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MODULACIONES AL TERCER CÍRCULO ASCENDENTE DE QUINTAS DO MAYOR
MI MAYOR
LA MAYOR
FA # MENOR
DO # MENOR
LA MENOR
LA MAYOR
FA # MENOR
MI MAYOR
DO # MENOR
Las modulaciones más sencillas al tercer y cuarto círculo ascendentes son aque aquell llas as que que se obtie obtiene nen n por por el apro aprove vech cham amie ient nto o de la afin afinid idad ad de las las tonali tonalidad dades es homóni homónimas mas (la menor menor/la /la mayor mayor y mi menor/ menor/mi mi mayor mayor)) simili similitud tud basa basada da en la igua iguald ldad ad de la tóni tónic ca de ambo ambos s modo modos s y del del acor acorde de de dominante. Si el acorde de dominante apareciera solo puede ser seguido tanto del acorde del I grado de cualquiera de los dos modos, pero si procede de la tonali tonalidad dad menor, menor, es neces necesari ario o hacer hacer retroc retrocede ederr las condi condicio ciones nes del modo modo menor menor para liquidarlas liquidarlas y presentar presentar el acorde acorde de manera que posea posea la libertad suficiente para inclinarse hacia el modo menor o el modo mayor. El proceso de modulación presenta tres pasos a seguir: 1 – Introducción del V grado de la tonalidad de arribada primeramente como V de la tonalidad menor homónima. Neutralización de los sonidos sin alterar. 2 – Tran Transf sfor orma maci ción ón de esta esta domi domina nant nte e de una una tona tonali lida dad d meno menorr en dominante de una tonalidad mayor, preparación de la conversión. 3 – Paso a la tonalidad mayor y eventualmente después al relativo menor Luego viene la cadencia tal y como se ha aplicado hasta ahora. ahora .
Conversión de la dominante La conversión más simple de la dominante es aquella que la mantiene ligada hasta que se olvida de su procedencia del modo menor. Básicamente hay dos formas de realizar este procedimiento:
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1 – La voz mantenida y en especial el caso más importante: el sonido pedal, la fundamental del acorde del V que actúa como sustituto de todo el acorde, mientras las otras voces se mueven formando los acordes pertinentes. 2 – El paso repetido por la dominante. En el primer caso, mientras se mantiene la nota pedal, las voces restantes pueden formar acordes en que el sonido mantenido no forma parte de ellos, es decir acordes disonantes. Las leyes que más importan respecto a las voces mantenidas y al pedal son las que se refieren a los puntos de comienzo y final. 1) La entrada o comienzo de la voz ligada debe ir sobre tiempo fuerte del compás, (primer tiempo). 2) La voz ligada debe ser en el comienzo y en el final, consonancia. 3) La terminación debe ir sobre tiempo débil del compás. 4) Los acordes intermedios, deben formar sucesiones lógicas y pertenecer a los grados más próximos de afinidad. En síntesis: lo más importante para nuestro, objetivo es que la dominante comparezca dos veces: al comienzo y al final del pedal. En general solo colocaremos un acorde de enlace entre el comienzo y el término del pedal, de manera que el conjunto tenga una duración de tres blancas. Arnold Schöenberg, ejemplo 144
Para el acorde de enlace excluiremos los que obstaculicen la nueva interpretación del acorde, vale decir aquellos más semejantes a la menor que a la mayor, o sea, los que contienen la tercera menor de la tónica (do): los grados I, III y VI de la menor; y también los que pertenecen de tal manera a la región de do mayor que harían precisos pasajes cromáticos (ej, 144 d y e), puesto que una dominante no debe originarse cromáticamente.
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Lo más conveniente es elegir acordes tales como dominantes secundarias, tríada disminuida alterada o acordes de séptima disminuida alterada pertenezcan tanto a la menor como a la mayor: el II grado como dominante de la dominante (si-re#-fa#-la) o como acorde de séptima disminuida (re#-fa#-lado). También son adecuados los acordes de los grados II, IV y VI de la menor, que contienen el sexto sonido elevado, incluso pese a que contengan también el do, pero este sonido es aquí disonancia y debe descender a si (Ej. 144k). En el siguiente ejemplo (145) se presentan diferentes sucesiones de acordes. Si bien en el 145 i se emplea el primer grado, este enlace no es conveniente ya que debe aparecer como acorde tónica de la tonalidad mayor al concluir el pedal. Arnold Schöenberg, ejemplo 145
Para realizar el procedimiento de conversión llamado extensión de la dominante con un sonido ligado en alguna de las voces superiores, y para el denominado paso por la dominante, valen las mismas indicaciones que se han hecho para el pedal.
