Montoya_musica en Carpentier

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Pablo Montoya

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

La Carreta Editores E.U.

2013

Montoya, Pablo La müsica en la obra de Alejo Carpentier / Pablo Montoya. — Editor Cesar A. Hurtado Orozco. — Medellfn: La Carreta Editores, 2013. 288 p.; 16,5 x 24 cm. — (La Carreta literaria) Incluye bibliografia. 1. Carpentier , Alejo, 1904-1980 - Cri'tica e interpret aciön 2. Müsica af rocuba na 3. Müsica popular cubana - Historia y critica 4. Literatura cubana 5. Müsica y literatura. Hurtado Orozco, Cesar A., ed. II. Tit. III. Serie. 780.97291 cd 21 ed. A1384445 CEP-Banco de la Repüblica-Biblioteca Luis Angel Arango

Para Myriam y Sara Por su su compania en los afios de Paris.

Sin su apoyo esta investigation ja ma s s<; hubiera realizado.

ISBN: 978-958-8427-77-5 ©2013 Pablo Montoya ©2013 La Carreta Editores E.U.

La Carreta Editores E.U. Editor: Cesar A. Hurtado Orozco http:www.lacarretaeditores.com http: www.lacarretaeditores.com E-mail: [email protected]; [email protected] Telefono: (57) 4 250 06 84 Medellfn, Colombia Primera edicion: abril de 2013 Carätula: disefio de Alvaro Velez Ilustracion: Basado en el grabado original de Frederic Miahle: "Dia de Reyes", c. 1851. Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia por Impresos Marticolor, Medellfn Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacion escrita de los titulares del  copyright,  bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducciön total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprograffa y el tratamiento informätico, y la distribuciön de ejemplares de ella mediante alquiler publico.

Contenido Nota introd uctoria

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Primera parte. Carpentier y la müsica afrocubana

13 

I. Poesia y müsi ca en Alej o Carpentie r

15

Poesia y müsica müsic a Poemas afrocuban os Los Los poemas y Alejandr o Garcia Caturla Los poemas y Marius-Frangois Gaillard Carpentie r, croni sta musical Musicalizaciön de texto s II. Los ballet s y la opera afr ocub anos La rebambaramba El milagro de Anaqu ille Mani ta en el suelo

15 23 27 31 39 41 45 45 51 53

III. III. Lo musical afrocuba no en iEcue-Yamba-O! Müsica y naniguismo

59 64

IV. IV. Lo music al afrocu bano en El reino de este mun do Los tambores como personajes Müsica y vudü

.7 5 75 83

V. Valoraciön de la müsica afrocubana en la obra de Alej o Carpenti er Prohibiciones musicales Valoracion de la müsica negra en Europa

91 91 101 101

VI. Concie rto barroco: la apoteosis de la müsica afrocubana... 107 Las raices musicales de Filomeno 107 107 La percusiön de Filomeno 113 113 La improvisaciön de Filomeno 118 118 La danza de Filomeno 121 121 El ascenso de Filomeno 123 123

Segunda parte. Lo musical euro peo

127

I. El acos o: estruct ura musi cal y narrac iön El acoso y su estructura musical Sonata y forma sonata La sinfom'a Heroica Anälisis comparat ivo: Sinfoma Heroica-El acoso Heroes y antiheroes

129 132 137 139 140 151

II. La danza en La Con sag rac iön de la primav era

157

III. Müsica y revo luciö n Müsica, revoluci ön y paradoja Müsica, revoluciön y jübilo

169 169 178

IV. Opera y nov ela El adivino de aldea Dido aband onada Opera y dictadura Montezuma

183 184 186 188 192

Tercera parte. Los pasos perdidos.

199

I. La müs ica en Los pasos perdido s El müsico como protagonista literario Tiempo y müsica Perfil del müsico-p rotagonista

20 1 206 217 219

II. El papel del müsico latinoamericano en el nacionalismo musical....... 225 III. La No ve na Sinfon ia

237

IV. El orig en de la müsi ca

245

V. La müsi ca del Treno

257

Bibliografia Obras de Alejo Carpentier Obras literarias de otros autores Sobre Alejo Carpen tier

265 265 266 267

Sobre la müsica y la cultura en Cuba Sobre müsica y literature Crftica musical Diccionarios, enciclopedias, historias de la müsica y partituras Crftica Literaria e historia

272 273 275 278 279

Nota introductoria

En octubre del 2001 defendf ante un jurado de profesores de la universidad francesa este trabajo que obtuvo, gracias a su generosidad, la maxima calificaciön que otorga la academia uiversitaria de ese pais. Su asunto riene que ver con las preocupaciones esenciales de la literatura comparada latinoamericanista, pero tambien es el resultado de una pasiön literaria y musical que guarde por la obra de Alejo Carpentier durante un perfodo de casi diez anos. En la version al espanol de   La müsica en la obra de Alejo Carpentier que el lector tiene en sus manos, he realizado algunos cambios si la comparamos con su version francesa, que estä en los archivos bibliotecarios de la Universidad de la Nueva Sorbona-Paris 3. En primer lugar, he despojado de la tesis casi todo su cuerpo de notas al pie, y solo he dejado algunas explicativas y otras que son, esencialmente, traducciones propias de pasajes citados en frances. Para propiciar una lectura mäs continua, todo el aparato de referencias bibliogräficas estä hecho segün las normas de la APA. En sustancia, y segün el conocimiento que tengo de la bibliografia crftica carpenteriana, que sigue creciendo y lo cual demuestra la vigencia actual de quien es uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo xx, estas interpretaciones siguen aportando al panorama de los estudios müsico-literarios del autor cubano. Los anälisis sobre los elementos de la la müsica afroamericana en los poemas y los ballets son casi que el ünico trabajo academico que hasta el momento se ha hecho sobre esta desconocida obra del joven Carpentier. Igualmente, me parecen importantes, asi su carnadura sea de indole musicolögica, los pasajes dedicados a la presencia del naniguismo y el vudü en las dos primeras novelas: i'EcueYamba-Ol y  El reino de este mundo. Esto en lo que tiene que ver con la primera parte del trabajo. Los capftulos de la segunda, dedicada a la müsica europea en la obra de Carpentier, que siguen siendo de alguna manera novedosos, son los correspondientes al estudio comparatista, esta vez entre ballet y literatura, de la danza en   La consagraciön de la primavera,  y el rastreo histörico que se hacen de la obras y los compositores de la revolucion francesa en El siglo de las luces. Sin duda alguna la novela musical por excelencia de Carpentier es  Los pasos perdidos  y esta es la razön por la cual le he dedicado la tercera

y ultima parte de esta investigaciön. En ella me parecen significativos los anälisis de la Novena sinfoma de Beethoven y el seguimiento anah'tico que se proponen a las diferentes teorias sobre el origen de la müsica que en su novela Carpentier dispone de modo preciso y notable. Quiero agradecer, de manera especial, a La Carreta Editores por su interes en publicar esta tesis en un pais y en un tiempo que poco se preocupa por publicar tesis doctorales. Asistimos, en realidad, a un panorama extrano y triste en el que los estudiantes colombianos producen tesis doctorales y las editoriales universitarias de su pais son renuentes a publicarlas. Demasiado largas, demasiado densas, demasiado poco comerciales, se justifican equivocadamente. Por ultimo, quiero agradecer a Alejandra Toro su ayuda en el establecimiento de esta ultima version de este trabajo. Su apoyo ha sido sencillamente precioso.

Primera parte

Envigado, febrero de 2013

Carpentier y la müsica afrocubana

I. Poesfa y müsica en Alejo Carpentier

Poesia y müsica El vinculo que la poesia y la müsica han tenido a lo largo de la historia es constante y estä cargado de variaciones y diversas formas que cada epoca le ha sabido imprimir. No es mi pretension hacer un recorrido exhaustivo de la historia de este fenömeno estetico, pero si creo necesario, para una mejor comprensiön de la vision que Carpentier tenia al respecto, mencionar algunos antecedentes. Es sabido que la müsica a com panö la transmisiön oral de las prime ras formas literarias. Ella estuvo presente, por ejemplo, en el poema epico griego.  La Iiiada y  La Odisea  debieron ser cantadas por un müsico poeta que acompanaba sus versos con una lira. Müsica y poesia eran indisociables, su fusion era completa en las obras atribuidas a Homero, y por supuesto en la poesfa lirica griega. En   La Iiiada y  La Odisea  hay informaciones importantes sobre la funciön de la müsica. Ella ocupa un lugar preponderante en las manifestaciones religiosas, es una expresiön en sf misma que ayuda a comunicarse con las fuerzas sobrenaturales y mägicas, estä destin ada a la cura, al placer y al depo rte (Moutsopoul os, 1959, 160-163). La müsica estaria presente tambien en el ämbito de las tragedias griegas. Y aunque las representaciones, desde la müsica, que actualmente podemos hacernos de las obras de Esquilo, Söfocles y Eurfpedes, no gozan de un gran rigor histörico y musicolögico, si es posible tener al menos la conviction de que ser autor y actor de tragedias significaba ser, de un lado, poeta, y tener, del otro, una exigente formation musical, un conoci mien to pro fun do de los modos musicales y sus correspondencias con los estados de la psiquis humana. El papel preponderante que la müsica, y el müsico, ocuparon en las representaciones de las comedias y tragedias griegas se degradarfa, siglos mäs tarde, con el advenimiento del Imperio Romano. El müsicopoeta deja entonces de ser sabio, artista de alta jerarquia social, pieza importante en el desarrollo cultural del pueblo, para convertirse en vulgar cortesano, en interprete de las fanfarrias militares y los himnos pomposos del imperio. Es esta banalizaciön de la funciön del müsico-poeta una de las causas de la pobreza müsico-literaria de gran parte del me-

PABLO MONTOYA

dioevo. El müsico se alejarä cada vez mäs de la poesia, y los poetas, a su vez, de la müsica. Söhre cl desarrollo de la literatura latina destinada al canto, que se inicia en el siglo XI, hay que ver prohablemente una consecuencia indirecta del espi'ritu profano que invadiö, en estos anos, las escuelas monästicas y catedralicias. No se olvide, ademäs, que se estudiaha en dichos estableeimientos a poetas paganos como Virgilio, Horacio y Ovidio. Y que la escogencia de estos autores estaba basada principalmente en el estudio de la composition de sus poemas en metros cläsicos, lo cual demuestra un claro interes de esta epoca por el arte profano (Hoppin, 1979, 300). Mäs tarde, las reformas del canto ambrosiano, consistentes en introducir himnos antifonales en la liturgia cristiana y, posteriormente, las realizadas por el papa Gregorio el Grande, a partir del siglo vi, daran un espacio relevante al texto religioso en latfn. Este ultimo harä posible que el canto que lleva su nombre se expanda por toda Europa occidental, de tal manera que en los monasteries las voces masculinas, ajenas a la polifoma, solo canto llano de hombres clausurados, buscarän el paraiso celeste a traves de una müsica que poco recuerda las construcciones poetico-musicales del antiguo mundo griego. Pero hay una suerte de renaeimiento en el siglo xn, con la presencia de los trovadores, en el sur, y los troveros en el norte de la Francia medieval. Estas designaciones   «troubadour» y « trouvere » (de trobar y trouver que significan encontrar, la primera en la lengua de Oc del sur de Francia, la segunda en la lengua de Oil  del norte del pais) expresan el trabajo de estos poetas-compositores. En efecto, eran buscadores, deseubridores de nuevas formas de expresiön de los sentimientos humanos por medio de canciones (Switten, 1996, 22-23). Tales poetas müsicos representan, de otro lado, un apogeo de las artes poetico-musicales, y ayudan, a su modo, al renaeimento filosöfico, arquitectönico y politico del siglo xii. Con las canciones de amor de estos errantes, surgen, ademäs, el derecho canönico, las universidades, el desarrollo del comercio en las nacientes ciudades y el esplendor de la arquitectura götica. Despues de un largo silencio de siglos, la poesia, sobre todo la profana, brota como una fuente natural y reclama el cuerpo de la müsica para expresarse. Hay que recordar que de toda la müsica medieval, la monodia de los trobadores y troveros es, tal vez, una de las mäs dificiles de reconstituir. No obstante, se sähe que ni las formas poeticas, ni las musicales eran fijas. AI contrario, posefan una gran variedad en sus estrueturas. Desde esta perspectiva, es necesario anotar tambien que el elemento literario propiamente floreciente de los trobadores y troveros es, segün Henry Marrou (1971, 69), el redeseubrimiento de los grandes autores de la

L . A M L ' - S I C A E NI L A O B R A

DE AL EJ O

CA RP EN TI ER

antigüedad pagana, y su ihtima relation con el gusto de tales escritores por el lenguaje hello. Y todo creado con un vocabulario tecnico original que Occidente no habia presenciado desde los tiempos de la retörica griega. Con todo, la figura del müsico-poeta, es decir, aquel que es capaz de unir estas dos expresiones en una sola, culminarä con la tigura de Guillaume de Machaut, en el siglo xiv. En esta epoca los compositores se vuelven profesionales conocidos solamente por su müsica, y a la vez empieza a producirse una gran cantidad de poesia Urica no destinada pl canto. Guillaume de Machaut pudo mantener esta union entre poesia Urica y canto. De ahf que se le conozca como el ultimo de los trovadores (Hoppin, 1979, 393). Despues de esta inmensa personalidad de la müsica y la poesia del mundo medieval, se producirä una separation radical. Con el advenimiento de la polifonfa, en el Renaeimiento, el oficio de componer müsica se convertirä casi que en una ciencia, y esta se servirä de los poetas solo para realizar los libretos de las primeras operas. A partir de entonces y hasta nuestros dfas, cumplida esta separation, se encuentra en toda expresiön poetica un cierto esfuerzo por cantar la lengua. Escal (1990, 141) considera que este esfuerzo es, justamente, lo que ha empujado a la poesia a encontrar por sus propios medios el lirismo. La pobreza de los libretos de las operas toca particularmente a la müsica francesa del siglo xvm y esta crisis musical no es mäs que una crisis de libretos. El personaje de   Le rieveu de Rameau  de Diderot, obra que ejemplifica ciertas caracterfsticas de crisis, asf lo considera al creer que los compositores de entonces no sahen que musicalizar. Los libretos estän hechos de epigramas, de sentencias ingeniosas, de madrigales ligeros, y en ellos falta la verdadera esencia del texto, es decir, el grito del hombre apasionado. De todas maneras, el estatuto de libretista suscita, hasta bien entrado el siglo xix, algo risible, algo abyecto, que sugiere una condition de total lejam'a con respecto a la apelaciön de poeta. Los escritores romänticos creyeron, por su parte, en la suprematia de la müsica con respecto a la poesia. Balzac es uno de los que mejor pone en boca de sus personajes esta suerte de admiration. En M assimilla  Doni,  una de las novelas donde la müsica es protagonista, Balzac (1965, 350) sitüa esta superioridad: «La musique s'adresse au coeur, tandis que les ecrits ne s'adressent qua I'intelligence [...]. La langue musicale est infinie, eile contient tout, eile peut tout exprimer'».  En la epoca de Balzac se da una curiosa paradoja. Los müsicos suenan con escribir poemas y los escritores lamentan no poseer el dominio sobre los poderes expresivos de la müsica. Pero la sumisiön, a la que se ven abocados los escritores 1. «La müsica se dirige alcora zon, m ien tra sque los escritores se dirigen solo a la inteligencia (...). La lengua musical es infinita, todo lo contiene, todo lo expresa».

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTI ER

PABLO MONTOYA

romänticos frente a la müsica, alcanza un valor significativo con Baudelaire. Este manifi esta, en sus textos sobre Wagner (ver Lacoue -Laba rthe , 1981, 23-52), y en especial en el comentario sobre   Tannhäuser,  una limitaciön al no ser capaz de expresar con la poesfa lo que la müsica del alemän hace tan cabalmente. La pretension de Baudelaire frente a la müsica, se sähe, estä presente en su poema de  Les fleurs du mal, «Correspondances»  (1975, 11): Comme de longs echos qui de loin se confondent  Dans une tenebreuse et profonde unke, Vaste comme la nuit et comme la clarte, Les parfunis, les couleurs et les sons se repondent 2 .

Unir todas las expresiones artfsticas se insinüa entonces en el poema. Pero la fuerza del verso de Baudelaire no es totalizadora. Con Wagner, en cambio, esto se realiza. Wagner, quien propuso un drama integral donde todas las artes se fundieran, es quien mejor sintetiza el equilibrio de unir poesfa y müsica en un siglo en que la separaciön de estas artes se hizo mäs profunda. En uno de sus trabajos teöricos,   Opera y drama,  el compositor alemän explica cömo el poeta, al manejar aspectos como el ritmo y la rima de los versos, toca los espacios de la müsica misma. Para Wagner existe, de hecho, una especie de protomüsica en toda poesfa. La aliteraciön y las asonancias, entre otras, son una prueba de ello. La seductora conclusion de Wagner es que el lfmite de la poesfa es la müsica (Laco ue-Lab arthe , 1981, 28). AI plantearse el interrogante sobre la tarea primordial de la poesfa, Wagner considera que la poesfa dispone de dos caminos. La müsica, en el primero, pasa al campo de la abstracciön, de la representaciön del mundo por medio de las leyes lögicas del pensamiento. Por tal condiciön este camino le incumbe a la filosoffa y no a la poesfa. El segundo rumbo senala la poesfa que se fund e fntimam ente con la müsica (30-31). Esta ültima, en realidad, es la ünica poesfa posible. Wagner se aferrö a este supuesto y creyö que sus dramas musicales eran el mejor ejemplo de una poesfa musical que el inauguraba. La idea de Baudelaire de que la poesfa (la suya) no podfa alcanzar lo que la müsica (la de Wagner) realizaba, sufre una cierta transformaciön con Mallarme. La poesfa aquf es un lenguaje que parte del lenguaje verbal corriente. Empero, en tanto que estructura, funciona como un juego entre dos sistemas: el de la lengua natural y ese otro que transforma el sentido de la primera. Mientras que la müsica tiene una materia de 2. Como largos ecos que de lejos se confunden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como la noche y como la claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

expresiön que le pertenece y de la cual tiene su uso exclusivo. Las palabras de las lenguas naturales denen una significaciön ya reeibida, un sentido denotativo que se puede encontrar en los diccionarios con los cuales el poeta debe negociar en aras de sus intenciones literarias. La müsica, en cambio, posee una materia de expresiön y solo ella puede forjar su expresividad. De esta distineiön de dos oficios surge la valoraciön en Mallarme del trabajo del poeta. Mallarme cree en la superioridad de la poesfa. Es esta quien ofrece el sentido. El poeta puede fijar ondulaciones de una idea. La müsica, al contrario, se otorga una licencia cuando se adjunta a la palabra. Para Mallarme la fuerza esencial de la müsica reside en su capacidad formal, y al hecho de que ella trabaja, no con el sonido bruto, sino con el musical. En tanto que el poeta opera sobre las palabras unidades bifaciales en las cuales muy raramente el sonido se parece al sentido (Escal, 1990, 134). Valery, en su ensayo «Poesie et pensee abstraite»,  y siguiendo en esto a Mallarme, considera que la poesfa, como ningün arte, propone un elevado nümero de condiciones y de funciones. El poeta debe especular a la vez con el sentido y el sonido, y satisfacer cierta musicalidad propia del poema. Desde esta perspectiva, la poesfa estä hecha de voz y de pensamiento. La voz es la forma, los caracteres sensibles del lenguaje, el ritmo, el sonido, el movimiento, el timbre, en resumen una forma musical. El pensamiento, por su parte, son los valores significativos del sentimiento y la memoria, el sentido del discurso. Mientras que en müsica no se trabaja con entidades de doble naturaleza como son las palabras. Poseedoras estas de significado y significante, es decir, de forma y fondo (Valery, citado por Escal, 1990, 138). A propösito de este debate, que busca resolver la supremaefa de la müsica o la poesfa, es conocida la respuesta que dio Mallarme cuando supo que Debussy habfa musicalizado su poema «L 'apres-midi d'un  faune»: «Je croyais l'avoir mis en musique moi-meme»3  (Mallarme, citado por Escal, 1990, 112). La expresiön no es rara en un poeta que afirmaba hacer müsica en su escritura. En una carta enviada a su amigo Edmund Gosse, en 1893, Mallarme explica que esta musicalidad no reside en la eufonfa de las palabras, sino en un mäs alia mägico producido por ciertas disposiciones de la palabra. Es una müsica que ocurre, en toda pureza, sin partieipaeiön alguna de cuerdas de tripa ni de pistones. Es una müsica que se produce exactamente como en una orquesta. La diferencia es que en lo poemas de Mallarme es literariamente silenciosa (Mallarme, 1998, 807). 3. «Crei'a que yo mismo ya lo habia hecho».

LA ML'SICA EN LA OBRA DE ALE JO CAR PENT IER

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Consideraciones como estas, en favor de la poesia, prevalecen en otros escritores. Es mäs, para ciertos de ellos, la poesia no tiene necesidad de acudir a la müsica y viceversa. Ya en algunos romänticos franceses se observa este rechazo. Lamartine, Gautier y Nerval, por nombrar los mäs representativos, desconfian de lo que puede resultar de tal matrimonio. Lamartine opina que la müsica y la poesia se perjudican al asociarse, pues ambas son artes completas. La müsica, escribe en su Cours   familier de litterature,  lleva su sentimiento; los bellos versos llevan su mekxiia. Por su parte, Gautier cree que poesia y müsica son mäs antipäticas de lo que se piensa comünmente. Y Nerval afirma que si el poeta tuviera conocimientos de müsica podria notar sus versos musicalmente como si se tratara de un juego (Escal, 1990, 112). En esta polemica, de todas maneras, la salida sensata es considerar que ni el poema ni la müsica son inferiores al comparärseles. Cada una maneja un terreno que le es absolutamente propio. Como dice Nicolas Ruwet, en   Langage, musique et  poesie  (1972, 18), el poema y la obra musical crean su propio cödigo y cada una transmite singularmente su propio mensaje. Cuando intentan fundirse lo que debe pretenderse entonces es que un lenguaje no se sacrifique por el otro. Este equilibrio se ha logrado varias veces. El mismo Alejo Carpentier, frente a este problema, nombra algunas obras excepcionales en una entrevista de 1932: Es muy dificil que un compositor logre escribir una obra maestra con un poema perfecto. Porque se corre el peligro de que ei müsico sea asesinado por el poema. Y no citemos aqui los casos excepcionales que nos ofrecen Debussy y Faure. Esto sin contar que si bien escribieron päginas maravillosas con versos de Baudelaire, Verlaine o Maeterlinck, no pudieron impedir que dichos versos siguieran disfrutando de una vida propia inde pendiente mente de sus versiones sonoras (Carpentier, citado por Hilario Gonzalez, 1 986,15).

Estas palabras de Carpentier sirven como puente para entrar en su trabajo müsico-poetico. Considerar al escritor cubano como poeta, en el sentido riguroso del termino, es arriesgado. El mismo aclarö en varias ocasiones, y ante la situaciön de aparecer como tal en mäs de diez historias de la literatura latinoamericana, no ser poeta. Hay que tener en cuenta , en primer lugar, que Carpe ntier escribiö poemas, «textos ritmicos» los defima el mismo, con el objetivo de ser musicalizados. Su proceso de la escritura poetica siempre tuvo como referente los aspectos de la composition musical, asi estos poemas fueran publicados en revistas y en antologfas de poesia afroantillana (ver Morales, 1981). Carpentier (1985, 14)4  explica asf su particular manera de ver el fenömeno: 4. Es importante senalar, que en las referencias que aparecen entre parentesis, se alude a la edicion consultada para este trabajo, que no necesariamente es la fecha de la primera edicion. Este aspecto, debe tenerse en cuenta, especialmente en las llamadas a los textos de Carpentier y a los textos de autores de los siglos pasados.

Todo parte de un principio muy sencillo: una cosa es hacer l iteratura y otra cosa es escribir textos para un müsico. La obra literaria estä destinada a la imprenta: debe bastarse a sf misma. Mientras que e! texto destinado a inspirar una partitura debe ser complet ado por la müsica; debe exigir, por si mismo, la intervenciön del comentario sonoro; debe, incluso, tener huecos, destinados a ser Uenados con sonidos.

Es necesario pues, que el escritor sepa tanta müsica como el compositor con quien trabaja. Es indispensable realizar un trabajo conjunto y de supervision mutua. Carpentier, en aras de buscar un cierto equilibrio estetico, propone la profesionalizaciön de una labor que, en los siglos anteriores, habia sido desarrollada mäs que todo por el compositor. El müsico, generalmente, se servia de un libreto de alguien que, basado en determinadas leyes de la prosodia poetica, desconocfa casi totalmente el arte de la müsica. O, a veces, el compositor tomaba un texto de algün poeta ya fallecido y lo musicalizaba. Carpentier propone la union entre los dos oficios. Y aboga, en la segunda decada del siglo xx, por un trabajo minucioso que el, en tanto que escritor, debe hacer al lado de los compositores. Colaborar con un müsico es una tarea delicada. El escritor no solo debe saber tanto de müsica como el compositor, sino que debe conocer la obra misma de este ültimo para mejor adaptarse a sus propias maneras de tratar la voz (15-16). En su propuesta Carpentier tambien expone una Serie de conceptos que permiten entender como asume este trabajo. En primer lugar, se presenta lo que el llama «tono lirico», es decir, aquello que es entendido como lo apoteosico.   «Tout, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apohteose»5 ,  dice Baudelaire a propösito del arte de Wagner (citado por Lacoue- Labarth e, 1981, 41). Carp enti er se apropia de este concepto y lo atribuye, en sus poemas, a la consecution de una serie de efectos sobre el oyente. El tono h'rico es algo, sin embargo, que no atane solo al escritor. Es un asunto anclado tambien en el estilo del compositor. Carpentier escribiö textos para müsicos cubanos (Amadeo Roldän y Alejandro Garcia Caturla), y en ellos, como se verä mäs adelante, la presencia de ciertos elementos ritmicos es mucho mäs fuerte -el caräcter africano de la escritura, por asi decirlo, estä mäs marcado- que en aquellos poemas que escribiö para los compositores franceses (Gaillard, Varese, Milhaud). Todo ello y, en especial, el asunto de la lengua en que estä escrito el poema -sea espanol o frances- interviene en la büsqueda del «tono lirico» que tanto preocupö a Carpentier en los anos de su juventud. Carpentier, por otro lado, plantea aspectos que se vinculan con la manera en que debe tratarse la fonetica de los poemas. Para ello, por supuesto, es necesario que el escritor sepa cuäl ha de ser el caräcter mismo de la müsica. El lo explica as! en una entrevista de 1933: 5. «Todo en el mundo lirico es apoteosico».

LA MÜSICA EN LA OBRA HI; ALEJ O C ARP ENTI ER

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... hay que realizar el texto pedido, teniendo en cuenta las exigencia.s de la ejecucion musical. Segun el compositor proyecte escribir un lento o un allegro, se elegirän palabras cortas o largas. Se cuidarä de que los momentos de intensidad, en que el cantante debe producir el mäximo de sonoridad con su garganta, sean construidos con palabras que incluyan vocales abiertas, propias para la emisiön del sonido. Se emplearän terminos sencillos y directos que el ofdo perciba fac ilmente a traves de la müsica. Se elimin arän los adjecivos rebuscados, que solo crean confusion en el verbo musical, sin dotarlo de mayor sentido. Se abandonarä ei metro y la rima «inütiles, musicalmente habiando» por una prosa rftmica, cuyos acento.s ayuden a escandir el texto (Carpentier, citado por Gonzalez, 1986, 16).

Vale la pena detenerse en la conception de Carpentier sobre la inutilidad de la rima. Su ruptura es radical, como corresponde a los movimientos de vanguardia que emergieron en los arios 20 y 30 en Paris. Cuando para un Theodore de Banville, por ejemplo, la rima es   «L'unique harmonie des vers»6   (citado por Escal, 1990, 129) -lo que se escucha en un verso no es mäs que la rima-, en Carpentier esta vision de la musicalidad del poema desaparece por completo. Su büsqueda es ante todo expresiva. Y su expresividad estä anclada en una estetica doblemente vanguardista. Por un lado Carpentier escribe sus poemas circunscrito al movimiento que entonces surgfa en las Antillas: el movimiento afrocubano. Y, por el otro, trabaja con compositores que conciben la obra musical segün los principios mäs progresistas de la epoca. Con respecto a estos ültimos es necesario anotar que el resultado de la musicalizaciön dependfa de una adecuada comprensiön del texto. La transposition de la obra literaria al mundo de la müsica, explica Isabelle Piette (1987, 40), comienza por una verdadera crftica literaria, consciente o no, por parte del müsico. Se sabe que una de las dificultades que enfrenta el compositor, cuando estä sometido a un texto poetico, es el cömo evocar adecuadamente con sonidos las sensaciones sugeridas por la palabra. El müsico debe descubrir la cualidad sonora de la palabra hablada, la potencia musical de la fonetica del texto (Escal, 1990, 115). En esta büsqueda de la expresividad, Carpentier acude a una explication detallada: Si los soprani y tenores nos narran una historia, es inütil poner la misma historia en boca de los bajos y barftonos. Estos ultimos, dotados de una voz mäs grave, deben servir para acentuar el discurso de las otras voces -co mo si fuesen instrumentos de per cusiön- produciendo simples vocales, gritos, o una decla maciön que apoye las vocales agudas (citado por Gonzalez, 1986,16).

No es arriesgado ver en estas opiniones el perfil de una estetica que aproxima a la que Diderot, en el siglo xvm, pone en boca de uno de sus personajes mäs inquietantes en   Le neveu de Rameau.   Guardo, no obstan6. «La ünica armonfa de los versos».

te, una cautelosa distancia. Carpentier aboga por un arte negrista, y en el ocupa papel primordial el uso de la percusiön, de las vocales abiertas propias del argot afrocubano. Nada que ver, en apariencia, con el arte de Diderot. Pero con respecto a la expresividad, ambos escritores se tocan. El protagonista de   Le neveu de Rameau, al referirse a la decadencia de la müsica operistica francesa de mediados del siglo xvm, reclama un te atro musical en el que las pasiones sean fuertes, donde existan exclamaciones, interrupciones, afirmaciones, invocaciones, lamentos, risas, gemidos, gritos (Diderot, 1983, 112). Carpentier, desde su defensa de una estetica que lucha por darle un espacio primordial a las expresiones culturales de los negros cubanos, tambien le pide al müsico con el cual trabaja, mecanismos sonoros que hagan aparecer, en toda su dimension, la riqueza lingüfstica de los negros. Y para ello emplea, precisamente, gritos, exclamaciones, la mento s y risas. Ambos escritores, renie gan de todo lo falso, lo postizo, lo rationa l, presentes e n la estetica acar tona da de su epoca. Diderot, en su « Discour s sur la poesie dramatique»,  dice que   «La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage» (citado por Bonnet, 1983, 35) 7 . Este concepto es, pues, välido para acercarse al trabajo poetico que Carpentier realiza en los primeros anos de su estancia en Paris.

Poemas afrocubanos Son catorce los poemas que Carpentier escribiö para ser musicalizados. Todos pertenecen al movimiento afrocubano, surgido en las decadas del 20 y el 30 del siglo xx. Hay una interpretaciön de lo afrocubano reciente: aquella que se refiere a los elementos culturales (lengua, religion, präcticas alimenticias, vestimentas, actividades artfsticas) salidos de capas africanas o europeas y que se han transformado de manera mäs o menos original en Cuba. Lo afrocubano, en realidad, es un termino acunado por Fernando Ortiz en su libro   Los negros brujos  (1906). Pero donde se desarrolla, en un sentido teörico, es en su obra cumbre   Contrapunteo cubano del tabaco y el azücar   (1940). Es alli donde Ortiz considera la cultura afrocubana como un producto de ese fenömeno que el mismo nombrö de manera nueva: la «Transculturaciön». Ortiz utiliza esta nociön para expresar los variados fenömenos que se han originado en Cuba a partir de esas complejas transmutaciones de culturas dadas a lo largo de su historia. Sin acudir a este proceso es 7. «La poesi'a quiere algo enorme, bärbaro y salvaje».

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imposible entender la evolution del pueblo cubano en sus diferentes facetas, desde la vida polftica, juridica, religiosa y artfstica, hasta las maneras de asumir la sexualidad y el comportamiento psicolögico de sus gentes. Para Ortiz «La verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadi'simas transculturaciones» (Ortiz, 1978, 93). La transculturacion del hombre paleoKtico al neoKtico; la desapariciön de este ante el impacto producido por la llegada de la cultura castellana; luego la transculturacion ocasionada por el arribo de los negros africanos; mäs tarde, la nueva transculturacion de otras culturas inmigratorias, menos fuertes que la de los esparioles y africanos, pero tambien importante s como las de los indios contine ntales, judfos, lusitanos, anglosajones, franceses, norteamericanos y hasta amarillos mongoloides de Macao (Ortiz, 1978, 96-97). Con Ortiz lo afrocubano, entendido desde la transculturacion, adquiere una altura cientifica, asume la densidad de un concepto que es aceptado por la etnografla, y se eleva como categoria folklörica. Por eso cuando Ortiz (1975, 13) habla de müsica afrocubana, la endende como un asunto etnolögico y nacional, y no como una expresion primitiva. Ella representa un estrato bäsico de la sociedad cubana. No es un fosil, sino una entid ad viva que se transf orma diaria mente. An te la riqueza de esta müsica, Ortiz concluye que cada acontecimiento histörico de Cuba tiene un reflejo en la evolution de su müsica. Estudiar esta müsica es conocer la historia social de Cuba y la position en ella de los negros y los blancos. Ahora bien, lo afrocubano comprende no solo la müsica. Abarca tambien una serie de actividades culturales   como  la danza, la religion y la poesia. Actividades que han estado l'ntimamente ligadas a todo lo largo de la historia cubana. La poesia afrocubana tiene sus orfgenes en lo que Ortiz llama poesia negroide. Entre estas formas poeticas de expresion popular, y la poesia que se conociö en las decadas del 20 y el 30 como afroantillana, existen numerosas similitudes. Una de ellas es el elemento musical. Ortiz (164) explica que es muy rara en Cuba la expresion poetica de raigambre africana que no sea canto ni tenga companfa de müsica. En las lenguas habladas por los negros llevados a Cuba (el congo, el carabali, el lucurru, el ararä), las declamaciones poeticas, e incluso los discursos grandilocuentes, siempre son dichos con una cierta musicalidad. De aquü que en la poesia afrocubana aparezca esta presencia ineludiblemente musical. Hasta tal punto que, siempre que se escucha uno de estos poemas, hay una evocation de tambores y otros instrumentos de percusidn que parecen acompanar a la voz. Los catorce poemas de Carpentier hacen parte entonces de esta vanguardia artfstica dada en la isla. Estän

L.A ML'-SICA ENI LA OBRA DE AL EJ O CAR PENTI ER

anclados, sin embargo, en las remotas expresiones populäres de la poesia negroide. Y aqui es necesario mencionar una figura clave en la tradition cultural del Africa negra y que pasa, con la esclavitud, a las islas del Caribe: el Griot. El termino «Griot» designa a los poetas-cantores que cumplen una serie de funciones sociales en su comunidad. Son los guardianes y los garantes de la tradition y de la transmision oral. Los Griots se instruyen generalmente desde temprana edad por sus propios padres. Conocen la genealogia de las familias soberanas, la historia de los imperios, las grandes batallas, las conquistas. Por tal razön son considerados como los archivos y las bibliotecas del Africa negra (Bender, 1992, 26). Ahora bien, fr ente al movimiento poetico af roantillano me parece necesario seiialar ciertas consideraciones generates. La primera se relaciona con sus antec eden tes literarios. El mismo Carpentier, en su ensayo «America Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercu siön en la müsica», anota las rafces de la poesia negrista en autores de la colonia que se interesaban por el habla de los negros y su riqueza expresiva. Es el caso de sor Juana Ines de la Cruz que escribiö «villancicos en jerga de negros». Carpenti er (1984, 211) senala incluso que los poemas negros de la autora mexicana, por su acento, se «antici pan de mod o ine reib le a ciertos p oemas de N icolas Guillen». La tradition del tenia negro se remonta igualmente a los cläsicos espaiioles como Göngora, Quevedo y Lope de Vega. Este ultimo, por ejemplo, escribiö El Nuevo Mundo, comedia en donde se representa un baile de indfgenas («El Areito») de una de las islas del Caribe. Sin embargo, segün lo explica Ortiz en Müsica  afrocubana,  la ritmica de los versos de esta comedia, «la sonoridad percusiva, la repetition de las frases, todo parece indicar que Lope de Vega tomö por modelo un canto de los negros, que el bien conociö en Espana» (1975, 136). Carpentier, en su conferencia «Söhre la müsica cubana», que se eneuent ra en el libro  Temas de la lira y el Bongo,  recoge esta opinion de Ortiz para confirmarla: «Lope de Vega en sus comedias escribiö sones, y ya distingue un son panamef io de sones de otros lugares de America. En otras piezas, en entremeses sobre todo, Lope de Vega imita el habla bozalona del negro de America» (1994, 121). Con todo, la piedra de toque de la tendencia afrocubana es la figura de Silvestre de Balboa. Baiboa publica, en 1608, «Espejo de Paciencia», poema barroco y, en algün sentido, criollo, en el que aparece por primera vez en la literatura, y como protagonista, un negro (Inigo, 1990, 23-24). Pero es a initios del siglo xx cuando se configura el movimiento primitivista europeo, del cual la poesia afroamericana es un reflejo. Primero arriba a Estados Unidos y posteriormente al Caribe. En el primer pais se da, durante los anos de la primera postguerra, un florecimiento literario negro conocido como el «Renacimiento de Harlem». Su exponente es Vachel Lindsay quien, en obras como   General booth enters

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into heaven and other poems  de 1913, y  The Congo and other poems de 1914, se vale de efectos foneticos y onomatopeyicos y de la repetition de palabras tanto inglesas como africanas (Gonzalez, 1985, 6). Elementos que, mäs tarde, son trabajados en la poesfa afroamericana.

El puertorriqueno Luis Pales Matos es el primer poeta importante de este movimiento al trasladarse al Caribe. Es Pales Matos quien inicia el movimiento afroantillano con su poema «Danzarina africana», conocido luego como «Pueblo negro». En Cuba, por su parte, es posible hablar de una poesfa de tema negro a partir de los escritos de Diego Gabriel de la Conception, llamado Placido, el mäximo poeta negro de Cuba del siglo xix (Castellanos, 1988, 213). Placido descubriö, entre otras cosas, la clave del futuro cubano en su poesfa. Propuso una Cuba mulata que hermanara las raigambres blanca y negra. Placido abogö por la union y la integration, y ataco la separation y la exclusion. Pero es con el poema «La comparsa» de Felipe Pichardo Moya, publicado en la revista   Grdfico en 1916, y recogido en su libro   La ciudad de los espejos  (1925), que se puede hablar del movimiento en el cual el Carpentier poeta participa (Morales, 1981, 452). Participation con textos cuyas caracterfsticas son las propias de la afrocubana. La principal de ellas es el recurso estilfstico tfpicamente negrista. Es decir, la utilization de las onomatopeyas, las  jitanjäf ora s y la rima aguda. No sobra dar una räpida mirada a estos recursos. Las onomatopeyas, en el caso de la poesfa afrocubana, buscan reproducir el sonido de los instrumentos de percusion empleados en los bailes negros. La rima aguda cumple una funciön parecida. Y la jitanjäfora consiste en introducir voces afroides o terminos africanos que tienen una funcionalidad meramente sonora y no semäntica (Inigo, 1990, 25-26). A estos recursos se podrfa agregar lo que Francois Escal (1990), en su libro   Contrepoints, llama «Musication». Esta no es mäs que la prioridad sonora que el autor da al texto y su olvido del piano semäntico. De todas maneras no se olvide que lo que buscan los poetas afrocubanos, con el uso de tales recursos, es un cierto «sabor» negro en el poema. Frente a este ultimo, Carpentier senala, en una entrevista de 1946, la importancia de Guillen dentro de la evolution de la poesfa negroide de la siguiente manera: Se cultivö mucho en Cuba un cierto teatro llamado 'de bufos cubanos', en que aparecfan personajes negros y mulatos, que se expresaban en un lenguaje que calcaba los giros y expresiones de los esclavos o libertos. Pero estas expresiones solo cobrar on un verdad ero caräcter poetico en la obra de Nicolas Guillen que -observe se bie n- se ha inspirado mucho mäs en el espfritu de un cierto folklore cubano, que en sus manitestaciones directas [...] Por otra parte, no hay que olvidar que en la poesfa de Nicolas Guillen se encuentran giros negroides que pert enecen a la gran tradiciön castellana, y que fueron usados por Göngora, Lope de Vega y por muchos autores de entremes es (1985a, 23-24).

L A ML'-SICA EN LA OBRA W. AUiJO C ARITNTH-R

Por ultimo, el tema central que trata Carpentier, en sus poemas afrocubanos, es una suerte de rechazo a la civilization europea. En ellos se busca, por el contrario, penetrar para resaltarlas, las esencias del alma negra, la belleza o el imaginario de los hombres y las mujeres negros. En estos poemas no se encuentra, ademäs, la expresiön de un sentimiento de negrura deprimente, ni un combativo negrismo militante, sino la expresiön de una negritud, donde sobresale la necesidad de adquirir una conciencia de pertenencia a este nücleo humano.

Los poemas y Alejandro Garcia Caturla Hilario Gonzälez, en su artfculo «iEcue-Yamba-O! por dentro» (1985, 11) sitüa en el origen de los poemas la influencia de Luis Pales Matos. Su poema «Danza africana» conmoviö al joven Carpentier y, presumiblemente, despues de una lectura que este hizo hacia el ano 1923, surgiö su primer aporte a la ola afrocubana. Gonzalez agrega que el texto de Pales dio nacimiento a otros poemas capitales del afrocubanismo: el celebre «Bailadora de rumba» de Ramön Guirao y los poemas «Canciön» y «Liturgia» de Carpentier. Estos ültimos se publican en julio de 1928, en la revista parisina Genesis y son musicalizados por el compositor cubano Alejandro Garcia Caturla. El poema «Liturgia» ofrece una particularidad digna de resaltar. Gonzälez (1985, 12) comenta que Caturla, en principio, lo musicaliza tomando en cuenta las consideraciones de Carpentier. Ambos se encontraron en Paris en 1928. Carpentier le propuso un gran movimiento para orquesta sinfönica y dos coros. Una especie de gran poema sinfönico para recitador solista y doble coro masculino. La obra, en efecto, se escribiö siguiendo estos parämetros. Luego, debido a la mentalidad propia del patronato que auspiciaba a las orquestas cubanas de entonces, que no era amiga de valorar lo negro en la müsica culta, Caturla temiö el rechazo por el texto de Carpentier. Entonces rehizo «Liturgia», es decir, quitö el poema y dejö la müsica. AI dar la obra asf, Caturla suprimiö la introduction, varias partes de percusion sola, y dejö lo que era el gran  tutti.  En una carta de Caturla a Carpentier de 1929 se explica: «Hemos debido sacrificar tu poema y doy la obra como sinfönica puramente» (citado por Gonzalez, 1985, 12). Mäs tarde, Caturla se da cuenta que Pedro Sanjuän, compositor espanol residente en Cuba y fundador de la Orquesta Filarmönica de La Habana, publica  Liturgia negra, ho menaje hecho por Sanjuän al panteön yoruba. Caturla, para evitar equfvocos con una obra que se le habfa adelantado, prefiere entonces

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camhiarle el nombre a   Liturgia  y ponerle  Yamba O.  Esta precision es importante hacerla porque aclara el hecho de que haya dos obras homönimas musicalizadas con textos de Carpentier: un   Yamba O de Garcia Caturla, y un   Yamba O  del compositor frances Marius-Frangois Gaillard. Ambas, sin embargo, son distintas. La del compositor cubano es un poema musicalizado que posteriormente se vuelve obra sinfönica; la del frances es una tragedia burlesca con varios personajes. Caturla, valga la pena senalarlo, hizo el cambio de nombre sin consultar con Carpent ier y sin saber que Gaillard ya habia estrenad o su «Yamba 0 » en 1928. En una carta de 1931 dirigida a Carpentier, el compositor dice: Sobre nuestra «Liturgia» [lease «Yamba O»], aprovecho la ocasiön para hacerte saber que (...) la he reorquest ado toda ha ciend o importa ntes y novfsimos cambios en la partitura tanto en cuanto a la orquestaciön como en la forma. Tiene en la baterfa 3 timbales grandes, 2 de charanga, m aracas, gtiiros, claves, cencerros y toda la baterfa cläsica y como medida practica he quit ado el efecto de los megäfonos y en cambio, a cada audicion del poe ma irä en los programas todo el poema tuyo que es lo ünico que en cuestiön de viabilizaciön se puede hacer.

La primera version de  Liturgia  la hace Caturla tambien en 1928. El texto del poema, que alude a un ritual de la sociedad secreta Abakuä o näniga, era cantado por un doble coro masculino. Pero, debido al arsenal percusivo de la instrumentation, se acudia a un sistema de bocinas. Metodo que se usö en aquellos anos para dar un toque pintoresco y a la vez vang uard ista a las obras. El recur so, explica Hilar io Gonzalez (1985, 12), fue utilizado por Stravinski en   Edipo Rey,  en donde habia mascaras duenas de un juego de bocinitas ideadas por Jean Cocteau. Caturla acudiö a ellas buscando una mejor proyecciön del canto. Pero despues cambio de parecer. La version final de   Liturgia, es decir, la orque stal denominada  Yamba  O, fue estrenada por la orquesta Filarmönica de La Habana, dirigida por Amadeo Roldän, en septiembre de 1931. La partitura, de otra parte, ofrece una riqueza en el terreno de la percusiön tipica de Cuba que, a la sazön, no era casi empleada en el repertorio sinfönico de la isla. La grandiosidad de la orquesta de Caturla, en esta obra, continüa una propuesta que ya Stravinski habia hecho con sus ballets  El päjaro de fuego, Petruscka y La consagraciön de la pnmavera. Es una orquesta donde sobresalen el flautm, el corno ingles, el contrafa got, el clarinete baj o, el trom bön bajo, el piano y una n utri da orquesta de cuerdas. La müsica de   Yamba O,  sin embargo, es de caräcter eminentemente percusivo, de pura raigambre afrocubana, que no olvida los rasgos estili'sticos vanguardistas que el mismo Caturla habia aprendido en su estancia en Paris. Sobre el caräcter sincretico de la personalidad musical de Caturla, que puede notarse en toda su produc-

LA MÜSIC A EN LA OBRA HI; ALE JO CAR PENTI ER

ciön, Helio Orovio (1981, 167) en su   Diccionario de la müsica cubana considera que en su obra: |...] se hermanan el son y el minue, el bolero y la pavana, la comparsa y la giga, la guajira, el vals, el bembe y el poema sinfönico, la rumba y la forma sonata, devueltos en un lenguaje que aüna la tradiciön de nuestras formas cadenciales, el modalismo de los cantos folklöricos y la peculiaridad de la melodia criolla, con la agresividad eromätica de la vanguardia europea de su tiempo, la poliarmonia y la polirritmia.

Ademäs de «Liturgia» y «Canciön», Caturla trabajö sobre otros dos poemas de Carpentier: «Mari-Isabel» y «Juego santo», escritos en 1927. Ambos son conocidos, en la historia de la müsica cubana, como   Dos  poemas afrocubanos. Fueron escritos para voz y orque sta en primera instancia. Luego, el mismo Caturla les hizo una version instrumental. Gonzalez (1985, 15) afirma que Caturla los compuso en Barcelona en octubre de 1929, y que «Mari-Isabel» es una evocation de una escena habanera (el solar embargado de calor, silencio y sueno; la camisa näniga colgada en el solar; el vuelo de un aura; el pregön del manicero; y la mulata Mari-Isabel). Una evocation donde no hay metrica y la rima es coloquial. El ritmo de la obra de Caturla es lento   (andantino con moto), y sugiere el ritmo de un son. En este poema, por lo tanto, es comprensible que no haya especu laci ones ritmicas, c omo si las hay en los otro s textos musicalizados por Caturla. Porque, a exception de «Mari-Isabel», la caracterfstica primordial de los poemas de Carpentier es la presencia del juego ritmico, de las asonancias y las sonoridades reiterantes que evocan, precisamente, aspectos ceremoniales de la vida de los nänigos. De ahi que estos matices lingüisticos hayan ejercido una gran influentia en la sensibilidad de Alejandro Garcia Caturla, inclinada a resaltar, por medio de la percusiön cubana, la fuerza expresiva de lo africano. AI examinar los textos «Liturgia» y «Juego santo», es ostensible el empleo de las onomatopeyas que tienen que ver con el sonido de los instrumentos de percusiön. Veamos, por ejemplo, en «Liturgia» (Carpentier, 1986a, 212): Teclean las tibias a la tibia con tibia tic tic de palitos.  Retumba y zumba Tarn tam de a tabal, timbal de nangö.  Rumba y tumha, tambor de cajön  y ecön con ecön. i Tambor!

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

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Y en «Juego santo» (Carpentier, 1986a, 218): Earn y bongö, atabal de timbal, ecön y bongö, timbal de arrabal.  Rumba en tumba, tambor de cajon. iQue le zumba!

Mientras que en «Canciön», aunque no hay propiamente onomatopeya, la alusiön directa a lo rftmico, por la lüdica de palabras descompuestas, se logra cabalmente (Carpentier, 1986a, 214):  AI alba batahola de bata y ola, bata-cola de percal, (...)

iCalicanto! iCal y canto! Cdlido canto, con belfo y coba, del diablo santo.

El recurso de las onomatopeyas, como la alusiön a los instrumentos de percusion, es una caracterfstica estilfstica de toda la poesia afrocubana que se escribe en esos anos. Lo mismo sucede con aspectos como la rima aguda y la utilization de las jitanjäforas. La rima aguda se presenta en poemas como «Liturgia» y «Juego santo», por el empleo de palabras agudas y terminadas en vocales abiertas muy propias de las lenguas africanas. Esta particularidad de las lenguas del Africa negra, la explica Fernando Ortiz en su libro   La müsica afrocubana  (1975, 226-227): Ünase to do esto a la musicalidad espontänea o na tural de sus lenguajes y por la preemi nencia de las vocales. Entre los Bantus, por ejemplo, präcticamente todas las palabras terminan en vocal y en vocal comienzan gran numero de ellas, o sea todos los nombres sustantivos y adjetivos [...]. Y no olvidemos la frecuencia, sobre todo entre los congos, de los sonidos labiales fuertes com o el fonem a mb, o sea, el labialismo, que nosotros, en criollismo afrocubano , hemos denominado bembismo (de bemba, «labios prominentes o prognatos»); fenomeno de origen somätico que da a muchas palabras una resonancia de tamboreo, como en las onomatopeyicas hispänicas «bombo», «rebumbio», «rimbombancia» y «rebambaramba».

En «Liturgia» (Carpentier, 1986a, 212) se observa este fenömeno: El gallo muriö -iYamba-O!volaron las plumas al son del ecön

Y en «Juego santo» (Carpentier, 1986a, 218), tambien: iBaila, congo,  ya suena el empegö! Soji  toques de alld los cantos de Eribö.

Por el contrario, las jitanjäforas en los poemas de Carpentier no son de gran importancia. Incluso se podria decir que no existen. En los siguientes versos de «Liturgia», en efecto, hay una utilizaciön de voces negroides pero ellas, asf den «sabor» negro al poema, tienen un valor semäntico referido a la simbologfa ritual de los nänigos. Endoko etidiminoko, efi'mere bongö, enkiko bagarofia... i Yamba-Ol (Carpentier, 1986a, 212)

Lo mismo se podria decir, por otro lado, en relaciön con los ültimos versos del quinto texto de  Poemes des Antilles,  llamado «Les merveilles de la science» musicalizado por Gaillard, que se conocen gracias a las partituras del compositor: [... J et  alors tu crieras obon yamba obon yamba oboii yamba obon yamba obon yamba obon yamba et eile t'aimera.

Ya que  obon yamba,  en lengua näniga significa loa a   obon, y  obon  es el tftulo otorgado a cada uno de los cuatro altos dignatarios en las ceremonias fiänigas.

Los poemas y Marius-Frangois Gaillard «Blue» es el primer poema de Carpentier trabajado por el müsico frances Marius-Francois Gaillard (1900-1973), en 1928. Gaillard es un compositor menor que ayudö a la divulgaeiön de la nueva müsica en Paris ent re 1928 y 1949. Sus obra s se ins cri ben en una te nd enc ia neoimpresionista que recoge elementos de la müsica primitiva de varios continentes. Compuso Ballets, sinfonfas y numerosa müsica para piano y canto. Parte de la obra pöstuma de Debussy, y acaso este sea su principal merito, fue orquestada por el. Hilario Gonzälez (1985, 14) anota que

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«Blue» fue musicalizado en espanol, aunque por razones de difusiön y para que el oyente supiera que se decfa en castellano, Carpentier hizo una traduction al frances. El manuscrito para orquesta de cuerdas estä firmado por Gaillard en noviembre de 1930. Pero la version para piano y canto tiene la fecha de junio de 1929. Su tftulo, como el texto mismo de Carpentier que alude a un plantio del Mississipi, asi como un cierto eco en su müsica, hace pensar en el parentesco con un   spiritual.  De todos los poemas afrocubanos, «Blue» es el que al ser mucalizado tiene menos elementos negros. Sin embargo, en la version para quinteto de cuerdas, canto y piano hay, en varios pasajes, un acompanamiento de   pizicatos  con apoyatura, y la sfncopa aparece con cierta regularidad. La voz, en cambio, estä tratada de manera suelta, y el   ligato  envuelve la melodia durante casi toda la obra. La presencia de la figura ritmica del tresillo y uno que otro esquema de cinquillos sugiere el ämbito del Caribe. Recuerdese que el cinquillo, asi lo explica Carpentier en   La müsica en Cuba (1988, 11 8), es de origen africano y tiene gran similitud con ciertas estructuras del vudü. Llegö a America con los negros esclavos y es una celula ritmica fundamental en las müsicas populäres de Santo Domingo, Puerto Rico y Haiti. En «Blue» no hay ninguna huella de onomatopeyas, pero si una rima suave y delicada que surge para dar un toque de lirismo a la evocation del rfo y el plantio hecha por un negro esclavo (Carpentier, 1986b, 215). Traje mil copos, mil copos del plantio -rojo e l sol, rojo el rio...-, los copos eran blancos  y todos se incendiaron.

El trabajo con algunos importantes compositores franceses del momento, tal es el caso de Gaillard, obedece, como explica Gonzälez en su articulo «Alejo Carpentier: precursor del movimiento afrocubano» (1986, 17), al deseo del escritor de cubanizar la capital de Francia. En realidad, todas las actividades del escritor, es decir, sus arriculos, las conferencias, los poemas, como la primera novela   iEcue-Yamba-Ol, estän encaminadas a ese objetivo. Carpentier es un puente entre su pais y Europa. Su labor, por lo tanto, serä retiproca. En Cuba, por un lado, da cuenta de lo que se hace arristicamente en Europa, particularmente en Francia, sin olvidarse, por supuesto, de los triunfos de la müsica cubana -tanto de la müsica popular como de la culta- en las salas de Paris. Y, por el otro lado, en la capital francesa explica las riquisimas posibilidades que ofrece Cuba para el panorama de la müsica europea. El interes de los müsicos franceses, empero, se hace desde otra perspectiva. Es una preocupacion estetica circunscrita en una moda que veia con exotismo

LA MLSICA EN LA OBRA DH ALEJ O CARPENT IER

lo que ahora se denomina «color local». Basta una mirada al repertorio compuesto por Gaillard para darnos cuenta de esa fuerte atracciön por las «periferias sonoras». Gaillard, aprovecha sus numerosos viajes, trae consigo documentos de Asia, Africa y America, y compone una müsica donde hay un estilo personal cargado de una pasiön por lo exotico, independiente de toda escuela pero tal vez impregnado por todas ellas. Gaillard se interesa por motivos folklöricos de diferentes regiones del mundo. Atraido por las tonadillas de la müsica espanola -y siguiendo en esto a Debussy y a Ravel» compone el estudio para piano   El cancionero en 1922. Atraido por la müsica hindü compone para dos voces a cappella Chant hindou  en 1924. Compuso, ademäs,   tres chants russes  para piano y canto en 1920,   Danse amazone polynessienne  en 1930,  Guyanes  para vientos, baterfa, piano y canto en 1925,   Melodies chinoises  para canto y orquesta en 1930, Album marocain para orquesta en 1946 e  Images d'Ethiopie  en 1952. Y de la amistad mantenida con Carpentier, compuso la suite  Poemes des Antilles  en 1929. La müsica de Gaillard se envuelve en esa ola primitiva ya mencionada, que se inaugurö en 1913 con  La consagraciön de la primavera  de Igor Stravinski. Los compositores franceses de entonces se alimentaban de diversas tradiciones musicales negras. Maurice Ravel acude al jazz; Darius Milhaud a la müsica brasileha, a la del caribe e igualmente al jazz; Edgar Varese utiliza la percusiön afroantillana. El trabajo de Gaillard y Carpentier,  Poemes des Antilles,  se inscribe entonces en esta moda musical. Se trata de nueve poemas escritos en frances que, en la obra para piano y voz, conforman la suite estrenada en Paris en 1929. Los poemas son en su orden: 1. «Ekoriofo», 2. «Village», 3. «Mystere», 4. «Midi», 5. «Les merveilles de la science», 6. «L'art d'aimer», 7. «Fete», 8. «Llanto», 9. «United Press Octobre». AI examinar las diferentes partituras se nota que esta suite se compuso entre enero de 1929, epoca en que se termina «Village», y mayo del mismo ano, cuando se termina el ültimo de los nueve poemas. Todos ellos se relacionan con el mundo de los negros afrocubanos. «Ekoriofo» y «Les merveilles de la science» son referencias a formulas rituales del universo nänigo. En el primero aparece el sacrificio de un gallo:  La chair d'un coq noir egorge  par une nuit de lune du mais du mil du rhum du piment du tabac de la poudre ä canon et trois clous rouilles dans une jarre de terre cuite 8 . 8. «La came de un gallo degollado /por una noche de luna de mafe /de mijo de ron de pimienta de tabaco  /de pöl vor a d ec an ön / y tres c lavo s he rru mbr oso s / en una jar ra de tier ra coci da» .

LA ML'SICA EN LA OBRA DE ALE JO CAR PENT IER PABLO MONTOYA

En el segundo, un brujo dice ensalmos para proteger al rezado y favorecerlo en el amor: Ma   science  te parle Tu te prosterneras devant lex petits sain ts vetus en rohe Je papier  Je te dessinerai sur le front une croix ä la craie jaune  Je te purifierai les epaules avec le balai en plumes de coq  Ahrs nous piquerons sept epingles sur le portrait".

En «Village» se alude a la descripciön de un pueblo antillano, al sol del mediodia en «Midi». En «Fete» se evoca la danza frenetica. En «L'art d'aimer» se celebra el encantamiento del amor por el hechizo explicado en «Les merveilles de la science». En «Llanto», se evoca la muerte de un hermano. En «United Press Octubre» aparece el huracän del Caribe. Todos los poemas estän escritos por un yo que es la personification del negro. Y en el ultimo texto el narrador expresa la nostalgia por Cuba:  Nous ne verrons done jamais ton village, ta farifarre, ton sorcier la  Seine  coule dans la brume la pluie glisse sur les toits gris si nous savions ton rosier epargne par la tempete il ferait peu-e tre moin s froid ici.  Nous ne verrons jamais ton village, tes palmiers, ta colline 10 .

Los recursos de Gaillard, en esta obra, se producen en la medida en que los textos lo sugieren. Asf, en los   Poemes des Antilles   la müsica descubre una cierta cualidad sonora de la palabra. A traves de las insinuations del poema, Gaillard desarrolla y explota las potencialidades foneticas del texto. En la suite   Poemes des Antilles es la palab ra, de algün modo, la que determina las estructuras musicales, y, en especial, los vaivenes ritmicos. Lo mismo sucede con las atmösferas evocadas. Por ejemplo, en «Midi» el sopor del calor se logra a traves de un ritmo lento Ö «Mi cienciTte habla / Te pros temar äs ant e los peque nos santo s / vestidos con trajes de papel / Te dib uja re^ S / u n a cruz con dza amanlla / Te punficare los hombros con la escoba / de plumas de gallo / Entonces pmcharemos / con stete alfileres el r et mo .. 10. «Nunca veremos entonces / tu pueblo, tu tantarna, tu Dru o / ei r p m nestad l a U uv ia s e d es lt za s ob re l os t e ch o s g n se s / s i c o no c ie r am o s t u ^ / ^ d o ^ d o ^ r * ^ a ,  / tal vez ha ri a me no s fr io aq ui / N u nc a ve re mo s en to nc es / tu pu eb lo , tu s pa lm er as , tu co li na .

con ligeras variaciones en los mementos en que interviene la queja del negro,  Ay Aurora,  y una melodia cubierta por un   ligato  que la recorre de principio a fin. En «Village», donde la description prevalece a nivel poetico, un silencio breve de corchea pero de una importancia significativa marca cada final e initio de los versos descriptivos:  II y a un beau clocher (...)

un saint miraculeux et dix cases en feuilles de palmie r  II y a un toit de tuiles  rouges (...) Un comite politique un pasteur prostestant Trois poteaux telegraphiques (...) Un fanfarre municipale et un rosier".

En los poemas que mäs directamente aluden a las escenas rituales, como «Les merveilles de la science» y «Fete», la escritura musical es vertiginosa y sincopada. En ellos se podria decir que la voz casi que devora la lfnea melödica. Finalmente, hay que anotar que, en su mayona, el canto de estos nueve poemas es tratado de manera siläbica, es decir, a cada sflaba corr espon de una figura ritmica. En los poemas de Carpentier siempre hay una voz que denomina al negro. Esta voz, sin embargo, alude a una personalidad esencialmente colectiva. Tal es el rasgo que se presenta, mucho mäs marcado, en otras dos obras de Gaillard sobre textos del escritor cubano:   La Passion Noire y  Yamba-O. En ambas interv iene n grandes masas corales cuya representation es la del pueblo antillano. Ambas son tambien de una factura mucho mäs grandiosa a nivel instrumental. En  La Passion Noire, en efecto, la orquesta recuerda en algo la gran orquesta de los post-romänticos. En las maderas hay 2 flautines, 2 flautas, 3 clarinetes, 3 fagotes, 1 contrafagot, y 4 saxofones; en los metales, trompetas, trombones y tuba; estä el cläsico cuarteto de cuerdas (violines, violas, violoncellos y contrabajos); una vasta bateria conformada por timbales, triängulo, bloques chinos, caja, redoblante, tambor, tamborino, timbalos, bombo, tam-tam, lätigo, xilöfono, piano e instrumentos de percusiön antillanos, como las maracas, el güiro, los bongoes y las claves; ademäs del coro. Y como para

11. «Hay un bello campanario/ (...)/ un santo milagroso/y diez chozas de hojas de palmera / Hay un techode tejas rojas (...) / Un comite politico / un pastor protestante /Tres postes telegräficos / (...)  / U na fa nfa rr ia mu ni cip al y un ros al».   Nota: Las partituras   de Poemes des Antilles, no tie nen el texto escrito de los nueve cantos por separado. De tal modo que los versos se han ordenado siguiendo la sugerencia ritmica del texto.

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estar a la altura de las vanguardias del momento, Gaillard empleö el instrument» ondas de Martenot.  La Passion Noire  es un oratorio escrito como homenaje a Juan Sebastian Bach. Dialogan el coro, que expresa su pesimismo frente a un porvenir de explotaciön, y su descontento por el trabajo impuesto, con las voces solistas del pastor y la del patron. El diälogo musical estä sometido a una doble tension. Por un lado, se presenta la sumisiön frente a la religion cristiana que propone el pastor (« Deposez vos  sous, mes enfants, dans la tirelire de la chapelle. Les apötres vous regardent. Le chemin de  fer du Seigneur est a vos  partes. Seuls les mechants n'y   auront pas de  place»12).  Y, por el otro, la violencia del patron que obliga al trabajo. El oratorio La Passion Noire  se desarrolla en medio de un dramatismo musical que muestra la pugna entre los negros y los poderes esclavistas. Tal pugna abarca una buena parte de la obra, cuya duration es de cuarenta minutos, hasta llegar a la sublevacion, en medio de la cual el coro casi que grita las palabras afri canas: «Efi, Anabi ca, bong ö, Atabere» (Korsi, citado Carpentier, 1985b, 16). Con respecto a este matiz de denuncia social de  La Passion Noire, obra estrenada dentro del marco de los «concerts Gaillard», en Paris en junio de 1932, Hilario Gonzalez (1985, 23) dice en el estudio citado sobre   iEcue-Yamba Ol:  La pasion Negra  no es una cosa de moiicie antillana, de amor africano en el Caribe, una cosa erotica de tipo afroide para seducir a Paris con la vision un poco senegalesa qu e t ienen los parisinos de lo que es la raza negra.   La Pasion Negra  es una denuncia en que la palabra pasion estä usada en el sentido cristiano, del trayecto del Calvario que desangra a los obreros en una fäbrica de una mftica, supuesta isla de un supuesto archipielago, que pudiera ser las Antillas.

El oratorio, recordemoslo, es una suerte de drama lirico con müsica que naciö en el siglo xvi. El caräcter del oratorio es generalmente religioso, pero sus temäticas tambien son de esencias paganas. Los grandes cultores del Oratorio se dieron en el siglo xvm. Haendel, Vivaldi y Bach son algunos de sus mäximos representantes. Carpentier considera que el oratorio, en cuanto a la forma literaria, es un genero que no evoluciono desde el siglo xvm hasta el siglo xx. La configuration poetica del oratorio permaneciö inmutable a los patrones ya establecidos en el siglo xvni: arias, duos, coros enlazados entre si por recitativos. Solo hasta la aparicion del compositor Arthur Honegger y su oratorio   Juana en la hoguera,  y esto lo anota el mismo Carpentier (1980a, 79) en un arriculo dedicado a esta obra, aparece una propuesta de cambio por su acertada

12. «Depositen sus centavos, hijos infos, en la alcanci'a de la capilla. Los apöstoles los miran. El Camino de Kierro del Senor estä a vuestros pies. Solo los malvados no tendrän alii su lugar».

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conception de espectäculo total. Propuesta que se traduce en el empleo simultäneo o paralelo del canto, la danza, la mfmica y la palabra. El homenaje a Bach, que hacen entonces Gaillard y Carpentier desde una obra de temäticas afroantillanas, se refiere no solo al titulo que recuerda las pasiones del müsico alemän, sino sobre todo a la utilization de un coro que dialoga con una o varias voces solistas. Pero tambien posee un vinculo con el modo en que Honegger trata el oratorio. Este tipo de atmösfera, entre religiosa y social, en que se enmarca La Passion Noire,  adquiere otra tonalidad en   Yamba-O. Aquf se trata de una traged ia burlesca «igualmente escrita en fr ances » con varios p ersonajes, basada en la leyenda näniga de Sikanecua. Esta, en realidad, es la primera obra que estrena la pareja Gaillard-Carpentier en Paris. Lo hacen en agosto de 1928 y estä dedicada a Darius Milhaud. La leyenda de Sicanecua es la matriz de toda la mitologia näniga que Carpentier utiliza tambien en su novela   iEcue-Yamba-O! Ella narr a las luch as de los dos grandes gru pos nänig os: los Efik y los Efo. Gonzälez (198 5, 13), refiriendose al caräcter de la presentation de   Yamba-O,  dice: [... ] toda la mitologia (se refiere a la näniga) q ue estä recogida en la leyenda, musicalizada para Solistas y Coro Mixto, a todo coro, a toda orquesta, a toda percusiön extrana que pudieron conseguir en Paris, reuniendo senegaleses y martiniquenos, y cuantas cosas se pudo recolectar para dar a entender la rftmica antillana, aquella procedente de Nigeria, y a todo ballet; o sea que era un espectäculo audio-visual completo en que, simultäneamente, se danzaba y se cantaba La leyenda de Sicanecua.

Los instruments que intervienen en   Yamba-O son las cuerdas, el piano, la flauta, el trombön, el clarinete, el fagot, la trompeta. Y la «percusiön extrana» a la que se refiere Gonzälez estä integrada por cinco timbales, gran caja, tam- tam, timbalos, claves, chach a, bongoes. Las voces estän repartidas en varios personajes: Sicanecua, obon, negros, mujeres, guerreros y nazakös, que son brujos nänigos. En esta partitura, ademäs, es donde se encuentran, a nivel textual, mäs referencias al universo afrocubano. Hay, por ejemplo, alusiones a una fauna y a una flora propias del mito fundador nänigo: «Les serpents, les lianes que glissent, les demons qui sifflent»13.  La utilization de formas lingüfsticas rituales tambien son numerosas: «Eribö Yamba-O, Eribö Yamba-O, samba, samba, samba» 14 . A su vez es evidente, dentro de la estetica del movimiento afrocubano, que tales expresiones y otras como «ae, ae, Obatalä» 15 , o 13. «Las serpientes, las lianas que se deslizan, los demomos que silban». 14.   «Eribö  es la entidad abstracta, la maxima divinidad de los nänigos.   Yamba-O significa loado seas. Samba es una jitanjäfora (Carpentier, 1986b, 187 y 193)». 15 . «Obatalä  es la divinidad androgina entre los brujos afrocubanos. En los altares sincreticos se representa com o un cruci fijo (Carp enti er, 1986b, 190)».

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«yayoe, yayoe, yayomae, o Eribö, Eribö, Yamba-O», sean aprovechadas musicalmente por la percusiön antillana. Gaillard en la partitura cmplea varias veces este recurso, ya sea para resaltar las expresiones rituales, ya sea para matizar aün mäs la fuerza rftmica de las palabras que funcionan como jitanjäforas. La tragedia  Yamba-O  culmina con un  Tutti  orquestal en fortisimo en que las voces canta n «Eribö-Yamba-O». Por ultimo, es conveniente mencionar, asi sea de manera general, otros poemas de Carpentier. Revision suscinta porque ellos no hacen parte del dominio de lo afrocubano, que es el principal referente de estos anälisis musico-literarios. En primer lugar, estä el poema «Invocaciones» llevado a la müsica por Darius Milhaud. Milhaud fue uno de los compositores franceses mäs admirados por Carpentier en estos anos. Solo basta mirar el papel que ocupa este compositor en las crönicas enviadas a las revistas   Social y C arteles.  O los articulos «Darius Milhaud en zapatillas», «Un grande de la müsica» y «Grabaciön de   Las coeforas»,  recogidos en el libro pöstumo   Ese müsico que llevo dentro (1980, 317-319). Carpentier elogiö en la obra de Milhaud sus acertados recursos al politonalismo como tecnica compositiva. Senalö su merito de haber instaurado en el teatro lfrico un sistema de declamation lirica apoyado sobre la percusiön. Igualmente, anotö el interes de Milhaud por la müsica brasilena. En este campo lo considerö como un autentico descubridor de la müsica popular latinoamericana, asi como uno de los primeros compositores europeos en vislumbrar la importancia del jazz en la evoluciön del panorama de la müsica sinfönica occidental. La relaciön, pues, de los dos creadores se construirä sobre los pianos de un trabajo mutuo. En efecto, Milhaud musicaliza el texto de Carpentier en 1938 como una cantata para voces masculinas sobre temas aztecas (Gonzalez, 1986,14). Y estä, por otro lado, el poema «Canciön de la nina enferma de fiebre» para soprano y orquesta, que Edgar Varese musicalizö en 1930. Hilario Gonzälez (1986, 14) observa que el escritor cubano hizo un «milagro» titulado  The one all alone.  Esta obra, sin embargo, no pasö de ser un proyecto. Carmen Väsquez (1980, 176), en su estudio «Alejo Carpentier en Paris (1928-1939)», precisa al respecto: Varese se encontraba entonces (1929) eri plena euforia creadora. Habfa comenzado la adapt acion musica l, para sopra no y orquest a, de un poema de Carpentier, «C anciö n de la nina enferma de fiebre». Ademäs, le interesaba un gran proyecto, una opera, que debi'a llamarse The one all alone.   Para esta primera experiencia de una obra escenica, contaba no solamente con la colaboraciön de Carpentier, sino tambien con la de Desnos y de RibemontDessaignes. La orquesta se compondria de algunos instru mentos tradicionales, pero, sobre todo, de los no tradicionales: de baterf a para jazz, de instrumentos afro-antillanos co mo el güiro y las maracas, de instrument os electrönicos com o las ondas Mart enot.

Sobre la no culmination de esta obra Carpentier mismo se encargö de explica rlo e n su ensayo «Varese en vida »: «La par tit ura de   The One  All Alone  jamäs fue escrita, pues el regreso de Varese a Estados Unidos interrumpiö nuestra colaboraciön» (Carpentier, 1980c, 12).

Carpentier, cronista musical La primera estancia de Alejo Carpentier en Paris, entre 1928 y 1939, muestra de una manera especial el progresivo interes de este escritor por la müsica. Un testimonio de ello son sus corresponsalias en las revistas cubanas  Carteles y  Social,  donde harä un registro minucioso de la vida cultural, y particularmente musical, de Europa a partir de comentarios sobre obras, compositores, estilos, instrumentos, tendencies y festivales. La revista Social se fundö en 1916 y su funciön fue deleitar y hacerle olvidar los horrores de la guerra a la alta burguesia cubana. El nacimiento de  Carteles  data de 1919. Ambas revistas fueron fundadas por los hermanos Conrado y Oscar Massaguer (Portuondo, 1985, 426). Omar Gonzälez (1984, 307) aclara acerca de las dos publicaciones que Social  era la revista de los nuevos ricos de «la high life azucarera»,  enriquecida por la primera guerra mundial y,   Carteles,  la de mayor tirada en Cuba en los anos de la juventud de Carpentier. De esta ültima, Carpentier, antes de ir a Paris, fue critico de teatro y redactor en jefe a los 19 anos. Omar Gonzälez (1984, 310) hace una diferenciaciön interesante sobre el caräcter de ambas revistas. Para el, Carpentier escribfa sus crönicas teniendo en cuenta los püblicos de cada una. Crönicas con pocas reflexiones para  Carteles,  y textos mäs analfticos y conceptuales para  Social,  ya que su püblico era mäs   snob. Carpentier no solo se encarga de dar a conocer en Cuba los movimientos vanguardistas que se dan entonces en Paris. Tambien informa sobre lo que acontece en relation con la müsica y las artes plästicas en Cuba y America Latina. Omar Gonzälez (310), a propösito de este trabajo de crönicas y articulos musicales publicados por la revista   Carteles, explica que en ellas se relata el triunfo de los ritmos cubanos en Europa y la retirada, ante esta avalancha caribena, del jazz de los centros nocturnos franceses. Estas crönicas son para Nicoläs Guillen (1976, 57) un vehiculo claro y esclarecedor de las novedades que se dan en los otros mundos. Y para Jose Antonio Portuondo (1976, 17), a su vez, contribuyen a despertar la inquietud intelectual en un pais apabullado por la pobreza cultural ejercida por los regimenes de Menocal y Batista. Se puede concluir, entonces, que el tipo de periodismo trabajado por

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Carpentier durante estos anos es un pcriodismo de tipo cultural cuyo objetivo primordial era informar al publico cubano sobre los mäs redentes eventos artfsticos, tales como el surrealismo a traves de sus pintores, sus escritores y sus cineastas. Por ello, Carmen Väsquez considera que estas cronicas «[•••] constituent un document quasi unique sur l'epoque»16  (1982,  65). Importantes son tambien las colaboraciones de Carpentier en revistas francesas. Entre ellas podemos mencionar la revista   Le cahier,  donde publica, entre otros, el primero de los articulos sobre el compositor Edgar Varese (1883-1965), «Un revolucionario de la müsica: Edgar Varese», en agosto de 1929. As! mismo, en la revista   Bifur   publica el artfculo  «Lettre des Antilles»  en septiembre de 1929, producto de sendas investigaciones del folklore y la müsica cubana. Este artfculo es particularmente significativo porque en el se hallan aspectos esenciales de lo Real Maravilloso que Carpentier elaborarä mäs tarde en su novela iEcue-Yamba-O! Con este artfculo, ademäs, se daba a conoce r en Francia la cultura Antillana (Väsquez, 1980, 175).   Documents  publico otro artfculo,   «La musique cubaine»,  en noviembre de 1929. La apariciön de este texto es importante, no solamente por haberse publicado en  Documents, o por la imp ort anci a que el grup o de Georges Bataille le daba a la etnologfa, sino tambien porque demuestra la erudition del escritor cubano en la materia. Mention aparte merece la   Gaceta Musical,  revista en espanol publicada en Paris y que tenia como objetivo ser el organo de information general relativa a asuntos musicales europeos y, al mismo tiempo, el vinculo que ponga en comunicaciön a los müsicos de latinoamerica entre sf y con los de otras partes del mundo (Väsquez, 1991a, 148). Carpentier fue jefe de redaction por un tiempo de esta revista. La contribution de Carpentier a esta revista se hace desde una doble perspectiva. En primer lugar, escribe resenas de un concierto de jazz, otro de müsica polaca, y otro de obras de Stravinski. La primera resena, publicada en el nümero de mayo de 1928, «Veinte anos de aires americanos», es interesante porque hay en ella una clara defensa de la müsica negra de Norteamerica, es decir del Jazz y del Blues. iMüsica de negros!, exclamarän, como de costumbre, algunos «Exquisitos»... Tal vez; pero «müsica de negros» que ha evolucionado de maner a sorprendent e, refinändose, adquiriendo verdadera riqueza armönica, permitiendose raras libertades en sus modulaciones, müsica siempre rebosante de vitalidad y ritmo (Carpentier, citado por Väsquez,   1991  a, 149).

16. «Constituyen un documento casi ünico sobre la epoca».

Väsquez (150) senala, ademäs, el valor de esta resena porque este texto prepara la colaboraciön entre Carpentier y el müsico MariusFrangois Gaillard. La resena que dedica a Igor Stravinski titulada «Festival Stravinski», y publicada en el nümero de junio de 1928, se detiene fundamentalmente en dos obras Le   sacre du printemps y  Oedipus Rex.  Allf se establecen diferencias entre estas dos obras que corresponden a dos perfodos esteticos del müsico ruso. En segundo lugar, Carpentier colabora en  La Gaceta Musical  con dos artfculos de mäs envergadura y de caräcter analftico: uno sobre Debussy, y otro sobre Villa-Lobos. En el artfculo sobre el compositor ffances, «Claudio Debussy: diez anos despues», publicado en el nümero de abril de 1928, Carpentier resalta, entre otros, los aspectos que caracterizan y hacen original la müsica de Debussy: los pianos y los valores, mejor dicho su perspectiva que conforman el paisaje, ese elemento novedoso que proponfa Debussy a la müsica del siglo xx (Väsquez, 1991a, 155). «Un gran compositor latinoamericano: Heitor Villa-Lobos», es el artfculo publicado en el nümero de julio-agosto del mismo ano, y dedicado al müsico brasileno. En el Carpentier analiza los aciertos de la müsica que el considera como «una fuerza musical de America» (Carpentier, 1994, 187-193). La importancia de este texto reside en que fue el primer trabajo enteramente dedicado a Villa-Lobos escrito por el (Väsquez, 156).

Musicalizaciön de textos Otra faceta del intenso trabajo musical de Carpentier realizado en estos anos, en pro de la difusiön de la müsica de su pais en la capital ffancesa, es la de musicalizador. En su artfculo «La müsica cubana en Paris», publicado en la revista   Carteles,  en septiembre de 1928, Carpentier habla de una audition que efectüa con Robert Desnos (1900-1945) en el eine Estudio de las Ursulinas: Para acompanar el filme, [se trata de  «L'etoile de mer» de Man Ray] Desnos y yo habfamos dispuesto una partitura de discos, que debia ejecutarse en tres gramofonos con amplificadores. Por un sistema de ralentando logräbamos que un disco se fundiera en el siguiente, sin interrupeiön. Todo el prineipio de la «partitura» est aba int egrad o por aires de jazz y blues. Y de pr onto estallaba La Chambelona 17 y segufan danzones hasta el final (Carpentier, 1994,259 ).

17. La chambelona es un canto popular muy conocido desde que los liberales lo introdujeron en la campana electoral cubana e 1916. La chambelona es una pieza que mezcla elementos rftmicos de origen Congo con laestructura de una vieja canciön espanola (Orovio, 1981, 113).

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Ademä s, en 1929 se encarga de musicalizar un a pelicula sobre el vudü, basada en el libro  La isla mägica  del escritor norteamericano William Seabrook, trabajo que le permitirä a Carpentier darse cuenta del mundo maravilloso de Haiti y adentrarse en las coordenadas que despues lo llevarän a escribir  El reino de este mundo. Y es en Radio-Fran ce, en compania de Robert Desnos, donde Carpentier logra programar audiciones dedicadas a la müsica cubana. A propösito de esta fructifera colaboraciön, y para tener una idea de los alcances del trabajo musical efectuado por Carpentier, Carmen Väsquez (1980) hace un recuento de la colaboraciön ente Desnos y el escritor cubano que durö hasta 1939: en 1933 crearon  La complainte de Fantomas  con müsica de Kurt Weill y letra de Desnos. Hicieron despues   Le juif errant   con textos del mismo Desnos y müsica de Joseph Kosma. Y luego trabajaron en la obra   Salut au monde  de Walt Withman. Carpentier (1980a, 181-182) precisa que este ültimo trabajo fue «[...] el primer programa concebido con todos los procedimientos del montaje sonoro, y grabado, no en disco metälico, sino en cinta magnetofönica». Pero acaso la experiencia mäs importante de esta faceta, la podemos encontrar en  Numancia. El hech o de traba jar desde la müsica un tex to dramätico como el de Miguel de Cervantes, nos hace entender con mayor claridad cuäles eran las ideas de Carpentier al respecto. En una de sus crönicas enviadas a la revista   Carteles,  en agosto de 1937 -el estreno de  Numancia se hace en Paris en el mes de abril de 19 37- Carp entie r dice que con este estreno se planteö, de manera novedosa, la cuestiön de la müsica de acompanamiento dramätico. Hay dos aspectos para senalar. El primero consiste en que, para el escritor cub ano, no debe escribirse una müsica que ahogue el texto. Ni una müsica que sobresalga, como muchas veces sucede con la opera, ni una müsica modesta o discreta. Es necesario que los müsicos se pongan a las ördenes del caräcter dramätico de la obra. Y sobre todo que se trabajen los ritmos y las intensidades y los colores. De este modo, Carpentier establece una teoria que explica, a la vez, su propuesta para la tarea de musicalizar un texto dramätico: se trata de utilizar un sistema en el que la palabra se acompane por sonidos cuya importancia radica en su color, su profundidad y su constancia (Carpentier, citado por Gonzalez, 1986, 18-19).   Numancia tiene, ademäs, otra cualidad: el caräcter colectivo. El bailarin debe ser al mismo tiempo mfmico. Las masas deben moverse siguiendo unos cödigos coreogräficos determinados. El espectäculo debe reunir todos los elementos teatrales, sin que aspectos como la action y el texto sufran mayores cambios (Carpentier, 1985b, 423-424). No sobra resaltar que para Carpentier, pasados los anos,   Numancia qued ö como la ünica composition que el reconociö como suya: «Ese fue mi ünico intento de par-

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titura; partitura que por lo demäs se basaba principalmente en instrumentos de percusiön (...) buscando ciertos timbres exöticos, en cierto sentido» (Carpentier, 1985b, 74). Culminaba asi un periodo marcado por numerosas actividades musicales: crönicas, articulos, trabajos en la radio y musicalizaciones, que vistos de manera räpida en estas lineas sirven para contextualizar la elaboration de los poemas de Carpentier.

