Luciano Berio und Darius Milhaud. 1962 besucht er mit Berio das von Stravinsky gegründete „Ojai-Festival“,wo er von einer Studie über afrikanische Musik erfährt, bei der afrikanische Trommelrhytmen in westliche Musik eingegliedert werden. Er ha e schon vorher afrikanische Musik gehört und wusste auch, dass sie getrommelt wurde und sehr rhytmisch war, ha e aber nie verstanden, wie diese aufgebaut ist. Als er dann den Redner auf dem Ojai-Festival reden hörte, fragte er nach dem ican Music“ von Buch, wovon dieser erzählte ( „Studies in A ican von A.M. Jones) und kaue es sich kurz darauf – diese Erfahrung bildete die Grundlage zu seinen späteren Studien afrikanischer Musik. In der Zeit seines Studiums bei Luciano Berio liegt auch der Anfang seiner Minimal Music, wozu eine Anekdote erzählt werden muss: Reich komponierte eine Reihe nach Schönbergs 12Ton-Technik,variierte diese aber nicht wie gewöhnlich, sondern wiederholte sie um einen bestimmten Klang zu erreichen. Als Berio ihn fragte, warum er dann nicht gleich tonal komponiere, antwortete Reich: „at’s what I’m trying to do.“2 1963 begann er mit Terry Riley an dem als Tre ff punkt für innovative Musiker bekannten „San Francisco Tape Center“ mit der Phasenverschiebung: er reihte kurze Samples (Tonfragmente) anei aneina nand nder er und und vers versah ah sie sie mit mit eine einerr mini minima male len n Phas Phasen enve vers rsch chie iebu bung ng,, wa wass er mit mit Tonbandmaschinen verwirklichte. Neben der Mitarbeit an Terry Rileys „In C“ entstand in dieser Zeit auch das erste eigene Werk der Phasenverschiebung: „It’s gonna rain“ (1965), welches aus Ausschnien einer Predigt über die Sint ut, gesprochen von dem Straßenprediger Brot Brothe herr Wa Walt lter er (in (in ande andere ren n Qu Quel elle len n auch auch Brot Brothe herr Wa Walt lter er gena genann nnt) t),, best besteh eht. t. Die Die Phase Phasenv nver ersc schi hieb ebun ungg entst entstan and d hier hier eher eher zufäl zufälli lig, g, da er die die Pred Predig igtt einfa einfach ch auf auf zwei zwei Tonbandgeräten abspielte, die nicht gleich schnell liefen. (siehe „Reichs Werke“) 3
Im Jahr darauf komponierte er die ebenfalls auf dem Phaseshi ing beruhenden Werke „Come out“ und „Melodica“. Während dieser Zeit komponierte Steve Reich sozusagen Nebenberu ich, da er sein Geld als Taxifahrer verdiente. Dabei kam er zu der Idee, ein Mikrophon in seinem Taxi zu verstecken, um heimli heimlich ch Wortfe Wortfetze tzen n aus den vielen vielen intere interessan ssanten ten Gespräche Gesprächen n aufzun aufzunehm ehmen en und zu verwenden. Die Umsetzung dieser Idee führte zu oben genanntem „Come out“ (siehe dazu „Reichs Werke“), da er im Taxi ein interessantes Gespräch mit einem Opfer eines Überfalls führte. 1966 gründete Steve Reich ein Drei-Mann-Ensemble (was später auf 18 und mehr anwuchs und in dem er selbst s elbst als Trommler, Marimbaphonspieler und Pianist mitspielte – die fast schon zeremo zeremonie nielle lle Umsetz Umsetzung ung seiner seiner Musik Musik durch durch das präzis präzise, e, schwar schwarz-w z-weiß eiß geklei gekleidet detee und auswendig spielende Orchester in Kombination mit der philosophisch hinterlegten Musik Reichs trug viel zu seiner Popularität bei), nachdem er mit einem Selbstexperiment erfolgreich das Phaseshiing mit einem Klavier umsetzte: Er nahm ein auf dem Klavier gespieltes Pa ern auf und spielte es in einer Wiederholungsschleife auf dem Tonbandgerät ab. Dann spielte er das gleiche Paern, seinem System gerecht verschoben, auf dem Klavier. Er selbst sagte über das erfolgreiche Ergebnis: „Zu meiner Überraschung fand ich heraus, dass ich, obgleich mir die Perfektion der Maschine fehlte, mich dieser ziemlich gut annähern konnte, während ich eine neue neue und und auß außer eror orde dent ntli lich ch befr befrie iedi dige gend ndee Art Art des des Spie Spiele lens ns geno genoss, ss, das das sowo sowohl hl zuvo zuvorr ausgearbeitet war, und trotzdem frei davon, einer Notation zu folgen, was mir erlaubte, während des Spielens vom Hören völlig absorbiert zu sein.“3 Darauin komponierte er 1967 „Piano Phase“ für zwei Klaviere (bzw. „Marimba Phase“ für zwei Marimbaphone) und später das Stück für elektrische Orgel „Four Organs“ 1970 machte er eine Studienreise zum Institut für Afrikanische Studien an der Universität von Ghana (in Accra) in Afrika (wo er afrikanische Trommelrhytmen studierte, aber schon nach fünf Monaten zurückkehrte, da er an Malaria erkrankt war) und in den Jahren darauf studierte er zusätzlich noch diverse Fächer an der American Society of Eastern Arts in Sea le und Berkeley (Kalifornien) und außerdem in New York und Jerusalem die hebräische heilige Schri. 1988 komponierte Reich eins seiner berühmtesten Werke mit dem Namen „Di ff erent Trains“, in welch welchem em er sich sich sowoh sowohll mit mit sein seiner er eige eigene nen n Kind Kindhe heit it als auch auch der der Poli Politi tik, k, also also den den Geschehnissen des 2. Weltkrieges, auseinandersetzt (siehe „Reich’s Werke“) und wof ür er 1990 einen Grammy Award bekam. Zu seinem 60. Geburtstag 1997 wurde von Reichs Label Nonesuch eine Rückblick-CD Box herausgebracht, auf der unter anderem auch mehrere junge Musiker „Reich Remixed“ spielten – seine Werke übertragen in ihre Musik. Reich selbst ha e nichts dagegen, da es ihn freute, dass seine Musik auf diese Weise aktuell bleibt. Auch für sein Werk „Music for 18 Musicians“ bekam Reich 1999 einen Grammy Award, obwohl er dies bereits in den 70er Jahren komponiert ha e. Im folgenden Jahr bekam er noch dive diverse rse ande andere re Ausz Auszei eich chnu nung ngen en,, unte unterr ander anderen en eine einen n Ehre Ehrend ndokt oktor or am Ku Kunst nstin inst stit itut ut Kalifornien, den Titel Komponist des Jahres vom „Musical America magazine“, den „Schuman Preis“ der Columbia Universität und andere. Seine neusten großen Werke sind „ree Tales“,eine Videooper, die zusammen mit Beryl Korot entstand und „You are“, sowie mehrere musikalische Stücke. (Siehe „Reich’s Werke“)
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Minimal Music Minimal Music ist eine Kompositionsart aus der Mie des 20. Jahrhunderts (hauptsächlich 60er Jahre), der Begri ff wird rückwirkend auf die Komponisten Steve Reich, Terry Riley, Phillip Glass und La Monte Young angewendet. Sie selbst benutzten den Begri ff nur ungern und eine klare Bedeutung der Minimal Music ist somit nicht de nierbar. Reich zum Beispiel, der o als Paradebeispiel für die Minimal Music genannt wird, nennt seine Musik selbst „Musik als gleichmäßig geregelt verlaufender Prozess“4 und komponierte auch nicht sein ganzes Leben über nur Minimal Music sondern entwickelte sich weiter. Minima Minimall Music Music meint meint als Überbe Überbegri griff eine eine auf versch verschied iedene ene Art „reduz „reduzier ierte“ te“ Musik: Musik: „repetitive music“, „hypnotic music“, „pulse music“, „paern music“, „trance music“, „process music“ music“,, „modula „modularr music“ music“ und „system „systematic atic music“ music“ – welche welche alle alle auf der „Reduz „Reduzier ierthe theit“ it“ beruhende Ähnlichkeiten besitzen. Die Begri ff e wurden von verschiedensten Komponisten auf verschiedenste Art und Weise angewendet und werden, wie gesagt, nur rückwirkend und als Überbegriff mit Minimal Music bezeichnet. Der Begriff ist (wie so o) aus der bildenden Kunst entlehnt, nämlich von der „Minimal Art“ (welche zwar selbstverständlich ebenfalls aus minimalen Bestandteilen besteht, aber nur sehr begrenzt mit der Minimal Music in Verbindung steht). Hinzu kommt, dass der Begri ff „Minimal Music“ erst 1974 von dem Filmmacher und Komponisten Michael Lyman geprägt wurde – das war zu einer Zeit, zu der die gerade einmal 10 Jahre Jahre währen währende de pure pure minima minimalis listis tische che Scha Schaff ensper ensperiod iodee der vier vier Hauptpr Hauptprotag otagoni onisten sten eigentlich eigentlich schon vorbei war und sie sich dem sogenannten sogenannten „Postminimal „Postminimalism“ ism“ zugewandt zugewandt haen, welcher eine farbigere Harmonik und eine weniger prozeßha e Form zu eigen ha e. Zusätzlich muss man wohl hinzufügen, dass Reich der Begriff der „Minimal Music“ gar nicht pass passen end d ersc ersche hein int. t. Denn Denn das das Mi Mini nim mal Musi Musicc und und Mi Mini nima mall Art Art ein ein paar paar weni wenigge Geme Gemein insa samk mkei eite ten n habe haben, n, lieg liegtt sein seiner er Mein Meinun ungg nach nach nur nur dara daran, n, dass dass Kü Küns nstle tlerr beid beider er Richtungen eben zur gleichen Zeitperiode arbeiteten und von gewissen Dingen beeinusst wurden. Und würde der Begriff der Minimal Music tatsächlich auf den Inhalt der Musik eingehen, so könnte er auch auf Komponisten angewandt werden, die nicht dem Umfeld von Reich, Riley, Young und Glass kamen – was allerdings nur sehr bedingt geschah. Nach Tom Johnson, einem Komponisten der sich selbst als Minimalist bezeichnet, umfasst der der Begr Begriiff „Min „Minim imal al Musi Music“ c“ jeg jeglich lichee reduz eduzie ierrte Musi Musik, k, ob es sich sich um weni wenigge Tonbandaufnahmen, wenige Noten, wenige Instrumente, wenig Klangveränderung, wenige Akkordsprünge o.a. handelt. Besondere Merkmale von der Minimal Music sind Wiederholungen, wenig Musikmaterial, stre streng ng gere gerege gelt lter er Abla Ablauf uf sowie sowie der der Verz Verzic icht ht auf auf trad tradit itio ione nell llee Expr Expres essi sivi vitä tätt und und eine eine Gesamtwirkung des Stückes. Zusätzlich deniert sich Minimal Music aber besonders durch einen philosophisch-theoretischen Hintergedanken. Die frühen Stücke der Minimal Music beinhalten wenig Wechsel von Tönhöhe, Tempo, Dynamik oder ähnlichem, um sich wirklich auf die einzelnen Bestandteile konzentrieren zu können. (Später wurde dieser Teil derMinimal derMinimal Musi Musicc weni wenige gerr beac beacht htet et und und es wurd wurden en viel vielee Stüc Stücke ke mit mit Temp Tempow owec echs hsel el und auch auch Instrumentenvielfalt komponiert.) Beeinusst usst wurd wurdee die die Mi Mini nima mall Musi Musicc von Jazz Jazz und und Free Free-J -Jazz azz,, Popmusi Popmusik, k, Bach Bach und und Strawinsky (welche Reich beeinussten), dem dem Dadaismus ähnelnden Fluxus (besonders für La Monte Young) und diverser klassischer Musik (Phillip Glass). Steve Reich sammelte außerdem Einüsse afrikanischer Trommelmusik und balinesischer Gamelanmusik, und auch indische Rhythmen fanden durch Young Einzug in der Minimal Music. Steve Reich war ebenfal ebenfalls ls an der Musique Musique Concre Concrete te intere interessie ssiert, rt, welche welche Alltag Alltagsge sgeräu räusch schee in die Musik Musik integrierte. Reich verstand allerdings nicht, warum diese immer so verzerrt wurden oder rückwärts abgespielt wurden, dass man nicht hören konnte, dass es z.B. ein Autounfall war. Er wollte eben das ausdrücken – wenn er einen Autounfall verwenden wollte, wollte er auch, dass der Zuhörer das hört. Ein weiterer Ursprung der Minimal Music ist natürlich die elektronische Musik, welche jedoch zu dieser Zeit erst in ihren Anfängen war und durch die Minimal Music und die Musique Musique Concre Concrete te sich erst erst ausbil ausbildet dete. e. Den wic wichti htigst gsten en und zuglei zugleich ch häugst vernachlässi vernachlässigten gten Einuss uss hae von von all all dies diesen en aber aber zwei zweife fell llos os der der Jazz Jazz,, der der viel vielee der der Entwicklungen erst ermöglichte (Lennie Tristano, Miles Davis, John Coltrane etc.). Die klassische Musik hingegen hae sozusagen einen „Negativ-Eff ekt“ auf die Herausbildung der Minimal Music. Alle vier genannten Komponisten haen eine konservative konservative musikalische musikalische 5
