MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA
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screver um panorama da História da Música Erudita ou de Concerto no Brasil é um desafio há muito acalentado. Diferente de outras produções artísticas brasileiras, a música ainda carece de estudos organizados com o objetivo de contar sua história história e, principalm principalmeente, contextualizántextu alizá-la la perante o repertório consagrado da música ocidental. Essa vertente da produção musical brasileira por muitos é considerada como o último tesouro ainda por ser descoberto e verdadeiramente explorado da cultura do país. À exceção do célebre Villa-Lobos, e também de Camargo Guarnieri, pouco se conhece a respeito dessa imensa produção musical. Isso se dá tanto nos meios internacionais como, espantosamente, entre os próprios músicos brasileiros, que bastante sabem e executam Mozart, Beethoven e Brahms, mas que pouca informação têm de compositores brasileiros contemporâneos e mesmo de outros períodos. 5
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screver um panorama da História da Música Erudita ou de Concerto no Brasil é um desafio há muito acalentado. Diferente de outras produções artísticas brasileiras, a música ainda carece de estudos organizados com o objetivo de contar sua história história e, principalm principalmeente, contextualizántextu alizá-la la perante o repertório consagrado da música ocidental. Essa vertente da produção musical brasileira por muitos é considerada como o último tesouro ainda por ser descoberto e verdadeiramente explorado da cultura do país. À exceção do célebre Villa-Lobos, e também de Camargo Guarnieri, pouco se conhece a respeito dessa imensa produção musical. Isso se dá tanto nos meios internacionais como, espantosamente, entre os próprios músicos brasileiros, que bastante sabem e executam Mozart, Beethoven e Brahms, mas que pouca informação têm de compositores brasileiros contemporâneos e mesmo de outros períodos. 5
Por outro lado, lado, enquanto a denom inada MP B ou Música Popular Brasileira Brasileira é consagrada p elos meios de comun icação icação e conhecida internacionalmente internacionalmente com o símbolo da produção musical do Brasil do século XX, a música erudita ou de concerto ainda é um território inexplorado, quer pelos estrangeiros, quer pelos próprios músicos brasileiros. Diferentemente da prod ução de M PB, que abrange dos últimos últimos anos do século XIX aos dias atuais, a m úsica “clássi “clássica” ca” no Brasil está está ligada diretamen te ao início da colonização pelos portugueses e perp assa pelos cinco cinco séculos de transform transformações ações e adap tações culturais ocorridas no país. A respeito de como interagem na cultura brasileira essas duas realidade s musicais complemen comp lementares, tares, citamos artigo do jornalista Irineu Franco Perpétuo1 que b em ex emp lifica lifica essa essa situação: “É que pa rece cada vez mais que, no Brasil, falar falar de música brasileira corresponde a falar de música “popular” brasileira. Claro que a supremacia, em termos de difusão, da música popular sobre a música de concerto é um fenômen fenômen o mund ial. ial. O que torna o caso do Brasil Brasil específico específico é que os principais autores e intérpretes de nossa música popular desfrutam do status não ap enas do carinh o das m assas, assas, mas o afago afago da “inteligentsia” “inteligentsia”,, desaloj de salojand andoo a m úsica “clássic “clássica” a” da posição hegemônica mesmo entre as elites. Para o bem ou para o mal, os intelectuais orgânicos brasileiros, na área de música, são gente como Chico Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento − não nã o Almeida Prado, Edino Krieger ou Gilberto Mendes, por mais que possamos admirar e respeitar o talento desses compositores. As idéias idéias dos astros da M PB é que são levadas a sério, deb atidas e discutidas discutidas pelos formadores de opinião pública. pública. Q uando acontece um fato de comoção nacional, e a imprensa quer saber a opinião de um m úsico úsico a respeito, vai vai perguntar para o Ch ico. A intenção de voto de C aetano a cada eleição eleição presidencial é sempre repercutida pela imprensa com estardalhaço, mas ninguém vai averiguar em quem Nelson Freire ou Antonio Meneses vão votar. Não se trata aqui de atacar a música popular brasileira, mas apenas lamentar o deslocamento sofrido pela música brasileira de concerto.” 6
Ao procurarmos os vários fatores a que se deve a atual situação de desconhecimento da história e da produção da música música de concerto no Brasil, Brasil, deparamonos com dois principais, que são a falta de programas editorais eficazes para a publicação de obras compostas no Brasil Brasil desde o século século XVI II e o próp rio desincentivo ou mesmo desinteresse das corporações musicais em conhecer e programar esse repertório em seus concertos. Diante desse quadro, nada mais oportuno que escrever, ainda que despretensios despretensiosamente, amente, esta História da Música Erudita no Brasil, de modo multidisciplinar e em formato de revista. Para esta esta pub licação licação elaboramos uma pauta onde subdividimos os assuntos em três grandes períodos históric históricos: os: do D escobrimento escobrimento à In dependên cia, cia, do Império ao Estado Estado Novo e da Segunda Guerra aos dias atuais, sendo a subdivisão interna de cada fase formada por artigos de diferentes características. características. Há o s artigos contextualizantes de um período histórico e que vêem a produção musical no âmbito sociológico, e há os que exploram a biografia dos principais compositores de cada período, tornan do-se do-se importantes verbetes para uma compreensão mais objetiva da biografia e produção d e cada com positor positor ou período estético estético abrangido. Esse formato, uma vez que esta é uma revista de divulgação de cultura brasileira no exterior, tem como objetivo possibilitar que o leitor, mesmo que jamais tenha ouvido falar falar a respe ito dos assuntos abordados, possa ter uma ambientação histórica e social na qual essa mú sica sica foi produ zida. Acessív Acessíveis eis e inter essantes para músicos, ou somente interessados em saber mais sobre essa prod ução m usical, usical, os artigos artigos foram foram escritos por alguns dos mais atuantes especialistas especialistas de cada sub divisão do assunto, entre jornalistas, jornalistas, acadêm icos e m usicistas usicistas.. A presença do CD anexo, assim como as bibliografias e discografias discografias sugeridas, servem servem como ilustração ilustração a cad a assunto abordado nos artigos. Desse modo, pretendemos tornar a revista revista ainda mais dinâmica, possibilitando que a mesma possa ser utilizada como um guia referencial para aqueles que pretendem começar a se enveredar pelo tema, e até servir como base bibliográfica para a elaboração de pequenas aulas. Dentre as publicações mais importantes de História
da M úsica no Brasil, Brasil, send sendoo escritas cada cada qu al por somente um autor, podemos citar as de Vicente Cernicchiaro, Cernicchiaro, Renato de Almeida e Mário de An drade, ainda nas décadas de 1920 e 30, passando por Luiz Heitor Corrêa de Azevedo nos anos 60, Bruno Kieffer nos an os 70 e Vasco Vasco Mariz em dias atuais. Nesta Textos do Brasil , por sua característica característica multidisciplinar unindo conhecimentos específicos para cada assunto abordado, p retendemos contribuir para incrementar e dar n ova visão visão sobre essa não vasta, porém importante, bibliografia existente a respeito respeito do tema. O primeiro texto da revista, “Música e sociedade no Brasil Brasil colonial”, assi assinad nadoo p or Rogério Ro gério Budasz, trata inicialmente da música composta e utilizada pelos jesuítas jesuítas com o ob jetivo jetivo de cateq uizar os povos indígenas bra sileiros sileiros duran tes os dois primeiros séculos da colonização. Apesar de não existir documentação musical remanescente do período, o pesquisador faz uma minuciosa e aprofundada pesquisa sobre esse processo, tendo como fonte o trabalho realizado pelo emblemático Padre José de Anchieta, buscando em suas no tas as informaçõe informaçõe s necessárias para a reconstituição provável desse material. No mesmo artigo, Budasz trata da produção musical para os versos do ilustre poeta da Província da Bahia ainda no século XVI I, Gregório Gregório de Matos, podendo ser uma das primeiras informações a respeito de uma prática de música não-litúrgica não-litúrgica ou pr ofana em n osso território. Desta também n ão restou documentação musical específica, porém é também possível realizar um processo comparativo e de reconstituição baseado em m anuscritos musicais existentes em Portugal, a que são feitas referências em documentos da época. Ainda no século século XVI I e início início do XVII I temos, para não deixar de citar, o caso da música composta na região r egião das Missões Jesuíti Jesuíticas cas dos Índ ios Guaran is − hoje pertencentes ao território brasileiro no Sul do país, mas que no período pertenciam à C oroa espanhola −, sendo sua produção artística e musical mais diretamente ligada à arte barroca praticada em p aíses como Argentina, Paraguai e Bolívia. Bolívia. Para conhecermos mais a respeito desta produção, basta que conh eçamos os trabalhos editoriais
A música “clássica” no Brasil está ligada diretamente ao início da colonização pelos portugueses e perpassa pelos cinco séculos de transformações transformações e adaptações culturais ocorridos no país e de partituras, assim assim com o os registros musicais musicais em discos e sobre música barroca hispano-americana. Tratando a p auta com respeito respeito a um a ordem cronológica e contextua l passamos, a seguir, seguir, a tratar da música sacra no Brasil, sobretudo na segunda metade do século século XVI II e primeira metade do XIX. Neste segundo artigo, “A “A Música Mú sica no Brasil Colônia anterior à chegada da Corte de D. João VI”, assinado por H arry Crowl, é abordado um aspecto mais difundido, difundido, porém tamb ém pouco conhecido da prod ução m usical do Brasil colônia, colônia, que é a música sacra comp osta pelos mestres-de-capela mestres-de-capela nas sedes de Bispados e a atuação dos músicos junto às Irmandades leigas, leigas, sobretudo nas pr ovíncias das Minas Gerais, São Paulo, Bahia e Pernambuco. Esse Esse artigo trata justamen justamente te da música a partir do primeiro documento musical encontrado, que é um recitativo e ária da Bahia datado de 1759, e contextualiza as produções nordestinas do mesmo período para, aí sim, sim, dar d ar total ênfase à mais impor tante escola de comp ositores ositores do per íodo colonial, que é a das Minas Gerais da segunda metade do século XVIII. É um texto bastante completo, que contempla a produção de vários nomes importantes do período, como como Em erico erico Lobo d e Mesquita, Francisco Francisco Gomes da Ro cha, Marcos Coelho Neto, João João de D eus de Castro Lobo, entre o utros. Nesta Nesta nossa introdução não po demos deixar de explicar, mesmo que brevemente, como esse estilo musical se estabeleceu no Brasil Brasil colonial, principalmente nos séculos XVIII e XIX. Essa 7
linguagem musical eminentemente italiana tem uma trajetória interessante: D. João João V de Portugal, a partir da década de 1710, manda jovens compositores portugueses portu gueses estudar estudar n a Itália como b olsistas olsistas,, sobretudo em Roma e Nápoles, a fim de absorver o estilo musical italiano, que era o predominante na época, e trazê-lo para Lisboa. Do mesmo modo, compositores italianos como Domenico Scarlatti são levados a Portugal para dirigir a música na Sé e na corte lisboeta. Como a m ais importante importante colônia do império português do período, o Brasil tem uma grande atividade musical e está em estreito contato com as novidades vindas da m etrópole, passando passando também a ter sua produção musical nos mesmos moldes de Portugal. Com a descoberta do ouro, sobretudo na província província das Minas Gerais, outros importantes centros urbanos como Vila Rica surgem para, além das tradicionais grandes cidades como Salvador e Rio de Janeiro, possuírem intensa atividade musical, que caracterizará um dos mais profícuos mome ntos da h istória istória mu sical sical brasileira. brasileira. No entanto, não há parâmetro para as transformações na s atividad atividades es culturais e mesmo sociais sociais do Brasil como o deslocamento da Corte de D. João VI de Portugal para o Rio de Janeiro, que teve o fim de salvaguardar a alta administração portuguesa da invasão de Portugal pelas tropas napoleônicas em 1808. O artigo que se segue, “Música “Música na C orte do Brasil: Brasil: Entre Apolo e Dionísio 1808-1821”, 1808-1821”, assinado assinado p elo musicólogo e historiador Maurício Monteiro, começa justamen justamen te a falar das grandes mu danças dan ças sociológicas sociológicas e estilístico-musicais que se seguem após este importante mo mento d a H istória istória do Brasil. Brasil. Com o objetivo de finalizar finalizar essa primeira sessão, segue, por nós assinado, artigo a respeito do mais representativo compositor desse período colonial brasileiro, que é o carioca José Maurício Nunes G arcia (1767 –1830). Esse texto, “José Maurício Nunes Garcia e a Real Capela de D . João João VI no R io de Janeiro”, trata de sua interessante biografia biografia e de como suas obras sobreviveram sobreviveram através do tempo. Por ser ser um com positor positor que trabalhou sempre n o Rio de Janeiro, sendo sua primeira obra datada de 1783 e a última de 1826, sua música também reflete as transformações que essa cidade, como capital 8
da colôn ia, sofreu sofreu em sua música e relações sociais. sociais. Esses anos foram intensos também para as artes plásticas plásticas no Brasil, Brasil, com a vinda da Missão Artística Artística Francesa de 1817 1817 e de músicos como o comp ositor austríaco Sigismund Neukomm – que veio na missão diplomática diplomática do D uque de Luxemburgo a serviço serviço de Luís XVI II d e França – e que permaneceu no Rio de Janeiro por cinco anos, sofisticando a produção de m úsica úsica instrumental instrumental na corte como m úsica úsica para piano, de câmara e até mesmo sinfônica. Graças à presença desse compositor, os músicos atuantes na cidade cidade pud eram travar contato com o que havia de mais relevante da produção musical centro-européia, como a Missa de Réquiem de Mozart, regida por José Maurício Maur ício em 1819, 1819, e os orató rios As Estações e A Criação de Joseph Joseph Haydn , este este último último também comprovadamente regido por José Maurício em 1821. Nos anos que seguiram ao processo de Independência do Brasil de Portugal, ocorrida em 1822, as atividades atividades culturais sofreram sofreram um grande declínio em comparação aos faustos anos da presença da corte portuguesa no Rio de Janeiro. Janeiro. O início início de um a longa reestruturação se inicia com a criação do Imperial Conservatório de Música, atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que teve como seu primeiro diretor diretor o autor do Hino Nacional Brasileiro, Brasileiro, Francisco Man oel da Silva, Silva, que duran te o tempo de José José Maurício esteve esteve entre seus alunos d iletos. iletos. Esse período se caracterizou por uma certa desestruturação da Real Capela de Música, transformada em Imperial Capela, e seus músicos – entre e les seus seus mestres-de-capela mestres-de-capela José Maurício Nun es Garcia e Marcos Portugal – sofreram sérias dificuldades dificuldades financeiras. Essa época coincidiu também com a ascensão de Rossini nos teatros do mundo todo, passando passando a ser um novo p arâmetro para a prod ução operística italiana. italiana. As óper as de R ossini ossini fizeram fizeram tanto sucesso no Brasil que, mesmo durante a estada do Rei D. João VI no Rio de Janeiro, várias de suas óperas foram encenadas. Entre elas, sobretudo, Il Barbiere di Seviglia e La Cenerentola, com diferenças por vezes de poucos m eses em relação às estréias européias. Essa Essa modificação no gosto serviu de modelo para a criação
Música e sociedade no Brasil colonial R OGÉRIO B UDA SZ
Carlos Julião.Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis . Aquarela colorida do livro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio” . FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
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em levar em conta alguns casos isolados de portugueses e franceses fixand o-se na costa br asileira, por livre vontade ou não, durante as primeiras décadas do século XVI, a colonização e o efetivo povoam ento dessa região por europeus e seus descendentes tiveram início apen as na década d e 1530. Missionários religiosos também começaram a se estabelecer nessa época, sendo o grupo mais importante a Comp anhia de Jesus, que chegou e m 1549 e fundou vários colégios ao longo da costa br asileira. O povoamento da costa brasileira nos dois primeiros séculos após a descoberta pelos portugueses foi cond icionad o pelos ciclos econôm icos do pau-brasil e da cana-de-açúcar, esse último marcando também o início da presença n egra no Brasil. Os colonos eram invariavelmente homens que estabeleciam propriedades rurais e, geralmente, amasiavam-se com as nativas, originando um novo tipo étnico, o mameluco, que se tornaria o principal responsável
pela expansão territorial da colônia. A colonização foi marcada por iniciativas e regulamentações contraditórias, que, enquanto estimulavam a vinda de colonos, reprimiam o desenvolvimento de um a identidade brasileira por proibir o surgimento de casas impressoras, periódicos e universidades. Para o colono, a única forma de literatura era muitas vezes aquela transmitida oralmente, nos romances populares ibéricos de teor histórico ou moral. Muitos desses romances, geralmente cantados sobre m elodias simples para não dificultar a inteligibilidade da narrativa, permanecem vivos até hoje na tradição popular tanto em Portugal como no Brasil, e sofrendo poucas tran sformações nesses quinhentos anos, como é o caso de Conde Claros, A Bela Infanta, Gerineldo, e tantos outros. Além desses, o repertório musical dos primeiros colonos e seus descendentes incluiria também cantos de trabalho p ara acompanh ar ações rotineiras,
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acalantos e cantigas, tanto em português como em tupi. A primeira geração de b rasileiros crescia, assim, ouvindo romances, cantigas e ritmos ibéricos cantados e tocados na viola pelo pai, enquanto era em balada pelos acalantos da mãe tupi em seu idioma. Quer fosse pelo seu conteúdo considerado “lascivo” ou pela sua associação com os cultos nativos, algumas daquelas cantigas, tanto ibéricas como tup is, escandalizaram os missionários, induzindo-os a comporem versões pias, ou “divinizadas”. José de Anchieta era mestre nessa transmutação e ensinava também as doutrinas, orações e hinos católicos no idioma tupi.
Fora do contexto m issionário, também eram comuns as band as de corporações militares ou de escravos, mantidas pe los latifundiários mais destacados como aparato de ostentação e demonstração de pod er, ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos clarins, ou para imp ressionar visitantes. Promovidas pelas autoridades seculares e r eligiosas, várias festas, como as de Corpus Christi e da Visitação de Santa Isabel, incluíam procissões, música e dan ças, trazendo alegorias, mascarados e coreo grafias de índ ios e negros. Para o acompanham ento costumavam ser usados tambores, pand eiros, gaitas de fole, pífanos e charamelas —termo esse que p oderia incluir tanto instrumentos de palheta, como a chirimia ibérica, quanto instrumentos de bocal, como as cornetas, sacabuxas, trom pas e outros. Além disso, nas festas e outros congraçamentos ao ar livre pod eríamos, tal como hoje em dia, encontrar cantores repentistas, numa tradição que r emonta aos segréis da Idade Média. Tais festas e procissões, tal qual em Portugal, muitas vezes funcionavam como pretexto para 16
a socialização e diversão, como satirizaria o poeta Gregório de Mattos no final do século XVII. C ontudo, a despeito de várias regulamentações repressoras e das opiniões de alguns moralistas, o congraçamento entre escravos era geralmente tolerado “para evitar males maiores”, no dizer de Anton il, pois a mistura de raças também d ificultava a iden tificação étnica de escravos de várias nações e crenças, diminuindo o perigo de insurreição. Já a mistura entre negros e branco, era insistentem ente reprimida pelas auto ridades —e isso até o início d o século XX —, o que não parece jamais ter surtido o efeito desejado, como o comp rovam n ão só as descrições de viajantes como tam bém o fato de terem sido reprisadas várias vezes no decorrer dos séculos as prescrições contra o ajuntamento de brancos e escravos nas festas. Quanto à música oficial do Estado e da Igreja, nota-se já no século XVI a tentativa de reproduzir em miniatura o estabelecimento musical português. Existiam, no entanto, algumas diferenças fundamentais que dificultavam essa reprodução, ao mesmo tempo em que moldavam n ovas maneiras de fazer e usar a música: se Portugal era pequeno e densamente povoado, o inverso valia para o Brasil nos dois sentidos. A rarefação populacional tornava inviáveis certas práticas mu sicais e inúteis outras. MÚSICA N O ESPAÇO DO MÉSTI CO
A maior p arte das vilas fundadas d urante o primeiro século da colonização formava-se ao redor de alguns fortes militares e escolas jesuíticas. Enquanto isso, o grosso da população habitava as propriedades rurais, que cresceram muito —em n úmero e tamanho —nas últimas décadas do século XVI, passando a especializar-se no cultivo da cana de açúcar e na produção de seus derivados, açúcar e aguardente, assim como n o cultivo da mandioca e n a prod ução da farinha. Distante dos cen tros urban os —num a época em que eram poucos os que se destacavam —, o engenho ficava assim definido como a principal unidade de produção e povoamento, enquanto a Casa Grande era o seu centro administrativo e religioso, na verdade o principal espaço de sociabilidade. Ali era promovida
a educação civil e religiosa, bem como o s encontros sociais, por ocasião de batizados, de casamentos, e da hospedagem de visitantes. Nesse contexto, a mú sica era cultivada como a uxiliar no fluir das atividade s sociais, como passatempo na intimidade do lar, acompanhando momentos de devoção religiosa ou como demon stração de civilidade e poder para os olhos e ouvidos externos. E era por isso que a prática musical também fazia parte da instrução dos filhos e afilhados do senhor de engenho. Formação diferente, e para cumprir tarefas diferen tes, teriam os músicos escravos —cantores e charameleiros —que participariam do aparato de propaganda e dem onstração de poder do senhor de engenho, sendo muitas vezes emprestados às Igrejas e vilas por ocasião de festas religiosas e cívicas.