II. Los ballets y la opera afrocubanos

La rebambaramba En una carta de marzo de 1927, dirigida al compositor Alejandro Garcia Caturla, Carpentier (1985c, 281) expone lo que quiere con respecto a los argumentos de sus futuros ballets. Estos deben contener una quintaesencia de muchas ideas cubanas, pero al mismo tiempo deben alejarse de cualquier insularismo intrasc endente . Y no podria de ser otro modo. Carpentier, al abordar el- gene ro del ballet, sabe que inau gura un te rren o en su pais. Cuba, en las primeras decadas del siglo xx, carece de tradition de ballet aunque su riqueza en el campo del baile afiricano es prodigiosa. En este sentido, Carpentie r y los dos müsicos con quienes trabaja, Ama deo Roldän y Alejandro Garcia Caturla, saben que pisan un terreno virgen y, por ello mismo, peligroso. En la misma misiva (265) se explican las condiciones que La Habana, en cuestiön de ballet, vivfa en la epoca en que fue ideada La rebambaramba.  No habia companies especializadas, ni coreögrafos. Tarnpoco existia un publico interesado en obras de ballets apoyadas en las ideas vanguardistas de dos müsicos y un escritor jövenes. Ideas que pretendian, por encima de todo, rescatar lo afrocubano y darle una proyecciön universal. El mismo Carpentier comenta en «Panorama de la müsica cubana», conferencia que dio en el conservatorio de La Habana en 1944, esta dificil tarea de valorar lo afrocubano: Se nos ha reprochado muchas veces a Amadeo Roldän, Alejandro Garcia Caturla y a mi, la violencia ofensiva en pro del reconoci miento del floklore afrocubano, que iniciamos en el ano 1925. «Ustedes no ven mas que fianigos por todas partes -nos d ecf an- Para ustedes no existen mäs instrumentos estimables que los tambores, las quijadas, las maracas y las marimbas. Su vision del folklore se reduce a la de cabildos lucutmes, comparsas del Dia de Reyes y tiempos de congas». Lo que no comprendfan entonces los que tan rudamente zarandeäbamos, es que, por medio de esos elementos afrocubanos, querfamos reaccionar contra la sensibleria, contra la languidez, contra la melodia sin nervio ni estructura. La reacciön era, tal vez, excesivamente radical [ ...]. Pero era un modo de orientar al publico hacia generös distintos crean do en el una concienc ia nue va de la diversidad de su folklore y de las posibilidade s sinfoni cas que ese folklore ofreci'a (1994, 156).

 La rebambaramba se escribe en un mome nt o en que la müsica sinfönica en Cuba estä plagada de un gusto por lo italiano y por cierto repertorio operistico que impedia la llegada y la adecuada comprensiön

LA MÜSIC A EN LA OBRA DE ALE JO CAR PENTI ER PABLO MONTOYA

de cualquier tipo de müsica nueva. Antes de los arios veinte y de la creation de la Orques ta Sinfönic a de La Hab ana en 1922 y de la Filarmonica de La Habana en 1923 (Orovio, 1981, 275), el repertorio no estaba constituido de obras propiamente nuevas. Sc desconoce a Stravinski, a Schönberg, a Debussy, a Ravel, a De Falla, a Turina. Sc desconoce, incluso, a compositores romänticos como Mendelssohn y a nacionalistas como Dvorak. Carpentier evoca en La   müsica en  Cuba  (1988, 280) la fructuosa rivalidad entre las dos orquestas: La coexistencia de dos orquestas   enemigas dio lugar a una   pugna que alcanzö una   verdadera violencia,  llegandose a la agresion  directa entre müsicos.  Pero esta situaciön tue muy heneficiosa, en suma, para la cultura cubana.  Tratändose  de superarse unos a otros, los instrumentistas de amhos conjuntos rivalizaban en esfuerzos por mejorar la ejecuciön de una misma partitura. Si una obra aparecia en un   programa de la Sinfönica, la Filar monica la interpretaba en su proximo concierto, con el propösito de imponer su calidad. No siempre era asf, pero esa lucha resultaba, en realidad, una excelente escuela, ya que obligaba al müsico de atril a enterarse seriamente de lo que tocaba. Ademäs, aquel match sacudia la indolencia del publico, inständolo por un bando u otro.

En   La müsica en  Cuba (1988, 243-246 ), Carpe ntier hace, ademäs, una valiosa resefia de las obras sinfönicas provenientes de Europa y de otras compuestas por autores cubanos, desde Esteban Salas hasta Ale ja nd ro Gar ci a Ca tu rl a, qu e se fu er on to ca nd o en La Ha ban a y Sa nt ia go . En el capitulo XV, «Epoca de Transition», se establece una lista de las obras dadas en concierto entre 1850 y 1921, visperas de la fundaciön de la Orquesta Sinfönica de La Habana. Es interesante constatar, y asi lo sehala Carpentier, como las tendencias y los gustos de los müsicos van pasando por el teatro lirico italiano (arias de Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer tocadas generalmente en piano), luego por Beethoven, Chopin, Tchaikovski, Saint-Saens, (sonatas, sinfonias, conciertos interpretados por pequenas orquestas de cämara), hasta desembocar en los conciertos de la Banda Municipal de La Habana, fundada por Guillermo Tomäs en 1900, y en los que Wagner era la nueva figura principal. Carpentier, frente a este panorama, emprende entonces una campana contra la opera italiana en la Habana. Habia que proponer y hacer escuchar a otros compositores diferentes a Verdi, Donizetti, Bellini, Massenet, Leoncavallo, Mascagni y Puccini. Parte de esta reaction contra el gusto italianizante de la sociedad habanera fueron las colaboraciones de Carpentier (1994, 154) en el diario de   La discusiön,  empezadas en 1923, y las de la Revista   Carteles  y el suplemento literario del   Diario de la marina,  iniciadas en 1924- Y, sobre todo, los conciertos de müsica nueva que organizö el escritor con Amadeo Roldän en 1926. En ellos se interpretar on, por primera vez en Cuba, obras de Igor Stravinski, Mauric e Ravel, Francis Poulenc y Erik Satie (Orovio, 1981, 351).

Ahora bien, conviene recordar que el escritor cubano se integra al movimiento afrocubano sobre todo por su sensibilidad musical. Mäs tarde, con  iEcue-Yambo-Ol, El reino de este mundo y Concierto barroco, su contribuciön a este movimiento serä eminentemente literaria. Pero en sus novelas no olvida nunca la rica musicalidad propia del hombre negro e imprime siempre a tales personajes un valor que va de lo local a lo universal. Carpentier no es un compositor. El sähe, no obstante, que a traves de su escritura, puede alimentär y renovar el repertorio musical cubano y latinoamericano. Por ello su interes en escribir poemas para müsicos, argumentos para ballets y libretos para operas. Pero no hay que desconocer que todo estä encaminado a resaltar y valorar lo afrocubano desde los pianos sonoros. Con esta pretension Carpentier, en 1926, se lanza a escribir dos escenarios de ballets que quedan truncados. Se trata de «Azücar» y «Mata-cangrejos». La interruption se debe al hecho de que el escritor encuentra una mejor propuesta en el argumento de  La rebambaramba. Ama deo Roldän comienza este ballet, el primero hecho dentro del movimiento afrocubano, y mäs todavia el primer ballet nacionalista escrito en Cuba, en el ano 1927. A la sazön el müsico traba jab a co mo prime r vio lin en la Or qu es ta Fi lar mo ni ca de La Ha ba na , y en las noches completaba su salario tocando en tabernas y cabarets. En uno de estos, llamado «El infierno», Roldän compuso partes de los ballets  La rembambaramba y  El milagro de Anaquille   (Gomez, 1977, 30). Desde el punto de vista del tema,   La rebambaramba  ilustra la preparation y el desarrollo de un «Dia de Reyes» en la epoca de la colonia. Mas exactamente en el primer tercio del siglo xix. La epifania de los Reyes magos era una fiesta callejera celebrada cada 6 de enero por los negros de Cuba. Fernando Ortiz, en su estudios de esta antigua fiesta afrocubana (1960 y 1981), la considera como una supervivencia cultural proveniente de algunos bailes macabros con caretas de misterio realizados en el Africa Occidental. La fiesta del «Dia de Reyes» tenia lugar en La Habana, Santiago y otras ciudades de Cuba. Era un festejo poblado de comparsas, procesiones, cortejos donde desfilaban dioses, demonios, reyes, princesas y altos dignatarios del Africa ancestral. Los negros aprov echa ban para realizar, en esta jornada, las ceremonias tribales que la autoridad espanola les prohibia. La fiesta producta el efecto de una catarsis para todas las tensiones sociales que v ivian los esclavos. La fiesta de Reyes se hizo hast a 1880. Desde entonces el poder colonial la prohibiö. La idea de escribir el argumento de   La rembambaramba surgiö en Carpentier al ver una serie de grabados de Federico Miahle sobre los negros en La Habana (Carpentier, 1988, 283). Federico Miahle, grabador frances, llego a la isla en 1838, contratado por la Real Sociedad Patriötica de La

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Habana. Su fin era retratar la capital cubana y sus alrededores. Las colecciones de grabados mäs importantes que hizo son las 48 placas que conforman  Isla de Cuba pintoresca  y las 21 placas de   Viaje pintoresco  por la isla de Cuba. Miahle man ifesto un especial interes por el negro, y esto se refleja en sus grabados que integran Vista   del gran mercadu de Santiago de Cuba, Iglesia y Plaza de Güines. Pero son los refer idos al «Dia de Reyes» donde se recoge con mäs brio y color la esencia de la vida negra cubana. El argumento de   La rembambaramba  estä dividido en dos cuadros y recrea la picardia, el galanteo, los celos, la malicia de un grupo de negros esclavos (mulatas, caleseros, cuadrerizos, negros curros) durante el 6 de enero de 1830. El primer cuadro, que sucede a puertas cerradas, en el patio de una casa colonial, es, desde la optica de la müsica y la coreografia mismas, una evocation de sonoridades y bailes coloniales donde Europa y Africa se enlazan con cierta sutileza. Se asiste a un boceto de contradanza, a un dibujo que evoca a San   Pascual  Bailon,  la mäs antigua contradanza criolla, publicada en La Habana en 1803 (Orovio, 1981, 102). Hacia el final del primer cuadro se presenta un ritmo de 6 por 8 que recuerda, a su vez, el aire de las contradanzas francesas. Estas ultimas, recuerdese, habian entrado a Cuba, empujadas por los inmigrantes franceses que, huyendo de las cimarronadas de Haiti, se establecieron en Santiago de Cuba entre finales del siglo xvm e initios del xix. Es sabido que las contradanzas cubanas son de estirpe europea. Fernando Ortiz, al respecto, dice en La müsica afrocubana (1975,16): La famosa contradanza cubana no fue sino la folklörica Country dance, o «danza del pueblo», de Normandia, que un di'a se hizo de gran moda en los saraos cortesanos de Londres y de Paris, luego (ue traida a Cuba por los oficiales ingleses que tomaron La Habana en 1762, y despues por los espanoles afrancesados de los tiempos de Carlos 111, Carlos IV y Fernando VII; y al fin acriollada en la morbida sensualidad cubana.

Por su parte Carpentier explica, en   La müsica en Cuba  (1988, 116), este mismo fenömeno desde la perspectiva del bagaje musical que traian a su pais los refugiados franceses provenientes de Haiti: Antes de la llegada de los franceses, el minue era bailado, solamente, en un ci'rculo reducidfsimo de la aristocracia cubana. Ahora, los fugitivos lo popularizaban, y trafan, ademäs, la gavota, el passepied  y, sobre todo, la contrad anza. El hecho es de capital importancia para la historia de la müsica cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada, con sorprendente rapidez, permaneciendo en la isla y transformändose en una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores criollos del siglo xix, que paso a ser, incluso, el primer genero de la müsica de la isla capaz de soportar triunfalmente la prueba de la exportaciön.

En el ballet es gradual la africanizacion de la müsica. Las evocaciones europeas que surgen en el primer cuadro van siendo invadidas por

LA MÜSIC A EN LA OBRA DF. ALE JO CAR PENT IER

sonoridades negras, de tal modo que   La rebambaramba  culmina con tres comparsas afrocubanas, una comparsa lucumi, la comparsa o juego de la culebra, y una comparsa näniga donde el aporte popular de indole callejero se mezcla con la invention personal de Amadeo Roldän. En esta direction, hay dos aspectos importantes para senalar en   La rebambaramba. El primero consiste, precisamente, en las influencias populäres de la müsica de Amadeo Roldän. En una obra que, escuchada ahora, hace dudar un poco de su caräcter «profundamente» afrocubano, es välido pregun-, tarse dönde reside lo popular negro y cuäl podria ser su vigencia en la actualidad.  La rebambaramba  es un ballet, despues convertido en suite orquestal de cinco movimientos, donde el manejo de los timbres y los colores, e incluso el ritmo, no logra desprenderse de la sombra tutelar de Stravinski. Esta influencia, por lo demäs, abarca una buena parte de la obra de Roldän. Su tratamiento instrumental, por supuesto, da espacio a la percusiön afrocubana (las claves, el güiro, las maracas y el cencerro), sobre todo en la comparsa de la culebra, en una epoca en que esta era ignorada por los müsicos cultos de la isla. Y en ello reside, sin duda, su novedad. Pero hoy el ballet suena inevitablemente exötico. Incluso Carpentier considerö en su articulo periodistico de 1954, «AI cabo de un cuarto de siglo» (1994, 550), que la desvalorizaciön de   La rebambaramba  obedecia al fenömeno de la enorme divulgation de lo afrocubano en las decadas posteriores. Pero no solo fue el ballet, sino toda la creation de este movimiento musical lo que se desvalorizö, perdiendo asi el caräcter original que tuvo en los anos 20 y 30 del siglo xx. AI volverse generös, formulas, clises, por todos conocidos, los hallazgos musicales del afrocubanismo perdieron su vigor, su fuerza primitiva, su energia initial. De hecho, fue este exotismo, propio de una tendencia que aün estaba lejos de liberarse de las miradas interesadas por resaltar el llamativo color local, uno de los elementos que garantizö la acogida y el exito que tuvo el estreno de la suite  La rebambaramba  en algunas ciudades europeas. Zoila Gomez, biögrafa de Roldän (1977, 64), dice que esta suite fue la mäs ejecutada de todas las partituras del müsico cubano. El director Nicolas Slonimsky la estreno en una gira que hizo por Francia y Alemania entre 1931 y 1932. Las orquestas sinfönicas de La Habana, Mexico, California y Bogota tambien la ejecutaron. Carpentier en su articulo «Trayectoria de una partitura» (1980b, 168), recuerda al lector los intentos de llevar a cabo el montaje del ballet   La rebambaramba  con diferentes personalidades importantes de la Europa de los anos 20, tales como Serge de Diäguilev, el conocido animador de los ballets rusos. Diaguilev se sintio atraido por la obra de Amadeo Roldän y propuso, explica Carpentier, un montaje donde el rol colectivo, evidente en las comparsas, se disminu-

LA MÜSICA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPEN TIER

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yera un poco y se les diera mäs espacio a las figuras individuales. Pero la muerte del empresario ruso impidio la materialization de este proyecto. Es irinegable entonces que Roldän emplea, y ese era el objetivo planteado por el argumento de Carpentier, elementos de procedencia popular. No es verdad lo que asevero Villa-Lobos en torno a la müsica de Roldän y Catur la. El compositor brasil eno dijo en Paris, en 1929, que ninguno de los dos müsicos cubanos en sus obras pudieron, asi lo hubieran querido, emplear verdaderos temas negros. Segün varios testimonies, entre ellos los de Carpentier, y en especial un anälisis comparative de las partituras, afirman que si hay elementos melödicos y ritmicos de claro origen afrocubano en las obras de Roldän. Carpentier, que estuvo cerca del proceso creativo de   La rebambaramba, se refiere a la existencia de un trabajo de campo. Como consecuencia, Roldän escribiö algunos trozos escuchados de los toques dados en una ceremonia näniga. De todas maneras, este nominado «trabajo de campo», que hatian artistas blancos o mestizos en la decada del 20, estuvo cargado de un exotismo que caracterizo casi toda la production artistica cubana de esos anos. Se trataba pues de artistas que iban a un velorio, y esta es una critica que Carpentier hizo al movimiento del cual participo tan intensamente, no para saber que concepto de la muerte se tenia alii, sino para hacer apuntes costumbristas y pintorescos. Otro aspecto notable de   La rebambaramba consiste en ciertos elementos propiamente coreogräficos. En rigor, el argumento de esta obra fue escrito para un ballet donde, paradöjicamente, no se le diera demasiado espacio al baile. Ya se ha dicho que Carpentier y Roldän sabfan el limite que les ofrecia una ciudad sin tradition danzistica. Por ello se aferraron a la rica expresiön de las comparsas callejeras. La rebambaramba se concibiö como un argume nto dond e se bailara poco y, en cambio, se recurriera a los medios de la pantomima. «En suma, un ballet sin estrellas, sin danzas individuales, llevado hacia movimientos colectivos que serian animados por autenticos bailarines populäres» (Carpentier, 1980b, 168). La obra manifesto, por tal razön, pobreza coreogräfica cuando en Cuba, hacia los anos 50 y, muy especialmente, despues de la Revolution, surgiö una escuela de ballet profesional. Este inconveniente, sin embargo, fue salvado en los montajes que de La rebambaramba se hicieron e n anos posteriores, sobre todo en el que realize Ramiro Guerra en 1961. En otros de sus articulos periodistices, «La rebambaramba» (1980b, 168), Carpenti er habla de este estreno y considera que la propuesta de Ramiro Guerra era acertada. Esta resolvia, precisamente, el problema coreogräfico senalado arriba. Lo que hace Guerra es rescatar la partitura de Roldän y revisar el libreto de Carpentier. El coreögrafo fusiond los dos cuadros en uno y evito asi el

cambio del decorado que siempre resta fuerza al ritmo de toda obra. Ademäs, reacomodö un poco el argumento de   La rebambaramba  para darle mayor fluidez a la danza. Conserve, sin embargo, las comparsas, que es lo mäs atractivo y colorido de la pieza.

El milagro de Anaquille Lo que es cuadro de exotismo y matices locales, humer y anecdotario colonial en  La rebambaramba, en   El milagro de Anaquille  es conflicto social y lucha de clases. El asunto del segundo ballet se remite a la situation de la industria azucarera e n Cub a a initio s del siglo xx. En esto se hermana con  iEcue-Yamba-O'., la primera novela de Carpent ier.   El milagro de Anaquille habla del antagonism o existente entre les campesinos negros asalariados de la cana y los duenos norteamericanos de los ingeniös cubanos. En el ballet se alude a una epoca en que la industria bäsica de Cuba se transforma por completo. Una epoca en que, como lo explican Jorge e Isabel Castellanos en su monumental obra   La cultura afrocubana  (1988, 235): El central sustituye al ingenio. La produccion industrial se separa de la agrfcola [...]. Del trabajo esclavo se pasa al asalariado. Y el capital norteamericano penetra la economfa cuba na iniciändola e n los caminos de la monoproduc cion y el latifundismo. La vieja oligarqufa de los hacendados esclavistas desaparece. Una nueva elite, estrechamente ligada al coloso del Norte, oc upa su lugar.

La presencia econömica de Estados Unidos, a partir de la Independencia frente a Espana, en 1902, es decisiva en la isla. Hasta tal punto que Cuba se convierte en un protectorado de los norteamericanos. Es verdad, por otra parte, que en la decada del 20, anos en que se compone El milagro de Anaquille, la prod ucci on de azücar, base de la economf a nacional, crece notablemente. Castellanos (1988, 346) se refiere a un crecimiento de mäs del mil por ciento en veinticinco anos. Y da un dato estadfstico diciente por si mismo. El valor de la zafra cubana en 1899 fue de $18.500.000. El de 1923 llegö a $400.181.000. El milagro de Anaquille es un ballet de un acto en ocho escenas, que denuncia la situation de explotacidn vivida en los ingeniös azucareros. El ingenio, la plantation, las jornadas de trabajo se insinüan en el decorado de la obra. En el argumento de Carpentier, el primer piano del decorado lo conforman dos bohios, uno es habitado por guajiros y el otro sirve de altar iianigo. Es alii donde ocurren los hechos. Pero entre los dos bohios, aträs, aparece pintada una valla vegetal que sugiere el campo de cana de azücar y, mäs aträs aün, se levanta la figura enorme del ingenio.

LA MLSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER

PABLO MONTOYA

Lo que si es explfcito, en camhio, es la invasion del norteamericano y su mirada  turistica del mun do ritual afrocu bano. El milagro de Anaquille manifiesta, en esencia, la con fro nta ti on entre una vision pragmät ica (la del negociante bianco que quiere sacar provecho econömico de todo lo cultural negro) y la vision ritual y mägica de los negros nänigos trabajadores del ingenio. El choque es brutal. En el ballet, el comerciante, al cometer el sacrilegio de arremeter y destruir un altar, es ahorcado por una divinidad näfiiga, los jimaguas 18 . El efecto de este ajusticiamiento es dramätico y grotesco ya que, desde una perspectiva teatral, tales divinidades, de ojos blancos y saltones, vestidas con pequenos sayos ro jos, aparece n enmas caradas y agi gan tad as en el escenario . Al ser estren ada en su version sinf önica, en La Hab ana en 1929 (Gomez, 1977, 72),  El milagro de Anaquille fue catalo gada de müsica dura. Tal dureza, asociada a la trama misma de la confrontacion que brevemente he explicado arriba, estä reflejada en la müsica de Amadeo Roldän. Carpentier, en  La müsica en Cuba (1988, 285), ilustra las cualidades orquestales de esta müsica asi: «Nada habfa en ella que quisiera acariciar o conquistar por seducciön. Armönicamente, es una de las partituras mäs recias de Roldän. Todo es anguloso y lineal». Asi como en  La rebambaramba, a partir de la estam pa de la vida co lonial que se describe en el argumento, Roldän utiliza remembranzas musicales de esa epoca; de igual manera el compositor acude a müsicas de resonancias guajiras en   El milagro de Anaquille, en especial a la decima y al zapateo cubano, generös de procedencia hispänica y campesina (Orovio, 1981, 440). Luego Roldän emplea, paulatinamente, las sonoridades afrocubanas, sobre todo aquellas que habia escuchado en las ceremonias de los nänigos en companfa de su amigo Carpentier. Es inevitable no emitir un juicio sobre este segundo ballet de Roldän sin dejar de tener en cuenta a   La rebambaramba. Ambo s, es verd ad, son los primeros ballets cubanos. Los dos se elevaron como los principales pilares musicales del movimiento afroantillano.   El milagro de Anaquille no alcanzö, sin embargo, la misma difusiön de   La rebambaramba.  Sus hallazgos orquestales no poseen la misma precision y riqueza, ni el mismo colorido exötico, que el primer ballet compuesto por Roldän. Con todo,  El milagro de Anaquille, dentr o del proceso creativo de Roldän, es una importante obra de transition al periodo mäs maduro del compositor. Despues del estilo acerado de la escritura de   El milagro de  Anaquille, vendr än obras significativas y profun das como las  Rkmicas y los  Tres toques  (Gomez, 1977, 72). 18. Los jimaguas son divinidades mellizas entre los nänigos. Se represen tan en los altares afrocuban os como dos figurines identicos unidos por una cuerda que les rodea el cuello.

Manita en el suelo El unico libreto de opera culminado por Carpentier es Manita   en el suelo.  Hilario Gonzalez, no obstante, habla de una multitud de libretos con-

cebidos por el joven escritor en los anos del apogeo del movimiento afrocubano. Gonzälez es uno de los compositores que Carpentier elogiö en el articu lo de 1954, «Breve historia de la müsica en Cuba » (1994, 101), suerte de condensation y actualization de La müsica en Cuba, que habia sido publicada en 1946. Ambos se conocieron en Caracas donde Gonzalez ejerciö la docencia y la difusiön de la obra de Esteban Salas (müsico cubano del siglo xvm, rescatado del olvido por Carpentier). Fue allf donde se afianzö la amistad entre el escritor y el müsico. Esta proximidad hizo de Gonzalez un testigo veraz sobre los proyectos de obras en colaboraciön que jamas fueron concretados por Carpentier y sus amigos. Segün Gonzälez en el articulo «Alejo Carpentier: precursor del 'movimiento' afrocubano» (1986), hubo dos libretos, en el caso particular de los ballets, ofrecidos a Caturla: un «Circo» y un «Embö». De los dos solo ha persistido un mfnimo eco. Parece que el «Circo» recreaba una estampa vernäcula. Una serie de acontecimientos destinados a sacudir la modorra de la vida provinciana de la Cuba de initios del siglo xx con la llegada de un espectäculo circense. Ambos proyectos, sin embargo, no fueron mäs allä de lo verbal. Gonzälez habla tambien de un «Romeo y Julieta», una «Casa de bailes» y un «Otelo» que le dio Carpentier para que fueran ambientados en las Antillas. De estos tres libretos y de su müsica tampoco se ha tenido noticia alguna. Salvo los comentarios que Gonzälez hace en el articulo citado.  Manita en el suelo  es una opera bufa de un acto en cinco escenas para teatro de marionetas. La müsica es de Alejandro Garcia Caturla, y su estetica estä claramente enmarcada en el movimiento afrocubano. El argumento se funda en un personaje histörico que viviö en el siglo xix. «Manita en el suelo» es el seudönimo de un hombre llamado Manuel Canamazo, de brazos largos y manos grandes que le llegaban hasta el suelo. «Manita en el suelo», en realidad, fue el jefe de una de las sociedades nänigas de La Habana. Parece que formö parte de los nänigos que participaron en el fallido rescate de unos estudiantes de medicina que prof anar on la tum ba de un alto oficial espafiol. Gonzälez, en «iEcueYamba-O! Por dentro» (1985, 20), dice al respecto: En el momento del fusilamiento de los estudiantes de medicina en 1871, hay un intento por unas potencias (nänigas), de liberar a los estudiantes que estaban en la misma cärcel donde estarfa mäs tarde Ale jo Carpentier, y donde queda ahora la celda donde estuvo Jose Marti. Esa cärcel fue asaltada por las potencias de negros para liberar a los muchachos.

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Muchos de los asaltantes eran sirvientes de las casas de los prisioneros, familiares de esos sirvientes y sus cofrades juramentados.   Desde  luego no  pudieron  lograr libertarlos y la matazön tue gigancesca [...]. Uno de los muertos en el asalto a la cärcel tue Manuel Canamazo, Manita en el suelo.

El libreto presenta, desde este eje central, toda una recopilaciön de la mitologi'a popular criolla, con persona]es de cuentos, canciones y ritual afrocubano. «Todo lo que ocurre en el pequeno escenario debe verse envuelto en una atmösfera de oraciones, litografias de cajas de tabacos, imägenes de santeria y altares de brujeria», dice Carpentier en la nota previa al libreto (1986b, 241). La mitologia de Manita en  el suelo  proviene de una relectura que Carpentier hace en 1931 del manuscrito de su novela  iEcue-yamba-O! (Gonzalez, 1985, 17). El libr eto de la oper a se escribe teniendo en cuenta la crisis socioeconömica que estremece el mundo occidental de entonces. Ante el derrumbe econömico de 1929, el ballet como espectäculo que reunia dos o tres figuras principales y, al lado de ellas, un numeroso grupo de bailarines, no era en absoluto rentable. Demasiado era el gasto que representaba la hechura de los trajes, la pintura de los decorados, la movilizaciön y el ensayo con los müsicos. Estas caracteristicas las vive de cerca Carpentier en Paris. Ademäs, muerto Diaghilev, Carpentier es consciente de las dificultades que vive la compania de ballet ruso para enfrentarse al montaje de un ballet afrocubano. Aträs habian quedado los exitos de la famosa compania con los estrenos de las obras de Stravinski en el Paris de los ahos diez.  Manita en el suelo  iba a ser, en principio, un ballet que Caturla pedia, con cierto afän incluso, desde los anos en que Carpentier vivia en La Habana. Ese ballet tan pedido, que incluso ya tenia nombre (se llamaba «El Embö» 10 ), se convierte entonces en la primera opera negra latinoamericana. Por primera vez, en el horizonte operistico del continente, se presentaba al negro como protagonista, y a su mundo interior y a sus präcticas culturales se le daba un tratamiento totalmente humano. Carpentier al respecto le respondia a Garcia Caturla en una carta de  ju li od e 1931 (19 85c , 28 5) : AI final de tu carta me hablas del proyectado ballet El Embö. No te creas que he dejado caer este asunto por indolencia; lo que acontece es que actualmente creo que escribir un ballet es pura perdida de tie mpo para el libretista y el compositor... iQui en de monios va a estrenarlo? [...]. Es triste decirlo, pero no hay actualmente en Europa una sola organizaciön apta para  poner  en escena un ballet moderno [...]. La idea de hacer algo para ti me ha obsesionado pero ya habia desechado la idea de escribir un ballet [...]. Se me ocurria mäs bien alguna partitura de doble empleo: version teatral, que admitiera tambien una version de concierto.

19. Un «embo» es un sortilegio de brujeria en las sociedades secretas de los nänigos.

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

Poco despues Caturla recibiria, enviado de Paris, el libreto de la opera anunciada. En la correspondencia con el compositor hay algunos comentarios de Carpentier sobre lo que deberia ser   Manita en el suelo, desde la perspectiva musical y escenica. En primer lugar, estä el hecho de que la opera debe ser una obra eminentemente afrocubana. Ajena a cualquier tipo de estilizaciön, sobria o humoristica, de las estampas coloniales aludidas en el libreto. Carpentier prevenia asi a Garcia Caturla frente a este punto (1985c, 308): Lo que si quiero es ponerte en guardia contra todo intento de estilizaciön de nuestro libreto. No porque la estilizaciön sea algo despreciable, sino porque la estilizaciön, tal como la concibe la mayorfa de los dibujantes del patio [...] es una sencilla movilizaciön de trucos -geometrfa, colores en contraste, ängulos- que ya estän desacreditados en Europa desde hace mäs de diez anos; porque Manita debe ser una suerte de punto de partida de un teatro folklörico cubano -jamäs se ha intentado labor anäloga-, y para ello solo deben ponerse en juego elementos autenticos, dotados de poesfa popular verdadera.

Los personajes de esta opera bufa debian ser construidos de la manera mäs natural posible. La Virgen de la Caridad debia ser una copia de una oraciön popular, adornada con doraditos y coronas, y acompanada con querubines. En general, los personajes del teatro de los titeres debian parecerse a los santos y munecos de los altares de la brujeria näniga. Carpentier precisa (308): Mucha percalina, papeiitos de colores y cintas. Los ojos como dos aifileritos de cabeza reluciente. En resumen: el teatro de titeres que sonaria un negro. Los ünicos personajes estilizables son el Capitän General y los Guardias civiles de cartön. [...  |  Todo muy popular, muy arrabalero. Ahl es donde estä el autentico arte moderno.

El entusiasmo de Carpentier llega a momentos tales en que aconseja sobre ciertos asuntos eminentemente musicales. Propone una manera simple y econömica de hacer los munecos, e incluso se presta como intermediario en todas las negociaciones para representar a   Manita en el suelo  en Cuba en caso de que Caturla la culmine para marzo o abril de 1932, ano en que el escritor planea un viaje a la isla. Como se trata de algo bufo, te puedes permitir todos los contrastes: usa el elemento nänigo para Manita; el modo pentatönico (trompeta china) para el Chino; el elemento guajiro y criollo parala Virgen y los Juanes; elestil o «gran öperabarr oca» par ato do el final [...]. No olvides que la Tempestad de la escena IV se presta a maravillas para hacer u na Cabalgata de las Walkirias («los caballos de Santa Bärbara», etc.); enel final te aconsejarfa un gran movimie nto «cont inuo» (el coro de Guardias Civiles se presta para ello), en tono mayor, conentradas fugadas, imitaciones, cänones y todos los trucos de escuela [...]. Enparodia, estos trucos son de un efecto irresistible (Carpentier, 1983, 299).

Las indicaciones del libretista, en su mayor parte, fueron consideradas por el compositor. Y esto se debe a que las caracteristicas lingüisticas del texto facilitaban tal tarea. Porque, en esencia, es la manera en que

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se expresan los personajes de M anita en el suelo,  lo que caracteriza a los personajes socialmente hablando. Y esto, musicalmente, es posible resaltarlo. Por ejemplo, el narrador, Papa Montero, se expresa en lengua je vulgar («iPu nal ä de nä nigo / n u n ca ma tö luna. ..! »); los neg ros uti lizan giros del habla de los nänigos («Gallo motoriongo, / efimere bongo. / Santo animä, / Congo Abasi»); el chino no escapa de la particular pronuneiaeiön de los asiäticos residentes en Cuba («Yo, con mi animä, / pescao, caracö, pavo reä, / caballo, elefante, majä...»); el personaje esparvol habla la lengua de Castilla al utilizar el pronombre vosotros, de rara utilization en el habla eu bana («Y vendreis al hogar / de la Madr e Patr ia...» ) (Carpentier, 1986b, 239-2 61); mie ntras que dos de los tres Juanes (Odio e Indio) se expresan en deeimas, Juan Esclavo emplea la pronunciation caracteristica de los negros. Estas particularidades de la lengua estän transplantadas, de algün modo, al lenguaje musical, y dan a la obra un caräcter eminentemente nacionalista. Caridad Diez, en su anälisis «Manita en el suelo, un reto» (1986, 36), explica: Para la consecuciön de sus propösitos arristicos, el autor se vale de la müsica folklörica, fimdamentalmente la de procedencia africana, asi como de diversas manitestaciones de la popular urbana como el danzön y la guajira. En todo momento la sonoridad de la obra es criolla, por la constante presencia de giros melödico-rftmicos que, incluso cuando no estän asociados directamente a algün genero nacional, pertenecen al acervo de nuestra müsica.

Caturla utiliza para la obertura de M anita en el suelo,  el danzön; guajiras (arias) para determinar musicalmente a los tres Juanes; el son (romanza) para la Virgen de la Caridad; melodias pentatönicas para el Chino de la Charada; y toques de bembe para los personajes nänigos y, en particular, para Manita en el suelo. Diez considera como principal caracteristica de M anita en el suelo  la estrueturaeiön a partir de un tema central. Tema «formado por un grupo ritmico (cinquillo) [...] nücleo de la obra y que en el transcurso de la misma, sufre transformaciones diversas de acuerdo con las situaciones en que se enma rca» (1936, 39). Este tema, que aparece desde la obertura y se desliza a traves de las diferentes escenas, sirve de enlace dramätico a las situaciones dadas en la obra. Y es su acertado empleo lo que logra provocar en el oyente una sensation de estar frente a una linea dramätica no interrumpida. El tema de Manita se transforma, varia, alcanza su necesario climax en la «Elegia del Enkik o, ( lam ent o para voz ten or) » (Diez, 1986, 40) , que es el subtitulo de la escena tres. Uno de los mejores atributos de   Manita en el suelo  es el uso del instrumental afroeubano. No se olvide que Caturla y Carpentier fueron los primeros en introducir al negro en la öpera eubana, y esto va unido al hecho de haber utilizado los instrumentos folklöricos

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mäs destacados de la isla: las claves, los güiros, las sirenas, los tambores, las tumbas. Caturla, al componer esta öpera, hace una serie de experimentaciones con la percusiön eubana. Una de ellas son los recitativos del narrador de  Manita en el suelo  que se acompafia siempre con las claves. Caturla incorpora, de este modo, a la vieja tradition operistica veneciana, que buscaba la omnipresencia del texto sobre la müsica para acercarse mejor a una cierta estetica de las tragedias griegas, un nuevo elemento afroeubano.  Manita en el suelo  es una especial mezcla, como lo son tambien los ballets de Roldän, de novedosos aportes negros con influencias que provienen del atonalismo de Schönberg. La armonia de Caturla es disonante. Dentro de un trat amient o musical muy caribeno, el compositor inte nta una ruptura con el concepto de la tonalidad tan respetado entonces por los compositores de academia latinoamericanos. Desde este punto de vista se pude entender mejor la originalidad y las influencias de Manita en el suelo.  Mayda Bustamante y Pompeyo Pino consideran, en el articulo «Manit a en el suelo: un act o de justicia histörica» (1986, 8), que la mayor influencia viene del Stravinski de   La consagraciön de la primavera  y del interes que hay en esta obra por las leyendas folklöricas. La puesta en escena, ademäs, surge en el Carpentier que ha visto en Paris las representaciones del   Retablo de Maese Pedro  de Manuel de Falla y  La historia del soldado  de Stravinski.  Manita en el suelo  debiö esperar mäs de treinta anos para ser estrenada, pero no en su forma original, sino como obra de ballet. Ni siquiera Carpentier, quien sobreviviö a la muerte precoz de Garcia Caturla en 1940, pudo escuchar su estreno mundial, realizado en 1980, en el Teatro Nacional Federico Garcia Lorca de La Habana. En una carta de julio 1939, Caturla le precisa a Carpentier que la öpera ya estaba präcticamente terminada. «Me falta un poco la orquestaciön y algunos retoques» (Carpentier, 1986b, 311). En realidad, Caturla, antes de su muerte, habia concluido al menos una version para piano y voces, parte de la orquestaciön, y para lo que faltaba habia hecho numerosas indicaciones. Precisamente a partir de estas anotaciones del compositor, los musicölogos Hilario Gonzälez y Carmelina Munoz hicieron una restauraeiön y una nueva orquestaciön de   Manita en el suelo  para ser estrenada en Nueva York por la soprano Alida Prado en 1993. Pero esta jamäs pudo estrenarse.

III. Lo musical afrocubano en i Ecue-Yamba- O!

iEcue-Yamba-O! es una novela de juve ntu d. Padece de una cierta ingenuidad relacionada con la observation superflua y las notorias influen? cias recibidas del surrealismo. Carpentier fue consciente de las limitaciones de su primera novela. Reconociö en ella las vacilaciones y las torpezas que implica todo proceso de aprendizaje. La obra fue escrita y publicada en el pleno auge del nativismo europeo, epoca en la que el folklore afrocubano atrafa la atenciön de los artistas. Para Carpentier, en resumen, lo verdadero, lo universal presente en el animismo y las präcticas de initiation de los negros nänigos, habia permanecido fuera de su observation. «Pero no todo es deplorable en ella, salvo de la hecatombe los capitulos dedicados al rompimiento näriigo», dice Carpentier en «Confesiones sencillas de un escritor cubano» (1984c, 63). Tal critica, es fäcil deducirlo, no se dirige solo a   iEcue-Yamba-O! El cent ro fundamental, sin duda, es el movimiento afrocubano. Carpentier vio en su novela, ademäs, el abuso de las metäforas, de los similes mecänicos, y de las imägenes propias de las vanguardias futuristas de los anos 20. Aspectos literarios que merman la naturalidad de la obra y la vuelven artificial.   iEcue-Yamba-O!, explica Alexis Märquez (1985, 28), obedecio a un propösito deliberado: al sentimiento americanista del joven Carpentier frente a la realidad social de su pais. Por ello mismo la novela no se separa, asi su estilo sea novedoso, de la corriente telürica que entonces se imponfa en la narrativa hispanoamericana. Su mirada del hombre con respecto a la tierra es romäntica e idilica. Para Juan Marinello (1937, 174-175) es un libro episödico que a pesar de sus aciertos literarios desconoce la esencia del mundo que describe. Leonardo Padura (1984, 87-88), por su lado, considera que lo mägico de la obra pierde sus secretos y el misterio al ser vistos por un ojo cientifico. Y Jorge e Isabel Castellanos (1988, 79) afirman que pese a sus fallas (el conflicto entre la prosa futurista y el tema basado en tradiciones ancestrales),  iEcue-Yamba-O! es una de las mejor es novelas de tema negro en tiempos de la Repüblica en Cuba. En ella chocan, de modo paradigmätico, lo nuevo con lo viejo y lo original con lo tradicional. En  iEcue-Yamba-O! Carpen tier establece uno de los principales cimientos de su narrativa. Novela primera y, sin embargo, reveladora. Alii, con jerarquia y riqueza cultural asombrosa, el joven escritor presenta al

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mäs importante de sus personajes: el negro. Parte inseparable de la realidad social y cultural de Cuba desde la conquista, el negro que propone Carpentier tiene tintes novedosos para su tiempo. A diferencia de la poesia, donde el negro es una figura marginal hasta bien entrado el siglo xx, en la novela aparece en cambio bien representado. Asi, por ejemplo, en las novelas escritas en Cuba desde 1900 hasta 1959, cuyo protagonista es el negro, y que de alguna manera son cont e m p o r ä n e a s a  iEcue-Yamba-O!, se pre sen tan las relac iones interraciales del negro y, en particular, del proceso de la integration etnica criolla, con sus exitos y sus fracasos, sus avances y sus limitaciones. Jorge e Isabel Castellanos (86) precisan que todas estas novelas estän dominadas por la obsesiön de la barbarie esclavista y que para referirse a las relaciones raciales del momento acudfan al antiguo modelo de la narrativa criolla. Lo que hace Carpentier entonces en   iEcue-Yamba-O! es senalar, desde esa mezcla de van gua rdi smo y mirada documentalista que emplea, el Camino que la literatura cubana debfa seguir para lograr una adecuada valoraciön del negro como factor esencial de la cultura cubana y universal. En esta valoraciön, por supuesto, la presencia de la müsica es primordial. En  iEcue-Yamba-O! la müsica , en prime r lugar, posee un pape l estructural. Es ella la que prodiga el equilibrio al discurso narrativo. En una carta a Jose Antonio Fernandez de Castro, Carpentier aclara cuäl es la funciön que la müsica ejerce en el ritmo de esta obra (citado por Sosa, 1985,43): La primera parte del libro se desarrolla en un ingenio de 1914 a 1921. La segunda en el mismo lugar (es decir, el ingenio y todos sus alrededores). La tercera es la Ciudad. Termina aproximadamente en 1934 [•••]• Veras que cada capftulo ha sido construido con ritmo verbal distinto. Hasta !a extension de las frases ha  sido adaptada al asunto tratado. Ejemplo: el ingenio en tiempo m uerto c on trases largas, lentas, calurosas, estäticas. La molienda, en una aceleraciön, que llega al simple monosilabo con varios temas tratados simultäneam ente. EI ciclön, con palabras abiertas, el ritmo entr echo cado y duro, con palabras que se van desintegrando y perdiendo letras, a medida que el huracän arrecia [...1. La ceremonia del santo, con percusiön verbal y ritmo de tambor, dentro del idioma mismo. El capi'tulo del ferrocarril, con un ritmo de rueda s que, dent ro del cerebro ne gro de Menegildo, se traduce en «Guam-pam-pi, guam-pam-piro,   guam-pam-pi».

La müsica en   iEcue-Yamba-O! esta inserta, tambien, como un modo de matizar y recalcar, de valorar y, a veces, explicar, la vision que tiene Menegildo Cue del mundo. Desde el inicio (el nacimiento de Menegildo), hasta el final (nacimiento de Menegildo hijo), la atmösfera de la novela esta poblada de sonidos propios de la cosmovisiön negra. El ambiente sonoro de la novela, es decir, los rezos, los cortos diälogos hechos en tonos exclamativos, los gritos, los trozos de canciones, los toques de ins-

trumentos de percusiön, las voces de animates, los vientos, las Iluvias, los conjuros rituales, el mar, las chicharras que velan el dormir de los personajes, esta ligado a la condition musical de los personajes afrocubanos. Fernando Ortiz plantea una relation profunda entre la musicalidad del negr o y su facundi a. Lo musical y lo oral son hijas gerne las de su misma expresividad. El negro, ante todo, es propicio a la verbosidad, a traducir sus emociones en palabras. El negro es un hablador, dice Ortiz (1975, 219): «mucha labia se traduce en una abundante y pomposa oratoria, narrativa, apologetica, polemica o simplemente estetica». Estos elementos, pues, explican la atmösfera sonora que linda con el bullicio y el estrepito verbal de los negros de   iEcue-Yamba-O! En la primera novela de Carpentier, como en la oralidad negra, hay un caudal que arrastra consigo infinidad de sonoridades orales, onomatopeyas, metäforas, refranes, comparaciones, apodos, fäbulas, apölogos, tradiciones, marrullerias y dicacidades. A propösito de este ambiente narrativo del bullicio es pertinente menci onar las anot acion es del musicölogo mexic ano Julio Estrada (1990, 73). En su estudio sobre el sonido en la obra de Juan Rulfo, Estrada interpreta la presencia del murmullo en   Pedro Paramo.  Analiza la funciön de los bisbiseos, los secreteos, los pedazos de voces que pueblan Comala y la memoria de sus habitantes. En Rulfo, segün Estrada, hay una especie de sublimation del diälogo, un mundo sonoro que se construye a traves de ecos. Los personajes de   Pedro Paramo  son mudos y sordos. De allf la irreal musicalidad del mundo narrativo de Rulfo hecha de vestigios de sonidos. Nada mäs diferente a este silencio, a este balbuceo rulfiano, que la algarabfa presente en la primera novela de Carpentier. El primer capftulo de   iEcue-Yamba-O!, por ejemp lo, describe la zafra. En el se encuentran el alboroto y el estrepito trasladados al lenguaje narrativo: Entonces rompe la zafra. Las mäquinas del central -locomotoras sin rieles-despiertan progresivamente. Las agujas de välvulas comienzan a agitarse en sus pistas circulares. Los embolos saltan hacia las techumbres sin poder soltar las amarras. Hay acoplam ientos grasientos del hierro. Räfagas de acero se atorbe llinan en to mo a los ejes. Las tritura doras cierr an rftmicamente sus mandfbulas de tiburön. Los dfnamos se inmovilizan a fuerza de velocidad. Silban las   C a l d e ras (1986b, 36).

Entre todos los sonidos que llenan el universo de   iEcue-Yamba-O!, el de los tambores, q ue aco mpah an las diversas iniciaciones de Menegildo, ocupa un lugar privilegiado. La primera, que sucede en la infancia, tiene que ver con el descubrimiento del altar de su casa, donde estän los santos cristianos mezclados con los dioses africanos. La segunda, en la adolescencia, lo liga con la sexualidad. La tercera, que transcurre en La

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Habana, lo introduce en el mundo del naniguismo. Las iniciaciones en el mundo religioso, donde se acepta, sin indagar causas primeras, «la posible indole mägica de cualquier hecho» (Carpentier, 1986b, 68), estän asociadas, en   iEcue-Yamba-Ol, con la presencia del tambor, inst rum ento que posee caracteristicas mägicas. El tambor es uno de los pilares en la propuesta que Alejo Carpentier hace en esta obra. Su presencia ayuda a configurar varios elementos de la novela. En primer lugar, estä vinculado al personaje Menegildo Cue. No goza de cualidades propias de un personaje literario, como si lo hace en la segunda novela   El reino de este mundo,  pero acompana las actiones fundamentales de la corta vida del protagonista. A traves de la müsica, e impulsado por la danza, Menegildo descubre su ser y su condition a parti r de los ritm os de los tambo res. Era cierto que Menegildo no sabfa leer, ignorando hasta el arte de firmar con una cruz. Pero en   cambio  era ya doctor en gestos y cadencias. El sentido  del ritmo   latia  con su  sangre. Cuando golpeaba una caja carcomida o un tronc o horadado por los comejenes, reinventaba las musicas de los hombres. De su gaznate surgfan melodfas rudimentarias, reciamente escondidas (46).

Los tambores, igualmente, moldean los espacios. Acompanan las fiestas de los negros y sus ritos religiosos. Participan, a su vez, en lo profano y en lo sagrado. En el capitulo «Ritmos» aparece una fiesta campesina animada por un grupo de müsicos que tocan sones y rumbas. La description de los instrumentos -la guitarra, el tres, la marimhula, un bajo hecho por los labios de un botijero, el güiro y las maracas, el tambor, sean bongoes o congas- permite reconocer en el conjunto un sexteto cubano tradicional. En esta formation, que antecede al actual septeto cubano, la marimhula y la botija reemplazan al contrabajo acüstico y a la trompeta. Carpentier, recuerdese, se encargo, en sus estadfas en el Paris de los anos 20 y 30, de difundir didäcticamente la müsica popular cubana y, particularmente, el Son que era tocado entonces por sextetos cubanos. Carpentier era consciente sin duda de que el Son, nacido en la parte oriental de la isla, se elevaba como la forma musical mäs importante de Cuba. Sabia que era quien mejor traducia el lirismo de su pueblo. Antonio Benitez Rojo (1998, 48), en «Müsica y nation, el rol de la müsica negra y mulata en la construction de la nation cubana moderna», senala que la Cuba moderna no naciö en 1902 con su independencia, sino veinte anos mäs tarde cuando el Son se aduenö de La Habana y de toda la isla. Carpentier acaso hubiera aprobado esa afirmaciön asi como estas palabras de Benitez (48):

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La popularida d del son se debe a su caräc ter que n o era colectivo como las congas, ni ta n erötico, pantomfmico y acrobätico como la rumba, ni tan almidonado y europeo como el danzön. El son era un poco todo eso y era ademäs la mejor expresiön del sincretismo musical donde sus elementos estuviesen equilibrados.

Sobre este singular acompariamiento, en las fiestas de   iEcue-YambaOl se introducen los textos de los cantores. Textos que rememoran las acciones de personajes de la historia afrocubana. Se habla, por ejemplo, de Manita en el suelo y de Papa Montero. Papa Montero es un personaje de la cultura popular cubana que viviö en el siglo xix. El folklore local relata como a Papä Montero se le vio bailar despues de muerto, cualidad que lo enlaza con las deidades de la santeria. Eleguä, Shango, Ochün, Yemayä, Ogün, Oyä, Babalü-Aye son dioses que descienden a la tierra bailando sus ritmos preferidos (Benitez, 45). Papä Montero, como Manita en el suelo, perteneciö a una sociedad näfiiga. En realidad, fue un tipo particular de näriigo muy cercano a los que describiö Carpentier en su novela. Es decir, un näriigo de punal, canalla y rumbero. Muy diferente, por lo demäs, al modelo de nänigo que estä ausente en   iEcue-YambaOl  Ese nänigo trabajador, honesto, cumplidor de las normas eticas de la sociedad y que se oponia radicalmente a las reyertas favorecidas por el alcohol (Sosa, 1985,51). La canciön, entonces, se hace en la novela vehiculo para que se transmita el valor de las acciones no heroicas pero sf forjadoras de una cultura particular. Papä Montero, por ejemplo, a traves de los   yambüs,  esos sones afrocubanos tan conocidos por Menegildo, es la sintesis del criollismo guajiro, representation del macho que se envuelve en politica, bailes y mujeres. Desde una idealization colectiva elaborada de generation en generation por las canciones populäres, Papä Montero se convierte en meta a seguir por Menegildo. Tanto es asi que cuando este conoce La Habana, trae las imägenes de una ciudad conocida anos aträs por Papä Montero. Una ciudad prodiga en aventuras y peligros. Incluso se podria plantear, a partir del fin de Papä Montero, que muere, segün el poema de Nicoläs Guillen en «bronca de jaladera», una correspondencia entre este personaje popular cuya vida anima los sones de las fiestas de  iEcue-Yamba-O! y la del mismo Menegildo. Algunos aspectos de la vida de los dos coinciden. Ambos son buenos bailadores, nänigos perdularios (Menegildo no lo es todavia cuando escucha la historia de Papä Montero, pero serä nänigo mäs tarde, iniciado por su primo Antonio), con antecedentes penales y musicales (Papä Montero, marimbulero, y Menegildo conocedor de los toques y los secretos del tambor). Este paralelo se concreta aün mäs cuando se sabe que los dos son apunalados en medio de jolgorios urbanos.

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Müsica y naniguismo El tambor, de un modo peculiar, construye la instantia conmemorativa en el ritual nänigo de   iEcue-Yamba-O! En estos apartes la mirada del escritor es exotica, pero hay en ella mucho del respeto del musicölogo que siempre fue Carpentier. Para escribir los pasajes que hablan de la initiation de Menegildo al naniguismo, es decir los apartes 35 («iEcueYamba-O!»), 36 («ilreme!») y 37 («Initiation»), Carpentier hizo observaciones de campo que, a su vez, son de gran importancia para la redaction del capitulo XVI «Afrocubanismo» del libro La müsica en Cuba.  Con respecto a la profundidad de tales observaciones, y en especial al modo en que estas se vertieron en el texto literario, Carpentier fue consciente de no haber llegado a «lo verdadero, lo universal del mundo que habia pretendido pintar» (Carpentier, citado por MCU, 1977, 17). La conclusion, por supuesto, es la de un escritor avezado que opina sobre la novela que escribiö un joven tocado de la inexperiencia de la carrera literaria y, sobre todo, ajeno al trabajo de la investigation etnomusicolögica. Sin embargo,  iEcue-Yamba-O!, en lo que al mun do nänigo se refiere, tiene la suficiente riqueza para resistir el anälisis musical que se propone en este texto. El naniguismo, para empezar, consiste en la existencia de sociedades secretas de ayuda y protection mutua. Tambien se les llama Abakuä. Estas sociedades surgieron en el siglo xvm en Cuba, al ser traidas por los negros esclavos de origen carabali. Dice Enrique Sosa, en «Los nänigos» (1982, 121), que los carabali eran esclavos procedentes de los embarcaderos de los Rios del Aceite ( Oil Rivers).  Estos embarcaderos fueron los responsables de la exportation del aceite de palma y estaban situados en el delta del no Niger y el rio de La Cruz, ffente a la bahia de Biafra. Sosa (23) senala, por otra parte, que la trata de negros carabali alcanzö un periodo de gran movimiento a finales del siglo xvm y la primera mitad del siglo XiX, epoca que coincide con la implantation de los campos de cana de azücar y de cafe en Cuba. Como las restantes etnias africanas, los carabali fundaron sus cabildos. Y estos ültimos se encargaron de configurar una red de protection y ayuda a los miembros de una misma etnia o nation. Es el cabildo el que permite entonces, y en medio de la epoca esclavista, la continuidad de las präcticas religiosas negras. Pero el cabildo es, ademäs, el espacio donde se produce el sincretismo entre el catolicismo espanol y las religiones provenientes del Africa. Lo que para los colonos era una actividad de cada domingo, y la salida publica y ruidosa de todos los 6 de enero (el «Dia de Reyes»), para los negros era

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el espacio de la supervivencia cultural. Como dice Sosa (36), el cabildo negro. [...] preservö y difundiö creencias, costumbres, ritos, ritmos, instrumentos musicales y lenguas de varias etnias africanas con numerosa poblaciön en Cuba y extendiö su campo de acciön por los inevitables caminos de la causalidad histörica, para el rec uento de indignidades  y  la organizaciön de sublevaciones antiesclavistas como las que dirigiera en 1812 el negro libre carpintero tallista, Jose Antonio Ap onte, jefe mäximo f.. ) del cabildo lucuiru.

Lino Neira propone, en su estudio «La percusiön abakuä o näniga»(1994, 20), al ano de 1836 para ubicar la organizaciön de la primera sociedad secreta nähiga. Una sociedad que funcionaba en torno al culto de la hombria. Carpentier dice, en   La müsica en Cuba (1988, 266), que las primeras actividades nänigas se manifestaron hacia el ano 1835, «Con la apariciön, en la barriada de Regia, de la sociedad acabatön [...] en su seno se admitian individuos de cualquier procedencia o raza, con tal que se sometieran a reglamentos establecidos en buena y debida forma. (Hubo chinos, criollos, y hasta espanoles, afiliados al naniguismo)». Las sociedades secretas Abaküas, a partir de entonces, fueron apareciendo en La Habana, Guanabacoa y Matanzas por apadrinamiento sucesivo de una hermandad a otra. El mundo nänigo remite a la analogia dada por Lidia Cabrera en su libro  El monte, «los nänigos s on los masones de Africa» (1988), y sus relaciones fraternales semejan a la de ciertas sectas religiosas. Se trata, en efecto, de una suerte de masonena popular, cuyos rituales llenos de canto, müsica percusiva y danza, manifiestan una conception religiosa panteista y abstracta que mezcla el culto de Eribö (gran fuerza que lo anima todo) al respeto y veneration por los antepasados. Lo que describe Carpentier, en algunos capitulos de la tercera parte de  iEcue-Yamba-O!, es una de las ceremo nias nänigas. Una cere monia ritual y festiva denominada  obenekue,  que es lo que se conoce como la initiation de nuevos miembros. Por supuesto, hay otras ceremonias o «Plantes», en el ritual nänigo. Estän, fuera de la ceremonia de la initiation, el  baroko,  que es la reconstruction de las jerarquias; y el   llanto o rvyorö, que es la realization de los funerales. Hay, ademäs, ceremonias nänigas para aplicar justicia y conmemorar fechas especiales. En las festividades nänigas se ejecuta, por lo general, un tipo de müsica conformada por recitativos sacro-mägicos, cantos rituales y toques o marchas. Carpentier describe en su novela un ceremonial ayudado por sus investigaciones de campo que trataremos de analizar. Pero, y es fundamental recordarlo, aunque su observation abraza el campo de la etnomusicologia, sus descripciones pertenecen al campo literario. AI inicio del capitulo 35 («iEcue-Yamba-O!») hay una alusiön a la ceremonia del  Llanto. «Estän tocan do llanto -di jo alguien». Esta alu-

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siön remite a «uri confuso rctumhar de tambores [...] surcada de cfluvios tibios»; remite tambien a «una bateria sorda, misteriosa, que parecia colaborar con la naturaleza, repercutiendo en el tronco de los ärboles; vago latido -imposible de localizar» (Carpentier, 1986b, 146). Es, dentro de la ambientaciön propia de Carpentier, una preparation del ritual minucioso al que se asiste en los pasajes siguientes. La funciön de esta percusion nocturna que la tierra escucha, que hace poner las hierbas de puntillas, y estremece a las hojas, es ayudar a modelar el temor de Menegildo ante una ceremonia que lo enfrenta ante lo sobrenatural. La müsica de los tambores del   llanto  se interrumpe en el instante en que el primo Antonio se apodera del  enkiko20  y entra al  Cuarto Fambä,  ämbito sagrado donde estän el altar y los instrumentos del culto nänigo. Es entonces que empieza el   Obenekue, o ini tia tio n de los neöfitos. Desde este momento interviene la instrumentation propia de los nänigos. Los primeros tambores que aparecen en el texto narrativo son instrumentos simbölicos. Instrumentos que no conforman ningün conjunto musical y no producen müsica. Solo algunos sonidos por percusion o frotamiento. Son los intrumentos que reproducen voces rmticas. Los «tambores parlantes» como los denomina Sosa (1982, 179), que senala que todos los instrumentos de las fiestas nänigas, tanto los que participan en la primera parte, es decir en el recinto sagrado (el   Cuarto Fambä), como los de la segunda section, que se ejecutan en el exterior o en el patio, son animados y rayados con yeso amarillo o bianco segün el caso. En los funerales, o Liantos,  se emplea el bianco. Pero en la initiation el color es el amarillo, pues es el color que alude al sol y, por ende, al initio de los ciclos vitales. Menegildo, asf como todos los objetos de la liturgia, es rayado por Ant oni o con yeso amarillo: «El negro An ton io tomö el yeso y le dibujö una cruz en la frente; una en cada mano, dos en las espaldas, dos en el pecho, y una en cada tobillo» (Carpentier, 1986b, 148). La action de rayar al iniciado significa union consagui nea con sus herma nos de religion, y vinculo hasta la muerte con el secreto abakuä, secreto venerado desde tiempos inmemoriales (Neira, 1994, 9). Cuando Menegildo se   «jinca»  al frente del Cuarto  Fambä  interviene el primer tambor simbölico nänigo: el  Empegö. Su sonido es agudo y en el suena la voz del gallo negro inmolado. La persona que lo toca, adiestrado especialmente para ello, lo hace de manera seca pero con pausas bruscas. El   Empegö  se encarga durante el rito nänigo, y en la novela puede observarse, de acompanar la consumaciön del sacrificio animal -«La voz del enkiko inmolado comenzö a sonar en la percusion aguda del 20. El  enkiko es el gallo con cuya cam e se prepara el plato ritu al de los nänigos.

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empegö» (Carpentier, 1986b, 148). Este pequeno tambor se encarga tambien de orientar, de ordenar y guiar al   ireme  o diablito 21 . Es el mismo Empegö  el que se torna percusion furiosa, apremiante para animar al diablito a salir. Pero el   ireme  necesita un guia y en la primera parte del rito es el   Empegö  quien juega este papel. Y sonarä con este fin hasta que el diablito corra y arroje el gallo muerto en algün sitio, a la intemperie. Como el  Empegö  es, igualmente, el tambor de justicia, su construction precediö a la de los demäs tambores simbölicos sagrados. Es entonces el primer tambor existente. El   Empegö,  en el origen del mito Abakuä, corresponde al instrumento que simboliza el principio del respeto, esencial para establecer la naciön e imponer la ley (Sosa, 1982, 198). Tal mito, explicado brevemente por Carpentier en el capitulo 35, en medio de la description del rito de la initiation de Menegildo, es el relato de la conformation jeräquica de los cuatro  obones.  Esos cuatro dignatarios mayores que rigen el naniguismo desde los tiempos en que «ya los reyes y principes habian comenzado a trocar hombres negros por tricornios charolados, tiaras de abalorios, libreas y entorchados de segunda mano» (Carpentier, 1986b, 148). El mito Abakuä, a su vez, explica el origen y la signification simbölica de cada elemento que participa en el rito. Asf, yendo al relato del mito, en las versiones recogidas por Enrique Sosa en su libro  Los nänigos22 ,  se sabe que el   Empegö  fue hecho por Nasakö, que es brujo y uno de los cuatro obones nänigos, con piel de jutia, y que este tambor «habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y mandan todo» (1982, 198). Pasada esta fase ritual, el diablito se esconde en el bohio y los iniciados, Menegildo entre ellos, son dirigidos al interior del Cuarto Fambä, donde aparece un elemento llamado   Senseribö.  Carpentier no lo considera como un instrumento musical en si mismo, sino como una arquitectura mitica y simbölica, adornada con plumas de avestruz y cubierta de conchas (Carpentier, 1986b, 149-150). Pero es en el   Senseribö,  segün la narration, donde reside la fuerza de   Ecue.  Aqui es necesario recalcar una diferencia necesaria. En primer lugar que el   Senseribö,  aunque a veces es considerado como un instrumento simbölico, y su morfologia remite a un tambor, ya que posee membrana, en esencia es solamente la 21. El diablito es una especie debaila rindis frazad o, vitalisimo en la celebraciön näniga . Segün Lino Neira (1994, 10), el diablito «representa un ent e sobrenatur al, espiritu que viene a la tierra y compar ece en la ceremonia para dar fe y comprobar que todo se hace correctamente». 22. Enrique Sosa (1982) reestructura el mito abakuä con el testimonio «de un nänigo cubano, preso en la isla de Ceuta en el ultimo cuarto del siglo XIX», recogido por Rafael Salillas y la dispersa informaciön que suministran Fernando Ortiz en Los   bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba y Äfricama de la müsica folklörica de Cuba, asf como Lydia Cabr era en   El Monte y La Sociedad secreta Abakuä.

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pieza mäs venerada, la entidad mayor del culto Abakuä cuya membrana nunca se tensa ni se toca. El   Senseribö  es, en sfntesis, mäs un recipiente que un tambor; mejor dicho, un tambor emblemätico que no se percute y que, como los otros tambores sagrados del naniguismo, es aliment ado o fortaleci do con sangres de chivo y de gallo (Sosa, 1982, 158). El  Ecue,  que Carpentier parece confundir con el mismo   Senseribö, en cambio si goza propiamente de las particularidades del instrumento simbölico. En la novela, los iniciados con los ojos vendados lo escuchan y creen que es «algo como croar de sapo, lima que rasca cascos de mulo, siseo de culebra, queja de cuero torcido» (Carpentier, 1986b, 150). Y Menegildo, particularmente, al escuchar tal ruido siente espanto y durante semanas tiene el eco de eso extrano en sus oi'dos. El Ecue  es la voz misma del misterio Abakuä, representada en un tambor. El secreto celosamente guardado por los nänigos se materializa en el tambor  Ecue,  y su voz es la que impone el silencio (Sosa, 1982, 198). Es un instrumento de friction que imita varios ruidos. Se asemeja, a veces, al ruido del leopardo, al llanto de los muertos y tambien es onomatopeyico. Da, si se necesita, inflexiones y pequenas frases empleadas en el lenguaje nänigo. Quien ejecuta el   Ecue  es el sacerdote superior llamado  lyamba,  la justicia suprema de Abakuä (Neira, 1994, 11). Esta ejecuciön la realiza el sacerdote escondido en el   Cuarto Fambd,  que es donde debe estar   Ecue. El  lyamba  lo sujeta entre sus piernas y frica el parche con un palito tambien sagrado. Y esto lo hace con los dedos empapados en sangre ritual de gallo o de chivo.   Ecue, dice Sosa (1982, 174), «es lo mäs sagrado, sublime, inefable y hermetico de Abakuä; a el van el poder de sus muertos y el de las fuerzas de la tierra, el agua, el viento, el sol, la luna y las estrellas». Por la description que hace Car pen tie r del mito se sabe que el primer   Ecue  se hizo con la piel de un pez que encuentra Sicanecua, la negra esposa de uno de los originales obones, en el rfo Yecanebiön de la mftica Nigeria. Era un pez roncador como nunca se viera otro en la comarca. La mujer corre a mostrar el hallazgo a su marido-nazaco. Este rompe el triängulo de los obones, y les dice «iHe aquf el signoesperado!» Con la piel del pez roncador se construye el primer ecue-llamador. Y como ninguna hembra es capaz de guardar secretos, los tres obones y el nazaeö degüellan a Sican ecua El nüm ero 4 habfa surgido. Y desde ento nces, al ampa ro de Ecue, los obones fuero n cuat ro, cuat ro los tambor es, cuatr o los si'mbolos (Carpentie r, 1986b, 151).

Terminada la sesiön privada en el   Cuarto Fambd,  el rito nänigo toma su faceta externa. Este tränsito lo prepara el sonido del   Ecue,  que se toca desde el interior del bohio, especie de senal para que los percusionistas de afuera inicien su parte. Lo que sigue es la intromision de la orquesta de tambores abakuäs propiamente musicales. Por eso el

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narrador de  iEcue-Yamba-O! dice «Afuera la müsica sagrada ento nö un himno de gratia: porrazos en piel de chivo, sincopas y sacudidas» (Carpentier, 1986b, 152). En la novela aparecen incialmente los cuatro tambores. Ellos son el   Bencomo, el  Cosilleremä, el  Repicador  y el  BoncöencJiemilld.  Estos son los tambores membrandfonos de la orquesta ftaniga. Pero es el ultimo mencionado por Carpentier, es decir, el   Boncöenchemilld,  el que se desempena como solista del conjunto. Y final mente , golpeado en la faz y en los costados, el Boncö -Ench emill ä-tam bor-d e-Nacion hizo escuchar su bronca llamada. La voz de selvas ancestrales se filtro una vez mäs a travesde los parches (Carpentier, 1986b, 153).

Y es el que puede «hablar», durante la fiesta, con los diablitos y con la maxima potencia riäniga que toca el   Ecue. El  Bonco-Enchemilld, explica Lino Neira (1994, 13), se toca de dos maneras: sentado y entonces el tambor se pone entre las piernas; o parado y asi el tambor se cuelga del cuello. Los otros tres tambores (el   Bencomo, el  Cosilleremä y el  Repicador)  cumplen la funcion musical de acompanar. Ellos se tocan sujetos bajo el brazo y se golpean con las manos. El caräcter sagrado de estos tambores musicales lo recalca el narrador de la novela cuando dice que ellos no pueden «templarse al fuego como los instrumentos profanos» (Carpentier, 1986b, 153). En efecto, los tambores nänigos, a lo largo de la historia de esta asociaciön, se han construido de manera artesanal. Y su hechura recuerda siempre la permanencia del mito original. Los parches o cueros son de piel de chivo (que es el animal que reemplaza a la mujer Sikanecua, asesinada por los cuatro brujos carabalf). Para hacer el cuerpo de los tambores abakuäs se utilizan actualmente troncos de cedro, aguacate y tambien, aunque con menos frecuencia, de ceiba y palma. En Africa, los tambores nänigos se hatian con el ärbol sagrado de los calabares: la palma (Neira, 1994, 16). Estos cuatro tambores rituales, despues de que cada uno hace su toque respectivo, empiezan a sonar acompanados con «bramidos de botijos, tremolina de calabazas encajadas en embudos de mimbre, y chillar de esquilas oxidadas baj o el castigo de una varilla de metal» (Carpentier, 1986b, 153). Esta alusiön corresponde a los otros instrumentos de percusion que participan en la parte musical del rito. Neira senala que los instrumentos musicales nänigos se agrupan bajo el nombre de  Bankomeko, conj unto instrumenta l formado por siete elementos: los cuatro tambores rituales membranofonos ya mencionados y tres instrumentos idiöfonos (Neira, 1994, 12). Estos ültimos son la campana   Ecön; los palos percutientes llamados   Itones,  a los cuales Carpentier se refiere con la onomatopeya «Tic-tic de palitos» (Carpentier, 1986b, 154); y el par de maracas tejidas llamadas   Erikundi.

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El  Ecön,  que Carpentier llama simplemente cencerro, es una campana cuyo nombre en lengua Efik del antiguo Calabar, que es el fundamento de la jerga näniga, significa Guerra (Sosa, 1982, 5.3). Su manera de tocarla es golpeändola con un palo. A pesar de que su interpretaciön no es compleja, de todas formas quien la toca debe ser adiestrado y seleccionado para que produzca los cödigos necesarios de la comunicaciön sonora näniga. Neira dice que el tocador del   Ecön  es un iniciado escogido especialmente para cumplir la funciön de   ireme  o diablito. El Ecön tiene el derecho o la virtud de hablar con el   Ecue,  que es el instrumento simbölico mäs importante, tocado por el mäs alto de los dignatarios nänigos. El  Ecue,  recordemos, es quien dirige la fiesta, y desde que esta inicia hasta que termina sonarä freneticamente. En cuanto a las maracas   Erikandi y los pali tos   Itones,  se tocan a modo de acompanamiento, tanto por los participantes como por los diferentes diablitos. Finalmente, el otro gran protagonista de la orquesta näniga es la voz humana, repartida en la voz del solista que alterna el canto con un coro masculino formado por todos los presentes en el rito de iniciaciön (Neira, 1994, 14). Aunque Carpentier no se detiene en este aspecto de la alternancia solista-coro, el coro en la festividad abakuä se dedica no a la simple respuesta, sino a comentar lo narrado por el solista. El capitulo 36 denominado «ilreme!» inicia, pues, con la referenda a la müsica que interpreta la orquesta näniga. Se menciona una marcha, una marcha que Carpentier de inmediato emparenta con la Marcha de Turena. Evidentemente la marcha ejecutada por los negros nänigos tiene de la marcha europea, en especial de la francesa, la similitud en los ritmos primarios. Es müsica que puede medirse con compäs de 2 por 4. La menciön de la marcha no es algo fortuito. Carpentier sabia, como musicölogo, que el repertorio del ritual nänigo estä, en efecto, confermado por marchas que se diferencian por el   tempo o  el aire. En general, estas marchas son solos de tambor, en este caso del tambor   BoncöEnchemilld,  acompanados de una polirritmia ejecutada por el resto de los instrumentos. Las marchas tambien se caracterizan por poseer textos cantados que, en su mayoria, recuerdan el origen mitico del rito. Carpentier, refiriendose a lo que tocan los tambores rituales en iE  cueYamba-O.',  dice que su melodia es «demasiado sencilla». Esta aclaraciön la amplia un poco mäs adelante cuando, en   La müsica en Cuba, hablando justamente del Afrocubanismo, dice: Por lo general, en la müsica [...] näniga, la melodfa es amplia, noble, lenta por contraste con el dinamis mo de la bateria. Se cant a | al unisono o a la octava . En todos los himnos se observa la forma antifonal: solista y coro, o dos semicoros, el segundo doblando el primero en las repeticiones de frases (1988, 270).

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En lo que concierne al caräcter antifonal o dialoguista de la müsica afrocubana, es necesario aclarar que no solo en el rito nänigo se establece una «conversaciön» entre el solista y el coro, sino que tambien hay diälogo entre los instrumentos y la danza de los diablitos que en la novela de Carpentier se agitan convulsivamente y hacen «bailar sus gualdrapas de cencerros» (1986b, 157). De este modo, los movimientos de la fase externa del rito serän moldeados por el ritmo de los tambores y, sobre todo, por los instrumentos que tienen la capacidad de orientaf y dirigir, tales como el   Ecön y el  Boncö-Enchemillä. En i Ecue-Yamba-O!, como en la realida d, la iniciaciön nänig a culmina despues de una larga jornada de toques percusivos (Sosa, 1982, 223). «Los hermanos [...] sin despedirse siquiera, se hundieron en la oscuridad, por grupos, extenuados, lacios, con los nervios desquiciados por dieciocho horas de percusiön» (Carpentier, 1986b, 158). Asi, durante tres capitulos de la novela, el escritor cubano muestra un verdadero ritual que incluye himnos antifonales, bailes de diablitos, responsos y marchas procesionales. Y todo ello sostenido por la magia narrada de los tambores. En su primera novela, publicada en 1933, Carpentier, en lo que esta tiene de etnolögico y musical con respecto a los cultos nänigos, se adelanta a su epoca. Mäs de veinte arios despues vienen los trabajos esclarecedores de Lydia Cabrera:   El monte de 1954 y  La sociedad secreta Abak.ua  de 1958. Son por lo tanto comprensibles algunos errores de la vision de Carpentier sobre el fenömeno nänigo. Enrique Sosa, el mäs importante especialista en el tema, senala algunas de estas confusiones o errores en su articulo «Presencia y razön del fianiguismo en i\  Ecue-Yamba-O!» (1985 ). No es este el lugar para mencionar los, pero ellos se debieron, de todas maneras, a las normales limitaciones dadas por una epoca en que la deformaciön del mundo nänigo obedecia a la desinformaciön y a la falta de rigor cientifico con que esta sociedad se estudiaba. Pero los errores del antropölogo, por fortuna, fueron suplidos por la imagination del novelista. La muerte de Menegildo, dias despues de su inciaciön en la secta Abakuä, ocurre en medio de una fiesta de nochebuena. Fiesta de danza donde el protagonista muestra sus dotes particulares, de licor y tambores. Unos negros, nänigos igualmente pero de otra corriente, penetran en la casa donde se baila y acuchillan a varios. La muerte de Menegildo remite a las continuas batallas que mantuvieron las agrupaciones nänigas en Cuba a inicios del sigb xx. Rencillas originadas en las pugnas de sus antepasados tribales del Africa Carabali. Por estas rinas, que dejaron varios muertos, las präcticas nänigas se tornaron clandestinas, ya que fueron prohibidas por el gobierno. Sosa explica, en su estudio del

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naniguismo en  iEcue-Yamba-O! (1985, 46), que en las investigacio nes elaboradas antes o durante los anos en que la novela fue redactada, se describia una cierta tipologia criminal näniga. [...] se  trataba - e n su   parte mayor- de   estudios  medicos-legales sobre los nänigos y  sus präcticas, propias de criminales natos de acuerdo con las teonas de entonces en boga de la escuela de antropologia crim inal lombrosiana. La conclusion a lo que llegaban era que el nänigo era un criminal nato por negro pasando por alto, o minimizando, el hecho de que la composiciön racial näniga comprendfa tanto a blancos como a negros, y hasta a chinos, con la adicion de la gama mestiza resultante en C uba de la mezcla interracial (Sosa, 46).

Como producto de este tipo de violencia callejera, hubo varios bandos gubernamentales que llegaron hasta prohibir las comparsas tradicionales y las fiestas religiosas. Frente a tales edictos Carpentier, en La müsica en Cuba,  aclara: [...] Era indudable que ciertos crimenes rituales, realizados por brujos, justificaban las persecuciones policfacas contra las präcticas Algunos choques callejeros entre potencias  nänigas  enemigas habfan motivado tambien, de modo   lögico, un a  acciön  represiva [...]. Pero tampoco debe creerse que los hechos fuesen tan corrientes, ni alcanzaran, en suma, el rndice con fr ecuencia de ciertos delitos comunes (1988, 262).

La muerte de Menegildo es, igualmente, consecuencia de una suerte de profanation que el y sus amigos de la orquesta cometen en pleno baile. La muerte sobreviene como castigo al sacrilegio. La danza que Menegildo ejecuta en el rancho de Cristina Valdes -la espiritista- posee movimientos propios de un diablito o   heme.  Menegildo hace esto porque, cuando lo dejan solo en el baile, es incitado por los tambores: «Menegildo, ya un poco ebrio, bailaba con tanto estilo que lo dejaron solo... Cuatro manos preludiaron un toque riänigo» (Carpentier, 1986b, 175). Menegildo, entonc es, esboza los pasos del diablito, «limpiändose las espaldas y los hombros con escoba de cinc o dedos y blandiendo una rama a modo de palo de Macombo» (175). Menegildo provoca asi una fisura dentro de la fiesta profana donde lo sagrado nänigo irrumpe. La invasion de la casa por parte de los negros enemigos sobreviene enseguida. Y Menegildo, en medio de la trifulca, muere con una cortada en el cuello. Wilfrid Miampika, en su tesis sobre los mitos negros en la obra de Carpentier (1990, 56-57), considera que Menegildo muere por haber traicionado a su religion, por el debilitamiento de su conciencia mägicoreligiosa al vincularse a la santeria. Su falta es la initiation al naniguismo. La conversion de Menegildo es una traiciön a su religion, a   Babalu-Aye, su dios protector, a su familia, a si mismo. Menegildo paga su traiciön con la muerte, del mismo modo que   Babayu-Ale. Pero com o este, sera salvado por  Oshiln,  la diosa del amor, mitificada en el personaje Longina, que, a su vez, salva a Menegildo al darle un hijo llamado igualmente

LA MÜSIC A EN LA OBRA DF. ALE JO CAR PENT IER

Menegildo. Para Miampika (1990, 57) el mito desempena una columna estructuradora en  tEcue-Yamba-Ol El mito recreado en la novela es el de la creation yoruba. Estos mitos, sin embargo, se han sincretizado con los mitos de la tradition cristiana. De este modo, en las dos primeras partes de la novela, Menegildo se identifica con Shangö (en el panteön de la santeria es tambien Santa Bärbara), el mäs popular de los dioses yorubas, dios del trueno, de la tempestad y de los tambores. Pero esto no convierte a Menegildo en un personaje mitico. Menegildo es una pro^ yecciön mitica precisamente en la faceta artistica. Posee rasgos de esta deidad: le gusta la müsica, los tambores, la danza, la bebida, las mujeres y es susceptible al humorismo y a la burla. La relation entre Menegildo y Longina tamb ien es un reflejo de la unio n entre Sh angö y Os hü n (esta ultima es la mäs leal y fiel de las divinidades yoruba y de las esposas de Shangö). Igualmente, la rivalidad entre Menegildo y Napoliön a causa de Longina es una proyecciön mitica de la rivalidad entre Shangö y Ogün (dios del hierro y de la guerra). Entiendase, en todo caso, que Menegildo desde pequeno es encomendado a las divinidades yorubas y que al iniciarse en el naniguismo traiciona radicalmente a su religion. Esta muerte marca el final de la novela. Longina, meses mäs tarde, da a luz a un nuevo Menegildo, cumpliendose de esta manera ese final circular, como de eterno retorno, tan notable en la production carpenteriana.

XV. Lo musical afrocubano en  El reino de este mundo

Los tambores como personajes

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En  lEcue-Yamba-Ol los tambo res ayudan a moldea r los ambi ente s en los que transcurren las acciones y a definir ciertos personajes cubanos. En  El reino de este mundo,  la segunda novela de Carpentier, publicada en 1949, ocupan un papel tan importante que pueden elevarse a la categorfa de personaje. Para otorgarles tal estatuto hay que desprenderse, por supuesto, de la cläsica notion aristotelica, que siempre toma al personaje como un ser de came y hueso. Incluso es necesario alejarse de esas nociones puramente psicolögicas conque durante anos se pretendiö abordar al personaje literario. El anälisis estructuralista se ha esforzado, a traves de hipötesis diversas, en estudiar el personaje no como un ser sino como un participante, y en tanto que participante como poseedor de una esfera de acciones. Este concepto, explica Philippe Hamon en   «Statut semiologique du personnage»  (1977, 115-180), no es una nocion exclusivamente literaria ni exclusivamente antropomorfa, sino tambien cultural y estetica. Hamon llega a plantear el problema del personaje como un caso particular de la lectura donde la reconstruction del lector y la construction del texto se interrelacionan. Planteamiento que favorece una especie de libertad interpretativa. Si se observa, ademäs, que un personaje, en tanto que unidad de signification, es susceptible a una description, es posible considerar que los tambores, en   El reino de este mundo,  se despojan de la sumisiön aristotelica para tornarse personaje, independiente en ciertos pasajes, y accesible a una interpretation determinada. Uno de los aspectos que configuran la notion estructuralista del personaje es que debe estar conformado por lo que se llaman funciones, es decir, aquellas unidades que estructuran el universo del texto narrativo. Barthes explica, en su   «Introduction ä l'analyse structurale des recits», que desde los formalistas rusos se contituye en unidad todo fragmento de la historia que se presente como una correlation. El alma de toda funciön es lo que le permite entonces sembrar el relato de un elemento que se puede encontrar en un mismo o en un diferente nivel (1977, 1617). Desde esta perspectiva, vale la pena preguntarse si es posible tomar

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los tambores en   El reino de este mundo  como una funciön que estructura el texto. Los tambores aparecen no solo como unidad de signification, sino que son en si mismos una correlation rastreable a lo largo de la novela. Cuando Ti Noel mira un grabado en la libreria del Cabo Frances, se acuerda de las historias del Africa contadas por Mackandal. Diferentes reyes, transformados en loas y espiritus benefactores del vodu, desfilan en la memoria del negro esclavo: Adonhueso, el rey de Angola, el rey Da. Y cuando se menciona a Kankän Muza se halla la primera alusiön a los tambores: Pero sobre todo, se haci'a prolijo (Mackandal) con la gesta de Kankän Muza, el fiero Muza, hacedor del invisible imperio de los mandingas, cuyos caballos se adornaba n con monedas de plata y gualdrapas bordadas, y relinchaban mäs arriba del fragor de los hierros, llevando el trueno de los parches de dos tambores colgados de la cruz (Carpentier, ]983, 23-24).

Al conocer el desarrollo de los acontecimientos de la novela, se comprende que los tambores aqui son una anticipation, un germen que juega un papel importante en las acciones futuras. El trueno de los tambores, esta aparente insignificancia de las pieles de Kankän Muza, es una clave en el interior de la semäntica del discurso narrativo. Los tambores que acompanan a Kankän Muza son, en esencia, los mismos tambores que truenan bajo la luz de las antorchas en la hacienda de Dufrene, cuando los negros reunidos ven surgir la humanidad de Mackandal. Y son los mismos que invaden el Palacio de Sans-Souci donde se halla el rey negro Christophe. En   El reino de este mundo  los tambores son una unidad narrativa. En ciertos momentos adquieren tanta importancia que se vuelv en personajes. Pero, ademäs, podr ian denomi narse «personajes anäforas». Para Hamon (1977, 123) este tipo de personajes tejen en el enunciado una especie de red de llamadas a segmentos desjuntados. Estas llamadas tienen una funciön organizadora. Son, de alguna manera, «los signos nemotecnicos del lector». Son personajes, en fin, que siembran o interpretan indicios. El sueno premonitorio, dice Hamon, el voto o la confidencia, la prediction, el recuerdo, la evocation de los ancestros, son figuras privilegiadas de este tipo de personajes. Los tambores poseen circunstancias que los relacionan con los personajes anäforas. Su funciön es, precisamente, organizar y dar cohesion a las sublevaciones negras en el desarrollo de la novela. Ellos representan ese signo que tiene la funciön de predecir los acontecimientos. Algunas interpretaciones de  El reino de este mundo  toman como personaje al colectivo de negros esclavos en busca de la libertad. El anälisis habitual se detiene, en este sentido, en Ti Noel, o en Mackandal, o en Bouckman, en la medida en que son ellos los representantes de la multitud sublevada (vease: Carpentier, 1977; Subercaseaux, 1977; Märquez

LA ML'SICA EN LA OBRA DE ALE JO CAR PENT IER

Rodriguez, 1977). Pero los tambores, en algunos pasajes, representan cabalmente esa colectividad. Y por ser tambores aliados al rito vusdü, se convierten en simbolos de la rebeliön. Se da entonces el caso de un personaje colectivo que, de repente, se vuelve müsica. Como si hubiera en el texto de Carpentier una especial disposition en metamorfosear a los hombres en sonidos. Si se quiere verificar la correlation formada por los tambores, que nace präcticamente al initio de la novela, evoluciona, y concluye casi al final, es menester acudir al concepto de connotation (Barthes, 1970, 14). Puesto que es a partir de el que se establecen los lazos que unen a los tambores en difrentes partes de   El reino de este mundo.  El primero es el de la fortaleza. Una fortaleza unida a la virilidad con que se describen los tambores o sus toques y, por ende, al acto mismo de las rebeliones. En la novela los tambores intervienen trece veces. Entre la primera, ya mencionada, donde los caballos de Kankän Muza llevan «el trueno en los parches de dos tambores colgados de la cruz» (Carpen tier 1983, 24)  ,  y la undecima, presentada un momento antes del suicidio del emperador Christophe («Los tambores estaban tan cerca que ya parecian percutir ahi, deträs de las rejas de la explanada de honor, al pie de la gran escalinata de piedra» (Carpentier, 1983, 97), hay un acercamiento progresivo del sonido del instrumento. Los tambores son metäforas de la historia de un pueblo. Se convierten en simbolos liberadores. Poco a poco van humanizändose. Ademäs, a lo largo de estas once presencias percusivas se siente la sublevaciön en ascenso. Las asociaciones que el narrador hace al hablar de los tambores siempre se emparentan con el vigor, las ansias de libertad, la fertilidad. En la segunda intervention se dice que «Bajo cobijas de palma dormian tambores gigantescos, madres de tambores» (27). En la tercera se lee que «Los esclavos [...] Nunca habian golpeado sus tambores con mäs impetu» (37). En la cuarta surge de nuevo la metäfora del trueno: «Hacia mäs de dos horas que los parches tronaban a las luz de las antorchas» (39). En la quinta, los tambores hacen parte tal vez de una religion, y se habian de un lugar a otro (59). En la sexta hay un latir de «tambores consagrados» que acompanan un rito de initiation (77). En la septima alusiön, Christophe empieza a escuchar a lo lejos, y «a ratos, un pälpito de tambores que no tocaban, probablemente, en rogativas por su larga vida» (89). En las dos siguientes los tambores invaden paulatinamente el cuerpo del tirano Christophe: «En sus oidos crecia un ritmo que tanto podia ser el de sus propias venas como el de los tambores golpeados en la montana». En la novena, Christophe ya no sabe si «realmente sonaban tambores en la mon tana» (91), o si son el ritmo de las oraciones que las

LA MLS1CA EN LA OBRA DE ALEJO C.ARPENTIER

PABLO MONTOYA

mujeres rezan en el Salon de honor lo que resuena en los pechos. La decima intervention es el celebre pasaje que muestra como la sublevacion explota: «Pero, en ese momento, la noche se Ueno de tambores» (95-96). Y la undecima, la evidencia de que los tambores van a entrar al palacio, que estän «ahf, deträs de la explanada de honor, al pie de la gran escalinata» (103). Ahora bien, las intervenciones de los tambores estän de tal modo narradas que es fäcil hallar una analogfa entre el r itmo  de ellos, excitante, repetitivo, intenso, räpido, y la factura del discurso literario. Esta cualidad narrativa, que acude al artificio de la enumeration, es igualmente connotativa. La encontramos diseminada, como los tambores, en ciertos capftulos que integran la novela. En el capftulo   «De profundis», por ejemplo, aparece el veneno utilizado por Mackandal. La propagation de los venenos, que es expresiön de la rebeliön, asume un ritm o vertiginoso, ascendente, causado por la enumeraciön de los lugares y los objetos tocados por el veneno. Detengämonos en esas enumeraciones: 1. No se sahia como avanzaba [el veneno] entre las gramas y  alfalfas, como se introducfa en las pacas de forraje, como se subi'a a los pesebres.