Ausb Ausbil ildu dung ng erha erhalte lten, n, sowo sowohl hl theo theore reti tisc sch h als als auch auch prak prakti tisch sch.. Da zu diese dieserr Zeit Zeit die die amerikanische Musik an den Universitäten des Landes selbst kaum beachtet wurde, entstand eine gewisse Loslösungsstimmung, die dazu führte, dass mehrere junge amerikanische von Tradition und europäischem Avantgardismus lossagten undihre eigene Kompositionsweise auf Basis der vorhandenen amerikanischen Einüsse bildeten (neben den Minimalisten z.B. auch John Cage u.a.) Reich schreibt in seinem Aufsatz „Music as a gradual process“ (1968) über vier wesentliche Punkte der Gradual-Process-Music. Der erste Punkt besagt, dass das musikalische Geschehen gänzlich festgelegt ist. Zweitens darf der musikalische Prozess nicht zum Stillstand kommen, driens darf der Prozess nur sehr s ehr langsam ablaufen, um die Nachvollziehbarkeit zu garantieren und viertens sollte er, wenn er einmal in Gang gesetzt wurde, automatisch ablaufen. Ursprünglich wurde Minimal Music nur mit Hilfe von Tonbandgeräten erzeugt (wie von Reich und Riley), mit der „Piano Phase“ setzte Reich die Musik erstmals aber auch für Instrumente um. Mit der Zeit entwickelten sich die vier Vertreter der Minimal Music in verschiedene Richtungen weiter; La Monte Young komponierte mehr in die serielle Richtung und Riley’s Musik wurde zunehmend ausufernder während nur Reich relativ streng bei der Reduziertheit der Minimal Music blieb. Phillip Glass hingegen trieb erst die Minimal Music in die Extremform („Composition 1960#7“ 1960#7“ – bei dem eine Quinte die Anweisung bekommt: „To be held for a long time“) und wandte sich dann fast völlig von ihr ab, indem er traditionelle Formen in sie aufnahm – womit er zu dem populärsten Komponisten der Minimal Music wurde. Die minimalistische Musik wird einerseits von romantischen Musikern und Hörern von älterer klassischer Musik als eintönig und geradezu aggressiv aufgefasst, Andere, besonders Hörer von moderner, populärer Musik, empnden sie als um einiges hörbarer als zum Beispiel die serielle Musik oder andere avantgardistische, klassische Musik wie die Aleatorik. Unter anderem wegen dieser Au ff assung assung fand das Prinzip der sich wiederholenden Samples bes beson onde ders rs nach nach der der Popu Popula lari risi sier erun ungg der der Mi Mini nima mall Musi Musicc Einz Einzug ug in viel vielee mode modern rnee Mainstreamm Mainstreammusik, usik, darunter Techno, Hiphop, Hiphop, New Age, Pop, Trance und besonders besonders die Ambientmusik, welche sich auf die ruhigen und meditativen Eff ekte ekte konzentriert, und ndet sich sogar in Werbejingles wieder. Auch die Tatsache, dass mehrere Interpreten der jüngeren Musikszene vor kurzem eine „Reich Remixed“ CD aufgenommen haben, spricht für die Aktualität und Übertragungsfähigkeit von Reichs Musik. Minimal Music selbst wird heute nur noch wenig komponiert, und es gibt wenige Künstler, die allgemein dieser Richtung mit ihrem heutigen heutigen Schaff enswer enswerkk zugesch zugeschrie rieben ben werden werden.. Unter Unter ihnen ihnen sind sind Paulin Paulinee Oli Oliver veros os (die (die eigentlich zur gleichen Zeit wie die sogenannte „erste Generation“ mit Experimenten in dieser Richtung begann, aber erst später bekannt wurde), John Adams (welcher allerdings auch dem persönlichen Umkreis von Riley, Glass und Reich entstammt), Michael Nyman und Tom Johnson.
Reichs Bezeichnung der „Minimal Music“ lautet „Music as a gradual prozess“.4 Mit dieser Aussage meint er, dass man (besonders auch der Zuhörer) zwischen dem Kompositionsprozess und der Musik, die ihren gegebenen Gesetzen folgt, einen Zusammenhang sehen kann. Damit unterscheidet er sowohl die Minimal Music, als auch den ersten Schri zu ihr, nämlich seine Phasenverschiebung, stark von John Cage’s Aleatorik (die, wie der lateinische Ursprung des Wortes schon sagt, auf dem Zufall beruht) und Schönbergs serieller Musik (die auf mit der Musik unzusammenhängenden Zahlenreihen beruht), da, trotz der möglicherweise ähnlichen Ergebnisse, bei diesen kein logisch verfolgbarer Zusammenhang zwischen Komposition und Musik besteht. Das gerade dieser Zusammenhang für seine Musik wichtig ist, wird in einem Zitat von ihm klar: „What I’m interested in, is a compositional process and a sounding music that are one and the same thing.“5 Weiterhin behauptet er, dass selbst wenn die Entstehung so sehr off en en gelegt ist wie hier, es noch genügend Geheimnisse in der Musik gebe, um alle zufrieden zu stellen. Die Phasenverschiebung von Steve Reich, die in vielen seiner Stücke einen Grundbestandteil bildet, beruht auf der Wiederholung, was an sich keine Neuigkeit in der Musikgeschichte ist – sowohl Bartók als auch Stravinsky, beides große Vorbilder von Steve Reich, benutzten das 6
Miel der Wieder Wiederhol holung ung in vielen vielen versch verschied iedene enen n Stücke Stücken. n. Als Beispie Beispiele le kann kann man hier hier „Erndung No.1 in C-Mayor“ von Bach zu nennen, in dem dieser ein Grundmuster in nahezu jedem jedem Takt wieder wiederholt holt – mal variiert variiert in einer höheren höheren Tonlage, Tonlage, mal umgekehrt umgekehrt oder in Krebsfo Krebsform. rm. Durch Durch die zahlre zahlreich ichen en verschi verschiede edenen nen Variat Variation ionen en gibt es kein kein vollkom vollkommen men identisches Stück und so fällt die ständige Wiederholung des Grundmusters nicht auf. Auch Stravinsky setzt die Wiederholung auf seine ihm eigene Art um, wobei er allerdings weitaus extremer vorgeht als Bach. In „Akahitu“ wird sein Grundmuster ständig wiederholt, aber kein einziges Mal variiert. Um das Werk nicht eintönig werden zu lassen, überlagert Stravinsky dieses Grundmuster mit einem weiteren Muster, das dem ersten begrenzt ähnlich ist. Es folgen immer weitere Ebenen, die, zusammengenommen, die Hintergrundmusik für eine Sopranistin bildet. Stev Stevee Reic Reich h hing hingeg egen en sche scheut ut die die Eint Eintön önig igke keit it nich nichtt und und wied wieder erho holt lt meis meiste tens ns fast fast variationslos (wie bei seinem ersten Werk „It’s gonna rain“) und nutzt nur wenig variierte Ebenen. Die Phasenverschiebung beruht auf mindestens zwei Stimmen, welche mit dem gleichen Grundmaterial im unisono, also im Gleichklang beginnen. Die eine der beiden Stimmen versc verschie hiebt bt sich nun durch durch einen einen kleine kleinen n Geschw Geschwind indigk igkeit eits-un s-unter tersch schied ied,, wodurc wodurch h die Verwerfung zwischen den Stimmen sich zunehmend verstärkt und sie schließlich wieder zueinander nden, da eine der beiden Stimmen der anderen um genau eine Phase voraus ist. Wenn das Stück nicht an dieser Stelle endet, endet, folgt ein neues Grundmater Grundmaterial. ial. Durch diese diese Verschiebung off enbart enbart sich das musikalische Potential aus den Satzbruchstücken. Bei den meisten Stücken die mit der Phasenverschiebung arbeiten, ist der zerstörerische Eff ekt ekt etwas abgemildert In „Piano Phase“, dem ersten instrumentellen Stück der Minimal Music, steigert sich das Wiederholungsprinzip zu einer vollkommen neuen Art: Zwei Klaviere spielen ständig die gleichen Töne, die aber zeitlich verschoben sind – dadurch entstehen vollkommen neue Mögl Möglic ichk hkei eitt der der Klän Klänge ge,, welc welche he hier hier zum zum Ausd Ausdru ruck ck komm kommen en.. In dem dem etwa etwass spät später er komponierten Stück „Violin Phase“ wendet er das Prinzip von „Piano Phase“ erneut an, setzt sie jedoch mit vier Violinen um, was undurchsichtigere und stärkere „resulting paerns“ (s.u.) ergibt. Bei dieser Phasenverschiebung, die den graduell verlaufenden und nach einer Weile fast schon automatisch vorangehenden Prozess für den Zuhörer nachvollziehbar macht, entstehen für für den den Zuhö Zuhöre rerr vers versch chie iede dene ne Eff ekte e kte.. Da Daru runte nterr ist ist beso besond nder erss herv hervor orzu zuhe hebe ben n der der psycho psychoakus akustis tische che Eff ekt e kt der der „res „resul ulti ting ng paerns“ (Gut zu hören in der Reihe der „Counterpoin „Counterpoint“ t“ Kompositione Kompositionen). n). Diese dämmrigdämmrig-immerigen immerigen Kombinatione Kombinationen n entstehen entstehen durch die Verarbeitung des menschlichen Gehirns der Musik. Das menschliche Gehirn hebt, bei jedem Zuhörer auf eine individuelle Art, bestimmte Teile der Musik hervor, was jeden Zuhörer die Musik dabei auch noch individuell anders empnden lässt. Zusätzlich entstehen auch schon bekannte akustische Eff ekte wie Obertöne und Diff erenztöne. erenztöne. Die ersten Werke von Steve Reich, welche auf der Phasenverschiebung beruhen, ha e Reich noch mit Tonbandgeräten umgesetzt („It’s gonna rain“ und „Come out“). Ab der „Piano Phase“ und der damit beginnenden instrumentalen Umsetzung ergab sich aber ein Problem: für Musiker ist es eine unglaubliche Herausforderung, die minimal genauen Unterschiede in der Geschw Geschwind indigk igkeit eit einzuh einzuhalt alten. en. Mit zunehm zunehmend ender er Komple Komplexit xität ät (zur (zur Verstär Verstärkun kungg der Phasenverschiebung) der Stücke, die von da an folgten, wurde es für die Musiker schließlich unmöglich, diese Stücke aufzuführen. Um dieses Problem zu lösen, entwickelte Reich 1968 seine so genannte „Phase shiing pulse gate“ Maschine, was in etwa ein Metronom für komplexere Rhythmusmuster war, und mit der verschiedene Eingangssignale einem technisch genauen Phase shiing unterworfen wurden. Über Kop örer konnte nun den Musikern der Einsatz gegeben werden, welche zusätzlich auf die anderen Musiker achten mussten um für ein gutes Zusammenspiel zu sorgen. Da dies die Fähigkeiten der meisten Musiker überstieg und außerdem eine Leblosigkeit der Musik zur Folge ha e, löste sich Reich jedoch wieder von der Beihilfe des „Phase shiing pulse gate“. Als Folge dieser dieser deshalb noch immer bestehenden bestehenden Prob Proble lema mati tikk ents entsta tand nd 1971 1971/7 /722 „D „Dru rumm mmin ing“ g“,, wa wass als als der der Höhe Höhepu punk nktt der der pu pure ren n Phasenverschiebung angesehen wird und die Überleitung zur erweiterten Phasenverschiebung ist. ist. Hier Hier kommt kommt zusätzl zusätzlich ich zur ursprü ursprüngl nglich ichen en Phasenv Phasenvers erschi chiebu ebung ng eine eine Variat Variation ion der Klangfarben hinzu: Bongos, Marimbas, Glockenspiele und gesungene oder gepff ene ene Stimmen wec wechs hsel eln n sich sich mit mit dem dem Grun Grundm dmate ateri rial al ab und und bild bilden en mit mit eine einerr weit weiter eren en Neue Neueru rung ng 7
(Stillestrecken werden langsam mit Klängen gefüllt, während gefüllte Abschnie langsam gelichtet werden) Reichs nächste Entwicklungsstufe.