O s primeiros que se dedicaram ao ensino da m úsica foram os missionários, que, a princípio, concentravam-se nos nativos e usavam a música como instrumento auxiliar na conversão e catequese. Depois deles, representando oficialmente o estabelecimento musical da Igreja, aparecem os mestres de capela, enviados de Portugal para organizar a atividade musical de determ inada região mas que também exerciam a função de instrutores da arte da música para qu em pudesse pagar. Mais tarde, também passam a exercer essa função, embora de forma limitada, os cantores e instrume ntistas mais destacados dentre os índios, negros e mulatos instruídos na música européia pelos missionários e mestres de capela, com o objetivo principal de interpretarem
Alexadre Rodrigues Ferreira. Desenho aquarelado. Viola que tocam os pretos . Desenho aquarelado do livro Viagem filosófica às Capitanias do Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá . FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
as composições por eles preparadas. Evidentemente, o filho d e um senhor de engenho não entraria num a relação mestre-aprendiz com o mestre de capela local. Esperava-se que tomasse conta dos negócios do p ai, fosse estudar em Portugal ou seguisse a carreira eclesiástica —poden do, n este último caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira mais aprofundada. Este tipo de interesse musical não profissional era bastante comum entre a aristocracia e burguesia abastada portuguesa, a ponto de vários nobres, incluindo reis e príncipes, tornarem-se compositores competentes. Sendo o profissionalismo musical indicativo de baixa estatura social, isso talvez explicasse o por quê d a quase inexistência de compositores brancos nas Minas Gerais do século XV II I (com exceção dos portugueses enviados com a expressa finalidade de servirem como mestres-de-capela), numa época em que, após a descoberta do ouro, multiplicavam-se os centros urbanos no interior da colônia, multiplicando-se também as oportunidades de trabalho de cantores, instrumentistas e compositores. Todavia, par a a elite brasileira dos séculos XVI I e XVI II, mesmo desdenhando o profissionalismo musical, o diletantismo na música era qualidade apreciável. A habilidade como compositor é colocada por historiógrafos e bibliógrafos portugueses e brasileiros em pé d e igualdade com a prod ução literária, e a p roficiência na exe cução à viola ou à harpa equivaleria aos dotes poéticos e à instrução nas assim cham adas artes liberais. De fato, inventários 17
da época comprovam que o m obiliário das casas grandes costumava incluir har pas, violas e cítaras, além de dispor de aposentos usados como escolas, onde os filhos eram instruídos em aritmética, gramática, retórica, religião e m úsica. Na Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de Almeida Prado menciona, entre a aristocracia paulistana de séculos passados, além de harpistas e tocadores de “vários instrumentos”, dois tocadores de viola. Frei Plácido, “eminente na prenda de tanger viola”, tomou o hábito em Alcobaça e teria tocado para o rei D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, dem onstrava tal “mimo” na mesma arte que em 1648, voltando de Lisboa, foi convidado por Salvador Co rreia de Sá e Benevides a instruir “nos instrum entos m úsicos” suas filhas e seu filho Martim Correia. Evidentemente, em se tratando das famílias aristocráticas brasileiras, os dotes musicais não p oderiam ser utilizados como forma perm anente de sustento: são práticas socialmen te distintas o cultivo da música como profissão ou como “elemento de civilidade”, usando a expressão da época. À época do convite de Sá e Benevides, Penteado encontrava-se desprovido de recursos, pois havia esbanjado a fortuna paterna em Lisboa, e a solução encontrada, enquan to buscava formas mais nobre s de aquisição de capital, seria remed iar-se instruindo os filhos do mais poderoso brasileiro de seu tempo. Algum tempo depois, Penteado se estabeleceria em São Paulo, ap ós casar-se com a filha de um latifundiário.
Fora do contexto religioso, além da citação de Almeida Prado, a harpa aparece também em um poema de Gregório de M attos, animando um a festa. Mesmo utilizada como principal acompan hante d as 18
funções religiosas pelo interior do Brasil até as primeiras décadas do século XVI II, a h arpa não parece ter-se difundido muito como instrumento doméstico. Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa função em larga escala, permanecendo neste papel a viola até ser sobrepujada pelo piano n o século X IX. Principal acompanhador dos romances, cantigas, tonos e modinhas, além de ótimo veículo para a música solo, a viola de mão era instrumento de versatilidade incontestável. Suas variantes no século XVI incluíam um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra renascentista), de seis ordens (conhecida na Espanha como vihuela), e, no século seguinte, de cinco ord ens (muitas vezes chamad a guitarra bar roca). Este último instrumento originaria mais tarde a viola caipira brasileira, as diversas violas regionais por tuguesas, e a guitarra espanhola, ou violão. Nomes de tocadores que se especializaram na viola de cinco ordens, como Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho e João de Lima aparecem com destaque na obra de Domingos do Loreto Couto, historiógrafo pernambucano do século XVIII. Além de chantre da catedral de Salvador po r vários anos, João de Lima —conhecido do p oeta Gregório de Mattos —foi pedagogo e com positor, deixando obras d e música sacra e profana e dom inando a execução musical em vários instrumentos. Manuel de Almeida Botelho passou vários anos em Portugal, protegido do patriarca de Lisboa e do M arquês de Marialva. Loreto Couto atesta que, além de muita música sacra, Botelho teria composto “sonatas e tocatas tanto para viola como para cravo”, além de música de salão, como minuetes e tonos. Forma de canção erudita bastante difundida n a Península Ibérica e América Latina, o tono humano geralmente apresenta temática árcade, forma estrófica com refrão, e textura a uma ou duas vozes agudas contra um baixo, constituindo-se assim num ancestral da m odinha po rtuguesa. Qu anto aos tonos de Botelho, talvez se assemelhassem àqu eles compostos pelo português Antônio Marques Lésbio, com acompanham ento à viola, ou mesmo com a peça Matais de Incêndios, integrante dos manuscritos
de Mogi (da décad a de 1720 ou 1730), e trazidos novam ente à tona graças às pesquisas de Jaelson Trindade, embo ra ainda reste alguma dúvida q uanto a se esta peça é um tono hum ano, como sugerido por Trindade, ou um vilancico natalino, conforme estudo de Paulo Castagna.
Embora não tenh amos notícia da sobrevivência de p eças compostas por aqueles violistas pernam bucanos e p aulistas, podemos ter um a idéia bastante aproximada do que tocavam, através das fontes portuguesas do início do século XVIII, para a viola de cinco ordens contendo o repertório-padrão para a formação d o instrumen tista luso-brasileiro daquela época: danças italianas, francesas, ibéricas e de influência afro-brasileira como o canário, o vilão, o arromb a, o cumbé e o cubanco, além de muitas fantasias e rojões. É importante lembrar que o repertório popular ibérico e latino-americano era muito menos heterogêneo no século XVII do que em n ossos dias. Portugal havia reconquistado sua independência da Espanha apen as em 1640. Naquela época, durante a infância e juventude de Gregório de Mattos, os elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas começavam a tom ar forma. Muita poesia tanto no Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol, e, enquanto peças de C alderón e Lope d e Vega eram representadas em Salvador, autores brasileiros também escreviam teatro naquele idioma. Naturalmente, a música desse período também pareceria a nossos ouvidos bastante espanhola, tratando-se menos de uma influência nacional específica do que da evidência de um estilo compartilhado e generalizado por toda a Península Ibérica e América Latina, como o atestam, por exemplo, os vilancicos e tonos de Gaspar
Fernandes e An tonio Marques Lésbio, bem com o o repertório português para viola e teclado. Na ausência de documentos musicais, uma ótima fonte de inform ações sobre a música não-religiosa tocada e can tada no Brasil seiscentista é a obra poética de Gregório de M attos (1636-1696). Além d e descrever funções musicais e teatrais, de me ncionar instrumentistas e cantores e de citar peças instrumen tais comuns tanto em Portugal como na Espanha e Am érica Latina, Mattos usa vários tonos humanos espanhóis como refrão ou base para glosas de sua autoria. Em outros casos, Mattos usa modas profanas em português, ou, no dizer dele p róprio, canções que os “chulos” cantavam. Religiosos e mor alistas continuavam encarando com suspeita esse repertório, sendo célebre a condenação d e Nuno Marques Pereira, atribuindo aquelas mod as à invenção do d emôn io —o qual, conta Pereira, era exímio tocador de viola. Na segunda m etade do século XVI II, o repertório musical que passa a difundir-se pela colônia é, por um lado, o de danças afrancesadas como o minuete e a contrad ança —as principais coreografias de salão n o Brasil até o início do século XIX —e, por outro lado, as canções simp les —as modas —agora influenciad as pelo estilo galante da ópera e música sacra napolitanas, com melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas, despretensiosamente denom inadas “modinhas”. Se a princípio estas apresentavam uma temática pastoril árcade, vinculada ao gosto poético da época, o estilo é gradativamente influenciado pelo contexto afro-brasileiro, tanto na maneira de falar como nos ritmos e har mon ias do lundu —aquela dança que tanto escandalizou viajantes do norte da Europa — originando assim a modinha brasileira, que acabaria voltando para Portugal nas obras de poetas e compositores como Domingos Caldas Barbosa e Joaquim Manuel da C âmara. Felizmente, foi preservada muita m úsica desse período, sendo notáveis as peças coletadas pelos viajantes austríacos Spix e Mar tius, as mod inhas brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda e na Biblioteca Nacional de Lisboa, e as peças instrumentais contidas no livro de saltério de Antônio Vieira dos Santos, compilado no início 19
do século XIX. H á ainda uma única peça para teclado do século XVII I, a chamada Sonata Sabará, cuja autoria ainda perm anece cercada de d úvidas. Finalmente, os duetos concertantes para dois violinos de Gabriel Fernandes da Trindade, da segunda década do século XIX, nos dão uma idéia do estiloda m úsica de câmara para cordas comp osta nos últimos tempos do Brasil-colônia. D I SC O G R A F I A
Romances Populares: TEATRO DO DESCOBRIMENTO . Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 5: Romance da Nau Catarineta DO ROMANCE AO GALOPE N ORDESTINO . Quinteto Armorial. Discos Marcus Pereira. Romance da Bela Infanta José de Anchiet a: TEATRO DO DESCOBRIMENTO . Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 8: Quién te visitó, Isabel?; faixa 9: Mira Nero A MÚSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura e Sociabilidade na América Portuguesa; faixa 6: Venid a sospirar con Jesu amado (Companhia Papagalia) Marinícolas: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; faixa 2 TEATRO DO DESCOBRIMENTO . Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 12 Mat ais de Incêndios: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; faixa 36 A MÚSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura e Sociabilidade na América Portuguesa; faixa 15 (Klepsidra) Sonata ‘Sabará’: N INGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod. independente, faixa 5 Modinhas: MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela Nogueira. Estúdio Eldorado. MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais e Segréis de Lisboa. Movieplay; faixa 8: Eu nasci sem coração; faixa 13: Ganinha, minha Ganinha; faixa 19: Menina, você que tem? Coleção de Spix e Martius: VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela Nogueira. Estúdio Eldorado Recitativo e Ária: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; faixas 11 e 12 Duetos concert antes: GABRIEL FERNANDESDA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester Brandão, Koiti Watanabe. Paulus
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CASAS DE ÓPERA E ACADEMIA S
Uma espécie de teatro moral com intervenções musicais já se encontra presente no primeiro século da colonização, nos autos preparados por José de Anchieta e Manuel da Nóbrega. Tal como na Europa, a finalidade didática do teatro jesuítico era óbvia, e os números musicais cumpriam a função de tornar mais atraente a mensagem de submissão à igreja e ao rei. É evidente também a filiação desse teatro aos autos ibér icos seiscentistas, em especial os de Gil Vicente, sempre intercalando enredos leves e cômicos com danças, canções e romances populares. Nos séculos seguintes, os modelos passariam a ser Lope de Vega e Calderón. São bastante numerosos os relatos sobre a representação de comédias musicadas nas casas abastadas das cidades, ou mesmo ao ar livre, como aquelas para as quais o pernam bucano Antônio d a Silva Alcântara com pôs a m úsica em 1752. É quase certo que tais com édias —a grande m aioria escrita em idioma espanhol —seguissem o mod elo da zarzuela de Antonio de Literes e Sebastián Durón, com árias, coros e alguns recitados alternand o com diálogos falados. Durante o século XVII, não se tem notícia na colônia da apr esentação de óperas no sentido modern o do termo, ou seja, a encenação de um enredo integralmente posto em música. Mesmo no século XVI II, além do modelo das óperas de Antônio José da Silva, com d iálogos falados e poucos núm eros musicais, não era incomum encenarem-se libretos operísticos sem qualquer emprego da música, funções que eram mesmo assim denom inadas “óperas”. Sendo o teatro e a óp era —nas suas variadas acepções —desde cedo explorad os no Brasil como instrumentos de doutrinação ideológica, não tardariam a aparecer, patrocinadas pelo poder público, casas especificamente destinadas à representação de dramas, comédias e entrem ezes em música —as casas de óper a —que visavam prom over uma educação cívica paralela à educação religiosa da Igreja. No decorrer do século XVI II, toda vila de m aior porte passa a possuir, além da igreja, uma casa de ópera, aparecendo as duas muitas vezes lado a lado. Seguindo a marcha de povoam ento do interior que se sucede à d escoberta
do ouro, en contramos casas de ópera em várias localidades das Minas Gerais, de Goiás e tão longe quanto em C uiabá, no centro geográfico da Am érica do Sul.
O repertório das casas de ópera n o século XVI II e boa p arte do XIX incluía principalmente dram as de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata, que, além de transmitir alguma lição moral, retratavam o herói como líder firme, sábio e m agnânimo, mas usando de disciplina quando necessário. Os libretos escolhidos eram bastante convenientes para a finalidade proposta, pois a platéia fatalmente identificaria o herói com o soberano português. Embora o m usicólogo Francisco C urt Lange tenha compilado uma lista impr essionante de óperas representadas no Brasil durante o século XVI II, apenas algumas páginas de partituras sobreviveram, impossibilitando qualquer tentativa de reconstituição. Do período joanino, restam de Bernardo José de Souza Q ueiroz a música de cena p ara uma peça teatral de 1813, dois entremezes e uma ópera, Zaíra, composta no Rio de Janeiro antes de 1816, além de alguns números avulsos de óp eras do baiano D amião Barbosa de Araújo. Além disso, muita pesquisa resta a ser realizada sobre as óperas de autores europeus — Marcos Portugal e Pedro Antônio Avondano, para citar os mais importantes —rep resentadas em casas de ópera brasileiras. Por volta do final do século XVIII, devido à escassez do ouro e ao fim do patrocínio público, as casas de ópera desaparecem ou passam a ser definidas
mais e mais como espaços daqueles que podem pagar e dos que, à custa de muita bajulação, conseguem um lugar ao lado d aqueles. Já os atores, cantores e instrumentistas sempre foram na sua maior parte mulatos e negro s, cuja instrução teria sido provida ou pelos mestres de capela locais ou, de maneira mais informal, pelos diretores musicais dos regimentos militares ou das bandas de músicos dos engenhos e m inas. Algumas vezes, tais artistas conseguiam ir bem além da casa de ópera local, como foi o caso da cantora mulata Joaquina M aria da C onceição Lapinha, que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses. Não se colocando na posição subserviente de músico ou ator profissional, o rico e o letrado teriam restritas possibilidades de demonstração de suas habilidades performáticas, fossem elas de po eta, intérprete ou mesmo compositor. Além do espaço doméstico, havia a academia, um misto de clube literário e sociedade secreta que se difundiria pelos principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda metade do século XVII I. É no contexto das academias, ligadas à estética árcade, que surgem nom es como os de Tomás Antônio Go nzaga (cujas poesias foram depois musicadas na série de modinhas do ciclo de Marília de D irceu) e Domingos C aldas Barbosa (cristalizador da modinha brasileira), e de obras como a cantata Herói, egrégio, douto, peregrino, mais conhecida como Recitativo e Ária para José Mascarenhas, composta em Salvador em 1759. Não sobreviveu até nossos dias o repertório de música de câmara que talvez fizesse parte das reuniões daqueles acadêm icos. Alguns deles possuíam instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos de devassa da Inconfidência Mineira. Além disso, comprovando a prática da música de câmara européia no interior do Brasil, há o relato de Spix e Martius, sobre um mineiro que intercepta os viajantes no interior da mata e os convida a irem à sua casa, onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo anfitrião, executam um quarteto de Pleyel.
R OGÉRIO BUDASZ Doutor em musicologia (Phd) pela Universidade do Sul da Califórnia, mestre em musicologia pela Universidade de São Paulo e professor da Universidade Federal do Paraná.
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A música no Brasil Colonial anterior à chegada da Corte de D. João VI H A R R Y C ROWL
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OS AVANÇOS DOS ESTUDOS MUSICOLÓGICOS NOS ÚLTIMOS ANOS, NA ÁREA DA MÚSICA PRODUZIDA NO BRASIL NA ÉPOCA DA COLÔNIA,TÊM APONTADO SEMPRE PARA UM FATO QUE JÁ NOS PARECE IRREVERSÍVEL – DESCONHECE-SE TODA A MÚSICA PRODUZIDA EM TERRAS BRASILEIRAS EM PERÍODO ANTERIOR À SEGUNDA METADE DO SÉCULO XVIII. ASSIM COMO TAMBÉM DESCONHECEMOS A MAIOR PARTE DO QUE SE PRODUZIU NAS REGIÕES NORTE E NORDESTE EM TODA A ÉPOCA COLONIAL. 23
O
conjunto da pr odução m usical encontrado na capitaniageral das Minas Gerais, na época do ciclo do ouro, tornou-se a referência mais antiga da produção musical artística no Brasil. Salvo alguns poucos exem plos isolados de manuscritos encontrados em outras regiões do país, a produção mineira consistiu-se no primeiro grande conjunto de obras musicais disponíveis para o desenvolvimento d e um estudo m ais aprofundado sobre a expressão musical no país. Apesar do deslocamento do eixo econômico para a região d as Minas Gera is, é nas capitanias-gerais da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências musicais comprovadamente mais antigas do Brasil. Considerando que as descobertas de Mogi-das-Cruzes na década d e 1980 apontam para as práticas polifônicas portuguesas anteriores ao século XVIII, somos obrigados a retomar a antiga capital da colônia, Salvador, como pon to de p artida para qualquer consideração que queiramos fazer sobre a música exclusivamente escrita no Brasil, na época anterior à independ ência política. Sendo a região por on de iniciou-se a colonização, a Bahia ap resenta n essa época uma sociedade já relativamente sedimentada, se comparada com as demais regiões da Colônia. Poderíamos acrescentar a Capitania de Pernambuco como a segunda região mais importante do ponto de vista sócio-cultural e econ ômico. Nesse sentido, o achado m ais importante até agora é uma ob ra de caráter profano, anônima, composta em 1759, denominada Recitativo e Ária. Esse manuscrito para soprano, violinos I e II, e baixo contínuo, datado de 2/ 7/1759, está ded icado a José Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello, um importante magistrado da “Casa de Suplicação”, a suprema Corte de Justiça de Portugal, na ép oca. Essa composição, que está baseada num texto vernáculo, também de autoria desconhecida, é uma laudatória em homen agem ao referido magistrado, que estava ligado à “Academia Brasílica dos Renascidos”, uma sociedad e intelectual semelhante à “Arcádia Romana”. O referido magistrado estava recém-restabelecido de uma longa enfermidade e, ao que parece, o Recitativo e Ária foi composto especialmente para recebê-lo numa das reuniões da “Academia”.