2. El hec ho era qu e las vac as. los bueyes. lps novillos, los caballos, la sjiv ejai , revent aban por centenares. 3. Los mäs expertos herbolarios del Cabo buscaban en vano la hoja. la resina. la_sa\ia, posibles portadores del azote. 4- (...) el veneno que acechaba como agazapado para saltar mejor, en los vasos, en los veladores, en las cazuelas de sopa, en los frascosjifijnedkina, enüLpan, en el vino, en la Irma yen la saL 5. A la sombra de las cruces de plata que iban y venian por los caminos, el veneno verde, el

El ritmo de las frases hace pensar en una especie de tam-tam trasladado al texto. Efecto producido por las diferentes enumeraciones que se suceden, y en donde, a su vez, actüa la fuerza de la repetition de algunas palabras (los artfculos, los verbos conjugados en el mismo tiempo, los sustantivos, o las parejas sustantivo-adjetivo). Este empleo de las enumeraciones estä, ademäs, asociado a los pasajes de las sublevaciones. El segundo conjunto de enumeraciones aparece en el capftulo «La Metamorfo sis». El narr ador para explicar las sucesivas transf er maciones del mandinga Mackandal inicia con una enumeraciön larga, de ritmo extendido, donde el efecto percusivo es quizä casi imperceptible: Una iguana verde se hakfa calentado el lomo en el techo del secadero de tabaco; alguien hahfa visto volar, a medio  dfa,  una mariposa nocturna; un perro grande. de erizada pelambre,

23. En este aparte se subrayan en las citas las palabras que refuerzan la sensacion ntmica.

hahia atravesado la casa, a todo correr, llevändose un pernil de venado; un alcatraz habfa largado los piojos (Carpent ier, 1983, 32).

El ritmo comienza a penetrar las frases de tal modo que se hace mäs evidente en la siguiente enumeraciön: Todos sabfan que la iguana verde,  laJliadpisaJlüCJtiima, el perro desconoc ido. el alcatraz inverosfmil, no era nsin o simples disfraces (Carpentier, 1983,33).

Para tornarse agitado en las siguientes enumeraciones que se enlazan en una misma frase: (Mackandal) Con alas un dfa, c.on agallas otro, gahpa nda , o reptando, se habfa adue nado reinabaya sobre la islaentera (1983, 34).

El tercer nücleo de enumeraciones aparece en el capftulo   La llamada de los caracoles.   Y es, de alguna manera, una clara prefiguraciön, pero esta vez construida a base de rüsticos instrumentos de viento, de la toma del Palacio de Sans-Souci por los tambores rebeldes. Despues del sonido de la primera trompa de caracol, surgen los llamados en la noche haitiana: Lo que resultaba sorprendente, ahora, era que al lento mugido de esa concha respondian ottos en los monre.s y en las selvas, y otros. rastreantes, mäs hacia el mar, hac.ia las alquerias de Millot. Era como si todas las porcelanas de la costa, todos los lambies indios, todos los ahrojines que Servian para suje tar las puerras, rodos los cararoies que yacia n solitarios y petrificados, [...] se hubiera n puesto a cantar en coro. Sübitame nte, otro gu amo alzo la voz en el barracön principal de la hacienda. Otros, mäs aflautados, respondieron desde la anilerfa, desde el secadero de tabaco, desde el establo (Carpentier, 1983, 56).

Finalmente, se Ilega a la cuarta enumeraciön. Es la que corona la intensidad de la percusiön introducida en la rftmica del texto. En ella sobresale, en primera instancia, el empleo del gerundio y de las preposiciones (de, debajo, por) y luego la repeticiön de la palabra tambores  acompanada con palabras-sfmbolos de la liberation. Pero, en ese momento, la noche se Ueno de tambores. Llamändose unos a otros, jssp ond iei t dose de montana a_montana, snhiendo de las playas, saliendo de las cavernas, corriendo debajo de los ärboles, descendiendo por las quebradas y cauces, tronaban los tambores radas, los tambores congos, los tambores de Bouckman, los tambores de los Grandes Pac.ros,

Las dos ultimas intervenciones de los tambores, es decir la nümero doce y la nümero trece, tienen que ver con el fin de Solimän y de Ti Noel respectivamente. Ambas estän relacionadas con el vudü. En la de Solimän hay castigo, ya que este, como su amo Christophe, ha desconocido el valor de la tradition del vudü.

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Y tan primitiva se hizo su estampa , tan to golpearon sus talones en el pi.so, haci endo de la capilla de abajo cuerpo de tambores, que la pia montesa, horrorizada, huyö esc ale ras abajo, deja ndo a Solimän de cara a cara con la Venus de Cäno va (109).

Y en la otra hay premio porque Ti Noel siempre ha estado sujeto a los principios de identid ad de u n pueblo some tide: «Llevado a un toque de tambores, Ti Noel habia caido en posesion del rey de Angola, pronunciando un largo discurso Ueno de adivinanzas y promesas» (112). Los tambores aparecen entonces dispersos pero encadenados entre si, por su valor simbolico, a lo largo de la novela. En la primera alusiön se teje un lazo con la ültima. Tanto en una como en otra, el simbolo es la fuerza, la büsqueda de una identidad cultural cimentada en el vodü, que se expande desde Africa hasta Haiti. En la primera presencia se trata de los dos tambores de Kankän Muza. En la ültima, Ti Noel, que lleva el recuerdo del juego de tales tambores, es poseido por el rey de Angola. Entre ambos toques percusivos han pasado siglos. Han transcurrido generaciones de negros oprimidos, asesinados, rebelados. Entre el recuerdo del joven Ti Noel, en la libreria de El Cabo, donde se imagina los tambores de Kankän Muza, y el viejo Ti Noel que escucha los tambores del Rey de Angola, Loa del vodü que promete el viaje a la Guinea mis tic a, han pasado sesenta aiios de moti nes antiesclavistas con sus respectivas represiones. El hilo conductor y su valor connotativo son claros, formados no solo por el personaje Ti Noel, sino tambien por los tambores. Los dos pasajes se enraizan en un pasado mitico donde el hombre negro de Haiti, ayudado por las pieles tensas de los tambores, se lanza a enfrentar un futuro Ueno de incertidumbres y miserias. Recalcar en la pluralidad del tambor no es un mero capricho interpretativo. La segunda novela de Carpentier cuenta la historia de varias sublevaciones negras en Haiti. Es välido pensar que los tambores son una personification de esa colectividad que busca su identidad. Las noches antillanas se llenan de tambores y son ellos los que se encargan de darle una especial intensidad al desarrollo de la sublevaciön. Son ellos tambien, gracias a sus implicaciones miticas, los que se encargan de transportamos al universo maravilloso de Carpentier. Ya en   iEcueY amba-Ol, se esbozan ciertas real idade s maravil losas: «Menegi ldo, Salome y Beruä tenian por atavismo una conception del universo que acepta ba la posible indole mägica de este mundo » (Carpentier, 1986b, 113-114). Pero es en el prölogo de   El reino de este mundo   donde se definen los contornos de una vision no solo novelesca sino humana que el escritor cubano trabajarä hasta su ültima obra   El arpa y la sombra. Alii se reconoce que la historia de America es una crönica de lo real maravilloso. Para Carpentier lo maravilloso comienza:

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER

[...| de manera inequfvoca cuando surge de unainesperada alteraciön de la realidad (e! milagro), de una revelaciön privilegiada de la realidad, de una iluminaciön inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacion de las esc alas y categorfas de la realidad, percibidas con particular int ensidad en virtud de una exaltac ion del espfritu que lo condu ce a un mod o de «estado lfmite» (1983, 15).

La notion de lo real maravilloso es, por otra parte, una alternativa de representar la funeiön del mito en la literatura. En este sentido, el texto activa en el lector la forma en que las fuerzas miticas se desarrollan en la historia del pueblo haitiano. Y en esta pretension de mitificar la realidad, en este caso una parte de la realidad histörica de Haiti, la müsica de los tambores adquiere un papel significativo. Los tambores en   El reino de este mundo   hablan de un lugar a otro. Llenan las noches de Haiti. Se prolongan a traves del espacio y del tiempo. Este aspecto ofrece un singular tipo de anälisis que se circunscribe en la realidad maravillosa de la novela: la relation tambores y lenguaje. El asunto es vasto y complejo. Pero pueden abordarse algunos elementos que permitan una adecuada interpretation. La lectura de los pasajes de tambores indica que esta müsica es como un idioma que hasta la tierra parece escuchar con todos sus poros. Müsica que concierne no solamente a los hombres, sino tambien a las hojas y a las hierbas. La müsica es un lenguaje especial, propio a todas las civilizaciones de la tierra. Pero cuando se habla del sonido ligado a la voz humana es necesario aeudir a las particularidades de las distintas müsicas negras africanas y a sus derivaciones antillanas. Esta müsica no solo explaya las dimensiones del lenguaje sino que las sustituye. Y este proceso se realiza desde la constitution tonal de algunas lenguas africanas. En ellas sobresalen, en efecto, varias caracteristicas. En primer lugar, son lenguajes tonales y sus palabras se emiten moduländolas en diversos tonos. Estas ültimas cambian su signification de acuerdo precisamente a los tonos con que se pronuncian. Esta, por otro lado, la duration de los sonidos linguisticos que pueden generar diferencias de sentido. Fernando Ortiz considera, en   La müsica afroeubana,  que a esta tonalidad semäntica hay que agregar la preeminencia de las vocales (1975, 226). El siguiente pasaje de El reino de este mundo es dicien te con respecto a la facult ad para el habl a de los tambores: Los esclavos tenfan, pues, una religion secreta que los alentaba y solidarizaba en sus rebeldias. A lo mejor, durante anos y anos, habtan observa do las präcticas de esa religion en sus mismas narices, habländose con los tambores de calendas, sin que el [Monsieur Lenormand de Mezyl lo sospechara (Carpentier, 1983, 57-58).

Esta cualidad de los tambores proviene de la manera en que determinados pueblos africanos entienden la formaeiön de la palabra hablada.

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Entre ellos su origen es sagrado. Co mo la lengua es el in str ume nta a partir del cual se procesa la aprehensiön de lo real y la producciön de los sistemas sociales de referenda semäntica, se entiende que los hombres le hubieran asignado un caräcter mägico. Para entender mejor esta comprension de la müsica como una lengua entre los africanos hay que remitirse a ciertas concepciones miticas. Una en particular se refiere a las cosmovisiones Yoruba y Bantu. Guillermo Bustamante, en «Las divin idades afr icana s en la müsica del Caribe» (1993, 42), la explic a asi: Las cosmovisiones Yoruba  y Bantü concibe n al hombre (divinidad o moral, vivo o muerto) «muntu», como la fuerza que tiene el don de la inteligencia y que con su potencia vital, «magara», moditica las cosas a traves de la palabra, «nommo». Ahora, el ritmo es la modalidad, «kuntu», inseparable de la palabra.

El tambor tiene ritmo, palabra, sentido. De ahi su facultad de transmitir mensajes de origen verbal. El tambor es una manera asombrosa en que los hombres del Africa negra han sabido trasladar al universo de los sonidos percusivos ese caräcter sagrado y mägico de la palabra hablada. Andre Schaeffner, en Origine des instruments de musique (1994, 73), al hablar de los tambores de madera que acompanan la danza en Costa de Marfil, Camerün y el Congo, considera que por la alternancia de una nota aguda y una grave y la utilizaciön por parte de los tocadores de una acentuaciön variada, se forman una suerte de ideogramas que reproducen mensajes primordiales, perfectamente descifrables por los miembros de las tribus. Hacer müsica, entonces, es de algün modo hablar la palabra creadora. Leonardo Acosta, en   Müsica y descolonizacion  (1982, 186-193), cuenta que los falis del Camerün curan mediante la creaciön de un nuevo hombre, nacido de la ejecuciön unisona de dos tambores que simbolizan los principios masculino y fem eni no. «A dorar» , en Yoruba, se dice « che oricha» que, literal mente, significa «crear al dios». Y esto es lo que se realiza en los cultos afroantillanos con la müsica. En los tambores tambien se presenta un modo de darle a la müsica una especial funcionalidad. Funcionalidad que tiene que ver con la capacidad de sostener una determinada cosmovisiön y sus diferentes präcticas sociales para asi dar cohesion a la colectividad. Pero la funcion alidad de los tambores tiene que ver precisamente con su capacidad de hablar. Hacer müsica entre algunos pueblos africanos es hablar con un interlocutor. Si el informador o müsico interprete sabe «hablar» y el oyente sähe «oir», la comunicaciön se logra (veanse Ortiz, 1981 y 1991; Sosa, 1982). Por ello, si los tambores, por ejemplo, los toca un extrano a la comunidad el mensaje no serä entendido. Esta aseveraciön es la consecuencia de que cada instrumenta, en Africa, refleja la cultura y la per-

sonalidad del müsico que lo toca true tor de dicho inst rume nta.

MÜSI CA EN LA OBR A DE AL EJ O

C ARP ENT IER

y  que ha sido, por lo o en enl Uel  Cc0oInUs *

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Müsica y vudü El caräcter maravilloso de los tambores, en   El reino de este mundo,   estä' anclado en una präctica ritual que favorece la resistencia: el vudü. El desenlace de la novela, desde esta perspectiva, es el triunfo de la civilization africana en la independencia de Haiti. Independencia primera en America Latina, proclamada por el general Dessalines en enero de 1804. Tal proceso de liberaeiön social fue ayudado por las ideas religiosas propias del vudü. Tanto es asi que ciertas creencias anccstrales se refle jan en el pab cll ön na ti on al de Haiti. Los trofeos y colo res pe rt en ec en a Ogün, dios guerrero de los yorubas y dahomeyanos. Y la palma real, que figura en el centro del escudo, es el emblema del poder del dios yoruba Osain (Ortiz, 1975, 125-126). El vudü se alimenta, como todo rito, de müsica. Y su objeto, dentro de la historia de Haiti, es fundar y prolongar una esencia cultural vapuleada por la opresion. Esto sucede en el curso de las sublevaciones negras de Haiti que narra la novela: la rebelion dirigida por Frangois Mackandal entre 1751 y 1758, la comandada por Bouckman en 1791, la que produjo la abolition de la esclavitud en 1793, la que provoco el desembarco del general Leclerc en 1802, la que propicio la huida de los ültimos colonos franceses de Haiti en 1803, la que suscitö el reinado de Henri Christophe en 1820, y la que produjo el establecimiento posterior de la elite mulata (Speratti-Pinero, 1978, 201). Igualmente, en las sublevaciones que se presentan a lo largo del siglo xx, el vudü es un sistema de creencias y ritos en el que la colectividad oprimida intenta reconstruir su historia y su conciencia social a partir del rescate de tradiciones africanas (Metraux, 1958, 11). Como dice Alfred Metraux, en Le vaudou Haitien (1958, 25):  «le culte des esprits et des dieux, ainsi que la magie,  furent pour l'es clave ä la fois un refuge et une forme de resistance a  I  'oppression»2*.  El vudü, sus tambores, los cantos y danzas que conforman los diferentes rituales, fueron desconocidos, olvidados por los colonos franceses. Aunque a uno de ellos, el abogado Louis Elie Moreau de Saint-Mery, se debe la primera alusion seria al rito del vudü. El es el precursor en los estudios del vudü con su Description topographique, civile, politique et historique de la partie francaise de leisle Saint24. «El culto de los espfritus y los dioses, asi como la magia, fueron para el esclavo a la vez un refugio y una forma de resistencia a la opresiön».

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 Domingue  publicado en 1797 (citado por Metraux, 1958, 16). Frente a esta actitud de desconocer un fenömeno social que se configuraba casi que en las propias narices de los colonos franceses, el narrador de El reino de este mundo dice: El gobernador pr onuncio ent onces un a palabra a la que Monsieur Lenormand de Mezy no habva prestado, hasta entonces, la menor atenciön: el vudü. Ahora recordaba que, anos aträs, aquel rubic undo y voluptuo so abogado del Cab o que era Moreau de Saint Mery habi'a recogido algunos datos sobre las präcticas salvajes de los hechiceros de las montarias [...]. Este hecho, al volver a su memoria, lo üeno de zozobra haciendole comprender que un tambor podia significar, en ciertos casos, algo mäs que una piel de chivo tensa sobre un tronco ahuecado. Los esclavos tenian, pues, una religion secreta que los alentaba y los solidarizaba en sus rebeldias (Carpentier, 1983,57) .

Tanto en las ensenanzas de Mackandal, en su uso del veneno y su poder de metamorfosearse, corao en las acciones del jamaicano Bouckman y su juramento en el   Bois-Caiman, asx como en las luchas independentistas, el vodü es el ritual que organiza al pueblo. En su periodo de infancia y juventud todos los haitianos aprenden el texto y el contexto de la invocation que Bouckman pronuncio en agosto de 1791. El juramento, que sirve a Carpentier para hacer su capitulo   El pacto mayor,  es el siguiente: Le  bon Dieu qui a fait le soleil / Qui nos eclaire lä-haut / Qui souleve la mer / Et fait grander le tonnerre / Ecoutez bien vous autres / Le bon Dieu l'ä cache dans une nuage / Nous regarde / II voit ce que font les Blancs / Le  Dieu des Blancs demande le crime / Le  ndtre veut les bienfaits / Mais ce Dieu qui est si bon / Nous ordonne la vengeance / II dirigera nos  pas / II nous assistera / Jetez l'image du dieu des Blancs / Qui a soif de nos larmes / Et ecoutez la liberte qui parle a notre coeur   (c itado por Corn evin, 1982, 31 -32 )" .

Cada vez que se traman las revueltas contra los colonos franceses, la voz del vudü se forja entonces con tambores. Por tal razön los que suenan en  El reino de este mundo   son tambores epicos. Representan a los hombres y a los dioses. Algunos de esos tambores tienen rasgos humanos. Duermen bajo moradas hechas con palmeras y hojas de plätano. Este modo de antropomorfizar a los instrumentos müsicos es una de las particularidades del vudü que Carpentier muestra en su novela: «Bajo cobijas de palma dormian tambores gigantescos, madres de tambores, que tenian patas pintadas de rojo y semblan tes humanos» (Carpentier, 1983, 27). La humanizaciön de los tambores, en los sistemas religiosos 25. «El buen Dios que hizo el sol / Que nos ilumina alia arriba / Que levanta el mar / y agranda el truen o / Escuchad bien vosotros / El buen Dios lo ha escondido en la nube / El nos mira / Ve lo que hacen los Blancos / El Dios de los Blancos pide el crimen / El nuestro quiere las buenas acciones / Pero este Dtos que es tan bu eno / Nos or dena la venganza / El dirigirä nuestros pasos / Nos asistirä / Boten la imagen del dios de los Blancos / Que tiene sed de nuestras lägrimas / Y escuchad la libertad que habla a nuestro corazon».

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africanos y en los sincreticos de las Antillas (la santeria en Cuba y el vudü en Haiti) estä ligada a su respectiva divinizaciön. Los tambores devienen objetos sagrados. Son receptäculos humanos y divinos con quienes la colectividad dialoga. Con respecto a esta caracteristica Ortiz, en   La müsica afrocubana  explica: Este criterio anima dor (entre los negros africanos) es mäs persiste nte con los objetos religiosos, los cuales suelen ser considerados como «personas» o habitäculos de «personas» sobrenaturales, aun c uand o no sean l'dolos o imägenes ant ropomorf as, sino, por ejemplo, simples piedras, caracoles, collares, tambores u otros objetos [...]. Los tambores, sobre todo, son entes a los cuales hay que darles comida y trato «como gente» o como dioses(1975,274).

Ortiz relata, en  Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba  (1981, 124), la historia del gran tambor   Makuta  que pertenecia a un cabildo de Congos. Una vez el tambor se negö a participar en los funerales de un tamborero. El tambor se Ueno de tanto dolor que se hizo demasiado pesado, imposible de cargar. Un tamborero le hablö, lo elogiö y le dio sangre de gallo. Pero el tambor se resistia. Finalmente el hombre lo golpeö con hojas de palma hasta que venciö la resistencia del instrumento. Gilber Rouget hace, en «Musique d'Affique noire» (1977, 176177), un recuento de esta caracteristica de los tambores en diferentes pueblos de la Tierra:   «Ngoma»,  que es el nombre mäs utilizado en Africa oriental para designar el tambor, se refiere no solo al instrumento sino a toda la müsica. En esta misma region, el tambor es el jefe de las orquestas. Se le considera, ademäs, como un ser vivo, poseedor de gran fuerza. En Uganda, la expresiön «comer el tambor» quiere decir que se tiene el «Poder Real». En otras partes el tambor protege la tribu, y cuando hay peligro suena sin que nadie lo toque. Otros lo toman como un gran amigo y, en ciertos lugares, se le construye una cabana. El tambor repen hecho, entre los esquimales, se destina para evocar las fuerzas sobrenaturales, y es tan estrecha su relation con el hombre que lo toca por primera vez, que el tambor gime o grita si se le retira de los hombros de este primer interprete. Entre los Langa, una orquesta de tambores tiene una connotation eminentemente familiar: son siete instrumentos: dos padres, una madre y cuatro hijos. A los tambores tambien se les ofrecen regalos. Y entre los Batela, si un tambor debe abandonar el pueblo, los viejos lloran como si un amigo querido desapareciera. Entre algunos indigenas de Norteamerica, al tambor se le orna con plumas y se le alaba porque el es el centro del mundo. En la India se le venera como a una divinidad, y como tal se le sitüa en un mueble confortable, se le bafta todos los dias, se le perfuma, y cuando se le saca a la calle, debe transportärsele en un elefante.

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En esta misma direcciön, y en canto que objetos sagrados y espacios donde los dioses habitan, los tamborcs del vodü necesitan renovar su energfa y su fuerza. Exigen ofrendas, sacrificios, libaciones. En ciertos rituales hay que hacerlos dormir con cantos especiales. Se les acuesta y se les entonan cantos fünebres puesto que ellos deben partir hacia el Africa y regresar a las islas del Caribe corao poderes renovados. Alfred Metraux , en su libro sobre el vudü (1958, 163-165) , refiriendose al mäs importante de los tambores, el   assoto,  que mide mäs de de dos metros de altura y solo se toca en ocasiones solemnes, dice que estos son «vestidos», es decir cubiertos de ropa en tela blanca, para darles una verdadera apariencia humana. Ahora bien, frente a las clases de tambores que aparecen en   El reino de este mundo,  Carpentier es claro cuando los mentiona. En el capftulo «Ultima ratio regum»,  en la noche en que se suicida Henri Christophe, truenan los tambores radäs, los tambores congös, los tambores de Bouckman, los tambores de los grandes Pactos, los tambores todos del vodü. Y son descritos como: «[...] una vasta percusiön en redondo, que avanzaba sobre Sans-Souci, apretando el cerco. Un horizonte de truenos que se estrechaba. Una tormenta, cuyo vörtice era, en aquel instante, el trono sin heraldos ni maceros» (96). Para entend er que clase de tambo res sue nan en e sta noc he de r evuelta cimarrona, es menester explicar la division de los espiritus que pueblan el vodü. Estos espiritus, llamados loas, se presentan en Haiti como una transposition en el orden de lo imaginario de diversas etnias Africanas. Manuel Zapata Olivella, en  Changö el Gran Putas  (1992, 746), dice que las deidades supremas del panteön yoruba se llaman de diferentes maneras: Oricha, Vodü, Loa, Ogün, Guede, Zaka. Y aclara que solo en este panteön se conocen mäs de cuatrocientos loas a los que hay que agregar otros nuevos de Africa y America. Los loas se agrupan en familias llamadas naciones (en creole   Nanchon), las cuale s pose en sus respectivos ritos. Y cada rito se distingue por un ceremonial particular donde hay danzas, cantos, aclamaciones, sacrificios de animales e instrum entos musicales ( Hurb on, 1958, 70). Estos ritos son tres: el rito Radä, el rito Congo y el rito Petro. Los tambores Radäs se tocan para homenajear a los loas de origen Dahomeyano, espiritus provenientes de la mftica Guinea. Participan en el rito Radä, que es el principal del vodü y el que acompana las ceremonias de iniciaciön. La caja de los tambores radäs es, por lo general, un tronco de ärbol de forma cönica, y su membrana, o la piel de un buey o de una cabra (Hurbon, 1958, 14). Son estos tambores, ademäs, los que en  El reino de este mundo   se pintan de rojo. En esa percusiön que pare-

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ce un «horizonte de truenos» participan, sin duda, los tambores radäs que suenan en conjunto siempre y jamäs aislados. Iguales en su forma, los tambores Radäs son tres: el mäs grande llamado M anman,  que mide mäs de un metro, y que es el tambor deträs del cual surge la figura de Mackandal, houngan del rito Radä, en la hacienda de Dufrene. El denominado   Segond   que ocupa un lugar intermediario. Y el   boula,  el mäs pequeno, que mide entre cuarenta y cincuenta centfmetros. Pero, a pesar de que los tres tambores se tocan juntos, quien posee la preeminencia de la melodfa rftmica es el tambor M anman,  es decir, el de resonancia mäs baja. Esto lo preciso porque permite comprender el hecho de que esa percusiön nocturna tenga, en la novela, la cualidad de una trompa sonora, de un huracän que lo penetra todo. Incluso Christophe, en el Paiacio de Sans-Souci, dentro de los aposentos mäs internos, no puede impedir que los toques retumben en sus ofdos, o resuenen en su pecho. Tal condition de los tambores Radä Manmart remite a otro gran tambor de los ritos yorubas, el   Iya,  y a un consejo pedagögico que Ortiz dice en uno de sus estudios etnosociölogicos «La müsica sagrada de los negros yorubas en Cuba»: Deseo aprovec har el ritmo singularmente vigoroso de este baile (habla del baile dedicado a la diosa Yemayä de la mitologfa yoruba) para sugeriros un curioso experimento que os demostrarä como el gran tambor Iya es el principal personaje de este concierto de tambores [...]. Tapaos bien con vuestros dedos los dos oidos. Se apagarän las voces. Se extinguirän los zapateos de los danzantes, callarän los dos batäs menores pero el iya seguirä penetrando misteriosamente en vuestros oidos con sus  voces (...] incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompierais vuestros örganos de audiciön, a ün seguirfas percibien do ese lenguaje del misterio, pues sus vibraciones os llegarfan siempre a lo mäs recöndito de vuestro ser, como si os comunicar an la palpitacion de un sup remo ritmo vital (1991, 95).

En la gran noche del ritual que acaba con la monarqufa de Henri Christophe, suenan tambien los tambores del rito Congo. Rito en el que se homenajea a los loas particularmente de origen Bantü (Hurbon, 1958, 71). De los tambores del vodü son los Congös los que tienen una clara proximidad con los tambores de origen europeo, debido a su forma cilfndrica, a su doble membrana y a su sistema de agarre. Comprenden tres tambores llamados, segün su tamano, respectivamente: el Manman, el Timebal, y el   ti-congo.  El tambor  Timebal,  vale la pena precisarlo, tiene una peculiaridad ünica sobre los demäs tambores del vodü: para tocarlo se utilizan baguetas y se sitüa, no verticalmente, ni de forma inclinada, sino que se pone horizontalmente sobre una silla (Metraux, 1958, 162). Los tambores de Bouckman y de los Grandes Pactos mencionados por Carpentier, se relacionan con los tambores que intervienen en el tercer gran rito vudü: el Petro. Por oposiciön a los dioses Radä y Congo, de clara procedencia africana, los dioses presentes en el rito Petro son

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de origen criollo, nacidos en plena atmösfera de la esclavitud haitiana. Esta raiz de dommaciön cultural hace que los dioses Petro sean violentos y agresivos, a semejanza de los sacerdotes vudü Mackandal y Bouckman. Frente a los dioses Radäs, que son «dulces», los Petros son «amargos». Los primeros son pacificos y estän asociados al agua. Los Petro, en cambio, representan el fuego, las fuerzas mägicas, y se invocan para adquirir poderes sobrenaturales destructores (Hensch, 1988, 132). Los dos tambores Petro son los mäs pequenos del vudü, y se tocan al mismo tiempo. El mäs grande se llama   Manmam o  Gros Baka,  y el otro   Pittit  o Ti-Baka. Este ültimo es el que tiene, d entr o del rito Petro, el papel mäs importante, y se golpea con las palmas de la mano y, casi siempre, freneticamente (Metraux, 1958, 162). Carpentier concluye esa orquesta, valga el termino, que palpita desde lo hondo de las montanas y las playas, de los cauces y las quebradas, con «los tambores todos del vodü». Por eso no hay que desconocer la presencia de otros instrumentos sumados a la rebeliön. Estän entonces los tambores  Djouba,  que son grandes y deben ser ejecutados por dos personas: una toca con sus manos la membrana, el otro emplea baguetas para golpear la caja. Y estän los tambores   Ibo,  de caja cilindrica y membrana hecha de piel de carnero (Metraux, 1958, 162). A esta gran percusiön afroantillana que irrumpe en  El reino de este mundo,  hay que agregar tambien un comportamiento musical que es propio del norte de Haiti, region donde se estableciö el poder de Henri Christophe. Se trata de la manera de reemplazar los tambores, consistente en sacudir los dedos provistos de dados. Y segundo, los sonajeros, verdaderos guias de los tambores. Son los sonajeros del vodü, estremecidos por los houngän, los que marcan la intensidad, las pausas, la aceleraciön de los toques. Estos sonajeros son dos: el   Tchatcha, construido con el fruto de una calabaza que se llena de dibujos y pinturas, cuyos granos dan un sonido brillante (Metraux, 162-163). Y el sonajero del sacerdote vudü llamado el Asson. Metraux, en su texto cläsico del vodü, lo describe como una calabaza seca y vaciada de su pulpa y de sus granos. Recubierta de una red de perlas de porcelana cuyo nombre y valor varia n segün los loas (56-5 7). Es ütil senalar, finalmente, las relaciones que se entablan entre los tambores del vodü y tres personajes de   El reino de este mundo.  En primer lugar, estä el emperador Henri Christophe. Sabiendose acorralado por la presencia de la sublevaciön inminente, y ante la presiön de los tambores pröximos, se suicida. El suicidio se produce como una consecuencia de su rechazo a la realidad mägica del vudü y todas las implicaciones socio-culturales que comporta. El suicidio y la caida de su imperio es un castigo al olvido voluntario que Henri Christophe ha teni-

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do de su entorno. Ha querido construir un orden europeo en el seno de una sociedad que tiene profundas raices africanas. Esta circunstancia hace pensar en la particular historia del pueblo haitiano, que es la historia en cierta medida del vudü y sus vinculos con sus diversos gobernantes. El vudü siempre ha rondado los ämbitos del poder politico y econömico de Haiti. Desde Toussaint Loverture, heroe de la independencia, y al cual la historia oficial nunca le comprobö una cercania con el vudü; pasando por el rechazo violento que el pröcer independentista y primer Emperador de Haiti Jean Jacques Dessalines manifesto hacia el vodü; hasta el Padre Aristide, bajo cuyo mandato presidencial el pueblo haitiano pudo, por primera vez, despues de 200 anos, celebrar en las Calles, acompanado por los tambores de los grandes pactos, el aniversario del juramento del  Bois-Caiman; el vodü ha estado presente como una permanencia viva que, pese a mültiples represiones de carä cter religioso y politico, es imposible dejar a un lado (veanse : Metraux, 1958, 20-48 y Hurbon, 1993, 117-168). El segundo personaje es Solimän. El sirviente de Paulina Bonaparte y luego de Henri Christophe, es uno de los mejores lazos entre la Europa de inicios del siglo xix y el universo afrocaribeno. En Solimän tambien se produce una fatal revelaciön, pero esta sucede en Roma, cuando reconoce a Paulina en la estatua. Este reconocimiento es traumätico. Solimän, que aparentemente ha cortado todo vinculo con el mundo de alia, siente que lo que se provoca en el es una comunicaciön entre el mundo de los vivientes y el mundo de los muertos. El reencuentro con la estatua de Paulina Bonaparte ocurre en el Palacio de Borghese. De repente, Solimän se cerciora que, incluso en Europa, el es dueno de una conception mitica de origen africana. Y siente inmediatamente una soledad nacida de la ruptura entre el y su universo verdadero. Comienza, entonces, a lanzar llamadas en la inmensidad del Palacio: El vino giro sohre sf mismo. Esa estatua, tenida de amarillo por la luz del farol, era el cadaver de Paulina Bonaparte.Un cadaver reden endurecido, reden despojado de pälpito y de mirada, al que tal vez era tiempo todavi'a de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como si su pecho se desgarrara, el negro comenzö a dar llamadas, grandes llamadas, en la vastedad del Palacio de Borghese. Y tan primitiva se hizo su estampa, tanto golpearon sus talones en el piso, hacien do de la capilla de abajo cuerpo de tambor, que la piamonte sa, horrorizada, huyö escaleras abajo, dejando a Solimän (Carpentier, 1983, 109).

Solimän no logra la comunicaciön que intenta con el tambor del piso, y cae enfermo, sin que ningün medicamento lo eure. Comprende demasiado tarde que el vodü era su verdadero mundo e intenta alcanzar «a un Dios que se encontraba en el lejano Dahomey, en alguna encrucijada, con el falo encarnado puesto al descanso sobre una muleta que para eso llevaba consigo» (110). Solimän, a diferencia de Christophe, no re-

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chaza los tambores, pero se da cuenta con pänico que estän demasiado lejos. Otra cosa pasa con Ti Noel. Ya viejo, despues de haber vivido mültiples expoliaciones, el negro Noel regresa al Haiti natal para permanecer alii, al lado de su maestro Mackandal. Durante estos dias, en los que habla constantemente solo y con los seres que lo rodean, Noel se encuentra de nuevo y ya de modo culminante con los tambores: Llevado a un toque de tambores [...], habfa caido en posesiön del rey de Angola, pronunciando un largo discurso Ueno de adivinanzas y de promesas. Luego, habfan nacido rebanos sobre sus tierras. Porque aquellas nuevas reses que triscaban ent re sus ruinas eran, indudablemente, presentes de sus sübditos (Carpentier, 1983, 112).

A la luz de ciertas cosmogo mas af ricanas, se sabe que el Rey de Angol a ofrece a sus creyentes la posibilidad de alcanzar la Guinea mistica cuya situation exacta se desconoce y en donde se reünen tanto los dioses como los muertos. Ti Noel llega -o llegarä- a esta region cuando comprende que su paso por el reino de este mundo se ha terminado. Es el fin de un ciclo y el inicio del siguiente. El tambor, en este ultimo pasaje, es entonces la posibilidad de que el hombre negro de Haiti encuentre las raices de una cultura que le pertenece. Puede entonces asi tomar el camino que conduce al Rey de Angola, simbolo de una existencia sin cadenas.

V. Valoraciön de la müsica afrocubana en la obra de Alejo Carpentier

Prohibiciones musicales Valorar la müsica afrocubana significa ocuparse de müsicas perifericas. Por estas ültimas se entiende las propias de pueblos que fueron consideradas por Europa, en los procesos de conquista y colonization de America y Africa, como expresiones irracionales. Interpretar el aspecto musical en el diälogo (aunque a veces es mejor decir incomunicaciön) entre los pueblos conduce, en definitiva, al concepto de raza y sus respectivas acepciones. El termino racismo es de origen reciente. Aparece por vez primera en los diccionarios hacia 1932 con el advenimiento del national-socialismo. Pero las ideas o concepciones sobre la raza tenian ya una cierta validez cientifica desde mediados del siglo xix. Fue Joseph Arthur Gobineau, con su libro   Essai sur l'inegalite des races humaines  (1853), quien planteo que ciertas razas valen mäs que otras y que las superiores poseen todo el derecho de «civilizar» a las inferiores. Gobineau explica, en un lenguaje elegante, una Serie de ideas que estaban en boga por esos anos. Conceptos sobre las diversas especies humanas, sobre su aptitud o inaptitud hacia la inteligencia y el conocimiento, alegadas por cientificos, biölogos, zoölogos y hasta historiadores de entonces. Con todo, el racismo es posible vincularlo a los prejuicios raciales con que la humanidad ha vivido desde la antiguedad. Desde este punto de vista el racismo no es mäs que una actitud natural que han utilizado los pueblos para tomar conciencia clara de lo que ellos son con respecto a los otros. Basado en esta actitud natural, que es el rechazo del otro para afirmarse a si mismo, Occidente, desde el medioevo hasta la Revolution Francesa, se enfrentö al descubrimiento de nuevos mundos. Y utilizö sistemas de domination donde oscilaban la autoproteeeiön o la hostilidad visceral hacia los pueblos conquistados. Hoy el racismo se ha convertido en una actitud cultural, fruto de construcciones ideolögicas y de programas politicos que pretenden y logran la domination de un pueblo por otro, o de una parte de una poblaciön sobre otra (Cornette, 1997, 26).

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Si una raza es tomada como inferior por otra, toda manifestation cultural de esa raza, sea esta religiosa, lingüistica, plastica o musical, serä por ende considerada como inferior. Las lenguas, entonces, asi sean habladas por millones de hombres, serän tomadas como inexistentes, propias de bärbaros o, en el mejor de los casos, llamadas despectivamente dialectos. Las expresiones culturales, entre ellas la müsica, serän vistas como simples, elementales, rudimentarias, carentes de sentido estetico, propias de animales. La historia de las conquistas y colonizations de Europa son prödigas en dar ejemplos nefastos fren te al «diälogo» entre los pueblos y sus culturas. Pero atribuirle solamente a los imperios renacentistas europeos este comportamiento es erröneo. Ha sido una caracteristica de la mayoria de los imperios el querer desconocer al otro, el pretender no dejar ninguna huella de su voz y su expresiön sobre la tierra. Zvetan Todorov, en L es abus de la memoire  (1995, 9), habla de este querer borrar la memoria como de un comportamiento propio de los regimenes totalitarios del siglo xx. Sin embargo, senala tal actitud en diferentes epocas de la Historia que, en rigor, no fueron totalitarias. Y menciona el caso del emperador azteca Izcoalt quien, en el siglo xv, ordenö la destruction de todas las estelas y de todos los libros de sus predecesores para organizar la historia y la tradition a su manera. Los espanoles, mas tarde, se dedicaron encarnecidamente a borrar todas las huellas de la antigua grandeza de los vencidos. Las prohibiciones de las müsicas de los pueblos abatidos se insertan en esta centenaria cadena de conquistas y colonizaciones de que estä poblada la Historia. Muchas expresiones de las müsicas indigenas de America desaparecieron de la geografia cultural producto de la arrasadora mirada que los espanoles hicieron de los nativos. Los areitos, que fueron las danzas colectivas de los indios de Cuba, Haiti y Santo Domingo particularmente, desaparecieron en su totalidad no solo a causa del genocidio mäs grande de todos los tiempos (Todorov, 1982, 170) -isin indios, sin sus descendientes, sin su memoria, cömo iba a ser posible que sus müsicas sobrevivie ran?-, sino tambien porque hub o edictos que prohibieron bailes y müsicas. Bartolome de las Casas, Gonzalo Fernandez de Oviedo y Francisco Lopez de Gomara son los cronistas que tal vez se refieren con mäs detalle al caräcter de los areitos en las islas del Caribe. Los dos ültimos hablan de los areitos de La Espanola y de Cumanä. De las Casas los describe de la siguiente manera en su  Apologetica Historia Sumaria: Tenfan  todas las  gentes  destas provincias [se refiere a Nicaragua] que vamos contando muchas maneras de bailes y cantares; costumbre muy general en todas las Indias, como tambien las hubo en todas las naciones antiguas, gentiles y judi'os [...]. Todas las veces que

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el senor de la provincia o del pueblo casaba a su hija, o enterra ba pers ona que le tocaba , o querfa hacer alguna sementera, o sacrificar por grandes fiestas mandaba juntar los principales de su tierra, los cuales, sentados en torno de una plaza, y sino en lo mäs ancho de su casa, entraban los tambores, flautas, y otros instrumentos de que usaban; luego tras ellos allegäbanse muchos hombres y mujeres adornados cada uno con las mejores joyas, y se vestian de algo, al mentis las mujeres con lo mejor que alcanza ban: ponfa nse a las gargantas, a los pies y en las munecas de las manos sartales de muchos cascabeles, hechos de oro y otros de hueso. Si andaban todos desnudos pi ntäban se de colores los cuerpos y las caras [...]: todos al son de sus instrumentos musicales cantaban unos y respondfan otros, como loj nuestros suelen hacer en Espana (De las Casas, 1967, 539). (Veanse tambien: Fernändez de Oviedo, 1959 y Lopez de Goma ra, 1979).

Teniendo en cuenta varios testimonios de este tipo encontrados en los cronistas de Indias, Fernando Ortiz da una acertada definition de los areitos en  La müsica afrocubana  (1975, 55): La mäxima expresiön de las artes musicales y poeticas de los indios antillanos era el areito, que era como un conjunto de müsica, canto, baile y pantomima, aplicado a las liturgias religiosas, a los ritos mägicos, a las narracione s epopeyica s, a las historias tribales y a las grandes expresiones de la voluntad colectiva.

Los areitos fueron especies de archivos sonoros vivos donde se transmitian, de generation en generaciön, tal como sucede en otras manifestaciones musicales de las sociedades sin escritura, las grandes acciones, los dramas mäs significativos del pueblo indigena (Fernändez de Oviedo, 1959, 112). Los textos cantados se grababan en la memoria colectiva, y estaban fichados en los versos de los cantares, y catalogados en pasos especiales de las danzas (Ortiz, 1975, 73). Los areitos, desde un principio, fueron atacados por la corona espanola y por las autoridades coloniales. Como dice Alejo Carpentier al comienzo de   La müsica en Cuba (1988,15): Terminada la lucha de los cuerpos, iniciäbase la lucha de los signos [...]. Sobre cada templo derruido, era necesario levantar una iglesia. AI fausto de los (dolos de buena talla, era preciso oponer las pompas mayores de la liturgia. Contra cantos y tradiciones que aün podian alentar un peligroso espiritu de rebeldia, se movilizaban las fuerzas espirituales de las leyendas äureas y de los antifonarios cristianos. En tierras prösperas y bravias, la conquista perfila campanarios y hace cantar sus coros.

Los areitos fueron considerados como actividades contaminadas de idolatria y propicias a estimular la rebeliön y vicios perniciosos como eran la toma de licor y la fuma de tabaco. La primera prohibiciön del areito fue la de Burgos, promulgada en diciembre de 1512 (Ortiz, 1975, 109). Frente a esta primera ley fueron varias las protestas, entre ellas la de Bartolome de las Casas, quien la considerö como una iniquidad mäs cometida por los espanoles (Carpentier, 1988, 17. Veanse tambien: SaintLu, 1995 y Todorov, 182). En realidad , de las Casas reco men dab a acept ar

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el areito e introducir en el, es decir en sus cantos, palahras cristianas, de tal modo que sirvieran como auxiliares para la necesaria evangelization. Räpidamente los gobemadores de la colonia se percataron que una medida de estas dimensiones atacaba con violencia inaudita una de las manifestaciones mas importantes del ser indigena. Prohibiendoles sus müsicas y sus bailes, atacando una de las estructuras bäsicas de su sociedad, se predisponia al indigena al encono y a la rebeldia, y en absolute a la pacification pretendida por el discurso oficial de la colonia. Ortiz refiriendose a esta medida comenta (1975, 110): Asf fue que durante el gobierno de las Indias del astuto Cardenal Ximenez de Cisneros, por medio de una comisiön de frailes jerönimos se corto con aquella perniciosa restricciön de los areitos, disponiendose por el arriculo 15 de las «Ordenanz as para el tra tamie nto de los indios», promulgadas en Zaragoza el 9 de diciembre de 1518, como sigue: «Otrossy, porque avemos seydo informados que sy se quitasen a los dichos indios sus areytos e se les impidiesen que nos los hiziesen como suelen, se les harfa muy de mal, hordenamos e mandamos que no se les ponga ni consyentan poner ympedimento alguno en el haser los areytos los domingos e fiestas, como lo denen por costumbre, e ansy mismo los dias de lavor, no dexan do de trabaj ar por ello lo acostu mbrado [.. .].

El areito desaparece al exterminate el indio antillano. Los clerigos, en su mayorfa, lo vieron como nido de la bestialidad y de los peores vicios. Y las autoridades coloniales, como sinönimo de la holgazaneria y el peor enemigo para el trabajo. La desapariciön del areito es, ademäs, la consecuencia de una total derrota cultural. Ortiz comenta al respecto (1975,114): Los indigenas, con el tan brutal como civilizado impacto del alienigena R enac imie nto latino, sufrieron algo definitivamente mäs grave que las conquistas, crueldades, tiram'as, expoliaciones, servidumbres, hambre  y  enfermedade s; perdieron su deseo de vivir. iTa natonua colectiva! Se suicidaban los indios y las madres no  parfan. Huelga de brazos  caidos,  de sexos cafdos, de vidas cai'das. Todo un pueblo se fue a la muerte, a otra vida, porque ya en la mund ana h abian perdido la fe en su cultura. Los indios murieron con su ultimo areito y se llevaron consigo su secreto.

Los bailes, los instrumentos, todos los ritos en donde participaban la pantomima, la poesia y la melodia y el ritmo de los indios, fueron perseguidos. En Cuba, particularmente, la desapariciön fue completa. El sentido social de los areitos dados en la isla se olvidö, sus funciones religiosas se maldijeron, sus müsicos, cantores y danzantes fueron asesinados, y nada de ellos se conservö en la memoria de los blancos y los negros. Helio Orovio dice, en su   Diccionario de la müsica cubana  (1981, 34-35), que asi la müsica no se haya conservado y ningün canto se haya anotado, algunos de los instrumentos participantes en los areitos se conservan. Ellos son el mayohueacän, el guamo, la flauta de hueso y diversos sonajeros. No sobra recordar que Ortiz, en este interesante aspecto del

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no origen indigena de la müsica cubana, se refiere a la gran equivocation de ciertos teöricos al expone r las bases de un nacionalismo musical cubano con raices indigenas. Entre estos ültimos estä el compositor Eduardo Sanchez de Fuentes quien ubica en el origen de la müsica cubana un areito llamado  «Anacaona». Ortiz ( 1975, 172) fustiga este desconocimiento arguyendo que es imposible que en la Antillas, donde los indigenas se extinguieron completamente, pueda aspirarse al descubrimiento de raices indigenas en la müsica popular. Carpentier, por su par' te, se encargarä de despejar cualquier duda frente al caräcter del areito «Anacaona» en   La müsica en Cuba  (1988, 26): El ünico areito que se ofrece a nuestra curiosidad, es el famoso y disc.utido arefto de «Ana caon a», de trans crip ciön dudosa . Ni la escala, ni el ritmo, ni el car äcte r melödico de este areito, escrito en nuestro sistema, con sus ocho compases de copla y cuatro de estribillo, tienen el menor aire aborigen [...]. Lo cierto es que el areito de marras se asemeja, sorpend entemen te, a ciertas canciones y rondas infa ntiles del siglo xvm, del tipo Y'avait un petit homme , nom me Titi Carabi, m on ami, y otras que cant aban los hijos de los colonos franceses establecidos en Santo Domingo, antes del levant amiento gener al de los esclavos.

Las prohibiciones instauradas en Cuba tambien se presentaron en tierra firme. Y en los virreinatos no se ordenö solamente la prohibiciön de la müsica, sino que se hicieron levantar hogueras para la quema de los instrumentos. El arzobispo de Lima, dice Eduardo Galeano en   Ser como ellos  (1992, 22), mandö a quemar todas las quenas e instrumentos de müsica de los indios, y prohibiö sus danzas, ceremonias y cantos porque todo eso era sinönimo de diabolismo. En 1625, el Oidor de la Real Audiencia de Guatemala prohibiö las danzas y cantos de los indios, bajo pena de cien azotes, porque en ellas veia un claro pacto con los demonios. Entre los Incas los instrumentos de müsica (flautas, trompetas y tambores) estaban tan estrechamente asociados al culto que los inquisidores espanoles intentaron destruirlos como si se tratara de idolos o fetiches diabölicos (Shaeffner, 1994, 110). Con la llegada de los negros a America comienza una segunda expoliaciön. Las represiones del poder sobre los esclavos son persistentes y sistemäticas y se trasladan a las expresiones musicales, cuyo referente primordial es el tambor. Alfred Metraux, en   Le vaudou Haitien  (1958, 26), comenta algunas de estas ordenanzas del gobierno frances en Haiti. El poder colonial se dio cuenta, poco a poco, de la importancia del vudü. Y lo asociö no solo a los comportamientos bärbaros tan propios, dentro de la mentalidad europea colonial, de los negros africanos, sino a la posibilidad de servir como vehiculos de rebeliön. Pero esto no fue una particularidad del vudü en Haiti, sino de toda la region del Caribe. En Jamaica, por ejemplo, las müsicas de los negros esclavos tambien estuvieron vinculadas a la revuelta. De esta relation surgiö el movimiento

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Rastafari. Este movimiento toma el nombre del emperador o ras Haile Selassie I de Etiopia (nombre del reino del ras Tafari Makkonen), que accediö al trono en 1930 y se reivindicaba un origen divino como descendiente del rey Salomon y de la reina Saba. El movimiento Rastafari naciö en la misma parroquia donde estalld la rebeliön negra de Morant Bay, en 1865. La rebeliön fue provocada por predicadores que defendian los derechos de los negros de la isla. Pero el Rastafari surge, como movimiento politico-religioso, en las primeras decadas del siglo xx. Su lucha se dirije contra el redentismo protestante y el misionerismo de los blancos, y predica el regreso del pueblo negro a Etiopia. Recuerdese, ademäs, que el Reggae nace de la büsqueda identitaria de los rasta. Estos se ubicaron en los barrios pobres de Kingston entre 1950 y 1960. Recogieron las influencias musicales del miento, el Son y el Calypso, agregaron sus tambores, adaptaron las letras de los salmos biblicos y crearon sus propias canciones. Todo este proceso, explica Miguel Rojas Mix en   Culiura afroamericana, de esclavos a ciudadanos (1988, 94), coinci de con la independencia de Jamaica, en 1962. Y es justamente de esta atmosfera, de subproletariado urbano, donde floreciö la filsofia Rastafari, que surgieron los cantantes del reggae mäs comprometidos politicamente (vease tambien: Clarke, 1981). Con respecto al vodü hubo varias prohibiciones de reuniones nocturnas por parte de las autoridades coloniales. Los autores que han descrito el Santo Domingo del siglo xvm, sugieren que las escapadas nocturnas de los negros se atribuian al amor. Acaso tenian razön en algunas. Pero la mayor parte de esas fugas desembocaban en la practica de los ritos del vodü. En 1704, precisa Metraux (1958, 26), una orden colonial prohibiö a los esclavos   «faire des assemblies de nuits sous  pretexte de danses generales[...]»^. En 1765 se creö, con el nom bre d e «Primera Legion de Santo Domingo», una tropa ligera cuya funciön era «disipar las asambleas y calendas de los negros». Y es que decir vodü era decir, de algün modo, ceremonias donde la danza ocupaba un espacio esencial. Por ello mismo el baile fue motivo de sanciones y leyes represoras. La prohibiciön de las calendas, o sesiones del vudü, tenia un motivo doble: su raiz de rebeliön y el caräcter aberrante de las coreografias negras. Se trataba de movimientos convulsivos y obscenos, de hombres y mujeres poseidos por los loas del Africa ancestral. Carpentier, en La müsica en Cuba (1988, 60), habla de:

26. «Hacer reuniones de noche bajo pretexto de bailar».

LA MÜSICA EN LA OBRA DF. ALEJO CARPENTIER

Danzas sexuales, de pareja desenlazada, con gestos e intenciones siempres identicos, que extendi an sus rafces hasta ciertos bailes rituales del Africa. Danzas en que Espa na e Italia se Ilamarian generaltnente zabarandas, y que niotivaron la furia de los espfritus austeros, antes de perder su primitivismo, para pasar a los salones e inscribirse en la cultura coreografica europea del siglo   XVIII.

Carpentier, en este sentido, pone la zarabanda, junto a la chacona y el fandango, como bailes que irrumpieron en Espana provenientes de las Indias. Por tal razön las considera como danzas mestizas y mulatas. Antes de ser aceptadas por la aristocracia, estas danzas sufrieron la censura de las autoridades eclesiästicas. Aunque ciertas personalidades de las letras, como es el caso de Lope de Vega y de Miguel de Cervantes Saavedra, las miraron con curiosidad y jübilo exötico. Poco a poco estas danzas se aclimatan a la salas de Europa hasta los tiempos en que el Cardenal Richelieu, en la primera mitad del siglo xvn, bailö una zarabanda mäs lenta y mäs grave con Ana de Austria (Carpentier, 1984c, 210-211). Pero si las zarabandas eran «filtradas», o mejor dicho, suavizadas en cuanto a sus gestos y movimientos para que fuesen aceptadas en las cortes y salones auropeos, en America seguieron conservando su esencia africana. De alii que se justificaran mäs las ordenanzas prohibitorias. Y como lo prohibido es bueno, tales bailes proliferaban como las cabezas de una hiedra mitica. Hacia mediados del siglo xvi, Calderön, obispo de La Habana, prohibiö los bailes püblicos y los cantos negros en los funerales que se daban en las iglesias (Carpent ier, 1988, 47) . Por otr o lado, el baile del chuchumbe, que apareciö en La Habana hacia finales del siglo xvm, tuvo gran acogida entre una poblaciön de marineros, artesanos y esclavos, no solo por sus pasos sinuosos en que el vientre tenia mucho oficio, sino tambien por los textos de doble sentido de las canciones con que se acompanaba el baile. Por razones de viajes y desplazamientos humanos, el chuchumbe se introdujo en Mexico por la ciudad de Veracruz hacia el ano 1776. No tardö en inquietar a las autoridades mexicanas y, de inmediato, se solicitö a la Inquisiciön su presencia. El chuchumbe, por supuesto, se condenö porque afectaba las buenas costumbres de las  jov enc itas y po rque sus estr ibillos («Mi mari do se muriö, / Dio s en el cielo lo tiene / y que lo tenga tan tenido / que acä jamäs nunca vuelva»), destruian los aposentos espirituales que con fervor se habian edificado en el alma de los habitantes de Veracruz (Zaldivar, 1934, 76) Carpentier, en   La müsica en Cuba (1988, 57), dice del chu chum be que : [...] formaba parte de aquella vasta y abigarrada familia de paracumbes, cachumbas, gayumbas y zarambeques, parientes de la zarabanda y la chacona, mencionados por los poetas del Siglo de Oro espanol, que se acompanaban, casi siempre, del 'puntapie al delantal', del gesto de «levantar la falda», de la caza coreogräfica de la hembr a por el mac ho terna eterno, que era la base del fandango, tal como se bailaba en Espana en el siglo xvn.

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En el Nuevo Reino de Granada, para solo citar uno de los muchos casos que se presentaron en el concinente, tambien hubo repudio a los bailes pecaminosos. El obispo de Cartagena, Joseph Palacios de la Vega, en 1781, despues de hacer un viaje por las aldeas de la costa Atläntica, informaba lo siguiente a su Majestad Carlos III, Rey de Espana: Igual remedio (se refiere a la necesidad de una Real Cedula que prohiba) se necesita con los mäs estrechos encargos a las Justicias Reales para que celen y eviten en las visperas de las fiestas los bailes, que vulgarmente llaman Bundes, a lo menos desde las nueve de la noche en adelante para que se consiga que las gentes que asisten a ellos no dejen de oir misa en el siguiente dfa, como frecuentemente acontece, no solo en los sitios y lugares, sino tambien en las villas y ciudades, sin exceptuar esta que es la capital de la Provincia [...]. Porque los bundes comünmente se hacen de noche en las Calles, patios o plazas o en los campos. Los que concurren son indios, mestizos, mulatos, negros y zambos, y otras gentes de la inferior clase: todos se congregan de monton sin orden, ni separaciön de sexos, mezclados los hombres con las mujeres unos tocan, otros bailan y todos cantan versos lascivos, hacie ndo indece ntes movim ientos con sus cuerpos (Citado por Bell, 1991,156-157).

Las mismas denuncias se presentan a lo largo de las otras colonias de Espana. Y mäs o menos los mismos comentarios se dan tambien en las relaciones de los viajeros europeos por el Africa negra. Fernando Ortiz explica, en  Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1981, 232), por que el bianco misionero catölico, o el viajero poco objetivo y superficial, siempre cae en esta desvalorizaciön de las danzas negras. En primer lugar, ante el calificativo de diabölico, atribuido a los bailes negros, Ortiz explica que el caräcter de tales danzas es convulsivo, lo cual no tiene nada que ver con el caos pecaminoso: de las danzas africanas traspl antadas a los pafses de America (puede decirse), que no hay tal pandemonium, en cuanto a ellas concieme como tales, mäs que en las interpretaciones despectivas, y asf en Africa como en America, las mismas danzas convulsionarias no significan necesariamente un desorden ni un alborozo animalesco. Los «posesos» bailan con cierto orden en sus pasos, ademanes y contoneos mäs violentos [...]. Las ideas del pandemonium de los bailes negros han surgido principalmente de las danzas llamadas «convulsivas», y de los bailes multitudinarios (Ortiz, 1981,2 32).

Las llamadas danzas de posesiön acuden a lo que el ofdo occidental ha denominado repetition. De esta supuesta repetition a las valoraciones de «lancinante» u «obsesiva» solo hay un paso. La repetition, en efecto, no es mäs que una caracterfstica de la escucha superficial de los viajeros europeos. Gilber Rouget observa, en «Musique d'Afrique noire» (1977, 229), que la impresiön de monotonia generada por la repetition y la falta de una renovation instrumental en estas müsicas, es una impresiön enganosa. Deträs de ella lo que existe en verdad es una sorprendente variedad de ritmos y un constante renuevo. Pero, en realidad, estas müsicas son de una riqueza sorprendente. Y si parece obsesiva es

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debido a la acumulaciön melödica y rftmica que ella utiliza. Son müsicas que, por lo general, duran horas y cuyo universo sonoro termina por generar en el oyente el trance. Sus melodfas son tan numerosas como los dioses que se invocan, y los ritmos varfan de un modo prodigioso. El otro factor que ayuda a que los bailes negros hayan sido, y todavfa lo sean, considerados como bailes endemoniados, se debe a la voluptuosidad de sus diferentes coreograffas. De aquf, sin duda, surge toda la actitud de rechazo de los misioneros cristianos frente al baile de los pueblos paganos. La Iglesia fue enemiga acerrima de las müsicas y los instrumentos populäres, en especial de los de percusiön, que estimulaban una rftmica excitante. Para la Iglesia todas esas danzas eran vestigios de la antigua paganfa. Curt Sachs reconoce, en su  World History of the Dance  (1938), que los apelativos de «obscenas», «indecentes», «desenfrenadas», dados por los blancos a estas danzas no son objetivos. Sachs explica que para los primitives la danza y la müsica no constituye un medio de placer o laseivia, sino que es una representaeiön de la union entre la vida y la naturaleza. Y aclara que tal situation es propia de los estadios de civilization mäs antiguos (Sachs, citado por Ortiz, 1981, 243). Actualmente esas formas arcaicas de las danzas conyugales, que imitan la cöpula o la fertilidad, han perdido gran parte de su esencia ritual y se han convertido en simples bailes lübricos. Para frenar esta caracterizaciön vulgar de las danzas y las müsicas negras, es välido citar al musicölogo Fela Sowande cuando dice que en su mayor parte la müsica africana es de tipo etico. El 70% de los cantos tradicionales de Africa, segün Sowande, conservan esta cualidad, y el resto se vineulan a los aspectos de la vida cotidiana (citado por Ortiz, 1981, 239). Las prohibiciones de las müsicas negras tambien se dieron en America del norte. Allf las autoridades inglesas elaboraron igualmente sus leyes. En 1672 algunas prohibieren la präctica de los cantos y las danzas. Sin embargo, con la evangelizaciön protestante se permite que los negros canten en los oficios religiosos, y en ciertas horas del trabajo. Es esta fusion de los himnos y melodfas religiosas con el ritmo y el sabor de los negros la que da naeimiento anos despues a los  Espirituals y al  Blues (Rosemain, 1993,33). En lo concerniente a su pais, Carpentier describe algunas de estas prohibiciones en  La müsica en Cuba (1988, 125). Entr e ellas figura la que tenfan los negros de acceder a una plaza en el coro o las pequenas orquestas que tocaban en las ceremonias de la Catedral de La Habana, asf su habilidad para la müsica fuese reconocida por los diferentes estamentos de la Colonia. Los miembros mäs sobresalientes de la alta sociedad caribena, ademäs, discriminaban al tambor. Y a los percusionistas negros de las orquestas cubanas, en sus presentaciones püblicas, los obli-

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gaban a situarse aträs de tal manera que el publico, bianco en su mayoria, no pudiera verlos. A partir de este tipo de prohibiciones, la poblaciön de Cuba y el Caribe estaba racial y musicalmente estratificada desde sus origenes. Lo cual generaba el hecho de que determinados sectores tocasen determinados instrumentos. No obstante, ante la escasez de ejecutantes müsicos en Cuba, la discrimination racial no fue excesiva. De tal modo que era posible ver siempre en las orquestas a todo el mundo mezclado: blancos, pardos y morenos. Existia tambien el proceso inverso, es decir, cuando el negro mismo abominaba de sus propias expresiones y procuraba «blanquearse». Asi, los universitarios negros de Cuba, en 1902, consiguieron que se prohibiese la formation de comparsas y otras manifestaciones similares (Boggs, 1987, 54). El caso del compositor Sanchez de la Fuente es diciente. Enemigo del movimiento afrocubano, defendiö en 1900, durante la intervention militar de Estados Unidos en Cuba, un bando municipal que prohibia el uso de tambores de origen africano en las reuniones püblicas y privadas. El furor de este compositor llegö a tales extremos que, en 1927, en plena vida republicana, abogaba para que ese bando intolerante siguiera vigente. Carpentier trazö, a su vez, la manera en que los negros han participado en el desar rollo de la müsica e n este pais desde su llegada, en 1513, hasta configurarse el movimiento nacionalista afrocubano. Este proceso tiene unas fechas y cifras particulares que Rojas Mix resume en  Cultura afroamericana. De  esclavos a ciudadanos (1988, 66). Her nän Cortes, que se radicö en Cuba desde 1511 hasta 1518 y llegö a ser alcalde de Santiago de Baracoa, llevö algunos negros en su expedition a Mexico. Posteriormente, en 1526, un cargamento de 145 esclavos negros que venian de Cabo Verde, arribö a Cuba. En 1534 en la isla habia aproximadamente mil africanos. En 1768 eran los negros 22.740. Y en 1827 en la ciudad de La Habana vivian 6.754 hombres de color. Lo mäs interesante, en todo caso, que se presenta en  La müsica en Cuba  es que a medida que se va hilvanando este recuento de desprecios por la müsica mulata o mestiza, se va tejiendo una especial valoraciön. Carpentier, sin duda, es el escritor latinoamericano que mäs se preocupö por darle una validez universal al negro afrocubano y a su müsica. No sobra recordar que Leopoldo Lugones, frente al tango, y Jorge Luis Borges, frente a las müsicas negras, fueron singularmente despectivos. El primero decia frente al tango que «era innoble, un meneo soez, que solo el temperamento de un negro puede aguantar un espectäculo tal sin repug nanc ia» (citad o por Jimenez, 1992, 7). Borges, en cambio, a mö el tango, sobre todo en su version campesina (la milonga). Pero su actitud frente a las müsicas afroamericanas fue de repudio. Este rechazo 101

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foe contra la presencia cultural de Africa en la historia del planeta. A Borges se le atribuye u na frase no solo torpe sino provoc ador a: «Supri ma e l Africa y la historia del mundo no cambiarä» (citado por Chancel, 1999, 40). Borges tilda de «deplorable» la rumba «El Manisero» del cubano Moises Simons en Historia universal de la infamia  (1954, 18), cuando para Carpentier la misma rumba era un paradigma de la mejor müsica popular de America Latina. Incluso, la lectura del cuento «El espantoso redentor Lazarus Morell», desde esta perspectiva, ofrece un interesan-te anälisis sobre la position del narrador y su racismo inherente frente a la realidad negra del sur de los Estados Unidos a inicios del siglo xix.

Valoraciön de la müsica negra en Europa Antes de que Carpentier viajara a Paris, era ya un defensor inobjetable de las müsicas afrocubanas. En una conferencia, dada en el conservatory de La Habana en 1944, Carpentier recuerda una anecdota con respecto a los problemas que esta position estetica le ocasionö entre los circulos tradicionalistas de La Habana. En 1924 o 1925, Carpentier llevö al cantante mexicano Ignacio Fernandez Esperön a escuchar un juramento nänigo en La Habana. Esperön luego le conto el descubrimiento de lo que para el era la mejor muestra del folklore cubano al compositor conservador y anti-negro Eduardo Sanchez de Fuentes (Fernando Ortiz, 1975, 198). Este, malhumorado por las acciones del irreverente Carpentier, escribiö en el diario  El Mundo  una carta abierta donde atacaba a los defensores de lo afrocubano. Mas tarde, a rafz de esta carta, Carpentier recibiö a unos emisarios de un militar ofendido que lo retaba a duelo por la falta de respeto que se habia tenido contra los buenos modales de la burguesia cubana (Carpentier, 1994, 134-136). Carpentier fue uno de los defensores mäs seriös de esa tendencia artfstica cuyo lema era: «iAbajo la lira, viva el bongö!». Lema, ingenuo sin duda, que denotaba la defensa de lo ritmico, lo percusivo, lo neto, lo nervioso de la müsica afrocubana. Lema que, ademäs, surgiö a raiz de una discusiön que se dio en La Habana con el estreno de la obra de Amadeo Roldän  Obertura sobre temas cubanos,  en 1925, y de la cual Carpentier fue un admirador sin ambages. La disputa se presentö entre «guajiristas» (defensores del origen indio de la müsica cubana) y «afrocubanistas». Sobre el radicalismo de un lema asi, que desconoce lo europeo en aras de lo africano, Carpentier confiesa posteriormente su carga ingenua y el peligro que repre senta pa ra el arte cualquie r tend encia que crea indispensable alimentarse eternamente del folklore. Mäs 105

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tarde, en su estancia en Paris, y particularmente en sus corresponsalias con las revistas cuhanas, se asiste a la dimension de esta defensa. En una crönica de 1930, «Los valores universales de la müsica cubana», se puede medir la envergadura de tal defensa: Por mi parte he podido hacer experimentos fecundos durante estos dos tiltimos anos. He visto püblicos de Europa en co ntacto con nuest ro folklore; he ofrecido audiciones de discos criollos en una sala de vanguardi a parisiense; he puesto ent re las manos de Marius Gaillard las partituras de Danza negra de Roldän y Bembe de Garcia Caturla, que fueron ejecutadas con exito en la Salle Gaveau; he presentado la orquesta tipica de Castellanos ante algunas de las mäs serias personalidades de la critica francesa; he recogido las impresiones de los espectadores mäs diversos [...]; he dado a conoce r nuestro s ritmos a compositores y musicögrafo s (Carpen tier, 1994, 196).

La defensa de la müsica afrocubana corresponde, igualmente, a una reivindicaciön de su caräcter popular. En una audition de müsica cubana programada en 1932, ante espectadores franceses, alguien de ideas conservadoras preguntö al escritor cubano, que explicaba la historia y las caracterfsticas de los trozos musicales interpretados, si era necesario traer ritmos de origen primitivo a las viejas civilizaciones europeas. La respuesta de Carpentier fue clara: Todas las danzas bailadas en Europa, desde hace muchos anos, son de origen popular, por lo tanto, de raigambres primitivas. El tango creado por el bajo pueblo de Buenos Aires. El  jazz, fo rj ado po r los e lem en to s d e co lor de l a Lu isi ana. El pu ebl o t ien e s iemp re un a mar avi llosa intuiciön de nuestros ritmos (297-298).

Esta defensa, por lo demäs, siempre fue planteada teniendo como referente las formas musicales europeas. Hay, por ejemplo, un concepto de Carpentier que vale la pena mencionarlo, no solo por lo que el mismo representa en el desarrollo de esta valoraciön musical, sino porque prepara lo que es casi medio siglo despues la escritura de   Courierto Barroco:  «[...] un son (afrocubano) es una forma musical con tanta  just if ic at ion, co n ta nt a razön de exist ir, co mo un a sona ta o un a sin fonia» (305). Esta valoraciön aparece en la crönica «La rue Fontaine: calle cubana», publicada en 1932. En esta misma crönica Carpentier recuerda, una vez mäs, los momentos dificiles que hubo de pasar en Cuba por la voluntad de consagrar sus esfuerzos a la exaltation de los ritmos afrocubanos: «Hubo mäs que denuestos, mäs que cri'ticas acerbas [...]. Se me tachö de anticubano, porque cometia el error de llevar a los extranjeros, de paso por nuestra isla, a escuchar los sones de la playa y las orquestas populäres de ciertos bailes de Regia» (304). Darle una categoria de sonata a una müsica de negros seguia siendo, a inicios de los anos treinta, un atrevimiento que suscitaba diatribas y enojos por doquier. Era enf rent ars e a las corr iente s tradic ionalis tas y conservadoras de la musicologia europea, y por ende etnocentrista, 102

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que habian florecido en la segunda mitad del siglo xix y que, en las primeras decadas del siglo xx, tenia muchos seguidores en el Viejo Continente y en America Latina. Paralela al surgimiento de las teorias de la supremacia de las razas dadas en Francia con hombres como Ernest Renan y Jules Soury, ambos fundadores del anstisemitismo cientifico, nace tambien la musicologia moderna con Francois Joseph Fetis. Este ültimo, en su   Histoire Generale de la Musique,  obra de cinco volümenes publicada entre 1869 y 1875, que quedö incabada por la muerte del ai> tor, manifiesta en su aparte sobre la müsica del Africa negra el trasfondo del pensamiento de la epoca. A Fetis se le considera uno de los mäs importantes precursores de la etnomusicologia, y dentro de esta categoria es que hay que intepretar su obra teörica. Fetis, en unas exigüas päginas del primer volumen de su historia enciclopedica, en vez de dedicate a hablar de la müsica en si en el poco espacio que le concede al Africa negra, se apoya en las mediciones de la Anatomia comparada que hicieron furor en aquellos dias: Este rasgo caracterfstico [la piel negra] no es el ünico por el cual esta raza se distingue de la raza blanca, pues tiene ademäs el ängulo facial agudo, el cräneo comprimido, la frente deprimida, la nariz aplastada, los pömulos salientes, los labios gruesos y los cabellos lanosos. Los fisiölogos han reconocido, ademäs, que la pelvis, entre los individuos de esta raza, presentaalgunoscaracteres de animalidad que los aproximan a la bestia (Fetis, 1983, 27).

Para Fetis la inteligencia del negro, al estar sometida al desarrollo de sus propias facultades en las tierras afficanas en que vive, es muy inferior en inteligencia a las otras razas que pueblan el planeta. Desde el punto de vista moral, el negro estä en el ultimo grado de la especie humana. Por lo tanto, Fetis cree que la raza negra no tiene historia, literatura ni artes que merezcan tal nombre. Ahora bien, en lo estrictamente musical sostiene hipötesis como esta: «AI seguir la ley de capacidad musical, basada en la conformation del cerebro, la conception de las relaciones de entonaciön de los sonidos no puede existir mäs que en los limites mäs estrechos e n una raza ta n poco favorec ida por la natur ale za» (1983,29). No en vano Fetis escribiö una ponencia que presentö a la Sociedad de Antropologia de Paris, en 1867, con el titulo: «Sur un nouveau mode de classification des races humaines d'apres leurs systemes musicaux». Este texto, a pesar de estar sustentado en teorias tenidas de un racismo cientifico, marca el initio de la musicologia comparada, sintesis de la etnografia y de la etnomusicologia (Haraszti en Manuel, 1977, 29). Con respecto a esas cualidades musicales de las razas, Fetis estimaba que no habia nada de mäs mal gusto en müsica que lo que el viajero podia escuchar en las olvidadas regiones del Africa. Frente a la capacidad ritmica de los negros, el musicölogo belga consideraba que estaban

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desprovistos de toda sensihilidad en el ofdo. Su müsica era monötona, sin ningün sentido de la variation y de la melodia. Y lo que podia ser tornado como melodia no era mäs que una sucesiön de sonidos hechos al azar. Fetis concluia tajante: «Carecen de este arte, como en toda cosa, del aliento creador, del menor espiritu de iniciativa, y en el no progresa nada» (1983, 29). Los viajeros, anos despues, escuchan con otros ofdos y desde una condition mäs respetuosa las müsicas negras. Es necesario recalcar, sin embargo, que algunos viajeros del siglo xvn que recorrieron el Africa se sorprendieron ante la müsica negra y resenaron sus instrumentos. Ortiz, en   La müsica afrocubana   (1975, 207), sitüa en 1604 una de las primeras relaciones de instrumentos africanos hallados en la Costa de Oro. Relation que hace parte de una de las cröni cas ilustra das por el celebre grabador De Bry. Igualmente, senala como viajeros de este tipo a O. Dapper, con su libro  Description de l'Afrique  de 1686, y a Villault, con su libro  Relations de costes d'Afrique^ appele Guinee  de 1669. Una de las relaciones de viaje al Africa mäs importantes es la escrita por Andre Gide. Insisto en este viaje por lo que tiene de revelador sus contenidos musicales recibidos en una atmösfera donde reinaba el mäs recalcitrante espiritu eurocentrista. Gide hizo el viaje en 1926, y la publication de sus anotaciones son de 1927 ( Voyage au Congo) y 1928 (Retour du Tchad),  anos en que Carpentier estä haciendo, desde su obra periodfstica, su defensa de lo afrocubano. Gide introduce la müsica, en  Voyage au Congo,   en tanto que elemento pintoresco ;  Pero lo que lo diferencia de otros viajeros franceses que recorren el Africa es que habla de müsica con conocimiento de causa y, en cierto sentido, como un profesional. Este libro, por ejemplo, tiene pasajes con trozos de müsicas que su autor copiö. Gide se despoja de su esteticismo europeo y reconoce, en varios lugares de sus notas, la singularidad de los cantos que escucha. Hay un pasaje de Le  Retour du Tchad   en que Gide, al escuchar una canciön entonada por seis remeros, queda impresionado por aspectos tales como la intersection de los pianfsimos y los fortfsimos, la imprecision de los sonidos, la no pureza de los cantos al comparärseles con los cantos de Europa, la riqueza de los matices de la müsica africana que va desde el llanto hasta el susurro y pasa por una serie de disonancias que resultan de una modernidad sorprendente (Gide, 1993, 236-237): [...] Le chant le plus extraordinaire que j'aie entendu dans ce pays [...]. C'est une kmgue  phrase, gueulee d'abord et qui sacheve presque en pianissimo, mais chantee comme un canon, de maniere que le fortissimo de certains coicide avec le pianissimo des autres, celui-ci formant comme une basse murmuree. Les notes ne sont jamais exacternent donnees (ce qui fait qu'il est extremement difficile ne noter lair [...] . Tres difficile ä comprender  pour nos oreilles septeritrionales qui attachent tant de prix ä la justesse du sort, lei la voix

nest jamais juste [...j. Nos chants populaires, pres de ceux-ci, paraissent grossiers, pauvres,

simples, rudimentaires''.

Gide observa, a lo largo del viaje, caracterfsticas que la mayorfa de los viajeros antes de el valoraron de manera negativa. Considera, por ejemplo, que la improvisation en los cantos negros es de una riqueza insospechable, que la invention ritmica y melodica es maravillosa. Pero lo mäs sorprendente es ver como lo que el consideraba cantos monofönicos, siguiendo asi las interpretaciones de la musicologia traditional, por un curioso efe cto de «suciedad» sonora, se vuel ve müsic a polifönica (1993, 238). Ante tal fenömeno de superposition de melodias -el solista no ha terminado aün su frase cuando el coro interviene-, de voces que bajan mientras otras descienden, de acentos aparentemente desordenados, Gide piensa en lianas alrededor de un tallo, en el tronco de un ficus. Y aqui Gide toca uno de los puntos mäs trascendentales de esta valoraeiön musical negra. Se refiere a la polffonfa, o al efecto polifönico, de las müsicas negras que escucha (Gide, 1993, 231). Curt Sachs precisa, en  The rise of music in the ancient world East and West,  que en este punto -el descubrir formas polifönicas entre los pueblos africanos de Samoa y ciertas tribus pigmeas en las tierras cenagosas entre el Congo y las fuentes del Nilo- es donde reside una de las mayores sorpresas de la musicologia moderna (citado por Ortiz, 1975, 231). Las antifonfas sobrelapadas en formas cantables de canon regular, y que se presentan desde tiempos inmemoriales en los pueblos primitives, no es otra cosa que el inicio de la polifoma. Rouget, por ejemplo, cuando se refiere a los bosquimanos, los pigmeos y los bororos considera que su müsica (en los pigmeos son cantos de caza; en los bosquimanos, cantos y danzas de cura) se caracteriza por ser particularmente polifönica. En ellas hay, explica Rouget en «M usi que d'Afrique noire»  (1977, 222), imbricamiento de unas voces con otras en las grandes fiestas colectivas; renovation continua de las formas melödicas; ausencia de alguien que diri ja, porque la figura del director no existe en las müs ica s africa nas no escritas. La conclusion de Rouget, en su estudio de 1963, es contundente. Ninguna historia de la de la müsica coral debe desconocer las tecnicas polfönocas de los bororos, pigmeos y bosquimanos. Tales hallazgos causaron conmociön en los efreulos mäs eurocentristas. Todas las teorfas musicolögicas que daban a Europa como la cuna de la 27. [...] El canto mäs extraordinario que he oido en este pais [...]. Es una larga frase, gritada primero y que se acaba casi en pianissimo, per o cantad a como u n canon, de que el fortisimo de alguno s coincide con el pianissimo de los otros, formando como un bajo murmurado. Las notas nunca se dan con exactit ud, lo que hace que sea ext rema dame nte dificil escribirlas [...]. Muy diffcil de co mpre nder para nuestro s oidos septeritrionales que valoramos t anto la afinacion del sonido. Aqui la voz jamäs es aflnada [...]. Nuestros cantos populäres, al lado de estos, parecen toscos, pobres, simples, rudimentarios.

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polifonia se desmoronaron. Es cierto que investigadores belgas, franceses y anglosajones (Fetis es el mejor ejemplo de ellos), habian descubierto que la müsica era vasta y cargada de tiempo. Que sus initios se perdi'an en lo mäs remoto de la Historia. Pero sostener que la polifonia era ya un descubrimiento hecho por los pueblos primitivos era, tal vez, caer en el terreno de la exageracion. En todo caso se hizo evidente que hay una polifonia inmemorial practicada por diversos exponentes de las civilizaciones mäs arcaicas. Por eso argüir que en el medioevo europeo es donde surgieron las primeras manifestaciones polifonicas es un error. Expresiones de la polifonia primitiva estän desperdigadas hoy por gran parte del planeta. Y escucharlas permite entender la dimension del equivoco cometido por Europa al considerarla como mero ruido. Ahl estän, como ejemplo, los cantos matrimoniales y de circuncisiön entre los Bereberes de Marruecos, los cantos   ujaj  de los jivaros del Ecuador, los cantos de descanso de las mujeres papus de Nueva Guinea, los cantos de cosecha de los Bedik de Senegal, los cantos para llamar a la lluvia de la comunidad de Morobo en Indonesia, los cantos de amor de los bororos de Niger, los cantos rituales de paso a la virilidad de los Guji de Etiopia, y los cantos de recreation entre los Batekes de Gabon (Zemp, 1996, 184).

VI.   Concierto barroco: la apoteosis de la müsica afrocubana

Las rafces musicales de Filomeno Filomeno es un personaje de la madurez de Carpentier. Surge de un proceso de gestaciön que durö anos. En la primera epoca parisina se encuentran los primeros trazos de lo que mäs tarde va a ser el principal personaje de  Concierto barroco,  novela publicada en 1974. En la crönica de 1928 «Un gran compositor latinoamericano: Heitor Villalobos», hay esta anotaciön que lo delinea: «Habia toda una lecciön de estetica en el gesto de un negro criollo a quien oi cierta vez interpretando viejas canciones francesas, con violencias ritmicas dignas de una rumba» (Carpentier, 1980c, 36). La musicalidad de Filomeno, su sentido del ritmo y del baile, estä esbozada en Menegildo, el protagonista de   iEcueYamba-O! Menegi ldo es un estadio inferior, desde el pun to de vista musical, de Filomeno. Pertenece a un propösito novelesco de denuncia social. Filomeno, en cambio, es el emisario de una propuesta estetica latinoamericana. Por tal razön, en el transcurso de la novela se convierte en el personaje esencial. Es en Filomeno donde se efectüa una perfecta sintesis de lo americano. Es el quien propone la riqueza cultural de America antillana ante el panorama de las müsicas universales. A Filomeno lo prefiguran, igualmente, los toques de los tambores que llenan las noches de  El reino de este mundo,  asi estos toques tengan un caräcter netamente ritual y esten alejados de la actitud estetica de la percusiön domestica tocada por el esclavo de   Concierto barroco en Venecia. Aparece fugazmente dibujado en  El siglo de las luces,   cuando Achilles, negro de la isla de Tobago, marinero amigo de Esteban, toca inverosimiles sonatas en calderos de distintos tamanos (Carpentier, 1965, 229). Y el eco de Filomeno sigue sonando en las päginas de La  consagraciön de la primavera,  con la presencia del negro trompetista Gaspar Blanco. No es aventurado afirmar que Blanco es una prolongaciön politizada de Filomeno (Carpentier, 1984b, 88-89). Tal asociaciön es posible hacerla, ya que  Concierto barroco  termina con un Filomeno dispuesto a viajar a Paris, acompanado por la trompeta que le ha dado una de las monjas

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del convento donde se ha desarrollado el increihle concierto. Gaspar Blanco, que es comunista, estä Ueno de ocurrencias musicales que recuerdan, de algün modo, las de Filomeno: en sus toques mezcla canciones afrocubanas de moda en el Paris de los anos 30, temas de jazz y compases de La International. Pero si Filomeno obedece a un proceso de escritura que abarca casi medio siglo, sus rafces se hunden en la obra del poeta cubano Silvestre de Baiboa «Espejo de paciencia» (1608). Alli se presenta como heroe el negro etiope Salvador Golomön, en la batalla que la villa de Bayamo entablö contra el pirata frances Gilberto Girön, para salvar al obispo fray Juan de las Cabezas Altamirano (Carpentier, 1988, 33). En «Espejo de paciencia» se describe un concierto de festejo por la liberation del eclesiästico, que es amenizado por una orquesta digna del mejor sincretismo musical. A los instrumentos propiamente espanoles como las zamponas, los rabeles, los albogues y los panderos, Baiboa agrega instrumentos indios tocados por manos negras: tipinaguas, tamboriles y marugas. Carpentier (1984c, 209-210) aclara, en su ensayo «America Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercusiön en la müsica», que los instrumentos citados en la oda de Baiboa aparecen en   El libro del buen amor   del Arcipreste de Hita (zamponas, rabeles, albogues y adufes). Lo que hace el poeta es enriquecer la orquesta con tipinaguas indigenas, maracas y tamboriles negros. «Espejo de paciencia» ofrece, en este sentido, una yuxtaposiciön entre modelos culturales de una mitologia cläsica y aspectos nativos propios de America. Yuxtaposiciön, o sincretismo para mejor nominarlo, que produce en el lector un efecto desacralizante. En  Concierto barroco  se hace clara, ademäs, esta referencia al Espejo de paciencia   cuando Filomeno narra al amo el concierto descrito por el poeta Baiboa: [... ] pero ahora, atropellando remedos y onomatopeyas, cantur reos altos y  bajos, palmadas ysacudimientos, y congolpes dados en cajones, tinajas,bateas, pesebres, correr de varillas sobre los horcones del patio, exclamaciones y taconeos, trata Filomeno de revivir el bullicio de las müsicas ofdas duran te la fiesta memorable, que acaso durö dos dias con sus noches, y cuyos instrumentos enumerö el poeta Baiboa en filarmönico recuento: flautas, zamponas y «rabeles ciento» [...], clarincillos, adufes, panderos, panderetas y atabales, y hasta unas tipinaguas, de las que ha cen los indios con calabazos -porq ue, en aquel universal conciert o se mezclaron müsicos de Castilla y de Canarias, criollos y mestizos, nabories y negros (Carpentier, 1991,60).

