Curso Audio

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................. 1 O QUE É SOM?................................................................................................................ 1 DEFINIÇÕES.................................................................................................................... 5 PROPRIEDADES DO SOM................................................................................................. 6

AUDIÇÃO................................................................................... 8 O MAIS IMPORTANTE NO ÁUDIO......................................................................................8 ANATOMIA....................................................................................................................... 8 HISTOLOGIA.................................................................................................................. 10 NEUROANATOMIA.......................................................................................................... 10 FISIOLOGIA.................................................................................................................... 11 COMO O BARULHO AFETA O OUVIDO............................................................................12 PERTURBAÇÕES SONORAS NO APARELHO AUDITIVO....................................................13

ACÚSTICA................................................................................ 17 SOM ESTÉREO............................................................................................................... 18 A MEDIDA DO SOM........................................................................................................ 19 TRABALHANDO A ACÚSTICA.......................................................................................... 21 POTÊNCIA DAS INSTALAÇÕES SONORAS.......................................................................23 AVALIAÇÃO DA INTENSIDADE SONORA EM DECIBÉIS.....................................................23

PSICOACÚSTICA.......................................................................27 RESPOSTA DE FREQÜÊNCIA........................................................................................... 27 SENSIBILIDADE AUDITIVA E INTENSIDADE SONORA......................................................27 VARIAÇÃO DO TOM COM O AUMENTO DA INTENSIDADE...............................................28 SENSIBILIDADE AUDITIVA À VARIAÇÃO DA FREQÜÊNCIA...............................................28 O OUVIDO É MAIS SENSÍVEL À VARIAÇÃO DE FREQÜÊNCIAS ALTAS...............................28

UM GUIA PARA EDUCAR A AUDIÇÃO...........................................30 AUDIÓFILOS.................................................................................................................. 30 INTERPRETAÇÃO DO TIMBRE......................................................................................... 31 LOCALIZAÇÃO DA FONTE SONORA................................................................................31 ECO X REVERBERAÇÃO................................................................................................. 32 SONORIDADE................................................................................................................ 34 ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACÚSTICO.......................................................................35 MATERIAIS ACÚSTICOS.................................................................................................. 39

1 CURVAS DE PONDERAÇÃO............................................................................................. 40

CABOS & CONEXÕES................................................................42 OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOS................................................................42 FAÇA VOCÊ MESMO - CUIDADOS E PRECAUÇÕES..........................................................46 TÉCNICAS BÁSICAS DE SOLDAGEM...............................................................................49

COMO INSTALAR SEU SOM........................................................51 ALTO-FALANTES (Ligação de Caixas).............................................................................51 SOM AMBIENTE (Problemas de distribuição).................................................................53 RONCOS E RUÍDOS........................................................................................................ 56

INSTRUMENTOS E MEDIDAS......................................................61 OS MULTITESTES........................................................................................................... 61 ESCALA DE RESISTÊNCIA EM OHMS..............................................................................61 ESCALA DE TENSÃO...................................................................................................... 62 ESCALA DE CORRENTE ALTERNADA..............................................................................62 MEDIDAS DE TENSÕES CONTÍNUAS..............................................................................62 FERRAMENTAS.............................................................................................................. 62

OS EQUIPAMENTOS DE SOM......................................................64 AMPLIFICADORES.......................................................................................................... 64 MESAS DE SOM (MIXERS CONSOLES)............................................................................75 EQUALIZADORES........................................................................................................... 81 EQUALIZADORES GRÁFICOS.......................................................................................... 84 O EQUALIZADOR PARAMÉTRICO....................................................................................96 O COMPRESSOR............................................................................................................ 98 O CROSSOVER............................................................................................................ 102 O DELAY...................................................................................................................... 109 GATE........................................................................................................................... 112 MICROFONES SEM FIO................................................................................................. 114

SISTEMAS DE DIFUSÃO PÚBLICA E DE AMPLIFICAÇÃO DE SOM. .119 P.A............................................................................................................................... 120 SOUND-CHECK............................................................................................................ 125 REALIMENTAÇÃO ACÚSTICA........................................................................................130

PRODUÇÃO

DE

GRANDES

EVENTOS

GERÊNCIA

TÉCNICA

E

GERÊNCIA DE PALCO..............................................................135 PRODUÇÃO TÉCNICA................................................................................................... 136 GERÊNCIA DE PALCO................................................................................................... 137 ÁUDIO......................................................................................................................... 138

2 AFINAÇÃO................................................................................................................... 139 MONITORAÇÃO............................................................................................................ 142 ANALISANDO O SOM DE UMA TÉCNICA.......................................................................143 TRATAMENTO ACÚSTICO............................................................................................. 148 TRATAMENTO ACÚSTICO............................................................................................. 153

UM POUCO DE HISTÓRIA.........................................................160 DO GRAMOPHONE AO MlNlDISC..................................................................................164 DOLBY......................................................................................................................... 168 TECNOLOGIA DIGITAL.................................................................................................. 172 POR DENTRO DO CD PLAYER.......................................................................................176 O MINI-DISC................................................................................................................ 180 O GRAVADOR DIGITAL................................................................................................. 184 DVD............................................................................................................................. 188

PRÉ-PRODUÇÃO.....................................................................191 AO VIVO E NO ESTÚDIO............................................................................................... 192 PRÉ PRODUZINDO....................................................................................................... 193

INTRODUÇÃO O QUE É SOM? Imaginemos um corpo que possa vibrar livremente, fazendo movimento de vai e vem, conforme ilustra a figura 1.

figura 1 Este

corpo,

ao

se

movimentar,

produz

ondas

de

compressão

e

descompressão do ar a sua volta e essas ondas se propagam em todas as direções preenchendo o espaço. Dizemos que este corpo vibrante está

2 oscilando e que as ondas se propagam num meio material, no caso o ar. Se uma pessoa estiver dentro do campo de ação destas ondas e elas puderem alcançar seus ouvidos, pode ocorrer um estímulo e a pessoa sentir algo, conforme sugere a figura 2.

figura 2 Dizemos pode, porque é preciso que estas ondas tenham ainda algumas características importantes que passamos a analisar. A primeira coisa importante que devemos observar é a frequências destas vibrações, se elas forem muito lentas nada ocorre, pois existe um limite para o quê nossos ouvidos podem sentir. É preciso que as vibrações ocorram pelo menos na razão de 20 por segundo. Dizemos então que estas vibrações ocorrem numa frequências de 20 hertz (Hz). Estas ondas já podem excitar nossos ouvidos e temos a sensação do que se chama “SOM”. Entramos, pois nos 20 Hz na faixa das vibrações que conhecemos por sons. Diante do corpo que vibra nesta frequência ou acima dela, percebemos claramente que ele está emitindo sons. A medida que aumentamos o número de vibrações do corpo, notamos que algo ocorre com o som, ou seja, o nosso ouvido consegue diferenciar a frequências. O som que inicialmente era grave passa ao que chamamos de médio e depois se torna agudo. A frequência aumentando, passa por diferentes faixas ou alturas conforme ilustra a figura 3.

20.000

20

figura 3

3

Na figura 3 temos então todas as frequências que podemos ouvir começando em torno de 20Hz e terminando em torno de 20.000Hz ou 20 KHz. Na verdade esse limite superior da capacidade de audição varia de pessoa para pessoa, podendo algumas chegar até mesmo aos 21 ou 22 KHz; e também conforme a idade, já que as pessoas mais velhas vão perdendo a capacidade de ouvir os sons mais agudos; ou de frequências mais altas. Esse conjunto de todas as frequências que ouvimos recebe o nome de “ESPECTRO AUDÍVEL”. Nosso ouvido é um sensor muito sensível e variações muito pequenas das frequências podem ser percebidas. A divisão das frequências das notas musicais em oitavas leva justamente em conta esta percepção que temos dos sons de frequências diferentes. Se aumentarmos em uma oitava o valor de um som, ele já soará de maneira diferente para nós, ou seja, como outra nota. Assim se tivermos um som de 800Hz e outro de 880Hz, nossos ouvidos diferenciam estes sons como de notas musicais adjacentes. Já se a frequência dobrar, o que nos leva a passar para outra oitava, nossos ouvidos percebem os sons como a mesma nota, mas uma bem mais aguda que a outra e por incrível que pareça, elas combinam. Veja a figura 4.

figura 4 Veja então que uma primeira característica importante dos sons é a sua FREQÜÊNCIA, que vai nos dizer se o som é grave, médio ou agudo. Se vamos usar recurso eletrônico para reproduzir sons é muito importante que ele seja capaz de cobrir toda a faixa que podemos ouvir. Esta

4 característica está especificada na faixa de reprodução e deve ser tanto mais ampla quanto melhor for o equipamento considerado. Se um amplificador “cortar” as baixas frequências, por exemplo, em torno de 100Hz, tudo que estará entre 20 e 100Hz deixará de ser ouvido e existem muitos instrumentos que produzem sons nesta faixa e que seriam perdidos na hora que tentássemos ouvir uma fita ou disco que os contivesse. Tubas, órgãos e baixos, são apenas alguns instrumentos que podem ser prejudicados por um equipamento que não tenha uma boa “resposta” de graves. Quando usar um equalizador gráfico, por exemplo, você poderá aproveitar muito bem estas propriedades. Outra característica importante dos sons é a INTENSIDADE. Se as vibrações do corpo tiverem uma pequena amplitude, isto é, se o corpo fizer um movimento de vai e vêm dentro de um espaço pequeno, as ondas sonoras produzidas serão fracas, ou seja, terão pequena amplitude ou intensidade conforme dado na figura 5.

figura 5 Por outro lado, se as vibrações tiverem uma amplitude maior, o som será mais forte ou mais intenso. Quando aumentamos o volume de um amplificador, o que estamos fazendo é aplicar mais potência no altofalante de modo que ele vibre com maior intensidade. O som reproduzido é o mesmo no que se referem as suas frequências e outras características, de modo que a voz de uma pessoa ou uma nota determinada de um instrumento musical não se altera. Ela apenas aparece mais forte ou mais fraca. A energia consumida de um aparelho de pilhas depende do volume.

5 Usando seu gravador, rádio ou walkman com mais volume as pilhas gastam mais rápido. A terceira característica importante de um som é o TIMBRE. O que nos faz diferenciar uma voz feminina de uma masculina quando pronunciam a mesma letra do alfabeto? O que nos faz diferenciar um violão de uma flauta quando ambos tocam a mesma nota musical, se nestes casos os sons têm as mesmas frequências? O que ocorre é que a forma de vibração dos sons de instrumentos musicais, da nossa voz e de cada objeto pode variar mesmo que os sons emitidos possuam as mesmas frequências de interesse. A forma ideal de vibração é aquela em que temos uma variação suave dos movimentos representada por uma figura chamada senóide, veja a figura 6. Aparelhos eletrônicos de medida usados nos laboratórios podem produzir esta forma de vibração. No entanto, nossa voz e a maioria dos instrumentos musicais não vibram desta forma. O que acontece é que cada corpo tem um conjunto de frequências próprias em que ele tende a vibrar mais intensamente. Quando batemos numa garrafa vazia, com metade cheia e totalmente cheia, vemos que ela vibra produzindo diferentes sons de frequências diferentes. Da mesma forma, uma corda de um violão além de vibrar numa determinada frequências que depende de sua espessura e de seu comprimento, ela também tende a produzir sons e frequências múltiplas da original que são chamadas de harmônicas.

figura 6 Assim, ao tocar na corda de um violão não só produzimos sons de frequências “x” com também 2x, 3x, 4x e assim por diante até o infinito. Estas frequências em maior ou menor quantidade se combinam e resultam num som cuja forma de representação ou forma da onda não é mais a

6 senóide pura. Na figura 7 temos alguns exemplos de formas de ondas que encontramos para uma mesma frequência.

figura 7 Nossos ouvidos conseguem perceber as diferenças dessas formas de onda na forma do que chamamos TIMBRE. Esta é, pois a característica de um som que nos permite diferenciar dois instrumentos diferentes mesmo quando eles tocam a mesma nota. Um aparelho de som precisa ser fiel na reprodução não só na frequência original de um som como também suas harmônicas (que às vezes vão além do limite audível) para preservar a fidelidade. Se você usar amplificadores de má qualidade no máximo de volume os sinais tendem a deformar. Mesmo nos bons aparelhos, no máximo volume a distorção é maior do que em volumes intermediários. Evite, pois usar seu equipamento de som no máximo de volume.

DEFINIÇÕES As ondas sonoras percorrem os líquidos, sólidos e gasosos, com velocidades distintas. A velocidade do som em qualquer meio é função da densidade e elasticidade do referido meio. Com a temperatura ambiente 25º C a velocidade do som, no ar livre, é de 337,5 metros / segundo; na água do mar, a velocidade é de 1.534,7 m/s; na madeira (pinho), e de 3.600 m/s. O ser humano, com o aparelho auditivo perfeito, tem percepção para vibrações acústicas situadas entre 20 e 20.000Hz, como já comentamos. Essa faixa de vibrações acústicas, designamos como faixa de áudio frequências, se bem que seja necessário aos equipamentos de áudio

7 produzir

além

desta

frequência

para

que

a

reprodução

sonora,

principalmente de música, tenha a “coloratura” adequada.

TABELA DE VELOCIDADES DO SOM VELOCIDADE

DO

SOM

NO

AR......................................337.5 M/S VELOCIDADE

DO

SOM

NO

MAR................................1.534,7 M/S VELOCIDADE

DO

SOM

NO

CHUMBO...........................1.188 M/S tabela 1

Existem alguns autores que acham necessário que os circuitos de áudio tenham faixa de reprodução de 6 a 60.000Hz, ou mais, para que haja verdadeira fidelidade. O assunto é polêmico porque colidem os que utilizam os equipamentos eletrônicos para satisfação musical. Existem pontos conflitantes, e como a parte sensorial do som é subjetiva, as discussões não terminam, nem cessam de surgir os circuitos cujos autores afirmam ser a última e definitiva palavra em matéria de áudio... Autores que já escreviam no tempo do gramofone.

PROPRIEDADES DO SOM Conforme já demos a entender o som precisa de um meio material para se propagar. Isso significa que no vácuo ele não se propaga. Por outro lado, nos diferentes meios, sólidos, líquidos e gasosos sua velocidade varia, como abordamos anteriormente. As ondas sonoras podem refletir-se em objetos de determinadas dimensões e, além disso, podem contornar objetos pequenos. Se o som de sua sala estiver ruim, isso pode ser devido a presença de certos objetos que refletem ou absorvem estes sons. Verifique se mudança de um móvel, uma cortina ou mesmo fechando e abrindo uma porta não

8 ocorrem melhorias. Se levarmos em conta a frequências de um som e sua velocidade, chegaremos a um conceito muito importante para o estudo dos sons: comprimento de onda. Supondo que as ondas tenham máximos e mínimos de compressão, podemos representar isso por meio de uma curva suave denominada senóide, conforme a figura 8. Na propagação à distância entre dois máximos ou dois mínimos nos dá o comprimento de onda. Podemos calcular o comprimento de onda de um som qualquer dividindo sua frequência (f) por sua velocidade de propagação (y). Assim, o comprimento de onda de um som de 3400Hz é de 0,1 metros ou 10 centímetros. Veja que, quanto maior for a frequências de um som, menor será seu comprimento de onda. Os sons agudos possuem comprimentos de onda menores que os sons graves. Se uma onda sonora encontrar um obstáculo à sua frente, podem ocorrer duas coisas: Se a onda tiver dimensões da mesma ordem que o obstáculo ou menores, então esta onda pode ser absorvida pelo objeto ou refletida.

figura 8 Se a onda tiver um comprimento maior do que o tamanho do objeto, ela poderá contornar esse objeto com facilidade, passando por ele como se nada existisse no seu caminho. As reflexões das ondas em objetos são as causas de diversos fenômenos.

9

AUDIÇÃO O MAIS IMPORTANTE NO ÁUDIO O

ouvido

humano

é

uma

estrutura

complexa

e

fascinante.

É

extremamente necessário para o profissional de áudio o estudo de suas partes, funções etc. Didaticamente, separei o conteúdo em alguns grandes tópicos:

ANATOMIA OUVIDO EXTERNO É composto pela orelha e pelo meato acústico (canal onde colocamos o cotonete).

OUVIDO MÉDIO É um espaço aéreo no interior do osso temporal. Esta porção está em contato com outras estruturas como: CÉLULAS AÉREAS MASTÓIDES (local onde ocorrem algumas sinusites), NASO FARINGE (cavidade dentro do nariz), ALGUNS VASOS SANGUÍNEOS. Devido à proximidade, o barulho do sangue circulando pode ser ouvido. Isto ocorre, quase sempre, quando

existe

algum

distúrbio

e

mais

ALGUNS

NERVOS.

Esta

proximidade explica porque ao usarmos cotonete sentimos vontade de tossir, espirrar, etc. O cotonete não chega ao ouvido médio, ele para no tímpano, que é a fronteira entre o ouvido externo e médio. Você já reparou que quando viaja e sobe ou desce uma serra entrar ar no ouvido causando um estalo? Isto ocorre porque a tuba auditiva, comunicação entre a nasofaringe e a porção média, se abre quando existe diferença entre a pressão atmosférica e a pressão dentro do ouvido. No ouvido médio estão situados: os TRÊS OSSÍCULOS (martelo, bigorna e estribo, encarregados de transmitir a energia sonora do tímpano ao ouvido interno. Os MÚSCULOS ESTAPÉDIO E TENSOR DO TÍMPANO. O tímpano é uma estrutura que divide o ouvido médio do externo e possui 1

10 cm de diâmetro. Está em contato com: o AR, em sua superfície lateral e o MARTELO, em sua superfície medial (virada para dentro)).

OUVIDO INTERNO É composto pelo labirinto ósseo que contém o labirinto membranáceo. Temos aqui uma porção auditiva e uma não auditiva (relacionada com o equilíbrio do corpo). A cóclea é a porção auditiva do ouvido interno, onde o som (energia mecânica) é convertido em impulsos nervosos elétricos que caminharão para o cérebro (para uma porção chamada córtex auditivo, preferencialmente). Ela tem a forma de um caracol (parafuso) com aproximadamente 2,5 voltas e 35 mm de comprimento. Possui um centro que é chamado modíolo e uma lâmina espiral que é dividida em três escalas (rampas): ESCALA VESTIBULAR: por onde o som entra; ESCALA MÉDIA: onde há conversão da energia mecânica do som em

energia elétrica nervosa; ESCALA TIMPÂNICA: por onde o som volta.

EXPLICANDO MELHOR Imagine um cano (cóclea). Agora o apoie em um molde duro (modíolo) e entorte com um parafuso de 2,5 voltas. Agora imagine duas lâminas que saem do molde duro, dividindo o interior do cano em três partes (escalas). Assim é o ouvido interno. Ficou mais fácil? A Escala Vestibular possui um orifício (janela oval) que está em contato com o último dos ossículos (estribo). Quando este vibra pela passagem do som, faz vibrar um líquido (perilinfa) que existe no interior das escalas timpânica e vestibular. A Escala média produz um líquido próprio (endolinfa).

11

figura 9

HISTOLOGIA A orelha é formada por cartilagem elástica e pele. O meato acústico externo tem uma parte cartilaginosa e uma óssea e apresenta glândulas sebáceas e ceruminosas (produtoras do cerúmem - cera do ouvido). O tímpano é uma membrana que pode ser rompida (rasgada) de diversas formas, como: objetos, infecções, e até mesmo nível sonoro altíssimo. Sua ruptura ou ausência provoca perdas auditivas de até 30 dB.

figura 10

NEUROANATOMIA Da célula ciliada sensitiva da cóclea, o impulso vai até ao cérebro ser interpretado. Neste caminho, o impulso passa por outras estruturas do

12 sistema nervoso central, que funcionam como relês intermediários. Estes podem fazer uma pseudo-interpretação do impulso. O impulso originado em um ouvido chega ao CÓRTEX CEREBRAL DIREITO e ESQUERDO. A via auditiva apresenta organização tonotrópica: para um impulso de frequência alta (som agudo) seu caminho é diferente de um grave (desde sua origem, estruturas intermediárias e córtex atingido). Tudo é diferente, mas sempre igual para uma mesma frequência. No córtex auditivo existem áreas diferentes para interpretação de sons específicos. Estudos recentes nos mostram que para pessoas destras (não canhotas) o córtex auditivo direito é o responsável pela interpretação da musicalidade e o esquerdo pela interpretação da linguagem. Existem outras vias do ouvido ao cérebro para, por exemplo, localizar a fonte sonora etc. Além do córtex cerebral, outras estruturas são informadas do som, como o CEREBELO (sons súbitos e fortes deixam a pessoa atenta) e a formação reticular (se você estiver dormindo e esta julgar o som importante, agressivo, você acordará). Temos também o CÓRTEX ASSOCIATIVO AUDITIVO, que faz a pessoa compreender o que ouviu. Existem impulsos inibitórios que permitem inibir áreas responsáveis por determinados sons, Isto ajuda a ouvir um instrumento no meio de uma orquestra sinfônica, atenuando os outros instrumentos.

FISIOLOGIA A energia acústica passa pela orelha e penetra no meato acústico externo. Estes têm a função de uma pseudo-corneta. Após isto, a energia sonora incide no tímpano, que funciona como um ressoador amortecido. Quando cessa a energia incidente ele para de vibrar. O tímpano transfere a vibração ao sistema ossicular. Os ossículos funcionam como um dominó. Eles reduzem em 25% a amplitude de vibração, porém, aumenta em 1,3 a força de vibração. Funcionam como a caixa de câmbio de um automóvel (diminuem a rotação e aumentam o torque). No ouvido médio temos os músculos

TENSOR DO TÍMPANO

e

ESTAPÉDIO, cuja função é atenuar a transmissão de energia pelos ossículos. Eles entram em ação quando em altos níveis de dBLp (em

13 grandes diferenças de dBLp) e em certos mascaramentos (por exemplo, ignorar sons graves, diminuir a sensibilidade, a própria voz etc.). Assim, sons que aumentam progressivamente são menos lesivos. Exemplo: 100 dBLp contínuos são sentidos como mais fraco que uma martelada de 100 dBLp a cada 8 segundos. A tuba auditiva tem o papel de equalizar as pressões entre a atmosfera e o ouvido médio. Agora podemos explicar como funciona o ouvido interno: Quando os ossículos mexem e fazem a JANELA OVAL vibrar. Supondo que esta vibrou para dentro da cóclea, ela comprime o líquido aí existente. As moléculas comprimidas tendem a passar a energia recebida para as moléculas adjacentes e também tandem a pressionar a membrana que separa a ESCALA VESTIBULAR da ESCALA MÉDIA. O movimento desta última comprime a ENDOLINFA. Assim, estes líquidos tendem a passar energia recebida no sentido do início ao fim da cóclea. Agora acontece o interessante: a cóclea apresenta em cada parte uma frequência de ressonância e quando o som desta frequência atinge esta região, a onda de compressão se dissipa e não caminha mais em direção ao ápice. No início da cóclea são interpretados os sons agudos, no meio os médios e no ápice os graves. O principal método de discriminação de frequências acima de 400Hz é o local onde a cóclea ressoa. Contudo, todas as frequências abaixo de 200Hz são convertidas em impulso nervoso em (praticamente) um mesmo local da cóclea. Os graves têm processo de interpretação um pouco mais complexo e que, talvez, não interesse a todos.

COMO O BARULHO AFETA O OUVIDO As curvas da figura 11 mostram em que proporções os ruídos ambientais diminuem a capacidade auditiva do ser humano. São valores médios, para cidades de porte médio É claro que para quem mora em São Paulo, Rio, Salvador, Recife, Porto Alegre etc. as perdas são bem mais aceleradas.

14

figura 11 O problema da audição é muito mais sério da que as pessoas supõem. Basta citar que 45% da população norte-americana sofre de deficiência auditiva, em graus variáveis. Tanto que, em 91, uma lei estabeleceu os tempos máximos de exposição a diversos níveis de ruído, como mostra a tabela 2. No Brasil, também há leis estabelecendo limites - é verdade que um tanto desatualizadas e, acima de tudo, desrespeitadas. Querem ter uma ideia do barulho? Escolham uma noite agradável qualquer, para assistir a um show ao vivo, de preferência uma banda de rock. Use seus próprios ouvidos para fazer uma avaliação subjetiva. Não se admire se após alguns minutos sentir uma sensação estranha, como se o ambiente estivesse convidando-o a cair fora. É provável que seus pobres “ouvidinhos” estejam sendo castigados com uma pressão sonora tão elevada que é chamada de "limiar do desconforto auditivo". Quando isso acontece, não demora

muito a chegar a "FADIGA

AUDITIVA". Quem tiver um medidor de nível de pressão sonora pode levá-lo ao show. Se for possível medir alguma coisa (às vezes, a escala máxima de medição não é suficiente...) compare os valores com os recomendados na tabela. E não vá à conversa dos roqueiros. Quando eles disserem que o som está "baixinho", saiba traduzir corretamente. O que eles de fato estão dizendo é que o ouvido deles “já era”... LIMITES DE EXPOSIÇÃO A RUÍDOS TEMPO MÁX. DE

BANDA

NÍVEL DE RUÍDO (dBA)

-

ABAIXO DE 90

SEM LIMITE

A

90-92

360

EXPOSIÇÃO (MIN)

15 B C D E F G H -

92-95 95-97 97-100 100-102 102-105 105-110 110-115 ACIMA DE 115

240 180 120 90 60 30 15 NÃO PERMITIDO

tabela 2

PERTURBAÇÕES

SONORAS

NO

APARELHO

AUDITIVO Nós profissionais de áudio, infelizmente somos masoquistas. Todos vivemos do ouvido, contudo não protegemos nosso “ganha-pão”. Para que serve um amante impotente? E um profissional de áudio surdo? Todos concordam que, ao equalizar, nem sempre uma resposta plana no RTA tem som gostoso? Estando cientes disto, temos a obrigação de estudar seus efeitos nocivos, mas antes devemos classificar o “perigo”. QUANTO À FREQÜÊNCIA De acordo com a frequência, o ruído pode ser mais perigoso ou não. Sons de baixa frequência são mais nocivos à membrana ciliar (em alta intensidade). As frequências entre 1000 e 8000Hz são as mais nocivas. Isto se deve à maior eficiência do ouvido nesta faixa. Frequências altas, além de matar as células responsáveis por sua audição, podem criar zumbido no ouvido. QUANTO À INTENSIDADE É elementar que quanto maior a intensidade, maior é a perturbação. Um ruído de 8 horas à 100 dBLp é mais danoso que 110 dBLp com um minuto de duração. Entretanto existe um fato curioso: sons de muita intensidade e curta duração (transientes) podem lesar mais que o de longa duração. Ocorre que o ouvido tem um compressor próprio (músculo estapédio e tensor do tímpano). Estes, quando em alta intensidade, se contraem e abaixam a energia que é transmitida pelos ossos do ouvido médio em até 20 dB ou mais, mas como nem tudo é perfeito, este compressor do ouvido tem um longo tempo de attack (tempo entre a percepção do som e a ação

16 do compressor). Este longo tempo de attack (inércia) explica porque do perigo dos transientes. Exemplo:  110 dBLp que são atingidos progressivamente são na verdade algo em torno de 90 dB para o ouvido. 

Um pico de 100 dB é realmente 100 dB para o ouvido.

QUANTO AO QUE AINDA NÃO SABEMOS Existe um fato curioso que ainda não há explicação convincente. Por que quando gostamos do som ele é mesmo lesivo? Existem diversas explicações. Como exemplo, se não gostamos de um determinado som, ele nos perturba a tal ponto até que fujamos dele, mesmo em níveis sonoros pequenos. Isto não explica muito...

NO OUVIDO O ruído pode lesar o tímpano e as células ciliadas, causando perdas auditivas, a membrana basilar e tectória. O ruído pode afetar a transmissão pela cadeia de ossículos do ouvido médio. Ainda no ouvido, o som alto pode afetar sua porção vestibular, causando tonturas, enjoo e mal-estar. Ao contrário do que pensamos, o som de alta intensidade não afeta apenas o ouvido. Ele afeta o corpo todo de várias formas: 

STRESS: O ruído provoca stress e este nos predispõe à diversas doenças. Então é lógico e esperável que o som alto possa contribuir para doenças como: arteriosclerose, úlcera, hipertensão, cardiopatias, como angina e enfarto etc. Infelizmente, os estudos nesta área são um tanto recentes, sendo os resultados ainda muito pouco conclusivos.



DESCARGA SIMPÁTICA: O ruído é pseudo-simpaticomimético causando assim, midríase (dilatação da pupila), taquicardia (aumento do número de batimentos cardíacos), contração de vasos sanguíneos (aumentando a pressão arterial), ereção dos pelos, liberação de adrenalina etc. Cabe aqui uma explicação: a alta pressão sonora não causa o mesmo efeito no sistema nervoso simpático e nem age em todos os pontos que este age. Entretanto, pode desencadear reação de fuga ou luta que é nada menos que uma descarga simpática maciça.

17 

EIXO HIPOTÁLAMO-HIPOFISÁRIO: Aqui o som age alterando a produção de alguns hormônios. Exemplo: aumenta a produção de tireoxina, corticotrofina, TSH e ACTH.



ESTRUTURA DO SISTEMA NERVOSO CENTRAL: Ao seguir o caminho

da

cóclea

informadas/atingidas

ao

córtex

cerebral,

outras

estruturas

provocando

diversas

respostas,

entre

são elas,

alteração do eixo hipotálamo-hipofisário. Pesquisas recentes nos fazem supor que é através deste mecanismo que o ruído age, preferencialmente no organismo. 

REAÇÕES MUSCULARES: O barulho altera o tônus e pode causar espasmos isolados.

NO SONO E ELETROENCEFALOGRAMA 

ALTERAÇÕES PSICOLÓGICAS: O ruído causa irritabilidade, falta de ânimo, instabilidade emocional, fadiga mental, stress, agressividade, perda da capacidade de atenção, indisposição social, sono, insônia e favorece ao aparecimento de surtos neuróticos e psicóticos. Crianças expostas ao ruído têm dificuldades no aprendizado escolar e no convívio social. Adolescentes tendem a ficar agressivos. Adultos podem ficar dopados pelo alto som tornando-se apáticos ou instáveis (logicamente ocorrendo tais fatos ao longo de muito tempo de exposição sonora)



ALTERAÇÕES CELULARES: O ruído pode provocar degeneração e outras lesões nas células da cóclea. Está em estudo se o som provoca hiper ou hipoexcitabilidade em células nervosas. Devido ao alto nível de pressão sonora podem ocorrer também alterações metabólicas no equilíbrio e controle de movimentos finos, sobrecarga cardíaca, e até, em casos extremos, alterações imunológicas. É bom frisar que o ruído não é um potente agente patológico em diversas alterações citadas.

EXISTE POUCO TRATAMENTO PARA OS EFEITOS DO SOM INTENSO Após a exposição a altos níveis de dBLp era sugerido um descanso (ficar algumas horas em ambiente silencioso, 30 dB aproximadamente). Este,

18 entretanto, hoje, não tem credibilidade como antes, assim a melhor maneira é a prevenção. Mas como? Simples, vamos abaixar um pouco o nível de pressão sonora, não beba álcool quando estiver exposto ao som alto (álcool agrava os efeitos do ruído intenso), tente trabalhar mais feliz (o que com nossos cachês não é muito fácil...), utilize multicabo de 25 mm (quando possível), evitando estar com a mesa de PA próxima deste. Melhore a qualidade de retorno para poder trabalhar mais baixo (aliás, volume alto no retorno geralmente não resolve e sim piora), evite demonstrações de “musculosidade” desnecessária de seu equipamento e procure um médico para avaliar sua audição e tratar problemas relacionados com ela. Não esqueça: profissional de áudio não pode usar de rotina, drogas que lesam a audição! DROGAS OTOTÓXICAS Consideramos

drogas

AS DROGAS MAIS COMUNS

ototóxicas

SALICILATOS:

constituem

o

(tóxicas ao ouvido) aquelas que levam

principal grupo de antinflamatórios

a uma alteração na audição ou mesmo

não esteróides o qual inclui o ácido

à surdez. Estas não são raras, pelo

salicílico - AAS - (aspirina). Eles

contrário, algumas, como por exemplo,

causam

hipoacusia

a ASPIRINA, são bem conhecidas, e

audição)

e

dentre

reversíveis.

outras

podemos

incluir

os

zumbido

diuréticos de alta potência (diuréticos

DIURÉTICOS

de

para

alça)

que

são

usados

nos

tratar

(queda

DE

de

geralmente

ALÇA:

usados

hipertensão

arterial

tratamentos de várias doenças.

entre outras coisas. Os principais

A capacidade da droga de lesar o

são

ouvido depende de fatores como:

furosemida, sendo o primeiro causa

DOSE: as altas geralmente são mais

hipoacusia profunda e permanente

prejudiciais.

e o segundo hipoacusia transitória.

TEMPO DE CONSUMO: o prolongado agrava a toxicidade. GRAU

DE

MOLÉCULA

TOXICIDADE DA

DROGA

DA EM

QUESTÃO: dependendo desta, a lesão poderá ser causada por doses mínimas para uns ou só em doses altas para outros. FUNCIONAMENTO DO FÍGADO E DO RIM:

se

um

ou

outro

estiver

funcionando mal, a dose da droga

o

ácido

atacrínico

e

a

AMINOGLICOSÍDEOS: antibióticos usados em infecções. Os principais são a Neomicina, Canamicina e Amicacina. Eles têm um grande efeito tóxico, principalmente se as doses forem altas. Cuidado com a Estreptomicina.

Evite

o

uso

prolongado. QUININO: usado para combater a malária.

Provoca

hipoacusia

19 ficará acumulada por mais tempo no

permanente. Outra droga que causa

organismo dando a impressão de dose

alteração na audição é o álcool

alta, visto que são estes órgãos os

(etanol)

responsáveis

neuronais

pela

degradação

dos

medicamentos. Os

efeitos

que

mata

do

ouvido

as

células

e

quando

usado junto com outras drogas e nocivos/lesivos

destas

com

ruídos

(som)

aumenta

os

ambos.

O

drogas ao ap. auditivo podem ser

efeitos

reversíveis

profissional de áudio deve evitar

ou

irreversíveis,

dependendo dos fatores acima.

sempre

nocivos

de

esses medicamentos ototóxicos, a menos que exista risco de vida. Informe

ao

seu

médico

a

sua

profissão para que este faça a substituição

da

droga,

quando

possível.

Tabela 3

ACÚSTICA Vejamos alguns fenômenos importantes que ocorrem com as ondas sonoras e que são muito importantes por influírem no desempenho de equipamentos de som. O primeiro fenômeno a ser analisado refere-se à “REFLEXÃO DO SOM”, que pode dar a dois tipos de efeitos. Se a reflexão do som ocorrer num objeto que está a mais de 17 metros da sua origem, a pessoa que se encontra neste local pode distinguir o som que sai da fonte do que retorna, ouvindo-os separadamente. Temos então a repetição do som ou “ECO”. Na figura 12 mostramos o que acontece.

figura 12

20 Porque 17 metros? Ocorre que os nossos ouvidos podem distinguir dois sons se eles estiverem separados por um tempo mínimo de 0,1 segundo e este é o tempo que a onda demora para percorrer 34 metros, ou seja, 17 metros para ir e 17 metros para voltar. Se o obstáculo estiver a menos de 17 metros o tempo será inferior a 0,1 segundo e não conseguiremos mais separar o som que sai do que volta.

figura 13

figura 14

Temos então uma espécie de prolongamento do som que denominamos “REVERBERAÇÃO”, que ocorre de maneira mais acentuada quando temos diversas reflexões. Um exemplo disso pode ser observado num som de “catedral” ou outro grande ambiente onde temos diversas reflexões. As reflexões prejudicam a qualidade do som, dificultando o entendimento da palavra. Por esse motivo, todos locais que necessitam de amplificação de som devem ser construídos com uma acústica tal que absorva o som de todas as direções ou direcione à fonte destinada evitando assim as reflexões. Na figura 14 uma ideia da acústica de um teatro.

SOM ESTÉREO Nosso sistema auditivo tem a faculdade de distinguir a direção de onde vêm um som pela pequena diferença de tempo segundo a qual um sinal vindo obliquamente atinge os dois ouvidos, a figura 15 mostra o que ocorre. Isso fornece ao ouvinte também o sentido da distância de onde vem o som. Este efeito é explorado nos sistemas estereofônicos. Fazendo a reprodução de um som por meio de um alto-falante temos apenas uma direção de onda, e com isto não conseguimos o sentido de profundidade. Por outro lado, se o som for reproduzido a partir de duas fontes separadas, temos a

21 possibilidade de receber sinais de fontes de direções diferentes e o ouvido interpreta isso com a sensação de profundidade e envolvimento. Na figura 15 mostramos o efeito “estéreo”.

figura 15 Entretanto, para termos esse efeito não basta usar dois alto-falantes separados e ligados numa mesma fonte de programa. É preciso que os sons sejam também separados quanto a posição real no aparelho. Assim, os sistemas estereofônicos não diferem do monofônico simplesmente pelo uso de duas caixas acústicas ou alto-falantes. Na verdade eles possuem circuitos internos ou canais separados e devem trabalhar com gravações ou sinais que originalmente sejam estereofônicos. A figura 16 mostra um amplificador estéreo. Altere as posições de suas caixas, separando-as ou unindo-as para ver como o efeito estéreo se acentua ou diminui. Escolha a melhor posição. Use sempre caixas exatamente iguais para que não ocorram diferenças de intensidade na reprodução.

figura 16

22

A MEDIDA DO SOM Existe uma preocupação muito grande com a potência dos equipamentos de som, se bem que esta não seja a única medida que revele sua qualidade. A potência de um equipamento de som é medida em “WATTS” (W) e nos diz que volume podemos obter num ambiente de determinadas dimensões. Para um mesmo ambiente, um equipamento de maior potência consegue reproduzir um som com mais volume. Procurando fornecer “valores maiores” para seus equipamentos, muitos fabricantes dão especificações de potência que parecem maiores, mas na realidade não significam um valor real. A potência real é dada com a sigla RMS (ROOT MEAN SQUARE) e significa a quantidade de watts que realmente um amplificador entrega a um sistema de alto-falantes. No entanto, podem ser usadas especificações como, MUSICAL, PICO-A-PICO ou PMPO que na realidade dão números maiores para a mesma “quantidade de som”. Um amplificador de 200 watts RMS terá 300 watts de pico, e 600 watts de pico-a-pico é o mesmo amplificador, mas sem dúvida vendê-lo como 600 watts é muito mais interessante do que dizer que ele tem apenas 200 watts que seria na verdade o mais honesto a declarar. É também muito importante lembrar que a potência entregue aos altofalantes depende do volume que usamos. Se temos um amplificador de 100 watts, mas só utilizamos um terço, por exemplo, na verdade empregamos apenas alguns watts, pagamos por uma quantidade de watts que não estamos usando. Um amplificador muito potente para um ambiente pequeno é simplesmente um desperdício. Para pequenos amplificadores, gravadores, walkmans e outros pequenos aparelhos de som, o desgaste das pilhas está determinado pelo volume em que o usamos. Se um aparelho desse tipo for usado no último volume, o desgaste das pilhas será muito mais rápido do que se o usarmos com médio volume ou mesmo no volume mínimo. Uma

sugestão

importante

para

quem

deseja

a

melhor

relação

custo/benefício num aparelho de som alimentado por pilhas e observar que os tipos que devem funcionar por tempos muito longos, devem ter

23 entradas para a rede local ou devem prever o uso de pilhas potentes (grandes) ou ainda do tipo recarregável. Não é possível alterar a potência de um amplificador sem modificações radicais em seus circuitos, modificações que nem sempre são admitidas pelo dimensionamento da fonte e pelo próprio espaço disponível em sua caixa. Precisando de mais potência, podemos ligar diversos amplificadores em conjunto, cada qual alimentando um conjunto de caixas. Esta é a melhor maneira de obter maior potência final. Uma medida importante nos aparelhos de som é chamada distorção que se especifica normalmente na forma de uma porcentagem. O que ocorre é que se um equipamento deve amplificar um som cuja onda tenha certa forma ele deve apenas aumentar a intensidade dessa onda sem, entretanto alterar sua forma. Na figura 17 a comparação entre fiéis e distorcidos.

figura 17 No entanto, mesmos os melhores circuitos eletrônicos não são perfeitos e uma deformação na forma do sinal ocorre. Os ouvidos comuns começam a perceber alterações na forma de onda de um sinal quando a distorção chega à 1% aproximadamente, se bem que ouvidos sensíveis podem perceber até menos. Isso significa que um bom equipamento de som deve ter uma taxa de distorção inferior a este valor. Ocorre principalmente nos equipamentos de som de carro que as distorções podem chegar a valores elevados quando exigimos a máxima potência. Assim, se quisermos ter um som fiel e livre de distorções é uma boa prática nunca usá-lo no máximo volume. Dessa forma, ter um amplificador um pouco mais potente do que precisamos e

24 usá-lo com uma pequena folga é uma boa prática para termos a melhor fidelidade. Veja a figura 18.

figura 18 A medida da potência e da distorção é feita com a ajuda de equipamentos especiais que normalmente só são acessíveis aos laboratórios de pesquisa e das indústrias, dado o seu custo elevado. Devemos, pois consultar os folhetos de características dos equipamentos que desejamos comprar e saber interpretar suas informações.

TRABALHANDO A ACÚSTICA O SOM O SOM resulta de um movimento vibratório. Caracteriza-se por sua INTENSIDADE e sua ALTURA para os sons puros e, ainda, por seu TIMBRE para os sons complexos. A intensidade representa a energia da onda sonora e se exprime em watts por cm2. A ALTURA do som varia com a FREQÜÊNCIA, e é dada em ciclos por segundo (hertz). Diapasão normal ou LA3=435 ciclos por segundo. O efeito produzido pelo som sobre o nosso ouvido é uma grandeza subjetiva.

INTERFERÊNCIA Quando duas ondas da mesma frequência ou de frequências próximas se superpõem, produz-se um fenômeno chamado de interferência. Quando a amplitude resultante é igual à diferença das duas amplitudes e, no caso de A=B, o som se anula.

25

BATIMENTO O batimento se produz quando fontes sonoras, emitindo frequências vizinhas

(esse

fenômeno

se

manifesta

para

todas

as

vibrações:

radioelétricas, óticas, mecânicas), se interferem. O número de batimentos por unidade de tempo é igual à diferença de frequências das vibrações sonoras:

HARMÔNICAS Os sons emitidos pela voz e pelos instrumentos de música são complexos. São constituídos de uma oscilação senoidal e de um conjunto de oscilações

senoidais

de

frequências

múltiplas

da

primeira

ou

“HARMÔNICAS”. São chamadas de “segunda harmônica”, “terceira harmônica”,

“quarta

harmônica”

etc.

se

suas

frequências

são,

respectivamente, o dobro, o triplo, o quádruplo etc., da frequência fundamental do som.

VELOCIDADE DO SOM Os sons não se propagam no vácuo e sua velocidade no ar aumenta com a temperatura,

porém

é

independente

da

pressão

atmosférica.

À

temperatura de 0 grau, a velocidade é de cerca de 331m por segundo e à 16 graus de 341m. A tabela a seguir indica o espaço percorrido por uma onda sonora em 1 segundo: NATUREZA DO MEIO M/S AR

A

15º-.................................................................... .337,5 AR

A

0º....................................................................... Tabela 4 .....300

REVERBERAÇÃO A

reverberação numa

reverberação ideal:

sala

deve ser

modificada

para

obter-se a

26 T = KV 3

onde:

V = Volume da sala em m³; T = Tempo em segundos; K = Coeficiente variável de acordo com a utilização da sala (0,075 para conferência, 0,09 para concerto, 0,1 para música sacra).

POTÊNCIA DAS INSTALAÇÕES SONORAS A potência a adotar nas instalações sonoras se determina de acordo com as fórmulas empíricas seguintes, para uma sala de espetáculos, onde: w = 0,5. n. K n = número de lugares (pessoas) previstos no ambiente. K = coeficiente variável com a natureza do som é de: 1 a 2 para a palavra, 2 a 3 para música num ambiente silencioso, 3 a 7 para a música num ambiente ruidoso. Ao ar livre, estima-se que, para se fazer ouvido por uma massa densa de ouvintes, fazem-se necessários 3 watts pelo menos por pessoa: w = superfície em m2 2

DISTORÇÕES DO SOM o Distorção não linear ou distorção de amplitude - está geralmente compreendida entre 2 e 5% para as reproduções corretas; o distorção linear ou distorções de frequências, representada pela curva de resposta; o distorção de fase; o distorção da dinâmica, isto é, do contraste musical entre sons fortes e fracos.

BEL E DECIBÉL Os sons se classificam uns com relação aos outros de acordo com o logaritmo decimal de suas respectivas intensidades. O enfraquecimento

27 ou a intensificação do som se traduz assim por um número adimensional dado: o BEL (B) cujo submúltiplo é o decibel ( dB). O BEL é uma unidade logarítmica especial: 1 BEL (B) = 10 decibéis ( dB)

AVALIAÇÃO

DA

INTENSIDADE

SONORA

EM

DECIBÉIS A avaliação de certa intensidade sonora em decibéis não se pode efetuar senão relacionando-a à uma potência para comparação. Escolhe-se geralmente a intensidade sonora correspondente ao limiar de audibilidade. Para dar uma ideia empírica dos decibéis, convém assinalar que um ouvido normal, na região mediana do campo auditivo (1024Hz à 2048Hz), pode distinguir ruídos de 6 dB aproximadamente. A tabela seguinte nos dá uma avaliação aproximada em decibéis de diversos ruídos. O limiar de audibilidade dolorosa se encontra aos 130 dB aproximadamente. Ele varia com a frequência e a forma do som percebido. Convém notar que a intensidade sonora recebida, nos diversos pontos, para uma instalação sonora numa sala, deve ser de 60 a 70 dB. Ao ar livre, faz necessário aumentar essa cifra para 85 dB aproximadamente, a fim de dominar o ruído de fundo. Os decibéis também servem para avaliar os INTERVALOS

SONOROS

ou,

em outras

palavras, as diferenças

de

intensidade entre os sons mais fracos e os sons mais fortes (distorção dinâmica). Por exemplo, o intervalo sonoro entre os pianíssimos e os fortíssimos de uma orquestra pode ser de 60 à 80 dB. Em radiofonia esses intervalos são somente da ordem de 30 dB, daí a necessidade dos dispositivos de “expansão” nos receptores para corrigir a compressão efetuada no transmissor com a finalidade de manter a onda portadora nos limites capazes de não provocar perturbações.

REPENSANDO ALTA FIDELIDADE Quem fizer uma análise ponderada sobre a evolução tecnológica chegará a conclusões no mínimo intrigantes. Verá que o progresso nos permite,

28 por exemplo, acompanhar pela TV, ao vivo, uma corrida de Fórmula 1 que está acontecendo no Japão. E o que dizer dos superjatos que podem nos levar à Europa em cinco horas? Pensem em quando essa viagem só podia ser feita de navio - e consumia semanas! Mas todo avanço tem um preço. E às vezes pode-se até perguntar se tudo isso vale a pena. Pessoalmente, vejo um lado bastante triste no desenvolvimento. É que o progresso, tal qual um tanque de guerra, tem esmigalhado o que chamo de individualidade. Generaliza soluções que deveriam ser particulares, massifica desejos essencialmente subjetivos. Para quem gosta de som, esse problema atinge em cheio a chamada alta fidelidade. E de três formas distintas. De um lado, há o próprio conceito: quando hoje em dia alguém se refere a alta fidelidade, está falando de quê exatamente? Fidelidade a quê? E a terceira perna do tripé, que mantém equilibrada a tragédia, é que estamos ficando todos surdos. Não é erro de impressão, não. Quis dizer surdos mesmo. SURDOS!

REFERÊNCIA Presumivelmente, os equipamentos devem ser fiéis aos sons originais, como estes podem ser ouvidos no dia-a-dia. E o que fazemos atualmente? Ouvimos música em nossos carros, casas, nas casas de amigos, danceterias etc. Podemos comparar os sons entre si, mas isso não nos dá qualquer REFERÊNCIA sobre os sons originais. Também podemos ir a um show ao vivo. As chances são quase todas de que ouçamos música através de sistemas de aluguel, instalados às pressas, e com resultados muito pobres. Ainda não vi onde está o referencial. Praticamente qualquer disco, CD ou fita que ouvimos, é produto da arte dos músicos, mesclado com o que o engenheiro de mixagem arbitrou ser bom para se ouvir. Ora, sons ouvidos naturalmente só devem depender da acústica do local e da posição do ouvinte em relação aos executantes; e não de como o engenheiro resolveu alocar cada instrumento ou voz aos canais esquerdo e direito. Continuo sem ver o referencial.