Nach seiner Studienreise nach Ghana gelangte Reich schließlich vollkommen zu der Einsicht, dass dass elektr elektroni onisch schee Miel seiner seiner Musik Musik nie die Lebend Lebendigk igkeit eit verleihe verleihen n konnte konnten, n, wie es Instrumenten möglich war. Deswegen wandte er sich nach „Drumming“ fast vollkommen von diesen ab, nutzte ihre Möglichkeiten aber trotzdem noch öers als Inspiration für seine folgenden Werke. Neben der Auseinandersetzung mit afrikanischen Trommelrhythmen und der Harmonik der Naturvölker beschäigte er sich auch noch mit balinesischer Musik, welche hauptsächlich auf den Gamelan-Instrumenten beruht. Beruhend auf diesen neuen Einüssen entstand Reich’s Werk „Music for 18 Musicians“, was in eine vollkommen andere Richtung geht als seine vorigen Werke. Sta wie früher verwendete er bei diesem Stück nun mehrere Instrumente, die für die Entstehung der „resulting paerns“ sorgten, da er durch seine Studien den Reiz in der Ungleichheit der Instrumente entdeckt hae. Der Rhythmus in „Music for 18 Musicians“ ist in zwei Gruppen aufgeteilt: der Instrumentenrhythmus und der für die Bläser, Stimmen und den menschlichen Atem. Durch diese Neuerung entstand zusätzlich bei diesem Stück erstmals eine harmonische Ordnung. Damit geht Reich einen Schri zurück in die herkömmliche Musik westlicher Kultur, womit er, wenn man andere moderne Komponisten vergleicht nicht alleine ist, da viele andere Experimentelle Komponisten später zu der harmonischen Musik zurückkehrten (zum Beispiel auch Reichs Vorbild Bartók) Reich bezeichnete diesen Schri jedoch als Fortschri, da er, im Vergleich zu Musikern, die ihr Leben lang bei ihrer eigenen Musik bleiben würden, überhaupt eine Entwicklung damit vollbringt. Und Entwicklung ist, künstlerisch gesehen, immer ein Fortschri. Andererseits wendet er sich spätestens ab „Diff erent erent Trains“ wiederum einer neuen, avantgardistischeren Richtung zu. Diese wird „erweiterte Minimal Music“ genannt, gleicht jedoch nur noch in kleinen Teilen den frühen Werken Steve Reichs. Eine wichtige Änderung ist der politische oder philosophische Inhalt der Musik, der mit einem Mal eine drastische Bedeutung bekommt und für den Zuhörer auch viel leichter zu erkennen. Dies und die klangvollere klangvollere,, farbigere, farbigere, musikalische musikalische Ausführung zeichnet sich schon ab Werken Werken wie „Drumming“ und „Music for 18 Musicians“ ab, ab , zieht sich durch „Music „Mus ic for Winds, Strings and Keybord“ und wird besonders deutlich in „Tehillim“ und „Desert Music“. Die darauf darauf folgend folgenden en Stücke Stücke „Diff erent erent Trains“, Trains“, „e Cave Cave““ und „ree Tales“ Tales“ sind auto autobi biog ogrraphi aphisc schh-po poli liti tisc sch h ausg ausger eric icht htet et und und verm vermis isch chen en die die Urspr rsprün ünge ge der der Phasenverschiebung mit dem Inhalt und der Vielfalt Reichs späterer s päterer Werke. Und auch wenn es so scheinen mag, als ob sich Reich von der Anwendung von Tonbändern abgewendet hat, weil seine letzteren Werke nur noch wenig mit der Kompositionsart von „It’s gonna rain“ oder „Come out“ zu tun haben, so fällt einem doch gerade in diesen letzten Werken auf, dass z.B. in „Diff erent erent Trains“ Tapeaufnahmen eine der wichtigsten Bestandteile sind. Dass Reich ö ers zwischendurch, besonders in der letzten Zeit, viele rein akustische Werke geschrieben hat, hat, liegt nur nur dara daran, n, dass dass er eine eine Abwe Abwech chsl slun ungg brau brauch chte te,, um nich nichtt entw entwic ickl klun ungs gslo loss weit weiter er zu komponieren. Generell kann man sagen, dass sich die vier Hauptprotagonisten der Minimal Music ab den 80er Jahren von dieser abwanden – nur noch Fetzen der Ursprünge blieben in der Musik, die nun in einem viel traditionellerem Kontext erschien, zurück.
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Reich s Werke erke Stev Stevee Reic Reich’ h’ss Lebe Lebens nswe werk rk lässt lässt sich sich in vier vier Stuf Stufen en eint eintei eile len, n, die die eine eine vers versch chie iede dene ne Kompositionsart repräsentieren. Streng genommen müsste man vor die erste dieser Stufen noch eine stellen, da Reich auch schon vorher einige wenige Werke komponiert ha e, diese lassen sich jedoch nicht in einen Zusammenhang mit den anderen Werken stellen und waren eher nach der ihm beigebrachten Kompositionsart komponiert. Die erste Phase ist die, in der Musik für ihn „music as a gradual process“4 war und er seine strengste Minimal Music komponierte: „It’s gonna rain“, „Melodica“, „Come out“ und ein wenig später in gewissem Maße auch „Drumming“. In der zweiten der Stufen will er diesen Prozess durch Au ff ührung ührung sichtbarer und natürlicher machen, wo man u.a. „Piano Phase“ und „Violin Phase“ nennen kann. In der nächsten Stufe interessiert sich Reich mehr für die tonale Qualität Qual ität und interessiert sich mehr für die Harmonie, wobei Werke wie „Music for 18 Musicians“ zustande kommen. In der vierte vierten n Stufe Stufe schlie schließli ßlich ch kombin kombinier iertt er emotio emotional nalen en (histo (historis rische chen, n, poli politis tische chen n und religiösen) Inhalt mit seinen bisherigen Kompositionswerken (z.B. „Tehillim“) wobei er später auch mehr zu den elektrischen Mieln zurückkehrt und auch für große eater und Konzerte komponiert, so wie in „ e Cave“, „City Life“ und „ ree Tales“.
IT’S GONNA IN IN (1965)
Für Tape
“It’s gonna rain” rain” ist das erste Tonbandwerk auf minimalistischer Komposition von Steve Reich. Er hat wohl zuvor auch ein paar Stücke komponiert („Oh dem Watermelons“ als Musik zu einem typischen 60er Jahre Kurz lm und „e plastic haircut“, ein ebenfalls für einen Film gemachtes Stück, welches auch mit Tapes arbeitete), die aber erstens nicht nach dem Prinzip der Minimal Music komponiert waren und zweitens weder viel Beachtung noch Erwähnung fanden fanden.. „It’s „It’s gonna gonna rain“ rain“ besteh bestehtt aus einer einer 13 Sekund Sekunden en langen langen Tonban Tonbandau daufnah fnahme me des schwarzen Straßenpredigers Brother Walter in San Francisco, der über die kommende, zweite Sintut predigte. Reich sagte später in einem Interview, er habe diese Predigt gewählt, weil zu diese dieserr Zeit Zeit die die Ku Kuba bakr kris isee ihm ihm und und allen allen ander anderen en Amer Amerik ikan aner ern n das das Gefü Gefühl hl gab, gab, der der Weltuntergang, im übertragenen Sinne die Sint ut, stehe unmielbar bevor, außerdem befand er sich zu dieser Zeit in einer Krise mit seiner Frau, was dieses Gefühl für ihn persönlich noch verstärkte und die ganze Predigt verständlicher und natürlicher machte, da es nicht so abstrakt war. Brother Walter sollte eigentlich für einen Film seine Predigt halten, welcher allerdings nie entstand, und Reich hae von ihm gehört und war so begeistert von dieser unglaublichen Rede, die, wie er sagt, wie bei vielen farbigen Priestern genau zwischen reden und singen vorgetragen ist, dass er sie aufnahm und ein Jahr später zu „It’s gonna rain“ verarbeitete. Zu der Phasen Phasenver versch schieb iebung ung kam er dabei dabei durch durch einen einen Zufall. Zufall. Reich Reich besaß besaß zu dieser dieser Zeit Zeit zwei zwei Wollensack Mono Kasseenspieler und Kopörer, die allerdings Stereo waren. Damit er den in eine Endlosschleife versetzten Teil der Predigt in Stereo hören konnte, steckte er die zwei Anschlüsse der Kopörer in beide Kasseenspieler und drückte auf beiden gleichzeitig die Play-Taste. Durch puren Zufall starteten sie exakt gleichzeitig (was, wie Reich selber sagt, ziemlich unwahrscheinlich ist) und Reich hörte „It’s gonna rain“ in Stereo. Wie einem jeder Techniker bestätigen kann, spielt aber kein Kasseenspieler exakt gleichschnell, und durch diese minimale Geschwindigkeitsdiff erenz erenz verschoben sich die beiden Aufnahmen mehr und mehr, so dass Reich beschreibt: „I heard the sound jockeying back and forth in my head between my le and right ear, as one machine or the other dried ahead (…)the sounds went over to the le side of my head, crawled down my leg, went across the oor, and then started to reverberate, because the le channel was moving ahead of the right channel.“6 Fasziniert von dieser ser Erscheinung nung arbeitete er an dem Stück weiter und entwi twickelte so die Phasen Phasenver versch schieb iebung ung.. Ein kurzer kurzer Teil Teil der verwen verwendet deten en Predig Predigtt wird wird zu Anfang Anfang in der Tonbandschleife wiederholt. Durch die schneller werdende Verkürzung und die Veränderung 9
des Rhythmus’ verlagert sich die Aufmerksamkeit der Zuhörers vom Inhalt des Textes auf den Sprachrhythmus und die Sprachmelodie der Ausschnie. Später folgen dann auch noch andere Textausschnie, die mehr verschiedenen Inhalt haben und komplizierter aufgebaut sind, was auch dem Inhalt des Textes entspricht. Da Reich mit diesem Stück besonders auch seine persönliche Niedergeschlagenheit verband, fühlte er sich bei der ersten Auff ührung ührung nicht in der Lage, es bis zu Ende abzuspielen, und er spielte nur die erste Häl e, da es ihm zu depressiv war. Später kam er jedoch besser damit zurecht, indem er sagte, dass es zwar depressiv sei, aber dass eben diese Tatsache das Stück so besonders und so gut mache. Ein wichtiger Teil des Stückes ist die Präzision, da nichts dem Zufall überlassen ist – wenn der Prozess der Phasenverschiebung einmal begonnen hat, ist er nicht mehr aufzuhalten. In einem Gespräch mit Jonathan Co erwähnte Reich, dass er auch bei seinen frühen Werken wie „It’s gonna rain“ nicht wolle, dass der Hörer passiv und unterbewusst die Musik hört, sondern dass er vollkommen wach und bewusst, vielleicht sogar bewusster als sonst, ist, und so die kleinsten Details im Werk erkennt und sich auf die verschiedenen Aspekte der Musik konzentriert. Der fast schon meditative Eff ekt, ekt, der bei „It’s gonna rain“ und anderen Werken entstehen kann, war nur eine Nebensache für Steve Reich, da er sich nicht so wie z.B. Young für diesen Teil der Musik interessierte. Ich habe selbst versucht, das Prinzip von „It’s gonna rain“ umzusetzen, was durchaus schw schwer erer er ist, ist, als als sich sich erwa erwart rten en lässt lässt.. Ich Ich verw verwen ende dete te hier hierzu zu eine eine Aufn Aufnah ahme me mein meines es Klassenkameraden Milan Tannert, die ich für ein von mir geschriebenes Hörspiel mit ihm aufgezeichnet hae und verwendete Ausschnie, in denen die von ihm gesprochene Rolle Teile der Bibel zitiert. Aus mehreren dieser Ausschnie, die ich gemäß der Phasenverschiebung versetzte, erstellte ich das Stück „Eben „Eben und gleich“, gleich“, welches sich mit den verschiedenen Schöpfungs-geschichten der Bibel und der Rolle von Mann und und Frau auseinandersetzt. Es war sehr interessant, den entstehenden Eff ekt ekt zu erleben und den Arbeitsprozess nachzuvollziehen und ließ mich mich besser besser verstehen verstehen,, was Reich Reich bei der Komposi Kompositio tion n von „It’s „It’s gonna gonna rain“ rain“ empfunden haben muss.
