Montaje con montajes. Danilo Galasse
Lo efectivamente practico consiste en la capacidad para analizar, esclarecer, y manejar los elementos de una estructura, crear y manejar un ritmo y ordenar el relato en un fraseo solido y eciente. Tiempo, espacio, espacio, movimiento, en n: ritmo, ritmo, materia prima del trabajo, siempre referida al sistema narrativo elegido por un director para completar su obra. Escribir un guión no tiene nada que ver con escribir. El mejor guionista del mundo sería, idealmente, un montador de cine con dotes novelísticas. Y esas cualidades no suelen ir juntas. s imprescindible organizar organizar una estructura narrativa con distintos puntos de inter!s durante su transcurso, jar un criterio pl"stico y uno sonoro. #na forma. Ante la mirada interior del del autor, autor, ante su percepción, se perla perla cierta imagen que plasma emotivamente el tema. Y con ello la tarea de convertir esa imagen en dos o tres representaciones parciales que, en conjunto y en contraposición, susciten en la conciencia en los sentimientos de quien las percibe, precisamente la imagen sintética sintética que de partida se perló ante en autor. autor. Es decir, decir, la imagen de la obra en su conjunto y la imagen de cada escena por separado. l error $ue muc%os cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la acci&n $ue debe prepararlo. vitando la acci&n y encarando el resultado obtienen un producto forzado.
l suspenso en las pel'culas de detectives por ejemplo, siempre est" oculto bajo la l'nea de la narraci&n. sto a su vez permite una estructura de movimiento (nica, donde el corte, acompa)ado de la composici&n, los movimientos de c"mara y el sonido, pueden lograr el desarrollo de una escena, mientras $ue la narraci&n supercial solo est" siendo determinada por el dialogo y la acci&n. ada autor es un método.
2: El Productor. Debe tener o conseguir el dinero y manejarlo. *revenir la nanciaci&n necesaria en cada etapa. + generalmente tener la capacidad de decir $ue no. ada uno de los integrantes del e$uipo tiene su versi&n, su aporte, su idea de c&mo debe ser cada cosa. + cree $ue es la mejor. mejor. l director debe organizar, informar,
convencer, interpretar, teniendo en cuenta adem"s $ue todos son artesanos orgullosos de su tarea. Todo el personal deber" entender los re$uerimientos de la edici&n,y deber" considerar cada plano desde ese punto de vista. *ero toda posible decisi&n de edici&n deber" ser dejada al editor. !o es preciso que un editor sea escritor, per debe conocer la estructuración narrativa" no necesita ser camarógrafo, pero debe comprender la composición pictórica y la compatibilidad de las angulaciones. !o es necesario que sea director, pero al igual que este debe sentir con precisión el desempe#o de los actores y el ritmo de la comedia o del drama. $a idea de montaje est% íntimamente ligada a la de encuadre o desglose. &on los dos momentos complementarios e indisociables de la actividad creadora del cineasta' la selección y ordenamiento de lo real, con el objeto de dar a lu( la obra de arte. l editor debe pensar como articular la narraci&n, donde va a enfatizar y con $u! medios en imagen, tiempo y sonidos, las unidades de acci&n en $ue va a dividir su %istoria. -u! planos asigna a cada acci&n y por $u! esos planos. &mo fragmentar esa acci&n, o por$u! no fragmentarla. D&nde la %istoria necesita un descanso, un descenso de tensi&n, marcar una pausa. omo continuar" su lm. &mo y cuando termina. l montaje coordina planos ya jados en cuanto a tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la pel'cula. ada decisión de montaje depende, por supuesto, de la interpretación de los actores y de la acción. )ero también depende delmarco, del eje, de la lu( de ambos planos, de la velocidad del movimiento en uno y otro, y nalmente, del sonido, del ritmo de la palabra que *a precedido, de la que sigue, e incluso del ritmo de la secuencia completa. La lmaci&n va a concretar el criterio $ue asumi& nalmente el Director y solo su resultado llegar" a la sala de montaje. se resultado de la lmaci&n serpa el (nico material con $ue nos moveremos en denitiva %asta $ue la pel'cula llegue al p(blico. Es necesario dominar las leyes del montaje con la misma perfección que todas las dem%s leyes de ocio al que u no se dedica. )ero el trabajo creativo comien(aen el momento en que se infringen y deforman esas leyes.
