Modulo7 Audio

5/16/2018

Modulo7Audio -slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

1/82

5/16/2018


Doctor Jaime Tacher y Samarel Director General de la DGTVE C. Carlos González Morantes Director del CETE Salvador Camarena Rosales Subdirector Académico Ana Gabriela Espinosa Martínez Jefa del Departamento de Planeación y evaluación de servicios educativos Teresita Rangel Albarrán Jefa del Departamento de Diseño y producción de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Producción Editorial


2/82

5/16/2018


Instructor Jorge Estrada Benítez

Diplomado en Producción

de TV y video educativos

MÓDULO VII INGENIERÍA DE LA PRODUCCIÓN 1 A UDIO

Coordinador del diplomado Carlos Hornelas Pineda

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA Ciudad de México 3 edición, mayo 2003 a


3/82

5/16/2018


Esta unidad contiene una selección de textos editados por Sony Profesional de México. Es una producción editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didáctico, con base en el artículo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa

Av. Circunvalación s/n esq. Tabiqueros Col. Morelos, C.P. 15270, México D.F. Tel.: 53 29 70 00, Fax: 53 29 70 04 Lada sin costo: 01 800 718 84 06 [email protected] http://dgtve.sep.gob.mx


4/82

5/16/2018


Índice

Prólogo 7 El sistema auditivo 9 La audición binatural 17 Fenómenos psicoacústicos 29 Los sonidos como medios de expresión y comunicación 33 Fundamentos del sonido 37 Características de la onda sonora 43 Proceso del audio y los equipos 51 Micrófonos 59 La grabación real 71 Bibliografía 81


5/82

5/16/2018



6/82

5/16/2018


Prólogo

El audio en televisión educativa Comúnmente en televisión y otros medios de comunicación, a excepción de la radio y la música, se le da mayor importancia a la parte de la imagen, lo cual es un error, porque en todos los medios la parte visual y la sonora son complementos ineludibles entre sí, pues juntos conforman un todo completo en constante equilibrio al desarrollar sus funciones cada uno de manera eficiente. El video tiene sus límites visuales y en capacidad de mostrar o comunicar las cosas al igual que el audio. Al apoyarse el uno del otro es posible superar estos límites visuales y auditivos. Sin olvidar que cada medio cuenta con sus propios códigos y lenguajes de comunicación y organización, así como también una determinada infraestructura técnica y una capacidad de transmisión (no todos los medios son los adecuados para transmitir nuestro mensaje a los usuarios y no se puede utilizar el mismo tipo de mensaje y código en diferentes medios).

7 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

7/82

5/16/2018



8/82

5/16/2018


El sistema auditivo

La generación de sensaciones auditivas en el ser humano es un proceso extraordinariamente complejo que se desarrolla en tres etapas básicas: 1. Captación y procesamiento mecánico de las ondas sonoras. 2. Conversión de la señal acústica (mecánica) en impulsos nerviosos y transmisión de dichos pulsos hasta los centros sensoriales del cerebro. 3. Procesamiento neural de la información codificada en forma de impulsos nerviosos. La captación, procesamiento y transducción de los estímulos sonoros se llevan a cabo en el oído propiamente dicho, mientras que la etapa de procesamiento neural, en la cual se producen las diversas sensaciones auditivas, se encuentra ubicada en el cerebro. Así pues, se pueden distinguir dos regiones o partes del sistema auditivo: la región periférica, en la cual los estímulos sonoros conservan su carácter original de ondas mecánicas hasta el momento de su conversión en señales electroquímicas, y la región central, en la cual se transforman dichas señales en sensaciones. En la región central también intervienen procesos cognitivos mediante los cuales se asigna un contexto y un significado a los sonidos, es decir, permiten reconocer una palabra o determinar que un sonido dado corresponde a un violín o a un piano.

PARTES QUE LO CONFORMAN Es necesario que conozcamos de manera general qué lo compone y cómo funciona, ya que será nuestra principal herramienta o instrumento de valoración estética de la calidad sonora de las diferentes fuentes que utilizaremos en el desarrollo de nuestro trabajo en audio. Para facilitar la comprensión de este sistema, lo hemos dividido en 3 partes: oído externo, oído medio, oído interno.


9/82

5/16/2018


C E N T R O DE

E N T R E N A M I E N T O DE

T E L E V I S I Ó N

E D U C A T I V A

Oído externo Está compuesto por la oreja, el pabellón y su lóbulo. Su funcionamiento es similar al de una parábola, ya que concentran las variaciones de presión sonora en el conducto auditivo para que estas ondas estimulen al tímpano. La forma de la oreja mantiene un patrón de captación preferencial a las fuentes sonoras localizadas al frente de la cabeza, facilitando su localización.

Oído medio Se encuentra detrás del tímpano y está compuesto de tres huesecillos u osículos llamados martillo, yunque y estribo, cuyas funciones son convertir esas variaciones de presión sonora en energía mecánica regulada; es decir, que el oído medio tiene la capacidad y función de amplificar las pequeñas variaciones de presión sonora y de amortiguar las grandes variaciones, esto es posible gracias a la acción de tensar o relajar dos grupos de músculos, uno de los cuales provoca que el martillo aumente o reduzca su capacidad vibratoria y el otro aleja o acerca al estribo del área de contacto de la ventana oval del oído interno.


10/82

5/16/2018


Audio

Oído interno Está conformado por los conductos semicirculares, ventana oval y redonda, y el caracol que a su vez está formado por el canal vestibular, el canal timpánico, membrana basilar, conducto coclear y por último el órgano de corti. En esta parte del sistema auditivo, las variaciones mecánicas son transformadas en variaciones de presión hidráulica y después en impulsos eléctricos. Los conductos semicirculares no intervienen de manera sustancial a la audición, ya que su función principal es la del mecanismo del equilibrio. Las ondas de presión hidráulica inician en la ventana oval, viajan a través del caracol y llegan a la ventana redonda provista de una membrana que disipa la presión. Durante su viaje por el caracol, las ondas de presión hidráulica se mueven a través de los canales vestibular y timpánico, a su paso estimulan la membrana basilar que nos permite diferenciar entre los sonidos graves, medios y agudos, también estimulan al órgano de corti que se encuentra en el conducto coclear; es ahí que por medio de procesos electroquímicos, el órgano de corti transforma las ondas de presión hidráulica en los impulsos eléctricos que son recogidos por el nervio auditivo para ser transmitidos al cerebro para su registro y codificación.


11/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

La cóclea como analizador en frecuencia La membrana basilar es una estructura cuyo espesor y rigidez no es constante: cerca de la ventana oval, la membrana es gruesa y rígida, pero a medida que se acerca hacia el vértice de la cóclea se vuelve más delgada y flexible. La rigidez decae casi exponencialmente con la distancia a la ventana oval; esta variación de la rigidez en función de la posición afecta la velocidad de propagación de las ondas sonoras a lo largo de ella [5] [9], y es responsable en gran medida de un fenómeno muy importante: la selectividad en frecuencia del oído interno.

SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE El sistema auditivo trabaja las 24 horas del día, nunca descansa, al dormirnos la mayoría de nuestras funciones corporales y mentales se reducen al mínimo y otras se desconectan, pero el sistema auditivo permanece activo recibiendo información sonora que a su vez es procesada, codificada y registrada (memorizada). El procesamiento de esta información es conocer una nueva señal o reconocer una ya registrada, para esto nos auxiliamos de la codificación que consiste en correlacionar los estímulos recibidos de manera simultánea por medio de los otros cuatro sentidos restantes, es decir, un referente auditivo tendrá un


12/82

5/16/2018


Audio

referente visual o imagen relacionada, toda esta información se encuentra registrada en la memoria. Este archivo o memoria empieza a acumular información poco antes del nacimiento y consta de dos parámetros muy importantes: el significado y el significante. Para entenderlos me jor, denominaremos significantes al estímulo sonoro y visual, ya seany físicos o mentales; significado, al concepto de estos dos. Al registrar el significante (sonido e imagen) de un significado, es de vital importancia prestar mucha atención al timbre o contenido armónico del sonido, ya que gracias a esta característica podemos diferenciarlo de otros sonidos que sean muy similares, por ejemplo: el reconocer y diferenciar la voz de las personas a través del teléfono o los diferentes instrumentos de cuerda que conforman una orquesta. Carecer del significado concepto nos provocará no localizar fácilmente a la fuente sonora dentro de determinado ambiente sonoro. Tener un mal significante del sonido de un instrumento origina no contar con la capacidad de reconocer el sonido real o natural del instrumento, aún cuando el significado esté muy claro; este problema ocurre frecuentemente en la profundidad sonora de los diferentes encuadres, ya que desconocemos la relación de ésta por no poner atención al sonido desde diferentes distancias. El desconocimiento del significado o significante nos pone en desventaja, porque no tendremos parámetros para valorar la calidad estética, por lo que estamos obligados a fortalecer esta memoria de significados y significantes con la mayor variedad de estímulos para lograr una gran base de datos y así comparar entre un buen y un mal sonido.

EL SENTIMIENTO SONORO Cada uno de los ambientes sonoros están compuestos de diferentes sonidos que se manifiestan acompañados de imágenes, aromas, sabores y texturas; 13 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

13/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

todos estos estímulos son percibidos por nuestros cinco sentidos, generando sensaciones que, asociadas al proceso mental de codificación y registro, nos provocan sentimientos y actitudes agradables o desagradables. Imaginemos una escena en cuatro encuadres: Encuadre 1 Encuadre 2 Encuadre 3 Encuadre 4 Secuencia:

Toma cerrada del jersey que está sobre la cama con movimiento toma 2. Toma cerrada de la mano abrazando al balón con movimiento a toma 3. Toma cerrada de la cara del joven dormido con gesto de molestia o malestar. Toma cerrada de la mano cuando suelta el balón, éste rueda y cae de la cama. Fade-in con encuadre 1 iniciademovimiento tilt-up y termina en el encuadre 3, el cambio 3 a 4 es en en corte directo y sale en fade-out.