COME OUT (1966) Für Tape Ähn Ähnli lich ch wie wie bei bei „It’ „It’ss gonn gonnaa rain rain““ verw verwen ende dete te Reic Reich h bei bei dies diesem em Stüc Stückk ledi ledigl glic ich h Stimmenaufnahmen, die er auf Tonbändern mit seiner Phasenverschiebung verarbeitete. Im Großen und Ganzen ging es dabei um einen Satz („Come out to show them“) welchen er u.a. von Daniel Hamm aufgenommen hae. Hamm gehörte zu den damals berüchtigten „Harlem Six“, sechs Jugendlichen, die eines Mordes angeklagt waren – den, wenn überhaupt, nur einer von ihnen begangen haben könnte. (Zu dem Ursprung dieses Werkes gibt es eine Diff erenz erenz in unterschiedlichen Quellen. Neben der oben beschriebenen Variante wird ebenfalls behauptet, dass der Satz von einem Opfer der Harlem Riots 1964 handelt, welches Reich in seinem Taxi erzählt, dass er seine Wunden selbst noch weiter ö ff nen nen musste, damit die Polizei ihn mit ins Krankenhaus nahm, da sie bei den Krawallen, die der Ursprung der Verletzung waren, nur Leute, die bluteten mitnahmen. Daher kommt dann der Satz „I had to, like, open the bruise and let some of the bruise blood come out to show them“. Welche der beiden Varianten der Wah Wahrh rhei eitt entsp entspri rich chtt oder oder ob sie beid beidee korr korrek ektt sind sind,, wa warr aus aus den den Qu Quel elle len n leid leider er nich nichtt ersichtlich. (Quelle für zweite Variante „To repeat or not to repeat, that ist he question“, Kyle Gann. Siehe Quellenverzeichnis)) Der Satz wird in „Come out“ sozusagen weitergereicht (er wird von Jungen, Müern, Polizisten und vielen mehr gesagt), oder, wie Reich sagt: s agt: „played as 5 ‚pass the hat.’“ „Come out“ war auch das Stück, dass Reich zum Erfolg verhalf, da ein Beauragter von Columbia Records auf einem (eher privaten) Konzert dieses Stück hörte, und dafür sorgte, dass dass Reich Reich bei Columb Columbia ia unter unter Vertra Vertragg genomme genommen n wurde. wurde. Gleich Gleichzei zeitig tig mit Reich Reich hae Columbia noch mehrere andere experimentelle Musiker herausgebracht, doch in der Times wurde ausschließlich über Reich’s „Come out“ geschrieben, was somit zu Reichs persönlichem ‚come out’ führte und ihn bekannt machte.
PIANO PHASE (1967) Für 2 Pianos oder 2 Marimbas oder 1 Piano und Tape 1
Das erste Stück der verfeinerten Phasenverschiebung besteht, verglichen mit der Länge von 15-20 Minuten, aus relativ wenigen Noten, nämlich aus lediglich drei Pa erns. Diese Paerns werden von einem Pianist und einer Pianistin an zwei Klavieren gespielt, womit Reich seinen Trib Tribut ut für die die Eman Emanzi zipat patio ion n zoll zollen en wo woll llte te.. In „Pia Piano no Pha Phase se““ setz setztt Stev Stevee Reic Reich h sein seinee Phasenverschiebung, die er in „It’s gonna rain“, „Come out“ und „Melodica“ mit elektronischen Mieln ausdrückte, mit Instrumenten um – damit wollte er den kompositorischen Prozess für den Zuhörer noch nachvollziehbarer machen, da dieser die einzelnen Bestandteile an dem Spiel der Pianisten genau beobachten kann und sich mit eigenen Augen versichern kann, dass die entstehenden akustischen Eff ekte ekte sozusagen nur aus den Händen der Pianisten entstanden. entst anden. Mit den akustischen Instrumenten ist es im Gegensatz zu Tonbandgeräten nicht möglich, das Ergebnis zu manipulieren. Damit das Wahrnehmen des Prozesses besser möglich ist, ist der Wechsel und die Veränderung in der Musik nach Reichs Ausdrucksweise „gradual“ vollzogen, also gleichmäßig ineinander übergehend und doch direkt nachvollziehbar. Reich komponierte „Piano Phase“ unmielbar nach seinem oben beschriebenen Selbstversuch zur Umsetzung der Phasenverschiebung mit herkömmlichen Instrumenten. Das Ausgangspaern in „Piano Phase“ besteht aus 12 Tönen, die im 1/16 Takt gespielt werden. Dabei werden in der linken Hand die drei Töne e1, h1 und d² gespielt, während die rechte Hand zwischen zwei Tönen so hin und her pendelt, dass eine Gruppe ( s1 cis² s1) sich mit einer zweiten Gruppe (cis1 s² cis1) abwechselt. Auf diese Weise können sechs aus jeweils zwei Tönen bestehende, verschiedene Klänge gespielt werden, obwohl nur fünf Töne als Grundmaterial vorhanden sind. Dieses Paern wird gemäß der Phasenverschiebung ab dem zweiten Takt zusätzlich von einem zweiten Klavier gespielt, welches in den folgenden Takten um jeweils 1/16, also genau einen (aus zwei Tönen bestehenden) Klang beschleunigt, bis beide Klavie Kla viere re nach der zwöl zwölen Beschl Beschleun eunigu igung ng im unisono unisono angelan angelangen gen.. Es folgt folgt eine eine neue neue Variation mit neuem Grundmaterial, was wieder eine große Klangvariation zur Folge hat.
V IOLIN IOLIN PHASE (1967) Für 1 Violine und Tapeoder 4 Violinen “ Violin Phase” Phase” lässt sich entweder mit vier Violinen oder mit einer Violine und Aufnahme auff ühren. ühren. Es beschäigt sich ebenfalls mit den Paerns, die sich gegeneinander verschieben und und späte späterr wied wieder er zusam zusamme men nnden nden.. Hier Hierfü fürr spiel spieltt entw entwed eder er eine eine Violi Violine ne gege gegen n drei drei nacheinander einsetzende aufgenommene Geigen oder drei andere life gespielte Violinen. Auch hier entsteht die Phasenverschiebung durch eine kleine Geschwindigkeitsdiff erenz. Im Internet ndet sich unter hp://digilander.libero.it/eeegggooo/reich.htm p://digilander.libero.it/eeegggooo/reich.htmll eine sehr gut gemachte Demonstration des verwendeten Prinzips, bei dem die Phasenverschiebung mit zwei Sinuskurven umgesetzt ist und der Prozess durch zwei sich zuerst gleichzeitig, dann versetzt bewegende Punkte sichtbar gemacht worden ist.
SLOW MOTION SOUND (1967) (nicht verwirklicht) Da während der Zeit, in der Steve Reich „Slow Motion Sound“ erdachte, die technischen Möglichkeiten für eine Umsetzung des Werkes mit Tonbändern nicht zu realisieren war, und er späte späterr das Inte Intere ress ssee an der der tech techni nisch schee Umset Umsetzu zung ng verl verlor or,, blie bliebb dies dieses es Stüc Stückk leid leider er unaufgeführt, obwohl Reich die Idee an sich auch später noch faszinierte und er zumindest vom Grundsatz her versuchte, es in „Four Organs“ mit akustischen Instrumenten umzusetzen. Erst viel später, in „ree Tales“,wird es technisch möglich und für Reich interessant, diesen Slow-Motion Eff ekt ekt auf elektronisch aufgenommene Sprache anzuwenden. In der Partitur von „Slow Motion Sound“ steht lediglich folgender Satz: „Verlangsame ganz allmählich einen aufgezeichneten Klang bis auf ein Vielfaches seiner ursprünglichen Länge, ohne seine Tonhöhe oder seine Klangfarbe im geringsten zu verändern.“7 Die ursprüngliche Idee sah diesen Prozess mit aufgenommenem Text vor, und durch die Verlangsamung sollte wie bei einem Slow Motion Film die Aufmerksamkeit auf sonst unmerkliche Details ziehen (was Reich dann in „ree Tales doch noch, wenn auch nur als Teil des Ganzen, umsetzte). Ich habe ebenfalls versucht, das Konzept zu „Slow „ Slow Motion Sound“ Sound“ umzusetzen, wofür ich einen Gitarrenakkord meiner Schwester Jelka Habert verwendete und ihn nach jeweils der Häle auf die doppelte Länge verlangsamte. Neben der Tatsache, dass der Klang gegen Ende 1
hin immer immer leiser leiser wurde, wurde, wurde mir dadurc dadurch h auc auch h deutli deutlich, ch, wie schwer schwer dieses dieses Konzept Konzept umsetzbar ist, denn anders als den bei „ree Tales“ einfach verlangsamten Sprachfetzen verwandelt sich das Empnden eines Klanges mit seiner Verlängerung um ein Vielfaches.
PENDULUM MUSIC (1968) Für 3 oder 4 Mikr ophone, Verstärker und Lautsprecher Dieses für “Mikrophone, Lautsprecher, Verstärker und Au ff ührende” ührende” komponierte Stück ist in gewisser Weise eine Ausnahme von Reichs anderen Werken. Reich selbst gibt nur den Auau und die Einstellung der einzelnen Komponenten vor, welche welche folgendermaßen aussieht: Beliebig viele Mikrophone (mindestens drei) sind an ihren Kabeln über je einem Lautsprecher aufgehängt. Die verbundenen Verstärker sind so eingestellt, dass aus den Lautsprechern ein Feedback zu hören ist, wenn die Mikrophone ruhig über den Lautsprechern hängen, dieses aber nachlässt, wenn sie von diesen fortgezogen werden. Die Au ff ührenden ührenden richten nun die Mikrophone wie Pendel über den Lautsprechern aus und lassen sie alle gleichzeitig schwingen. Auf diese Weise entsteht eine Reihe von Feedbackklängen, bis die Mikrophone ausgependelt sind sind und und dara darauuin die die Vers Verstä tärk rker er abgesc abgescha halte ltett werd werden en.. Wenn Wenn die die Auff ührend ührenden en die Mikrophone also einmal losgelassen haben, entwickelt sich die Musik unbeeinusst von ihnen selbst weiter, weshalb jede Auff ührung ührung von „Pendulum „Pendulum Music“ Music“ einzigartig ist. Dadurch, dass „Pendulum Music“ mehr ein Produkt des Zufalls ist als das eines direkten Zusammenhanges zwis zwisch chen en Ko Komp mpos osiition tionss-pr proz ozes esss und und Ende Enderg rgeb ebni nis, s, näh nähert ert sich sich Reic Reich h hier ier der der Kompositionstechnik von John Cage, was aber in keinem folgenden Stück erneut vorkommt.
FOUR ORGANS (1970) Für 4 elektrische O rgeln und Maracas „Four Organs“ ist die Umsetzung der Idee von „Slow Motion Sound“, umgesetzt jedoch mit herkömmlichen Instrumenten. Während die Maracas einen durchgehenden Achtelpuls spielen (ansta eines Metronoms), werden von vier elektrischen Orgeln die über zwei Oktaven gestreckten Cluster d, e, s, gis, a und h gespielt, sowie das e im Bass. Diese werden in von kurzen Pausen getrennten Achteln gespielt, doch nach und nach franst der Akkord sozusagen aus und der Akkord selbst wird immer länger. Der Cluster wird weiter wiederholt, bis sich irgendwann der abgebaute Klang mit dem darauf folgenden au auenden überschneidet und das Stück abgebrochen wird.
DRUMMING (1971)
Für 4 paar Bongos, Bongos, 3 Marimbas, Marimbas, 3 Glockenspie Glockenspiele, le, 2 weibliche weibliche Stimmen, gep ff ene ene Stimmen und
Piccoloöte (alle Instrumente und Stimmen verstärkt)
„Drumming Drumming““ (Hör (Hörbe beis ispi piel elee Teil Teil 2 und 3) ist sozu sozusa sage gen n die die Voll Vollen endu dung ng der der Phasenverschiebung und zugleich wohl sein Höhepunkt. Während das generelle Prinzip der früheren Werke noch immer angewendet wird, kommt durch die verschiedenen Trommeln eine Diff erenz erenz der Klangfarbe hinzu, während Rhythmus und Tonhöhe unverändert bleiben. Auch die Hinzufügung von gesungenen und gepff enen enen Stimmen, die eine Ergänzung zu den Instrumenten sind, ist ein weiterer Schri in Richtung der großen Veränderung, die Reichs Musik in den darauf folgenden Stücken durchlief. Drumming besteht aus vier Teilen, welche sich jeweils durch ihre Besetzung unterscheiden. Ein Teil ist für vier Bongos, einer für drei Marimbas, der Dri e für drei Glockenspiele und der Viert Viertee für alle zusamm zusammen. en. Beglei Begleitet tet werden werden die Instru Instrumen mente te von den gesung gesungene enen n und gepff enen enen Stimmen und einer Piccoloöte. Die Übergänge zwischen den Teilen sind ießend. Das Stück hat klare Einüsse von Reichs Studiumsreise nach Ghana und hört sich im Vergleich zu Reichs Reichs früher früheren en Werken Werken vollkom vollkommen men anders anders an, da, obwohl obwohl es nur getrom getrommel meltt ist, ist, zusätzlich zu der neuen Klangfarbe auch eine Harmonik hinzukommt. Bei „Drumming“ treten 1
auch die psychoakustischen Eff ekte ekte besonders stark hervor, verwirren den Rhythmus des Zuhörers und lassen die einzelnen Klänge verschwimmen.