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Em Recife, encontramos o nome de Luís Álvares Pinto (1719-1789). Esse compositor, regente, poeta e professor viajou, por volta de 1740, para Lisboa, ond e estudou com Henrique da Silva Negrão, organista da catedral de Lisboa, e que foi discípulo de Duarte Lobo. Na época em que viveu na capital portuguesa, ele compunha, tocava violoncelo na Capela real, fazia cópias de música e dava aulas em casas de nobres. Na relação de músicos portugueses publicada por José Mazza, em 1799, ele informa o seguinte sobre esse compositor: “Luis Alvares Pinto na tural de Pernambuco, excelente Poeta Português e Latino, muito inteligente na língua Fran cesa, e Italiana; acompanhava muito bem rabecão, viola, rabeca veio a Lxa aprender contraponto com célebre H enrique da Silva, tem com posto infinitas obras com mu ito acerto principalmente eclesiásticas; compôs (ultimat.e hum as exequias) à morte do Senhor Rey D. José o primeiro a quatro coros, e ainda em composições profanas tem escrito com muito aserto” (sic). Em 1761 já estava de volta a Pernambuco, profissionalmente atuante. Nesse mesmo ano escreveu a Arte de Solfejar , cujo manuscrito encon tra-se na Biblioteca Nacional de Lisboa. Foi respon sável pela formação d e vários músicos e mestres-de-capela. L. A. Pinto foi também militar, tendo tido a patente de capitão do regimento de milícia confirmada também em 1766. Luís Álvares Pinto foi também um dos primeiros comed iógrafos nascidos no Brasil. Sua peça teatral em três atos, Amor Mal Correspondido, foi encenada em 1780. Em 1782, por ocasião da inauguração da igreja de São Pedro dos Clérigos, foi confirmado n a função de mestre-de-capela, cargo que já desempenhava desde 1778 e que ocupou até 1789, ano de seu falecimen to. De suas poucas composições que alcançaram os nossos dias restaram apenas um Te Deum alternado, cuja orquestração perdeu-se, e um Salve Regina para três vozes mistas, violinos I e II e baixo con tínuo. Con sta ainda ter composto três hinos a Nossa Senhora da Penha, um hino a Nossa Senhora do Carm o, um hino a Nossa Senhora Mãe do Povo, um Ofício da Paixão, matinas de São Pedro, matinas de Santo Antônio, novenas, ladainhas e sonatas.
Apesar do deslocamento do eixo econômico para a região das Minas Gerais, é nas capitanias gerais da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências musicais comprovadamente mais antigas do Brasil. Se Luis Álvares Pinto foi o ún ico comp ositor nascido no Brasil que teve a oportunidade de estudar em Lisboa —de acordo com a docum entação conhecida até o m omen to —, por outro lado, o po rtuguês André da Silva Gom es (Lisboa, 1752 — São Paulo, 1844) foi um músico enviado p ela metrópole, no século XVI II, para o cupar a função de mestre-de-capela numa vila importante da colônia. Pouco se sabe sobre sua formação musical, apenas que foi discípulo de José Joaquim dos Santos (ca. 1747 — 1801?), compositor português aluno do n apolitano David Perez (1711 —1778), imp ortan te músico que sistematizou o en sino musical em Portugal, cujas obras foram amplamente difundidas inclusive no Brasil. André da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752 e veio para o Brasil em m arço d e 1774. Assim que chegou, foi contratado para ocupar o cargo de mestrede-capela da Sé de São Paulo, tornando-se o quarto ocupante da função. Suas atividades foram intensas,
pois, ao que parece, havia uma necessidade de reorganização do s serviços musicais da Sé. Desde sua chegada até 1801, foi também o responsável pela música nas festas reais anuais da Câmara de São Paulo. Silva Gom es teve vários discípulos e agregad os, entre eles futuros m estres-de-capela e organistas, como foi o caso de Bernad ino José de Sena, qu e foi seu agregado em 1776 e mais tarde, desempenhou o cargo de organista na vila de Nossa Senhora do Rosário de Pernaguá, atual Paranaguá, PR. Como já acontecia nas demais partes da colônia, o compositor precisou atuar em outras profissões para poder sobreviver. Após requerer algumas funções que lhe permitiriam indep endência econômica em relação à capela da música da Sé, foi nomeado interinamente, em 1797, para o car go de p rofessor régio de gramática latina da cidade de São Paulo, tendo sido efetivado por D. Maria I no cargo de professor de latim em 1801. André d a Silva Gom es abandono u todos os serviços
J. J. Emerico Lobo de Mesquita. Tércio (1783). Fotografia do original autógrafo. FUNARTE
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musicais além d a Sé, de cujo salário abriu mã o em benefício da capela de música da catedral, que não deixou por solicitação expressa do bispo. As primeiras composições de A. da Silva Gomes, datadas e assinadas, remontam ao ano de sua chegada a São Paulo, 1774. Trazidas de Portugal ou copiadas aqui por ele, existem diversas obras de compositores portugueses e italianos, na maioria salmos. Compôs mais de uma centena de obras. Muitas delas foram recopiadas posteriormente por outros, sem que se transcrevesse o nome de seu autor. Suas composições mais notáveis são a Missa a 8 vozes e instrumentos e a Missa a 5 vozes. Sua última composição foi uma Missa de Natal, 1823, composta para ser executada na Matriz da Freguesia de Acutia (atual Cotia, SP), ao que parece, uma adaptação de outra obra bem anterior. No último quartel do século XV II I aparece ainda o nome d e Theodoro Cyro de Souza como mestre-decapela na catedral da Bahia. Esse é o ultimo caso de nomeação d ireta de Portugal para o cargo em Salvador, e é também o primeiro compositor a atuar na região do qual encontramos exemplos musicais concretos. Nascido em Caldas da Rainh a, Portugal, em 1766, Theodoro Cyro de Souza recebeu sua formação musical no Seminário Patriarcal em Lisboa, provavelmente sob a orientação de José Joaquim dos Santos. Em 1781, partiu de Lisboa p ara Salvador, o nde assumiria a função de m estre-de-capela, com o patrocínio de D. Pedro II I, da mesma man eira como ocorrera com An dré da Silva Gomes, em São Paulo. A obra de Th eodoro Cyro de Souza parece ter gozado d e considerável reputação em toda a região, pois sua única composição encontrada no Brasil até o momento, os Motetos para os passos da Procissão do Senhor , é uma cópia do final do século XIX realizada
em Alagoinhas − BA, que foi localizada num a coleção de m úsica para a Semana Santa, anônima, proveniente de Propriá − SE, divulgada numa primeira transcrição por Alexandre Bispo. MÚSICA N AS MINAS GERAIS
O isolamento imposto pela Coroa portuguesa, assim como o próprio afastamento geográfico da região da Capitania-Geral das Minas Gerais, fará com que toda a organização da vida cotidiana, religiosa e cultural dessa parte do Brasil torne-se um tanto peculiar, necessitando, assim, de critérios específicos para sua avaliação. A descoberta do ouro trouxe enormes ben efícios para a Coroa portuguesa, como já se sabe. A partir de 1696, a grande movimentação humana em d ireção ao interior do continente fez com que as autoridades portuguesas regulamentassem a ocupação dessas regiões. Preocupados com o contraband o d e riquezas, a Coroa viu-se forçada a p roibir a entrada de ordens monásticas nas regiões recém-ocupadas. Devido ao fato de que o Estado português e a Igreja Católica formavam uma espécie de un idade corporativa desde o século XVI, a inviolabilidade dos mosteiros e conventos era uma realidade aparentemente irreversível. Portanto, ao mesmo tempo em que a autoridade eclesiástica representava o Estado, ela também possibilitava o contrabando de ouro e pedras preciosas diante d as autoridad es civis, sem que essas pudessem fazer muito a respeito. Diante de tal situação, muito comum nas regiões do Nordeste brasileiro, determinou-se que toda a vida religiosa na região das minas fosse organizada p or ord ens leigas, ou irmandades formadas por homen s comuns, que deveriam contratar todos os serviços relativos ao “bom desempenho das funções religiosas”.
Na verdade, o denominativo “pardo” foi criado pelos portugueses para não haver distinção entre negros forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses ou posição social. 26
Essas irmandades eram d enominadas também como orden s terceiras, confrarias e arquiconfrarias, de acordo com sua importância na comunidade. Eram distribuídas por etnias, ou seja, homens brancos, pardos ou negros. O Estado colonial incentivava a rivalidade entre essas agremiações, que cuidavam de desde a construção da igreja até a contratação de artistas para a realização da decoração interna, talha, escultura e pintura, assim como a contratação de músicos para a criação e interpretação da música que deveria ser usada nas cerimônias. A maior parte dos músicos e artistas atuantes na região era “pard a”, ou seja, de sangue mestiço de brancos e negros. Na verdade, o denominativo “pardo” foi criado pelos portugueses para não h aver distinção entre negros forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses ou p osição social. A informação mais antiga que temos a respeito de um compositor ou regente ou organista, na antiga Vila Rica, é a de que Bernardo Antônio recebeu a soma de 200 oitavas de ouro pela música anual de 1715. Esse dado consta no livro de receitas e despesas da Irmand ade de Santo Antônio. Ainda na primeira metade do século XVI II, encontramos os nomes de Francisco Mexia e de Antônio de Souza Lobo, em Vila Rica, assim como o do Mestre Antôn io do C armo, em São João d el Rei. Todas as notícias relativas à música em M inas no século XVII I estão restritas aos livros man uscritos de receitas e despesas das irmandades. Não há registros de nomeações ou informações imp ressas sobre os com positores, pois a imprensa inexistia na colônia. O cargo de mestre-decapela era um privilégio das sedes de bispado, por tanto somente a vila de Mariana contava com nomeações para essa função. Nas demais vilas encontramos a denominação de “responsável pela música”, o que não implicava um cargo permanente, pois um músico responsável pelo serviço em um ano determinado poderia ser substituído no ano seguinte. A documen tação musical propriamente dita encontrada até o m omento concentra-se num a prod ução posterior a 1770. Na condição de cap ital da cap itania, Vila Rica, atual O uro Preto, foi local de atividade mais intensa durante o período de final
Luís Álvares de Azevedo Pinto. Te Deum Laudamus . Secretaria de Educação e Cultura de Pernambuco, 1968. Restauração do Padre Jaime Diniz. FUNARTE
do século XVI II até por volta de 1850. O compositor mais antigo cuja obra é parcialmente conhecid a é Ignácio Parreiras Neves (ca. 1730—1794?). A alusão mais remota ao seu nome é a de seu ingresso na Irman dade d e São José dos Homens Pardos, em 16/4/1752. A partir daí, seu nome aparece como regente-compo sitor e cantor (tenor), em várias ocasiões até 1793, atuante em quase todas as Irmandades e Ordens 3as de Vila Rica. De sua obra, conhecemos apenas três exemp los bem d istintos entre si. São eles: o Credo em Ré maior , a Antífona de Nossa Senhora —Salve Regina e a Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal. Nenhuma dessas obras está datada. A mais curiosa de todas é a Oratória. Trata-se de u ma com posição sobre texto vernáculo em português. É a única do gênero encontrada até agora no Brasil. No período em que Parreiras Neves atuou como cantor, dois outros músicos importan tes foram seus colegas no conjunto vocal. São eles: Francisco Gom es da Rocha e Florêncio José Ferreira Coutinho. Considerando o fato de que esses músicos eram mais novos e que atuaram juntos por m ais de 15 anos, acreditam os que esses dois tenham sido discípulos de I. P. Neves. Não há qualquer indicação de como esses músicos que viveram na região das minas aprenderam a arte da solfa. Não há men ção em qualquer documen to da existência de alguma escola de música. Portanto, a resposta mais razoável seria a de que eles se desenvolveram num processo de iniciação que seguia o modelo de relação mestre/ discípulo, como no caso dos artistas plásticos, 27
D I SC O G R A F I A
LUÍS ÁLVARES PINTO:T E D EUM MANOEL D IASDE OLIVEIRA :M ISERERE E M AGNIFICAT IGNÁCIO PARREIRAS N EVES:S ALVE R EGINA Negro Spirituals au Brésil Baroque Direction: Jean-Christophe Frisch. K617113 - França LUÍS ÁLVARES PINTO:T E D EUM Camerata Antiqua de Curit iba Regência: Roberto de Regina. PAULUS 11563-0 - Brasil IGNÁCIO PARREIRAS N EVES: O RATÓRIA AO MENINO DEUS NA N OITE DE N ATAL Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Direção: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA PLCD51837 - Brasil ANDRÉ DA SILVA GOMES: M ISSA A 8 V OZES E I NSTRUMENTOS Orquestra Barroca do 14 Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Ant iga de Juiz de Fora Direção: Luís Otávio Santos CD 14 Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil VENI SANCTE SPIRITU Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Direção: Ricardo Bernardes AMERICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA: M ISSA EM M I B EMOL M AIOR Orquestra Barroca do 12 Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Ant iga de Juiz de Fora Direção: Luís Otávio Santos CD 12 Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil M ATINAS PARA Q UINTA-F EIRA S ANTA Orquestra Barroca do 11 Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Ant iga de Juiz de Fora Direção: Luís Otávio Santos CD 11o.Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil M ATINAS DE S ÁBADO S ANTO Calíope Direção: Júlio Moretzsohn Museu da Música da Mariana III (CD - MMM III). Mariana, MG Brasil M ISSA PARA 4 F EIRA DE C INZAS Calíope Direção: Júlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ - Brasil PE. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO: M ATINAS DE N ATAL Coral Porto Alegre e Orquestra Regência: Ernani Aguiar CD - FUNPROARTE, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre, RS - Brasil º
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como já pod e ser constatado. Francisco Gomes da Rocha (1754?—1808) ingressou na Irm andade d a Boa Morte da Matriz de Nossa Senhora da Conceição, na Freguesia de Antônio Dias, em julho de 1766, e na Irmandade de São José dos homens Pardos, em junho de 1768. Em tod as essas confrarias, ocupou cargos importantes, como o de escrivão e tesoureiro. Apresentou-se como regente e contralto em inúmeras festividades, durante longo período da segunda metade do séuclo XVI II. Foi também timbaleiro da tropa de linha, segundo o recenseamento de 1804. Nesse mesmo recenseamento consta que Go mes da Ro cha contava com 50 anos na época do m esmo, tendo, portanto, nascido em 1754. De sua produção, conhecemos apenas uma p arte mínima, que são as obras Invitatório a 4 para 4 vozes, 2 trom pas, violinos I e II, e b aixo contínuo; Novena de Nossa Senhora do Pilar , de 1789, para 4 vozes, 2 trom pas, vln. I e I I, viola e baixo contínuo; Spiritus Domine, de 1795, para 2 coros, 2 oboés, 2 tromp as, vln. I e I I, viola e baixo contínuo. H á ainda uma obra incompleta, as Matinas do Espírito Santo, também de 1795. Florên cio José Ferreira Coutinh o (1750—1820) foi regente, cantor (baixo) e trombeteiro do Regimento de C avalaria Regular. Por três vezes foi contem plado com a contratação para a realização do serviço anual das festas oficiais do Senado da C âmara de Vila Rica. Em 1770, entrou para a Irmandade de São José dos Homens Pardos, que lhe registrou o falecimento em 10/ 06/1820. Outros três compositores de Vila Rica que men cionarem os são Marcos Coelh o Neto (1746?— 1806), Jerônimo de Souza Q ueiroz (17..—1826?) e o Pe. João de Deus de Castro Lob o (Vila Rica, 1794 —Marian a, 1832). Coelho Neto, que era trompista, clarinista (trompetista), timbaleiro d o 9 Regimento, além de comp ositor e r egente, exerceu ainda, segundo documento localizado no cartório do 1 ofício de O uro Preto pelo p rofessor Ivo Porto d e Menezes, o ofício de alfaiate. Em 1785 foi designado pe lo Governador-Geral Luís da C unha Menezes para reger a mú sica de três óperas e dois dram as reais, por o casião dos festejos º
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Ainda na década de 1750, chega à Sé de Mariana o Órgão Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo, no norte da Alemanha (...) Esse instrumento foi uma doação do rei ao bispado e é considerado, hoje como o órgão Arp Schnitger mais importante fora da Europa. do casamento dos infantes D. João e Mariana Vitória. Em 1804, ano do recenseamento geral de Vila Rica, o comp ositor declara contar com 58 anos, tendo nascido, portanto, em 1746. De sua obra, podemos citar o hino Maria Mater Gratiae, de 1787, o Salve Regina de 1796, e a Ladainha em Ré Maior , denominada em alguns manuscritos como Ladainha das Trompas. Seu filho, também chamado M arcos Coelho Neto, foi trompista e trombeteiro do 19 Regimento. Em 1804, ele declarou ter 28 anos. Faleceu em 1823. Acreditamos que as obras que levam o n ome de M arcos Coelho Neto são da autoria do pai, pois apresentam características formais muito semelhantes entre si, e o filho seria demasiadamente jovem quando o hino Maria Mater Gratiae foi composto. Jerônimo de Souza Queiroz foi organista e organeiro. Era filho do português Jerônimo de Souza Lobo Lisboa e Ann a Maria Q ueiroz Coimbra. Seu n ome tem sido freqüentemente confundido com o de seu pai, pois Souza Lobo foi, igualmen te, um importante músico em Vila Rica. Souza Queiroz atuou na Irm andade do Santíssimo Sacramento d o Pilar entre 1798 e 1801. Em 1826, compôs a Missa e Credo a 4 vozes com acompanhamento “d’órgão”. A data exata do seu falecimento é ainda ignorada, não tend o o seu nome aparecido em qualquer referência após 1826. De sua obra, dispomos hoje de um a coleção aproximada de 20 manuscritos. Suas composições mais importantes são: Credo em Ré Maior ; Missa e Credo a 4 par a coro e órgão (1826); Zelus Domus Tuae (Ofício de 4a feira santa); Astiterunt Reges Terrae (Ofício de 5a feira santa); In Pace (Ofício de 6a feira santa). O último grande compositor ativo em Vila Rica º
foi, sem dúvida, o Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794-1832). As primeiras notícias da atividade musical do Pe. João de Deus datam de 1810, quando seu nome aparece como o responsável pela regência da temporada de Ópera em Vila Rica. De 1817 a 1823, atuou como organista da O rdem 3a do Carmo, alternadamente, a partir de 1819, com sua formação sacerdotal no Seminário de Mariana, que se completará em 1821. Apesar de ter falecido bastante jovem, em 1832, o Pe. João de Deus foi um do s compositores mais “ousados” de sua época, escrevendo obras de grande dificuldade técnica tanto para as vozes quanto para os instrumentos. Pe. João de Deus deixou variada obra litúrgica, além da Abertura em Ré-Maior , que é o único exemplar de música puramente instrumental encontrado em Minas pelo autor do p resente texto. Suas principais compo sições são: Missa e Credo a 8 vozes e orquestra; Missa a 4 vozes em Ré maior ; Matinas de Natal; Matinas de Nossa Senhora da Conceição; Te Deum (1822); 6 Responsórios Fúnebres (1832). O compositor faleceu em M ariana, aos 38 anos de idade, em 1832. Antes do Pe. João de Deus, Mariana, como sede do bispado, foi um centro musical de grande importância, sendo que a função de mestre-de-capela foi criada pelo primeiro bispo D. Frei Manoel da Cruz. Ainda na década de 1750, chega à Sé de Mariana o Ó rgão Arp Schnitger, fabricado em H amburgo, no n orte da Alemanh a, originalmente p ara servir em Lisboa. Esse instrumento foi uma doação do rei ao bispado e é considerado, hoje, como o ór gão Arp Schnitger mais importante fora da Europa. 29
O utro compositor importante que provavelmente atuou em Mariana foi Francisco Barreto Falcão, procedente d a Vila de Sabará. Algumas de suas obras encontram-se em manuscritos, no M useu da Música de Mariana. Da avaliação que se pode fazer até o mom ento da produção musical de Vila Rica de Nossa Senhora da Conceição do Sabarabussu, atual Sabará, percebemos que a produção m usical de lá foi igualmente intensa, porém a perda d a documen tação musical foi ainda maior que em outros lugares. Além de Francisco Barreto Falcão, que atuou em Mariana, encontramos Manuel Júlião da Silva Ramos (1763-1824), que foi descoberto pelo musicólogo Régis Duprat. O compositor Man uel Júlião aparece exercendo funções musicais na Vila de Atibaia, SP, em 1808. É autor de um Credo, cuja linguagem está bem próxima d a dos dem ais compositores. As Vilas de São José e São João del-Rei desempenharam também um importante papel na produção m usical do período. O compositor de m aior destaque da região é, sem d úvida, Manuel Dias de Oliveira (1735 − 1813). Organista e regente, esse compositor jamais atuou fora de sua região, onde foi organista na M atriz de Santo Antô nio de São José del-Rei (atual Tirade ntes). A maior p arte das obras atribuídas a Man uel Dias de O liveira apresenta, às vezes, estilos muito diferentes entre si, fazendo com qu e coloquemos em dúvida b oa parte do conjunto de obr as que hoje conhecemos. Em São João del-Rei, os comp ositores mais importantes são Antônio dos Santos Cunha, Pe. Manuel C amelo, João José das Ch agas, Francisco Martiniano de Paula Miranda e Lourenço José Fernandes Braziel.