Montaje responde a un principio fundamental de atenci&n. insenstein lo compara con la forma de relatar de %arles Dicens y descubre muc%as similitudes. /ecibimos de nuestro entorno un constante 0ujo de sensaciones, una constante e1citaci&n de nuestros sentidos. s a partir de ese remolino $ue necesitamos construir entidades unicadas $ue podamos etender. 2omos nosotros los $ue creamos la forma, organizando ese c(mulo de sensaciones, separ"ndola de un fondo.
Tambien es cierto $ue percibimos la realidad selectivamente. 2alteamos %ec%os y datos para poder unicar otros, $ue entonces transformamos en signicativos. sta forma de percepci&n es una de las leyes $ue da justicaci&n a los principios de montaje: ver trozos signicativos $ue, unidos en continuidad, nos den la sensaci&n de una percepci&n. Lo mismo ocurre al analizar cual$uier otra forma de narraci&n. La novela, el teatro, muestran un discurso $ue ordena y selecciona diversos momentos, marc"ndolos, enfatizando, cada uno %aciendo montaje con las %erramientas propias de su lenguaje. + este montaje se realiza igual con tomas de cinco segundos de duraci&n, o cinco minutos. $a fragmentación de la película y las posibilidades del montaje para relatar en forma visual una *istoria, son características del arte cinematogr%co. El acto de la e+presión de una realidad, denida y transformada por el artista, culmina en la multiplicidad de los espectadores. El espectador participa del acto juntamente con el artista, lo cual signica que la obra de arte, en su totalidad, no se considera como un acto resultante de dos facts, el artista creador y la obra creada, sino del proceso complicado de tres factores' el artista creador, la obra creada y el espectador que la percibe. ualquier plano e+presa todo un mundo, implica por entero la concepción de un mundo. Durante el montaje podemos tambi!n organizar para el espectador un universo $ue no ve.
Montaje, o sea, creación de una realidad a partir de la imaginación o de la captación de otra realidad preexistente. #bicaci&n de la c"mara frente a esa realidad, una decisi&n acerca de $u! ver" y escuc%ar" de ello el espectador, desde d&nde, por cuanto tiempo. Tambi!n decisi&n acerca de lo $ue no ver". 2egmentaci&n de las acciones, yu1taposici&n de esos segmentos, ordenamiento del discurso. Montaje, es decir: cine
PREPARAR l gui&n, tal como lo indica su nombre,e s una gu'a para el director y su e$uipo. l gui&n es solo un material de trabajo para el actor, y ambos, gui&n y actor, lo son para el director $ue, con su propia interpretaci&n, establecer" durante la lmaci&n la imagen y el sonido con su s tiempos denidos. l arte cinematogr"co no consiste en el rodaje, en la direcci&n de los actores, etc. sto no es mas $ue la preparaci&n de todo el material. n la sala de montaje se establecer" la s'ntesis de intenciones en im"genes y sonidos, el ritmo denitivo, la estructura nal $ue el espectador juzgar" en la sala del cine. l guionista %a descripto la escena con palabras: el relizadr, al lmarla, le %a dado vida, el compaginador determina su forma denitiva.
l teatro nos muestra cada acci&n dram"tica en su natural continuidad de espacio y tiempo a trav!s del juego de los actores, presentes en el mismo espacio y tiempo $ue el espectador. l cine nos permite desarmar aun mas cada pe$ue)a unidad de acci&n3 si asi lo $ueremos3 para luego recomponerla, potenci"ndola con distintos planos, en la pantalla, un espacio gurado. El arte del cine comien(a cuando el director se pone a unir diversos fragmentos de película. &egn el orden en que se combinan las diferentes pie(as, los resultados pueden ser muy distintos. El primero y principal problema que tenemos los montajistas es pensar la misma película que el director. -imeti(arnos con su pensamiento.