MUSIC FOR 18 MUSICIANS (1974-76) Für Orchester und 4 weibliche Stimmen „Music for 18 Musicians“ Musicians“ (Hörbeispiele Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 10,, 11 11,, 12 12,, 13 13)) ist stark von der indonesischen Gamelanmusik beeinusst, welche Steve Reich für einige Zeit studierte. Er verwendet hier im Vergleich zu seinen vorigen Werken eine große Klangvielfalt, indem er viel verschiedene Instrumente benutzt: Violine, Violoncello, Klarinee, Piano, Marimba- und Xylophone, ein Vibraphon und vier Sänger. Sowohl Harmonie als auch Struktur des Stückes bezei bezeichn chnen en eine eine neue neue Ric Richtu htung ng in Reichs Reichs Musik. Musik. In einem einem Interv Interview iew mit Rebecc Rebeccaa Kim (erreichbar auf der offiziellen Reich-Internetseite, siehe Quellenangabe) erzählt er, das bei „Music for 18 Musicians“ zum ersten Mal tatsächlich die Harmonie an erster Stelle stand. Bei den vorige vorigen n Stücke Stücken n hae er notwen notwendig digerw erweis eisee gleich gleichee Instru Instrumen mente te verwen verwendet det,, um die entstehenden Eff ekte ekte deutlich zu machen. Nun aber wollte er auch versuchen, was bei den meisten Stücken der Fall ist, nämlich eine Klangvielfalt entwickeln – im Vergleich zu seinen vvor orig igen en Stüc Stücke ken n wa warr „Musi „Musicc for 18 Musi Musici cian ans“ s“ dahe daherr eine eine wa wahr hrha haige Exp Explosi losion on der Klangf Kla ngfarb arbe. e. Im Grunde Grunde genomm genommen en ist dieser dieser Schri Schri der Integrierung Integrierung seiner bisherigen bisherigen Komposition in ein harmonisches Ganzes wie bereits gesagt ein Schri rückwärts in die wes westl tlic ich he Trad Tradiition tion.. Do Doch ch für für Reic Reich h selb selbst st ist es eine eine Entw Entwic ickl klun ung, g, weil weil es ein ein Erfahrungsgewinn war, und dies war und ist noch immer einer der wichtigsten Punkte im Komponieren für ihn. Trotz des Namens des Stückes kann „Music for 18 Musicians“ auch mit größeren Orchestern aufgeführt werden, es wurde nur eben für „Reich and Musicians“ geschrieben. Bei dem Stück gibt es keinen Dirigenten, sondern es wird ähnlich wie Kammermusik gespielt, nämlich indem die einzelnen Musiker besonders auf sich und die dominanten Instrumente achten, was dem Stück eine andere, persönlichere und natürlichere Atmosphäre gibt.
TEHILLIM (1981) Für Stimmen und Orchester Das Stück Tehillim, was als Auragswerk des Süd-Westdeutschen Rundfunks entstand, zählt zu Reichs ersten Werken aus der Zeit der „erweiterten Minimal Music“.Er ha e in den Jahren 1976 und 77 in New York und Jerusalem die heiligen Schri en studiert, hebräisch gelernt und sich viel mit der jüdischen Tradition beschä igt, da er als von seiner Tradition abgekapselter Jude in den USA von dieser bis dahin noch nicht viel wusste. Nun wollte er diese neuen Erfahrungen mit seiner Herkun in die Musik unterbringen, und dass erschien am logischsten auf Hebräisch und mit einem Teil der Psalmen. Die vier Psalmen, die er letztendlich aus den über 100 vorhandenen auswählte, nahm er, da er sie vom Inhalt her sowohl Juden als auch Nicht-Juden erzählen konnte, und das war ihm wichtig. Das sehr melodiöse und erstmals expressive Werk, welches eine vollständige, wenn auch aus wenigen Grundtönen aufgebaute Melodie besitzt, handelt von der Lobpreisung Goes aus der hebräischen ora, wobei der Auau des Stückes auf den einzelnen Psalmen beruht, die von vier Frauenstimmen gesungen werden. Die Melodie und der Text des Stückes stammen von einer mündlichen Überlieferung jemenitischer Juden, welche im Gegensatz zu den religiösen Gesängen aus den Synagogen weitestgehend unbekannt war und zur Folge hae, dass Reich so keine festen Erwartungen erfüllen musste oder bereits bestehende Melodien ignorieren musste. Der Begriff „Tehillim“ selbst kommt ebenfalls aus dem Hebräischen und heißt „Psalm“, oder auch „preisen“.
DIFFERENT T INS INS (1988) Für Streichquarte und Tape “Diff eren e rentt Tr Trai ains ns”” (Hör (Hörbe beis ispi piel elee Teil Teil 2 und 3) ist ein zu einem großen Teil autobi autobiogr ographi aphische schess Werk Werk Steve Steve Reichs Reichs,, welche welchess nach nach der Entwic Entwicklu klung ng zur “erwei “erweiter terten ten Minimal Music” und der stellenweisen vollkommenen Abwendung von ihr wieder zu seinen Wurzeln Wurzeln der elektronisch elektronischen en Hilfsmi Hilfsmiel zurück zurückkeh kehrt. rt. Hinzu Hinzu kommt kommt aber aber die inhaltl inhaltlich ichee 1
Bedeutung, die so stark in früheren Werken nicht vorhanden war. Das Werk besteht aus drei Sätzen, welche die Titel „America – Before the war“, „Europe – During the war“ und „A „ A er the war“ tragen. In dem ersten Satz behandelt Reich seine eigene Kindheit vor dem 2. Weltkrieg, in der er häug in Begleitung seiner Gouvernante mit der Bahn von seinem Vater in New York zu seiner Muer in Los Angeles reiste. Im zweiten Satz zieht er eine Parallele zu den Ereignissen in Europa während des Kriegs, wo er zeigt, was mit ihm als jüdischem Jungen passiert wäre, wenn er nicht in Amerika sondern in Deutschland gelebt hä e: der Abtransport mit dem Zug in die Vernichtungslager. Was diesen Satz für Reich möglich, also bearbeitbar machte, war die Tatsache, dass er nur die Erinnerungen der Überlebenden eingliederte – häe er den Ausdruck von sich aus bringen wollen, so wäre das Stück, verständlicherweise, nicht so gut und wahr gewesen. Im drien Satz kommen die geohenen Juden aus Europa in Amerika an, die dort, wieder mit der Bahn, zu ihren neuen Wohnorten reisen, was eine Au ösung des Stückes darstellt. Das Stück ist für Streichquarte und Tonband komponiert, wobei das Tonband Aufnahmen von von Zugger Zuggeräus äusche chen n (jeweils (jeweils passend passend zum Satz Satz – im ersten ersten Satz Satz sind sind es amerik amerikani anisch schee Zugger Zuggeräusc äusche, he, im zweite zweiten n europä europäisch ische), e), der Stimme Stimme von Reichs Reichs Kinder Kindermäd mädche chen, n, eines eines Zugbegleiters und mehreren Überlebenden des Holocausts vermischt und das Streichquarte entsprechend der Stimmung dazu spielt, wobei die Violoncelli die männlichen Stimmen untermalen und die Violinen den weiblichen Stimmen einen Hintergrund geben. Hierfür Hierfür leitet das entsprechende Instrument meist erst die Melodie ein, wird von der Aufnahme gefolgt und wird wird mit ihr mehrer mehreree Male Male vollstä vollständi ndigg oder oder in Bruchs Bruchstüc tücken ken wiederho wiederholt. lt. So bil bildet det die Sprachmelodik die Grundlage für das ganze Stück und um sie werden die Melodie und der Rhythmus gebildet. Für die Auswahl der Texte der Holocaust Überlebenden ging er sowohl von einem aussagenden Inhalt aus als auch von einer Sprachmelodik, die in gewisser Weise signikant war. Reichs ursprüngliche Idee zu dem Stück, welches er für das Kronos Quarte schreiben wollte und bei dem er nach längerer Zeit wieder Tonbänder benutzen wollte, waren einfach die von Streichinstrumenten untermalten Aufnahmen menschlicher Stimmen. Anfangs hae er vor, Béla Bartóks Stimme aufzunehmen, da dessen Musik und Lebenswerk ihn schon früher fasziniert hae. Doch dann überlegte er „Do I want Béla Bartók siing on my shoulder while I’m trying to write for string quartets?” 6 und entschloss sich, stadessen eine Aufnahme von Ludwig Wigensteins Stimme zu nehmen. Reich ha e seine Philosophieabschlussarbeit über Wigenstein geschrieben und war ein begeisterter Leser seiner Schrien, doch er musste bald feststellen, dass es nicht sehr viele Aufnahmen von dem Philosophen und Dichter Wi genstein gab. Dann erst kam ihm plötzlich die Idee mit den Zügen und er rechnete nach, wann er seine Zugreisen gemacht hae. Und ab da hae sich die Idee bereits geformt und blieb während der ganzen Aufnahmen der verschiedenen Stimmen eben so, wie er sie sich vorgestellt ha e. Das in drei Sätze geteilte Stück beinhaltet mehrere Auszüge aus Interviews und Gesprächen mit verschiedenen Personen: Reichs ehemalige Gouvernante Virginia, heute ca. 70 Jahre alt Einen pensionierten, ca. 80 Jahre alten amerikanischen Schaff ner ner namens Lawrence Davice, der früher die gleiche Linie fuhr, mit der Reich seine Fahrten von New York nach Los Angeles machte Die Holocaust-Überlebenden Paul, Rachel und Rachella, ca. 40 Jahre alt.
Aus Aus den den Inte Interv rvie iews ws wä wähl hlte te Reic Reich h beso besond nder erss die die Stel Stelle len n aus, aus, die die beso besond nder erss klar klaree Tonhöhenunterschiede haen, damit sie sich für die Instrumente umsetzen ließen. Die jeweils mit dem Cello oder der Violine untermalten Satzbruchstücke sind folgende:
1
1 Satz: „America – Before the war” Original
Übersetzt
From Chicago to New York One of the fastest trains e “crack” train from New York From New York to Los Angeles Diff erent trains every time In 1939 1940 1941 I guess it must’ve been
Von Chicago nach New York Einer der schnellsten Züge Der Expresszug aus New York Von New York nach Los Angeles Jedes Mal andere Züge Im Jahre 1939 1940 Ich glaube, es muss 1941 gewesen sein
2. Satz: Europe – During the war“ 1940 1940 On my birthday An meinem Geburtstag Die Deutschen marschierten ein e Germans walked in Walked into Holland Marschierten in Holland ein Germans invaded Hungary Deutsche eroberten Ungarn I was in second grade Ich war in der 2. Klasse I had a teacher Ich hae einen Lehrer A very very tall tall man, man, his his hair hair was was conc concret retel elyy plast plastere ered d Ein sehr großer Mann, sein Haar war gla wie Beton smooth He said „Black Crows invaded out country many years Er sagte “Schwarze Krähen haben unser Land vor vielen ago“ Jahren erobert And he pointet right at me Und er zeigte direkt auf mich No more school Keine Schule mehr You must go away Du musst weggehen And she said „Quick, go!“ Und sie sagte „Schnell, geh!“ And he said „Don’t breathe!“ Und er sagte „Atme nicht!” Into those cale wagons In diese Viehwagen For 4 days and 4 nights Für 4 Tage und 4 Nächte And And then then we went went through through these these strange strange soundin soundingg Und dann fuhren wir durch diese komisch klingenden names Namen Polish names Polnische Namen Lots of cale wagons there Da waren viele Viehwagons Sie waren mit Leuten beladen ey were loaded with people Sie rasierten uns ey shaved us Sie tätowierten uns Nummern auf den Arm ey tatooed a number on our arm Flames going up up to to th the sky. It wa was smoking Flammen st stiegen in in den Hi Himmel. Es rauchte
3. Satz: „A er the war“ And the war was over Und der Krieg war vorbei Are you sure? Bist du sicher? Der Krieg ist vorbei e war is over Going to America Unterwegs nach America To Los Angeles Nach Los Angeles To New York Nach New York One of the fastest trains Einer der schnellsten Züge But today, they’re all gone Aber heute sind sie alle fort ere was one girl, who had a beautiful voice. And Da war ein Mädchen, das eine schöne Stimme hae. they loved to listen to the singing, the Germans Und Und sie sie lieb liebte ten n es, es, dem dem Singe Singen n zuzu zuzuhö hören ren,, die die 1
Deutschen And And when when she she stopp stopped ed sing singin ingg they they said said „More „More,, Und wenn sie zu singen auörte, sagten sie „Mehr, More!“ and they applauded mehr!“ und sie applaudierten. (Quelle: Booklet von „Di ff erent Trains – Electric Counterpoint“, Steve Reich, WEA Music GmbH)
Anmerkungen: Mit “the crack train” ist in etwa “the best train” gemeint, da das Wort “crack” früher in diesem Sinne benutzt wurde. Mit „today, they’re all gone“ kann sich der Scha ff ner ner entweder auf die aus dem Verkehr gezogenen Züge beziehen, oder aber auf die Juden, die nicht gere et werden konnten. Die Die letz letzte ten n drei drei Sätz Sätzee von von dem dem jüdi jüdisc sche hen n Mädch Mädchen en mit mit der der schöne schönen n Stimm Stimmee sind sind in mehreren Quellen auffindbar und faktisch belegt – die Bedeutung ist verständlicherweise zwiespältig, da die deutschen KZ-Bewacher hier einen Sinn für das Schöne haben, was ihren Taten widerspricht. Andererseits zeigt es erst echt den Wahnsinn, jemanden so zu behandeln, wie dieses Mädchen zweifellos behandelt wurde, wenn man doch so begeistert von ihr ist. Spätestens mit diesem Stück scheint der Vorsatz, Musik als einen graduell verlaufenden, nachvo nachvollz llzieh iehbar baren en Prozes Prozesss zu schrei schreiben ben,, langsam langsam unwich unwichtig tiger er zu werden werden.. Tatsäch Tatsächlic lich h antwortete Reich in einem Vortrag auf die Frage eines Studenten, der Reichs vor vielen Jahren geschriebenen Aufsatz über dieses ema gelesen hae, in wiefern „Diff erent erent Trains“ so ein Prozess sei, dass es eben das nicht sei. Denn Reich ist, wie er selber sagt, kein solcher Komponi Komponist, st, der immer immer starr starr bei seiner seiner Komposi Kompositio tionsw nsweis eisee bleibt bleibt,, ohne ohne sich weiter weiter zu entwickeln.