Santos Cunh a representa, juntamente como Pe. João d e Deus, o início da s influências român ticas na música produzida na região das minas. Esse compositor atuou em São João en tre 1815 e 1825; ignoram-se as datas de seu nascimento e morte. A primeira notícia escrita de atividade musical em São João del-Rei data de 1717, quando o Governador d a Cap itania de M inas Gerais, Dom Pedro de Almeida e Portugal, conde de Assumar, fez uma visita à antiga vila. O manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata minuciosamente a recepção, descrevendo desde a marcha d e entrada da comitiva na vila até a solenidade na Igreja Matriz, “ao som de música organizada pelo mestre Antônio do Carmo”. Na Igreja foi entoado o Te Deum, “que foi seguido por tod o o clero e música”, o que provavelmente indica uma forma alternada d e canto em polifonia com os pad res cantando um verso gregoriano e o conjunto musical respondendo com um verso musical, tal como se faz, ainda hoje, na cidade. Daí em diante, o mestre Antônio do C armo responsabiliza-se pela parte musical de importantes festas realizadas na vila. Em 1724 dirigiu a música na solenidade de b enção da n ova Matriz. Q uatro anos depo is, organizou a m úsica para a festa de São João Batista, promovida pelo Senado da Câmara, e, em 1730, os “despo nsórios do s Sereníssimos Príncipes Nossos Senhores”. Pe. Manuel Camelo parece ser o compositor mais antigo do qual conhecemos algum exemplo musical. Trata-se de uma Antífona: Flos Carmeli. Lourenço José Fernand es Braziel atuou em fins do século XVI II e início do XIX, sendo que o inventário de seus bens nos dá uma visão bastante ampla do tipo de repertório que era conhecido pelos
A maior parte das obras atribuídas a Manuel Dias de Oliveira apresenta, às vezes, estilos muito diferentes entre si, fazendo com que coloquemos em dúvida boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos. 30
compositores mineiros da época. João José das Chagas e Francisco Martiniano de Paula Miranda são compositores também representativos da música do início do século XIX. Na Vila de Tamanduá (atual Itapecerica) aparece o nome de José Rodrigues Dominguez de Meireles como músico. Em época ignorada, esse compositor transferiu-se para a Vila de Nossa Senhora da Piedade (atual Pitangui). De sua obra, a referência mais antiga que temos é um a página de rosto existente no Museu da Música de Mariana; trata-se de uma Antífona de Santo Antônio, de 1797, que se encon tra perdida. Existe ainda, no Museu da Música, uma Antífona Portuguesa a Sta. Rita. As demais obras encontradas são: Ofício de Domingo de Ramos (1810); Ofício de 4a feira de Trevas “Zelus Domus” (1811); Ofício de 5a feira “Astiterunt” (1811); Ofício de Finados, todas completas. Todas essas obras estão no Arquivo C urt Lange, em O uro Preto. Consta no arquivo que pertenceu ao Maestro Vespasiano Santos, em Belo Hor izonte, a ária a solo Oh Lingua Benedicta, de 1815. Em 1985, foram descobertas pelo autor deste texto, um a Trezena de Santo Antônio e um Domine ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles. O utro importante comp ositor é Joaquim d e Paula Souza, o “Bonsucesso”, de Prado s, que deixou um a Missa em Sol Maior e outra em Dó Maior. Na região diamantina, ou seja, da Vila do Príncipe do Serro do Frio (atual Serro) e d o Arraial do Tejuco (atual Diamantina), atuaram José Joaquim Emer ico Lobo de Mesquita (1746?−1805), José de Paiva Q uintanilha (século XV II I/ XIX) e Alberto Fernandes de Azevedo (século XVIII/XIX). Lobo de Mesquita atuou como organista e compositor na Vila do Príncipe até por volta de 1775, quando se transferiu por motivos desconhecidos para o Arraial do Tejuco. Sua obra datada mais antiga que conhecemos é a Missa para Quarta-feira de Cinzas, de 1778, para 4 vozes, violoncelo obligatto e órgão
(baixo contínuo), o que mostra que o compositor, muito provavelmente, já atuava como organista nessa época. Em 1792, encarregou-se de compor um Oratório para a Semana Santa, que se encontra perdido. Em 1795 abandonou o Carmo e em 1798, o Arraial do Tejuco, por prob lemas financeiros, indo instalar-se em Vila Rica, onde viveu por um ano e m eio. Com a decadência da Vila e a falta de melhor rem uneração para o seu trabalho, Lobo de Mesquita abandona Vila Rica em 1800, passando o cargo que ocupava na Ordem 3a do C armo p ara Francisco Gomes da Rocha. A partir de d ezembro de 1801 até a m orte, tocava nas missas da igreja da Ordem 3a do Carmo, no Rio de Janeiro, em troca de 40 mil réis. O compositor faleceu em 1805. Como todos os outros compositores de sua época, a maioria de sua obra se perdeu. Algo em torno de 60 manuscritos chegaram até os nossos dias. José de Paiva Quintanilha atuou na Vila do Príncipe durante toda a sua vida e, ao que parece, pelo estilo d e sua Missa em Sol Maior , foi discípulo de Lobo de M esquita. Desse mestre, no mom ento, pouco podemo s dizer além de que recebeu, da Irmand ade do Santíssimo Sacramento da Vila do Príncipe, para compor a música da Semana Santa de 1790, 1792, 1807 e 1808, e que seu nome figura numa relação de músicos da Irman dade d e Santa Cecília no período de 1817 a 1838. O nome d e Alberto Fernandes de Azevedo aparece no período d e 1804−1805 na C apela das Mercês do Tejuco, tendo entrado p ara esta Irmand ade, segundo C urt Lange, em 24/ 9/1799. Em 1818 e 1819 foi encarregado de comp or a m úsica para cravo para a Semana Santa para a Irmand ade d o Santíssimo Sacramento da Matriz de Santo Antônio, no Tejuco. Apenas duas obras suas chegaram até os nossos dias: Gradual Veni Sancte Spiritus para quatro vozes, violino I e I I, viola, trompas e baixo; e um a Encomendação para quatro vozes e baixo.
H ARRY C ROWL Compositor e musicólogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vários países. Prof. da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Diretor artístico da Orquetra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná. Produtor de programas da Rádio Educativa do Paraná e da Rádio MEC. Presidente da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002− 2 005).
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MÚSICA NA CORTE DO BRASIL
Entre Apolo e Dionísio 1808-1821
PROF. DR. M AURÍCIO M ONTEIRO
O
s projetos de transferência da Corte somente se concretizaram no período em que as incursões napoleônicas ameaçaram o Estado de Portugal e a continuidade da casa de Bragança. Nos inícios do século XIX, diante do medo e das ameaças que levariam à p erda do poder e de partes do território Na página ao lado: Henrique Bernardelli. José Maurício tocando para D. João VI . MUSEU HISTÓRICO NACIONAL
português, as opiniões sobre a retirada da Família Real e dos cortesãos para o Brasil não foram unânimes. Para alguns se tratava de uma traição; para outros, estratégia. Podia ser, em outras palavras, tanto o abandon o do povo e do trono, como o único recurso capaz de man ter a casa monárquica, tendo em vista as ameaças de Napoleão. O m arquês de Alorna já havia alertado, paradoxalmente, à C orte portuguesa para os perigos de perm anência da Corte em Portugal, na iminência do ataque francês, e para os benefícios que 33
essa mesma retirada estratégica poderia gerar. Para o marquês de Alorna, foi estratégica e importante a vinda de D. João VI e da Família Real para o Brasil, porque daqui, como um imperad or em um vasto território, os domínios poderiam expandir-se e o monarca poderia conquistar facilmente “as colônias espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as potências da Europa”1. As recomend ações do marquês de Alorna não foram novidades nos inícios do século XIX em Portugal. Não foi também a primeira vez que os franceses incomodaram a m onarquia portuguesa, e muito menos era nova a aliança com os ingleses. Desde os tempos de D . João II I, depois nos reinados de D. João IV e d e D. Luíza de G usmão, a monarquia já admitia um projeto de se instalar fora das mediações de Portugal e se estabelecer em algum lugar do ultramar. O u porq ue temia as interferências dos estrangeiros – como no caso dos franceses na primeira metade do século XVII e na derradeira expansão napoleônica nos inícios do século XIX, ou porque realmente confiavam n o p otencial econômico do Brasil, a Corte portuguesa pretendeu, durante quatro séculos, retirar-se de Portugal2. Se pensarmos como pen sou o marquês de Alorna, a emotividade com que a carta foi escrita e a estratégia que ela propunha, a retirada da Família Real para o Brasil era necessária havia muito tempo e inevitável, diante as ameaças de Junot. Não b astava somente uma retirada n em as lembranças de uma terra promissora, que por direito de conquista deveria acolher o príncipe e sua família. Foi preciso ainda reforçar, nesse caso como um atrativo para a retirada, as dimensões da colônia e a possibilidade da con quista de territórios vizinhos. Como estratégia política ou como reação que previa a expansão francesa, o príncipe regente, sua mãe debilitada, a princesa Carlota Joaquina e seus filhos, vieram par a o Brasil e aqui se estabeleceram por 13 anos, com seus costumes e suas práticas. A prime ira mudan ça foi acolher um número estimado de r einóis entre 10.000 e 15.000 indivíduos; a segunda, já no plano das perdas e da autoridade, começou nos despejos. Para toda p opulação que tinha uma das residências “das mais excelentes”, ou pelo menos habitável, estaria sujeita, mais por obrigação 34
que por espontaneidade, a ceder sua residência aos portugueses. As autoridades coloniais mandaram marcar nessas casas as iniciais P. R. imp ressas nas portas das casas; seriam p ara uns, “Príncipe Regente”, para outros, “Ponha-se na Rua”3. Com a instalação da Corte e com as medidas tomadas por D . João, as relações com os estrangeiros foram mais abrangentes. Spix e Martius mostram que vários países vendiam produtos para o Brasil: da Inglaterra vinham algodão, chitas, panos finos, porcelan a e cerveja; de G ibraltar, vinhos espanhóis; da França, ar tigos de luxo, jóias, móveis, licores finos, pinturas e gravur as; da Holanda, cerveja, objetos de vidro e tecidos de linh o; da Áustria, relógios, pianos e espingard as; e vários outros produ tos da Alemanha, Rússia, Suécia, Estados Unidos, Guiné, Moçambique, Angola e Bengala4. O produto interno, a manufatura e a indústria, que ainda começavam a crescer no Brasil, não eram competitivos, nem em termo s de gosto nem em term os de tecnologia da civilização, com os da Europa. Os hábitos estrangeiros foram, dessa forma, assimilados pelos cariocas, seja pela observação d o outro, seja pela imitação de seu compo rtamento. Durante todo o período joanino, houve no Rio de Janeiro uma intensa atividade musical, distribuída basicamente em dois setores, o da Corte, onde a qualidade era imprescindível, e o de fora da Corte, em que a funcionalidad e era festiva e m ítica. É importante pensar nisto, numa complexidade que surge no momen to em que negros e mestiços são
Os músicos diletantes ou amadores dividiam-se entre os negros e mestiços, com seus lundus, modinhas e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham uma outra ocupação, que lhes assegurava o sustento.
Neukomm, Sigismund. Retr ato de autoria de Ar y Scheffer. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
chamad os para tocar em festas religiosas, muitas vezes com seus instrumentos típicos e com suas próprias interpretações. Arregimentar músicos, pintores e outros artífices para algum trabalho ou para abrilhantar alguma festa em caráter de urgência foi uma medida comum nos tempos de D. João VI. Na verdade era necessário atender um d esejo de m anter a pom pa, a ostentação e a visibilidade de um gosto; mas para isso era necessário que houvesse mão-de-obra suficiente. Muitas vezes não er a possível. Em algumas situações, criava-se, literalmente, o artífice e artesão, normalmente uma maioria de n egros, mestiços e brancos pobres, cujo desejo e habilidade eram formulados pela ordem e obed iência. Em algumas circunstâncias, para atender à demanda musical, ou de outra atividade artesanal, o que valia era o poder de um sobre o outro. O caso dos mú sicos pobres, dos diletantes que estavam à mercê dessas relações de poder, não foi diferente. Robert Southey chega a falar de “devotos músicos” que eram chamados para as festas das igrejas “muitas vezes por água”5 . Os músicos diletantes ou amadores dividiam-se entre os negros e mestiços, com seus lundus, modinhas
e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham uma outra ocupação, que lhes assegurava o sustento. Entre esses diletantes, encontrava-se ainda alguns professores, mecânicos e “barbeiros-cirurgiões”. No Rio de Janeiro já existia uma vida musical significativa para aqueles tem pos h istóricos, com compositores ativos e importantes, como Lobo de Mesquita, que saiu de Minas e foi para o Rio, morto em 1806; José Maurício Nunes G arcia, mestre-decapela, compositor e organista que se tornou uma das maiores expressões da História da Música no Brasil, e Gabriel Fernande s da Trindade, violinista e comp ositor, um dos m ais prolíficos instrumentistas da Colônia e do Brasil Reino. Além desses ilustres, tem-se ainda o vasto universo dos anônimos. A vinda da Família Real para o Brasil, juntamente com alguns dos compositores e intérpretes portugueses que serviram a C orte em Portugal, influenciou o estilo e as p ráticas desses músicos coloniais, “construindo” uma nova percepção do gosto e uma nova m aneira de observar o mun do das artes. O surgimento de instituições de corte, como a Capela e Câmara Reais, favoreceu a expansão da atividade musical, criou mais 35
oportunidades de trabalho e red efiniu a hierarquia entre os mú sicos. As famílias aristocráticas que vieram com D. João VI, ou que aqui se aproximaram dele, contribuíram com seus comportamentos e h ábitos de ouvir música em saraus e reuniões sociais. Em tudo isso pode-se somar ainda a circulação de viajantes e negociantes estrangeiros, a freqüência e a pompa que as festividades adquiriram e, sobretudo , a construção do Real Teatro de São João, palco ideal para as representações dramáticas. Se os homens vão e vêm, com eles circulam também as idéias. A circulação de músicos estrangeiros no Rio de Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento de uma prática de corte, para sustentar a demand a de música e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto, baseado em práticas cortesãs. A vinda dos cantores castrados, o serviço prestado por Marcos Portugal e em seguida a vinda d e Neukomm foram acontecimentos importantes que transformaram a idéia da criação e da recepção musical. Todas essas mudan ças ocorridas nos níveis sociais, culturais, administrativos e, sobretu do, mentais, criaram um outro espaço e uma outra forma de audiência das obras no período joanino. Classicismo e italianismo vieram, respectivamente, com Sigismund Neukomm e Marcos Portugal. O que aconteceu nesse período em que a Família Real esteve no Brasil foi exatamente uma articulação desses estilos. Se a m úsica vocal se firmou no virtuosismo italiano, a m úsica instrumental se baseou nos mo delos do classicismo vienense. As relações da Casa de Bragança com as cortes da Europ a, sobretudo com a C asa da Áustria, se reforçavam cada vez mais, através de questões políticas e conven iências matrimon iais. Acontecimentos com o a vinda da M issão Artística em 1816 e o casamento da arquiduquesa D. Leopoldina com D . Pedro I aproximavam os portugueses dos costumes e hábitos europeus. O que aqui d enominamos por “classicismo” conviveu com o “italianismo” e com o “colonialismo”. Um se refere à estilística tipicamente germ ânica e austríaca; outro, como diz o próprio termo que o define, a uma maneira de d ramatizar e interpretar em termos de técnica desenvolvida na Itália e, por fim, uma situação político-adm inistrativa, o “colonialismo” 36
português no Brasil do tempo de D. João VI. Esse último termo tem significado histórico e prático. Na verdade, pode-se sugerir a intensa e larga dependência do Brasil com Portugal. Mesmo dep ois da instalação da Corte, da elevação a Reino Unido, da coroação do Príncipe Regente, a situação dos trópicos não mudou muito n as suas relações externa s. Classicismo, com Haydn (através das relações Brasil-Áustria e a vind a de Neukomm), Mozart e Beethoven e o italianismo operístico, com as obras de P iccini, Cimarosa, David Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini e a transferência de Marcos Portugal, estiveram na colônia, absorvidos por José Maur ício. Essas relações são importantes para a compreensão de uma estilística resultante de práticas coloniais, de um novo gosto, que foi mantido com a Família Real no Rio de Janeiro e aos poucos foi sendo con struído no Brasil. O gosto pela óp era clássica era cultivado pela Família Real portuguesa, sobretudo pelo Príncipe Regente e d epois rei do Reino Un ido de Portugal, Brasil e Algarves, D. João V I. A óp era italiana d o final do século XVII I e da primeira m etade do século seguinte re servava o car áter virtuosístico predominantemen te aos cantores castratti. Como uma extensão desse gosto, D. João VI incentivou a vinda desses cantores para a colônia, transportando, da melhor maneira possível, o cenário da prática musical da Co rte de Lisboa para o Rio de Janeiro.
A circulação de músicos estrangeiros no Rio de Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento de uma prática de corte, para sustentar a demanda de música e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto, baseado em práticas cortesãs.