3. FIMAR l desgloce va transform"ndose en im"genes y sonidos Durante la lmaci&n el el Director $uien est" obligado a mantener viva esa llama. Tiene $ue ponerla, tacita o e1pl'citamente, en todas las tomas. l el (nico $ue conoce todos los recursos, presentes y futuros, gui&n, actores, c"mara, m(sica, montaje. *or la complejidad del trabajo siempre %ay muc%s imorevistos: l escenario no da lo $ue se cre'a. #no de los principales re$uisitos de un cineasta es la 0e1ibilidad para improvisar y para adaptar sus concepciones a las ideas y capacidades de sus colaboradres, a la presi&n de las circunstancias y a la naturaleza concreta de los objetos fotograados. Es necesario no *acer un tabu del guion. &i en la lmación aparecen buenas escenas, seria un error eliminarlas. En cambio en el montaje debe ocurrir lo contrario. &i *ay *ermosas escenas, con buenas ideas que, sin embargo, no son co*erentes con el resto, es necesario tener el coraje de eliminarlas r%pidamente. El montaje debe estar siempre a cargo del director, los compaginadores, a veces, pecan de e+cesivo respeto. anto en el montajecomo en el rodaje, es necesario estar siempre alerta para escuc*ar y al acec*o para observar todo lo que ocurre, todo lo que se presenta, para ver si eso pueden entrar en el lm. -intras tanto el equipo de mnotaje solo puede esperar. $os planos que durante muc*o tiempo cada miembro del equipo, incluyendo el montajista, pudo imaginar a su manera, a*ora est%n allí, en la pantalla. El montajista debe, y esta obligado, olvidar todo lo que conoce de la película. odo debe quedar como un sedimento inconsciente. /uiara nuestros pasos, pero sin ninguna rigide(. 0esde luego se necesitan ideas generales, pero deben estar bien arraigadas, tan rpofundas que apenas se sepa que se tienen, ienes que partir con
determinada dirección y mantenerla' pero de la misma manera que los pajaros migratorios siguen instintivamente su ruta' sin saberlo. reo que el artista debe ser asi. Entonces la parte consciente de su inteligencia va al detalle, a la acción, a la pr%ctica. Esta 1inocencia2 debe conducirnos a imaginar todas las soluciones posibles con el material lmado. !o solo las previstas sino todas las que el material nos sugiera.
!. EMPE"AR #na e1igencia primordial es conseguir la mas simple y elemental claridad para la %istoria $ue estamos contando. 4ingun espectador debe dudar $u! %istoria esta viendo. ste primer nivel de lectura % ara posible todos los dem"s, sea cual sea el orden elegido. ntonces lo primero es la legibilidad de la %istoria. 5s un %ec%o b"sico de la emoci&n dram"tica $uela parte es mayor $ue el todo. ada detalle, cada escena, cada toma, debe ser cuidadosamente atendida, primero escena por escena, uego cada secuencia, para nalmente organizar toda la pel'cula. ada escena debe ser considerada como parte de una secuencia o serie de planos, per se le debe prestar atenci&n individual, teniendo en cuenta los re$uerimientos de la %istoria. 6ay aspectos dram"ticos, de edici&n, naturales y f'sicos $ue deben ser considerados. 7si como un escritor trabaja con detalle cada frase de su novela, asi debemos plantearnos cada escena $ue armamos. $os recursos pueden derivar en estilo solo cuadno *an dejado de ser esenciales y se *an vuelto, en el sentido mas favorble de la e+presión, gratuitos. En cualquier medio el estilo est% *ec*o de un conjuntod e decisiones' pero las decisiones solo pueden operar allí donde e+isten alternativas. La precisa imagen sintetica surge de la capacidad del Director de crear impagenes, a$uellas 5representaciones parciales8 de $ue nos %abla insenstein, utiles para generar relaciones signicantes entre ellas: uando montas dos tro(os de película estas creando una verdad. Y esta verdad es intangible, porque se trata de im%genes. 3untando las im%genes de una manera se obtiene una verdad, y junt%ndolas de otra manera se obtiene otra. 6ay muc%os directores $ue elaboran sus guiones previendo, desde el desglose, todo lo posible. De tal modo dejan muy pocas variantes de elaboraci&n posterior. 9tros en cambio lman, con otro criterio, tomas $ue luego encuentran su lugar en la estructura mediante un %"bil trabajo de montaje. ntre estos dos e1tremos desarrollan su tarea los montajistas.
#. $%MPA&I'AR $a autenticidad del material utili(ado no garanti(a la veraacidad de la obra reali(ada con el. En ese proceso de reconstrucción *istórica, llevada a cabo por medio del montaje y del comentario, el plano mas inerte puede adquirir una signicación imprevista. Es un método que se presta para la falsicación de *ec*os *istóricos, prque los planos adquieren nuevo signicado en ese proceso de seleccion y montaje. $a tensión fílmica entra en juego cada ve( que la imagen tiene que funcionar no solo como representación, sino también como estructura signicante. $a relacion entre imagen y pensamiento puede entrar en con4icto o refor(ar lo que *ay entre imagen y objeto. A medida que aumenta el volumen de sentido que afecta la imagen, lo mismo sucede con la precisión ejercida sobre ese equilibrio. $a capacidad que tiene la imagen de organi(arse e+presivamente por el mero presentarse de la imagen y, mas aun, de incorporar signicados por la mera yu+taposición, difícilmente es compatible con el arte literario. El lm es concebido, organi(ado y lmado. $a nica dicultad grave que un escritor debe afrontar para e+presarse lmando es que en el cine no e+iste la met%fora.