THE C AVE (1993) Für verstärkte Stimmen und Orchester Das von dem Konikt zwischen Juden und Moslems handelnde Stück folgt ebenfalls dem autobiographisch-politischem Konzept von „Diff erent erent Trains“. Das in Zusammenarbeit mit seiner Frau Beryl Korot entstandene Musik-Video- eater ist größtenteils mit elektronischen Mieln erstellt, was wiederum eine Rückkehr zu seinen alten Kompositionstechniken zeigt. Es verarbeitet Texte der ora und des Koran musikalisch um und benötigt für die Au ff ührung ührung 18 Musiker (Tribut Reichs an sein „Steve Reich and Musicians“ Ensamble) und fünf Bildschirme.
CITY LIFE (1995) Für verstärktes Orchester und 3 Sampling Keybords „City Life” ist für „sampled sounds of the city and ensemble“ (Partiturangabe) komponiert und setzt das Großstadtgefühl in die Musik um. Viele andere Musikrichtungen haben in den vergangen Jahren ebenfalls Alltagsgeräusche in die Musik aufgenommen, von Rock’nRoll bis Rapmusik erscheinen Alltagsgeräusche, ganz besonders solche der Großstadt, in Musikstücken. Mit „City Life“ ist Steve Reich zwar nicht der Erste, der dies tut, aber doch deswegen bemerkenswert, weil seine Musik in gewissem Maße noch zur Klassik zählt und „City Life“ ausschließlich mit der Ambition der Alltagsgeräusche beschä igt. In diesem Stück sind nicht nur, was bei Steve Reich keine Neuigkeit wäre, Stimmen aufgenommen, sondern ebenfalls Autoh Autohupe upen, n, Türsch Türschlag lagen, en, U-bahn U-bahnger geräus äusche che,, Alarma Alarmanla nlagen gen,, Herzsc Herzschläg hläge, e, Boothu Boothupen pen,, Martinshörner und vieles mehr zu hören. Im Unterschied zu „ e Cave“ und „Diff erent Trains“ wurde „City Life“ nicht mit fertigen Aufnahmen aufgeführt, sondern mit zwei Keyboards, in denen die verschieden verschiedenen en (z.T. selbst aufgenommen aufgenommenen) en) Geräusche Geräusche einprogramm einprogrammiert iert sind. Zusätzlich werden manche der Geräusche mit musikalischen Instrumenten (Flöten, Oboen, Klarineen, Pianos, Streichinstrumente, Schlaginstrumente und Kontrabass) untermalt. Die Sprachaufnahmen kommen hauptsächlich im ersten und letzten Teil des Stückes vor. Im letzten (fünen) Satz werden hauptsächlich Tonaufnahmen vom 26.2.1993, dem Tag des Bombenaentates auf das World Trade Center verwendet, und zwar wirkliche Aufnahmen Aufn ahmen von der Feuerwehr während der Re ungsve ungsversu rsuche che.. Unter Unter den Aufnah Aufnahmen men sind die Aussag Aussagen en „Heavy Smoke“, „It’s full of smoke!“, smoke!“, „Stand by“, „Urgent!“ „Urgent!“,, „What were ya doin’?”, doin’?”, „Be „Be careful!”, „Where you go?” und „Guns, knives or weapon on ya?”. Die fünf Sätze des Stückes sind nach in ihnen enthaltenen Aufnahmen benannt: 1. Check it out 1
2. Pile driver / alarm 3. It’s been a honeymoon – can’t take no mo’ 4. Heartbeats / boats and buoys 5. Heavy smoke „City Life“ ist zeitnah zu dem unbekannteren „Proverb“ entstanden und wurde zusammen mit ihm veröff entlicht. entlicht. Dieses Stück ist für sechs Stimmen geschrieben und verarbeitet einen Text von Ludwig Wigenstein.
THREE T ALES (2002) Für 5 Stimmen, Streichquarte, Schlaginstrumente, Piano und Tape Diese ebenfalls mit Beryl Korot entstandene entstandene Musik-Video-Insta Musik-Video-Installation llation handelt handelt von der technischen Entwicklung der Menschheit und wie diese damit umgeht, und ist in drei Sätze aufgeteilt: aufgeteilt: “Hindenbur “Hindenburg”, g”, “Bikini” und “Dolly”. “Dolly”. Die Idee zu „ree Tales“ kam Reich und seiner Frau auf die Frage, ob sie nach „e Cave“ nicht etwas über das 20. Jahrhundert machen wollen, da das was dieses Jahrhundert am meisten prägte, sicherlich die Technik war. Die Katastrophe der Hindenburg als Ende der Zeppelingeschichte und dunkler Vorbote des 2. Weltkrieges el ihnen dazu als erste ein. Bikini als Repräsentant für die Atomtechnik wählte Reich deshalb, weil Nagasaki und Hiroshima schon fast „überdokumentiert“ waren. Der dri e Teil, Dolly, kam hinzu, während sie 1997 bereits mit der Arbeit begonnen ha en – als Korot und Reich von dem geklonten Schaf hörten, wurde ihnen bewusst, dass diese biologische Technik wohl einen großen Teil unserer Zukun ausmachen wird, weshalb sie als drie „Geschichte“ in das Werk mit einnahmen. Der Satz „Hindenburg“ handelt von den Beginnen der Lufahrt und bezieht sich auf das deutsche Zeppelin „Hindenburg“, das im Jahre 1937 in Lakehurst, New Jersey abstürzte und explodierte. An einer Stelle werden in dem Video Arbeiter sichtbar, die das Innere des Zeppelins zusammenbauen, während dazu die Musik das „Nibelungen“ ema von Wagners „Rheingold“ „Rheingold“ heraueschwö eschwört rt – eine eine Erinne Erinnerun rungg an Alberi Alberich, ch, der die Minenar Minenarbei beiter ter in „Rheingold“ terrorisiert. Mit dieser Anspielung wird die Parallele zu Hitler gezogen, der eben die Zepellinarbeiter (indirekter als Alberich, aber trotzdem) terrorisiert. „Hindenburg“, was 1998 bereits als einzelnes Stück aufgeführt wurde, bestand ursprünglich aus fünf Szenen, wovon wovon allerd allerding ingss die zweite zweite herausg herausgenom enommen men wurde. wurde. Diese Diese Szene Szene behande behandelte lte Genera Generall Hinde indenb nbur urgg, den Krie Kriegs gshe held lden en des des 1. Welt Weltkr kriieges eges,, selb selbst st und und leit leitet etee üb über er zur zur Regimeübernahme Hitlers. Da die ehemalige dri e, jetzt zweite Szene „Nibelung Zepellin“, in der der die die deut deutsc sche hen n Arbe Arbeit iter er zu Wa Wagn gner erss Moti Motivv in Frie Friedr dric ichs hsha hafe fen n die die Hind Hinden enbu burg rg zusammenbauen und in der zum Schluss das gigantische Zepellin mit dem großen Hakenkreuz zu sehen ist, auf indirekte Weise den Aufstieg des Naziregimes ebenso gut repräsentiert, entsch entschied ieden en Reich Reich und Korot, Korot, die Szene Szene davor davor herausz herauszune unehme hmen. n. Die Berich Berichter tersta staer in „Hindenburg“, die von dem Unglück berichten, zeigen eine für diese Zeit typische positive Einstellung gegenüber der Technik („It could not have been a technical ma er“), was bei den folgenden beiden Sätzen zunehmend weniger wird. „Bikini Bikini““ handel handeltt von der Atomfo Atomforsc rschun hungg und den Atomte Atomtests sts von 1946-5 1946-54, 4, die die Amerikaner auf dem Bikini-Atoll (zu den Marshall-Inseln im Südpazik gehörend) ausführten um die Atombombe gegen Russland weiter zu entwickeln, was verheerende Folgen für die Natur und die Lebewesen in dieser Gegend hae. Der Satz ist in drei sich dreimal wiederholende Blöcke unterteilt: „In the air“, (mit Bildern der B-24), in dem ständig ein Countdown zu sehen ist und verschiedene Augenzeugenberichte vorkommen, „e atoll“, welches die Bewohner des Atolls und ihre Zwangsumsiedlung unter dem Namen Namen „Crossr „Crossroads oads““ beschre beschreibt ibt (der (der Fluss Fluss wird wird immer immer wieder wieder unterb unterbroc rochen hen von typischen Filmklappen, die die ganze Umsiedlung wie einen Filmscript behandeln, sowie mehreren kurzen Ausschnien einer Rede eines Amerikaners), und „On the ships“, welches die amerikanischen Schiff e zum ema hat und aus mehr und schnellerer Musik besteht. Zum Schluss folgt eine Coda, die die Auswirkungen zeigt, jedoch nicht direkt: man kann die Bombe weder sehen noch hören, denn es sind nur langsam zerreisende und entwurzelte Palmen vor orangefarbenem Licht gezeigt, während eine sehr traurige, ruhige Musik erklingt. Die Szenen werden, passend untermalt von den Streichern, von Satzteilen aus der Schöpfungsgeschichte der Bibel unterbrochen. Die Idee dazu kam von einer Aufnahme des Chefreporters der New York Times, der sich zu der Zeit des Atombombentest auf Bikini befand und den Atompilz als 1
„a huge tree – a Tree of Knowledge – with alpha particle and beta particle fruits“ 8 schilderte. Anzu nzumerken ken ist hier, dass in den verwendeten Pas Passag sagen Teile aus beiden Schöpfungsgeschichten verwendet werden: der, in der Mann und Frau gleich gescha ff en en wurden, um über die Erde zu herrschen, und der, in der die Frau aus des Mannes Rippe geschaff en en wurde und sie die Aufgabe bekamen, den Garten Eden zu hüten und zu p egen. Beryl Korot sieht dies als Vergleich der zwei verschiedenen Temperamente im Menschen, und da diese (detruktiv und schützend) auf Bikini zusammentreff en, e n, fand sie es wichtig, die Bibeltexte mit einzubringen. Diese unterbrechen den sonstigen Bildverlauf nicht nur rein zeitlich, sondern auch von der Aufmachung – sie sind weiß auf schwarz geschrieben, während die anderen Texte in die Collagen und Bilder integriert sind. In „Dolly“ geht es um die Genforschung und um das 1996 geklonte Schaf namens „Dolly“, der Satz beschäigt sich also mit der in Zukun besonders wichtigen Wissenscha der Genforschung und ihrer Folgen, bei denen man an Zukun sszenarien wie in verschiedenen Science-Fiction Romanen denken kann. „Dolly“ besteht hauptsächlich aus Interviews, während im Film die Köpfe der Interviewten zu sehen sind. Dies macht den drien Satz zu einer Art eater, da die Ausschnie der Interviews sehr genau ausgesucht werden mussten (wie die Rollenverteilung beim eater), um