Modos relativos Toda tonalidad (escala) tiene otra que es como su hermana. Toda escala mayor tiene un modo relativo menor y toda escala menor natural tiene un modo relativo mayor. Veámoslo en el caso de C: Escala mayor de C = C - D - E - F - G - A - B Escala menor natural de A = A - B - C - D - E - F - G Esto significa que, si tocamos las notas de la escala mayor de C, por su orden, pero empezando por A, obtenemos la escala menor natural de A, que es el modo relativo menor de C; análogamente, si tocamos las notas de la escala menor natural de A, por su orden, pero empezando por C, obtenemos la escala mayor de C, que es el modo relativo mayor de Am. Así, ambas tonalidades, C y Am, una mayor y la otra menor, están emparentadas: comparten las mismas notas. ¿Dónde se encuentra el relativo? En una escala mayor, el sexto modo (eolidio) es su relativo menor. Quedémonos con esta regla: dada una escala mayor, su modo relativo menor se encuentra a distancia de tercera menor (b3) descendente (sexta ascendente), contando desde la tónica; dada una escala menor natural, su modo relativo mayor se encuentra a distancia de tercera menor (b3) ascendente (sexta descendente), contando desde la tónica. Esto es fácil de comprobar con el reloj de intervalos. En la figura 1 vemos la escala mayor de C. Empezando por A es la escala menor natural de A.
Fig. 1
Echemos ahora un vistazo a otro tipo de escalas: las pentatónicas. La escala pentatónica , como su nombre indica, consta de 5 notas, y viene a ser una simplificación de la escala mayor (pentatónica mayor) o de la escala menor natural (pentatónica menor). En la figura 2 podemos ver la escala pentatónica mayor de C.
Fig. 2
Obviamente, si giramos el reloj tres posiciones hacia la derecha, sin alterar el polígono, obtenemos la escala pentatónica menor de A. Nuevamente, las mismas notas: C - D - E - G - A. La escala pentatónica mayor de una tonalidad coincide también con la escala pentatónica menor de su relativo menor. Y viceversa. Por extensión, algunos teóricos consideran relativos todos aquellos modos que poseen las mismas notas, aunque diferente tónica. En el caso de C serían los modos de la escala que ya vimos. La única diferencia es que solo el modo mayor y menor (C y Am en el caso de C) representan tonalidades. D dorio no es ninguna tonalidad, sino un modo de C. ¿Para qué sirve conocer el relativo menor o mayor? Porque lo que funciona en una escala seguramente funcionará en la otra. Para reducir las escalas a la mitad, ya que cada serie de notas da lugar a dos escalas. Porque sería absurdo tratar a C y Am como si fueran escalas completamente distintas, sin conexión alguna, cuando están formadas por las mismas notas. Para ver que, cuando modulamos al relativo supone un cambio de modalidad (mayor o menor), aunque no un cambio radical de tonalidad. También nos puede servir para componer. Y para interpretar una partitura.
Modos paralelos Una tonalidad paralela de una escala mayor se obtiene de disminuir en un semitono la tercera, sexta y séptima; una tonalidad paralela de una escala menor natural se obtiene de aumentar en un semitono la tercera, la sexta y la séptima. Es decir, si es mayor la convertimos en menor, y viceversa. Así, el modo paralelo de Do mayor (C) es Do menor (Cm). Dicho de otra forma, el modo paralelo de C jónico es C eolidio. ¿Para qué sirven los modos paralelos? Los compositores toman, con frecuencia, acordes prestados (borrowed chords) del modo paralelo. Por ejemplo: en C, acordes prestados serían Eb (b3), Ab (b6) y Bb (7). Esto nos puede servir para no volvernos locos cuando vemos estos acordes en la tonalidad de C, pues no se pueden formar sólo con las notas de la escala de C. Todo irá bien si sabemos que son prestados del modo paralelo. Al contrario de lo que sucede con los modos relativos, donde tenemos las mismas notas con diferente tónica, en un modo paralelo tenemos la misma tónica (C en este caso) pero diferentes notas. Por extensión, algunos teóricos consideran que son modos paralelos todos aquellos que empiezan por la misma tónica. En este caso, C dorio, C frigio, etc. En la figura 1 podemos ver algunos de ellos. Básicamente, cualquier escala cuya tónica sea C.
Fig. 1
Si echamos mano de nuestros relojes de intervalos concéntricos podremos, una vez colocadas en línea todas las notas de un C lidio, ver las notas que componen cualquier modo lidio, ya sea Db lidio, Eb lidio, etc. Con los modos paralelos podemos añadir variedad a nuestros solos e improvisaciones. Si, por ejemplo, alternamos la escala mayor de C, o modo jónico, con otros modos mayores, como C lidio o C mixolidio, añadimos cierto color. En cada uno de ellos hay una nota que se sale de la
escala y funciona como tensión para añadir interés. En C lidio tenemos la décimo primera aumentada (#11) y en C mixolidio tenemos la séptima (7). Lo mismo sucede si estamos en Cm y alternamos con otros modos menores de C, como C dorio o C frigio. En C dorio la sexta pasa de disminuida a mayor, y en C frigio la segunda se disminuye, dando ese toque tan flamenco. Otra forma de verlo es esta: utilizar C lidio supone el uso de la cuarta aumentada (#4 ó #11), en lugar de la cuarta justa (4), por lo que estamos sustituyendo Cmaj#11 por Cmaj7; utilizar C mixolidio implica el uso de la séptima (7) en lugar de la séptima mayor (maj7), por lo que sustituimos C7 por Cmaj7; utilizar C dorio implica el uso de la sexta (6) en lugar de la sexta disminuida (b6), por lo que sustituimos Cm6/7 por Cm7; utilizar C frigio implica el uso de la segunda disminuida (b2 ó b9) en lugar de la segunda (2), por lo que sustituimos Cm7b9 por Cm7. Un simple C7, en situación de dominante, lo podemos transformar en C7b5 usando C lidio dominante. En suma, lo que hacemos es explorar tensiones del acorde, ya sea pensando en modos o en acordes.
