Montaner. Las formas del siglo XX Introducción El presente libro intenta afrontar de manera abierta la cuestión de la forma en la arquitectura del siglo xx, entendiendo que los repertorios utilizables están estrechamente relacionados con los de las demás artes, con las reflexiones filosóficas, con los paradigmas científicos y con la continua evolución de la sociedad. Consciente o inconscientemente, los autores recurren a diversos tipos de formas que, en cada caso, pertenecen a posiciones y lógicas muy distintas, con raíces, mecanismos combinatorios e implicaciones científicas, filosóficas y sociales diversas. Dentro de esta gran diversidad es posible establecer distintas agrupaciones que permiten desvelar cuáles han sido los conceptos formales clave y dominantes. El siglo xx comportó un cambio drástico en la manera de afrontar la forma arquitectónica Se disolvió un sistema estético y compositivo -el clásico, que a pesar de sus variedades y evolución tenía unos criterios unitarios e intemporales basados en el orden, la proporción, la simetría, la armonía, la jerarquía Y la representación-y se entró en una nueva era en que desaparecieron las leyes compositivas universales. Los repertorios formales tendieron a ser inventados por un solo artista -o, como máximo, por un movimiento como De Stijl o una escuela como la Bauhaus- y recibieron sólo un grado limitado de aceptación general.' Y a lo largo del siglo, el desarrollo abierto que ya se apuntaba con las vanguardias artísticas no ha tendido a disminuir, sino que ha aumentado continuamente la posibilidad de excluir sistemas alternativos -ya sean antiguos o nuevos-ha sido borrada. Los rasgos comunes de la arquitectura del movimiento moderno abstracción, precisión técnica, ausencia de decoración, espacio dinámico, elementarismo- no han comportado una base exclusivista, sino que, con el tiempo, el pluralismo de la condición posmoderna ha permitido legitimar toda posición arquitectónica. El concepto de forma En la medida que el concepto de forma es central en el libro, conviene redefinirlo. Por el mismo hecho de haber persistido a lo largo de tanto tiempo, el concepto de forma posee una enorme ambigüedad y una gran cantidad de significados. La idea de 'forma' de la que parte el libro nada tiene que ver con la forma como figura exterior o apariencia visual, como contorno o silueta, ni mucho menos con la forma como género o estilo artístico. La concepción que se adopta como seminal es la de forma entendida como estructura esencial e interna, como construcción del espacio y de la materia. Desde esta concepción, forma y contenido tienden a coincidir. El término 'estructura' sería el puente que anudaría los diversos significados de la forma. Dicha concepción de la forma como estructura esencial e interna estaba ya presente en el pensamiento de Aristóteles, formando parte de la estética clásica.
En su Metafísica, Aristóteles hablaba de la forma como sustancia, como componente necesario. La forma era entendida como la acción y la energía, como el propósito y el elemento activo de la existencia del objeto. A lo largo de la historia de la estética, esta interpretación esencialista se fue diluyendo en favor de interpretaciones de la belleza de las formas basadas en las reglas, en la disposición, en la apariencia visual o en los contornos. Fue precisamente a principios del siglo xx, con las vanguardias abstractas Mondrian, Kandinsky, Malevich, Klee, etc.- cuando la forma volvió a entenderse como la esencia, como la composición estructural interna, como el andamiaje mínimo irreductible constituido por los elementos sustanciales y básicos. Y dicha concepción quedó posteriormente fundamentada por las teorías lingüísticas y por el pensamiento estructuralista En este sentido, el objetivo del libro ha sido afrontar la cuestión de la forma de esta manera nueva, consolidando dicha interpretación estructuralista de las formas y aprovechando las herencias conceptuales y metodológicas del siglo xx. se trata de tender hacia un análisis global y cultural de las formas; unas formas que los autores utilizan en las artes en general y en la arquitectura en concreto, olvidando a menudo sus raíces y sus implicaciones. En este cambio de siglo, se ha vuelto imprescindible contribuir a unas nuevas teorías de la forma que superen unas tradiciones insuficientes que arrancan, casi siempre (Jacob Burckhardt, Eugeni d'Ors o Mario Praz), de un pensamiento conservador