Ahora a esta secuencia le montaremos tres ambientes sonoros distintos. Ambiente 1 Secuencia de tomas

Primer plano:

Sistema de boseo en el cual llaman al médico de guardia a terapia intensiva.

1,2,3

Segundo plano:

Sonido incidental del bip producido por el equipo médico que mide e indica el ritmo cardiaco y la presión. Sirena de ambulancia que pasa a lo lejos, música con acordes muy dramáticos. El sonido intermitente del bip se convierte en un tono continuo. Sube la música en acordes sin resolución y hace fade-out.

Tercer plano: Cambio de toma 3 a 4

Primer plano: Segundo plano:


14/82

5/16/2018


Audio

Ambiente 2

Primer plano:

Secuencia de tomas 1,2,3

Segundo plano:

Tercer plano: Cambio de toma 3 a 4

Primer plano:

Gritos, silbidos, sonido de cascos y shoulders chocando (ambiente partido de fútbol americano). Varias voces que dan la sensación de ser un pensamiento y dicen: ¡Tú puedes! ¡Hazlo! ¡Adelante, no tengas miedo! Gritos de las porristas arengando al equipo ¡OSOS! ¡OSOS! ¡SIEMPRE GANARÁN! Se escucha el doble silbatazo que marca el final de la jugada. Se mezcla con silbidos y gritos de júbilo del público. Ambiente 3

Secuencia Primer plano: de tomas Segundo plano: 1,2,3 Cambio de Cambio de Primer plano: toma 3 a 4 toma 3 a 4

Tic-tac de un reloj. Sonido ambiente de pájaros a lo lejos. El ring-ring de la campana del reloj. Fade-out.

Al ver las mismas imágenes y escuchar los diferentes ambientes montados, evocamos diferentes sentimientos relacionados con elementos sonoros. En el primer ambiente, sentimos cierta aflicción por el chico que al parecer se encontraba en un hospital al momento de fallecer. En el segundo, el ambiente nos incluye en la emoción del partido a través del sentir del joven que al parecer logró una anotación. En el tercero, el sentimiento es de sobresalto, ya que pasamos de un ambiente tranquilo a otro más fuerte por medio de la campana del reloj despertador con un sentimiento neutro. A estas diferentes reacciones producidas por la combinación de sonidos (ambientes sonoros) se les conoce como sentimiento sonoro. La estimulación de este sentimiento sonoro es producida por los sonidos naturales y artificiales que intervienen en el ambiente sonoro, los cuales son acentuados en determinado momento para enfatizar el efecto visual.


15/82

5/16/2018



16/82

5/16/2018


La audición binatural

Por la forma de la cabeza y la posición de nuestros oídos, la onda sonora es difractada en dos, una se dirige a la oreja derecha y la otra a la izquierda, dependiendo de la posición de la fuente sonora, el cráneo producirá una sombra a la intensidad sonora recibida por los oídos. Si esta fuente sonora se ubicara al frente, la intensidad y fases de la onda difractada por la cabeza serían iguales, dando como resultado la ubicación de la fuente frente a nosotros.

A medida que la fuente sonora se aleja del centro, la diferencia de intensidad percibida permite una primera localización en el horizontal, sobre todo para las altas frecuencias (sonidos agudos). Otro factor que influye en la localización de la fuente es la diferencia de fases entre el sonido directo y el reflejo.


17/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

En el siguiente esquema, el oído izquierdo recibe principalmente el sonido directo SD, y el derecho recibe el sonido reflejado SR, existiendo una diferencia de fase originada por las diferentes distancias recorridas por el sonido directo y reflejado. Gracias a la audición binatural (de dos oídos), podemos localizar y focalizar la fuente sonora con base en la diferencia de la intensidad sonora y la diferencia de fases.


18/82

5/16/2018


Audio

Supongamos que el sujeto se interesa en la fuente, obedeciendo a un impulso voltea la cabeza hacia la dirección de la fuente; al hacer esto, localiza el objeto y la fuente sonora estimando la altura de su posición; de manera simultánea, mirada y audición se enlazan existiendo la necesidad de hacer frente al sonido escuchado.

RANGOS DE AUDIBILIDAD Rangos audibles por frecuencia Experimentalmente se ha determinado que la altura del tono se relaciona con la membrana basilar, una parte delicada de la cóclea que consiste en un tubo cilíndrico en espiral y forma la parte más interior de las tres porciones del laberinto del oído humano. Debido a la estructura de esta membrana, la relación entre altura de tono y frecuencia no es exactamente lineal. Si la intensidad a 100 Hz se aumenta desde una sonoridad de 40 a 100, la altura de tono disminuirá alrededor de un 10% en una frecuencia de 500 Hz. El rango audible determinado por frecuencia está establecido de los 20 Hz a los 20,000 Hz. En el siguiente esquema podemos apreciar el rango de recepción y emisión sonora del ser humano, así como el de algunos animales e instrumentos musicales.


19/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A


20/82

5/16/2018


Audio

Rangos audibles por presión La presión es la fuerza producida sobre unidad de superficie. Es decir, para una fuerza dada y aplicada a una superficie, la presión que aparece sobre ésta será mayor cuanto menor sea la superficie. El rango de presión sonora establece el mínimo audible, como aquella señal igual a 2 x 10-5 pascales que equivale a 0 dBSPL y un máximo soportable de 2 x 10 pascales que equivale a 120 dBSPL. En el siguiente esquema, se compara el nivel de presión sonora de diferentes fuentes de ruido en pascales y dBSPL, donde: dB= decibelios SPL= Sound Pressure-Level, y pascales = unidad de presión atmosférica.


21/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

ÁREA DE AUDICIÓN El ser humano es capaz de detectar únicamente aquellos sonidos que se encuentran dentro de un determinado rango de amplitud y frecuencia. En este sentido, se puede establecer una analogía entre el aparato auditivo y un sistema electrónico de audio: con base en el concepto convencional del rango dinámico. Se define el rango dinámico del oído como la relación entre la máxima potencia sonora que éste puede manejar y la mínima potencia necesaria para detectar un sonido. Asimismo, el rango de frecuencias convencionalmente asignado al sistema auditivo va desde los 20 Hz hasta los 20 kHz, aun cuando este rango puede variar de un sujeto a otro o disminuir en función de la edad del sujeto, de trastornos auditivos o de una pérdida de sensibilidad (temporal o permanente) debida a la exposición a sonidos de elevada intensidad. Ahora bien, es independiente de la frecuencia; porlaelsensibilidad contrario, del dossistema sonidosauditivo de igualnopresión sonora pueden provocar distintas sensaciones de intensidad o sonoridad, dependiendo de su contenido espectral. Estos tres parámetros del oído (rango dinámico, respuesta en frecuencia y sensibilidad en función de la frecuencia) se resumen en la siguiente figura, que ilustra el área de audición. Área de audición

El extremo superior del rango dinámico está dado por el umbral de dolor, el cual define las presiones sonoras máximas que puede soportar el oído. Más abajo de este nivel, se encuentra el límite de riesgo de daños, el cual representa un umbral de presión sonora que no debe sobrepasarse por más de un cierto 22 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

22/82

5/16/2018


Audio

periodo de tiempo (ocho horas por un día laboral), o de lo contrario puede producirse una pérdida de sensibilidad permanente. El extremo inferior, denominado umbral de audibilidad (UA), representa la sensibilidad del aparato auditivo, es decir, el valor mínimo de presión sonora que debe tener un tono para que éste sea apenas perceptible. Resulta obvio que esta sensibilidad depende de la frecuencia de la señal sonora. A modo de ejemplo, un tono de 1 kHz y 20 dB SPL será audible (está por encima de la curva), mientras que un tono de 50 Hz e igual nivel será inaudible (está por debajo de la curva). El aparato auditivo es capaz de operar sobre un rango de presiones sonoras muy amplio (unos 150 dB). Las presiones sonoras correspondientes al mínimo del umbral de audibilidad (a 0 dB SPL) equivalen a desplazamientos de la membrana basilar inferiores a 10 &endash10m, distancia comparable al diámetro de un átomo. Tan extraordinaria sensibilidad se debe a mecanismos activos y no lineales; es decir, a la acción combinada de varias células ciliares externas sobre cada célula interna.

Umbral de audibilidad La sensibilidad del aparato auditivo puede variar considerablemente de un sujeto a otro; además, como se verá más adelante, puede cambiar según las condiciones de propagación del sonido. Por esta razón, resulta conveniente definir un umbral de audibilidad promedio, también llamado mínimo campo audible promedio; éste se representa mediante una curva que indica la presión sonora de un tono puro de larga duración (> 200 ms), el cual se propaga en condiciones de campo libre y en ausencia de cualquier otro sonido, y que puede ser detectado por el 50% de una población de sujetos jóvenes (entre 18 y 25 años) y audiológicamente normales. Los valores medios del umbral de audibilidad han sido objeto de un proceso de estandarización, descrito en un documento de la ISO. Dado que el UA así definido representa un promedio, algunos sujetos serán capaces de percibir tonos que se encuentren por debajo de esta curva. Stuart indica algunosdel individuos jóvenes pueden detectar tonos que se encuentran 20 dB que por debajo UA promedio. Asimismo, si bien la curva del UA promedio es razonablemente suave, mediciones cuidadosas revelan que en cada su jeto dicha curva de sensibilidad puede presentar fluctuaciones del orden de 10 dB en intervalos de frecuencia pequeños (de menos de 100Hz). Por lo tanto, es preciso tener en mente que el umbral de audibilidad promedio no representa un límite absoluto, sino una medida estadística asociada 23 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

23/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

con la probabilidad de detección de un tono de determinada frecuencia y amplitud que, por ende, debe ser empleado con cautela; por ejemplo, si el UA promedio se utiliza en un sistema que evalúa la calidad del sonido sometido a algún proceso de codificación, puede proporcionar resultados optimistas e inducir a errores.

Umbrales de audibilidad para el 10%, 50% (umbral promedio) y 90% de una población

La sensibilidad del sistema auditivo humano disminuye con la edad, especialmente en las altas frecuencias, debido al deterioro de las células ciliares del órgano de corti; esto se refleja en el aumento del UA.

