H i s p a n i c S t u d i e s : C u l t u r e a n d I d e a s 2 2
M o d o s d e p a r o d ia
G u i l l e r m o C a b r e r a I n f a n t e , R e i n a l d o A r e n a s , J o r g e I b a r g ü e n g o i t i a y J o s é A g u s t í n
B e a r b e i t e t v o n C h a r l o t t e L a n g e
1 . A u f la g e 2 0 0 8 . T a s c h e n b u c h . 2 5 2 S . P a p e r b a c k IS B N 9 7 8 3 0 3 9 1 1 5 5 4 9 F o r m a t ( B x L ) : 2 2 x 1 5 c m G e w ic h t: 3 9 0 g
s c h n e l l u n d p o r t o f r e i e r h ä l t l i c h b e i
D ie O n l in e - F a c h b u c h h a n d lu n g b e c k - s h o p .d e is t s p e z ia lis ie r t a u f F I m S o r tim e n t f in d e n S ie a lle M e d ie n ( B ü c h e r , Z e its c h r if te n , C D s , d u r c h S e r v i c e s w i e N e u e r s c h e i n u n g s d i e n s t o d e r Z u s a m m e n s t e l l u n a ls 8 M illio n e n P
a c h b ü c h e r , i n s b e s o n d e r e R e c h t , S t e u e r n u n d W i r t s c h a f t . e B o o k s , e t c . ) a l l e r V e r l a g e . E r g ä n z t w i r d d a s P r o g r a m m g e n v o n B ü c h e r n z u S o n d e r p r e i s e n . D e r S h o p f ü h r t m e h r r o d u k t e .
Introducción
El propósito del presente estudio consiste en ofrecer una visión exhaustiva de la parodia moderna en un contexto hispanoamericano con enfoque particular en los diferentes modos de parodia. A la hora de leer un texto paródico es de vital importancia tener conciencia de los distintos propósitos que sirve la parodia, de manera que no se pase por alto o se malinterprete el signicado de un texto paródico. Tradicionalmente, se ha asociado la parodia con lo burlesco, es decir, con textos destructivos que ridiculizan textos anteriores. En este trabajo, sin embargo, pretendemos demostrar que la parodia contemporánea no se limita a este objetivo satírico. A través de un análisis detallado de algunos textos representativos del canon literario hispanoamericano de los años sesenta expondremos los siguientes cuatro modos principales de la parodia moderna: la burla satírica, la reexión metacticia, la meditación extraliteraria y la crítica literaria en un sentido tanto destructivo como elogioso. Como veremos más adelante, la función elogiosa es de un particular interés porque muestra que la parodia ha vuelto a sus raíces de la literatura clásica griega. Como se pueden articular los varios objetivos paródicos a través de distintas formas de parodia (estilística, temática, estructural o genérica), este estudio también examinará en detalle las diversas técnicas literarias que un parodista puede emplear. Desde su primera mención en la Poética de Aristóteles la parodia ha cambiado mucho − y sigue transformándose continuamente − con respecto tanto a su uso como a su concepción. Por ello, es nuestra intención establecer una aproximación denitoria del concepto de parodia antes de enfocarnos en el análisis crítico de cinco textos que ejemplican de forma diáfana y representativa las múltiples funciones de la parodia contemporánea en la narrativa hispanoamericana. En este contexto, es imprescindible examinar el interés renovado por la parodia durante el denominado “boom” literario de los años sesenta. Como es bien sabido, la literatura hispanoamericana de estos años destaca, entre otras cosas, por su fuerte elemento humorístico y el interés en cuestiones
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metaliterarias. Proponemos que estos rasgos denitorios de la nueva novela hispanoamericana convierten la parodia en un género ideal, ya que la parodia no sólo es intertextual sino también cómica. Aunque no todos los autores del boom han empleado la parodia, las características de este complejo concepto ciertamente explican su fuerte presencia en las letras hispanoamericanas de esta década. Consiguientemente, este estudio no sólo intenta claricar el uso de la parodia contemporánea, sino que también contribuirá al mejor entendimiento de la nueva novela hispanoamericana, ya que la nueva novela inuyó en la transformación de la parodia y viceversa. De esta manera, expondremos en el primer capítulo de este estudio la evolución de la parodia y sus deniciones cambiantes y a veces contradictorias. Revisamos algunas de las teorías más inuyentes de índole formalista (los formalistas rusos y Bajtin), estructuralista (Genette) y, nalmente postmoderna (Rose, Hutcheon, Dentith, Sklodowska y Herrero-Olaizola) para llegar a una aproximación denitoria que resulte apropiada para la narrativa hispanoamericana. Por un lado, los trabajos existentes sobre la parodia que examinan este complejo concepto desde un punto de vista teórico raramente hacen referencia concreta a la literatura de América Latina. Por otro lado, los estudios que se ocupan de la parodia hispanoamericana están marcados, en su mayoría, por generalizaciones, ya que examinan numerosos textos dentro de un solo trabajo crítico. Ciertamente se trata de una aproximación válida, pero no permite un análisis detallado de textos especícos. Otro problema es el uso amplio del término “parodia”. Aunque es un término primordial en el lenguaje crítico de estudios literarios, se usa a menudo de manera imprecisa. Por eso, este trabajo intenta juntar el enfoque teorizado con el estudio detallado de cinco textos que son representativos de la parodia contemporánea. Es decir, a través del análisis textual de las cinco obras en cuestión pondremos a pruebas algunas de las teorías existentes para claricar la parodia moderna con énfasis particular en sus cuatro modos principales (burla, reexión metacticia, meditación extraliteraria y literaria). Sin embargo, es importante tener presente que la parodia es un concepto uido que destaca por su gran creatividad. Por lo tanto, concluimos con una denición abierta y dentro de un marco práctico que reeja la exibilidad de la parodia.
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Como demostraremos, la parodia expone una amplia gama de aplicaciones desde la sutil alusión a otro texto, género o autor hasta la reescritura total de un pretexto especíco. Cabe apuntar que la parodia moderna no se limita a ser un discurso exclusivamente literario. En otras palabras, existe la posibilidad de emplear prácticas paródicas que se basan en un pretexto literario para expresar no solamente reexiones literarias sino también comentarios extratextuales, aunque es cierto que el último uso es poco común. Por añadidura, las parodias más recientes cumplen con varios objetivos y pueden ir desde la crítica satírica de un pretexto hasta su veneración, uso olvidado durante siglos. Como veremos en este primer capítulo, Aristófanes parodió a Eurípides para demostrar el respeto que sentía por sus tragedias. Dicho de otro modo, en este estudio pretendemos desaar la convención establecida de que la parodia, al menos en su aplicación moderna, sólo es destructiva y ridiculizante, aunque éste sea uno de sus usos más conocidos. Por lo tanto, nuestra denición de la parodia es relativamente amplia debido a la evolución del género paródico y, lo que es más importante, debido al uso creativo e ilimitado de la parodia contemporánea. Una libertad que no sólo se ve con respecto a la parodia sino que se nota en muchas de las producciones literarias de los años sesenta, las cuales rompen a menudo con tradiciones y percepciones establecidas. En este contexto, intentaremos aclarar uno de los problemas terminológicos que se repite constantemente: la confusión entre la parodia y la intertextualidad (capítulo 1.2). Esta confusión se debe al hecho de que la parodia es inherentemente intertextual. Sin embargo, no se debe equiparar la parodia con la intertextualidad, ya que el elemento intertextual sólo es uno de varios factores denitorios de la parodia. El concepto de intertextualidad (según Kristeva) supone un recurso literario estrechamente ligado a la parodia. Como demostraremos con más detalle, la parodia es por denición intertextual, ya que tiene como punto de partida otro(s) texto(s). No obstante, no se debe homologar la intertextualidad con la parodia, ya que la última se diferencia de la intertextualidad en dos aspectos fundamentales. Primeramente, la intertextualidad no es necesariamente cómica. En segundo lugar, la parodia se emplea siempre conscientemente mientras que una referencia intertextual puede aparecer en un texto de manera inconsciente. Eso no quiere decir que el concepto de intertextualidad sea menos complejo