que se ensimisma en la forma como un mundo cerrado y estático. Hemos de tener en cuenta que las aportaciones contemporáneas al concepto de la forma hechas desde la estética –nos referimos a La vída de las formas de Henri Focillon (1942), La correspondencia entre las artes de Itienne Couriau (1947), e Historia de seís ídeas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experíencia y estética de Wladyslaw Tatarkiewicz (1975)- fueron realizadas en momentos culturales distintos al actual. Por otra parte, en nuestro tiempo es necesario superar el prejuicio de que la forma es un fenómeno que interesa sólo al pensamiento reaccionario, que el énfasis en la forma sólo genera "formalismo", en el sentido peyorativo del término. Desgraciadamente, en las interpretaciones dominantes de los años cincuenta a los ochenta, para críticos como Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Manfredo Tafuri o Kenneth Frampton, el predominio de la forma ha comportado siempre el juicio negativo del "formalismo", de unas obras basadas en las apariencias y no en los contenidos. Por ello, es crucial plantear una nueva interpretación, progresista y estructuralista, de la forma. Como se ha dicho, en este libro se interpreta la forma como expresión de una estructura interna. Por lo tanto, se va más allá de las explicaciones puramente visualistas de los teóricos centroeuropeos de la ciencia del arte, como Konrad Fiedler, Alois Riegl y Heinrich Wolfflin, y se intenta continuar la herencia del pensamiento estructuralista y posestructuralista de Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes y Michel Foucault, reflejada en la crítica tipológica de Aldo Rossi y Giorgio Grassi, y próxima a los mecanismos del formalismo analítico de Rudolf Wittkower
y Colin Rowe. Además, se sintoniza con las interpretaciones que rastrean conceptos comunes en la psicología, la antropología y las religiones, desde Carl G. Jung a Joseph Rykwert; con la crítica radical de la Escuela de Francfort, especialmente Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Jürgen Habermas; con la herencia de la Escuela de los Anales, de Fernand Braudel a Roger Chartier; y con los paradigmas de la nueva ciencia, expresados en los textos de llya Prigogine, René Thom y Benoit Mandelbrot, complementados por la sociología de Edgar Morin y el pensamiento de Gilles Deleuze. La forma, centro del arte y la arquitectura El hecho de que este libro parta de una premisa polémica -la forma es considerada el motivo central, el concepto clave, del arte y la arquitectura- no significa que se desprecien otros factores imprescindibles como la técnica, la función social o el lugar. Se considera que la centralidad del concepto de la forma va a permitir acceder a cada uno de estos otros factores determinantes: a cada opción formal le corresponden opciones respecto a las materialidades utilizadas, a la relevancia de lo funcional y lo social, a la relación con el entorno. Las formas siempre transmiten valores éticos, siempre remiten a los marcos culturales, siempre comparten criterios sociales y siempre se refieren a significados. Precisamente, este libro quiere demostrar que detrás de cada uno de los conceptos formales básicos existe una concepción concreta del tiempo y una idea definida de sujeto. Esta idea de forma será la que se utilizará para analizar la arquitectura y para establecer correspondencias entre las artes, intentando desvelar similitudes estructurales en obras pertenecientes a diversas actividades artísticas. Porque, aunque en el siglo xx se hayan multiplicado, las relaciones entre las artes han existido siempre: en los artistas del renacimiento y las mutuas influencias entre pintura y arquitectura para generar la perspectiva; entre los compositores musicales y los escritores de los libretos de ópera en el siglo xix; entre los novelistas y los guionistas cinematográficos en el siglo xx; o en los arquitectos contemporáneos que a la vez han sido pintores, los pintores que han sido poetas, los músicos que han sido escritores, etc. De esta manera, un solo concepto, el de forma, nos puede servir tanto para interpretar la arquitectura como para relacionarla con las demás artes, con la ciencia, con la filosofía y con la sociedad. Si el concepto de forma fue interpretado de manera peyorativa en el período del movimiento moderno y entre los autores tardomodernos, en la actualidad gran parte de los arquitectos reconocen que la complejidad de la arquitectura termina resolviéndose y sintetizándose en la forma. Aldo Rossi, con su texto La arquitectura de la ciudad (1966), consolidó el giro copernicano que comportaba la crítica al funcionalismo y la defensa de la permanencia de la forma como clave para interpretar y crear la arquitectura. Rafael Moneo ha escrito que "la presencia de la forma es necesaria para cualquier construcción, [...] es la garantía de la