Umbrales de audibilidad según la edad de los sujetos


24/82

5/16/2018


Audio

El umbral de audibilidad no sólo es función del sujeto y de los parámetros ya mencionados, sino que además presenta una dependencia con respecto al modo de propagación de las ondas sonoras. La curva del UA promedio antes definida corresponde a sonidos que se propagan en forma de ondas viajeras planas, y que inciden frontalmente sobre la membrana timpánica (condición de campo libre). Ahora bien, el modo de propagación de campo libre sólo es posible en ambientes anecoicos o utilizando audífonos cuya respuesta en frecuencia haya sido adecuadamente corregida; sin embargo, en situaciones cotidianas (ambientes reverberantes; aplicación directa del sonido, sin audífonos) las características en frecuencia del lugar en el cual se encuentre el sujeto, por una parte, y la difracción provocada por la cabeza y el pabellón auricular, por otra hacen que la propagación del sonido se asemeje a la condición de campo difuso, en la cual el sonido incide desde todas las direcciones posibles. En esta condición, la sensibilidad del oído varía notablemente.

Umbrales de audibilidad en condiciones de campo libre y difuso

UMBRAL DE DOLOR El umbral de dolor lo encontramos cuando se genera un mínimo de presión sonora de una frecuencia dada que causará molestia o dolor. La molestia empieza alrededor de un nivel sonoro de 118 dB, con una frecuencia de 200 a


25/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

10,000 Hz. El dolor empieza alrededor de 140 dB, en el mismo margen de frecuencias. Si el oído humano fuera lineal, escucharíamos a un nivel bajo.

CURVAS DE IGUAL AUDIBILIDAD Hemos tomado de forma separada el factor frecuencia y el factor presión sonora; ahora los juntaremos y veremos la sensibilidad auditiva reflejada en los dos factores de manera simultánea, se incluirá el espectro sonoro de la palabra y el musical para tener referencia de éstos dentro del rango audible.

Para entender mejor la relación de igual audibilidad que da la relación entre las intensidades sonoras en dB y las frecuencias en H2, Robinson y Hudson trazaron el siguiente diagrama de curvas de propuesta auditiva.


26/82

5/16/2018


Audio


27/82

5/16/2018



28/82

5/16/2018


Fenómenos psicoacústicos

No todos los fenómenos perceptuales auditivos están relacionados directamente con un fenómeno físico sino que reflejan un conjunto muy complejo de relaciones que, para poder ser descritos, requieren de calificativos subjetivos de difícil repetición entre observadores.

EFECTO DE FIESTA DE COCTEL (COCKTAIL- PARTY EFFECT ) Para extraer un sonido especial de todo ambiente sonoro, es esencial tener un interés en querer escuchar y ver a la persona o fuente que lo genera. Este deseo e interés se traduce en el efecto de cocktail party , el cual permite localizar un sonido y extraerlo de todos los demás sonidos o ruidos que lo rodean, ya que el ser humano está dotado de la capacidad para escuchar e identificar el sonido esencial o importante aún en un ambiente ruidoso como el de una fiesta. Por medio de procesos mentales, filtramos la señal deseada de la no deseada; en realidad los sonidos no deseados permanecen presentes, pero pasan inadvertidos al no prestarles atención. En audio, debemos tener presente que un sonido que se escucha bien en el lugar, al pasar por el micrófono resulta inaudible, ya que éste no tiene la capacidad de localizar y focalizar la fuente; en consecuencia, nosotros tenemos que hacer ese trabajo al colocar el micrófono en el punto y distancia adecuados de la fuente.


29/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

EFECTO DE ENMASCARAMIENTO Si al estar escuchando una nota suena otra, esta segunda quizá no la percibamos, aunque su frecuencia e intensidad se encuentren dentro de la gama audible; esto se debe a que cuando el oído se encuentra afectado por un tono puro o ruido, su sensibilidad auditiva también se afecta produciéndose el fenómeno de enmascaramiento. Los factores que influyen para que se origine este fenómeno son la intensidad o nivel, la frecuencia y el tiempo en que se manifiesta la máxima señal pico del sonido enmascarador y enmascarado.

Enmascaramiento por nivel y frecuencia El sonido A tiene un nivel en dB y una frecuencia específica, los cuales producen una sombra que enmascarará a todos los sonidos que se encuentren dentro de ella. Por ejemplo, el sonido B no podrá ser percibido a menos que su nivel sea incrementado a Bl y mantenga su frecuencia.

Enmascaramiento por nivel y tiempo En la siguiente figura, el sonido de la batería y el bajo suenan al unísono, pero su máxima señal de pico se manifiesta con una diferencia de tiempo; si esta diferencia es menor a 5 milisegundos, el sonido de la batería, que es más fuerte, enmascara al del bajo que es menos fuerte. 30 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

30/82

5/16/2018


Audio

FATIGA AUDITIVA Provoca que el televidente o sujetos que escuchan pierdan el interés o se distraigan del contenido del programa. Esta pérdida de interés es generada por cuatro factores principalmente: a) Por el manejo inadecuado del nivel sonoro; el nivel alto, manejado de manera constante lastimará al tímpano por el esfuerzo físico y mecánico del oído medio. b) El nivel muy bajo originará un esfuerzo extra de concentración para poder entender la banda sonora, y ésta podrá ser fácilmente enmascarada por sonidos externos (distractores). c) Ruidos parásitos y molestos como hum y hiss. d) La falta de definición o claridad sonora cuando el sonido es pastoso y carece de definición por no tener elementos agudos o de frecuencia altas; esto es muy común cuando se utiliza de manera inadecuada los codificadores, decodificadores tipo Dolby .


31/82

5/16/2018



32/82

5/16/2018


Los sonidos como medios de expresión y comunicación INTRODUCCIÓN Casi todos los códigos de expresión y comunicación utilizan o se complementan con elementos sonoros: música, danza, radio, televisión o el habla, y nos sirven para transmitir información de diferentes géneros y fuentes, y a su vez nos expresan sentimientos, sensaciones y estados de ánimo. En televisión, los diferentes tamaños, ángulos y movimientos de las tomas remarcan detalles importantes, expresan sentimientos, transmiten sensaciones que pueden ser reforzadas y complementadas por la banda sonora. Así como en la imagen se da una selección de tomas que detallan la acción y el lugar, en audio se tiene que analizar el ambiente sonoro para poder desechar aquellos sonidos que no son importantes, y hacer resaltar aquellos que ayudan a reforzar y complementar el contenido visual, algunas veces se incluirán otros sonidos ya sean musicales o del propio ambiente sonoro para acentuar aún más el contenido. En la música, la variación de los intervalos de los acordes, ritmos y melodías provocan diferentes sentimientos; en el habla son el tono, la intensidad y entonación (impostación de la voz) los que nos expresan diferentes sentimientos, por ejemplo: un NO como respuesta es diferente a un ¡NO! como negativa con enojo o un ¡NOOOO! aparentemente lleno de rabia Es por esto que en televisión los planos sonoros de los diferentes ambientes sonoros mantienen una estrecha relación con los encuadres, ángulos y movimientos de la cámara, ya que éstos deben de coincidir en la intención, en reforzar el sentimiento o sensación y en complementar la información que transmiten las imágenes; nunca deben contraponerse el audio con el video, porque sólo lograrán confundir al receptor.


33/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

COMO PERCIBIMOS EL ENTORNO El ser humano está en constante contacto con el medio ambiente que lo rodea, y logra percibir e identificarlo a través de sus cinco sentidos: la vista, el olfato, el gusto, el tacto y el oído. Este último sentido es uno de los primeros en empezar a percibir su entorno, debido a su característica de percepción que logra a través de las ondas sonoras que estimulan al órgano auditivo. La percepción sonora del hombre se inicia desde que éste se encuentra en el vientre materno, su sistema auditivo percibe las vibraciones producidas por el latir del corazón de la madre, la voz del padre y otras vibraciones externas que llegan a él; tal vez en este momento no tenga la capacidad de identificarlos y codificarlos por medio de procesos mentales muy complejos, pero sí inicia un proceso de sensibilización por asociación de la combinación de las sensaciones percibidas por sus otros sentidos, al producirle impresiones agradables o desagradables. Conforme crecemos, la combinación de los diferentes estímulos sonoros visuales, táctiles, olfativos y gustativos nos sirve para crear en nuestro cerebro un archivo de datos correlacionados entre sí; esto significa que un sonido tendrá la capacidad de evocar en nuestra mente una imagen o viceversa. Es importante que quien se interese en el área de audio preste mayor atención al enfoque auditivo de la parte sonora de estos ambientes y busque ser más plural en la selección de éstos, ya que sólo así obtendrá parámetros de comparación para saber cuál es más completo y real de cada uno de los diferentes ambientes sonoros. En televisión, los sentidos de percepción son la vista y el oído, y con base en éstos se tendrá que trabajar en una armonía visual y sonora para lograr la evocación de los sentidos restantes, y así poder cumplir el objetivo del programa, sin olvidar que toda sensación sonora estará influida por la percepción de los otros sentidos, por eso, algunos sonidos producirán diferentes sensaciones, efectos e imágenes sonoras, según el perceptor y su cultura.