Existe, finalmente, otro antecedente de Filomeno. Carpentier lo extrae de la lectura del «Registro de pasajeros a Indias de La casa de Contrataciön de Sevilla». En este   documento apare cen los nombres, la profesiön, la condition social, las creencias, la parentela de los hombres y mujeres que pasaron a America en la conquista y la colonization

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espanola. Leyendo este minucioso testimonio de la historia, Carpentier se encontrö con dos pasajeros importantes para la elaboraciön de su novela: «Y es muy curioso ver, por ejemplo, que en el ano 1509 pasa a La Espanola, o sea a Santo Domingo, un hidalgo arruinado con su paje negro Francisquillo» (Carpentier, 1994, 118). En la construction literaria, el Francisquillo del Registro se convierte en el Filomeno de la novela. Pero una cierta reminiscencia de este Francisquillo de archivo histörico permanece en  Concierto barroco, ya que el primer criado del amo in-diano se llama de igual manera. La figura del Francisquillo que se halla en el Registro de Indias, Carpentier le dio en cambio vida literaria en el relato «El camino de Santiago». Juan de Amberes, tamborero protagonista, cuando se registra en la Casa de Contrataciön de Sevilla, queda asentado en el mismo folio de asientos donde desfilan «un pellejero de la Emperatriz, un mercader genoves llamado Jäcome de Castellön, varios chantres, dos polvoristas, el Dean de Santa Maria del Darien con su paje Francisquillo» (Carpentier, 1987, 34). El Francisquillo de   Concierto barroco  es un vihuelista criollo aunque de formation europea. Su repertorio estä hecho de coplas italianas y madrigales, y de canciones del dia surcadas por quejas de amor e historias de mujeres ingratas. Francisquillo canta las «Mananitas del Rey David» para luego darse a entonar algunas partitas renacentistas de procedencia italiana. Francisquillo, y esto lo insinüa Carpentier en   La müsica en Cuba   (1988, 18-19), pertenece a esa tradition de vihuelistas espanoles establecidos en Mexico con la conquista de Cortes que, sin ser muy versados en solfas, eran letrados y traian toda una tradieiön poetica y musical de la peninsula. Por eso la oposieiön de Francisquillo con Filomeno es profunda. El negro es eminentemente empirico, ignorante de la müsica pautada. Pero, a su vez, dueno de una invention ritmica y de una imagination musical que el paje no posee. La primera aparieiön de Filomeno remite a esos hombres maravillosos que pueblan la geografia popular de America Latina. Filomeno, por su riqueza linguistica, por su imagination y creatividad, donde la historia se mezcla con lo fabuloso, es una suerte de bululü venezolano, de culebrero colombiano, de cuentero cariberio, de esos artistas populäres que se las ingenian como sea para ganarse el pan y el techo, a partir de una sabiduria que va de la mano con el humor y la invention. Por eso el amo, huerfano de su criado criollo, diezmado por la epidemia en La Habana, queda fascinado ante la presencia de Filomeno. Pero he aquf que en la posada [...], le ha llamado la atencion un negro libre, häbil en artes de almohaza y atusad o que, en los descansos qu e le deja el cuidado de sus bestias, rasguea una guitarra de mala pinta, o, cuando le vienen otras ganas, canta irreverentes coplas que

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hablan de frailes garariones y guabinas resbalosas, acompanändose de un tambor, o, a veces, marcando el ritmo de los estribillos con un par de toletes marin eros, cuyo sonido, al entrechocar se, es el mismo que se oye martiiio con m etal en el taller de los   plateros mexicanos (Carpentier, 1991,46).

Hortensia Morell dice, en «Contextos musicales en C oncierto barroco»  (1983, 343), que esta description ubica la dimension musical de Filomeno hecha de sincretismos culturales. Hl rasgueo de la guitarra alude a una intepretaciön africana; el canto de las coplas, a la melodfa y la metrica espanolas; y los tambores y los toletes que se usan para marcar los ritmos de los estribillos, remite a una manera de expresiön de la percusiön afrocubana. Filomeno es un retrato del müsico criollo en el buen sentido de la palabra. Un aparte de  La müsica en Cuba  permite afirmarlo asi, cuando se analiza el «Son de la Mä Teodora», punto de partida de la müsica nacional cubana, cuyo proceso de transculturaciön, de amalgamas de instrumentos y formas musicales se inicia en el siglo xvi: En lo que se refiere a la melodfa, el Son de la Mä Teodora guarda el mäs estrecho parentesco con las de todo un grupo de romances extremenos [...], si las coplas son de herencia espanola, los rasgueos son de inspiration africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo (Carpentier, 1988,39-41 ).

Es ütil afirmar que Filomeno representa, en la medida en que es un negro cubano con origen africano, un tipo de hombre primitivo. Un hombre cuya manera de entender la müsica, es propia de quienes pertenecen a las comunidades primigenias. La müsica, para el, es lo que permite la union (vease: Stravinski, 1952, 10). Union o comunicaciön no solo entre oyente e interprete; sino union, en el cuerpo del müsico, de todo aquello que suena o es suceptible de sonar. Filomeno, al manifestar su ser müsico, propone y representa al mismo tiempo una suerte de colectividad instrumental. De un Iado, toca aqui y alia. Se aprovecha de cualquier objeto para reproducir en sonidos su relato. Silba, puja, pisotea, grita, susurra. Y de otro, al comportarse asi, recuerda la primitiva figura del hombre orquesta. Esta condition de Filomeno permite afirmar que en el la notion de orquesta, asi esta sea rudimentaria, prevalece sobre la de la individualidad instrumental. La etnomusicologia ha demostrado que en la müsica instrumental primitiva los interpretes se reünen para hacer sonidos. Pero los instrumentos que ejecutan a veces se desdoblan, o son sometidos a acciones diferentes. El instrumento se sopla y a la vez se golpea, como en el caso de las trompas. O si son instrumentos de cuerdas, su caja de resonancia se toca con los dedos. El brazo del müsico ' golpea la placa del xilofono o la mano que toca la cuerda, y sacude tambien diversos sonajeros y cascabeles. En cierta medida, este hombre orquesta primitivo es tambien bailarin, pues hay en su manera de tocar'

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algo que lo emparenta a lo que hoy se entiende como parada, pantomima o coreografia (Schaeffner, en Manuel, 1977, 91). Existe otro factor primordial en la musicalidad de Filomeno. Es su manera, en tanto que negro, de enturbiar los sonidos, de ensuciarlos, de llenarlos de impurezas. Pero este comportamiento, que plantea una estetica de los sonidos sucios, se remonta a otro mäs antiguo: el de disfrazar los sonidos. Aspecto que se ancla en el mäs remoto origen de los instrumentos musicales. Los resonadores de los instrumentos tienen, en esta perspectiva, la funciön de no ampliar el sonido, sino de deformarlo. En realidad, no existe, ni ha existido, ningün instrumento que no se haya provisto de algün accesorio para violar, cambiar o transformar su sonido (Schaeffber, en Manuel, 1977, 92). Filomeno es el mejor paradigma literario de la transculturaciön musical dada en Cuba. Transculturaciön a la que Carpentier da una validez estetica universal en  Concierto barroco.  Insisto una vez mäs que Filomeno, mäs que un personaje, es un tipo de representation simbölica del müsico popular afrocubano. Dueno de una antigua tradition sonora que Occidente casi siempre ha desconocido. No es gratuito, entonces, ni obedece a mera fantasia literaria, ni a los deseos de cometer simples anacronismos, el hecho de que Filomeno se confronte, en un convento de Venecia, desde su musicalidad, a los grandes maestros del barroco europeo. Filomeno actüa como catalizador y aglutinador de las müsicas populäres y sus respectivos bailes afrocubanos con los cänones de la müsica europea. Es un elemento cubano por excelencia. Ya que en la isla se observan, y de ahi que Filomeno hunda su ser en esta circunstancia, dos rasgos esenciales de las expresiones culturales. El primero consiste en que se presenta, desde tiempos de la colonia, al decir de Carpentier en  La müsica en Cuba  un «[...] proceso de transculturaciön destinado a amalgamar metros, melodias, instrumentos hispänicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas» (1988, 43). El segundo reside en que Cuba alberga un temprano desarrollo en la müsica eclesiästica, amparada por la corona y su culto catölico. Este desarrollo se dio en la ciudad de Santiago que, con el compositor Esteban Salas, abriö las puertas a los mejores modelos de factura barroca y cläsica. No se olvide que Salas, el compositor mäs importante de Cuba en el siglo xvni, le dio una gran madurez a la müsica sacra y profana de America Latina con sus Misas, Motetes, Lecciones, Himnos y Villancicos, muchos de los cuales Carpentier rescatö de los baüles polvorientos de la Catedral de Santiago. Esteban Salas creo, ademäs, una pequefia orquesta de catorce ejecutantes en la catedral que fue aumentando. Con este grupo de müsicos sonaron, por primera vez en Cuba, obras religiosas de

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compositores europeos como los italianos Pergolese, Paisiello, Porpora, los alemanes Pleyel y Haydn, y el frances Gossec. Por ello Carpentier lo considera como «[...] el punto de partida de la müsica seria en Cuba. Es decir, que con el se inicia en la isla una diferenciaciön entre la müsica popular y la müsica culta» (1988, 69). Filomeno ilustra, entonces, una particularidad del negro en la sociedad cubana colonial. Carpentier, al crearlo, quiere mostrar al lector lo que sucede con los negros en Cuba. Alii es el negro el que toca tanto en las orquestas de baile como en las de la iglesia (Morell, 1983, 340). Ho hay que desconocer, de todas maneras, los prejuicios raciales de una sociedad colonial cubana que prohibia a los negros müsicos ocupar cargos y puestos en la catedral -era imposible acceder a una plaza en la catedral de La Habana sin un expediente de limpieza de sangre-, pero que los aceptaba con gusto en los bailes y en las orquestas llamadas populäres. Filomeno reüne estas dos tendencias. No pretendo decir que sea un müsico nutrido de ambas tende ncias, la popular y la seria. Filomeno, en esencia, es empirico. Es un müsico innato, y poco sabe, por no decir nada, de conciertos y sonatas y sinfonias. Su sensibilidad, sin embargo, estä abierta a la müsica de los otros. Como es un trasunto de la transculturaciön, Filomeno siempre escucha algo nuevo, algo rico, algo importante cuando se trata de canciones, tonadas u obras musicales que lleguen a sus oidos. A diferencia de su amo Indiano quien siempre toma una actitud de rechazo. Recuerdese, por ejemplo, el capitulo III, en que amo y criado hacen una parada en Madrid en su rumbo a Venecia. Al escuchar la müsica de algunos entremeses, Filomeno la encuentra divertida por lo novedosa, mientras que al amo le desespera por destemplada. Antes le habia resultado «imposible armonia» e «infernal cencerrada» (Carpentier, 1991, 60) la müsica para celebrar el triunfo de Salvador Golomon descrita por Filomeno. Y mas adelante, cuando asisten a la representation de la opera  Montezuma de Ant oni o Vivaldi, el amo, pendiente de la veracidad de los hechos cantados en el escenario, no presta atenciön a los elementos interesantes que puede tener la müsica, en tanto que Filomeno lo interrumpe en sus comentarios para decirle: «Pero, dejeme escuchar la müsica, pues estä sonando un pasaje de trompeta que mucho me interesa» (61). Esta, por otra parte, es la actitud de Filomeno cuando se ejecuta el gran concierto donde participan los maestros del barroco. Filomeno no se queda estupefacto ante el despliegue virtuosistico que ofrecen los compositores, sino que supera el lugar del oyente pasivo. A diferencia del amo, que piensa, o valora desde su horizonte estet ico y cultural, mientra s oye, Filomeno se involucra activamente en el concierto.

La percusiön de Filomeno Es en la percusiön que toca Filomeno, que es percusiön de enseres domesticos aunque representation de la riqueza percusiva y ritmica, en donde reside uno de los puntos mäs significativos de la valoraciön carpenteriana de la müsica negra de America. La base de este instrumental reside en su fuerza ritmica. Y su raiz podria ubicarse en la visiöp. que tuvo Carpentier muchas veces de un negro cubano tocando cualquier cosa que sonara. Ortiz (1981, 125), que piensa que la percusividad de la müsica negra obedece a la proximidad de sus funciones mägicas, hace una description, en  Los bailes el teatro de los negros en el folklore de Cuba,  de ese personaje popular tan similar a Filomeno: Cuando en Cuba o en otro pais vemos a los negros hacer müsica con sus manos o con sus pies, o tocando cajon es, taburet es o simples tablas, nos inclinamos a creer que ello se debe a no tener a su alcance los tambores, cencerros, maracas y demäs instrum entos apropiados. [...] pero igual ocurre en Africa, donde con frecuencia el negro con un palo golpea un objet o sonoro cualquiera, o se da con las manos en el pecho o en los muslos para satisfacer su sedde ritmos y su anhelo de poder mägico (Ortiz, 1981, 126).

Es esta capacidad inventiva la que rescata Carpentier. Porque Filomeno, con sus largos dedos secos, produce sonidos inesperados, discretos, agresivos, asordinados o estrepitosos, ya sea en la madera, en el metal, en el barro cocido de los utensilios que utiliza. Cualquier objeto es susceptible de provocar una riquisima variedad de timbres. Pero, entre t anto, Filomeno habia corrido a las cocinas, trayendo una bat ena de calderos de cobre, de todos tamanos, a los que empezö a golpear con cucharas, espumader as, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de sfncopas, de acentosencont rados (Carpentier, 1991,98).

Carpentier tuvo conciencia, desde muy joven, de la riqueza de la percusiön afrocubana frente al panorama de la müsica sinfönica europea. Por su mediation, es sabido, se logrö el estreno en Paris de las obras de sus compatriotas, Roldän y Garcia Caturla, bajo la direction de Gaillard. A los conciertos asistieron personalidades del mundo de la müsica que quedaron impresionados por el uso de las maracas, los bongoes, las claves y los distintos tambores en las obras intepretadas. Estas müsicas, desde un principio, recibieron la aprobaciön de importantes compositores vanguardistas de entonces, tales como Edgar Varese y Darius Milhaud. El primero sintiö una gran curiosidad por la manera en que los müsicos del nationalisms afrocubano utilizaban el arsenal percusivo. Del «que grata utilization de la bateria», frase que utilizö Varese para referirse a  Danza negra  de Amadeo Roldän, estrenada en

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la Sala Gaveau en 1929, el compositor frances pasö a estudiar con detenimiento la escritura orquestal de las composiciones tanto de Roldän como de Caturla (Carpentier, 1994, 531). Carpentier dice en todo caso, en «Varese en vida» (1984c, 240), que el frances no gustaba mucho de la müsica cubana y del jazz -este ultimo lo consideraba «agua de bidet»-, pero que tenia en cuenta la primera por «los juegos de la percusiön que mucho le interesaban». Se sabe que para hacer sus propias obras, donde la percusiön ocupa un lugar central, Varese se sirviö de algunos elementos novedosos en la escritura de Amadeo Roldän. Es mäs, y Carpentier lo senala, en su artfculo «El regreso de Varese» (1980c, 90), el autor de  Ionisation  supo que, sin el descubrimiento de esta parte de la müsica cubana, algunas de sus creaciones no hubieran tenido esa factura en la que el ritmo es «como un pulso, una escansiön, una trepidation vital, que le confiere, en cada partitura, una suerte de papel concertante». En efecto, la figura de Roldän es de una importancia crucial. Roldän, inseparable en el credo estetico afrocubano de Carpentier, aporta algo nuevo a la evolution de la escritura orquestal sinfönica, en lo que atane a la manera de tratar las maracas, las claves, el güiro. Cesar Perez Sentenat, a propösito del inmenso aporte de Roldän, le escribfa a Fernando Ortiz en 1948: Hasca 1925 que aparece la primera obra sinfönica de Roldän «La obertura sobre temas cubanos», no se conocfa una gräfica sistematizada de nuestros ritmos ejecutados por los instrumentos de percusiön. El instrumentista de nuestras orquestas que tenia a su cargo la ejecucion de tambo res, güiros, claves, maracas, cen cerros, etc., cumpli'a su cometi do guiado por la intuiciön o siguiendo un sistema rutinario, cuando no tradicionalista como en la müsica afrocubana. A tal tipo de obra, tal patron ritmico; [...]. En la müsica afrocubana y en la que podrfamos llamar «mulata» eran donde mayor variedad de ejecucion se descubna y esto, sin duda, debido al aprendizaje tradicionalista y a la rica polirritmia con que manifiestan su expresiön musical esos sectores de nuest ro folklore Ama deo Roldän tuvo que crear su gräfica que despues ha sido utilizada por sus contin uado res |...]. Sin perder de vista la esencia primitiva, ideö una notaciön que le permitiö   representor con precision y exactitud el concepto de su müsica permitiendole esto manejar nuestros instrumentos ri'tmicos con enteralibertad [...]. En instrumentos manejados o percutidos por las dos manos, como las maracas, Roldän especifica claramente cuäl golpe ritmico debe ser tocado por la derecha y cuäl otro por la izquierda, escri biendo la plica o cola de la figura hacia arriba para el primer caso y con la plica hacia aba jo en el segund o. Cua ndo las dos manos deb en tocar simul täneam ente le pone dos plicas a la figura y cuan do quiere un tre molo o räpido batido del ruido , le pone tres plicas (citado por Ortiz, 1981, 157-158).

El mismo Roldän en un artfculo de 1933, Uamado «Position artfstica del compositor americano», hace una interesante comparaciön entre los instrumentos afrocubanos y los instrumentos de percusiön europeos: La utilizaciön de nuestros instrumentos autöctonos , ya melödicos, ya percutores, cons cientemente empleados, no para conseguir un fäcil color local -procedimiento a mi juicio de

La percusiön de Filomeno Es en la percusiön que toca Filomeno, que es percusiön de enseres domesticos aunque representation de la riqueza percusiva y rftmica, en donde reside uno de los puntos mäs significativos de la valoraciön carpenteriana de la müsica negra de America. La base de este instrumental reside en su fuerza rftmica. Y su rafz podrfa ubicarse en la visiqn que tuvo Carpentier muchas veces de un negro cubano tocando cualquier cosa que sonara. Ortiz (1981, 125), que piensa que la percusividad de la müsica negra obedece a la proximidad de sus funciones mägicas, hace una description, en Los  bailes el teatro de los negros en el folklore de Cuba,  de ese personaje popular tan similar a Filomeno: Cuando en Cuba o en otro pai's vemos a los negros hacer müsica con sus manos o con sus pies, o tocando cajones , taburetes o simples tablas, nos inclinamos a creer que ello se debe a no tener a su alcance los tambores, cencerros, maracas y demäs instrumen tos apropiados. [...I pero igual ocurre en Africa, donde con frecuencia el negro con un palo golpea un objeto sonoro cual quiera, o se da con las manos en el pecho o en los muslos para satisfacer su sed de ritmos y su anhelo de poder mägico (Ortiz, 1981 ,126) .

Es esta capacidad inventiva la que rescata Carpentier. Porque Filomeno, con sus largos dedos secos, produce sonidos inesperados, discretos, agresivos, asordinados o estrepitosos, ya sea en la madera, en el metal, en el barro cocido de los utensilios que utiliza. Cualquier objeto es susceptible de provocar una riqufsima variedad de timbres. Pero, entre t anto, Filomeno habi'a corrido a las cocinas, trayendo u na bateria de calderos de cobre, de todos tamanos, a los que empezö a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de smcopas, de acentosencontrados [...] (Carpentier, 1991,98).

Carpentier tuvo conciencia, desde muy joven, de la riqueza de la percusiön afrocubana frente al panorama de la müsica sinfönica europea. Por su mediation, es sabido, se logrö el estreno en Par is  de las obras de sus compatriotas, Roldän y Garcia Caturla, bajo la direction de Gaillard. A los conciertos asistieron personalidades del mundo de la müsica que quedaron impresionados por el uso de las maracas, los bongoes, las claves y los distintos tambores en las obras intepretadas. Estas müsicas, desde un principio, recibieron la aprobaciön de importantes compositores vanguardistas de entonces, tales como Edgar Varese y Darius Milhaud. El primero sintiö una gran curiosidad por la manera en que los müsicos del nationalisms afrocubano utilizaban el arsenal percusivo. Del «que grata utilization de la bateria», frase que utilizö Varese para referirse a  Danza riegra de Amadeo Roldän, est renada en

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la Sala Gaveau en 1929, el compositor frances pasö a estudiar con detenimiento la escritura orquestal de las composiciones tanto de Roldän como de Caturla (Carpentier, 1994, 531). Carpentier dice en todo caso, en «Varese en vida» (1984c, 240), que el frances no gustaba mucho de la müsica cubana y del jazz -este ultimo lo consideraba «agua de bidet»-, pero que tenia en cuenta la primera por «los juegos de la percusiön que mucho le interesaban». Se sabe que para hacer sus propias obras, donde la percusiön ocupa un lugar central, Varese se sirviö de algunos elementos novedosos en la escritura de Amadeo Roldän. Es mäs, y Carpentier lo senala, en su articulo «El regreso de Varese» (1980c, 90), el autor de  Ionisation  supo que, sin el descubrimiento de esta parte de la müsica cubana, algunas de sus creaciones no hubieran tenido esa factura en la que el ritmo es «como un pulso, una escansiön, una trepidation vital, que le confiere, en cada partitura, una suerte de papel concertante». En efecto, la figura de Roldän es de una importancia crucial. Roldän, inseparable en el credo estetico afrocubano de Carpentier, aporta algo nuevo a la evolution de la escritura orquestal sinfönica, en lo que atane a la manera de tratar las maracas, las claves, el güiro. Cesar Perez Sentenat, a propösito del inmenso aporte de Roldän, le escribia a Fernando Ortiz en 1948: Hasta 1925 que aparece la primera obra sinfönica de Roldän «La obertura sobre temas cubanos», no se  conocia  una gräfica sistematizada de nuestros   ritmos  ejecutados por los instruments de percusiön. El instrumentista de nuestras orquestas que tenia a su cargo la ejecuciön de tambores, güiros, claves, maracas, cencerros, etc., cumplfa su cometido guiado por la intuiciön o siguiendo un sistema rutinario, cuando no tradicionalista como en la müsica af rocu bana . A tal tipo de obra, tal patro n ritnuco; [...]. En la müsica af rocu ban a y en la que podrfamos llamar «mulata» eran donde mayor variedad de ejecuciön se descubna y esto, sin duda, debido al aprendizaje tradicionalista y a la rica polirritmia con que m anifiestan su expresiön musical esos sectores de nuestro folklore [...] Amadeo Roldän tuvo que crear su gräfica que despue s ha sido utilizada por sus contin uado res [...]. Sin perde r de vista la esencia primitiva, ideö una notaciön que le permitiö representar con precision y exactitud el concepto de su müsica permitiendole esto manejar nuestros instrumentos ritmicos con entera libertad (...]. En instrumentos manejados o percutidos por las dos manos, como las maracas, Roldän especifica claramente cuäl golpe ritmico debe ser tocado por la derecha y cuäl otro por la izquierda, escribien do la plica o cola de la figura hacia arriba pa ra el primer caso y con la plica hacia abajo en el segund o. Cua ndo las dos manos debe n tocar simu ltänea mente le pone dos plicas a la figura y cuan do quiere un tremolo o räpido batido del ruido, le pone tres plicas (citado por Ortiz, 1981,15 7-158) .

El mismo Roldän en un articulo de 1933, llamado «Position artistica del compositor americano», hace una interesante comparaciön entre los instrumentos afrocubanos y los instrumentos de percusiön europeos: La utilizaciön de nuestros instrumento s autöct onos, ya melödicos, ya percutores, conscientemente empleados, no para conseguir un fäcil color local -procedimiento a mi juicio de

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poca seriedad artistica- sino con el propösito de desnacionalizarlos con el fin de incorporar estos instrum entos al conju nto de los actuates en uso para acompanarlos y en muchas ocasiones para sustituirlos, pues los nuestros en su generalidad son muy superiores -sobre todo los percutores - en valor ri tmico y sonoro a los europeos . En apoyo a mi idea [...], podemos ver que el güiro y la clave, instrum entos de percusiön de tanta riqueza sonora y de tanta precision rftmica, en uso en Mexico y algunos paises suramericanos y de las Antillas, no tiene equivalen tes ni sustitutos posibles entre los instrum entos europ eos. Y lo mismo se pude deci r de la marimba, el banjo, las maracas, [... | y las distintas clases de t ambores y tan tos otros tan variados (Roldän, ci tado por Gömez, 1977, 169).

Tres arios antes, Carpentier proclamaba lo mismo en su crönica «Los valores universales de la müsica cubana»: «iQue valen, en efecto, los pobres instrumentos de nuestra percusiön sinfönica, al lado del maravilloso arsenal de ruidos de una bateria del son?» (1994, 200). El segundo de los compositores mencionados arriba, Darius Milhaud, se dio cuenta de lo mismo. Le pareciö de una riqueza asombrosa el instrumental de procedencia africana que sonaba en el folklore latinoamericano, y en su caso particular, en el Brasil. El hecho, por otra parte, de que un compositor frances triunfara con obras basadas en fragmentos musicales pertenecientes al folklore brasileno, disgustö a diferentes müsicos de ese pais. Estos se sintieron ofendidos y dijeron que lo que habia realizado Milhaud era una «zafra», una «melcocha», una mezcla exotica con temas que ya habian sido trabajados por tales compositores sin que hubiera pasado nada en el panorama mundial de la müsica. Carpentier, pendiente de estas discusiones por boca de Villa-Lobos, considerö que el supuesto «saqueo» efectuado por Milhaud tenia grandes justificaciones (1994, 192). Milhaud es acaso el primer müsico europeo que deja entrar en sus obras, con una libertad hasta entonces insospechada, todo el universo sonoro propio de lo popular negro. Es el caso de sus ballets  Lhomme et  son  desir,  donde interviene una percusiön sola de origen brasileno, para evocar asi la selva tropical. Y el de Le  boeuf sur le toit donde Milhaud recrea el colorido del Carnaval de Rio de Janeiro con aires populäres negros y mulatos, como los tangos, los maxises y las sambas. Milhaud fue, ademäs, el primer compositor en incorporar las maracas, las claves, la carrasca y diversos tambores en la bateria tradicional sinfönica. Fue, sin duda alguna, el primer europeo que vislumbrö los alcances que una müsica popular negra, como el jazz, podia tener para la evolution de la müsica seria al componer el ballet   La creation du monde (Carpentier, 1980c, 319-321). Valoraciones de lo musical afrocubano, y en particular del instrumental percusivo, cuya figura ejemplar es Filomeno, tambien aparecen en la novela  La consagraciön de la primavera.   En el capitulo 7, de un lado, asistimos a un recuento de aquellos lugares parisinos en los que Enri-

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que, uno de los protagonistas, presencia el apogeo de las müsicas afrocubanas en los anos 20. Son tabernas situadas en la Rue Fontaine en cuyo nümero 42 se encuentra «La Cabana Cubana». La taberna se vuelve emblema del hallazgo de una cierta identidad buscada por Enrique a partir de la müsica. Por otra parte, hablando de «La Cabana Cubana», el lector es testigo de la manera en que la ola de sones, danzones y rumbas invadiö el gusto de Paris en esa epoca. Pero ahora resultaba que 0.sai'n-el-de-un-solo-pie 2S , senor de los ciclones, genio de la rotation, de la danza giratoria, en un a örbita qu e iba de las bocas del Missisipi a las bocas del Orinoco, se habia echado a andar bailando, y bailando, bailando rumbas, congas, sones, calipsos, contradanzas criollas, arrastrando el blue en su comparsa endiablada, se habfa instalado en Paris, en Londres, en Madrid, con el estimulante estruendo de su ctönica baterfa. Tras el drum de la Nueva O rleans, habian llegado en escuad rön cerrado, las claves y maracas, bongoes, timbales, güiros, cencerros, chachäs, dientes de arado, econes, marimbul as, de Cub a Y ahora , en este fuego artificial que de mis islas nos venia, los Conquistadores de otrora resultaban conquistados, alienados, sometidos-envueltos, ensalmados por la irresistible giraciön de Osafn-el-de-un-solo-pie, que ahora impoma sus pasos (Carpentier, 1984b, 86).

Es välido recordar aqui que la primera irruption de las müsicas afroamericanas en Europa tiene una fecha y un lugar: la gran exposition Universal de Paris de 1900. A la sazön los europeos descubrieron dos formas de cxpresiön musical muy diferentes: el jazz de norteamerica y la biguine, la danza de las Antillas (Rosemain, 1993, 9). Sin embargo, el jazz empezö su expansion por Europa en el ano 1919, cuando la orquesta norteamericana   L'Original Diexieland Jazz Band  de  New Orleans,   dio su primer concierto en el hipödromo de Londres (Godbolt, 1991, 55). Aunque Carpentier afirma, en el articulo «Decadencia del jazz», que «en 1917, con las tropas norteamericanas, el jazz atraviesa el Atläntico, y es lanzado e n Paris desde el escenar io del Follies Bergeres» (1980b, 197). En el mismo capitulo de   La consagraciön de la primavera,   se hace una valoraciön universal del fenömeno percusivo afroamericano a traves de la estudiante de müsica, cuyo interes por copiar en un papel los ritmos interpretados por la orquesta de «La Cabana Cubana» sorprende a Enrique. Todo este encuentro no es mäs que vehiculo para transmitir al lector las apreciaciones de Carpentier: Era alemana. Llevaba pocos di'a s en Pan's . Estudiaba pedagogia musical. Muy afect a a los metodos de Dalcroze, opinaba que los instrumentos de percusiön -asiäticos o americanosestaban Ilamados a desempenar un papel capital en el entend imient o de la rftmica, ll evando 28. El Osafn-de-un-s olo-pie, eng endrado r de ciclones por obra de su rotacion sobre si mismo, es un orisha mayor, dueno de la naturaleza y la naturaleza misma. Tiene una sola mano, una pierna, un solo ojo, una sola oreja grande por la que escucha. Es cazador y celibe.

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recursos nuevos al arsenal de la baterfa sinfonica -que en nada habfa evolucionado desde los di'as del Tratado de instrumentaciön de Berlioz |...] (Carpentier, 1984b, 90).

En este pasaje aparecen dos referencias a la müsica europea dignos de analizar: los metodos de Dalcroze y una de las obras esenciales para la orquestacion sinfonica, Le traite d'instrumentation et d'orchestration de Hector Berlioz. La obra del romäntico frances, publicada en 1843, fue el lugar donde bebieron los grandes orquestadores del siglo XIX y los de principios del siglo xx. Obra cläsica en su genero,   Le traite,  a pesar de sus audacias en el campo de la riqueza instrumental, para las nuevas generaciones de las decadas del 20 y el 30, ävidas de nuevas sonoridades, resultaba pobre en el aspecto de la percusiön. Berlioz nutriö la orquesta de su epoca con atrevidas propuestas. Pero el ingreso de las müsicas populäres de Africa y de America, y su arsenal de pequenos y rüsticos instrumentos, exigia una nueva valoraciön de la orquesta sinfonica que Berlioz apenas vislumbrö (Ballif, 1984, 164). En   Le traite  hay una serie de concepciones revolucionarias para su epoca. Berlioz, por ejemplo, reconoce 1  valor del «acorde de ruido» y el «unisono de ruido» por su encanto singular. Cree, ademäs, que «Tout corps sonore, mis en oeuvre par le compositeur, est un instrument de  musitjue» 20  (citado por Ballif, 1984, 164). Aqui se presenta, sin duda, una gran libertad dada a la extension de lo que la estetica romäntica consideraba como un instrumento. De Berlioz, innovador en el siglo xix, a Varese, innovador en el siglo xx, hay una cierta continuidad: el de la audacia en concebir lo que puede tomarse como entidad instrumental. Es verdad, por otra parte, que Berlioz aunque propuso nuevas combinaciones instrumentales en sus obras, y la percusiön ocupö en ellas un papel importante, los instrumentos de esta familia siguen siendo casi los mismos que utilizö la ültima orquesta beethoveniana: timbales, gran caja, pandereta, redoblante, triängulo y platillos. Pero sus conceptos, entre los cuales se ha senalado uno de los mäs importantes, senalan un nuevo camino a las müsicas posteriores. Jacques Dalcroze, por su lado, sobresaliö en el campo de la pedagogia musical debido a sus obras teöricas en las que la conception del ritmo estä relacionada con los aspectos fisicos y psiquicos del ser humano. Para Dalcroze el ritmo, fundamental en la vida humana, es uno de los principios educat ivos esenciales para el desarrollo de toda sociedad (Honegger, 1986, 619). Es lögico entonces que la estudiante de müsica, que se encuentra en la taberna, al estudiar y creer en los postulados de Dalcroze y ver las limitaciones del Traite d'instrumentation  de Berlioz, sienta la fuerza ritmica de las culturas tanto asiäticas, como africanas y americanas. 29. «Todo cuerpo sonoro, utilizado por el compositor en una obra, es un instrumento musical

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Pero la mujer se apoya en los principios de Dalcroze cuya metodologia musical se caracteriza por preferir el intelecto sobre el corazön. De ahi que se comprenda el conflicto al no poder anotar en el papel los ritmos escuchados. Tales dificultades surge porque que la estudiante sabe que «entre lo que puede escribirse y lo que se oye hay un elemento inapresable; un   decalage  genial, debido a la inventiva del ejecutante» (Carpentier, 1984b, 90). Ese elemento inapresable es la improvisation. Elemento que ha sido un dolor de cabeza para la musicologia «blanca», como la denomina Fernando Ortiz en  La musica afrocubana (1975, 167), cua ndo ha tra tado de plasmar estr ucturas ritmicas que se resisten, por su propia naturaleza, a la fijaciön. Ortiz, agrega, ademäs, que lo esencialmente caracteristico de las müsicas populäres de Cuba no es el ritmo ni la melodia, sino una suerte de calidad espiritual. Calidad transmitida por la espontaneidad del interp rete que , gracias a su manejo de la improvis ation, aporta a la obra una valiosa serie de variaciones. La mayor parte de las müsicas afroamericanas no se pueden escribir, no se pueden pautar. Es una müsica que viene de negros que al arribar a America no sabian escribir. Y aquellas comunidades que lo sabian, consideraban que la müsica era patrimonio de los dioses y por lo tanto era inconcebible escribirla.

La improvisaciön de Filomeno Ambos aspectos -percusiön e improvisaciön- van ligados cuando se trata de hacer un anälisis musical de Filomeno. Es un error considerar, sin embargo, que la improvisaciön sea una caracteristica propia solamente de las expresiones populäres, y sea ajena a las formas llamadas cultas. El prohlema es que una estetica del purismo y la precision musical, desarrollada sobre todo en Europa a partir de la invention de Guido d'Arezzo, quien propuso por primera vez la utilization de una grafia para los sonidos que luego desembocaria en el actual pentagrama, tomö un rumbo que fue desconociendo la libertad en la ejecuciön (Massin, 1983, 175-177). Aün en el Renacimiento italiano, por ejemplo, un compositor como Palestrina proponia al interprete un cierto espacio para que el pudiera tocar bajo los dominios de su propia sensibilidad. Lo que hacia Palestrina, en resumen, era escribir una base estructural y dejar al müsico toda la confianza para que la enriqueciera (Beaud et Willener, 1973, 168). Compositores del periodo barroco, como Bach y Haendel, dejaban a los cantores posibilidades de

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improvisaciön. Los müsicos del clasicismo miraron la improvisaciön con cierto recelo, pero no la desconocieron del todo. En sus conciertos otorgaban un espacio para que el interprete solista moldeara las cadencias. Es sobre todo en el siglo xix, cuando las cadencias de los conciertos comienzan a escribirse, que la libertad intepretativa disminuye para darle lugar a una suerte de virtuosismo mecänico que llegö a los peores limites de esterilidad estetica. El siglo xx da sus primeros pasos en estas circunstancias cuando Europa se ve invadida por el jazz, las rumbas y los sones afrocubanos. La irruption de Filomeno con su bateria, en el concierto de Venecia, y el lograr que lo dejen solo durante treint a y dos compas es para que improvise, tiene una corre sponde ncia histörica con la evolution de la müsica occidental. Es como dice Benito Pelegrin en «Müsica literaria y müsica literal en  Concierto barroco» (1986, 202): «AI clavic embalo, al örgano, al violin canönicos [instrumentos tocados por los maestros barrocos], son carionazos, violencia, desorganizaciön fecunda de las calderas, las cazuelas, las cucharas que hace sonar, resonar el negro: trompada, trompazo, trompicön, trompiscön, trompis que hace trompezar, tropezar los cänones de la müsica academica». La primera impresiön de los compositores europeos, frente a Filomeno, es de asombro. Ellos gritan «iMagnifico! iMagnifico!» (Carpentier, 1991, 98) ante su capacidad inventiva reflejada en la improvisaciön. Este aspecto de  Concierto barroco  ofrece una especial interpretation. No es fortuito que Filomeno, pasada la noche y la fiesta, ante la opinion de Haendel que toma la müsica hecha en el convento como una «mermelada», repl ique: «Yo diria mäs bien que era co mo una ja m session» (128). Aqui se presenta uno de los tantos anacronismos de la novela. Ellos, por lo general, estän relacionados con la müsica. Fuera de la expresiön  «jam session»  en la Venecia del siglo xvm, hay una discusiön entre Vivaldi y Haend el sobre las obras de Stravinski, estä la vision del funeral de Wagner que tienen el amo y el criado, y la presencia de Louis Armstrong al final de la novela. Los anacronismos se utilizan, por un lado, para dar soporte a una serie de reflexiones que Carpentier y su epoca tenian sobre diferentes aspectos del nacionalismo musical latinoamericano. Pero, por el otro, tambien estän en relation con lo que significa la presencia de Filomeno en la novela. Los anacronismos son una expresiön de lo carnavalesco, de la risa, de la ocurrencia popular en medio de lo serio y lo culto (Mimoso-Ruiz, 1980, 126). La expresiön   «jam session»,  se sabe, solo tiene vigencia con el desarrollo del jazz en la primera mitad del siglo xx. Y propone el sentido de la universalidad de müsicas que se fundamentan en la improvisaciön. Por ello hay que entender esta presencia

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anacrönica no como un simple malabarismo de la imaginaciön del escritor, sino como una propuesta de la alteridad. Porque, en esencia, improvisar es tener una relation con los otros a partir de un descenso en la propia individualidad. Lo que plantea Filomeno es otra estetica de la interpretation musical. Segün esta, el interprete debe romper con los esquemas dados por el compositor sobre la partitura y hacer su propia müsica. El ser musical de Filomeno es un devenir en si mismo. Nace de la multiplicidad de las opciones que en todo momento se le presentan cuando estä tocando. Tocar como lo hace el negro de C oncierto barroco,  y esto remite al jazz y a todas las müsicas improvisatorias, es tocarse a si mismo, es emprender una suerte de purgaciön, es intentar una liberation de las energias. Porque cuando se improvisa no se hace mäs que liberarse de la pesadez de la presencia de la müsica pautada. La improvisation de Filomeno es, igualmente, la reiteration de un acto cotidiano, como el de la palabra, en el seno de un campo mäs abstracto constituido por los sonidos organizados que construyen la müsica. El que improvisa se apropia de una serie de cödigos para dialogar con quienes toca y con los oyentes. La improvisation es ese acto cuyo principal referente es el sentimiento de estar juntos y de poder constituir con los otros una unidad determinada. Es notable, por ejemplo, que la diferencia esencial entre la obra escrita y la obra improvisada reside en el hecho de que, en el segundo caso, todo se ejecuta en un tiempo real y sufre la influencia del lugar y del instante en que se improvisa, y de las personas, müsicos u oyentes que hay alrededor. Se crea asi una forma de participation activa en el proceso creativo. Con la improvisation se instaura pues un lazo de convivencia con los otros. Es verdad que el acto de Filomeno es espontäneo. Y es en esta espontaneidad donde la improvisation pueda tener el punto debil que atacan los defensores de la müsica «racionalizada». Las definiciones de diccionario dicen que improvisar es: « composer sur-le-champ et sans  preparation» (Rey, 1991, 972). La parad oja es ostensible. Se sabe que para improvisar bien hay que prepararse, tener el häbito de improvisar. La improvisation no se improvisa. Es evidente que para improvisar son necesarias ciertas facultades: la habilidad, los reflejos, una especial maestria en el manejo de la velocidad y el ritmo de la obra interpretada, la escucha armönica y melddica que tenga en cuenta la simultaneidad y la memorization instantänea. Hay que tener, mejor dicho, un manejo de la sonoridad grupal y del detalle. Para improvisar es necesario una gran dosis de concentration (Perec, 1993). Y Filomeno, en tanto es representation o simbolo de la musicalidad del negro americano, posee esa concentration, esa disponibilidad para festejar el acto de tocar müsica.

La danza de Filomeno Filomeno tambien propicia el baile. Y lo hace a partir de la vision de un cuadro con asunto biblico: «Eva tentada por la serpiente», que lo lleva a entonar la canciön de la culebra (Carpentier, 1991, 102): -Mamita, mamita, ven, ven, ven que come la culebra, ven, ven, ven. -Mirale lo sojo que parecen candela. -Mirale lo diente que parecen file [...]

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Y, posteriormente, a gritar, en ademän de atacar y matar a la culebra que parece emerger viva del cuadro (102): -La culebra se muriö Ca-la-ba-sön, Son,  sön.

El estribillo toca la sensibilidad de los compositores barrocos que contestan con palabras que recuerda n el latin: «Käbala-s um-sum-sum» (104). De este modo, los europeos transforman el estribillo afrocubano. Pero es välido decir que esta expresiön, como lo es «Ca-la-ba-sön, sön, sön», estä hecha de jitanjäforas, de fonemas ritmicos, de simples elementos sonoros del lenguaje que no tienen valor semäntico sino mäs bien acüstico. «Käbala-sum-sum-sum», contestan tambien las monjas del convento, como encantadas por los movimientos corporales del negro. Es clara la referencia a las formas dialogadas que se presentaban, y se presentan aün, en las comparsas callejeras de Cuba y en eventos civiles de diferente orden de la sociedad cubana (Ortiz, 1981, 78). Las formas dialogadas o antifonales que utiliza Carpentier en este pasaje hacen pensar en la profunda raigambre que tiene el arte de Filomeno en las expresiones primitivas de la müsica y el canto dadas en Africa y en America (Ortiz, 1981, 47-55). La forma antifonal presente en la danza cantada por Filomeno remite a los cantos yorubas, a los cantos de los remeros del Congo, a las canciones religiosas de los negros de los Estados Unidos y de Cuba. Luego, en la novela, se forma un tren con todos los participantes que recorre, feliz, los aposentos de conventuales. Este tren es una celebraciön vital del cruce de las culturas. El tren aqui toma una significaciön importante porque simboliza una promesa para el negro. El tren, no se olvide, significa viaje, y viaje es sinönimo de libertad.

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El treri, ademäs, como dice Rojas Mix en  Cultura afroamericana: de esclavos a  riucladanos (1988, 62), tiene una reminiscencia africana que se identifica con la serpiente y esta con Shangö. El sincretismo provoca entonces la danza de Filomeno que fraterniza y acerca los entendimientos y los gustos. Lejanas estän las bacanales de las menades, o las orgfas dionisiacas donde la agresividad se unfa a una suerte de delirio que desembocaba generalmente en la destrucciön y los festines del horror. Aqui vale la pena evocar una apreciacion de Geoffroy Gorer, el celebre autor de  African Dances,  acerca del caräcter esencial que tiene el baile de negro africano representado por Filomeno en   Concierto barroco: Los africanos danzan por placer y por pesar, por amor y por odio; danzan para traer la prosperidad y para alejar la desgracia; danzan por motivos religiosos y para pasar el ti empo. Mucho mäs exotica que su piel y sus rasgos es esa caracteristica pasiön por sus danzas; el negro del Africa occidental [...  ] es el hombre que expresa cada emociön con el movimiento rftmico del cuerpo [...]. Los africanos bailaron hasta que por el colonizaje sus familias y clases fueron destruidos, hasta que la ansiedad, siempre creciente en ellos provocada por los impuestos y el servicio militar, entenebreciö sus vidas, hasta que los misioneros se lo prohibieron por considerarlo una practica idölatra, y los administradores se lo quitaron porque perturbaba su sueno o impedia el pueblo a trabajar; bailaron hasta que p erdieron la necesaria energia parabailar [...]. Bailancon unentusiasmo, una precision y unaingenuidad que ninguna raza ha mostrado [...]. Los africanos solo tienen un arte, pero ihastaque grado lo han llevado! Lo primero v lo ultimo para los africanos es el baile (Gorer, citado por Ortiz, 1981,191).

La danza de Filomeno es, en realidad, una trasposicion literaria del baile callejero «matar la culebra» que se hacfa en La Habana durante el Dfa de reyes. Este fue un baile de pantomima o simbolismo ritual, como lo explica Ortiz (1960, 42) en su estudio sobre dicha festividad. Consistfa en un enorme culebrön artificial que varies negros transportaban por las calles de La Habana hasta llegar al patio del Palacio de los Capitanes Generales. Allf se le entonaban canciones y sones. De dos de ellos Carpentier retoma los estribillos en la novela. Es un baile, en resumen, transido de socialidad. La müsica africana, vinculada generalmente a la danza, es müsica para el funcionamiento del nücleo social de los pueblos. Es müsica comunitaria (Ortiz, 1981, 39). Lo que hace Carpentier con Filomeno es, pues, desacralizarla, despojarla de su sentido ritual y ponerla al servicio del goce estetico que Occidente busca en la müsica y en el baile. Y a partir de esto otorgarle una valoracion universal a las maneras artfsticas del negro. Filomeno opone su vision del arte musical, que es esencialmente colectivista, a la europea, que es esencialmente individualista. Lo religiose, lo mägico, lo gregario de la müsica negra reclama su puesto en el escenario barroco. Y todo desde una danza que tiene reminiscencias de otras ceremonias realizadas por los negros en

diferentes culturas del mundo. En general, segün Ortiz (1960, 43), ceremonias de tales muertes zoolätricas son frecuentes entre los pueblos primitivos extendidos por todo el planeta. Pero lo mäs acertado es considerar el baile de «matar a la culebra» como un rito de purification colectiva, como un modo de expulsar los espfritus diabölicos.

El ascenso de Filomeno Considero un ultimo punto de esta valoracion de las müsicas afrocubanas. Ellas fueron, como se ha visto, reprimidas y prohibidas. Algunas llegaron a desaparecer, en ese largo y diffcil proceso de aeomodaeiön del negro a las tierras de America. Su aceptacion fue escalando, a lo largo de los siglos, hacia el gusto de las clases poderosas. Pese a la denigration de los sacerdotes catölicos que consideraron, por ejemplo, a la zarabanda como demonfaca, esta logrö subir a las altas esferas de las cortes. Carpentier a propösito de la aceptacion de la zarabanda, en «America Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercusiön en la müsica», dice (1984c, 210): Danzas mulatas, danzas mestizas [...], danzas alegres, müsica bastante pop para la epoca, que el padre Mariana (1536-1623) condenarfaen su Tratado contra los juegos püblicos, afirma ndo que «la zarabanda era tan lasciva en sus letras, tan impüdica en sus movimientos, que bastaba para incendiar el änimo de las gentes, aün de las mäs honestas».

Asf ha sucedido con casi todas, sino todas, las müsicas mestizas, amulatadas, dadas en America. Asf ha pasado con diferentes generös de müsicas populäres como el Son, el Danzön, la Rumba, la Conga, el Mambo, el Cha-cha-chä, el Porro, el Vallenato, la Cumbia, el Merengue que, en America Latina, fueron recibidas y aceptadas, al principio, por clases marginales o emergentes y que, poco a poco, ante la fuerza de sus esencias rftmicas, han llegado a ser disfrutadas por las burguesfas y las aristocracias latinoamericanas. Todas estas müsicas vernäculas poseen elementos particulates susceptibles de ser valorados universalmente. Por circunstancias favorables, se vieron confxontadas a salir mäs alia de las fronteras de los pafses en que nacieron, y ser aceptadas por su condition de müsicas perifericas y exöticas. Esto sucedio, sin duda, con el jazz, que es la expresiön musical con la que culmina   Concierto barroco.  El jazz, dice Ortiz en  La müsica afrocubana  (1975, 18-19): Un dfa se le considera grotesco baile de negros, al otro ya es atraeeiön de yanquis cansados y, al fin, universalizaciön del bullicioso baile afroide, como catarsis de tensiones y carcajada mundia l de la trasguerra. El mun do con el jazz ha capta do lo que de much o valor h uma no

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mantiene el negro, su contagiosa alegria, su ingenua sensualidad, su fruicion dionisfaca, aparte del reconocimiento de sus innovaciones musicales.

En la novela se pasa, mediante un artificio que dispara el tiempo hacia el futuro, de una Venecia operistica, que niega la presencia de lo negro americano en el arte musical, a un espacio vitalizado por el concierto de Louis Armstrong. Los maestros harrocos, ante la insinuation de Filomeno de hacer una opera con la historia contada en  El espejo de  paciencia,  dicen que jamas en una opera se ha visto un personaje negro, que los negros estän buenos para mascaradas, que amor entre negros es asunto risible y que, en fin, «[...] amor de negro con blanca, no puede ser -al menos en el teatro-» (Carpentier, 1991, 116). Sin embargo, con la irruption de la figura del trompetista Armstrong se produce la real valoraciön de las müsicas afroamericanas, hecha no desde los ämbitos de la opera o las müsicas sinfönicas sino desde lo popular. Con Armstro ng, a la vez, se establece una continuidad histörica que el mismo autor resalta casi al final de la novela (180) : Y conc ertäb anse ya en nueva ejecu ciön, tras del virtuoso [se retiere a Arms tron g], los instrument os reunidos en el escenario: saxofones, clarinetes, contrabajo, guitarra electrica, tambores cubanos, maracas   (ino serian, acaso, aquellas «tipinaguas» mentadas alguna vez por el poeta Balboa?), cimbalos, maderas chocadas en mano a mano que sonaban a nvartillos de plateria, cajas destimbradas, escobillas de flecos, cimbalos y triängulos-sistros, el piano de tapa levantada que ni se acordaba de haberse llamado, en otros tiempos, algo asf como «un clave bien temperado».

La figura de Louis Armstrong se convierte, dentro de la defensa de Alejo Carpentier de lo musical afroamericano, en la obvia culmination de un proceso largo y espinoso. El proceso de la aceptaciön de la müsica de Armstrong es una replica, dada en una sola existencia, del proceso vivido por las müsicas negras del Nuevo Mundo. Desde esta perspectiva se puede realizar un claro paralelo con el proceso vivido por Filomeno en Concierto barroco. Armstrong naciö en un medio hostil y pobre en New Orleans. Poco a poco, gracias a su talento, logrö ascender. Primero, participö como trompetista de varias orquestas. Mas tarde fundö sus propias orquestas donde era el solista. Armstrong se convirtiö en el trompetista mas importante del planeta. Lo aplaudieron diferentes salas de concierto en sus primeras giras por Europa entre los afios 1932 y 1934. Fue el mejor embajador de un pais que segregaba implacablemente a los negros (Arnaud et Chesnel, 1989, 91-92). Armstrong es el Jazz, como expresiön de la müsica popular, conquistando las mäs altas esferas sociales del mundo. Y esto se debiö, musicalmente hablando, a que Armstrong fue quien codificö el arte de la improvisation. Inventö el concepto del solo improvisado segün una cierta estructura, forma y

organization. Si Carpentier pone a Filomeno a improvisar durante 32 compases ante los compositores barrocos, es porque estä reconociendo ese valor precursor que tiene Armstrong en esta nueva modalidad de tocar libremente. Gene Krupa hacia este elogio particular de Armstrong: «Ii n'est pas un musicien, quel que soit son style, qui puisse jouer de son instrumet pendant 32 mesures sans payer son tribut musical ä Louis  Armstrong. C'est Louis quie a tout fait et tout fait le premier»30  (Krupa, citado por Le Due y Muhbed, 1999, 174). Pero Armstrong es tambien, en   Concierto barroco,  la trompeta. Una trompeta que inaugura un modo de interpretar. Es Armstrong quien da a la trompeta una cierta majestad en los agudos. Utiliza, como nadie jamas lo habia hecho hasta entonces, originales efectos timbristicos y una serie de registros diferentes para modificar asi el peso del ritmo dentro de la pieza tocada (Marsalis, 1989, 16-20). Es dificil dar, en realidad, una imagen convincente y breve del genio trompetistico de Armstrong. Baste decir que este consistia en dar a cada nota un ataque, una duration, una altura, una intensidad, un timbre y un color siempre singulares. La trompeta adquiere una signification crucial en Concierto barroco. Une dos mundos musicales apa rent eme nte disimiles: el de la müsica religiosa y el de la müsica popular. Enlaza a Haendel con Armstrong. El oratorio barroco y el Jazz. He aqui otra manera de probar que los negros poseen una sensibilidad abierta a cualquier genero sonoro susceptible de servirle de vehiculo de expresiön. Cuando Filomeno abre la partitura de   El meskis  opina que esa müsica parece «cosa de spiritual» (Carpentier, 1991, 170). La asociaciön no es vana y no puede valorärsele solo en los terrenos de esos anacronismos musicales propios de la novela de Carpentier. Manifiesta, mäs bien, una faceta del sincretismo musical propio de los negros de Estados Unidos. Rojas Mix, hace una interesante oposieiön entre esas müsicas negras de Estados Unidos y de Iberoamerica con respecto a la religion (1988,42-43). La gran diferencia entr e la cultura negra de los EE. UU. y la de Iberoamerica es, probable  mente, que la primera se desarrolla sobre todo a traves de la müsica religiosa. El culto protestante, con cänticos en ingles, permiti'a que el negro se incorporara a la liturgia e interviniera: comprendf a lo que deefa el predicador, podfa responder, introducir su sensibilidad e innovar los textos de los cantos religiosos. En cambio, en las iglesias de Iberoamerica el oficio se hacia en latfn, y el negro, que rara vez comprendfa lo que estaba diciendo el cura, no podia intervenir ni modificar los cantos.

30. «No hay müsico, cualquiera sea su estilo, que pueda tocar su instrument durante 32 compases sm pagar su tributo musical a Louis Armstrong. Es Louis quien hizo todo y fue quien lo hizo primero».

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a Editores E.LI Prohib ida su

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ion total o parcial.

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Los temas introducidos al final de C oncierto barroco  pertenecen a la tendencia religiosa que el Jazz, mäs que ninguna otra müsica negra, ha podido llevar a la mäs popular aeeptaeiön. Entre los temas citados en la novela estän  «Go down Mose», «Jonah and the whale» y  «Ezequiel and the wheel»,  temas que hacen parte de uno de los älbumes mäs importantes grabados por el propio Armstrong en 1958:   The Good Book   (Leduc y Mulard, 1994, 252). Este conjunto de doce canciones es una perfecta ilustraciön de lo que son los cuatro generös mayores de la expresiön musical negra de los Estados Unidos: los cantos de trabajo, los espirituals, los blues y el jazz (Mix, 1988, 58-62). Lo que hace Armstrong en su album es retomar estos cantos. Con todo, el milagro que realiza el trompetista y su orquesta, un sexteto y un örgano, es que en esta müsica el culto pasa por el filtro del Swing. El eneuentro de Filomeno ante un Armstrong que toca un nuevo concierto barroco, donde  La Biblia se hace ritmo y habita a los hombres, donde la müsica se eubre de inesperadas variaciones en uno de los temas mäs conocidos del trompetista,  «I Can't Give you anything but love» (Leduc et Mulard, 1994, 136), repite una vez mäs el credo de Carpentier sobre el valor de dos müsicas (el jazz y la müsica afrocubana) que tanto han aportado a los escenarios de las müsicas occidentales. Este eneuentro cultural es la mejor prueba de que la defensa de estas esteticas, durante anos desconocidas, repudiadas y atacadas, logra en la obra de Alejo Carpentier, tanto periodistica como novelistica, una apoteosis ünica en el panorama de las letras latinoamericanas.

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Segunda parte Lo musical europeo

 I. El acoso:  estructura

musical y narracion

Estahlecer una diferencia radical, en el conjunto de la obra de Carpentier, entre lo musical afrocubano y lo musical europeo es dificil y, en todo caso, innecesario. Una de las caracteristicas sobresalientes en el universo carpenteriano es, precisamente, el modo en que ambas coordenadas se imbrican. Propongo, sin embargo, la posibilidad de demarcar un cierto territorio, al interior de ciertas obras, en el que la müsica europea ocupa un lugar preponderante. Asi sucede, por ejemplo, con la influencia de las estructuras musicales en el discurso narrativo de Carpentier. El caso particular es  El acoso,  novela moldeada por la forma sonata. Varios investigadores consideran que ciertos textos de Carpentier estän basados en estructuras musicales. Leonardo Acosta, en  Müsica y epica en la novela de Alejo Carpentier  (1981, 18-19), concl uye que el relato «El Camino de Santiago» acude a una forma circular que es tipicamente musical, un recurso formal tornado de la müsica de los periodos barroco y clasicismo, y a la multiplicidad de formas cerradas como la sonata, la tocata, la sinfonia y el cuarteto. Acosta dice, incluso, que «El camino de Santiago», por su forma circular, que es negadora del tiempo -el elemento que produce esta sensaeiön de circularidad es la multiplication de los Juanes, es decir, de su protagonista-, y por basarse en estructuras cerradas, estä construido bajo la forma sonata. Acosta llega a tales extremos que, präcticamente, otorga a cada novela o relato de Carpentier una estructura musical. Pero en su libro no ofrece anälisis rigurosos que puedan corroborar dichas relaciones. De este modo, para Acosta, «Semejante a la noche» estä escrito sobre el molde musical 11amado  Tema con variaciones.  El mismo evento -la partida de un soldado a la gue rr a- repet ido a lo largo de diversas etapas histöricas (Grecia antigua, Espana del siglo xvi, Francia del siglo xvn, las cruzadas, las dos guerras mundiales del siglo xx), es el criterio bajo el cual Acosta propone para este relato la forma indicada arriba. Acosta explica que La forma musical que mäs se aviene con este relato es la del rondö, que no es necesariamente ni «abierta» ni «cerrada», con lo que de relativo tienen estos terminos, porque si siempre retorna al punto de partida, siempre permite un episodio mäs, una variaeiön mäs (1981,22).

Igualmente, «Viaje a la semilla» utiliza el sistema musical dodecafönico. Acosta explica que en este cuento:

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[... ]  tenemos un tiempo que corre a la inversa, que aparentemente no puede ser explicado por una forma musical. Sin embargo, esta narration tue escrita en un momento en que el autor defendia calurosamente el sistema dodecafönico de Arnold Schoenberg, enton ces muy combatido y mal entendi do [...]. iComo no pensar entonc es en esa variance de la serie inicial dodecafönica conocida corao cancrizans o cangrejo, y que consiste en la misma serie bäsica, pero al   revcs? I-..]. Nada  inverosimil nos parece, si tenemos en cuenta que «Viaje a la semilla» Consta de trece pequcnos fragmentos que pueden compararse a los doce tonos de la serie dodecafönica, mäs la repetition, en otra octava, del primero (1981,22-23).

Acosta hace estas asociaciones, interesantes sin duda en la medida en que pueden abrir nuevas posibilidades de investigation en el terreno de las conexiones de la müsica y la literatura. Pero, a la vez, parecen un tanto especulativas: ZCömo no rela cionar  El siglo de las luces,   por ejemplo, con su variedad de temas que se entrec ruzan, con sus varios movimientos, con su riqueza descriptiva, a un poema sinfönico? [...]. iY si no resulta demasiado aventurado concebir como un ballet (o una suite de un ballet) esa obra maestra que es   El reino de este mundo [...]? En cua nto a  El recurso del metodo, <:que gene ro podria cuad rar le mej or que el de la oper a bufa? (1981, 23) .

En este orden de ideas, Acosta dice que  Los pasos perdidos:  «seria sin duda una cantata, dato que nos viene indicado por el propio autor a traves del personaje protagöni co de la novela» (23). Y el  Concierto barroco:  «un tipico concerto grosso que toma por modelo   Las cuatro estaciones de Anto nio Vivaldi» (24). Algo similar sucede con los trabajos de Antonio Benitez Rojo. Rojo propone, en el articulo «'El camino de Santiago' de Alejo Carpentier y el Canon  perpetuus, de Jua n Sebas tian Bach: paraleli smo estruc tural » (1983), para los tres relatos que integran   La guerra del tiempo,  una particular relation con la forma musical Canon. Los relatos («El camino de Santiago», «Viaje a la semilla» y «Semejante a la noche») corre sponde rian a tres tipos de cänones (Canon  perpetuus a 2, Canon a 2 y Canon  per tonos   respectivamente) compuestos por el compositor Juan Sebastian Bach en su obra Muskalisches Opfer   (1747): «Guerra del tiempo» cobrarfa asi un caräcter especial dentro de la obra de carpentcriana. Seria una suerte de suite, compuesta por tres cänones y una sonata, interpretada por la literatura; esto es, una colecciön de textos unidos interna y externa mente por relaciones que tienen su paradigma en el sistema de la müsica, particularmente en la   Musikalisches Opfer   (Rojo, 1983,296).

Estos paralelismos, repito, son audaces. Tocan, no obstante, un terreno que hay que transitar cautelosamente. Paralelismos de este corte conducen a planteamientos hechos por varios investigadores de las relaciones müsico-literarias que sugieren al estudioso la mayor certeza y el mayor rigor cuando tratan de demostrar de que modo las estructuras

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musicales se presentan en los discursos literarios. Isabelle Piettee precisa, en Litterature et musique, Contribution ä une orientation theorique (1987, 36-37), que en el anälisis de las influencias de la müsica sobre la literatura, es valioso observar cömo las formas musicales (el rondo, la sonata, la fuga), dirigen o ayudan a construir un arquitectura poetica o novelistica. Pero esta fase de la investigation puede desembocar en un empleo abusivo de metäforas y comparaciones excesivas. Y, sobre todo, en una aplicaciön poco adecuada de los terminos de la tecnica musical a las realidades literarias por parte de quienes interpretan estas relaciones. Basado en esta aclaraciön, pero sin desconocer los posibles horizontes nuevos y los hallazgos senalados por Benitez y Acosta, senalo que la obra de Carpentier que mejor resiste el anälisis de la relation estructural müsico-literaria es  El acoso. Antes de pasar al anälisis de esta novela de Carpentier, parece interesante, no obstante, detenerse en el estudio de Alejandro Cänovas. Cänovas (1987) ha anal izado el cuent o «Oficio de tinieblas » toma ndo como modelo la misa a cuatro voces de Requiem  del compositor cubano Esteban Salas. Para Cänovas hay una relation entre las nueves partes de la obra de Salas con el mismo nümero de divisiones del relato de Carpentier. Muller-Berger (1970, 249-250), por su parte, considera que el cuento de Carpentier esta construido en estrecho paralelo a las nueves oraciones que comprende el oficio divino del viernes santo. Pero el anälisis de Cänovas no es musicolögico -no es su pretension, por lo demäs-, sino que recalca en el aspecto irönico del cuento a la luz del texto en latin de la misa. Asi, en la primera parte de la obra musical, el  Introito,  cuyo texto remite a la luz perpetua y a la petition de descanso por los muertos, «Oficio de tinieblas» opone las sombras y la petition de descanso para los vivos. En la segunda parte, el   Kyrie  reclama misericordia, mientras que el texto no pide tal remedio espiritual. En la tercera, el Gradual,  hay insistencia en la luz y el descanso perpetuos, en tanto que en el discurso literario se presenta el arribo de la danza «La sombra», tocada en todos los ämbitos de la ciudad de Santiago, que es donde sucede la trama de «Oficio de tinieblas». En la cuarta parte, In memoriam,  los justos son merecedores de la memoria eterna; en tanto que en Carpentier, los justos, lejos de implorar memoria infinita, se la pasan bailando al son de una copla llamada   La Lola.  En la quinta, Ofertorio,  se dan ruegos y referencias biblicas; por el contrario, en el cuento, ruegos y referencias se transforman en un ensayo de una pieza de teatro, «La entrada en el gran mundo». La alabanza en las alturas cantada en el  Hosanna in Excelsis,  sexta parte de la misa, es una convulsion de las entranas de la tierra en el relato. La septima section,

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 Benedictus,  alude a aquel que viene en nombre de Dios, y la parte correspondiente del cuento relata la venida de la peste. La penültima parte,   Agnus Dei, se refiere al descanso dado por el Cordero de Dios a los pecadores, en cambio en el cuento se describe los estragos de la peste en los hombres que son considerados como muertos en vida. Y en la ultima parte,  Lux Aetemam, segün Cänova s, hay una conjun ciön entre texto y müsica desde la circunstancia del ruego por la paz de los difuntos, aunque el cuento toca la ironia cuando en medio del   Te Deum  que se celebra, los sonidos de la «Lola» vuelven a escucharse en el ämbito de la catedral.

 El acoso  y su estructura musical El acoso,  publicada en 1956, es una novela musical en lo que respecta a su estructura. Su vinculo profundo con la  Heroica  de Beethoven lo prueba. La novela inicia con una clara alusion a esta sinfonia: «Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il souvenire di un gran Uomo, e dedicata a Sua Altezza Serenissima il Pincipe di Lobkowitz, da Luigi van Beethoven, op. 53, No. III delle Sinfonie...» (1984a, 85). Es ella la que enmarca el tiempo y ciertos comportamientos de los personajes de la novela (Volek, 1970, 436). Su argumento estä centrado en ciertas atmösferas de represiön politica, dadas en Cuba en la decada del 30, durante la dictadura de Machado. El momento histörico tratado en la obra es el de los anos que sucedieron a la frustrada revolution de 1933, es decir, los primeros del mandato del dictador Fulgencio Batista. Oscar Velayos Zurdo explica, en   Historia y  Utopia en Alejo Carpentier  (1990, 41-42) , que   El acoso muestra el surgimiento y la degradation de las organi zat ions armadas en la Cuba de las decadas que van de los anos treinta al inicio de la revoluciön castrista. Recrea mäs particularmente las primeras manifestations de terrorismo en la isla llevadas a cabo por miembros del DEA (Directorio Estudiantil Universitario). Estos, unidos a un cierto nümero de profesionales y capitaneados por el abogado Joaquin Martinez Saenz, crean en agosto de 1931 el movimiento ABC, con una voluntad organizativa superior, y con el decidido propösito de derrotar a Machado. La atmösfera de action -las bombas y los atentados- de estas agrupaciones, como se sabe, es La Habana. El acoso,  desde el punto de vista estructural, es el mäs admirable trabajo formal escrito por Carpentier. Y es uno de los mäs reveladores dentro de la narrativa musical del siglo xx. La novedad de esta novela, como de los otros textos que conforman   Guerra del tiempo,  radica en la

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utilization del tiempo como pretexto para reflexionar sobre la historia (Delprat, 1982, 122-123). Alexis Märquez Rodriguez senala, en   La obra narrativa de Alejo Carpentier  (1970, 9), el valor de  Guerra del tiempo asf: Este libro es, a nuestro juicio, el mäs importante (que no necesariamente el mejor) de Carpentier, por los aportes tecnicos absolutamente originales que en el hace el autor al arte de narrar, especialmente en lo tocante al tratamiento del tiempo, bien como tema mismo, bien como elemento tecnico formal.

El acoso  es uno de los ejemplos mäs notables de cömo se renuevan los esquemas narrativos de la literatura contemporänea (Märquez, 1977, 243-244). Carpentier supo que la mejor manera de transgredir el tiempo en su literatura era acudir a la ayuda de la müsica y sus formas. Entendiö claramente, al decir de Olivier Messiaen, que «La müsica no estä en el tiempo, sino que es el tiempo el que estä en la müsica» (Messiaen, citado por Trinite Media Communication, 1995, 5). El apoyarse en la müsica posibilita, en efecto, el juego con el discurso temporal de las obras reunidas en la  Guerra del tiempo.  La müsica actüa como una fuerza contraria a la esencia temporal lineal del arte narrativo que siempre marcha hacia adelante. Por ello mismo la müsica, en  El acoso,  es la alternativa de oponerse al movimiento lineal propio de la mayorfa de la novelas. Ella ayuda a que entren en juego el tiempo objetivo y la duration subjetiva. Tiempo objetivo que, en este caso, estä repres entad o por el tiempo que dura la interpretation de la Tercera Sinfonia  de Beethoven. Y tiempo subjetivo encarnado por la condition mental del acosado. De esta mezcla resulta la lectura de una narration rompecabezas, en la que el tiempo se trastoca voluntariamente.

La preocupaciön de Carpentier de fusionar novela y müsica, desde el punto de vista estructural, parte de una reflexion hecha en un artfculo periodfstico de 1955 (Carpentier, 1984c, 139). En «Novela y müsica», desde la lectura de  La muerte de Virgilio  (1945) de Herman Broch, cuya estructura remite a un cuarteto o a una sinfonia cuyos movimientos se basan en las ideas de agua, fuego, tierra y eter (Carpentier, 1980b, 213), Carpentier se pregunta: «mo serfa interesante que, en ciertos casos, los novelistas trabajaran dentro de una forma determinada, como tan naturalmente lo hacen los müsicos, tratando de compactar lo creado en un bloque sin fisuras. 7» (1984c, 214). La pregunta se formula a sabiendas de que en el tiempo de la publication de este artfculo, Carpentier la estä contestando con la elaboration de  El acoso.  La reflexion surge en el origen de la conception de la novela. El escritor cubano comprendiö que la novela, como medio de expresiön, posee una gran libertad frente a la rigurosidad de las formas

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musicales. El novelista pucde moverse con relativa tranquilidad. Circunstancia que no se presenta en el ämbito de los compositores. Carpentier supo que asi como las formas musicales ofrecen determinados limites al creador, sin que por ello se vea disminuida su capacidad creadora, de la misma manera dichas estructuras pueden otorgar al escritor un universo espacio-temporal que en nada afecta la frescura de la obra literaria. En el mismo articulo Carpentier dice:

Carpentier la müsica fue siempre una afortunada fuente en dönde el encon traba las raices del orden. En las entrevis tas que le hicieron se encuentran numerosas alusiones a este punto. Carpentier creia que la müsica era interesante para un escritor en la medida en que podia mostrar la manera de estructurar un discurso en funciön de ciertas leyes y ciertos esquemas que le eran propios. En una de ellas, efectuada en 1958, declarö:

Cualquier composit or sähe someter su pensamiento sonoro a los moldes de la forma sonata, sin perder por ello la libertad creadora. Ajustar sus ideas a una estructura determinada le parece natural y necesario [...). Nada pierde con aceptar determinadas ferulas: en ellas encue ntra, por el contrario, las ventaj as del orden, delequilihrio, de laclarid ad..
«[... 1 la superioridad del compositor sobre el escritor estaba en que el primero se imponfa limitaciones desde el comienzo. El müsico que escribe una fuga, impone una disciplina formal a su creaciön. Igualmente el que compone una sonata o una sinfoni'a» (1985a, 4849).

Estas consideraciones moldean una inquietud que estuvo muy presente a mediados del siglo xx. Ellas son, a su modo, un eco de lo que Stravinski decia en sus conferencias en la Universidad de Harvard. El compositor ruso, con respecto a la necesidad que tiene el creador de fijarse normas y atarse a reglas, y no lanzarse al peligroso camino de la libertad total que proponian las artes revolucionarias, confesaba en su charla «De la composition musical»: En ce qui me  concerne, j'eprouve une espece de terreur quand, au moment de me mettre au travail, et devant l'infini des possibilities offenes, j'eprouve la sensation que tout m'est  permis, le meilleur et le pire. Si rien ne m'offre de resistance, tout effort est inconcevable,  je  ne puis me fonder sur rien et toute entreprise, des lors, est vaine  (Stravinsky, 1952, 45)

Ante la ausencia de normas, ante la enorme libertad que produce temor porque no hay existencia de caminos trazados, Stravinski propone la necesidad de aferrarse a lo ya establecido, al conjunto de leyes que a lo largo de los siglos los hombres han construido y han decidido llamar tradition musical. Para Stravinski el arte es opuesto al desorden, a la ausencia de los principios que la tradition ofrece. El arte es constructivo, dice Stravinski, mientras que la revolution implica una ruptura de equilibrio. Su vision es clara frente a esta circunstancia tan älgida en el origen mismo del proceso creativo:   «Or I'art le contraire du chaos. II ne s'abandonne pas au chaos  sans  se voir immediatement menace dans ses oeuvres vives, dans son existence meme» 31  (Stravinsky, 1952, 9). Para

31. En lo que me concieme, experimento una especie de terror cuando, en el momento de ponerme a trabajar, y ante la infinidad de posibilidades ofrecidas, tengo la sensacion de que todo me es permitido, lo mejor y lo peor. Si nada me ofrece resistencia, to do esfuerzo es inconcebible, no pu edo fun dar sobre nada y toda empresa, desde entonces es vana. 32. «Ahora bien, el arte es lo contrario al caos. No se aband ona al caos sin verse inmed iata mente amenazado en sus obras vivas, en su existencia misma».

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La forma musical permite pocas libertades al novelista quien, a la postre, debe sobrepasar diversos obstäculos. El primero consiste en tratar que su obra literaria no se reduzca a un simple esqueleto formal. Estä tambien el problema de trasladar al discurso literario aspectos que son propios del musical. La repetition, por ejemplo, la modulation y el desarrollo de las obras. Recuerdo aqui que el desarrollo musical es de por si circular, mientras que el literario, en general, es lineal. Por consiguiente construir una novela bajo la tutela de la forma sonata equivale a realizar esencialmente un ejercicio de escritura virtuosistica.  El acoso, y esto es importante recalcarlo, es escrito en una epoca en que las formas musicales se presentan como modelos que dan a la escritura un sentido de las proporciones y una notion de direction. Esto es propio, particularmente, para la sonata. Esta no es una forma definida como lo es el minueto, o el aria da capo o la obertura a la francesa, que son formas mäs o menos estables. La Fuga como la sonata son maneras de escribir que senalan un rumbo y estän fundamentadas mäs en la factura que en el esquema. Al respecto Isabelle Piette, en Litterature et musique. Contribution ä une orientation theorique,  dice:  La definition de la forme sonate ne comprend pas seulement le schema traditionnel resume dans les termes d'exposition, de developpement et de reexposition ; eile souligne aussi le  jeu de proportions et l'importance des tensions finalement resolues (1987, 67)3}.

Ahora bien, en esta sujeciön del escritor a una estructura musical como la sonata, que es fundamentalmente narrativa (vease Chion, 1993, 57), se presenta una situation singular. Al aferrarse a la normas de la müsica cläsica -sonata, fuga, tema con variaciones, etc.- los escritores

33. «La definiciön de la forma sonata no comprende solamente el esquema tradicional resumido en los terminos de exposicion, de desarrollo y de reexposicion; ella subraya tambien el juego de las proporcion es y la import ancia de las tension es finalmente resueltas».

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de entonces se distanciaban de lo que los compositores vanguardistas realizaban. Mientras se escribian novelas como  La muerte de Virgilio y El acoso,  donde hay una voluntaria adhesion a limites musicales tradicionales, jövenes müsicos (Pierre Boulez, Pierre Henry, Karlheinz Stokhaussen, Luciano Berio, Yannis Xenakis, por citar solo algunos), que representaban los recientes movimientos de la müsica serial, concreta, electroacüstica, aleatoria y minimalista, hacian lo contrario. Rompian, y a veces de manera radical, con las reglas estrictas de la müsica tonal, y no hacian caso a las tendencias neocläsicas que el Stravinski de   Apolo  Musageta  (1927),  El beso del hada  (1928), y  Juego de naipes  (1937) habia inaugurado anos antes. AI interior de este fenömeno se observa una curiosa paradoja. Recordemos que Carpentier valorö al Stravinski innovador de  La consagraciön de la primavera, o de  La historia del soldado,  por su fuerza ritmica y los logros en los terrenos de la timbrica. En cambio, no mirö con buenos ojos el regreso, para Carpentier esteril y fäcil, del ruso a las formas cläsicas. En el conjunto de articulos dedicados a Stravinski es reconocible la admiraciön, y solo se observa el reproche por los anos del neoclasicismo. Asi estä dicho, en el articulo «Stravinski cumple setenta anos»: «De ahi que podamos perdonarle ciertas asperezas, ciertas especulaciones meramente dialecticas de su etapa llamada neocläsica que constituia, en el, una especie de regreso a la tradiciön» (Carpentier, 1980c, 95). Este regreso era particularmente hacia compositores como Pergolese, Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Rossini, Chopin y Tchaikowsky. Carpentier no creyö mucho en el valor de esta faceta de Stravinski. Pensaba, como el crftico Boris de Schloezer, uno de los mäs lücidos estudiosos de la müsica de Stravinski, que obras como  Apolo Musageta, El beso del hada, y  Juego de naipes  eran obras de arte hechas basadas en otro arte, cultura nutrida de otra cultura. Es factible pensar, sin embargo, que Carpentier, en tanto que novelista, cae en terrenos si no parecidos, al menos si cercanos. En el campo de la escritura el escritor cubano no resiste la tentaciön neocläsica y se lanza a escribir una novela regida por la forma sonata. En la elaboraciön de  El acoso,  mäs que una novedad revolucionaria, seria preferible ver un trabajo de virtuosismo donde el tiempo y el espacio de la novela adquieren dimensiones originales. Virtuosismo, por supuesto admirable, y mäs aün cuando se constata que esta obra aparece en un panorama latinoamericano que desconoce las relaciones entre la novela y la müsica. Hay quizäs un antecedente. El que da el propio Carpentier al publicar anos antes Los  pasos perdidos.  Pero esta obra no tiene relation con las formas musicales, aunque sus contenidos esten enriquecidos por la müsica y su protagonista sea un musicologo. Mäs tarde aparece 222

en 1959, en  Las amas secretas,  «El perseguidor» de Julio Cortäzar, texto revelador en cuanto a la influencia del jazz en la escritura del relato (Cortäzar, 1994). En  Rayuela,  publicada en 1963, tambien es posible ver esta relation, sobre todo a nivel de la utilization de una escritura automatic a en cierto capitul os que para Co rtäzar equivalen al e lement o improvisatorio del jazz en la novela (Cortäzar, 1984). No obstante,  El acoso  es el primer paradigma latinoamericano de la fusion entre forma musical y novela. Antes de su publication, en el panorama europeo incluso-, son pocas las obras literarias escritas bajo la influencia de la forma sonata. Isabelle Piette senala, en su libro sobre müsica y literatura (1987, 73), obras como  Tonio Kroger   (1903) de Thomas Mann,   El lobo estepario (1927) de Hermann Hesse, y  Circulo vicioso  (1923) de Aldous Huxley.

Sonata y forma sonata La sonata surge, como genero, con el italiano Arcangelo Corelli. Fue el müsico italiano, ademäs, quien realizö una sintesis de diferentes evoluciones dadas en la sonata a lo largo del siglo xvn. Con su  Opus  5, compuesto hacia 1685, Corelli presenta ante la historia de la müsica el modelo de las sonatas para violin y bajo continuo compuestas a lo largo del periodo barroco (Arnold, 1988, 716). Mediante un proceso que no es necesario desmenuzar aqui, la estructura de la sonata fue evolucionando hasta llegar a su conformation definitiva en tres y cuatro movimientos: el primero que es räpido o  allegro;  el segundo de ritmo lento que puede llamarse   adagio, andante o largo; el tercero, gräcil y danzar in, que e ntre Ios composit ores cläsicos de la segunda mitad del siglo xvm, tales como Haydn y Mozart, se establece como un minueto pero que en Beethoven, a initios del siglo xix, se transforma en  Scherzo; y el cuarto, en general mäs räpido y vivaz que el primero, y que usualmente toma el nombre de   rondo.  En la misma evolution de la sonat a este orden se irä transgredi endo poco a poco. Bee thove n, por ejemplo, que compuso 32 sonatas para piano, en la ültima, la celebre Opus  111, reduce los cuatro movimientos a dos. Pero esta aparente reduction no es mäs que la prueba fehaciente de someter la estructura musical a la fuerza de una expresiön individual romäntica (Rostand, 1963, 310). Con todo, es necesario diferenciar genero sonata y forma sonata. La segunda denota la organization interna del primer movimiento del genero sonata. La forma sonata no es exclusividad solo de la sonata. Ella aparece en otros generös tales como los trios, los cuartetos, los quintetos, los conciertos y las sinfonias. La forma sonata la emplea ya

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sistemäticamente C.Ph.E. Bach hacia 1742. Posteriormente adquiere madurez. Hasta llegar a Beethoven quien la lleva a su maxima perfection y acaso a su culminat ion. N o sobra recordar un o de los pasajes mäs celebres de la novela de Thomas Mann,  El Doctor Faustus,  publicada en 1947. Se trata del capitulo VIII en donde el lector asiste a una serie de conferencias musicales dadas por el profesor y pianista Kretzschmar. Una de sus conferencias, precisamente, versa sobre «por que Beethoven no anadiö un tercer movimiento a su sonata para piano, opus 111» (Mann, 1996, 54). La conclusion de Kretzschmar, aunque el compositor mismo hubiera dicho en alguna ocasiön que por falta de tiempo habia preferido alargar un poco el segundo movimiento, es la siguiente: Un   troisieme mouvement? Un  recommencement? Apres un pareil adieu? Un retour apres cette separation? Impossible! El etait advenu que la sonate, dans ce deuxieme mouvement, cet enorme mouvement, s'etait achevee ä jamais. Et lorsqu'il  [Kretzschmar]   disait: "la sonate", il nenteridait pas designer uniquement celle-ci, en ut mineur, mais la sonate en general, en  taut  que genre, en tant que forme traditionnelle' 4  (Mann, 1996, 59).

La forma sonata, en resumen, comprende a nivel de su estructura tres partes bien definidas: la exposition de dos temas, el desarrollo del material temätico expuesto y la reexposiciön, que es simetrica a la primera parte. Los dos temas se denominan, por lo general, «principal» y «secundario». Pero en Beethoven asumen una nueva distinciön, aspecto que es fundamental tenerlo en cuenta para el anälisis de El acoso.  Una distinciön basada en la oposiciön generica. Es decir, uno de los temas es llamado «masculino», de tipo ritmico. El otro es «femenino» y melödico. El compositor, entonces, debe contrastar los dos temas desde la utilizaciön de diferentes tonalidades para cada uno de ellos. Y, desde luego, para unirlos emplea un adecuado conjunto de modulaciones. Es a partir de esta construcciön de los temas musicales y su diferenciaciön respectiva, creados y evolucionados de una manera inigualable por Beethoven, que se ha establecido en la investigation müsico-literaria una especie de aproximaciön entre el rol desempenado por los temas musicales y el papel de los personajes novelescos. AI decir del compositor D'Indy, en su  Cours de composition musicale (1909), los temas se comportan como personajes literarios vivos, obran y se mueven siguiendo sus tendencias, sus sentimientos, sus pasiones (D'Indy, citado por Piette, 1987, 65). Luego, sigue el desarrollo que es una larga secuencia en la cual se exploran y explotan los dos temas musicales presentados en la exposiciön. Aqui se recurre a multiples procesos rftmicos, melödicos y armönicos. En general, el desarrollo es la parte de la forma sonata donde el compositor demuestra su saber y la 34. (Un tercer movi miento? i Un volver a comenzar?
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manera acertada de utilizarlo. Por ultimo, se llega a la reexposiciön en la que se escuchan de nuevo los temas de la primera parte, bajo una forma identica o parecida, para pasar a una conclusion llamada coda, de caräcter usualmente brillante.