Jean-Baptiste Debret.Vista interior da Capela Real , desenhada do degrau superior do altar-mor, olhando para o lado da entrada da Igreja. A orquestra de músicos ocupa toda a parte superior do fundo. Do livro Voyage Pittoresque et Historique au Brésil. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
A imaginação individual era canalizada estritamente de acordo com o gosto dos patronos. No Brasil Colonial, a religião, através da s irmand ades, e por vezes o poder político, através dos Senados e das Câmaras, ou de seus representantes mais ilustres, ditavam o gosto. Era preciso que o com positor tivesse como p rincípio a funcionalidade da sua obra e a d evida correspondência com os aspectos morais e espirituais perm itidos ou em uso no seu espaço social. A situação social do m úsico e a conseqüen te estilística tomaram , a partir dos fins do século XVII I, um outro caminho: o interesse da coletividade cedeu lugar ao indivíduo e o fim paulatino do anonimato consagrou a estética e o artista, agora com nom e, endereço e p ersonalidade. Na Áustria, Haydn passou quase a vida toda a serviço de príncipes, Mozart enfrentou-os e conquistou sua liberdade; Beethoven, aceito p ela aristocracia, fez com que os príncipes admirassem sua arte; Neukomm desapon tou a todo s, aristocráticos e burgueses, e, embora tivesse a proteção de Charles Maurice de Talleyrand, preferiu uma vida mais ou menos nômade.
No Brasil joanino, ser músico da Corte ainda era uma situação favorável, por três motivos básicos: melhores oportunidades de m ostrar sua arte, de tomar contato com músicos estrangeiros e linguagens modern as e, por fim, de garantir um status social e financeiro em parte suficiente para viver em colônias. A música praticada fora do círculo cortesão foi tão multifacetada quanto a própria sociedade; e, ainda mais, pode-se dizer que foi uma mistura de tradição e novidade. Costumes e práticas de várias culturas conviveram n o Brasil joanino. Negros e índios compartilharam, de uma forma ou de outra, da cultura do branco, imitaram-na, transformaram-na e, em alguns momentos, procuram até se afastar dela. Nos tempos de D. Maria I e D. João, como foi em toda a vida colonial, os europeus tiveram de articular seus costumes e hábitos com práticas autóctones ou que aqui se estabeleceram. Europeus eram dominadores, donos de colônias, e por isso mesmo tiveram u m sentimento de cultura superior, de força e de re tórica. Seu modo de ver o m undo era melhor de que todos os outros, seu 37
Deus era uno, trino e onipotente, e também por isso, mais verdadeiro que os dos outros. Entretanto, tratamos aqui de formas culturais, cada um a com sua força e tradição, mas que, sustentada p or indivíduos diferentes, entrecruzavam -se todas. Nesse sentido, seria opo rtuno pensar em um m undo apolíneo nos domínios de Dionísio, e que é nada mais que uma cultura escrita, normatizada, programada e cheia de sanções morais em um ambiente onde ela era mais espontânea. As concepções de Nietzsche sobre os mitos de Apolo e Dionísio podem se tornar úteis para introduzir temas de culturas variadas nesses espaços comuns6. Numa outra dimensão da idéia que caracteriza os personagens, a música de Apolo é européia, encontra-se cultivada fora das camadas populares, levada para o ultramar como pressuposto de modernidade e civilização, como um dispositivo importante de uma cultura que cristianizou e sustentou o absolutismo de r eis, príncipes e cortes. A música de Dionisio é indígena, africana ou afro-ameríndia; encontra-se nas manifestações das culturas de tradição oral. No Brasil colonial, Apolo e Dionísio D I SC O G R A F I A
O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO N UNES GARCIA. Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serrão (piano) MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA E SIGSMUND N EUKOMM Rio de Janeiro, 1998, Independente. Pedro Persone (fortepiano). Luiza Sawaya (canto) GABRIEL FERNANDESDA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES São Paulo, PAULUS, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brandão e Koiti Watanabe (violinos) MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo) MATINAS DE FINADOS. JOSÉ MAURÍCIO N UNES GARCIA Rio de janeiro, Funarte, 1980, CD 07.Associação de Canto Coral. Direção: Cleofe Person de Matos MISSA DE SANTA CECILIA. JOSÉ MAURÍCIO N UNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associação de Canto Coral Orquestra Sinfônica Brasileira Direção: Edoardo de Guarnieri. 2v VENENO DE AGRADAR. MODINHAS Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto) Achille Picchi (piano) MUSICA BARROCA BRASILEIRA Caracas, Centro de Estudios Brasileños, 1992, CD 2.72.0440 Camerata Barroca de Caracas. Direção Isabel Palacios
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se entrecruzaram entre lundus, mod inhas, batuques, práticas de feitiçarias, alegorias e Te Deuns. Entretanto, em alguns momentos da vida social da colônia, as ruas, praças, templos religiosos e, por algumas vezes, os estabelecimento s de espetáculos se tornavam espaços comuns. Neles, os vários estamentos e grupos étnicos se reuniram para comem orar alguma data ou reverenciar algum nobre ou príncipe e, de forma e stratégica, esses encontros de todos serviram, mesmo que mom entaneamente, para atenuar as diferenças sociais. Tudo q ue não estava na Co rte, que não estava sujeito às regras de etiqueta e civilidade, que não seguia determinadas norm as de tocar, cantar, compor e dançar, estava, conseqüentemente, sujeito a ponderações muitas vezes preconceituosas. Ao contrár io das práticas de corte, as man ifestações de características populares ou étnicas, como aquelas encontradas entre os brancos pobres, africanos e indígenas, estiveram sujeitas a um ou tro tipo de determinismo: a espontaneidade. Essas práticas, no caso de indígenas e africanos, estavam atreladas a cultos de deidad es negras e a rituais animistas. A dos brancos pobres, os excluídos do processo de corte, estavam sujeitas àquilo que chamamos aqui de uma ‘articulação’ de culturas; p ode-se dizer que elas absorveram elementos de todas as outras, em m enor escala, dos indígenas. Os negros também absorveram, através do catolicismo, formas miscigenad as das práticas européias e deram um a outra roupagem às suas tradições; preservaram -nas, fizeram com que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que procurava se impor7. Tudo isso era um espetáculo, uma mistura de catolicismo com atividades autóctones, própria de negros, índios e mestiços. Um espetáculo à parte daquilo que acontecia na Corte, ou dentro dos templos, nos teatros ou nas casas mais abastadas. Tinha tanto de sincrético quanto d e prop riedade. A palavra sincretismo vem designar não a simples e inevitável mistura, ou absorção de uma cultura pela outra, como uma forma em que as culturas não europ éias deveriam aceitar a cultura do outro. Em propostas mais abran gentes, sincretismo significa aqui uma m aneira de preservar a própria cultura em detrimento das
interferências e das imp osições das culturas européias. Nessa forma de observar o sincretismo, os negros, sobretudo, preservaram, da maneira possível, suas raízes e a absorção inevitável da cultura do branco se tornou um m atiz para a preservação de sua própria cultura. Numa sociedade escravista e preconceituosa em tudo, esse sincretismo era a única forma possível de p reservar o que é seu sem cair nas malhas da vigilância e das sanções do Estado e da Igreja. Foram nos círculos pop ulares, nas casas, nas senzalas, nas tribos e nas regiões rurais que as ma nifestações se tornaram mais autênticas que nas cidades, que nas áreas onde a vigilância obrigava demonstrações da cultura européia. Preservar a cultura afro-americana ou indígena, assim como impor p or m eios diversos a cultura européia, era uma articulação viável que, ao mesmo temp o, preservava uma e absorvia outra. Surgem dois territórios onde as formas de cultura se contracenam: um p úblico e outro privado. Fez-se a festa. Falou-se alto. A vida fora da Corte vinha de um a observação que era inversa à de u m mund o proposto em um mun do diferente. Em toda essa sociedade, sobr etudo n as vilas e cidades litorâneas onde as trocas com elementos externos aconteciam primeiro, era de se esperar que existissem formas de convivência. Em outras palavras, pode-se dizer que existiram momentos em que as diversas formas
de culturas – as autóctones, as europ éias e africanas – manifestaram-se isoladamente, e em outras oportunidades fundiram-se num a só, perm itindo a existência de vários elementos se entrecruzando. Essas ocasiões poderiam acontecer em espaços originais, na sua própria origem, como no caso dos índios, ou pod iam ser ainda preparad as para o formato dos rituais, do entretenimento ou da d emonstração de p oder. Se na igreja ouvia-se os Te Deuns, nas ruas, ao lado da imagem da santa, tocava-se gaitas típicas, flautas e tam bores. Fora da s festas de caráter cristão, existiu a convivência com negros que andavam pelas ruas tocando suas calimbas e berimbaus. Os índios, talvez por estarem menos expostos à cultura urbana, participaram em menor escala desse processo de troca. Eles apareceram menos nas cidades e sumiram mais rapidamente do litoral. Mas é possível também imaginar os índios descritos pelo príncipe Maximiliano Wied-Neuwied dançando lundus ou batuques, ou o índio que era padre e fugiu nu p ela floresta. De qualquer form a, o Brasil, e mais particularmente o Rio de Janeiro, se tornou uma sociedade que tinha pajés, reis do congo, D. Maria I e D. João VI; transformou-se em um espaço de ritos, onde deuses de várias naturezas disputavam as almas tropicais. Criou-se um círculo de articulações e um espaço de tolerâncias.
1. “...É preciso que Vossa Alteza mande armar com toda pressa os seus navios de guerra e de todos os de transporte que se acharem n a praça d e Lisboa, que meta neles a princesa, seus filhos e os seus tesouros(...), podemos cobrir a retirada de Vossa Alteza e a nação portuguesa sempre ficará sendo nação portuguesa. (...) Porque ainda que essas cinco províncias padeçam algum tempo debaixo do jugo estrangeiro, Vossa Alteza poderá criar tal poder que lhe seja fácil resgatálas, mandan do aqui um socorro, que junto ao amor nacional as liberte e d e todo. Dizem que é mal visto todo hom em que aconselha tudo isto a Vossa Alteza”. Carta d o Marquês de Alorna a D. João VI . 30 de maio de 1801. Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil . São Paulo, Comp anhia Editora Nacional, 1938, p. 54. 2. Cf.: MATOSO , Antonio G. História de Portugal. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1939, p. 439.
ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do império. Porto: Edições Afrontam ento, 1993, p. 837. 3. Cf.: LIMA, M anoel de O liveira. D. João VI o Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 790. 4. Cf.: SPIX, J.B. & MARTIUS, C.F.P. Viagem pelo Brasil. 3 v. Belo Hor izonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 67. 5. Cf.: SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 435. 6. Cf.: NI ETZSCH E, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia. Tradução: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães Editores, 1958, p. 179 p. As concepções aqui são tomadas em relação ao que é europeu e n ão europeu. Apolo é europeu, Dionísio é africano e indígena, e em certa medida, colonial. 7. Cf.: KLEIN, H erbert S. A Escravidão Africana - América Latina e Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987.
M AURÍCIO M ONTEIRO Prof. Dr. em História pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe. Anchieta.
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José Maurício Nunes Garcia e a Real Capela de D. João VI no Rio de Janeiro R I C A R D O B ER N A R D ES
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osé Maurício Nunes Garcia (1767–1830) é um dos m ais significativos compositores da Am érica colonial no q ue diz respeito à quantidade de composições, à qualidade estética e à definição de uma linguagem própria, facilmente percep tível. Esse p erfil o individualiza e o destaca dos compositores mineiros ou hispanoamericanos do século XVI II, que podem os identificar, respectivamente, dentro de uma “escola” ou estilo comum d e composição. É também o único compositor colonial cuja obra e biografia não foram esquecidas ao longo de stes dois séculos, pois contou com árduos defensores, desde seus contemporâneos Manuel de Araújo Porto Alegre e Bento das Mercês, até o Visconde de Taunay, que conseguiu fazer com que, em fins do século XIX, o gover no brasileiro adquirisse as principais obras de José Maurício, reunidas e conservadas, em coleção, por Bento das Mercês1, e editasse com Alberto Nepomuceno, em 1897, o famoso Réquiem de 1816 , numa versão reduzida para canto e piano ou órgão2. Em 1930, o filho de Taunay, Affonso de E. Taunay, reuniu os escritos do pai a re speito de José Maurício e Carlos Gomes, organizando-os no livro “Dous Artistas Máxim os: José Maurício e Carlos Gom es”3 , contribuindo assim para a imagem que o século XX tem de José Mau rício, das personagens e do s fatos que o cercaram. Essa visão foi bastante difundida durante os primórdios da República, quando se buscava criar a idéia de um “herói brasileiro”, que fizesse frente ao “vilão luso”, na busca desenfreada por uma identidade nacional. Ainda, durante o século XIX e o início do XX, outras iniciativas foram tomadas, por compositores como Leopoldo M iguez e Alberto Nepomuceno, visando recuperar a obra d o padre mestre, através de sua restauração e execução, como no caso da reinauguração da Igreja da Candelária, em 1900, ocasião em que foi executada a Missa em Si bemol de 1801, com reorquestração de Nepom uceno. Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro São João, do livro Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi... Execute sur les cervettes de S. M. l’Urane et la Physicienne, pendant les années 1819 et 1820 . Paris, Pillet Ainé, 1824. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
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Foi a partir da década de 1940, dedicados ao conjunto da Sé. porém, que a vida e a obra d e José Em 1808, fugindo das tropas Maurício Nun es Garcia contaram napoleônicas sob o comand o de com um estudo bastante sério Junot, D. Maria I, o príncipe regente e profundo, realizado pela regente D. João, a real família, parte d a e musicóloga Cleofe Person de Corte e d a alta administração do Mattos, que, além de transcrever reino português deslocam-se para e prom over a execução de suas a capital da colônia com o objetivo, obras, editou o “Catálogo temático ímpar na história da colonização das obras do padre José Maurício do Brasil e das Américas, de lá 4 Nunes Garcia” , obra fundamental se instalarem e fazerem da cidade Pe. José Maurício Nunes Garcia. para o conhecimento da produção a nova capital do reino, Litogravura. INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO mauriciana. Na década de 1980, aproximando-se da metrópole sob a pesquisadora editou ainda 10 todos os aspectos. 5 partituras, reunidas em 8 volumes ; Um choque de urbanidade em 1994, o Réquiem de 1816 , na então se impõe sobre o Rio de 6 versão completa de orquestra , e sua Janeiro, que – p or esforços pessoais 7 biografia mauriciana . do ainda príncipe regente, a ser A 22 d e setembro d e 1767, nasce coroado D. João VI apenas em 1818 José Maurício Nun es Garcia, filho – vai gradualmente se tornando um a de Ap olinário Nunes Garcia, capital nos moldes europeus, com (segundo registros) de raça bran ca, a vinda da imprensa, a abertura dos e de Victória Maria da Cr uz, de portos ao livre com ércio, a criação ascendentes imediatos “da Guiné”, da Biblioteca Real. A modernização também se reflete sobre a vida musical da cidade, o que os subentende escravos. O Dr. Nunes Garcia através da construção de um Teatro de Ó pera Júnior, único filho legitimado de José Maurício, e, principalmente, da criação de uma Real C apela de descreve seus avós paternos como mulatos claros Música, nos moldes da Real Capela lisboeta.10 “de cabelos finos e soltos”. Manoel de Araújo Porto Quando do desembarque da Corte, a 8 de março Alegre, em seus “Apontamentos sôbre a vida e obras de 1808, todas as festividades de recep ção estavam do Padre J. M. N. G.”8, indica a freguesia de Nossa preparadas na Igreja de Nossa Senhora do Mon te do Senhora da Ajuda, na Ilha do Governador, Carmo, p or ser a mais rica e ornam entada da cidade. Rio de Janeiro, como local de seu nascimento. Porém, D. João desejava que se celebrasse um Te Deum, José Maurício tem sua formação m usical com em agradecimento pela boa viagem e chegada, na Sé, Salvador José de Almeida e Faria, “o pard o”, amigo cujo conjunto m usical, dirigido por José Maur ício, da família e natural d e Vila Rica, Minas Gerais. Desde contava com um grupo vocal formado por cantores os doze anos já é professor de música e em 1783, aos 16 meninos, nas vozes de soprano e contralto, e adultos, anos, compõe sua primeira obra, Tota Pulchra es Maria. como tenores e baixos. Contava ainda com um É ordenado padre em 1792 e, em 1798, é designado pequeno grupo de instrumentistas, que segundo para assumir a função de mestre-de-capela9 da Sé a prática de orquestração de suas obras até então, do Rio de Janeiro, que então funcionava na Igreja provavelm ente consistiam em: cordas, flautas, da Irmandade do Rosário e S. Benedicto. No entanto, ocasionalmente clarinetes, trompas e baixo contínuo, José Maurício já comp unha para essa instituição realizado por ó rgão, fagote e contr abaixo. Este mesmo antes de sua nomeação, como comprovam é o p rimeiro contato que o príncipe regente trava com os autógrafos das Vésperas de Nossa Senhora, de 1797,
O tempo de José Maurício à frente da Real Capela é claramente um período de transição estilística entre suas duas práticas
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a música do compositor carioca. do “estilo da Capela Real”. No mesmo mês, D. João terá ainda O que justamente caracteriza várias oportunidades de avaliar esse período como de transição a qualificação musical do conjunto é a síntese através da qual José da Sé e, especificamen te, Maurício adapta sua música a qualidade do nível de criação e sua linguagem, obtendo um estilo de seu mestre-de-capela, o padre híbrido em sua criação, ainda com José M aurício. resquícios fortes da primeira fase, O claro objetivo de D. João era mas já alçando vôos em direção montar um a capela musical no Rio ao estilo que iria caracterizar de Janeiro nos moldes daquela que sua segunda fase: mais madura Marcos Portugal. havia em Lisboa, tanto no formato e moderna. Litogravura assinada por Rodrigues. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E quanto na fixação de um estilo O período de 1808 a 1811 ARQUIVO SONORO musical para as obras que para é extremamente fecundo: José lá seriam com postas. Designa Maurício compõe cerca de setenta então José Maurício para dirigir obras visando atender à extensa as atividades da recém-criada série de solenidades. Entre as mais instituição, formada por músicos já importantes, comprovadam ente atuantes na cidade e alguns vindos do período e que sobreviveram até com D . João. Numa d emonstração nossos tempos, destacam-se: a Missa de apreço e adm iração por seus São Pedro de Alcântara de 1808, talentos m usicais, D. João e outra Missa São Pedro de Alcântara concede-lhe o Hábito da O rdem de 1809, um Te Deum para as Matinas de Cristo, em 1809. de São Pedro, um Stabat Mater, A partir desse ano começam a chegar arranjado sobre um tema cantado por D . João, e o ao Rio de Janeiro os cantores vindos da Capela Real moteto Judas Mercator Pessimus, os três últimos de 1809. de Lisboa, e, no início de 1810, os instrumen tistas. Ainda em 1810, compõe um Ecce Sacerdos a 8 vozes O s músicos são atraído s pelas possibilidades e o Magnificat das Vésperas de S. José , em 1811, a Missa Pastoril para a Noite de Natal, a Missa em Mi bemol para de trabalho prop iciadas pela instalação p ermanente da Corte na cidade e pela construção, em andam ento, coro e órgão e um Te Deum em dó maior. do Teatro de Ó pera. No entanto, a grande obra d o período de José Todos esses acontecimentos, que pr opiciam um Maurício à frente da Real Capela é a Missa de Nossa meio m usical bastante rico e inten so, aliados às novas Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810. obras que começam a circular na colônia, trazidas por É, sem dúvida, a obra m ais complexa e grandiloqüente D. João11, serão os responsáveis pelas transformações das que havia composto até então e uma das mais na linguagem m usical de José Maurício. sofisticadas de tod a a sua carreira, com posta num O tempo d e José Maurício à frente da Real Capela momen to de p lena maturidade: José Maurício tinha, é claramente um período de transição estilística entre então, 43 anos. suas duas práticas, desde há muito estabelecidas pelos Era um momen to cheio de esperanças e alegrias pesquisadores de sua obra: antes e depois da chegada para o compositor – p or passar a trabalhar à frente de da Corte. Se, antes, escrevia para grupos pequenos e um grupo através do qual pod eria mostrar todas as suas possivelmen te com limitações técnicas, vê-se obrigado, potencialidades como músico e artista –, mas também a partir de então, a escrever uma música mais brilhante de sofrimentos causados pelo preconceito, por sua e virtuosística, com o objetivo de se apr oximar condição de brasileiro, mulato, e por ter tido uma
José Maurício tem a oportunidade de estrear obras como o Réquiem de Mozart, em dezembro de 1819, e o oratório A Criação de Haydn, em 1821.