EL AMBIENTE SONORO Es una mezcla de ondas sonoras provenientes de diferentes fuentes que existen en un medio determinado en el espacio y tiempo, los cuales están influidos por factores geográficos y el huso horario de 24 horas. El campo, la ciudad, la montaña, las zonas costeras y la selva están definidos por factores geográficos. ¿Pero cómo influye el huso horario en ellos? 34 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

34/82

5/16/2018


Audio

La actividad humana y animal que habita diversas zonas es diferente miestras transcurren las horas durante el día, por ejemplo: imaginemos la Ciudad de México, el Zócalo para ser exactos, situémonos en el año de 1900. ¿Cómo sería el ambiente sonoro en este tiempo?, ¿qué elementos sonoros lo conforman y caracterizan? Ahora, situémonos en el año de 1994 en el día 15 del mes de septiembre siendo las 23 horas o el 1 de enero en la mañana del mismo año, ¡verdad que son diferentes! Cada uno tiene elementos sonoros que lo caracteriza y permite identificar el lugar, así como también dar referencias sonoras a fechas exactas en eventos históricos o sociales. Es de vital importancia tener la capacidad auditiva para identificar todas las características sonoras de cada ambiente sonoro, ya que sólo así podremos capturar o recrear todos los sonidos de este ambiente. Un ambiente sonoro está compuesto de: a) Sonidos naturales. Son todos aquellos generados por el entorno natural (flora y fauna) y el hombre mismo. b) Sonidos artificiales. Son los generados por instrumentos de trabajo y máquinas creados por el hombre. En estas dos categorías de sonido, se tiene otra división: Melodiosos: son aquellos sonidos que tienen elementos musicales (armonía, ritmo, melodía) y que además son agradables al oído. Ruidos: son aquellos sonidos que carecen de elementos musicales y son desagradables al oído. Dentro de los sonidos artificiales existen aquellos que intentan imitar o sustituir los sonidos naturales que son utilizados en el proceso de doblaje o recreación de un ambiente sonoro determinado: el éxito de éstos depende de su aproximación a la realidad natural.

MECANISMOS DE ESCUCHA Oír, escuchar y comprender son los tres niveles de la audición. Oír significa captar todos los sonidos sin darle ningún factor de importancia o interés específico (pensamos en otras cosas). Escuchar significa prestar atención a un sonido en especial o elemento sonoro.


35/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Comprender está ligado con escuchar; para poder entender algo, tenemos que escucharlo con atención para pensar qué nos dice o a qué se refiere dicho sonido; esto se logra cuando la fuente es localizada y focalizada dentro del ambiente sonoro.


36/82

5/16/2018


Fundamentos del sonido SONIDO El sonido es un fenómeno físico que se manifiesta mediante el movimiento o vibración de un cuerpo (una onda en movimiento) y se propaga en todas direcciones a través de un medio elástico, produciendo una sensación auditiva debido a las vibraciones o cambios de presión que llegan a nuestro oído. El sonido se propaga en forma de ondas. La vibración se transmite del cuerpo hacia las moléculas del medio, produciendo diferencias de presión. El medio puede ser de cualquier estado de la materia: gas (aire), líquido (agua) y sólido (acero).

Velocidad de propagación del sonido La velocidad de propagación del sonido en el aire no es otra cosa que la distancia que las ondas recorren por unidad de tiempo. Se expresa por la siguiente fórmula:


37/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

C = 331.5 + 0.61t (m/s) donde: C = velocidad de propagación del sonido en el aire (m/s) t = temperatura (°C) 331.5 = velocidad de propagación del sonido en el aire a oC Esta velocidad sufre importantes cambios, dependiendo de las condiciones atmosféricas y, principalmente, del medio transmisor del sonido.

TIPOS DE ONDAS Las ondas se clasifican de acuerdo con el tipo de movimiento de una parte local del medio con respecto a la dirección de la propagación de la onda.

Onda transversal En una onda transversal la vibración de las partículas individuales del medio es perpendicular a la dirección de la propagación de la onda. Por ejemplo, supóngase que uno de los extremos de una cuerda se sujeta en un poste y al otro se le imprime movimiento con la mano, como se muestra en la siguiente figura:

a

b

c

Al moverse el extremo libre hacia arriba y hacia abajo se envía un pulso por la cuerda. Tres nudos igualmente espaciados en los puntos a, b y c demuestran que las partículas individuales se mueven hacia arriba y hacia abajo en tanto que la perturbación se desplaza hacia la derecha con velocidad v.


38/82

5/16/2018


Audio

Onda longitudinal En una onda longitudinal el movimiento de las partículas individuales es paralelo a la dirección de propagación de la onda.

Las espiras cerca del extremo izquierdo se comprimen para formar una condensación. Cuando se suprime la fuerza de distorsión, un pulso de condensación se propaga a lo largo de la longitud del resorte. Ninguna parte del resorte se mueve mucho de su posición del equilibrio, pero el pulso continúa su viaje a lo largo de aquél. Una onda de este tipo se llama onda longitudinal ya que las partículas del resorte se desplazan a lo largo de la dirección misma en la que viaja la perturbación.

Onda estacionaria Cuando hay dos superficies paralelas se produce el fenómeno de las ondas estacionarias: una de máxima amplitud y otra de cero amplitud. Cuando se genera la onda y ésta choca con una superficie lisa y paralela regresa en sentido inverso. Frecuentemente, en donde se juntan ambas ondas no se escucha nada.

onda que

superficie lisa y paralela

regresa

zona muerta


39/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DEL SONIDO Reflexión y absorción Una onda de sonido se refleja especularmente cuando choca con un objeto de al menos el tamaño de su longitud de onda, interpuesto en su camino. El sonido se refleja bien en superficies duras y rígidas, y mal en superficies porosas, blandas y deformables. Al incidir el sonido sobre, por ejemplo, un cortinaje, hay varios fenómenos que causan que se absorba la energía de la onda sonora. El más importante de ellos se debe al roce con el aire y se explica porque el aire cerca de las fibras siempre está prácticamente en reposo. El sonido que incide sobre el cortinaje sólo puede inducir a moverse a las moléculas del aire con distintas velocidades; la fricción, consecuencia de la viscosidad del aire se encarga de disipar la energía de la onda sonora. A continuación una tabla con la fracción de energía de un sonido que es absorbida al reflejarse en diversos materiales: Frecuencia (Hz)

Material Pared de ladrillos Pared de ladrillos estucada y pintada

125 0.02 0.01

250 0.03 0.01

500 0.03 0.01

1000 0.04 0.01

2000 0.05 0.02

4000 0.06 0.02

Paneles de madera terciada Piso de madera Cortinaje grueso Alfombra gruesa sobre piso de concreto Vidrio de una ventana Butaca (sin ocupar) Butaca ocupada Silla metálica o de madera

0.60 0.15 0.14 0.02 0.30 0.20 0.40 0.02

0.30 0.11 0.35 0.06 0.20 0.40 0.60 0.03

0.10 0.10 0.55 0.15 0.20 0.60 0.80 0.03

0.09 0.07 0.72 0.40 0.10 0.70 0.90 0.06

0.09 0.06 0.70 0.60 0.07 0.60 0.90 0.06

0.09 0.07 0.66 0.60 0.04 0.60 0.90 0.05

Observemos como distintos materiales absorben de manera distinta los sonidos. Por ejemplo, una pared de madera terciada absorbe eficientemente los sonidos de frecuencia baja y en un grado mucho menor los de frecuencias altas. Lo contrario ocurre con un cortinaje grueso: éste es un absorbente más efectivo para sonidos de frecuencias altas que de bajas.


40/82

5/16/2018


Audio

Atenuación del sonido La experiencia cotidiana muestra que a medida que nos alejamos de una fuente de sonido su intensidad disminuye. La principal razón de esto es puramente geométrica. Si rodeamos a la fuente sonora con imaginarias cáscaras esféricas concéntricas, una de radio R y otra de radio 2R, observamos que la onda sonora, al llegar a la cáscara Fuente de sonido exterior, debe repartirse sobre una superficie 2R > mucho mayor que la que representa la cáscara R > > área =4πR interior. Como el área de la espera exterior es cuatro área =16πR veces el área de la interior, la razón de la poten2

2

cia sonora por unidad de área entre ambas esferas también será cuatro. Al igual que 3 decibeles corresponden a un factor 2 en potencia acústica, un factor 4 corresponderá a 6dB. O sea, al alejarnos de la fuente sonora aumentando la distancia al doble, la intensidad del sonido, por razones puramente geométricas, disminuye en 6 decibeles. La densidad del aire también afecta a la intensidad de la onda sonora en su propaFrecuencia Distancia gación libre. Esto significa que también dudel sonido rante la propagación libre de una onda 1000 Hz 22.2 Km sonora, entre distintos sectores del medio 10 kHz 220 m hay velocidades relativas. Pero como ya he60 kHz 6.14 m mos visto, cuando distintos sectores de aire 100 kHz 2.2 m se mueven unos con respecto a los otros, 1000 kHz 2.2 cm debido a la viscosidad habrá necesariamente disipación de energía (roce). La tabla muestra la distancia que alcanza a recorrer el sonido en el aire antes de perder la mitad de su intensidad debido al roce viscoso (en la tabla no está considerado el efecto de la disminución de la intensidad del sonido debido al factor geométrico). Notemos como la distancia disminuye rápidamente a medida que aumenta la frecuencia del sonido. Esto explica porqué sólo se percibe un retumbar grave como efecto de una fuerte explosión ocurrida a lo lejos.


41/82

5/16/2018



42/82

5/16/2018


Características de la onda sonora

Las ondas oscilan en el tiempo y en el espacio; es decir, se extienden de un lugar a otro. En razón de la fuente que produce el sonido las ondas pueden vibrar periódicamente (como el sonido de la nota de un violín) o de modo no periódico (como el sonido de una explosión). En la parte correspondiente al estudio del sonido analizaremos las características de las ondas periódicas. longitud de onda amplitud

las ondas paran a razón de 5 por segundo (frecuencia)

PERIODO El periodo es la magnitud que mide cuánto tarda la onda en completar un ciclo de desplazamiento.

P=

1 F

t

ciclo


43/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

AMPLITUD Este es el máximo desplazamiento positivo o negativo que realiza la onda desde su punto de referencia.