La sinfonfa Heroica  /

Como se ha dicho, la sinfonfa cläsica, de la que es exponente Beethoven, esta edificada bajo los mismos esquemas de una sonata. Una sinfonfa, en principio, no es mäs que una gran sonata para orquesta. De ahf que la Tercera sinfonia  no solo contenga los cuatro movimientos tfpicos de la sonata (allegro, adagio, scherzo y  allegro),  sino que, ademäs, su primer gran movimiento este fundamentado sobre la forma sonata. Carpentier  jueg a con varias circuns tanci as en  El acoso:  con el tiempo que dura la  Heroica,  con la estructura misma de su primer movimiento «allegro con hrio»,  y con el caräcter emotivo de sus diferentes movimientos (la marcha fünebre, el  Scherzo y el  Finale). Creo que Carpentier escogiö una de las sinfonfas de Beethoven por varios motivos. Porque las sinfonfas del compositor alemän, entre toda la müsica occidental, son las obras mäs compartidas y acepta das a nivel universal (Boucourechliev, 1994, 51). Carpentier adquiere asf un referente claro y contundente. Al escoger la  Heroica,  por otro lado, se plantean directas alusiones a un herofsmo de tipo romäntico que se opone a los supuesta «heroicidad» presente en la novela. Es posible, tambien, que Carpentier haya optado por esta sinfonfa empujado por el significado mismo de la obra dentro del contexto evolutivo de la müsica sinfönica. Paso por alto el aspecto heroico, del cual me ocupare mäs adelante, y menciono algunas de las innovaciones de esta sinfonfa. En primer lugar, con la  Heroica  cambia la naturaleza misma de la sinfonfa cläsica. Jamäs se habfa escrito una obra de tales dimensiones. El inmenso primer movimiento, que sirve como molde estructural a   El acoso,  es una prueba de ello. Ante esta grandeza, que disonaba si se comparaba con los primeros movimientos de las sinfonfas de Mozart o Haydn, la crftica musical de entonces dijo que a pesar de la energfa y la belleza de algunos pasajes, la sinfonfa perdfa por su ausencia total de reglas (Krones, 1991, 100). Otro de los aspectos novedosos de la  Heroica  es la utilizaciön de la marcha fünebre como segundo movimiento, que sirve al narrador de   El acoso para establecer los monölogos y, en general, los regresos al pasado que el protagonista de la novela hace en la sala de conciertos de La Habana. Un tercer elemento es el enriquecimiento de la orquesta con un nuevo

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corno que se nota en el tercer movimiento, el   Scherzo.  Finalmente, estä el aspecto programätico de la sinfonia. El delinea la primera manifestation de un roman tici smo marca do por influen cias extra musica les. La composition no se comprende cahalmente si no se tienen en cuenta las alusiones que Beethoven hace a la historia de su tiempo y, mäs concretamente, a Napoleon. El compositor vio en la figura de Napoleon el mäs grande exponente de un Estado que acaharia con la iniquidad de las monarquias. La sinfoma  Heroica,  compuesta entre 1803 y 1804, estä dedicada a un Napoleon heroico. Pero cuando Beethoven supo que este se hahia autoproclamado Emperador, rasgo la dedicatoria. No es por azar, entonces, que en este caräcter episödico, relacionado con la historia de varias naciones europeas, Carpentier haya encontrado un nexo con la historia cubana que cuenta  El acoso. La  Heroica  es una obra con un marcado caräcter politico. Y no es fortuito que esta müsica sea el sustento esencial de la trama politica de la novela.

Anälisis comparativo: Sinfoma Heroica'EJ   acoso Los tres capitulos que componen   El acoso  corresponden respectivamente a las fases de exposition, desarrollo y reexposiciön de la forma sonata. Carpentier dice, en «Confesiones sencillas de un escritor barroco», que «El acoso estä estructurada en forma de sonata: primera parte, exposition, tres temas, diecisiete variaciones y conclusi on o coda» (1977, 67). La estructura se aproxima asi al primer movimiento de la   Heroica,  y no a la sinfonia en su conjunto. Frangoise Escal entiende, sin embargo, que la estructura de El acoso obedece a la forma de la sinfonia beethoveniana. Reclama, en Contrepoints, que la novela no te nga las cuat ro partes de la sinfonia. Senala el desacuerdo entre la sinfonia, que no tiene en ninguno de sus movimientos series de variaciones, y la novela cuyo segundo capitulo Carpentier dice estar formado por trece variaciones. Para Escal, por lo tanto, solo hay un parentesco de orden temporal y emotional entre novela y sinfonia. Considera, por ejemplo, que en lo que respecta a la velocidad de la narration de los tres capitulos, esta podria corresponder al  tempo  de tres movimientos de una sonata cläsica.   Allegro  para el primero,  andante o adagio  para el segundo, y  presto  para el ultimo (Escal, 1990,178-180). Opuestos a las observaciones de Escal, algunos investigadores, como Emil Volek (1970) y Helmy Giacoman (1970), plantean minuciosos seguimientos para demostrar la union entre la müsica y la novela de Carpentier -union que no puede ser perfecta porque jamas puede exis-

tir una relation cabal entre ambas artes en tanto que la una es simultänea y la otra no-. Escal no admite tales demostraciones. O, al menos, no les reconoce su rigor: «Et si on pense ä la forme-sonate [...], on voit mal ce qui pourrait dans le roman de Carpentier correspondre ä l'exposition du premier theme ou premier groupe de themes ä la dominante; puis au developpement, avec fragmentation, augmentation, diminution, reversement, combinaison et superposition simultanee de themes dans diverses tonalites, le tout etaye sur une structure tonale: le debut ä la tonique et passage ä la dominante, puis passage ä d'autres tonalites et retour ä la toniaue l-h>35-

Estas relaciones, tal como las plantea Escal, no se presentan en El acoso.  Y pienso que Carpentier jamäs pretendiö una similitud de seme jantes propo rciones. Y es des de est a re st ri ct io n, da da por el escritor, que el anälisis debe hacerse. Carpentier escribiö una novela que, de cierta manera. responde a la forma sonata. Es posible, por ello, detenerse en ciertos momentos que ilustran esta relation. Miremos entonces el primer capitulo, que corresponde a la exposition, y donde se introducen los tres personajes: el acosado, el taqillera y Estrella. Una divergencia aparece con el primer movimiento de la sinfonia que tiene dos temas y no tres. No prentendo, por supuesto, oponer aqui tema musical con tema literario, sino con la nation de porsaje novelesco. El tema en literatura, en general, es una identidad de sentido, mietras que en müsica es una unidad significate. El tema musical posee la caracteristica de dejarse ubicar, cicunscubir, delimitarse en la extens ion misma del enunc iad o musicado. El tema literario, como el personaje, en cambio, son categories que exigen un anälisis, una explication de parte del lector. Dice Escal, que "Es la natuleza formal, lo que permite en müsica su senalamiento, mientras que en liratatura el tema es una conduction fomal" (1990, 17). No olvido, ademäs, que en esta aproximaciön entre novela y müsica se estä ante dos lenguajes diferentes. No existen, en realidad, sinomia entre estos sistemas semiöticos y por tal simiöticos y por tal razon no es posible decir la misma cosa a traves de la palabra y a trave s de la müsica. Los temas en la forma sonata en Beethoven, como ya se ha explicado, adquieren una relevancia generica: hay un tema masculino y un tema femenino. Desde esta perspectiva, el primer tema musical, corres-

35. «Y si se piensa en la forma son ata [...], mal se ve lo que podria en la novel a de Ca rpent ier corresponder a la exposition del primer tema o primer grupo de temas en la tonica y del segundo tema o segundo grupo de temas en la dominante; luego al desarrollo, con fragmentation, aumentaciön, disminuciön, inversion, combinat ion y superposition simultänea de temas en diversas tonalidades, el todo sostenido en una escritura tonal: initio en la tonica y paso en la domin ante, luego paso a otras tonalidad es y regreso a la tonic a [...]»(Escal, 1990,180).

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pondiente al acosado, lo tocan los violoncelos en el tercer compäs del primer movimiento de la   Heroica.  Este primer tema se complementa con los primeros violines en el septimo compäs. Este complemento es la representaciön del segundo personaje de  El acoso,  el taquillero. El segundo tema, femenino, interpretado por el oboe corresponde a Estrella. Emil Volek considera, en «Anälisis del sistema de estructuras musicales e interpretation de  El acoso  de Alejo Carpentier» que en este primer capitulo, con sus tres secciones, se presentan el tema de introduction -el taquillero-, el tema principal -el acosado-, y un tema final -nuevamente el taquillero- (Volek, 1970, 409). A pesar de que el trabajo de Volek rastrea rigurosamente las relaciones entre forma sonata y novela, su complejo anälisis dejan de lado al personaje de Estrella.   El acoso, es un rompecabezas de piezas mezcladas con mucho cuidado. El lector descubre, paulatinamente, a traves de cada fragmento, el diseno total de la novela, y las interconexiones entre los diversos espacios y persona jes. Estrella , la pro stitu ta que apa rec e en la tercer a se ct ion del prime r capitulo es, en efecto, el lazo entre los dos protagonistas masculinos que  jamä s llega n a con oce rse . Amb os se apr oxi man y se oponen a tra ves de este intermediario femenino. De algün modo los dos hombres son las caras de un mismo tema masculino. Helmy Giacoman afirma, en «La relation müsico-literaria entre la Tercera Sinfonia  Eroica  de Beethoven y  El acoso  de Alejo Carpentier», que este capitulo estä emparentado con el primer movimiento de la  Heroica.  Segün la tesis de Giacoman, las acciones y las emotiones de los personajes estän marcadas de acuerdo a los saltos, las modulaciones y la fluctuation psicolögica de la müsica del  allegro con brio.  Para Giacoman El acoso  es una trans cript ion liter aria de la  Heroica  (Giacoman, 1970, 439-465). En algunas partes de la novela, el acosado es como una suerte de interprete de los diversos estados de änimo de la müsica tocada por la orquesta. En los comentarios de Giacoman sobresale, no obstante, una imprecision. Este investigador, en su estudio comparativo, relaciona los seis personajes de la novela con los temas de la sinfonia. En general tenemos seis personajes: el taquillero, el acosado, la anciana del mirador, Estrella, y dos perseguidores del acosado. Estos corresponden, ex actamen te, a los temas y variaciones mäs destacados de la sinfonia (Giacoman, 1970, 444).

Si se toma toda la sinfonia hay siete temas principales y no seis como sugiere Giacoman: dos en el primer movimiento, dos en el segundo, dos en el tercero, y uno en el final con siete variaciones. Con todo, las interpretaciones de Giacoman son las mäs acertadas en este abrazo que müsica y narration se dan en  El acoso.  En ellas me apoyo, entonces, para avanzar en este anälisis. Veamos ahora como se presenta la relation con la 142

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 Heroica  en el primer capitulo. El acosado entra al teatro, entrega un billete al taquillero e inicia la sinfonia. El taquillero interrumpe su lectura de una biografia de Beethoven, aprovecha el billete y va a la casa de Estrella. Pero esta se da cuenta que el billete es falso. El taquillero despues regresa al teatro. Durantes estas acciones han transcurrido treinta seis minutos de tiempo real equivalentes a la duration de los tres movimientos de la  Heroica  hasta ese momento interpretados. En otras palabras, cuando el taquillero sale del teatro para donde Estrella, la sinfonia acaba de iniciar: «Letra E -dijo, al advertir que se alzaba una tenue fräse de flautas y primeros violines» (Carpentier, 1984a, 90) al llegar de donde la mujer, desilusionado porque el billete con que pensaba pagar su dosis de placer es supuestamente falso, va a comenzar el cuarto movimiento: «Detuvo un auto de alquiler y llegö al teatro cuando, deträs de la cortina roja, sonaban los compases iniciales del final» (102). En la segunda parte del primer capitulo, estä el monölogo del miedo que hace el acosado mientras escucha el  Allegro con brio  y la marcha fünebre de la sinfonia. Segün Giacoman, hay aqui una correlation entre un paraje de sincopas hechos con flautas, clarinetes y trompas, y la parte del monologo. En la müsica se presentan acentuaciones a contratiempo que determinan un ritmo binario. Lo cual, en el monölogo, corresponde a una serie de trilogias empleadas por el acosado que denotan su angustia. Angustia de algün modo definida por la müsica de Beethoven. Para Giacoman las trilogias son las siguientes (1970, 449): 1.

a. «Ese lat ido que me abre a codazos. b. ese vientre en borbollones. c. ese codazo que me suspende».

2.

«Golpes sordos que me suben del cent ro y descargan a. en las sienes b. en los brazos c. en los muslos».

3.

«El aire me viene a sorbos cortos. a. me llena b. se queda c. me ahoga».

4-

«Dejändome a. apretado b. plegado c. vacio».

5.

«Lato a. hacia los costados b. hacia abajo c. por todas partes».

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6.

a. «Late conm igo el suelo b. Late el espaldar c. Late el asiento».

7.

«Pronto a. me mirarä la mujer de al lado b. me mirarä el hombre de mäs alia c. me mirarän todos» (Carpentier, 1984a, 91).

En este primer capitulo es clara la alusiön al final del   Allegro con brio  de la  Heroica.  El monölogo del acosado lo refiere asi: iOh!, esos instruments que me golpean las entranas, ahora que estoy mejor; aquel que pega sobre sus calderos, pegändo me, ca da vez, en medio del pecho, esos de arriba, que tanto suenan hacia mi, con esas voces que les salen de hoyos negros; esos violines que parecen aserrar las cuerdas desgarrando, rechinando en mis nervios; esto crece, crece, haciendo me dano, s uenan dos mazazos, otro mäs y gritan a; pero todo t erminö (93).

Enseguida, el acosado empieza a escuchar La Marcha Fünebre. Su audition despierta una desesperada urgencia de creer en Dios. La müsica aumenta su credo religioso surgido por su condition de perseguido. Pero este volver a Dios estä Ueno de signos de muerte -el perro y sus ladridos, el cuello-, como lo estä la marcha fünebre. Despues de esta agonia religiosa, de esta limpieza psiquica, de esta suerte de catarsis que ha dejado la müsica del segundo movimiento de la   Heroica,  la orquesta se prepara para interpretar el tercer movimiento. Mas tarde, en la tercera parte de este capitulo primero, se desarrolla la visita del taquillero a la casa de la prostituta. Ocurre la escena del billete falso y el regreso del taquillero de nuevo a la sala de conciertos. Giacoman establece un paralelo entre el diälogo de Estrella y el taquillero con el diälogo entre las maderas con las cuerdas que va de los compases 163 al 178 del Allegro con brio  (1970, 449). Igualmente, la fuga que aparece antes de la letra H de dicho movimiento corresponde a la fuga que vive el taquillero en el recuerdo, a propösito de unas palabras pronunciadas por Estrella: «La singularidad de la expresiön le recordö, de pronto, los tejados y portales de su pueblo rodeado de rocas» (Car penti er 1989a, 98). De tal modo que a partir de esta anotaciön de Giacomann es posible concluir que las fugas al pasado de los personajes de la novela estän intimamente relacionadas con las fugas dadas en la sinfonia. Senalo, en todo caso, que esta referencia a la fuga es eminentemente emocional y no tiene nada que ver con la estructura en si misma. La fuga es, tal vez, una de las formas musicales mäs dificiles de plasmar en la narrativa. Por una razön muy elemental: el lenguaje literario no conoce la simultaneidad de las voces, aspecto que se presenta en la fuga musical (Escal, 1990, 176). Aquel solo es capaz de expresar unas cosas

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despues de otras. Es decir, la forma literaria no puede traducir ni la densidad, ni el rigor, ni la complejidad de esta forma musical. La fuga es contrapuntistica y un real contrapunto en literatura es imposible. La fuga, en esencia, es una forma polifönica basada en el contrapunto y la imitation. Y el principio de su funcionamiento es la superposition de las partes. Su caracteristica mäs sobresaliente consiste en que las voces, que pueden ser entre dos y cinco, entran sucesivamente despues de la presentation del tema (Piette, 1987, 74-84). Por ello la fuga literaria no. puede ser la replica fiel del esquema que organiza la fuga musical. Aunque puede respetar ciertos principios generadores. En la novela de Carpentier no se encuentra, pues, una exacta correspondencia entre fuga y narration. Apenas se halla, en el corto pasaje del capitulo primero, una intencionalidad emotiva que une a la sinfonia con   El acoso a traves de un escape, presentado en el recuerdo de uno de los persona jes, co n un cort o pasaje en fuga del prim er mov imi ento de la  Heroica. El segundo capitulo estä dividido en trece partes y, dentro del esquema de la forma Sonata, corresponde al desarrollo de los temas. Si se observa la extension del desarrollo en el primer movimiento de la   Heroica,  se entiende por que este segundo capitulo es, a su vez, el mäs largo de la novela. Es en el donde evolucionan los personajes de  El acoso. Se sabe que antes de Beethoven los compositores eran mesurados en el tratamiento del desarrollo de los temas e intentaban que esta section de la forma Sonata no excediera demasiado en extension a la exposition de los mismos. Bee thov en, en las dos primer as sinfonia s y en sus primeras sonatas para piano, sigue tal comportamiento. Pero en la Heroica rompe co n las cadena s de la tracidiön (Rostand, 1963, 326-327) . A pesar de este primer movimiento, caracteristico de la amplitud considerable que Beethoven da siempre a casi todo lo que compone en el genero, esta sinfonia no tiene muchas particularidades a nivel arquitectönico que resaltar. Con todo, es desde la composition de esta obra que el compositor alemän empieza a descubrir su gran propuesta sonora que culmina con la Novena. Romain Rolland, en su biografia sobre Beetho ven, explica que a partir de la   Heroica  esta section -el desarrollo- se convierte en el asiento del genio, es el corazon del universo mental donde la imagination del müsico se entrega al trabajo constructivo con los temas dados:  L'admiration etonnee de la critique n'a cesse de se heurter ä ce phenomene. C'est qu'on se trouve en face d'un des problemes d e construction les plus grandioses qui aient ete poses

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et  resolus victorieusement en musique.  Line  ars nova, aussi touffue, aussi serree -vertigineuse et süre-qu'une voüte gothique  (Rolland, 1980, 56-57) iö -

En el segundo capftulo, Carpentier se aproxima a la construction del desarrollo de la  Heroica  para elaborar el desarrollo del acosado, de Estrella y del taquillero. Como lo hace Beethoven en la sinfonfa, la novela despliega aquf el virtuosismo. Las claves lefdas en el primer capitulo asumen en esta parte su hondura y su vastedad. Y el rompecabezas se arma a traves de una narration que acude a distintos pianos temporales. El segundo capitulo, con sus trece variaciones, sigue el movimiento cronologico y espacial del protagonista y su persecution. Emil Volek plantea que esta segunda parte estä escrita bajo los principios de la fuga, aunque el mismo previene sobre las dificultades que entrana relacionar un fragmento novelesco con una fuga musical: La trasposiciön de una forma musical a la literatura plantea problemas especificos y mucho depende del artista ha sta que pu nto y con cuäles medios y sacrificios quiere imitarla. A la diferencia de la forma sonata, la fuga es menos susceptible a transformaci ones al mat erial de otro arte. Primero, por las reglas rigurosas de imitaciön del tenia por las demäs voces y, segundo, por el juego de contrapunto simultäneo entre ellas, lo que obviamente no se puede realizar alpie de la letra en el proceso narrativo que es estric tamente lineal (1970, 395-396).

A pesar de estas precauciones, me parece que el minucioso trabajo de anälisis comparado de Volek termina por establecer una serie de lazos, a veces forzados, entre texto y müsica, que van mäs alia de las intenciones enunciadas por Carpentier. Es conveniente, sin embargo, citar una declaration del escritor, recogida por Alberto Calzavara, que valora la libertad tomada por Carpentier en su transposition literaria de la forma sonata. Este aporta algunas precisiones sobre la forma de   El acoso que pueden clarificar sobre el problema de los temas: Entonces construi mi novela de esta manera: tema C, el taquillero, abre. Tema A, la entrada del acosado, que es el monologo del miedo, cuando se sienta [...). Tema B, Estrella, que va a aparecer despues. Parte central: variaciones sobre el tema A. Parte final: empatamos sobre el tema C, que es el taquillero, y terminamos  con   la prolongaciön del monologo del miedo, que termi na con el asesinato del personaj e (Carpentier, citado por Calzavara, 19 78,63 ).

Ahora bien, Calzavara anota, en su «Estudio sobre la presencia de la müsica en tres novelas de Alejo Carpentier», que hay un elemento que es «uno de los que ha ayudado a crear confusiones en torno a las conjeturas 'musicales' que se han tratado sobre esta novela»: la equivalencia 36. La admiraciön asombrada de la crftica no ha cesado de concrariarse con este fenömeno. Es que nos encontramos ftente a uno de los problemas de construccion mäs grandiosos que hayan sido propuestos y resueltos victoriosamente en müsica. Un  ars nova, tan frondoso, tan espeso -vertig inos o y seguro, como una boveda gotica.

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entre los tres personajes de la novela y los tres temas de la forma sonata (1978, 64). Aquf, por supuesto, hay uno de los contrasentidos de las declaraciones de Carpentier, ya que la forma sonata, como ya se ha explicado, Consta solo de dos temas en su estructura. Por otra parte, en lo que respecta al segundo capftulo, las «diecisiete variaciones» referidas por el escritor en las «Confesiones sencillas de un escritor barroco» (Carpentier, 1977, 67), se reducen a trece, si se considera la division del capftulo en trece pärrafos. Volek piensa que estas variaciones equivalep al desarrollo de la action en dos pianos: [... ] el primero sigue el movimiento cronolögico-espacial del hombre perseguid o desde su escondite en casa del Mirador hast a la noche fatal y su entrad a en la Sala de Con ciertos; es el «presente» retrosp ectivo y tiene caräcter de una «espina dorsal» de esta unid ad y da impulsos a la retrospectiva en el exa cto sent ido de la palabra, los flash-backs. Y son  j  ustament e estos ültimos los que reveian las claves del misterio provocad o por la segunda secciön de la exposiciön (1970,393 ).

Volek (1970, 395), considera, igualmente, en aras de su minuciosidad analftica, que la division de los pärrafos no es suficiente para entender como se realiza el engranaje de la action, sino que, ademäs, es necesario tener en cuenta aspectos mäs sutiles que cumplen la funciön de corte, tales como los puntos suspensivos, los pasajes entre parentesis, los desplazamientos de la perspectiva del narrador y las citas que suelen constituir pasajes de transition. De ahf que la conclusion de Volek sea asumir al narrador de  El acoso  en el sentido puramente estructuralista, es decir como una instancia que organiza el proceso narrativo. Giacoman (1970, 451), por su lado, se refiere a una serie de asociaciones muy pertinentes entre sinfonfa y novela. Segün Giacoman, las cinco primeras partes o variaciones de este segundo capftulo estän escritas de acuerdo con los cambios tonales, efectos y variaciones de las cinco secciones en que estä dividido el segundo movimiento de la Heroica,  la marcha fünebre. En   El acoso  la marcha equivale a una description sombrfa de la vida trägica de la nodriza. Representa, ademäs, una especie de homenaje hacia la persona a la cual se venera como si fuera la madre. Las partes seis y siete corresponden a la coda o parte final de la marcha. Veamos con mäs detenimiento estas relaciones. El initial tono en do menor (tono de atmösfera sombrfa segün la estetica occidental (veanse, Lacepeda, 1970 y Escal, 1990) de la marcha equivaldrfa entonces al diffcil estado de salud, los lamentos y la muerte de la vieja nodriza con que inicia la primera secciön del capftulo: «La vieja se habfa recogido, encogida, en su estrecha cama de hierro ornada de palmas de domingo de ramos, volviendose hacia la pared con gesto humilde, resignado, de animal que suffe» (Carpentier, 1984a, 107).

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El tema principal de la marcha, interpretado por el oboe, es una nueva caracterizaciön del acosado, el cual aparece despues de ser descrita la postraciön de la nodriza. Enseguida, la modulation a mi bemol en la letra A de la marcha, en la novela es la aparicion de la sobrina de la vieja, que le lleva la alimentation y algunas medicinas. La vuelta al tono menor (modulation a fa menor) es la presencia del acosado de quien se describen sus vivencias pasadas. El tema femenino del  maggiore (segunda section de la marcha), ejecutado por el oboe, designa en la novela la presencia maternal de la vieja nodriza, quien es la que recibe al acosado cuando este, queriendo estudiar arquitectura, se establece en La Habana. La segunda section culmina con un   tutti  de la orquesta que va del compäs 98 al 104- Giacoman establece el paralelo con El acoso  en la afirmaciön religiosa del acosado: Ofrecfa a Dios la vaciedad de su vientre corao un primer paso hacia la purificacion. Se sintiö ligero, recompensado, entendido. Y le pareciö que una deslumbrante agudeza lo ponfa en fntimo contact o con las materias, las cosas, las realidades eternas que lo circ undaban. Entendfa la noche, entendfa los astros, entendia el mar, que acudfa a el, en el reflejo de la luz del faro, mansamente atormentado, cada vez que su rotaciön le coincidia rectamente con la mirada. Pero no enten dia en palabras ni en imägenes. Era su cuerpo todo, sus poros, el entendimiento hecho ser, quienes entendian. Su persona se habia integrado, por un instante, en la verdad (Carpentier, 1984a, 116).

En la tercera section de la marcha fünebre, se vuelve al tono menor con el tema principal en los primeros violines, y despues se presenta una fuga. En la novela el regreso al tono menor es la nueva presencia del acosado en la tercera variation del segundo capitulo. El acosado aqui estä angustiado por la sed y el hambre. Y la fuga musical se plantea en el discurso de la novela a partir de un volver al pasado del estudiante por los efectos del hambre. En la siguiente parte de la marcha, la orquesta expresa sentimientos agobiantes, los contrastes sonoros, la intensidad de los fortisimos sugiere en la escucha asociaciones con un estado de desesperaciön. En  El acoso esto  se manifiesta por la agonica revelation de Dios en los dificiles momentos por los que atraviesa el acosado. Los profundos sentimientos expresados por la sinfonia equivalen a los religiosos del acosado: «La portentosa novedad era Dios. Dios, que se le habia revelado en el tabaco encendid o por la vieja, la vispera de su enfermed ad» (Carpentier, 1984a, 120). La culpabilidad, ademäs, estä presente en este atribulado regreso a la religion. Esta se agudiza cuando el acosado se da cuenta de que por su culpa, por haber calmado el hambre, la nodriza no puede comer y esto precipita su muerte. Las alusiones al pecado, al arrepentimiento, estän vinculadas entonces al ambiente sonoro de este pasaje de 222

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la marcha. La quinta section del segundo movimiento ofrece un diälogo en do menor entre el oboe, que toca el tema principal, y el clarinete. En la novela, tal diälogo corresponde al acosado en el velorio de la vieja y su posterior salida de alii, rumbo a la casa de Estrella. La coda de la marcha fünebre inicia con el tema femenino en RE bemol en los primeros violines. En  El acoso  corresponde a la sexta variation del capi tulo en la que Estrella dice: «^Estabas perdido?, -p re gu nt ö al abrir, mirändolo con socarrona curiosidad, en tanto que el perro lo husmeaba, sonoliento acostumbrado a no ladrar a los extranos» (Carpentier, 1984a, 129). La coda de la marcha termina con el tema principal en los violines primeros. Esta ültima section de la marcha en la novela se manifiesta en la septima variation en la que el acosado huye de la casa de Estrella por una de las ventanas. En las restantes partes, o variaciones del segundo capitulo, se asiste a la historia del vinculo politico del estudiante, a su entrenamiento militar con la extrema izquierda, a sus acciones contra el orden vigente, y a los ajusticiamientos que hace la organization a la que el pertenece: ... los tiempos del tribunal, pues hacia dos, tres anos, entonces, que la exasperacion hubiera desatado lo terrible a la luz del sol, emplazando y derribando, en un desencadenamiento de furias expiativas que se volvfan, implacables, contra los debiles y los delatores (Carpentier, 1984a, 145).

Asi inicia la variation nümero ocho con la que el lector entra a un mundo espeso de amenazas y de contiendas sangrientas. Se revela, ademäs, el plan del libro-bomba, la captura del acosado, su insoportable tortura, la delation, las falsas garantias de respetar su vida ofrecidas por las autoridades, y, finalmente, la condition de ser un hombre escondido por miedo a que lo asesinen sus antiguos camaradas de la organization. En el tercer movimiento de la  Heroica,  llamado  Scherzo,  se pinta, segün una suerte de description programätica, una escena de caza. La relation es clara entr e sinfonia y novela. El fragm ento de Beethoven, por medio de lejanas trompas y un ritmo dinämico, habla de cazas y dibuja en el änimo del oyente atmösferas de guerras que, por supuesto, en El acoso  se manifiestan a partir del entramado de persecuciones entre revolucionarios y la policia de un gobierno dictatorial. Al escuchar el Scherzo,  el estudiante revive las persecuciones y los tormentos psicolögicos padecidos. Asi, la müsica logra convertir al acosado en un testigo inmövil e impotente de su angustioso pasado. Dividido en dos partes, el tercer capitulo es la manifestation de la reexposicion de la forma sonata, y retoma el hilo de los hechos dejados al final del primer capitulo. En cierta medida, el capitulo intermedio rompe la secuencia de la audition del concierto por las continuas idas al

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pasado por parte del protagonista. En efecto, al iniciar el tercero, la orquesta termina de tocar el Scherzo: [...] y los müsicos con esos instrumentos que parecen grandes resortes terminar on de tocar su müsica de jaun'as bendecidas, su misa de cazadores [...]; tras una pausa, es la otra müsica, la müsica a saltitos, con algo de esos juguetes de ninos muy chicos que por el movimiento de varitas paralelas ponen dos munecos a descargar martillos, al temativ amente, sobre un mazo; ahora vendrän los valses quebrados, los gorjeos de las flautas. Y serän las trompetas, las largas trompetas, como las emboca ban los ängeles dorados del organo de la catedral de mi primera comuni ön; mi nutos, minu tos nada mäs; luego todos aplaudirän y se encend erän las luces, todas las luces (Carpentier, 1984a, 165).

Es claro que el tema con las siete variaciones, sobre el cual estä compuesto el cuarto movimiento o  Finale  de la  Heroica,  no es la base estructural del tercer capitulo. Simplemente el protagonista lo escucha, y la fuerza vital de esa müsica, el triunfo que representa sobre la muerte los compases del  presto  final, lo inunda de la esperanza de escapar de los perseguidores. En la sala de conciertos estän presentes, sin embargo, algunos  leitmotivs  que simbolizan la muerte que le espera: el cuello con acne y los colores rojos de los muebles del teatro. El termino   Leitmotiv, recuerdese, en el teatro musical de Wagner, que es en donde se inaugura, consiste en dar a cada personaje (Ysolde, Siegfried, Wotan), a cada objeto importante (la espada de Siegffid, el anillo de los nibelungos), a cada tema (el amor, la muerte, la codicia) un tema melödico que reaparece de vez en cuando en la obra para informar al oyente sobre el estado psicolögico del heroe. En literatura, en cambio, son unidades integradoras, indices en el sentido general de la palabra. Sirven para caracterizar los personajes, para dar informaciones relativas a su identidad psicolögica. Como dice Roland Barthes, en sus  Essais critiques  (1977, 1326), el  Leitmotiv,  en tanto que signo, es una unidad semäntica y funciona en tanto que significado. Por ello la esencia del  Leitmotiv  es simbölica en el sentido que el implica una imagination de la profundidad. Las marcas del acne, los muebles rojos, presentes en la antesala de la muerte del acosado, sirven no solo para dar una imagen mäs completa de la sicologia del protagonista, sino que tambien estructuran la novela, ya que estos  leitmotivs  son mencionados en diferentes lugares de la misma. Al acosado, terminada la sinfonia y desocupado el recinto, lo asesinan con dos disparos. Giacoman (1970, 463) explica que la sinfonia y la novela expresan, fielmente, el espiritu de la coda. Ambas proclaman la victoria moral del heroe. La sinfonia de manera solemne. La novela casi que de modo irrisorio. La alusiön al dormir: «dormir primero, mäs alia empezarä otra epoca» (Carpentier, 1984a, 168), como representation de la mue rte an tici pada , del olvido de tod o lo horroro so que vive el

estudiante, es para algunos criticos sinonimo de un cierto triunfo. Abogo, mäs bien, por la muestra mäs de la categoria anti-heroica que caracteriza al personaje. Los acontecimientos de este tercer capitulo estän encerrados en los aproximados nueve o diez minutos que dura la ejecuciön del final de la  Heroica.  Por lo tanto, los recuerdos, como todas las acciones de la novela se hacen desde la audition de la sinfonia. El tiempo presente de la novela es el mismo desarrollo de la obra beethoveniana. La sinfonia de^ linea el marco temporal para la novela. Dentro de los 46 minutos, tiempo que dura la ejecuciön de la obra, se narran los eventos de  El acoso (Calzavara, 1978, 62).

Heroes y antiheroes Otra relation entre sinfonia y novela la establece una suerte de oposiciön entre los personajes de  El acoso  y el con ce pt o de hero e beethoveniano. La interpretation por una parte de la critica occidental de las sinfonias del compositor de Bonn estän sustentadas en una vision heroica de Beethoven. E.TA. Hoffmann, quien hizo la primera critica de la  Quinta sinfonia,  caracteriza la obra del müsico alemän con tintes portentosos. Hoffmann dota no solo al compositor Beethoven, sino al müsico en general, de poderes mägicos que serän muy caros al siglo xix (Hoffman 1985, 9). El Romanticismo (con Berlioz, Schumann, Liszt y "Wagner) trata a Beethoven como si fuera un hijo de la naturaleza, un revolucionario, un mago, un profeta, un titän. El punto culminante de esta conception es el acercamiento hecho por Romain Rolland en su biografia Beethoven, Les grandes epoques creatices  (1980, 13-14). En ella prevalece la conclusion de que el ser humano -y Beethoven lo simboliza- padece los aciagos golpes del destino pero al final triunfa. La victoria de la voluntad de la vida, vertida en la figura del genio, puede mäs que las oscuras fuerzas de la muerte. Rolland ve entonces en el compositor la encarnaciön de la libertad y el heroismo. En la obra del frances gran parte de los anälisis musicales de las composiciones estän articulados desde aseveraciones que tienen en cuenta muy poco el elemento sintäctico de la müsica, pero se apoyan fundamentalmente sobre lo que en principio quiere decir esta müsica. Para ciertos sectores actuates de la müsica moderna, no obstante, tales tipos de anälisis pecan por subjetivos, y en vez de despojar al oyente de prevenciones morales o eticas o filosöficas, lo que hacen es cargarlo con ellas para la experiencia sonora. Para aquellos la müsica en si misma © La Car reta E ditores E.LI. Prohibida su reprod uct ion total o parcial.

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no tiene sentido, de ahi la absurdidad de una pretendlda müsica programätica en la cual algunas sinfonfas de Beethoven (como la   Heroica y la  Pastoral,  por ejemplo) ocupan un lugar preponderante (vease, Laserre, 1907, 78). En realidad, estos nombres dados por Beethoven son alusiones a circunstancias subjetivas de su proceso creativo. Son indicaciones similares al lugar y fecha de la escritura de un poema o un cuento o una novela. Frente a esto es conocida la opinion deStravinski dada en sus Chroniques de ma vie: «Je considere la musique, par son  essence, comme impuissante ä exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une actitude, un etat psycologique, un phenomene de la nature»  (citado por Escal, 1990, 10)37. A pesar de estas tendencias y de est a frase provocativa, la müsica no es vacia de sentido. AI contrario, es un lenguaje intersubjetivo y, en tanto que discurso hecho de signos, la semäntica puede tratar de interpretarla. Desde la optica de   El acoso,  que se apoya en varios momentos de la primera parte de la biograffa de Romain Rolland -De   la Heroica a la  Appassionata- leida por el taqui llero, Bee tho ven y su müsica es una lucha contra la advesidad del destino. Y estos estän proyectados en las lineas que conforman el famoso "Testamento de Heilingenstand" que, como se sabe, es evocado por el narrador en novela (Capentier, 1984a, 87). Este testamento lo escribe un compositor desesperado y al borde del suicidio ante la inevitable presencia de la sordera. Es una suplica que acude a la compasön de los hermanos de Beethoven, a quienes estä dirigida. La destination del documento es, sin embargo, un sector mäs vasto al pedir para un sufrimito humano. "El testamento" posee un fondo interesante para anotar: se trata de su elemento etico. En la müsica la que, en efecto, lo salva del suicidio:   «C'est seulement mon art qui m'a retenu»38   (citado por Cooper, 1991, 266). Mejor dicho, en lugar de matarse Beethoven aprende a ser paciente, y acude al ejercicio de la resignation ensenando por su maestro Plutarco -«De   la patience, me diton.  Je  dots  desormais en  faire mon guide»39- (Beethov en, citade por Cooper, 1991, 270). Pasada la tempestad de este penodo -Beethoven escribid «El testamento»en octubre de 1802-, el müsico emprende la composition de obras de una amplitud sin precede ntes entr e las que la Heroica. La oposiciön surge cuando se mira a los personajes de  El acoso  desde esta optica virtuosa, resignada o resistente, heroica en que se circunscriben las obras citadas -Sinfonia y testamento- por el narrador 37. «Considero la müsica, por su esencia, com o incapaz de expresar lo que sea: un sentimien to, una actitud, un estado psicologico, un fenomeno de la naturaleza». 38. «Solamente en mi arte lo he retenido». 39 «Pacien cia, se me dice. En adel ante de bo hacer de ella mi guia».

de la novela. Carpe ntier mismo lo declaraba a Alber to Calzavara (1978, 62): «La action no es heroica, el personaje no es heroico. Para establecer un contraste violento, terrible, vamos a tomar la mäs heroica de las sinfonias de Beethoven, la  Tercera».  El Beethoven que compone la   Tercera,  segün Romain Rolland, «Est un Etna. Et dedans, forgent les cyclopes le bouclier dAchille»(l980, 49) 40 . Lo que bulle en   El acoso,  no obstante, es un fuego de guerras fratricidas, entre ciudadanos de un mismo pais donde la traiciön y el ajusticiamiento imperan. La categoria de persona^  jes an tih er oic os es ost ens ibl e en la no vel a. Su co nd it io n de an tih er oe s, por ejemplo, se plantea al ver que los dos personajes masculinos ni siquiera tienen nombres. Y no conocen la victoria de una resurrection moral, como se establece en «El testamento de Heiligenstadt». El acosado aspira de todas maneras a redimirse, a aferrarse a un sentimiento religioso que le llega en las postrimerias de su desapariciön. Pero estos anhelos adquieren un sabor irönico sabiendo el final destinado al estudiante. Lo antiheroico de   El acoso  se fundamenta en lo que Anderson Imbert ha llamado, en su Historia de la literatura hispanoamericana (1987, 226), el «espectäculo irönico». El acosado habla de elevadas condiciones humanas al decir: Todo habfa sido justo, heroico, sublime, en el comienzo: las casas que estallaban en la noche; los Dignatarios acribillados en las avenidas; los automöviles que desaparecian, como sorbidos por la tierra; los explosivos que se guardaban en casa, entre ropas perfumadas con mazos de albahaca (Carpentier, 1984a, 141).

Pero zque puede haber de sublime y portentoso en este recuento de asesinatos y excesos terroristas? Frente al rechazo implicito de Carpentier del terrorismo, Alberto Carlos piensa, en el articulo: «El anti-heroe en El acoso»  (1970, 384), que Carpentier no condena el terrorismo aunque es evidente que la violencia absurda del estudiante no favorece la causa de la libertad. Todo lo contrario, sus actos tienen muy poco de revolutionaries. Se podria alegar que la dictad ura prov oca actos de violencia. Pero en  El acoso  se manifiesta mäs bien la torpeza y la necesidad de un falso idealismo. Esta ironia, presente en la elaboraciön de un personaje como el acosado, es ilustrada por Alberto Carlos (368): Ahora ide que manera puede ser este un hombre sincero? ^'Cömo se le puede creer. ?  Sin enten der n ada de poli'tica, se alista en un gru po de terroristas. Le gusta la vida que el cree heroica. Cua ndo se le administra tor mento, de lata a los de su grupo. Este joven «idealista» se preeipita en un a vida de aeeiön sin tener en cuent a las consecuen cias y luego al encon trarse en un aprieto, traiciona a sus companeros.

40. «Es un Etna. Y aden tro, los ciclopes forman el eseudo de Aq uiles».

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La ironfa continüa al ver cömo el acosado, antes incredulo, termina arrastrado por un fanatismo catölico que lo hace arrodillarse ante imägenes e implorar su protection. Lo antiheroico surca la novela, de igual manera, en la expulsion del estudiante de la iglesia por un sacerdote que lo confunde con un supersticioso de la santerfa cubana al verlo con un folletico de la Virgen de Calatrava. La ironia alcanza tintes desoladores al final de la novela. Terminada la  Heroica,  pasado ese final que es un canto a la libertad, segun palabras de Rolland, el acosado es asesinado. Luego un politia, al ver el cadaver, lo empuja con el pie y dice: «Uno menos» (Carpentier, 1984a, 170). El caräcter antiheroico de un hombre anönimo que es asesinado en un concierto, estaba implicito en la experiencia que propiciö la escritura de   El acoso.  Carpentier nos lo cuenta: Se represent a Las Coeforas y el dfa del estreno, en el mome nto ex acto en que Ores tes va a matar a Cli temne stra y entra e n el palacio y se oye un grito terrible en el palacio, suena deträs del publico, un tiroteo. Habfa un personaje perseguido por una pandilla, que fue matado justo deträs del publico (...]. Y a mi me interesö muchi'simo esa irrupciön de la tragedia verdadera dent ro de la tragedia griega (Carpentier, citado por Garcia, 1984 ,92).

Hay entonces un cambio del drama cläsico por una sinfonia romäntica, en aras de construir el discurso literario sobre la estructura musical. Pero tambien porque, dentro del imaginario contemporäneo, hay una alusiön mas directa al heroismo en la sinfonia de Beethoven que en la tragedia de Esquilo. Las sonoridades de la sinfonia, desde los dos primeros acordes con los que inicia el gigantesco   allegro  hasta el final «libertario» acaso sean mäs heroicas en su grandilocuencia que los monölogos de Orestes, aplastado por la culpa al asesinar a Clitemnestra, su madre. La clave del antiheroismo, sin embargo, presente en esta alusiön a la tragedia de Esquilo es esencial. El estudiante cubano se parece al Orestes griego en el sentido que ambos quieren ser heroes. Asesinan en nombre de principios aparentemente legftimos. El uno en nombre de su padre asesinado, el otro en nombre de la libertad. Pero, como dice Alberto Carlos (1970, 376), «[...] procuran realizar hazarias heroicas y no logran mäs que cometer nefastos crfmenes». Carlos escudrina mäs en esta semejanza. Para el el terrorista cubano se esconde, despues de la delation, en un mirador varios dias. Orestes lo hace despues de matar a su madre, se aisla seis dfas sin comer y sin banarse. La description de las huellas del hambre y el sufrimiento moral se presentan en ambos personajes de la  misma manera : bocas resecas, sudorosos, sucios, los cabellos revueltos. Incluso Carlos llega a concluir que los perseguidores del estudiante son como las Eumenides que torturan a Orestes (381). En estas referencias heroicas, como son una sinfonia dedicada en principio a

Napoleon y una tragedia, es posible hallar una faceta mäs del tono irönico que ondea en  El acoso. El taquillero offece su lado trivial y vulgar en la relation que mantiene con la prostituta. Su deseo de pasar una inolvidable noche con Estre11a se frustra por la falsedad del billete. Ese mismo billete que el acosado ha dado a la mujer horas antes y con el cual paga la entrada al concierto. El sueno del taquillero de adquirir el conocimiento a traves de la müsica y la lectura de una biografia heroica se enturbian cuando este se da cuenta de la dimension de su fracaso. Al despecho sucedi'a la vergüenza. Nunca alcanzaria nada, ni se librari'a del cuarto de criadas, del panuelo puesto a secar en el espejo, de la media rota cerrada sobre el dedo gordo con una ligadura de cordel, mientras la imagen de una prostituta bastara para apartarlo de lo verdadero y sublime (Carpentier, 1984a, 101).

Y mäs tarde este caräcter de preparaciön a una vida excelsa practicado por el taquillero se torna irrisorio cuando el narrador hace una comparaciön con Bach. Dos semanas antes, habta comprado los discos de la Eroica para prepararse a la audiciön directa, en gesto que le pareciera digno de Bach que fue a pie hasta Lübeck, para escu char al maestro Buxt ehude. Pero al llegar la gran noche, habfa dejado la sublime concepciön por el calor de una ramera (Carpentier, 1984a, 103).

De este modo, taquillero y acosado, unidos por una prostituta, son dos caras de un mismo rostro trivial provocado por una situation de violencia social que no tiene, y esa es la crftica de Carpentier al perfodo pre-revolucionario de los afios 30, nada de justo y grandioso. Tampoco tiene mucho de grandioso el tiempo de la Revolution francesa que vive Esteban en  El siglo de las luces.   En esta novela la ironfa tambien se presenta con agudeza, mosträndonos la Revolution y cömo esta es transportada al ämbito del Caribe con tintes sorprendentes porque el lector entiende, entre otras cosas, cuäles son los mecanismos polfticos que mueven el engranaje de un cambio de sistema. Asi, toda revolution empieza con alegrfa y esperanza colectivas, y termina con el establecimiento del terror. Tal vez, y no sobra recordarlo, el ünico evento histörico idealizado por Carpentier es la Revolution de 1959 comandada por Fidel Castro. Y en especial la batalla de Playa Girön, que aparece en La consagraciön de la primavera.   Allf, desde el epfgrafe de Goethe del capftulo IX, «Solo merece la libertad y la vida aquel que cada dfa debe conquistarlas» (Carpentier, 1984b, 557), todo esta trazado en caracteres epicos y heroicos. En El acoso, sin embargo, los dos hombres protagonistas son dos caminos no culminados. El acosado no termina sus estudios de arquitectura, ni sobrevive a la atmösfera habanera de represiones grupales. El taquillero fracasa en sus propösitos esteticos. Por tal razon la

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II. La danza en  u-

e

cubano.

La Consagraciön de la primavera

^ TWrhov en d o t Romain Rolland, ese paradigma de la civili-

Carpentier comprendiö que el ballet durante la primera mitad del siglo xx habia vivido una especie de edad de oro. Este esplendor se debiö, en gran parte, al papel de los Ballets Rusos dirigidos por Sergei Diäguilev. ¥ al montaje de obras de Igor Stravinski donde sobresalieron coreögrafos como Vatslav Nijinski, Sergei Lifar y Leonide Massine. Es comprensible, en este sentido, que la bailarina protagonista de   La consagraciön de la  primavera  sea rusa y que en su escritura haya un homenaje a uno de los momentos mäs importantes del arte occidental. Es sugerente, en primer lugar, la asociacion del ritmo de la novela con el movimiento del cuerpo realizado por Vera. Con el conteo de los ejercicios de ballet empieza la obra y con ellos termina. Pero entre ejercicios del pasado y ejercicios del presente se encierran los acontecimientos histöricos sobre los que la novela se sostiene: la revolution bolchevique, la guerra civil espahola, las dos guerras Mundiales, la Venezuela de los pozos del petröleo jubiloso, y la Cuba de las dictaduras de Machado y Batista hasta llegar a la de Fidel Castro. Pero el «1 yyy 2 yyy 3...» (Carpent ier, 1984b, 11, 576) no es un   leitmotiv.  Tampoco actüa como una apoyatura a lo largo de la obra. Su presencia recuerda al lector, mäs bien, que estä frente al posible circulo encantatorio de los ejercicios que a diario repiten los bailarines. Ese empezar y terminar propios tambien de los movimientos sociales de ruptura y renovation que la ultima novela de Carpentier describe. Las numerosas referencias dadas sobre la historia y la evolution del ballet cläsico, permiten saber la formation estetica e ideolögica de Vera. Educada bajo la egida de la escuela rusa de principios del siglo xx, receptora de las ensenanzas que Marius Petipa impartiö en la escuela imperial de San Petersburgo, y discipula de Anna Pavlova, Vera tiene su primera formation en los universos coreogräficos de  El lago de los cisnes de Tchaikoswki, de  Giselle  de Adams, de  Las süfides  de Chopin, y de Coppelia   de Leo Delibes. Presionada por los conflictos politicos, huye de Rusia y se radica en Paris, centro de la danza en la Europa en los anos veinte. Alii integra varias companias inmersas en la vanguardia musical de la epoca. Participa en los montajes de   Suenos  de Darius Milhaud, El  päjaro de fuego y  Petrouschka  de Stravinski,  Las corzas  de Poulenc, El hijo prödigo  de Prokofiev y de   Nobilisima visione  de Paul Hindemith (Carpentier, 1984b, 183-185). Hasta que, en su örbita de bailarina, aparece la obra esencial:   La consagraciön de la primavera.  Este ballet mar281

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ca la transformation ideolögica de Vera. Define la transition de su espiritu reaccionario a uno que, siempre desde el arte, se comprometera con las causas sociales del pueblo cubano. Vera rechaza los movimientos socialistas y comunistas de su tiempo. Pero al final de la novela, en La Habana, reconoce que su vision politica del mundo se ha transformado (vease Väsquez, 1985a, 91). La obra de Stravinski representa en la novela la razön vital de Vera y es, a la vez, un simbolo politico de la Revolution ( Gimenez , 1979, 79). Existe un lazo claro entre la conception que tiene Vera de la danza y las consideraciones del propio Carpentier. En los articulos que el autor cubano escribio sobre el ballet, se observa que su pensamiento ha sido transmitido al personaje literario (vease: Carpentier, 1980a). En Vera la danza debe ser «Tranco, salto, levitacion, ingravidez sobre el suelo» (Carpentier, 1984b, 11). Para Carpentier, en general, la danza es müsica hecha movimiento. Esta conception remite a algunas anotaciones que Fernando Ortiz hace sobre el baile de los negros. En especial aquella que el etnögrafo cubano retoma de Jean Paul Ritcher: «La danza por si es una müsica visible pero muda» (Ortiz, 1981, 167). Carpentier (1980a, 15) opina que la danza, su razön de ser, ha de estar fundida en la invocation y en el rito. Debe ser el lugar donde el movimiento corporal, la emotion y la poesia se abracen armönicamente para animar a un ser desmaterializado (20). Lo aereo, la ligereza, la inmovilidad lograda desde el uso continuo del movimiento, son los fundamentos de toda verdadera danza. Carpentier afirma en su articulo «El cisne negro» (17) que la danza es «ese movimiento milagroso en que el interprete deja de ser una persona, para hacerse, sencillamente, una verdad». Movimiento y verdad que recuerdan, ademäs, la celebre definition de Alain sobre la danza: «Une recherche de l'immobile dans le mouvement» 41 (citado por Neam a, 1969, 18). La forma de asociar el movimiento corporal, sostenido por la müsica, con la poesia une a Carpentier a una tradition literaria tipicamente francesa. Desde Theophile Gautier hasta Paul Valery hay una linea neta que se inclina por tomar la danza como pura poesia natural. Valery, que es citado en la novela -«...esta mujer extranamente desarraigada y que se aferra a su propia sombra» (Carpentier, 1984b, 453)-, tiene una mirada pröxima al cubano. La büsqueda de la magia de la inmovilidad no solo de quien danza sino de quien ve el espectäculo, las alusiones a piernas y cuerpos que parecen escribir el poema en el espacio, presentes en Valery, permiten entender de dönde viene la conception poetica de la danza en Carpentier. Ella se alimenta de los dos ensayos mäs importantes del frances

sobre el tema:  «Lame et la danse» y «Degas Danse Dessin»   (Valery, 1957, 148-176 y 1163-1240). Ahora bien, la tendencia de acudir a la imagen poetica, a la escritura y al hallazgo del poema desde la perception de movimientos ejecutados por bailarines, tiene su objeciön. Sergei Lifar, uno de los mäs importantes coreögrafos del siglo xx, piensa que en realidad entre poesia y danza no hay nada en comün. Son dos expresiones independientes y con lenguajes diferentes. Lifar ubica esta tendencia de relacionar danza y poesia en el siglo xvm. Esa epoca en la que losbailarines creian traducir un drama por sus danzas (Lifar, en Neama, 1969, 173). Jean Georges Noverre, la figura mäs importante del ballet en ese siglo, y cuyas  Lettres sur la danse  acompanan a Vera, creia que la danza podia expresar cualquier obra literaria, poesia o drama. Estimaba que la pantomima de la danza era un verdadero relato sin palabras, tan convincente y expresivo como un diälogo dramätico. Alej o Carpentier, al escribir su ültima novel a, quiso recrear una epica social del siglo xx. Este aire grandioso cubre incluso la vision que sobre la danza tiene el autor. En otro de sus articulos sobre la danza, «Nada le es ajeno», Carpentier (1980a, 41) senala que «[...] el gesto ha de magnificarse, dentro de un estilo predeterminado, para llegar a su mäximo poder de suscitar la emotion colectiva». Tal particularidad reclamada ayuda a explicar por que se ha acudido al ballet de Stravinski. Müsica y novela se fundamentan en la necesidad de utilizar la expresiön artistica colectiva para nombrar los avatares histöricos de una epoca. Sin embargo, en la election de   La consagraciön de la primavera  como clave fundamental de la escritura literaria hay motivaciones mäs complejas. En primer lugar, esta el puesto que Stravinski y su ballet ocupan en la toda obra de Carpentier. Stravinski es el compositor admirado, en el que se bebe continuamente desde la juventud hasta la vejez. Es uno de los referentes principales cuando Carpentier trata de clarificar polemicas en torno a asuntos como el folklore y el nacionalismo musical en America Latina. Recuerdese que su primer articulo sobre Stravinski, aparecido en la revista  Chic,  en 1923, es un comentario que Carpentier hace del ballet en cuestiön. Alii se precisan los grandes meritos de La consagraciön de la primavera   que el escritor continuarä mencionando a lo largo de los diferentes textos dedicados al compositor ruso. Tales meritos pueden resumirse en la exuberancia de la instrumentation, en la armonia agresiva, en el virtuoso politonalismo y en la impresionan te fuerza del ritmo (Väsquez, 1985a, 92). En la escritura de este texto de divulgation, dirigido a la burguesi a hab ane ra de los anos 20, estä la infl uenc ia de uno de los grandes criticos de Stravinski, tal vez el primero en Europa que escribio sobre las particularidades de la obra del ruso. Se trata de

41. «Una büsqueda de lo inmovil en el movimiento».

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Boris Schloezer y su texto sohre Stravinski aparecido en la   Revue Musicale  de Paris, en 1923 (Carpentier, 1980c, 105). Se conoce, por otra parte, que este ballet signiticaba para la generation de los nacionalistas afrocubanos, encabezados por Carpentier y Amadeo Roldän, una suerte de credo artistico. Ambos, entusiasmados ante la irruption en la müsica sinfönica occidental de  La consagracion,  pidieron la partitura a Paris, y no solo la estudiaron conjuntamente, sino que su inicio -el solo del fagot en la «Introduction» del primer cuadro del ballet- era silbado por ellos a modo de contrasena (Väsquez, 1985a, 92). Despues, en 1927, organizaron los «Conciertos de müsica nueva» donde dieron a conocer, por primera vez en America Latina, obras de Poulenc, Ravel, Schönberg y, por supuesto, Stravinski (Carpentier, 1985c, 55). Por ello mismo, una de las razones por las que se coloca el fragmento del inicio de La consagracion  en la novela es de orden sentimental. La presencia de los tres compases, autorizada por el mismo Stravinski (Carpentier, 1985a, 406), es la remembranza de la juventud de Carpentier en La Habana, la evocaciön de las intensas actividades poetico-musicales del nacionalismo afrocubano, el recuerdo que un escritor ya cerca de la muerte hace de su aventura humana a traves de una epoca dominada por las revoluciones. Cuando estas citaciones musicales existen, ariaden al texto literario un clima propio de la obra convocada. Esta menciön, en Carpentier, obedece al deseo de dar una clave histörica y cultural referente a la ruptura social. Ruptura que podria reflejarse en el impacto primero que el ballet de Stravinski produce en el püblico que lo escucha en las primeras representaciones. Para Carpentier este ballet manifestaba la renovation no solo de los ciclos temporales -la obra en su idea primera es un rito realizado por primitivos eslavos ante la llegada de la primavera-, sino tambien de los ciclos de la historia general y de la contemporänea en particular. Dirigida a un lector melömano, la referenda a  La consagracion  funciona como una piedra de toque. Es preparation, desarrollo, culminaciön de las acciones ejes de la novela donde el ballet de Stravinski entra en action. Y no es que la novela tenga, por la presencia de esta cita musical, una relation estructural con la müsica. Simplemente los compases actüan como antesala para suscitar una especie de resonancia en la experiencia del lector. El solo del fagot se reproduce para recordarnos que Stravinski y su ballet estän intimamente ligados al destino de los personajes. Ahora bien, una pregunta surge: Icorao evoluciona y se prefigura el vinculo de la obra del ruso con la situation socio-cultural del cubano? En diciembre de 1927, Carpentier publica en la revista Social  un trabajo

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importante a la hora de querer buscar las raices de esta asociaciön. Se trata del articulo: «Stravinski,   Las bodas y Papa Montero» (Carpentier, 1980b, 18-24). Lo que se presenta alii es una aventura interpretativa en la que se cubaniza a Stravinski. Desde estos anos de la juventud la idea de cubanizar o americanizar ciertas figuras primordiales de la müsica ya empieza a fraguarse en el escritor. En el articulo Carpentier explica la manera cömo el compositor ruso utiliza la riqueza folklörica de su propio pais. Stravinski es cubano, segün Carpentier, porque el principio que anima  Las bodas  -ese que consiste en trabajar desde las müsicas populäres y en funciön del ritmo-, es el mismo que sostiene a los sones cubanos (1980b, 23). De esta interpretation juvenil, que supone   Las bodas como una obra compuesta por un compositor conocedor de la müsica popular, parte toda la propuesta que casi cincuenta anos despues se pondrä en boca de Vera. Pero seria reducir los alcances de la coreografia planteada por la bailarina rusa si se arguye que se trata solo de una propuesta afrocubana del ballet de Stravinski. En verdad es fundamental la experiencia vivida por Vera ante los bailes negros, a los cuales la lleva el trompetista Gaspar Blanco en uno de los barrios de La Habana (Carpentier, 1984b, 258-262). Pero estos alimentan, mäs bien, una idea coreogräfica de alcances mäs universales. El elemento bäsico de La consagracion de la primavera  es el ritmo. El compositor ruso lo dice en C hroniqu es de ma vie: «Je me representais le cöte spectacle de l'ceuvre, comme une suite de mouvements rythmiques d'une extreme simplicite, executes par de grands blocs humains»42 (Stravinsky, en Neama, 1969, 288). Es la fuerza del ritmo, entonces, y su riguroso y complejo tratamiento, lo que da esa sensation de enorme vitalidad a la obra. Müsica poblada de una tal variedad de metricas que es imposible marcarla de un modo continüo. Esta caracteristica ha empu ja do a cie rtos criticos a dec ir que asi Str avi nsk i alc anz ö el se ntido de la elemental pulsation cösmica (Oleggini, 1952, 150). Stravinski, al crear  La consagracion,  dio ademäs una insuperable lection de ritmo. Olivier Messiaen considera que antes de este ballet, el ritmo en la müsica occidental hahia sido entrevisto con vaguedad por los compositores cläsicos y romänticos. Los cläsicos, segün Messiaen, son müsicos que desconocen el ritmo. Para el compositor frances, por ejemplo, una müsica de apariencia ritmica como un allegro de Bach es, en efecto, una sucesiön de duraciones iguales que sumergen al auditorio en un estado de satisfaction beata (Sammuel, 1968, 61). Cuando se habla de ritmo, en La consagracion,  no solo se hace una mera referenda a la compleja sintaxis 42. «Me imaginaba el lado espectacular de la obra, como un conju nto de movimient os rftmicos de una extrema simplicidad, ejecutados por grandes bloques humanos».

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ritmica. Tambi en se alude el car äcte r repet itiv o y obsesivo que impregna a la obra. En el anälisis de la partitura «Stravinski Demeure», Pierre Boulez lo precisa: «Ce  qui frappe le plus le auditeur du Sacre, c'est la massivite de ses accords repetes, de ces cellules melodiques ä peine varices»43  (1995, 51-52). Basta recordar el acorde de 13 con que inicia «Los augurios primaverales», y que ocasiona una rara sensation de politonalismo. Sobre este acorde se estructura la partitura. Por este acorde, repetido 280 veces, la müsica adquiere su atmösfera ritual. Es como un bloque sonoro que martillea y sume al oyente en un tiempo implacable y repetitivo. Es normal, entonces, que las coreografias utilizadas para representar el ballet, desde la primera hecha por Vatslav Nijinski hasta la que propone Vera esten fundamentadas en el aspecto obsesivo del ritmo. No obstante, entre la del estreno en el Teatro de los Campos Eliseos, en mayo de 1913, y la que el personaje de Carpentier intenta llevar a cabo en la novela hay grandes diferencias. En primer lugar estä n los movimientos. Ellos, en la version de Nijinski, estän concebidos como una manera de representar la pesadez paleolitica. No se olvide que  La consagraciön  evocaba, en esa primera version, ritos bärbaros de una tribu eslava. Este matiz casi etnogräfico se encuentra en la presencia del pintor y arqueölogo Nicolas Roerich quien hizo los decorados y propuso a Stravinski los nombres de las partes en que estä dividida  La consagraciön  (Schaeffner, 1931, 38). El planteamiento de este montaje, al desconocer lo aereo, se opone radicalmente a los esquemas de la danza cläsica. Los bailarines estän vestidos con pieles y botines de cuero y los pies siempre se mueven con la punta dirigida hacia adentro. Nijinski insistiö sobre movimientos lentos y toscos. Sus bailarines danzaban de un modo completamente agresivo. Hasta se podria decir que de manera torpe si se tiene en cuenta la mayoria de los montajes de la epoca y los refinados gustos de la burguesia europea. La coreografta de Nijinski acude a la curvatura del cuerpo. Por ninguna parte plantea la estilizaciön y la esbeltez caras a la danza cläsica. Propone una suerte de contrapunto en los movimientos colectivos que consiste en que un grupo baila con pesadez, mientras que otro lo hace un poco con ligereza. El abogar por movimientos mäs simbölicos que expresivos fue lo que favoreciö el escändalo presentado en el estreno de  La consagraciön  (White, 1983, 236). Stravinski, por su cuenta, creyö que Nijinski  ja mäs ha bi a lleg ado a co mp re nd er el se nt id o ve rd ad er o de su obra (Boucourechliev, 1994, 83-84). Con todo, esta primera coreografta tiene

43. «Lo que sorprende mäs al oyente de   La consagraciön es lo macizo de esos acordes repetidos, de esas celulas melodicas apenas variadas».

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valores ineludibles que lanzaron el curso del ballet por rumbos contemporäneos. La pesadez del cuerpo, por ejemplo, era otra manera de llamar la atenciön sobre su importancia primitiva. Y aunque a este modo de tratarlo se le tildö de estetica de lo feo, lo que propuso Nijinski era mostrar un cuerpo en continuo movimiento pero paradöjicamente cautivo -los codos pegados a la cintura de los bailarines, las cabezas inclinadas y como adheridas al cuello, las manos abiertas y rigidas, los temblores sacudiendo los pechos-. Nijinski, en fin, quiso reflejar en el baile la pu> funda asimetria existente en la müsica. Y para ello utilizö un lenguaje donde el cuerpo no deja de saltar como un bloque que anhela lo aereo desde su rigido sometimiento a la tierra. Luego se presenta el montaje de  La consagraciön  realizado por Leonide Massine en diciembre de 1920, en el teatro de los Campos Eliseos (Lesure, 1980, 236). Massine despojö la danza de toda alusiön primitiva eslava. No hizo caso a las pretensiones histöricas y arqueolögicas del ballet hechas por Roerik. Intentö liberarse de la tirania del compäs a la cual se habia sometido Nijinski. Considerö que la falta de intriga y de anecdota de la obra, tantas veces planteada por Stravinski, habia que respetarla en la representation coreogräfica.  La consagraciön, en efecto, es un ballet donde hay que distinguir dos aspectos: la intriga y la anecdota. Como dice Boucourechliev en su libro sobre Stravinski, lo anecdotico propone un programa a traves de una narration e implica, por lo tanto, una ilustraciön escenica (1994, 77). El papel del argumento, por el contrario, es de orden estructural y la intriga se reduce a algunas ideas bäsicas. La consagraciön,   a los ojos de Massine, debia expresarse a partir de un gran despojamiento en donde escenarios y vestuarios estuviesen casi que ausentes. Massine, de este modo, acudiö a un simple telon y a mallas como trajes para los bailarines. La propuesta de Vera parte de la fuerza frenetica del ritmo, del movimiento de vida y violencia que inunda la obra de Stravinski. Pero para Vera la danza en  La consagraciön  debe acudir, sobre todo, a la habilidad, al salto, a la captura de esos instantes en que los cuerpos parecen alcanzar la levitacion, ese estado que en la vision carpenteriana de la danza es sinönimo de perfection y de belleza. Vera cree que las coreografias de  La consagraciön  han fracasado. Le parece absurda la de Nijinski: arcaica y brutal en su aproximaciön al espiritu primitivo. La de Massine la considera esquemätica y escueta (Carpentier, 1984b, 185). Para Vera,  La consagraciön  es todavia, al menos en las decadas que van del 30 al 50 del siglo xx, que son los anos en que la protagonista elabora e intenta llevar a cabo su propio proyecto, un ballet por hacer. La ruptura con Nijinski es casi radical. Sin embargo, la simplicidad, que es el aspecto

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esencial presente en Massine, es recuperado por Vera. Es mäs, para su escuela de baile en La Habana le parece apropiada una coreografia donde los elementos accesorios, como decorados o vestuario, no le van a ocasionar mayores molestias econömicas.   La consagraciön   de Vera estä entonces afincada en lo central del ballet: la expresiön libre de los euerpos. Para ello aeude a uno de los factores originales de su coreografia: el baile de los negros. Vera se adhiere, desde esta perspectiva, a una corriente interpretativa iniciada por Debussy que vio en   La consagraciön una influencia evidente de la müsica negra (Sammuel, 1968, 59). Cuando Gaspar Blanco la lleva a ver los bailes araräs, en Vera surge la revelation y su mod o de en te nd er el ball et de Str avi nski se clar ifi ca completamente. Lo que ve la bailarina rusa en los negros afroeubanos es precisamente el logro de la «elevation». Segün ella lo que pedia la müsica de Stravinski eran los danzantes de Guanabacoa y no los «blandengues y afem inad os del ballet de Diaguilev» (Carpent ier, 1984b, 260). Este juicio de valor de Vera, exagerado a la hora de evaluar los inmensos adelantos que le dieron al ballet los «afeminados» bailarines rusos, estä circunscrito a una defensa de lo national afroeubano que en Carpentier siguiö vigente, sin mayores cambios, hasta la elaboration de su ültima novela. Resulta un poco sorprendente constatar, por ejemplo, que entre las descripciones que Carpentier hizo en   iEcue-Yamba-O! sobre los bailes negros de los nänigos y las de los bailes de los diablitos que aparece en   La consagraciön de la primavera no hay grandes diferencias. La vision es la misma. El asombro es casi el mismo. Se podria decir que aparece el mismo tono y las mismas asociaciones. Carpentier, que senalö la superficialidad de su mirada del mundo cultural afroeubano en la primera novela, no la renueva en la ültima, cuando Vera ve los bailes negros en Guanabacoa. Lo digno de resaltar, sin embargo, es la propuesta de sincretismo musical presente en su propuesta coreogräfica. AI estudiar la partitura de Stravinski, ella eneuentra un vinculo entre la obra y la müsica afroeubana. Descubre que el güiro aparece, durante ocho compases, al lado del tantän y la gran caja, en el pasaje «Cortejo del sabio» (Carpentier, 1984b, 330). Vera se propone entonces mezclar expresiones rituales afroeubanas con la müsica de Stravinski. Refleja asi lo que Carpentier tratö de hacer durante su vida: universalizar ciertos elementos presentes en los ritos afroeubanos. Despues de haber visto los bailes, la bailarina piensa que las danzas verticales de los araräs eubanos son parecidas a la que acompanaban la adoration del sol en präeticas antiguas de la humanidad. De ahi que puedan representarse en el ballet. Vislumbrado el misterio del baile negro, con su dosis de euforia (en el baile del diablito abakuä y la practica de bajar el santo) y extasis

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(los saltos araräs), Vera halla las claves necesarias para llevar a cabo su coreografia. Y su tarea se facilita tanto que los negros y mulatos con los que cuenta sienten de inmediato la müsica de Stravinski (Carpentier, 1984b, 262). Asi, cuando por primera vez la bailarina rusa les pone a escuchar «La danza sagrada» del final del ballet, Calixto y los otros asocian el pasaje de las dobles notas que se interrumpen con cortas pausas a los toques de los tambo res nänigos (310). Otro aspecto novedoso en la coreografia de Vera estä relacionado con los personajes que intervienen en el ballet. En las otras coreografias hay una colectividad que rinde sacrificio a las fuerzas de la tierra. Vie jos, mu ch ac ho s ado le sce nt es, mu je re s, la vi rg en in mo la da , el vi ej o sab io de la tribu. Vera se aleja de esta conception. Y en aras de vitalizar el ritual, propone una pareja simbolica. Inventa un hombre que acompana a la virgen en la danza final de   La consagraciön.   Le atribuye a la danza un caräcter eminentemente sexual. Calixto y Mirta, al efectuar la copula a partir de los movimientos con los que termina el ballet, logran dar un sentido mäs profundo a   La consagraciön.   Vera se aleja asi de las coreografias sociolögicas en donde prima el sacrificio de una comunidad primitiva ajena a cualquier deseo individual. Se aleja, igualmente, de las propuestas mäs o menos bucölicas para las cuales el surgimiento de la primavera es un canto poetico y no el brotar descomunal de una naturaleza äspera. Vera, al contrario, propone como climax del ballet el abrazo del hombre y la mujer, representantes de una humanidad creyente en el amor sexual, como mäxima ofrenda de agradecimiento a los dioses de la vida. Vera interroga al cuerpo desde movimientos sensuales que poco tienen que ver con lo petreo. En su coreografia no existe el letal sacrificio con que culmina el ballet en la mayoria de sus versiones coreogräficas. Lo que hay en Vera es una danza vernal, propiciadora de la fecundidad y la perpetuidad de la especie. Un «pas de deux»  nacido de la agonia y que paulatinamente desemboca en la danza de la vida (Carpentier, 1984b, 312). Con tales cambios, por supuesto, no se reduce el objetivo de la müsica de Stravinski. Lo que hay, mäs bien, es un respeto a su estructura y, desde el montaj e mismo, una aspi ration a lo elemental universal. Frente al Circulo de los adolescentes y por orden del Viejo del clan, la pareja electa ofrece a la tierra, en la propuesta de Vera, su orgasmo final y no un tributo de muerte. La coreografia de   La consagraciön, en la novela de Carpentier, posee matices nuevos. Pero no es enteramente original. Lo es si se compara con los montajes de Nijinski y Massine. Vista desde otro ängulo la Situation es diferente. En realidad, Carpentier, en el aspecto de la pareja y su abrazo sexual, se basö en un montaje particular. Me refiero a

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 La consagraciön  realizada por el bailarfn frances Maurice Bejart. Por respeto a la verosimilitud de la diegesis de la novela, en esta ultima no tendria porque aparecer una alusiön a la coreografia de Bejart. Ella es posterior a los acontecimientos narrados. El proceso de maduracidn de la obra de Stravinski en la evoluciön artistica de Vera, el perfodo que va desde sus primeras impresiones en Paris hasta los ensayos con sus alumnos en Cuba, dura varios anos, y ellos suceden antes de la revoluciön castrista. Vera, evidentemente, no tenia porque saber sobre Bejart y su singular acercamiento a  La consagraciön.  Pero el escritor Carpentier, si.  Y sobre todo cuando se sabe que la redacciön de la novela fue paralela a la entronizaciön en la escena del ballet mundial de la figura de Maurice Bejart. Una carrera que inicia, en 1955, con Sinfonia par a un Iwmbre solo  de Pierre Henry, y que tiene en  La consagraciön de la primavera  de Stravinski, el  Bolero  de Ravel,  Romeo y  Jidieta  de Berlioz y La novena sinfonia  de Beethoven, sus momentos mäs logrados (Neama, 1969, 459-469) . De la coreografia de   La consagraciön  de Bejart, estrenada en el Palacio de la Moneda de Bruselas, en 1959, no hay ninguna referenda en la obra periodistica de Carpentier, ni en sus entrevistas. Y de Bejart solo hay una, räpida y superficial, en el articu lo «Como hubiese querido verla The ophi le Gautier» (1980a, 43). Articulo donde Carpentier comenta la presencia de la bailarina cubana Alicia Alonso en el Opera de Paris.

Las afinidades, no obstante, entre Vera y Bejart son varias. El ambiente que rodea a ambas coreografias estä imbuido de savias naturales. Los personajes se sienten estimulados por la energia misteriosa e irresistible de la primavera. No se trata de una energia que se relaciona solo con la naturaleza, sino que estä directamente unida al hombre, tejido de nervios y palpitaciones en el que los deseos deben traducirse en acciones. Las dos coreografias se apoyan en los ritmos mäs netos y no hacen caso a las posibles sutilezas presentes en la partitura. Ambas perciben el ritmo de  La consagraciön  como una especie de mole orgänica que nace, evoluciona y culmina bajo un descomunal compäs que se mide a un tiempo. Lo que les interesa es construir una especie de ballet trepidante marcado por los ritmos mäs primordiales. Ambas, ademäs, son claras en su indiferencia frente a los decorados. No les importa el andamiaje de la escenografia. Y en esto se separan radicalmente de los Ballets rusos y de las orientaciones impuestas por Diäguilev. Para Vera y Bejart la danza no tiene nada que ver con la pintura. Lo trascendental, en ellos, es acaso ciertas iluminaciones fundamentales basadas en lo bianco y lo negro, pero, sobre todo, en el cuerpo. Sin embargo, lo que mäs impresionö a la crftica del montaje de Bejart, y lo que sobresale en la

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coreografia presente en  La consagraciön de la primavera  de Carpentier, es el cambio en la ultima parte del ballet. El sacrificio que desaparece y se opta por una danza de caräcter bäquico. Una danza, como dice Vera, «tensa, agönica, paroxistica, donde los pasos, los gestos, las actitudes, brote de la müsica, como engendrados por la asimetria espasmödica de los acordes» (Carpentier, 1984b, 412). Esta caracteristica estä presente en la coreografia de Bejart. Todos los cuerpos de sus bailarines, y en especial los de la pareja, se erotizan a traves de una tal sinceridad instirvtiva que nada, en esa copula primaveral, es indecente. AI contrario, con la danza se recupera un valor, una esencia grandiosa del ser humano que la civilization occidental habia extraviado desde los tiempos del medioevo (Bejart, citado por Neama, 1969, 464-465). Con coreografias como las planteadas por Vera y Bejart la danza adquiere no solamente su real condition de ser müsica corporal, sino que los movimientos y los gestos expresan un goce instantäneo que se hace eterno en la representation. Ahora bien, en  La consagraciön  de Vera, al proponer la pareja de Calixto y Mirta (el, mulato, y ella, blanca) como protagonistas principales, existe un elemento importante. Se trata de la implementation de una präctica artistica de la danza que va en contra de los prejuicios raciales y que, por ello mismo, adquiere una dimension revolucionaria. En medio de la burguesia de La Habana, roida por el racismo de corte colonial espanol y alimentada por el proveniente de Norteamerica, dar  La consagraciön, no solo enriquecida con bailes negros, sino con negros mismos entre la nömina de bailarines, es dar una bofetada. Vera formula una posibilidad de arte donde todas las clases sociales esten mezcladas. El ünico objetivo que busca es la consecution de la belleza a partir del movimiento. Las solas condiciones que exige es que se tenga talento. El color y la procedencia no son obstäculos. AI contrario, cada ser con su carga de tradiciones culturales, podrä enriquecer una coreografia donde lo primordial es sensibilizar al auditor sobre el comportamiento de la humanidad frente a los ciclos de la naturaleza, su büsqueda y el hallazgo del amor sexual. La academia de danza de Vera y sus bailarines negros (Her mene gildo, Filiber to y Sergio son tortur ados y asesinados) (Carpentier, 1984b, 424-425) sufre un atentado terrorista proveniente de esa clase social cubana que durante tiempo desconociö los atributos musicales y danzfsticos de su poblaciön negra. EI empleo del ballet de Stravinski es, entonces, la ültima expresiön literaria del afrocubanismo por el que tanto abogo Carpentier desde la decada del 20. Esta tendencia de recoger lo vernäculo (y particularmente lo negro) y unirlo a lo europeo tiene en  La consagraciön de la primavera  la misma intensidad, la misma proyecciön que lo que Carpentier hizo en los ballets

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musicalizados por Roldän y Caturla. Hace parte de esa afroamericanizaciön que tambien propuso en Concierto barroco. El montaje del ballet tambien se manifiesta como un reflejo de la revoluciön misma. Es, a nivel ideolögico, su espejo. Asi como el triunfo de Castro es para Carpentier la expresiön ejemplar y la culmination histörica de la lucha revolucionaria a escala mundial (Fell, 1981, 91), el ballet de Stravinski se asume como el credo de un nuevo arte. Vera podrä entonces proseguir su labor interrumpida en medio del optimismo de una Cuba renovada.

III. Müsica y revoluciön

Müsica, revoluciön y paradoja En una entrevista de 1965, Carpentier expone la relaciön que hay entre El siglo de las luces  y la müsica. Atribuye a la novela, como en el caso de   El acoso,  una estruetura de sonata. Pero, segün esta entrevista, lo que se trata es de una sonata con tres temas donde Victor Hugues seria el terna masculino; Esteban, el menor; y Sofia, un tema femenino (Fell, 1985, 130). Estas declaraciones pueden propiciar una lectura que demuestre la relaciön planteada por Carpentier. Esto lo intentö, de algün modo, Renaud Richard. En «Sur quelques asp ects musicaux de la composition dans  Le siecle de lumieres» (1983, 80), propone el modelo de la sonata beethoveniana para la escritura del cuarto capitulo de la novela. Con todo, la hipötesis principal de su investigaeiön da a  El siglo de las luces  un rötulo de novela sinfönica, ya que eneuentra en ella ciertas caracteristicas de la sinfonia cläsica o romäntica tales como la repartieiön de la materia temätica en cuatro movimientos, la presencia de numerosas modulaciones, motivos y temas. He optado por separarme de estas interpretaciones y mirar la novela desde otra perspectiva. Esto es analizar las referencias particulates a la müsica durante la Revoluciön francesa que hay en la novela. Estas me parecen, por lo pronto, un poco mäs concretas y estän menos alejadas de cualquier interpretation subjetiva a la que el investigador inevitablemente se somete al buscar relaciones estructurales de la novela con la müsica. La presencia de un ambiente musical en  El siglo de las luces  es de una importancia relevante dentro del propösito principal que busca la obra. Este, y no otro, es mostrar la manera como los principios de la Revoluciön fueron trasladados a las colonias del Caribe (Märquez, 1984, 24). Y digo «ambiente» porque la müsica posee aqui un doble papel: recrea una historia pasada y, al mismo tiempo, es vehiculo de critica. Para Carpentier, como novelista, la recreation de un tiempo pasado depende no solo del conocimiento de sus relaciones econömicas, politicas y militares de los pueblos. Tambien son cruciales esas realidades aparentemente secundarias que permiten, sin embargo, entender claves secretas de los modos en que la se comporta humanidad. A estas

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circunstancias Carpentier las entendia como parte de lo que el llamaba «la pequena historia». Carmen Väsquez, en  «Dans le sillage de Victor  Hugues et de son temps»  (1983, 93), plantea que si con Hugues el lector accede a la gran historia de la Revolution, con Esteban, al contrario, puede observar la agitation de Paris, sus viviendas, sus clubes, las calles y su alboroto, y los efectos del cambio social en las provincias lejanas de la capital. Por medio de Esteban surgen las claves que aproximan al sentido de las mas importantes referencias musicales presentes en  El siglo de las luces.  En la novela hay 57 alusiones a la müsica. Ellas se pueden dividir en dos grupos. En el primero estän las que se refieren al mundo musical europeo del siglo xvm y, particularmente, al periodo de la Revolution. En el segundo estän todas las que vinculan con el universo mitico de los tambores afroamericanos. Cuando Esteban llega a Paris, cree vivir en medio de una fiesta. Una fiesta donde la calle ocupa un lugar primordial. Por el, que vive en la capital desde el otono de 1791 hasta enero de 1793 (Treil-Labarre, 1983, 126), se conocen los valores de una calle que, gracias a la Revolution, adquiere una nueva vida: «La Revolution habia infundido una nueva vida a la calle -a la calle, de enorme importancia para Esteban-, ya que en ella vivia y desde ella contemplaba la Revolution. 'Alegria y desbordamiento de un pueblo libre', pensaba el mozo» (Carpentier, 1965, 112). Esta recreation de la calle sugiere que la müsica existiö durante esta epoca como fiesta y celebration colectiva. Deträs del desbordamiento y la alegria propias de un pueblo libre, es factible entender que en la atmosfera sentida y observada por Esteban, hay una müsica compuesta mäs para movilizar y marchar que para escuchar o danzar. Lo que se describe en el paisaje sonoro, al principio del capitulo segundo de  El siglo de las luces,  es la practica de actividades musicales concebidas e ideadas especialmente para el püblico. Se trata, por lo tanto, de una festividad colectiva que poco tuvo de espontänea en los anos revolucionarios. Cada actividad y sus movimientos estuvo organizada. AI püblico se le reagrupö por divisiones para que cantara o marchara cuando era menester. Nunca antes, en la historia de las civilizaciones, un estado en el poder se habia propuesto darle a la müsica una funciön püblica como ocurriö durante estos anos en que Esteban vive en Paris. Jean-Baptiste Leclerc, en su  «Essai sur la propagation de la musique en France, sa conservation et ses raports avec le gouvernement», cons ide ra que solo la müsica puede realizar una regeneration moral y politica. La müsica, para el ideölogo frances, es el mäs acertado modelo metaförico de una sociedad ideal donde han de conciliarse los derechos del hombre con los del ciudadano. La müsica debe ser un lenguaje sensible y universal propio

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para la edification y el funcionamiento armonioso de una nation igualitaria (ver Brevan, 1992, 560). Por ello para los revolucionarios era indespensable crear y promover una müsica national. Y para que la müsica fuera püblica, deberia tener un caräcter festejante, estar llena de alusiones heroicas. De ahi la fräse de las Memoires  del compositor Gretry, uno de los compositores citados por Carpentier en la novela: «II semble que depuis la prise de La Bastille, on ne doive plus faire de la musique en France qua coups de   canon» 44   (citado por Remy y Klein/ 1989, 9). Carpentier no olvida este aspecto. Y, en esta perspectiva, lo musical parisino que recupera de la historia para recrearlo en la novela son las müsicas favorecidas por la Revolution, es decir, los himnos, las marchas, las canciones, donde la voz de grandes corales cante y los instrumentos que suenen sean la percusiön militar y los conjuntos de instrumentos de viento. En esta «Enorme feria, cuyos personajes y adornos hubiesen sido ideados por un gran intendente de espectäculos» (Carpentier, 1965, 112), se inauguran los grandes templos de la müsica (teatros, salas de concierto, conservatorios), a los que el pueblo podrä ir a escuchar una müsica que antes solo era escuchada por los ricos del Antiguo Regimen. Es tal condition, la de un pueblo al que se le invita para que cante, para que intervenga en las ceremonias civicas, entre otras cosas, la que vive Esteban en Paris. Ahora bien, los himnos que menciona el espanol Martinez de Ballesteros, amigo de Esteban, ayudan a comprender un poco mejor ese curioso horizonte musical que produjo la Revolution. Son un grupo de himnos escritos para guitarra y voz, compuestos por Francois Giroust y editados por Frere (Carpentier, 1965, 133). Este ultimo es uno de los 19 editores de müsica que tuvo Paris en visperas de la Revolution. AI estallar la revuelta, Paris era la capital europea de la edition musical y lo continüa siendo hasta bien entrado el siglo xix. La Revolution no modified, en realidad, los contornos de este oficio. Los editores que trabajaban para el Antiguo Regimen, desde 1790, editan la müsica de las fiestas nationales (himnos, canciones y marchas) en versiones accesibles al pueblo. Es ütil senalar aqui que de 1790 a 1793 la musica de las fiestas nationales era exclusivamente manuscrita. Imbault, uno de los mäs importantes editores del Antiguo Regimen, es el primero en publicar, entre julio y agosto de 1793, himnos revolucionarios. Tambien se funda en 1794 el «Magazin de musique»   encargado de editar y vender la müsica patriötica o müsica civica (Gribensky, 1991, 21-23). Por ello la mention en la

44. «Parece que desde la toma de La Bastilla, el ünico modo de häcer musica en Francis es a punta de canonazos».