29 A REFERÊNCIA MUSICAL AUTÊNTICA só se desenvolve com o tempo. É preciso ouvir cantores, orquestras, solos, grupos vocais e instrumentais etc., através de excelentes sistemas de reforço, e de preferência sem eles (como quando uma sinfônica se apresenta num teatro). Quem quer desenvolver esse referencial deve ouvir, ouvir e ouvir, variar de sala de concerto, e cada vez sentar-se numa posição diferente em relação ao palco. Se não tivermos referência, não há como confrontar um equipamento com outro. Consequentemente, é pura bobagem dizer que este tem mais alta fidelidade do que aquele. Procurar saber cada vez mais sobre isso, estudando e praticando, é o segundo objetivo de uma espécie que e em extinção: o chamado "AUDIÓFILO". Naturalmente, o primeiro objetivo é usufruir dos prazeres e emoções que a música proporciona. Isso tudo falando apenas em discos e fitas. E o que dizer das rádios AM? Algumas emissoras comprimem tanto os sinais que durante passagens contínuas de duração relativamente longa a gama dinâmica não ultrapassa 2 dB. Espera ter deixado claro com isso que se torna cada vez mais difícil formar, ou manter, um REFERENCIAL MUSICAL SONORO. Indiferentes a isto, fabricantes, lojas e comerciantes em geral apregoam que os 3-em-1 de baixo custo, apenas porque dispõem de CD player, são de qualidade excepcional e merecem as mais altas honrarias. Teriam como lastro toda a tecnologia digital. Pura balela. É o mesmo estilo de vender watts IHF (aliás, sistema de medição já banido há duas décadas pelo próprio Institute of High Fidelity, que deu origem à sigla), PMPO, potência de pico

e outras

bobagens desprovidas

de

CRITÉRIOS

TÉCNICOS. Nessa progressiva redução de qualidade, as pessoas vão habituando seus ouvidos a sons cada vez piores. Para agravar a situação, os vendedores que deveriam oferecer ao consumidor orientação técnica adequada - só parecem mesmo interessados em vender, e não buscar na venda uma forma de atender às necessidades de quem compra. Nesse processo, é preciso levar em conta ainda uma característica do ser humano, que é a perda progressiva de audição com a idade. O nome disto

30 é prebiscuosidade. Os níveis exagerados de som a que estamos, voluntariamente ou não, expostos se somam a outros, produzidos por máquinas, carros, bate-estacas, apitos, buzinas e inúmeros outros, que contribuem para acelerar ainda mais essa já malfadada perda de sentido auditivo. Esse processo é o responsável direto pelo que se denomina SURDEZ INDUZIDA. Não conheço estatísticas sobre o assunto no Brasil, mas há alguns indicadores. Anos atrás, o Rio de Janeiro recebeu da comunidade acústica internacional o nada honroso título de “capital mundial do barulho”. Alguém dúvida que São Paulo seja vice? Muito bem. Entendemos que o audiófilo em formação deve receber informações nessas três áreas fundamentais: ALTA FIDELIDADE, EQUIPAMENTOS e CAPACIDADE AUDITIVA.

31

PSICOACÚSTICA Certamente a grande maioria dos profissionais de áudio não tem ideia da importância da psicoacústica. Você sabe por que nós gostamos de reforçar os graves e agudos e não gostamos de curva plana? PSICOACÚSTICA É A CIÊNCIA QUE CORRELACIONA AS LEIS FÍSICAS COM A PERCEPÇÃO DO SOM PELO SER HUMANO.

Na audição ocorrem certos fenômenos que são estudados há mais de cem anos e até hoje não estão totalmente esclarecidos. Contudo, a fisiologia tem tentado, com certo êxito, explicar os fenômenos psicoacústicos. Agora vamos ao que interessa.

RESPOSTA DE FREQÜÊNCIA O ouvido recebe entre 20 e 20.000Hz. Todavia ele não ouve frequências de modo igual. As frequências entre 1 KHz e 5 KHz são mais facilmente audíveis e com um baixo nível de pressão sonora já achamos o som intenso. À medida que nos afastamos destas frequências precisamos cada vez mais energia para ter a mesma sensação auditiva. Assim, para um grave de 50Hz ser ouvido com a mesma sensação de um médio de 1 KHz à 60 dBLp, ele deverá ser de aproximadamente 75 dBLp. É devido a isto que ao equalizarmos de ouvido, cometemos exageros que o equipamento, normalmente,

não

aceita

bem.

Pessoas

com

o

ouvido

treinado

(musicalizado) compensam, em parte, este déficit nos graves e agudos.

SENSIBILIDADE

AUDITIVA

E

INTENSIDADE

SONORA Vai de regra, a menor diferença de intensidade audível situa-se entre 0,8 e 1,2 dB. Porém, isto é a média e existem exceções (0,4 à 2 dB). Você sabe que 3 dB é o dobro, não sabe? Mas, mesmo que saiba, não acontece

32 o mesmo com o seu ouvido! Para ele 10 dB é o dobro de sensação auditiva na plateia. Não acredita? Então faça um teste: procure em sua mesa o VU, ligue o equipamento e programe a saída para 0 dB no VU, logo após diminua o master até -3 dB. Agora me diga se você acha que o som caiu pela metade. Nos graves a coisa muda um pouco, mas não muito. Novamente, o ouvido treinado consegue levar vantagem (muito grande neste caso).

VARIAÇÃO

DO

TOM

COM

O

AUMENTO

DA

INTENSIDADE Fenômeno interessante, à medida que aumentamos a intensidade, uma mesma frequências causa sensações diferentes. 80Hz à 90 dBLp causam menos impacto de grave que à 110 dBLp. Talvez você pense: “É lógico, aumentou o som!”, mas não é isto o que estou falando! Muda o significado, subjetivamente. A variação ocorre nos extremos (graves e agudos), isto ocorre quando não temos o ouvido treinado ou musicalizado. O fato de conhecermos a frequências censura a intensidade do fenômeno. Para o profissional de áudio, isto pode explicar a sensação de graves obtida pelo público em shows onde a sonorização utiliza altas intensidades sonoras, porém sua resposta limite inferior é elevada (em relação em que subjetivamente é sentido). Uma das possíveis explicações para o fenômeno é o fato de que nas extremidades da faixa auditiva os sistemas de interpretação da frequência e intensidade, principalmente, são menos eficientes.

SENSIBILIDADE

AUDITIVA

À

VARIAÇÃO

DA

FREQÜÊNCIA Podemos ouvir algo próximo de 1200 frequências sentindo a diferença entre elas. Acredite se quiser, aliás, vou levantar um problema: com o equalizador de 1/3 de oitavas, podemos deixar um sistema plano? A resposta é não! Entretanto, à níveis práticos e reais (custo/benefício), o 1/3 de oitavas é um bom padrão até hoje.

33

O OUVIDO É MAIS SENSÍVEL À VARIAÇÃO DE FREQÜÊNCIAS ALTAS MECANISMO DE IDENTIFICAÇÃO DE TIMBRES O ouvido funciona (a grosso modo) como um analisador de espectro. Este decompõe o som e assim interpreta o timbre resultante. O processo de decomposição se dá primeiramente no ouvido interno, onde o som de baixa frequência é interpretado no ápice e o de alta frequência no início.

GERAÇÃO DE HARMÔNICOS PELO OUVIDO Você sabia que mesmo que o equipamento não tenha distorção harmônica, o público ouve esta distorção? Isto se deve ao fato do ouvido gerar harmônicos não existentes originalmente. A geração de harmônicos é mais pronunciada acima de 90 dB e para frequências mais baixas. Tudo dito acima não justifica distorções no PA, sabe por quê? Ele está acostumado com sua distorção e esta sempre ocorre. Então na prática é como se ele desconsiderasse esta distorção.

RELAÇÃO BANDA DE EMISSÃO/BANDA DE ENERGIA Esta característica do ouvido infelizmente prejudica o áudio honesto. O ouvido tem a capacidade de restaurar timbres. Por isso não se consegue entender o 3 (três) e o 6 (seis) ao se conversar pelo telefone. No telefone a resposta típica é de 300 à 3.300Hz e com esta faixa não é possível distinguir bem estes números, em português. Este fenômeno ocorre devido a diversos fatores, como por exemplo, uma ressonância - auditiva - inconsciente. A coisa funciona assim: ao aprendermos português, fixamos características na memória e quando precisamos, estas vêm à tona permitindo a distinção das palavras. Outro mecanismo é o seguinte: se chegar ao ouvido 1000, 2000, 4000 Hz, ele ouvirá também 500 Hz, mesmo sem existir esta frequência. Devido a estes fatores (entre outros), o ouvido estende a resposta de um equipamento médio ou nivela os sistemas. Todavia, a restituição garante inteligibilidade. Para o som ser natural a resposta da fonte deve ser extensa.

34

UM

GUIA

PARA

EDUCAR

A

AUDIÇÃO Se você perambulasse por estúdios de gravação, veria que um bom engenheiro de mixagem senta-se atrás de uma console e obtém resultados excelentes. E que às vezes um curioso senta-se atrás da mesma console para obter mixagens desastrosas. O mesmo acontece com a operação de P.A’s. Por que será? Porque os ouvidos de um e de outro, anatomicamente iguais, passaram por treinamentos desiguais. O indivíduo curioso, em maior ou menor grau, é incapaz de distinguir resultados sônicos diferentes. Tudo que consegue é constatar a diferença, sem saber exatamente em que consiste. Eu diria que esse não é um OUVIDO TREINADO. O bom engenheiro de mixagem desenvolveu

a

habilidade

da

AUDIÇÃO

CRÍTICA,

ou

AUDIÇÃO

ANALÍTICA. Por isso, sabe exatamente o que quer, e como consegui-lo.

AUDIÓFILOS Todos nós, no dia-a-dia, encontramos audiófilos ou pseudoaudiófilos que decoram meia dúzia de termos - como “definido", "peso", "brilho", "embolado" etc. - e com eles conseguem impor respeito. Vendem a imagem do autêntico conhecedor do assunto. O problema é que toda avaliação de qualquer resultado sônico é subjetiva. E, por outro lado, a música e a acústica evoluíram separadamente anos a fio. Apenas recentemente se aproximaram. Por isso mesmo, não deve ser de admirar que os vocábulos técnicos de ambas não sejam consistentes entre si. Muitas vezes empregam os mesmos termos com significados diferentes (exemplos: "volume" e "amplitude"). Diante

desse

quadro

relativamente

confuso,

muitos

encontram

o

ambiente adequado para lançar termos ambíguos, e até neologismos, com ou sem intenção de revestir sua própria análise de certo caráter científico, você também pode decorar uma dúzia de termos. Mas deve

35 saber quais são seus significados, inclusive sob diferentes circunstâncias. Numa de suas obras extraordinárias, "Music, Acoustics and Architecture", o mestre dos mestres, L.L. Beranek, se refere a 14 termos, todos com significados próprios e muito bem definidos.

INTERPRETAÇÃO DO TIMBRE Sendo simplista, o ouvido humano funciona como um analisador de espectro em tempo real (ou quase). Por isto o timbre é definido pela FREQÜÊNCIA

FUNDAMENTAL,

os

harmônicos

e

até

mesmo

os

sobretons. Devido a isto foi possível a criação dos sintetizadores. Estes agem de maneira oposta ao ouvido (da mesma forma que o alto-falante e o microfone). Neles

podemos

escolher

a

FREQÜÊNCIA

FUNDAMENTAL,

os

HARMÔNICOS e o BALANCEAMENTO ENERGÉTICO destes, permitindo sintetizar sons, até vozes. Resumindo: o que ouvimos é a decomposição da onda sonora que chega ao ouvido, suas partes estruturais e importantes (as menos importantes são relativamente ignoradas).

LOCALIZAÇÃO DA FONTE SONORA São conhecidos, principalmente, dois processos para a localização da fonte sonora: a DIFERENÇA DE INTENSIDADE entre um som que incide nas orelhas e a DIFERENÇA DE FASE no som que atinge as mesmas.

DIFERENÇA DE INTENSIDADE DO SOM Baseado nesta diferença, conseguimos descobrir a localização da fonte sonora. Isto porque o ouvido mais próximo da fonte receberá um som mais intenso. Atenção! Se um ouvido estiver lesado e o outro não, o indivíduo sempre achará que o som veio mais do lado sadio! 10 dB de diferença de intensidade entre os ouvidos são suficientes para que julguemos o som proveniente do lado mais alto. Lembre-se disto ao utilizar o controle de balanço e o panorâmico com a finalidade de criar o efeito estéreo. Este processo de identificação funciona bem nas frequências médio/altas (um dos motivos é a cabeça só ser

36 obstáculo físico à estas frequências. O grave, por difração, contorna a cabeça).

DIFERENÇA DE FASE DO SOM Analisando a diferença de fase, localizamos a origem dos graves. Este método é menos eficiente. As frequências muito baixas são difíceis de serem localizadas. Em ambientes fechados a coisa complica muito devido às ONDAS ESTACIONÁRIAS e provável TEMPO DE REVERBERAÇÃO excessivo. Pensando no parágrafo acima, entendemos porque o subgrave deve ser mono. Aliás, existe também outro motivo: é mais complicado colocar em fase o subgrave, e muitas vezes, duas sessões separadas (em estéreo ou mono) produzem menos graves e mais irregularidades na resposta do que apenas uma sessão. Ambos os processos são eficientes para a localização no plano horizontal. Isto é devido aos ouvidos estarem no eixo horizontal. Se eles fossem um na testa e outro no queixo (plano vertical) eles seriam eficientes no plano vertical. Na realidade, o ouvido, através de transformações produzidas pelas orelhas (modificações das respostas de frequências e de fase), é capaz, até certo ponto, de discriminar a posição vertical e a posição frente-costas das fontes sonoras. Experimentos recentes com audição binaural e realidade virtual têm feito uso dessas propriedades.

VARIAÇÃO DA LOCALIZAÇÃO DA FONTE EM FUNÇÃO DA DIRETIVIDADE E DA ABSORÇÃO ACÚSTICA A localização da fonte sonora pode ser prejudicada quando o ambiente não tem absorção acústica uniforme. Existem vários motivos como, por exemplo, o lado mais absorvedor terá menor intensidade e duração. Aliás, como já foi dito, a fase (e o atraso de tempo) influencia no modo de localização da fonte. O atraso de 15 milissegundos é o suficiente para que a fonte pareça ter mudado de local. Experiência clássica: ligue um sinal mono em um fone estéreo. Você ouvirá o som como se a fonte estivesse no meio.

37 Agora abaixe um lado: vai parecer que a fonte foi para o outro lado. Continuando, agora volte a intensidade deixando ambos os canais iguais e atrase em 15 milissegundos um lado: parecerá que o som foi para o outro lado! A diretividade da fonte pode dificultar sua correta localização, contudo esse efeito é normalmente discreto. Ele existe quando a diretividade não é constante e quando esta não casa bem com um ambiente fechado, “ruim” acusticamente falando.

ECO X REVERBERAÇÃO São os dois lados de uma mesma moeda. Ambos são resultados da audição de um som direto e outros atrasados (reflexões). Se os sons atrasados são percebidos em rápida sucessão (intervalos de menos de 30 milissegundos) e com retardos aleatoriamente variados, temos a sensação de prolongamento denominada REVERBERAÇÃO. Se cada reflexão tem retardo suficiente para que a mesma seja percebida nitidamente em separado, temos a sensação de ECO. O atraso para ser ECO deve ser maior que 0,1 segundo, contudo: este valor é muito variado e não é mais aceito (a não ser como referência máxima, então com 0,1 segundo é muito grande a probabilidade de existir o eco). Observou! A diferença entre o eco e reverberação é um fenômeno psicoacústico (fisiológico).

SOM DIRETO X SOM REVERBERANTE X ECO o SOM DIRETO é aquele que vem, diretamente, da fonte sonora ao seu ouvido. o SOM REVERBERANTE é aquele que sai da fonte sonora, bate em um obstáculo refletor (parede, por exemplo) e chega ao seu ouvido. o ECO é um som reverberante que chega muito atrasado em relação ao som direto. Aqui aprofundaremos um pouquinho. As reverberações não são periódicas (se periódicas são certo tipo de eco) e uniformes. Cada onda reverberante (refletida) chega com intervalo de tempo diferente das demais (é lógico

38 que pode repetir o tempo de algumas reverberações, mas, isto não é desejado). A intensidade e a fase também são diferentes entre cada reverberação. Quando construímos certo ambiente se quisermos uma área acústica ideal, devemos cuidar para que as ondas reverberantes se distribuam aleatoriamente. O eco, via de regra, é sempre evitado no planejamento acústico. EXEMPLO DE ECO

figura 19 No eco o intervalo de tempo entre o som direto e som refletido é suficientemente grande para que o ouvido humano consiga interpretá-los separadamente. Primeiro interpreta o som direto e logo em seguida o refletido que será atrasado e terá menos energia. EXEMPLO DE REVERBERAÇÃO

figura 20 Na reverberação o intervalo de tempo entre o som direto e o som refletido não

é

o

suficiente

para

que

o

ouvido

consiga

interpretá-los

separadamente, então será ouvida uma fusão do som direto com som reverberante. Uma acústica ruim afeta o som reverberante, tornando-o sujo e fazendo com que o som ouvido pareça de má qualidade. Qual a importância do tópico? Toda! É a distribuição de energia entre os sons diretos e reverberantes, bem como o tempo entre estes que compõe a impressão acústica de um dado local. Eletronicamente, a reverberação não

é

tão

natural

devido

ao

descrito

acima.

Somente

os

bons

39 processadores conseguem simular as características acústicas de um ambiente.

SONORIDADE Simples e rasteiro: 1 KHz à 55 dB são ouvidos mais baixos que 55 dB com faixa ampla (500Hz à 5000Hz). Assim, quando a faixa de frequências existente no programa (música) é extensa, a sonoridade é maior. Ou seja, é possível ouvir um som mais intenso sem aumentar a pressão sonora. O aumento da sonoridade devido ao aumento da faixa de frequências do som é limitado e à partir de certo ponto a sonoridade não aumenta mais. Exemplo: Se estivermos ouvindo 1W de 1 KHz e depois acrescentamos outro 1W à 1 KHz teremos aumentando em 3 dB o nível que se percebe, contudo se ouvirmos 2W de 300Hz até 5 KHz a sensação será de até 10 dB a mais que os 2W de 1 KHz.

OS PHONS Os “phons” foram unidades criadas baseadas na não linearidade da resposta de frequências do ouvido. Eles representam curvas onde todas as frequências são ouvidas com a mesma intensidade (não obstante a intensidade sonora mude muito para compensar a não linearidade auditiva). A referência para as curvas isofônicas é a frequências de 1 KHz. Eles foram estabelecidos assim: utilizou-se 1 KHz como referência e foram verificando o nível energético necessário em outra frequência que a torne igual para o ouvido. Exemplo 1: curva de 40 phons - representa o nível energético (acústico) que cada frequência precisa para igualar a sensação de intensidade de 1 KHz à 40 dB linear. Exemplo 2: à 100Hz qual o nível de dBLp capaz de produzir a sensação de 40 phons? São aproximadamente 52 dBLp. Ou seja, 52 dBLP à 100Hz soa com a mesma intensidade que 1 KHz à 40 dBLp.

40

EFEITO DOPPLER É uma variação de frequências causada pelo deslocamento da fonte ou do receptor (ou ainda do meio). Por exemplo: uma sirene de polícia com frequências de 1 KHz. Quando o carro estiver vindo em sua direção você ouvirá 1.1 KHz, porém, quando estiver afastando-se a frequências cairá. Veja bem, a sirene continua emitindo 1 KHz e você não está ouvindo 1 KHz! O EFEITO DOPPLER é verificado nas sirenes, motos barulhentas, aviões, etc... É só prestar atenção, quando a fonte de som se aproxima o som é mais agudo e quando ela se afasta o som fica mais grave. Em áudio o EFEITO DOPPLER ocorre em alto-falantes (pois o cone se desloca), em microfone e principalmente quando começa a ventar. Se o vento estiver a favor as frequências aumentam, se estiver contra o sentido de propagação sonora a frequências abaixa. OBS: O vento provoca outros fenômenos (muito piores), o pior é a mudança na direção da propagação sonora. No microfone e no alto-falante o efeito Doppler é desprezível.

ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACÚSTICO Se você vai escolher o imóvel para instalar o estúdio, se possível escolha para o “local do barulho”, um cômodo que não seja pegado ao vizinho. Com isso, o som terá que atravessar, no mínimo, uma parede, um espaço e outra parede até chegar ao vizinho. Assim, o infeliz cômodo junto à sua área de barulho fará o papel da parede dupla e da antecâmara acústica ou SOUND LOCK. Cuidado também com janelas. Se o local é muito sossegado e você pretende deixar janelas abertas durante o trabalho, confira se a janela do vizinho mais perto está a pelo menos 30 metros de distância. O volume do som incomoda, mas muito mais chato que o volume, ainda é ter que ouvir a mesma música 40 vezes em um dia, esta é a sina do vizinho do músico.

41

OS ENGANOS MAIS COMUNS Há muitas mentiras circulando entre os “caras que entendem de som”. Materiais que fazem milagres são sugeridos a pobres coitados que gastam seu dinheiro e, no fim, não veem milagre nenhum a não ser a dissipação de suas economias. Vou relacionar alguns materiais e técnicas que muita gente pensa que funciona: o ISOPOR: é um bom isolante... térmico. Para isolar som, é preciso massa. E todos conhecem bem a leveza do isopor. Além disso, ele é liso demais para absorver ondas sonoras de altas frequências. o CORTIÇA: é um bom absorvedor acústico, desde que você use pelo menos uns 30 cm de espessura. É também um bom absorvedor de dinheiro... Venda seu BMW e gaste o dinheiro em cortiça. o CAIXA DE OVO: É fina demais para absorver frequências baixas, além de possuir absorção que oscila para mais e para menos dentro da faixa de áudio. o TAPETES E CARPETES: como raramente têm mais de 1 cm de espessura, absorvem apenas frequências bem agudas. Se usados sozinhos e em grande escala (por exemplo, todas as paredes carpetadas), desequilibra a acústica a ponto de dar dor de cabeça. Uma sala assim fica estupidamente “abafada”. o LÃ DE VIDRO: Lã de vidro é um excelente isolante? Não! lã de vidro é leve, e teria que ser usada em espessuras grotescas para atuar como isolante. “Mas em todo estúdio profissional não se usa lã de vidro?” - Sim, mas não como isolante e sim como absorvedor de som. O mesmo vale para o Sonex (espuma acústica) e seus clones. Agora, vamos conhecer algumas verdades: o ISOLAR O SOM É UMA COISA e ABSORVER É OUTRA. Isolar é impedir sua passagem através de uma parede divisória; absorver é evitar que o som seja refletido de volta para o ambiente. o PARA ISOLAR O SOM É PRECISO MASSA, PARA ABSORVER O SOM É PRECISO ABSORÇÃO (parece óbvio, né? mas pense bem: se uma parede é boa de isolação, é porque o som bate nela e volta,

42 em vez de atravessá-la). Moral da história: um bom isolante normalmente não é um bom absorvedor, e vice-versa. o UMA

PAREDE

TEM

QUE

SER

TRATADA

COM

DUAS

FINALIDADES: 

ISOLAR;



ABSORVER/ DISPERSAR/ REFLETIR O SOM.

ISOLAMENTO Para isolar o som, duas coisas são necessárias: a massa das paredes divisórias deve ser grande o bastante para que elas não vibrem, transmitindo som, ou então que ele passe através de sua porosidade. Além da massa das divisórias, é importante a ausência de frestas e “caminhos alternativos” para o som. Pense no som com gás altamente tóxico, que não pode em hipótese alguma vazar de um local para o outro. Por

estas

razões

é

que

vemos

portas

acústicas

tão

pesadas

e

cuidadosamente vedadas nos estúdios... um descuido é fatal! Lembre-se do seguinte fato: 5% de área de vazamento deixam passar 95% do som. PAREDES A passagem de som através de um material obedece teoricamente à Lei da Massa: R= 20log (fm) - 47 dB onde:

R é atenuação em dB, f é a frequências em Hz e m é a densidade superficial em Kg/m2.

Exemplo: Qual é atenuação teórica de uma parede de alvenaria, com 15 cm de espessura na frequência de 200Hz? Solução: a densidade superficial de uma parede de alvenaria de 15 cm é igual a 120 kg/m2. Então, a atenuação teórica é: R= 20log (200 x 120 - 47 dB = 40,6 dB)

43

Para a mesma parede, qual a atenuação em 40Hz? Fazendo a mesma conta resultam apenas 26,6 dB - uma isolação péssima. E veja: esta é a parede mais usada em construções... e se fosse uma parede de tijolos deitados, com 30 cm? É só fazer as contas, que resultam 32,6 dB - ainda bastante ruim. Se gasta o dobro do material, e ganham-se míseros 6 dB! Porque estou falando em atenuação teórica? Acontece que a Lei da Massa apenas leva em conta a densidade da parede, mas não outras características, com a porosidade, possíveis frestas, e a possibilidade da parede vibrar em ressonância com alguma frequência, o que acaba com a isolação nessa frequência. O jeito, na hora do projeto, é consultar tabelas em livros (o mais elegante), ou então (o mais seguro) superdimensionar a parede.

A PAREDE DUPLA Como vimos nos exemplos acima, o dobro do material está longe de dobrar a isolação. Na teoria e na prática, a melhoria sempre é de apenas 6 dB. É que, pela Lei da Massa (que é otimista), o dobro da massa atenua a energia para a quarta parte, isto é, melhora 6 dB. Mas gostaríamos era de duplicar os dB’s! Para duplicar os dB’s, o jeito é o seguinte: Fazer o som atravessar uma barreira, andar novamente pelo ar, e atravessar outra barreira igual. Vamos imaginar uma parede, que atenue 30 dB. Após atravessá-la o som terá perdido 30 dB de nível. Então, este som 30 dB mais baixo terá que caminhar pelo ar, e atravessar outra barreira, perdendo outros 30 dB. A atenuação total será de 60 dB! E olha que gastamos o mesmo material que gastaríamos para fazer uma parede grossa... porque o ar é de graça! Na prática, a atenuação não chega a ser o dobro, porque afinal não podemos nos dar ao luxo de ter uma parede dupla de vários metros de ar entre as duas faces. O desempenho na prática é pior, porque a camada de ar entre as duas meias-paredes é de alguns centímetros (de 8 a 20 na maioria dos casos), e

44 o ar assim “espremido” consegue transmitir alguma pressão de uma face para outra.

figura 21

O QUE SE QUER OBTER O som que sai dos monitores de um estúdio precisa ser ouvido pelo engenheiro de gravação e pelo músico com o máximo de definição. Além de boas caixas acústicas, é necessário que a acústica seja correta, pois com ressonâncias, ecos, “buracos”, uma resposta acústica com perda de nitidez, a referência deixaria de ser confiável - ficando a velha dúvida: Será que saiu assim na gravação, ou foi só no monitor? Para que o som monitorado numa sala tenha boa qualidade, é preciso que: o as caixas acústicas sejam de boa qualidade e do tamanho adequado; o haja silêncio suficiente para uma audição confortável, sem interferências; o não haja ressonâncias que aumentem o volume em certas frequências; o não haja excesso de reflexões para que o som monitorado tenha “presença”; o a sala não tenha ondas estacionárias que fazem que e alguns locais certas frequências “desapareçam”. Tudo isso pode ser controlado com cuidados no tratamento da sala, e o mais importante é que, mesmo com um tratamento básico, os resultados muito melhores podem ser imediatamente obtidos.

45 O QUE SE DEVE FAZER Para manter, seja no estúdio, seja na técnica (sala onde se controla o som), seja na sala de teclados, as características que acabamos de listar acima, os procedimentos são os seguintes: o escolher o local adequado; o fazer

o

isolamento

acústico,

criando

paredes

duplas

ou

antecâmaras, portas isolantes, visores à prova de som (se houver necessidade, se não houver necessidade, não crie visores só para enfeitar) e janelas muito bem vedadas. o fazer o tratamento acústico, escolhendo materiais e técnicas de construção, e determinando os locais adequados para a colocação desses materiais. De nada adianta usar bons materiais no lugar errado.

MATERIAIS ACÚSTICOS Já ouvi dizer que todos os materiais são acústicos. Isso é uma grande verdade. Materiais podem ser ruins para a acústica, se usados numa situação, e bons em outras. Existem, na verdade, materiais feitos para serem usados em tratamento acústico, como o Sonex e seus clones, a lã de vidro e outros; e materiais que não são acústicos, digo, não feitos propriamente para acústica, mas que são úteis, como madeira, laminados rígidos, fibras, etc.. Em nossos projetos podemos utilizar vários materiais “acústicos” e outros “comuns”, que serão usados como elementos acústicos ou simplesmente como acessórios de construção. Como os materiais feitos para a acústica são, invariavelmente, os mais caros, procuraremos usá-los apenas onde forem de fato necessários. Ou você quer forrar o teto da cozinha com espuma acústica, a R$ 100,00 o metro quadrado?

CURVAS DE PONDERAÇÃO Quando queremos medir a intensidade sonora encontramos um problema: como sabemos, o ouvido é mais sensível nas frequências médias e que os

46 graves são pouco audíveis. Então, a simples medição de intensidade de energia sonora não indica o quanto estaríamos ouvindo e sim, o quanto o aparelho ouve! Só para explicar um pouco mais, é bom lembrar que em níveis baixos de pressão sonora, o ouvido vai se tornando mais linear. Está proposto um problema. A solução utilizada são curvas de ponderação. Estas existem para fazer o decibelímetro funcionar como o ouvido. Existem 4 tipos de curvas básicas: o CURVA A: baseada no comportamento do ouvido em baixos níveis de pressão (40 phons). Deve ser utilizada até 55 dB ou quando queremos comparar várias medidas. Ela praticamente não considera a energia dos graves. o CURVA B: simula o comportamento à níveis médios de pressão sonora. Uso entre 55 e 80 dB. Atenuam graves e agudos. o CURVA C: simula o comportamento do ouvido à níveis altos de pressão sonora quando o mesmo é o mais linear. É praticamente plana. o MEDIDA LINEAR ou NÃO PONDERADA: é a simples medição da energia sonora. As ponderações devem ser usadas com “CRITÉRIO”. Não podemos comparar medidas utilizando curvas diferentes, uma vez que o resultado final será obscuro. Infelizmente, existe uma moda de medir tudo em dBA, o que a meu ver é tão errado quanto não usar ponderações. Por exemplo, a lei que estabelece níveis máximos de pressão sonora para trabalhadores, vizinhos barulhentos, automóveis, etc..., não deveria ser em dBA (uma vez que estes emitem muito mais que 55 dB), nestes casos o dBA pode permitir trapaças (podemos enganar a curva A aumentando a intensidade sem o decibelímetro sentir) e não permite comparações das medidas de modo confiável.

47

Figura 22

48

CABOS & CONEXÕES Saiba como montar, consertar e conservar seus cabos de áudio e vídeo. Não deixe que um componente tão barato comprometa a qualidade de todo o seu trabalho. Muitas pessoas pensam que montar um cabo é um “bicho de sete cabeças”. Na verdade, os únicos requisitos essenciais para isso são uma boa habilidade manual e atenção. A primeira, embora seja uma característica peculiar de algumas pessoas (uma espécie de dom), pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se conheçam algumas técnicas (e macetes). A segunda não é necessária somente para se montar cabos, pois é essencial em qualquer atividade. Mesmo que o músico não queira se dedicar à atividade de montagem de cabo (a maioria pensa que isso é coisa para técnicos de eletrônica), em algumas situações saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (no meio da madrugada, para encerrar uma gravação, o músico precisa de mais um cabo, ele tem um, mas o plug está solto... e aí?).

OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOS Um condutor pode se sólido, trançado, tubular ou plano chato. Exemplos são as melhores explicações: cabo tubular trançado seria um cabo telefônico, tipo KS. O plano ou chato trançado seriam os cabos de terra de baterias automotivas. Cabos de energia elétrica (alta tensão) seriam tubulares trançados sólidos. CABOS PARALELOS São ideais para a condução e retorno de corrente, ou seja, se adaptam especialmente para ligações de aparelhos à rede elétrica. CABOS PARALELOS POLARIZADOS Os alto-falantes possuem fase em lugar de polaridade, mas existe certa semelhança entre os dois termos. O que ocorre é que o movimento do cone de um alto falante para frente ou para trás, depende do sentido de circulação da corrente em sua bobina, conforme mostra a figura 23.

49

figura 23 Se ligarmos diversos alto-falantes numa mesma saída é preciso que os movimentos de seus cones ocorram em fase, isto é, no mesmo sentido. Se um desses alto-falantes estiver com a ligação invertida, realizando um movimento contrário teremos um efeito danoso na reprodução do som, conforme sugere a figura 24.

figura 24 CONDUTOR BLINDADO SIMPLES (COAXIAL) Sua utilização básica é na interconexão de equipamentos de áudio variados, profissionais ou não. O condutor central transmite o sinal (positivo) e a blindagem ou malha externa faz o aterramento (blindagem) e retorno do sinal.

figura 25 PAR DE CONDUTORES TRANÇADOS E BLINDADOS O fato de se torcer um par de condutores ao redor deles mesmos faz com que ambos condutores passem a ter propriedades eletromagnéticas idênticas com relação ao “terra”, reduzindo o campo magnético captado pelos circuitos de entrada e saída destes e também às interferências do meio. Um condutor (vivo ou positivo) transmite o sinal, o outro (negativo)

50 é responsável pelo retorno do sinal e a malha faz o aterramento. É empregado em sistemas de linhas balanceadas (profissionais). Mesmo se usado com o cabo coaxial simples em linhas não balanceadas, permite alta isolação de ruídos e interferências. PAR DE CONDUTORES TRANÇADOS SEM BLINDAGEM Este tipo de cabo, com bitolas menores que 17 AWG ou maiores que 1 mm², é o mais indicado para a ligação amplificador e caixas acústicas. O fato

de

serem

trançados

equilibra

e

iguala

suas

características

eletromagnéticas. Recomenda-se que nunca se use cabos de bitolas menores que as citadas, já que a impedância dos cabos e o efeito peculiar passam a provocar perdas sensíveis nas altas e médias frequências. Quanto maior o diâmetro do cabo, menor o efeito peculiar e sua resistência. QUATRO CONDUTORES TRANÇADOS SEM BLINDAGEM Os condutores são unidos nas extremidades do cabo, dois a dois, de forma que aqueles que conduzem o mesmo sinal estejam sempre na diagonal. Esse procedimento reduz as interferências eletromagnéticas, do meio ou geradas pela corrente que passa pelos condutores, proporcionando resultados satisfatórios no acoplamento de amplificar e caixas. Para as aplicações musicais básicas - aqui incluídos os instrumentos musicais, microfones, portastudios e conexões com sequenciadores e computadores, e excluídos os sistemas sofisticados de estúdios e palcos a diversificação de cabos e plugs não é muito grande. CONDUTOR TRANÇADO COM BLINDAGEM A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaçado oferece proteção às interferências externas, que podem introduzir ruído sobre o sinal que está sendo transmitido. MONO: Este cabo é usado para transmitir os sinais de áudio de guitarras, instrumentos eletrônicos e microfones (não balanceados) aos mixers e amplificadores, transmitir sinais de sync (FSK, SMPTE, Tape Sync) entre gravadores e sequenciadores, e até mesmo em pedais de sustain e de controle.

2

51 ESTÉREO: O cabo estéreo, por sua vez, é usado em linhas balanceadas de áudio (usadas quando o percurso é longo, para evitar que diferenças de potencial de terra introduzam ruído), e em cabos MIDI. Cabe ressaltar que a maioria dos instrumentos que possuem saída para cabo estéreo (já a saída de fones, no entanto, usa cabo estéreo). Os plugs têm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente há certa padronização para determinadas aplicações, o que ajuda bastante quando se adquire equipamentos novos, que têm de ser conectados ao que já existe no sistema: JACK MONO: mais conhecido como plug banana ou plug de guitarra, é o mais usado para conexões de áudio de instrumentos musicais como guitarras, baixos, teclados etc.

figura 26 JACK ESTÉREO: é usado em fones e tomadas de insert de mixers; nesse tipo de plug e jack, a malha deve ser conectada ao elemento mais externo de modo a servir a blindagem. As lâminas no jack e os anéis e ponta no plug são ligados ao condutor central. É preciso não confundir os jacks estéreos com os jacks do tipo circuito fechado que são encontrados nas saídas de aparelhos. Este jacks de fones também possuem três terminais, mas ele funciona ao mesmo tempo como um conector e como interruptor, conforme mostra a figura 28.

figura 27

figura 28

PLUG MIDI: também conhecido como plug DIN de 5 pinos em 180 graus, como o nome sugere, é usado nas conexões de MIDI, eles podem ter de 3 a 5 pinos. Esses conectores também são usados em monitores de vídeo, computadores e em todas as aplicações em que precisamos da conexão

52 de muitos fios ao mesmo tempo. Para a conexão desses plugs são usados cabos múltiplos blindados. figura 29

figura 29 Conector XLR: também conhecido como conector “Cannon”, nome proveniente do fabricante e que acabou sendo usualmente conhecido como tipo de conector. É usado basicamente em conexões de linhas balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em uma extremidade e fêmea na outra;

figura 30

Plug RCA: muito usado para conexões entre equipamentos domésticos de áudio

CD,

gravadores,

equipamentos

musicais

etc.),

mas

alguns

semiprofissionais

portastudios também

e

usam.

outros Muitos

dispositivos de sincronização (SMPTE, FSK, TapeSync) de gravadores com sequenciadores usam também estes plugs; veja que o fio principal por onde passa o sinal deve ser conectado ao pino interno do jack ou do plug RCA, enquanto que a malha ou blindagem deve ficar na parte externa deste plug ou jack.

53

figura 31 Deve-se

procurar

usar

sempre

os

materiais

mais

resistentes,

principalmente quando se trata de instalações sujeitas à mudanças frequentes, como o uso no palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa de plástico ou de metal, sendo esta última melhor (e mais cara). Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando que ele seja dobrado ou forçado (nos jacks de capa metálica, essa luva é feita com uma mola flexível).

FAÇA VOCÊ MESMO - CUIDADOS E PRECAUÇÕES Use sempre o cabo adequado e cada aplicação. Improvisar soluções, ainda que em situações de emergência, acaba comprometendo o resultado final de todo o trabalho. Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo é uma peça extremamente barata e por isso economizar nele não parece ser uma atitude racional. O ideal é ter sempre um cabo reserva de cada espécie para uma eventual necessidade. O manuseio dos cabos também deve ser de forma adequada, para que a sua durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexão de um equipamento puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que é feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-se a um esforço para o qual não foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos condutores internos, ou então, o que é mais provável, rompimento da solda do cabo no plug. Na ocasião do projeto das instalações dos equipamentos, é importante considerar alguns aspectos que podem ser úteis. O primeiro seria o dimensionamento correto de todos os cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vão ficar esticados e se transformarão em fonte de

4

54 problemas, como ruptura ou danificação dos plugs), ou longos demais (que embolarão, dificultando sua movimentação futura). É de grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, que facilita sobremaneira na manipulação das conexões. Os cabos também devem sempre ficar livres (soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa que possa dificultar seu movimento, quando necessário. Outra prática que pode não só aumentar a vida útil, mas também facilitar o manuseio é enrolar sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os cabos vêm enrolados em forma circular e, por isso, seu material já está acomodado àquele formato. Usar outro formato de enrolamento acaba forçando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo perder coesão, ou deformar-se. Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento natural que ele já tem. Isso, além das vantagens em relação à durabilidade, acaba também tornando o enrolamento mais fácil. Deve-se evitar enrolar os cabos em círculos de diâmetros muito pequenos. Há um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparência de um cabo de telefone. Este cabo é mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de mobilidade e não desejam um rabo de cabo espalhado pelo chão, pois o cabo espiralado contrai-se e expande-se à medida que é afrouxado ou esticado com o movimento do músico. A desvantagem do cabo espiralado é o peso que ele provoca sobre o músico (que incide mais sobre o plug), pois, como o cabo não fica largado no chão, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo músico. Esse tipo de cabo não é recomendável para uso em instalações fixas de estúdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos outros

cabos

ou

obstáculos,

dificultando

muito

o

manuseio

nas

instalações. Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vão algumas dicas e técnicas na arte de soldar cabos e plugs. Para isso, é necessário ter algumas ferramentas básicas, como um ferro de soldar, um sugador de solda (não é essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino, um alicate de corte (ou tesoura) e, obviamente, um rolo de solda. Todas essas ferramentas são facilmente encontradas nas

55 boas lojas de material eletrônico, e os preços variam conforme a qualidade do produto. Uma regra básica para qualquer montagem eletrônica - e isso inclui a montagem de cabos - é que um serviço mal feito acaba tendo que ser refeito. Deve-se sempre ter em mente que um trabalho “matado” hoje, provavelmente vai ser um problema (ou um desastre) no futuro. Portanto, atenção e primor são essenciais para um resultado perfeito. Quando for consertar um cabo preste atenção no defeito que ele apresenta. As falhas mais frequentes são por causa de interrupção de condução, que pode ser causada por uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o problema é a solda, a solução é simples, e veremos como fazê-la mais adiante. Se aparentemente não há qualquer solda solta, verifique se algum condutor está encostando-se ao outro. Às vezes um dos pequenos fios de um dos condutores está tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, corte devidamente o “fiozinho” rebelde, ou refaça a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar. Se nenhuma das evidências citadas for detectada, então o problema pode ser a ruptura interna de condutor em algum ponto ao longo do cabo. A solução para esse problema é ir cortando pedaços (digamos, de cerca de 3 cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, até voltar a haver condução. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas sensíveis (ou até visíveis) no encapamento externo são pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se condução é restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura está naquela região. Para se testar a condução no cabo, pode-se usar um multímetro eletrônico, usando-se a função de teste de resistência (0hms) e aplicandose as pontas de teste em cada extremidade do condutor, que deverá acusar resistência igual à zero. Há multímetros com funções específicas para testar condução, indicando com sinal sonoro e/ou luminoso. Caso você decida consertar ou montar seus cabos, então aqui vão alguns lembretes e dicas importantes:

56 INSERIR AS CAPAS DO PLUG NO CABO - Após cortar o cabo no tamanho desejado, insira logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse é um lembrete importante, pois será grande sua frustração ao terminar a soldagem dos plugs e verificar que se esqueceu de enfiar as capas no cabo. OBSERVAR A POSIÇÃO DA SOLDAGEM NOS CONECTORES - No cabo de áudio mono, o condutor interno (positivo) deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug, enquanto a malha de blindagem dever ser soldada no terminal externo (maior). No cabo de áudio estéreo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais internos (menores), prestando atenção na cor de cada um (pois no outro plug, a posição de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior), da mesma forma como é no cabo mono. No cabo MIDI, a malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os condutores devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal central (os terminais extremos não são usados). Deve-se observar com atenção qual o terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma posição. NÃO DEIXAR “SOLDA FRIA” - Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fusão da solda, unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto arredondado e brilho homogêneo. Caso a solda não derreta bem, não haverá perfeita aderência com o metal, a chamada “solda fria”, apresentando um aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa, verifique se os pontos de solda estão bem presos. FIRMAR O CABO NO PLUG COM A BRAÇADEIRA - Tanto no plug de áudio como no de MIDI há, internamente, duas abas internas que servem para abraçar o cabo, oferecendo maior resistência caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando assim, que os pontos de solda sofram esforços. O plug MIDI também tem uma trava que mantém a capa plástica presa à capa metálica interna, e que deve ser ligeiramente puxada pelo orifício da capa plástica.

5

57

TÉCNICAS BÁSICAS DE SOLDAGEM PRENDA AS PARTES - Para facilitar o trabalho de soldagem é conveniente fixar o plug numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo, um grampo-sargento (aquela peça usada pelos chaveiros para segurar a chave). Pode-se montar uma base de fixação para o plug usando uma tomada fêmea do próprio plug. Não é recomendável segurar com a mão o plug, pois ele pode aquecer durante a soldagem. DEIXE O FERRO AQUECER - A maioria das pessoas realmente não sabe que o aquecimento é o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro de soldar aquecer no mínimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem. LIMPE AS PARTES - É recomendável que as partes a serem soldadas sejam limpas, de forma a eliminar as impurezas (oxidações, etc.) que podem prejudicar a soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete ou faca. Verifique, também, se a ponta do ferro de soldar não está com acúmulo de solda. Deixe-o aquecer e limpe-o com um pano ou esponja umedecida. PREPARE OS FIOS E CONECTORES ANTES DE SOLDAR - Antes de soldar os condutores nos terminais, enrole seus pequenos fios formando uma trança espiralada e depois derreta um pouco de solda sobre eles “estanhar”. Isso faz com que os fios não se separem e ao mesmo tempo torna-os rígidos, o que facilita o manuseio na soldagem. Aplique também um pouco de solda no conector, o que facilitará na hora da soldagem, reduzindo o tempo de contato do ferro de soldar com o material, preservando assim sua integridade. USE O CALOR, NÃO A FORÇA - O segredo da soldagem é o aquecimento da solda e das partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto onde ele deve ser soldado, depois de estanhados no terminal, encoste a ponta do ferro de soldar em ambos (fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o filete de solda junto à ponta do ferro, na região onde ele toca as duas partes, e deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem feita adquire um aspecto esférico e brilhoso. Não use nem

58 muita, nem pouca solda: com pouca solda não será possível criar uma película envolvendo toda a região, o que não garante aderência adequada; com muita solda, corre-se o risco dele escorrer e fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica opaca, sem brilho, é sinal de que não houve uma boa fusão do material, a chamada “solda fria”, que certamente acabará soltando.

59

COMO INSTALAR SEU SOM ALTO-FALANTES (Ligação de Caixas) Tanto os amplificadores, como os alto-falantes são especificados pela sua impedância. Um amplificador só consegue entregar sua potência máxima a um sistema de alto-falantes se suas impedâncias forem iguais. Se as impedâncias dos alto-falantes forem maiores, não haverá problema, mas a potência obtida será uma pouco menor. O perigo ocorre quando a impedância do alto falante é menor do que a da saída do amplificador, pois aí pode ocorrer sobrecarga. Devemos, entretanto estar atentos para o fato de que, quando juntamos alto falantes para ligar numa mesma saída de um amplificador, a impedância total que eles apresentam fica alterada. Dois alto-falantes de 8 ohms quando ligados em conjunto, dependendo do modo como é feita a ligação pode significar 4 ohms de impedância total ou 16 omhs, conforme ilustra a figura 32.

figura 32 Observe que se ligarmos os alto-falantes em paralelo sua impedância fica dividida por 2, ou seja, abaixa, e se ligarmos em série as impedâncias se somam. Se vamos acrescentar caixas acústicas a um sistema, por exemplo, para distribuir o som por um ambiente, devemos estar atentos a este fato. Na figura 33 temos diversos modos de ligarmos alto-falantes com as impedâncias resultantes.

60

figura 33 Nestas

ligações

as

potências

também

são

distribuídas

por

igual,

principalmente se os alto-falantes tiverem impedâncias diferentes. As frações junto aos alto-falantes indicam que parte da potência do amplificador

eles

recebem.

Esta

informação

é

importante

para

determinarmos a sua potência máxima. Veja, entretanto, que se tivermos a distribuição de um sinal entre três altofalantes de modo que as faixas de frequências se separem, como por exemplo, numa caixa com alto-falantes de graves, médios e agudos, com filtro, isso não ocorre. Assim, se usarmos um filtro e alto-falantes de graves, médios e agudos de 8 ohms, a impedância total da caixa ainda será de 8 ohms. A figura 34 mostra o que ocorre.

figura 34

61 Se desejarmos ligar diversos alto-falantes ou caixas à saída de um amplificador,

devemos

fazer

uma

das

ligações

indicadas

sempre

atentando para as impedâncias finais de acordo com as características do amplificador.

SOM AMBIENTE (Problemas de distribuição) Um problema desagradável que ocorre quando tentamos distribuir o som de um equipamento por diversas caixas é que a última ou a que está mais longe do amplificador recebe menos potência e por isso “fala” menos. Este mesmo problema é notado quando ligamos um fio muito logo da caixa até o amplificador. Como solucionar isso? Veja figura 35.

figura 35 O que ocorre é que o fio de ligação do amplificador à caixa apresenta uma resistência que do mesmo modo que a impedância do alto-falante, é medida em “OHMS”. Supondo que o fio de ligação ao alto-falante tenha uma resistência total de 4 ohms e esta seja também a impedância do altofalante, a potência do amplificador simplesmente fica dividida por 2: o alto-falante recebe metade da potência e a outra metade se perde no fio em forma de calor. A figura 36 mostra o que ocorre.

figura 36

62 Os problemas de resistência do fio se tornam mais graves quando a impedância do alto-falante é mais baixa. Assim ligando um alto-falante de 4 ohms, perdemos mais potência do que no caso de um de 8 ohms. Veja figura 37. O uso de fios mais grossos ajuda a reduzir as perdas no sentido de que eles possuem resistências mais baixas, Damos então uma tabela com os comprimentos máximos de fio recomendados para algumas espessuras e as impedâncias dos alto-falantes de modo que as perdas fiquem num nível aceitável (menos que 20%).

figura 37 Veja que distâncias maiores já consistem em problemas, pois fios mais grossos além de caros começam a significar problemas de instalação. Como resolver este problema, por exemplo, num sistema de som ambiente? Uma primeira saída, se todos os alto-falantes do sistema devem funcionar com o mesmo volume e ao mesmo tempo é pensar numa ligação em série e um amplificador que tenha uma impedância de saída mais alta, por exemplo, 16 ohms ou mesmo 32 ohms. Podemos então fazer uma ligação conforme a da figura 38 que pode levar o som até uma distância superior a 60 metros sem muitos problemas de perdas.

figura 38 Mas para consultórios, escritórios em que desejamos distribuir de maneira quase independente som entre várias caixas, o melhor é usar uma linha de alta impedância. Se a impedância das caixas ou alto-falantes for muito maior do que a resistência apresentada pelo fio de conexão, então as

63 perdas ficam reduzidas. Por outro lado, podemos ligar muitos alto-falantes ao mesmo tempo sem que isso signifique uma redução perigosa da impedância total que prejudique o amplificador. Uma saída interessante e eficiente é mostrada na figura 39.

figura 39 O sinal tem sua impedância elevada para 600 ohms na saída do amplificador e é transmitido por distâncias superiores à 500 metros sem perdas apreciáveis. Podemos então tornar o sinal de qualquer ponto desta linha, ligando, por exemplo, 5 alto-falantes por meio de transformadores que possuem um primário de 3000 ohms e secundário de 8 ou 4 ohms conforme o alto-falante. Os 5 transformadores de 3000 ohms em paralelo resultam justamente em 600 ohms. Se tivermos um amplificador com saída de 100 ohms podemos ligar então 50 transformadores de 5000 ohms, cada qual com um alto-falante. Para ter um controle de volume independente em cada alto-falante fazemos o uso de um potenciômetro, conforme mostra a figura 40.

figura 40

Este sistema indicado para som ambiente tem a vantagem de que a operação

de

cada

alto-falante

é

independente.