FRECUENCIA Es el número de periodos o ciclos completos que describe la onda durante 1 segundo. F=

1 P

t

1 segundo

LONGITUD DE ONDA Se le llama longitud de onda al desplazamiento en metros que tiene una onda con base a su frecuencia. Se obtiene con la siguiente fórmula:


44/82

5/16/2018


Audio

λ=

c f

Donde c = velocidad del sonido = 344 m/s a 20 oC f = frecuencia λ

A

P

LA ONDA FUNDAMENTAL Y SUS ARMÓNICOS Todas las apreciaciones que hemos hecho han sido basadas en la onda senoidal (señal de prueba), peroondas en realidad las ondas sonoras se manifiestan siempre acompañadas de otras de mayor frecuencia y menor amplitud llamadas armónicos. De hecho, toda onda compleja se puede descomponer en armónicos. Se denomina onda fundamental al sonido base de frecuencia Fo con una amplitud determinada, y los armónicos serán todos los sonidos que tengan múltiplos de la frecuencia fundamental: 2 Fo, 3 Fo, 4 Fo, etcétera. Los armónicos enriquecen un sonido instrumental; por ejemplo, en el piano, al tocar una nota del teclado, el martillo golpea la cuerda y esta vibra produciendo un sonido de la onda fundamental; al mismo tiempo estas vibraciones viajan en la caja acústica del instrumento musical y, por efecto de resonancia, la cuerda que se encuentra una octava más alta que la primera empieza a vibrar, y así sucesivamente, una tras otra, estas otras cuerdas que no fueron tocadas, pero que vibran, producirán los armónicos que se suman a la onda fundamental (la de frecuencia más baja) y producen la onda compleja del sonido.


45/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

FASES CORRESPONDIENTES E INVERSAS Fase es la relación relativa del desplazamiento de dos o más ondas senoidales (de características iguales) con respecto al tiempo (siguiente figura). Es importarte hacer notar que al mezclar dichas ondas de la misma forma (pero con variaciones de fase) producirán diferentes efectos positivos o negativos dependiendo de los grados de desfasamiento entre éstas.

Diferencia de fase 46 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

46/82

5/16/2018


Audio

Los efectos positivos o la suma de estas ondas se generan siempre y cuando la diferencia de fase sea igual o mayor a cero grados y menor o igual a noventa grados (siguiente figura). 0° > x < 90° x = diferencia de fase

Fase correspondiente

Los efectos negativos o la anulación de estas ondas se generan siempre y cuando la diferencia de fase sea mayor a noventa grados y menor o igual a ciento ochenta grados. 90° > x <180°

Fase inversa


47/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

En audio, las fases inversas son un enemigo muy grande para el buen resultado, porque dos señales fuera de fase podrían anularse en el peor de los casos, pero también afectan al tono y al timbre de los sonidos perdiendo calidad y naturalidad; esta inversión de fase se da por una mala conexión de la polaridad de los cables de las líneas de audio, y por una mala posición de los micrófonos que captan la misma señal pero a diferentes distancias, originando el desfasamiento por tiempo y fase.

CARACTERÍSTICAS DEL SONIDO Timbre El contenido armónico de los sonidos emitidos por los diferentes instrumentos da origen a la particularidad sonora de cada uno de ellos, es decir, al timbre del sonido. El timbre es la cualidad gracias a la cual podemos diferenciar el sonido de un piano del de una flauta, aunque estén interpretando la misma nota; es decir, aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma frecuencia podemos diferenciarlos gracias a su timbre característico. El conocimiento pleno del timbre de una fuente sonora en vivo es muy necesario porque, al ser captado por el micrófono y posteriormente procesado en la consola y reproducido por el sistema de monitoreo, podemos evaluar si conserva o no sus características originales.

Intensidad El sonido es una magnitud física que depende de la amplitud de la onda sonora. A mayor amplitud de onda, mayor intensidad de sonido.

Tono El tono es una medida subjetiva referida a la altura o gravedad de un sonido. A medida que la frecuencia de las vibraciones aumenta el sonido se hace más agudo, y a medida que disminuye se torna más grave. La altura del tono es un incremento de la frecuencia.


48/82

5/16/2018


Audio

Color El color del sonido está relacionado con el sentimiento sonoro que ejerce cada fuente en correlación de las imágenes evocadas por el mismo, pero en general a cualquier sonido agudo se le considera cálido (rojo, naranja, amarillo) y a los sonidos graves fríos (verde, cyan, azul).

ENVOLVENTE DE UN SONIDO O NOTA El envolvente es el comportamiento del sonido al tocar una nota o emitir un sonido en forma de pulso, golpear un timbre, rasgar una cuerda de guitarra o tocar una tecla del piano. Este comportamiento consta de 4 partes: 1. Atach time 2. Decay time 3. Sustain time 4. Release time


49/82

5/16/2018



50/82

5/16/2018


El proceso del audio y los equipos

Para el área técnica, es de vital importancia conocer de manera completa todos los procesos por los cuales es manipulado el audio desde su origen, como el sonido, hasta su registro.


51/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Se debe tomar en cuenta una serie de detalles en cada uno de estos procesos, por ejemplo:

EN EL ESTUDIO Dependiendo de la fuente sonora, el medio donde se encuentre, si permanecerá fija o realizará desplazamientos, se seleccionará el tipo de micrófono y la técnica de microfoneo a aplicar así como el tipo de soporte y pedestal; después de tener listo el micrófono y sus accesorios, se colocarán a una distancia de la fuente sonora que dependerá de su fuerza y abanico de dispersión, también se tomarán en cuenta las características de sensibilidad y el patrón polar del micrófono. colocado o tirado de las líneas de interconexión se realizará de tal queElsu colocación no estorbe al movimiento de las cámaras o actores, nimanera ensuce las tomas de la escenografía en general. La selección de micrófonos alámbricos nos da la seguridad de no tener problemas de inducciones de RF, también nos asegura una alimentación constante para los micrófonos de tipo condensador por medio de la fuente phantom (48 volts dc), pero no permitirá una libertad absoluta de movimiento al locutor. Si la selección de micrófonos fuese la de utilizar los de tipo inalámbricos, se tendrá que tomar en cuenta las frecuencias de transmisión para no duplicarlas ni tener problemas de interferencia; también se tendrá que considerar el tiempo de duración de la carga de las baterías, pues estos equipos funcionan de manera portátil, brindan una gran libertad de movimiento, pues elimina el cableado del transmisor al receptor, pero no el del receptor al parcheo principal del estudio. Las líneas y el parcheo principal dentro del estudio deberán estar perfectamente identificadas para facilitar cualquier movimiento o cambio, lo cual evitará confundir y equivocar alguna conexión y asignación en la tira de parcheo del subcontrol.

CUARTO DE SUBCONTROL Todas las señales de audio llegarán a las tiras de parcheo del rack maestro. Algunas de forma alámbrica a través de líneas balanceadas, señal de RF de los micrófonos. Los inalámbricos llegan por medio de dos cables coaxiales (de las antenas exteriores en el estudio) a los receptores, y éstos se conectan alámbricamente a la tira de parcheo AJP (Audio Jack Patchin). 52 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

52/82

5/16/2018


Audio

La función de la tira o bahía de parcheo es poder asignar a cualquier módulo de la consola equipo periférico (distribuidores de audio, equalizadores gráficos, delay units, etcétera) unidades de registro o grabación, realizando un sencillo cambio de asignación del cable (parche) en estas tiras de parcheo; por norma, siempre se recibirán las señales en la parte superior de la tira (Uper o A), y por la parte inferior (Lower o B) se enviarán las señales a los equipos o a la consola misma. Es necesario señalar que en toda tira de parcheo se manejan dos niveles de señales: la del nivel de micrófono (de -70 dB a -20 dB) y la de nivel de línea (de -20 dB a +4 dB).

CUARTO DE CONTROL Las señales que lleguen a la consola serán que aquellas quede previamente hayanque sido seleccionadas y parchadas, sin olvidar el nivel entrada tendrá ser seleccionado en la sección de INPUT de la consola, también aquí se ajustará el nivel de operación de cada señal con el TRIM de ajuste. La selección de ecualización EQ tendrá como función primaria la de eliminar por su rango de frecuencia las señales que consideremos como ruidos o las que ensucien la fuente principal de sonido; los rangos más comunes de ecualización de una consola con un ecualizador paramétrico de 4 bandas son: 1. 2. 3. 4.

Rango para las altas frecuencias de 2 KHz a 16 KHz. Rango para las medio altas frecuencias de 480 Hz a 4 KHz. Rango para las medio bajas frecuencias de 120 Hz a 1 KHz. Rango para las bajas frecuencias de 30 Hz a 240 Hz. Aquí también se pueden aplicar dos tipos de filtros:

 El denominado filtro de pasa altos HPF

(Hig Pas Filter), que cortará las bajas frecuencias a partir de un rango entre 80 y 200 Hz, dejando pasar las altas y medias frecuencias.

LPF  El filtroade pasa Filter), el dejando cual cortará lasdenominado altas frecuencias partir debajos un rango entre(Low 000Pas y 000 KHz, pa-

sar las medias y bajas frecuencias. La sección de auxiliares o envíos ( sends) servirá para enviar una señal distribuida de la original a otro equipo periférico (reverberador) para modificar la señal con algún efecto o para monitoreo y sonorización del estudio por medio 53 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

53/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

del folback. Esta asignación se podrá realizar en la modalidad de pre-fader (el control de nivel es independiente del fader del módulo) o de post-fader (el control de nivel de este envío será en proporción del fader del módulo); existen envíos auxiliares estereofónicos, al utilizarlos debemos tener la precaución de colocar el potenciómetro de paneo en la misma posición de potenciómetro de paneo en la sección de asignación. Canal 1 Left Izquierda grupos nones 1, 3, 5, 7,...

Posición del pan-pot

Un canal Center Centro todos los grupos

Canal 2 Right Derecha grupos pares 2, 4, 6, 8,...



En la sección de asignación se enviará la señal procesada en cada módulo a las diferentes salidas de nuestra consola mezcladora (Mix-A, Mix-B, Grupos, Mono-Out), las salidas de Mix-A y Mix-B son salidas estéreo; el control de grupos se dará también de manera estereofónica (grupos 1 y 3 canal izquierdo, grupos 2 y 4 canal derecho) procurando no olvidar que la asignación espacial de la fuente a los canales de mezcla derecho e izquierdo será dada por la posición del pan-pot de esta sección. Por último, el fader nos dará la posibilidad de manejar los niveles y la dinámica dentro del equilibrio sonoro de la mezcla de las diferentes fuentes de audio que son procesadas a través del mixer o consola de mezclas.