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novela de la ediciön de Frere no tiene pentagramas, sino las cifras que designan los acordes que deben tocarse en la guitarra. No he encontrado, por otro lado, un compositor con el apellido Giroust. Es posible que Carpentier se haya equivocado en la escritura. Lo que si es cierto es que uno de los compositores mäs populäres de este periodo fue Frangois Giroust, el cual corresponde sin duda a la mention de Carpentier. Giroust, en efecto, despues de ser un compositor comprometido con la corte de Versailles, y ser cultor de la müsica religiosa, terminö sus anos compo niendo hi mnos en honor de la Revoluciön (Baker y Slonimsky, 1995, 1469). Situation que sucediö, ademäs, con los compositores mäs aplaudidos por los revolucionarios republicanos. Carpentier se refiere a tal comportamiento en el articulo «Zemira y Azor» dedicado a Gretry. Las contingencias de la epoca en que le tocö vivir tuvieron una gran influencia en la carrera de Gretry. Müsico de corte, protegido por Maria Antonieta, fue uno de los compositores mäs aplaudidos por una sociedad refinada y decadente, cuyos dfas estaban contados. AI estallar la revoluciön, Gretry siguiö el ejemplo de Mehul, de Gossec, de Dalayrac, poniendose al servicio del Estado (Carpentier, 1980b, 270).

Este «servicio al Estado» muestra con claridad los intereses del gremio musical. De entrada, ante las propuestas y las medidas impuestas por el gobierno revolucionario, los compositores buscaron una manera especial de enfrentarlas. Ante la fräse de Bernard Sarrette,  «point de  Republique sans fetes nationales, point de fites nationales sans musique»45  (citado por Jam, 1991, 39), los compositores pusieron en ejercicio su capacidad creativa en pro de una adecuada adaptaciön. Porque si es dificil apreciar el instinto patriötico de los müsicos de la Revoluciön, lo que si es cierto es la admiration que provoca su instinto de supervivencia durante la sangrienta decada revolucionaria. Lo que sucediö, en realidad, es que frente al nuevo orden de cosas, en el que se dio una total ausencia de los mecanismos de production artistica y el aniquilamiento del sistema educativo por el cual habian trabajado durante el Antiguo Regimen, los compositores actuaron como un grupo de presiön solidario. Ante la desapariciön de las escuelas de müsica, que dependian de las principales iglesias francesas, aprovecharon la creation de una orquesta de müsicos ligada a la Guardia National. Gratias a esta orquesta y su respectiva escuela -origen del Conservatorio Nacional de Paris- müsicos como Gossec, Devienne le Sueur, Mehul, Cherubini y Gretry, para solo citar a los mäs representativos, se infiltraron en la Revoluciön sin haherse comprometido ideolögicamente con ella (Jam, 1991, 40). Esta actitud «camaleönica» se constata cuando se sabe que duran45. «Nada de Repüblica sin fiestas nacionales, nada de fiestas nacionales sin müsica».

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te los diez afios de Revolution los müsicos, herramientas eficaces a la hora de propagar los principios revolucionarios en el pueblo, casi nunca tomaron la palabra en püblico en los grandes debates (47). Por habilidad y prudencia, algunos, otros por conviction y oportunismo, los compositores de la Revoluciön salieron indemnes de esos anos tormentosos. Jean Louis Jam dice, en «Pedagogie musicale et idölogie, un plan d'education musicale durant la Revolution»,  que a exception de Jean Joseph Laborde, guillotinado en 1794, en tanto que recaudador de impuestos y no como compositor, todos los müsicos importantes en las visperas de la toma de la Bastilla gozaban de puestos importantes en 1799 (1991, 40). Pero, sin lugar a dudas, hubo mäs müsicos sacrificados. Uno de ellos, precisamente, tiene que ver con la obra de Carpentier. Se trata de Jean Frederic Edelmann. Por un asunto tenebroso que, segün se dice en La müsica en Cuba,  es dificil de clarificar, Edelmann, gran clavecinista de su epöca, muy admirado por Mozart, y tambien uno de los que mäs ayudö a la difusiön del pianoforte en el Paris revolucionario, fue guillotinado en 1794 (Carpentier, 1988, 165). Una de sus partituras y el clavecin, instrumento en el que compuso muchas de sus sonatas, aparece en El reino de este mundo  como un elemento que sitüa los gustos musicales de los colonos franceses realistas radicados en el Caribe frances. El hijo del compositor, llamado de igual manera, se formö musicalmente en el conservatorio de Paris y, tal vez a causa del trauma psicolögico que le produjo la muerte de su padre, decidiö exiliarse en La Habana desde 1836. Alli, su actividad como pedagogo, compositor y duefio de una tienda de müsica, fue importantisima para el desarrollo de la escuela nacionalista cubana. Edelmann, por ejemplo, fue profesor de Manuel Saumell, precursor del nacionalismo musical cubano (Carpentier, 1988, 166). Las causas politicas de este exilio y el hecho de ser el propietario de un almacen de müsica en La Habana, hacen pensar incluso en una posible relation con el padre del musicölogo de   Los pasos perdidos,  igualmente exiliado en una isla del Caribe y dueno de una tienda de instrumentos (Carpentier, 1983, 63). El caso de Edelmann-padre y un pasaje de El siglo de las luces  permiten introducirse mejor en la situation de la müsica durante la Revolution tal como Carpe ntier la recr ea. Cuan do Ballesteros hojea fren te a Esteban los himnos de Giroust y los enumera: «El Arbol de la Libertad», «Himno a la Razön», «El Despotismo aplastado», «La nodriza republicana», «Himno al salitre», «El Despertar de los Patriotas», «Cäntico de los mil herreros de la manufactura de armas», su conclusion es tajante: «Hasta la müsica estä racionalizada» (Carpentier, 1965, 133-134). La müsica, en efecto, llegö a politizarse hasta extremos irrisorios. Para cantarle a lo que antes no se le habia cantado, se utilizaron los generös ya

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conocidos como la opera y la opera cömica. Otros alcanzaron una gran difusiön en el puehlo. El que tuvo mäs presencia tue la canciön ya que esta contribuia, con su facilidad melödica y ritmica, a memorizar un texto que debia alcanzar una poblaciön cuyos dos tercios no sabian leer ni escribir. Durante la Revolution, se dice en el   Dictionnaire des chansons de la Revolution, 1787-1799 de Gine tte y Georges Marty, se compusieron mäs de 3.000 canciones, mäs de 200 odas e innumerables himnos, cantatas, marchas y sinfonias militares (1988, 7). Pero deträs de este fervor colectivo, cuyos dirigentes pensaban que la müsica debia enmarcarse dentro de lo ütil y lo agradable, y que la diversion perniciosa que ella habia prodigado a los nobles del Antiguo Regimen era necesaria transformarla en diversion educativa, se presentaron ciertos excesos. Ellos no son equiparables a esos otros que se mencionan en  El siglo de las luces:  los doce principios de la Declaration de los Derechos Humanos que se violaban cada dia; la creation de Cayena, mucho peor que la Cärcel de La Bastilla; los textos de la Constitution forrados en piel humana; el menosprecio hacia la inteligencia manifestado en frases dichas en comites revolutionäres tales como «desconfiad de quien haya leido un libro»; el cierre de todos los circulos literarios de Nantes; las peticiones de algunos que abogaban por la quema de la Biblioteca National; la condena a muerte de eminentes sabios en las äreas de la quimica, la astro nomia, la filosofia y la historia (Carpent ier, 1965, 133- 148). Los excesos musicales, sin embargo, son un reflejo del frenesi revolucionario. Acaso por saberlos, o haber escuchado algo de ellos, Martinez Ballesteros protesta por la prolifer aciön de esos himno s religiosame nte patriöti cos. Producto de la nueva conception musical de los revolucionarios, hubo la destruction de los instrumentos que representaban el poder caido. Francois Sabatier, en «M usi que et vandalisme, le destin de l'orgue en France entre 1788 et 1795» (1991, 54), menciona al gunas de estos arrasamientos. El clavecin fue tomado como un atributo de la aristocracia y de la müsica de la corte, y se quemaron en el ano 1793, en la Place de Greve, 600 de ellos (Escal, 1990, 203). Francia perdiö aproximadamente 400 örganos. Y si muchos se salvaron del delirio anticlerical fue porque sus interpretes titulares tuvieron el ingenio de tocar sobre sus teclados y pedales cantos civicos y marsellesas. Mäs de 400 puestos de maestros de müsica dcsaparecieron al caer el viejo regimen, y el pais tardö casi dos siglos para llenar este vacio en la formation musical. Y si es verdad que surgieron conservatorios, estos tuvieron un objetivo primero: suministrar müsicos instrumentistas que sirvieran para tocar en los festejos y juegos nat ion ale s (Jam, 1992, 562). Las operas y operas cömicas que atentaran contra la Revolution fueron prohibidas. La müsica

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dramätica, en general, fue considerada por los ideölogos revolucionarios como peligrosa y la expresiön mäs caracteristica de los regimenes tiränicos, generadora de perversiones morales y de desigualdades sociales. Asi, el Comite de Salut Public de La Convention tomö medidas en abril de 1793 para purgar el repertorio y limpiar, por medio de recortes y anadidos, todo lo que pudiera corromper al espiritu republicano. En uno de sus decretos, explica Adelaide de Place en «Le theatre lyrique face ä la cens ure revo luti onnair e» (1992, 578), se exigiö a todos los teat ros indi^ cados por el Ministerio del Interior representar tres veces por semana tragedias republicanas y otras piezas dramäticas propias para cultivar los . principios de la igualdad y la libertad. Por supuesto, el teatro que desobedeciera era cerrado y sus propietarios detenidos. En esta singular atmösfera conviene interpretar las palabras de Martinez Ballesteros cuando, frente un pianoforte, alega contra la prohibition de tocar a un cierto compositor. «No deberia tocar müsica de un mason como Mozart -dijo, al terminar el trozo-. Podria haber un delator oculto en la caja de armonia» (Carpentier, 1965, 134). El pasaje se presta, en realidad, para un posible malentendido. ^'Durante la Revolution se prohibiö la müsica masönica? iO  lo que tiene caräcter prohibitive es el   allegro   de un genero como la sonata? Es verdad que, antes de salir para Espana como traduetor y en plena efervescencia por su recien ingreso a una de las tantas logias parisinas, Esteban escucha, no sin asombro, las palabras de Victor Hugues: «La masoneria es contrarrevolucionaria» (Carpentier, 1965, 120). Las palabras de Ballesteros y el juicio de Hugues aluden a una posible persecution a los masones, y entre ellos a los müsicos, por parte de las autoridades de la Revolution. Pero no hubo tal Situation. AI contrario, lo que se presentö fue un momento crucial para que los compositores integrantes de las 85 logias existentes en Paris al iniciar la Revolution trabajaran por los objetivos comunes de la fraternidad y la libertad. El fenömeno es paradöjico. La Revolution, no hay que negarlo, por un lado, dispersö las logias masönicas, las capillas, las sociedades de conciertos y las academias de müsica. Pero, por otro, aprovechö el talento de los müsicos masönicos. Las tres cuartas partes de los müsicos de Paris, en la segunda mitad del siglo xvm, eran masones. Integraron logias como «LOlympique de la Parfaite Estime», «La Reunion des Arts», «Sainte-Cecile», «La   Candeur», «Polymnie» y «Les   Neuf Soeurs». De estas logias salen los composi tores rep resen tati vos de la Revolution: Dalayrac, Mehul, Philidor   («LOlympique de la Parfaite Estime»),  Gossec («Reunion des  Arts»), Giroust  («Le Patriotisme»,   logia radicada en Versailles) y Rouget de Lisle   («Les Amis Discrets»,  logia radicada en Strasbourg). Decir que los compositores masönicos fueron

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perseguidos es contraproducentc, sobre todo cuando se constata, corao lo ha hecho Gerard Gefen en  Les musiciens et la Franc-Magonnerie (1993), que del proKfico repertorio revolucionario, 216 obras fueron creadas por 33 compositores masönicos. De hecho los estremecimientos politicos, economic os y sociales, y la evo luti on misma del oficio del müsico, hicieron desaparecer, durante estos anos, las condiciones singulares que permitian las actividades de las logias masönicas en tanto que instituciones. Y, sin embargo, los müsicos masönicos siguieron comprometidos con sus creencias a partir de un compromiso univoco e individual. AI leer las palabras de Ballesteros hay que pensar tambien en las prohibiciones emitidas por los ideölogos de la Revoluciön frente a la müsica instrumental. Hubo una absurda persecution hacia la sonatas y, muy particularmente, hacia la müsica de cämara. Mozart, muy escuchado en las logias, como lo precisa Carpentier en la novela -«Alii se oia mucha müsica de un inspirado compositor masön, llamado Mosar, o Mötzarth, o algo parecido» (1965, 123)-, no era muy bien estimado no solo por ser mason, sino por el caräcter de su müsica instrumental. Esta, en general, se consideraba como un arte frivolo, innecesario adorno y, en tanto que habia sido una de las mejores companias de los placeres del Antiguo Regimen, una diversion perniciosa. La müsica instrumental, como las operas cömicas compuestas durante la monarqufa, atentaban contra el propösito de la Revolution de hacer un arte nacional. Leclerc, dice:  «Nous en bannirons non seulement ce qu'elle a de nuisible mais encore ce qui est oiseux ou insignifiant [...]. Nous exclurons ä l'exemple de Platon, la musique purement instrumentale»4o (citado por Jam, 1989, 23). Pero hay otra anecdota mäs diciente que este fragmento del ensayo de Leclerc. El evento es narrado por be Moniteur Universel  del 24 de enero de 1795. Se celebra el aniversario de la muerte de Louis XVI en el Instituto Nacional de Müsica. La orquesta toca una obra dulce y melodiosa. Alguien interviene energicamente y pide la palabra. La müsica cesa de inmediato. El hombre, anönimo, es invitado para que hable desde la tribuna. Pregunta si lo que se celebra es la muerte de un tirano, a su favor o en su contra. Se levanta el vocerio. En medio de la confusion se le pide a los müsicos interpretes que consideren si lo que han tocado es una lamentation o un homenaje a la muerte del Rey. El problema no se resuelve. Hay aplausos y discusiones. Has ta que Gossec sube a la tribuna, calma la asamblea y propone tocar el  «ga ira»  y otros aires patriöticos, que es müsica cantada y no suscita las ambigüedades 46. «Desterraremos no solo lo que ella dene de perjudicial, sino y todavfa mäs, lo que es ocioso o insignificante [...]. Excluiremos al ejemplo de Platon, la müsica puramente instrumental».

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de los generös instrumentales (Jam, 1989, 24). Con todo, y asi haya una exacerbation de la müsica revolucionaria, los generös atacados siguen siendo cultivados por los compositores y gustados por el püblico (Remy y Klein, 1991, 13-15). Hasta tal punto que los investigadores franceses (Bruno Brevan, Jean Mongredien, Jean Remy Julien, Jean Claude Klein, Jean Louis Jam, Francois Sabatier y Adelaide de Place) tratan ahora de echar luces sobre esas obras de müsica instrumental (sonatas, cuartetos, sinfonias) que se compusieron entonces y que fueron silenciadas en medio de los canonazos a los cuales se referia Gretry. El criterio de aquellos es que la müsica francesa de finales del siglo xvm supera en creces a esas pocas lineas que dedican los historiadores de la müsica. No solo hubo himnos, canciones y cantos populäres -que son lo mäs representative y lo que ilustra, por lo demäs, El siglo de las luces-,  tambien hubo un repertorio amplio e interesante que todavia se intenta recuperar. Estas circunstancias permiten observar el caräcter paradöjico al que fue sometida la müsica durante la Revolution. La paradoja se insinüa al initio de El siglo de las luces.  En el Esteban habla de la guillotina que va en el barco, distante ya de los pendones, tambores y el bullicio de una multitud que la celebraba y la padecia en medio de un «coro de tragedia antigua» (Carpentier, 1965, 10). Estas palabras remiten a aquella remembranza escrita por Gretry en sus memorias. El müsico mäs popular de esa epoca cuenta que en una de sus caminatas se vio atraido por los sonidos de un violin, una flauta y un tamborin provenientes de la Plaza de la Revolution. Al avanzar en direction de la müsica, distinguiö gritos y vio al pueblo danzando. Pero alguien a su lado le hizo un gesto para que mirara por encima del jübilo desbordante. Gretry vio, entonces, la guillotina subir y bajar doce o quince veces seguidas (Jam, 1989, 26). La paradoja estä ligada a la expresada por la novela cuando la guillotina arriba a las Antillas: «Con la libertad, llegaba la primera guillotina al Nuevo Mundo» (Carpentier, 1965, 157). Igualmente, en el fragmento de la novela en que Ballesteros protesta contra el sentido que se le ha prodigado a la müsica, estä implicita esta contradiction. Se perseguia a las logias en cuyas filas habia numerosos müsicos, pero se aprovechaba su talento para la edification de una müsica nacional. Se miraba con malos ojos la müsica instrumental, pero las sinfonias concertantes eran aclamadas por un püblico que amaba los virtuosos del clarinete, el corno, el pifano y el oboe. Se criticaban las operas cömicas, pero muchos aires extraidos de estas obras sirvieron de moldes para las canciones rcvolucionarias. La Revoluciön en verdad no fue musicalmente revolucionaria. Las alusiones musicales vinculadas a la Revoluciön en El siglo de las luces  estän circunscritas a la ironia y al sarcasmo. Carpentier, a partir de la mirada de Esteban, recrea un ambiente social -y la müsica

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dentro de el ocupa un lugar primordial- donde la contradiction prima. Esteban es un paradigma del desencanto que en un hombre producen los avatares, terriblemente humanos, de las revoluciones. Sofia cree en ellas por encima de los multitudinarios sacrificios. Victor Hugues las hace investido por el poder otorgado. Esteban, entre los dos personajes que lo acompanan en su existencia, es quien parece sufrir la Francia revolucionaria que observa y vive. La primera impresiön que tiene Esteban de la Revolucion, no se olvide, es la de una inmensa y tumultuosa fiesta. Pronto el joven se da cuenta de que la Revolucion estä «[...] centrada sobre polos ocultos, elaborada en soterrados concilios, invisibles para los ansiosos de saberlo todo» (Carpentier, 1965, 113) Frangoise Treil-Labarre, en   «Le voyage du jeune Esteban a travers la Revolution»   (1983, 130), senala que Esteban, en tanto que joven y extranjero, percibe una Revolucion en tonos sepias y brumosos. El Paris de   El siglo de las luces, en virtud de esta observation, es tan vago como el Waterloo napoleönico visto por el heroe de   La Cartuja de Parma  de Stendhal. Esteban, dice la critica, se parece a un heroe de Chateaubriand retocado por Malraux. Frustrado, y con el inicio de una amargura que lo acompanarä hasta el dia en que, empujado por Sofia, se lanza a las manifestaciones püblicas madrilenas de mayo de 1808, Esteban termina creyendo que ha escuchado la Revolucion desde afuera, como un auditor que no ha sido invitado al teatro. Pero es gracias a esta condition de extranjero que es posible tener una lectura, sarcästica y critica, del ambiente revolutionär io.

Müsica, revolucion y jübilo Uno de los aspectos que oponen   El siglo de las luces y La consagraciön de la primavera   es la position que presenta el narrador frente al fenömeno de la revolucion. Hay deception del narrador frente al sino trägico que llevan en si las revoluciones, representadas estas en las peripetias de los tres personajes claves de   El siglo de las luces.   En la   Consagraciön de la primavera aparece, al contrari o, el jübilo de las revoluciones comunistas. Explica Alexis Märquez, en «El concepto de 'Revolution' en la novela El siglo de las luces»   (1984, 36-37), que el tema revolucionario se plantea en tres novelas de Carpentier. Ademäs de las dos citadas arriba, tambien se encucntra en   El reino de este mundo.   Para Märquez se trata de la manifestation de un mismo evento a traves de tres fases diferentes. En  El reino de este mundo la revol ucion cimar rona de las Antillas fracasa. En la Revolucion francesa, pintada en   El siglo de las

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luces,  los principios de justicia social, pese al ascenso de la burguesia al poder, tampoco se establecen realmente. La fase final de la Revolucion, dada en  La consagraciön de la primavera , corre sponde a los acont ecimientos enmarcados entre dos revoluciones triunfantes: la sovietica de 1917 y la cubana de 1959. Es este entusiasmo politico, ligado al canto, el que se recrea en el capitulo trece de la ültima novela de Carpentier. Se trata en esencia de un homenaje que el autor hace a las Brigadas Internationales de la guerra civil espanola (Carpentier, 1977, 65). Y no podia haber otra manera de rendir homenaje a este capitulo de la historia, del cual Carpentier estuvo tan cerca, que hacerlo desde una alusiön a musicas revolucionarias. No pretendo pronunciarme sobre el caräcter ideologic de este fragmento. Ni hablar sobre la pomposidad melodramätica y el ingenuo optimismo que suscita ante un presente que ha visto las grandes caidas de las Utopias comunistas. Es evidente que el sentido del capitulo trece , y de toda la novela, estä circunscrito a una defensa de las luchas socialistas que durante las decadas del 20 y del 30 del siglo xx cruzaron todo el continente europeo. Lo que me anima, mäs bien, es detenerme un poco en la atmösfera victoriosa que se describe en la Espana de  La consagraciön de la primavera.   Carpentier pretendiö recrear un ambiente que el mismo conociö. Las canciones que cita son las que el escuchö durante su viaje a Espafia (Väsquez, 1985a, 88-89). Emma Speratti-Pinero, en «Cantos y canciones en la obra de Alejo Carpentier» (1987, 526), afirma que el capitulo ha sido construido a partir de referencias, sugestiones y citas de la serie de crönicas «Espana bajo las bombas». El capitulo inicia con las canciones   «Ol'Man  River»,  «Casey Jones» y «Heaven bound soldier»  cantadas por el negro norteamericano Paul Robes on (Car pentier , 1984b, 145 -146). La a tr act ion de este espect äculo, ofrecido a las Brigadas Internationales, estä muy a tono con la ola de Jazz que invadiö a Europa desde los anos 20. El sentido de las canciones, sin embargo, es politico y se relaciona con la lucha que Espana llevaba contra el fascismo. El propio Carpentier para la recreation de estos cantos, incluyendo los espirituals de Robeson, se basö en un cancionero revolucionario editado, por encargo de las mismas Brigadas I nternat ionale s, en Barcelona por Ernst Busch, en 1938. En el cancionero,   Lieder der  Internationalen brigaden,   se recogen 33 canciones e himnos espanoles, 9 italianos, 19 franceses, 26 ingleses, 41 alemanes, 2 de los paises bajos, 2 de Dinam arc a, 2 de Suecia, 3 de Polonia, 1 de Yugoeslavia, 2 de Ch ecos lovaquia , 2 de Hungr ia, 1 de Chi na, 1 de Japön, 1 de Mexi co y 1 judio. Carpentier extrajo de este libro las letras en frances, alemän e ingles de las canciones mäs representativas de las luchas populäres. En el capitulo de  La consagraciön de la primavera desfilan los texto s de las cancio-

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nes emblemas de la Revoluciön francesa   «La Carmanola» y el  «Qa ira». E incluso Carpentier se refiere al hecho particular de que el coro de  «La Carmanola»  -entonado desde la epoca en que Louis XVI fue encerrado- fuese cantado, con la misma müsica pero transformada su letra, en diferentes periodos de la historia: durante la Comuna de Paris, en octubre de 1917 en Rusia, y en la epoca de Franco (Busch, 1938, 62-63). En el cancionero aparecen las transformaciones de la estrofa durante estos periodos. Algo similar sucederia, por ejemplo, con el  «Qa ira», «La  Marseillaise», «La Carmanola», que dura nte el siglo xix, y particularmente en los anos en que surgieron los grupos de los libres pensadores en Francia, sufrieron diversas transformaciones en sus textos, acordes con las nuevas situaciones politicas y sociales vividas por quienes las entonaban. En ellas se cantaba a la democracia, a la libertad, a la razön, a la ciencia, al progreso, a la perfeccciön humana y al anticlericalismo (Lalouette, 1992, 459-472). Despues, en el desarrollo del capitulo, viene el himno «Les Partisans», cuya primera estrofa acude «A la llamada del gran Lenin» (Busch, 1938, 103), cantado por brigadistas de diferentes paises. Surgen enseguida los dos cantos italianos:  «La canzone dei Garibaldini»,  que es un homenaje a la libertad compuesto en 1849; y «Bandiera Rossa»  cuyos vivas se lanzan por la libertad, el comunismo, la paz y Lenin (Busch, 1938, 70). Un canto alemän, «Die  Rote Fahne» antecede a la intervenciön de las brigadas espanolas que cantan el himno nacional Catalan «Els Segadors»,  dueno de una melodia de resonancia litürgica, proveniente del siglo xiv (Carpentier, 1984b, 151). El caräcter pomposo y claramente partidista se presenta cuando se cantan las canciones del  «Quinto Regimiento»  cuya primera estrofa dice: «El Partido Comunista / que es en la lucha el primero / Para defender a Espana / formo el 5° Regimiento»; «Los cuatro generales» con la melodia de la canciön popular «Los cuatro muleros»; y «El tren blindado» con la müsica de «Anda Jaleo» (Busch, 1938, 9). De estas dos canciones politizadas sobre melodias folklöricas, Carpentier cita en la novela algunas de sus estrofas (Carpentier, 1984b, 152-153). La ceremonia llega a su climax cuando las Brigadas, en ingles, alemän, italiano, frances, criollo de las Antillas, y espanol, cantan en forma sucesiva «La Internacional», la canciön escrita por Eugene Pottier en 1871 y musicalizada por Pierre Degeyter en 1888, pero verdaderamente impuesta en el mundo de las luchas obreras solo despues de haber sido tocada en el Congreso Socialista Unitario de 1899 (Lalouette, 1992, 467). El capitulo trece se presenta, entonces, como una celebraciön jubilosa de la Revoluciön por medio de la müsica. Y ella estä acorde con el tono entusiasta que manifiesta el narrador frente al triunfo del comunismo en Cuba, al final de   La consagraciön. Es conveniente serialar, por ültimo, que el empleo de todos estos cantos, 134

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ademäs de la simpatia por el comunismo del autor, manifiesta el mteres no solo sociolögico sino musicolögico del cscritor cubano frente al conflicto espanol que tanto marcaria su evoluciön politica.

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IV. Opera y novela

Comentarios de operas aparecen diseminados entre los 195 articulos musicales que Zoila Gömez seleccionö para integrar la obra pöstuma de, Carpentier  Ese müsico que llevo dentro  (Gomez, en Carpentier, 1980c, 10). Reflexiones sobre el genero lirico, anälisis räpidos pero agudos, efemerides de los estrenos de operas o teatros de operas, atraviesan los textos reunidos bajo los rötulos de   Bayreuth (9 articulos que giran en torno al compositor Richard Wagner y a la evoluciön de los decorados en las obras presentadas en el renombrado teatro) (Carpentier, 1980a, 45-62);   Opera y drama Urico (29 textos dedicados, ent re otros asuntos operisticos, a los monodramas, las operetas breves, a la opera rusa, a los vestuarios, a la opera de cämara, a los teatros celebres como el Scala de Milan, el Covent Garden, el Metroplitano de Nueva York, el Teatro Real de Madrid) (68-126). Y   Ohras  (section conformada por 81 articulos de los cuales 43 tratan sobre operas de autores que van desde Monteverdi, Rossini y Spontini hasta Berg, Schönberg y Stravinski, para solo citar algunos nombres) (Carpentier, 1980b). Estos articulos demuestran el puesto que ocupa la opera no solo en el gusto musical de Carpentier, sino en su vision histörica de la müsica europea. La opera, para el escritor cubano, no es un genero muerto, aplicable solo al gusto de las burguesias decadentes. El drama lirico, la opera bufa y la cantata dramätica son manifestaciones que responden a una muy vieja exigencia artistica del hombre: la de representar en müsica cantada la realidad. Carpentier es consciente de que la opera tuvo su gran esplendor en el siglo xix, con la consagraciön del drama musical de Wagner, las operas nacionalistas de Verdi y el surgimiento del verismo de Puccini. Estos compositores ayudaron a la notification de los recintos en que fueron estrenadas sus obras: el teatro de Bayreuth en el caso de Wagner, y el Scala de Milan en los dos ültimos. Ya sabemos, incluso, hasta que niveles las figuras de un Verdi y un Wagner se elevaron dentro de los conflictos nacionalistas de Alemania e Italia a finales del siglo xix. Pero Carpentier reconoce que su epoca, es decir, la primera mitad del siglo xx, asistiö a la apariciön de una serie de obras excelentes, a la proliferation en las capitales europeas de cantantes profesionales que interpretaron un repertorio variado que iba desde el siglo xvn, con las operas de Monteverdi, hasta las mas modernas obras de Berg o Schönberg en el siglo xx (Carpentier, 1980a, 114).

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Los articulos que versan sobre la opera permiten concluir algunos aspectos fundamentales. Para Carpentier la öpera es ante todo un espectäculo que debe poseer reminiscencias del pasado, referencias al mito y a la leyenda. Carpentier corrobora esto cuando habla, en «El traje en la öpera» (100), de uno de los elementos mäs atractivos del universo operistico: el vestuario. Tal circunstancia de ida al pasado es lo que ofrece, precisamente, el segundo aspecto primordial a la hora de querer indagar sobre los porque de la öpera en el discurso literario de Carpentier. Se trata de la sustancia irreal que ha caracterizado a la öpera a todo lo largo de su historia. Esta irrealidad se expresa claramente en el canto que sustituye a la palabra, en la palabra que se transforma en recitativo, en los düos, tercetos y cuartetos en que los cantantes c antan simultäneamente palabras diferentes. Pero tambien se manifiesta en el hecho de que la öpera conduce al mito (109). La öpera en Carpentier puede definirse como ese fenömeno por el cual la realidad deviene irrealidad a traves de su representaciön. El  Montezuma de Vivaldi en  Concierto barroco, el Pelleas et Melisande  de Debussy asi como las diferentes operas del festival organizado por el Primer Magistrado en   El recurso del metodo y El adivino de A Idea  de Rousseau en  El siglo de las luces  tienen esa cualidad. Se inscriben en esa irrealidad que parece encantar o chocar a sus oyentes, e incluso al lector de estas novelas, ya que este es invitado, a traves de la descripciön siempre carnavalesca, a las peripecias de los personajes operisticos. Con la öpera entra lo lüdico, el juego, lo burlesco, la mentira. Es como si Carpentier diera a la öpera el papel de una suerte de espejo. A traves de ella se introduce un flanco de lo irrisorio, de lo imposible, del engano que hay en esa realidad que Carpentier muestra. Y, sin embargo, la presencia de las operas, o del mundo operistico en las novelas de Carpentier, supera en creces este factor y en ellas se reflejan otras inquietudes del autor. Propongo aqui un breve recorrido por las que creo son las mäs importantes.

El adivino de aldea Hay varias menciones de esta öpera de Jean Jacques Rousseau en la obra de Carpentier. Forma parte del repertorio de una compania francesa que hace una gira por el Caribe de   El siglo de las luces,  dirigida por el tenor Faucompre. En la novela la öpera es representada en Le Pointe-ä-Pitre donde estän radicados Victor Hugues y Esteban (Carpentier, 1965, 240). En  La müsica  en Cuba se habla de esa misma compania que, segün las investigaciones del musicölogo, hizo una gira en 1800 y 1801 por las principales

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ciudades del Caribe, a pesar de que su rumbo era Nueva Orleans. Carpentier enumera el repertorio de la compania:  La serva padrona de Pergolesi,   El tonelero  de Audinot,  Anita y Lubin  de Laborde,  El desertor  y  La be IIa Arsena  de Monsigny, El cuadro parlante, El silvano o el amor  patemo y  Los dos avaros  de Gretry y  El marques de Tulipano   de Paisiello (Carpentier, 1988, 90) . Pero por ninguna parte estä la öpera de Rousseau en el repertorio. La alusiön a Rousseau, sin embargo, estä explicita en La müsica en Cuba   cuando se describe el ambiente musical de las AntillaS francesas: Un dfa, en Paris, el gobernador Bory se encuentxa con Juan Jaco bo Rousseau en el Cafe de la Regence: - He visto represencar vuestro Adivino de aldea en el Cabo Frances. .. - iTanto peor para vos! -re spo nde , agrio, el canto r de La nueva Helo fsa, que no debfa de tener gran fe en el talen to de los cant ante s de la colonia (111).

Hay tambien una referencia a esta öpera en  El reino de este mundo. En el teatro del Cabo, reden inaugurado, actrices de Paris cantan algunas de las arias de la öpera de Rousseau muy gustadas por los colonos franceses (Carpentier, 1983, 46). Es evidente, pues, que  El adivino de aldea  surge de las investigaciones realizadas para escribir  La müsica en Cuba,  esa obra clave no solo para la musicologia latinoamericana, sino para el proceso creativo de gran parte de la obra carpenteriana. En tanto que critico, Carpentier no tiene un buen concepto de la opera del filösofo. En el articulo «El adivino de aldea», aparecido en 1957, despues de contar algunos datos biogräficos de Rousseau y sus incursiones en la teoria musical, Carpentier muestra sus reservas sobre la opera: «Tiene una linda obertura, melodias bonitas y una cierta gracia. Pero sus efectos se repiten demasiado; sus ritmos son poco variados y, en cuanto a factura, es obra de un mero aficionado... Indudablemente, Rousseau era mejor escritor que müsico» (Carpentier, 1980c, 275-276). Con estas limitaciones, sin embargo, la öpera de Rousseau se impone en los gustos musicales de dos mundos en apariencia opuestos: el del Antiguo Regimen y el de la Revolution. Sus meritos estän rodeados de contradiction. Siguiendo los valores morales pregonados por Rousseau, El adivino de aldea  alaba los encantos de la vida agreste, sabios y humanos, comparados con la corruption que reina en las ciudades. Algo de defensa del «Buen salvaje» hay en esta opera que, en realidad, canta las sencillas costumbres del «buen campesino» de la Francia del siglo xvm. Algunos cantos dicen, por ejemplo, cosas como: «Mucho mäs estrepito arman en la ciudad /
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El adivino de aldea,  dice el narrador de  El siglo de las luces,  es interpretado por la compania del tenor Faucompre porque es la obra preferida dentro de un repertorio que estä integrado, entre otras, por obras como  Ricardo Corazön de Leon y Zemire et  A zor   de Gretry y  La Serva Padrona  de Pergolesi (Carpentier, 1965, 240). Pero ipor que es la preferida por los cantantes y el publico. 7  Quizä por el contenido de algunos de sus pasajes que prepararon un cierto espfritu revolucionario. Aquellos en especial que critican los fastuosos y degenerados häbitos de la monarqufa tan opuestos a las buenas costumbres de los campesinos. Pero El adivino de aldea,  en realidad, poco tenia de revolucionaria. Y tanto es asi que sus diferentes textos fueron sometidos a una censura rigurosa por parte del  Comite de Salut Public   reunido en abril de 1793. Esta censura purgö el antiguo repertorio de todo lo que pudiera corromper el espi'ritu republicano. Abarcö obras como  Tartufo, El misäntropo, El Cid,  Horacio, Andrömaca, Fedra y  El adivino de aldea  (Place, 1992, 578). La obra de Rousseau representa un estado de la müsica francesa mäs bien retrögrada, mucho mäs pröxima a la estetica de la öpera de Lully de finales del siglo xvn, que a los calores revolucionarios de las postrimerias del siglo xviii. Lo que sucede es que   El adivino de aldea   estä profundamente enraizada en la canciön popular y como su universo melödico es simple y pegajoso, facilitaba su difusiön. Como dice Beatrice Didier, en  La musique des Lumieres  (1985, 212), esta öpera propone una estetica de la simplicidad y de la emociön, de ahi su buena acogida por parte de los revolucionarios. Es bastante diciente, y en aras de entender el espi'ritu paradöjico de la Revoluciön, como un repertorio considerado reaccionario, muy gustado por la nobleza que destronaron los revolucionarios, fuera en verdad lo que se le destinaba al publico. Mozart, por masön o por ser su müsica demasiado instrumental era mal visto en Paris, pero El adivino de aldea  de Rousseau se aplaudia en el Caribe. Curioso fenömeno que permite observar mejor los häbitos musicales de esa epoca convulsa.

Dido abandonada En el capitulo V de   El reino de este mundo («Santiago de Cuba» ), en medio de la descripciön de la desbandada de los colonos del Cabo por la rebeliön cimarrona, hay una referencia a Dido abandonada: «Habia una cantante de la nueva compania del Cabo, cuya fonda habia sido quemada la noche de la sublevaciön y a la que solo quedaba por vestimenta el traje de una Dido Abando nada » (Carpentier, 1988, 63).

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En este capitulo, como lo senala Leonardo Acosta en  Müsica y epica en la novela de Alejo Carpentier   (1981, 27), se manifiesta una transmutation del capitulo VI de   La müsica en Cuba   («Introduction de la contradanza»). Acosta concluye despues de hacer un recuento de las similitudes entre el libro musicolögico y la novela: «En breves palabras, lo que nos ofrece Carpentier aqui es la version novelada de su «Introduction de la contradanza», en que trataba sobre la influencia de la inmigraciön franco-haitiana en la müsica y las costumbres de la regio» oriental de Cuba». Vale la pena recordar que Esteban Salas tambien entra a la segunda novela de Carpentier por via de  La müsica en Cuba.   Ademäs, el capitulo VII («Los negros») de este libro sirve a Carpentier para la escritura de su relato «Los fugitivos»; y los capitulos I y II («El siglo xvi» y «Siglos xvn y  x v i i i » ) son utilizados para «El viaje a la semilla» y «Ofici o de tiniebl as». En lo que se refiere a Dido, se trata, por supuesto, de una representation de la funda dora y reina de Cartago ca ntad a por  La Eneida.  La leyenda de su suicidio, causado por la partida de Eneas hacia el Lacio que le es prometido, inspira numerosas operas y cantatas. Las mäs ricas musicalmente son tal vez  Dido y Eneas de H enr y Puree II y  Los troyanos de Hector Berlioz. Varios compositores trabajaron sobre la tragedia de la reina africana, a partir de un libreto muy conocido de Metastasio, titulado «Dido abandonada» (Sthendal, 1928). Por el pasaje de  La müsica en Cuba,  se sabe que la cantante de  El reino de este mundo   hace alusiön a la Dido de Metastasio. En efecto, en el capitulo IV («El salön y el teatro a fines del siglo   x v i i i » )   Carpentier explica: «Una curiosa gacetilla teatral, publicada en 1815 afirma que la Dido Abandonada de Metastasio se cantö en La Habana en octubre de 1776» (1988, 83). Pero no se precisa el nombre del compositor que musicaliza la version del poeta italiano tan conocida en el mundo de las Antillas del siglo   x v i i i .  Esta anotacion es necesaria porque el libreto de «Dido abandonada», desde su escritura, en 1724, ha sido el mäs utilizado en toda la historia de la müsica operistica: mäs de setenta versiones directas y treinta mäs derivadas del original. Carpentier se pregunta, en   La müsica en Cuba,   si la representation de la  Dido abandonada  se hizo con partituras originales o si se tratö de una mezcla de arias y divertimentos, tornados de diversos autores, situation que era muy corriente en esa epoca (84). De lo que se puede estar seguro, en todo caso, es del caräcter heroico de la obra que inaugurö, y ese es el merito de Metastasio como libretista, un nuevo estilo en el drama musical cläsico europeo. La   Dido abandonada  simboliza la expresiön mäs alta y noble de los mitos sacrificiales de la antigüedad. Durante el siglo  x v i i i  la obra se erigiö como uno de los emblemas musicales de la aristocracia europea. Pero en  El reino de este mundo, © La Carreta Editores E.U. Prohibida su reproduction total o parcial.

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del mito cläsico que se extiende desde Grecia (Eneas sale de Troya en direction de Roma, pero se detiene en Cartago), hasta la llanura del Lacio, queda solo un miserable rastro dejado en la cubierta de una embarcaciön que huye hacia Cuba. Las referencias a la   Dido abandonada, corao al compositor Edelmann, son parte de un neoclasicismo agonizante. La sonata de Edelmann, el clavicordio atacado por el salitre, y la cantante que viste como un personaje operistico, son los elementos de una cultura europea extraviados en los tröpicos de Haiti. Representan una conception y una iconografia muy lejana, casi crepuscular, a la America negra que defiende sus raices.

Opera y dictadura Una expresiön artistica adecuada a los absurdos histöricos dados en el Nuevo Continente, a los vaivenes militares y sus formas cumbres represivas, se ha encontrado en obras cumbres como Yo  el supremo de Augusto Roa Bastos,  El otono del patriarca  de Gabriel Garcia Märquez, sin olvidar  El senor presidente  de Miguel Angel Asturias.   El recurso del metodo  de Alejo Carpentier enriquece la simbologia del dictador, esa figura tan tipica de Latinoamerica. La obra del cubano la muestra a traves de una mezcla de caracteres de tiranos que han exisitido en la historia latinoamericana. Carpentier solia decir que su personaje tenia un sesenta por ciento del dictador cubano Gerardo Machado, un veinte por ciento del guatemalteco Estrada Cabrera, un quince por ciento del mexicano Porfirio Diaz y un cinco por ciento del venezolano Guzman Blanco (Carpentier, 1985a, 331). Esto permite hablar de una deformation del personaje principal de  El recurso del metodo.  Deformation que tambien atane al espacio que allf se describe. El pais de la novela no se puede situar con precision. Jean Pierre-Ressot, en  «Formes narratives de l'engagement dans   La recours de la Methode» (1982, 57), senala que Nueva Cordoba y El Surgidero de la Veronica pertenecen a una geografia propia del colonialismo espanol, como Puerto Araguato hace pensar en el mundo indigena. Existen factores de identification como el volcän Tutelar, que remiten a Mexico o a Guatemala. O la referencia a la cana de azücar que habla de Cuba, la de la region bananera que lleva de inmediato a Colombia, y la del Guano al Peru. Es singular ver como se configura la escritura carpenteriana en El recurso del metodo. Carpentier varias veces declarö que el era incapaz de inventar una historia. Todo lo que escribia, precisaba, surgia de las cosas vividas, observadas, recordadas y reagrupadas despues (Ressot, 1982, 56). Y es

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 ju st amen te en este re or de na mien to fina l do nde se pro duc e el fe nomeno de la deformation de la realidad presente en su novela. El Primer Magistrado se diferencia de los otros dictadores recreados en la literatura por su inclination hacia la cultura europea y, en especial, hacia la francesa. Gusta de la pintura, en su oratoria utiliza un vocabulario rebuscado, lee los  Comentarios de Julio Cesar para combatir una insurrection, y, sobre todo, ama las operas (1986a, 61). Cuando estas se presentan ante el Primer Magistrado, hay una suerte de prolongation de la realidad deformada que se menciona arriba. Por medio de la alusiön directa a las funciones operisticas se provoca un vinculo con el humor en el relato. Porque es este humor una de las caracteristicas de El recurso del metodo.  En la figura del Primer Magistrado el exceso y la injusticia se dan la mano con lo sarcästico. Narrada en primera persona -el protagonista cuenta, a veces narra un personaje cercano a el, a veces es una voz que hace parte de un colectivo-, la novela es critica burlesca a las atmösferas sociales, llämense repüblicas o estados independientes, sostenidas sobre el simbolo de un mäximo jefe militar que toma visos de pröcer mitico, de libertador o redentor progresista (Mejia, 1977,442). La burla impregna casi todas las alusiones musicales de la novela. La manera en que Ofelia, la hija del Primer Magistrado, toca el «Fur  Elise» de Beethoven en el piano, equivocändose siempre en el mismo pasaje (Carpentier, 1986a, 18). Las incursiones de esta en los festivales de Bayreuth y Salzburgo, donde, en este ultimo, queda prenada por un «Papageno» de  La flauta Mdgica  de Mozart (106). Hasta las funciones de opera a las que asiste el Primer Magistrado. En la primera de ellas se manifiestan claramente las posiciones del dictador ante las vanguardias musicales. Se da Peleas y Melisenda  en el Teatro Metropolitano de Nueva York. La obra empieza y suscita un diälogo entre el Primer Magistrado y Peralta, su secretario. Ante las resonancias impresionistas de Debussy que para entonces, a inicios del siglo xx, eran sinönimo de modernidad en la müsica, los dos personajes comentan su total incomprensiön de la opera. Para ellos la orquesta que suena en realidad no suena. La müsica apenas es cuchicheo y murmullos y no logra configurarse en verdadera müsica. Los acentos se desvanecen, los temas no se delinean cahalmente y los personajes en escena no se resuelven a cantar. Toda esta imprecision sonora, esa insinuation de las tonalidades, que son las caracteristicas centrales de la escuela de Debussy, exasperan al Primer Magistrado que irrumpe en el ültimo intermedio de la opera: Aqui nadie acaha de cantar; nadie es barftono, tenor o bajo... No hay un aria... No hay un ballet... No hay una escena de conjunto... Y el carajillo ese, americana nalgona vestida de

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nino, que mira por una ve ntan a [...]. Y el cabrön de ab ajo que se desespera. Y el viejo ese, con cara de Carlos Darwin [...]• Mira: aunq ue nu estro amigo, el Acade mico , y el otro, el D'Annunzio, me digan que esto es una maravilla, me quedo con Manon, La Traviata y Carmen (Carpentier, 39-40).

He aqui el reflejo de una formation cultural que preserva lo conocido y pone cerrojos a lo nuevo. Exponente, ademäs, de una sensibilidad burguesa que vio en las operas del siglo xix la maxima expresion del arte musical, el Primer Magistrado no puede entender la estetica de las tendencias modernas. Piensa, por ejemplo, que la müsica nueva, es decir el impresionismo abanderado por Debussy, es un galimatias sonoro que carece de sentimientos y humanismo ya que se aleja de ciertos principios propios de la müsica cläsica y romäntica, tales como el desarrollo pleno del sistema melödico (23). El estreno de Peleas y Melisenda, en abril de 1902 en el Teatro de la Opera Cömica de Paris, en la historia de la müsica occidental es de una importancia capital. No solo es el primer drama lirico del Impresionismo, sino que algunos criticos ven en el el inicio de la müsica contemporänea. Otros la consideran un evento primordial que, jun to a otras obras, for ja el fuerte c ambio e n los häbitos y costumbres que la müsica originö en la sociedad de principios del siglo xx. Carpentier, por su parte, en un articulo homönimo que consagro a esta opera, cree que  Peleas y Melisenda es de esas obras clave s que «[...] determinaron virajes decisivos en los dominios de la tecnica y de la expresiön» operistica (1980b, 69). Su presencia en   El recurso del metodo  no es fortuita entonces. Representa lo opuesto al conservadurismo. Las opiniones del Primer Magistrado se circunscriben a la respuesta negativa que, en general, suscito la obra de Debussy en los ambientes musicales del Paris de inicios del siglo xx. En el articulo de Carpentier «Debussy y la critica» (1980b, 292-293), se comenta cömo fue la reception de esta müsica. A criticos reputados tales com o Rafael Cor, Camile Bellaigue y Cheramy, les pareciö vana, vacia, inexistente, delicuescente, amorfa, monotona, fastidiosa, deshumanizada. Para ellos Debussy era un accidente sin importancia y futuro en la evolution de la müsica. No sobra recordar que Debussy es uno de los compositores que mas impresionö a Carpentier. Las obras para piano que el escritor cubano compuso en su adolescencia estuvieron marcadas por el estilo del francos. En 1926 Carpentier escribiö el articulo «La estetica de Debussy» (1980b, 445). Alii se precisa la originalidad de Debussy. Esta consiste en el hecho de haber introducido en la elaboration armönica el concepto de verticalidad donde cada acorde tiene una existencia independiente y no esta sometido a acompanar a la melodia. Es esta novedad la que choca a la critica y, por supuesto, al Primer Magistrado. Lo curioso es

que actitudes  semej antes a estas se hayan pres enta do en medios mäs progresistas. Y es aqui donde es pertinente resaltar una circunstancia dada en la elaboration de este pasaje de la novela. Carpentier lo que ha hecho, en realidad, es transplantar al Primer Magistrado no solo una tendencia reaccionaria hacia la müsica moderna, sino tambien la actitud y lo dicho por Richard Strauss ante la audition del  Peleas  y Melisenda. Es Romain Rolland quien comenta, en su   Diario,  el modo en que la opera de Debussy impresionö al compositor alemän que estaba de paso, por Paris. Despues del primer acto Strauss pregunta «,?Y esto sigue asi?». A la respuesta afirmativa de Rolland, Strauss concluye: «Entonces no hay nada en esto: no hay müsica, ni continuidad, ni frases musicales, ni desarrollos» (citados por Carpentier, 1997a, 19). Este pasaje, por otra parte, sera recreado por el mismo Rolland en su novela Juan Cristobal, precisamente en el capitulo «La feria en la plaza» en el que Juan Cristobal asiste a una representation de Peleas y Melisenda.  Las mismas frases de Strauss, anotadas por Rolland en su   Diario  pasan a la boca del protagonista novelesco (Carpentier, 1997a, 19). Carpentier, que se incomodö ante este juicio por su dureza cuando leyö  Juan Cristobal,  toma este mismo cuadro, pero el caräcter serio y casi que solemne de los comentarios de Strauss-Cristöbal ante la opera de Debussy se deforman y adquieren un matiz completamente burlesco en  El recurso del metodo. Ahora bien, desde la parodia que encierra la audition del  Peleas y  Melisenda,  hasta el episodio en que se instala la temporada de opera en la capital de la Repüblica que gobiema el Primer Magistrado, se moldea la personalidad irrisoria pero siniestra del dictador. Figurin cuando trata de encauzar sus pretensiones artisticas, pero sangriento al reprimir la oposiciön politica de su pais. El caräcter risible del artista, que ondea en el politico, se acentüa al conocerse el objetivo que hay deträs de la instauraciön de una temporada de opera en tierras americanas: civilizar por medio del teatro musical paises de cafres. De ahi las palabras dirigidas a Peralta en medio de las representaciones: «Nos vamos haciendo gente, Peralta, nos vamos haciendo gente» (Carpentier, 1986a, 199). Con la llegada del espectäculo y de un nutrido repertorio que reüne obras como  Carmen, La Traviata, El Barbero de Sevilla, La favorita, Hamlet,  Rigoletto, La sonämbula, Tosca y  Aida, la capi tal, a los ojos del Prim er Magistrado, se transforma. Los cafes se llenan de gente elegante y de buen gusto. El pueblo asi tiene la posibilidad de ver cömo son los ambientes culturales dignos de admiration. Las ovaciones y aplausos en el teatro cada vez son mäs cälidos y entusiastas. Pero, como si nos enconträramos ante una opera misma, los acontecimientos sociales empiezan a invadir el espectäculo. El aparte 13 del capitulo IV de la novela es una

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parodia completa de un pais latinoamericano sometido a la dictadura y de lo que una temporada de opera significa en tales latitudes. La parafernalia operistica, expresiön de la burguesia del siglo xix, se vuelve motivo de soma: los enredos de los actores tras bambalinas; las ratas en los camerinos; la explosion de petardos en el foso de la orquesta durante el estreno de Aida;  la militarization del teatro para poder proseguir la temporada; la captura del tenor Caruso, huyente del teatro, por parte de un policia que lo confunde con un homosexual cuando en realidad el cantante estä vestido de Radames de la opera de Verdi (201-203). Terminado el festival en bochorno, se introduce tambien una fuerte critica a esas aristocracias criollas que, durante el ejercicio de su poder en Latinoamerica, pensaban que las representaciones de operas italianas, francesas y alemanas en sus ciudades eran la mejor välvula para medir el grado de cultura de sus pueblos. La opera, de esta manera, e independiente de sus valores musicales y de su importancia en la evolution del arte dramätico, situaciones a las cuales Carpentier fue sensible y atento, aün sigue siendo en la geografia cultural de los paises latinoamericanos una expresiön a veces irrisoria del elitismo. Es posible decir, sin embargo, que esta representation grotesca de la opera cläsica, en El recurso del metodo,  expresa una conviction cara a Carpentier. Aquella de que todo arte (musical, pictörico o literario) solo puede alcanzar su objetivo en un contexto de democracia y justicia social.

Montezuma Fiesta del lenguaje, goce de la imagination, carnaval de la historia, posibilidad de confrontar la identidad cultural latinoamericana en diälogo con la cultura europea, intromisiön de la müsica y de la opera para plantear diferent es problemas respec to a la crea ciön artis tica en Latinoamerica, todo esto es Concierto barroco.  Una de las pretensiones de Carpentier, sin embargo, me interesa resaltar aqui. La figura de Vivaldi y su müsica en la escritura de la novela. Carpentier parte del sentimiento que le despierta la obra de Vivaldi para lanzarse a la factura de una de sus obras mäs felices y deliciosas. Aunque son varias las müsicas europeas que suenan durante el viaje del Arno y Filomeno y no solo la del compositor italiano. En el Capitulo I, Francisquillo canta partitas italianas; en el II, Filomeno teatraliza sin desconocer lo musical la Oda de Silvestre Balboa; en el capitulo V asistimos al gran concierto en Venecia en el Ospedale; en el capitulo VI hay alusiones a las operas de Wagner y a la müsica de Stravinski; y el Jazz irrumpe en el ültimo capitulo. Es

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verdad, en todo caso, que se puede establecer un equilibrio de atmösferas entre la müsica que no tiene «pägina sombria ni trägica» compuesta por Vivaldi, y la fiesta verbal que nut re la novela (Carpentier, 1985a, 389). El misterioso Vivaldi, pues su vida estä llena de huecos, de silencios, de enigmas, llega a Carpentier producto de la recuperation que Europa hizo de este müsico en los anos 1930-1940 (Carpentier, 1980c, 224-226). Tal rescate, despues de un olvido de casi dos siglos, se logrö gracias al trabajo de investigati on de musicölogos italianos (Cande, 1975< 203-219). Uno de ellos, Francesco Malipiero, le comunicö a Carpentier, en 1936, el descubrimiento de una opera de Vivaldi sobre la conquista de America. Pero quien mäs le colaborö a ponerse en la pista de la opera misma fue el frances Roland de Cande, a quien Carpentier agradece en su nota de   Concierto barroco  (1991, 184). Es muy posible que Cande haya orientado al escritor hacia la Biblioteca de Turin donde se encontraba la colecciön de Giacomo Durazzo, con las obras de Vivaldi reunidas en 27 gruesos volümenes (Cande, 1975, 216-217). La extension de ese olvido (200 anos) tiene una relation intrinseca con el manejo del tiempo en  Concierto barroco.  La novela inicia en 1733, ano del estreno de la opera  Montezuma en Venecia, y termi na en la actualidad con la alusiön al Jazz de Louis Armstrong. La escritura de la novela es entonces un homenaje a Antonio Vivaldi, a sus concerti grossi y a la opera sobre el episodio de los aztecas. Mimoso-Ruiz explica, en «Vision de la musique au XVIII siecle:  Concert Baroque  d'Alejo Carpentier» (1980, 121), que los capit ulos de  Concierto barroco  tienen una relation estructural con los concerti grossi.  En ellos, segün MimosoRuiz, hay una oposiciön existente entre los   «tutti»  de la orquesta y el «concertino»,  que es donde intervienen algunos instrumentos privilegiados, y que en la novela equivaldrian a la intervention el amo y Filomeno. Ahora bien si el Vivaldi de los   concerti grossi  y la müsica de cämara se olvido durante tanto tiempo, mäs aün lo fue el de las operas. Carpentier precisa, en su articulo «El misterioso Vivaldi» (1980c, 225), que de las 49 operas que compuso, muchas se han perdido y la mayoria son casi que desconocidas por los investigadores. Por supuesto tal afirmaciön corresponde a 1957, y su contenido no tiene la misma veracidad ahora, puesto que la obra de Vivaldi se ha analizado y puesto al dia en las ultimas decadas del siglo xx. En realidad, dice Cande en su Vivaldi  (1975, 223), se cree que el müsico italiano compuso aproximadamente 95 operas, de las cuales se conocen los titulos de 50 y las partituras de 19. La pesquisa de  Montezuma, para Carpentier, se vuelve durante anos obsesiva. Este sabe que el significado de la obra de Vivaldi puede ser revelador para comprender mejor cömo America entrö en el imaginario

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europeo. Y no se equivoca. En primer lugar porque la opera de Vivaldi es pionera. Es la primera vez que se trata de manera amplia una situation americana en la escena musical. Antes Henry Purcell habia compuesto en 1695 una mascarada,  The Indian Queen , donde en medio de danzas y cantos aparecia un Montezuma poco relacionado con la historia de su propio pueblo. En la obra de Purcell hay una inverosimil hatalla entre aztecas e incas en la cual Montezuma guerrea a favor de unos y otros. Con una total falta de rigor historico y atravesada suicidios en escena, la obra adquiere tintes de «opera trägica» (Cristie y Khoury, 1995, 139140). Pero la primera opera sobre el emperador azteca que se hizo fue la de A. Cavazzi en 1709. Obra que, por lo demäs, nunca fue estrenada. Posterior al  Montezuma de Vivaldi, y den tr o de la atenc iön que el siglo xviii dirigiö hacia el mundo americano, aparece la opera de Rameau   Les  Indes Galantes,  estrenada en Paris en 1735. El caso de Rameau es todavia mäs lejano de lo azteca. En esta opera-ballet, conformada de un prölogo y cuatro entradas, hay una alusiön a los incas en la segunda entrada. Con un volcän de los Andes dibujado en los telones de los decorados, la obra de Rameau utiliza las tramas que tanto gustaban en la epoca: amores imposibles (entre la princesa inca Phani y el conquistador espafiol Carlos) y suicidios finales de los personajes que a lo largo de las acciones han tratado de impedir la consumacion del amor central (Kobbe, 1991, 34-35). Estas expresiones son aproximaciones que hace Europa hacia la realidad americana. Teniendo en cuenta este proceso, y la manera en que se realizan las miradas sobre un mundo que a la sazon se desconocia y era motivo de idealizaciones y tergiversaciones, Carpentier es categörico cuando conoce el libreto del  Montezuma.  Cree que la signification de la opera de Vivaldi tiene la misma importancia que el celebre ensayo «Des coches» de Montaigne, donde hay un pronunciamiento a favor de los indios de America y se ataca el salvajismo de los conquistadores espanoles. Esta similitud, por supuesto, suscita distancias. Montaigne escribe despues de un diälogo que establece con unos indigenas provenientes de Brasil y hechas sus lecturas sobre las Indias descritas por Lopez de Gomara (Montaigne, 1965,434- 435). Vivaldi compone su opera a partir de un libreto escrito por Alvise Giusti quien, a su vez, se ha so en la cröni ca de An to nio Solis  Historia de la conquista de Mexico,  publicada en 1684. Vivaldi persigue, en todo caso, objetivos esteticos acordes con los gustos operisticos de la Venecia del siglo  x v i i i . El libreto, por otra parte, es el mäs acertado desde el punto de vista historico, a pesar de sus yerros, si se compara con otras versiones que se hicieron en ese mismo siglo. Carmen Väsquez, en «Moctezuma: de la opera a la novela de Carpentier» (1991a, 130), menciona una serie de

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libretos que tratan sobre Montezuma atribuidos a Federico de Prusia y a Vittorio Amedeo Cigna-Santi. El primero, escrito en frances y despues traducido al italiano, fue musicalizado por el compositor Karl Heinrich Graun y el estreno de la opera se hizo en 1755. El segundo tuvo una mejor acogida y de el se sirvieron diversos compositores como G. de Majo en 1765, Mysliweckwec en 1771, Galuppi en 1772, Paisiello en 1772, Sacchini en 1775, Insanguine en 1780 y Zingarelli en 1781. La opera de Vivaldi fue, en todo caso, la que desencadenö una cierta moda por el personaje azteca de parte de los autores liricos (Carpentier, 1985a, 230). Esta moda alcanza el siglo xix en el que G. Spontini compone una nueva opera  Fernando Cortes ossia la conquista de Messico  en 1809, y Luigi Ricci hace su  Fernando Cortes onvero I'eroina del Messico  en 1810. Mäs tarde hacen lo mismo Von Seyfried en 1830, Pirola en 1833, Treves en 1845 y Francesco Malipiero en 1850. Väsquez, frente a esta variedad de operas, concluye que todas se acercan a los temas americanos de una manera muy similar a la que el propio Carpentier utilize) en su obra de teatro  La aprendiz de bruja.  Todas se apoyan en la notion de espectäculo, y acomodan el texto a las peripecias de la escena. Aunque es evidente que en  La aprendiz de bruja  Montezuma se manifiesta con mäs fuerza como simbolo del poder econömico y de la dignidad del imperio azteca frente a la invasion espanola (1991a, 129). Las mutaciones de las operas sobre Montezuma, realizadas en el siglo x v i i i ,  tienen una caracteristica notoria: todas enturbian la realidad histörica a causa de las exigencias del espectäculo mismo. Y olvidan a la Malinche y su papel fundamental en la derrota azteca, y a Guatimozin y su resistencia ante los espanoles despues de la muerte de Montezuma. En el libreto de Cigna-Santi, Cortes representa la valentia y la sensatez, mientras que el emperador azteca, el odio y la maldad. En el libreto de Federico de Prusia, al contrario, es Montezuma quien aparece como un exponente de la grandeza y la dignidad (131-132). Estas transformaciones, que contienen tambien invention y trastoque de nombres, obedecen en general a una estetica de la opera misma. En el caso del  Montezuma de Vivaldi recre ado en  Concierto barroco  hay bastantes. Tantos que terminan por suscitar el estupor y la rabia del amo que, al ver el tamano de la distorsiön histörica en escena, se siente traicionado. Los dioses aztecas se vuelven «Numi». Huitzlipochitli (deidad principal azteca del sol y de la guerra) se transforma en «Uichilobos» porque este ultimo es un nombre cuya fonetica se acerca mäs a la greco-romana. El Montezuma de la opera tiene una esposa llamada Mitrena, y una hija cuyo nombre Teutile corresponde en realidad al nombre de uno de los «generales» aztecas mäs honorables a la llegada de los espanoles. Hay

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un Asprano, otro general azteca que los cronistas de Indias no mencionan (Carpentier, 1991, 140-141). Hay incluso un hermano imaginario de Cortes, Ramiro, que se enamora de Teutile. Es esta pareja la que, gracias al amor, logra la rendition de Montezuma y la posterior paz que reina por siempre entre espanoles y aztecas. Vivaldi justifica, en la novela, esta curiosa deformation de la historia al decir: «La opera no es cosa de historiadores» (152). Vivaldi concibe la opera entonces en funciön de   escenarios ingeniosos. Recuerdese que cuando escucha el relato de la conquista de Mexico que le cuenta el amo exclama: «iMagnifico para una opera! No falta nada. Hay trabajo para los maquinistas. Papel de lucimiento para la soprano» (122). La supresiön de la Malinche, el olvido de Guatimozin y el final en que Montezuma queda vivo despues de la cafda de su imperio, Vivaldi lo justifica apoyändose en lo que el denomina «La ilusiön poetica» (156). Para las convenciones de la opera de entonces, culminar la obra con un Montez uma lapi dado no era un artificio estetico. La Mali nche era imposible como personaje operistico porque el publico no gustaba de traidoras. La aparieiön de Guatimozin hubiera provocado una ruptura en la unidad de action. Y los nomhres de las divinidades aztecas debian ser transformados por la sencilla razön de que eran impronunciables: «Todo en la crönica d e Soli's es trabalenguas. Con tin uo trabaleng uas: Iztlapalalpa, Goazocoalco, Xilacango, Tlaxcala, Magiscatzin, Qualpopoca, Xicotencatl...» (154). Esta estetica del gusto operistico de la Italia barroca exigi'a ante todo la diversion. Y la diversion comenzaba con la actitud del publico que a veces ni siquiera escuchaba y no estaba pendiente de lo que sucedia en escena. Y terminaba con la deformation de la realidad que el compositor mismo introdutia en su partitura. Este comportamiento, se sabe, chocö a Haendel que no pudo soportar que durante la representation de su   Agrippina, la gente de Venecia comiera naran jas y jug ara ca rt as en pl at ea y las par ej as hi ci er an el am or en los pal cos (86). Igualmente era imposible que otra lengua diferente al italiano se usara en los ämbitos de la opera. Solamente el italiano, en tanto que se concebia como descendiente de una lengua primitivamente melodiosa y meridional, podia satisfacer las condiciones del recitativo y del canto. El italiano, y asi se penso durante todo el siglo xvm y buena parte del xix, era la ünica lengua que contema toda la vivacidad de la declamation y toda la energia de la armonia. En la discusiön que se desarrolla a lo largo del Capi'tulo VI de Concierto barroco   surgen, gracias al recurso del anacronismo, diferentes tendencias operisticas. Esta, por supuesto, la corriente bufa de la opera veneciana, en la que Vivaldi es su mejor exponente. En ella prima el

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error de tomar el tema como lo esencial en la müsica, la despreocupacion frente al rigor histörico y su caräcter de diversion. A esta actitud Haendel opone el modelo alemän donde todo es rigor y respeto por parte del publico que se comporta como si estuviese en misa, pendiente de los grandes aciertos de la obra musical (88). Luego vienen las alusiones a Wagner y sus dramas musicales donde todo es inverosimil y la actitud religiosa de la müsica y los libretos alejan a la opera de los caminos de la diversion a que antes estaba sometida. Es importante senalar aqui como esta consideration sobre las operas de Wagner estä alimentada de lo que dice Stravinski en  Poetica musical   (1952, 76-78). En la novela, como en el texto de Stravinski, se apunta a una igual direction. En Wagner no hay tradition operistica y la aplicaciön de sus teorias da un golpe terrible a la müsica misma. Wagner lejos de elevar la cultura musical la hizo caer de modo paradöjico. Antes, dice Stravinski, se iba a la opera para entretenerse y reir con una müsica fäcil. Con Wagner se va para bostezar y filosofar en torno a una müsica compleja. Y, finalmente, estä la presencia del mismo Stravinski con su propuesta neocläsica de ir al pasado. Ese neoclasicismo que es jocosamente atacado por el Vivaldi de Carpentier: Es que esos maestros que llaman avanzados se preocupan treme ndame nte por saber lo que hicieron los müsicos del pasado y hasta tratan, a veces, de remozar sus estilos. En eso, nosotros somos mäs modemos. A mi se me importa un carajo saber como eran las operas, los conciertos, de hace cien anos. Yo hago lo mfo, segün mi real saber y entender, y basta (Carpentier, 1991,120).

En este cont ext o, en que se ata can y def ien den ten denc ias operisticas, las intervenciones de Filomeno y el amo son reveladoras. La propuesta del esclavo de componer una opera sobre su abuelo Salvador Golomon incomoda a los müsicos europeos por su caräcter disparatado. El amo, en cambio, no la ve tan extravagante. Pero a pesar de que la historia de Golomon tiene todos los ingredientes -batallas, heroismo, parajes exöticos de un Caribe con playas y palmeras- para hacer una buena opera, tiene un factor que la hace imposible: su protagonista negro. Las reacciones de Haendel y Vivaldi son contundentes: Pero...
La propuesta de Filomeno aboga por un arte li'rico occidental donde las realidades negras, y por ende las indias o mestizas, esten presentes. Porque son ellas las que podrian hablar mejor de la realidad americana.

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Y porque la impronta del negro, del indio, del mestizo, del bianco, todas ellas mezcladas, han transformado y evolucionado el arte musical. En esta carnavalizaciön de la historia que se presenta en  Montezuma hay, sin embargo, algo muy serio: el hallazgo de una identidad cultural americana. En la distorsiön increible de la opera de Vivaldi el amo halla las claves para conocerse frente a sus raices. El viaje del indiano, cuyo destino final es la audition de esta opera en Venecia, es iniciätico (Väsquez, 1991a, 133). Despues de escucharla, el personaje se transferma. Adquiere una conciencia americana que consiste en sentirse del lado de los derrotados en la trama de la opera; y de saberse descendiente de espaholes, pero nutrido por las coordenadas culturales propias de Mexico. De este modo, como en los otros momentos operisticos que se presentan en la novela, el  Montezuma, desde la defo rmat ion de la realidad sobre la cual esta construida, se vuelve indispensable para que el amo descubra su ser cultural. La propuesta de Carpentier es ambigua cuando habla del alto sentido que tiene el   Montezuma de Vivaldi para la historia del diälogo artistico entre America y Europa. Y es ambigua porque, al mismo tiempo, muestra al lector los desaciertos de la opera (Mimoso-Ruiz, 1980, 128). La mirada sobre la obra de Vivaldi es caricaturesca. Pero desde ella se configura una actitud plausible hacia los procesos sincreticos que configuran la historia de America Latina.

Tercera parte  Los pasos

perdidos

I. La müsica en   Los pasos perdidos

Los pasos perdidos  fue escrita despues de dos viajes que Alejo Carpentier hizo a la selva venezolana. En el primero, en 1947, el escritor sobrevolö el Orinoco en avion desde Ciudad Bolivar hasta Puerto Ayacucho. De esta experiencia surgen las crönicas tituladas «Vision de America», publicadas primero en el periödico  El Nacional  de Caracas, entre el 19 de octubre y el 7 de diciembre del mismo ano. Despues aparecieron en la revista Carteles  de Cuba, entre enero y junio de 1948. Ellas son en su orden de publicaciön: «La Gran Sabana», «El salto del Angel en el reino de las aguas», «La Biblia y la ojiva en el ämbito del Roraima», «El ultimo buscador del Dorado», «Ciudad Bolivar metröpoli del Orinoco» (Carpentier, 1985b, 169-208). Estas cinco crönicas son un claro antecedente de la escritura de Los  pasos perdidos.  En ellas ya se perfila el estilo, entre ensayo y narraciön de la novela, el mismo asombro ante la naturaleza indömita expresado por un yo particular (Gonzalez, 1993, 22-23), la revelation de las formas geolögicas encontradas por el viajero, el mito del Dorado, la presencia de los adelantados que fundan ciudades en medio de la selva, la conciencia perpleja de saberse remontando el tiempo hasta llegar a los dias del Genesis, y las continuas referencias, a partir de lo observado, a las mitologias, literaturas y artes europeas. Un ano mäs tarde, Carpentier realizö un viaje de casi un mes por tierra a esas regiones que serän parte de los espacios de  Los pasos perdidos.  Cuando el escritor entra al «real» Cano de la Guacharaca, donde estän las tres senales en forma de V que marcan, en la novela, el camino hacia la ciudad fundada por el Adelantado, se clarifica en su mente la escritura de la futura obra: Y recuerdo que una tarde en la confluencia del Orinoco y del Vichada, en una tarde luminosa, extr aordinaria, tuve algo asi corno una iluminacion: la novela Los pasos perdidos naciö en pocos segundos, completamente construida, estructurada, hecha; no tenia mäs que volver aCaracas yescribirla (Carpentier, 1984c, 102-103).

Publicada en 1953, Los  pasos perdidos  representa uno de los momentos mäs importantes para la producciön del propio Carpentier. Esta obra completa la vision, el estudio y la comprensiön que el escritor venia haciendo del continente americano, de los grandes rios, de los llanos, de las montanas y de la selva. AI recorrer esta parte de Venezuela y de America, y escribir su novela, Carpentier demostraba algo esencial: que

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LA   M r s i C A  EN LA OBRA HE ALEJ O C ARPE NTIER

America es el ünico continente donde existen al mismo tiempo difcrentes epocas y pueden cohabitar distintos hombres, los de la Edad Media con los de la epoca moderna y los del paleolitico.

al romanticismo y a la tradition dariana, se armonizan en la obra de Carpentier  y, cobrando la luminosidad de una alegorfa vaciada en cuidadoso marco estetico, adquiere tambien la hond ura y la trascen dencia de una aventu ra del espiritu que atan e directa mente al homhre contemporäneo.

America es el ünico continente donde distintas edades coexisten, donde un homhre del siglo veinte puede darse la mano con otro del Cuaternario o con otro de poblados sin periodicos ni comunicaciones que se asemeje al de la Edad Media o exisitr contemporaneamentc con otro de provincia mäs cerca del romanticismo de 1850 que de estaepoca (Carpentier, 1977,67).

Esa aventura del hombre contemporäneo estä referida, entre otras cosas, por la manera en que Carpentier trata en la novela aspectos de la decadencia de la cultura de Occidente. Para Jose Antonio Portuondo (1985, 200-210)   Los pasos perdidos   define, dentro del ämbito de la lite-, ratura escrita en lengua espanola, la crisis de la conciencia burguesa, representada en el protagonista anönimo que intenta escapar de la gran ciudad para ir a las fuentes de la civilization y la cultura. Sin duda, en  Los pasos perdidos  hay una critica a la cultura occidental, y esta, como veremos mäs tarde, se harä en parte desde una particular vision de la müsica europea. Manuel Antonio Arango (1989, 402) plantea que en este viaje desde el corazön de la metröpoli hasta el corazön de la selva, realizado por el musicölogo, se refleja una profunda decadencia que tiene sus origenes en varias facetas del pensamiento europeo. En primer lugar se presenta desde una critica asociada a la lucha marxista contra el imperialismo capitalista tan en boga en la primera mitad del siglo xx en Europa. En segundo lugar, Carpentier retoma las ideas de Oswald Spengler, delineadas en su libro   La decadencia de occidente  (1918). Para Spengler, Europa habia terminado la epoca de su cultura y solo era posible esperar de ella en adelante un progreso a nivel de su civilization. El pensamiento de Spengler remite propiamente a una filosofia en la cual la decadencia se manifiesta precisamente en el paso de la cultura a la civilization (vease, Laffont-Bompiani, 1994b, 1686-1687). Carpentier asimilö estas ideas, muy en boga en su juventud. Sobre esta influencia en Carpentier, Raül Silva Cäceres (1985, 252) explica:

Los pasos perdidos   igualmente marca un instante esencial para la evolution de la novelistica latinoamericana y universal si se tiene en cuenta la büsqueda que emprende su personaje principal. Este remonta el no Orinoco que es una manera de remontar el tiempo. Carpentier detia al respecto: En cierto modo el Orinoc o era para mi' una materialization del tiempo en las tres categorfas augustinianas: tiempo pasado (tiempo del recuerdo), tiempo presente (tiempo de la intuition), tiempo futu ro (tiempo de la espera) . Los tres eleme ntos se enc ont rab an para mi presentes en ese rio (Carpentier, 1984c, 103).

Al deslizarse en el tiempo es posible acceder a Utopos, lugar que no existe en el espacio, pero si en el tiempo. Pero esta büsqueda de la Utopia, en la novela, logra una suerte de totalidad gracias a los complejos niveles que se mezclan en su discurso. Lisandro Otero (1985, 230-231) explica al respecto que en la afirmaciön de Carpentier, en la que el rio representa el transcurso del tiempo, su personaje escala los distintos estadios de la vida que coexisten en America. Una de las ideas centrales que el novelista quiso insuflar en esa novela es que todas las fases de la civilization se presentan, simultäneamente, en el continente americano. Carlos Fuentes, tambien, analiza esa büsqueda de la Utopia por parte del protagonista anönimo en su libro   Valiente mundo nuevo  (1992). Fuentes considera que   Los pasos perdidos   presentan un nivel erötico, otro lingüistico, otro musical y un ültimo que den omina mitico-u topico. De esta manera el gran valor de la novela de Carpentier, para Fuentes, es el de ofrecer una Utopia autentica precisamente en la posibilidad de unir sustancia lingüistica, erotismo, müsica y mito para edificar una historia y un destino con mültiples lecturas, aspecto completamente nuevo en la literatura latinoamericana (1992, 160). Por otra parte, la importancia de  Los pasos perdidos,   para el panorama de la literatura latinoamericana, es mültiple. Fernando Alegria (1976, 57) resalta algunos de estos valores: Los pasos perdidos es la mäs alta expresiön de lo que trad icional mente se llamaba la novela artistic  a en Hispanoamerica. La corriente preciosista del modernismo con su büsqueda de lo exötico y fantästico, la reactualizaciön del indigenismo americano en su complejo acoplamiento con el espiritu espanol renacentist a, ideas y formas de literatur a que sobreviven

La generation de Carpentier conociö el pensamiento de Spengler a traves de las traducciones de la  Revista de Occidente dirigida por Orte ga y Gasset [...]. Pero el pensa mien to spengleriano, sobre todo el que se articula en torno a   La decadencia de Occidente,  ofrece una am bigüedad bäsica en lo que se refiere a la sobreviven cia de las culturas desplegadas en el tiempo. Si bien Spengler negö la vigencia de una cultura ünica y central, dominante y hegemönica (lo que abriria paso al reconocimiento de las culturas del Tercer Mundo), afirmo simultäneamente que estas estaban sujetas a la declinaciön, vejez y muerte similares a la de las grandes culturas del pasado. Con lo cual se podria instalar en el corazön de la guerra fria de los anos cincuenta, el pesimismo nuclear del cual, en cierto modo, el protagonista de Los pasos perdidos  es un heredero directo, junto con el traditional desencanto frente al progreso y la industrialization que impregno la tradition filosöfica pospositivista, de la cual Spengler era tributario.

Esta decadencia europea adquiere tonalidades particulates cuando se hace desde la optica de un escritor que cree que Latinoamerica es,

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con respecto a la vieja Europa, una representation histörica de la juventud. Carpentier siempre creyo que la fundamental cualidad de la America nueva, digna de descubrir y de definir en las palabras, en los sonidos, en los colores, eran los sincretismos culturales que se daban en ella. En esa suerte de büsqueda de la identidad, en que estä enclavada   Los pasos perdidos,  es donde surge la configuration de un nuevo hombre hecho de cruces y desarraigos, que es europeo pero que tambien es negro e indigena a la vez. Una America mestiza cuyas formas expresivas vienen de multiples partes y que, al unirse, forman una nueva voz. El caräcter de esta nueva y joven realidad cultural, se refleja mäs claramente cuando el ämbito que se le presenta al lector es el de la selva. Con todo, Gonzalez Echevarria (1993, 25) considera que la büsqueda de esta identidad hecha por Carpentier y otros escritores de su epoca, estä mäs fundamentada en los cänones culturales europeos que en los que propiamente pertenecerian a la America indigena o negra. Y America Diaz (1985, 224), por su parte, en su interpretation de   Los pasos perdidos,  tambien concluye que Carpentier percibe la realidad de la selva y la subordina siempre a la sintesis histörica recogida en el arte europeo. El protagonista, dice Diaz, «No ha entendido ni asimilado la experiencia de su viaje a la selva, no ha observado que tiene caracteristicas propias, distintas a las europeas; que esta realidad no es un calco de aquella». El viaje a la selva es el meollo de   Los pasos perdidos,  y por ello la narration tiene un centro: el asombro. La selva aqui tiene varias connotaciones. Sobre todo cuando entendemos que literariamente  Los pasos  perdidos  es pariente de las otras obras de la selva que se habian escrito antes, entre las cuales los criticos destacan:  El orinoco ilustrado  (1741) del padre Jose Gumilla;  Viaje a las regiones equinocciales  (1816) de Ale ja nd ro H u mb o l d t ;  Peisen in British Guiana (1847) de Rich ard Schomburgh, y Von Roscina Zumorinoco (1923) de The od or RochGrumberg (Arango, 1989, 471). Sin embargo la novela que quizäs ofrece mäs puntos de contacto, es  La vorägine  (1924) de Jose Eustasio Rivera. La vision de la selva en las dos novelas es opuesta. Mientras que en la obra del colombiano es motivo de perdition, en la del cubano es posibilidad de salvation. Arturo Cova termina devorado por ese infierno dantesco hecho de ramajes. Mientras que el müsico encuentra claves cruciales para interpretarse no solamente a si mismo, sino a su epoca. Claro estä que entre los motivos que llevan a escrihir a Rivera su novela, estä la vision sangrienta de una realidad de explotaciön dirigida por las empresas caucheras de la selva que el escritor colombiano conociö. Carpentier, por su parte, acude a otro motivo impulsor que podria definirse corno el viaje y la carga reveladora que este conlleva. Por supuesto que

LA MCSICA EN LA OBRA LIE ALE JO CARPE NTIE R

tambien hay una diferencia de estilo. En  La vorägine,  desde el pärrafo inicial, se presenta la irruption de una prosa preciosista perteneciente al modernismo, en tanto que la prosa de Carpentier aparece con su novedad barroca, cargada de simbolos y alusiones culturales de diferente genero. La selva de Rivera, como dice Fernando Alegria (1976, 107), [... ] esta vista a traves del vocabulario del modernismo romänti co y de la conciencia social surgida en la crisis del capitalismo que siguio a la primera guerra europea. La selva de Carpentier, sin constituir una idealizacion literaria [...] es un mund o mitolögico inte rpretado por encima de la historia y descrito con un lenguaje pleno de simbolos de ascendencia surrealista pero de base concreta , contempo ränea, autöct ona.

Los dos heroes encarnan, cada uno a su modo, el desencanto que les ha prodigado una sociedad, una cultura, unas formas de vida que rechazan. Ambos son fugitivos y los acompana una mujer que, segün Alegria, representa lo que «subconscientemente anhelan destruir» (107). Sin embargo, el personaje de  Los pasos perdidos  no es, en el sentido exacto del termino, un perseguido. El musicölogo escapa de una realidad dura, la deshumanizada de las sociedades capitalistas de la primera mitad del siglo xx, pero su objetivo, o su razön de ser, en la selva, si se compara con el de Arturo Cova, es de algün modo idilico: la büsqueda de unos cuantos instrumentos musicales que se hallan en el centro de la espesura. La oposieiön se hace mäs fuerte cuando establecemos una comparaciön entre las mujeres de ambas novelas. Mientras el destino de Alicia es trägico, el de Mouche es grotesco; y en tanto el de Alicia es la desaparieiön implacable, la de Rosario es la de una mujer que se siente en armonia con la geografia de la selva (Dubcova, 1977, 345). Las diferencias presentes entre la selva de La vorägine y  Los pasos perdidos  permiten, de todas maneras, entender hasta que punto, durante los treinta anos que separan la publicaciön de ambas obras, ha evolucionado la novela latinoamericana. En las dos obras hay cuadros parecidos: la selva de las depresiones forestales formadas por los grandes rios de la Amazonia y la Orinoquia, escenas de la vida de los indios, y la historia de un hombre que se hunde en los follajes. Pero algo o mucho ha cambiado durante este periodo. Vera Kuteischikowa (1977, 340) considera a propösito que: La espontaneidad de la composiciön, el predominio de la vertiente emocional sobre la analftica, tales rasgos de la novelfstica latinoa mericana que se han ido f ormand o a lo largo de su historia, han cambiado en  Los pasos perdidos  por una tensa preocupaciön filosöfica, por una textura musical y una complejidad narrativa. En la representaeiön del exotico universo de la selva abandonada, el lector siente sin cesar el latido del pensamiento modemo.

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Entre muchas otras diferencias entre las novelas de la selva latinoamericana y Los pasos perdidos  estä la condition que define a su protagonista principal: el ser müsico. Es este aspecto, tal vez, uno de los mäs importantes que podria permitirnos hablar de la obra como una novela musical. En efecto, entendemos como novela musical ese tipo de obra narrativa donde müsica y literatura se interrelacionan de forma permanente y compacta; donde la atmösfera musical es, de alguna manera, la atmösfera de la novela; donde el tiempo literario estä fundamentado en un   tempo  sonoro; donde el caräcter animico de lo escrito tiene que ver con un determinado pathos musical; o bien, donde la forma del texto estä enraizada con un arquetipo ritmico-melodico; por ultimo, y es el caso particular de  Los pasos perdidos,  donde los protagonistas de la novela son oficiantes de la müsica.