Na

verdade,

os

transformadores não precisam ter exatamente as impedâncias indicadas. O leitor pode fazer experiências com o transformador que tiver disponível, já que os tipos indicados são difíceis de encontrar em alguns casos.

64 No planejamento do sistema devemos apenas levar em conta as impedâncias totais e a quantidade de alto-falantes para que tudo case perfeitamente e não ocorram as tão indesejáveis perdas. Amplificadores de sonorização ambiente já são providos de saídas com impedâncias altas para possibilitarem este tipo de aplicação o que não ocorre com amplificadores comuns que devem então fazer uso de transformadores ou então usarem uma quantidade de saídas (falantes remotos) tal que no total resulte na impedância disponível. Os fios de sonorização ambiente não precisam ser blindados, mas deve ser levado em conta que, quanto maior for o comprimento, maior será o efeito de capacitância entre os cabos. Esta capacitância tem por resultado uma redução do nível dos sons agudos. Em outras palavras, na distribuição de som por meio de fios longos as perdas são maiores com as altas frequências. Veja o que ocorre na figura 41.

figura 41 Mexendo no seu som doméstico, devemos ter muito cuidado ao tentar expandi-lo acrescentando caixas ou levando-o a locais remotos, pois as perdas não só são de intensidade como de qualidade. Se a instalação não for bem planejada, mesmo que seu equipamento seja de ótima qualidade, a reprodução final, principalmente nos locais mais remotos ficará comprometida. Leve tudo o que dissemos em conta ao fazer o planejamento e instalação.

RONCOS E RUÍDOS Eis um problema que atormenta muitos que pretendem interligar diversos aparelhos para formar seu sistema de som. O principal problema ocorre pela captação do zumbido de corrente alternada, da rede de alimentação. Os fios da rede elétrica, da própria instalação de sua casa “irradiam” um

65 sinal de 60 ou 50 hertz que se traduz num som grave quando captado pelos equipamentos de som. Você pode ter uma ideia disso simplesmente colocando o dedo no fio de entrada de um amplificador. Seu corpo funciona como uma antena e capta o sinal de 60 Hz que é amplificado e reproduzido. A figura 42 ilustra o fenômeno. Para evitar a captação desses zumbidos, os amplificadores são blindados, os circuitos normalmente são aterrados e todas as ligações sensíveis são feitas por meio de fios blindados. Veja que a blindagem de um fio ou equipamento só funciona se estiver aterrada. A ligação ao “terra” pode ser feita de duas formas: A mais simples consiste em se aproveitar o terra do próprio equipamento que é a sua blindagem. Este terra corresponde ao negativo ou ponto de 0 volt da fonte de alimentação. Outra possibilidade consiste em se usar um terra externo que pode ser uma barra de metal enterrada no chão, conforme sugere a figura 43.

figura 42

figura 43

66 Existem na maioria dos equipamentos de som, bornes para a ligação deste terra. Para os cabos de microfones, toca-discos e outros dispositivos por onde pode entrar o zumbido, a malha ou blindagem é ligada pelo próprio plug ao terra do aparelho. Uma deficiência desta ligação permite a entrada do zumbido. Veja a figura 44.

figura 44 Na figura 45 vemos uma ligação deficiente em que pelo pequeno pedaço de fio que fica fora da blindagem entra o sinal de 60Hz que produz o ronco do aparelho. Você pode facilmente comprovar que o ruído entra pelo cabo se ao segurar no microfone, ou aproximar sua mão do microfone ou de seu fio, o ronco aumenta. O mesmo ocorre com toca-discos e outras fontes de sinal.

figura 45 Muito cuidado deve ser tomado na ligação deficiente de um microfone, por exemplo, se o fio vivo (positivo) tenha contato com a carcaça ou esteja muito próximo dela, pode ocasionar a captação de ruídos indesejáveis ou roncos. Estes roncos ocorrerão de forma mais acentuada quando segurarmos o microfone. Veja na figura 46 o que ocorre.

figura 46

67 Quando interligamos diversos aparelhos, por exemplo, um receiver, um amplificador e um tape-deck, as pequenas diferenças de tensão que ocorrem entre os terras, mesmo da ordem de milésimos de “volts” causam roncos. Estes roncos podem ser eliminados se interligarmos todos os chassis, aproveitando os pontos de terra por um fio único preferivelmente grosso, conforme vemos na figura 47.

figura 47 Um problema de captação que pode ocorrer com aparelhos amplificadores e pré-amplificadores muito sensíveis é quando estações de rádio “entram”, principalmente nas grandes cidades ou quando o usuário mora perto de uma antena transmissora. O que ocorre é que os fios de entrada funcionam como antenas e os circuitos eletrônicos funcionam como detectores do sinal e o som aparece no alto-falante com maior ou menor intensidade dependendo da gravidade do problema. O problema de detectar qual entrada está sendo interferida pode ser verificado com a aproximação do dedo nos condutores conectados à estas entradas. Se o sinal se tornar mais forte é sinal que teremos chegado até a entrada com problema. A solução para os casos mais graves é a blindagem da própria sala em que se encontra o equipamento com uma malha metálica ligada ao “terra”. Esta é a solução que os estúdios de gravação adotam, onde qualquer tipo de ruído é indesejável. Na figura 48 temos um estúdio blindado. Temos ainda um tipo de ruído a ser considerado. Lâmpadas fluorescentes, motores

elétricos

e

outros

aparelhos

do

mesmo

tipo

produzem

interferências que se manifestam na forma de roncos, chiados e estalos nos

aparelhos

de

som.

Estas

interferências

ocorrem

com

maior

intensidade nas faixas de AM do que de FM, pois o sistema de FM é menos sensível a este tipo de problema.

68

figura 48

figura 49 Os ruídos de aparelhos elétricos podem chegar aos equipamentos de som de duas formas: se os ruídos chegarem via espaço, ou seja, sem fio, as soluções possíveis são a blindagem do equipamento e seu aterramento, ou então afastar ele ou sua antena, da fonte interferente. Veja a figura 49. No caso de um receptor de AM e simples rotação do aparelho mudando de posição a antena interna de ferrite já pode dar uma melhora considerável no problema de interferência. Experimente, se for seu caso. Se os ruídos vierem via rede de alimentação, se propagando através dos fios da instalação elétrica temos duas soluções possíveis: uma é procurar uma tomada diferente, que eventualmente estando mais longe do aparelho interferente reduz o efeito. A figura 50 mostra o que deve ser feito.

figura 50 Outra possibilidade é o uso de um filtro que será intercalado entre a rede e o aparelho que recebe a interferência conforme mostra a figura 51.

69

figura 51 As bobinas são formadas por 20 à 50 voltas de fio comum 22 num bastão de ferrite de 0,1 à 1 cm de diâmetro. Os capacitores devem ser de poliéster com uma tensão de trabalho de pelo menos 300 v. O aparelho deve ser montado numa caixinha metálica e se possível sua carcaça ser aterrada para eliminar ainda mais qualquer vestígio de interferência.

70

INSTRUMENTOS E MEDIDAS OS MULTITESTES Na reparação e ajuste dos aparelhos transistorizados é importante que se possua um mínimo de aparelhos ou instrumentos, que nos permitam verificar as tensões, correntes e resistências dos circuitos. Não desejamos, aqui, induzir o leitor a possuir uma “caricatura” de laboratório. Os instrumentos que recomendamos são todos de uso objetivo, de aplicação prática e, a nosso ver, imprescindíveis para aqueles que desejam exercer suas atividades de modo criterioso. Um dos principais instrumentos para o técnico ou experimentador é, sem dúvida, o multiteste ou V.O.M. Ele serve para mediar as tensões, correntes e resistências. Nos aparelhos transistorizados, as tensões são baixas quando comparadas com as tensões existentes nos aparelhos que utilizam válvulas. Já as correntes podem ser diminutas ou muito mais elevadas das que habitualmente se encontram nos aparelhos

valvulares. Quanto às

resistências, nos circuitos transistorizados os valores quase sempre são mais baixos que nos circuitos valvulares. Assim, para possuir um multiteste ou V.O.M. que atenda às necessidades dos circuitos valvulares é conveniente que possua escalas de alcance para ambos os casos. Um multiteste desta natureza deverá possuir as pelo menos, seguintes escalas: Tensões ou voltagens: 3, 30, 300, 600 e 1000 volts. Correntes: 50microamperes até 2 a 5 ampères e Resistências: de décimos de ohms até 10, 20 ou 50megaohms. No comércio são encontrados multitestes que atendem a estas recomendações. A propósito: V.O.M. são as iniciais de Volts, Ohms e Miliamperes.

ESCALA DE RESISTÊNCIA EM OHMS Quando se adquire um multiteste, alguns pontos básicos devem ser observados. Um deles diz respeito às escalas de resistências. Havendo necessidade

de

medir

valores

de

fração

de

ohms,

em

circuitos

71 transistorizados, é conveniente que a escala mais baixa do Multímetro permita que a leitura dos valores fracionários se faça no terço médio da escala ou mostrador. Se as indicações forem aglomeradas à esquerda, será difícil distinguir entre 1 ohm , 0,5 ohm e 0,1 ohm. Este detalhe passa despercebido para a maioria dos leitores, por não possuírem a necessária vivência de bancada.

ESCALA DE TENSÃO A medição de tensões em corrente alternada é importante. Não só a verificação da tensão da rede elétrica do setor, como também as tensões das fontes de alimentação e eventualmente das medidas de sinais de áudio, tornam obrigatória uma série de escalas para estas medidas. Porém estas escalas devem ser racionais, evitando sobrecarregar o usuário. Dizemos isto porque alguns multitestes, principalmente de origem do leste europeu, possuem escalas que necessitam ser multiplicadas por 15, por 7,5 etc., tornando as leituras das indicações muito mais demoradas do que se as escalas fossem decimais, quando a adição ou subtração mental dos zeros nos permitem a leitura rápida da tensão.

ESCALA DE CORRENTE ALTERNADA A

possibilidade

de

medição

de

correntes

seja

nos

alcances

de

microampères, miliampères ou ampères em corrente alternada, não muito comum em instrumentos de origem norte-americana, japonesa etc., salvo nos de maior custo. Já os instrumentos de origem europeia quase sempre possuem estes alcances que são muito úteis por vários tipos de medidas.

MEDIDAS DE TENSÕES CONTÍNUAS Neste caso, também é importante que o instrumento permita observar facilmente as tensões de fração de volts, pois a polarização situa-se nesta área e um instrumento que não permita ler prontamente estes valores, tornará muito difícil o ajuste, diagnóstico e conserto dos aparelhos transistorizados. Muita atenção, pois, para os dados acima, quando

72 adquirir um multiteste, além, naturalmente, das verificações sobre garantia, existência de pilhas, baterias etc...

FERRAMENTAS Ferramentas

adequadas

em uma

bancada, é desnecessário

dizer,

representam o auxiliar inestimável do técnico. Alicate universal, de corte, de bico; chaves de fenda, philipis, hexagonal; pinças, estiletes etc., e outras ferramentas devem existir, sempre em ordem, sempre limpas, para permitir ao técnico a extração, instalação e fixação dos componentes, caixas, invólucros etc, sem a famosa improvisação chamada: “gambiarra”, e é neste caso que acabamos até mesmo danificando as poucas ferramentas que possuímos, usando-as inapropriadamente. Sem falar em instrumentos de trabalho que nós mesmos podemos fabricar para o melhor aproveitamento, como por exemplo, uma garra com pé de mesa para a fixação de plugs na hora da soldagem, e acessórios que se tornam indispensáveis para um trabalho perfeito como o “breu” que além de facilitar a fixação da solda no material também possui propriedades isolantes, mantendo a base soldada, protegida contra oxidação. O soldador ou Ferro de soldar é outro item da bancada muito importante. O calor excessivo é um desastre para o semicondutor. Deste modo, os soldadores devem ser de potência adequada e nunca excessiva. O uso da “pistola” é muito recomendável ou, então, de soldadores de baixa potência e, se possível, isolados da rede local por um transformador, que tenha inclusive uma blindagem eletrostática. Isto é para evitar que ao se tocar com a ponta do soldador um transistor (FET, por exemplo), a carga eletrostática danifique o componente. Quando se trabalha com circuitos impressos o uso de aspirador de solda é muito importante, para se fazer um bom aproveitamento de plugs usados ou já soldados anteriormente, o uso do sugador se torna indispensável para um bom serviço, limpando a área já soldada e a deixando preparada para uma nova soldagem. Existem vários tipos, alguns bens sofisticados com bomba aspiradora elétrica. Outros possuem bombas aspiradoras

73 manuais que se pode recomendar para o técnico que não trabalha em regime de linha de montagem.

74

OS EQUIPAMENTOS DE SOM Houve um tempo em que ao se falar em eletrônica, tudo se resumia em eletrolas (toca-discos), rádio e televisão. Hoje em dia tudo mudou e temos uma grande variedade de equipamentos de som com que podemos contar. Na verdade o som eletrônico expandiu-se tanto que até poder ser considerado um ramo separado da eletrônica. Aqui seria quase impossível descrever todos os equipamentos existentes e até mesmo os de última geração e os da era digital. Apresentamos a base dos equipamentos de P.A. que se relaciona a seguir: mixers, préamplificadores, amplificadores, equalizadores, compressores, crossovers etc... dos recursos de apoio, os mais usados são os efeitos de voz. Existem também equipamentos que não são de primeira necessidade, mas com o auxílio dos mesmos, aperfeiçoam a sonorização. Dentre eles encontramos os equalizadores paramétricos, analisadores de espectro, samplers, módulos de ligações em midi, corretores de semitons, medidores de decibéis e muitos outros que a cada dia sofisticam mais os sistemas de som.

AMPLIFICADORES POTÊNCIA SEM DESPERDÍCIO A escolha de um equipamento de som já é por si só, uma tarefa árdua para

quem

não

está

muito

familiarizado

com

características

e

especificações técnicas. Essa dificuldade aumenta quando o comprador tenta comparar a potência dos dois aparelhos de que mais gostou. Apesar do catálogo de um deles insistir que possui o dobro de potência do outro, o segundo aparenta aos ouvidos do usuário ter maior volume. E, neste caso, o comprador acaba comprando o que tem estampada a maior potência. Afinal, seus ouvidos podem estar enganados. Essa

história

se

repete

diariamente

nos

magazines

e

lojas

de

departamento por todo o Brasil. Desorientados, tanto os vendedores como os consumidores se veem cercados de diversos padrões de medidas

75 indicados não só nos catálogos, mas em ostensivas faixas afixadas no painel frontal dos equipamentos. Muitas indicações são honestas e atendem o código de defesa do consumidor, que solicita “informações claras e precisas” (além da potência, em watts, deve ser especificado o padrão em que foi efetuada a medição). Outros fabricantes já não são tão sinceros e apenas fornecem a potência, sem se preocupar em esclarecer ao futuro usuário em qual padrão, ou medida, foi feita a descrição da potência. E, nestes casos, a desorientação se generaliza. A medida da potência tem que ser bem esclarecida para que o comprador não seja enganado. A medida da potência se assemelha a uma velha história sobre frutas. Quando se perguntava a um grupo de crianças se preferiam uma cesta com duas frutas ou outra com dez, as crianças não hesitavam em optar pela que tinha dez. Para sua surpresa, nesta havia dez uvas, enquanto a outra tinha duas melancias, com volume, logicamente maior. Este é o caso da potência. Não basta falar em WATTS, que tipo de watts. Na prática, se utilizam quatro padrões de medição: MPO, PMPO, RMS e IHF. Cada um deles oferece medições e resultados tão diferentes como o tamanho de uma uva e uma melancia. Tecnicamente, é considerado melhor o padrão MPO, mas curiosamente não é utilizado por nenhum fabricante. O mais honesto é o padrão RMS, mas este só aparece em números pequenos nas especificações técnicas. IHF e PMPO são os mais utilizados, pois são os que oferecem maiores números de potência. Assim, o usuário terá que compreender que num mesmo equipamento poderão ser efetuadas diversas medidas em diversos padrões, obtendo-se valores diferentes. Os fabricantes costumam publicar sempre os maiores. Os sinais de música são formados por ondas do tipo senoidal (veja figura 52). Elas formam uma porção positiva e outra negativa, alternando diversas vezes por segundo, dependendo da frequência. A medida entre o valor “zero” e o ponto mais alto positivo é o que se chama de potência MPO ou MUSICAL. A abreviação vem do inglês MUSIC POWER OUTPUT

76 (“saída de potência musical”). Já o padrão RMS (ROOT MEAN SQUARE Raiz média quadrática) é obtido por uma fórmula a partir da potência musical. Obtém-se RMS através da multiplicação da potência musical por raiz quadrada de 2 dividido por 2, ou seja, 0,70. Dessa forma, um amplificador com 100 watts musicais equivaleria a outro com apenas 70 watts RMS. O padrão IHF (de INSTITUTE OF HIGH FIDELITY, uma extinta associação americana de fabricantes e revendedores de equipamentos de som) se assemelha ao padrão musical, mas em vez de música se utilizava de sinais gerados por equipamentos específicos, em diversas frequências. PMPO é o padrão mais polêmico. Defendido pela indústria japonesa como o mais honesto e repudiado por especialistas como o mais desonesto, mede picos de potência (daí o nome PMPO: PEAK MUSIC POWER OUTPUT, ou “saída de potência musical de pico”) em determinados trechos de músicas. Para medi-lo, coloca-se um disco preferencialmente de rock pesado, com graves e agudos no máximo, volume no máximo e um medidor na saída das caixas. Desta forma vão se anotando os valores. O mais alto, ou seja, o de pico é publicado como PMPO. Se a indústria tem razão em dizer que o aparelho “X” produziu a potência “Y” em determinado instante, os consumidores mais atentos defendem que essa potência é fictícia, pois foi produzida em um determinado instante e não continuamente, ao contrário da potência RMS. Brigas à parte, o que o usuário deve saber é que o seu equipamento de 1000 watts pode ter 700, 1200 ou 2800 watts (todas são medições de potências, mas obtidas por padrões diferentes). O importante é, ao escolher um conjunto de som, compará-lo a outro considerando os mesmos padrões. Um equipamento com 700 watts RMS e outro com 2800 watts PMPO provavelmente terão a mesma potência. Certos fabricantes chegam a “chutar” a potência PMPO, que não pode ser medida de forma precisa. Utilizam PMPO como “RMS X 4” e, alguns chegam ao absurdo de multiplicar RMS por 7 para chegar a PMPO. Independente de quem tenha razão, o ideal é comparar as potências sempre em RMS.

77

Forma de Onda musical típica: a chamada “potência musical”. (MPO) é a medida entre o nível “0”e o ponto mais alto

figura 52 Mesmo não havendo disparidades de potência, aos ouvidos do futuro comprador

poderão

aparecer

diferenças

de

volume

entre

dois

equipamentos. O motivo é o controle de volume, que pode ser LINEAR ou LOGARÍTMICO. LINEAR, como o próprio nome diz, é o que aumenta o volume gradualmente, enquanto o LOGARÍTMICO tem alta atuação até a metade do curso, quase não atuando no final. Assim, se dois equipamentos de 100 watts, cada um com controle de volume de um tipo, forem colocados na metade do curso, o linear oferecerá 50 watts enquanto o logarítmico já estará oferecendo quase 80 watts, dando a sensação de maior potência máxima. Quando colocados os dois no final, no entanto, se obtém a verdadeira potência máxima - igual em ambos. Outro detalhe que pode mascarar a potência é o sistema de caixas acústicas. Elas fazem resistência à saída de som, medida em OHMS e chamada de IMPEDÂNCIA. Quanto maior a impedância, menor será a potência liberada pelo equipamento; ao contrário, quanto menor a impedância maior a potência. Assim se um amplificador projetado para operar a um par de 4 0hms a potência de saída será o dobro da indicada pelo fabricante. E é isso que alguns fabricantes fazem: publicam, por exemplo, uma potência de 200 watts para caixas de 4 0hms e na verdade oferecem ou recomendam caixas de 8 ohms, cortando a potência real para a metade. Outros pontos que devem ser verificados além da potência são: a RESPOSTA DE FREQÜÊNCIA e DISTORÇÃO. Enquanto a resposta de frequência mede a capacidade de responder bem a graves e agudos, a distorção mede o índice de ruído acrescentado à música original. É por isso que alguns equipamentos de alta potência

78 soam tão pior que outros de baixa, devido aos maiores índices de distorção e menor resposta de frequência. A potência, aliás, apesar de ser uma mania nacional, muitas vezes acaba encarecendo o equipamento para nada.

TEMPO DE VÁLVULAS Depois de décadas esquecidos, os amplificadores valvulados apontam uma nova tendência. Quem disse que já não se faz mais som como antigamente? Em plena era do Mini-Disc, o mercado brasileiro de áudio conhece seu primeiro modelo de amplificador valvulado, o PC-50W. Projetado pela empresa Watar, situada no ABC paulista, esse aparelho é produzido artesanalmente e oferece 50 watts de potência RMS, além de garantir o alcance sonoro dentro do espectro de áudio, que vai de 20Hz à 20 KHz. O PC-50W inaugura no Brasil uma tendência que nos últimos anos vem ganhando força na Europa e Estados Unidos: a volta dos valvulados. Os aparelhos à válvula imperaram até meados dos anos 50, quando começaram a ser substituídos gradativamente com o surgimento da tecnologia transistorizada - que acenava com a possibilidade de diminuir o tamanho dos equipamentos, além de oferecer vida útil bem superior. Com isso, os aparelhos valvulados, e mais especificamente, os amplificadores foram mantidos apenas por alguns admiradores renitentes. Agora, muitos fabricantes voltaram a investir nos valvulados, justificando a decisão com uma série de características que poriam os valvulados em vantagem diante dos aparelhos transistorizados. Os especialistas, normalmente, apelam para a “robustez” das válvulas para explicar sua preferência. Segundo eles, os transistores operam sem problemas quando ficam dentro dos limites fixos de tensão, corrente e temperatura. No caso de um amplificador potente, por exemplo, uma possível sobrecarga ou curto-circuito pode queimar os transistores de saída. Se houver sobrecarga de corrente e tensão, o aparelho pode apresentar distorções sonoras. Para evitar tais danos é que os aparelhos transistorizados possuem circuitos e sistemas de proteção, uma preocupação que não afeta os

79 projetistas de amplificadores valvulados, já que as válvulas suportam sobrecargas eventuais sem grandes complicações. Em tese, a inexistência de tantos circuitos, ou melhor, a necessidade de menos componentes internos permite ao ouvinte obter som mais “puro” e “limpo”. Dentro da filosofia de alta fidelidade, em iguais condições um circuito mais simples tem maiores possibilidades de produzir som puro do que um mais complexo. Os amplificadores à válvula são mais simples do que os transistorizados, daí sua alegada superioridade. Os especialistas afirmam, ainda, que ao reproduzir uma mesma música seja vinil, CD ou cassete - em amplificadores à válvula e transistor, nota-se uma diferença imediata: nos bons valvulados, os sons seriam mais “ricos” e ficaria mais fácil notar certos detalhes de arranjo e instrumentação que passam despercebidos nos transistorizados. Essa diferença ficaria evidente em músicas ricas em harmônicos, isto é, na região dos médios (até 4 KHz), onde atuam piano, cordas, etc. A chamada “imagem tridimensional”, que daria uma noção exata de “posições” onde os instrumentos devem soar, é menos evidente nos amplificadores que funcionam com transistores. Outra alegada vantagem dos valvulados está em sua capacidade de gerar intensidade sonoras superiores as de aparelhos transistorizados de mesma potência. E na relação tensão/corrente, os valvulados operam com alta tensão e baixa corrente, o que faz com que as impedâncias não desejadas das linhas de terra sejam praticamente desprezíveis diante das altas impedâncias dos circuitos. Com isso, as ligações “terra” são menos críticas nesse tipo de amplificador. Por outro lado, as válvulas apresentam algumas desvantagens críticas. A maior delas é quanto ao tempo de uso. Em geral, uma válvula tem vida útil de 5.000 horas, mas a partir de 3.000 horas o som já começa a apresentar deterioração. Uma válvula para um equipamento de 100 watts de potência RMS, por exemplo, custa por volta de 67 dólares no mercado americano - no Brasil esse valor é mais elevado. Se o amplificador precisa de frequentes substituições, o custo final poderá ser bem caro. Outro

80 problema é que as válvulas são microfônicas, um defeito mais evidente nos pré-amplificadores. VÁLVULA X TRANSISTOR Os 30 anos de polêmica jamais perderam o calor inicial. A qualidade dos valvulados garante que a busca pelo melhor som continua. Válvula ou transistor?

Qual

o

melhor

som?

Desde

que

os

amplificadores

transistorizados foram lançados no mercado do áudio de consumo, em meados dos anos 50, não há acordo sobre isso. Ao contrário, as divergências, de início moderadas, passaram a ser mais e mais acentuadas e, finalmente, se tornaram praticamente radicais. E as infindáveis discussões que as têm sustentado, pelo simples fato de já durarem 30 anos, parecem sugerir que os produtos valvulados estão longe da obsolescência. Mas seja qual for a opinião de qualquer um de nós, todos concordam que o som dos valvulados é uma coisa e o dos transistorizados, outra bastante diferente. Isso parece ser verdade mesmo para os ouvidos de um leigo. Lançados no mercado, os amplificadores transistorizados não eram apenas uma novidade, mas uma perspectiva muito promissora. Para começar, eles permitiam obter níveis muito mais elevados de potência elétrica, artigo requisitadíssimo na época. De início, essas potências mais elevadas energizavam caixas acústicas construídas para os valvulados, que tinham por característica principal a elevada sensibilidade. Qualidade à parte, as pressões sonoras obtidas com essas combinações eram realmente de fazer cair o queixo. além disso, os transistorizados eram bem menores, esquentavam

muito

menos

e

seus

designs

eram

transadíssimos.

Aparentemente, só uma coisa faltava a esses filhos primogênitos da tecnologia: qualidade sônica. De fato, o som dos primeiros transistorizados não era ruim, era horrível. Enquanto as discussões rolavam, os adeptos da miniaturização e da tecnologia advogavam marcas e modelos cujas especificações eram de fazer crer que o milagre havia acontecido. E estes encrostados nessa posição, até certo ponto desprovida e simplista, eram suportados por uma

81 grossa fileira de “audiotas”, e daqueles que sempre se preocupam muito mais com especificações técnicas, números fantásticos, comentários falaciosos e depoimentos encomendados do que com o que realmente importava. Ouvir e deixar que os ouvidos avaliassem a qualidade de ambos, em comparações diretas. Por outro lado, os que valorizavam a qualidade de produção musical não concordavam

com

aqueles,

e

firmavam

o

pé,

exigindo

produtos

valvulados. Tal situação deu motivo a dois fatores mercadológicos claros e relacionados. Primeiro, as discussões VÁLVULA X TRANSISTOR jamais perderam seu calor inicial. Muitas vezes chegando ao princípio de incêndio. Com efeito, muitos adeptos de um e de outro lado, praticamente se fanatizaram. O segundo fato, e que vem como consequência de sempre ter havido interessados de plantão pelos valvulados, é que esse mercado jamais sucumbiu. É certo que andou no limbo vez por outra, e também em termos quantitativos, nunca foi um rival de peso para os transistorizados. E hoje as discussões continuam tão frenéticas quanto era há décadas. AS DUAS FASES Entretanto, toda essa celeuma se deu em dois palcos cronologicamente distintos. Que poderiam ser chamados de primeira e segunda fase. A primeira fase tem início com a introdução dos transistorizados. Até então, o som das válvulas sempre foi considerado bom. O advento dos transistores se fez acompanhar de respostas de frequência bem mais amplas do que era possível com os valvulados, com tolerâncias bem mais rígidas. Os níveis de ruído dos novos produtos de estado sólido eram extraordinariamente baixos e suas distorções harmônicas praticamente desprezíveis. As especificações eram soberbas. Qualquer interessado que as lesse, sem ouvir um transistorizado, era um comprador certo. Mas quem ouvia sabia que havia algo de "podre" no reino dos semicondutores. Parecia óbvio demais que algo estava errado. Independentemente do que diziam os papéis, muita gente sabia e sentia isso. As pessoas podiam descrever as diferenças que percebiam em audições comparativas entre valvulados e

82 transistorizados de primeira geração. O que não se sabia, eram os "porquês". Essa situação persistiu até que Matti Otalla e seus pares descobriram que esses transistorizados não eram suficientemente velozes. Nesse sentido, ser "suficientemente veloz" significa poder acompanhar as rápidas variações dos sinais, presentes em praticamente qualquer material musical. Assim, ao processar sinais de níveis relativamente elevados, com algum conteúdo de alta frequência, e principalmente, com rápidas variações, os transistorizados falhavam miseravelmente. Nessas

condições,

os

produtos

finais

obtidos

nas

saídas

desses

amplificadores eram bastante distorcidos. As formas de onda de saída não mais representavam os sinais originais, porque eram condicionadas pelas limitações dos aparelhos. A medida da capacidade ou da incapacidade dos transistorizados em seguir as rápidas variações dos sinais de entrada acabou sendo denominada "SLEW RATE". E sua magnitude é expressa em volts/microssegundos. Até que Otalla começasse a pesquisar, ninguém havia se dado ao trabalho de estudar o "SLEW RATE" mais detidamente nos transistorizados porque os "SLEW RATE" dos valvulados eram - e continuam sendo - extremamente elevados. Assim, não havia sequer razões para levantar suspeitas de que os transistorizados pudessem sofrer desse mal. Mas sofriam. E os baixos "SLEW RATES", típicos dos transistorizados dessa primeira fase eram um dos

motivos

Especialmente

principais em

que

impunham

determinadas

aquele

passagens

som

musicais,

horroroso. com

fortes

conteúdos de altas frequências. SLEW RATE A distorção de saída produzida por "SLEW RATE" foi batizada de SID, para "SLEW RATE INDUCED DISTORTION". Uma vez descoberta a raiz do problema, os fabricantes foram trabalhando nisso e gradativamente seus produtos apresentam "SLEW RATES" mais elevados. Convém observar que nem todos os transistorizados ainda hoje fabricados superaram completamente o inconveniente. Especialmente entre os de menores preços, voltados para o consumo mais maciço.

83 E assim, chegamos à segunda fase das discussões. Mas muita gente que participou dessas discussões, e alguns dos que ainda participam, não sabem explicar bem a origem dessa transição de fases. Outros não se deram conta de como a plataforma de "SLEW RATE" veio modificar a essência dos assuntos abordados. Independentemente

de

"SLEW

RATE",

válvulas

e

transistores

são

componentes diferentes, concebidos de maneiras absolutamente diversas, que operam de acordo com princípios totalmente distintos e que, por isso mesmo,

possuem

características

próprias,

exclusivas

e

bastante

diferenciadas. É óbvio que o assunto não poderia ser esgotado nestas poucas linhas, mas provavelmente, entre todos os muitos fatores intervenientes. Essas características diversas de válvulas e de transistores são o que mais contribui para causar as diferenças sônicas sempre discutidas. Entre todas essas características, uma delas merece destaque, a chamada "FUNÇÃO DE TRANSFERÊNCIA". O nome pomposo é apenas uma maneira tecnicamente sofisticada de descrever o comportamento do componente como amplificador. Ou seja, como varia o sinal em sua saída para variações de sinais em sua entrada. FUNÇÃO DE TRANSFERÊNCIA Os transistores desde que passam a se comportar como amplificadores, até o limite de sua capacidade de amplificação, a intensidade do sinal de saída dos transistores é sempre a intensidade do sinal em sua entrada, multiplicada por um mesmo número, constante. É o que se chama de "LINEARIDADE DE GANHO”. Ao contrário disso, as válvulas, menos lineares, “achatam” ligeiramente os sinais de saída, tanto mais quanto os sinais de entrada se aproximam dos limites em que ela opera como amplificador. Vamos ver isso de outra forma. Quando os transistores são levados a seus limites, eles passam abruptamente de uma condição de amplificador para outra, na qual, por mais elevados que sejam os sinais de entrada, não há qualquer grama adicional de amplificação. Atingido esse ponto, a transição

84 muito brusca provoca um brutal aumento das distorções, notadamente da de "CLIPAMENTO" e da "HARMÔNICA". À medida que se aproximam os limites da região de operação como amplificador, elas progressivamente amplificam um pouco menos (ou mais) os sinais do que seria o caso de uma amplificação linear. O que é comumente

chamado

de

“COMPRESSÃO”.

Essa

característica

de

comprimir os sinais é algo inerente às próprias válvulas. Ao mesmo tempo, é também uma forma de autoproteção contra sobrecargas. A primeira diferença sônica que decorre dessa forma operacional é que as distorções das válvulas são muito mais suaves e toleráveis do que as distorções nítidas, claras e definidas dos transistores, quando ambos são operados nas proximidades de seus limites. Convém observar que esses limites

operacionais

podem

ser

atingidos

mesmo

com

volumes

moderados. Basta que o programa tenha passagens de alto nível. Naturalmente, isso também depende da potência que os amplificadores são capazes de entregar e dos hábitos de audição de cada um. Por exemplo, uma combinação venenosa é a reprodução de CDs, equalizadores inseridos na cadeia reforçando graves, com amplificadores de potências relativamente baixas usados com volumes algo elevados. Outra diferença sônica decorre da própria arquitetura das circuita coes. Como os amplificadores valvulados utilizam transformadores de saída de áudio, as correspondentes impedâncias de saída, vistas das perspectivas das caixas acústicas, são bem mais altas do que quando são empregados amplificadores transistorizados. Estes possuem intrinsecamente, baixíssimas impedâncias de saída. Como resultado, os falantes das caixas alimentadas por valvulados trabalham com menos controle em baixas frequências e o timbre da reprodução é completamente diferente. Essa diferença timbral, facilmente audível, é chamada de "FALSOS GRAVES" por muitos, especialmente por aqueles que não gostam do timbre. Mas muita gente vê exatamente o máximo nesse timbre. Além disso, em igualdade de condições, as válvulas tipicamente toleram mais “desaforos” do que os transistores. Mas palavras

85 são sempre palavras. E descrever diferenças que só fazem sentido no domínio da subjetividade é uma tarefa invariavelmente ingrata. Às vezes me vejo na posição de alguém que tenta descrever as sensações de andar numa montanha russa para um indivíduo que nunca andou nela. Com questões subjetivas, não basta que as pessoas entendam, acreditem e concordem ou discordem. Sem ter vivido a experiência é quase impossível fazer um bom juízo do que se discute. Imagino que o ideal seria se todos aqueles que se interessam pelo assunto procurassem comparar os dois sons. Basta dispor de um único sistema e ouvi-lo. Ora com um amplificador transistorizado, ora com outro valvulado, sendo ambos da mesma potência. Naturalmente, as diferenças serão mais audíveis a volumes elevados. Portanto, encorajo a todos que ainda estão em dúvida. Procurem fazer o teste da audição. SUCESSO HÍBRIDO A Counterpoint á uma das grandes empresas americanas de áudio “highend”.

Seus

amplificação)

produtos estão

(sistemas

colocados

de

entre

pré-amplificação, os

melhores

do

potência

e

mercado,

e

considerados inovadores em tecnologia - tanto no lado Solid State (transistores) como sistemas híbridos (de integração entre válvulas e transistores). Fundada na Califórnia, por volta de 1977, a empresa procura criar produtos de design diferenciado, que atendem a um público extremamente exigente, com bastante conhecimento do assunto e um bom poder de compra. Por isso, os modelos Counterpoint são caros se comparados a produtos mais simples e produzidos em larga escala comercial. Mas não há comparações possíveis. Basta dizer que os produtos passam por testes rigorosos de qualidade (técnicos e auditivos) e oferecem uma garantia de três anos. Para acompanhar a vontade de perfeição que a empresa aparenta buscar, a Counterpoint

não

opera

dentro

do

sistema

de

terceirização

de

componentes (tendência mundial de utilizar serviços de terceiros, evidente entre marcas de som profissional), fabricando ela mesma muitas das peças e circuitos considerados críticos para o desempenho de seus produtos.

86 CÓDIGOS DE PRÁTICA E DE RECOMENDAÇÕES A publicação da British Standards Institution trata dos diversos aspectos de uma instalação de som. Os parâmetros de desempenho relativos às três principais categorias de equipamento são apresentados, tendo por aspectos principais: A resposta de frequência não deve variar mais que 2 dB sobre as seguintes faixas de frequência: 

Tipo 1 - 20Hz à 15 KHz à 0,25 da saída nominal / 40Hz à 12 KHz na saída nominal



Tipo 2 - 60Hz à 12 KHz à 0,25 da saída nominal / 100Hz à 10 KHz na saída nominal



Tipo 3 - 150Hz à 7 KHz à 0,25 da saída nominal / 200Hz à 5 KHz na saída nominal

Distorção, na potência nominal de saída, não excederá o seguinte: 

Tipo 1 - 0,2% à 1 KHz e 0,5% à 40 Hz



Tipo 2 - 2% à 1 KHz e 4% à 70Hz



Tipo 3 - 5% à 1 KHz e 10% à 150Hz

Níveis de ruído e zumbido com referência à saída nominal completa não devem exceder: 

Tipo 1 - 60 dB



Tipo 2 - 50 dB



Tipo 3 - 40 dB

A publicação da BSI inclui uma seção que trata dos sistemas de distribuição de fios nos programas de som e televisão. É importante que a capacidade de manipulação de potência do sistema de som seja suficiente de modo que o circuito de entrada não seja sobrecarregado em elevadas condições de sinal. Uma margem de pelo menos 10 à 15 dB na potência de saída deve ser permitida quando se considera a diferença entre a amplificação da palavra e o nível requerido para um vocalista ou instrumentista. A Associação dos Engenheiros de Difusão Pública fez publicar as Normas ou Recomendações para os amplificadores de P.A., Teste de

87 Equipamentos,

Medidas

em

Microfones

Testes

e

Medidas

de

Amplificadores, e Medidas em alto-falantes. Esta Associação formulou um procedimento de teste ajustado para microfones, amplificadores e altofalantes baseados nas Normas da BSI e do IEC. Por exemplo, a seção dos amplificadores de P.A. cobre as entradas de microfone, a saída do amplificador, a fase, a regulação de saída, os conectores da terminação e a identificação.

MESAS DE SOM (MIXERS CONSOLES) Independente de marcas e modelos, a mesa de som hoje tem se tornado o equipamento que "decide" na hora "h", uma compra mal feita é capaz de impossibilitar a realização de tarefas que seriam consideradas simples em outros modelos ou marcas. Para não cairmos nesse erro, precisamos ter por base alguns parâmetros de recursos e configurações. Além de sua qualidade, uma mesa de som não se faz sem os recursos de entradas, saídas, equalização e compatibilidades. Padrões extremamente importantes, e que na hora da compra, são deixados de lado. A seguir numeramos os recursos básicos de uma mesa de som profissional, suas nomenclaturas e configurações:

CANAIS 1. MIC INPUT (ENTRADA DE MICROFONES) - Entrada para a ligação de microfones, como padrão é usado o conector fêmea XLR-3, é uma entrada balanceada, porém aceita ligações não balanceadas. O uso do conector XRL-3, conhecido popularmente como "Cannon", que pode ser considerado o primeiro parâmetro de indicação de profissionalismo do equipamento, porém não nos garante também, que uma mesa que o possui, seja de boa qualidade. 2. DIRECT OUT (SAÍDA DIRETA, INDEPENDENTE E INDIVIDUAL) - Recurso de saída que cada canal possui individualmente, não é interferido por nenhum outro recurso da mesa, assim como também não interfere, comumente é usado o conector P10 mono fêmea no console. Serve para a interligação de mesas de Palco e PA, para gravações individuais de cada canal, etc...

88 3. LINE INPUT (ENTRADA DE SINAL) - Esta entrada é usada para sinais de linha com impedância acima de 10kW, tais como tapes-decks, CDs, instrumentos ligados diretamente à mesa, etc... A entrada de linha pode ser também usada para retornos de efeitos. Para a LINE INPUT também é usado o conector de painel P10-mono. 4. INSERT (ENTRADA/SAÍDA) - Nesta opção temos um recurso um pouco mais avançado, porém muito utilizado na sonorização de bandas ao vivo, as quais requerem um pouco mais de cuidados, devido aos instrumentos acústicos. O canal de INSERT utiliza um conector P10 estéreo para se servir. Por seus três polos o sinal é enviado e recebido, na ligação do cabo que o acopla, é utilizado um negativo em comum, sendo dois positivos, o de sinal de saída e o de sinal de entrada. É usado para o acoplamento de equalizadores para a correção ou alteração de frequências específicas daquela voz ou instrumento, efeitos de voz, samplers, etc... que afetam exclusivamente o canal o qual corresponde. O seu uso indevido, e sem critérios técnicos, pode até ocasionar queima de canais ou um desastre total na apresentação. 5. PAD ou LINE SELECT (REDUTOR DE SINAL) - Este recurso existe em algumas mesas para diminuir o ganho de entrada se for muito alto, independente

se

proveniente

da

entrada

de

microfone

ou

linha.

Geralmente a redução se faz em -20 dB. 6. GAIN (CONTROLE DE GANHO) - É através deste controle que temos o nível de entrada dos canais, a Sensibilidade do Ganho pode ter uma varredura de até 50 dB, dependendo do fabricante. Este controle se faz de extrema importância para a saída final do sinal da mesa. O ganho é a porta de entrada, que em termos sonoros nunca deve exceder um nível de volume nominal de 0 dBv, para que não haja distorção ou "coloração" do sinal original. 7. PHASE (INVERSOR DE FASE) - Também encontramos em algumas mesas, um recurso de grande valia nas mixagens em sons ao vivo, o "INVERSOR DE FASE", que é representado pelo símbolo "x", onde em algumas circunstâncias, por motivos diversos, nos deparamos com perdas de sinais significativas, podendo ser resolvido, em alguns casos apenas

89 pela inversão de fase do sinal que chega à mesa, que na mesma circunstância,

sem

esse

recurso,

precisaríamos

fazer

a

mudança

diretamente no cabo. 8a. HIGH (AGUDOS) - Na parte de equalização das mesas de som encontramos o controle de agudos, geralmente seu tipo de funcionamento é Shelving (frequência fixa de largura de banda larga), ou seja, quando aumentamos o seu valor, aumentamos toda a gama de frequências de agudos. Sendo em algumas mesas o corte do filtro em 100Hz (Spirit Live4). 8b. MID (MÉDIOS) - No controle dos médios, podemos ter dois tipos de funcionamento, o Shelving, que como o agudo opera com uma frequência básica fixa, ou do tipo Sweep, recurso que as mesas melhoradas já oferecem, onde podemos escolher a frequência base e variar o seu ganho, podemos selecionar, por exemplo, 2Kh e aumentarmos 2 dBs, isso sim dentro da faixa de operação dos médios determinadas pelo fabricante (ex. de 250Hz à 8 KHz). 8c. LOW (GRAVES) - O controle de graves se torna o mais importante, mediante o tamanho mínimo da diferença entre suas oitavas. O tipo de funcionamento ideal para seus controles é o Sweep, onde podemos através do paramétrico, escolher com precisão a frequência que se quer trabalhar (diminuir ou aumentar). Nas mesas "top", temos os recursos de selecionar a frequência desejada, variar o seu ganho e ainda trabalhar a largura de sua banda de atuação. 9. AUXILIAR SENDS (AUXILIARES) - O recurso de saídas AUXILIARES, talvez seja um dos mais comprometedores em uma mesa de som, o número de auxiliares afeta diretamente na capacidade geral de uma mesa, nos AUXILIARES é que temos as saídas para monitores, quanto maior o número de AUXILIARES mais vias podemos usar. As mandadas de efeitos também se fazem nos AUXILIARES e, para uma monitoração exclusiva necessitamos também das saídas AUXILIARES. Sua nomenclatura varia conforme o fabricante, onde podemos encontrar desde MON, SEND, FOL DBAK e até EFFECTS, sendo o padrão: AUX. Juntamente com as saídas AUXILIARES, encontramos alguns recursos para

90 as mesmas, como RETURN, onde recebemos o sinal de volta, equalização para cada auxiliar, auxiliares estéreos e muitos outros que ficam a critério da criatividade e capacidade dos fabricantes, podendo variar em até 10 opções por auxiliar. 10. PAN (PANORÂMICO) - O controle PAN determina a posição que o sinal se localiza na mixagem final, formando assim a "IMAGEM SONORA" do estéreo. Para que o recurso estéreo da mesa seja utilizado, os controles panorâmicos de cada canal nunca poderão estar todos centralizados, pois nesse caso ambos os canais, direito (Right) e esquerdo (Left) estarão reproduzindo o mesmo som, proporcionando não 1 sistema estéreo, mas sim 2 monos. Nas mesas de som que possuem o recurso de SUB-MASTERS, o PAN muda de função e se encarrega de endereçar o sinal para o SUB-MASTER desejado, o qual possuindo também o recurso PAN, aí sim mapeia os sinais endereçados a ele para o MASTER. 11. PFL/SOLO - PEAK/OVERLOAD (MONITORAÇÃO/PICO) - Este recurso possui dupla função: a primeira é a chave PFL ou SOLO, que quando acionada, possibilita a visualização do sinal de entrada de cada canal individualmente, podendo assim ser feita a regulagem através do GANHO do canal, que nunca deve exceder 0 dB. Sua segunda função é o PEAK ou OVERLOAD, "led" do canal que mostra a continuidade do sinal de entrada e também quando o mesmo excede os limites do canal. 12. MUTE ou ON SWITCH (LIGA E DESLIGA) - Chave que liga e desliga o sinal de saída de cada canal. É usado para que não se precise acionar o FADER (deslizante), que em conjunto com os demais forma o "Mapa de Mixagem". A chave MUTE se torna imprescindível, ainda mais quando trabalhamos com mesas de 24 ou 32 canais, onde o "sobe e desce" dos FADERS acaba se tornando inapropriado. 13. ENDEREÇAMENTO - São botões de chaveamento e endereçamento dos sinais de cada canal para os submasters e/ou master, fazendo assim o mapeamento de grupos para o controle pré-master. 14. FADERS (CONTROLES DE VOLUMES) - Como o próprio nome diz, os FADERS são os controles de volumes de cada canal, depois de toda

91 regulagem de entrada e equalização devem ser ajustados juntamente em operação com o GANHO, na marca de 0 dB, onde não afetam no som original de entrada e não proporcionam perdas de timbre.

CANAIS ESPECIAIS 1. LINES INPUTS (STEREO) - São utilizadas para a entrada de sinais de tapes-decks, CDs, ou retornos de efeitos estéreos, sua praticidade está no único fader que é utilizado para ambos os canais, porém seus recursos de equalização são mais simplificados. 2. GAIN - Possuem uma alternativa de redução de ganho de até -18 dBs. 3. HIGH/LOW - Seu recurso de equalização é simplificado à apenas graves e agudos simples, pois CDs, decks e efeitos teoricamente não necessitam de recursos de equalização aprimorados. 4. AUXILIAR - Possui duas saídas auxiliares, porém seletivas (não simultâneas), podendo seu sinal ser enviado, por exemplo, à monitores de palco. 5. SELETOR DE AUX. - Seleciona entre dois auxiliares a serem utilizados, geralmente um pós e outro pré-fader. 6. BALANCE - É o mesmo que o PAN dos canais normais, porém neste caso funciona como volume dos canais em estéreo. 7. PFL - Tem o mesmo funcionamento dos demais PFL's. 8. ON - Também funciona como chave de sinal de canal, ligando e desligando o sinal de entrada na mesa. 9. SUBS - Chave seletora de mandada de sinal para SUBMASTERS ou MASTER. 10. FADER - Este fader é diferente dos demais, pois funciona em estéreo link, comandando dois sinais de entrada de uma vez.