SISTEMA DE MONITOREO Y CONTROL Para poder aplicar los parámetros técnicos, es necesario que nos apoyemos en los instrumentos de medición, tales como vúmetro (medidor de unidades de volumen), peack meter (medidor de picos, así como en el vectorscopio en el


54/82

5/16/2018


Audio

factor X, Y o el analizador de tiempo real. Cada uno de estos instrumentos sirve para analizar la señal de audio en sus diferentes características. Para aplicar los parámetros estéticos, nos apoyaremos en el sistema de monitoreo (wafles) y de nuestro sistema auditivo, evaluándolo con base en nuestra sensibilidad auditiva y experiencia del registro en memoria de los buenos sonidos.

Es importante señalar que para obtener una buena apreciación del sonido reproducido por medio de un sistema de monitoreo, debemos tener una correcta posición de escucha. Esto significa que permanezcamos al centro de los dos monitores (derecho e izquierdo) a una distancia igual a la que separa a los monitores, formándose una pirámide equilátera. Se debe cuidar que nuestros oídos estén a la altura de la bocina que reproduce las altas frecuencias comúnmente llamado tweeter. Otro punto muy importante es el registro o grabación, para el cual debemos estar plenamente seguros de que lo que estamos monitoreando (escuchando) es lo que se está grabando y que el equipo o dispositivos de grabación o registro estén en condiciones óptimas, y que estén recibiendo el nivel adecuado. No ser siempre el objetivo de nuestra señal será una también podrá para sonorizar unfinal recinto o para monitorear a ungrabación, grupo de músicos; se tiene que tomar en cuenta que para cada uno de estos fines existe una mezcla y equilibrio sonoro diferente para cada uno (mezcla de grabación o tape, mezcla de monitoreo y mezcla de PA). Los equipos periféricos para procesar la señal son opcionales y dependen de la necesidad real de utilización y la intención del efecto de sonido (reverberadores, 55 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

55/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

armonizadores, ecualizadores gráficos, delay units, etcétera); no todos los equipos periféricos son para procesar la señal, existen también aquellos que proporcionan fuentes sonoras como el CD, tornamesa, la cinta de carrete abierto (para grabar y reproducir), DECK, DAT; fuentes son la música para fondeo y puentes, voz en off , sonidos incidentales o efectos especiales que, al ser mezcladas en un equilibrio sonoro, conforman la banda sonora.

LAS TÉCNICAS BÁSICAS DE MICROFONEO Las técnicas utilizadas para los programas de corte educativo son muy variadas, ya que este tipo de programas incluyen diferentes géneros para lograr comunicar los contenidos específicos de los temas a desarrollar. técnicas se decidirán acuerdo con locaciones, el desarrollomovimientos del guión técnico delDichas programa, basándonos en elde tipo de tomas, y actividades a desarrollar con los materiales de apoyo para las demostraciones, dramatizaciones o simples explicaciones. Las técnicas elegidas serán aquellas que le permitan libertad de movimiento y el manejo más adecuado de los diferentes materiales utilizados por el telemaestro, sin que se pierda o deteriore la información audible que en, este caso, se complementará con la visual. La primera y más sencilla es la de un solo punto trabajando el boom de piso o una caña utilizando un micrófono super direccional o lper, cardioide (416 ó 816 de la Sennheiser), también conocido como micrófono de tubo o rifle (por su forma). Este micrófono nos servirá siempre y cuando los movimientos no excedan cortes mayores de 90° y no sean muy rápidos (hablando de manera continua); debido a que existe la posibilidad de perder el foco de la fuente y hacer ruido excesivo (cuando se trabaja en estudio), también se puede utilizar cuando intervengan tres personas o más, con un mínimo de desplazamientos y con sus intervenciones controladas o secuenciadas. La desventaja mayor es la proyección de sombras en la escenografía. La segunda es la del micrófono tipo Lavalier, su tamaño lo hace muy discreto; cuando colocadea los la vista, su posición seráoaizquierda), la altura delesto pecho ya sea alde centro o en se alguno extremos (derecha dependerá la dinámica de participación y la disposición física de los telemaestros y conductores dentro de la escenografía. Este tipo de micrófono, en su versión alámbrica, nos limitará todo desplazamiento en tomas abiertas, pues podría verse el cable o estorbar al movimiento del telemaestro.


56/82

5/16/2018


Audio

Si la escena fuera dramatizada, el micrófono se tendrá que ocultar teniendo cuidado del roce que producirá la ropa en la cápsula del micrófono, ya que esto provocará ruido; además, el tipo de micrófono tendría que permitir la libertad de movimiento al actor obligándonos a utilizar un micrófono Lavalier inalámbrico. El inconveniente mayor de utilizar este tipo de micrófonos es que si la persona a la que se le aplica no conoce del manejo básico de micrófonos, tenderá a tocarse el pecho o a acomodarse la ropa (corbata, saco, mascadas, collares, etcétera) produciendo ruidos no deseados en la cápsula del micrófono. Otro problema que se suscitará con el uso de este tipo de micrófonos, con un patrón polar de captación omnidireccional, será que si la cantidad de micrófonos es muy grande y el espacio es muy pequeño, producirá un sonido muy grueso (exceso de cuerpo sonoro) tendiendo a deteriorarse el timbre de voz cuando la distancia entre micrófono y micrófono es con menor a 60 cm. El problema se podría corregir un poco utilizando micrófonos un patrón polar de captación tipo unidireccional o cardioide con una mayor separación entre éstos.

EL ESTUDIO DE TV, TRABAJO Y ORGANIZACIÓN De la forma como nos organicemos dependerá la óptima realización de nuestro trabajo, por ello es necesario sistematizar las pautas de trabajo para desarrollar nuestras actividades de manera lógica y eficiente. La organización del trabajo se da de manera diaria al mantener en condiciones óptimas y en orden el equipo estacionario, periféricos y accesorios; a todo esto se le sumarán los preparativos de grabación o transmisión en vivo del programa. Dichos preparativos comenzarán desde el momento en que el productor nos presenta la propuesta e intención del programa, así como su esquema (escaleta de programa) de trabajo y mecánica de transmisión, entregándonos el manual operativo y guión técnico.


57/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

El manual operativo contiene la presentación o introducción del programa, formato de transmisión, líneas de coordinación de todas las áreas involucradas (administrativa, de producción, técnica, operativa, de ingeniería, etcétera), el personal asignado con puestos y funciones. El guión técnico contiene de manera escrita la narración del desarrollo del programa, los diálogos y movimientos de cada personaje, así como los encuadres, tomas, movimientos y mezcla de cámaras, sin olvidar los efectos de video y audio al incluir los materiales de ilustración o apoyo (cápsulas, reportajes, composiciones de fuentes con el DPM, etcétera) Nosotros tenemos la obligación de leer dichos documentos para poder comentar las dudas y aportar ideas al desarrollo del guión. De manera paralela se inicia la selección de los equipos y técnicas más adecuadas para la realización del programa, se distribuirán las cargas de trabajo, organizando los tiempos y movimientos de la instalación y operación previa a laTodos transmisión, durante la transmisión o grabación, y posteriorgeneral a la transmisión. estos tiempos y movimientos se programarán de acuerdo con las secuencias y segmentos del guión. El trabajo de ingeniería, dentro del proceso de producción de programas educativos, se iniciará con la presentación de la propuesta de producción del programa (a cargo del productor general), que se entregará a todos los involucrados en la realización. Al terminar la reunión, el personal del área de ingeniería de producción analizará el desarrollo del guión técnico para discutirlo en la siguiente reunión.


58/82

5/16/2018


Micrófonos

Los micrófonos son los transductores encargados de transformar energía acústica en energía eléctrica, permitiendo, por lo tanto el registro, almacenamiento, transmisión y procesamiento electrónico de las señales de audio. Son dispositivos duales de los altoparlantes, constituyendo ambos transductores los elementos más significativos en cuanto a las características sonoras que sobre imponen a las señales de audio. No existe el micrófono ideal, debido a la sencilla razón que no se tiene un solo ambiente acústico o un solo tipo de música. Es por ello que, el ingeniero de sonido tiene a su disposición una amplia gama de micrófonos, cada uno de los cuales sirve para ciertos casos particulares.

TRANSDUCTORES BÁSICOS Los micrófonos se pueden clasificar de acuerdo con la forma de transducción, en otras palabras, dependiendo de la forma como se transforma la señal acústica en eléctrica.

Micrófonos de carbón Fueron los micrófonos utilizados durante mucho tiempo en los teléfonos, su principio de funcionamiento se basa en el cambio de resistencia en los granos de carbón al ser comprimidos por el diafragma al recibir éste las variaciones de presión sonora. Micrófono de carbón


59/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Respuesta del micrófono de carbón

De la curva del micrófono de carbón se deducen sus pobres características frecuenciales que han hecho posible su casi desaparición del mercado. (Excepto en teléfonos económicos).

Micrófonos piezoeléctricos Estos micrófonos se basan en la capacidad que tienen los cristales piezoeléctricos de generar cargas eléctricas al ser sometidos a presión (en griego piezein = presión).

Micrófono piezoeléctrico


60/82

5/16/2018


Audio

Respuesta de frecuencia de un micrófono piezoeléctrico

Aunque su respuesta es mejor que el micrófono de carbón, no llega a ser suficientemente bueno para grabaciones profesionales, por lo que se utiliza sólo en micrófonos pequeños para voz.

Micrófonos dinámicos (bobina móvil) Se basan en el principio de inducción electromagnética (son la versión dual de los parlantes de bobina móvil), según el cual si un hilo conductor se mueve dentro de un campo magnético, en el conductor se inducirá un voltaje de acuerdo con:

e= Blv donde: e = potencial inducido, en voltios. B = densidad de flujo magnético, en teslas. l = longitud del conductor, en metros. v = velocidad del movimiento, en metros/s. Son micrófonos muy utilizados por su resistencia, confiabilidad y buena respuesta en frecuencia.