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formação musical, em muitos em 1816, no intuito de r etomar aspectos, autodidata. relações diplomáticas com a Corte A composição da Missa portuguesa –, José Maur ício tem da Conceição para 8 de dezembro a oportunidade de estrear obras daquele ano pode ter sido uma como o Réquiem de Mozart, em comprovação aos músicos e ao dezembro de 1819, e o oratório A Criação de Haydn, em 1821. príncipe de que José Maurício podia se adaptar ao no vo gosto. Essa missa O padre mestre compõe, no mesmo figura entre suas obras mais ano, dois salmos, Laudate Dominum importantes, ao lado d o Ofício e e Laudate Puerum, que, segundo o punho do pr óprio compositor, foram Missa de Réquiem, de 1816, da Missa de Nossa Senhora do Carmo, de 1818, “arranjados sobre temas da Creação e d a Missa de Santa Cecília, de 1826. do Mundo do immortal Haydn”14. Em 1811, a chegada de Marcos Podem ser observadas, ainda, Portugal, o mais afamad o citações do oratório As estações, compositor português de sua época, do mesmo H aydn, em obras mais encerra o período d e Nunes Garcia tardias, como no Qui Tollis da Missa Abreviada, de 1823. como diretor e com positor da Real Jean-Baptiste Debret. D. João VI. Do livro Capela. De ren ome internacional, Sua última obra e legado Voyage pitoresque et historique au Brésil . FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – Portugal vem assumir na cidade é a Missa de Santa Cecília, DIVISÃO DE ICONOGRAFIA as funções de Diretor d o Teatro encomendada pela ordem homôn ima, em 1826. É sua obra m aior, que pode de Ó pera de São João e de mestre compositor ser posta ao lado das grandes obras, compostas da Real Capela. José Maurício continua, todavia, durante o m esmo período, dentro da h istória compondo ocasionalmente para a instituição da música ocidental. a pedido d e D. João, que o tem em grande estima.13 Em 1830, morre em extrema m iséria. Sua obra, Através da amizade com o compositor austríaco contudo, tem sido cada vez mais objeto de estudo Sigismund Neukomm (1778–1858), discípulo de Joseph e interesse por músicos e pesquisadores Haydn – que veio ao Brasil em uma missão brasileiros e estrangeiros. diplomática promovida por Luís XVII I de França
1. Esse acervo encontra-se, hoje, na Biblioteca Alberto Nepomuceno d a Escola Nacional de Música da U FRJ. 2. GARC IA, José Maur ício Nunes. Missa de Réquiem 1816 . Rio de Jane iro/ São Paulo: Bevilacqua, 1897. 3. TAUN AY, Visconde de. Dous artistas máximos: José Maurício e Carlos GomesI . São Paulo: Compan hia Melhoramentos/ Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930. 4. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura/MEC, 1970. 5. Referências: Gradual de São Sebastião. Rio de Janeiro: Funarte/ INM/Pro-Memus, 1981; Tota pulchra es Maria. Rio de Janeiro: Funarte/I NM / Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981; Missa pastoril para Noite de Natal 1811 . Rio de Janeiro: Funarte/ IN M/ Pro-Memus,
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1982; Ofício 1816 . Rio de Janeiro: Funarte/ IN M/ Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em Ré . Rio de Janeiro: Funarte/ INM/Pro-Memus, 1982; Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte/ IN M/ Pro-Memus, 1981. 6. GARC IA, José Maurício Nunes. Requiem in D (CV 23.008/01, edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994. 7. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca nacional/ Departame nto Nacional do Livro, 1994. 8. Cf.: MU RICY, José Cândido de And rade (org.). Estudos mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 9. Mestre-de-capela: pessoa responsável pela preparação das músicas destinadas às cerimônias religiosas. 10. A tradição das capelas reais portuguesas, como grupos de excelência na criação e execução musical para as festividades
religiosas, inicia-se em 1713, no reinado de D João V, graças às grandes riquezas proporcionadas pela descoberta de our o em Minas Gerais. Uma das principais capelas principescas da Europa, a Real Capela Portuguesa, desde o princípio, mantém estreitos contatos com a prática musical e litúrgica italiana, principalmente a Rom ana, ligada ao Vaticano. No me smo período, é criado o Seminário da Sé Patriarcal em Lisboa, importante centro de formação de músicos portugueses em todo o século XVII I, tendo, vários deles, a oportunidade d e estudar em Roma ou Nápoles. Durante o reinado de D. João V, destacam -se os nom es de Antônio Teixeira (1707 – ca.1759), João Rodrigues Esteves (ca.1700 – dep ois de 1751) e Fran cisco Antôn io de Almeida (ca.1702 – 1755). Seus sucessores, como D. José I, mantiveram essa pr ática, concedendo estudos a João de Sousa Carvalho (1745 – 1798), Marcos Portugal (1762–1830), Antônio Leal Mor eira (1758 – 1819) e João Dom ingos Bomtem po (1775 – 1842). Nessa mesma política de aproximaçã o, D. José manteve contato com importantes comp ositores italianos da época, como os nap olitanos Da vide Perez (1711 – 1778) e Nicolò Jommelli (1714 – 1774), encomen dando óperas e música r eligiosa, tendo este último, em 1766, enviado cópias de todas suas obras religiosas à Corte portuguesa, a pedido do rei de Portugal. “[...] D. João V cria o Seminário Patriarcal de Lisboa, em 1713, e, à maneira de outras cortes européias, italianiza o gosto musical, iniciando o envio de comp ositores portugueses para estudar nos principais centros de produção m usical cortesã da época: N ápoles e Roma. Ainda de m aior importância é a contratação do compositor napolitano Davide Perez como mestre da C apela Real de Música da corte de D. José I de Portugal, de 1752 a 1778. Perez, assim como Jommelli, compositor n apolitano que tam bém serviu a corte de Lisboa, era um dos compositores mais importantes ligados à aristocracia europ éia na segunda m etade do século XVI II.” (FERRAZ, Sílvio e DO TTOR I, Maurício. “Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. Uma aproximação entre o barr oco mineiro e a ópera italiana.” In: Ciência e Cultura, n 42 (9). São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP, setembro de 1990, p. 662-669). 11. Os arquivos musicais que vieram com a corte em 1808 pertenciam à Biblioteca da Capela Real d’Ajuda, justamente a capela que se destacava por ser a de repertório m ais virtuosístico. 12. MATTOS, Cleofe Person. José Maurício Nunes Garcia – uma biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional / Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67. 13. “Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da Corte... e o seu reino é incontestado. Aliás, o que ele encontra à sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa, certos cantores brasileiros, dos quais alguns eram notáveis mas que se integravam na vida m usical da corte e que não podiam p rejudicá-lo, enfim, músicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua glória naquela cidade. O u, pelo menos, quase. Havia uma sombr a na imagem. Era o Padre José Maurício, compositor brasileiro de real talento, fundador da Irm andade d e Santa Cecília, no Rio de Janeiro, organista da Capela Real desde 26 de novembro de 1808 e mestre de música a partir daquela data. Marcos Portugal, de um º
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O FFICIUM 1816 Camerata Novo Horizonte de São Paulo Regência:Graham Griffiths.PAULUS - Brasil LAUDATE DOMINUM DOMINE JESU TE CHRISTE SOLUM N OVIMUS TE DEUM (1799?) Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Direção: Ricardo Bernardes . AMERICANTIGA, Vol. I - Brasil TE DEUM (1801) Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Direção: Ricardo Bernardes . AMERICANTIGA, Série Relações Musicais, Vol.II - Brasil MOTETOS PARA SEMANA SANTA CALÍOPE Direção: Júlio Moretzohn CALÍOPE MISSA PASTORIL PARA A N OITE DE N ATAL LAUDATE DOMINUM DIES SANCTIFICATUS JUSTUS CUM CECIDERIT LAUDATE PUERI EnsembleTuricum.Direção:Luís Alves da Silva. K617 - França
orgulho incomensurável e que os escrúpulos não ajudavam a abafar, tomou o seu lugar como mestre de capela e foi, ainda por cima, perfeitamente desagradável e desdenhoso para com ele. Procurou afastá-lo de todas as maneiras. Teve a sorte de o Padre José Maurício ser um hom em pa cífico, bom e apagado, num a palavra, pouco talhado para a luta; isso per mitiu-lhe levar avante os seus planos com facilidade. Deve, no entanto, dizer-se que o Príncipe Regente não foi cego a suas manobras e que tentou reparar o m elhor que pôde a injustiça que acabara de cometer. Mas a sua admiração por Marcos Portugal foi mais forte e, se não afastou o Padre José Maurício, não lhe atribuiu contudo mais que um p apel secundário. No fundo, o Príncipe Regente via em Marcos Portugal o músico célebre que ele era sem dúvida, o autor capaz de compor um a música pela qual sentia uma atração segura e à qual estava já habituado. Pensava ter ao seu serviço (e, de certa m aneira, tinha razão) uma vedeta de p rimeiríssimo plano. Tinha de pagar o preço, mesmo que se tratasse de uma injustiça.” In: SARRAUTE, Jean Paul. Marcos Portugal – Ensaios. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 e 122. 14. MO NTE IRO , Maurício Mário. “A construção do gosto: um estudo sobre as práticas musicais na corte de D. João VI” In: Anais do Simpósio Latino-Americano de Musicologia . Org.: Elisabeth Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba : Fundação C ultural de Curitiba, 1999, p. 397.
R ICARDO BERNARDES Regente e pesquisador especializado em música antiga luso-brasileira e autor da coleção Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX, Funarte 2001. Diretor artístico da Américantiga História e Cultura.
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A MODINHA E O LUNDU NO BRASIL As primeiras manifestações da música popular urbana no Brasil EDILSON V I C EN T E
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om crescimento populacional que vinha se acentuando desde o início do século XVII I e a formação de centros urbanos (tais como Salvador, Ouro Preto, Rio de Janeiro, dentre outros), a dem anda p or um certo tipo de entretenimento por p arte de uma classe média emergente era condição imperiosa para a manutenção de um modelo de cultura que a m etrópole, no caso Portugal, vinha impondo à colônia. Antes dos concer tos públicos, que só viriam a acontecer no início do século XIX em Portugal (Nery, 1991) e mais tardiamen te no Brasil, o lazer era praticado de d iversas maneiras, tanto na Corte quan to na colônia: as óperas, encenadas desde o século XV II I; as festas profanas, tais como aniversários de cidades, membros da família real ou alguma figura importante perten cente à classe dom inante; as festas religiosas, que também tinham funções sociais.
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DE
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Uma outra forma de entretenimento que vinha sendo praticada no Brasil desde meados do século XVI II era a música patrocinada por prop rietários de posses, que man tinham orquestra formada por escravos negros especialmente treinados para executarem os mais diversos instrumentos (violinos, viola, teclado, charam elas, dentre outro s). As músicas que interpretavam eram os sucessos europ eus que nos chegavam às mão s (Kiefer, 1982). Porém, tais eventos ocorriam em recintos fechados e para convidados especiais.
Página ao lado: Domingos Caldas Barbosa. 1ª edição da obraViola de Lereno . Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
O s saraus praticados pelas elites, entre os séculos XVI II e XIX, também foram formas de lazer, e, por conseguinte, de divulgação da música cultivada pela classe média em sua vida cotidiana. Era o local onde músicos amadores e profissionais podiam se irmanar, tocando ou cantando suas peças preferidas. Era também a oportunidade p ara as moças das finas famílias exibirem seus dotes ao teclado, o u sua encantadora voz acompanh ada p ela delicadeza do dedilhado na guitarra (Nery, 1994). Portanto, o gosto pela música e, por conseqüência, pelo canto, parece ser uma constante na cultura dos europeus vindos para o Brasil. O negro, por sua vez e mesmo em condições sub-humanas, sempre cultivou a música, seja em sua form a ritualística longe dos olho s ocidentais, ou como divertimento nos terreiros e praças públicas. Desta forma, sem querer adentrar as discussões sociológicas quan to às condições sociais das diversas camadas que residiam no Brasil em m eados do século XVI II, ainda que altamente europ eizada, a colônia, aos poucos, foi construindo seu próprio caminho musical à medida que as vilas se desenvolviam. É nesse ambiente e condições sociais que, nos últimos anos do século XVII I, surge a m odinha, um tipo especial de canção que será cultivada tanto em Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de canção lírica, singela e de duração reduzida, composta para um a ou duas vozes acompanh adas por guitarra ou teclado. Cultivada, inicialmente, p elas classes mais abastadas, aos poucos, vai se popularizando, até tornarse, pouco a pouco, um veículo para a expressividade musical, tanto portuguesa quanto brasileira. As discussões pela definição da paternidade da modinha parecem infrutíferas já que, a despeito da sua origem e seu surgimento, vai ser adotada pelas duas pátrias como filha legítima. Mais do que o local de nascimento, é a trajetória e a aceitação por uma determinada nação que definem uma n acionalidade. Porém, a origem d a mod inha está intimamente relacionada com a moda portuguesa, sua antecessora, que em m eados do século XVI II, designava, genericamente, qualquer tipo d e canção e era praticada nos salões de Lisboa pelas classes mais favorecidas 48
Álbum de Modinhas , da coleção de modinhas imperiais da Divisão de Música e Arquivo Sonoro da FBN. Neste número,Despedida , de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
(Araújo, 1963). No Brasil, a palavra moda assume duas acepções diferentes: qualquer tipo de canção, como em Portugal; e moda de viola, gênero de canção muito praticada e m São Paulo e Minas Gerais (idem , 1963). Ao absorver dessa última as características formais e melódicas, a modinha se configura de maneira muito rica, não assumindo uma forma específica. Caracteriza-se, também, por ser mais curta, mais singela, delicada e, sobretudo, pelo tema amoroso. Mário de Andr ade, no texto introdutório de sua antológica publicação de 1930, Modinhas Imperiais, defende que o diminutivo “modinha” está intimamente relacionado com as características “acarinhantes” tão presentes na cultura luso-brasileira: “Chamam-lhe Modinhas por serem delicadas” (Andrade, 1980). Esta característica, por sua vez, é descrita com m uita graça no refrão da modinha “Q uando a gente está com a gente”, de Domingos Schiopetta, músico que atuou em Lisboa entre o século XVII I e XIX : “Nós, lá no Brasil, com nossa ternura/ Açúcar nos sobe com tanta
doçura/ Já fui à Bahia, já passei no mar,/ Coisinhas que vi me fazem babar”. No final do setecentos, literatos e cro nistas portugueses diferenciavam a modinha portuguesa da brasileira e atribuíam a esta características próprias advindas da colônia, no caso, o Brasil. O pesquisador português Manuel Morais descreve algumas delas: melodia on dulante, cromatismos m elódicos e acompanhamento singelo (Morais, 2000). Poderíamos acrescentar: melodias entrecortadas e compostas de m otivos sincopados, ora em retardo, ora em antecipação, abuso de cadências femininas, porém, sempre primand o por uma certa delicadeza (Lima, 2001). O etnomusicólogo Gerard Béhague, em seu pioneiro artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil, que se encontra na Biblioteca da Ajuda em Lisboa (Béhague, 1968), destaca ainda aspectos poéticos que considera característicos do estilo brasileiro e, sobretudo, de Caldas Barbosa. Identifica dois poemas utilizados nas modinhas desta coleção como sendo de sua autoria: Eu nasci sem coração e Homens errados e loucos. Domingos Caldas Barbosa, padre, também conh ecido pelo nome árcade de Lereno Selinuntino, foi poeta, cantor de modinhas, exímio improvisador e, naturalmente, tangia sua própria viola-de-arame. M igrou para Lisboa e lá viveu no último quartel do século XV II I até sua morte. Tornou-se muito popular na corte por sua atuação como poeta e cantor de mo dinhas. Seu livro, Viola de Lereno, uma coletânea de poemas em dois volumes, sugere letras de modinhas e lundus de sua pr ópria lavra. Teve várias pub licações em Lisboa entre 1798 e 1823 e um a na Bahia, em 1813. Nele, podemos encontrar o estilo que Caldas Barbosa utilizou em seus poemas e que muito se assemelham ao estilo de vários textos encontrados no manuscrito Modinhas do Brasil acima citado: neologismos afro-brasileiros, como “mugangueirinh a”, além de diminutivos como “enfadadinha” e “negrinho”; também os vocábulos “sinhá” e “nhanhá”, tratamento que os escravos dispensavam às senhoras e senhoritas nessa época, bem ao gosto do vocabulário popular praticado na colônia. Caldas Barbosa gozou de grande
sucesso no período em que viveu na corte onde era muito comum ap resentar-se acompanhado por sua viola e cantando modinhas. Com base na análise poético-musical efetuada no manuscrito da Biblioteca da Ajuda e d a obra de C aldas Barbosa, Béhague sugere que, se não todas as modinhas da coleção, grande parte delas é de Domingos Caldas Barbosa. De staca as características musicais consideradas brasileiras presentes em muitas modinhas desse manuscrito, sobretudo a frase sincopada, que no caso dessas peças, aparece totalmente incorporada ao estilo musical, indicando uma prática adquirida naturalmente, ou seja, pela convivência, e não pelo resultado de estudos técnico-analíticos. No estágio em que se encontram as pesquisas sobre a mod inha e o lundu, tanto no Brasil quanto em Portugal, encontramos vários poemas de Domingos Caldas Barbosa musicados por compositores de renome, tais como Marcos Portugal (1762-1830), compositor lisboeta que se tran sferiu para o Brasil em 1811 e aqui permaneceu até sua morte; e Antônio Leal Moreira (1758-1819), outro músico português de renome em Lisboa no final do século XVI II, só para citar alguns nomes. O utras tantas modinhas sobre poemas seus, não trazem assinatura do comp ositor da melodia, porém é m uito provável que Caldas Barbosa compusesse música de “ouvido”, e por isso não tivesse o hábito de assinar suas composições, pois consta que não era iniciado nos cânones m usicais (Sandroni, 2001). Fato é que, na documentação pesquisada até o presente momento, há uma grande quantidade de mod inhas que se destacam por possuir uma musicalidade muito própria: melodias sinuosas de poucos compassos e compostas por pequenos motivos, a presença da síncopa melódica, o acompanh amento em arpejos de quatro colcheias, parafraseando as batidas do nosso atual pandeiro ou ganzá. Insisto nestas características pois elas serão a ssociadas ao universo afro-brasileiro e estão na base de gêneros como o choro, o maxixe e samba (Béhague, 1968). Neste aspecto, o manuscrito Modinhas do Brasil é de fundamental importância, pois, das trinta 49
Domingos Caldas Barbosa. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
modinhas que compõem a coleção, várias trazem marcadamente estas características (Lima, 2001). Não afirmamos com isso que a musicalidade brasileira se resume aos aspectos acima destacados. Herdamos, com certeza, o gosto pela m elodia que n os foi trazida pelos portugueses e toda s as influências italianas incorporadas no decorrer do século XVIII; m as, certamente, a frase sincopada, como ela se apresenta em várias modinhas desse manuscrito, associada ao staccato monótono da viola ou guitarra, confere a elas um caráter muito particular, antecipando em aproximadamente um século as características musicais que vão ser associadas ao choro, ao maxixe e, posteriormente ao samba, como ficou dito acima. A partir dessas afirmações, podemos concluir que, apesar de nossa dependência política, certas características musicais e po éticas reputad as ao Brasil, inclusive por portugueses já no último quartel do setecentos, apontam p ara um direcionamento p róprio, pelo menos no que tange à prod ução musical. 50
Neste mom ento não p odemos deixar de falar do lundu , dança p opular brasileira introduzida no Brasil, provavelmente, p elos escravos angolanos, muito popular em meados do século XVIII (Andrade, 1989). José Ramos Tinhorão descreve essa dan ça já como um resultado da confluência de elementos da cultura negra, portuguesa e espanhola e praticada por negros e mestiços no d ecorrer do século XVII I e XIX (Tinhorão , 1991). O lundu-dança foi descrito por Tomás Antônio Gonzaga, um de nossos maiores poetas inconfidentes, em uma de suas Cartas Chilenas, atestando ainda mais a sua popularidade na época. O lundu era dançado, tendo como acompanham ento o batuque dos negros e instrumentos já ocidentais, como a viola. Tornou-se popular por seus elementos coreográficos: a famosa umbigada, o sensual requebrado das ancas e os trejeitos das mãos e estalidos dos dedos, elemento que Tinhorão associa ao fandango Espan hol/ Português (idem, 1991). A convivência entre negros livres e cativos, a classe média e a corte, possibilitada pelos centros urbanos emergentes, aproximou, seguramente, o lundu da mod inha e vice-versa. Essa convivência vizinha fez com que a m odinha ab sorvesse o estilo sincopado do batuque do sensual lundu e este, por sua vez, as formas musicais da recatada modinha, dan do origem ao lundu-canção. Estes lundus quase modinhas, ou estas modinhas quase lundus, como d estaca Mozart de Araújo em seu importantíssimo trabalho A modinha e o lundu no século XVIII (1963), são o m aior exem plo da fusão ocorrida, já no século XVI II, entre elementos da cultura da classe média européia e da cultura popular afro-brasileira. É importante frisar que o lund u-dança foi utilizado, já no século XVIII, em espetáculos para divertir cortesãos e membros da classe média, tanto no Brasil quanto nos salões de Lisboa. Isso torna evidente que, apesar de seu caráter “licencioso”, como queriam alguns, foi cultivado pelas classes mais favorecidas, mesmo que em forma de espetáculo e mais estilizado, e, certamente, influenciou músicos e poetas que não poderiam ficar imunes aos seus feitiços. Portanto, podemos caracterizar o lundu-canção, doravante chamada apenas de lundu, como sendo peça
para voz solista ou a dua s vozes, em com passo binário simples, predominância da tonalidade maior, linha melódica sincopada e geralmente composta por fragmentos curtos e o esquema formal variado. Com relação ao texto, há predom inância do uso da quadra com versos em redon dilha maior e uso de r efrão (Kiefer, 1986). O tema, na maioria dos casos, continua amoroso, porém no caso do lundu, há uma tend ência para a comicidade e a sensualidade (Sandroni, 2001). No século XIX, encontramos lundus estilizados, escritos em compasso binário composto, antecipando, ou já dentro de um a tradição romântica. Durante o século XIX, a modinha e o lundu, já autôno mos em suas manifestações musicais, tornam -se verdadeiros meios da expressividade musical tanto popular quanto erudita. Foi cultivado por músicos como José Maurício e Marcos Portugal; também por Carlos Gomes e, numa fase mais adiantada, por VillaLobos, já com sentimento s nostálgicos nas primeiras décadas do século XX. Na vertente popular, serviram de suporte para músicos como Xisto Bahia e a m aestrina Chiquinha Gon zaga e porque não dizer, de Tom Jobim e Chico Buarque. Ainda no século XIX, incorporaram-se ao repertório de espetáculos populares e serviram de crônicas à sociedade de então, como n o famoso lundu Lá no largo da sé velha, que tece uma saborosa crítica à corrupção
D I SC O G R A F I A
MODINHA E LUNDU: BAHIA MUSICAL, SÉC. XVIII E XIX. BAHIA: Copene, s/d. CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR. SÃO PAULO : 1989 COMPOSITORES BRASILEIROS, PORTUGUESES E ITALIANOS DO SÉC. XVIII, Américantiga, 2003 MARÍLIA DE DIRCEU.São Paulo:Akron, s/d MODINHAS FORA DE MODA. São Paulo: Festa, s/d MODINHAS E LUNDUNS DOS SÉCULOS XVIII E XIX.Lisboa. Movieplay, 1997 MÚSICA DE SALÃO DO TEMPO DE D. MARIA I. LISBOA: Movieplay, 1994 1900: A VIRADA DO SÉCULO. São Paulo: Akron, s/d HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA (II). São Paulo: Eldorado, s/d N INGUÉM MORRA DE CIÚME. Belo Horizonte, s/d VIAGEM PELO BRASIL. São Paulo: Akron, s/d 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm. São Paulo: BIEM, 1998
e aos desmandos econômicos da época. Finalizando, não obstante a origem aristocrática da modinha, praticada, inicialmente, nos salões cortesãos e nas casas dos senhores mais abastados, aos poucos e numa convivência nem sempre tranqüila, foi absorvendo características musicais e poéticas das m anifestações advind as das classes econômicas menos privilegiadas, irmanando-se ao seu parceiro inseparável, o lundu. Ainda nesse caminho rum o a aceitação de todos, ambos, a modinha e o lundu, folclorizam-se, talvez num último passo para d iluir-se na alma!