GRUPOS E MASTER 1. SUB-MASTERS - São controles de pré-mixagem que auxiliam na hora da saída final, como por exemplo, uma mesa que possui 4 sub-masters, tem a possibilidade de endereçarmos os canais de microfonação de bateria para o SUB1, os instrumentos para o SUB2, as vozes para o SUB3 e os metais para o SUB4, que depois enviam o sinal para o MASTER. Para

92 uma saída estéreo, poderíamos usar os instrumentos para os SUBS 1 e 2 e as vozes para os SUBS 3 e 4, e com o PAN dos SUB-MASTERS endereçá-los em canais LEFT e RIGHT do MASTER. Nas mesas mais elaboradas encontramos recursos de DIRECT OUT, INSERTS, AUXILIAR RETURNS, AUXILIAR SENDS, PFL, para cada SUB-MASTER existente, em outras encontramos até mesmo SUB-MASTERS ESTÉREOS. 2. MASTER - É o controle final de mixagem de uma mesa de som, toda mesa de som no mínimo para uma boa aplicação deve possuir um MASTER ESTÉREO, algumas possuem dois controles para LEFT e RIGHT, e outros modelos mais recentes possuem apenas um FADER, porém um FADER ESTÉREO, detalhe a ser reparado com cuidado na hora da compra. 3. TALKBACK (MICROFONE AUXILIAR) - Alguns fabricantes facilitam a vida do técnico, acoplando independentemente, uma entrada de microfone especial: o TALKBACK, a entrada deve ser XLR-3 e possui controle de volume, algumas possuem endereçamento de PA e/ou AUXILIARES. 4. MONO MASTER (SAÍDA MONO) - Outro recurso que em alguns casos encontramos é uma saída geral e independente MONO, é um recurso a mais que obtemos quando não possuímos AUXILIARES suficientes para as nossas necessidades. 5. BARGRAPH METERS (V.U.) - Recurso que providencia a monitoração visual dos sinais de entradas e/ou saídas da mesa de som. É de vital necessidade o uso do VU para a calibração do sinal de entrada, para que não ocorra distorção ou perda de sinal, e a monitoração do sinal final de saída. Normalmente as mesas usam o padrão de 12 leds de -21 à 6 dBs, variando logicamente com modelos mais econômicos. Sua função pode variar, conforme o acionamento do PFL que no modo normal marcam os sinais de saídas LEFT e RIGHT do MASTER, sendo o PFL acionado, o LEFT é desligado e o RIGHT é usado para a marcação do sinal de entrada do canal ou se é acionado o PFL de algum AUX, ele mostra o sinal de saída do mesmo. 6. HEADPHONE (FONE DE OUVIDO) - Esse recurso encontramos em 99,9% das mesas de som, até mesmo nas mais amadoras ou caseiras, os

93 recursos do HEADPHONE também variam conforme o fabricante, numa mesa que possui um recurso mínimo para um bom desempenho necessitaria possuir pelo menos o PFL que possibilita a escuta do canal individualmente, o AFL que possibilita a escuta de todos os canais mixados, como a saída geral no MASTER e um controle volumes. PHANTOM POWER - Esse recurso, quando acionado, fornece na entrada de MIC uma tensão de, normalmente, 48 v em corrente contínua, que serve para alimentar e acionar microfones capacitivos (teatro, coral, etc...), ou de outra espécie, que necessitam de alimentação para seus circuitos eletrônicos, como também alguns "direct boxes", ativos ou passivos que balanceiam o sinal recebido. Seria praticamente impossível relacionar todos os recursos que uma mesa de som pode oferecer, pois a variedade de modelos, marcas e especificação são inúmeras. De uma mesa para PA, para uma de Estúdio os recursos chegam a quadruplicar, mudam em até 90%. Porém colocamos os recursos mínimos que uma mesa profissional deva oferecer ao usuário. Fique claro que a quantidade de canais que uma mesa possui se torna de última valia perto de tantos recursos necessários e indispensáveis, sendo o número de canais essencial apenas para a quantidade de microfones ou instrumentos a serem ligados à ela, não influenciando na sua qualidade ou profissionalismo.

94

figura 53

EQUALIZADORES Dois tipos básicos de circuitos atuam num amplificador integrado ou receiver. Um deles opera de maneira linear e constante para qualquer

95 frequência, os chamados circuitos amplificadores. Outro tipo de circuito funciona com maior eficiência, apenas em determinadas faixas de frequências ou frequências específicas; são os chamados FILTROS. Quando um filtro é inserido num circuito com objetivo de alterar as características

das

frequências,

passa

a

ser

conhecido

como

EQUALIZADOR. Um equalizador não se restringe apenas aquele aparelho com muitos números e controles deslizantes. Num amplificador integrado, há os equalizadores dedicados - loudness, low filter, high filter e préamplificador RIAA e NAB, cuja função é específica dentro do circuito de pré-amplificação. Já outro tipo de equalizador - os controles de tonalidade - são conhecidos como equalizadores lineares, pois permitem apenas a variação de uma única característica. No caso, o ganho (atenuação ou reforço) de algumas frequências graves, médias ou agudas. Um dos equalizadores dedicados é o LOUDNESS. LOUDNESS - O ouvido humano é mais sensível às médias frequências e responde com pouca sensibilidade aos baixos volumes para graves e agudos. Aumentando-se o volume, a sensibilidade do ouvido humano se torna mais equilibrada, mais ou menos constante em todo o espectro de áudio. O circuito de Loudness atua para compensar essa deficiência do ouvido humano: reforçam-se os graves e agudos à baixos volumes. Esse reforço diminui à medida que se eleva o volume do aparelho.

ALTERAÇÕES DA RESPOSTA EM FREQÜÊNCIA O equalizador gráfico tem esse nome porque se utiliza de potenciômetros deslizantes para seus controles, a disposição dos botões no painel do aparelho irá indicar, aproximadamente, a curva

de resposta

(em

frequência) do mesmo, de acordo com aquela disposição dos controles e suas respectivas curvas de resposta (em frequência). A curva da figura 54 corresponde a uma ênfase nos graves e agudos, com a rejeição parcial de oitava, centralizada em 250Hz. Esse tipo de correção pode ser feita em ambientes onde as frequências médias são muito elevadas, produzindo excessiva reverberação nas frequências próximas a 250Hz. A oitava centralizada em 32Hz foi também atenuada, isto porque os graves não

96 teriam condições de responder a frequências tão baixas. É claro que essa correção depende da acústica do local e dos alto-falantes utilizados.

figura 54

figura 55

A curva da figura 55 ilustra um caso onde as frequências baixas e altas deveriam ser acentuadas, devido às condições do ambiente, ao mesmo tempo em que as frequências médias deveriam ser atenuadas. Para termos uma ideia da faixa de atuação de cada controle de um equalizador gráfico de uma oitava, daremos, a seguir, a faixa de atuação de cada um deles, de forma que possamos promover o som de acordo com as exigências ambientais.

FILTRANDO O SOM O equalizador gráfico é um dispositivo que possui uma série de controles que atuam sobre diferentes frequências da faixa de áudio. Um equalizador tem características diferentes de um pré-amplificador equalizador. O primeiro permite alterações sobre determinadas faixas de frequências, enquanto que nos pré-amplificadores equalizadores, a curva de resposta em frequência é fixa, não havendo possibilidade de alterações durante a operação do circuito. Além disso, um equalizador gráfico lineariza a resposta do sistema em relação ao ouvido humano. Já pré-amplificadores equalizadores linearizam a resposta elétrica de um dispositivo, por exemplo, uma cápsula magnética, uma cabeça de gravação etc. Na figura 56, ilustramos a resposta de um controle do equalizador. Ao utilizarmos esse controle de tonalidade, para corrigirmos um defeito ou falha do programa musical que estamos ouvindo, iremos estender a atuação desde um extremo até o

97 meio da faixa, onde eliminaremos alguns problemas e criaremos outros. Observe que não é possível corrigirmos grande coisa na parte central da faixa de frequências.

figura 56

figura 57

figura 58

Precisamos introduzir um controle que atue na faixa central, para corrigirmos a resposta em frequência. Esse procedimento está ilustrado na figura 57. Observando a figura 57, podemos notar que há uma superposição parcial das curvas, devido à atuação dos controles, fazendo com que um controle interfira no outro. Por esse motivo o controle de médios, encontrado nos amplificadores, possui um nível de atenuação e ênfase igual à -6 dB, enquanto que os outros controles variam de 10 à 15 dB.

O passo seguinte para um controle ideal da tonalidade seria

estreitarmos ou diminuirmos as faixas de atuação, de tal forma a não termos superposição de faixas de frequências. Esse procedimento, ilustramos na

figura 58.

figura 59

figura 60

Observando a figura 58, notamos ainda duas regiões que não são possíveis de serem corrigidas e devemos, portanto, acrescentar mais dois controles de médios que irão atuar nos espaços que sobraram, dando origem à resposta ilustrada na figura 59. Finalmente, para cobrirmos toda a extensão da faixa audível, utilizamos cinco controles de faixa estreita, e chegamos à resposta da figura 60 que corresponde a um equalizador gráfico de cinco controles. Esse equalizador que acabamos de expor permite a alteração em frequência da música por toda a gama audível, o que já é suficiente para aplicações

não

profissionais.

Além

disso,

apresenta

uma

relação

98 preço/recurso que dificilmente será superada por um dispositivo de controle de tonalidade, encontrado na maioria dos amplificadores. Esse tipo de equalizador é muito comum vir incorporado a amplificadores de automóveis, possibilitando uma grande melhoria no som do rádio e tocafitas que geralmente não possuem controles de tonalidade.

EQUALIZADORES GRÁFICOS EQUALIZADOR GRÁFICO DE 1 OITAVA: é o equalizador que possui dez controles. É obtido ao tomarmos um equalizador de cinco controles e dividirmos pela metade cada uma de suas faixas de atuação. Possui esse nome justamente porque cada um de seus controles cobre um intervalo de frequências que corresponde exatamente a uma oitava. Lembre-se que uma oitava é o intervalo entre duas frequências, quando uma frequência é o dobro da outra. O equalizador que estudamos há pouco cobre duas oitavas em cada controle e por isso é chamado de equalizador de duas oitavas. Com o equalizador de uma oitava, é possível corrigirmos com mais precisão a curva de resposta de um programa musical, pelo fato de que podemos atuar em faixas mais estreitas e assim é possível rejeitarmos uma frequência que seja muito favorecida pelo ambiente ou que dê problemas de microfonia e de reverberação. Esse tipo de rejeição não poderia ser obtido com um equalizador de cinco controles (duas oitavas), já que a faixa de frequência rejeitada seria larga demais, o que implicaria em uma alteração do programa musical. Já com o equalizador de dez controles, (uma oitava), a faixa eliminada é menor e, consequentemente, a alteração sofrida pelo programa musical resulta mais localizada e mais aceitável para os ouvintes. Com esse equalizador, podemos conseguir, com critério e cautela, correções acústicas no ambiente, eliminação de reverberações e também realimentação acústica. Devemos ter cautela uma vez que as faixas de um equalizador de uma oitava são muito amplas para obtermos uma correção perfeita e o resultado entre a correção e alteração do programa musical dependerá um pouco do ouvinte em questão.

99 Em resumo, se o ambiente não tiver problemas de acústica e se desejarmos apenas realizar uma correção tonal de programação musical, o equalizador de duas oitavas já é o suficiente, já que proporcionará bons resultados e o seu custo é relativamente baixo. Se tivermos problemas acústicos no ambiente, devemos adotar o equalizador de uma oitava ou até de 1/3 por oitava, para obtermos a melhor correção possível, dentro das limitações do mesmo. Feita a correção acústica, podemos alterar a posição de certos controles, de maneira a corrigir a tonalidade da música a nosso gosto. O equalizador de uma oitava é adequado a problemas relacionados com reverberação, microfonia e sibilância.

Hoje em dia o

uso de equalizador é tido como modismo e não como recurso técnico, sendo, na maioria das vezes, utilizado de forma errônea. A figura 61 ilustra o aspecto de um equalizador de dez controles por canal, onde L, abreviatura de LEFT, refere-se ao canal esquerdo e R, abreviatura de RIGHT, ao canal direito.

figura 61 De acordo com a figura 8, temos um equalizador gráfico com 10 segmentos individuais para cada canal, que variam de 32Hz à 16Hz, onde cada segmento corresponde à uma oitava. Os controles individuais fornecem ajuste contínuo que varia de -12 dB à +12 dB, permitindo assim

a

equalização

do

som

para

compensar

as

diferenças

de

características do ambiente, dos alto-falantes, do sistema de som em geral e do tipo musical.

100

FAIXAS 32 Hz - Controla as frequências mais graves, isto é, os graves profundos que, normalmente, são afetados pela maioria das caixas acústicas. As frequências provenientes dos motores de toca-discos podem ser eliminadas através desse controle. 64 Hz - Esse controle ressalta ou atenua os sons graves, produzidos por contrabaixos, baterias, bumbos, pianos, proporcionando grandiosidade à música. 125 Hz - Conseguem-se, atuando sobre a faixa de 125 Hz, dois opostos de tonalidade: no primeiro deles, um som cheio e grandioso; no segundo, ou seja, em sentido contrário, um som bem suave e límpido. 250 Hz - Conseguem-se eliminar reflexões produzidas pelo eco, reverberações excessivas, provenientes de sons vindos de corredores ou salas muito estreitas e compridas, adjacentes à sala do ouvinte. 500 Hz - Através dessa frequência, consegue-se um maior impacto sonoro ou, opostamente, quando se atenua totalmente esse controle, tem a impressão de um som incompleto. 1 KHz - Esse controle atua na faixa de frequências que causa o estímulo mais forte ao ouvido humano. Eleva toda a potencialidade intrínseca da música, sem, no entanto, provocar a sensação de “som estridente”. 4 KHz - Com o uso dessa frequência, é possível atenuar o som estridente até o nível que o torne numa audição agradável. 8 KHz - Atua na faixa de instrumentos de sopro e de corda, propiciando maior vida à música. 16 KHz - Essa faixa de frequências é específica para sons de alta frequência, como instrumentos de reverberação curta, tais como: Triângulos, Címbalos etc...

Na figura 62 ilustramos o espectro de frequências de várias fontes sonoras, necessário para uma reprodução realística bem exata.

101

figura 62

A maneira exata de determinarmos a correção adequada de um sistema de som consiste em utilizarmos um gerador de ruído rosa e um microfone específico para a sua captação, que apresente resposta linear na faixa audível. Devemos então, aplicar o ruído rosa ao sistema. O ruído rosa tem a característica de possuir sinal constante por oitava. Colocamos em seguida, o microfone na posição central de audição e amplificamos o sinal do mesmo, para aplicá-lo a um analisador de espectro. Neste ponto, devemos atuar nos controles do equalizador, até que o analisador de espectro exiba uma figura plana. Quanto for melhor o microfone, mais corretos serão os resultados obtidos. Se desejarmos mais precisão, poderemos colocar um conjunto de filtros de uma oitava no lugar do analisador de espectro e ligarmos a saída dos filtros a uma chave seletora e a um mili-voltímetro. Não adianta querermos sofisticar muito o processo, posto que jamais conseguiremos resultados de primeira qualidade com o equalizador de uma oitava. Isto porque as faixas do equalizador de uma oitava são muito amplas para que sua correção seja aceita psico-acusticamente sem

102 restrições. É importante que o usuário de um equalizador saiba tudo que o seu aparelho pode oferecer, tirando, dessa forma, o proveito máximo, sem levar em conta as promessas milagrosas que são geralmente encontradas nos folhetos dos fabricantes.

EQUALIZADORES DE 1/2 e 1/3 DE OITAVA Se dividirmos ao meio cada uma das faixas de um equalizador de uma oitava, teremos um equalizador de ½ oitava, ou seja, um aparelho com vinte controles por canal. Esse tipo de equalizador é próprio para aplicações profissionais. As faixas de atuação desse equalizador, sendo mais estreitas, possibilitam uma correção acústica mais precisa do que aquelas conseguidas em um equalizador de uma oitava. Utilizado em conjunto com uma instrumentação adequada, esse tipo de equalização permite atenuar os defeitos do ambiente e alguma deficiência das caixas acústicas, fazendo com que a resposta final do sistema aproxime-se da ideal. Podemos ainda dividir as faixas do equalizador de 1 oitava por 3, onde iremos obter um equalizador de 1/3 de oitava, perfazendo um total de 30 controles por canal. Os equalizadores de 1/3 de oitava são capazes de corrigir com perfeição os problemas acústicos do ambiente e das caixas acústicas, onde são considerados aparelhos de alta qualidade e fidelidade, devido ao ótimo desempenho apresentado. Os equalizadores de 1/6 de oitava são empregados exclusivamente em estúdios de gravação para a correção de resposta que passaria despercebida em outros ambientes. Se continuássemos a divisão de faixas, chegaríamos aos equalizadores de 1/12 ou 1/24 de oitava, perfazendo um total de 240 controles por canal, porém a utilização desses aparelhos seria duvidosa. Estudos de psicoacústica foram realizados a fim de se determinar qual o número máximo de faixas que deveria ser exibido por um equalizador gráfico para que o ouvido humano interpretasse como a correção ideal. Conclui-se que um equalizador de 30 controles por canal, ou seja, 1/3 de oitava teria a largura de faixa ideal para aplicações de

103 altíssima fidelidade, produzindo correções sem alterar o programa musical e sem tornar o som artificial.

ONDE E COMO LIGAR O EQUALIZADOR GRÁFICO 1.

PARA

CORREÇÕES

DO

SISTEMA

E/OU

ACÚSTICA

DO

AMBIENTE O melhor lugar para se ligar um equalizador gráfico em um sistema de som é entre o pré-amplificador e o amplificador de potência. O equalizador deve ser o segundo aparelho do sistema a receber o som, ou seja, deve estar ligado imediatamente após a mesa de som antecedendo qualquer outro periférico, pois a sua posição é fundamental, a qual influenciará abruptamente no sistema. Feita a ligação do equalizador gráfico, o mesmo deve ser ajustado de acordo com a acústica do ambiente e do sistema, não devendo ser modificado após isso. Existem alguns equalizadores que possuem bons recursos, tais como atenuadores de dBs, cortes de graves e/ou agudos, modificadores de fase (6,12 e 18/ dB) e by-pass, que permitem ligar e desligar o efeito produzido, permitindo a rápida comparação das modificações.

2. INSERT A outra maneira de poder o equalizador gráfico é “Insertado”, ou seja, ele se coloca entre o som que é captado e a mesa, proporcionando a possibilidade de atenuar ou acentuar frequências específicas que o instrumento ou a voz ali ligada necessitam. É comumente usado para se “melhorar” o som de bumbos e contrabaixos, atenuando as frequências de ressonância e acentuando o ataque, peso e definição dos seus sons, que são produzidos com mais intensidade nas baixas frequências.

104 A maioria das mesas possui uma conexão de insert em cada canal individual, sendo necessária a utilização de um plug estéreo para a interligação do equalizador, outras não possuem esse recurso, sendo necessário que o sinal entre primeiramente no equalizador e depois seja endereçado à mesa.

CUIDADOS COM O EQUALIZADOR GRÁFICO A total facilidade em se moldar a curva de resposta em frequência de um sistema de som pode levar a certas aberrações. A maioria dos audiófilos apreciam programas musicais com graves fortes e agudos penetrantes e também é comum valorizarmos as caixas acústicas que reproduzem muito graves, realçando, com o equalizador, até os graves que não existem na música. A esses exageros na curva de resposta dá-se o nome de “ERRO DE BALANÇO TONAL”. Nesse caso, a música é reproduzida com mais graves e agudos que original. O público leigo, geralmente, aprecia a música em geral com um pico em torno de 60 e 80Hz, pouca ênfase nos médios e também um reforço na faixa das frequências elevadas, em torno de 8 e 10 KHz. Em boates, é muito comum um reforço acentuado nos graves e agudos para tornar o som mais emocionante para o pessoal que frequenta esses locais. Existem também pessoas que criam figuras interessantes com os controles do equalizador, porém tecnicamente estão totalmente equivocadas. O equalizador gráfico deve ser ajustado de acordo com a acústica do ambiente. As formas bonitas e interessantes simplesmente confirmam a falta de conhecimento técnico, na área. Para se ter uma ideia, para obtermos uma reprodução sonora idêntica à posição dos controles com as extremidades levantadas, basta termos um controle de “loudness”, o que a maioria dos receivers e amplificadores semiprofissionais já possuem incorporado. O sinal musical é constituído por um sinal de baixa frequência, pontilhadas com picos e vales de sinais de alta frequência. A figura 63 ilustra essa forma de onda. Esse sinal musical poderia ser muito bem a forma de onda produzida por um contrabaixo e um violino, tocados ao mesmo tempo. O amplificador é

105 um sistema físico e exibe um limite para o máximo sinal que pode entregar. Quando utilizamos um equalizador gráfico para realçar o espectro de frequências, os picos e vales do sinal tornam-se mais pronunciados, podendo atingir o valor de pico (Vp) e a seguir provocar o corte do sinal. Se elevarmos demasiadamente os graves e agudos, simultaneamente, teremos o pior caso de ceifamento, ou seja, o corte do sinal. A figura 64 mostra 4 casos ilustrativos, designados por A, B, C e D.

figura 63

figura 64

No caso A, não temos ênfase nenhuma, tanto para os agudos, como para os graves; no caso B, temos realce nos agudos; a seguir, realce de graves e, no último caso, a ênfase simultânea dos graves e agudos, onde ocorre o pior caso de ceifamento, o que podemos verificar pela linha pontilhada. Utilizando apenas os controles de tonalidade do amplificador, não se nota muito o ceifamento, face às deficiências corriqueiras do restante dos equipamentos como: toca-discos, gravadores etc., que reproduzem a música com certa ausência de graves e agudos. Nesses casos, os controles de tonalidade são úteis para restabelecer o programa musical. Porém, quando utilizamos um equalizador gráfico, juntamente com os controles normais, começa a manifestar-se a distorção por ceifamento. A solução seria diminuirmos o volume do amplificador, porém às vezes, não é possível diminuirmos o volume, devido ao forte nível de pressão sonora exigido. O melhor será então diminuirmos o nível de saída do equalizador e elevarmos o volume do amplificador, de tal forma a contrabalançar. Vamos

imaginar que não tenhamos

problemas

de

ceifamento e que, por mais que se corrija o sinal, o amplificador nunca alcance esse ponto. Vejamos como se comportam as caixas acústicas.

106 Quando se projeta uma caixa acústica, o fabricante supõe que a música que vai ser reproduzida apresenta uma distribuição de energia semelhante à do ruído rosa, ou seja, supõe que a música tenha a característica de possuir o sinal constante por oitava. Assim uma caixa acústica de 1200 w não irá admitir 1200 w todos os alto-falantes, e sim uma potência que seria resultante da aplicação de 120 w de ruído rosa a um divisor de frequências, o que daria, aproximadamente, 600 w de graves, 420 w de médios e 180 w de agudos. Valores estes que podem se modificar substancialmente, de acordo com os pontos de transição do divisor de frequências. Ao utilizarmos um equalizador, a distribuição do sinal é drasticamente alterado. Temos um aumento considerável dos graves e agudos e um aumento bem menor nos médios. Assim, os alto-falantes que reproduzem os médios (mid-range) estarão em uma posição até que confortável. Os

woofers

estarão

reproduzindo

um

grande

fluxo

de

energia,

perfeitamente suportável, já que são dimensionados para a potência total da caixa acústica. E os tweeters é que sofrerão bastante, podendo até serem danificados. Devemos então ter a certeza de que os alto-falantes de agudos poderão suportar o sinal aplicado. Se isto não ocorrer, convém utilizar um tweeter mais potente ou um conjunto deles, ligados em sérieparalelo. Nas frequências mais baixas, às vezes, a falta de graves profundos em um alto-falante é o resultado do decréscimo de eficiência do mesmo para essas frequências. Esse decréscimo de resposta é muito violento para ser corrigido com um simples equalizador. Se o usuário do equalizador acentuar

ou

enfatizar

as

frequências

muito

baixas,

que

serão

reproduzidas, esperando assim obter graves profundos, só estará, na verdade, conseguindo com que o cone do alto-falante realize excursões exageradas, produzindo distorções e diminuindo a vida útil do alto-falante. Além disso, o usuário estará elevando o nível de ruídos em baixa frequência, que anteriormente era inaudível, aquecendo a bobina do altofalante de graves, limitando a potência que ele poderia manejar com segurança. Assim, o equalizador também não deve ser utilizado para

107 forçar o alto-falante a trabalhar em regiões do espectro de frequências, nas quais ele não tem condições. Dessa forma, para protegermos os woofers das frequências muito baixas, devemos atenuar bastante o controle centralizado em 32Hz ou pelo menos deixá-lo a nível zero, já que a resposta desse controle atinge ou abrange de 20Hz à 40Hz e realçarmos, não ao máximo, os controles centralizados em 64Hz, com resposta entre 40Hz e 80Hz. Dessa forma, teremos uma boa resposta dos 40Hz em diante, eliminando as perigosas frequências abaixo de 40Hz, em uma proporção de 12 dB por oitava. Podemos agora perguntar: O que acontece com as frequências inferiores a 40Hz? Inicialmente, devemos salientar o seguinte: são praticamente inaudíveis, já que são compostas quase que totalmente por vibrações que ouvimos mais com o corpo do que com o ouvido propriamente dito. Outro fato importante é que dificilmente encontramos frequências inferiores a 40Hz em um programa musical, já que a maioria dos instrumentos só possuem notas com frequências iguais ou superiores à 40Hz. Essa faixa de frequências é composta praticamente por ruídos, provenientes, em sua maior parte, pelo motor de toca-discos e finalmente, raros são os alto-falantes capazes de reproduzir essas frequências abaixo de 40Hz, com potência suficiente para uma boa audição, sem produzir distorção ou ainda danificar-se. Vamos agora examinar a questão do equalizador na gravação de fitas magnéticas, para a retirada de ruídos do programa musical. Sua aplicação é viável e inteligente, já que em casos como esse sua atuação é semelhante à de um filtro. Porém, quando utilizado para aumentar os graves e agudos, irá produzir maus resultados, embora possamos argumentar que a gravação sairá equalizada. É conveniente salientar que devemos

sempre

gravar

com

níveis

relativamente

elevados,

obtermos uma boa relação sinal/ruído.

COMO TESTAR UM EQUALIZADOR GRÁFICO

para

108 Ao escolher um equalizador, merece atenção uma característica chamada perda por inserção. Ela indica quanto do sinal de entrada deve ser atenuado, quando o equalizador não estiver operando. Deve estar entre 0 e 0,5 dB e no máximo 1 dB. São números difíceis de medir, mas facilmente notados. Ao conectar o equalizador no sistema, todos os controles devem estar na marca 0 dB (Flat): em resumo, deve estar operacional (chave DEFEAT desligada; a chave EQ em IN; ou BY-PASS em OFF), mas sem atuação real. Através do aparelho que manda o sinal para o equalizador, deve-se chavear o equipamento de maneira alternada, fazendo com que o equalizador entre e saia de operação. Ouça atentamente quanto o volume de som diminui quando o equalizador entra em operação. Se for necessário um ajuste muito grande de volume (dois ou três dB’s ou “traços” para equilibrar o som do sistema com equalizador), a perda do sinal é alta, exigindo um acréscimo de potência, o que não é um bom sinal. O fenômeno do ringing se faz perceber quando um controle é tirado da posição zero e lavado ao máximo, enquanto os demais permanecem no zero. Caso o som comece a embaralhar, perder a nitidez, o aparelho não tem um bom desempenho.

UM ESPECTRO ÀS SUAS ORDENS O equalizador é a mais básica ferramenta do sistema de áudio. Desde o “System” no quarto ou na sala, até o P.A. dos Rolling Stones, tudo passa por equalização. As técnicas utilizadas para uma equalização variam desde o gosto auditivo de um adolescente até o uso de equipamentos computadorizados. Vamos analisar algumas técnicas que podemos usar para poder obter o melhor resultado possível da sua utilização.

PORQUE EQUALIZAR? Equalizar, a palavra, significa “igualizar”, “tornar igual”. Parece, então, incoerente com o ato de usar um equalizador - que como todos sabem, modifica a resposta de frequências, tornando-a “desigual”. Porém, o que

109 se tem de levar em conta é que o resultado sonoro final é muito mais do que uma mesa de mixagem ou um equalizador montado num rack. Os alto-falantes, a acústica dos ambientes, a quantidade de público, são uma série quase interminável de fatores que influenciam o espectro de frequências do som que vai ser ouvido. Portanto, numa corrente de deslinearidades, precisamos de algum elo não linear capaz de compensar as deficiências dos demais. Esta foi a ideia inicial para a invenção do equalizador - mas, com a evolução dos sistemas modernos de áudio, o equalizador passou a ser muito mais do que apenas um elemento de correção.

CORRIGIR OU CRIAR? Como já dissemos a invenção do equalizador veio em função da necessidade de melhorar a resposta de frequências de um sistema eletroacústico. Os alto-falantes de graves, em conjunto com ambientes de dimensões

relativamente

pequenas,

são

“mestres”

em

produzir

irregularidades enormes na resposta de graves. Por outro lado, as cornetas, em seus “terríveis” drivers, se especializaram em complicar a vida na região dos médios. Esses são motivos suficientes para que se precise de um elemento de correção de resposta de frequências. O equalizador pode também ser utilizado para modificar intencionalmente a resposta de frequências para criar timbres especiais. Neste caso, o equalizador atua como ferramenta da criatividade. Adquire um status de processador de efeitos, deixando de ser um equipamento de correção. Este é o caso de se querer um bumbo mais “seco”, um hit-hat mais “limpo”, uma caixa mais “agressiva”, um baixo com mais “punch”, metais menos “ardidos”, teclados mais “macios”, uma guitarra com mais “peso”... ou o nome que você quiser. Embora outros periféricos sejam comumente usados na obtenção desses efeitos, o equalizador é um amigo do engenheiro de som, sempre pronto para ajudá-lo.

GRAVES, MÉDIOS E AGUDOS

110 A definição do que são graves, médios e agudos e bastante discutida. Para um músico, a nota DÓ7 (2093Hz) é considerada um super-agudo, enquanto qualquer operador de áudio sabe que 2 KHz estão no meio da faixa de médios. Para um técnico de áudio, as frequências devem ser agrupadas segundo a sensação audível que produzem:

GRAVES Sons com “peso”, sons “profundos”, sons que fazem vibrar objetos; a audição humana normal começa por volta de 209Hz. Essa frequência, para quem já ouviu, é tão grave que se assemelha a uma “vibração audível” do que

a

um

som

propriamente

dito.

As

frequências

de

30Hz

(aproximadamente SI0) à 80Hz (próximo a MI2) são graves “profundos”, associados às primeiras oitavas do baixo de cinco cordas. Os graves de 80Hz (MI2) até 200Hz (perto de SOL3) são poucos profundos, e particularmente irritantes na região de 160Hz.

MÉDIOS Sons que contêm as fundamentais notas musicais, frequências principais da fala, vozes dos animais etc.; os médios são a parte mais extensa e também a mais importante do espectro. São, geralmente, suficientes para a transmissão da voz e de muitos outros tipos de informações audíveis. O exemplo mais convincente disso é o telefone que, com sua resposta apenas de 300Hz à 3,4 KHz, permite o reconhecimento da voz de uma pessoa na primeira frase pronunciada. A região dos médios é grande o suficiente para ser subdividida em três “sub-regiões”, cada uma com características próprias, embora com as características mais fortes semelhantes. Afinal, são todos médios. Os médios graves começam em 200Hz e, como os graves, têm ainda algum “peso”. Os médios graves são responsáveis pelo “corpo” do som, e contêm as frequências fundamentais da voz masculina, e boa parte da feminina; e também dos instrumentos de som mais grave. Os médios graves começam em 200Hz (perto de SOL 3) e vão até cerca de 630 Hz (próximo a MIb5).

111 Os médios-médios se estendem de 630Hz até 2 KHz (aproximadamente DÓ7), e são frequências muito musicais, incluindo as fundamentais da oitava mais alta da voz feminina e muitos instrumentos de som mais agudo. Os médios-médios definem o timbre da maioria dos instrumentos musicais. Os médios-agudos, de 2 KHz à 6,3 KHz (perto da nota FÁ#8, que, aliás, pouco se usa), são as frequências mais audíveis pelo Homem. Têm

uma

característica

“metálica”

e,

por

serem

relativamente

“brilhantes”, chegam, em sua última oitava, a se confundirem com os agudos: “-Nossa que barulho agudo!” se refere quase sempre a um som médio-agudo.

AGUDOS Sons que contêm detalhes da voz humana, dos instrumentos musicais, frequências que representam a “transparência” e o “brilho” do som. Nos agudos, as frequências puras deixam de ser percebidas como notas musicais. Os agudos ocupam, no espectro, uma porção modesta em tamanho, mas importante em conteúdo. Eu diria que se pode viver sem agudos (o rádio AM só vai até 5 KHz), mas que a vida com agudos é bem melhor. Os agudos trazem a sensação de “transparência” ou de “pureza”, quando bem proporcionais; mas se tornam “ásperos” quando reforçados em excesso.

O EQUALIZADOR PARAMÉTRICO Quando

um

equalizador

possui

ajustes

para

os

três

parâmetros:

GANHO/ATENUAÇÃO, FREQÜÊNCIA CENTRAL e LARGURA DE BANDA, ele

é

denominado

um

EQUALIZADOR

PARAMÉTRICO.

Alguns

equalizadores de mesas de áudio são sweep, que possui dois botões: um, já conhecido, controla o ganho ou atenuação; o outro determina a frequência em que o controle atua. Note que um controle SWEEP pode ser SHELVING (ou seja, que trabalham a partir de uma dada frequência) ou PEAKING (que tem sua máxima atuação na frequência de interesse, perdendo o efeito à medida que se afasta dela, e possuem uma chavinha para escolher entre uma largura de banda larga e uma estreita). Estes são chamados quase paramétricos, por razões óbvias.

112 A utilidade do controle de largura de banda está na flexibilidade que se dá ao equalizador. Se quisermos eliminar uma frequência “chata” - por exemplo, se o estúdio produz uma ressonância em 2,5 KHz quando o baterista bate no tom esquerdo - usamos o paramétrico sintonizado em 2,5 KHz, uma largura mínima de banda (para só mexer em 2,5 KHz), e uma forte atenuação. Por outro lado, se quisermos realçar toda a faixa de médio agudo, a fim de valorizar o timbre de um sax alto, colocamos a frequência de pico em, digamos 2,8 KHz, usamos duas oitavas de largura de banda, e ganho de 5 dB: o resultado será um reforço acentuado, desde 1,4 KHz até 5,6 KHz. Nos equalizadores paramétricos, normalmente há uma superposição (overlapping) muito grande entre bandas. Um exemplo típico seria o seguinte: -PRIMEIRA BANDA DE 20HZ À 400HZ; BATERIA -SEGUNDA BANDA DE 80HZ

À

1,6

Bumbo: “peso” em 60Hz, “kick” em 4 à 7 KHz.

KHZ;

Caixa: “corpo” em 200Hz, “brilho em 7 KHz. Tons: “corpo” em 120 à 300Hz, “ataque” em 6 à 7 KHz.

Com isso torna-se possível a atuação múltipla dentro de uma mesma Surdo: “corpo” de 70 à 160Hz, “ataque” em 6 à 7 KHz. banda. Por exemplo, se 8precisarmos realçar de 4 dB toda a faixa entre 2 Hi-Hat: “brilho” entre e 13 KHz Pratos: “sino” de 300 à 800Hz, “brilho” acima de 6 KHz. KHz e 6 KHz, mas ao mesmo tempo houver uma frequência de 4,476 GUITARRA

KHz “perturbando”, o que podemos fazer? Usar a quarta banda, Rock: “presença” em 3 à 4 KHz em 100Hz, “brilho” em 7 KHz. centralizada Heavy: em “peso” 3,46 KHz (exatamente entre 2 e 6 KHz), com uma Pop: “presença” em 3 à 6 KHz

largura de 1,6 de oitava; e ganho de 4 dB para o reforço; e usar a terceira BAIXO

banda, centralizada em 4,476 KHz, com a mínima largura de banda Slap: em 5 à 7 KHz, “peso” em 60 à 80Hz. “voz” em 2 KHzquanto precisar para a “limpeza”. disponível, eFretless: tantareforçar atenuação VIOLÃO

Este corte estreitíssimo é chamado de notch. Note que a superposição Cortar excesso de graves de 80Hz à 160Hz. Se for corda de aço,

das bandas “brilho” é que esse tipo de equalização. Note, também, que em 10permite KHz TECLADOS seria possível usar a terceira banda para reforço e a quarta banda para o Não há “regra”, depende do tipo de patch utilizado.

notch. Equalizadores paramétricos geralmente aparecem em mesas de PIANO

altíssimo nível. Mas o mais comum é termos umà 1,3 equalizador paramétrico Deve ser flat; mas, se o som ficar muito “óóóóó”, atenuar de 700Hz KHz. SAX ou dois canais por aparelho e com como periférico, geralmente com um Reforçar entre 2 KHz e 4 KHz para maior destaque (se for o caso de destacar)

quatro ou cinco bandas. Os principais fabricantes de equipamentos METAIS

periféricos produzem equalizadores paramétricos. Reforçar entre 2,5excelentes KHz e 5 KHz para maior destaque (se for o caso de destacar) CORDAS

TABELA DEentreFREQÜÊNCIAS / ATUAÇÃO Reforçar suavemente 2,5 e 6 KHz para maior brilho. VOZ MASCULINA Realce entre 1,5 e 3 KHz, para “amaciar”, atenuar entre 2 e 4 KHz. VOZ FEMININA Realce entre 2,5 e 4 KHz, para “amaciar”, atenuar entre 3 e 5 KHz.

113

O COMPRESSOR O compressor é hoje um dos periféricos mais utilizados. Suas aplicações são inúmeras e a cada dia encontramos múltiplas funções acopladas a ele. A seguir mostraremos algumas funções básicas dos compressores e utilizaremos o modelo 3630 da Alesis para a demonstração de algumas funções auxiliares tais como: Compressão, Limitação, Noise Gate, ganho e Insert. 1. THRESHOLD (-40 até mais 20 dB): Determina o nível que cada sinal será comprimido ou limitado, ou seja, se determinarmos -20 dB, o sinal de saída não excederá a esta marca, que é monitorada nos LEDS abaixo no modo OUTPUT.

114

2.

RATIO (1:1 até y:1): Set de compressão que determina como o sinal

de saída será mudado em relação ao sinal de entrada à partir do valor excedente ao determinado no THERESHOLD. Por exemplo: com a marcação de 2:1, um sinal de entrada de 2 dBs, estando dentro dos parâmetros do THERESHOLD resulta numa mudança de 1 dB no sinal de saída. Com a marcação 1:1, para 1 dB de entrada temos 1 dB de saída, não ocorrendo qualquer mudança dinâmica de sinal. 3. ATTACK (0,1ms até 200ms): Este controle trabalha somente com a chave PEAK/RMS, no modo PEAK. O modo RMS ajusta automaticamente o tempo de ataque, dependendo das características do sinal processado inicialmente. No modo PEAK, o controle marca como a velocidade do circuito interno limitador reage às mudanças de volume do sinal com um tempo de ataque mais longo, há mais dinâmica do sinal, ele "passa" antes da ação de limitação. Com um tempo de ataque mais curto, a ação de compressão ou limitação é, aos nossos ouvidos, instantânea. 4. REALESE (50 até 30s): Esse controle também trabalha somente no modo "PEAK" em conjunto com o "ATTACK", ele determina o tempo de retorno do sinal depois do ataque da compressão acionado. Com um tempo muito curto o sinal de saída não perde na sua dinâmica conforme as características do sinal original. No seu tempo máximo, o efeito de retorno de compressão se torna bem perceptível, retendo mais a dinâmica do sinal. 5. OUTPUT (-20 até +20 dB): Esse controle serve na sua essência como um recurso adicional, usa-se o ganho de saída para a compensação do nível de sinal ou adicionamento de ganho do mesmo. Para sinais baixos, onde a relação sinal/ruído fica prejudicada, o ganho no "output" é um ótimo recurso para sua melhoria ou correção. 6. RESPOSTA EM PEAK OU RMS: Determinada a base do modo em que o limitador trabalhará, operando sobre o sinal de pico ou sobre todos os níveis de sinal (RMS). Cada um dos modos de operação é usado para diferentes tipos de sinais, por exemplo, o PEAK para bateria, e o RMS para o som em geral, conforme a finalidade do uso do compressor.

115 7. RESPOSTA "HARD KNEE" OU "SOFT KNEE": Cada tipo de resposta dá uma ação de limitação diferente, o "HARD KNEE" é de modo geral considerado mais radical e mais forte, usado para a voz (cantada, falada, interpretada) e o "SOFT KENEE" mais para o uso musical. 8. CHAVE BYPASS: Aciona e desaciona o efeito de compressão geral, é usado para efeito de comparação entre o som original e o alterado. 9. CONECTOR "SIDE CHAINS": É uma entrada "INSERT" de periféricos para diversas aplicações como, por exemplo, usando um equalizador gráfico para remover sibilâncias, adicionar frequências específicas para o sinal do compressor, ou até mesmo adicionando um controle de volume automático ao compressor, "mixando" um sinal com outro qualquer, por exemplo, colocando um fundo musical à uma voz narrativa, que diminui e aumenta conforme o sinal da mesma. Automaticamente mediante um nível em dB's pré-determinado.

figura 65 10. CHAVE DE +40 dB ou -10 dB: Chaveamento que proporciona um nível de sinal de saída compatível com o equipamento geral. 11. ESTÉREO / DUAL MONO NOISE GATE: Esse recurso é adicional em alguns compressores, servindo de redução de ruído através do GATE na compressão ou limitação. 12. VU's: Cada canal possui um display com 12 leds para a indicação do ganho de redução e um segundo display, também com 12 leds que mostra o nível de sinal de saída conforme botão de seleção, e um display de 2 leds de indicação de acionamento do GATE.

116 13. OPERANDO EM MODO ESTÉREO OU MONO: Alguns compressores podem trabalhar em 2 vias totalmente independentes. No caso do compressor Alesis 3630, existe o recurso de trabalho, em estéreo, onde as duas vias funcionam separadas, porém sendo controladas por apenas 1 controle de cada efeito. (LINK) 14.

LINK:

No

painel

frontal

encontramos

dois

canais

de

Compressor/Limitador idênticos. O canal A está localizado entre a chave "POWER" e o "STEREO LINK" no meio do painel. O canal B localizado no lado direito do "STEREO LINK" 15. CONTROLES NOISE GATE: O "GATE" é um recurso muito usado nas instalações profissionais de áudio para "som ao vivo", assim como também em gravações com instrumentação acústica. A função do GATE é não permitir a passagem do sinal de áudio acima do valor especificado no seu THRESHOLD. A. THRESHOLD (não abre abaixo de -10 dB): Marca o nível mínimo de áudio para a abertura e fechamento da passagem, colocando o controle totalmente para a esquerda fecharemos a passagem até que um sinal acima de -10 dB seja injetado. Rotacionado ao limite direito o GATE é desacionado, liberando toda passagem de sinal. B. RATE (20ms até 25ms): Quando um sinal aciona a passagem e libera o "GATE" é através do RATE que determinamos o tempo de fechamento da porta. Com o controle totalmente à esquerda (fechado à 20ms), temos um fechamento praticamente instantâneo aos ouvidos humanos, colocado no máximo teremos então o fechamento do GATE até 2 segundos após o término da passagem do sinal.

LIMITANDO O efeito de limitação não produz efeito na parte do sinal que está abaixo do parâmetro especificado no THRESHOLD. Acima do ponto THRESHOLD, o "LIMITER" reconhece o sinal que está chegando e providencia as mudanças necessárias para que ele seja atenuado até o limite do ponto THRESHOLD. Se no sinal de entrada não existir nenhum ponto que exceda o THRESHOLD pré-determinado, o LIMITER fica em "estado de repouso", ou

117 seja, até que o limite não seja excedido o aparelho não produz efeito.

A

figura 66 abaixo mostra um sinal antes da limitação, note o pico à 100 dB.

Figura 66

figura 67

Na figura 67, vemos um sinal após o efeito da limitação, com o limite indicado no THRESHOLD vemos um parâmetro de no máximo 50 dBs, note que o restante do sinal (abaixo de 50 dBs), permanece inalterado. Como vemos o pico máximo que era de 100 dBs no primeiro gráfico, fôra limitado à 50 dB no segundo logicamente com a limitação, houve uma diminuição no nível de volume real, deixando-o suave, para que possamos aumentar o sinal geral, agora já limitado, então usamos o "OUT PUT GAIN" para amplificar o sinal nos mesmos 100 dBs, porém agora "limitado".

figura 68

figura 69

COMPRIMINDO A compressão é um efeito similar à limitação, porém como muitos se enganam não são sinônimos. Na limitação os valores que excedem o ponto de THRESHOLD são atenuados e limitados ao mesmo. Na compressão um sinal é reduzido ao parâmetro determinado no ratio, por exemplo, um sinal de entrada de 4 dB, com a marcação de ratio 4:1, terá uma saída de 1 dB, um sinal de 8 dB de entrada, terá uma mudança sua saída para 2 dBs. Na figura 69, mostramos um sinal limitado e

118 comprimido. Note como a dinâmica geral é afetada e os máximos se aproximam. Em uma VARIAÇÃO DE AMPLITUDE muito menor.

O CROSSOVER Este nome “feio” é nada mais nada menos que o velho e bom “DIVISOR DE FREQÜÊNCIAS”. Divisor é o aparelho que separa as diversas frequências, destinando-a aos falantes respectivos. Assim os agudos vão para os tweeters, os médios para os mid-ranges e os graves para os woofers etc. Esta divisão é muito importante, porque ao chegar graves nos tweeters, estes fatalmente queimarão, uma vez que os mesmos não suportam baixas frequências. Logo, o divisor de frequências é muito importante no sistema de som. Normalmente, o termo CROSSOVER é usado para os divisores ativos. Existem dois tipos de divisores de frequências.

PASSIVO É aquele que trabalha entre o amplificador e o alto-falante. É constituído de capacitores e de bobinas. Apresenta problemas como: limite de potência a partir do qual o divisor “estoura”, potência limite de saturação e distorção do som, não apresenta volume separado para graves, médios e agudos (no caso 3 vias), introduz resistência entre o falante de grave e o amplificador,

o

que

diminui

o

fator

de

amortecimento

e

consequentemente, “a nitidez” dos sons graves. E, finalmente, por mostrar resistência, o divisor passivo “gasta”, em forma de calor, parte da potência liberada pelo amplificador. A propósito, com exceção da questão do volume dos graves, médios e agudos, todos os problemas podem ser resolvidos. Para isso utilizam-se capacitores de poliéster metalizados com alto valor de voltagem aplicável (acima de 250 v), e principalmente utilizando-se bobinas com núcleo de ar e de grande diâmetro (acima de 1 polegada), usando fios grossos nas bobinas (bitola 16 AWG ou mais grossa).

119

figura 70

figura 71

ATIVO É o divisor que trabalha antes do sinal ser amplificado. Funciona da seguinte forma: o sinal chega até o divisor ativo com todas as frequências, onde são separadas e mandadas para os respectivos amplificadores. Tratase de um sistema mais caro, mais recente e superior ao passivo. O divisor ativo permite que você aumente ou abaixe a intensidade (volume de som) de cada via separadamente, podendo se regular os níveis de graves, médios e agudos (o termo via é tradução do termo “way”, que significa cada faixa de som separada.) Ex.: 3 vias corresponde a graves, médios e agudos; 4 vias corresponde a graves, médio-graves, médio-agudos e agudos; 5 vias corresponde a subgraves, graves, médios, médio-agudos e agudos. Os principais problemas do divisor ativo são acrescentar ruído ao som (normalmente os melhores acrescentam muito pouco), acrescentar distorções comuns a circuitos ativos, e possuir um valor máximo de voltagem de trabalho, acima do qual distorcem (valor este que depende de cada aparelho). FREQÜÊNCIA DE CORTE: Todo divisor (ativo ou passivo) apresenta uma ou mais frequências de corte. Essa frequência delimita as vias. Por exemplo: Ex.1: Crossover de 2 vias: frequência de corte 5 KHz. Isso significa um divisor de graves médios e agudos. Desta forma, nos tweeters vão as frequências maiores que 5 KHz e nos falantes de graves médios, vão as menores.

120 Ex.2: Crossover de 4 vias; frequências de corte 200Hz, 800Hz e 5Hz. Neste exemplo, as frequências abaixo de 200Hz vão para os falantes de graves, as frequências entre 200Hz e 800Hz vão para os falantes de médio-graves, as frequências entre 800Hz e 5 KHz vão para as cornetas de médio e as acima de 5 KHz vão para os tweeters. As frequências de corte são escolhidas em função dos transdutores, dependendo assim, das características dos alto-falantes e drivers que são utilizados.

TIPOS DE FILTROS PASSA-ALTA: é o filtro dos agudos. Ele rejeita o som abaixo da frequência de corte e não rejeita os sons acima da frequência de corte, impedindo que graves cheguem aos tweeters.

figura 72 PASSA-BAIXA: é o filtro dos woofers. Ele rejeita o som acima da frequência de corte e impede que os agudos cheguem aos woofers.

figura 73 PASSA-BANDA: é o filtro dos médios e médio-graves. Este rejeita os sons acima da frequência de corte superior e abaixo da frequência do corte inferior, impedindo que graves e agudos cheguem aos mid-ranges (altofalante de médios). O filtro Passa-Banda é constituído por um Passa-Baixa e um Passa-Alta, que limita a resposta de frequência do mid-range a um

121 ponto máximo (frequência de corte superior) e a um ponto mínimo (frequência de corte inferior). Um detalhe relevante, é que o filtro PassaAlta é mais importante que o Passa-Baixa. Isto porque, ao chegar agudo em um alto-falante de graves ou de médio, sua bobina esquenta, mas o alto-falante não é afetado (desde que os agudos não sejam estupidamente excessivos). No entanto, se você permitir que chegue frequências graves a um tweeter ou mid-range, a bobina esquentará muito e sua suspensão não aguentará a grande excursão física que os graves exigem. Desta forma, injetar graves em tweeters é a melhor maneira de queimá-los. Já os woofers, para queimar exigem certa potência. Este detalhe explica porque um filtro de 6 dB por oitava é suficiente para o Passa-Baixas e não para um Passa-Altas.