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La diferencia entre estas formas y el pedal reside principalmente en que la voz que se mantiene no es el bajo. (Ej. 146 a-e). En el paso por la dominante (146 f-g) se elimina por completo la nota ligada. Es recomendable aquí el empleo de la conducción de voces a manera de escala, de forma que el acorde de enlace aparezca justificado en parte melódicamente y por notas de paso. El acorde del V grado puede ocurrir también en primera inversión, tanto al comienzo como al final.
La introducción de la dominante, vale decir la llegada a la dominante con que se inicia el pedal o los otros procedimientos, se hace con los mismo acordes que se han indicado hasta el momento (evitado el III y VII – ej. 144 f-i)
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Terminación del pedal Si bien la tendencia es colocar después del V el I, la aparición de este puede demorarse de diversas maneras. En primer lugar se tendrán en cuenta las cadencias interrumpidas en cualquiera de sus variantes (V VI – V IV – V III este último paso es preferible realizarlo con la dominante secundaria sobre el II grado)
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Aquí lo importante es respetar los sonidos obligados. Que la tonalidad de partida sea do mayor o la menor es indiferente. Naturalmente se puede llegar a estos grados y formas también con el empleo de dominantes secundarias y otros acordes artificiales.
Ejemplos de modulación Do Mayor – La mayor
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Se recomienda para no alargar demasiado los ejercicios no usar más de cuatro o seis acordes antes de la aparición de la dominante.
Modulación Do Mayor – fa# menor En estas modulaciones se va a la dominante como si fuésemos a la mayor, y luego de esta detención sobre la dominante se llega a fa# menor a través de la cadencia. Para concluir son muy adecuadas la dominante secundaria y el acorde de séptima disminuida del III grado de la tonalidad mayor paralela (la mayor)
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Modulación la menor – la mayor
Modulación la menor – fa# menor
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MODULACIONES AL CUARTO CÍRCULO ASCENDENTE DE QUINTAS Las modulaciones al cuarto círculo ascendente de quintas se basan en el mismo principio empleado en las modulaciones al tercer círculo, solo que en este caso no se va a la modulante de la menor, sino a la de mi menor . El I grado de Do mayor, lo consideraremos como VI↓ de mi menor. Todo lo demás – introducción de la dominante, detención o repetición de la dominante, terminación del pedal y cadencia – se empleará de igual forma que en las modulaciones al tercer círculo ascendente de quintas.
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MODULACIONES AL TERCER Y CUARTO CÍRCULO DESCENDENTE DE QUINTAS DO MAYOR
MI BEMOL MAYOR
DO MENOR
LA BEMOL MAYOR
FA MENOR
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LA MENOR
MI BEMOL MAYOR
DO MENOR
LA BEMOL MAYOR
FA MENOR
En las modulaciones al tercer y cuarto circulo ascendente de quinta vimos como a un acorde de dominante, aunque proceda de un modo menor, puede seguirle una tónica mayor. (La Mayor y Mi mayor) En estas nuevas modulaciones el proceso es al revés: el I grado de una tonalidad mayor es considerado como dominante o como dominante secundaria y es seguido por una tríada menor. El acorde de l grado de Do M con 7ma menor (si b), en las modulaciones al primer circulo de quinta era considerado como dominante de un tónica mayor (FA), pero podría sin inconvenientes ser considerado dominante de fa menor . Ese acorde de I grado de DO M también podría ser considerado como un acorde de dominante secundaria: I en do menor, VI en mi bemol mayor y III en La bemol mayor), por lo tanto la tríada menor que le sigue (fa-la bemol-do) puede ser interpretada como I grado de fa menor, II de Mi bemol mayor, IV grado de do menor o VI de la bemol mayor.
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En la modulación al cuarto círculo de quintas descendente la tonalidad de llegada se alcanza más favorablemente introduciendo una cadencia interrumpida. En el Ej. 153 d, al acorde de dominante de La bemol M, le sigue el IV y luego la cadencia. Partiendo de la menor la modulación se hace un poco más compleja ya que el la natural choca con el la bemol que ha de aparecer inmediatamente en la tonalidad de llegada (falsa relación). Para alejar radicalmente el la natural es conveniente tratarlo en la voces más llamativas (soprano o bajo) como si fuera el sexto grado de do menor↑, es decir, llevándolo a si y luego a do (ejem. l54 a). El acorde de 7ma disminuida (si-re-fa-lab) luego del primer grado de la menor, permite conducir cromáticamente el la al sol, pasando por la bemol. (la menor: I-VII-III). En el ejem. 154 d, el paso resulta aún más efectivo por cuanto ocurre en la soprano.
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