61/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Esquema de un micrófono dinámico

Micrófono dinámico

Micrófono de cinta Este tipo de micrófono también trabaja bajo el principio de inducción magnética y responde a la diferencia de presión sonora entre los dos lados de la cinta y por eso recibe también el nombre de micrófono de gradiente de presión o de velocidad o bidireccional.

Micrófono de cinta (ribbon) 62 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

62/82

5/16/2018


Audio

Debido a que responde a la diferencia de presión, este micrófono tiene una respuesta polar con un máximo en el eje perpendicular a la lámina, mientras que no responde a los sonidos laterales.

Respuesta frontal de un micrófono de cinta

Respuesta lateral de un micrófono de cinta

La respuesta polar es la indicada en la figura.

Micrófono capacitor (condensador) Recordemos que un condensador almacena carga cuando se le suministra un potencial eléctrico. La ecuación que describe el fenómeno es:

Q=CV (VI.2)


63/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

donde: Q = carga, en coulombs C = capacitancia, en faradios V = potencial, en voltios En un micrófono capacitivo (siguiente figura) la placa posterior está fija, mientras que la otra (el diafragma) se desplaza al recibir variaciones de presión, ya que el interior del micrófono está a un presión constante igual a la presión atmosférica. La variación de la capacitancia, al cambiar la distancia entre las placas, producirá una variación de voltaje:

V + ∆V =

Q C + ∆V (VI.3)

Este tipo de micrófono produce la mejor respuesta de frecuencia por lo cual son los más utilizados en grabaciones profesionales. Debido a que responde a variaciones de presión se clasifican en los micrófonos de presión, y como consecuencia de ello tienen una respuesta onmidireccional.

Micrófono capacitivo

Micrófono electret Un material electret tiene como característica su capacidad de mantener carga sin necesidad de una fuente de polarización, por lo cual tiene cada vez mayor popularidad por razones económicas.


64/82

5/16/2018


Audio

Micrófono electret

CARACTERÍSTICAS DIRECCIONALES. PATRONES BÁSICOS DE LOS MICRÓFONOS Una de las características más importantes de los micrófonos es su direccionalidad ya que, de acuerdo con cada tipo de ambiente acústico o del programa a grabar, se requerirá un patrón polar distinto. Existen tres tipos básicos de patrones: unidireccional, bidireccional y omnidireccional, aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los tipos básicos.

Patrón omnidireccional ρ=1

Patrón bidireccional ρ=cos(q) 65 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

65/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Patrón cardioide ρ=0.5+0.5cos(q)

Patrón super cardioide ρ =0.375+0.625cos(q)

Patrón hiper cardioide ρ=0.25+0.75cos(q) 66 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

66/82

5/16/2018


Audio

Las características fundamentales de los diversos patrones se resumen en la siguiente figura.

Sumario de micrófonos de primer orden

En la figura se define REE (Random Energy Efficiency) como la cantidad de ruido ambiente que capta el micrófono en relación a lo que captaría un micrófono omnidireccional a la misma distancia y con la misma sensibilidad (se indica en dB). El Factor de Distancia DF se refiere a cuanto debemos alejar un micrófono para que capte la misma relación de sonido directo respecto a ruido ambiente teniendo como referencia a un micrófono omnidireccional colocado a un metro de la fuente.


67/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Micrófonos de configuración variable Existen configuraciones de micrófonos que combinan elementos de gradiente y de presión, de manera de poder elegir la respuesta polar cambiando el grado de participación de cada elemento. Un ejemplo de ello lo constituye el sistema Brunmühl-Weber. En la figura se tiene la operación del micrófono como elemento de captación de presión sonora.

Sistema Brunmühl-Weber en modo presión

Se puede destacar en la figura anterior que cualquier diferencia de presión a(Una cadade lado micrófono no producirá voltaje ya que se compensaría. lasdel placas produciría una corriente endeunsalida sentido sobre la resistencia mientras que la otra lo haría en sentido contrario). La configuración de gradiente de presión, o velocidad, se consigue cambiando la polaridad de una de las fuentes, tal como se puede observar en la figura.

Sistema Brunmühl-Weber en modo gradiente de presión


68/82

5/16/2018


Audio

En la configuración de gradiente de presión se tiene que, si las láminas se acercan o se ale jan al mismo tiempo, no se producirá ninguna variación de corriente en la resistencia. Por último se tiene que si se configura la fuente como en la siguiente figura se tendrá un dispositivo con patrón polar variable cambiando solamente el interruptor para elegir cuanto de captación de presión y cuanto de gradiente se desea en la respuesta total.

Sistema Brunmühl-Weber

Sistema Brunmühl-Weber. Patrones resultantes


69/82

5/16/2018



70/82

5/16/2018


La grabación real PROGRAMAS DE DIÁLOGOS Conceptos básicos En estos, lo primordial es transmitir las informaciones. Tratar de grabar las voces del locutor y sus invitados; así como también se debe de revisar el nivel de audio de los materiales insertados (VTR, cintas, discos, etcétera), y balancear el nivel antes del programa.

Arreglo de micrófonos

Micrófono del locutor  Cuando hay movimiento, se utiliza el micrófono inalámbrico para poder caminar dentro del estudio libremente.  Cuando no hay movimiento; en el caso del micrófono de corbata, se le coloca al locutor hacia el lado de los invitados.

Micrófono para invitados

 Según el tipo de foro o del contenido del programa, depende el tipo de micrófono a usar: micrófono de pie de mesa, de corbata o de jirafa.  Cuando se usa el micrófono de corbata, se pone hada el lado del locutor.  Es muy efectivo el uso del micrófono de jirafa, cuando hay mucha gente.


71/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Entrevista  Normalmente se utiliza el micrófono cardioide, de antemano se recomienda mencionar la necesidad del acomodo correcto del micrófono al locutor.  Cuando se usa el micrófono de jirafa, se debe cuidar que éste no entre en la pantalla.

Otros equipos  Se debe revisar de antemano el nivel de VTR, cintas y de discos.

Estudio de audio  Se debe recoger el micrófono sin que tenga contacto alguno con la mesa, para evitar que recoja el ruido o los ruidos originados en ésta.


72/82

5/16/2018


Audio

 Cuando se hojea el manuscrito, buscar la forma de no hacer el ruido de fricción con los papeles.

LA MÚSICA CLÁSICA Concepto básico Se le debe dar importancia a la realidad del sonido original, a la armonía; así como a la unidad musical compuesta por cada uno de los instrumentos. Debe considerarse no solamente el balance del nivel existente entre los instrumentos musicales; sino también el balance integral, incluyendo la sonoridad y la profundidad.

Métodos de grabación Existen tres métodos:  Método de micrófono de una posición.  Método de multimicrófonos  Método en el que se utiliza micrófono de una posición y un auxiliar.

Método de micrófono de una posición  Es un método de grabación con sólo un micrófono en algún lugar del estudio.  Es el método más deseable donde se respeta la sonoridad del sonido original.  Es sumamente importante la posición del micrófono, ya que de ello depende todo, por ejemplo, la tonalidad, el balance y la posición preestablecida de los instrumentos.  Desde luego antes que nada, debe de estar más o menos balanceada la sonoridad del estudio o del salón del concierto.

Método de multimicrófonos  Es un método de grabación musical donde se instalan los micrófonos según cada grupo instrumental, o en algunas posiciones necesarias. Se utiliza éste 73 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

73/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

método cuando no se puede lograr una grabación satisfactoria por la mala condición sonora o por un estudio muy reducido.  Al utilizar múltiples micrófonos, a veces los sonidos de los instrumentos de percusión o de viento, cubren los sonidos de los instrumentos de cuerda.  En éste caso, el balance del sonido se determina por las posiciones de los micrófonos y por el mezclado.  Lo importante del mezclado es no solamente considerar el nivel de balance, sino también tratar de expresar la sonoridad, la amplitud y la profundidad de la música.

Método de micrófono de una posición y un auxiliar  Cuando se pretende dar un poco énfasis a algún o cuando intervienen solistas de canto o dede instrumento; se leinstrumento, instala un micrófono auxiliar al solista.  El micrófono auxiliar se instala normalmente en un lugar cercano a algún instrumento, por consiguiente se debe cuidar para que no obstaculice al conductor o a los demás intérpretes.  Siempre hay que dar mayor Importancia a la tonalidad y al balance del micrófono de una posición, y cuidar que no produzca el micrófono auxiliar efectos indeseables.

La forma del mezclado El operador de audio es la persona que balancea la música, de manera que aún la misma interpretación puede variar su balance dependiendo del operador de audio. Respecto a la selección de micrófonos, ésta también puede ser diferente, dependiendo del gusto del operador de audio; sin embargo, lo más importante es reproducir la música lo más parecido a la interpretación original y más agradable aún, si es posible. Por consiguiente, es sumamente importante familiarizarse con la música en forma cotidiana, educar la sensibilidad e incrementar el conocimiento.


74/82

5/16/2018


Audio

La instalación y determinación de la posición del micrófono Cuando se utilizan los micrófonos mostrados en la tabla anterior, considerando que el sonido de la trompeta es más alto que los instrumentos de cuerda, los micrófonos para estos últimos deben de estar en la parte trasera de las trompetas.

Canales de entrada (INPUT) del mezclador de audio Los micrófonos se conectan de acuerdo a la posición de los instrumentos, de izquierda a derecha. En cuanto al vocalista, es más conveniente conectarlo lo más cerca posible del master fader para su fácil operación. Se deben de preparar también los equipos de reverberación digital y el compresor de sonido.

Verificación del estado de los micrófonos Verificar uno por uno los micrófonos. a) Primero rascando con el dedo la cabeza del micrófono, para confirmar su conexión con el canal programado del mezclador. b) A unos 20 cm de la boca aproximadamente, se verifica la voz; para ver si no existe alguna anomalía del tono o algún ruido; verificar asimismo, el patrón de dirección del micrófono. c) Verificar si los micrófonos de igual tipo tienen todos la misma sensibilidad y tonalidad del sonido. d) Verificar si la fase de todos los micrófonos es correcta, ya que el micrófono que tenga la fase Invertida puede eliminar el sonido. Todos estos puntos se deben de verificar en el menor tiempo posible pero sin descuidar ninguno.