Figura 74

ORDEM DO FILTRO Todo

filtro

(Passa-Baixa,

Passa-Alta

e

Passa-Banda)

possui

uma

denominação chamada ORDEM. Esta mostra quantos elementos o filtro possui e o grau de atenuação por oitava (intervalo entre duas frequências onde a maior é o dobro da menor - Ex. 50 e 100Hz, 800 e 1600Hz). Todo filtro é construído a partir de capacitores indutores. O capacitor bloqueia as frequências abaixo da sua frequência de corte à 6 dB por oitava. O indutor bloqueia as frequências acima de sua frequência de corte aos mesmos 6 dB por oitava. Assim, a combinação de capacitores e indutores constitui o filtro e determina a sua ORDEM. TIPOS DE ORDENS COMUNS

122 1.ª ORDEM: É dotado de um elemento e oferece a proteção de 6 dB por oitava. Se for um Passa-Alta terá um capacitor, se Passa-Baixa, conterá um indutor, e se Passa-Banda terá um capacitor em sua parte Passa-Alta e um indutor em sua parte Passa-Baixa; (é bom lembrar que o Passa-Banda é composto por um Passa-Baixa e um Passa-Alta). 2.ª ORDEM: É formado por dois elementos e oferece proteção de 12 dB por oitava. Será constituído por um indutor e um capacitor se for Passa-Alta ou Passa-Baixa. 3.ª ORDEM: Apresenta 3 elementos e a proteção de 18 dB por oitava. Será dotado de dois capacitores e um indutor se for Passa-Alta, e de dois indutores e um capacitor se Passa-Baixa. 4.ª ORDEM: Formado por quatro elementos e permite a proteção de 24 dB por oitava. Será construído com dois capacitores e dois indutores se for Passa-Baixa ou Passa-Alta.

GRAU DE ATENUAÇÃO Já vimos que a principal função do divisor é “encaminhar” as frequências baixas ao woofers, as médias aos mid-ranges e as altas aos tweeters. Isto é possível porque o divisor é dotado de filtros. Estes rejeitam algumas frequências (ex. Passa-Alta rejeita os graves). Porém, cada filtro, de acordo com a sua ordem, rejeita mais ou menos as frequências indesejáveis.

Figura 75

123 Os filtros de 1.ª Ordem rejeitam em 6 dB por oitava os tais sons indesejáveis. Isto, na prática, quer dizer o seguinte: O filtro dos tweeters deve rejeitar os médios e os graves. Suponhamos que a sua frequência de corte seja 6 KHz e que ele seja de 1.ª Ordem. O que acontecerá se chegar a uma frequência de 3 KHz? Esta frequência será atenuada em 6 dB em relação à uma frequência de 6 KHz. Se for uma frequência de 1.5 KHz ela será atenuada 12 dB em relação a 6 KHz e assim por diante (a cada oitava o filtro atenua 6 dB o sinal). Agora vamos manter as características do filtro acima (a frequência de corte 6 KHz, Passa-Alta), porém, supondo que o filtro seja de 2.ª Ordem. O que acontecerá se jogarmos 3 KHz nele? Ele atenuará em 12 dB essa frequência em relação a 6 KHz, atenuará então à 24 dB esta frequência em relação a frequência de 6 KHz. Após esta análise, veja que o filtro de 1.ª Ordem separa muito pouco os graves, médios e agudos (as vias de modo geral). Mesmo os divisores de 2.ª Ordem que atenuam os sons em 12 dB por oitava, podem ser fracos e não resolvem o problema da divisão em alguns casos. Na prática é bom usarmos os de 12 dB por oitava (2.ª Ordem) ou os de 18 dB por oitava (3.ª Ordem). OBS: A tabela abaixo mostra o comportamento os filtros de 1.ª à 4.ª Ordem. Todos os filtros são Passa-Alta e com frequência de corte de 6 KHz. Todos são de tipo Butter-worth. A tabela é teórica, na prática os resultados são um pouco diferentes, mas mantém a proporcionalidade sugerida pela tabela entre os quatro filtros. Você deve ter estranhado o fato de na frequência de corte ter uma queda de 3 dB, mas, analise: na frequência de corte os falantes envolvidos “devem” cada um emitir 50% do som. Nas frequências acima da mesma, o falante de frequências altas deve emitir praticamente 100% do som.

TABELA: TIPOS DE FILTROS (QUANTO À ORDEM E GRAU DE ATENUAÇÃO)

124 FREQUÊNCIA ORDEM

1.ª ORDEM

2.ª ORDEM

3.ª

*-3 dB

-3 dB

*-7 dB

-11 dB

-18

-24 dB

-36

*-18 dB

-36 dB

-54

*-24 dB

-48 dB

-72

4.ª ORDEM

6 KHz (freq. de corte)

-3 dB

-3 dB 3 KHz (1.ª oitava abaixo da f.c.) dB

-24 dB

1.5 KHz (2.ª oitava abaixo da f.c.) *-12 dB dB

-48 dB

750Hz (3.ª oitava abaixo da f.c.) dB

-72 dB

375Hz (4.ª oitava abaixo da f.c.) dB

-96 dB

CROSSOVER PARAMÉTRICO Trata-se do divisor ativo onde você pode regular diversos parâmetros, normalmente: nível, frequência de corte e, em alguns, até seu grau de atenuação (Ordem). Em certos modelos, para se fazer um ajuste de fase mais perfeito, pode-se afastar o Passa-Baixa do Passa-Alta envolvido na frequência de corte (ex. se a frequência de corte for 1 KHz, o grave pode ir até 950Hz e o médio começar em 1100Hz). Este ajuste pode parecer ilógico, no entanto, é muito necessário em situações que exigem uma resposta de frequência extremamente plana.

CONFIGURAÇÃO DOS DIVISORES BESSEL: Possui todas as Ordens e queda de 3 dB na frequência de corte. Alguns fabricantes garantem que possui vantagens sobre o Butterworth, mas, estas são discretíssimas em alguns casos. BUTTERWORTH: Possui todas as Ordens e queda de 3 dB na frequência de corte. É o mais comum e relativamente o pior. LINKWITZ-REILY: Possui somente Ordens pares (2.ª, 4.ª e etc.) e tem queda de corte. É o filtro mais recente e certamente o melhor.

125

FASE Todo filtro gira em 45º de “fase” na frequência de corte para cada Ordem que possui este giro, existe tanto no Passa-Alta como no Passa-Baixa. Analisaremos a fase de frequência e as fases do filtro de 1.ª à 4.ª Ordem (configuração Butterworth). 1.ª ORDEM: Possui giro de 90º entre os falantes envolvidos (+ 45º do Passa-Alta e - 45º do Passa-Baixa). A resposta resultante é plana e não necessita de inversão de fase em nenhum alto-falante. 2.ª ORDEM: Possui giro de 180º entre os falantes envolvidos (+ 90º do Passa-Alta e - 90º do Passa-baixa). A resposta não é plana. Sem fazer inversão de fase haverá uma queda de amplitude na frequência de corte (o som será mais baixo na frequência de corte em relação às outras frequências). Se fizermos a inversão de fase haverá um aumento na amplitude na frequência de corte (o som será mais forte na frequência de corte em relação às outras frequências). Sugiro optar por fazer a inversão de fase, pois neste caso a equalização será mais fácil. 3.ª ORDEM: Possui giro de 270º entre os falantes envolvidos (+ 35º do Passa-Alta e - 135º do Passa-Baixa). A resposta resultante é plana e não necessita da inversão de fase. 4.ª ORDEM: Possui giro de 360º entre os falantes envolvidos. A resposta de frequência é irregular (não plana) e sugiro não fazer a inversão de fase. Para um Crossover de 4.ª Ordem apresentar resposta plana, os filtros deverão ter uma atenuação, não de 3 dB, mas de 6 dB na frequência de corte, pois nesta as saídas de ambos estão em fase. OBS: A inversão de fase a que me refiro consiste em ligar o positivo do amplificador (no caso de divisor ativo) no negativo do falante responsável pelas frequências mais altas que a frequência de corte. O positivo do falante deve ser ligado no negativo do amplificador (no caso do divisor ativo). Esta observação é muito importante. Ex.1:

Se for um sistema de 3 vias, o médio deve sofrer a inversão de

fase e não o grave ou o agudo.

126 Ex.2:

Se for um sistema de 5 vias, os canais 2 e 4 (graves e agudos

num sistema de subgrave, grave, médio, agudo e superagudo) devem sofrer inversão de fase.

O DELAY O Digital Delay desempenha um papel importante na música popular moderna, tanto no estúdio quanto no palco. Junto com o equalizador e o reverb, é o aparelho mais empregado hoje em dia. O problema é que a maioria dos manuais acaba dizendo muito pouco sobre como utilizá-lo na prática; como lidar com os diferentes parâmetros do aparelho. Como aqui na nossa "terrinha querida" a gente aprende tudo “é na marra”, fica mais difícil ainda entender detalhes básicos para se tirar o melhor proveito de qualquer aparelho. Enquanto a maioria dos compressores, noise gates, e equalizadores ainda usam circuitos analógicos, virtualmente todo efeito que envolve manipulação de tempo - delays, reverbs, pitch shift e outros - há muito já fazem uso dos benefícios do reino digital. O uso geral de tempos de Delay curtos só foi possível à partir de meados dos anos setenta, com o surgimento dos DDL’s. Antes disso, quando o técnico precisava de algum tipo de atraso de sinal para criar efeito dentro do estúdio, tinha que recorrer aos cansativos, óbvios e longos "delays de fita", que basicamente forneciam tempo de atraso em torno de 130ms em 7.5ips e 65ms em 15ips, ou algum outro se o técnico inventasse alguma gambiarra que desse certo. Alan Parsons, que gravou o lendário disco "The Dark Side of the Moon" do Pink Floyd, que o diga. Nenhum estúdio está completo sem algum tipo de DDL. E os equipamentos de hoje em dia são cada vez mais ágeis e confiáveis. Originalmente concebidos para suceder o eco de fita, os Digitais Delays logo adquiriram controles mais sofisticados, dispondo de parâmetros como modulação, profundidade, velocidade etc.; permitindo uma gama enorme de efeitos como: eco, chorus, flanger, dobra, trêmulo e outros mais. Este aparelho é uma ferramenta muito útil na técnica de produção e gravação

127 de diferentes peças musicais. De início, convém notar: um atraso de 65ms (milissegundo, a milésima parte de um segundo) é percebido como um eco. O limite entre eco audível e inaudível começa à partir de 25 ou 30 ms. Sendo assim, é bom saber que os tempos curtos de delay não são percebidos. Mas, vamos ao que nos interessa: analisar os detalhes básicos disponíveis em todo (ou quase todo) Digital Delay e sua programação, utilizando a famosa fórmula mágica e a tão procurada tabela de conversão que ajuda a economizar tempo do precioso tempo do cliente, na hora da programação. A finalidade de um DDL é "criar efeitos de manipulação de tempo". Por mais que pareçam diferentes, a maioria dispõe das mesmas funções, alguns tendo knobs, outros teclas, e/ou uma mistura dos dois. São elas: INPUT LEVEL Muita gente boa que usa um aparelho de áudio profissional ainda não sabe a diferença entre -10 dB e +4 dB. Vou explicar às pressas: um equipamento semiprofissional é projetado para trabalhar em -10 dB e o profissional em +4 dB. Resumindo: +4 dB significa níveis mais quentes sem risco de distorção. OUTPUT LEVEL Parece muito óbvio, mas este, valor de saída deve ser ajustado para casar o máximo possível com o nível do próximo equipamento a ser conectado na corrente do áudio. TEMPO milissegundos

1/4

1/8

1/8T

1/16

TEMPO

1/4

1/8

1/8T

1/16

60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

1000 984 968 952 938 923 909 896 882 870 857 845 833 822 811 800 789

500 492 484 476 469 462 455 448 441 435 429 423 417 411 405 400 395

333 328 323 317 313 308 303 299 294 290 286 282 278 274 270 267 263

250 246 242 238 234 231 227 224 221 217 214 211 208 205 203 200 197

120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136

500 496 492 488 484 480 476 472 469 465 462 458 455 451 448 444 441

250 248 246 244 242 240 238 236 234 233 231 229 227 226 224 222 221

167 165 164 163 161 160 159 157 156 155 154 153 152 150 149 148 147

125 124 123 122 121 120 119 118 117 116 115 115 114 113 112 111 110

128 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119

779 769 759 750 741 732 723 714 706 690 690 682 674 667 659 652 645 637 632 625 619 612 606 600 594 588 583 577 571 566 561 556 550 545 541 536 531 526 522 517 513 508 504

390 385 380 375 370 366 361 357 353 349 345 341 337 333 330 326 323 319 316 313 309 306 303 300 297 294 291 288 286 283 280 278 275 273 270 268 265 263 261 259 256 254 252

260 256 253 250 247 244 241 238 235 233 230 227 225 222 220 217 215 213 211 208 206 204 202 200 198 196 194 192 190 189 187 185 183 182 180 179 177 175 174 172 171 169 168

195 192 190 188 185 183 181 179 176 174 172 170 169 167 165 163 161 160 158 156 155 153 152 150 149 147 146 144 143 142 140 139 138 136 135 134 133 132 130 129 128 127 126

137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179

438 435 432 429 426 423 420 417 414 411 408 405 403 400 397 395 392 390 387 385 382 380 377 375 373 370 368 366 364 361 359 357 355 353 351 349 347 345 343 341 339 337 335

219 217 216 214 213 211 210 208 207 205 204 203 201 200 199 197 196 195 194 192 191 190 189 188 186 185 184 183 182 181 180 179 178 176 175 174 173 172 171 170 169 169 168

146 145 144 143 142 141 140 139 138 137 136 135 134 133 132 132 131 130 129 128 127 127 126 125 124 123 123 122 121 120 120 119 118 118 117 116 116 115 114 114 113 112 112

109 109 108 107 106 106 105 104 103 103 102 101 101 100 99 99 98 97 97 96 96 95 94 94 93 92 92 91 91 90 90 89 88 88 88 87 87 86 86 85 85 84 84

MIX LEVEL Depende de como o aparelho está sendo usado: parte de um rack de efeitos ou direto de um instrumento. A função é controlar a quantidade de efeito que está sendo usado. É a relação entre o seco ou molhado. HOLD Nem todos os DDLs dispõem deste controle e não é necessário para programar o efeito. Essencialmente, um Digital Delay é um "sampler" rudimentar, com uma quantidade de memória muita limitada. O controle hold permite samplear (amostrar) uma frase musical "muito curta". O

129 comprimento da frase é aproximadamente igual ao maior tempo de atraso disponível no DDL. A frase é repetida mais e mais vezes numa incontrolável, mas consistente proporção.

GATE UM PORTÃO CHEIO DE MISTICISMO Há algum tempo atrás, era comum você ver pessoas dando receitas e tabelas sobre como regular um compressor para o contrabaixo, ou como ajustar corretamente o gate para a bateria, ou ainda como regular um reverb para voz. Hoje em dia, parece que o bom senso e a experiência vêm mostrando que no Áudio não existe “fórmula mágica”. Existem, sim, cálculos exatos, baseados em ciências exatas, que determinam certos parâmetros de trabalho (por exemplo, no projeto de uma caixa acústica). Entretanto, o Áudio, enquanto ferramenta à serviço da Música abriga um dinamismo e uma diversidade de possibilidades próprias de uma atividade artística criadora. Nesse sentido, é importante estabelecer parâmetros e números, para ajustar e equilibrar os sons produzidos por algum instrumento. Se pensarmos na prática do universo musical, isso se torna óbvio, por exemplo, como é possível estabelecer padrões de compressão ou até de equalização para um tipo ou outro de instrumento, se cada músico transfere todo o seu sentimento à ela? E o que dizer das diferenças entre as construções e constituições timbrísticas que cada fabricante impõe a seus produtos? Parece-me que quem desejar tratar igualmente um espectro tão vasto como esse, tende a pasteurizar a criação. Por isso, não pretendendo aqui definir tabelas e padrões de utilização de processadores sonoros, mas sim tentar esclarecer algumas de suas possibilidades de utilização. É IMPRESCINDÍVEL AO TÉCNICO DE ÁUDIO COMPREENDER CADA EQUIPAMENTO EM SUA

ESSÊNCIA

APLICÁ-LO SITUAÇÃO.

PARA,

ENTÃO,

COERENTEMENTE

EM

PODER CADA

130

Gostaria de indicar alguma das infinitas possibilidades de utilização destes processadores no mundo do Áudio.

O GATE E A BATERIA A bateria é um dos instrumentos que mais dificulta a utilização dos gates. Provavelmente, ela só perde para os instrumentos de sopro. Na teoria, é fácil acreditar justamente no contrário. Isso porque a característica de um som percussivo é ter um ataque (attack) muito rápido e com grande energia sonora, o que facilita a regulagem do threshold. O fato mais temido pelos iniciantes é gravar o som da bateria com as peças vazando para os outros microfones. Talvez essas pessoas estejam esquecendo que uma bateria, ao ser tocada, faz suas peças ressoarem acústica e simpaticamente entre si. Será que o tempero da bateria não vem justamente desta interação (deste vazamento) entre as peças? Então porque sempre eliminá-lo, ao invés de aprender a utilizá-lo? Certa vez, um baterista me disse: “a bateria é um instrumento que foi feito para soar e ressoar”. Foi aí que resolvi aprender a gravá-la sem utilizar o gate. Para minha surpresa, descobri que até então nunca havia registrado o verdadeiro som daquele instrumento. Mas, usar o gate para gravar a bateria não é crime. É perfeitamente possível e aceitável. Cabe a cada um descobrir quando e como usar este recurso técnico. Tenha em mente apenas que, quando for utilizá-lo, alguns cuidados serão necessários. O maior problema na regulagem do gate para a bateria é o ponto de threshold. Se no arranjo não houver grandes variações dinâmicas, e se o baterista tiver uma pegada firme (mais ou menos constante), fica mais fácil. Agora, se houver alguma variação muito intensa de algum desses fatores, você pode ter problemas para atingir o ponto certo. Ora o som do instrumento não tem energia suficiente para “abrir” o gate, ora alguma

131 peça com maior intensidade pode “abrir” o gate dos outros canais por causa de sua energia acústica, ou da proximidade física entre as peças, ou em virtude do posicionamento incorreto dos microfones. Problemas com o ajuste do threshold geralmente acontece com o som da caixa. Sua alta pressão sonora, attack e decay muito rápidos, levam à uma regulagem de threshold muito alta. Neste caso, o que pode acontecer é você perder a capitação de um rufo que tem a dinâmica mais baixa. A tendência é você tentar preservar aquele rufo e abaixar o valor do threshold. Passa a haver então a possibilidade de uma virada de tom abrir o gate da caixa, criando um “degrau” de amplitude da gravação, uma vez que o canal da caixa também registrou os sons dos tons. Este caso é, obviamente, menos prejudicial e mais fácil de resolver do que o primeiro. É bom ressaltar que o inverso também costuma ocorrer. Neste caso, o problema passará para a mixagem, onde você terá que se preocupar em limpar esses “ruídos”, o que certamente lhe exigirá tempo e paciência. Pode haver, ainda, outro ruído indesejável ao utilizarmos o gate numa gravação de bateria. Ele ocorre quando é tocado o bumbo ou outra peça qualquer simultaneamente com algum prato. De acordo com o ajuste que você fizer no tempo de release do gate, este vazamento dos pratos pode ser cortado abruptamente assim que o som do bumbo, por exemplo, perder intensidade - o que ocorre muito rapidamente. O registro conterá, então, uma espécie de “rabicho”, um “sopro” como se o bumbo tivesse uma esteira soando com atraso. Quando o andamento da música é muito rápido, este efeito acontece quase que constantemente, tornando o som do bumbo simplesmente insuportável. Isso tende a piorar na medida em que você “puxa” no equalizador as altas frequências para compor o estalar do “kick”. Neste caso, é preferível você gravar com menos “kick” e procurar recuperá-lo na mixagem. Pensando em todas essas dificuldades, fica mais fácil perceber porque é preferível gravar a bateria sem o gate e, quem sabe, utilizá-lo (se necessário) na mixagem. Se você quiser experimentar esse tipo de gravação, procure fazer, antes de tudo, um belo som de “overall”. Você

132 verá que tudo fica mais fácil e mais real. Não esqueça que a sala também interfere na sonoridade do instrumento. Caso tenha tempo para pesquisar, vale a pena tentar gravar dois canais de “over” com a coloração da sala, somando-os dosadamente com os demais canais.

MICROFONES SEM FIO SISTEMAS DE TRANSMISSÃO SEM FIO Grande parte dos sistemas encontrados hoje no mercado trabalha com transmissão por modulação de frequência utilizando a faixa de VHF (Very High Frequency). Há também vários aparelhos que transmitem em UHF (Ultra High Frequency). Determinando o sistema de transmissão, os receptores podem ser encontrados com uma antena (chamados não diversificados) ou com duas antenas (chamados diversificados). Os não diversificados são muito baratos e compactos, mas não funcionam bem quando colocados perto de superfícies refletoras (principalmente superfícies metálicas). Já os sistemas diversificados são um pouco maiores em tamanho e obviamente mais caros. Entretanto, são mais seguros e mais confiáveis, principalmente dentro de ambientes com superfícies refletoras. Dentro dos sistemas

diversificados

podem

existir

diferentes

configurações

na

combinação dos sinais captados pelas duas antenas, Porém, antes de explicá-los, faz-se necessário esclarecer alguns conceitos decorrentes da transmissão e recepção desses sinais. As ondas que são transmitidas, por exemplo, pelos transmissores de um microfone sem fio, com polarização vertical, “vibram” verticalmente e se deslocam na horizontal (as ondas do mar também são polarizadas verticalmente:

vibram

para

baixo

e

para

cima,

e

se

deslocam

horizontalmente). Por isso, a posição mais correta para a antena está alinhada com as ondas, e torna-se mais receptiva à captação das mesmas. Nos transmissores de mão (handheld), é comum usar antenas em forma de bobinas, montadas perpendicularmente entre si e que oferecem a polarização dita circular, que não é tão crítica com a orientação - o que é

133 importante neste caso, quando a posição do microfone é imprevisível. Já no preceptor de duas antenas seu posicionamento deve ter uma pequena inclinação e a distância entre o centro das duas deve corresponder a ¼ de seu comprimento de onda (fig1).

Figura 76 O maior problema que pode ocorrer na recepção das ondas é o cancelamento provocado por algum tipo de atraso. Um desses casos pode acontecer quando há muitas superfícies refletoras. Uma parte do sinal chega com atraso em relação à outra em virtude de ter sido refletida por alguma superfície, e com isso ter percorrido distância maiores até chegar ao receptor (fig2).

figura 77

figura 78

Dependendo do tempo de atraso causado por essas reflexões pode haver cancelamento total ou parcial do sinal somado no receptor. Nos sistemas diversificados (com duas antenas), este problema é menos sensível, já que o receptor pode escolher o sinal que chega a melhores condições (Veja figura 78). Há ainda outros fatores que podem influenciar no bom funcionamento desses sistemas. O primeiro é a limitação de potência do transmissor em 50 miliwatts (0.05 watts), imposta pela legislação, que afeta diretamente o alcance do sistema. O outro se refere ao ajuste do SQUELCH, que quando feito de maneira incorreta, pode reduzir o range de sinal. Então qual pode ser o alcance máximo desses sistemas? Nos sistemas de transmissão VHF alcance máximos em condições ideais é de 200 metros. A partir desse

134 ponto vários fatores podem provocar a diminuição de sua eficiência. Entre eles temos: 1. redução de 40% se o sistema for usado dentro de edificações (prédios, clubes, ginásios); 2. redução de 15% se o receptor estiver próximo a outros equipamentos eletrônicos; 3. redução de 95% se o transmissor estiver na mesma frequência de um canal de televisão local; 4. redução de 50% se antenas não estiverem posicionadas corretamente; 5. redução de 30% se houver mais de um transmissor com frequências não compatíveis. Sempre que for necessário escolher a frequência de um sistema de transmissão sem fio, procure optar por frequências de canais de TV que não estão sendo utilizados nas cidades onde o sistema será utilizado. Por exemplo, em São Paulo à partir do canal 5, são utilizados os canais ímpares. Portanto, uma boa opção é o canal 10 que dispõe de 04 (quatro) frequências distintas e compatíveis. Falando em compatibilidade de frequências importa saber que são necessário pelo menos 0,4 MHz de intervalo entre duas frequências de transmissão diferentes. Isto evita problemas de interferência por Produtos de Intermodulação, também

conhecidos

como

Produtos

de

RF.

Como

já

dissemos

anteriormente, os sistemas diversificados podem ser encontrados em diferentes configurações. A primeira delas é chamada de Sistema de Antenas Combinadas (figura 79).

figura 79 Nele os sinais captados pelas duas antenas são somados no receptor sem correção de fase. O segundo é chamado de Sistema de Diversidade de Fase (figura 80). Um circuito lógico (CL) é acoplado ao sistema

135 juntamente com o detector. Quando há alguma defasagem o CL ativa um delay na antena A corrigindo o problema.

figura 80 O terceiro sistema é chamado “TRUE” Diversity (figura 81). Aqui, um circuito mais complexo é capaz de ajustar os níveis de cada antena e através de um sensor é possível estabelecer qual antena tem o menor sinal switch que corresponde à antena com melhor nível de captação.

figura 81 O último sistema é o chamado MARCAD Diversity. Patenteado pela SHURE, este circuito (figura 82) trabalha basicamente igual ao “TRUE” Diversity, com apenas algumas diferenças. A diferença mais importante é que o sistema detector trabalha com um “fader” ao invés de um “switch” e o nível de sinal de saída é a soma dos sinais de cada antena. Dessa maneira se consegue muito mais nível no sinal de áudio.

figura 82

136 Para terminar, gostaria de lembrar alguns cuidados básicos em relação à utilização dos sistemas de transmissão sem fio. 1.

nunca

coloque

o

receptor

perto

de

transformadores,

equipamentos digitais, racks de “dimmers” ou quaisquer outros equipamentos de iluminação. 2.

procure

colocar

o

receptor

sempre

acima

dos

outros

equipamentos ou no mínimo à mesma altura. 3. evite colocar os receptores próximos à superfícies metálicas ou atrás de paredes de concreto muito grossas ou que tenham estruturas metálicas em seu interior. 4. se usar transmissor tipo “body pack” (de caixinha), mantenha a antena esticada e na vertical. Se o comprimento da antena for modificado (por acidente ou propositadamente), a eficiência caíra tremendamente. 5. substitua as bateria do transmissor com frequência para não ser “pego de surpresa” no meio de um show.

137

SISTEMAS DE DIFUSÃO PÚBLICA E DE AMPLIFICAÇÃO DE SOM Há uma diferença entre difusão pública e amplificação sonora. Até certo ponto os termos são autoexplicativos: amplificação de som é necessária numa grande sala de reuniões, num auditório ou num ambiente onde as vozes naturais dos oradores ou das pessoas que estão desempenhando as funções de ator, músico, artista etc., necessitam de amplificação eletrônica para cobrir as áreas na escuta, e difusão pública (“Public Address” = P.A.) refere-se a qualquer área onde uma grande audiência, talvez ao ar livre, não pode ser alcançada pela voz humana sem auxílio. Obviamente, P.A. cobre reuniões do tipo de comícios monstros shows ao ar livre,

reuniões

ou

assembleias

esportivas,

anúncios

em

estações

ferroviárias, sistemas sonoros em fábricas etc. Tecnicamente os sistemas se superpõem e as principais diferenças estão nas potências de saída dos amplificadores e nos números e projetos dos alto-falantes associados. Muitas vezes é difícil de obter boa inteligibilidade da voz, em ambientes fechados com tempos de reverberação muito longos, tais como nas igrejas e em algumas salas de sessões de concertos, onde a acústica arquitetônica usualmente é criada para aperfeiçoar os sons ao invés dos requisitos da palavra. Portanto a amplificação da palavra deve ser considerada onde a escuta mantida sem esforço estiver envolvida. O objetivo do projeto deve ser: tornar a palavra amplificada tão natural e não impertinente, que os ouvintes não estejam de modo especial cientes de sua contribuição. Idealmente, os ouvintes somente devem estar cientes dela quando o sistema for desligado. O critério deve ser, embora raramente atingido, que cada ouvinte no ambiente deve ser capaz de ouvir a pessoa falando com a mesma inteligibilidade sonora que ocorreria se os dois estivessem conversando face-a-face. Este grau de clareza e de

138 sonoridade deve ser mantido independente de separação real entre a pessoa que fala e o ouvinte. Quando se conversa num ambiente de dimensões pequenas ou médias, que tem boas regras de acústica, a voz não amplificada deve ser adequada à comunicação normal, mas este não é sempre o caso, a menos que tenha sido dada atenção especial ao projeto acústico. As razões são usualmente as seguintes: 1. Mesmo com os melhores planos, a perfeição acústica é uma qualidade enganosa ou impalpável, porque a maioria dos espaços reflete inúmeros compromissos entre os requisitos funcionais, a estética, a alocação de espaço e orçamento, 2. Alguns locutores têm dificuldade na projeção da voz ou cansam-se facilmente, 3. A perda gradual da audição varia com a idade, 4. O ruído ambiental, absorção acústica não uniforme e superfícies refletoras deficientes dentro de um ambiente fechado podem degradar a inteligibilidade da De acordo com os engenheiros de acústica, os sistemas de amplificação de som não constituem uma panaceia universal para todos os defeitos e omissões num ambiente fechado de escuta. Entretanto, tais sistemas podem mostrar-se muito úteis quando as mudanças estruturais ou nas instalações de uma sala de reuniões ou num ambiente não forem estética ou economicamente exequíveis. Qualidade deficiente no som do sistema P.A., ou seja, um som muito alto, indistinto, muitas vezes em estampido, talvez tendendo para o limite da oscilação, ainda é encontrado em muitas situações onde devem ser usadas as técnicas modernas de amplificação. Com o crescimento dos amplificadores de alta fidelidade (hi-fi) e dos transdutores, certos sistemas de som têm por objetivo a amplificação de todo o espectro de som, ao invés de amplificar aquelas frequências seletivas ou faixas de frequências requeridas para destacar a qualidade natural da palavra.

P.A. A MAGIA QUE VEM DO SOM!

139 Quando se assiste a um show, seja ao ar livre ou em recinto fechado, a grande maioria dos espectadores não imagina o esforço físico e mental despendido nesse tipo de evento. Dos que carregam mixers, caixas e amplificadores aos que passam (ajustam) o som - e que muitas vezes são as mesmas pessoas - dos técnicos aos artistas e produtores, a indústria do “show-business” evolui até uma forma sofisticada de circo HIGH-TECH: arte e ciência levando ao êxtase coletivo. Tudo isso movimentando milhões de dólares. Para acompanhar as exigências crescentes dos músicos é que surgiu o conceito de sistemas de reforço sonoro, o chamado P.A. (do inglês PUBLIC ADDRESS, ou ENDEREÇAMENTO AO PÚBLICO). A ideia veio nos anos 60 com a explosão do rock’n roll e seus supershows ao vivo. Sistemas compactos normalmente utilizados em teatros, compostos por microfones, amplificadores e caixas acústicas, já acompanhavam os artistas em turnês. Mas a tecnologia evoluiu para sistemas dedicados à estrada, mais confiáveis para o uso contínuo em espetáculos ao vivo. Diz a lenda que a banda californiana Grateful Dead foi a primeira a incorporar o conceito de sonorização como extensão da música em seus shows. O grupo de Jerry Garcia teria inovado ao dar importância vital à qualidade do áudio, e também um novo status ao operador de áudio. este passou a ser um elemento extra da banda, tendo o sistema de P.A. como instrumento. Com os anos 70 e as turnês de grupos como Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin e Pink Floyd cruzando a Europa e os EUA, mais etapas foram vencidas, consolidando conceitos tecnológicos presentes até hoje. Os sistemas utilizados atualmente são conhecidos como FLYING PA’s. (PA’s. VOADORES), com suas caixas acústicas suspensas, mixagem de monitoração de palco e o uso de subwoofers. Foram surgindo sistemas com potências cada vez maiores e capazes de deixar os menos avisados literalmente surdos por alguns dias. Alguns shows hoje usam sistemas de P.A. com 250 mil watts e geram pressões sonoras em torno de 130 dB SPL, quando normalmente a potência fica em 60 mil watts e a pressão em 110

140 dB SPL. Além disso, empregam-se largamente tecnologias de ponta como o processamento digital de sinais e a automação via computador. O sistema de reforço sonoro num show visa basicamente processar, misturar/mixar e amplificar os sinais gerados por microfones e outros equipamentos, para que estes possam ser ouvidos por um número substancial de pessoas a certa distância. Tanto os microfones como os instrumentos (e seus amplificadores) são geralmente ligados via multicabo a uma caixa de junção, que geralmente situa-se atrás, no palco. Essa caixa distribui os sinais para as mesas de mixagem de monitoração e P.A. Um acessório importante nessa etapa é a chamada “DI BOX” (“DIRECT INJECTION ou INJEÇÃO DIRETA”), que permite a conexão de um instrumento eletrônico diretamente à mesa, sem necessidade de captar o som proveniente de seu amplificador com um microfone. A mixagem de monitorarão possibilita que cada músico escutar o que os outros músicos estão tocando. Essa mixagem é feita conforme as necessidades de cada artista. É comum, por exemplo, o baterista escutar o som da bateria, baixo e vocais em sua caixa monitora, posicionada de maneira conveniente. A mesa de monitoração pode chegar a ter até 48 canais de entrada e vias de monitores conforme a necessidade, (já trabalhei com 16), proporcionando grande flexibilidade. Em alguns casos, o técnico de monitoração até faz parte da própria equipe da banda, já que conhece muito bem os gostos de monitoração de seus integrantes. A mixagem de P.A. se dá geralmente na forma de uma mixagem em dois canais estereofônicos, destinada à plateia. O ideal é obter uma mixagem equilibrada que lembre o produto que está sendo vendido. O número de canais

disponíveis

aumenta

as

possibilidades.

O

importante

é

a

combinação de inúmeros sinais que devem ser arranjados de maneira apropriada para satisfazer o gosto de milhares de pessoas. Ao contrário da monitoração, que visa satisfazer cada músico em particular. Os elementos essenciais do sistema de monitoração e P.A. são o controle tonal, a divisão do espectro de áudio em faixas de frequência, o controle dinâmico

e

a

multiamplificação,

sendo

estes,

obtidos

através

de

equipamentos chamados “periféricos”. O controle tonal é executado pelos

141 equalizadores paramétricos existentes nos canais de entrada das mesas, e pelos equalizadores gráficos conectados

aos

canais

de saída. Os

equalizadores realçam ou atenuam faixas de frequência (paramétrico) ou frequências específicas (gráfico), de maneira a obter uma resposta o mais plana possível e trabalhar com o timbre dos instrumentos captados. A divisão em faixas de frequências é executada pelo "crossover", cuja entrada é ligada na saída do equalizador gráfico, podendo ter três vias e trabalhar da seguinte forma:  via de graves: 20 à 250Hz, reproduzida por falantes de 15 ou 18 polegadas.  via de médios: 250 à 2.500Hz, com falantes de 10 ou 12 polegadas.  via de agudos: de 2.500Hz até o limite do transdutor, no caso um driver de

compressão com corneta, geralmente em torno

de 20 KHz. Para proteger os falantes do sistema, há necessidade de limitar o nível de saída de cada uma dessas faixas de frequências, de modo que não saturem as entradas dos amplificadores. Um divisor de frequências com sistema de limitação, integrado é bastante comum. A multiamplificação completa o sistema, ao se conectar as saídas do crossover com limitador a conjuntos distintos de amplificadores, que por sua vez alimentam um grupo de transdutores específicos. O último elo do sistema de monitoração e P.A. é seu conjunto de caixas acústicas. Na monitoração, hoje em dia usam-se geralmente caixas de duas vias, com cerca de 1 metro de comprimento (estas colocadas no chão do palco) e 1,5m de altura (colocadas nos lados do palco; são as chamadas "SIDE FILLS"). No P.A., as caixas geralmente são de duas a quatro vias (neste caso com utilização de "tweeters"), com até 2m de comprimento (caixas horizontais) e 1,5m de altura (verticais). As caixas são empilhadas sobre suportes ou suspensas por gruas ou suportes no teto. Outros periféricos podem atuar sobre um canal ou grupo de canais da mesa. Denomina-se "INSERT" a colocação em série de um periférico com

142 um canal, como se este equipamento fizesse parte do primeiro. No canal auxiliar de mixagem pode-se misturar quaisquer canais de mesa para a entrada de um periférico. O sinal processado pelo periférico retorna pela “volta de auxiliar”, por sua vez mixada com outras fontes da mesa. Pode-se, por exemplo, "insertar" uma unidade de reverberação digital no canal de voz para obter tal efeito. Ou um compressor para controlar a dinâmica de um trompete. Ou ainda vários "gates", cuja função é diminuir o vazamento entre microfones de uma bateria, por exemplo. Se todos os vocais necessitam de um pequeno "reverb", estes devem ir para uma saída de auxiliar da mesa conectada a tal periférico. Outra categoria de sistema P.A. incorpora o controle tonal, a divisão de frequências e o controle dinâmico num só equipamento - denominado console (mesa de som). São os sistemas conhecidos como “mesas”, que começam agora a receber mais atenção e tornam-se uma alternativa prática, embora cara. Neste caso, controlador, amplificador e caixas acústicas são desenvolvidos, simultaneamente, com integração total entre eles. É interessante que o controlador monitora constantemente o sinal na saída dos amplificadores, fazendo quaisquer alterações necessárias. Em dezembro de 91, durante a apresentação de Luciano Pavarotti, no Estádio do Pacaembu, em São Paulo, alguns privilegiados puderam constatar a altíssima qualidade do sistema processado da Meyer Sound Labs, dos EUA, com suas caixas MSL-3 e MSL-10. Os eventos de sonorização oferecem desafios diferentes aos técnicos, dependendo as instalações disponíveis (recinto aberto ou fechado). Nestes, é preciso considerar parâmetros acústicos como formato e tamanho do recinto, além dos materiais que o constituem, que provocam certo tempo de reverberação. Para controlar o som em tais ambientes, vêm sendo desenvolvidas técnicas como a suspensão de alto-falantes no teto.

Isso permite direcionar o som para a plateia, reduzindo sua

incidência em superfícies refletoras. Já os espetáculos em recintos abertos oferecem menor problema quanto à reverberação. Mas exigem maior potência elétrica, dada a dispersão do

143 som e a falta de reforço acústico proporcionado pelo ambiente fechado. Além disso, nos shows abertos sempre há necessidade de instalar uma infraestrutura. Uma discussão cada vez mais polêmica envolve as possíveis consequências do uso de equipamentos tão potentes sobre o ouvido humano. Em alguns países, vêm sendo impostas restrições nesse sentido

até

através

de

legislação

específica.

Muitos

shows

são

monitorados pelas autoridades, com pesadas multas em caso de excessos. Para os espectadores, o importante é saber que, diante de sistemas de P.A. de alta potência, é preciso maior cuidado com os ouvidos, principalmente para quem está nas primeiras filas. A pressão sonora, quando excede certos níveis, pode causar danos acumulativos e irreversíveis

ao sistema

auditivo. De qualquer forma, a evolução

tecnológica está propiciando não só potências maiores, mas também melhor qualidade sonora. Os especialistas gostam de dizer que tanto o sistema de monitoração, quanto o de P.A. são dinâmicos. Os operadores estão constantemente interagindo, já que tudo pode acontecer

durante

um

show.

Essa

imprevisibilidade

é

que

está

transformando esses profissionais em figuras tão importantes quanto os próprios músicos.

figura 83

144

SOUND-CHECK Cada técnico e cada banda possui uma preferência para a sequência de testes e ajustes dos equipamentos de som, dos instrumentos, da equalização, da mixagem e das músicas. Isto é realmente um tanto quanto pessoal. Ao chegar ao local do show, faço as conferências básicas que são: teste de funcionamento de todos os amplificadores e caixas de som, e conferência da fase dos alto-falantes, drivers e tweeters, usando o Phase Tester. Depois, confiro todos os periféricos (gates, compressores, equalizadores e efeitos). Então, já com o som todo conferido, verifico o posicionamento das caixas para que tenhamos uma melhor cobertura e menores cancelamentos por sobreposição de áudio. Este trabalho depende muito da boa vontade dos técnicos da empresa de sonorização, para que seja bem realizado. Fica aqui o pedido de paciência e colaboração por parte do pessoal das locadoras. Entendo, também, que alguns técnicos têm receio de alterar o trabalho que vem fazendo há muito tempo e que pode, perfeitamente, estar dando bons resultados - o que não impede a experiência de novas formas e técnicas. Bem, neste meio tempo, os "roadies" (técnicos que afinam e instalam todo o equipamento e instrumentos dos músicos) ainda estão montando o equipamento no palco. Ainda bem, porque daqui a pouco começam a testar os instrumentos, todos quase ao mesmo tempo e vocês podem imaginar a loucura que é. Os técnicos da empresa de locação de equipamentos passam todos os multicabos e cabos de microfone necessários no palco. Vamos, então, conferir todas as linhas de áudio, para que tenhamos a certeza de seu bom funcionamento. Neste teste, já conseguimos perceber se há falta de "aterramento" em algum cabo, ou se algum está "desbalanceado", já que desta forma o nível fica mais baixo. Nunca é demais marcarmos todos os cabos de microfone. Por mais confiáveis que sejam, estão sujeitos à problemas e a numeração facilitará em uma possível substituição de emergência. Para morrer, basta estar vivo. Prefiro, eu mesmo, posicionar os microfones nos instrumentos. Então, afino os da bateria, da percussão, baixo,

145 guitarras e etc. Durante a afinação dos microfones, devemos atentar para a melhor captação do instrumento, sem atrapalhar o músico. Devemos atentar

para

a

posição,

evitando

REALIMENTAÇÕES

e

CANCELAMENTOS. Vale também dizer que é agradável não vermos aquelas teias de fios atravessando o palco e sobre os instrumentos. HIGIENE É FUNDAMENTAL. É muito útil usarmos "SUBSNAKES" (multicabos menores que serão conectados ao multicabo principal), que tenham MULTIPINOS. Quando temos um evento em que se apresentarão vários grupos, são muito úteis por permitir o uso de um SUBSNAKE para cada parte da banda e durante as mudanças de grupos, basta retirar o multipino de um subsnake e passar para outro. Bom, agora, todos os instrumentos e equipamentos dos músicos já estão montados e podemos começar a conferir se os seus sinais chegam até a mesa de som sem interferências e com o nível correto. Nesta conferência testaremos o correto funcionamento de cada microfone, direct box e saída de áudio dos instrumentos e seus amplificadores. Este é um teste feito individualmente, canal por canal e simultâneo entre o PA e o Palco. Neste momento, apenas faço a conferência, pois sua equalização será feita já com os músicos. E isto é muito importante, porque cada um tem um desempenho diferente e, deste modo, os sons são bem particulares ("pegada"). Todos os compressores e gates ficam em "bypass" (desativados) durante os testes. Como sabemos, ao inserirmos um equipamento no canal da mesa, haverá uma alteração do ganho do sinal neste canal. Portanto, após a equalização e durante a mixagem, talvez tenhamos que rever os níveis de ganho dos canais, ao serem inseridos os processadores. O som pode sofrer alterações, basicamente, em função da TEMPERATURA, VENTOS e UMIDADE. DETALHES DO AMBIENTE Muita atenção ao trabalhar em ambientes fechados que possuam aqueles aparelhos de ar condicionado realmente poderosos! Se o local a ser sonorizado possui destas "feras", durante a passagem de som, é

146 imprescindível que estejam ligados e regulados da mesma forma como serão usados na hora do show. Não será surpresa alguma se, durante a passagem de som, estiver tudo ótimo, mas na hora em que entrar a primeira música você se perguntar: "O que houve com o som, quem mexeu aqui?" e todos dirão: "Não fui eu. Nem eu. Eu também não, já estava assim quando eu cheguei”. Pois bem, foi o ar condicionado, ou melhor, foi você que não levou a variação da temperatura e a umidade do ar em consideração. Poderemos perceber grandes variações também com a casa lotada, quando a temperatura sobe consideravelmente, podendo até coincidir com a temperatura na hora do "sound check", não acarretando em alterações drásticas no som. Sem esta super-refrigeração, notaremos aquele vapor no ar, com toda a plateia dançando e pulando ao som dos sucessos da banda. Perceberemos que faltarão as altas frequências. Se, de repente, alguém abre uma porta lateral e você se sente aliviado com o ar que entrou e o (a) refrescou, imediatamente perceberá a volta das altas frequências. Por isto é que umidade também é muito importante por alterar a velocidade do som e também a resposta de frequência. A TEMPERATURA MERECE ATENÇÃO Com relação à utilidade e à velocidade, sabemos que, o som é mais rápido em altas temperaturas por ser, o ar, menos denso que o ar em baixas temperaturas. Como exemplo, temos a água fervendo em uma chaleira, o vapor sobe por ser menos denso e mais quente que o ar. A dificuldade de passagem da energia do som pelo ar é mais perceptível acima de 2 KHz. Um exemplo é o trovão. Percebemos, dependendo da distância, somente as baixas frequências. O som pode sofrer refrações em função dos obstáculos encontrados (paredes, pilares e etc.), além dos ventos, fazendo com que haja variações na resposta de frequência e na velocidade do som. Estas variantes são, também, muito importantes se estivermos sonorizando agora uma área ao ar livre, onde utilizamos torres de reforço de som (torres de delay). Acertamos todos os tempos de atraso das torres

147 ao meio dia à temperatura de 30 graus. Mas à noite, teremos uma brusca inversão na temperatura e, então, estaremos trabalhando sob 15 graus. Nossos programas de delay foram por água abaixo. Porém, nada que não possamos resolver reprogramando os tempos. E, por ser mais difícil para as frequências acima de 2 KHz atravessarem o ar, quanto mais distante da torre de som, menos perceberemos as altas frequências, daí não serem tão necessários os graves nas torres delay em alguns equipamentos, já existe uma variável de temperatura, e se a ajustarmos automaticamente corrigirá todos os tempos. Outros, ainda, possuem como acessório um medidor

de

temperatura,

que

auxiliará

a

correção

dos

delays

automaticamente e em tempo real. Bom, para a afinação do sistema de som do mesmo modo que o músico necessita de seu instrumento em separado para sua afinação, no caso de uma guitarra, para o ajuste de cordas e captação, o técnico também precisa de seu momento a sós com o equipamento para o ajuste das frequências de corte e afinação das caixas com o ambiente. É de conhecimento geral que quando afinamos o som previamente com o local vazio e uma pressão sonora diferente, necessitaremos de novos ajustes, porém dessa vez pequenos na hora do show, por isso na passagem do som já contamos com algumas diferenças e "sobras" que serão compensadas no auge do espetáculo. O RITUAL DA “PASSAGEM DE SOM” Começo com a afinação do microfone base, o principal, depois de colocá-lo em flat, procuro algumas frequências de interesse da voz e determino no paramétrico individual, a melhor definição para a voz. Passo então a afinação dos monitores, via por via, até que todas estejam completamente afinadas sem perigos de realimentação. Agora estou preparado para a afinação do PA, passo todas as frequências de corte no crossover, evito as frequências de ressonância e está pronto meu instrumento de trabalho está afinado, agora sim posso realizar o "sound check" a famosa "passagem de som". Preferivelmente passo a bateria em primeiro plano, minha passagem de som se faz em três etapas, procuro primeiro todas as frequências de

148 interesse de peça por peça, depois passo a bateria com um "LOOP" do baterista, isto porque quando passamos a peça individualmente e depois quando é tocada em conjunto, ocorre uma leve mudança no espectro final e aí temos mais alguns ajustes. Depois passo o Contrabaixo, instrumento de graves que deve ter uma atenção especial na sua equalização, pois é ele que dá “corpo” ao som da banda e se não for um grave bem definido, o som pode embolar e o técnico não conseguirá defini-lo em meio à apresentação. PALCO + PA = PRODUTO FINAL Outro fator importante é o vazamento do som no palco. Quando estamos mixando, este vazamento faz grande diferença. Dependendo do tamanho do local do show, ficamos obrigados apenas a completar o som do palco, porque se formos fazer uma mixagem geral, talvez, tenhamos alguns ouvidos "nocauteados", além dos problemas com a vizinhança. Até mesmo para o técnico de monitor pode ser de grande ajuda o som do PA estar sendo mixado junto com o do Palco. É comum termos um aumento considerável, principalmente de graves, no palco ao se abrir do som do PA. A FASE ACÚSTICA é outro fator muito importante para que se tenha uma melhor resposta de frequência e de SPL (nível de pressão sonora) para o músico. Quando coloco todas as vias do PA em fase (todas com o primeiro ciclo positivo, ou todas com o primeiro ciclo negativo) e também todas as caixas de monitor na mesma polaridade teremos, eletricamente, um sistema em FASE. Eletricamente, porque, é possível que acusticamente para um determinado músico, o som soe melhor com a fase de sua via invertida. Isto é possível em função da FASE ACÚSTICA, que vai variar de acordo com a distância deste músico em relação ao PA, ou mesmo outra via próxima no palco. A TECNOLOGIA À FAVOR DOS SOUNDCHECKS Uma forma muito interessante para fazer com que as passagens de som sejam mais agradáveis, principalmente para os músicos, é a utilizada pelo engenheiro de som do grupo Rush, Robert Scovill. É importante frisar que esta técnica é funcional em turnês, em que temos o mesmo PA para fazer todos os shows. Às vezes, perdemos muito tempo tentando ajustar o som

149 de um determinado instrumento, e apesar disto ainda não ficamos satisfeitos com o seu resultado, mas o músico já não aguenta mais tocá-lo, e por fim acabamos tendo que fazer o resto do trabalho e deixar este instrumento para ser melhorado no show de amanhã. Nesta técnica utilizam-se vários gravadores ADAT (Gravadores digitais de oito pistas), ligados nos Direct Outs dos canais. Assim, precisaremos ter um número de pistas igual ou maior que o número de canais utilizados no show. Gravamos, então, todo o show. No show seguinte, temos todo aquele programa gravado e, como foi através dos "direct outs" sem equalização, temos assim todos os instrumentos, com seus sons originais captados pelos mesmos microfones que serão utilizados em todos os shows. Desta forma, praticamente não há a necessidade dos músicos para passagem de som, não ao menos para a parte mais longa e cansativa. Quando os músicos vierem para a passagem de som, tudo já vai estar praticamente pronto, faltando apenas AJUSTES FINOS. E, ainda, se quisermos ajustar o som daquele instrumento com que não ficamos satisfeitos na noite anterior, basta dar um "loop" no gravador, que teremos o som deste instrumento sendo tocado infinitas vezes até estarmos satisfeitos. Podemos também, preparar todos os efeitos para todos os momentos do show. Bem como ajustar os tempos dos delays, timbres de reverbs, taxas de compressão, equalização e muito mais. E tudo isto ainda fica mais interessante se os efeitos forem interligados e comandados via MIDI. Que maravilha se as grandes turnês voltassem a acontecer como no tempo de nossos pais, não? Esta técnica pode vir a ser muito interessante até mesmo para grupos de baile, por usarem o mesmo equipamento em todas as apresentações. Eu diria que os grupos de baile são privilegiados neste sentido, por terem esta uniformidade em seu som. É muito útil, também quando os músicos não podem chegar cedo ao local do show e assim não farão a passagem de som. Os técnicos chegam normalmente mais cedo, e utilizam estas gravações para o aceno de todos os canais, além das vias de palco e o som do PA. Para os músicos, também é muito

150 útil para que avaliem a forma como estão tocando. Quem ainda não viveu a situação de ficar impossibilitado de tocar em um show? Com este material, o seu substituto ficará muito mais seguro ao ter que pegar todas as músicas. Pode-se gravar todo o programa em um canal de fita cassete, e no outro u instrumento que ele tocará. E, finalmente, poderemos até utilizar estas gravações para a confecção de um disco ao vivo, porque não? E não se esqueçam, aprimorem a mão de obra e passem

a

sonorizar

os

ambientes

e

não

somente

executem

o

empilhamento das caixas.