REFERÊNCIAS BIBLIO GRÁFICAS
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EDILSON V ICENTE DE LIM A Musicólogo, autor do livro “As modinhas do Brasil” - Edusp 2001. Mestre em musicologia pela Universidade do Estado de São Paulo. Professor de História de Música e coordenador do curso de música da Unicsul.
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CONSIDERAÇÕES SOBRE
LUIZ AGUIAR
F
ora a honrosa exceção do livro “A Força Indômita” de Marcus Góes, editado em 1996, ainda não se fez um estudo minucioso sobre a vida de Carlos Gomes. Apesar da existência de uma série de livros, biografias e citações em diversas enciclopédias universais, o que se tem visto e lido é um amontoado de informações baseadas sempre nas mesmas superficialidades, nas mesmas fontes e, o que é pior, uma repetição constante de equívocos que vão se sedimentando... Esses equívocos vão desde a data do nascimento de Carlos Gomes até suas origens. Muitas dessas informações se baseiam no livro escrito por sua filha, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, romanticamente, descreve seu pai como de origem espanhola, descendente dos Gomez de Pamplona e por aí vai... Na verdade Antônio Carlos Gomes (com S e não com Z) é filho de Manoel José Gomes, mulato, que por sua vez era filho de português com negra. A mãe de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era filha de branco com índia. Nenhum traço espanhol, pois, em sua descendência. Outro equívoco que se perpetua e continua sendo divulgado – o fato de Carlos Gomes ser um imitador de Verdi – o que aliás, não seria nenhum demérito. Na verdade, Carlos Gomes sempre teve uma grande
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veneração pelo Mestre de Le Roncole. Uma veneração artística, veneração pessoal, vizinha da adoração. Em seu critério e escalonamento, Carlos Gomes colocava Verdi logo abaixo de Deus e, em seguida, vinha sua família. Neste particular é bastante conhecida a narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre a primeira grande emoção que a música de Verdi provocou no jovem Carlos Gomes. Famosa, também, a história de seu primeiro contato com um “spartito” de Il Trovatore , em 1853, ainda em Campinas, meses após a estréia da ópera. Desta emoção surgiu a composição da Parada e Dobrado sobre motivo de Il Trovatore para banda. Esta partitura foi – em 1976 – recuperada, revisada e reescrita por nós. É obra interessantíssima, em que o jovem Carlos Gomes, então com 17 anos, compõe para os instrumentos que dispunha na Banda em que seu pai era o regente. Um tema, de autoria do próprio Carlos Gomes, dá início à Parada (Desfile) e em seguida surge o tema do Dobrado (cabaleta – “Di tale amor” que sucede à belíssima ária “Tacea la notte placida”). Solos alternados de trompete e clarineta. Estranhamente esta Parada e Dobrado termina em compasso ternário, quase uma valsa. Que Verdi foi o grande ídolo e modelo de Carlos Gomes, não resta a menor dúvida. Mas não podemos
esquecer – isto é muito importante – da influência francesa de Gounod, no detalhe orquestral e, muito especialmente, de Meyerbeer, na grandiloqüência da “Grand Opera”. Carlos Gomes chega a Milão no ano da morte de Meyerbeer (1864). Bellini e Donizetti já haviam falecido em 1835 e 1848, respectivamente, e o “bel canto” já dava sinal de envelhecimento... agonizava. Rossini, que viverá até 1868, encontrava-se afastado da cena lírica, em ócio voluntário. Verdi domina a cena!!! Senão vejamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro Alla Scala”: 02/janeiro – I Lombardi – Verdi 19/janeiro – Ginevra di Scorzia – Rota 02/fevereiro – I Vespri Siciliani – Verdi 23/fevereiro – Gli Ugonotti – Meyerbeer (em italiano, bem se vê) 10/março – Le Aquille Romane – Chélard 26/dezembro – La contessa d’Amalfi – Petrella 31/dezembro – Norma – Bellini A temporada prossegue pelo ano de 1865 com Faust (Gounod), em italiano – Rigolleto (Verdi) – Favorita (Donizetti) e L’Ebrea de Halévy (em italiano), do original La Juive . Sabemos, também, que o próprio Verdi, por motivos diversos, se auto exilara em Paris, somente voltando a compor em 1871 ( Aída ), e em 1874 (Messa da Requiem ). Neste período de aparente ócio, Verdi, após Don Carlos em francês – (1867), revisava suas óperas anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del Destino...). Mas, ao mesmo tempo, Verdi se preparava e se reciclava para sua volta à ópera com o Otello em 1887 e Falstaff em 1893. Verdi sabia que não tinha o menor sentido continuar escrevendo outras óperas no mesmo estilo e que a ópera estava prestes a sofrer uma renovação. Paralelamente a este momento, a este auto-exílio de quase 17 anos, eclode o movimento dos “scapigliati”. Na verdade Carlos Gomes nunca foi um “scapigliato” na acepção da palavra. Mas era simpático ao movimento de renovação da ópera e das artes em geral. Conviveu, com toda certeza, com Boito, Faccio, Praga, Mariani e freqüentou os salões da Condessa
Carlos Gomes. Figurinos da ópera Lo Schiavo. Assinado por Luigi Bartezago. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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Maffei. Dessa convivência surgiram influências mútuas. É possível que Carlos Gomes tenha influenciado, com sua verve tropical, seu exotismo, sua originalidade melódica, harmônica e rítmica, aos compositores contemporâneos daquele movimento. Na verdade, a noite de 19 de março de 1870 (estréia de Il Guarany no Teatro “Alla Scala”) marca uma época na história da ópera. O autor, jovem maestro brasileiro, vindo de um país desconhecido. O libreto, baseado em romance de outro brasileiro desconhecido – José de Alencar. O tema, o amor de uma branca por um índio. Lutas de tribos rivais, presença de um cacique aimoré, antropófago e que, também, se apaixona pela moça branca, filha de um fidalgo português. Era muito exotismo junto. Tudo bastante estranho; e o 3 ato – Campo dos Aimorés – com suas danças, evocações a Tupã, utilização de instrumentos exóticos e inusitados – inubias, maracás... Tudo isto aliado a uma música que já prenunciava novos caminhos: tendência à melodia infinita; abandono gradativo do esquema de árias, duetos, trios, quartetos, alternando com recitativos; música mais adequada ao texto, num desenvolvimento natural e espontâneo; nada de “belcantismo”, ao contrário, uma forte tendência na criação de situações dramáticas com a utilização de temas recorrentes e caracterizantes de uma determinada personagem ou situação; temas musicais com grandes saltos melódicos ascendentes e descendentes realçando uma certa virilidade em seus meandros e arroubos harmônicos; tendência acentuada ao cromatismo; uso deliberado dos intervalos de quintas e sétimas, principalmente os chamados quinta aumentada e sétima diminuída, modulando com elegância e beleza; uso atrevido de nonas. Mas o grande progresso, rumo à personalíssima caracterização melódico-rítmico-harmônica de Carlos Gomes se daria em 1873 com a ópera Fosca , verdadeira obra-prima. Antecedendo 2 anos à Carmen de Bizet (1875) e de 3 anos à Gioconda de Ponchielli (1876), a ópera Fosca é um grito de alerta de uma nova tendência lítero musical – o “verismo”. E, na Fosca ,
Carlos Gomes está perfeitamente seguro de si. Nem uma nota a mais, nem uma nota a menos. Tudo em dose certa. Melodia, harmonia, ritmo se unem para a mais perfeita e bela ópera de Carlos Gomes. Tudo que havia se evidenciado, de forma discreta, em Il Guarany (1870), atinge seu apogeu com o enriquecimento de novas combinações tímbricas na orquestra, resultando uma instrumentação plena de matizes. Tratamento objetivo do libreto, excelente por sinal, de autoria de Ghislanzoni, sem divagações e repetições desnecessárias. O final da ópera, a partir da frase “Non m’abborrir... compiagimi tu” é um dos mais belos momentos líricos de toda a história da ópera. “Fosca”, que fracassou na estréia em 1873, conheceu o sucesso em 1878, já reformulada. É muito importante realçar que Carlos Gomes não é somente o autor de Il Guarany , que muitos acreditam ser apenas os dez minutos orquestrais da abertura, impropriamente chamada de protofonia. Por que não nos referimos a esta abertura com o seu título original – sinfonia – como Carlos Gomes a denominou e como
Página ao lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1986. Desenho de Álvaro M. Seth.
Carlos Gomes. Caricatura publicada na Revista Illustrada, Anno 5, 1880
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓDICOSIA
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era uso corrente naquela época? O caso do prelúdio primitivo (da estréia em 19 de março de 1870) é uma outra história. Outras pessoas, entretanto, acrescentam que Carlos Gomes é, também, o autor da modinha Quem sabe? com versos de Bittencourt Sampaio (“Tão longe, de mim distante...”). Mas param por aí. Carlos Gome é muito mais. Mesmo fora do Brasil, a partir de 1864, ele participou e viveu os problemas sociais e políticos brasileiros. Embora não se deva confundir conscientização com engajamento. Monarquista convicto e declarado, grande admirador DISCOGRAFIA
ILGUARANY PlácidoDomingo VerónicaVillarroel CarlosÁlvarez ChorundextrachorderOperStadtBonn OrchesterderBeethovenhalleBonn. Regência:JohnNeschling SonySK66273/2CDs COLOMBO InaciodeNonno CarolMcDavit FernandoPortari MaurícioLuz CoroseOrquestraSinfônicada Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Reg.:ErnaniAguiar UFRJMUSICA-emufrj-004 ABERTURAS E PRELÚDIOS OrquestraSinfônicaBrasileira Reg.:YeruhamScharovsky. OSBCD0001/98 SONATA PARA CORDAS”BURRICO DEPAU” OrquestradeCâmaradeLondrina. ETU112 Videos VHS e CDs
FOSCA GailGilmore KrassimiraStoyanova RoumenDoykov Orquestra,CoroeSolistasdaÓperaNacionaldeSófia Reg.:LuísFernandoMalheiro FUNARTE/SãoPauloImagemData/Sudameris1997 MARIATUDOR ElianeCoelho KostadinAndreev ElenaChavdarova-Isa Orquestra,CoroesolistasdaÓperaNacionaldeSófia Reg.:LuísFernandoMalheiro FUNARTE/SãoPauloImagemData1998
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de D. Pedro II e da família imperial era, entretanto, a favor da causa abolicionista. Possuidor de um temperamento difícil, irascível, meticuloso, detalhista (que o digam suas cartas) era sensível, nobre, generoso. Jamais um mesquinho. Romântico por natureza, mas suas óperas estão apoiadas no realismo, na corrente naturalista que desembocaria no “verismo” (de vero = verdade). As personagens das óperas de Carlos Gomes são humanas, de carne e osso. Nada de deuses, ninfas, mitos ou coisas que tais. Ouçamos, com atenção a Fosca (1873) – a Maria Tudor (1879) – Lo Schiavo (1889) e, principalmente, Condor (pronuncia-se Côndor), de 1891. Esta última, inclusive, surge num momento de “crise universal”da ópera: quando o gênero lírico não era mais o centro do mundo musical. A Itália, também, volvia seus olhos e ouvidos à música instrumental. É nestas águas que Carlos Gomes, também, foi se banhar. Compõe a Sonata para quinteto de cordas que, em última análise, é um quarteto de cordas com o acréscimo do contrabaixo. Não se trata de uma sonata nos moldes clássicos e tradicionais. Mas é música inspirada, espontânea, bem escrita e seu último movimento – “vivace” leva o sub-título de Burrico de Pau . Música descritiva, não resta dúvida. O romantismo musical brasileiro encontra, de fato, sua expressão mais ampla em Carlos Gomes e Zito Batista Filho chega a afirmar que “genialidade é fenômeno irreprimível e seu primeiro sintoma é o desafio ao horizonte”. Assim foi com Carlos Gomes: De Campinas (então São Carlos) para São Paulo, numa fuga arquitetada, bem pensada e concretizada em 1859. De São Paulo ao Rio de Janeiro, uma distância considerável por terra e mar. A chegada na corte imperial, a Condessa de Barral, o imperador D. Pedro II, seu ídolo, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional Brasileiro e diretor do Conservatório Imperial de Música), D. José Amat (diretor da Ópera Nacional). Vieram logo as perseguições, invejas e intrigas... As duas primeiras composições importantes, as cantatas Salve dia de ventura e A Última Hora do Calvário , ambas de 1860, estrearam em 15 de março e 16 de agosto, respectivamente. Seguem-se suas duas primeiras óperas, também em
português: A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres (1863). Do Rio de Janeiro (8 de dezembro de 1863) a Milão (1864), passando por Portugal e França, em busca de conhecimento, de glória, num sonho que lhe trará o reconhecimento e a imortalidade. Trajetória de luminosidade crescente, com momentos de escuridão, depressão, dúvidas, sacrifícios e angústias, mas que, certamente, constitui uma página das mais belas da História do Brasil.
Funerais do maestro Carlos Gomes. Fotografia assinada por Fidanza. 1896. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Num balanço sucinto, a “vol d’oiseau”, podemos registrar, como finalização destas considerações, que a obra de Carlos Gomes se apóia no resumo abaixo: 1) Óperas completas, estreadas e muitas vezes apresentadas: 9 a) em português – A Noite do Castelo – 1861 Joana de Flandres – 1863 b) em italiano – Il Guarany –1870 Fosca –1873 Salvator Rosa –1874 Maria Tudor –1879 Lo Schiavo –1889 Condor –1891 Colombo –1892 (na verdade um poema vocal – sinfônico mas claramente pensado como ópera) 2) Revistas musicais (vizinhas das operetas), estreadas e inúmeras vezes encenadas: 2 Se sa minga –1867 Nella luna –1868 3) música vocal de câmara: 47 (5 em português, 2 em francês, 1 em dialeto veneziano e 39 em italiano) 4) Missas: 3 (Brevis – 2 e Solemnis –1) a) São Sebastião – 1856 b) Nossa Senhora da Conceição – 1859 c) Sem título específico – 1852 5) Partes avulsas de missas (inacabadas (?) - perdidas as demais partes (?) a) Kyrie – 1865 b) Qui tollis – ? c) Credo – ? 6) Música instrumental de câmara: 4
a) Aria para clarineta e piano – 1857 b) Al chiaro di luna (para bandolim ou violino e piano) – ? c) Sonata para quinteto de cordas (Burrico de Pau) – 1894 d) Variações para bandolim (Vem cá, Bitu ) – ? 7) Música para piano: 36 (32 para piono solo e 4 para piano a 4 mãos) 8) Cantatas para coro masculino: 2 a) La fanciulla delle Asturie – 1866 (coro e piano) b) Sacra bandiera – 1895 (coro e piano) 9) Arias avulsas para vozes e orquestra: 4 a) Aria do cozinheiro (Eis-me aqui nesta cidade) – 1855 b) Aria do alfaiate (Senhor mestre, veja lá) – ? (na verdade um dueto) c) Aria de Teresa (Ogni brivido... ogni rumor ) 1872 d) Mama dice (anteriormente composta para canto e piano – 1882 e em 1892 orquestrada pelo próprio compositor) 10) Coro “a capella” : 6 a) Fugas tonais – 1866 b) Fugas reais – 1866 11) Música orquestral: 3 a) Variações sobre o tema do romance Alta Noite – 1859 b) Lalalayu (anteriormente compsota para piano – 1866 e em 1867
orquestrada pelo prórpio autor) c) Eva (valsa) – 1871 12) Música para banda: 4 a) Parada e dobrado sobre motivo da ópera “O Trovador”- 1856 b) “L’Oriuolo” (galope) composta em 1888, posteriormente instrumentada para banda por Giuseppe Mariani – 1891 c) Ao Ceará Livre – 1884 d) Cruzador Escola “Benjamin Constant” – 1893 13) Música para coro e banda: 2 a) Inno Marcia (Al fianco abbiam l’acciar ) – 1883 b) A Camões ( O teu dia irromperá da história) – 1880 14) Música para coro, banda e orquestra: 3 a) Il Saluto del Brasile (Salve glorioso suol ) – 1876 b) Inno Alpino (In alto... in alto ) – 1884 c) Coro triunfal – também conhecido como Hino Progresso (Pela estrada de flores repleta) – 1885 15) Voz “a capella” (O Vos omnis ) ? 16) Óperas inacabadas: 2 a) I Moschettieri (Gabriella di Blossac ) 1871 (2 atos completos somente para canto e piano) b) Morena – 1887 (idem) −
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LUIZ AGUIAR
Pianista, maestro, compositor, pesquisador, restaurador e revisor da obra de Carlos Gomes.