libertad del arquitecto"." La evolución de las formas nos remite tanto a la altísima capacidad de conceptualización y teorización desarrollada a lo largo del siglo como a la disposición de nuevos materiales y tecnologías. En este siglo, la vieja antinomia entre materia y forma, que ya había sido tratada por Aristóteles, se ha producido de una manera totalmente nueva. La clásica relación entre materia y forma ha sido superada en la medida que, para materializar la forma, se ha partido del dominio cobre una creciente lista de nuevos materiales: las distintas variedades de acero, de aluminio y de aleaciones metálicas, el hormigón armado, el cristal y la inmensa variedad de plásticos. También se parte de otra premisa polémica pero que pertenece a la misma esencia de la arquitectura de las éticas; que anudadas en torno a dichos repertorios de formas existen teorías científicas, filosóficas, estéticas y políticas que los legitiman y que definen distintas concepciones del tiempo y del sujeto; que cada posición recurre a ciertas técnicas materiales y concepciones de la estructura constructiva, y que cada mundo formal se comporta de cierta manera en relación al lugar y al contexto urbano; y que, según la personalidad de cada creador, éste tiende a un tipo de formas u otras, habremos avanzado en un replanteamiento contemporáneo de las teorías sobre las formas. Mecanismos creativos y mundos formales La metodología empleada en este trabajo intenta introducir el máximo rigor en las comparaciones, estableciendo que las relaciones se deben referir esencialmente a dos cuestiones diferentes: los procedimientos creativos utilizados por los autores y la estructura interna de cada obra resultante. Es decir, por una parte lo que corresponde al utillaje mental, ala actitud psicológica y a la capacidad creativa de los artistas y, por otra, lo que corresponde a la obra misma. Se trata, por lo tanto, de profundizar cobre estos dos aspectos y no sobre cuestiones visuales o estilísticas, triviales o epidérmicas. En algunos casos, los procesos creativos y la estructura de cada obra pueden no coincidir; por lo tanto, es necesario tener en cuenta siempre dicha dualidad. Por ejemplo, debemos diferenciar entre el método peculiar de Louis Kahn de superponer los esquemas compositivos del sistema beaux arts sobre la isotropía y plasticidad del espacio moderno, y el análisis detallado de la estructura interna de cada una de sus obras. O se debe discernir entre el uso de métodos organicistas que recurran a formas y mecanismos que intentan aproximarse a las leyes de los seres vivos, y que el edificio resultante posea realmente algunas de las cualidades orgánicas de crecimiento, versatilidad, ahorro de energía o integración al medio. De la misma manera que cuando en este método relacional se recurre a comparaciones con textos literarios, dichas interpretaciones pueden dirigirse tanto a ideas, fenómenos o acontecimientos que narra el texto, es decir, a su contenido temático, como a su propia estructura literaria interna; nos podemos referir tanto al significado como al significante, a la forma entendida como contenido o como estructura. Por ejemplo, se puede recurrir a Las ciudades invisibles (1972) de ltalo Calvino citando los contenidos que presenta en alguna de sus ciudades
desveladas -ocultas, del deseo, en relación al cielo-, o destacando la estructura de una narración en la que las diversas ciudades se van desplegando en una especie de constelación, entrecruzándose a lo largo del libro cada uno de los tipos de ciudad invisible, que a su vez tienen un nombre de mujer y que a su vez se descubren en un viaje iniciático puesto en evidencia por los fragmentos intercalados con diálogos entre Kublai Kan y Marco Polo. En síntesis, este método relacional se basa en atender a dos grandes conceptos los mecanismos creativos y los mundos formales- estrechamente relacionados entre si, pero distintos en la medida en que uno se refiere a los procesos de creación y el otro a los objetos mismos, a las