La verificación del sonido  Primero se verifica uno a uno el sonido de los violines para determinar volumen y tonalidad.  El margen máximo (head margen) se toma a unos 20dB menos que el valor máximo; de manera que de acuerdo al nivel de la entrada que indica 0,


75/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

como máximo en el medidor de VU, si se baja de nuevo hasta el valor estándar resulta tener aproximadamente 20dB como margen máximo.  Primero se escucha el sonido sin ecualización, si el sonido resulta rígido porque se encuentra muy cerca de la fuente y los multimicrófonos, se procede a una corrección moderada con el ecualizador, para limitarse finalmente a un arreglo del micrófono(variando posición y dirección). Al terminar la verificación individual se debe confirmar el balance total, solicitando a todos los intérpretes de la parte del primer violín que toquen al mismo tiempo, y así sucesivamente se realiza la verificación de todos los instrumentos. Terminando la verificación general, de nuevo se les solicita que toquen igual para poder confirmar el balance de la interpretación. Debe determinarse el volumen final de la reverberación o de la compresión, probando desde principio hasta el final la interpretación de la pieza musical incluyendo al el vocalista. Usando este ensayo se pueden hacer anotaciones sobre las partituras (si es que se tienen) de los arreglos necesarios de audio.  En cuanto al procedimiento, sería igual para la grabación monofónica como para la estereofónica. En caso monoaural, el balance es únicamente del frente y de atrás; en caso de que sea estereofónico se requiere además que el balance sea de izquierda a derecha.

La grabación del programa Cuando se trata de la grabación formal (al aire), cualquier persona se siente muy tensa y nerviosa. Esto también sucede a los intérpretes; para ellos el grado de nerviosismo o de tensión es muy diferente entre la práctica y el programa real; especialmente hablando del vocalista, a veces hasta cambia el nivel de la voz. Por lo tanto el operador de audio tiene que estar preparado para poder atender cualquier situación imprevista, con calma, recuperando el balance perdido. El más camino más corto para poder recuperar cuanto antessituaciones. el estado psicológico tranquilo, es experimentado un sin número de tales


76/82

5/16/2018


Audio

Como lograr cada vez mejor grabación A través de un cassette grabado con anterioridad, identificar los defectos o los puntos favorables de la grabación, escuchando repetidas veces la música mezclada y tratar de no cometer los mismos errores en la siguiente grabación; al mismo tiempo, tratar de entrenar el oído para que mantenga el sonido bien logrado en la grabación, y formar una base de referencia dentro de si mismo, para definir el sonido, y así poder mejorar la calidad del trabajo. Lo mejor seria tratar de escuchar la música en vivo de los conciertos.

LA GRABACIÓN DE DRAMAS DE TELEVISIÓN El drama en las televisión se compone las imágenes yeleldrama, sonido.el sonido deMientras imágenes describen de específicamente sempeña el papel de inducir las emociones al encuadre. Por consiguiente, el papel del sonido en el drama es muy importante, ya que acompañado por las imágenes intensifica la veracidad e incrementa la emoción desarrollada en el drama.

Conceptos básicos a) No hacer sentir la presencia del micrófono a los televidentes. Que no aparezcan físicamente los micrófonos, ni sus sombras en el encuadre. b) Se debe grabar el sonido adecuado al encuadre. Dependiendo del tamaño del encuadre, se debe de distinguir el uso del micrófono on u off . c) Se graba mientras se pueda, con el micrófono on: evitar al máximo los ruidos y las reverberaciones.

La grabación en el estudio Existen dentro del estudio los sonidos inútiles tales como el ruido del movimiento de las cámaras, del staff, el rechinido de la escenografía, etcétera. Además, las posiciones de los micrófonos son limitadas por la iluminación y el encuadre. Bajo estas circunstancias, se debe realizar la grabación.


77/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Cuidados que se deben tener MICRÓFONO  Se utiliza un micrófono de línea que tenga excelente sensibilidad y claridad (MKH-416).  Al utilizar varios micrófonos, se deben seleccionar los que cumplan las características requeridas. LA GRABACIÓN POR EL MICRÓFONO JIRAFA  Es el método más comunmente utilizado por su mayor facilidad de movimiento. PUNTOS DE CUIDADO  Adecuar el tamaño del sonido y del encuadre.  bien la partedel inicial del diálogo.  Grabar Mantener el ángulo movimiento del micrófono, el menor tiempo posible.  En la segunda mitad del diálogo, se retira el micrófono ligeramente hacia al lado de enfrente, para preparar la grabación del siguiente diálogo.  Se graban sin omisión, todas las expresiones como los suspiros, las palabras de afirmación o de consentimiento, etcétera, que no estén indicadas en el script.  Los ruidos de las acciones son muy importantes.  Manejar oportunamente las palabras improvisadas.  Captar el sonido de origen desde un ángulo de 30°. LA GRABACIÓN POR EL MICRÓFONO DE JIRAFA MANUAL Cuando no se puede utilizar el micrófono de jirafa, se coloca un micrófono en una barra larga. PUNTOS A CUIDAR  Debe tener cuidado con las vibraciones y los ruidos de roce de manejo de micrófono. A GRABACIÓN POR MICRÓFONO ESCONDIDO

LSe realiza la grabación escondiéndolo en alguna parte del escenario o dentro del algún accesorio de la escenografía. PUNTOS DE CUIDADO  Con este tipo de micrófono, suena a veces demasiado claro y se pierde la naturalidad. 78 http://slidepdf.com/reader/full/modulo7-audio

78/82

5/16/2018


Audio

 Se corrige el sonido tomando como base la calidad del sonido del micrófono de jirafa y se unifica el tono.  Se protege el micrófono con cojines etcétera, para que no capte las vibraciones del escenario. EL MICRÓFONO INALÁMBRICO Cuando los actores tengan que movilizarse dentro de un escenario enorme, se graba el sonido con el micrófono inalámbrico colocado a cada actor. PUNTOS DE CUIDADO  Colocar el micrófono en el reverso y a la altura del pecho de la prenda de vestir.  El micrófono fácilmente capta el ruido del roce de telas.  Suele deteriorar el sonido alto. la calidad del sonido perdiendo la claridad y no captando  Pueden ocurrir también, el deterioro de las condiciones de transmisión.

La grabación en el exterior En la mayoría de los dramas creados, se graba en exteriores con el fin de buscar la mayor veracidad y el realismo que no se puede lograr dentro del estudio. Para los encargados del sonido es una tarea muy difícil buscar las contramedidas de los ruidos exteriores. Ya que tienen muchos movimientos, se deben empacar los equipos lo mejor posible para agilizar cada movimiento.

Puntos a cuidar  Cuando se utilizan los micrófonos como MKH-816 y MKH-416, que tienen excelente repuesta, según la dirección del micrófono, varia notablemente el ruido del ambiente. Para estos casos se deben orientar hacia abajo, o colocarlos arriba de las cabezas.  Grabar el ruido del ambiente en un determinado tiempo en la cinta.  Utilizando el transmisor del micrófono inalámbrico, se puede captar el punto de grabación libremente; en éste caso, se debe de cuidar la interferencia del radio.


79/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

 El micrófono es vulnerable al viento. En este caso, si se recortaran las frecuencias de 80 a 160Hz, se puede mejorar ésta situación.

La inserción final del sonido En la postproducción se le inserta la narración, la música y los efectos de sonido.

La música del drama Se aplica para dar mayor impresión del drama, intensificando a través de la música la parte psicológica, sentimental, la tensión emocional y el clímax.

Efecto de sonido Se aplica para incrementar el realismo y la veracidad del drama, como si estuviera presente en el escenario y también para complementar las expresiones del encuadre.

El diálogo Eliminando los ruidos innecesarios captados durante la grabación, se ordena el diálogo claro. El sonido del drama consta de tres elementos que son el diálogo, el efecto del sonido y la música. La meta final en el sonido del drama, es balancear el nivel, la calidad del sonido y el sentido de distancia de estos tres elementos.


80/82

5/16/2018


Bibliografía

Alkin, Ylyn. Grabación y reproducción de sonidos. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Allen, J. B. Cochlear modeling. IEEE ASSP Magazine, vol. 1. Beranek, L. Acoustic. Acoustical Society of America, 1986. Borwick, John. Microphones, technology and technique. Focal press. Ganong, W. F. Fisiología Medica. en: El manual moderno. México, 1988. Díaz P. Guillermo. Sonido 6. Centro de Capacitación Cinematográfica. Eargle, John M. Handbook of recording engineering. Von Nostraud peinhold. Egan, D. Architecture Acoustic. Mac Graw-Hill inc, 1988. El sonido de la radio. Universidad Autónoma Metropolitana. Instituto Mexicano de la Radio, Plaza & Janes. Fundamentos básicos de audio para televisión. UTE-CETE- JICA, México, 1992, pp. 37-86. Giddings, Philip. Audio sistems, desing and instalation. Sames. Knudsen, H. Acoustical Designing in Architecture. Acoustical Society of America. Masao y Ernesto Ortega. Fundamentos básicos de audio para televisión. JICACETE-SEP, México, 1992.

Matras, Jean-Jaques. El sonido. Biblioteca de divulgación científica. Mott, Robert L. Sound Effects, Radio, TV and Film. Focal Press.


81/82

5/16/2018


C E N T R O DE



E D U C A T I V A

Recuero L. Manuel. Estudios y controles para grabación sonora. Instituto Politécnico Nacional. , Técnicas de grabación sonora. Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Tomado de la página de internet del profesor Calogero Bruscianelli, Electroacústica, micrófonos, transductores básicos, dirección electrónica: www2.labc.usb.ve/audio/AUDIO/indice. html Consultada en enero de 1999. W., Margaret y Hughefoley. Sensación y percepción. Prentice Hall.


82/82

Modulo7 Audio

Recommend Documents