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CHOPIN CARIOCA Obra do compositor Ernesto Nazareth mistura o refinamento técnico da música de concerto com elementos populares ALEXANDRE P AVAN
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odas as 229 composições de Ernesto Nazareth foram escritas para piano. Porém, ele só foi ter um instrumento decente aos 63 anos, doado por amigos de São Paulo, depois de uma temporada na cidade. Até então, os pianos que usava eram de amigos, alunos ou de lojas de música onde trabalhava. Nascido no Morro do Pinto, no Rio de Janeiro, em 1863, Ernesto Júlio de Nazareth era filho de um despachante aduaneiro e de uma pianista amadora, de quem herdou o gosto pela música de Chopin e pelo virtuosismo no instrumento. Aos dez anos de idade, ficou órfão de mãe e, na mesma época, sofreu uma queda que provocou hemorragia no ouvido direito, causando problemas auditivos que o acompanhariam pelo resto da vida. Aos 14 anos, escreveu sua primeira composição, a polca-lundu Você Bem Sabe , que já revelava seu grande interesse pelos gêneros populares. A riqueza rítmica da peça fez com que fosse publicada e, daí por diante, Nazareth tornou-se músico profissional. A intenção do pai era enviar o filho à Europa para aperfeiçoar
os estudos pianísticos, mas por falta de recursos o projeto foi cancelado. A falta de dinheiro foi constante na vida de Nazareth. Já adulto, era obrigado a executar acrobacias mais virtuosas que suas peças musicais para poder sobreviver. Além de professor de piano, se apresentava em clubes que detestava e acabou arriscando até mesmo o serviço público – em 1907, conseguiu ser nomeado escriturário do Tesouro Nacional, mas não foi efetivado no cargo por não dominar o idioma inglês. Apesar das dificuldades financeiras, Nazareth continuava compondo. Mesmo sem o merecido reconhecimento, ia cristalizando a linguagem urbana da música brasileira. “Nazareth imprimiu à rítmica incipiente das polcas-lundus um caráter tão preciso, sistematizando e enriquecendo-a com uma tão grande variedade de fórmulas, empregou nas suas composições uma ciência rítmica, uma beleza harmônica e uma tal riqueza de invenção melódica que o tornam de fato o expoente máximo da música popular brasileira e um autêntico precursor
Ernesto Nazareth em São Paulo em 1926. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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da nossa música erudita de caráter tenha sido apresentado aos ilustres nacional”, escreveu o musicólogo autores brasileiros da época, Brasílio Itiberê. Milhaud surpreendeu-se mais com Essa característica da obra os sons da rua do que com aqueles de Ernesto Nazareth trouxe mais das salas de concerto. “Seria de problemas do que dividendos ao desejar que os músicos brasileiros autor: o povo não gostava muito compreendessem a importância Ernesto Nazareth. Cavaquinho porque choras? Editora. de suas composições, porque não Mangione (SP-1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). dos compositores de tangos, FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – eram dançáveis, e os estudiosos de maxixes, de sambas DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO torciam o nariz por considerarem e de cateretês, como ( Marcelo ) Tupinambá ou o genial Nazareth”, anotou o francês. as peças com pouco valor como obras de concerto. Realmente, o pianista carioca deve tê-lo Durante um bom período, garantiu o aluguel impressionado, afinal, anos mais tarde, trechos como pianista da sala de espera do Cine Odeon, dos tangos brasileiros Brejeiro e Escovado seriam na Avenida Rio Branco. Como de costume na época, aproveitados por Milhaud em sua suíte Le Bœuf Sur os espectadores se dirigiam ao cinema cerca Le Toit . Pena que o francês tenha se esquecido de de uma hora antes do filme começar para ouvirem mencionar na partitura o nome de Nazareth, que mais os instrumentistas tocarem. No Odeon, também uma vez não lucrou nada com a história. se apresentava a pequena orquestra do maestro Em seus últimos anos, Ernesto Nazareth teve Andreozzi, da qual Heitor Villa-Lobos o problema de audição agravado, mas, por motivos era violoncelista. econômicos, não pôde parar de tocar. Quando se Esse trabalho inspirou Nazareth em uma de suas sentava ao piano, era obrigado a debruçar-se sobre peças mais conhecidas, intitulada Odeon . Outras obras o teclado para tentar capturar o som das notas que lhe de referência são Tenebroso , Apanhei-te, Cavaquinho fugiam. Em 1932, durante uma turnê no Uruguai, e Fon-Fon . O compositor transitou pela valsa, marcha, começou a apresentar os primeiros sinais de distúrbios choro e tango. O nome tango foi usado no Brasil antes mentais. De volta ao Rio, passou por vários períodos da Argentina, porém as peças de Ernesto Nazareth de internação. Às vésperas do carnaval de 1934, classificadas desta forma nada têm a ver com a música escapou do manicômio e ficou desaparecido por 3 dias. portenha. Era apenas uma denominação mais Foi encontrado morto – por afogamento – próximo aceitável, sob a qual o autor escondia as afinidades a uma cachoeira. de sua obra com os gêneros populares – como o maxixe, uma espécie de pai do samba –, aumentando as chances de ela ser editada. Alguns tangos de DISCOGRAFIA SEMPRENAZARETH (Kuarup), Nazareth tiveram relativo sucesso, o que não quer dizer de Maria Teresa Madeira (piano) ePedro Amorim (bandolim) que tenham lhe rendido muito dinheiro. Segundo ERNESTONAZARETH − 2 VOLUMES (SonhoseSons− Série Mestres a praxe da época, quando as editoras compravam Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana as peças, ficavam desobrigadas de repassar o lucro (violino) e Sebastião Vianna (flauta) das vendas para os compositores. ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES Em 1917, o diplomata Paul Claudel (irmão (Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano) da escultora Camille Claudel) transferiu-se para RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup), de Radamés e Aída Gnattali (piano) a embaixada francesa no Brasil e trouxe como Inclui obras de Radamés Ganattali acompanhante o compositor Darius Milhaud. Embora ALEXANDRE P AVAN
Jornalista, co-autor com Irineu Franco Perpétuo do livro “Populares e Eruditos” e colaborador da revista Carta Capital.
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O Modernismo
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Musical Brasileiro LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
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objetivo deste artigo é retratar a geração de compositores brasileiros ativos durante a Primeira República até o limiar da década de 1920. Tradicionalmente considerados românticos como Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald (1852-1913) e Glauco Velásquez (1884-1914) ou, alguns mais afortunados, precursores do nacionalismo musical entre eles Brasílio Itiberê da Cunha (1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (18631934) essas caracterizações remetem a um ponto de referência: a Semana de Arte Moderna. Esse acontecimento, que ocorreu entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, “passou à história da cultura no Brasil como evento que inaugura simbolicamente o modernismo”. (Travassos, 2000; 17). Em outras palavras, a (des)qualificação desses compositores se dava pela maior ou menor proximidade de suas obras com os ideais desse marco zero, dividindo os períodos históricos em antes e depois da Semana. Os critérios utilizados para as definições de modernidade foram “a ênfase na atualização estética e na luta contra o ‘passadismo’, representado a grosso modo pelo romantismo, na música, e pelo parnasianismo, na poesia” (Travassos, 2000; 19) e no modernismo nacionalista. Com base nesses critérios, os escritos tratavam de um digladiar entre o novo e o velho, o progressista e o ultrapassado, entre o independente e o −
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Página ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917. COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO
subserviente. Em suma, entre o nativo original e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trópicos. De acordo com essa concepção, os artistas da Semana de 22 seriam não só os profetas do porvir mas os próprios agentes messiânicos dos novos tempos, levando a frente um projeto estético e ideológico cujo objetivo era transfigurar a identidade e o centro ideológico e cultural do Brasil, tendo São Paulo como o centro irradiador. Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988), um dos ideólogos e porta-voz do movimento modernista de 1922: “Rinchem de inveja as outras ‘capitanias do país’, entretanto, em matéria de arte e de política, São Paulo continua e continuará com a batuta e liderança [...]”. (Picchia apud Brito, 1971; 171) Na mesma linha, Guilherme de Almeida (18901969) se refere que “São Paulo devia, par droit de conquête et naissance , ser também, no Brasil, o berço da libertação intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178). Como resultado, aos compositores da geração anterior seriam passadistas, copiadores da Europa, tributários a uma estética que não mais representaria a sociedade de então, colaboradores na perpetuação de valores já ultrapassados. Entre esses compositores, alguns mereceram a qualificação de precursores, já que não podiam ser de todo desqualificados. Quanto aos demais, permaneceriam presos ao romantismo ou, na melhor das hipóteses, ao romantismo tardio. Dessa forma, as forças antagônicas estavam postas e os inimigos identificados. Seguindo o seu destino bandeirante, desbravador, os paulistas fizeram a “batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna” (Brito, 1971; 172) e saíram-se vencedores. 63
No entanto, por mais significativos e escandalosos que tenham sido os resultados obtidos no evento paulista, os programas musicais apresentados não se mostraram de todo inovadores. Wisnik já se manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria “uma certa defasagem entre as idéias (alardeadas) e as obras (apresentadas)” (Wisnik, 1977; 66), além de a própria formação desses modernistas estar vinculada ao “passado”. Em outras palavras, os resultados apresentados durante a Semana de 22 não se deram por um processo de “geração espontânea”, e sim já eram gestados e amadurecidos por compositores como Brasílio Itiberê da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre outros. Pode-se afirmar que estes compositores foram os “bandeirantes” que abriram o caminho para os artistas da Semana, que sobre seus ombros
Alexandre Levy. Diploma da Premiação pelo Júri da Comissão Colombiana Mundial junto à Exposição Internacional de Chicago, 1893. Edição da Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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e conquistas os “novos modernos” tiveram êxito. Ainda segundo Wisnik, os modernos da Semana de 22 manifestavam uma “preocupação febril de atualização com referência às vanguardas européias e, portanto, de afastamento da tradição” (Wisnik, 1977; 66), de onde se interpreta que um compositor como Nepomuceno estava comprometido com a tradição, cabendo aos “novos modernos” os louros da atualização e do progresso. Tal afirmação pode ser contestada por artigo de Darius Milhaud (1892-1977), que viveu no Rio de Janeiro entre 1917-1918, para Le Revue Musicale e também citado por Wisnik. Segundo Milhaud, Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham a biblioteca do Instituto Nacional de Música atualizada com partituras de música contemporânea. Entretanto, cita somente os compositores e associações francesas, como C. Debussy, V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie, a Société Musical Independante e a Schola Cantorum, entre outros. A atualização do meio musical carioca era tal que, ainda de acordo com Milhaud, “eles (Oswaldo e Nininha Guerra) me iniciaram na música de Satie que eu conhecia até então muito imperfeitamente e eu a percorri com Nininha, que lia excepcionalmente bem toda a música contemporânea” (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40). Dois outros relatos se referem a essa ênfase contemporânea patrocinada por Nepomuceno. Trata-se da série de 26 concertos realizados durante a Exposição Nacional de 1908, comemorativos ao centenário da abertura dos portos às nações amigas, por Dom João VI. Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo, “pode-se dizer que, em música, foi essa a nossa entrada oficial no século XX” (Azevedo, 1956; 171). De acordo com José Rodrigues Barbosa, “Houve um momento em que as circunstâncias permitiram a Nepomuceno uma série brilhantíssima de concertos sinfônicos em que ele fez ouvir as produções dos nossos compositores e uma série luminosa da mais moderna literatura musical estrangeira”. (Barbosa, 1940; 28). A abrangência do repertório apresentado demonstrou que a relação de compositores estrangeiros
dada a conhecer ao público brasileiro não se restringia aos franceses, como descrito por Milhaud alguns anos mais tarde, mas também incluía russos e alemães, além de brasileiros. Entre os estrangeiros, foram ouvidos Paul Dukas (1865–1935), Claude Debussy (1862-1918), Alexander Glazunov (1865-1936), Albert Roussel (1869-1937), Rimsky-Korsakov (1844–1908), entre outros. Já entre os brasileiros figuraram Araújo Vianna (1871-1916), Barroso Neto (1881-1941), Ernesto Ronchini (1863-1931), Henrique Braga (1845-1917), Henrique Oswald, Carlos Gomes (1836-1896), Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre outros. Com base na relação de compositores apresentados durante os concertos da Exposição Nacional, pode-se concluir que se tratava de um evento onde a intolerância estética não teria espaço. Assim, Carlos Gomes, compositor representativo do período imperial, vinculado à escola operística italiana, figurava ao lado de republicanos românticos e modernos, adeptos das escolas germânica e francesa. Daí vislumbra-se, também, que a formação do público de concerto estava entre os seus objetivos. Reforça essa conclusão a respeito da atualização do modo de recepção o relato do pianista português José Viana da Mota (1868-1948), sobre a série de Concertos Populares , ocorridos em 1896 e 1897, e regidos por Nepomuceno. Esse pianista se manifesta que eram “os preços acessíveis a (sic) todas as bolsas, afim (sic) de espalhar o mais possível o gôsto (sic) pela música [...]”. (Melo, 1947; 290). A modernização pretendida no meio musical carioca se refletiu também na formação musical. Coube a Leopoldo Miguez realizar uma avaliação crítica das principais escolas de música européias, culminando com a publicação do relatório Organização dos Conservatórios de Música na Europa, com o objetivo de criar o Instituto Nacional de Música, fato que se deu pelo Decreto nº 143, de 12 de janeiro de 1890. A qualidade e o grau de seriedade de seus professores e alunos era tal que, ainda de acordo com Viana da Mota, “o que bem mostra a riqueza de elementos artísticos de que dispõe o Rio é que a associação [de Concertos Populares] não tem dificuldade
Luciano Gallet. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
nenhuma em variar os artistas em seus concêrtos (sic)”. (Melo, 1947; 291). Ainda sobre a ênfase na atualização estética, alguns exemplos da música de Alberto Nepomuceno mostram-se sintomáticos e demonstram sua tendência modernizadora. Nas Variações sobre um Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo, escala hexatônica, escala pentatônica, entre outros procedimentos modernos. Também seguem a mesma trilha a sua ópera Abul , bem como o ciclo de canções Le Miracle de la Semence , sobre texto do simbolista Jacques D’Avray (Senador Freitas Valle). Merecem citação à parte as considerações a respeito do Trio em fá sustenido menor , de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que “Em setembro [de 1916], o trio de piano, violino e violoncelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano e Alfredo Gomes estreava no salão do Jornal do Commercio o Trio em fá sustenido menor de Nepomuceno, obra dedicada àquele conjunto musical e saudada por Luiz de Castro como o produto de um compositor que se tornou completamente moderno ” [grifo nosso] (Pereira, 1995; 304). Pereira ainda relata o fato de que os compositores franceses André Messager (1853-1929) e Xavier Leroux (1863-1919), recém chegados de Buenos Aires, compareceram a esse concerto de 1916. Ao final, ao ouvir o Trio , Messager dirigiu-se à Nepomuceno declarando Vous avez débuté par un coup de maître ! (Pereira, op. cit.; 304). Em audição posterior do Trio de 65
Nepomuceno, Messager declarou a música brasileira da escola alemã, que a obra colocava o autor entre os considerada moderna, afastando-a do lirismo excessivo da escola italiana. melhores da música moderna (Pereira, op. cit.; 305). Darius Milhaud Assim, Brahms e Wagner foram concordava com essas considerações modelos em detrimento de Rossini e estava desejoso da publicação do e Verdi. No entanto, os programas musicais se mantiveram ecléticos. Trio para levá-lo para a Europa (Pereira, op. cit.; 308). Em um futuro não distante, Debussy, Após essas considerações, podeFauré, Sant-Säens, entre outros, se questionar a pretensão seriam somados a esse grupo. atualizadora, anti-passadista, dos As trocas com a Europa também “novos modernos”. A geração de moldaram o crescente nacionalismo Alexandre Levy , Sinfonia. compositores da Primeira República musical brasileiro. Não podemos Edição da Sociedade Brasileira já se ocupava em manter-se perder de vista que, na época, a visão de Musicologia. São Paulo. atualizada, já que as trocas com européia sobre o Brasil afirmava FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO a Europa eram freqüentes, além a “impossibilidade de uma nação de a formação de muitos desses compositores civilizada nos trópicos e ainda por cima miscigenada”. brasileiros ter-se dado no velho continente, seguindo, (Odália apud Reis, 2002; 94). Logo, nada mais natural na maioria das vezes, escolas progressistas. que, no princípio, os brasileiros imitassem os europeus Assim, para citar alguns dos mais conhecidos para mostrarem que também eram capazes e, portanto, compositores do período, observa-se que Leopoldo civilizados. Como exemplo temos José Maurício Nunes Miguez estudou em Portugal e na Bélgica; Henrique Garcia (1767-1830), que compôs, entre outras tantas Oswald, na Itália; Alexandre Levy esteve na Itália obras, uma Missa de Réquiem considerada obra-prima. e na França; enquanto Alberto Nepomuceno teve Em uma etapa posterior, utilizaram-se temas nativos a sua formação na Itália, na Alemanha e na França. com roupagem européia. O exemplo clássico são (Uma boa panorâmica sobre esse assunto pode as óperas O Guarani e O Escravo, de Antônio Carlos ser encontrada no artigo Compositores românticos Gomes (1836-1896). Após, a inspiração viria da música brasileiros: estudos na Europa , de Maria Alice Volpe). popular urbana, eventualmente da popular rural Para se ter em conta o espírito ou folclórica, representada pela Série desbravador desses compositores, vale Brasileira ou o prelúdio O Garatuja , lembrar que até por volta de 1880, de Alberto Nepomuceno e pelos ópera e bel canto eram sinônimos Tangos, Polcas e Valsa s, de Ernesto de música no Brasil – e no restante Nazareth. Um grande passo nesse da América. Foi a partir dessa década caminho nacionalista foi a odisséia que se deu efetivamente a introdução nepomucena de escrever canções da música sinfônica e camerística nos sobre poemas em português, feito que eventos musicais brasileiros, tendo ainda sequer havia se concretizado em Miguez, Oswald e Nepomuceno Portugal, segundo Viana da Mota. como grandes divulgadores. Continuando a migração dos pólos, As mudanças de meios de chega-se ao extremo oposto, onde expressão e gosto pretendidos não a música brasileira se vestiria de Leopoldo Miguez. Desenho assinado visaram a substituição da ópera pela acordo com a sua sonoridade nativa, por Henrique Bernardelli em 1903. música sinfônica ou de câmera. independente da citação folclórica. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO Tinham como objetivo aproximar Foi um dos caminhos trilhados por 66