El müsico como protagonista literario No es frecuente encontrarse en el panorama de novela occidental, antes de Carpentier, con müsicos como personajes principales. El caso de   Los pasos perdidos,  desde este punto de vista, resulta siendo, en cierta medida, extraordinario. Müsicos se encuentran, si lanzamos una räpida mirada al ämbito literario mäs representative de la antigüedad y el medioevo, en tanto que meros personajes colectivos. Sin ser nunca protagonistas, sus funciones son mäs bien secundarias y, por ello mismo, poseen poca importancia dentro de la trama de las obras. Ayudan, en general, a matizar un ambiente; o si la müsica aparece en la action es con el fin de provocar en tal o cual heroe una consideration, una emotion despertada por el poder encantador de los sonidos. Es el caso del aedo Phemios en la  Odisea,  cuya participation ayuda a construir un ambiente, el de la espera de Penelope, mostrando, por otra parte, la funcion del müsico en la sociedad griega de entonces:   «Devant eux, le plus grand des aedes (Phemios) chantait : en silence, ils etaient assis ä l'ecouter. II chantait le retour de Troie et les miseres que, sur les Acheens, Pallas avait versees»  (Homere, 1955, 569) 47 . Pero esta funcion no es solamente recreativa. En las obras de Homero, la presencia de los müsicos, lleva a afirmar que esta epoca se caracteriza por un desarrollo extremo de la education musical. Estudiando el papel

47. «Delante de ellos, el mäs grande de los aedos (Phemios) cantaba: en silencio, ellos estaban sentados escuchändolo. El cantaba el retorno de Troya y las miserias que sobre los aqueos, Palas habi'a dejado caer». 184

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de los müsicos en las obras de Homero, se concluye que la müsica aparece no solo como una expresiön en si misma, sino como un medio mägico, religioso y curativo, a partir del cual es posible comunicarse con las fuerzas sobrenaturales (Moutsopoulos, 1959, 160-161); y, ademäs, se manifiesta como una actividad que procura placer. Segün Fubini (1983, 11) el müsico en las obras homericas aparece bajo los trazos de un profesional cuya funcion es la de distraer y hacer gozar a los senores durante los banquetes o de apaciguar la cölera de Aquiles y otros guerreros, Por los müsicos de los poemas homericos sabemos que estamos frente a un mundo musical preciso conformado por las müsicas religiosas, los homenajes ofrecidos a los dioses, la poesia Urica y sus melodias, el canto epico, las instituciones dedicadas a los concursos musicales, los bailes unidos a la gimnasia, el caräcter particular de las müsicas militares (Moutsopoulos, 1959, 162-163). Este papel de los personajes müsicos seguirä presente en la edad media. En  La Divina Comedia, el poeta se ene uent ra, e n los primeros terrenos del purgatorio, con un müsico florentino llamado Casella. El alma del müsico baja de la nave del ängel Catön, y al ver a su amigo Dante, satisface el deseo de este: canta y suscita la magia: «Commengatil alors si doucement / que la douceur dedans moi toujours sonne  / Mon maitre et moi, et ces ombres encore / qui l'entouraient, faisaient voir telle joie comme si nul n'avait d'autre penser. / Nous etions tous ententifs ä ses notes / comme par songe»   (Dante, 1965, 1130) 4S . La presencia de este müsico es una clara alusiön al mito griego de Orfeo. Orfeo, cuando llegö al infierno, encantö a Charon, a Cancerbero y a los Tres Jueces de los muertos con su lira. De igual modo, interrumpiö brevemente los suplicios de los condenados y suavizö al cruel Hades, hasta tal punto que se le dio permiso de salir del infierno con Eurydice (Graves, 1967, pp. 95-96). En el Renacimiento la aparieiön de los personajes müsicos sigue siendo propicia para el hechizo. En  El mercader de Venecia,   por ejemplo, estä bien definida esta admiration cuando Lorenzo dice a Jesica, ante la entrada de unos müsicos en la Escena I del Acto V: «Aussi les poetes ont-ils feint qu'Orphee attirait les arbres, les pierres et les flots, parce qu'il n'est point d'etre si brut, si dur, si furieux, dont la musique ne change pour un moment la nature. L'homme qui n'a pas de musique en lui et qui n'est pas emu par le concert des sons armonieux est propre aux trahisons, aux stratagemes et aux rapines» (Shakespeare, 1959a, 1260) 40 . 48. «Comienza el entonces, tan dulcemente / que la dulzura suena todavfa dentro de mi / mi maestro y yo y esas sombras todavfa / que lo rodeaban, hacfan ver tanta alegrfa como si no hubiera nada mäs en que pensar / nosotros estäbamos atentos a sus notas / como en un sueno». 49. «He aqui por que los poetas se fingieron como Orfeos at rayendo ärboles, piedras y rfos, porque no hay nada tan brutal, tan duro, tan furioso que la müsica no pueda cambiar por un momento su 206 © La Carreta Editores F..U. Prohihida su reproduction total o   p a r t i a l .

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En algunas obras de William Shakespeare, los müsicos intervienen para amenizar aün mäs las cömicas circunstancias que conforman la trama de las comedias, o para aligerar las arduas pasiones presentes en las tragedias del autor ingles. En   Romeo y Julieta   aparecen, por ejemplo, tres müsicos que suscitan el disgusto de Pedro, el escudero de Julieta. Pedro desea una müsica que cure la melancolia y aporte socorro, mientras que los interpretes lo que buscan es una müsica que les de el sustento para vivir (Shakespeare, 1959b, 537-539). Y en  Otelo,  en la Escena primera del Acto III, el bufön pide irönico a los müsicos:  «Si vous avez de la musique qui puisse ne pas s'entendre, vous pouvez continuer» (Shakespeare, 1959c, 823) 50 . Como lo explica W.H. Auden, en la epoca Isabelina las presentaciones teatrales permitian canciones o piezas instrumentales. Pero ciertos dramaturgos, y entre ellos Shakespeare, buscaban concebir una obra de tal modo que las partes musicales, con voz o con instrumento, tuvieran cabida, no como episodios sino como elementos bäsicos de la estructura literaria. Es decir, mäs que saciar los gustos del püblico con la presencia de la müsica, se preocupaban por el equilibrio de la obra de arte. Shakespeare, segün el ensayo de Auden, en su obra dramätica, y hasta en sus sonetos, utiliza la müsica de dos maneras: en ocasiones socialmente, y entonces la müsica es la mäs adecuada para representar la voz de este mundo, del festejo (como en la danza), o del lamento (como en la marcha fünebre); o como imagen auditiva de un mundo mägico o sobrenatural (1991, 10). Ambas formas han sido utilizadas por todos los escritores, desde Homero hasta Carpentier. Donde la müsica y los müsicos intervienen ya de manera preponderante es en ciertas obras de Moliere, particularmente en  Le Bourgeois gentilhome,  comedia-ballet hecha en colaboraciön con el compositor Jean-Baptiste Lulli. Alli, la müsica se instala en tanto que palabra y en tanto que action. En el Acto primero y en el Acto segundo los persona jes no ha ce n sino hab lar de müsi ca (Moliere , 1971). Y desde que el telön se levanta aparece un maestro de müsica, un maestro de baile, tres müsicos, cuatro bailarines, y la obra se ocuparä de ellos durante un buen rato, de tal modo que sus diälogos hacen revivir no solo la vida musical de la aristocracia francesa del siglo xvm, sino tambien la manera en que la müsica contaba para los hombres de esa epoca (Tiersot, 1930, 107). Pero lo que vale la pena recalcar en este punto son las preocupaciones de Moliere por introducir la müsica y la danza en la comedia. Su intention era poner la müsica en situation, incorporarla a la action, de tal manera naturaleza. El hombre que no t enga en st la müsica y que no sea conmovid o por el concierto de sonidos armoniosos es proclive a las traiciones, las estratagemas y las intrigas». 50. «Si ustedes denen una müsica que pueda no ser escuchada, entonces pueden continuar».

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que ella se justificara a partir de los aeonteeimientos puestos en escena. Segün Moliere, la müsica en las comedias, o al menos en las suyas, debia desempenar en la intriga el mismo papel que ocupa en la vida. Pero es con la instauraeiön del Romanticismo en Europa cuando entra, en el universo de la narrativa, el müsico como protagonista principal. Con esto no queremos decir cabalmente que una de las esencias del musicölogo de   Los pasos perdidos  sea romäntica (Dubcova, 1977, 345), pero si que el hace parte de una cadena de personajes que, para mejor entenderle sus raices y su procedencia, data de las primeras decadas del siglo xix, cuando los müsicos irrumpian en una moda de relatos musicales escritos en Alemania y Francia (veanse, Escal, 1990 y Bailbe, 1969). El proceso de esta aparieiön tiene un orden singular: Diderot, Hof fma nn y varios escritores franceses entre los cuales sobresalen Georges Sand y Honore de Balzac. Vale la pena anotar que en el surgimiento de esta narrativa musical aparece el elemento fantästico. Desde un principio lo fantästico, una de las reivindicaciones principales de la creation romäntica, se vineula directamente a lo musical. Dändose asi una mezcla de exploration y explotaciön de lo macabro y lo extrano con las teorias e interpretaciones musicales propias del Romanticismo. Las primeras traducciones, aparecidas en revistas parisinas, de los Cuentos fantästicos  de Hoffmann representan uno de los casos mäs importantes de la literatura musical. Anne Closmadeuc (1995, 6-8), al respecto, dice que asi como el cuento fantästico y la  nouvelle  hicieron su aparieiön en una fecha muy precisa, la nouvelle  y el cuento musical, hicieron su aparieiön en Francia con el deseubirimiento de E.T.A. Hoffmann. La primera obra de este escritor que fue trad ucida al franc es fue »L'ar chet du Bar on de B.» en 1828 en la revista  Le Gymnase. A partir de esta fec ha serä la  Revue Musicale,  dirigida por F.J. Fetis, el principal actor de difusiön de los textos del alemän. Hacia 1830 surge entonces entre los escritores franceses inclinados a la müsica, un impulso de lo fantästico unido a lo misterioso revelado primeramente por los personajes müsicos de Hoffmann, tales como el caballero Gluck, Don Juan, el consejero Krespel y los autömatas. Marcel Schneider (en Hoffmann, 1984, 9), dice en el prefacio al libro  Nouvelles musicales   que lo fantästico interior, que fue creado por Hoffmann, debe tanto a la müsica como al sueno, algo que es a la vez salido de la sensibilidad del escritor como de la vision de conjunto del romanticismo alemän. Este romanticismo alemän, no se olvide, busca en la müsica una explication del universo que jamäs eneuentra. Pero esta büsqueda, asf encierre una gran dosis de frustration, representa precisamente una fuente de inspiration de la cual Hoffmann es el mäs importante exponente (10). En general, en estos cuentos (tanto en

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los del alemän como en los de los escritores franceses como G. Sand, Jules Janin, H. Balzac y Champfleury entre otros), es posihle concluir que lo fantästico es una consecuencia directa de la locura. En efecto, la mayoria de estos müsicos son personajes delirantes, afectos al vino, al uso del opio y el hachvs, presionados por la büsqueda del amor o del absoluto, asediados por un deseo irrefrenable de escapar a una realidad material o social que les parece opresiva. A veces son compositores como en el caso de  Gambara (1837) de Balzac o  Le violon du pendu   (1866) de Erckmann-Chatria n, fabricantes de instrumentos, c omo el caso de Tobias Guamerius (1832) de Charl es Rabou y L'komme vert   (1834) de Jules Janin, interpretes, como en  Le Harpiste ambulant   de H. Berlioz, e incluso, a veces, es el instrumento mismo el que cuenta su historia, lo que sucede en  La demiere heure d'un Stradivarius de J. de la Madelene, Soupirs dune flute  de A. Thurner y  L'Ame du viohncelle  de A. Mule. En las tramas de estos cuentos, ademäs, se presentan lazos de union por los mismos temas que tratan: la personalidad del genio musical, las polemicas o debates entre müsica italiana y alemana (sobre todo del bei canto y la müsica instrumental alemana) .Y  muchos de ellos tratan de tal modo las personalidades de los müsicos que se podrian considerar como biografias de müsicos (Closmadeuc, 1995, 26-27). Ahora bien, ^por que Deni s Dider ot, un escritor-filösofo del siglo xvm, entra en este juego de las influencias literarias de la narrativa musical? Si es verdad que la deuda de los primeros romänticos franceses con Hoffmann es inmensa, tambien es cierto que a este lo inspirö fuertemente Diderot, o al menos fue el autor de la Ilustracion con su obra Le neveu de Rameau   quien le proporcionö la excentricidad del personaje müsico. La excentricidad del müsico de Diderot, unida a una especial y muy lücida reflexion sobre la situaciön de las artes en las visperas de la Revoluciön, es lo que atrajo la atenciön de Goethe, quien tradujo esta obra al alemän en una version publicada en mayo de 1805. En efecto, esta es la primera edition de la obra de Diderot. La copia utilizada por Goethe, explica Jean-Claude Bonnet (1983, 6), venia de San Petesburgo y habia sido reproducida de una serie de manuscritos enviados a Catherine II por Madame de Vadeul a la muerte de Diderot en 1778. El interes quizäs mäs atractivo que ofrece este personaje müsico es su inclination a la sätira, a la burla general, a eso que el mismo Diderot llamö «Libertinage de la conversation»   (Bonnet, 1983, 14).  Le neveu de  Rameau  es una especie de manifiesto donde se habla de la müsica, de la poesia, del teatro y la opera en Francia y en el que figura como eje principal el compositor J. Ph. Rameau ( 1638-1764). Jean -Clau de Bonnet (29) al respecto dice:

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C'est amour du grand Rameau qui s'organise le debut et se definit I'enjeu qui empörte ä  Diderot [...]. Diderot fait ressortir I'aspect demode dune esthetique a 1  usage des vieilles  perruques, uti/isant des accessoires poussiereux et incapable de s'emanciper du genre articifiel et use de la tragedie lyrique congu par Qumault et Lully. Tout est languissant dans ces mecaniques ballets de cour, ces madrigaux insipides, ce pedantisme froid. Presentee ainsi,  I'oeuvre de l'oncle vient ä point faire contraste avec les conceptions du neveu, qui prefere d la loi monotone de l'Harmonie, une poetique de l'alternance et de l'inegalite des tons. Son art de la fugue est celui de la dissonance et de la dynamique heterogene du compose 31.

Recuerdese que  Le neveu de Rameau se inscribe en ese gran de bate sobre la müsica francesa, en oposicion a la müsica italiana, comenzado por la Querelle de Bouffons  en 1752, y en la cual J.J. Rousseau se destaco como una de las figuras mäs importantes al atacar, basado en una conception filosöfica y en sus ideas sobre el origen de las lenguas, la opera francesa y su principal representante Rameau, y defender la opera italiana. Esta querella tambien se fundamentö en el combate entre los seguidores de la müsica instrumental y los que apoyaban la cantada. Para unos y otros su müsica debia ser la mäs representatica del ser humano. El elemento de critica instalado ya en el corazön mismo del personaje müsico de Diderot es de suprema importancia, porque es esta categoria reflexiva, ya sea hecha desde la burla o desde el debate serio sobre la müsica, el arte y la condition humana en general, la que definirä los mäs elaborados protagonistas de la narrativa musical, desde un relato de tipico corte romäntico, como   Gambara de Balzac, en el siglo xix, has ta las grandes novelas musicales del siglo xx, entre las cuales se sitüa  Los pasos  perdidos,  donde, como veremos, el musicölogo harä continuamente una critica rotunda a la civilization que le ha correspondido. Critica, por otra parte, hecha en la mayoria de los casos, teniendo como referentes las consideraciones de ciertas obras musicales. La adquisiciön del personaje müsico entre los escritores romänticos obedece tambien a esa necesidad de fuga de la realidad para hundirse en los abismos del alma, del sueno, del mundo desgarrado o lücido dado por los efectos de los estupefacientes. Esta posibilidad de fuga es välida, incluso, para una poetica que tendrä, mäs tarde, en Baudelaire uno de sus mäs interesantes exponentes. El autor de  Les fleurs du mal  intentarä una fusion de poesia y müsica, una evocation de la magia de un uni51. «Es en torno al gran Rameau que se organiza el debate y se define le red en que se envuelve Diderot [...] Diderot hace visible el aspecto anticuado de una estetica al uso de las viejas pelucas, utilizando accesorios polvorientos, e incapaz de emanciparse del genero artificial y ya usado de la tragedia Urica concebida por Quinault y Lully. Todo es länguido en esos ballets mecänicos de la corte, en esos madrigales instpidos, en esa pedantena fna. Presentada asf, la obra del ti'o establece un punto de contraste con las concepciones del sobrino, quien prefiere a la ley monoton a de la Annoma , una poetica de la alternancia y la desigualdad de los tonos. Su arte de la fuga es el de la disonancia y el de la dinämica heterogenea de lo compuesto».

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verso que escapa al tiempo y que, generalmente, se confunde con indicaciones vagas de paraisos perdidos. Su poema M usique  refleja esta pretension de querer ir a otro mundo ayudado por la müsica:   «La musique souvent me prend comme une mer!   / Vers ma pale etoile, etoile, / Sous un  plafond de brume ou dans un vaste ether, / Je mets ä la voile»  (Baudelaire, 1975, 68) 52 . Como Baudelaire, muchos poetas del siglo xix acudfan a la müsica por su facultad de revelar la psiquis humana bajo una forma nada tangible. Ella les parecia expresar lo inexplicable y ser la mas apropiada para iluminar las regiones mäs arcanas del espiritu, la indicada para sugerir verdades profundas sin emplear las palabras. Paralelamente tambien existe una preocupacion investigativa al interior de la construction de estos personajes müsicos. Es decir, el escritor romäntico indaga sobre la vida y la obra de determinados compositores para vertir este «trabajo de campo» en su texto. Con esto queremos senalar que, ademäs de caracteristicas tan llamativas como la tendencia a la excentricidad, su vinculo con la fuga, el müsico atrae al escritor porque representa, sin duda, un papel importante en la sociedad burguesa. El müsico es visto por el escritor, y poco a poco por el lector, como un modo de ser del individuo, un elemento que tambien marca los avances de la cultura y la civilization. El caso de Stendhal es notable. En 1817 publico sus Vies de Haydn, Mozart et Metastase. Metastase. Estas «Vidas» «Vidas» tal vez no apo rta n para la musicologia moderna mäs que un interes histörico, porque sus informaciones musicales no son rigurosas como si lo son, por ejemplo, las criticas que hace Hoffmann al papel precursor que Beethoven ocupa para la sensibilidad romäntica (Martineau, en Stendhal, 1928, XI-XII). Pero lo que nos interesa recalcar aqui es el hecho de que un escritor de la talla de Stendhal se detenga en recrear histöricamente avatares de tres personalidades relevantes de la historia musical del siglo xvm (vease, Mateini, 1981). Asi, creemos que con los Cuentos fantästicos de Hoffmann y las  Vies de Haydn, Mozart y Metastase se cons truy en las bases mäs firmes que perdurarän hasta que en el siglo siguiente se de la completa madurez de la novela musical. En el proceso de madurez del protagonista müsico en las novelas es necesario mencionar dos textos fundamentales de Balzac:  Gambara y Masimilla Doni.  Ambas  noveuelles  estän dedicadas a tratar dos facetas importantes del universo musical: el problema de la composition en Gambara,   y el de la interpretaciön en M asimilla Doni.  El valor de Balzac, cuando se busca el hilo conductor en la elaboration del personaje müsico es crucial por varias razones. Primera: porque el es quien mejor logra 52. «iLa müsica a menudo me toma como un mar!/ iHacia mi palida estrella!/ Bajo un techo de bruma o en eter vastisimo,/Yo me lanzo a la vela».

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dar al müsico una categoria de ser exceptional. En  Gambara  (Balzac, 1965), mäs que en ninguna otra obra del siglo xix, se desarrollan ya diversos temas que escritores posteriores, entre ellos Carpentier, tratarän. En este relatos de Balzac estän presentes la droga y el alcohol como caminos utilizados para la creation artistica. Hay tambien una büsqueda del absoluto a partir del arte. Se presentan discusiones sobre las teorias musicales que estän en boga, sobre escuelas y tendencias. Y, algo mäs esencial, aparecen anälisis musicales de obras caracteristicas de epoca. Esto ültimo es, tal vez, lo que mäs impresiona. Por ejemplo, los sobresalientes anälisis que se hacen sobre la opera  Robert et le diable de J. Meyerbeer, compositor representante de la escuela alemana de entonces sobre la Quinta sinfonia de Beethoven y sobre el estilo de Rossini con su tipico Crescendo. Balzac configura asi un tipo de narrativa donde el anälisis musical ocupa gran espacio. Esta actitud, segün Closmadeuc (1995,46): [... i  nous renvoie ä la volonte declaree de Balzac de remonter aux causes du phenomene sonore, ä la comprehe nsion des oeuvres musicales que ce dernier alimente passant par leur description methodique; il nous rappelle que ces nouvelles sont destinees d'abord aux lecteurs de revues musicales, habitues des theatres et des salles de concerts et familiarises avec le langage et les concepts musicaux 53 .

No habrä que extranarse entonces cuando en las grandes novelas musicales del siglo xx, tales como Jeaii-Christophe  de Romain Rolland, El Doctor Faustus  de Thomas Mann y  Los pasos perdidos  de Alejo Carpentier, el papel dado a comentarios, o descripciones, o juicios sobre obras y esteticas musicales sea tan importante. No obstante, lo que une a los protagonistas de estas tres novelas es que ellos intentan representar una epoca, simbolizan un tipo de artista, una especie de intelectual que, desde su mirada particular del mundo que les ha tocado vivir, interpretan sus signos y sus diversas problemäticas. El mismo Carpentier «consideraba que lo que hermanaba las novelas de Romain Rolland y Thomas Mann era, sobre todo, que ambas se dedicaban a analizar los mecanismos creadores de la müsica. En la primera se toman como referentes a los grandes müsicos del siglo xix. Y en la segunda se toman rasgos de Hugo Wolf, Nietzsche -que tambien era müsico- y Schoenberg. Para Carpentier, igualmente, estas novelas logran cabalmente el objetivo que se imponen, es decir, el de explicar con palabras de novelista

53. «[...] nos remite a la voluntad declarada de Balzac de ir a las causas del fenomeno sonoro, a la comprensiön de las obras musicales que este ültimo alimenta al pasar por sus descripciones metödicas; Balzac nos recuerda que estos cuentos estän destinados en primer lugar a los lectores de revistas musicales, frecuentadores de los teatros  y de las salas de concierto y a los que estän familiarizados con el lenguaje y los conceptos musicales».

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todas las müsicas, desde las primitivas hasta el dodecafonismo. Aspecto que seria präcticamente imposible para un novelista contemporäneo que quisiera explicar en literatura los procesos compositivos, por ejemplo, de las vanguardias dirigidas por Xenakis y Boulez desde 1950 (Carpentier, 1984c, 148-149). Si en  Jean-Christophe existe un claro deseo de tomar a la müsica como representation de lo universal europeo a traves de su protagonista heroico, nutrido de un Beethoven muy idealizado por Romain Rolland, en  Los pasos perdidos  habrä una parecida inclination, solo que Carpentier pretende mostrar lo universal no solamente musical sino cultural latinoamericano desde el viaje a los orfgenes hecho por el musicölogo. America Dfaz (1985, 227) llega a concluir incluso que «Alejo Carpentier en este personaje (el musicölogo) quiso caracterizar a aquellos intelec tuales latinoamericanos que, menospreciando su realidad social, vivi'an dependiendo de Europa, donde se encontraban las metropolis culturales desarrolladas. Es una suerte de parabola del colonialismo. Es el intelectual que evadia su realidad creando obras ajenas a ella, sin sin rafz rafz ni basam ento real, con temas gastados, co n formas viejas o con formas nuevas pero foräneas».

Nos parece que este juicio, sin embargo, abarca a los tres jövenes de los Altos que se reunen para hablar con Mouche sobre Europa y Paris su capital artistica. El personaje de Jean-Christophe es, de otro lado, bien conocido por Carpentier. Es posible que para su generation haya significado mucho el paradigma de este müsico. No se olvide que   JeanChristophe  fue una suerte de termömetro que marcö la transformation estetica de una Europa que iba desembocando a la Primera Guerra mundial. La obra no es testimonio, sino mäs bien advertencia del infierno totalitario que anos despues caerä sobre Europa. Jean-Christophe es la proyecciön de un Camino de liberation y hermandad hecho desde la practica de un arte vital: la müsica. Esta novela es publicada anos antes de la gran conflagration, entre 1904 y 1912 en 17  Cahiers de la Quinzaine de Charles Peguy. En su prölogo, Rolland dice: «Le  modele de  Beethoven s'est   naturellement naturellement offert ä moi, dans la premiere idee que j'eus de mon heros. Car dans le monde moderne et   dans  les peuples d'occident, Beethoven est un des artistes exceptionnels qui ont uni au genie createur, maitre dun immense empire interieur, le genie du coeur fraternel ä tous les humains. Mais qu'on se garde bien de voir en Jeans-Christophe un portrait de Beethoven! Christophe n'est pas Beethoven. Beethoven. II est un  Beethoven nouveau, un heros de type beethovenien, mais autonome et jete dans un monde different,  dans  le monde qui est  le nötre»  (Rolland, 1966, xv-xvi) 54 . 54. «El modelo de Beethov en se me ofreciö natura lment e, en la primera idea que tu ve de mi heroe. Pues en el mundo m odern o y en los pueblos pueblos de occidente, Be ethoven es uno de los artistas excepcionales que han unido al genio creador, maestro de un inmenso imperio interior, el genio del corazon fraternal en todos los humanos. i Pero cuidemonos de ver en Juan Cristobal un ret rato de Beet hoven! Cristobal no es Beethoven. Es un Beethoven nuevo, un heroe de tipo beethoveniano, pero autonomo y arrojado a un mundo diferente, al que es nuestro mundo».

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Agreguemos, ademäs, que en la configuration de este personaje müsico hay elementos de otros compositores que impresionaron a Rolland, entre ellos destaquemos a Mozart, Wagner, Varese y Richard Strauss. En la lectura de Los pasos perdidos  el eco de la novela del francos a veces resuena. En primer lugar, porque al optimismo de Rolland frente a Beethoven como exponente del momento mäs alto de Europa, el musicölogo opone el descreimiento. Y en segundo, porque el factor cfclico que caracteriza a la novela de la selva escrita por Carpentier,viene, de alguna manera, de  Jean-Christophe. El mismo escritor cub ano lo decfa:  «Juan Cristobal  de Romain Rolland fue, no hay que olvidarlo, la primera gran novela cfclica de este siglo» (1980b, 400). Carpentier dedica, en su obra periodfstica, cuatro artfculos a Romain Rolland y a su novela musical. Ellos son: «La clave del Juan Cristobal» (1980b, 406408), «Correspondencia de gigantes» (1980b, 156-158); «El Diario de Romain Rolland» (1997a, 65-66) y «Nuevas päginas de Romain Rolland» (1997a, 117-118). En ellos, precisamente Carpentier senala que el personaje müsico de Rolland estä profundamente relacionado, en cuanto a sus gustos y sus juicios crfticos, al compositor alemän Richard Strauss, fntimo amigo de Rolland. No sobra recalcar que este elemento cfclico o circular tan presente en la obra de Carpentier (vease por ejemplo las iEcue-Yamba-Ol, El acoso, acoso, Los pasos perdidos  o el relato «El novelas  iEcue-Yamba-Ol, Camino de Santiago») proviene sin duda de una conception propia del tiempo cara al escritor cubano. Este pensaba en particular que la preocupaciön por el tiempo no le venia por la vfa de la filosoffa, sino en tanto que era un problema novelfstico, propio de la manera de conducir el relato (Carpentier, 1977, 25). Y con respecto a   Los pasos perdidos, el aspecto cfclico surge evidentemente tambien de las ciaras alusiones al mito de Sfsifo presente en la novela hechas por el musicölogo al initio y al final de la novela. Ahora bien, Adrian Liverkuhn, el protagonista de   El Doctor Faustus, acaso tenga mäs relaciones con el musicölogo de  Los pasos perdidos.  Por supuesto, Thomas Mann tambien plantea aquf una vision de la müsica y del müsico como ejemplos de la problemätica universal del hombre de la primera mitad del siglo xx. Para Carpentier (1997b, 191) la novela de Mann hacfa revivir en su protagonista «[...] todos los problemas morales, esteticos, tecnicos, implfcitos en la creation artistica de todas las epocas». En resumen, la figura de Liverkuhn es contradictoria, representa lo mäs sublime de la cultura alemana y europea y a la vez es el germen de la decadencia y la esterilidad. En sus anotaciones sobre como escribiö esta obra, Mann se preguntaba en algün momento por que habrfa de ser la müsica el elemento primordial de una novela que, en principio, debfa retratar la agonfa de una cultura. Su conclusion era clara:

LA MÜSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER

PABLO MONTOYA

La müsica, en la medida en que la novela trataba de ella, solo era proscenio, solo paradigma de lo universal, solo medio para expresar la situaciön del arte en general, de la cultura, hasta del hombre y del espfritu mismo en nuestra tan crftica epoca. Una novela de la civilizaciön civilizaciön y de la epoca (Ma nn, 1976, 24).

Seis anos separan la cscritura de las novelas de Mann y Carpentier. Ambas son novelas de postguerra y los dos personajes principales tienen una vision pesimista sobre el panorama de la cultura y el mundo europeos.  El Doctor Faustus  es la locura y la deception de una epoca. Un testimonio de cömo sobre la nation de los mäs altos valores de la humanidad occidental se cierne la barbarie representada en el ascenso del Nazismo. Pero a este destino desolador cuya proyecciön es un Liverkuhn que termina atrapado por la locura, producto de su alianza con el diablo, o producto tal vez de su relation con una prostituta que le transmite la sifilis; el musicölogo de   Los pasos perdidos  plantearä una alternativa de büsqueda y de hallazgo. Las oposiciones de ambas novelas, en este sentido, estän reflejadas en estas dos citas. Casi al final de  El Doctor Faustus  el biögrafo Zeitblom, que narra la historia de su amigo Liverkuhn, dice: «A cette epoque, I'Allemagne, les joues brülantes de fievre, titubait, ä l'apogee de ses sauvages triomphes, sur le point de conquerir le monde gräce ä un pacte quelle avait signe de son sang. Aujourdhui, les demons l'etreignent, eile s'effondre, la main sur un oeil,  I'autre fixe sur l'epouvantable, et roule de desespoir en desespoir. Quand touchera telle le  fond de I'abvmeJ Quand, pardelä le paroxysme d'une ditresse sans issue, poindra le miracle qui surpasse la foi, la lumiere de l'esperance? Un komme solitaire joint les mains et dit : 'Dieu, fasse misericorde ä votre pauvre &me, mon ami, ma patrie'»   (Mann, 1996, 545)".

El musicölogo, por su parte, casi al final de la novela, hace un recuento de las terribles condiciones de enajenaciön, de miedo, de esclavitud que vive el hombre de la urbe adonde el regresa. Pero a pesar de la clara vision apocaliptica que se nos describe, el protagonista de  Los pasos perdidos  se dice: Porque mi viaje ha barajado, para mi, las nocion es de preterito, presente, futuro . No puede ser presente esto que sera ayer antes de que el hombre haya podid o vivirlo y contempl arlo; no puede ser presen te esta frfa geomet ria sin estilo, don de to do se cansa y envej ece a las pocas horas de haber nacido. Solo creo ya en el presente de lo intacto; en el futuro de lo que se crea de cara a las lumin arias del Genes is. No acept o ya la con die ion de Homb reAvispa, de Hombre-Ninguno, ni admito que el ritmo de mi existencia sea marcado por el mazo de un comitre (Carpentier, 1978 ,239) .

55. «En esa epoca Alemania, las mejillas ardientes de fiebre, titubeaba, en el apogeo de sus salvajes triunfos, ante la posibilidad de conquistar el mundo gracias a un pacto que habia firmado con su propia sangre. Hoy, los demonios la abrazan, y ella se derrumba, la mano sobre un ojo, el otro fijo en el e s P ^ t o , y rueda de desesperacion en desesperacion. iCuändo tocarä el tondo del abismo? iCuändo, mas alia del paroxismo de una derrota sin salida, despuntarä el milagro que sobrepase la fe, la luz de la esperanza? Un hombre solitario junta las manos y dice: 'Dios, se misericordioso de su alma, mi amigo, mi patna'».

Las oposiciones son muchas mäs. Leonardo Acosta (1981, 62) en su anälisis comparative entre ambas novelas considera la diferencia de estilo: el barroco del cubano, con el pausado, sobrio e instrospectivo del alemän. Habia del sabor aventurero que se respira en el viaje del musicölogo, muy diferente a la depresiva mirada dada por la historia de un Liverkuhn casi sedentario. Hay tambien la presencia presencia de una p r o puesta novelistica nueva y propia del siglo xx con la escritura de Los  pasos perdidos,   opuesta a la filiation decimonönica de   El doctor Faustus.' Acosta precisa, finalmente, otra oposicion importante: la actitud diametralmente opuesta frente a la naturaleza y a la mujer por parte de los dos müsicos. Mientras en el alemän las consideraciones sobre el paisaje conllevan a una especie de melancolia; en  Los pasos perdidos  la selva es suscitadora de asombro y perplejidad. Y Rosario, exaltation, no solo de la naturaleza sino tambien de lo mitico y lo sensual, ejerce sobre el musicölogo una influencia vivificadora. Carlos Fuentes (1992, 150-151), en esta perspectiva, ve al personaje de Rosario como la representation no solo de la tierra, sino como u na re enca rnaci ön del mi to. Rosario estä instalada en un presente inmövil, para ella no existe notion de lejania, ni hay allä ni aqui. Estä como sumergida en un tiempo simultäneo y sagrado. En Liverkhun la mujer, en cambio, se asocia con el mal, con la enfermedad, con la locura, con el estancamiento. Pero si hay divcrgencias importantes, tambien es necesario decir que en ambas novelas sus afinidades son significativas. En ellas se plantea, a traves de las disquisiciones de sus müsicos, el problema de la creation musical entre los artistas occidentales del siglo xx. Se nos presentan anälisis de obras, interpretaciones sobre el origen y la evolution de la müsica. Hay un planteamiento frente a la option que tiene el compositor moderno, para elevarse hasta el futuro, de retornar a lo arcaico, o a lo primitivo. En ambas novelas hay tambien vinculos de la müsica con la magia y con la politica, o mäs bien con la barbarie y el fascismo.

Tiempo y müsica El müsico anönimo de la novela de Carpentier oscila, durante su recorrido por la selva del Orinoco, entre la creatividad y la investigation. Pero su existencia en la gran urbe capitalista paraliza su capacidad creativa. Es un intelectual hastiado del trajinar citadino, padece un conflic to afectivo con su esposa oficial, tiene una relation de amante con una especie de bruja moderna con la cual tampoco se siente completa-

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mente a gusto, su trabajo como «hacedor» de müsicas publicitarias le repugna. La pesadez y el sin sentido de esta vida monötona y falsa, donde todo lo artistico va acompanado por una especie de pose vanguardista y de snobismo cosmopolita, estä definido desde el inicio de la novela con la asociaciön que el müsico nos plantea entre su oficio y la vida mecanizada que sufre: Atado a mi tecnica entre relojes, cronögrafos, metrönomos, dentro de salas sin ventanas revestidas de fieltros y materias aislantes, siempre en lugar artificial; buscaha, por instinto, al hallarme cada tarde e n la calle ya anochecida, los placeres que me h aria n olvidar el paso de las horas (Carpentier, 1978,14- 15).

En las primeras päginas se establece la condition de Hombre-Avispa, de Hombre- Ninguno. La ciudad moderna es la cärcel de la mediciön temporal, de la repetition amnesica, de la enajenaciön ante un ritmo de vida que no reconoce en el asombro y en el descubrimiento de lo desconocido valores vitales. El musicologo se siente en u n bajar  y subir continuo, siempre cargando una piedra al hombro, e impulsado por una extrana fuerza hecha de paroxismos. Esta demarcation de un tiempo asfixiante es la initial funcion del tiempo en la narration. Los f mo s perdidos sugiere al principio una enfermiza sujeciön de parte de su personaj e principal al tiempo. Al tiempo detenido de la con dena, de la tortura, que ten drä e n Sisifo su mejor metäfora. Pero el tiempo, poco a poco, deja de atar y se va elastizando, dirfase que hasta va desapareciendo. No en vano la novela, que en realidad es un diario, empieza con fechas precisas, artificio que despues desaparecerä, para despues volver a surgir, implacable, al final, cuando el müsico regresa a la ciudad initial . El müsico, entonces, se despoja del tiempo de la modernidad, para sumergirse, cada vez mäs extranado, en la vastedad de un tiempo que mäs que telürico, se vuelve mitico. En medio de la selva, el protagonista reflexiona sobre este töpico: Lo sorprendente es que -ahora que nunca me preocupa la hora- percibo a mi vez los distintos valores de los lapsos, la dilatation de algunas mananas, la parsimoniosa elaboration de un crepüsculo, at önit o ante todo lo que cabe en ciertos tiempos de esta sinfoma que estamos leyendo al reves, de derecha a izquierda, contra la clave de sol, retroced iendo hacia los compases del Genesis (172).

La desintegraciön del tiempo-opresiön para convertirse en vivencia de tiempo-liberation, permite afirmar que el manejo de la estructura temporal de Los   pasos perdidos  estä fundamentado en la müsica. Es decir, hay como un tiempo de enorme sinfonia en continua action. Para el musicologo se trata de una especie de sinfonia telürica que el considera dividida en andantes, adagios y prestos. «Es como si los dias se sucedieran en tiempos distintos -tiempos de una sinfonia telürica que tambien tuviese sus andantes y adagios, entre jornadas llevadas en movimiento presto» (Carpentier, 1978, 171).

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Un tiempo, en fin, que conduce a los orfgenes de la civilization situados en el centro de la selva. Sin embargo, es equivoco considerar que la utilization de un tiempo sinfönico en la obra obedece a una plasmaciön de esquemas musicales europeos dentro de la trama latinoamericana. El simil, mäs bien, obedece a que el musicologo sabe que remontar el Orinoco significa ir adquiriendo la conciencia de que hay un tiempoespacio americano. Un tiempo original que, ante la formation del protagonista, provoca la asociaciön con la gran extension del genero musical' que denominamos Sinfonia. La lectura del primer tiempo manejado en la novela se hace mäs ilustrativa cuando vemos que el Hombre-Ninguno del initio padece la conciencia del tiempo circular representado en la alusiön al mito de Sisifo. Este va a oponerse despues cuando el personaje vivirä un tiempo en proyecciön, de avance pero que paradöjicamente va al pasado. Leonardo Acosta (1981, 59) se refiere a esta convivencia de tiempos: En la novela coexisten dos tiempos: el circular, que represent a la esterilidad de la vida en una m oderna metrdpoli mercantilista, y el que se remon ta a las fuentes de la vida, Uegando hasta los ültimos dfas de la creati on, anteriores al hombre mismo, pero solo para dispararse hacia el futuro, justamente en la ultima pägina del libro.

Perfil del müsico-protagonista En la primera manera de vivir el tiempo-opresiön, aparece uno de los rasgos del perfil del protagonista. Su oficio consiste en hacer müsicas mecänicas. Es un fabricador de sonidos para asuntos publicitarios. Su tarea, por lo tanto, tendrä la connotation del automatismo, de la repetition, de la obsesiön que fatiga y deja la sensation del extravio. No es capaz de construir una sola frase musical que valga en el sentido de la verdadera creation artistica. Y es desde aqui donde se empieza a entender que lo importante, entre otras cosas, de   Los pasos perdidos es que plantea un conflicto de creation musical. La lectura musical de la novela nos sumerge en la description de un examen minucioso de los diferentes motivos por los cuales el compositor-musicölogo es incapaz de escribir una obra musical. Luego asistiremos a esa suerte de estimulaciön artistica que le prodiga la experiencia de la selva y el conocimiento de los diferentes hombres que la viven. Y mäs tarde se nos darä la obra, El Treno,  que pretende recoger no solamente los hallazgos suscitados por el viaje, sino una sintesis de la evolution de la müsica. Taylor (1977, 142) es de la opinion de que el eje primordial de la novela es la description detallada de  El Treno.  Con todo, el dato mäs significativo de la impoten-

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cia que vive el müsico es el reference a su no conluida obra   «Prometheus Unbound»,  basada en el poema dramätico de Shelley, y viejo proyecto de composition que no pasa de un preludio de metales y de un recitativo en el que se expresa la rebeldia de Prometeo (Carpentier, 1978, 17). Pero esta es una rebeldia fallida. En las primeras päginas de la novela hay un balance doloroso cuyo resultado es la conciencia del fracaso. No otra cosa es lo que se refleja en esta obra que nunca se finaliza. El Prometheus  de este Hombre-Avispa no se plasma integramente. La obra no ha robado el fuego de los dioses, y por ello no es arte liberador. El müsico, en cambio, hace la müsica publicitaria para un consorcio pesquero. La ironia se matiza aün mäs cuando su composition frivola es elogiada por el circulo de amigos que frecuenta el personaje. El Prometheus  surge al principio como una posibilidad de salvation a traves de la irreverencia presente en el mito. Pero cuando el müsico regresa de su experiencia de la guerra donde presenciö las atrocidades de la civilization, abandona definitivamente este proyecto. Y termina desempenando el trabajo publicitario aferrändose tal vez a la justification de que es en la publicidad donde las tecnicas evolucionan. A Prometeo, entonces, sucederä Sisifo. A la desobediencia, la sumisiön de la cotidianidad. Y en el piano estrictamente musical esta condition se vera en lo conceptos emitidos sobre la müsica que escucha el circulo que rodea al musicölogo: «'La müsica verdadera es una mera especulacion sobre frecuencias', decia mi asistente grabador, arrojando sus dados chinos sobre el piano, para mostrar cömo podia conseguirse un tema musical por azar» (30). Hay en estos pasajes del tercer capitulo referencias a un tal Hugo, quien lanza los dados, cuyas interpretaciones se parecen mucho a una suerte de vanguardia representada entonces por el compositor norteamericano John Cage (Acosta, 1981, 60). Ademäs, se ridiculiza este ambiente, que es una mezcla pseudocultural de existencialismo, ocultismo, astrologia, periodismo, artes plästicas, publicidad, con una enumeration de frases que reflejan tal espiritu: «Toda pintura religiosa es publicidad», «La  Gott der Herr, est Sonn und Schild   parte de un auntentico slogan», «El eine es trabajo en equipo; el fresco debe ser hech o por equipos; el arte del futu ro serä un arte de equipos» (Carpentier, 1978, 30-31). Aqui, en la gran ciudad, todas las referencias culturales, al mundo antiguo y al moderno, a las artes adivinatorias y a la ciencia, al psicoänalisis y la müsica contemporänea, tienen un aire de no comprensiön, de diletantismo, de superficialidad que exaspera cada vez mäs al protagonista. Pero no se olvide que este ültimo tiene una inclination parecida. En sintesis, el musicölogo es un hombre-retazo, forjado con

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una informaeiön cultural que, despues, cuando haga el viaje por el pais sudamericano, confrontarä continuamente con lo que se le irä presentando. Y serä muy dificil que se despoje de este sedimento de cosmopolitismo cultural, caricaturizado cuando se trata del circulo de amigos de Mouche, pero tratado con seriedad y magnanimidad cuando es el musicölogo mismo y su contacto con lo latinoamericano lo que se presenta. Por ello, precisamente, todo acercamiento que el protagonista realice hacia este ültimo universo se harä desde las realidades cultural les europeas. Asi como en  iEcue-Yamba-O! la visio n del mun do afroeubano estä filtrada a traves de toda la parafernalia metaförica y estilfstica del surrealismo, asi como los ämbitos musicales del negro Menegildo -la danza, los tambores, la vivencia del ritmo- son descritos tomando como puntos comparativos los modelos de la müsica europea; asi sucederä en la valoraeiön que el musicölogo elabore de los fenömenos culturales observados. Pero en la primera novela de Carpentier, lo que resulta un mal enfoque, un contrasentido, y un recurso que produce una falsa comprensiön de los ejes profundes del mundo negro; en  Los  pasos perdidos  produce un diälogo permanente, intenso, activo entre diversas coordenadas del hombre del siglo xx, desde el moderno europeo representado por el müsico hasta llegar a los que viven en el paleolitico en el fondo de la selva. De tal modo que cuando el musicölogo escucha en la taberna los acordes, las escalas, los recitativos del arpista popular pensarä en müsica de örgano de la Edad Media (73-74). Cuando ve a Rosario por primera vez, en medio del päramo, tendrä una asoeiaeiön de imägenes donde predomina la  Parisiense de Creta  (81). Mäs tarde, al ver a las hermanas de Rosario y a esta ültima llorar ante el cadäver de su padre, el protagonista harä referencia a las coeforas de la tragedia antigua (124-125). Mira las moles de roca negra y para darles una acertada description se remonta a imägenes del mundo del Bosco, a la torre de Babel de Brueghel (163). Esta actitud llegarä a tales extremes que, en medio de la espesura de la selva, para describir sus voces nocturnas, el müsico acude a comparar lo que oye con los instrumentos de una orquesta. Las ranas, los grillos, los aullidos de bestias desconocidas le hacen pensar en embocaduras de oboe, en cobres, en flautas, en harmonicas, en lengüetas (155). Compara a los hombres que encuentra en su recorrido con personajes de obras literarias, tal sucede con el griego minero y la   Odisea  (147). Escucha en las canciones populäres del folklore solo reminiscencias de Carlomagno, de Rolando, y de la mucha humanidad de los romances espanoles (114). Todo este perfil de clara raigambre europea -aunque Carpentier (1980 a, 423) dice que si su personaje resultö müsico eso se debiö a la figura de Tony de Blois Carreno,

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artista venezolano, que acompanö al escritor en su viaje por el Orinocoha hecho reflexionar a varios criticos sobre una posible mirada errönea de Carpentier sobre la esencia de la realidad latinoamericana. America Diaz Acosta (1985, 225) lo plantea asi refiriendose a la composition del  Treno  a partir de la Odisea,  ünico libro que estä a la disposition del müsico en Santa Monica de los Venados: «No comprende que la Odisea  no es el gran tema latinoamericano, que ese es un tema arcaico, que no representa un mundo nuevo, un mundo adänico. Ante un renacer espiritual se hace necesaria una nueva forma de expresiön». Quizäs sea mäs plausible la opinion de Carlos Fuentes (1992, 150151) cuando, refiriendose a estas alusiones culturales europeas permanentemente en confrontation con el mundo latinoamericano, hable del papel inaugurador de   Los pasos perdidos,  en el sentido de que por primera vez en la literatura latinoamericana se nos plantea la contemporaneidad del hombre. Intepretando estas multiples referencias, y sobre todo deteniendose en las de tipo musical, Taylor (1977, 142) concluye que en este indagar continuo de un compositor que se plantea los primordiales problemas de su oficio, se pueden ver unas claras tendencias en sus gustos. En efecto, a la luz de los anälisis de Taylor, es posible concluir que el musicölogo gusta sobre todo de las primeras manifestaciones musicales de occidente, aquellas que denen que ver con los origenes de la polifonia, con los tiempos del temprano medioevo en los que todavia no existia ni la armonia ni el contrapunto. Estos elementos medievales ocupan un espacio muy importante en el Treno que el musicölogo intentarä componer durante su estancia en la ciudad fundada por el Adelantado. Ahi estä, por ejemplo, la impresiön que le deja la müsica del arpista en la taberna de Los Altos. AI oirla, el musicölogo cree estar frente «a un magistral manej o de los modos antiguos y los tonos eclesiästicos» (Carpentier, 1978, 74). La tendencia a ver en las primeras manifestaciones sonoras de la Edad Media una veta de inspiraciön välida, tambien le permite el uso del canto ambrosiano en su   Treno,  porque le parece que, dentro de la evolution de la müsica occidental, es alli donde se acercan con mäs claridad, guardando cada uno cierta independencia, la palabra y los sonidos. En todo caso, el objetivo que tiene el musicölogo al hacer el  Treno es:  «Acoplar la müsica con la palabra» (201). Para ello el protagonista cree encontrar en el desarrollo de los recitativos antiguos tanto litürgicos como paganos una cantera singular. Se trata, entonces, de tomar esta müsica medieval de una manera apropiada, que se cina a los propösitos de la obra compuesta. El musicölogo es claro al decirlo: Para enfocar mejor el problema (el de la composiciön del Treno) habfa repasado, desde luego, la larga y hermosa historia del recitativo, en sus funcio nes litürgicas y profanas. Pero

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el estudio del recitativo, de los modos de recitar cantando, de cantar diciendo, de buscar las melodias en las inflexiones del idioma, de enredar la palabra dentro del acompan amicn to o de liberarla por el contrario del sosten armön ico (201) .

Taylor ve en estas preferencias por la müsica medieval del protagonista de Los pasos perdidos  no una virtud o una cualidad, sino una especie de defecto, ya que en aras de componer un Treno que se adapte a sus propias exigencias implicitas, se desconocen los aportes de la müsica contemporänea. Es verdad que el musicölogo opina no muy favorabler mcnte sobre Schoenberg, cuando este, o su sistema de los doce sonidos, es retomado por los tres artistas jövenes que Mouche y el encuentran en la casa de Los Altos. Arriba, en el piano de la pintora, se iniciö un tanteo de acordes. Luego, el joven müsico -l a dureza de la pulsacion revelaba la presencia del compositor tras de los acordes -emp ezö a tocar. Por juego conte doce notas, sin ninguna repetida, hasta regresar al  MZ  bemol inicial de aquel crispado andante. Lo hubiera apostado: el atonalismo habia llegado al pais; ya eran usadas sus recetas en estas tierras (73).

Es verdad que en la novela hay tambien referencias negativas a la tendencia neocläsica que por los anos cincuenta del siglo xx era una moda. Es verdad tambien que el supuesto primitivismo empleado por muchos compositores de vanguardia es visto por el musicölogo como falsamente bärbaro o falsamente primitivo. Pero todas estas conception s hay que saberlas mirar e interpre tar de ntro de lo que es, en la obra de Carpentier, el töpico del Nacionalismo musical, y los problemas planteados por una real comprensiön del aspecto folklörico en la müsica latinoamericana. Es por esto principalmente, por olvidar tales referentes esenciales, que algunos anälisis de Taylor (1977, 149) parecen, a pesar de su seducto r caräcter polemico, enfoca dos errö neam ente . Pienso que el protagonista es un modelo de compositor que puede ser vigente o caduco dependiendo del prisma que se utilice para estudiarlo. Si se mira su obra  El treno  y sus reflexiones sobre el arte de composiciön desde la optica de los minimalistas o de las nuevas tendencias que trabajan sin desprenderse de la tonalidad, quizäs sean caducas. Pero si las comparamos con lo que algunos de los compositores mäs importantes de la segunda mitad del siglo xx, tales como Boulez, Berio, Stockausen o Henri, que muestran en sus obras una constante preocupaciön por el pasado medieval y por los origenes de la müsica, el musicölogo de Carpentier resulta interesante y actual.

IL El papel del müsico latinoamericano en el nacionalismo musical

Hay un pasaje en  Los pasos perdidos  que permite una aproximaciön al problema del nacionalismo musical. Es el de los jövenes criollos de los Altos. De entrada, los tres artistas son irönicamente trazados: «El müsico era tan bianco, tan indio el poeta, tan negro el pintor, que no pude menos que pensar en los Reyes Magos» (Carpentier, 1978, 71). Los jövenes manifiestan descontento cuando, en vez de conversar con Mouche sobre la situaciön del arte en Paris, el musicölogo les indaga sobre su propio pais y, en especial, si han ido a la selva. Los aludidos contestan que alia no hay nada que hacer y que la cultura no estä en la selva sino en la ciudad Luz. El protagonista se disgusta ante el interes por la cultura europea de los jövenes y sale de la casa. En una taberna, poco despues, escucha a un arpista que reüne las necesarias cualidades que debe mostrar, segün los criterios del musicölogo, un creador-interprete de America Latina. La conclusion que se desprende de la lectura de este pasaje es simple pero de hondas resonancias: la autentica creation del arte latinoamericano debe estar arraigada en el descubrimiento de lo de «aqui» para confrontarlo con lo de «allä». En este credo estetico se escucha el eco de la celebre fräse de Miguel de Unamuno: «Hemos de hallar lo universal en las entranas de lo local; y en lo limitado y circunscrito, lo eterno». El concepto sirve a Carpentier para elaborar sus textos mas importantes sobre el folklore, la creation musical y el nacionalismo latinoamericano. Esta frase, por ejemplo, suena como un bajo continuo en el articulo «Un gran compositor latinoamericano: Heitor Villa-Lobos» (Carpentier, 1980c, 35), que el joven escritor hizo en Paris para la Gaceta  Musical  en 1928. Aparece tambien, como una columna que sostiene el discurso, en el articulo «Los problemas del compositor latinoamericano (a propösito de una obra de Juan Vicente Lecuona)» (1980a, 261), publicado en   El Nacional  de Caracas en 1946. Apoya la mirada que Carpentier elabora sobre la obra de Miguel de Cer van tes en su discurso al recibir el premio homö nim o (1984c, 230). Y en el capitulo IX de  La müsica en Cuba,  dedicado al compositor Nicolas Ruiz Espadero, la frase de Unamuno es fundamental para entender mejor la problematica del nacionalismo musical cubano en el sigloxix (1988, 191). © La Carr eta Editor es E.U. Prohihi da su rep rod ucti on total 0 partia l

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En el pasaje de los tres jövenes se condensa el nücleo de la formula carpenteriana frente a la situaciön que el müsico latinoamericano vivia en la decada del 50. Para Carpentier tal problemätica tiene varias caracteristicas. Una de ellas es que el compositor americano ha trabajado siempre a partir de valores esteticos provenientes de Europa. Por tal razön, casi siempre ha terminado por caer en la imitation. Con varios anos de retraso, el müsico latinoamericano recibiö las formas del barroco italiano en los conciertos y la müsica religiosa de Pergolesi, el clasicismo alemän en las sinfonias de Haydn, Mozart y Beethoven, el romanticismo operistico en Rossini, Wagner y Verdi. Tambien estuvo atento a las ideas del nacionalismo musical nacidas en Rusia con el Grupo de los Cinco, a las de Noruega con Grieg, a las de Checoslovaquia con Smetana y Dvorak. Y, en el siglo xx, ha imitado el impresionismo de Debussy y Ravel, los nuevos descubrimientos del atonalismo de la Escuela de Viena con Schönberg a la cabeza, y la fuerza rftmica y el colorido orquestal de Stravinski. Carpentier, frente a la imitation, es duro y certero en sus criticas. Estä el caso, por citar uno entre muchos, del compositor Nicolas Ruiz Espadero. Carpentier juzga su obra en  La müsica en Cuba  (1988, 191). El mäs celebre compositor cubano del siglo xix, a pesar de su enorme talento, se equivocö en lo esencial. Siguiö el virtuosismo de la Europa romäntica que tenia en Liszt su mejor representante, y desconociö la riqueza musical propia de su pais. Para ilustrar mejor esta actitud errönea Carpentier (1988, 187-188) se refiere a una de las obras del compositor mäs reconocido de entonces: Cuando escribiö su celebre Canto  del esclavo,  lo que compuso, en realidad, fue el   Canto del esclavista.  Rodeado de autenticos negros, oyendo sus cantos, escuchando los tambores que en Dia de Reyes debfan hallar ecos prolongados en el patio de su casa de la calle Cuba, Espadero no pensö en utilizar uno de esos elementos que le ofrecfan al estado puro, para legarnos un verdadero «canto del esclavo». Con su introd ucciön op erätica, su final «grandioso» enriquecido por tremolos, escribiö el Canto del esclavo  que hubiera podido concebir un müsico frances o italiano de 1850.

Sin embargo, contemporäneos de Espadero, como Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, son rescatados en  La müsica en Cuba.  Sus obras, segün Carpentier, siguen siendo actuales. Marcaron pautas para Cuba y Latinoamerica de una tendencia musical que, sin desconocer el caudal proveniente de Europa, utilizö una serie de elementos musicales propios que habrian de configurarse como los mäs primordiales. Estos ültimos son los que hacen la verdadera personalidad del müsico nacionalista latinoamericano. Los elementos Carpentier los definiö, en su ensayo «Del folklorismo musical», como elementos de estilo. Es necesario, en primer

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lugar, definir lo que se entiende por estilo. Es la utilization del ritmo, de los acentos, de los giros, de la dinämica, de la sonoridad, de las modalidades de la ejecuciön. Carpentier (34) aclara que no es el empleo del tema lo que define el espiritu nacionalista de un compositor o de una obra. Los elementos de estilo, en resumen, son debidos a «modos de cantar, de tarier los instrumentos, de manejar la percusiön, de acompanar las voces; estilos debidos, mäs que nada, a la inflexion peculiar, al acento, al giro, el lirismo, venidos de adentro» (1984c, 215). Desde esta^ optica, Manuel Saumell, el padre de la tendencia nacionalista cubana, trazö el perfil apropiado de una sensibilidad musical criolla que compositores posteriores habrian de aprovechar. Saumell, en sus contradanzas, dice Carpe ntier en  La müsica de Cuba,   pasö del «instinto ritmico a la conciencia de un estilo» (1988, 178). Conciencia que es ütil para entender el fenömeno del nacionalismo musical. Ignacio Cervantes continuö el Camino de Saumell. Estudiö en el Conservatorio Imperial de Paris. Se dejö influenciar en su formation pianistica por Chopin y Mendelsshon. Pero esto no le impidiö enriquecer el repertorio cubano. AI contrario, logrö darle mäs universalidad. El caso de Cervantes es uno de los paradigmas que proyectan claramente, en el campo latinoamericano, los conceptos nacionalistas planteados por Carpentier. Cervantes y sus danzas son el ejemplo mäs significativo del siglo xix donde respira Cuba y su identidad, sin que haya presencia del documento folklörico. Cervantes emplea, por supuesto, elementos ritmicos de procedencia africana (el del tango, o el de la conga). Pero ellos no se manifiestan como constantes ritmicas, sino como elementos de estilo. No hay en esta müsica un tratamiento exötico de lo negro ni del sabor local. Hay simplemente el logro de un mestizaje acertado. Cervantes es el resultado de una idiosincrasia porque su cubanidad es interior. El mestiza je en el es una forma de la idiosincrasi a (202). «Mientras el Hombre este presente en sus creaciones habrä un nacionalismo implicito en cuanto diga, exprese o manifieste... Y es ese el mejor de los nacionalismos» (Carpentier, 1994, 47), decia Carpentier en una entrevista de 1974. Aqui se plantea, repito, la idiosincrasia como pilar de un nacionalismo adecuado. Pero en la construction de este pilar se presentan vias erradas. Un nacionalismo equivoco es, por ejemplo, el que se presentö a mediados del siglo xix, cuando la mayoria de los compositores latinoamericanos olvidaron no solo las riquezas sonoras de sus propios paises -tal fue el caso con lo negro en las Antillas generado por un racismo de tipo cultural y religioso-, sino tambien los aspectos mäs valiosos de las müsicas religiosas y de cämara que venian de Europa. Sometidos al influjo de la lirica italiana, o al virtuosismo instrumental

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tipo Paganini y Liszt, los müsicos latinoamericanos rechazaron los modelos de la müsica de iglesia y de salön de los siglos xvn y xvin. Carpentier agrega, en   La müsica en Cuba (1988, 212-213 ), que el error de este supuesto nacionalismo fue el de la aceptaciön incondicional, y por lo mismo ingenua, de las modas de la Europa romäntica. De ahf que se hayan compuesto montones de opera de asunto nacional que son remedos, en general, de la grandilocuencia de la opera italiana de ese periodo. Otro de los casos ejemplares del nacionalismo musical latinoamericano es el de Heitor Villa-Lobos. En uno de los articulos de 1953 sobre el compositor brasileno, «Villa-Lobos habla de müsica» (Carpentier, 1980c, 43-45), hay una serie de consejos dados a los jövenes müsicos venezolanos. Villa-Lobos es enfätico al decir que los estudiantes de composition deben estudiar a fondo el folklore de su pais, propone la audition que la müsica popular con detenimiento y rigor -consejo, por otra parte, quisiera darle el musicölogo de   Los pasos perdidos   al joven pianista de Los Altos (Carpentier, 1978, 74). Pero para Villa-Lobos esto es fundamental hacerlo no con el pretexto de caer en la manipulation del folklore, sino como Camino necesario para hallar una propia personalidad. VillaLobos, ademäs, aconseja no pretender ser modernos, ni originales, ni nuevos, ni mucho menos exöticos. La sugerencia de no hacer folklore entonces es primordial. Puesto que ella va en contra de un nacionalismo que se apoya en contenidos folklöricos. El problema es espinoso. Carpentier lo enfrenta en su ensayo «Del folklorismo musical» y, como se sabe, es retomado literariamente en   Los  pasos perdidos  cuando el musicölogo intenta componer el   Treno,  basado en el canto chamänico, aün en estado de palabra, que escucha en el corazön de la selva. Luego de referirse al surgimiento de las primeras tendencias nacionalistas en Europa, representadas en las teorias de Herder, en ciertas opiniones de Nerval y, en el horizonte de la müsica, en los trabajos de Weber -directo antecedente del nacionalismo musical que tiempo despues enarbola Wagner-, Carpentier (1984c, 33) se detiene en el grupo ruso de los Cinco. Critica al nacionalismo de estos müsicos por haber fundamentado su discurso sonoro y su pretendida universalidad solo en los contenidos folklöricos, olvidändose de circunstancias como la innovation de la tecnica y la evolution de los generös musicales. Desde esta perspectiva -salvo la opera de Moussorgsky,   Boris Godounov de la que Carpentie r tiene un elevado conc epto -, las operas de Rimsky-Korsakov son meras imitaciones de las de Verdi y Gounod, asi tengan aciertos en el dominio de la orquestaciön; lo hecho por Borodine no tiene consistencia y su obra mäs importante,   El principe  Igor,  es una obra deshilvanada cuyos ünicos logros son su obertura y la

LA MLSICA LN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

escena del ballet conformada por las celebres danzas. Y con respecto a Cui y Balakirev, nada valioso queda de ellos (35-37). AI ignorar estos aspectos, el nacionalismo ruso, y por anadidura todo nacionalismo que se fundamente ünicamente en la utilization del folklore, no poseerä profundidad, y su exito sera un mero asunto de moda. El nacionalismo ruso, para Carpentier, triunfa en la Europa de initios del siglo xx por su exotismo -qu e es contra lo que debe combatir el compositor latinoam ericano segün la opinion de Villa-Lobos-, mientras que en asuntos como el tra^ tamiento de la tonalidad y las estructuras, permaneciö cenido a la tradition. Car pen tie r reduce estos comp osit ores rusos a un esta tism o producido por la distancia que mantuvieron frente a las grandes transformaciones que se estaban ejerciendo en la müsica despues de Wagner. Es evidente, sin embargo, que el Grupo de los Cinco, dentro de la evolution de la müsica occi dental , ha sido crucial por sus refere ncias al genio popular, al potencial poetico y espiritual que se encuentra diseminado por todas las müsicas folklöricas del planeta. El Grupo de los Cinco creö, ademäs, como lo explica Henry Barraud en «L'ecole russe», una atmösfera favorable para que en toda Europa surgieran escuelas nacionales, como la espanola, la noruega, la finlandesa y la checoslovaca. Escuelas que renovaron completamente la müsica europea y le dieron un nuevo impulso (en Manuel, 1977, 680-681). Carpentier no expresa reservas en los casos en que el folklore se manifiesta autenticamente. Y esto sucede cuando la sonoridad de una müsica folklörica tiene la virtud de parecerse a si misma y hace parte de una tradition verdadera. Autentico folklore hace el sabio tocador de los tambores afrocubanos y las mujeres que cantan decimas en el altiplano cundiboyacense de Colombia, por citar dos casos de los muchos que ofrece el paisaje musical de America Latina. Y, claro estä, el arpista de Los Altos, asi en lo que toque haya una resonancia medieval. El problema surge, sin embargo, cuando el müsico «cultivado», el sinfonista, el academico, se enfrenta a los materiales folklöricos. Carpentier, en su ensayo «Del folklorismo musical» (1984c, 31), retrata a este singular personaje de la historia de la müsica en Occidente: Por ello, el sinfonista -valga decir: el miisico culto- que pretende acercarse al pueblo, ir hacia el pueblo, trabaj ando temas populäres con armo nias propias, realzando o enderezando esto o aquello, enmendando un bärbaro discantus popular [...], escribiendo movimientos sinfönicos con lo que nunca pasö de ser tonada de jolgorio, se muestra ante sus improbables oyentes populäres como un falsificador de cosas que no aspiraban a salir de donde estaban por derecho propio.

Alusiones al mal empleo de los elementos folklöricos tambien son analizadas en otro de los ensayos importantes de Carpentier. En «America

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Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercusiön en la müsica» (1984c, 205) se explica que jamäs se es nacionalista o national por el simple hecho de citar un tema folklorico. Se puede ser incluso un müsico «cosmopolita», pero siempre habrä en su production un deje, un «sabor» que identifica con el respectivo pais. Lo que identifica la pertenencia a tal parte geogräfica no es entonces el contenido folklorico, sino la expresiön de una personalidad musical bien configurada. Una personalidad que se revela en un tratamiento ritmico, en el dibujo de una escala o de una determinada sonoridad armönica. Carpentier distingue a los principales representantes de la tendencia nacionalista que, entre los anos 1920 y 1940, supieron utilizar temas folklöricos y no se quedaro n en el mero trazado del «Folklore-e n-estado-puro». Tal es el caso de los cubanos Am adeo Roldän y Alejandr o Garcia Caturla. Ambos compositores se apoyaron en materiales nänigos o abakuäs pero le insuflaron a lo folklorico su propia personalidad. Carpentier observa, por lo demäs, un aspecto primordial en lo que respecta a los contenidos en «estado-puro». Ellos generalme nte oc upan en la müsica una funciön ritual primigenia. Y desprenderlos de esta circunstancia etnogräfica es desvirtuarlos. Uno de los problemas del nacionalismo latinoamericano consiste, precisamente, en la dificil determination de la autenticidad del folklore. Este se presenta o de modo espontäneo, con su fuerza poetica expresada libremente, o adquiere categoria de objeto espectacular, y entonces pierde toda su frescura. Carpentier dice que para conocerse verdaderamente el folklore, en medio de las largas pesquisas musicolögicas, se necesita paciencia y espera. Y cuando este surge es como si surgiera un milagro. En el articulo «Folklore y espectä culo» (1980a, 165), el autor cubano describe este milagro asi: [...] un cantante de voz rajada, una anciana que todavia baila, un arpista, un vihuelero de dedos encallecidos, nos brindan tales maravillas que el milagro nos deja mudos de asombro. Pero quien dice revelation, nunca dice «espectäculo». Porque el espectäculo nada tiene que ver con la revelaciön.

Lo primordial, de algün modo, es no desconocer la diferencia de los contextos entre müsica funcional y müsica que depara goce estetico. Carpentier (1980a, 208), basado en esta oposiciön, ataca, en dicho articulo, el nacionalismo que cree sostenerse en el «Folklore-en-estadopuro»; ataca a los compositores que dan un valor artistico a lo que es, en esencia, müsica de sentido mäs tribal que otra cosa. Ataca, en fin, a esos compositores que: Buscan temas, melodias sin entender que en la expresiön sonora de tales temas, de tales melodias, mäs importantes son los factores de insistencia, de repetition, de interminable vuelta sobre lo mismo, de un efecto hipnötico pro ducido por reiterat ion y anäfora, duran te

horas, que el me los entrevis to pater nalm ente por quienes cargan con sus cont rapu nto s y fugas adquiridos en el Conservatorio.

El meollo del nacionalismo y su adecuada expresiön radica en asimilar y plasmar en la obra la esencia de la tradiciön. Hay un celebre concepto de tradition dado por Stravinski. Definiciön que es como un principio regulador en la interpretaciön que ofrece Carpentier sobre el nacionalismo. Stravinski en su conferencia «De la composition musicale» (1952, 40) dice que una tradiciön verdadera no es el testimonio de un^ pasado transcurrido; sino que es una fuerza viviente que anima e informa al presente. Para Stravinski la tradiciön no es un häbito. Es una adquisiciön que el compositor hace conscientemente. La tradiciön parece, en el piano musical, como una especie de herencia familiar que se recibe a condition de que su receptor la haga florecer antes de transmitirla nuevamente a su descendencia. La tradiciön es una renovation de lo adquirido, ünica manera de asegurar la permanencia y la continuidad de la creaciön. El concepto de Stravinski cumple un papel similar al que realiza el de Miguel de Unamuno mencionado arriba. Abre, como epigrafe, las investigaciones sobre la müsica en Cuba. Es citado, o esta su eco, en los ensayos mäs importantes de Carpentier sobre la müsica en America Latina. Y es evidente que Stravinski influye en la opinion que Carpentier tiene sobre el nacionalismo ruso. En todo caso la confabulation del conc epto de Stravinski y de Unamu no, en el pensa mient o musical carpenteriano, es la fräse de Villa-Lobos: «IEl folkore soy yo!». Fräse que, como las otras dos, tambien surca los ensayos mäs sobresalientes de Carpentier (1984c, 32, 216). Y es que en Villa-Lobos se plantea el problema del nacionalismo como una cuestiön de sensibilidad, de idiosincracia, de temperamento, de conviction (Carpentier, 1980c, 38). Villa-Lobos reüne las condiciones del müsico nacionalista latinoamericano que ha sabido aprovechar lo popular, que no ha olvidado los avances de la müsica europea, y que ha sido el receptor de una tradiciön y el sorprendente innovador de esta misma. Tradiciön, de todas maneras que hay que saber comprender, porque para Carpentier la tradiciön en el caso de Villa-Lobos se presenta de un modo singular. Ella es el punto donde se condensa una cualidad esencial de la evolution de la müsica latinoamericana. El autor de  Los pasos perdidos  para explicarla parte de una comparaciön necesaria con la evolution de la müsica europea. En esta hay un desarrollo lögico, continuado, y no es dificil asi distinguir un puente entre, por ejemplo, el dodecafonismo y la polifonia y sus origenes. El primero es el producto de una evolution larga y madura de la segunda. El caso de America Latina, y en consecuencia el de Villa-Lobos, es diferente. Existe una irruption de maneras y personalidades musicales

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que transforman casi que radicalmente el horizonte de la müsica. Carpentier lo explica asi en su ensayo «America Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercusiön en la müsica» (1984c, 204): Cuand o nos enfrentamos con la müsica latinoamericana |...], nos encontramos con que esta no se desarrolla en funciön de los mismos valores y hechos culturales, obedeciendo a fenomenos, aport aciones, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones anim icas, estratos raciales, injertos y trasplantes que resultan insölitos para quien pretenda aplicar determinados metodos al anälisis de un arte regido por unconstante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autöc ton o y lo import ado.

La obra de Schönberg, en este orden de ideas, es producto de una determinada evolution. Su atonalismo nace de lo que algunos compositores europeos realizaron a finales del siglo xix. El punto de vista de Carpentier, vale la pena anotarlo, es parecido al que hace Adorno en su ensayo: «Schönberg y el progreso» (1962, 64). Para Adorno, el padre del serialismo no solo es una sintesis de Brahms y Wagner, sino que en sus ültimas obras hay una alquimia que une intimamente a Bach y Beethoven. Es claro entender que para Adorno, como para Carpentier, Schönberg es uno de los mäs claros herederos de la müsica cläsica. Villa-Lobos, al contrario, es «una fuerza natural que irrumpe en el panorama artistico del continente sin que nada anunciase su llegada» (Carpentier, 1984c, 204). Tal rasgo confirma la originalidad de su müsica. Una müsica que no se desarrolla como la europea, mediante un proceso lögico, sino que avanza por impulsos, a saltos, ofreciendo siempre algo inesperado. La obra del compositor brasileno se presenta asi como paradigma del nacionalismo. Se desprende del documento folklörico, ignora el «tipicismo», pero acude a lo primigenio y a lo telürico, sin olvidarse de las tecnicas compositivas mäs avanzadas. La propuesta de Carpentier, en el momento de plantear los casos emblemäticos del nacionalismo musical latinoamericano, no estä refle jad a solo en Villa-Lobos . El pas aje del arpista en Los pasos perdidos,  desde esta perspectiva, es revelador. A la moda que el serialismo produjo entre los jövenes compositores latinoamericanos de los anos 40 y 50 del siglo xx, Carpentier opone el arte popular de un müsico de taberna. Un müsico que sabe unir una cierta tradition europea de procedencia medieval con el estilo propio de su region (Carpentier, 1980c, 405). Karen Taylor dice, en «La creation musical en Los pasos perdidos»  (1977, 145), que el musicölogo al criticar lo que toca el joven pianista de Los Altos -una serie de doce sonidos- demuestra falta de simpatia por la müsica de su tiempo y, en especial, por la de Schönberg, mientras que se inclina por todo lo que posee evocaciones medievales. Esta vision, pienso,

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es equivocada. Ni en Los pasos perdidos,  ni en la obra ensayista y periodistica musical de Carpentier, se habla negativamente de los aportes de Schönberg al desarrollo de la müsica en Occidente. Basta una lectura de los ocho articulos sobre este compositor, publicados en   El Nacional de Caracas, para corroborarlo. Arnold Schönberg, al crear el atonalismo, fundö una especie de sintaxis musical nueva de la que ningün compositor contemporäneo puede prescindir. Su legado en el campo de la escritura orquestal, de la pedagogia musical, y de la elocuencia expresiva desu repertorio vocal tiene, a los ojos de Carpentier, un valor mäs que inmensurable (Carpentier, 1980c, 109-116). Y si en la novela, en el momento en que el musicölogo se enfrenta a la composition del Treno, tambien se hace una alusiön negativa a algunos logros de la Escuela de Viena, a la cual perteneciö Schönberg, tratändolos de «logros exasperados y exöticos» (Carpentier, 1978, 201), hay que tener en cuenta que estas valoraciones se establecen desde la situaciön que entonces atravesaba el compositor latinoamericano. Schönberg no es negativo a la hora de configurar un perfil de la müsica latinoamericana. Lo que se  juzga imprude nte es cömo se asimi la la estet ica dodeca fönica . De ahi la burla que plantea la novela: «el atonalismo habia llegado al pais; ya eran usadas sus recetas en estas tierras» (73) Ante esa reproducciön errada del serialismo, que poco se diferencia a la reproducciön errada del wagnerianismo en las operas de finales del siglo xix e initios del xx por parte de los compositores latinoamericanos -erradas porque ambas procedieron a utilizar influencias foräneas como «recetas»-, el musicölogo sitüa la experiencia popular del arpista. Pero Zcuäles son las claves de esta escogencia? El arpista supera, por algo que se podria denominar sapiencia empirica, los escollos que el primitivismo ocasiona en general entre los compositores academicos. El protagonista de  Los pasos perdidos  se sorprende ante este inesperado personaje, y considera que su improvisation es genuina y vital asi evoque modos antiguos, tonos eclesiästicos y la tradiciön recorrida por instruments como el örgano, el laüd y la vihuela. La mention del arpa como modelo para recrear las preocupaciones de Carpentier sobre el nacionalismo musical latinoamericano no es tampoco fortuita. Se trata de un instrumento, como se sabe, cuya presencia en las müsicas populäres de Venezuela, Colombia, Mexico y Paraguay es vital. La alusiön la arpa no es mäs que una acertada presencia de las permanencias culturales que datan de la conquista, cuando Maese Pedro, el primer arpista espanol, desembarcö en el continente en compania de Hernän Cortes. El arpa, ademäs, es un instrumento que desde el principio de los procesos de la conquista y la colonizaciön, adquiriö una tecnica propia de inter-

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pretacion en los llanos suramericanos. Y es esto lo que llama la atenciön del musicologo. En las danzas que toca el arpista se distinguen, dentro de la estructura binaria, un diestro manejo de los conceptos de modalidad. El secreto de la interpretaciön nacionalista estä encerrado en esa manera particular de ejecuciön (Carpentier, 1980b, 274). Sin embargo, es necesario tener en cuenta que estas danzas conforman un repertorio considerado como «populär» o «menor». El arpista no es mäs que un anönimo müsico empirico. Pero para Carpentier su presencia es sinönimo de renovaciön musical. En realidad, el arpista de la taberna es parte de esos müsicos «oscuros» que durante siglos han moldeado un lenguaje musical muy acorde con la esencia cultural del nuevo continente. De esos mismos müsicos que durante el siglo xix se negaron a componer tetralogias con temas incaicos o aztecas, u operas que resultaban siendo un calco de las operas de Verdi o Donizetti. De esos mismos müsicos que no se extraviaron en la büsqueda de los elementos del folklore puro en el siglo xx, sino que se dedicaron a componer obras menores donde se escuchaban las influencias de la müsica de salön. Esos mismos müsicos «oscuros» son los que Carpentier considera como exponentes del mäs genuino nacionalismo musical. Y a su lado sitüa a quienes han trabajado temas melödicos indigenas de ascendencia azteca, maya, inca, chibcha o guarani. A quienes han indagado en las percusiones nänigas o en las cantos de la santeria. A quienes, desde los aportes tecnicos de la müsica contemporänea, vuelven la mirada a generös menospreciados del pasado, tales como la romanza, el vals, la serenata, la danza, la contradanza y las canciones producidas en el siglo xix por müsicos de escasa cultura, pero que posein una personalidad y estilo propios (Carpentier, 1980b, 525). Este repertorio, que Carpentier denomina «Nuestra müsica menor», estä fundamentado en un factor esencial: el sincretismo. El arpista de Los  pasos perdidos,  dueno de un instrumento transformado -mäs ligero, menos provisto de pedales que su pariente europea-, y de un lenguaje sonoro que se enraiza en el Medioevo, es una de las representaciones mäs interesantes del nacionalismo musical latinoamericano (Morell, 1983, 341). Y creo que tiene la misma importancia que otra representaciön del sincretismo musical tan caro al propio Carpentier, la del ängel con maracas. Este aparece en medio de un concierto tallado en el timpano de la iglesia quemada que el musicologo encuentra en medio de las Tierras del Caballo. Su vision suscita, de inmediato, la reflexion en el musicologo: Un ängel y una maraca no eran cosas nuevas en sf. Pero un ängel maraquero, esculpido en el timpan o de una iglesia incendiad a, era algo que no habia vis to en otras partes. Me

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preguntaba ya si el papel de estas tierras en la historia humana no serfa el de haeer posible, por primera vei, ciertas simbiosis de culturas (Carpentier, 1978, 115).

El sincretismo del ängel y la maraca, que es una imagen mäs del barroco tantas veces pregonado por Carpentier, conduce a otros ejemplos presentes en la obra del escritor cubano. La description del concierto del   Espejo de paciencia,  por parte de Filomeno en Concierto barroco, donde a los instrumentos medievales y renacentistas se unen los de la America indigena y negra. La percusiön domestica y la improvisation del esclavo unidas al clavecin, al örgano y al violin en el concierto de la Pietä en la misma novela. La trompeta de antecedentes biblicos, tomada por Haendel para simbolizar el triunfo espiritual del Mesios, y renovada por el soplo de Louis Armstrong. Los juglares de semblantes negros cantando decimas, en medio de la selva venezolana, que hablan de Carlomagno, de Rolando y de Ganelön (Carpentier, 1978, 114). El ängel de la maraca es una figura crucial que ayuda mejor a acercarse al fenömeno cultural dados en la formation de la müsica latinoamericana (Carpentier, 1980a, 308-309). Carpentier, que en realidad vio esta imagen labrada en la entrada de un santuario de Misiones en Argentina, concl uye en su articulo «El ängel de las maracas» (1980a, 314) sobre el significado de este simbolo simbiötico: Nos parece que en esta escultura -ängel eterno, maraca de nuestras tierras— se encuentra resumida, en genio y figura, toda la historia de la müsica latinoam ericana desde la conquista hasta las büsquedas qu e ahora realizan, en terrenos, aün riesgosos pero abiertos a nuevas posibilidades, los compositores de este nuevo mundo.

Las mezclas sonoras, que definen el espiritu nacionalista latinoamericano, estän reflejadas cabalmente en las expresiones de la müsica popular. Carpentier, que siguiö de cerca el crisol musical que ha evolucionado en tierras de America desde la conquista hasta finales del siglo xx, no vacilö en proponerlas como las müsicas del genuino acento nacional. Aunque nunca negö, por supuesto, el valor de los directores de conservatorio, de los directores de orquesta, de tantos compositores que trazaron sinfonias indigenistas y poemas sinfönicos vernäculos. Ni olvidö tampoco la importancia de tantos maestros que han forjado tambien la historia de la müsica latinoamericana. Pero la vision de Carpentier, y esto es fundamental senalarlo, no se limita a considerar que el nacionalismo sea el ünico Camino para el compositor latinoamericano. En su ultimo ensayo «America en la confluencia de coordenadas histöricas y su repercusiön en la müsica» (1984c 215), publicado en 1977, el escritor observa: Por otra parte, no debe aceptarse com o dogma que el compositor latin oamericano haya de desenvolverse forzosamente dentro de una örbita nacionalista. Bastante maduros estamos

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ya-habiendo dejado eras de nosotros, ciertas ingenuidades imphcitas en el concepto mismo de «nacionalismo»- para enfrentarnos con las tareas de büsqueda, de investigation, de experimentation, que son las que, en todo momento de su historia, hacen avanzar el arte de los sonidos, abriendole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del ämbito propio puede ser de suraa utilidad.

Carpentier conocia demasiado las ondulaciones de la müsica latinoamericana para entender que los verdaderos «cläsicos» son las obras hechas por los müsicos populäres. Por ello ahi estän, y solo cito unos casos entre muchos, las canciones de Pepe Sanchez, a quien se le atrihuye la paternidad del bolero; a Ricardo Fäbregas, creador de la tamborera de Panama; a Pacho Galan inventor del Merecumbe en Colombia; a los hermanos Israel y Orestes Lopez y Dämaso Perez Prado, forjadores del mambo (Betancur, 1994, 17-23). En la obra carpenteriana hay una constante preocupaciön por crear un arte latinoamericano digno de ser aceptado universalmente. El autor cubano senala, por lo demäs, que esta tendencia ha existido desde los dias en que el sincretismo comenzo con esas «zarabandas a lo divino», como las llamaba Cervantes, provenientes de las colonias espanolas (Carpentier, 1984c, 210-211), hasta las olas nacionalistas dadas e n diversos paises americanos en el siglo xx . Carpentier siempre insistiö que en America existe una riqueza melödica y rftmica extraordinaria y que es tarea del müsico estudiarla y aprovecharla. Pero Carpentier no entendiö el nacionalismo como un asunto donde la presencia de lo autöctono fuera primordial. En esto se diferenciö de su contemporäneo Amadeo Roldän quien se propuso hacer un arte esencialmente americano e independiente del europeo (Gomez, 1977, 167). Por eso mismo son importantes las alusiones al nacionalismo hechas desde las figuras sincreticas. Ellas permiten comprender que no puede existir un nacionalismo latinoamericano completamente arraigado en lo primitivo, o en lo folklörico, en lo completamente indigena o en lo completamente negro.