obras de arte. Podemos establecer, por lo tanto, que los doce grandes conceptos del libro podrían ser identificados como mecanismos creativos y como mundos formales; y necesariamente nos hemos de referir a ambos a la vez. Los doce grandes conceptos -mecanismos creativos y mundos formales- en que se estructura el libro son, a su vez, integrables en cinco grandes apartados: Organismos, incluyendo el Organicismo y el surrealismo; Máquinas, con la Abstracción y el Racionalismo; Realismos, subdividido en Realismo humanista y existencial y en Cultura Pop; Estructuras, distinguiendo la Crítica radical, la Crítica tipológica y las Fenomenologías minimalistas; y Dispersiones, con Fragmentos, Caos y Energías. Aunque los doce conceptos, en su eclosión temporal, se pueden relacionar más intensamente con períodos concretos. Y aunque su evolución tiende a disponerse a lo largo de los hitos del siglo xx hasta nuestros días, en el libro cada concepto es interpretado como un fenómeno que recorre y caracteriza todo el siglo. De la misma manera que dichos conceptos no están vinculados a un tiempo concreto, tampoco se consideran privativos de países y contextos determinados, sino que a lo largo del siglo y a lo ancho del planeta van desarrollándose en muy diversos lugares. Ello no impide que ciertas culturas o ciertas condiciones sociales puedan tender más a ciertas posiciones, o que sea difícil que determinadas corrientes puedan desarrollarse en ciertos contextos por cuestiones culturales, sociales o económicas. La complejidad de la forma frente a la superficialidad de la imagen ltalo Caivino escribió en su libro seis propuestas para el próxímo milenío (1986) gue "en una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y homogénea, la función de la literatura es establecer una comunicación entre lo que es diferente en tanto que diferente, sin atenuar la diferencia, sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito". Este es también uno de los objetivos de este libro, pero aplicado al arte y a la arquitectura. Se trata, programáticamente, de una investigación sobre las formas y no sobre las imágenes, ya que se considera que las formas con consistentes, materiales, sólidas, estructurales. Dentro de cada mundo formal se desarrollan Iógicas, posiciones, metodologías y sistemas de pensamiento distintos. En cambio, las imágenes son icónicas, transparentes, virtuales, inmateriales, es decir, simples
documentos visuales reproducibles y consumibles inmediatamente. Desde este punto de vista, podemos establecer también cómo algunos arquitectos -Oscar Niemeyer o Ricardo Bofill- parten de las imágenes para proyectar, y otros -Louis Kahn o Peter Zumthor- parten de las estructuras formales. y ello generará arquitecturas totalmente distintas. Por lo tanto, se trata de contraponer la existencia del mundo estructural de las formas, que recorre las distintas disciplinas artísticas, frente al creciente dominio de la reproducción de imágenes, de la estrategia de la seducción por los mitos de la sociedad del espectáculo, de la estetización de cualquier fenómeno. La tentación de confundir la noción de forma con la de imagen, que ya fue señalada por Henri Focillon en 1943, no sólo no se ha conseguido evitar, sino que el mecanismo de la representación de los objetos se ha impuesto al objeto mismo. Sin embargo, el concepto de forma es totalmente distinto del de imagen -que representa al objeto- y del de signo. El signo significa, en cambio, la forma se significa. Mientras que los significados se agotan y desvanecen, las estructuras formales permanecen y van renovando sus significados, pudiendo ser interpretadas de diversas maneras. En este sentido, frente a una creciente cultura de consumo de lo visual, sin atender a las raíces y a las interpretaciones críticas de los objetos y fenómenos a los que hacen referencia, una interpretación estructuralista de las formas podría contribuir a entender el sentido de los objetos, las relaciones entre ellos, la pertinencia de los espacios, la lógica de las estructuras constructivas, los significados de los sistemas de lenguaje, los mecanismos de los métodos de articulación, las razones de las tipologías arquitectónicas, las implicaciones políticas y sociales. Las interpretaciones sobre las formas pueden ayudar a desvelar los significados, las estructuras, las raíces, las lógicas y las búsquedas que hay detrás de las imágenes que se consumen y liquidan continuamente.