sowohl Inhalt, Sprachrhythmus als auch Mimik zusammen harmonisieren zu lassen. In allen drei Sätzen stößt die menschliche Wissenscha mit dem Menschen selbst zusammen und hinterlässt eine extreme Wirkung. Behandelt werden in diesem Stück durch die drei Sätze alle alle großen großen Neueru Neuerunge ngen n unsere unseress Jahrhu Jahrhunde nderts rts in der Wissen Wissensch schaa: die Lufahrt fahrt,, die die Atomforschung und die Genforschung. Die musikalische Form ist in gewisser Weise der zeitlichen Periode, die die Sätze behandeln, angepasst. Die Szenen in „Hindenburg“ sind klar strukturiert und durch kleine Pausen getrennt, was in etwa dem konventionellen Stil dieser Zeit entspricht. „Bikini“ ist in drei Blöcke eingeteilt, die jeweils drei Mal wiederholt werden (siehe Übersicht) und ohne Pause weitergehen. Im letzten Satz ist die Einteilung in Szenen fast schon willkürlich, da der Satz ineinander überießt und sich teilweise wiederholt, was an die freie musikalische Form des Rondos erinnert. In den ersten beiden Sätzen wird der damalige Glaube an den Fortschri der Technik und Wissenscha deut deutli lich ch,, welc welche herr durc durch h dies diesee Kris Krisen en nied nieder erge gesc schl hlag agen en wird wird.. In dem dem hauptsächlich aus Interviews bestehenden drien Satz bildet sich der Zuschauer / Zuhörer nun eine eigene Meinung über die Charaktere der Wissenschaler, die darüber reden, wie sie zu den Forschungen stehen. Die Videoi Videoinsta nstallat llation ion besteh bestehtt aus histor historisc ischen hen Videoa Videoaufn ufnahm ahmen en und aufgeno aufgenomme mmenen nen Interv Interview iews, s, Fotos, Fotos, Texten Texten und Collag Collagenb enbesta estandt ndteil eilen, en, die von Korot Korot am Compute Computerr neu angeordnet wurden, auf Videoband exportiert wurden und auf eine große Leinwand projiziert wurden. Bei einer Auff ührung ührung stehen die Musiker und Sänger mit dieser Leinwand zusammen auf der Bühne. Während in „e Cave“ die Bilder noch auf fünf Bildschirmen abgespielt wurden, war die Technik während der Entstehungszeit von „ree Tales“ so weit, dass Korot Bilder, Filme, Zeichnungen und Texte auf einem Schirm realisieren konnte, was den Film in begrenzter Weise zusammenhängender werden lies. Das Paradoxe bei „ree Tales“ ist, wie Reich und Korot auch selbst zugeben, dass das Werk, welches von den negativen Folgen technischen Fortschris handelt gerade diese Technik als Hauptbestandteil für die Umsetzung benötigt. Die positive Auswirkung dieses Paradoxons ist, dass Reich und Korot nicht als außenstehende Ankläger erscheinen sondern dadurch zugeben, selber Bestandteil dieser Welt zu sein. Reich argumentiert außerdem, dass ein Werk, dass sich kritisch mit der Technik auseinandersetzt, eigentlich eigentlich umso besser von L Leuten euten mit Erfahrung in ihr, und mit technischen Mieln umgesetzt werden kann, da jemand, der wenig mit der Technik zu tun hat, auch keine qualizierte Meinung über sie äußern kann. Die Technik erlaubte auch Reich, die musikalischen Möglichkeiten zu erweitern. Generell kommen in diesem Stück mehrere Neuigkeiten vor, wie zum Beispiel die Tatsache, dass die Spra Sprach chau aufn fnah ahme men n nun nun der der Musi Musikk angepa angepasst sst werd werden en,, nich nichtt wie wie bei bei „D „Diiff erent erent Trains Trains““ andersherum. Das ist außerdem auch eine Anspielung auf den Menschen, dessen Körper sich in Zukun auch mehr an die Technik anpassen muss als andersherum. Die technischen Neuigkeiten sind der „Slow Motion Sound“, welcher welcher erstmals die Idee von dem gleichnamigen Entwurf (s.o.) auf elektronische Weise (nicht wie in „Four Organs“) umsetzt und der „Freeze Eff ect“, ect“, welcher dem einfrieren eines Bildes im Film ähnelt (am besten zu sehen und hören in „Dolly“). 1
Im Gegensatz zu der viel gelobten Videoinstallation Beryl Korots ndet Reichs Musik zu „ree Tales“ viel negative Kritik, da sie zu sehr auf das gesprochene Wort xiert ist und die Musik im vergleich zu anderen Werken eher langweilig ist. Ich selbst bin nicht der Meinung, da die Musik nicht nur im Zusammenhang mit den eindrucksvollen Bildern sehr bemerkenswert ist – sie verbindet v erbindet Reichs Hingezogenheit zur Elektronik und seinen frühen f rühen Werken mit seinen harmonischeren, rein instrumentalen Stücken und den dokumentarischen Werken und Ideen wie in „Diff erent erent Trains“, weshalb weshalb ich es sehr interessant nde, der Entwicklung der Musik und der dazugehörigen Geschichte zu folgen. Übersicht des Satzmaterials. (Die verschiedenen Unterstreichungen machen den Zusammenhang zwischen verschiedenen Satzteilen (jeweils nur innerhalb einer der drei Sätze) deutlich. Für sie gelten die gleichen Erläuterungen, also z.B. ob sie gesungen (Gesang) werden, geschrieben sind (Text) oder gesprochen gesprochen(Sprach (Sprache). e). Viele Viele der Tex eile eile werd werden en wied wiederh erhol olt, t, auch auch wenn wenn ich ich sie sie nur nur einm einmal al aufgeschrieben habe.)
„Hindenburg “ “ „It could not have been a technical ma er“ Verwendete Satzteile
Erläuterungen
“It could not have been a technical maer” “It ashed, and it’s crashing! Get this Sco y! It’s crashing and bursting into ames! Terrible.”
Text, passend auf Takt Sprache
„A very impressive thing to see“ “It was enormous and it was like silver” “ And it sort of made a humming noise” “ A very impressive thing to see” “ Have you seen pictures?” “ Why do such a thing?” “Why have such a cigar, huge silver cigar in the sky?” “at’s another ma er”
Sprache, Ausschnie Gesang.
„I couldn’t understand it” “Captain Ernst Lehmann gasped ‘I couldn’t understand it’, as he stag-gered out of the burning control car” “e Hindenburg has gone. Her tragedy will not halt the march of progress. From her ashes will arise the knowledge, from her fate the lesson that will lead to a greater and a beer means of mastering the air. And so, her dead will no t have died in vain.” “e Hindenburg has gone. She was the largest thing that ever ew. She represented man’s latest aempt to conquer the Atlantic by air.“
Text, Gesang (Tenöre) Sprache (von technikpositivem Berichterstaer). Erster Satz auch als Text. Zusätzlich Slow Motion Sound von „From her ashes…“
„Bikini” „In the air – 1“
“Atom bomb exploded over ove r bikini eet” “ Ten” “ I watched it climb”
Text, passend auf Takt Text und Sprache (Countdown) Gesang und Text, aus Bericht eines Journalisten der Times. Text, passend auf Takt, den Fluss unterbrechend. G-d = God – vielleicht in Anlehnung an Unnennbarkeit des jüd. Goes?
“ And G-d”
“ Nine” “ To a height of 2 miles” “created create d man” ma n” “2 ships are sunk, 19 damaged out of 73” “Eight” Eig ht” “ It never stood still” “ in his image”
„e atoll – 1“ “ Take 1”
Sprache +Bild einer Filmdi-rektor Klappe, Anspielung auf Durchplanung der Evakuierung Gesang, Text in Newslineform. Sprache (von einem US-Army
“ King Judah of Bikini witnessed…” “Now then James / tell them please” 1
“…today’s today’ s atomic bombing bom bing of his one-time o ne-time home-lago ho me-lagoon“ on“ “ Male and female” “ From the topmost of his deck” “ Take 2” “Tell them t hem please pl ease / that t hat the United States State s Government Gover nment now n ow” “ G-d created them”
„On the ships – 1“
“is test is designed to measure the eff ect on metal, esh, air and water” “ And G-d blessed them.” “ Blast biggest yet” “ And G-d said to them”
Sprecher zu Bewohnern von Bikini), bei „/“ unterbrochen und wiederholt. (Gesang nur für kleinen Teil)
Gesang und Text, Statement der USA
„In the air – 2“
“Seven” Sev en” “ A gigantic shimmering mushroom” “Be fruitfu f ruitful” l” “ Huge spout and cloud” “ Six” “ Ever changing it’s form and color” “e atom bomb plane pl ane ‘Daves Dream’ is starting down the runway” “ More ships sink in mounting toll” “ And multiply” “Five” “ It was difficult for the human eye to follow” “50 miles an hour I should say. Now 60. Now No w we’re up to 100, 120” “ And ll the earth” “Russia rejects US-Atom Control Plan” “ Four” “And then it became a giant tree” “e atom bomb is in the air on it’s way to Bikini.” “ And subdue it”
„e atoll – 2“
“Small and remote. It’s just the place, they say, for the next atom bomb.” “ Crossroads, Szene 24, Take 1”
Sprache von Tower beim Start der “Dave’s Dream”
(Gesang erst ab „Difficult“)
(Gesang erst ab „en“) Sprache (über die Wahl von Bikini als Testort)
(„Crossroads“ = Deckname für “He looked long lo ng through his binoculars” den Atombombentest) “e United States Government Gov ernment / wants to turn this great destructive ve power” Gesang “ And rule over the sh of the sea” “ Crossroads, Szene 24, Take 2” “ And then muered ‘Big boom’” “Turn this great great destruc destructiv tivee power power / into someth something ing for the bene benet of mankind” “e birds of the air”
„On the ships – 2” “500 photographs, 700 cameras and half the worlds supply of lm” “ And every thing” “at moves upon the earth”
Text (passend zum Takt) und Gesang. Über Film-popularität des Tests
„In the air – 3“
“Flash ten times brighter than the sun” “ree” “Listen. Do you hear that rhythmic r hythmic ticking noise?”