REALIMENTAÇÃO ACÚSTICA Num sistema de distribuição de som onde o microfone não está no mesmo campo, ou seu caminho acústico está isolado de algum modo, o problema da realimentação acústica não aparece. No entanto, se o ganho positivo ou direto do amplificador exceder a perda no caminho entre os altofalantes e o microfone, o sistema realimentará e oscilará. A frequência na qual

o

sistema

realimentará

dependerá

de

vários

parâmetros,

principalmente das características acústicas do ambiente fechado. Os fatores que influenciam a realimentação acústica são: 

ACÚSTICA ENVOLVENTE DO RECINTO,



FASE RELATIVA ENTRE MICROFONES E NOS ALTO-FALANTES,



EXTENSÃO DAS RESSONÂNCIAS NOS MICROFONES E NOS ALTO-FALANTES,



POSICIONAMENTO DOS MICROFONES E ALTO-FALANTES,



CARACTERÍSTICAS DIRECIONAIS DOS MICROFONES E ALTO-FALANTES,



CARACTERÍSTICA DE FREQÜÊNCIA DO AMPLIFICADOR E FREQÜÊNCIA DE RESSONÂNCIA DOA ALTO-FALANTES E GANHO GLOBAL DO SISTEMA.

É improvável que o engenheiro de sistemas de som possa modificar a acústica do auditório envolvido, mas de certo modo os outros seis pontos podem ser controlados. Por exemplo, empregando-se microfones e altofalantes direcionais, menores quantidades de som indesejável terão proveniente dos alto-falantes. Os microfones com um padrão de resposta em cardioide são os mais comumente usados para fazer frente aos

151 problemas de realimentação acústica, pois suas captações são mínimas pela retaguarda. A autenticidade da palavra (faculdade de falar) não será auxiliada pelas frequências de amplificação abaixo de 300Hz, em virtude da persistência das baixas frequências em alguns auditórios, que está de acordo com a fidelidade global requerida, para manter a inteligibilidade. Deste modo, muitas vezes é possível obter um aumento de 2 à 3 dB no ganho do sistema entes que seja atingido o ponto de realimentação acústica. Foram descritos alguns dos fatores de limitação num sistema de amplificação de som. Se for requerida ainda outra margem, pode ser usado um dispositivo de desvio de frequência. Como já foi estabelecido, quando os microfones e alto-falantes estiverem na mesma vizinhança ocorre a realimentação nas frequências de ressonância. MICROFONIA: QUANDO TUDO COMEÇOU A pesquisa sobre os problemas da "realimentação acústica" já ocupava espaço na indústria telefônica há mais de um século. Os pioneiros - Aos quais muito devemos - foram A. S. Hilliard, Kennelly, Upson e outros. Em 1926, um dos principais cientistas que militava na indústria telefônica, Harvey Fletcher, reuniu praticamente tudo o que havia sido pesquisado até então, inclusive os resultados de suas próprias pesquisas, para apresentar uma teoria completa e coerente. Se bem que totalmente orientada para os sistemas telefônicos. Em termos de sistema de áudio, os problemas de microfonia e sua mazelas, passaram a se fazer sentir no exato momento em que um microfone e um alto-falante foram usados pela primeira vez no mesmo recinto. Inicialmente, as soluções encontradas careciam de bases técnicas mais desenvolvidas, e praticamente eram obtidas através de processos de tentativa

e

erro.

Portanto,

uma

atividade

invariavelmente

muito

demorada. Com o passar do tempo, o empirismo impregnado nessas soluções, que sempre acabavam surtindo efeito, vinha sendo registrado. Ao mesmo tempo, as comunidades de áudio mais organizadas estudavam casos teóricos e práticos, e formulavam propostas. Simultaneamente, muito

152 tempo e dinheiro eram investidos em pesquisas a respeito. Especialmente pelas indústrias de equipamentos profissionais, que documentavam cada uma de suas etapas. Nos anos 60, com base num bom arcabouço científico, então já disponível, mas ainda disperso, Donald Davis e sua mulher Carolyn, desenvolveram um método bastante eficaz que permitia antecipar com muita precisão os problemas potenciais de microfonia de qualquer sistema de reforço de som. Convém frisar que, nesse caso, antecipar significa predizer ainda na etapa de dimensionamento do sistema em prancheta. Usando esse método, era possível detectar e eliminar grande parte das dificuldades futuras. A correlação entre as situações antecipadas nas etapas de dimensionamento e os resultados práticos observados mostrouse extraordinariamente elevada. Graças

a isso, e aos

excelentes

resultados obtidos por quem empregava o método, ele passou a ser apreciado e adotado por praticamente todos os projetistas de sistemas de áudio do mundo. Assim, tornou-se universal. Estamos falando do método PAG/NAG. 

PAG = POTENCIAL ACOUSTIC GAIN (Ganho Acústico Potencial) e



NAG = NEEDED ACOUSTIC GAIN (Ganho Acústico Necessário)

DISTÂNCIA ACÚSTICA EQUIVALENTE (EAD) Antes de entrarmos nos detalhes do método PAG/NAG devemos rever uns poucos conceitos. Aliás, qualquer indivíduo que pretenda se familiarizar com o dimensionamento dos sistemas de reforço de som, deve conhecer alguns conceitos fundamentais. E entre estes certamente está o da EAD. O termo é abreviatura para Equivalent Acoustic Distance (ou Distância Acústica Equivalente). Para um ambiente qualquer, trata-se da maior distância entre duas pessoas que ainda permite uma boa comunicação direta entre elas, sem necessidade de amplificação eletrônica ou qualquer outro recurso. Acompanhado a simplicidade do conceito, a EAD pode ser estabelecida com muita facilidade. Basta que duas pessoas estejam no mesmo local. Uma delas começa a falar enquanto a outra se afasta lentamente, e ao mesmo tempo presta atenção ao que é dito, especialmente, no que se refere à qualidade da

153 comunicação. Quando por julgamento subjetivo a audição passar a exigir “esforços” e/ou a inteligibilidade começar a cair dá-se um "passinho" de volta para restabelecer as condições imediatamente anteriores de qualidade, e então, a distância que separa as duas pessoas é a EAD.·. A DISTÂNCIA CRÍTICA Outros daqueles conceitos fundamentais. À medida que nos afastamos de uma fonte de som, sentimos que a pressão sonora vai diminuindo. Esta é uma experiência pela qual todos nós passamos várias vezes ao dia. Para ambientes abertos, a taxa de redução é cerca de 6,0 dB para cada vez que dobra a distância entre o ponto considerado e a fonte de som. Ou seja, se temos 100 dBA à 1metro da fonte, teremos 94 dBA à 2 metros, 88 dBA à 4 metros, 82 dBA à 8 metros, e assim por diante. Este é o chamado CAMPO DIRETO. Não se preocupe com o nome pomposo. Ele se deve apenas ao fato de que todo som é diretamente proveniente do falante. E isso é tudo que existe nos ambientes abertos. O CAMPO DIRETO também existe em todos os ambientes fechados. Mas, ao mesmo tempo, à medida que nos afastamos da fonte de som, faz-se cada vez mais presente outro campo chamado REVERBERANTE. Que nada mais é que a contribuição dada pelo somatório das múltiplas reflexões de som em todas as superfícies do espaço em questão. Por isso mesmo, essa contribuição

também

é

conhecida

como

GANHO

ACÚSTICO

DO

RECINTO. Claro que sua intensidade é tanto maior quanto mais "vivo" (acusticamente falando) é o local. Portanto, num ambiente fechado e à pequenas distâncias da fonte de som, praticamente só existe o CAMPO DIRETO. O que é tão mais verdadeiro quanto menor é a distância que nos separa do falante. Com o aumento da distância, o CAMPO DIRETO vai diminuindo (6 dB/dobrada de distância) e o CAMPO REVERBERANTE vai aumentando. Cada ambiente possui suas próprias características geométricas e acústicas. Consequentemente, o comportamento do campo total num dado espaço é diferente de todos os demais. Se lembrarmos de que, quando somamos dois campos de som iguais obtemos um CAMPO RESULTANTE

3

dB

maior

do

que

cada

campo

que

o

compõe,

154 individualmente considerado, veremos que há uma particular distância de afastamento do falante na qual o CAMPO TOTAL é 3 dB maior do que o CAMPO DIRETO. O que significa que, nessa distância, os CAMPOS DIRETO e REVERBERANTE são iguais. REALIMENTANDO Imagine o mais simples dos sistemas de reforço. Apenas um microfone, um amplificador e um falante.

O som que pretendemos reforçar é

captado pelo microfone, transformando em sinal elétrico, amplificado pelo amplificador e entregue ao falante, que transforma o sinal amplificado em som, agora reforçado. Se nos dirigirmos para o local exato onde está o microfone, e encostarmos um de nossos ouvidos nele, é líquido e certo que vamos ouvir o som produzindo pelo falante. Inclusive, sua intensidade pode ser prevista se dispusermos dos elementos necessários para a montagem da curva do campo total. Ora assim como nossos ouvidos, o microfone também “escuta” o mesmo som que podemos ouvir. E claro, o processará. Isto que dizer que uma parcela do som produzido do som pelo falante será sempre captada pelo microfone.

O

que

é

inevitável.

O

fenômeno

é

conhecido

como

REALIMENTAÇÃO ACÚSTICA. Se você ainda dúvida disso, ou quer viver a experiência do efeito, basta fazer o teste com seus próprios ouvidos na posição de um microfone de qualquer sistema operado. Uma vez que o microfone tenha sofrido a primeira realimentação, o sinal entregue por ele ao amplificador conterá o som original gerado pelo orador ou artista mais a parcela realimentada. E é exatamente isso que será amplificado e, naturalmente, reproduzido pelo falante. Esse novo material reproduzido pelo falante vai realimentar o microfone uma segunda vez. O conjunto das várias realimentações sucessivas também é genericamente chamado de realimentação.

155

PRODUÇÃO

DE

GRANDES

EVENTOS GERÊNCIA TÉCNICA E GERÊNCIA DE PALCO Rock in Rio, Hollywood Rock, Free Jazz Festival, Elton John... Eventos que reúnem mais de cinquenta mil pessoas. Palco, som, luz, energia elétrica, segurança, infraestrutura, credenciamento, piano de cauda, cachês, toalhas pretas, toalhas brancas, água, estrelismo... Quantas coisas envolvem a produção de um festival ou megashow? Onde começa e quando termina? Quantas pessoas são envolvidas? O primeiro grande evento musical realizado no Brasil foi o show de Frank Sinatra, no Maracanã, em 1980. A organização e coordenação ficaram a cargo da Artplan. Em 1985 foi realizado o primeiro Rock in Rio, que atraiu público de todo o Brasil e teve participações históricas como o saudoso Queen, o deslumbrante Yes e o metaleiríssimo Scorpions. Foi a primeira vez que artistas nacionais se apresentavam num palco tão grande e com PA literalmente de primeiro mundo. Na época, houve uma polêmica sobre possível sabotagem no áudio dos artistas brasileiros. Havia quem jurasse que os gringos tinham limitado o volume e que, por isso, o som dos internacionais ficou muito mais alto e claro. Com o passar do tempo, admitiu-se que o problema foi inexperiência e má comunicação. Os equipamentos eram objeto de deslumbramento e os profissionais brasileiros não dominavam o uso da tecnologia, nem falavam inglês tão corriqueiramente quanto hoje. O áudio para a TV era mixado ao vivo. Neste aspecto, cumpre observar que, naquela época, os recursos disponíveis eram reduzidos, e o som “no ar” saiu bastante "careta". Por outro lado, o áudio gravado em 24 canais, pelo equipamento da Som Livre, produziu vários vídeos internacionais de alto gabarito.

156 Depois disso, “Evento Internacional” virou carnaval. Pelo menos um por ano. E atualmente, já são quase tanto quanto os feriados nacionais. Melhor para nós que cada vez mais temos oportunidade de conhecer de perto nossos mitos e até desmistificar alguns, que acabam sendo notícia mais pelas exigências do que pelo desempenho. Ao entrarmos na rota das grandes turnês internacionais, nossos artistas se aprimoraram consideravelmente, nosso público elevou seu senso crítico, aumentou o número de empregos no setor de show business, surgiram novas atividades e entramos nesta enorme aldeia global, através do contato entre os artistas. Aproveitamos para contar sobre o Free Jazz e o show de Elton John, realizados em 95, com entrevistas com técnicos estrangeiros, relação de equipamentos e fichas técnicas.

PRODUÇÃO TÉCNICA Nelson Drucker faz produção técnica do Free Jazz desde a primeira versão do evento. Até o quarto ano de festival, era assistente de César Castanho, responsável por Rio e São Paulo. Depois que César saiu, Nelson assumiu integralmente. Há alguns anos, Ademar de Cicco cuidou da produção em São Paulo e Bel Fernandes e João Luiz Bernardo, em Porto Alegre, todos sob direção de Nelson, que também cuidou do Rio, com assistência de Nerivaldo Pereira (Gariba). O produtor técnico é quem providência tudo e mais um pouco, para palco e plateia. Isto inclui sonorização, iluminação, energia elétrica, equipe técnica, entradas e saídas, segurança, sanitários, limpeza, assistência médica, programação visual interna e externa para orientação do público, brigadas de incêndio, definição e acerto da participação dos órgãos públicos (policiamento, trânsito, bombeiros, liberações técnicas, etc.). É quem vai ao local onde será realizado o evento, vê o que existe e o que falta de infraestrutura, e providência absolutamente tudo o que for necessário tecnicamente para que a realização do(s) show(s) seja viável e o espetáculo não pare por nada. Nelson fala com entusiasmo e orgulho sobre a evolução do evento de Jazz mais popular do Brasil, antes da abertura das importações era “ideia de maluco”. Ele comenta a

157 dificuldade que havia em conseguir o piano adequado, por exemplo. A necessidade era de um Steynway, modelo D, de cauda inteira, que não havia no Brasil, para locação. Atualmente já existe. Outra raridade era órgão Hammond B3, com caixa Leslie. Só grupo de baile tinha. -Na época em que os equipamentos eram caros e raros, não tínhamos condições de ter um PA e vários outros itens técnicos de acordo com as exigências dos artistas. O diferencial era que a equipe dava um atendimento maior do que eles esperavam, para compensar qualquer falha. Éramos loucos! Não tínhamos noção do perigo. Se pensássemos duas vezes, diríamos: não dá. O primeiro show de Frank Sinatra e o Rock in Rio I foram feitos integralmente com PA importado. Isso incluía empresa, equipamento importado e pessoal brasileiro. Elton John trouxe um PA da Clair Bros. Não porque o Brasil não dê conta do recado, e sim, porque "mega stars" carregam toda a estrutura pelo mundo, em suas turnês. Seja na Europa ou no Brasil, o equipamento é o mesmo. Revistas internacionais têm seção de venda de equipamentos usados, muitas vezes comprados para uma turnê e vendidos no final. Para cada "tour", compra-se tudo novinho!

GERÊNCIA DE PALCO Maurice Hughes tem 25 anos de estrada. É gerente de palco do Free Jazz desde 1989; gerente de produção do Hollywood Rock desde 1991; foi gerente de produção dos shows dos Rolling Stones no Brasil... ele está em todas. Gerente de palco é a pessoa que organiza a movimentação do que acontece neste disputado espaço. Normalmente tudo começa com a montagem da iluminação, que deve ser suspensa o quanto antes, para que os praticáveis entrem, os monitores e os instrumentos sejam posicionados, os microfones e inicie o "sound check" (passagem de som). Parece simples, mas não é. Imprevistos acontecem. Durante o Free Jazz, por exemplo, houve um músico americano que perdeu seu voo e ainda esqueceu-se de trazer o instrumento. Sobrou para o gerente de palco, enlouquecer a produção, para conseguir um trombone em cima da hora.

158 - A gente organiza a montagem e cuida para que tudo o que esteve sendo providenciado durante semanas, dias, horas ou minutos, esteja no lugar certo, na hora exata em que o músico precisa. A coisa mais crítica é manter o horário do pessoal porque o cronograma é sempre apertado. Principalmente em eventos com mais de um artista por noite. Tem músico que quando começa a tocar não quer parar... Este é o lado ingrato, e agora vou ter que ir ao palco e dizer para esta banda que seu tempo está esgotado. É a pior parte. O resto não é tão difícil... Interrompemos a entrevista na melhor parte... para nós. Foi o máximo que conseguimos como depoimento de Maurice na correria do Free Jazz. Mas deu tempo de observar como é feita a "troca de palco", ou melhor, troca de praticáveis. Enquanto um artista se apresenta, os instrumentos da banda seguinte vão sendo posicionados sobre os seus respectivos praticáveis, atrás da cortina. Na maioria das vezes já ficam prontos, desde a passagem de som. Saiu o primeiro artista, saem os praticáveis que estavam sob às luzes e entram os outros. Nessa hora, quem cuida da microfonação "tem que ter passado em todos os técnicos psicotécnicos possíveis", por mais que as vias estejam marcadas. É preciso bastante atenção. Toda a operação só pode durar 20 minutos. Para facilitar, o gerente de palco faz no chão, uma marcação com fita crepe (da boa, para não descolar) indicando onde os praticáveis devem ficar. O gerente de palco deve ter o mapa dos equipamentos com o máximo de antecedência possível. Alguns artistas o enviam dois meses antes do evento. Outros só no dia. E há quem mude tudo na hora em que chega ao local do evento! Só há uma lei: do "sound check" até o momento do show, nada sai um milímetro do lugar.

ÁUDIO Pela primeira vez o Free Jazz funcionou como um Hollywood Rock, ou seja, teve uma atração principal, que trouxe equipe própria, kit de "house mix", monitoração, etc... Nos anos anteriores, um único kit atendia três bandas na mesma noite porque, como o estilo era Jazz, quase não se usava

159 compressores

e

efeitos.

Em

outras

palavras

poucos

canais

eram

suficientes para cada grupo. Para Stevie Wonder, a Gabisom, empresa que locou o equipamento de sonorização, forneceu mais cinco consoles, além das duas já disponíveis no Metropolitan. Incluindo a banda, vocais e efeitos, o técnico Danny Leake chegou a lançar mão de 88 canais. O kit de Stevie Wonder foi utilizado apenas por ele. Dessa forma, a equipe técnica não precisou se desesperar demais nos intervalos. No total havia 92 canais para monitoração e 168, para o PA. Mas, só foi preciso estar atento aos microfones "overall" de bateria e canais de teclado, que eram comuns a mais de uma banda. Stevie Wonder usou um piano Yamaha MIDI, um Kurzweil e vários samplers. Era na verdade, uma enorme parafernália, com direito a computador e tudo. Não foi possível chegar perto para espiar. Nem o pessoal da Metropolitan conseguiu saber o que compunha o “Set” de Stevie Wonder. O máximo que conseguimos descobrir é que o cantor tinha à mão um mixer, através do qual equalizava o som do piano de cauda. Desse mixer saiam quatro canais MIDI. O piano soava como se fosse de cauda inteira, mas só tinha 1/4. Era o que se pode chamar de uma "master keyboard de cauda" Agora vejamos para Elton John, o PA, consoles, periféricos e demais equipamentos eram Clair Bros. O engenheiro enviado pela empresa para dar o devido suporte foi Allan Richardson. O engenheiro de mixagem acompanha o cantor há 25 anos. Esta é uma situação bastante diferente da nossa, aqui no Brasil, onde se um operador trabalhar só para um artista, morre de fome nas épocas de vacas magras. No "house mix" o show parecia um CD. Um pouco mais agudo em alguns momentos, uns subgraves interessantes em outros. Allan disse que o nível de Lp ficou em torno de 105 dB. O público, entretanto, achou o som um pouco baixo. A Gabisom forneceu o equipamento de "house mix" e monitoração de palco para Sheryl Crow e a unidade móvel para a gravação do áudio para TV (e um futuro vídeo laser). Um detalhe que vale comentar é que a UMA Unidade Móvel de Áudio - ficou aproximadamente 150m do carro de vídeo.

160 Isso significa uma longa distância. Por isso, as mandadas da UMA foram codificadas digitalmente em PCM, e trafegaram em fibra ótica, para manter o isolamento e evitar o "hum". Outro detalhe que pode ser destacado é que o sistema de equalização, tanto da Clair Bros, quanto da Gabisom, era TC Eletronics. A microfonação para captação do público foi feita pela TV Globo. Eram quatro microfones Sennheiser "shotguns", colocados nas laterais do PA, apontados para o centro do campo, além de dois PZM's estéreos (SASS-Stereo Ambience Sampling System), colocados entre o palco e a tela de proteção, numa distância aproximada de 1/3 do palco para cada lado.

AFINAÇÃO Há alguns anos atrás (sem redundância), fui contratado por uma companhia para supervisionar um serviço de sonorização em um evento evangélico. Esta empresa sublocara os serviços de outra. Trabalhamos juntos durante todos os testes e alinhamentos do sistema. A carga horária de trabalho neste evento era alta, e havia um desgaste físico muito grande. Neste caso, era necessário fazermos um revezamento dos técnicos. Durante a parte da manhã havia um operador, e na parte da tarde e noite outros dois. Logo no primeiro dia, pouco tempo depois que o primeiro técnico entregou o sistema ao segundo, fui chamado com urgência até local do evento, pois havia um sério problema com todo sistema de som. Apavorado, corri ao local. Ao chegar, o pastor veio ao meu encontro, muito nervoso querendo saber o que houve com o equipamento, porque o som estava horrível. Inicialmente conferi o funcionamento dos amplificadores nos dois PA's e parti para a "House Mix". Conferi toda a ligação, as mandadas efeitos, os inserts e estava tudo ok. Mas de repente, quando olhei para o equalizador fiquei de cabelo em pé. O técnico havia literalmente feito um "V" no equalizador (acreditem, foi verdade). Quando mudei toda a curva para "flat", ele me disse: "Não mexa ai, por favor, eu já fiz a curva de equalização". Tive vontade de matá-lo (nada pessoal).

161 Perguntei-lhe como havia chegado àquela curva, e ele me disse que era a curva que usava nos shows, independente do local, do equipamento, do alinhamento do crossover etc. (que maravilha! sairmos de casa com o sistema alinhado e equalizado). Finalmente, quando consegui voltar a curva para próximo da que fizemos durante o alinhamento, o pastor acenou do palco dizendo que havia melhorado muito. Outra situação foi quando eu ainda trabalhava para uma empresa de locação

de

equipamentos.

Estávamos

sonorizando

uma

exposição

agropecuária, e uma banda do interior da Bahia foi se apresentar. Estávamos

lá

já

havia

uma

semana

e

os

eventos

acontecendo

normalmente. Quando o operador desta banda começou a passar o som, fiquei preocupado. Se não me falha a memória, até no contratempo (chimbal) ele tirou médio e colocou grave e agudo. Individualmente, o som já ficou sujo e querendo realimentar. Imaginem: quando ele levantou os "faders" para fazer a mixagem, foi o caos. O pessoal do palco não conseguia fazer o som do monitor cobrir aquela massa de graves e agudos, a mixagem ruim não ajudava os músicos a ouvirem a soma, que normalmente vem do PA, e a saída foi operarmos, nós mesmos, o som da banda. Problemas como estes são comuns, mas não deveriam ser. Algumas dicas sobre equalização ou um pouco de estudo, talvez, fossem a solução para este problema. Não é raro "bypassarmos" um equalizador e o som melhorar, de fato esta ferramenta de trabalho, por trabalhar com variação de fase, é mesmo muito importante. Conversando com Fernando Campos, guitarrista e engenheiro acústico, concordei com sua indignação ao me dizer que não entendia porque em quase todos os shows a que ele ia, inclusive a música de fundo era ruim (mal equalizada). Disse também que, se usasse um pequeno som caseiro, a qualidade seria melhor. Não era possível entender a letra e nem os instrumentos na região central, porque só havia graves e agudos. Então só se ouviam o baixo, o bumbo e o contratempo. E isto piorava com a distância do palco.

162 Um bom par de ouvidos (ainda insuperáveis), um bom equalizador gráfico, (quando necessário) e um bom "analyzer" são ferramentas básicas para se obter um resultado mais uniforme da equalização do sistema. Não devemos nos esquecer de que, se temos um espectro sonoro uniforme, todos os instrumentos aparecerão no programa final (claro que se bem mixados). Veja a figura 84. Retirarmos as frequências em excesso é sempre melhor que aumentarmos as que faltam, para compensarmos a resposta. Assim teremos uma maior eficiência dos amplificadores e caixas. Qualquer equipamento auxiliar, por exemplo, o "ANALYZER", é muito útil se bem utilizado e a melhor forme de se fazer isto é com experiência. Quando criamos parâmetros de referência os resultados melhoram. Então com o tempo, você irá descobrir qual o local ideal para o posicionamento das caixas, do microfone, do "ANALYZER" e a curva a ser lida para que seu sistema soe melhor. ALGUMAS DICAS BÁSICAS Fazermos leituras posicionando o microfone em diversos locais da audiência e termos uma média para a equalização. A curva a ser lida no "analyzer" varia em função do local a ser sonorizado. Basicamente em locais abertos e amplos, devemos ter uma curva com um "roll of" (queda gradativa) de altas frequências mais acentuado (medindo-se da mesa de PA, a aproximadamente 50 metros do palco). Um "roll of" de 3 dB por oitava (cada vez que dobra a frequência) a partir de 2,5 KHz, 3.15 KHz ou 4 KHz dará um bom resultado. Já em ambientes fechados e pequenos, tendemos a ter um menor roll off em função da necessidade de inteligibilidade do sistema e nossa proximidade das caixas. Podemos usar a mesma queda de 3 dB por oitava a partir de 5 KHz ou 6 KHz. Por que não equalizarmos o sistema em flat? Porque seria insuportável o nível de médios e agudos. As médias e altas frequências são mais absorvidas pelo ar do que as baixas, portanto as pessoas próximas ao palco morreriam antes de terminar a primeira música, enquanto que para as mais distantes estaria bom. Nestes casos, utilizarmos torres de delays, que basicamente completam as médias e altas frequências.

163 A curva do nosso ouvido tende a perceber melhor as médias e altas frequências aproximadamente até 100 dB. Acima deste nível ele tende a ficar mais plano. Daí a necessidade do controle de "loudness" nos equipamentos, que varia inversamente ao controle de volumes (quanto maior o volume, menor o efeito "loudness"). Utilizando um "decibelímetro" podemos criar uma referência de níveis das diversas faixas de frequências do crossover. Diminuirmos assim, a necessidade de maior equalização. Como exemplo teórico ajustamos os subgraves em 100 dB, os graves em 98 dB, os médios em 95 dB e os agudos em 93 dB temos aqui um "roll of" pré-ajustado. Dessa forma mexeremos menos nos filtros do equalizador e, portanto rodaremos menos as fases. Quando o sistema está bem alinhado, observamos que há mais pressão sonora com menor modulação dos equipamentos. Percebemos que, aos poucos, vão sendo mudadas as referências musicais.

figura 84

MONITORAÇÃO Qualquer um que já levou um trabalho mixado para casa sabe que nunca dois ambientes soam iguais. Mesmo se os dois ambientes tiverem o mesmo equipamento de reprodução. O equilíbrio geral e os timbres individuais de cada instrumento que se ouve num estúdio, vão soar ligeiramente diferentes quando reproduzidos num ambiente doméstico. Os estúdios se esforçam para fazer seus control-rooms soarem o mais plano possível. Isto significa que a resposta em todo o espectro de áudio deve ser reproduzida fielmente, sem ser reforçada (nem atenuada) em

164 nenhuma frequência em particular. Os sinais devem ser reproduzidos exatamente como são antes e depois de irem para a fita. A avaliação e o julgamento sobre o que está sendo gravado são baseados inteiramente no que é ouvido nos monitores, na sala de controle. Ajustes de timbre no console, assim como o equilíbrio dos instrumentos, vozes e efeitos estão relacionados à performance das caixas (falantes também, é claro) e aos amplificadores que as alimentam. Isto constitui o sistema de monitoração, um elo vital na corrente do áudio num estúdio. Um monitor deve ser exatamente o que o nome diz e tem de ser tão confiável quanto, por exemplo, um bom monitor de vídeo, permitindo ao técnico ouvir precisamente a cor de cada instrumento ou voz, sem tirar nem por. lnfelizmente, nem todo estúdio possui um sistema perfeito, principalmente os home-studios e os semi-pró, justamente onde acontece uma enorme quantidade de trabalho hoje em dia para radiodifusão. O técnico deve tentar compreender os efeitos de um sistema irregular na tentativa de corrigir eventuais anormalidades que possam ocorrer em seu trabalho. Muitos equipamentos domésticos tendem a deixar o som mais envolvente, enfatizando certas frequências. Embora possam ter um som agradável, este não é definitivamente sistema confiável para uma monitoração com qualidade e finalidade profissionais. Os amplificadores de monitoração profissional dispõem de uma resposta de frequência plana no mínimo de 50Hz a 15 KHz. Qualquer problema relacionado ao som no control-room, geralmente não é associado ao amplificador. A sala de controle ideal seria aquela tipo "Câmara anecóica", uma sala projetada para não ter absolutamente nenhuma superfície reflexiva. Tais salas existem para serem usadas em testes de laboratório de falantes, microfones e outros aparelhos. Obviamente, na prática a história é outra. Se uma mixagem for feita num sistema que estiver produzindo uma resposta irregular, o técnico irá enfatizar certas frequências que os monitores, ou mesmo a sala estão escondendo. Imagine quando esta mixagem for reproduzida num outro sistema mais linear.

165

ANALISANDO O SOM DE UMA TÉCNICA O método de análise de uma sala de controle, para quem não sabe, é parecido com aquele usado para correção de um PA. O gerador de ruídorosa gera um sinal tipo tape-hiss, com elementos de alta, média e baixas frequências, e possui energia plana em todo espectro de áudio. O sinal é reproduzido através do monitor e um microfone omnidirecional é usado para captar este sinal. O microfone é colocado na posição exata onde sentaria o técnico de gravação (figura 85). O microfone deve ser omnidirecional, porque é desta forma que o ouvido humano percebe os sons, recebendo tanto os diretos, quanto os refletidos. A resposta poderá ser boa indicação da presença de qualquer problema aparente.

figura 85 A figura 86 mostra a leitura obtida de uma típica técnica antes de qualquer medida corretiva ter sido feita. Como se pode notar, a monitoração nesta sala está enfatizando um grave muito baixo (entre 40Hz e 50Hz), por cerca de 8 dB, enquanto na região de 60Hz e 160Hz está reproduzindo cerca de 5 dB a menos do que deveria estar. Em 250Hz está havendo uma ligeira ênfase, mas o restante da faixa de frequência está sendo reproduzida numa forma mais ou menos plana, exigindo um mínimo de correção. As irregularidades resultantes destas respostas são anotadas e corrigidas, conectando-se um equalizador gráfico de 1/3 de oitava no sistema. Tentase aproximar ao máximo da linha plana. Um equalizador, logicamente, será necessário para cada canal. Ë importante sempre cortar ao invés de reforçar, na tentativa de conseguir uma resposta a mais plana possível.

166 Reforços vão causar distorções no sinal e podem levar a mais decisões errôneas nas mixagens. Quando se está fazendo equalizações corretivas, deve-se ficar ciente de que os falantes possam, depois disso, fornecer uma boa capacidade de volume. Se a sala não estava reproduzindo um grave satisfatório, antes do equalizador ter sido conectado, as caixas poderão, depois disso, estar propensas a distorções com níveis de monitoração mais altos. Em efeito, a sala e os monitores trabalham em conjunto. O técnico que confiar só nas caixas pode se dar mal. O som completo é gerado por uma combinação de falantes, gabinetes (selados ou com aberturas), tamanho da sala, superfícies reflexivas, e, é claro, o amplificador. A forma com que um falante “enxerga” uma sala (em ângulo horizontal ou vertical) também faz boa diferença.

figura 86 Dá-se preferência ao uso do ruído-rosa porque ele não gera ondas estacionárias, que levariam a uma leitura inexata do analisador. A onda estacionária é criada numa sala com paredes paralelas. Quando uma onda atinge a parede, e é refletida de volta à sua fonte, ondas estacionárias são criadas no ponto onde elas se encontram. Existem vários tipos de analisadores, cada um com seu grau de sofisticação.

OS NEAR-FIELDS De volta ao mundo real. Nem todo estúdio pode fazer um tratamento de suas salas. Até pouco tempo toda mixagem era feita naquelas grandes caixas chamadas FAR_FIELD (do tamanho de uma geladeira). Era o famoso som de cliente, no estúdio. Isto queria dizer que era som de cliente só no estúdio, porque quando se chegava em casa, para se ouvir num som caseiro, era uma decepção. Hoje elas continuam sendo usadas, mas mais para monitorar a gravação. Têm um som pesado para agradar os músicos.

167 Um respeitado e brilhante projetista de falantes, chamado Ed Long, foi o primeiro a pesquisar e explicar a troca dos grandes monitores pelos pequenos. Ele observou que um pequeno monitor colocado mais próximo ao técnico, fazia com que o som direto atingisse o ouvido num nível mais próximo do técnico, fazia com que o som direto atingisse o ouvido num nível muito mais intenso do que os sons refletidos das paredes e tetos. Consequentemente,

o

som

ficava

mais

livre

de

coloração

e

mascaramento, e tendia a revelar mais detalhes (o volume mais baixo com que se operam os near-fields, também reduz o risco de fadiga ao ouvido). O projetista sentou, no que é chamado em acústica de nearfield, próximo da fonte sonora, que é a área onde os near-fields proporcionam ao técnico uma monitoração mais próxima do ouvinte comum. Foi uma descoberta óbvia, mas de grande sacada. Ed Long inventou o termo “monitor de proximidade” para descrever as caixas usadas dessa maneira, e sugeriu que os melhores resultados poderiam ser obtidos com componentes profissionais de alta qualidade, e os fabricantes

passaram

a

pesquisar

componentes

cada

vez

mais

sofisticados.

ESCOLHENDO UM NEAR-FIELD Se for para ser o principal monitor de gravação e mixagem, um nearfield deve ter uma resposta plana, full range e características de fase linear. Apesar de ser projetado para uma posição de trabalho bem próxima, um monitor deste deve ser capaz de reproduzir moderados níveis de picos e pressão sonora, para que os transientes não sejam distorcidos. Têm de ser razoavelmente pequenos e dispor de alguma proteção contra eventuais falhas no sistema (uma realimentação frita os tweeters com facilidade). Na realidade, é o nosso ouvido quem vai dizer se se deve ou não confiar na qualidade de um monitor, mas é sempre bom observar o que a maioria dos técnicos que a gente respeita está usando. Esses monitores podem ser de duas ou três vias. A NS10 da Yamaha, usada na maioria dos estúdios hoje em dia, emprega um sistema 2-way, formada de um

168 woofer e uma combinação de tweeter/mid-range. Algumas outras empregam um woofer, um mid-range e um tweeter. Entre estes monitores estão: Tannoy, JBL, Meyer, Westlake, KRK e outras. Também se usa a pequenina Auratone, usada para simular o som dentro de um carro e ideal para medir quantidade de reverberação. O bom nearfield precisa ter uma boa definição de graves e agudos, com brilhos moderados (sem excesso de pontas). Algumas permitem equalizar os sons com precisão quase microscópica. A

forma

que

eles

são

posicionados

no

estúdio

pode

afetar

substancialmente o equilíbrio tonal dos instrumentos. Deve-se evitar colocá-los junto às paredes (que podem reforçar baixas frequências). Mantenha as caixas montadas de maneira que formem um triângulo equilateral com a posição de mixagem (figura 87).

figura 87 Quaisquer objetos reflexivos devem ser mantidos afastados deste triângulo. Quando um monitor de vídeo precisar estar próximo do técnico, ele deve ser colocado atrás da linha das caixas (figura 87). Ao montar as caixas, pode-se usar um espelho de aproximadamente 50x50cm, para checar possíveis problemas de reflexão no estúdio (acredita?). Deite o espelho no console e sente-se na posição de mixagem. Ajuste as caixas de maneira que não veja os tweeters refletidos no espelho. Enquanto se está na posição de mixagem, peça para alguém colocar o espelho em cada ponto da sala onde tiver uma parede adjacente ou equipamento. Se do centro do triângulo ainda se enxergar os tweeters, aquele ponto da sala onde está o espelho vai requerer algum tipo de material absorvente (espuma ou cortina grossa) ou, no caso de objetos móveis, reposicionamento. Estes são alguns conselhos práticos que tenho pesquisado

por

algum

tempo

e

conversado

com

vários

técnicos

169 experientes,

que

têm

conseguido

solucionar

seus

problemas

de

monitoração em estúdios, quando as salas são deficientes.

TOQUE FINAL A maioria dos técnicos sabe que não convém operar um near-field com volume muito alto. Por estar colocado numa posição relativamente próxima, esse tipo de monitor pode levar os ouvidos a uma rápida fadiga. Além do mais, alguns tipos de falantes também distorcem com níveis mais altos. Às vezes, com volume muito alto nestes monitores, o técnico pode estar clipando o amplificador com o som de um instrumento que acha que está com punch, mas, na realidade, o que está indo para a fita pode estar soando bem diferente. Entre 75 e 85 dB é um bom nível de trabalho.

figura 88 Muitos músicos que trabalham com home studios perguntam se é uma boa mixar usando headphones. A reposta é enfaticamente não! Seguramente, a maioria das pessoas vai ouvir uma música, jingle, spot, vídeo e por aí... através das caixas de som, e, como já foi dito, o som se comporta diferente conforme a sala. Os headphones tendem a dar uma impressão diferente do som. Uma boa parte deles tem um falso grave (aí se suaviza os graves), outros tendem a mostrar

sutilezas

que

dificilmente

serão

notadas

num

sistema

convencional. Por estar grudado na cabeça, o headphone praticamente anula qualquer som externo e, por mais plano que ele seja ainda não dá para substituir um par de caixas para monitoração profissional. Tudo por um áudio sério.

170 Estes foram alguns toques a fim de mostrar o quanto uma boa monitoração é necessária. Do contrário, o trabalho de um técnico de gravação vai resultar em um monte de tapes para serem remixadas.

figura 89

TRATAMENTO ACÚSTICO ONDAS ESTACIONÁRIAS RESSONÂNCIAS E SUA CURA DIMENSÕES DE UMA SALA E ONDAS ESTACIONÁRIAS Existe um bocado de folclore sobre dimensões e proporções de salas. Existem também fatos e regras reais, que podem ser empregadas para obtenção de ambientes sem maiores defeitos acústicos. Paredes não paralelas, embora ajudem a eliminar ecos repetitivos (flutter echo), não garantem, só por si, boa qualidade de som. Na realidade, pode-se obter som de ótima qualidade em ambientes de paredes em ângulos retos, e também péssima qualidade de som em salas "tortas". O que interessa, de fato, são as possíveis trajetórias das ondas sonoras, e a eventual formação de ondas estacionárias. Ondas estacionárias são aquelas onde o meio vibrante tem um espaço limitado para se propagar. Neste caso, a onda, em vez de "ir embora" pelo ar, permanece presa entre seus limites, "dobrando-se" sobre si própria. Isto é, a vibração "nasce" numa extremidade, percorre o comprimento de meia onda, e volta pelo mesmo caminho, terminando onde começou: fica parada (estacionária) num só local. Um exemplo de estacionária mais do que comum é a corda do violão. Presa entre o traste e o cavalete, ela vibra sobre si própria. Como, no violão, o comprimento da corda é de cerca de 64 centímetros, então o

171 comprimento da onda é de 1,28 metros. A frequência é definida pela massa e pela tensão da corda: as cordas mais graves são as mais grossas e pesadas. Outro exemplo de estacionária é o instrumento de sopro, onde a coluna de ar aprisionada dentro do comprimento total do instrumento vibra em forma de estacionária, libertando-se apenas na(s) abertura(s) por onde sai o som do instrumento. Uma sala fechada (ou parcialmente fechada)

também

funciona

como

sistema

ressonante.

As

ondas

estacionárias se formam entre superfícies de modo que, em cada superfície, a amplitude da vibração é zero e a pressão é máxima (figura 90).

figura 90 O comprimento da trajetória é igual à metade do comprimento de onda da estacionária

fundamental.

Além

desta

formam-se

estacionárias

harmônicas, com o dobro, o triplo, o quadruplo, etc. da frequência da fundamental. As harmônicas surgem porque da mesma forma, suas extremidades têm amplitude nula sobre as paredes. Nas harmônicas, além das extremidades, há pontos parados (chamados nós) e intervalos iguais do comprimento: a segunda harmônica tem um nó no meio; a terceira harmônica tem nós a 1/3 e a 2/3; e assim por diante (figura 91). Também nos instrumentos musicais, são produzidos harmônicos ou múltiplos da frequência natural de vibração - a intensidade desses harmônicos e a forma com que sua intensidade se comporta no tempo, define o timbre do instrumento. A estacionária não surge apenas entre superfícies paralelas. Há também estacionária

entre

superfícies

situadas

em

duas

ou

três

direções

diferentes. Quando a estacionária é formada entre duas superfícies paralelas, como no exemplo da figura 92, chama-se uma estacionária axial.

Quando

a

estacionária

é

formada

entre

duas

dimensões

perpendiculares, é chamada tangencial (figura 93); e quando três

172 dimensões são envolvidas, temos a estacionária oblíqua (figura 94). Os efeitos são semelhantes.

figura 91

figura 92

figura 93

figura 94

Uma sala com suas estacionárias também tem um "timbre" próprio, podendo ser ele agradável ou não. Para acertar nas dimensões "ideais" de uma sala, é preciso checar as frequências dos harmônicos, verificar se há harmônicos coincidentes e se a trechos sem ressonâncias. Quando há harmônicos coincidentes, a faixa de frequências que contém estes harmônicos é acentuada, ou seja, a sala "soa" mais baixo. Faça você mesmo o teste: use um baixo, teclado ou qualquer instrumento que chegue até a região dos graves profundos (até 41Hz = Mi, na prática, basta).

Ligue

o

instrumento

em

caixa(s)

de

boa

qualidade

que

reproduza(m) todas as notas com a mesma intensidade. Faça, lentamente, uma escala cromática, começando da nota mais grave e indo até umas três oitavas acima. Se você começar do Mi mais grave do baixo, desta forma irá percorrer a faixa desde 41Hz até cerca de 300Hz. Não fique perto do alto-falante, e observe o volume de cada nota. Se a sala

não

for

tratada

ou

mal

tratada,

algumas

notas

soaram

173 desproporcionalmente altas e outras, baixas. Isso indício seguro de problemas com estacionárias. CRITÉRIOS DE BONELLO: "MINHA SALA É BOA"? De posse da "coleção completa" das frequências das estacionárias, é preciso utilizar algum critério para saber o que aquele monte de frequências significa, na prática. A avaliação pelos Critérios de Bonello consiste no seguinte: Divide-se o espectro até 315Hz em bandas de 1/3 de oitava, e conta-se o número de modos em cada banda. As bandas, assim, serão centralizadas em 20, 25, 31, 5, 40, 50, 63, 80, 100,125, 160, 200, 250 e 315Hz, segundo as normas ISO. a. O número de modos por bandas, numa sala de acústica julgada boa, deve aumentar junto com a frequência central de cada banda. Se o número de modos diminui com a frequência, picos acentuados de ressonância poderão ser notados. b. Dois modos coincidentes dentro da mesma banda só serão aceitáveis, se dentro dessa banda houver pelo menos mais três modos não coincidentes. c. Três ou mais modos coincidentes são sempre inaceitáveis. As frequências acima de 300Hz não têm importância como modos, dispensando os respectivos cálculos. AVALIAÇÃO PRÁTICA Embora não seja completamente seguro montar uma sala sem checar cuidadosamente seus modos pelo Critério de Bonello, se você odiar cálculos algumas coisas devem ser conferidas de qualquer jeito: a. Uma dimensão não pode ser um múltiplo de outra, e muito menos duas serem múltiplas da terceira. Nestes casos, haverá modos coincidentes "garantidos". b. Dimensões em números "quebrados" são mais seguras. Pense bem: dimensões "exatas", como 7m x 4m x 3m, embora sejam números primos entre si (um não é múltiplo do outro), são todas múltiplas de 1 metro - o que acarretará modos coincidentes em

174 torno de 170Hz, modo que corresponde à distância de 1metro. Tamanhos como 8,55m x 5,04 x 2,8 pelo menos não darão o modo de 170Hz! c. Para uma verificação muito simples, faça com sua voz uma "varredura" de frequências: cante "uuuuuummm" pelo nariz, subindo bem lentamente, desde a nota mais grave que for capaz de dar, até mais ou menos M13 (330Hz). Se em alguma nota você notar um tremendo aumento de volume, é porque encontrou DÓ = 65, 131 ou 262 Hz

FÁ# = 92 ou 184 Hz.

DÓ# = 69, 139 ou 277 Hz

SOL = 49, 98 ou 196 Hz.

RÉ

LÁb

= 52, 104 ou 208 Hz.

Mib = 78, 156 ou 311 Hz

LÁ

= 55, 110 ou 220 Hz.

Mi

= 82, 165 ou 330 Hz

Sib

= 58, 117 ou 233 Hz.

FÁ

= 87 ou 175 Hz

Si

= 62, 123 ou 247 Hz.

= 73, 147 ou 294 Hz

modos coincidentes. Avalie que nota musical é aquela, para saber qual a frequência da ressonância: E SE NÃO DER PRA MEXER NA SALA? Se houver modos visivelmente coincidentes, e for possível mexer nas dimensões da sala, muitas vezes deslocar (ou fazer outra) parede a alguns centímetros

resolverá

o

caso.