La fuerza del montaje radica en que, en el proceso de creación, se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador se le obliga a recorrer el mismo camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen. Y ahora podemos decir que el principio del montaje precisamente obliga a crear al propio espectador, y precisamente a través de eso, se logra la gran fuerza de conmoción creadora interior en el espectador que distingue a la obra emotiva de la lógica informativa, del simple relato en la representación de los acontecimientos. 0ebemos tener muc*o cuidado con e+traer conclusiones generales del an %lisis de un determinado plano o secuencia. El sistema connotativo que el lm permite desplegar se desarrolla en forma no lineal, de manera que muc*os aspectos de un determinado plano adquieren una diversidad de signicaciones, en relación con otros segmentos que *ayan podido quedan afuera del an%lisis parcial. 5n nuevo estadio o n ivel del an%lisis connotativo vendr% dado por la sucesión de planos o unidades pertinentes mayores, como la secuencia, fruto de la labor de montaje.
l montaje conere a las im"genes aisladas si signicado denitivo. 7 $u! se reere una imagen, $ue la %izo nacer, cual es su efecto y en $u! reside su sentido dram"ticom es una incognita $ue solo resuelve el montaje, $ue es
realmente reador cuando por su intermedio se comprende algo $ue no est" en ning(n encuadre. ada fragmento de montaje e+iste ya no como algo inco*erente sino que se maniesta como cierta representación parcial de tema nico comn, que en igual medida impregna todos los fragmentos. ierta representación parcial del tema !nico com!n, que en igual medida impregna todos los fragments "#insenstein$ El montaje ser% efectivo y signicante aun siendo oculto' es decir, en aquellos casos en que parece ser producto de la necesidad dram%tica mas que de la vluntad del director, de la necesidad de informar mas que el deseo de comentar. /ran parte del talento de los cineastas proviene de su capacidad para encontrar las verdaderas articulaciones de la película y el modo de ponerlas de relieve. L sonido no es alg $ue se agrega al nal, s parte constitutiva de la estructuraci&n. &e puede mirar un plano durante tres días y creer que se sabe tdo acerca de su signicado, sin *aber avan(ado en lo mas minimo. &olo cuenta la posibilidad de vincular ese plano con otros' solo los planos reunidos se *ar%n legibles y adquirir%n sentido. El dontrol del reali(ador se ejerce mas sbre las relaciones que sobre sus elementos constituyentes por separado. 0e aquí que nuestros criterios dependan mas del equilibrio alcan(ado que de una fuer(a inco*erente.
(. $%')AR sta es la fundamental colaboraci&n $ue un montajista debe aportar: ordenar el discurso de manera que genere las connotaciones marcadas por el 0irector. En cualquier suceso tratamos de dar énfasis a los aspectos que encontramos mas interesantes. uando contamos una * istoria, de cualquier manera que la contemos, llegamos al espectador intentando conmocionarlo con ella contada de esa particular manera y no de otra. uando %ablamos de montaje, entendemos una forma obligada de narraci&n cinematogr"ca. n la pantalla se ver" el montaje de los elementos $ue el director utiliza para enfatizar lo $ue cree necesario, tal vez con movimientos de los actores $ue generen diferencias del grosor de los planos, tal vez con otros recursos $ue generan atenci&n.
2era el director el $ue organizar las acciones, los movimientos, etc. 5na película es el registro de un suceso, en la realidad, en la cción o en la fantasia. $a im%genes deben reproducir la vida real o un mundo creible. &e
requieren toda una serie de escenas 6 o secuencias7 para presentar adecuadamente cualquier acción. 0ebe presentar un 4ujo continuo y lógico de im%genes visuales complementadas por el sonido. El sonido puede incluso *acer que pare(ca físicamente correcto un cambio de plano que no lo es. /racias a una banda de sonido continuada se pueden integrar una serie de im%genes aisadas, formando un a continuidad. -uc*as de las llamadas secuencias de montaje, pro ej, toman forma gracias a la msica. 5na buena continuidad logra que el espectador sea absorbido por la n arración de la *istoria. $a película emerge en la sala de edición nun ca antes e+istió, ni en la cabe(a de persona alguna ni en ningn papel. #l proceso de edición es el !nico que da forma al material para comunicar un relato y su signi%cado al publico. 5l realizador %ab'a enterrado su pel'cula y el montador venia a cavar y sacarla a luz8 *ierre 7rditti.