III. La Novena Sinfonia

Uno de los altos momentos de   Los pasos perdidos  es la intervention de la Novena Sinfonfa   de Beethoven. La critica a uno de los bastiones de, la cultura de Occidente aetüa como nücleo del proceso de liberation y hallazgo que afecta al musicölogo. Sucedida la audition en la radio, en un rancho de la selva, pasada esa suerte de catarsis en la que todos los horrores de la guerra aparecen traidos por los acordes de la obra, el protagonista se aligera de su conciencia europea, y se despoja de toda traba histörica para enfrentar el sentido iniciätico de su viaje. La presencia de la sinfonia es reveladora. Desde ella se hace una evaluation contundente a la civilization occidental. La actitud de rechazo hacia la  Novena  inicia en el Capitulo II, cuando el protagonista, buscando guarecerse de la lluvia, entra a un teatro. Alii hay un ensayo de la sinfonfa del cual el müsico huye sin antes hacer la anotar que esa obra le produce una evocation de muerte (Carpentier, 1978, 19). Mas tarde sabemos la causa de ese rechazo. Aquf, como en  El acoso, una obra de Beethoven es medio de reflexion y recuerdo de vivencias que definen a los personajes. La audition en la selva de la  Novena  establece el conflicto mäs älgido de la büsqueda de identidad que experimenta el musicölogo. Empujado por las palabras de su padre europeo -quien le dice que «allä» la vida es considerada algo sagrado, que los escritores tienen el poder de hacer tambalear los poderes politicos desde sus escritorios, que los obreros pasan sus descansos en las bibliotecas püblicas, y los domingos son empleados no para ir a misa, sino para escuchar con sus familias la  Novena Sinfonia-, el prota gonist a decide ir a ver ese trasunto del parafso. Un parafso donde la superstition ha dejado de existir, y la cultura humanista es un logro conquistado, y la ciencia un culto excelso (87-88). Para el padre, ademäs, Europa es todo lo opuesto al Nuevo Mundo. Si la primera es tierra de universidades, la cuna del conocimiento donde Erasmo, Descartes y Montaigne se abrazan para edificar una civilizacion venerable; el segundo es un lugar ajeno a las grandes tradiciones occidentales, cruce de las inferiores razas india y negra con la escoria de los hombres que Europa exeretö durante sus conquistas y colonias en America. Pero el musicölogo viaja y se da cuenta de que la realidad es otra. Halla el delirio de los nacionalismos europeos en el ascenso del fascismo y el nazismo. Y en ellos ve la peor negation

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del hombre y la cultura que la historia de la civilization occidental ha tenido. El protagonista se refugia en los museos, hasta que un dia cae de bruces ante la realidad de la barbarie. Se da cuenta, entonces, que los periödicos invitan a las masacres, que en las plazas se queman libros en grandes hogueras, que se bombardean poblaciones indefensas, que se secuestra, se acosa, se defenestra y se ametralla (89). Ahora bien,
alimentado por las lecturas que Beethoven hizo de Schiller y de Schelling y por las relaciones que tuvo con diferentes orientalistas. Todo ello, ademäs, estä cobijado por una voluntad heroica y revolucionaria que embargo al compositor en la epoca de su juventud, cuando a Alemania empezaron a llegar los cantos de la Revolution francesa. En la   Novena flota un ideal burgues, caro a los revolucionarios franceses, que ve en la education estetica una de sus metas a alcanzar (977). De ahi que este vinculo con el himno, paradigma de la müsica politica, haga de la sin-, fonia una obra retörica. Para Buch (1999, 127-128) la presencia del himno en la Utopia en el ultimo Beethoven conduce a la presencia del Estado en la müsica en tanto que simbolo y expresiön de un principio abstracto de la organization de la vida de los hombres. Es välido considerar entonces a la Novena  como el simbolo de la müsica en la vida politica de los pueblos, y el simbolo de lo politico en el mundo organizado de los sonidos. El secreto de tal simbologia estä en los versos de E Schiller cantados por el coro: «iAlegriai El mäs hello fulgor divino, hija del Eliseo... Todos los hombres serän hermanos donde se cieme tu vuelo suave» (citado por Carpentier, 1978, 94). Beethoven leyö por primera vez los versos de Schiller en 1792. Y el proceso de la cre ati on du rö hasta 1823, cuando hallo la forma adecuada para hacerlos efectivos (Rolland, 1980, 977). Mäs de treinta anos fueron necesarios para madurar un lenguaje musical. Treinta anos para consolidar en los sonidos ese credo etico beethoveniano basado en tres ejes; hacer el bien, obrar con nobleza y buscar la verdad. De esta triada moral al canto de la fraternidad solo hay un paso. Pero fueron necesarios treinta anos y, en el piano de los social, el triunfo de una revolution. Porque por encima de la panoplia de los müsicos que la vivieron directamente, quien mejor expone la fe en los lemas de la libertad, la frate rnidad y la igualdad, pregonados por la Revo lution f rancesa, es Beethoven. Hay que recordar, no obstante, que el compositor alemän no fu e un republicano en el buen sentido de la palabra. Barry Cooper, en su  Dicckmario Beethoven  (1991, 213-216), aclara que el müsico no fue completamente un progresista asi sus concepciones sobre el arte las fueran. Beethoven sentia un singular desprecio por las clases trabajadoras, aspecto que era normal que se diese en los altos circulos sociales de la Viena de entonces. Y frente a los principios de la Revolution francesa, concluye Cooper, fue un feroz defensor de la libertad, aunque la fraternidad le preocupara relativamente poco y la igualdad nada en absoluto. Beethoven, en realidad, creia en una espetie de meritocracia y en la existencia de una elite compuesta por nobles espiritus. A la plebe la miraba con cierto desden. Y pensaba que los soberanos, a varios de los cuales dedicö sus obras, eran algo asi como el reflejo del poder divino.

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LA MÜSICA V:N LA OBRA HE ALH IO CARPE NTIER

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Los romänticos son los encargados de poner al compositor y su sinfonia en un podio especial que se irä agrandando, y deteriorando, con el transcurrir de la historia de los conflictos belicos. Robert Schumann, en su articul o «Beethoven » (1979, 39), por ejemplo, lo consider a como un Sanson en lucha permanente contra los filisteos por la defensa de los mäs valiosos valores de los hombres. Hector Berlioz dice, en   Critique musicale  (1996, 185), que es una fuerza volcänica, la inspiration celeste materializada, Dios. Franz Liszt, a su vez, en   Lettres d'un bachelier es musique  (1991), asegura que la oscuridad y la luz beethovenianas senalan el camino del verdadero arte. Finalmente, Richard Wagner opina, en su  Beethoven  (1976), que la   Quinta Sinfonia  es un manifiesto moral, y a la   Novena  la propone como patrimonio de Europa y de la humanidad. Y si esto creian los müsicos, ^que no habrian de pensar los escritores? Si se parte de las criticas musicales de Hoffmann y se llega a la monumental biografia de Beethoven de Romain Rolland, se halla una manera excelente de entender cömo se construye la imagen de un Beethoven profeta, Salvador, heroe y modelo de la vida privada. Se asiste, mejor dicho, a la concretion del mito Beethoven. Ese mito que se va extendiendo, poco a poco, en una sociedad alemana bien marcada por la formation o education del yo por la cultura, y que Thomas Mann describiö como el ideal de la univer salidad de l homb re priv ado (citado por Buch, 1999, 135). Esta particular imagen serä utilizada, y la   Novena presente siempre en este proceso, de diversas maneras por las instancias del poder politico. Porque si hay una obra que a lo largo de la historia de la müsica y de la historia de las naciones ha servido para simbolizar politicas, conmemorar eventos y celebrar atrocidades -tres aspectos que se encuentran en la vision del musicölogo de Los pasos perdidos-  es la Novena Sinfonia la que se impone. Las multitudes la han escuchado siempre vigiladas por diferentes egidas. Primero por la monarquia prusiana. Despues, la III Repüblica en Francia, reconociendo en ella el mejor medio de propaganda politica, no vacilö en llamarla la «Marsellesa de la Humanidad», remplazando, por supuesto, la palabra libertad por la de fraternidad. Esta relation de la  Novena  con la  «Marsellesa»  no es solo politica. Tambien, por supuesto, es musical. Esta, por un lado, el puente entre Beethoven y algunos compositores franceses de la Revolution, como Mehul y Gossec. Y, por el otro, el hecho de que la   «Marsellesa»  es uno de los puntos culminantes en donde canciön popular e himno se fusionan. Canciön por la simplicidad de su diseno expresivo y con una müsica perfectamente adaptada al texto. E himno, por el contenido ideologico de su mensaje y su veloz institutionalization. Aspectos que no estän ausentes

en la «Oda a la alegria» (Buch, 1999, 194). Posteriormente, los nacionalismos alemanes, desde los promovidos por Wagner y Richard Strauss, tomaron la  Novena  como un altar. Las masas del proletariado, esas que evoca el padre del musicölogo de   Los pasos perdidos, reciben esta obra con fervor: «fue entonces cuando comenzö a hablarme de los obreros que escuchaban la Novena Sinfonia» (Carpentier, 1978, 87). En efecto, el 1 de mayo de 1905, en Berlin, se celebrö un concierto en memoria de Schiller y de la revolution de 1848, en el cual por primera vez la   Novena fue ejecutada para el proletariado. Asi, la   Novena, que es el fruto de una revolution burguesa, tendrä entre los ideölogos marxistas la verdadera patria en el seno de la revolution socialista. No es raro entonces escuchar de bocas de la burguesia y del proletariado, terminado el siglo xix e iniciado el xx, frases dirigidas a definir el alto sentido de la   Novena: Catecismo del alma, mundo reunido, asamblea universal, corazön de la civilization, triunfo de la libertad. Pese a esta interpretation idealista de una obra musical, Beethoven y su sinfonia, terminarän siendo enviados al frente de batalla en 1914. De un lado con casco alemän, enarbolada la  Novena por aquellos que creian que el tur no para civilizar al plan eta habia llegado a Alemania. Y del otro, con el casco de los aliados, cuyos soldados franceses, en las trincheras, leian el   Beethoven  de Romain Rolland como si se tratara de una suerte de biblia para incrementar el heroismo de la guerra. Por ello, como dice Esteban Buch, en su monumental trabajo sobre la  Novena (1999, 190), a lo largo de esta guerra, y pese a las protestas de diferentes intelectuales ante la malsana manipulation de la sinfonia y su compositor, el sordo de Bonn no oirä los canonazos y la descarga de los fusiles en Verdun. Pero, de algün modo, lo pondrän a que vele, con la sombra de su müsica fraternal, el desarrollo, las variaciones y la coda de las masacres. La parte histörica a la que se refiere la novela de Carpentier, corresponde a la escalada del nazismo, y a la grotesca utilization publicitaria que hacen sus dirigentes de una obra cumbre de la cultura occidental. Pese a que Beethoven, en el periodo de entreguerras, y mäs exactamente en 1927, ano del centenario de su muerte, se le conmemore como simbolo de la democracia, en Estados Unidos; o como ciudadano ejemplar de la Revolution, en Moscü; terminarä convertido en uno de los estandartes mäs altos del totalitarismo gamado (Buch, 1999, 212). Las asambleas nazis vibraron con la müsica de Beethoven. El primer festival de la era nazi se abriö con la interpretation de la   Novena  bajo la direction de Richard Strau ss. En 1933, la revista   Die Musik   proclamö la nationalization de la müsica alema na, y creyö que Wagner y Beethov en eran los dos polos de una müsica que se fundia felizmente en la persona

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de Hitler. Los cumpleafios del  Führer   se festejaron con la Orquesta Filarmönica de Berlin que interpretaha la  Septima y la  Novena.  Esta ultima, ademäs, fue la obra mäs interpretada durante la Segunda Guerra Mundial en los dominios del Reich. En los campos de concentracion, cuenta Buch (251), se oblige a las orquestas integradas por müsicos prisioneros a que tocaran arreglos de la «Oda a la alegrfa». Lo grotesco alcanza tales extremos que, en el campo de Auschwitz, se conformö una coral integrada por ninos judios checoslovacos cuyo deher, antes de ser enviados a las cämaras de gas, fue cantar los versos de Schiller musicalizados por Beethoven. Para el protagonista de   Los pasos perdidos,  que vivio directamente los dias que siguieron al final de la guerra como interprete militar, el horror de la epoca moderna es precisamente ver esas «Mansiones del Calofrfo». En ellas estän encerrados, al modo en que lo manifiesta el famoso grabado de Goya, los demonios engendrados por la razön del hombre occidental. La audiciön del ultimo movimiento de la   Novena, en cuyo principio la orquesta muestra jirones de los temas expuestos en los tres movimientos anteriores, sirven al musicologo para hablar de los escombros de una sinfonia que es el mejor cuadro para representar las ruinas morales y eticas de una civilization. La vision de los testimonios de la tortura, de los exterminios, el cuadro de la acumulaciön de los huesos y las dentaduras, y la certeza de que todo esto ha sido hecho con un rigor sistemätico y racionalmente preparado por gentes «cultas», hace concluir al musicologo: «Jamäs hubiera podido imaginar una quiebra tan absoluta del hombre de Occidente como la que se habfa estampado aqui en residuos de espanto» (Carpentier, 1978, 93). Pasada la estupefacciön de verle la cara a esta pesadilla, se produce la constatacion de lo absurdo y lo terrible. Tanto los victimarios como los guardianes de esas casas de la muerte, desde sus prisiones, siguen cantando la «Oda a la alegrfa». No sobra precisar que la müsica de Beethoven no fue la ünica utilizada en los campos de concentracion. Otros compositores fueron Wagner, Schubert, Brahms y hasta el Mozart de la Pequefia serenata nocturna. Los testimonios de müsicos interpretes y de prisioneros que escucharon estos conciertos, recogidos por Pascal Quignard en  La haine de la musique  (1998, 226), aseguran que en unos casos la müsica les empujaba a luchar por la supervivencia. Y en otros, a desfallecer mucho mäs räpido. Libros como   Musiques d'un autre monde  de Simon Laks -director y violinista polaco que padeciö Auschwitz- y Se questo e un uomo de Primo Levi -escritor italiano que tuvo la misma suerte-, hablan sobre la funciön que la müsica tuvo en la extermination de los judios. La conclusion de ambos es tajante: la müsica precipitaba al fin, arrastraba

LA ML'SICA EN LA ORRA PH ALEJO CARPHNTIER

hacia la muerte; la müsica era infernal, se tocaba para marcar los pasos de la obediencia y la destruction moral. Ante una situation de tal degradation, la actitud del musicologo de Los  pasos perdidos  es sensata y carece, por asi decirlo, del espiritu radical de otras. La del filosofo francos Vladimir Jankelevitch es tal vez ejemplar. Jankelevitch se negd rotundamente a escuchar y tocar, despues del holocausto, toda la müsica alemana (Schwab, 1995, 17). Carpentier, como el musicologo, piensa que la  Novena es uno de lossitios donde el hombre ha forjado una utopfa, que es acaso la mäs välida de todas. Esa Utopia es la del entendimiento humano, la de la tolerancia, la de la bondad, la de la comprensiön de lo ajeno y lo opuesto. Para Carpentier (1984c, 89), como para su alter ego literario, la  Novena  tiene la misma elevada signification del pensamiento de Montaigne y de Erasmo y de la figura de Voltaire en el proceso de Caläs. Pero todo ello fue pisoteado del modo mäs irracional. El musicologo pierde la fe. No cree en los que mienten poniendo como argumento sublimes principios. De ahi que su manera de responder a este falso humanismo, sea apagar el radio y cortar la transmisiön de la  Novena. El persona je no se hunde, empero, en la incredulidad. Mäs bien se aburre ante lo que representa las promesas no cumplidas. El narrador de «Josefina la cantora», el cuento de Kafka, dice que un canto puede salvar en las crisis politicas y economicas y, si no alejar la desgracia, al menos puede otorgar fuerza para soportarla (en Kafka, 1999, 194). El sentido de estas palabras es ajeno al musicologo cuando escucha la «Oda a la alegrfa». Igualmente lo es el de las palabras de Romain Rolland, dichas en su Beethoven:  «La Neuvieme a celebre la collectivite humaine, solidement implantee dans la terre, et les vastes espoirs promis ä la fraternite de tous les peuples unis en Dieu» (1980, 869) 5b . Para Adrian Liverkuhn, el personaje del   Doctor Faustus de Thomas Mann (1996, 510), la sinfonfa de Beethoven debe desaparecer de la memoria de los hombres porque ella significa lo que no debe ser. Porque ella es contraria a lo que es bueno, noble y humano. El musicologo, en cambio, asume una position mäs esperanzadora. Olvida por un momento los estragos de la historia. Y se entrega, en medio de la selva americana, al acto elemental de acariciar la piel de un cohombro, de probar un ajf, de sentir el aroma de algunas hojas secas guardadas en una despensa, de ver la noche inmensa envolver los ärboles.

56. «La Novena ha celebrado la colectividad humana, solidamente implan tada en la tierra, y las vastas esperanzas prometidas a la fraternidad de todos los pueblos unidos en Dios».

IV. El origen de la müsica

El musicölogo de   Los pasos perdidos  oscila entre la investigaciön y la creaciön. ZDönde termina una faceta y dönde comienza la otra? Ambas„ estän tan imbricadas que es diflcil precisarlo. La inquietud intelectual del protagonista se extiende en la contemplaciön de la selva. Se asombra ante un tiempo cada vez mäs alejado de las usuales orillas de la mediciön. Sufre el pavor ante el bullicio de la selva nocturna. Padece una tormenta en el rio. Y, sin embargo, pese a esta constante presencia de lo irracional, en el musicölogo siempre existe la comparaciön, la observation, la referencia erudita. Carpentier ante una critica que trataba la novela como demasiado intelectual respondia en su ensayo «Un Camino de medio siglo» (1984c, 105): «Soy un intelectual por definition y no puedo ponerme un disfraz para ir a la selva. Tengo que reaccionar como un intelectual ante la selva». El escritor, incluso, reconoce que su inmersiön en la selva la estimula no los colores locales, sino el hallar el sentido de  La consagraciön de la primavera  y su vinculo con lo primigenio, lo mägico, lo mitico. Carpentier termina entendiendo el tema initial del fagot del ballet a partir de la audi tion de la flauta de un indio Piaroa. Pero el musicölogo no va tras Stravinski. Ni tras el desciframiento de las pulsiones ritmicas presentes en su ballet (Carpentier, 1994, 4950). Su pesquisa se dirige hacia el nacimiento de la müsica. La composition del Treno es uno de los nücleos de   Los pasos perdidos.  Pero no hay que escatimar la escena en que el chamän da nacimiento a la müsica en medio de la selva. El Treno no hubiera sido posible sin esta revelation repentina. El Treno del musicölogo es una obra que quiere mostrar el paso de la palabra, que aün no es palabra, al canto, que tampoco es todavia canto. Y el brujo, al tratar de resucitar al hombre muerto a traves del ensalmo, es un claro ejemplo de esta transition. Con todo, estos pasajes musicales de  Los pasos perdidos,  fundamentados en la etnomusicologia y sus logros correspondientes a las decadas del 40 y del 50 del siglo xx, permiten aproximarse a las diferentes teorias del origen de la müsica. El viaje a la selva no solo transforma al musicölogo desde el punto de vista de la identidad cultural. Fuera de renovarlo en los pianos de su mundo amoroso, tambien le cambia las opiniones que tiene sobre el nacimiento y desarrollo de la müsica. Las teorias initiales tratan sobre el origen mimetico-mägico-ritmico de la müsica. Sus hipötesis ubican © La Carreta Editores E.L). Prohibida su reproduction total o partial.

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el inicio de la müsica con los sonidos o los ruidos que los primeros hornbres hicieron para apropiarse de los espiritus de los animales y poder cazarlos. Estas suposiciones parten de un principio mimetico. La müsica nace, segün el musicologo, por la imitati on. Su teoria concibe las prime ras manifestaciones ritmicas como simples imitaciones del trote, el galope, el salto y el trino de los animales que cazaba el hombre del paleolitico. En  Los pasos perdidos  esta teoria se corrobora mediante una grabaciön que el curador del museo hace escuchar al musicologo. Es el canto de un päjaro hecho por un instrumento de barro cocido. Imitaciön que ejecut an los indios de Americ a con el fin de cazar las aves (C arpentie r, 1978,23). Esta consideration no es en absolute) original. Parte de un sentido imitativo que ya estaba presente en las opiniones de Aristoteles sobre el nacimiento de la müsica. Aristoteles, cuya obra reüne casi todos los conocimientos de su epoca, tambien escribiö sobre müsica. Un tratado sobre este arte, que presumiblemente hizo, desapareciö (Fetis, 1983, 135). Pero es factible decir, desde la lectura de sus   Problemes,  que para Aristoteles la müsica nace de una necesidad innata que tiene el hombre de imitar la naturaleza (Aristote, 1993). La hipötesis aristotelica perdurö durante largo tiempo. Lucrecio, por ejemplo, dice que la invention del canto es debida a la imitaciön de los päjaros. Diodoro la explica por la inspiration del viento o por el eco. Rousseau, mäs tarde, en sus ensayos sobre este tema, no se distancia de lo dicho por los sabios antiguos. El frances habla, en el texto «L'origine de la melodie» de su libro  Ecrits sur la musique, la langue et le teätre  (1995, 331), de un hombre primitivo capaz de imitar los gritos de las diferentes especies que lo rodean. Ese hombre emitia una serie de gritos desde los cuales surgieron despues las lenguas. Pero para Rousseau los gritos no son müsica. El filösofo los considerö como los primeros sonidos humanos: acentos, quejas, exclamaciones, cuyas causas fueron naturales. De aqui que la pasiön ocupe, en la teoria de Rousseau, un papel crucial en el origen de la müsica: «Avec les premieres voix se formerent les premieres articulations ou les premiers sons, selon le genre de la passion qui dictoit les uns ou les autres»57 . En su «Essai sur l'origine des langues», en el libro citado (410), Rousseau expone un orden especial: las cadencias y los sonidos surgen con las silabas, y la pasiön, siempre presente, hace que hablen todos los örganos. De este modo, versos, cantos y palabras tienen un origen comün. Lo que se llama müsica surge con un canto mäs o menos elaborado, donde la melodia es el principio fundamental de la müsica, opuesto al de la armo57. «Con las primeras voces se formar on las primeras articulacione s o los primeros sonidos , segün el genero de la pasiön que los dictaba».

nia que es secundario. Canciones hechas alrededor de las fuentes, bien medidas, con melodiosas inflexiones y finos acentos donde poesia y müsica eran el mäs equilibrado y feliz de los lenguajes. Tal evocation del nacimiento de la müsica estä enmarcada, no es dificil descubrirlo, en la creencia muy roussoniana de que todo tiempo pasado, y vivido en lo agreste, es mejor que cualquier presente. El pensamiento musical de Rousseau tiene algo de arriesgado. Si las comparamos con ciertas creencias decimonönicas sobre el origen de la müsica, las teorias del filösofo frances son intrepidas. Como dice Jacques Chailley, en «Prehistoire et antiquite de la musique» (1983, 7), si se hubiera preguntado en ese siglo, cuändo comienza la historia de la müsica, una mayoria intelectual hubiera respondido que con Haydn, Mozart o Beethoven. Y si se hubiera formulado la pregunta en el siglo de los enciclopedistas, habrian respondido que con Lully o Rameau. No se olvide que Victor Hugo, en su poema «Que   la musique date du dixieme siecle»,  dice que la müsica inicia con Palestrina (citado por Chailley, 1983, 8). Hoy sabemos, por otro lado, que para los griegos la müsica tenia un doble origen. Uno mitico, en el cual Orfeo y su lira ocupan un sitio fundamental. Y otro cientifico donde Pitägoras es su exponente. A Pitägoras se le conociö en la antigüedad como un inventor de la müsica. Para mejor decirlo, como el fundador de la ciencia musical. Parece ser que Pitägoras, o al menos la tradieiön lo seriala a el, deseubriö que los principales intervalos musicales podian expresarse en simples relaciones numericas entre los cuatro primeros nümeros enteros. Este deseubrimiento lo hizo el griego a partir de la medieiön de las apropiadas longitudes de la cuerda de un monocordio. Sin embargo, existe una leyenda en la que Pitägoras llega a tal deseubrimiento escuchando los ritmados martillos de los herreros (Kirk y Raven, 1969, 323-324). Isidora de Sevilla, indignado ante esta creencia, alega que la müsica tiene un origen biblico. En sus Etimologias,  obra que resume casi todo el saber de la Alta Edad Media, cree que la müsica nace con Jubal, progenitor de todos los tocadores del arpa y de las flautas (citado por Honegger, 1976). El humanismo renacentista deseubriö un pasado musical que el hombre medieval desconociö. En los siglos xvi y xvn se despertö un interes por la müsica y la teoria musical de la antigüedad griega. Y fue este interes el que influyö en el pensamiento musical de los ilustrados del siglo xviii. Aün faltaba tiempo entonces para que aparecieran la musicologia y las interpretaciones del origen de la müsica fueran encontrando fuentes mäs serias. Frangois Joseph Fetis iniciö ese Camino. El padre de la musicologia decia que la müsica era demasiado remota. Explicaba, entre otras cosas, que los mäs lejanos habitantes de la tierra le

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habi'an dado un origen celeste (Fetis, 1866, i). Lo que sucedio despues fue presenciar la evolution de una ciencia que, poco a poco, habria de adentrarse en un terreno donde las pruebas arqueolögicas que manifiestan una existencia musical prehistörica son escasas y ambiguas. La müsica, en realidad, es tan antigua como el mismo hombre. Pero las preguntas surgen siempre. /Cömo naciö la müsica?, ibajo la forma de canto o como forma instrumental?, ly  en dönde se hizo presente? El gran aporte de la musicologia, en la primera mitad del siglo  x x,   que circunscribe el pasaje de  Los pasos perdidos  referente al origen de la müsica, fue plantear que para darnos una idea aproximada de cömo fueron las primeras expresiones musicales del hombre bastaba dar una mirada a las poblaciones llamadas «primitivas» que existen hoy, diseminadas por Africa, Asia, Australia y America. Los trabajos de los etnomusicölogos mäs importantes, no solo para la historia de la musicologia, sino para la vision que Carpentier tiene del origen de la müsica, apuntan a esta direction. Hay un nombre especial, Andre Schaeffner, fundador del departamento de etnomusicologia del Museo  del Hombre de Paris  (vease, Shaeffner, 1998). Sus trabajos, dedicados a la etnologia de una historia de la müsica instrumental, son de gran ayuda para Carpentier. No es arriesgado afirmar que, basado en las investigaciones hechas por el celebre müsico, el escritor cubano puso a su protagonista a elucubrar sobre cömo pudo haber nacido la müsica. Si no es exactamente asi, se sabe que entre ambos hombres hubo una correspondencia que giro sobre este sujeto, y que tenia como centro el descubrimiento de instrumentos americanos primitivos. Ambos hombres, uno residente en Paris, el otro en Caracas, dialogaron sobre el merito polifönico de algunos instrumentos descubiertos en el Orinoco. Y hay aqui un punto que me parece digno de resaltar. Es saber si las teorias dadas por Schaeffner sobre estos instrumentos se basan en las grabaciones hechas por Pierre Gaisseau en la expedition que hizo entre 1948 y 1950 a la selva venezolana. Son grabaciones de cantos de tipo religioso que Gaisseau recogiö entre los indios piaroas, maquiritares, guaharibos y puinaves. De lo que se trata, en fin, es saber si Carpentier tuvo conocimiento de este material al escribir   Los pasos perdidos. El musicölogo de la novela se sitüa entonces frente a un instrumento que estä vinculado con el origen de la müsica y con la evolution de la müsica instr ument al primitiva. Cua ndo el curad or pro pone el viaje a la selva para buscar los instrumentos primeros, lo que se busca en realidad es dar con un instrumento clave. Hallar un eslabön perdido entre el bastön de ritmo y el tambor de madera ahue cada . Este instrumento, al iniciar la decada del 50 del siglo xx, se descono-

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cia. En el articulo «El mundo del tiempo detenido», publicado antes de   Los pasos perdidos,  Carpentier (1980b, 271-272) aclara un poco sobre esta circunstancia. AI hablar de una exposition de instrumentos indigenas que se hizo en Caracas, Carpentier explica que el valor de esta reside en su interes organogräfico ya que sus piezas son ignoradas por los grandes especialistas de entonces. Los instrumentos mencionados alii son el «injerto», el tambor idiofönico del Alto Orinoco proveniente del bastön de ritmo, y del cual Carpentier habia visto un ejemplapen Puerto Ayacucho, y la jarra musical (1980b, 165). La description del instrumento eslabön, en la novela, corresponde a un cilindro de madera adornado con la ayuda del fuego. Y su presencia, dentro de la evolution de la müsica instrumental, senala la epoca en que el hombre pasö del nomadismo a las primeras comunidades agricolas. Presencia que estuvo acompanada, ademäs, por los otros instrumentos que el musicölogo encuentra en la selva del Orinoco: la maraca ritual atravesada por una rama de plumas; las trompas de cuerno de venado; las sonajeras cubiertas de ornamentaciones; los botutos hechos de barro; los caramillos, antecesores del örgano de boca; y la jarra musical, que se toca por medio de dos canas huecas y produce una sonoridad de caverna (Carpentier, 1978, 169-170). La jarra musical la habia visto Carpentier dibujada en uno de los libros que mäs le ayudö para la escritura de la novela. Se trata de la   Historia natural civil y geogrdfica de las naciones situadas en las riberas del Orinoco,  mäs conocida como El Orinoco ilustrado,  del jesuita Jose Gumilla, publicada en 1758. Pero el musicölogo, antes de ver la jarra directamente, sabia de ella por las explicaciones, mäs antiguas aün que las de Gumilla, del padre Servando de Castillejos, senaladas en el libro De barbarorum Novi Mundi moribus. La verd ad es que, y Car pent ier mismo lo explica, la jarra musical habia sido descrita por algunos viajeros en tiempos de la conquista y la colonia (Ortiz, 1975, 33). La mention de estos instrumentos, que datan del paleolitico pero que viven en la America actual, es de inmensa importancia. En la novela es el sustento cientifico de la tesis que el musicölogo establece cuando es testigo del nacimiento de la müsica. La revelation que experimenta es brutal. El pasaje en que el hechicero trata de resucitar al muerto sacudiendo una calabaza llena de gravilla, en medio de la selva, es uno de los momentos mäs inolvidables de toda la obra carpenteriana. Paradigma perfccto de cömo lo que aparentemente es propio de la fria y metödica etnomusicologia, puede fundirse con el sentido poetico de un momento mägico.

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Y en la gran selva que se llena de espanto s noct urno s, surge la Palahra. Una p alabra que ya es mäs que palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y tambien la que se atribuye al espiritu que posee el cadaver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra de su vientre. Una es grave y confusa corao un s ubter räneo he rvor de lava; la otra, de timbre mediane, es colerica y destemplada. Se alternan. Se responden. U na increpa c uando la otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apremiar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos; silabas que, de pronto, se repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de sübito cortados por cuatro notas que son el embriön de una melodia. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo sobre la maraca. Es algo situado mucho mäs alia del lenguaje, y que, sin embargo, estä m uy lejos aün del canto. Al go que ignora la voealizaeiön, pero es ya algo mäs que palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa, esa grita sobre sobre un cadäver rodea do de perros mudos [... [... | Trato de man ten erme fuera de esto, de guardar distancias. Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horrenda fascinaciön que esta ceremonia ejerce sobre mi... Ante la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar su presa, presa, la Palabra, de pronto, se abl anda y descorazona. En boca del Hechicero, del örfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno. [...] dejändome deslumbrado con la revelacion de que acabo de asistir al Nacimiento de la Müsica (Carpentier, 1978,174-175).

El protagonista de Los  pasos perdidos,  en la cüspide de sus descubrimientos, comprende que la müsica tiene un origen mägico. Comprueba que en la frontera entre la palabra y el canto es donde surge la expresiön musical. Los primeros hombres no crearon la müsica por simple imitaciön de los sonidos de la naturaleza. El musicölogo se mofa de si mismo. De su propia teoria, y de los que llegaron a pensar que el hombre de la prehistoria creö la müsica al imitar las melodias de los päjaros (189). En el centro de esta burla, evidentemente, estän las suposiciones de Rousseau y sus continuadores. Y, sin embargo, el filösofo frances no estaba demasiado distante en lo que respecta a la relaciön entre palabra y canto. Relaciön crucial que fundamenta la hipötesis mägica del origen de la müsica. Rousseau afirma, en «L'origine de la melodie» (1995, 332), que el sonido del canto es el mismo sonido de la palabra, solo que el primero es permanente y sostenido, mientras que el de la palabra vive un estado de fluxion continua y nunca se sostiene. Agrega, ademäs, que poesia y müsica nacen con la palabra, puesto que la palabra es la primera institueiön social propia de los hombres que los diferencia de los animales. El origen de la expresiön musical estaria entonces en un equilibrio entre la voz cantante y la voz hablante. De ahi que Rousseau atribuya el origen de la müsica al lenguaje presente en el expresivo canto primitivo (Fubini, 1983, 101-102). En lo observado por el musicölogo de  Los pasos  perdidos, no hay, por supuesto, ninguna referencia a la expresividad estetica tan cara a los enciclopedistas. Tampoco hay referencias a los tiempos, felices y remotos, que propuso Rousseau para situar los inicios de la müsica. Recuerdese que para Rousseau la müsica significaba apaci-

LA ML'SICA EN LA OBRA DE ALF.JO CARPENTIER

guamiento, plenitud, felicidad. Carpentier, al contrario, sabe que «[...] la müsica tue mü sica ante s de ser müsica» (1984c, 207 ). Es decir, algo muy diferente a lo que hoy entendemos como un arte deparador de goce estetico. Una actividad, mäs bien, cercana a la plegaria, a la encantaciön y a la magia. Las observaciones de la relaciön entre canto y palabra, como posible origen de la müsica y de la poesia, se remontan a epocas lejanas. El geögrafo griego Estrabön, que estudiö a inicios de nuestra era el pro' blema de los orfgenes de los pueblos y las relaciones de los hombres con el medio natural, concluia que cantar y decir en el pasado habian sido la misma cosa (Rousseau, 1995, 411). Aristoxeno de Tarento, sin emElementos armönicos  sutiles diferencias. Para el bargo, senala en sus  Elementos la voz existia de dos maneras. En tanto que lenguaje, cuando la voz no descansaba en ninguna parte y su movimiento era continuo. Pero si esta misma voz franqueaba un cierto espacio y despues tendia al reposo, entonces se podia hablar de canto. En la misma direeeiön Nicömaco de Gerasa precisa en el Manual  de arvnonia,  el texto mäs antiguo de la teoria musical pitagörica, que si alguien al hablar, al quejarse o al hacer una lectura, crea espacios en la voz cuando pasa de un sonido a otro, termina no hablando, ni quejändose, ni leyendo, sino cantando (Schaeffner, 1994, 17). Estas observaciones que provienen de la Antigüedad establecen un lazo con la descripciön del nacimiento de la müsica presente en   Los  pasos perdidos.  Un remoto texto chino, llamado   Io-Ki,  cuyo autor es Che Ma Chien, define el canto como palabras prolongadas (18). En la descripciön del musicölogo se aclara, empero, que estamos ante un estado particular de transieiön en donde no es posible hablar de palabra y de canto, sino de una voz que ante la existencia de lo sobrenatural acude al grito mäs que a otra cosa. Tal constataciön nos arroja a los terrenos en que la müsica original, o mäs bien el grito mägico, construye la esencia del mito (Mäche, 1991, 17). Entendido este como una imagen que se impone mäs como alucinaciön que como significaciön. AI estudiar el papel que ocupa la müsica en la mitologia, se comprende que hay una suerte de abismo primordial. Un fondo cösmico de resonancia de donde emana la primera fuerza creadora: el sonido. En la mayor parte de las mitologias, los dioses son cantores o gritadores. Marius Schneider, en «Le röle de la musique musique dans la mythobgie» (1977, 133-140) 133-140) ofrece interesantes ejemplos. El termino  Brahma  significa fuerza mägica, palabra sagrada; y es de la boca de Brahma que salen los dioses en la mitologia hindü.  Prajapaä,  el dios creador vedico, surge a su vez de un soplo sonoro. Los Yakutes, los antiguos egipeios y algunas tribus primitivas de Africa,

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consideran a Dios como un gran gritador. Los Miwok, los Huitoto, los Massa atribuyen el origen del mundo al sonido de una palabra divina. Los mayas quiches del  Popol Vuh  saben que el universo se crea por la palabra pronunciada. Y si estos dioses no gritan, se acompanan de instrumentos musicales, muy parecidos al que toca el hechicero de   Los  pasos perdidos.  El grito, en la novela, se sitüa entonces antes de toda articulation. Existe como unidad pre-verbal y pre-humana. El grito, entendido asi, remite al origen y, por lo tanto, a una posibilidad de interpretation teolögica. Pero el problema clave es como entender la intervention divina. /Como elemento armonioso o como elemento disonante? Un grito como el que pronuncia el hechicero frente al muerto, sugiere en todo caso una idea de salvation. Conduce al response y a la llamada suplicante. Es un recurso a la naturaleza y, en esta perspectiva, a los dioses. Algo de armonia pristina, aunque con tintes terrorificos, palpita en este pasaje. EI grito aquf tiene una resonancia situada mäs alia de toda idea de lenguaje. Es un grito relacionado, en cierta medida, con los gritos originales propuestos por Rousseau en sus hipötesis sobre el nacimiento de la müsica. Rousseau y Diderot, contrarios a las teorias cläsicas que consideraban a la müsica como un producto de la civilization y expresiön del progreso, plantearon la idea de que el arte y la müsica son el lenguaje de las sociedades mäs primitivas. Una lectura de los textos sobre la müsica de Diderot, por ejemplo, permiten entender la elaboration tion de un discurso que quiere impone r el conc epto de müsica como grito animal. Diderot plantea un arte oxigenado con la presencia de lo no civilizado. Y con relation a la müsica, en particular, concluye que debe ser el arte mäs violento, es decir, el mäs expresivo. La müsica, segün Diderot, exige que las pasiones sean fuertes. Es necesario separar de ella el espiritu, los epigramas, los pensamientos ligeros, y todo aquello que este demasiado alejado de la naturaleza.   «C'est un cri animal de la  passion, ä dieter la ligne qui nous convient»58  ,  se exclama en uno de los momentos mäs reveladores de  Le neveu de Rameau   (Diderot, 1983, 111). En su  Discours sur la poesi'e, Diderot (1996, 1330) argumen ta que esta ansia algo enorme, salvaje, bärbaro. Y concluye de manera tajante que mientras un pueblo es mäs civilizado y educado, sus häbitos son menos poeticos. El grito del hechicero de Carpentier, claro esta, no puede verse desde el ängulo del grito apasionado que buscaban algunos ilustrados en el universo de la müsica europea de entonces. En Los pasos perdidos  se trata de un grito primigenio. Un reflejo de la lucha desesperada de dos fuerzas 58. «Es el grito animal de la pasion, para dict ar la lfnea que nos conviene» .

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antagonicas que estä mucho mäs cercano a la vision que Nietzsche expone del grito en  El nacimiento de la tragedia.  Nietzche entiende el grito como una disonancia primordial. Disonancia que vincula, en el panorama de la poesia y la müsica, al furor de Dionisos por oposicion a la sobriedad de Apolo (Levesque, 1981, 53-65). Ante el hechicero de la selva es välido recordar el concepto de Nietzsche segün el cual solo el grito, es decir, la disonancia, genera la violencia mortal de donde pudo haber surgido la müsica (Laserre, 1907, 103). Hoy sabemos que, situadaentre las tinieblas y la luz de los primeros dias, la müsica ocupa ese lugar, intermedio y por ello mismo ambiguo, en que oscilan la oscuridad de la vida inconsciente y el resplandor posible de las representaciones intelectuales. De ahi, como explica Schneider (1977, 138), que la müsica y, sobre todo, su origen, pertenezca al mundo del sueho. En esta condition es donde reside la imposibilidad de precisar el surgimiento de la müsica. Si del Jazz o del tango, que son fenömenos recientes, es dificil ubicar con exactitud su nacimiento, que no podria decirse de las primeras manifestaciones sonoras (Schaeffner, 1994, 7). La müsica pudo haber nacido mäs de una vez y en varios lugares, y en tiempos mäs o menos alejados de nuestro presente. La misma consideration puede aplicarse a los primeros instrumentos musicales. No es conveniente mencionar un instrumento, sino varios creados en epocas muy cercanas entre ellas. El ejemplo tornado por Carpentier para mostrar como ha podido manifestarse por primera vez la müsica hace parte entonces de una teorfa que puede denominarse «Müsica Primordial». La müsica naciö, segün esta interpretation, de un grup o de gritos o de silabas mägicas, de gem idos o ruidos inarticulados (Schneider, 1977, 138-139). Y en un instante ubicado en el pasado mäs remoto, o en el presente mäs cercano (Chailley, 1976, 1). La figura del hechicero, en esta interpretaeiön, cumple una funeiön relevante. No es un hombre ordinario. Es un tipo de resonador cösmico, capaz de reproducir parte del lenguaje primitivo de los dioses, despertar los espiritus que animan los objetos y, si es necesario, identificarse con ellos. El hechicero, por ello, conduce al mito de Orfeo, que es una representation de la razön, la magia y la religiosidad de la Grecia antigua (Fubini, 1983, 15). El hechicero reüne, ademäs, tres elementos cruciales a la hora de establecer una teoria actual del origen de la müsica. El chamän toca un instrumento, danza y canta. La primera idea que los etnomusicölogos han logrado darse de los primeros instrumentistas es muy pröxima a la que describe Carpentier en   Los pasos perdidos. La diferencia mäs radical, acaso, es que ese primer hombre no tuvo ningün instrumento en sus manos, ni en sus pies. Y esto porque los ünicos instrumentos de percusiön, precisamente, eran sus manos y sus pies. El musicölogo, luego de presenciar el acto del hechicero, concluye que la

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LA MÜSICA EN LA OBRA DE ÄLE JO CARPENT IER

müsica nace con la voz (Carpentier, 1978, 189). Esta hipötesis, que presupone al canto como forma primera, se relaciona con lo planteado por Andre Schaeffner cuando este dice, en Origine des instruments de musique  (1994, 13-35), que la müsica tiene sus fuentes en el cuerpo. Pero el investigador frances, a diferencia de Carpentier, lo que propone es desprenderse del canto como piedra de toque de los inicios de la müsica, y detenerse, mäs bien, en el papel ocupado por la danza. La importancia que se ha dado al canto en este proceso se basa en la importancia que el hombre ha otorgado siempre a la palabra. Es muy posible tambien, como dice Schaeffner, que el canto hubiera cesado de modelarse sobre la palabra y, en cambio, hubiera proseguido una direction propia de los instrumentos musicales. Proponer un origen de la müsica sobre la base de los instrumentos no es desconocer el papel del cuerpo humano. Para Schaeffner (1994, 33) son justamente los pies que golpean la tierra en donde puede verse una de las imägenes mäs remotas de la müsica. Ahora bien, los elementos mägicos presentes en el hechicero son su calabaza llena de gravilla y sus gritos (Carpentier, 1978, 174). Tanto lo uno como lo otro ayudan a que los malos espiritus se separen y las fuerzas de la muerte sean vencidas. La müsica adquiere asi el caräcter que se le ha atribuido desde los tiempos mäs antiguos: exorciza. La risa, el silbido, el chasquido de la lengua, el borborigmo, dan un caräcter ritual al acontecimiento. A pesar de su estruendosa incoherencia, el pre-canto del hechicero, fundado en el ruido, posee una suprema eficacia: libera de la muerte y resucita. El hecho de que se posea un sonajero, o una maraca, es fundamental. Estos instrumentos, por sus materiales hechos de semillas o insectos sagrados, tienen la facultad de subyugar a los espiritus, a las fuerzas de la naturaleza, a los humanos. Los instrumentos de müsica, como senala Jules Combarieu en  La musique et la magie,  ponen entre la manos del chamän parcelas de todos los reinos de la naturaleza (1990, 260-261). Canas de bambü, cocas de ciertos frutos, pedazos de metal o de madera, piedras, pieles de animales, corazas, huesos, constituyen, entre otros, un resumen del cosmos. El valor original de esta figura -que parece cantar pero no canta y hablar aunque en rigor no hable, y se acompana con la maraca mientras danza- es actualmente irrebatible en cuanto a su significado en la historia y la evolution de la müsica. Sin embargo, creo necesario aclarar un ültimo aspecto. Existe una tendencia, entre los historiadores, de ubicar el origen de la müsica occidental en Grecia. Para ellos es en esta civilization en donde se desarrollö una diferenciaciön entre la teoria y la präctica musicales. Fueron los griegos con quienes se initio una sistematizaciön teörica de la müsica. Y esta sistematizaciön seria la ünica herramienta ütil a la hora de lanzarse a cualquier investigation histörica del arte 254

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rod uct ion total o parti al.

sonoro. Si la evolution de la müsica se endende asi, habria que hablar de ella como un acontecimiento estetico propio de Occidente. Tal manera interpretativa sitüa en las antipodas toda alusiön a la prehistoria musical. Müsica «primitiva», o expresiones «pre-musicales», llaman estos historiadores a lo que no puede ubicarse en el panorama que va de la citara griega a la müsica electroacüstica o minimalista contemporänea. Para estos musicölogos, en las expresiones primitivas no hay distinciön entre teoria y präctica. En ellas tampoco existe notion de historicidack Por lo tanto su influencia en Europa no solamente es fragil, sino que es erröneo utilizar designaciones como müsica primitiva, müsica esquimal, müsica negra, müsica indigena. De igual modo, para tales investigadores eurocentristas, es un yerro pretender asignarle a cada una de estas müsicas una historia. Lo que se presenta aqui, segün ellos, es una ausencia de terminos propios para expresar las particularidades culturales de estas müsicas. Y consideran que, cuando esos terminos se emplean, poseen inevitablemente la optica de los europeos. Una discusiön de este cariz no se puede soslayar. En su nücleo ondea una superioridad europea que siempre pone en peligro cualquier conclusion universal. Lo que resulta evidente, en todo caso, es que si querermos hacer una aproximaciön a una historia universal de la melodia, o de la armonia, o del ritmo, o de la polifonia, es imposible ignorar el papel trascendental de las müsicas primitivas. La figura del hechicero de  Los pasos perdidos,  en este sentido, senala un rumbo mäs abierto. Es una clave para comprender mejor como nace la müsica y cuäl ha sido su evolution.

V. La müsica del   Treno

En el ritual mägico del hechicero, que el musicölogo denomina Treno, se devela una circunstancia importante: la supervivencia de un pasado primitive en America. La leeeiön que la selva le otorga al protagonista de   Los pasos perdidos  es la certeza de que hay una müsica existente antes de la müsica, cuya funeiön no es estetica, sino ritual y funcional. El Treno del hechicero estä entonces distante de las elucuhraciones que determinados compositores han hecho sobre la müsica primitiva, representa la concepciön de Carpentier sobre tal tema, y constituye una respuesta a la confrontaciön civilizaciön y barbarie (Taylor, 1977, 142). Esta ültima, trasladada a los terrenos de la müsica, se manifesto en la primera mitad del siglo xx bajo el interrogan te de 2 como puede darse en la müsica contemporänea el problema del primitivismo? Desde los dias del estreno de   La consagraciön de la primavera  de Stravinski, un regreso a lo arcaico se impuso como posible rumbo para las jovenes vanguardias musicales de entonces. El asunto radicaba en insuflarle a la müsica, cansada de las influencias wagnerianas e impresionistas, una nueva energia. Revitalizarla con medios que, generalmente, los compositores ubicaron en el material percusivo, en esos primeros objetos sonoros creados por el hombre con objetivos mägicos. Objetos que condujeron a una conclusion particular: la percusion, antes que provocar müsica estetica, posee la virtud de ser contacto, palabra, tacto y principio de vida (Tranchefort, 1990, 25). El problema, y asi lo senala Carpentier en «America Latina en la confluencia de coordenadas histöricas y su reperusiön en la müsica» (1984c, 207-208), es que tales compositores creian encontrar la barbarie en cosas que nunca habian sido bärbaras, puesto que cumplian, y la actividad del hechicero sirve como paradigma, una funcion encantatoria en el ritual que les era propio. En el Treno del hechicero no hay primitivismo inventado ni estetico. En el no hay ningün ingrediente de color local. Y si existe una alusion a la barbarie en la escena, se trata de una barbarie cuya signification hace parte del horizonte de las ciencias del hombre. Al enmarcarse en los terrenos de la etnologia, la barbarie pierde su siniestra semäntica para volverse expresiön de una mentalidad primitiva que convive permanentemente con las actuales civilizaciones del planeta. Se trata aqui entonces de una mentalidad primitiva como estado de la mentalidad humana y no como una etapa de su desarrollo histörico. En   Los pasos perdidos se

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hallan dos expresiones de la harbarie. La primera estä fundamentada en la experiencia en Europa del musicölogo, como interprete, durante la guerra. All! hay una referencia a la harbarie moderna, caracterizada por la deshumanizaciön y por los mitos insensatos en los que se apoyaron el nazismo y el fascismo. «Viejos juegos votivos, desprovistos ya de todo sentido» (Carpentier, 1978, 88), dice el musicölogo ante la vision de una Europa pronta al holocausto. En la otra harbarie los mitos viven (Acosta, 1981, 75-76). Estän cargados de sentido para hombres que al existir en el centro de su propio universo lo hacen al margen de Europa. Si el Treno del hechicero se inscribe en esta defensa de las expresiones primitivas, me parece välido afirmar que la composition planteada por el musicölogo pretende, como el objetivo de la novela misma y buena parte de la müsica contemporänea, ir a las fuentes primeras. El Treno, ya como obra estetica, posee el ansia de regresar a lo primitivo e iniciar de nuevo. Quiere ser una creation genuina. Sustentada no en lo cläsico sino en lo arcaico. Fundada en esa categoria donde el tiempo tiene algo de inmemorial. Pero tambien es una obra ligada a su epoca. O al menos esa es su intention. El musicölogo quiere mostrar una historia de la müsica, desde sus origenes mägicos-ntmicos hasta los logros mäs complejos de la müsica de la primera mitad del siglo xx. Con ello se intenta plantear una historia de la müsica que debe iniciar no en los cantos griegos, ni en las primeras polifonias medievales de Europa central, sino en expresiones sonoras mucho mäs remotas, pertenecientes a las llamadas culturas primitivas. En tanto que composition abarcadora, el  Treno,  como lo explica Acosta (1981, 79), estä emparentada con la que Adriän Liverkuhn escribe en la novela de Thomas Mann  El Doctor Faustus.  Esta se llama  Apocalipsis,  y tambien nace de lo premusical para acabar en lo que la müsica alemana estaba haciendo en los anos 20 y 30 del siglo xx. Recuerdese que la obra del compositor alemän, segün su biögrafo Zeitblom, se articula a partir de la utilization de fragmentos en forma de recitado que deben alcanzar la vocalization pero solo a partir de susurros, recitados, cantos y alaridos de clara resonancia primitiva (Acosta, 1981, 79). El Apocalipsis  como el  Treno  son reinvenciones de la müsica. Parten de reflexiones similares. Ambas estän circunscritas al deseo de sus dos creadores -el musicölogo y Liverkuhn- de ser contemporäneos, es decir, exponentes de una generation de compositores que quieren revolutionär el arte y darle nueva s fuerzas. Amba s surgen de la matriz musica l en que palabra y sonido, por efectos del rito y la magia, se unen y producen la müsica como fenömeno estetico. La gran diferencia estriba en lo mucho de diabölico que tiene la una y en la ausencia total de este

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ingrediente que caracteriza a la otra. En el  Treno,  por ejemplo, no hay alusiones al mal, a la guerra, a la decadencia de una civilization, como si las hay en el  Apocalipsis  de Liverkhun. Me parece tambien posible enlazar el  Treno  con el  Threni  de Igor Stravinski. Ya he senalado las profundas y frecuentes resonancias de la obra del müsico ruso en la de Carpentier. En  Los pasos perdidos  se cree escuchar a veces los primeros acordes de  La consgraciön de la primavera  cuando se asiste al nacimiento de la müsica. Pero el compositor de la novela no menciona en ningün momento el   Threni  de Stravinski. Es verdad que Carpentier hace alusiön a esta obra en su articulo de 1952 «Stravinski y Scriabin» (1980c, 105). Pero, curiosamente, el   Threni  solo fue ejecutado por primera vez en septiembre de 1958 en Venecia. Esto permitiria suponer Carpentier debiö conocer, por medio de una fuente que ignoro, los proyectos de Stravinski frente a la composition de una obra de carcter religiose. Porque, en efecto, el  Threni  es una pieza sagrada, la primera totalmente serial del compositor y considerada por la critica como una de las obras maestras de la müsica religiosa del siglo xx. El  Threni,  por ultimo, estä basada en las lamentaciones de Jeremias lo cual le da su neto acento de penitencia y contricciön (Baker y Slonismski, 1995,4072). En el origen del Treno confluyen dos escenas: el duelo de Rosario y sus hermanas ante la muerte del padre, y la ceremonia que el hechicero realiza para resucitar un muerto. La idea de la muerte en el  Treno es crucial. Pero lo que importa alii no es el punto de vista etnolögico de la muerte, sino el sentimiento universal del hombre frente a ella. De aqui que el  Treno  este asociado no solo a la muerte presente en los ämbitos de la selva, sino tambien a otros cantos fünebres que menciona el musicölogo: el canto con que Esquilo revive al emperador de los persas, la oda para detener la sangre surgida de las heridas de Ulises (Carpentier, 1978, 209), los cantos que intentan renacer al primogenito del faraön ante la ultima de las pestes (189). Pero a pesar de este trasfondo mortuorio, en el  Treno  palpita un urgente deseo de supervivencia. Y este se relaciona con la factura misma de la obra que se apoya en el pasado para lanzarse al futuro. Como en todo treno, donde hay una invocation ofrecida por el sacerdote a las fuerzas divinas, en el del musicölogo se presenta un afän de permanencia traducido en una proyecciön hacia el futuro (204). Pero la oposieiön pasado-futuro, o mäs bien, primitivismo-contemporaneidad, dada en el  Treno  es mäs comprensible cuando vemos su intento de condensar la evolution de la müsica vista por la nueva musicologia occidental. Si queremos ser contemporäneos solo hay un camino: regresar a lo remoto. Tal parece ser el mensaje dado por

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Carpentier al hahlar de un  Treno  que es mäs obra simbolo que real. Por ello, y en tanto que mera proyecciön creativa del musicölogo, el   Treno debe ser entendido como la emanation simbölica de un personaje que quiere erigirse, a su vez, en el sfmbolo de una generation de creadores latinoamericanos. El primer atributo que sobresale, entonces, en las inquietudes esteticas del musicölogo es que su composition debe ser una reinvention de la müsica y, al mismo tiempo, una sintesis de la müsica occidental. Su interes, en aras de mostrar el paso de la palabra al canto, es acudir a las primeras manifestaciones del canto litürgico cristiano. Al narrador de Los  pasos perdidos  no le interesa, sin embargo, componer un treno basado en los trabajos de ciertos compositores modernos, como Mussorgsky, Debussy y los representantes de la Escuela de Viena, que han ilustrado este paso con el uso de los recitativos, o con la manera,de recitar cantando o viceversa. Lo que busca el musicölogo, para sortear los obstäculos suscitados por el inicio del   Treno,  es una expresiön musical que brote de la palabra desnuda, de una palabra que preceda a la müsica y «no de la palabra hecha müsica por exageraciön y estilizaciön de sus inflexion es, a la mane ra impresionista » ( Carpenti er, 1978, 201). Mejor dicho, una palabra que de lo hablado pase al canto de un modo casi imperceptible. Un poema ideal que vaya haciendose müsica desde su misma prosodia y escansiön. Esa expresiön buscada se encuentra en el canto ambrosiano. No en vano para el musicölogo el himno «A eternem rerum conditor»  es «el estado mäs cercano a la palabra» (Carpentier, 1978, 202). El canto ambrosiano no acude todavia a los modos griegos -como si lo hace despues el gregoriano-, y dentro de la historia de la müsica es una de las primeras manifestaciones antifonales del canto cristiano (Hoppin, 1979, 51). Una voz que inicia hablando y que, a fuerza de repeticiones y al empleo de diversos recursos foneticos, va transformändose en müsica. El tratamiento de las voces en el   Treno,  desde esta perspectiva, estä anclado en el mäs temprano medioevo. En el, empero, hay alusiones a un coro que se enraiza en las tragedias griegas. Coro y voz principal, salida evidentemente del Corifeo, se dan a una especie de diälogo. Diälogo retomado por el musicölogo de un tropo de Santiago de Compostela: «Yo veia las entradas sucesivas de las voces del coro, sobre el cant o primicial del Corifeo, a la manera con que estas se ordenaban -elemento masculino, elemen to femeni no, en el tropo compostelano» (Carpentier, 1978, 202). A propösito de esta raiz medieval del Treno, hay que tener en cuenta que el musicölogo en la selva tiene acceso, ademäs de   Genoveva de  Brabante y  La Odisea, a un misal de cantos gregorianos. Se trata del  Liber usualis  que Ueva consigo fray Pedro de Henestro sa (Carpentier,

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1978, 205). Esta recopilaciön de cantos de oficio de los cristianos catölicos, publicada a finales del siglo xix por la comunidad benedictina francesa, se cita, por primera vez en la novela, para informar al lector de la formaciön musical del protagonista, basada en el aprendizaje de himnos gregorianos. Si se hojea el  Liber Usualis,  se puede verificar que ese tomo sin nombre, evocado por el musicölogo, es el mismo libro que acompana al sacerdote en sus faenas de evangelizaciön por la selva, y ayuda al protagonista en el proceso de la concepciön del   Treno  (115). Claro qu<£ se dice en la novela que el texto en latin no sirve en absoluto a la idea profana que alimenta al   Treno.  Esta circunstancia, sin embargo, no impide creer que en la lectura de los cantos del  Liber Usualis  el musicölogo encuentre una clave esencial para el tratamiento modal de las voces. Ahora bien, existe el lado instrumental del   Treno.  Deben usarse, en principio, algunos instrumentos de la orquesta sinfönica: «[...] presencia de la madera, del cobre, de la cuerda, del parche tenso» (115). La preocupaciön, durante esta etapa de la obra, se relaciona con el uso experimental de los timbres puros para otorgarle a la müsica un matiz entre arcaico y contemporäneo. El musicölogo retoma los trabajos de un compositor de la primera mitad del siglo xx llamado Alberic Magnard. Magnard, müsico de clara estirpe wagneriana, llama la atenciön del musicölogo por el uso de algunos insölitos contrastes instrumentales, tales como diälogos entre cont rabajos y flautines, o de trombones y oboes (203). Finalmente, con respecto a la escritura destinada al coro, que se encargaria de introducir la polifonia, el musicölogo considera que al utilizar los modos eclesiästicos podria establecer una comunicaciön entre el universo contrapuntistico y el armönico. Karen Taylor en su anälisis apoyada sobre los comentarios de James Yannatos, profesor de armonia de la Universidad de Harvard, director de orquesta y compositor, considera que del  Treno  no hay muchos elementos revolucionarios (1977, 148). El mäs importante, quizäs, sea la preocupaciön poco ortodoxa de trabajar los modos eclesiästicos. El   Treno,  a la luz de la interpretaciön de Taylor y Yannatos, no goza de mayores novedades. Su composiciön no es arriesgada. Obedece mäs bien a los intereses de todo artista joven que, con sus primeras obras, cree cambiar el destino universal del arte. La experimentation con las palabras, anota Taylor, ya habia sido trabajada por compositores como L uciano Berio, Stockhausen, Pierre Boulez y Luigi Nono. Estos escribieron, a mediados del siglo xx, obras para voz humana en donde se acude a recursos como el jadeo, la risa, el susurro, el grito. Frente a los modos eclesiästicos, tambien habian sido empleados por diferentes compositores, sobre todo por el ingles Ralph Vaughan Williams en su Misa en SOL menor.  Y con respecto a los timbres puros, ya el

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francos Magnard se le habia adelantado al musicölogo dc  Los pasos  perdidos. El  Treno,  concluye Taylor, es perfectamente realizable y hasta podrfa imaginarse. Un estilo polifönico carente de acentos y contrastes violentos. Una tonalidad mas bien pobre a causa del uso de los modos eclesiästicos. La obra creada asi seria inceresante pero no novedosa. Ufanarse de la supuesta importancia de las ideas esbozadas en el  Treno,  como lo hace el musicölogo, hace reir al avisado lector consciente de que tales propuestas no tienen la fuerza necesaria para dominar el panorama de la müsica moderna (Taylor, 1977, 150). La interpretaciön de Taylor tiene aspectos seductores. Pero hay un cierto sarcasmo en su lectura que hace guardar distancias. AI   Treno no hay que tomarlo como la expresiön aislada de una sensibilidad prepotente. Es mäs bien una obra que representa una epoca. Posee una orientation estetica cara a las vanguardias. En su elaboraciön palpita una confrontation con las tendencias musicales que dominaron la primera mitad del siglo xx. Por ello mismo es una expresiön de la ruptura. Va contra el impresionismo frances, contra ciertas tendencias neocläsicas que tenian en Stravinski el mäximo guia, contra la escuela dodecafönica. Tendencias todas asimiladas, a veces de manera equivoca, por los jövenes compositores latinoamericanos. Porque es necesario precisar que el Treno existe en tanto que se inscribe en un contexto latinoamericano. AI leer las explicaciones del musicölogo es comprensible pensar de inmediato en Berio, en Stockaussen, en Boulez, en Xenakis. Algunas obras de estos compositores, en efecto, son contemporäneas a la escritura de  Los pasos  perdidos. El  Treno,  a su modo, es una especie de exponente de esta vanguardia. Es un cristal donde se refleja una situaciön artistica candente dentro de los medios musicales europeos y latinoamericanos de entonces. Su razön de ser propone caminos pero no impone ninguno. Es parte, ademäs, de una tradition cuyas disquisiciones esteticas estän sostenidas sobre un desarrollo de la müsica que va del paleolitico a la antigüedad griega, de los primeros cantos cristianos al renacimiento, hasta culminar en la epoca contemporänea, sin perder de vista el eje central ocupado por el primitivismo (Carpentier, 1978, 203). No obstante, hay asuntos polemicos en la construcciön del  Treno. En primer lugar, el musicölogo rechaza las tendencias neocläsicas -que proponian un regreso a lo barroco de los siglos xvn y xvm- en aras de aceptar una vuelta a lo medieval (Taylor, 1977, 145). Es posible ver en el rechazo a lo neocläsico un modo dc superar la primera obra,   Promeduius Unbound,   o mäs bien los esbozos compuestos por el musicölogo. Esta obra, recuerdese, se concibe como cantata barroca, y se escribe bajo las consignas caras al neoclasicismo de «regreso al orden». Con todo, el ataque

LA ML'SIOA EN-LA OBRA DE ALEJO CARP ENTIER

contra el neoclasicismo se hace porque el protagonista cree que los que se han adherido a esta corriente estetica han tornado formulas, retöricas y recetas contrapuntisticas del barroco sin recuperar el espiritu de esta müsica. En segundo lugar, el musicölogo ataca a los compositores que se valen de ritmos rituales y primitivos para hacer müsica de concierto, sin entender las funciones mägicas de ese material sonoro, mientras que su propösito es hacer algo mäs o menos parecido: componer una obra secular, de caräcter profano -una libaciön de soldados gricgos-, con ciertos recursos religiosos de la edad media (Taylor, 1977, 149). Carlos Fuentes, en su ensayo sobre   Los pasos perdidos  (1992, 167), hace una relation entre el caräcter polifacetico de la novela y la müsica serial. Para Fuentes en la novela no hay un centro tonal que permita predecir momentos sucesivos del discurso, como tampoco lo hay en la serie dodecafönica. La relation con el dodecafonismo yo la comprendo bajo otro ängulo: desde la presencia del   Treno  y su caräcter revolutionäre. Es evidente que el musicölogo no utiliza textos y situaciones de una determinada guerra ideolögica en su trabajo creativo. Serfa polemico, por tal razön, hablar del   Treno  como una «obra comprometida». Pero se podrfa aproximar a las reflexiones del musicölogo, sobre müsica y sociedad, un concepto que Luigi Nono esboza en su ensayo «Musique et resistenza» (1998, 237). La verdad y la novedad de la investigation y la creation, segün el compositor italiano, despiertan y desarrollan la imagination y la inteligencia que una conciencia capitalista intentan eliminar por todos los medios. Esta conciencia opresora aparece al initio y al fin de Los pasos perdidos.  Es ella la que provoca el viaje a la selva. No es arriesgado decir, entonces, que la composiciön del   Treno  se apoya en el rechazo a la ideologia capitalista. Tampoco lo es concluir que su esencia es antiburguesa. O, en todo caso, va contra una conception cara a la burguesia de pensar la müsica como un medio de dominar la naturaleza. La burguesia, explica Adorno en Filosofia de la nueva müsica  (1962, 74), quiere aduenarse de la naturaleza a traves de la organization de todo lo que suena, y disolver el caräcter mägico de la müsica en la racionalidad humana. El  Treno  acude a diferentes tecnicas compositivas puestas en boga en los anos 50 -recurso a los sonidos puros, a los modos eclesiästicos, a una armonia donde la escritura contrapuntistica es vital, a la voz humana como instrumento primordial-, pero no desconoce el aspecto mägico de la müsica. Es decir, comparte el rechazo de la domination. Es sobre el que desea levantarse. Se podria establecer, ademäs, un puente entre el pensamiento estetico del musicölogo con el del dodecafonismo. El sistema serial, a pesar de su juego matemätico, en tanto que sistema cerrado y en donde sus

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medios se convierten en fin y en ley, se aproxima curiosamente a la astrologfa. Y la astrologfa es todo lo contrario a la razön burguesa. Recuerdese, de otro lado, que la base del dodecafonismo es el nümero, el valor de la serie es de doce sonidos, y esta circunstancia lleva de una manera u otra al azar, a lo lüdico (Adorno, 1962, 75). Acerca tambien al mito que la müsica, al decir de Adorno, desde el  Orfeo  de Monteverdi hasta la opera lirica del siglo xix, ha intentado expulsar de si. El dodecafonismo, sin embargo, no es una propuesta estetica irracional. Tiene contornos que lo hacen completamente racional. Lo que le plantea al müsico, por ejemplo, no es cömo puede ser organizado un sentido musical, sino mas bien cömo la organization puede adquirir un sentido, cuestiön que impregna su sistema compositivo de una condition racional (78). Tambien estä el caräcter prohibitivo sobre el que estä edificada la tecnica dodecafönica. Ella exige que ningün sonido se repita antes de que el discurso sonoro no haya agotado los otros. Con todo, la pretension del dodecafonismo no es otra que la ruptura con el sistema tonal que durante los siglos xvm y xix alcanzö su mayor madurez. En tanto que critica a una sociedad cosificada, las consideraciones del musicölogo de  Los pasos perdidos  tienen su reflejo en las propias explicaciones que sobre el   Treno se nos ofrece. Esta es una obra que quiere plantearse como una ruptura contra ciertas tendencias compositivas de la primera mitad del siglo xx. La relation entre el   Treno  y el dodecafonismo es virtual. El primero, por su condition transgresora, se refleja en el segundo. Ambos son cortes profundos cuyas rafces se hunden en la tradition. De todas maneras, el lector ignora si en el  Treno  hay influencias dodecafönicas. Esta obra  jama s se escr ibe. Y sus poc os bo cet os te rm in an per did os en la selva. El verdadero protagonista de Los pasos perdidos,  piensa Taylor (1977, 153), es la selva y no el musicölogo. Si por momentos se siente un renacer de las fuerzas creativas de un müsico, que nunca ha compuesto algo con valor, a exception de un fragmento del  Prometeus Unbond   e insignificantes müsicas publicitarias, es gracias a la presencia de la selva y a su action en una sensibilidad «nada exceptional». Yo creo, al contrario, que   Los pasos perdidos  es la exceptional expresiön de los problemas esteticos de un compositor latinoamericano de la primera mitad del siglo xx. En ella se nos dice que cada artista debe recorrer un camino propio, con soluciones adecuadas a la sensibilidad de cada quien. Soluciones que serän välidas en la medida en que respondan a esa forma de originalidad llamada autenticidad. El  Treno,  asf no haya sido compuesto y no podamos escucharlo, ayuda a construir esa autenticidad.

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Acosta, Leonardo, 82, 129, 131, 187, 217,219,220,257, Adorno, Theodor, 232, 263, 264, Alain, 158, Alegrfa, Fernando, 202, 204, 205, Alonso, Alicia, 166, Ana de Austria, 97, Anderson Imbert, Enrique, 152, Aponte, Jose Antonio, 64, Arango, Manuel Antonio, 203, Arezzo, Guido de, 118, Aristide, Pere, 88, Aristoteles, 246, Aristoxeno de Tarento, 251, Armstrong, Louis, 119, 123 , 124, 125, 126,193, Arnaud, Gerald, 125, Arnold, Denis, 137, Asturias, Miguel Angel, 188, Auden, Wystan, 208, Audinot, Nicolas-Medard, 185, Bach, Carl Philipp Emmanuel, 137, Bach, Juan Sebastian, 35, 36, 37, 118, 130, 136, 155, 161, 232, Bailbe, J.M., 208, Baker, Theodore, 172, 259, 172, 259, Balakirev, Mili, 229, Baiboa, Silvestre de, 25, 108, 192, Ballif, Claude, 117, Balzac, Honore de, 17, 210, 211, 212, 213, Banville, Theodore de, 22, Barraud, Henri, 229, Barthes, Roland, 75, 77, 150, Bataille, Georges, 40, Batista, Fulgencio, 39, 132, 157, Baudelaire, Charles, 18, 20, 212, Beaud, Paul, 118, Beethoven, Ludwig van, 12, 46, 132, 133, 136, 137, 138, 140, 141, 143, 145, 146, 149, 151, 152, 153, 154, 156, 212, 213, 214, 215, 226, 232, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 247, Bejart, Maurice, 166, 167,

Bellaigue, Camile, 190, Bellini, Vincenzo, 46, Bender, Wolfgang, 25, Benftez, Antonio, 62, 63, 130, 131, Berg, Alban, 183, Berio, Luciano, 136, 223, 261, 262, Berlioz, Hector, 117, 151, 187 ,21 0,2 39, Betancurt, Fabio, 236, Blanco, Gaspar, 107, 161, 164, Blois Carreno, Tony de, 221, Boggs, Vernon, 100, Bonaparte, Napoleon, 140, Bonaparte, Pauline, 89, Bonnet, Jean-Claude, 23, 210, Borges, Jorge Luis, 101, Borodin, Aleksandr, 228, Boucourechliev, Andre, 139, 162, Bouckman, 76, 87, 88, Boulez, Pierre, 136, 162, 214, 223, 261, 262, Brahms, Johannes, 232, 242, Brevan, Bruno, 171, 177, Broch, Hermann, 133, Brueghel, Pieter, 221, Bry, Theodore de, 104, Buch, Esteban, 238, 239, 241, 242, Busch, Ernst, 179, 180, Bustamante, Guillermo, 82, Bustamante, Mayda, 57, Cabrera, Lydia, 65, Cage, John, 220, Calderön, Obispo de La Habana, 97, Calzavara, Alberto, 146, 151, 153, Cande, Roland de, 193, Cänovas, Alejandro, 131, Canamazo, Manuel (Manita en el suelo) 53, 54, Carlomagno, 235, Carlos, Alberto J„ 153, 154, Carlos III, 48, 98, Carlos IV 48, Caruso, Enrico, 192, Castellanos, Jorge e Isabel, 50, 59, 60, Castellön, Jäcome de, 109,

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281

Castillejos, Servando de, 249, Castro, Fidel, 155, 157, 168, Cavazzi, A., 194, Cervantes, Ignacio, 226, 227, Cervantes, Miguel de, 42, 97, 225, 236, Chailley, Jacques, 247, 253, Champfleury, Jules, 210, Chan cel, Jacques, 101, Chateaubriand, Francois, 178, Cherubini, Luigi, 172, Chesnel, Jacques, 124, Chion, Michel, 135, Chopin, Frederic, 46, 136, 227, Christhope, Henri, 83, 86, 87, 88, 89, Cigna-Santi, Vittorio, 195, Clarke, Sebastian, 96, Closmadeuc, Anne, 209, 210, 213, Cocteau, Jean, 28, Combarieu, Jules, 254, Cooper, Barry, 239, Cor, Rafael, 190, Corelli, Arcang elo, 137, Comette, Joel, 91 Cornevin, Robert, 84, Cortäzar, Julio, 137, Cortes, Hernan, 100, 195, 233, Cui, Cesar, 229, Dalayrac, Nicolas, 175, Dalcroze, Jacques, 117, 118, D' Arezzo Guido, 118, Dapper, O., 104, Debussy, Claude, 20, 31, 33, 41, 46, 164, 184, 189, 190, 191, 226, 260, De las Casas, Bartolome, 92, 93, Delibes, Leo, 157, Delprat, Francois, 133, Descartes, Rene, 237, Desnos, Robert, 38, 41, 42, Dessalines, Jean-Jacques, 83, 89, Devienne, Francois, 172, Diäguilev, Serge de, 49, 54, 157, 166, Diaz, America, 204, 214, 222, Diaz, Porfirio, 188, Diderot, Denis, 17, 22, 23, 210, 211, 252, Didier, Beatrice, 186, Diez, Caridad, 56, D'Indy, Vincent, 138,

28 2

Donizetti, Gaetano, 46, 234, Dubcova, Vera, 209, Durazzo, Giacomo, 193, Dvorak, Antonin, 46, 226, Edelma nn, Jean-Frederic, 173, 188, Erasmo, 237, 243, Escal, Frangoise, 17, 19, 20, 22, 26, 140, 141, 144, 147, 152, 174, Esquilo, 15, 259, Estrabön, 251, Estrada Cabrera, Manuel, 188, Estrada, Julio, 61, Euripides, 15, Falla, Manuel de, 46, 57, Faure, Gabriel, 20, Fell, Claude, 168, Fernandez de Castro, Jose Antonio, 60, Fernandez de Oviedo, Gonzalo, 92, 93, Fernandez Esperön, Ignacio, 101, Fernando VII, 48, Fetis, Francois Joseph , 103,1 04, 106, 209, 246, 247, 248, Franco, Francisco, 180, Frederic de Prusse, 195, Fubini, Enrico, 207, 250, 253, Fuentes, Carlos, 202, 217, 222, 263, Gaillard, Maurius-Fran^ois, 21, 28, 31, 3 2 , 3 3 , 3 4 , 3 5 , 3 6 , 3 7 , 4 1 , 1 0 2 , 1 1 3, Galan, Pacho, 236, Galeano, Eduardo, 95, Galuppi, Baldassare, 195, Garcia Caturla, Alejandro, 21, 27, 28, 29, 45, 46, 50, 53, 54, 55, 56, 57, 102, 112, 113, 114, 154, 168,230, Garcia Lorca, Federico, 57, Garcia Märquez, Gabriel, 188, Gautier, Theophile, 20, 158, 166, Gefen, Gerard, 176, Giacoman, Helmy, 140, 142, 143, 144, 147, 148, 150, Gide, Andre, 104, 105, Gimenez-Frontin, Jose, 158, Giron, Gilberto, 108, Giroust, Francois, 171, 172, 175, Gobineau, Joseph Arthur, 91, Godbolt, Jim, 116, Goethe, Johann, 155, 210, Golomön, Salvador, 108, 112, 197,

© La Carreta Editores E.ll. Proliihida su reproduction total o partial.

Gomez, Zoila, 49, 52, 115, 183, 236, Göngora, Luis de, 25, 26, Gonzalez Bermejo, Ernesto, 201, Gonzalez Echevarrfa, Roberto, 204, Gonzalez, Hilario, 20, 22, 26, 27, 28, 3 1 , 3 2 , 3 6 , 3 7 , 3 8, 4 2 , 4 7 , 5 3 , 5 7 , Gonzalez, Omar, 39, Gorer, Geoffroy, 122, Gossec, Francois-Joseph, 112, 172, 175, 176, 240, Gosse, Edmund, 19, Gounod, Charles, 228, Goya, 242, Graun, Karl Heinrich, 195, Graves, Robert, 207, Gregoire le Grand, 16, Gretry, Andre Modeste, 171, 172, 177, 185, 186, 238, Gribenski, Jean, 171, Grieg, Edward, 226, Guerra, Ramiro, 50, Guillen, Nicolas, 25, 26, 39, 63, Guirao, Ramon, 27, Gumilla, Jose, 204, 249, Guzman Blanco, Antonio, 188, Haendel, George Friedrich, 36, 118, 119, 136, 196, 197, Haile Selassie Ier , 96, Hamon, Philippe, 75, 76, Haraszti, Emile, 103, H a y d n , J o s ep h , 1 1 2, 1 3 7 , 1 3 9 , 2 1 2 , 2 2 6 , 247, Henry, Pierre, 223, Hensch, Luc, 88, Hesse, Hermann, 137, Hita, Arcipreste de, 108, Hitler, Adolf, 242, H o f f m a n n , Er n s t T h e o d o r W i l h e l m Amadeus, 151, 209, 210, 212, 240, Homero, 15, 206, 207, 208, Honegger, Arthur, 36, 37, Honegger, Marc, 117, 247, Hoppin, Richard, 16, 17, Horacio, 15, Hugo, Victor, 169, 170, 175, 178, 184, 247, Humboldt, Alexandre, 204, Hurbon, Laennec, 86, 87, 89, Huxley, Aldous, 137,

Imbault, Antoine, 171, Insanguine, Giacomo, 195, Inigo Madrigal, Luis, 26, Isidora de Sevilla, 247, Jam, Jean-Loui s, 172, 173, 174, 176, 177, Janin, Jules, 210, Jankelevitch, Vladimir, 243, Jimenez, David, 100, Jules Cesar, 189, Julien, Jean-Remy, 177, Kafka, Franz, 243, Kankän Muza (roi mandingue), 76, 77,

80, Khoury, Marielle, 194, Kirk, G.S., 247, Klein, Jean-Cl aude, 171, 177, Kobbe, Gustave, 194, Korsi, Demetrio, 36, Kosma, Joseph, 42, Krones, Harmut, 139, Krupa, Gene, 125, Kuteischikova, Vera, 205, Laborde, Jean Benjamin de, 185, Laborde, Jean-Joseph, 173, Lacepede, Bernard, 147, Lacoue-Labarthe, Philippe, 18, 21, Lalouet te, Jacque line, 180, Lamartine, Alphonse de, 20, Las Casas, Bartolome de, 92, 93, Lassere, Pierre, 253, Leclerc, Jean-Bapt iste, 170, Lecuona, Juan Vicente, 225, Leduc, Jean-Marie, 125, 12 6, Leoncavallo, Ruggero, 46, Lesueur, Jean Francois, 172, Levesque, Claude, 253, Lifar, Serge, 157, 159, Lindsay, Vachel, 25, Liszt, Franz, 151, 228, 240, Lopez de Gomara, Francisco, 92, 194, Lopez, Orestes, 236, Lully, Jean-Baptiste, 208, 247, Machado, Gerardo, 157, 188, Machaut, de Guillaume, 17, Mäche, Frangois-Bernard, 251, Mackandal, Francois, 76, 78, 83, 84, 87,88, 89, Madelene, Jules De la, 210,

© La Carrcta Editores E.U. Prohihida su reproduction total o par cial.

28 3

Maeterlinck, Maurice, 20, Magnard, Alberic, 261, 262, Malipiero, Francesco, 193, 195, Mallarme, Stephane, 18, 19, Malraux, Andre, 178, M a n n , T h o m as , 1 3 7 , 1 3 8 , 2 1 3 , 2 1 5 , 2 1 6 , 240, 243, 257, Manuel, Roland, 103, 111, 229, Marinello, Juan, 59, Märquez, Alexis, 59, 76, 133, 169, 178, Marrou, Henri, 16, Marsalis, Winston, 125, Martenot, Maurice, 36, Marti, Jose, 53, Martinez de Ballesteros, Feliciano, 171, 174, 175, 176, Martinez Säenz, Joaquin, 132, Marty, Georges, 174, Marty, Ginette, 174, Mascagni, Pietro, 46, Massaguer, Conrado et Oscar, 39, Massenet, Jules, 46, Massi n, Jean et Brigitte, 118, Massine, Leonide, 157, 163, 164, 165, Mateini, Ottavio, 212, Mehul, Etienne, 172, 175, 238, 240, Mejia Duque, Jaime, 189, Mendelssohn, Felix, 46, 227, Menocal, Mario Garcia, 39, Messiaen, Olivier, 133, 161, Metastasio, 212, Metraux, Alfred, 83, 86, 87, 88, 89, 95, 96, Meyerbeer, Giacomo,46, Meyerbeer, Giacomo, 213, Miahle, Federico, 47, Miampika, Wilfrid, 72, 73, Milhaud, Darius, 21, 33, 37, 38, 115, 157, Mimoso-Ruiz, Duarte, 119, 193, 198, Moliere, 208, 209, Mongredien, Jean, 177, Monsigny, Pierre-Alexandre, 185, 238, Montaigne, Michel de, 194, 237, 243, Monteverdi, Claudio, 183, 264, Morales, Jorge Luis, 20, 26, Moreau de Saint-Mery, Louis-Elie, 83, 84,

284

Morell, Hortensia, 110, 112, 234, Moussorgski, Modest, 228,260, Moutsopoulos, Evanghelos, 207, Mozart, Amadeus, 136, 137, 139, 173, 175, 176, 186, 212, 215, 226, 242, 247, Muhbed, Taringa, 125, Mullard, Christine, 126, Muller-Berger, Klaus, 131, Munoz, Carmelina, 57, Neama, May, 158, 159, 161, 166, 167, Neira, Lino, 65, 66, 68, 69, 70, Nerval, Gerard de, 20, 228, Nicomaque de Gerase, 251, Nietzsche, Frederic, 213, 253, Nijinski, Vatslav Fomitch, 157, 162, 163,165, Nono, Luigi, 261, 263, Noverre, Jean Georges, 159, Oleggini, Leeon, 161, Orovio, Helio, 29, 45, 46, 48, 52, 94, Ortega y Gasset, Jose, 203, Ortiz, Fernando, 23, 24, 25, 30, 47, 48, 61, 81, 82,83,85,87, 92, 93, 94,95, 98, 99, 101, 104, 105, 112, 114, 118, 121, 122, 123, 158, 249, Otero, Lisandro, 202, Ovididio, 16, Padura, Leonardo, 59, Paganini, Niccolo, 228, Paisiello, Giovanni, 112, 195, Palacios de la Vega, Joseph, 98, Pales Matos, Luis, 26, 27, Palestrina, Giovanni Pier Luigi da, 118, Pavlova, Anna, 157, Peguy, Charles, 214, Pelegrfn, Benito, 119, Perec, Georges, 120, Perez Prado, Dämaso, 236, Perez Sentenat, Cesar, 114, Pergolese, Jean-Baptiste, 112, 136, 185,

186, Petipa, Marius, 157, Philidor, Francois, 175, Pichardo Moya, Felipe, 26, Pierre, Degeyter, 180, Pierre, Gaisseau,248, Pierre, Henry, 136, 166, Piette, Isabelle, 22, 135, 138, 145,

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Pino, Pompeyo, 57, Pitägoras, 247, Place, Adelaide de, 175, 177, 186, Placido (Diego Gabriel de la Concepciön, dit Placido), 26, Platon,176, Pleyel, Ignace, 112, Porpora, Nicolas, 112, Portuondo, Jose Antonio, 39, 203, Poulenc, Francis, 46, 160, Prado, Alida, 57, Primo, Levi, 242, Puccini, Giacomo, 46, Purcell, Henry, 187, 194, Quevedo, Francisco de, 25, Quignard, Pascal, 242, Rabou, Charles, 210, Rameau, Jean-Philippe, 194, 210, 211, 247, Ravel, Maurice, 33, 46, 160, 226, Raven, J.E., 247, Ray, Man, 41, Renan, Ernest, 103, Ressot, Jean-Pierre, 188, Rey, Francisco, 120, Ribemont-Dessaignes, Georges, 38, Richard, Renaud, 169, Ricci, Luigi, 195, Richelieu, Cardinal de, 97, Rimski-Korsakov, Nikolai', 228, Ritcher, Jean-Paul, 158, Rivera, Jose Eustasio, 204, 205, Roa Bastos, Augusto, 188, Roerich, Nicholas, 162, Rojas Mix, Miguel, 96, 100, 122, 125, 126, Roldän, Amadeo, 21, 28, 45, 46, 47, 49, 50, 52,57, 101, 102, 112, 113, 114, 115, 160, 168, 230, 236, 239, Romain, Rolland, 145, 152, 153, 156, 191, 213, 214, 215, 238, 240, 241, 243, Rosemain, Jacqueline, 99, 116, Rossini, Gioacchino, 46, 136, 213, 226, Rostand, Claude, 137, 145, Rouge t de Lisle, Claude -Josep h, 175, Rouget, Gilbert, 85, 98, 105, Rousseau, Jean-Jacques, 184, 185, 186, 211,246, 247, 250,251,252,

Ruiz Espadero, Nicolas, 225, 226, Rulfo, Juan, 61, Ruwet, Nicolas, 20, Sabatier, Francois, 174, 177, Sacchini, Antonio, 195, Sachs, Curt, 99, 105, Saint-Lu, 93, Saint-Saens, Camille, 46, Salas, Esteba n, 46, 53, 111, 170, 171, 175, 177,184, 187, Samuel, Claude, 161, 164, Sanchez de Fuentes, Eduardo, 95, 101, Sanchez, Pepe, 236, Sand, Georges, 210, Sanjuän Nortes, Pedro, 27, Satie, Erik, 46, Saumell Robredo, Manuel, 173, 226, 227, Schaeffner, Andre, 82, 95, 111, 162, 248, 251, 253, 254, Seyfried, Ignaz von, 195, Shakespeare, William, 208, Schelling, Friedrich, 239, Schiller, Friedrich von, 239, 241, 242, Schloezer, Boris de, 136, 160, Schneider, Marcel, 209, Schneider, Marius, 251, 253, Schomburgh, Richard, 204, Schönberg, Arnold, 46, 57, 130, 160, 183,213,223, 226, 232,233, Schubert, Franz, 242, Schumann, Robert, 151, 240, Schwab, Francois, 243, Scriabine, Alexandre Nicolai'evitch, 257, Seabrook, William, 41, Silva Cäceres, Raul, 203, Simons, Moises, 101, Slonimski, Nicolas, 49, 172, 259, Smetana, Bedrich, 226, Soli's, Anto nio , 194, Sofocles, 15, Sosa Rodriguez, Enrique, 63, 64, 65, 66, 67,68, 70, 71, 72,82, Soury, Jules, 103, Sowande, Fela, 99, Spengler, Oswald, 203, Speratti-Pinero, Emma Susana, 83, 179,

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