Sprache (aus Anweisung eines Offiziers über die Atombombe)
“ And G-d created man” “One million degrees Fahrenheit” “ Two” “Bearing invisible fruits – alpha particles, beta rays, neutrons neu trons – fruits deadly (Gesang nur bis „fruits“) to man. Invisible to the eye” “So long as you yo u hear it, you’ll know the bomb has not gone off .” .” 2
“ In his image” “ 35 march in protest” “ One” “ Of the tree of knowledge” “Well, you won’t be hearing that metronome metro nome much longer now.” “ Male and female”
„e atoll – 3“
“e inhabitants have been taken away, transferred to another coral island and given new homes” “ Crossroads, Szene 26, Take 1” “With absolutely no show of emotion he turned away” “And that these experiments / here at Bikini” B ikini” “ Be fruitful and multiply” “ Crossroads, Szene 26, Take 2” “And that these experiments experiments here at Bikini / are the rst step in that direction” “ And ll the earth and subdue it”
Sprache Gesang
„On the ships – 3“ “30 seconds to zero time”
Sprache (Warnmeldung) Sprache (Countdown) (Countdow n) und Gesang
“10” “9” “8”
“ And rule over the sh of the sea” “Put on goggles or turn away”
Sprache (Warnmeldung)
“7” “6” “5”
“e birds of the air”
“4” “3” “2” “1”
“ And every living thing”
„Coda“ “Zero” “And the Eternal formed for med the man of dust from the ground” “Smallest bathing suit in the world” “ Bikini still uninhabitable” “Said King Judah of Bikini ‘It’s all changed. It’s not the same’” “And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it”
Sprache, auch Slow Motion Sound Text (natürliche Assoziation mit „Bikini“ Gesang
„Dolly ” ” (Soweit nicht weiter angegeben sind die Sätze Sprache) „Cloning“ “And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it” “e Process is as follows” “ey removed the nucleus from an egg” “ No genes in it at all” “ Take out that DNA” “ DNA is the script for life” “ey put in all the genes from another cell” “Which can come from fr om the skin, the hair, anywhere” “ey took a frozen udder cell from a sheep that was dead” “We and all other animals are machines, created by our genes” “You pop it into your enucleated egg. You then fertilize it with a lile electric shock” “ It starts growing” “ Hasn’t happened in humans, but it happened with Dolly” “First successful cloning of adult mammal. 277 udder cells, 29 Embryos yield one life sheep” 2
Elektronische Stimme von Roboter „Kismet“ Ruth Deech Richard Dawkins James D. Watson Gina Kolata (O wiederholt, „created“ ist auch in Schri der Bibel-texte wiederholt)
Text, Gesang ab „277“
„Dolly“
“Let me introduce… Dolly” Sprache (Unbekannt) “Would you like to be cloned?” “No, wouldn’t be me! Would just be a genetic copy” Stephen J. Gould “It would be a truly tr uly riveting, fascinating experience” “ Identical twins are beer and closer clones than Dolly” “Cloning is only one of the new biological tricks. Not the one to be the most worried worried Jaron Lanier about”
„Human body machine“ “ When Marvin Minsky said ‘e mind is a meat machine’, people freaked!” Sherry Turkle “A monkey is a machine, that preserves pr eserves genes up trees” “e script for human life is in three billion leers” “It doesn’t seem so frightening anymore” “A sh is a machine, that preserves genes in the water” “Preparing for a new kind of cyborg consciousness” “ey’re all about preserving the code, preserving DNA” “We’ve always thought t hought of our brains in terms of our latest technology” Rodney Brooks “DNA is a molecule. It carries coded information – exactly like a computer tape” “At one point p oint our brains were steam engines” “What lies at the heart of every living l iving thing is not a re” “When I was a kid, they were telephone switching networks” “Not warm breath, not a spark of life” “en they became digital computers” “If you want to understand life” “e massively parallel to digital computers” “ink about information technology” “ Probably out there now there are kids’ books, which say that our brain is the World Wide Web” “ I don’t think there’s anything that we are, that is in principle deeply diff erent erent from what computers are” “We probably haven’t got it right yet” “ Alan Turing came up with this idea” “ And the Eternal” ”If you talked to a computer over instant messaging” “ Commanded the man” ” And you couldn’t tell the diff erence” “’Of “’Of every tree of the garden” “Whether it was w as a computer answering you, or a person answering you” “ You may freely eat” “en the computer must be intelligent” “But of the tree of knowledge” “at leaves out a whole lot of stuff that we do with one another” “ Of good and evil” “ We look each other in the eye” “ You must not eat” “ We smile at each other” “ For on the day you eat it” “ We nod at each other” “ You will surely die” “I might be fooled by a good silk ower. It doesn’t mean that it’s a real ower. It may just mean that I don’t know enough about owers” Steven Pinker “I have no sense of guilt pulling the plug on any machine.” “ It’s a machine or not a machine. e real question would be: Are you responsible or are Robert Pollak you not responsible for anything?” Adin Steinsaltz ”Not what the computer does, but what the computer does to us” “e human body is extremely e xtremely limited. I would love to be able to upgrade myself” Kevin Warwick
„Darwin“
“ Darwinian natural selection is the key to understanding the whole of the existing of life.” “A self-replicating molecule really began the origin of life” “It replicates, it reproduces, copies and copies and copies and copies. If it’s successful, “copies” wird there are going to be thousands of copies” häug wiederholt “ese things competed in the primeval soup” “ey started to build cells around themselves. Colonies of cells” “ Which are what we are” 2
“e ones that were good at it, stayed, the ones that were bad, didn’t stay.” Bild von Dawkins wird “Natural selection, the blind, unconscious automatic process has no purpose in mind” weggeschoben “Evolution is in a sense the emergence of a new religion” “ Consider the idea of God” “It’s a terrible mistake to think of the spiritual spiritual impulse impulse as arising arising from cognitive Joshua Getzler weakness” “Well, it’s a religious war. It’s a war between religions” “God exists, if only in the form of a meme with high survival surv ival value or infective power” “e 20th century, where religious thinking was abandoned to secular and Darwinian ideology” “ If we all demanded evidence before we would believe something, religions would get nowhere” “e 20th century was the worst graveyard in human history.” “ And that should give us pause”
„Interlude“ “ Every creature has a song. e song of the dogs and the song of the doves, the song of the y and the song of the fox. What do they say?”
„Robots / Cyborgs / Immortality“ “Technology Technology is a continuation continuation of evolution. evolution. We can create things far faster than biological evolution” “We can create something more intelligent than ourselves. Intelligent machines” “Kismet Kismet is my baby – building a baby the hard way. How How do you play the role of evolution?” “ One ten-year old said to me: ‘e robots are like Pinocchio, not like real boys. ey’re sort of alive’” “ Sort of alive” “Doesn’t have a mother, doesn’t have siblings, doesn’t know it’s gonna die” “We’re going to be thrown from fro m our perch of evolutionary superiority” “If we create a species, that’s smarter than us, our prospects aredim” aredim”
Ray Kurzweil “machines” o wiederholt Cynthia Breazeal
Bill Joy “If we’re going to create a robot species, we ought totake totake a vote rst” Marvin Minsky “e prophet Jeremiah decided to build an articial man. It was perfect, it was able to Bill Joy talk. Immediately he talked to Jeremiah. And he asked him ‘What did you do?’ – ‘Well, Henry Atlan look, I’ve succeeded!’ – Say ‘No, no no, it’s not good. From now on, when people will (Ähnlichkeit zu meet other people in the street, they will not know, whether you made them, or God Satz von Brooks über made them. Undo me!’ So that’s what Jeremiah did.“ “Instant „I don’t think robots robot s are gonna take over from us, because there isn’t going to be an Messaging“) ‘us’, because we are starting to bring technology ogy into our bodies.” “is gives me pause” “Intelligent robots will be our replacement”
“You go and buy this module in the Mind Store and have it connected to your brain and then you do four- or ve-part counterpoint”
O wiederholt “ If I scan your brain, download that information, I have a lile you right here in my O wiederholt personal computer” “No reason why people should put up with death. We start redesigning ourselves. I think we’ll turn into something quite di ff ff erent.”
“Once upon a time, there was Carbon-based life. And it gave over to Silicon-based life.” “I don’t view the prospect with equanimity. Maybe I’m just sentimental” “Here we are, under the tree again at the end of the day”
“e sin of Adam in eating – he was too hasty.” “Every creature has a song. What do they say?” “ So how’s your day going?” “ Yeah” “ You got it all planned out?” “ Did you?” “Maybe you’ll play with your yellow toy?”
Gesang und Text, nur teils Sprache Gespräch Breazeal mit Kismet, Ant-worten unverständ-lich
Interviewte Wissenscha ler in „Dolly” Ruth Deech, Expertin für Embriologie Richard Dawkins, Professor für Öff entliches Verstehen der Wissenscha James D. Watson, erforschte die Struktur der DNA Gina Kolata, wissenschaliche Autorin, machte den Fall „Dolly“ bekannt Kismet, interaktiver sozialer Roboter, der Medienaufruhr verursachte Stephan Jay Gould, Professor der Zoologie Jaron Lanier, prägte den Begri ff und und entwickelte „Virtuelle Realität“
2
Sherry Turkle, Professorin für Soziologie der Wissenscha Rodney Brooks, Direktor des MIT Labors für künstliche Intelligenz Steven Pinker, Professor der Psychologie Robert Pollak, Professor für biologische Wissenscha Adin Steinsaltz, Experte für Religionen Kevin Warwick, Kybernetikprofessor, will sich zum Cyborg erweitern Joshua Getzler, Rechtswissenschaler Ray Kurzweil, Ernder von Sprachumwandlern u.ä. Cynthia Breazeal, Ernderin von Kismet Bill Joy, Co-Autor der Java Computersprache Marvin Minsky, Professor für Elektro-Maschinenbau Henri Atlan, Professor für Biophysik in Paris und Jerusalem Andere interviewte Personen Freya von Moltke, Witwe eines Hitleraentäters. In: Hindenburg
W EITERE EITERE W ERKE ERKE „e Plastic haircut“ (1963) „Livelihood“ (1963) „Oh dem Watermelons“ (1965) „Melodica“ (1966) Für Tape „My Name Is“ (1967) Für Tape und Auff ührende „Phase Paerns“ (1970) Für 4 elektrische Orgeln „Music for Pieces of Wood“ Wood“ (1973) For 5 pairs of tuned claves „Music for Mallet Instruments, Voices and Organ“ Organ“ (1973) elektrische Orgel (Alle Stimmen und Instrumente verstärkt)
Für 4 Marimbas, Vibraphone, 2 weibliche Stimmen,
„Six Pianos“ Pianos“ (1973) Für 6 Pianos „Clapping Music“ (1974) Für 2 klatschende Musiker, beide verstärkt „Music for a large Ensemble” (1978) Für großes Orchester und 2 weibliche Stimmen „Variations for Winds, Strings and Keyboards” (1979) Für Orchester „Octet“ (1979) Für Orchester „Vermont Counterpoint“ (1982) Für verstärkte Flöte und Tape „Eight Lines“ (1983) Für Orchester „Desert Music“ Music“ (1984) Für verstärkten Chor und Orchester oder 10 Sänger und reduziertes Orchester (Hörbeispiel Teil2 Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7) „Sextet Sextet““ (1984) Für Schlagzeug und Keyboard „New York Counterpoint” Counterpoint” (1985) Für verstärkte Klarinee und Tape (Hörbeispiel Teil2 Teil 2, 3) „Six Marimbas“ (1986) Für 6 Marimbas „ree Movements“ Movements“ (1986) Für Orchester (Hörbeispiel Teil2 Teil 2, 3) „Electric Counterpoint“ Counterpoint“ (1987) Für elektrische Gitarre oder verstärkte Akustikgitarre und Tape (Hörbeispiel Teil2 Teil 2, 3) „e four Sections“ (1987) Für Orchester „Duet“ (1993) Für zwei Violinen und Streichorchester „Typing Music“ (1993) Für Schlaginstrumente aus „e Cave“, Akt 1 „Nagoya Marimbas“ (1994) Für 2 Marimbas „Nagoya Guitars“ (1994) Für 2 Gitarren „Triple Quartet“ (1998) Für verstärktes Streichquarteund Tape „Know what is above you“ (1999) Für 4 weibilche Stimmen und 2 Tambourine „Electric Guitar Phase“ (2000) Für E-Gitarre und Tape „Tokyo/Vermont Counterpoint“ (2000)For T MIDI mallet and tape „Dance Paerns“ (2002) Für 2 Xylophone, 2 Vibraphone und 2 p „Cello Counterpoint“ (2003) Für 1 verstärktes Cello und Tape „You Are (Variations)“ (2004)Für verstärktes Orchester und Stimmen Von dem hier aufgelisteten Werk „Electric Counterpoint“ versuchte ich ebenfalls, eine eigene Version zu erstellen, was mir jedoch nur in geringem Maße gelang. Ich verwendete einen kurzen Ausschni eines von meiner Schwester gespielten Gitarrenstückes, spielte es rückwärts ab und wendete die Phasenverschiebung darauf an. Bei dem entstehenden Stück, „Backguitar „Backguitar Counterpoint“, Counterpoint “, entstanden jedoch nicht alle der gewünschten Eff ekte. 2
Quellenangabe -
„Steve Reich – minimal music“, Marinus Reuter, 2006
-
“Steve Reich”, www.en.wikipedia.org/Wiki/Minimalist_music Reich”, www.en.wikipedia.org/Wiki/Minimalist_music, 22.8.06 ebenso wie die anderen Wikipediabeiträge /Ste /Steve ve_ _Reich /Diff erent_Trains erent_Trains /Music_for_18_Musicians /City_Life_%28Reich%29
-
“Biography of Steve Reich”, www.stevereich.com Reich”, www.stevereich.com,, 25.8.06 ebenso wie die unter selbiger Adresse erreichbaren Unterseiten „Works“,„ree Tales – a documentary digital opera“, „A eater of ideas“ (David Allenby, 2002), und „ ree Tales/ Reviews“
-
www.parapluie.de/archiv/generation/reich/, 30.8.06
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„Steve Reich” hp://audiolabo.free.fr/revue1999/content/minimal7.htm p://audiolabo.free.fr/revue1999/content/minimal7.htmll, 9.9.06 sowie die Unterseite von audiolabo /minimal4.html 2
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hp://media.hyperreal.org/zines/est/articles/reich.html, 11.9.06
Zitate:
aus “An Interview with Steve Reich” (s.o.) (Zitat Steve Reich) aus „An Interview with Steve Reich“ (s.o.) (Zitat Steve Reich) 3 aus aus „Pa „Paerns, erns, Loops Loops und und Phase Phase-s -shi hiing“ ing“ (s.o. (s.o.)) (aus (aus Reic Reichs hs Schr Schrii „Not „Notes es on Composition“ 1965-1973) 4 aus „Paerns, Loops und Phase-shiing“ (s.o.) (Titel eines ästhetischen Statements Steve Reichs) 5 aus „Paerns, Loops und Phase-shiing“ (s.o.) (Zitat Reichs aus in angegebenem Artikel unverständlicher Quellenangabe) 6 aus “Talking Music”, William Duckworth (s.o.) (Zitat Reichs) 7 aus „Paerns, Loops und Phase-shiing“ (s.o.) (Zitat (Zitat Reichs Reichs aus Steve Reich: Reich: “Notes on Composition” 1965-1973, in ders.: “Writings about Music”, Halifax: e Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, / Anmerkung: Angaben übernommen aus “Paerns, Loops und Phaseshiing”) 8 aus “A theater of ideas” (s.o.) (Zitat Reich, der den Chef Reporter der New York Times zitiert) 1 2
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