Experimente

fazer

aquele

cálculo

chatérrimo, e verá que diferença, à vezes, 15 centímetros dão. Mas se houver modos coincidentes e não der para mexer, com a sala, você tem duas opções: a. Se a ressonância não for muito forte (ver Critérios de Bonello), você poderá usar tratamento acústico sintonizado na ressonância. b. Se a ressonância for inaceitável, e você sentir que não vai ter tratamento acústico que resolva o caso... desista de fazer o estúdio nessa sala! CONSERTANDO UMA RESSONÂNCIA Quando a sala tem uma ou mais ressonâncias "suaves", você deverá usar absorvedores

acústicos

sintonizados,

nas

paredes

onde

essas

estacionárias estão presas. Vamos exemplificar: voc6e notou que, fazendo

175 a "varredura vocal" da sala, há uma ressonância no Dó 2 - ou seja, em 131Hz, aproximadamente. A maneira mais simples de construir um absorvedor sintonizado é fazer um quadro, com uma frente de compensado fino e laminado (Duratex ou Eucatex) amortecido. A distância entre a membrana de laminado e a parede, junto com a densidade superficial (Kg por metro quadrado) do laminado, define a frequência de absorção máxima: f = 60 onde:

M.d

f é a frequência (Hz), M é a densidade superficial (Kg/m2) e d é distância em metros. Supondo que usemos laminado de 3,2mm, com uma camada de moletão (daquele que se usa por baixo do carpete) colado por trás. Esta membrana tem cerca de 5 kg/m2. Invertendo a fórmula para calcular a distância: (60) (60) d = f = 131 = 0,042m M

5

(ou42mm)

A figura 95 mostra o aspecto de um painel pronto, medindo 1m x 1m. Quantos painéis devem ser usados para compensar a ressonância? Seria necessário medir, com um instrumento adequado (analisador de espectro) a intensidade da ressonância, e então calcular a quantidade necessária de área a ser tratada. Na prática ("chute" puro), aplique os painéis em metade da área de uma das paredes que contêm a estacionária. Se ficar bom, pronto! Se a ressonância continuar incomodando, acrescente mais painéis iguais, até resolver o caso.

176

figura 95 Se necessário, forre a parede oposta também. O laminado é feio e, se você o usar em vez de compensado, será necessário revesti-lo. Use madeira folheada, ou pintura, ou mesmo pregue tecido na frente do laminado. Se você forrar muita área de parede com painéis absorvedores deste tipo, pode faltar absorção de agudos, pois o laminado reflete as frequências altas. Neste caso, não se apavore. Basta, em vez de deixar o laminado liso, aplicar Sonex ou um clone sobre ele. Recalcule a densidade específica, incluindo a espuma. Usando o Sonex original como exemplo: Sonex de 35 mm tem cerca de 0,8 Kg/m2; Sonex 50 tem cerca de 1,2Kg/m2; e Sonex 75, cerca de 1,8Kg/m2.

TRATAMENTO ACÚSTICO REFLETINDO UM POUCO... Em ambientes de pequeno volume interno, não faz sentido falar em reverberação. Ela é um fenômeno que envolve percursos relativamente longos das ondas sonoras, que assim, sendo refletidas por uma quase infinidade de superfícies (ou seja, difundidas), formam um suave decaimento de som. Em estúdios de controle pequenos, o que existe são reflexões não muito difusas, que podem soar agradavelmente se forem bem planejadas. Para início de conversa, falemos de cancelamentos. Se uma onda é refletida com intensidade próxima da original, e se o atraso corresponde a um número ímpar de meios comprimentos de onda (o semiciclo positivo da

177 onda direta está alinhado com o semiciclo negativo da onda refletida), as pressões se anularão mutuamente. Este efeito produz uma série de frequências atenuadas com uma série de falhas (ou notches) que parecem os dentes de um pente, é denominado filtro ponte.

figura 96

Como mostra a figura acima, somente haverá cancelamento profundo quando as amplitudes das ondas direta e refletida forem próximas. Portanto, para que as reflexões prévias não produzam cancelamentos significativos, sua amplitude deve ficar pelo menos 20 dB abaixo da amplitude da onda direta. Em termos práticos, o tratamento acústico deverá impedir a existência de reflexões de tempo curto e intensidade alta. Por exemplo, uma reflexão com atraso de 250µs (cerca de 85 mm de diferença)

e

intensidade

2

dB

abaixo

da

onda

direta,

produzirá

cancelamentos à 2, 6, 10, 14 KHz etc., com “dentes” de -22 dB de profundidade. Se a intensidade de reflexão for reduzida para 20 dB abaixo da amplitude da onda direta, o notch terá apenas -1,7 dB, o que passará praticamente despercebido.

figura 97

178 Mas não é só com os “pentes” que devemos nos preocupar. Um alto grau de reflexões prejudicará a “limpeza” do som reproduzido (isso, todo mundo sabe), de modo que certo índice de absorção acústica melhora a sonoridade do ambiente. Por outro lado, excesso de absorção acústica torna o ambiente “seco” demais, e é incômodo permanecer num local assim. Precisamos “sentir” a sala, ouvi-la “responder” à música. E essa absorção deve ser corretamente distribuída entre graves, médios e agudos para não desequilibrar a acústica do ambiente. O correto é ter, nos graves (abaixo de 100Hz), cerca de 50% a mais de reflexão que nos médios; e nos agudos (acima de 8 KHz), cerca de 40% a menos que reflexão que nos médios. Afastar-se muito dessas proporções criará ambientes acusticamente desequilibrados: “retumbantes”. “sem corpo”, “molhados”, “muito secos”, “abafados” etc... RETARDO INICIAL Em qualquer ambiente, reverberante ou com reflexões de qualquer espécie, o som, após ser emitido por sua fonte, antes de ser refletido por alguma superfície leva algum tempo. Isto é, existe sempre um tempo entre a chegada da onda direta e a chegada da absolutamente primeira reflexão. Esse intervalo é chamado intervalo de retardo inicial ou ITDG (Initial Time Delay Gap). Fica claro que o ITDG é diretamente proporcional ao tamanho da sala: quanto maior a sala, maior a distância que a primeira onda refletida tem que percorrer antes de chegar ao ouvinte. Mas não é só isso que determina o ITDG. A geometria (formato) da sala, e a existência ou não de superfícies que possam refletir o som no caminho entre a fonte e ouvinte, também determinam o retardo inicial. Isso é fácil de entender: se não existe nenhuma reflexão lateral, no teto ou no chão, o som terá que seguir até o fundo da sala para criar uma reflexão. Não haver

reflexão

lateral,

ou

no

teto

ou

no

chão

não

quer

dizer

absolutamente que essas áreas sejam absorvedoras. Basta que elas sejam

179 difusoras (não reflitam diretamente), ou que estejam anguladas de modo que suas reflexões não atinjam o ouvinte. Vou dar alguns exemplos. Suponha uma sala grande: um teatro para 1000 pessoas. Se todas as paredes são absorvedoras, a intensidade de som nas últimas poltronas será muito baixa, pois só chegará aos seus ocupantes a onda direta, com pressão sonora muito atenuada pela distância. Note que as paredes absorvedoras não atenuam a onda direta - apenas deixam de reforçá-la. Para que haja reforço acústico e volume suficiente em todo o teatro, as paredes laterais não devem ser absorvedoras. Se essas áreas forem usadas para reflexões construtivas (que aumentam o volume, mas não causam cancelamentos nem são audíveis como ecos), o atraso do ouvido deve estar entre 10 e 20ms. Menos de 10ms de retardo favorecem os cancelamentos, e mais de 20ms são ouvidos como ecos. Ao fundo da plateia cabe a tarefa de absorver o som excedente, evitando que seja ecoado de volta. Lembre que 10 à 20ms correspondem à distâncias extras de 3, 4 à 6,8 metros. Se a sala for muito larga ou alta, as possíveis reflexões laterais e no teto chegarão à plateia com considerável atraso. Um teto com 15 metros de altura, sobre uma plateia com 35 metros de comprimento, produziria reflexão com retardo de mais de 33ms, perfeitamente audível em forma de eco. Por essa razão, é comum vermos em casas de espetáculos muito grandes (mais de 2000 lugares) aqueles refletores de teto. As paredes laterais, em salas muito largas, podem produzir ecos pelo mesmo motivo. Neste caso, já que é impossível estreitar a sala com defletores, o jeito é tornar as laterais difusas (se não houver amplificação), ou até mesmo absorvedoras, se houver sempre amplificação disponível. O Metropolitan no rio, por exemplo, é muito largo (quase 80 metros) e sempre tem amplificação, pois a plateia tem no mínimo 5000 lugares. Neste caso, no projeto foi optado por paredes laterais em tijolos vazados (cobogó), angulados à 45º de modo que as aberturas fiquem voltadas para o palco, com espessa camada de material absorvedor por trás. Assim, são eliminadas as possíveis e perigosas reflexões laterais. TIPOS DE SALA (LEDE X CLÁSSICA)

180 Mas, voltemos à nossa pequena sala! Uma sala de controle (técnica) pode ter várias configurações acústicas, sendo que as opções basicamente são: ter a absorção na frente da sala (junto às caixas acústicas), ou então no fundo da sala (atrás do operador). As técnicas com fundo “vivo” e frente “morta” são chamadas LEDE (Live Enda, Dead End), e exigem que vários parâmetros sejam cumpridos. O principal deles é o ITDG: para uma sala LEDE ser satisfatória, seu ITDG deve ser pelos menos 10ms maior que o do estúdio respectivo. Ora, isso nem sempre é fácil de obter, porque geralmente o estúdio é maior que a técnica. Para que a técnica tenha ITDG 10ms maior que, o som deverá percorrer 3,4 metros a mais do que no estúdio. Se o ITDG do estúdio (entre a fonte sonora e o microfone, é claro) é, digamos de 20ms, devemos ter na sala da técnica um ITDG de 20 + 10ms. Fazendo a conta, vemos que o percurso do som entre a onda direta e o início das reflexões deverá ser de 30ms x 340m/s = 10,2 metros. A grosso modo, isto significa que a parede de fundo deve estar a pelo menos 5,1 metros atrás do operador - em outras palavras, a sala tem que ser bem grande! No caso de home studio, a não ser que você tenha uma sala grande à disposição, a configuração LEDE não é viável. A sala “Clássica”, chamada às vezes de DELE (oposto à LEDE), é a melhor opção quando o espaço é limitado. Como o operador fica situado num local isento de reflexões, ouve basicamente a onda direta e algum som difuso, vindo da sala. Portanto, deixa de existir o problema do ITDG mais longo que o do estúdio, e a sala pode ser consideravelmente menor. Maravilha? Não: salas pequenas são mais sujeitas às estacionárias, e a absorção da parede atrás do operador deverá ser muito eficiente nas baixas frequências, para evitar as ressonâncias e os “buracos” na resposta. LEVANTANDO DADOS DA SALA A esta altura, já temos os elementos básicos para iniciar o projeto. Suponhamos que o ambiente a ser convertido em “sala de som” é um quarto medindo 4,90 x 3,30 metros, com altura de 2,70 metros. Para a aplicação do critério de Bonello, traçaremos a curva de densidade modal,

181 ou seja, o número de modos por banda, dividido pela frequência central da banda. Por exemplo, se na banda de 100Hz há 13 modos, a intensidade modal é 0,13. Como prevê o critério, uma queda acentuada numa banda indica a existência de ressonâncias audíveis. Idealmente, a densidade modal deveria descrever uma linha reta ascendente. Para estas dimensões, observamos uma considerável queda na região dos 40Hz, e uma queda também notável na região dos 80 à 100Hz. Esta sala com certeza apresentará ressonâncias na região dos 63Hz, e resposta deficiente entre 40 e 50Hz, e próximo à 90Hz. Que fazer? Como já vimos, o mais prático é mudar uma das dimensões (criando uma parede falsa). Reduzindo a maior dimensão para 4,80m, percebe-se uma substancial melhora nas baixas frequências, embora ainda haja “flutuações” no traçado da reta. Por fim, reduzindo a maior dimensão para 4,70m, a curva se torna bem mais regular entre 40 à 160Hz, indicando uma resposta muito mais plana da sala.

figura 98

Resta ainda uma subida em 200Hz, que não deve ser muito audível. Em suma, perdemos 20 centímetros de comprimento e 0,66m² de área, mas ganhamos muito em qualidade de som! ABSORÇÃO Vamos estabelecer que o índice médio de absorção em frequências será de 30% ou 0,3: uma sala bem “enxuta”. Índices de mais de 0,5 levam a salas “mortas”, e de menos de 0,2 produzem salas “vivas”. Seguindo a ideia das figuras anteriores, teremos nas frequências baixas um índice de 0,2 e nas frequências altas, um índice médio de pouco mais de 0,5.

182 O negócio é o seguinte: os materiais absorvedores de baixas frequências absorvem, também, um pouco de frequências médias, e os materiais absorvedores de médias e altas frequências também absorvem um pouco nas baixas frequências. Portanto, o trabalho não é moleza tipo “calcule os absorvedores de médias e altas”. Existe um bocado de interação entre os absorvedores e as faixas de frequências, e o trabalho pesado de calcular e desenhar gráficos. Prepare uma planilha. Para cada frequência, a absorção em Sabines é o produto do índice característico do material. Pela área revestida com ele. E o índice médio (o que queremos calcular) é a soma das absorções (Sabines) de todos os materiais, divididas pela área total da sala (chão + teto + paredes). O gráfico abaixo mostra o quanto conseguimos chegar perto do ideal estabelecido. Preste atenção: tá na cara que a soma de todas as áreas revestidas não pode ser maior que a área total! E a área acarpetada é a área do chão = comprimento x largura.

figura 99

ONDE EU PONHO ISSO? Resta saber onde aplicar os materiais calculados. Em nosso caso, obtivemos 66,5m² de área tratada - suficientes para ainda colocar uma porta (1,8m²), um visor de 2m² e ainda sobrar espaço.·. Tipicamente, um bom começo é aplicar os 35m² de painéis absorvedores de graves ao redor da sala. Aplicaremos no teto parte dos absorvedores de 250Hz, de 100Hz, que podem ser feitos com placas de Duratex ® de 3,2mm, respectivamente afastadas de 12 mm e de 72m do teto; e de 40Hz, obtido com compensado de 10 mm, fixado à 150 mm do teto. Como

183 o teto tem 15,5m², poderemos distribuir, por exemplo, 25 módulos medindo 0,94m x 0,66m por toda a área do teto, obtendo, por exemplo, 8m² de absorvedor de 250Hz com 13 módulos (restando 7m²); mais 3,7m² de absorvedor de 100Hz com seis módulos (restando 4,3m²); e ainda 3,7m² (restando 8,3m²) de absorvedor de 40Hz, com os seis módulos que cabem. Restaram então, 19,6m² de tratamentos para graves. Estes painéis podem ser espalhados pelas quatro paredes, ocupando a área desde o chão até 0,73mm do chão, e a área desde o teto (que desceu um pouco com os painéis) até 0,50mm abaixo dele. Se você fizer as contas, vai dar 19,6m². O carpete de 8 mm ocupará todo o piso. As áreas de parede restantes, descontando a porta (obrigatória!) e o visor (opcional), são mais do que suficientes para acomodar as placas Sonex ® 50/50 ou clone, num total de 16m². Como vai sobrar espaço nas paredes, procure colocar primeiro na parede atrás do operador, depois nas laterais, a partir desta parede; finalmente, na parede em frente ao operador (você!). Sempre haverá descontos de armários de parede, racks, etc.: não se esqueça de deixar sobra nas contas para acomodar estes males necessários!

184

UM POUCO DE HISTÓRIA OS GRAVADORES DE ROLO MOSTRAM PORQUE NÃO VIRARAM PEÇA DE MUSEU A história das gravações magnéticas completa este ano um século de existência. Em seus primórdios, elas eram feitas em tiras ou arames metálicos e os aparelhos eram verdadeiros armário conjugados a máquinas de trefilação. Os problemas relacionados à operação e manutenção destas máquinas eram muitos, por motivos óbvios. Para efetuar a edição de uma "fita", era necessário o emprego de uma máquina de corte para separar os trechos desejados do resto do carretel; e outra, de solda, para fazer a união deste trecho ao novo carretel. Só para dar uma

ideia

dos

problemas

relacionados

com

operação destes

gravadores de arame, um técnico da BBC (British Broacasting Corporation) disse mais ou menos o seguinte: "Nós vivíamos em permanente estado de alerta e de medo, pois quando um das emendas se partia, o que era frequente, devíamos correr para nos proteger. Aquelas tiras de metal voando dentro do estúdio poderiam facilmente decepar nossas cabeças." Após anos de pesquisas, técnicos alemães chegaram, finalmente, ao que viria ser base de todas as fitas magnéticas da atualidade e também dos gravadores. A fita desenvolvida no início dos anos 30 era uma tira de papel recoberta por uma camada de óxido metálico, que mais tarde seria substituída por outra de material plástico. Em meados da década de 50, os gravadores magnéticos começaram a se tornar mais acessíveis do grande público. Durante muitos anos, os gravadores de rolo (chamados OpenReel) foram sinônimos de equipamentos de alta performance aliados a preços convidativos; os gravadores cassetes que podiam oferecer uma performance similar tinham preços extremamente elevados. A questão básica é: por que os gravadores de rolo têm desempenho melhor que os cassetes? A resposta pode ser resumida a algumas características

básicas,

que

são

largura

da

fita,

velocidade

de

gravação/reprodução e tolerância mecânicas. O fator limitante dos

185 gravadores cassetes é o próprio estojo que contém a fita. Uma vez que esse estojo deve seguir determinados padrões para permitir seu uso em qualquer marca de aparelho, acaba por sofrer certas restrições. Primeiro a área e os ângulos de contato da fita com os cabeçotes são função exclusiva das guias e apoios (da fita) que estão localizados dentro do cartucho. Assim, qualquer imperfeição apresentada pelo cartucho acaba

resultando

em

alterações

das

tolerâncias

dos

contatos,

prejudicando o desempenho do aparelho. Esta situação não ocorre nos gravadores de rolo, uma vez que as guias e apoios são parte integrante do próprio aparelho - menos sensíveis, portanto, a variações bruscas de tolerâncias. Resumindo: os problemas relativos à variações das tolerâncias são praticamente eliminados, pois o aparelho, guias e apoios agem como um único bloco rígido. Outro fator de vital importância para o bom desempenho de um gravador é a força com que a fita é tracionada durante o processo de gravação ou reprodução. A força deveria ser constante, mas como está diretamente vinculada ao peso e diâmetro dos carretéis que são movimentados - ou seja, daquele que desenrola a fita - acaba sofrendo algumas variações de intensidade.

Nos

gravadores

cassetes,

essa

tensão

é

mantida

aproximadamente constante pelo sistema de tração da fita, formando pelo capstan e rolo pressor - em alguns casos auxiliados por mecanismos embutidos dentro do estojo da fita, aqueles "dentes de elefante" ou equivalentes adotados por alguns fabricantes. Para gravadores de rolo, o controle da tensão da fita é feito inteiramente pelo próprio aparelho, que além do conjunto rolo pressor/capstan, é dotado de dois roletes montados em braços, que por sua vez são acoplados a sensores que monitoram o diâmetro efetivo dos carretéis. Estes sensores são conectados a circuitos mecânicos ou eletrônicos, dependendo do grau de sofisticação do aparelho, que controlam integralmente a força com que a fita é enrolada enquanto o gravador toca (chamada força de arrasto). Abrindo um parêntese, a importância do acoplamento entre fita/cabeçote e da manutenção de uma força constante de arrasto da fita é tão grande

186 que os aparelhos de videocassete atuam de maneira muito semelhante aos gravadores de rolo, extraindo certa quantidade de fita de dentro do estojo. Os controles passam a atuar somente sobre a fita fora do estojo. Esse método de controle do acoplamento de fita/cabeçote e manutenção das forças de tração durante os processos de gravação/reprodução revelou-se eficaz o suficiente para ser adotado em alguns modelos de gravadores digitais. O exemplo máximo da dissociação dos mecanismos de tração e acoplamento da fita de seu estojo é o Nakamichi 1000 que, numa comparação mais profunda, revela-se praticamente idêntico aos sistemas empregados em certos gravadores de rolo mais sofisticados. Como curiosidade, vale lembrar que a ideia de retirar a fita de dentro do estojo - para que os mecanismos atuassem apenas sobre ela - surgiu na década de 70. Foi uma tentativa de aliar as vantagens dos gravadores cassetes às de gravadores de rolo, num tipo de gravador chamado de Elcassete, que não foi adiante por vários motivos, mas que acabou sendo um dos responsáveis por certos desenvolvimentos apresentados hoje pelos videocassetes e, posteriormente, pelos DAT'S. A

manutenção

de

velocidades

constante

durante

a

gravação

ou

reprodução garante que as características do aparelho fiquem dentro das especificações de fábrica, e pode ser feita de maneira eletrônica ou mecânica, ou ainda, em alguns casos, por uma associação de ambas. Os gravadores cassetes empregam métodos eletrônicos para controle das velocidades, uma vez que métodos mecânicos tornam-se pouco práticos dadas as dimensões reduzida dos aparelhos. Essa limitação não existe para os Open-Reel. Assim, é bastante comum os gravadores de rolo terem controle de velocidade mecânico e eletrônico. Até este ponto, vários fabricantes desenvolveram métodos e técnicas bastante

eficazes

para

corrigir

essas

possíveis

imperfeições

de

acoplamento entre a fita e os dispositivos eletromecânicos dos aparelhos; porém, quanto maior a sofisticação, mais alto o custo final do gravador. De nada adiantam todas essas considerações se não pudermos comparar, diretamente, as duas principais características de qualquer aparelho de áudio, que são respostas de frequência e relação sinal/ruído.

187 Nos gravadores, esses dois itens estão diretamente vinculados a três pontos distintos; o tipo de material que compõe a fita, sua largura e velocidade de trabalho, gravação/reprodução do aparelho. Como uma fita cassete pode ser a mesma empregada em um gravador de rolo, eliminados o primeiro ponto e ficamos com os outros dois. Tomando-se a velocidade de 4.75cmls, padrão para os gravadores cassetes, nota-se que a relação sinal/ruído de um gravador de rolo é pelo menos 2 dB melhor que a do cassete. Isto sem considerar o uso de redutores nos gravadores cassetes é primordial para obter um ruído de fundo pelo menos compatível com o de um Open-Reel. À medida que se aumenta a velocidade de trabalho, essas diferenças se tornam mais elevadas, apenas pelo aumento da velocidade, sem quaisquer outras alterações de circuitos, cabeçotes e/ou redutores de ruído. A resposta de frequência assume comportamento similar, pois depende da velocidade da fita - embora o projeto das cabeças de gravação e reprodução tenha papel preponderante nos seu desempenho. A título de comparação teórica, os dois tipos de gravadores operando na velocidade 4.75cm/s apresentariam os seguintes limites de resposta de frequência: 

OPEN-REEL - entre 50 e 16.000Hz, dentro de 3 dB.



CASSETE - entre 70 e 8.000Hz, dentro de 3 dB.

É importante frisar que esses valores são teóricos, assumindo que uma mesma máquina pudesse operar os dois tipos de fita, mudando-se apenas sua mecânica e mantendo inalterados os circuitos eletrônicos. Deve-se ressaltar se determinada dimensões dos cabeçotes são relacionadas diretamente às velocidades e frequências de operação do aparelho. O processo de gravação de uma fita se dá da seguinte maneira. Um trecho de fita contendo as partículas magnéticas passa entre as extremidades de uma letra "C", gerando certo campo magnético. Ao passar por este campo, tais partículas acabam por se orientar nessa direção. Quanto mais lentamente a fita passa por este "C", maior a quantidade de informações registradas para uma mesma quantidade de partículas, a que acaba causando congestionamento (saturação) da fita. Aumentando a velocidade, tem-se menor quantidade de informações armazenadas,

188 consequentemente, tem-se a menor saturação do material. Isso permite que, com um grau de sofisticação relativamente pobre, um gravador de rolo possa atingir praticamente todo o espectro de áudio, de 20Hz a 20.000Hz, mediante apenas o aumento de velocidade de gravação. Com um gravador cassete, essa mesma resposta seria alcançada apenas com circuitos e cabeçotes de gravação e reprodução extremamente sofisticados e, portanto, caros. Para se ter uma ideia, um dos primeiros gravadores cassetes a apresentar desempenho compatível com um OpenReel custava por volta de 1.000 dólares contra uma média de 350 dólares. Vários recursos apresentados pelos Open-Reel há décadas somente agora são oferecidos pelos gravadores cassetes, como por exemplo, três cabeças independentes,

auto-

reverse,

eco,

som-sobre-som,

facilidade

de

sincronismo a filmes ou slides etc. Da mesma forma que vem ocorrendo com os toca-discos analógicos, os gravadores de rolo estão se tornando artigo cada vez mais raro e de uso restrito, embora em alguns casos possuam especificações semelhantes às do CD. Entre as razões está o tamanho dos aparelhos, seu preço e o das fitas, e certa dificuldade de manuseio, itens onde os gravadores cassetes apresentam vantagens óbvias. Estendendo a análise para os gravadores digitais, todo e qualquer tipo de gravador analógico mostrará uma tendência a ser obsoleto, já que aparelhos com DAT e DCC conseguem unir as melhores características dos dois tipos, porém tendem a se dobrar às leituras ópticas.

DO GRAMOPHONE AO MlNlDISC UMA PEQUENA RESENHA O Gramophone, inventando por Edson, não usava discos, e sim, cilindros, difíceis de armazenar e de fabricar. Emile Berliner usou, em discos, a mesma técnica de gravação e então o formato cilíndrico acabou, por mais que Edson se esforçasse a salvá-lo. Os próximos passos seriam gravar dos dois lados do tal disco (pois Berliner só pensou no lado A) e aumentar o diâmetro dos mesmos, o que daria no máximo 12 minutos por disco em 78 rotações por minuto. Então, a CBS inventou o "microssulco", e mais

189 formatos apareceram, reduzindo-se a velocidade de rotação para 33 1/3 e até mesmo 16 ½ RPM. A RCA lançou os "disquinhos" de 45 rotações, que não pegaram no Brasil, mas nos EUA foram sucesso. Toca-discos eram fabricados com quatro rotações, duas agulhas e dois tipos de furo central. Aqui, tínhamos o disco compacto de 33 rotações e uma à duas faixas por lado, que mais tarde, num processo chamado MINl-8, foram ampliadas para 8 faixas pela MUSICDISC. Não deu certo. No mercado paralelo do áudio, a gravação em fita, que foi popularizada nos lares pela GRUNDIG alemã e pela GELOSO, italiana, o número de pistas, as velocidades, o diâmetro dos carretéis e a espessura da própria fita formavam uma maçaroca de tempos de gravação e padrões que deixavam os audiófilos malucos. A Grundig, seguida de perto com marcas como a SABA, NORDMENDE, UHER, e as então novatas SONY e AKAI, fabricavam mais modelos estéreos de 4 pistas com velocidade de 9,5 cm/s (3 3/4 IPS) e 19 cm/s (7 ½ IPS). A Geloso fazia uns gravadores com teclas coloridas, som de rádio AM e velocidade de 4,75 cm/s (1 7/8 IPS). Vieram os cartuchos para automóveis da MUNTZ em 4 ou 8 pistas, máquinas cromadas que ficavam sob o painel. Tudo funcionava com fita de 1/4 de polegada. Veio a PHILIPS e inventou o Compact Cassette, com fita de largura de 0,15 polegadas, a princípio em mono, e vendeu mais de um milhão do seu modelo feioso, o 3302. A Grundig tentou inventar o tal de DCInternational, parecido com os Compact Cassettes da Philips, mas incompatível. Não deu certo, e a Grundig passou a usar também material japonês, cujas indústrias, a esta altura, inundaram o mundo com máquinas cassetes de todas as formas possíveis, inclusive em estéreo. A Geloso fechou e nós, consumidores, passamos uns cinco anos sem grandes brigas, usando o velho LP e o cassete como suporte para nossas músicas (o cassete matou também o gordo cartucho para autos e o substituiu) até aparecer o CD. O disquinho prateado acabou com o LP vinílico tradicional em quatro anos no Japão, e em seis nos EUA. Inventado pelo grupo PHILIPS/SONY - cada

190 um se diz criador do CD - ele popularizou o áudio digital nos lares do mundo. Na sua esteira vieram o mini-CD, o CD-Rom, o CDI e o CD-vídeo, ou seja, mais formatos, e promete-se para breve o CD-R apagável e gravável de novo, em padrão doméstico. E a Sony então criou o Minidisc (dito MD), incompatível com um CD-player, mas gravável e apagável. Imaginem meus leitores, desde Edson até hoje, a quantidade de máquinas e softwares musicais que foram criados, usadas e que viraram sucata! Houve mesmo um formato de fita, chamada Elcasett, funcionando em 3 3/4 IPS, num estojo maior, que foi lançado no mercado aos borbotões pela Sony e Matsushita e que duraram seis meses. Era destinado aos audiófilos que não gostavam (com justa razão) do chiado do cassete, mas o formato foi o mais efêmero que conheço. Milhões de dólares para o lixo! Estamos, pois, no disco digital e na fita analógica. Isto tem que ser mudado. Paralelo ao nosso conhecido CD, a fita magnética, usada como suporte de gravações digitais, não poderia ser desprezada. Aproveitando a tecnologia dos gravadores de vídeo domésticos helicoidais, a Sony lançou um adaptador chamado F1 (Formato 1) gravando em estéreo em máquinas Betamax, U-Matic ou VHS. O baixo preço deixava entrever uma finalidade doméstica, mas o formato acabou descambando para o nível profissional, que mais tarde seria transformado na série 1600 (Sony) trabalhando em conjunto com os vídeos U-Matic. Este foi o padrão dos Masters para o CD. Os consumidores não estavam muito interessados em fita digital, pois o cassete funcionava bem, utilizando Dolby. O cassete e o CD a partir dos anos 90, se firmaram definitivamente como padrão mundial. Tape-decks e CD-players usados em casa, aviões, automóveis e barcos são produzidos aos milhares, graças à praticidade de seu uso. Marcas como Pioneer, Blaupunkt e Nakamichi se tornaram estreias maiores entre os fabricantes, cuja fama e performance se igualavam às marcas dos aparelhos de rolo dos velhos tempos como Tan dBerg, Revox e Ampex. O Walkman, feliz ideia da Sony, era barato e todo mundo tinha um. Porém, o micróbio digital se espalhava entre os executivos de hardware de áudio. Muita grana tinha sido investida em pesquisas, e precisava ser justificada diante dos acionistas das grandes corporações.

191 Apesar do fracasso do F1, os gigantes japoneses criaram o DAT - Digital Áudio Tape que usando uma fitinha de 3,61mm de largura com varredura helicoidal (ainda a tecnologia de vídeo), prometia uma explosão no mercado doméstico de áudio, Realmente uma máquina DAT nova e de boa marca tem um som muito bom. Porém o preço aliado a uma divulgação do produto eclética demais, ainda mantém o DAT longe das residências, exceto talvez alguns fanáticos desinformados... Ao invés disso, o DAT se firmou no mercado de discos. Para as gravadoras e para os artistas, a fita DAT é um processo muito mais fácil e barato de se enviar músicas uns para os outros, do que a tradicional fita de rolo, em 15 ou 30 IPS. Alguns artistas chegam mesmo ao cúmulo de mixar seus masters para DAT, o que representa um risco enorme. Eu explico por que: As máquinas DAT foram inicialmente desenhadas para o mercado doméstico e muitas são frágeis e problemáticas em longo prazo. Os ditos DAT'S profissionais são máquinas adaptadas para níveis operacionais de estúdio (+ 4 dBv de nível in/out ao invés de -10 dBv), e por dentro continuam com as mesmas engrenagens de plástico. As fitas têm trilhas gravadas com espessura pouco maior que um fio de cabelo, e não é raro incompatibilidade entre as máquinas. Mas os percalços do DAT não devem incomodar por muito tempo os profissionais e audiófilos sérios porque, na verdade o DAT foi (ou está sendo) apenas a segunda investida na área digital. Dois gigantes, Philips e Sony, estão neste momento empenhados em uma histórica luta para substituir o cassete (e talvez o CD) por um novo formato digital. Digo histórica, porque os caminhos do disco e da fita magnética que, até então, correm

em

separado,

se

juntam

nesta

disputa.

A

Sony

inova

completamente com o seu Minidisc optando por um sistema novo, incompatível com tudo o que existe, numa revolução comparável à do LP para o CD. Eu particularmente acho a política da Sony mais acertada por que: 1. O CD explodiu no mercado, apesar dos CD-players não tocarem também o LP (seria ridículo). O avanço da tecnologia era grande demais para qualquer tentativa de comparação entre os dois.

192 2. O Minidisc é um disco que grava, e sua tecnologia também está muito longe das fitas cassete. Sua mecânica é simples, os discos são pequenos, do tamanho de um floppy de 3'% polegadas, e o processo de gravação maguineto-óptico por setores igual a de um computador, é compatível com o que se espera de praticidade. O tempo de acesso às faixas é quase instantâneo. O som, excelente. 3. O Minidisc está sendo projetado para a utilização também em computadores, como suporte de armazenamento com capacidade de até 150MB ou mais de dez vezes de um floppy disk normal. O MD-DATA já é uma realidade, e deve ser "despejado", no mercado de Informática ainda este ano. E os profissionais de rádio já usam máquinas "profissionais" MD que a Sony, Otary e Denon produzem com sucesso crescente. Já a Philips preferiu aperfeiçoar o seu cassete que nós tanto conhecemos, criando o DCC ou Digital Compact Cassete. Uma lástima. Se não vejamos: As máquinas DCC foram criadas para reproduzir as fitas cassete normais e as

novas,

digitais.

Isto

implica

em

criar

um

equipamento

com

componentes mecânicos básicos de quase trinta anos atrás como motores, correias, pinch rollers e outras porcarias que são o terror do pessoal de manutenção. Realmente, a parte mais onerosa e desgastante na manutenção é o transporte dos gravadores de fita, nos quais incluímos naturalmente o DAT e o DCC. O DCC tem ajuste de Azimute! Em pleno final de século temos um gigante industrial lançando tecnologia primitiva sob a desculpa de compatibilizar o cassete com o digital! O futuro certamente não será o Minidisc nem a fita, mais um chip com super-memória onde gravemos direto música (e mais tarde, vídeo) sem quaisquer partes móveis. Será que os chips do futuro que sejam fabricados pela Philips reproduziram o DCC? Não me tomem por um passional. Acontece que prevejo o fim da fita magnética para breve. O formato deve sua utilidade, me acompanhou desde pequeno, mais é tão primitivo quanto o LP. Todo o dispositivo mecânico, cuja tendência é a simplificação de partes móveis, geralmente

193 é transformado em dispositivo eletrônico com a mesma função, como acontece com os relógios por exemplo. Isto é irreversível. No futuro, um "rádio gravador" só terá como partes móveis os altofalantes, que transformarão diretamente o áudio digital em energia mecânica. E é por isso que por lógica, tenho que apoiar padrões que simplifiquem cada vez mais os chamados "órgãos motores". Aí, vocês podem observar que a razão de tanta mudança, tantos aperfeiçoamentos e modelos novos, ano após ano desde os tempos de Thomas Alva Edson, é a finalização de uma longa cadeia que começou no século passado. O primeiro som era todo mecânico; surgiu a válvula e virou um sistema híbrido, reduziu seu tamanho para o transistor, diversificou formatos para fita e o vinil, digitalizou-se e competiu um com o outro, tem tendência a virar um só produto (Minidisc ou equivalente) para, num futuro próximo, se transformar em um só praticamente todo eletrônico. Naturalmente as vítimas deste progresso que na verdade acontece em todos os campos de atividade humana, somos nós. Quantos discos 78 foram para o lixo com a chegada do LP? E quantos LP'S jazem abandonados, em quanto nos deliciamos com o prateado CD? Só de fitas de rolo, passei umas 100 para cassete, com audível degradação do som. No caso do CD, as gravadoras descobriram um filão reeditar tudo o que existia em vinil. Esta fase pode mesmo se repetir no futuro quando surgir um novo padrão. E eu nem falei no que aconteceu com o vídeo. Você sabia que, além do VHS nós temos o 8 mm, o Betamax e tivemos o U-Matic, o Vídeo 2000, o EVR, o VCR (Philips), o Selectavison, o Teldec, Vídeo Home da Quasar e mais uns formatos esdrúxulos como a Akai, que tinha uma máquina que gravava em preto-e-branco em uma fita normal de áudio...

DOLBY DOLBY NA CABEÇA Todo e qualquer equipamento eletrônico gera e acrescenta certa quantidade de ruído de fundo próprio, ao sinal originalmente registrado. Esse ruído pode ter origem no material empregado na fabricação da fita,

194 na matriz de corte ou de prensagem de discos analógicos ou nos próprios circuitos eletrônicos. Tecnicamente, é impossível projetar um equipamento totalmente isento de ruído - que ocorre mesmo em níveis muito baixos. Quase todos os equipamentos de áudio e de vídeo apresentam o famoso termo Relação Sinal/Ruído. À medida que o áudio vai atingindo níveis técnicos cada vez mais altos, os processos de redução de ruído tornam-se mais sofisticados e necessários. São pouquíssimos os dispositivos eletrônicos que não empregam circuitos integrados,

compostos

por

uma

quantidade

enorme

de

outros

componentes, transistores, capacitores etc. A cada novo componente adicionado, uma taxa extra de ruído soma-se ao original. O mesmo acontece

nos

chamados

elementos

discretos,

que

compõem

pré-

amplificadores ou amplificadores de potência, por exemplo. A maioria dos métodos de redução de ruído baseia-se em três técnicas distintas: compressão, limitação e expansão de sinais. A base de funcionamento da compressão é bastante simples: quando a intensidade de um sinal de áudio ultrapassa um limite pré-ajustado, o ganho do amplificador diminui proporcionalmente. Caso o sinal esteja muito abaixo desse limite, o ganho do amplificador aumenta na mesma proporção. Numa analogia com um carro em movimento, seria o mesmo que pisar mais fundo no acelerador para vencer uma subida e aliviar o pé na descida, tentando manter a velocidade constante. Quando a intensidade do sinal está abaixo de certo valor, o ganho do amplificador vai sendo gradualmente aumentado; ao passar desse limite, o ganho do amplificador torna-se cada vez menor, aproximando-se do valor unitário. CHAVE DOLBY: LIMPANDO O SINAL É como se, na descida, se colocasse o carro em ponto morto, onde a ação do acelerador sobre o movimento do carro é nula. As duas técnicas anteriores são geralmente empregadas para gravação, processamento ou emissão de um sinal de áudio, respectivamente, nas seguintes situações: gravação propriamente dita; durante shows ou eventos; e transmissão de rádio. Para a reprodução do sinal, há o quase chama de expansão.

195 A grosso modo expansão atua de maneira inversa às anteriores. Expandir um sinal comprimido seria o mesmo que manter o pé no acelerador durante a subida e pisar fundo na descida. Expandir um sinal limitado seria usar a quarta ou quinta marcha na subida e a terceira na descida. O avanço da eletrônica e a miniaturização dos componentes acabaram por popularizar um método muitíssimo eficaz de redução de ruídos, o chamado Dolby. Desenvolvido originalmente para atuar no processo de gravação e corte de matrizes em estúdios, passou a ser aplicado também nos aparelhos de uso doméstico. Este sistema funciona amarrado aos processos de gravação e reprodução de um sinal. Durante a gravação, o sinal é codificado de acordo com certas características do sistema e na reprodução é decodificado, retirando

o

código

funcionamento

do

inserido Dolby

durante

está

a

gravação.

relacionado

com

O

os

princípio

de

processos

de

compressão, limitação e expansão de um sinal. As fases de compressão e limitação ocorrem durante a gravação e a expansão, na reprodução do sinal previamente registrado. Antes que um determinado sinal seja registrado, o circuito Dolby gera um sinal de referência, que é somado ao original. A partir dessa referência, o circuito passa a fazer uma varredura do sinal que está sendo registrado, para que possa identificar quais sons estão próximos às faixas de frequências que geram ruídos e que têm nível mais baixo que o sinal de referência. O passo seguinte é submeter o sinal a um processo de expansão. O sinal do ruído se mantém com seu volume inalterado, enquanto tudo o que não for ruído sofre um sensível aumento. Uma vez tratado, esse sinal codificado é registrado na fita. Quando se reproduz a fita gravada, o sinal codificado é submetido a um processo contrário ao anterior - a compressão - que permite estabelecer os níveis originais. Como o circuito responsável age sobre o sinal codificado de maneira irrestrita, aquelas faixas de frequências que sofreram algum reforço são trazidas a seu nível normal, têm seu volume "abaixado". Por outro lado, como tudo que dá ou dava origem aos ruídos de fundo não sofreu nenhum

196 reforço, acabam sendo submetidos à mesma redução de volume. Como consequência, tais sinais (os ruídos) acabam ficando com nível mais baixo que o da música. Em termos simples, o leitor pode se imaginar ouvindo música em um local barulhento. Para que possa escutar a música acima do barulho de fundo a reação normal é aumentar o volume da música até que ela se sobreponha ao ruído de fundo. Se esse procedimento for gravado através de um microfone e depois reproduzido em um local mais silencioso e em volume mais baixo, verificase que o ruído de fundo se apresenta em um nível bem mais baixo que na situação anterior. O circuito Dolby faz a mesma coisa automaticamente durante a gravação. Na reprodução, o circuito abaixa o volume global, só que como o ruído de fundo tem nível constante, sua altura relativa acaba ficando bem abaixo dos outros sons reproduzidos. É por causa desse reforço e atenuação que, quando se ouve uma fita gravada com Dolby, sem acionar o circuito, os sons agudos parecem ter volume mais alto que o da gravação original. Isso se deve também à faixa de trabalho do circuito, normalmente acima dos 400 Hertz. O sistema Dolby foi desenvolvido basicamente para emprego em estúdios de gravação. Essa versão é conhecida pelo nome de Dolby A. A diferença básica em relação aos sistemas domésticos, chamados de Dolby B e C, é o fato de atuar em quatro faixas de frequências distintas, enquanto o doméstico atua apenas em uma. Outra diferença é que o Dolby A permite uma série de ajustes específicos a cada situação, recurso que o Dolby B não oferece. Os aparelhos domésticos mais recentes apresentam outra versão do Dolby B, chamada de Dolby C, que nada mais é que dois circuitos Dolby ligados em cascata, ou melhor, um após o outro - proporcionando uma dupla filtragem. Comisso se consegue uma redução final do ruído cerca de duas vezes maior que no B. Em termos numéricos, um circuito tipo B resulta numa atenuação de 20 decibéis do ruído de fundo; o tipo C chega a alcançar 40 dB de redução. Alguns fabricantes aperfeiçoaram parte dos componentes que integram o circuito de redução de ruído com o intuito de aumentar a

197 excursão dinâmica (Headroom), implicando diretamente no aumento dos níveis instantâneos do sinal, sem criar distorções ou saturação do sinal original. Na prática, significa que é possível ouvir um tiro de canhão ou o quebrar de uma taça de cristal sem distorções. Uma peça erudita que apresente variações como um fortíssimo e um pianíssimo, por exemplo, manterá sua qualidade original, sem que o circuito interprete erroneamente tais variações como distorções ou ruído. O sistema Dolby Pro-Iogic empregado em filmes, qualquer que seja o meio utilizado para registro, segue o mesmo procedimento descrito acima, porém é codificado para permitir que sons mais baixos sejam ressaltados em relação aos de nível constante. Auditivamente, o resultado é o seguinte: os sons responsáveis pelos efeitos sonoros são destacados de modo acentuado, enquanto os sons principais, diálogos e outros, são relegados a uma espécie de segundo plano. A grande vantagem é que sem grandes alterações nos circuitos obtém-se redução de ruído se realça os efeitos sonoros. O Dolby Pro-Logic emprega uma técnica que permite reproduzir o sinal registrado em película de filme em equipamentos mono, estéreo ou mesmo Dolby Pro-Logic, sem que ocorram perdas. Mesmo na passagem de um meio de reprodução para outro, por exemplo, das películas de filme para fitas de vídeo ou videolaser, não ocorrem perdas de qualidade ou informação. OUTROS MÉTODOS Existem outros métodos de redução de ruído, como os chamados DNR e DNL, que significam Dynamic Noise Reduction ou Reductor (Redução Dinâmica de Ruído) e Dynamic Noise Limiter (Limitador Dinâmico de Ruídos). Os dois métodos operam de maneira muito semelhante e são aplicados apenas durante o processo de reprodução de um sinal, não necessitando de codificação prévia. O funcionamento deles baseia-se na ideia de que sinais de níveis baixos apresentam quantidades razoavelmente baixas de frequências altas. Segundo essa ideia, se amplificarmos os sinais de alta frequência na mesma proporção das baixas frequências, eliminaremos aquelas que

198 podem dar origem aos ruídos, uma vez que sua intensidade é consideravelmente menor que a das outras. A atuação do circuito é inversamente proporcional às intensidades dos sinais processados no filtro. Quanto maior suas intensidades, menor a sua atuação. As diferenças entre estes circuitos restringem-se às faixas de frequências e até os tempos de resposta, a partir das quais os circuitos operam. Alguns fabricantes oferecem modelos de gravadores dotados de redutores ruído do tipo Dolby B e C, conjugados a outros do tipo DNL ou DNR.

TECNOLOGIA DIGITAL INTRODUÇÃO Desde o começo, os instrumentos musicais usufruíram dos recursos tecnológicos disponíveis. Mesmo nos tempos antigos, quando a tecnologia era primitiva, confeccionar bons instrumentos já dependia de ferramentas e materiais de alto nível. Os “luthiers” e artesãos dedicados à fabricação de instrumentos musicais sempre foram considerados profissionais especializados, altamente qualificados e, por isso, muitíssimo respeitados. De algumas décadas para cá, assim como aconteceu em outros setores, a indústria musical passou a se utilizar maciçamente dos recursos de alta tecnologia, mais precisamente dispositivos eletrônicos. Essa conjugação teve várias consequências muito importantes para a evolução não só dos próprios instrumentos - qualidade, preço, etc. - mas também da música como um todo (novos estilos, comportamentos, etc.) O uso da eletrônica na música começou primeiramente como forma de se amplificar sons. Posteriormente

foram

se

desenvolvendo

novos

dispositivos

que

possibilitam a gravação e a reprodução. Paralelamente - aproveitando-se a mesma tecnologia - aconteciam experiências na geração de sons, usandose osciladores eletrônicos. Os recursos ainda eram muito rudimentares, mas a semente já estava lançada. DÓ, RÉ, MI, 10010110, 10110100, 11010101... Decorreram-se apenas algumas décadas desde o início da “Era eletrônica” até começar a “Era Digital”. Mas a transição foi brutal principalmente

199 quando surgiram os microcomputadores, e o “cérebro eletrônico” deixou de ser personagem de filme de ficção científica e entrou nos escritórios, nas indústrias, nos lares e - porque não - nos estúdios, passando a ter uma importância fundamental para seus usuários. Se você utiliza o computador no seu trabalho, então responda: poderia viver sem ele? Provavelmente sim; da mesma forma que também poderia viver sem água encanada, sem luz elétrica, sem televisão... mas a sua vida seria muito pior, não seria? Pois bem, voltando ao ponto que nos interessa: no final da década de 70 a indústria musical começou a sofrer (sofrer ou se beneficiar?) uma mudança bastante radical: empresas pequenas, novas e desconhecidas no cenário

da

música,

apareceram

com

máquinas

que

realmente

impressionavam. Eram elas: E-Mu Systems, Sequential Circuits, Polyfusion, New England Digital, Oberheim, Fairlight, Synergy e algumas outras. Os nomes nem de longe sugerem algum vínculo com a música, mas por trás havia um seleto grupo de engenheiros e técnicos com duas coisas em comum: o gosto pela música e o conhecimento da tecnologia digital. Algumas fábricas de sintetizadores que tinham uma boa reputação - e sucesso - no começo dos anos 70 como a ARP e a Moog sucumbiram frente à “nova onda” que surgia. Em grande parte pelo fato de não terem conseguido acompanhar o passo da evolução, ou até mesmo por não terem vislumbrado a tempo o começo da nova era, e acabaram por amargar

dias

cada

vez

mais

difíceis,

até

fecharem

as

portas

definitivamente (com a onda “retro”, muitas pessoas tem ressuscitado alguns desses instrumentos, ultimamente). O ponto-chave para ascensão daquelas novas empresas foi o seu domínio sobre a tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivesse a ver com música, o conhecimento que possuíam na área de informática era suficiente para transformar sons em processos computacionais, e à partir daí obter resultados bastante aceitáveis. Ainda que a tecnologia digital daquela época não fosse das melhores para os padrões atuais, o potencial de vantagens era muito promissor.

200 Isso encorajou outras pessoas e empresas a entrar na “onda”, assim como também sacudiu alguns fabricantes bem estabelecidos, como a Yamaha e a Roland (àquela época, ainda jovem), que logo trataram de acelerar suas pesquisas no assunto. Embora várias fábricas pequenas tenham fechado após alguns anos, grande parte de seu material humano foi aproveitado pelas que sobreviveram ou pelas mais novas que vieram depois. O resultado dessa “corrida” foi um surto fantástico de desenvolvimento de instrumentos musicais eletrônicos - principalmente sintetizadores - que produziram alguns resultados fabulosos. OS BENEFÍCIOS DIRETOS Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou híbridos) trouxeram

para

os

músicos

foi

a

estabilidade

da

afinação.

Os

sintetizadores analógicos sofriam de um mal intrínseco à circuitaria que usavam, o qual era a dificuldade de permanecer afinado frente a variações de temperatura do ambiente. Isso era o terror dos projetistas. Para se ter uma ideia do problema que isso representava, basta ver os catálogos originais do Minimoog e do ARP 2600, onde o termo “estabilidade” merece destaque nas especificações técnicas. Com os circuitos digitais, a precisão e a estabilidade deixaram de ser um problema (alguém se preocupa com isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar osciladores controlados por quartzo. À medida que foram sendo usados mais circuitos digitais dentro dos sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades foram sendo incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicação MIDI, que talvez tenha propiciado a maior revolução nos processos de composição e execução de música, desde que Guido d’Arezzo criou o sistema de notação em pauta, por volta do século X. Não cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as vantagens que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o músico passou a poder controlar cada vez mais instrumentos, e não só isso: passou a controlar e a manipular sua música com rapidez e precisão. Diversos recursos surgiram como consequência do MIDI: softwares musicais e todo o tipo, intercambialidade musical (General MIDI, Standart

201 MIDI File) e uma aproximação maior entre os fabricantes, pois usam o mesmo padrão no setor de samplers, por exemplo, é cada vez maior a compatibilidade entre equipamentos, quanto à utilização de amostras. O MIDI propiciou até mesmo o surgimento de “instrumentistas do mouse”, compositores antes incapazes de fazer música usando as ferramentas convencionais (instrumentos acústicos) que passaram a extravasar sua sensibilidade musical através de softwares no computador, controlando sintetizadores via MIDI. O uso de microprocessadores dentro dos instrumentos também viabilizou a implementação de sintetizadores polifônicos, onde as vozes (polifonia) são alocadas eficientemente para que as diversas notas possam ser executadas (outro enorme problema nos sintetizadores analógicos). E a capacidade polifônica vem crescendo a cada ano (64 vozes é o padrão atual). Adicione-se a isso a capacidade de detectar a intensidade com que uma nota é executada pelo músico (“Key velocity”), e então poder aplicála de diferentes formas no som produzido (além de transmitir essa informação para outros instrumentos, via MIDI). À medida que chips microprocessadores mais avançados foram surgindo, mais funções foram sendo incluídas nos sintetizadores, ampliando sua capacidade ainda mais. O processamento digital de sinais (DSP) permitiu não só aprimorar a qualidade sonora dos timbres, como também incorporar ao instrumento módulos de efeitos (reverb, chorus, etc.). Surgiram então os sintetizadores multitimbrais, capazes de executar vários timbres simultâneos, e multiplicando a eficiência do equipamento, que se tornava capaz de acumular as funções de baixo, bateria, piano, base,

pad,

solo,

etc,

etc.

Tudo

muito

bem

gerenciado

pelo

microprocessador. Depois vieram as workstations (Korg MI e similares), instrumentos

que

integram

sintetizador,

processador

de

efeitos

e

sequenciador MIDI. Nessa altura dos acontecimentos a tecnologia digital de 16 bits se estabeleceu e foi atingido um nível de qualidade sonora extremamente alta. Os timbres dos sintetizadores passaram a ter uma perfeição e uma clareza tão grandes, que até mesmo tecladistas acústicos “de carteirinha”

202 se deixaram vencer pela eletrônica, pois apesar de ainda ter limitações sonoras (principalmente em termos de expressividade) é muito melhor usar um piano digital, quando a alternativa é um piano acústico com problemas de afinação, captado por microfones ruins. A evolução da tecnologia de memórias digitais vem pondo no mercado chips com capacidade de armazenamento cada vez maior. Isso permitiu aos fabricantes colocarem mais timbres dentro dos sintetizadores, o que passou a ser um enorme valor agregado aos instrumentos. Só para citar um exemplo verdadeiro: o Roland JV-1080 vem de fábrica com 640 timbres (sem contar as baterias/percussões), e você pode adicionar um card e mais quatro placas de expansão, o que pode chegar a um total de mais de 1.200 timbres em um único equipamento! (haja música para usar isso tudo). No passado recente, tecladistas como Rick Wakeman precisavam levar uma dezena de teclados para o palco, para que pudessem ter responsabilidade imediata de diferentes timbres. Hoje, basta pressionar um botão. Esse aumento na capacidade de armazenamento trouxe também outro grande benefício direto para o músico, que não precisa mais perder tempo programado o sintetizador. Com uma quantidade tão grande de timbres, dificilmente será necessário programar um novo, já que na memória do sintetizador já terá praticamente tudo o que deseja. Se não tiver, o músico pode adquirir outros timbres de empresas especializadas, vendidos em disquete, card, CD-ROM ou via Internet. Outra vantagem consequente da capacidade de memória é o que o instrumento, por conter uma enorme variedade de timbres, torna-se cada vez mais versátil, e podendo ser usado em qualquer tipo de música. O QUE NOS ESPERA NO FUTURO Uma vez que os instrumentos musicais modernos estão intimamente ligados à tecnologia dos computadores, não é tão difícil imaginar o que poderá vir nos próximos anos. Basta acompanhar as previsões dos especialistas da área de informática, e transportar para o nosso meio aquilo que podemos aplicar. O aumento impressionante da capacidade de processamento dos chips será um fator cada vez mais preponderante

203 daqui para frente, o que ajudará aos sintetizadores terem um aumento crescente de recursos. A maioria dos instrumentos provavelmente terá uma polifonia superior a uma centena de vozes nos próximos três anos. Da mesma forma, a capacidade multitimbral também será ampliada. Os recursos de síntese serão aprimorados ainda mais, e surgirão novos processos, como a adoção de técnicas de modelagem física para melhor controlabilidade do som. Com o barateamento das memórias digitais e outras mídias de armazenamento, certamente os sintetizadores terão uma capacidade ainda maior de memorização de timbres. O disquete será substituído por discos ópticos. Os instrumentos musicais terão cada vez mais afinidade com os computadores, compartilhando cada vez mais componentes e dispositivos do que hoje. Por que não ter um barramento PCI dentro do sintetizador, para inserir uma placa de vídeo ou uma controladora SCSI comum no mercado? Isso dará maior expansibilidade ao equipamento. Além disso, a padronização cada vez maior poderá propiciar a intercambialidade entre equipamento de fabricantes diferentes, até porque cada vez mais vêm sendo usados os mesmos dispositivos disponíveis no mercado. Apesar dessas especulações, não tenho a menor intenção de profetizar qualquer coisa, mas apenas raciocinar em cima de fatos presentes e tendências mais evidentes. Mas uma coisa eu tenho como certa: qualquer que seja a velocidade dos acontecimentos, o usuário sempre terá vantagens.

POR DENTRO DO CD PLAYER Uma breve comparação entre as características dos diversos CD players existentes no mercado vai causar, no mínimo curiosidade. Quase todos são aparentemente iguais: têm leitura a laser, memórias para programar as faixas de cada disco, facilidade para encontrar as músicas etc. O consumidor então pode se perguntar: se todos têm recursos semelhantes, como escolher entre um e outro? E porque há tanta diferença no preço? Na verdade, a dúvida tem razão de ser. Seria o mesmo que comparar vários toca-discos convencionais analisando suas características básicas: todos têm agulha, prato, motor. Onde estão, afinal, as diferenças que

204 fazem alguém amar um modelo e odiar outro? A resposta pode ser encontrada naquelas letrinhas miúdas no verso dos catálogos e manuais de instrução. São as especificações técnicas que muitos não leem, por achar desnecessário ou por serem complicadas demais. Para quem não está familiarizado com tecnologia digital, expressões como oversampling, PCM, quantization e CIRC são realmente incompreensíveis. Mas são exatamente esses conceitos que definem porque um CD player é melhor que outro. Cada um refere-se a um aspecto do funcionamento do aparelho. OVERSAMPLING

-

Também

chamado

de

resampling

significa

“amostragem” (ou “sobreamostragem”). É o circuito responsável pela eliminação

dos

ruídos

nas

gravações

digitais.

Como

é

gravado

digitalmente e os demais componentes do sistema são analógicos (assim como o ouvido humano), há necessidade de transformar os sinais digitais (D) em sinais analógicos (A). Para isso, é utilizado um circuito chamado D/A Converter (Conversor Analógico/Digital). Qualquer ruído presente na gravação digital será transformado em ruído analógico, depois amplificado para ser reproduzido pelas caixas acústicas. Nesse momento entra em ação o oversamplig. Esse circuito divide o sinal original do ruído e multiplica sua frequência diversas vezes, em múltiplos de 2 (2 e 4 ou 8 vezes, por exemplo). Depois, enviam os dois sinais para os conversores D/A. Como o ruído, agora, possui frequência bem diferente do sinal principal, um filtro elimina a porção ruído, reproduzindo apenas a música, livre totalmente do som estranho. Em alguns casos, a frequência do ruído é ampliada a tal ponto que chega a “sair” da faixa de áudio normalmente captada pelo ouvido humano (20 à 20.000Hz). Assim, mesmo

que

seja

reproduzido,

o

ruído

torna-se

inaudível.

Numa

comparação entre CD players diferentes, a vantagem será aquele que tiver oversampling maior, ou seja, quando for maior o número que multiplica a frequência de ruído. QUANTIZATION - Quantização, em português, seria o processo de transformar o sinal digital em sinal analógico. Um sinal digital nada mais é do que uma combinação de números que precisam ser transformados em

205 forma de onda, gerando muitas vezes o que se chama de “erro de quantização”. Os CD players em geral utilizam circuitos de 16 bits, o que permite fazer a transformação (digital para analógico) sem distorções. Num bom CD player, a chamada relação sinal/ruído é em torno de 98 dB. Isso significa que, na passagem do sinal digital para analógico, o ruído torna-se, praticamente imperceptível - o que não acontece, quando o sinal é gravado analogicamente, como as fitas cassetes e dos discos de vinil. PCM - Abreviação de Pulse Code Modulation (Modulação por Código de Pulsos). É o tipo de modulação que se utiliza para processar os sinais digitais desde o CD, até transformá-los em sinais analógicos. Modulação é a forma como o sinal é transportado. Nos equipamentos analógicos, isso é feito através de formas de onda. A vantagem do processo PCM é que utiliza em vez disso, pulsos codificados. Dessa forma, vários sinais podem ser processados simultaneamente, passando pelos mesmos fios e circuitos, sem que um interfira no outro. No processo analógico, o risco de interferência é bem maior, já que se trabalha com ondas (e não com pulsos elétricos). O processo PCM é utilizado hoje praticamente em todos os equipamentos que incluem a tecnologia do laser, e também em telefonia, nos sistemas baseados em fibras óticas. CIRC - A sigla quer dizer Cross Interleave Reed-Solomon Code (em português, Código Reed-Solomon de Entrelaçamento Cruzado). Talvez seja o mais interessante dos circuitos de um CD player. Trata-se de um corretor de erros, que recompõe a música mesmo que no disco estejam faltando informações. Isso é comum, por exemplo, quando a gravação foi mal feita, ou a fabricação do disco não obedeceu as normas técnicas das grandes indústrias, ou ainda quando há riscos ou sujeiras no disco. Para entender melhor, é bom lembrar que o CD utiliza princípios de computador na gravação. Os sinais são compostos de bits, unidades binárias baseadas em apenas dois dígitos (“0” e “1”). O processo CIRC permite que, na ausência de uma informação, seja gravada informação adicional - sempre em bits. Se faltar um dígito, por exemplo, o circuito consegue, através de rapidíssimas operações matemáticas, descobrir a falha e produzir o dígito que está faltando. Isso acontece numa velocidade

206 tão surpreendente que se podem ouvir centenas de vezes um disco com defeito sem perceber. Logicamente, a correção é feita em pequenas porções. Se faltarem muitas informações, os circuitos não conseguirão recuperar a música perdida.

figura 100

FEIXE DE LASER - Esta é uma característica visível do CD player, já que todo fabricante informa que tipo de feixe utiliza. Os modelos mais comuns possuem feixe simples ou triplo, o que dá uma boa diferença na reprodução. Enquanto o de um único feixe se restringe a ler a faixa gravada, o de três feixes lê também as trilhas onde estão armazenadas as informações. Caso haja algum desvio nessas trilhas, o equipamento é capaz de fazer a correção automaticamente, retornando o feixe na prática: se houver desvio, o CD de feixe simples irá “pular” aquela faixa de disco, como se (num toca-discos convencional) a agulha estivesse pulando... FIBRAS MÁGICAS Simultaneamente ao laser, há outro avanço tecnológico que está revolucionando várias áreas da atividade humana - e também os equipamentos eletrônicos. São as fibras óticas, que como outras descobertas apareceram antes que se soubesse o que fazer com elas. Muitos dos aparelhos mais sofisticados produzidos atualmente já trazem essa novidade: cabos e conectores de fibra ótica, cuja precisão supera em muito a dos conectores comuns. Feita de fibra-de-vidro ou de resinas plásticas, a fibra ótica é mais fina que um fio de cabelo. Mas pode transportar com maior confiabilidade milhões de informações de áudio, vídeo ou computação. O segredo está na

207 digitalização dos sinais, enviados e um dispositivo emissor de luz que os transforma em sinais digitais luminosos. Em forma de luz, os sinais são transportados pela fibra ótica por distâncias muito longas, sem perda. Além da maior precisão, um cabo de fibra ótica tem várias outras vantagens sobre os cabos comuns. Pode ser dobrado ou enrolado várias vezes sem que isso altere as características do sinal. A luz, nesse caso, segue seu caminho, impassível, dando voltas e voltas até chegar ao seu destino - o que contraria o conceito científico de que a luz não faz curvas, sempre caminha em linha reta. Já é possível encontrar conectores de fibra ótica em modelos mais sofisticados de CD players e amplificadores, além dos novíssimos tapedecks DAT, DCC e MD. Para saber se esse recurso está disponível num aparelho, é preciso verificar no painel traseiro: o conector de fibra ótica geralmente vem com a identificação “OPTICAL IN” ou “DIGITAL IN”. Ligando um cabo de fibra ótica nesse conector, a qualidade de som é bem superior e as possibilidades de distorções e interferências tornam-se remotas. Tecnicamente, a superioridade desse tipo de conexão se explica pelas próprias características do sinal. Um CD player, por exemplo, emite sinal digital. Para ser reproduzido num amplificador convencional, esse sinal deve ser convertido para analógico: se o cabo e o conector são de fibra ótica, a ligação é direta, sem interferências e com a velocidade da Luz.

O MINI-DISC Consumidores japoneses e norte-americanos começaram a experimentar, no final de 1993, a emoção de ouvir o som do século 21. Ou, mais exatamente, o som dos novos discos e fitas digitais que, segundo os especialistas, irão dominar o mercado nos próximos dez anos. A fita DCC, da Philips, e o Minidisc (MD), da Sony, já são realidade. Resta agora saber como os consumidores vão reagir. No Brasil, os dois novos formatos puderam ser vistos em abril, durante a 44ª UD, em São Paulo. Quem foi aos “stands” da Sony e da Philips pôde vê-los e ouvi-los de perto. É possível que muitos turistas brasileiros mais

208 ansiosos queiram trazê-los do exterior. Mas, nesse caso, a recomendação é para observar atentamente as características de cada um. São duas tecnologias

totalmente

revolucionárias

e

incompatíveis

com

os

equipamentos convencionais. E, para usufruir de sua sofisticação, ambos exigem que o consumidor invista em complementos do mesmo nível. O formato DCC (Digital Compact Cassete) já foi mostrado em várias reportagens de ÁUDIO NEWS (leia, por exemplo, as edições 6 e 9). Quanto ao MD, apresentado pela primeira vez na imprensa brasileira em ÁUDIO NEWS n.º 10, ainda há alguns segredos para serem desvendados. Os primeiros testes realizados nos EUA e na Europa mostraram que o novo disco digital tem desempenho bem próximo ao de seu parente mais conhecido - o CD. O processo de registro das informações nos discos é semelhante, e sua operação - toda comandada por microprocessadores de altíssima precisão - é bem simples, considerando seus múltiplos recursos. Mas o ponto fundamental em que o MD pretende se diferenciar do CD - a capacidade de regravar os discos digitais - ainda precisa ser testado na prática. Teoricamente, pode-se usar um aparelho de MD para registrar um disco virgem adquirido à parte, como se faz com os disquetes de computador. Os técnicos da Sony bolaram um método em que a cabeça magnética do gravador trabalha em conjunto com um feixe de laser. O fluxo magnético gera na superfície do disco determinados “campos” de tamanhos variados; esses campos são aquecidos pelo laser de tal forma que se criam polaridades a serem lidas depois por uma cabeça idêntica. Como se pode imaginar, esse processo, se aprovado na prática, faria a alegria de milhares de usuários que diariamente se dedicam a gravar CD’s em fita cassete. Podendo fazê-lo diretamente num disco, essas gravações não só teriam qualidade superior como os discos poderiam ser regravados até 1 milhão de vezes. Outra comodidade que vem junto com o MD é a chamada “portabilidade”, ou seja, o fato de poder ouvir música sem distorções mesmo quando se está, por exemplo, num “jogging” por um parque qualquer. Aparentemente, a estratégia da Sony é vender o MD como se fosse uma reedição do Walkman, talvez a invenção mais popular da empresa até

209 hoje. Em quase todos os anúncios feitos até agora na imprensa especializada do exterior, ressalta-se que o MD possui um exclusivo sistema antivibração que elimina o chamado jog, aqueles irritantes saltos que se ouve nos “discmans”, ou reprodutores portáteis de CD.

COMO FORAM OS PRIMEIROS TESTES Como toda nova tecnologia, tanto o MD como o DCC encontraram resistências em suas primeiras avaliações, feitas por especialistas da Europa e dos EUA. Os mais críticos foram os europeus, que apontaram uma série de inconvenientes (no caso, não se pode dizer “defeitos”) tanto num como no outro formato. A revista inglesa “Hi-Fi Choice” enumerou alguns deles: COMPARAÇÃO

COM

O

CD

-

Ambos

perdem.

Até

por

já

estar

desenvolvido há mais tempo, o compact disc é considerado mais confiável. ALIMENTAÇÃO - os chips usados no MD, sofisticadíssimos, consomem uma quantidade de energia exagerada, segundo os especialistas. No caso do DCC, o problema é menos grave. SISTEMA ANTIVIBRAÇÃO - O circuito desenvolvido para MD não passou nos

primeiros

testes

práticos:

funciona

razoavelmente

durante

a

reprodução, mas simplesmente desaparece na gravação (o disco pula a toda hora). QUALIDADE DO SOFTWARE - Os discos MD aparentemente são ótimos, mas as primeiras fitas DCC que chegaram ao mercado europeu revelaram - excesso de “dropouts” (o que foi atribuído à fragilidade do estojo e das guias de transporte interno da fita). SUJEIRAS NAS CABEÇAS - Como em todo processo magnético, tanto MD como DCC são problemáticos nesse item. As cabeças do DCC, porém, revelaram um dado a mais: transportam uma quantidade inadmissível de sujeira que em médio prazo deteriora a fita. COMPATIBILIDADE

-

Embora

possam

reproduzir

também

fitas

convencionais, os aparelhos DCC demonstraram que não combinam com

210 fitas antigas. Os técnicos estão recomendando que as pessoas só usem as legítimas fitas DCC. ADESÃO DAS GRAVADORAS - Até dezembro último de 94, já havia quatro fábricas de fitas gravadas DCC funcionando: Polygram, JVC, BMG e EMI. Quanto ao MD, por enquanto somente a Sony está, produzindo os discos. SOBREVIVÊNCIA - Os especialistas não acreditam que os dois formatos irão durar por muito tempo: um deles terá de desaparecer. No Japão, já é possível entrar numa loja e escolher entre quatro modelos diferentes de MD: o reprodutor portátil, semelhante ao discman; outro específico para automóveis; um modelo de mesa já com duas caixas acústicas acopladas; e a grande sensação, o Mz-1, gravador/reprodutor portátil (este o modelo que a Sony pretende lançar no Brasil em breve). Para aumentá-los, foram lançados dois tipos de discos: um com 60 minutos e outro com 75, este desenhado para substituir integralmente o CD. Mas os catálogos da Sony que estão sendo fornecidos aos lojistas informam que a empresa não pensa numa competição direta com o CD - e sim, num complemento ao CD. O minidisc seria para o CD, segundo a Sony, mais ou menos como foi a fita cassete para o vinil, ou seja, uma forma de usuário reproduzir seus discos preferidos para tê-los à mão em qualquer situação, e não apenas em casa. Os números disponíveis até agora confirmam essa estratégia: apesar de ainda existirem a venda poucos minidiscs gravados, só a Sony já colocou no mercado japonês 50.000 unidades de aparelhos MD e 300.000 discos virgens. Os recursos oferecidos pelo MZ-1 - lançado nos EUA por algo em torno de 900 dólares - sem dúvida são suficientes para atrair o usuário exigente. Além de permitir a gravação em estéreo, o aparelho possui um display de cristal líquido onde o usuário pode escrever os nomes das músicas ou qualquer outra informação necessária. Pode ainda marcar o tempo de duração de cada faixa e, depois de feita a gravação, localizar as músicas como faz habitualmente nos CD’s. O modelo para o carro - vendido inicialmente à 1.000 dólares - vem integrado com sintonizador AM/FM e

211 pode ser usado também para comandar um CD player acoplado ao painel do veículo. Já o modelo de mesa - cujo preço de lançamento ficou em trono de 950 dólares - além do tuner AM/FM inclui também um botão giratório para facilitar a localização de pontos do disco e a edição das músicas durante a gravação. Por intermédio da Sony Music Entertainment, sua divisão encarregada da produção do chamado software (ou seja, música), a Sony tem o maior interesse em multiplicar a oferta de discos MD gravados para atrair mais consumidores à sua nova invenção. De início, porém, apenas cerca de 20 títulos foram lançados no mercado americano - embora a empresa garanta que já tem quase 200 prontos para sair. O problema é a atitude reticente (por enquanto) das demais gravadoras. Gigantes da indústria fonográfica como EMI e Warner ainda não se decidiram sobre o apoio ao MD. E a Polygram, segunda maior gravadora do mundo, dificilmente dará esse apoio tão cedo, já que pertence ao grupo Philips, para quem a grande prioridade no momento é a fita DCC. Durante uma feira de áudio de Tóquio, pôde-se ter uma ideia de como essa briga irá se desenvolver. Fabricantes de peso como Kenwood, Sharp, Pioneer

e

Denon

apresentam protótipos

de

seus

MD’s,

mas

em

compensação Panasonic e JVC optaram por produzir primeiro o DCC (a Matsushita, dona da marca Panasonic, colaborou com a Philips no desenvolvimento da fita digital). Segundo um executivo citado pela revista inglesa “Hi-Fi Choice”, por enquanto os fabricantes estão “em cima do muro”. Pode-se acrescentar: do alto do muro, eles aguardam para ver como irá reagir o mercado americano, que é, afinal, quem decide quase tudo nessa área.

ALGUMAS DIFERENÇAS ENTRE O CD E MD CD SISTEMA DE GRAVAÇÃO

DIGITAL COM LASER

MD DIGITAL

COM

LASER

E

CABEÇAS MAGNÉTICAS SISTEMA DE LEITURA

POR LASER

POR

UM

MECANISMO

212 ÓPTICO MAGNÉTICO PROTEÇÃO

CONTRA

PRECÁRIA, SUJEITA À

APARENTEMENTE

VIBRAÇÕES

DISTORÇÕES

PERFEITA

TEMPO DE GRAVAÇÃO

75 MINUTOS

75 MINUTOS

FAIXA DINÂMICA

98 dB

105 dB

RESP. DE FREQUÊNCIA

20-20.000 Hz

5-20.000 Hz

DIÂMETRO DO DISCO

122 mm

64 mm

O GRAVADOR DIGITAL O Modelo DA-88 da Tascam pertence a uma categoria de gravadores catalogados como “sistemas modulares de multicanais digitais” (modular digital multitrack systems), ou sistemas MDM. Isto quer dizer que vários decks podem ser acoplados, como se fossem módulos, para aumentar a disponibilidade do número de canais, sem para isso gastar canais de áudio ou usar sincronizadores externos para amarrar várias máquinas. Um único cabo interliga 2 decks e providencia sincronismo impecável. Até 16 máquinas podem ser interligadas, formando 128 canais de gravação, em módulos de 8 canais. QUEM USA Para todos aqueles estúdios de gravação, de comerciais ou de música, grandes e pequenos, acostumados a trabalhar em multicanais analógicos, a Tascam produziu o “ovo de Colombo”. Pode-se adquirir um deck por vez, mudando o estúdio de analógico para digital, de 8 em 8 canais, na velocidade proporcional à demanda. Não há necessidade de um grande investimento inicial - como era na época de se montar um estúdio de 24 canais, comprando de cara um gravador de 24. Nem há necessidade de uma posição excessiva contida, como quando se iniciava um estúdio adquirindo o modesto 8 canais com fitas de rolo de ¼ polegada e abdicando da qualidade que pode fazer o sucesso e o futuro do empreendimento. Assim, a possibilidade de aumentar aos poucos o número de canais permite que muitos tenham acesso ao mundo da gravação digital. Não só isso, mas a praticidade e a tranquilidade de se saber que o estúdio não para, nem mesmo era caso de manutenção, pois enquanto se faz

213 manutenção em um gravador, os outros continuam funcionando. Os estúdios de pós-produção têm no DA-88 o sistema fácil, direto de sincronismo com vídeo por SMPTE e os músicos, tanto compositores como tecladistas, podem gravar controlando a máquina pela entrada MIDI. Em sincronização, o DA-88 oferece recursos interessantes, utilizando-se, num evento multimídia, 5 canais para o som surround e os outros 3 efeitos sonoros,

locução

ou

até

mesmo

a

informação

do

computador.

Recentemente, a SONY Classical Musical do Brasil lançou 2 CDS de canto gregoriano gravados ao vivo no mosteiro da Ressurreição no Paraná. Para esse empreendimento ousado, difícil e que não podia falhar, usou 2 TASCAM DA-88. Resultado: qualidade primorosa e sucesso de vendas. CARACTERÍSTICAS GERAIS A máquina é forte. Alojada era chassis de metal, ela é recoberta por uma chapa de cobre, evitando interferências de rádio frequências (RFI) e protegendo todo o mecanismo interno. O transporte, isto é, a mecânica que controla o movimento da fita, é rápido e trabalha suavemente. Uma fita de 100 minutos é rebobinada em 80 segundos e, quando se retrocede rápido, o transporte diminui a velocidade era cerca de 3 minutos antes do final da fita, para evitar o solavanco final e certamente para dar melhor rebobinagem. O projeto é modular de tal forma que, não só o mecanismo de transporte, como também toda a eletrônica estão montadas sobre placas de circuitos impressos (PCBS ou Printed Circuit Boards) que podem ser removidas facilmente pelo painel posterior, pois são do tipo sem solda, com conexão de encaixe (plug-in), facilitando a manutenção e permitindo a instalação de placas especiais, como era computador. O painel frontal é claramente dividido em quatro seções: 1. O alojamento da fita, com um interruptor ao lado para selecionar a frequência de amostragem (sampling frequency), 44,1 ou 48 KHz; 2. Os controles digitais da máquina, com 2 pontos de localização, modos de rehearse e autopunch, seletor de relógio, interruptores para seleção e gravação do código de tempo - quando se usa a placa SMPTE, as teclas de aumento e diminuição, usadas em

214 conjunto com a tecla de display, permitem a seleção dos tempos de rodagem, de crossfade, de reposição na sincronização de 2 ou mais unidades

(syncoffset).

Nesta

seção

está

também

o

display

numérico por LEDS que mostra todas as seleções de parâmetros, o tempo absoluto (ABS) era horas, minutos, segundos e quadros (frames); 3. as teclas que controlam o transporte da fita com botão rotatório (dial) para localização fina; 4. medidores por LED de 15 segmentos, verticais, bem brilhantes e grandes. O painel traseiro providencia todas as entradas e saídas, analógicas e digitais: 1. as entradas e saídas analógicas são feitas através de conectores RCA com linhas não balanceadas de -10 dBV, além de linhas balanceadas (+4 dBm) através de um conector multipino tipo Dsub de 25 pinos. A Tascam providencia como opcional os cabos já soldados: PWBD/XM de cabo D-sub para XLR macho e PWBD/XF de cabo D-sub para XLR fêmea; 2. Para a interface digital há várias opções. Antes de tudo, cabe apontar que a Tascam inovou ao fornecer o TDIF-1 (Tascam Digital Interface) onde um conector multipino tipo D-sub permite a interligação entre duas máquinas, facilitando a duplicação digital direta mediante o cabo PW88D. Também pode-se optar pelo sistema AES/EBU ou SPDIF; 3. Incluídos no painel posterior estão os "ins" e "outs" do sinal de sincronização word, por conectores BNC e/ou multipinos, além da entrada para controle remoto RC-808. Opcionais - O DA-88 cumpre bem sua função custo/beneficio. De fato, oferece a possibilidade de inúmeros opcionais cujo aproveitamento é especifico para cada uso. Assim, quem necessitar de um sistema de sincronismo para integração com outros gravadores, de vídeo ou de áudio, analógicos ou digitais ou com instrumentos musicais, poderá adquirir opcional SY-88. Trata-se de uma placa de sincronismo, que se pluga

215 facilmente pelo painel traseiro, deixando à vista os seguintes conectores: RS-422 que permite um controle direto de um editor de vídeo; o conector BNC para vídeo (vídeo sync in/out); e os conectores MIDI (MIDI in/out/thre). Esta placa SY-88 gera os formatos de sincronismo (SMPTE/EBU time code formats) baseados em relógio interno e externo, para segmento com vídeo ou outra fonte de código de tempo externo. O código de tempo fica gravado na área dos subcódigos, evitando-se o desperdício de um canal de áudio para esse fim. Uma única placa SY-88 serve para a unidade principal e para até 15 unidades escravas. Para quem deseja trabalhar com 24 canais há o opcional MU-8824 Meter Unit. Embora o gravador DA-88 em si já inclua os medidores por LED de 15 segmentos, o MU-8824 permite uma visão centralizada de 14 canais ao mesmo tempo, facilitando ao engenheiro de som o controle dos níveis, pois o painel pode ser colocado longe dos gravadores, junto à mesa de mixagem, por exemplo. Outro opcional que impressiona e funciona muito bem é o controle remoto RC-848 System Remote Controller que fornece o controle de até 6 gravadores DA-88, portanto 48 canais. Ele é fundamental para o estúdio de porte, pois permite a centralização do controle das funções de transporte, de gravação, de localização com um grande

display

de

hora/minuto/segundo/frame,

tempo

de

fita

e

localização. O LCD também mostra muitos outros parâmetros, além de controlar também máquinas externas de vídeo e áudio. Para quem preferir um controle remoto mais simples, há o opcional RC-808, ideal para o controle de um só gravador. Ele facilita as operações de transporte de fita, das funções de gravação de cada um dos 8 canais, tem 2 pontos de localização de fita, switch de monitor e controle automático de punch-in e punch-out. GRAVAÇÃO - O que cativa logo no primeiro uso do DA-88, é a facilidade e limpeza de gravação. Em todo o gravador multicanal a função punch-in e punch-out são fundamentais e deve ser infalível, sem ruídos, clicks ou emendas. Isto o DA-88 cumpre muito bem. Pode-se programar a função para que ela aconteça em localizações determinadas pela ABS (absolute time), permitindo a inserção de material sonoro em vários pontos muito

216 precisos. O tempo de cruzamento sonoro é variável entre 10 e 90 milissegundos, as mudanças de volume, os pontos de localização e os pontos de punch-in e punch-out, mesmo depois que a máquina foi desligada. Os controles das funções de gravação são idênticos aos de um gravador analógico: rew, f.fwd, stop, play, rec, fáceis de usar e absolutamente silenciosos e precisos. FORMATO - A Tascam optou voluntariamente por usar um formato Hi-8. Isto porque a Teac (empresa irmã da Tascam) há muitos anos fabrica gravadores para a caixa preta de avião utilizando a fita de formato Hi-8. Evidentemente que o nível de qualidade e confiabilidade para as gravações de caixa preta é tão exigente que o conhecimento profundo do assunto levou a empresa adotar esse formato para o gravador DA-88. A fita formato Hi-8 com partículas de metal rende maior densidade de gravação e fornece maior confiabilidade no armazenamento de dados digitais. De fato, a fita Hi-8 tem o dobro de coercibilidade (mais alta a coercibilidade, maior o potencial de densidade de gravação) e o dobro de retentividade (maior a retentividade, maiores as possibilidades de retenção dos dados sobre a fita) do que a fita de formato S-VHS, usada em outros gravadores MDM. As características do formato hi-8 fazem com que a fita se comporte muito bem em ambientes imperfeitos para gravação digital, como em casos de umidade excessiva, ou de poluição no ar (especialmente importante para quem grava ao vivo ou para caminhão de reportagens jornalísticas externas) ou então nos estúdios de músicos e pós-produção. O formato foi conhecido foi concebido especialmente para arquivo de dados digitais, que e o caso do DA-88, mostrando grande vantagem sobre as fitas S-VHS que foram concebidas para gravadores de vídeo doméstico e as quais se deu novo uso, forçando as cabeças helicoidais rotatórias a trabalhar mais e, portanto a ter vida útil muito curta. O mecanismo do DA88 foi projetado para funcionar com fitas HI-8 com partículas de metal, enquanto que o mecanismo de gravadores digitais que usam fita S-VHS foi projetado para uso doméstico e está sendo reaproveitado para uso profissional, obrigando a máquina a aumentar a velocidade de rotação em

217 300%, fazendo com que a velocidade de rotação do tambor seja acelerada em 180% (dados fornecidos pelo laboratório de manutenção da Tascam, em Los Angeles). A formulação da fita S-VHS, óxido de cromo, não permite a retenção de grande quantidade de dados, daí a necessidade de aumentar a velocidade para dar maior espaço na armazenagem dos dados, a fim de compensar a baixa retentividade. Como consequência, o tempo de gravação numa fita S-VHS fica reduzido à 40 minutos, enquanto que a fita HI-8 de 120 minutos permite 108 minutos de tempo de gravação. MANUTENÇÃO - Fácil, simples e clara. Se a manutenção preventiva recomendada pelo fabricante for vendida, o DA-88 fornecerá muito tempo de satisfação, sem causar problemas ao usuário. O importante é sempre usar a fita HI-8 MP (metal particle) e jamais uma fita HI-8 qualquer; manter o ciclo de limpeza recomendado no manual de instruções, limpando o tambor com afita de limpeza fornecida e dentro das técnicas indicadas; nunca reutilizar o mesmo pedaço de fita de limpeza que já foi usado uma vez. O Gravador Tascam DA-88 oferece bastante em troca de um preço bem razoável e é adequado tanto para os grandes estúdios profissionais como para projetos independentes. Os 108 minutos de gravação servem fantasticamente para as gravações ao vivo de concertos longos (jazz e música erudita) e as outras características facilitam a vida de todos os técnicos de som no Brasil.

DVD Com o intuito de causar ao mercado de vídeo, o mesmo impacto comercial que o surgimento do CD causou ao mercado fonográfico, foi oferecida à indústria cinematográfica, a oportunidade de aproveitar as pesquisas sobre alta densidade, feitas na área da masterização de ”Compact Discs”, que viriam proporcionar maior capacidade e armazenagem e acuidade de leitura óptica dos populares “cdzinhos”. Os

proponentes

eram,

de

um

lado,

Sony/Philips,

e

de

outro,

a

Warner/Matsushita. A Sony é dona da Columbia/Tri-Star Pictures, a Warner, dona da Warner Bros, e a Matsushita, da Universal Pictures. A comunidade

218 Holywoodiana que representa 12% do PIB Norte-Americana estava ávida por mudanças que viabilizassem a venda de filmes em vídeo, e o vídeo por demanda, nova tendência da “Information Super Highway”. O vídeo por demanda significa: ao invés de ir à locadora, você seleciona o filme, e ela transmite via modem ou linha telefônica, direto para sua casa, na hora desejada. Por essa ansiedade de mudança, a comunidade Holywoodiana, agarrou a oferta com unhas e dentes, e recentemente definiu alguns padrões, para o que até então era chamado de “Digital Video Disk” ou DVD. Os dois grupos, como sempre, apresentaram propostas antagônicas, cada um com seu formato próprio e incompatível com o do outro. Sony/Philips apresentava um CD com duas camadas e leitura óptica adaptável, e Warner/Matsushita um CD de dois lados. Foi formado, assim, um consórcio cooperativo que trazia entre seus consorciados a empresa americana Sonic Solutions, parceira da Sony e da Toshiba (empresa associada ao grupo Matsushita), contratada para testar ambas as plataformas. Aproveitando a ocasião, a Sonic Solutions desenvolveu, em associação com a Daikin do Japão - sua representante no país - o primeiro sistema de codificação, automação e pré-masterização de DVD’s. Hoje, dado às suas múltiplas aplicações (vídeo, multimídia e áudio Hi-Fi) DVD é referido como “Digital Versatile Disk”. O formato atual terá 4 opções, sendo que as duas primeiras serão implementadas imediatamente e deterão a maior atenção da indústria. A primeira utilizará as atuais máquinas de replicação de CD’s e comportará 4,7 Gigabytes de data, ou seja, 133 minutos de vídeo, comprimido em padrão MPEG II, versionado em 5 idiomas, com seis tipos diferentes de surround, codificados em padrão Dolby AC-3, em formato PCM linear, 30 idiomas diferentes para subtitulagem e 5 tipos diferentes de formatos de tela. Tudo isso num só disco. Este contará apenas com uma única camada de leitura óptica (a alta densidade é atingida pela redução da geometria dos “Pitis & Lands”, sucos digitais, implementada nas máquinas de corte das matrizes de vidro).

219 A segunda requererá uma adaptação das atuais máquinas, comportará até 7 Gb de data, e contará com duas camadas de leitura óptica, onde o raio laser leitor ajusta seu foco para ler a segunda camada. Provavelmente, nos DVD’s que serão utilizados para áudio, estará codificado na primeira camada um sinal tradicional de PCM, para que o produto seja compatível com os atuais CD players e, no caso da utilização de um DVD Player, o usuário possa ter acesso ao áudio de alta densidade, quer seja ele DSD (o novo formato proposto pela Sony) ou PCM 24 Bits, 96 KHz. A terceira utilizará as novas máquinas de replicação de CD’s como capacidade de prensar e colar duas fatias de 0,6 mm de policarbonato comportará 9,4 Gigabytes de data, contará com uma única camada de leitura óptica em cada um dos dois lados. A quarta e última comportará até 14 Gigabytes de data e terá camadas duplas em ambos os lados. O mercado de CD-ROM se pronunciou imediatamente. A produtora Tsunami escreveu o software interativo totalmente baseado em vídeo “Silent Steel”, para comemorar a nova estrela do mercado, que foi testado e tocado com sucesso num computador, contendo um “drive” de DVD-ROM produzido pela Toshiba. É imprescindível que os profissionais de áudio de todo o mundo se conscientizem que qualidade absoluta não é um detalhe ou um capricho de alguns poucos profissionais do mercado, que querem dar mais importância às suas carreiras, do que elas realmente têm. Qualidade absoluta é a razão única pela qual o desenvolvimento e sanidade desse mercado dependem de nós.

220

PRÉ-PRODUÇÃO Quantos músicos não sonham com o dia em que irão entrar num estúdio para gravar? Muitos técnicos e produtores concordam que a pré-produção desempenha um papel fundamental no produto final de qualquer trabalho gravado, e isso se aplica principalmente a artistas iniciantes, com verbas de produção quase limitadas. Tenho passado uma boa parte da carreira envolvido com artistas ou grupos musicais novos que, às vezes, nunca entraram num estúdio. É tarefa do produtor procurar um estúdio que ofereça qualidade técnica confiável e custo de gravação a um bom preço. Desta forma, muitas das decisões para se conseguir o som “padrão” exigido pela indústria musical são tomadas antes do início das sessões de gravação. Para os artistas que preferem dispensar a “ajuda” de algum produtor experiente, aqui vão alguns toques para facilitar a vida do técnico de estúdio para os músicos, que assim economizam tempo e dinheiro. O primeiro e mais importante ponto é estar vem preparado para quando entrar no estúdio. Não espere estar lá dentro para fazer um planejamento do que vai ser gravado. As sessões de gravação podem ser agilizadas quando o músico, antes de agendar o estúdio, dá uma ligada para o técnico a fim de trocar algumas informações básicas de como proceder no processo de gravação. Uma ideia é levar para casa o mapa de gravação, para fazer um planejamento dos canais a serem usados nas respectivas músicas. Desta forma, eles chegam ao estúdio excepcionalmente bem preparados e aptos a fazerem as sessões fluírem, ligeira e eficientemente bem coordenadas. Nos estágios de preparação, é muito importante que as bandas gravem cada ensaio, mesmo que seja bem simples. Com isso, dá para se ter uma ideia da concepção do material a ser gravado, o que está “embolado” ou o que está sobrando. Já imaginou o quanto é chato tocar com um solista que a cada sessão de ensaio apresenta um solo novo? Gravar os ensaios é um método que produz bons dividendos, pois ajuda a coordenar as ideias.

221 Além disso, faz o trabalho ficar mais compacto, com “cara” de disco, ou seja, mais profissional. Tão crucial quanto preparar as músicas a serem gravadas é estabelecer bons hábitos de trabalho, adotar a ideia de que tudo vai ser feito da melhor forma possível. Concentração e objetividade seguramente vão gerar um bom material gravado, sem se esquecer de que para ter um bom som precisamos de bons instrumentos. A justificativa de que ‘é só uma demo’ é apenas uma desculpa. A fita já deve ser feita como se fosse para um disco, mesmo que o pessoal da gravadora não espere encontrar uma fita padrão Gilberto Gil ou Roberto Carlos de um artista no início de carreira.

AO VIVO E NO ESTÚDIO É muito importante que o artista novo compreenda a diferença entre o “ao vivo” e dentro do estúdio. Há uma enorme distinção de quando o artista está num palco e quando está num estúdio. Existem certos detalhes que se encaixam perfeitamente numa apresentação ao vivo e dificilmente vão se encaixar numa performance em fita. Num show existem fatores como presença de palco e espontaneidade. O artista não vai se importar muito com técnicas de microfone, metrônomo e precisão de execução. Dentro do estúdio, muitos vocalistas ficam desanimados inicialmente quando descobrem que o uso do microfone está bem distante da técnica empregada ao vivo. Microfonação no estúdio é uma arte (mas sem muita “neura”, por favor). É só atentar para detalhes como: não engolir o microfone, emitir poucos “pufs” e “Sss”, e o efeito de proximidade (muito perto do mic, mais grave). Para os bateristas, basta entender que numa situação ao vivo quase tudo é permitido: um arsenal de pratos, gongo, chinês, panelas, latas e “tralhas” sem fim. No estúdio, “menos” é “mais”. Às vezes aquele prato ou chimbal que soa maravilhoso ao vivo, no estúdio pode soar um fiasco. Na bateria projetada para estúdio, o som é mais compacto, e não é atoa que muitos bateristas renomados usam kit para shows e outro para gravação.

222 Outro toque: às vezes a banda está ensaiando num certo ambiente e cada membro fica próximo do aparelho, com os músicos enfeitando o máximo possível suas respectivas partes. Bumbo indo para um lado, baixo para outro; solo de guitarra de um lado, sax de outro. Quando chegam ao estúdio é um “Deus nos acuda”. Ao vivo o músico faz parte de paisagem. No estúdio, é como se ele se tivesse observando a paisagem no filme e corrigindo eventuais discrepâncias no visual. Se for uma gravação para demonstração, apronte-a como se fosse uma produção profissional. No ensaio, imagine-se como se estivesse no estúdio; se possível, tente até ensaiar com headphones, o que dá uma perspectiva diferente e já fica da maneira que a maioria das gravações são feitas. Um metrônomo também não faz mal a ninguém. Os músicos devem se acostumar a tocar com volumes mais baixos. Quanto mais baixo se toca, mais óbvio se tornam os erros e assim fica mais fácil perceber os detalhes que precisam ser corrigidos. Vá imaginando em quais trechos das músicas caberia algum efeito especial, em determinada palavra ou instrumento e também em momentos específicos.

PRÉ PRODUZINDO Em geral, no estúdio particular são preparados os arranjos e é feita a préprodução musical. Ao se levar uma fita multitrack para um estúdio profissional, para finalidade de mixagem ou overdubs, o aspecto mais importante é fazer uma adequada documentação. É interessante fornecer os mapas de gravação escritos legivelmente, para que o mapa não se tome um jogo de adiv1nllação. E mais: indicar quais instrumentos estão em cada canal; se um mesmo track tiver mais de um instrumento diferente, deve-se marcar a ordem de entrada cronologicamente em minutos e segundos. Se tiver vários tracks de solo, que tal já deixa-los editados num só canal? É sempre recomendável deixar cada instrumento sempre no mesmo canal em todas as músicas. Isto facilita a vida de qualquer técnico de mixagem. Se tiver sido usado algum tipo de time code, não se esqueça de anotá-lo

223 e também qual frame foi usado, o tipo de noise reduction e a máquina que foi usada para a gravação (lógico!). Sinais de áudio (test tones) é uma necessidade quando se vai usar uma fita em mais de um estúdio. Eles permitem ao técnico calibrar a resposta de reprodução do gravador de acordo com o gravador onde o material foi originalmente gravado. No início do carretel imprima 30 segundos de 100Hz, 1 KHz e 10 KHz, todos em "0" VU. Depois anote tudo. Ninguém vai reclamar por você anotar tudo direit1nllo. Músicas sequenciadas devem obedecer ao mesmo padrão. Anote os timbres, tempos e o que for necessário para manter o trabalho bem documentado. Por último, não se esqueça de fazer um back-up dos disquetes quando usados. Outro toque interessante é gravar, também no início da fita, as sete notas básicas de um teclado: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. Ajuda bastante a afinar qualquer instrumento de sopro que for gravado posteriormente. OS DETALHES Quando se está procurando um estúdio para gravar ou mixar um material, a primeira coisa a se pensar é fazer uma espécie de avaliação do currículo do estúdio: o que já gravou, se você gostou do resultado final, se já gravou algum trabalho no seu estilo e que técnicas foram empregadas para se obter um som específico. Isso vai dar uma ideia do que você está tentando conseguir. E aqui vão outras considerações: MONITORAÇÃO: Um kit de caixas (no mínimo dois pares: near-field e farfield) de qualidade vai permitir fazer decisões mais críticas com relação aos timbres pretendidos e mostrar com precisão o que está indo ou vindo da fita. A maioria dos técnicos, hoje em dia, confiam seus trabalhos a caixas near-field e, neste caso, a Yamaha NS-10 já se tomou padrão mundial, usada por uma parcela considerável deles. O sistema de monitoração deve ser familiar. EQUIPAMENTOS PERIFÉRICOS: O tipo de música que você está gravando vai determinar se será necessário um rack de efeitos e processadores do tammI1o de uma prateleira. Para música pop, rock, balada ou qualquer estilo contemporâneo um arsenal de efeitos se toma

224 obrigatório. No entanto, se for jazz, bossa-nova ou música acústica, às vezes um par de compressores e dois bons reverbers são de bom tamanho. Dê uma checada para ver se os equipamentos periféricos já estão incluídos no preço do período, alguns estúdios costumam cobrar à parte o uso de tais aparelhos. CONSOLE: Este é um dos elos fundamentais na corrente do áudio. Dependendo do número de instrumentos que vai ser gravado ou usado, é sempre bom dobrar o número de canais que se pensa que vai precisar. Automação é um item importantíssimo a ser cogitado quando se tem um grande número de tracks e nuances para se lidar, mas gasta também algum tempo para a programação. É importante ter consciência que muitos consoles são conhecidos por sua sonoridade (ou falta dela) e alguns, ao invés de melhorar, podem acabar piorando o som. MIRAGEM: A maioria das mixagens hoje em dia é feitas em gravadores DAT. Mas existe muita gente que ainda mixa ou está voltando a mixar seus trabalhos no two track analógico. Outros já mixam em hard disk. Alguns, para finalidade de armazenamento, estão estocando suas mixagens também em Adat ou no Tascam DA-88 (calcule uma mixagem L/R x número de canais x tempo de fita), que dá para fazer um ótimo meio de armazenamento. O GRAVADOR: Ao se preparar para entrar num estúdio comercial, convém atentar para as necessidades reais do que se pretende fazer. Se a fita pretendida for à base de voz e violão, então não é necessário alugar um estúdio de 16, 24 ou 32 canais. Quanto a escolher entre analógico ou digital, saiba que um gravador analógico equipado com Dolby SR se equipara a qualquer gravador digital em termos de fidelidade. Se for usar o estúdio só para mixagem, lógico que o formato tem de ser o mesmo do gravador onde foi gravada a fita originalmente. Alguns decks usam noisereduction Dolby e outros dBx; é bom saber que os dois formatos não são compatíveis. Não esqueça de que os cabos também precisam ser compatíveis com o console onde se pretende mixar. O PESSOAL: Aí é que está. Este é o ponto mais importante de todos. Não adianta nenhuma ferramenta ou tecnologia de última geração se não tiver

225 disponível a mão-de-obra adequada. Uma boa equipe pode fazer a diferença entre um trabalho conduzido com eficiência e literalmente um "pesadelo". Geralmente o técnico "residente" vai estar mais familiarizado com o equipamento do estúdio onde está empregado, tomando mais fácil a tarefa de ajudar o músico a conseguir seus objetivos. Um estúdio com uma equipe criativa pode contribuir com novas ideias e opiniões. O grande lance é procurar referências sobre pessoal e equipamentos.