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que la parodia. Pero según nuestro entendimiento, se usan referencias intertextuales (si se incluyen en el texto de forma consciente) sólo con intención explicativa o auxiliar para respaldar el texto mismo. En cambio, la parodia tiene tendencia a ser esencial, es decir, más concreta, ya que se emplea de manera consciente y siempre con un propósito determinado para reexionar acerca del propio texto, de textos ajenos o, en ciertos casos, de asuntos extraliterarios. Haremos hincapié en estas diferencias entre la parodia y la intertextualidad de manera reiterada, porque éstas son a veces tan sutiles que es difícil distinguir entre juegos paródicos y alusiones intertextuales. Además, analizaremos en varias ocasiones referencias intertextuales cuando éstas nos parezcan necesarias para un mejor entendimiento de los elementos paródicos de las novelas estudiadas. En otras palabras, no examinaremos todas las referencias intertextuales, sino sólo aquéllas que anticipan o enfatizan el carácter paródico de los textos en cuestión. Además, contrastaremos brevemente los conceptos de parodia y sátira, ya que ni la parodia ni la sátira aparecen de forma pura casi nunca. Esto supone a veces una confusión en cuanto a su percepción, y con frecuencia nos encontramos con una parodia satírica o una sátira paródica. De ahí que los críticos no siempre hagan diferencia entre la parodia y la sátira o que vean en la sátira un recurso estilístico que constituye una parte de la parodia. Por consiguiente, es nuestro objetivo proponer una denición de los respectivos géneros señalando las diferencias así como sus características complementarias. En cualquier caso, no se puede discutir la parodia ni la sátira sin tener en cuenta la ironía, que se usa a menudo para lograr un efecto cómico. De ahí que la ironía sea imprescindible para el funcionamiento tanto de la parodia como de la sátira. La sátira se usa ante todo en las parodias destructivas mientras que la ironía se emplea en las parodias de índole más ligera y lúdica. Como la parodia es siempre cómica, la presencia de la sátira y de la ironía es inevitable, de ahí que ambas sean los recursos preferidos de muchos parodistas. En el apartado 1.3 analizaremos varios aspectos que pueden explicar el resurgimiento de la parodia en la nueva novela hispanoamericana. La narrativa de la segunda mitad del siglo XX está marcada por un rme deseo renovador y, como demostraremos en más detalle, la parodia puede facilitar un proceso renovador por su carácter revisionista. Es
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decir, la parodia permite una reescritura de forma transformada, o sea, adaptada a nuevas necesidades, de una narrativa que se considera anticuada. De hecho, vemos el nuevo interés en prácticas paródicas con respecto a la literatura de los años sesenta en la estrecha relación entre las innovaciones literarias de los autores de la nueva novela hispanoamericana y las posibilidades que ofrece la parodia. Ya hemos mencionado la comicidad de la parodia y la introducción del humor en las letras hispanoamericanas de los años sesenta. Además, señalaremos la ambigüedad de la parodia y la resultante apertura de la lectura, lo cual coincide con el deseo de muchos autores de romper con la rigidez de la narrativa dominante hasta entonces. Finalmente, lo intertextual de la parodia permite un diálogo con la literatura anterior, lo cual tiene como resultado un discurso crítico, renovador o simplemente humorístico. Después de este primer capítulo teórico entraremos en el análisis detallado de Tres tristes tigres (Guillermo Cabrera Infante), El mundo alucinante (Reinaldo Arenas), Los relámpagos de agosto (Jorge Ibargüengoitia) y La tumba y “Cuál es la onda” (José Agustín). Nuestra selección de textos no se basa en factores geográcos aunque no sea fortuito el número elevado de obras paródicas en Cuba y México. Pérez Mejía apunta, basándose en Johnson, que durante los siglos XVII– XVIII la parodia era “widespread among Mexican and Peruvian writers who wanted to let their public see that they not only know the European canon very well, but were also capable of inverting it through parody” (2003: 68). Con respecto a la literatura cubana, Rodríguez Monegal expone que la parodia está muy presente en los países de una larga tradición de carnaval como Cuba o Brasil ( 1979: 409). No obstante, también se publican obras paródicas en otros países hispanoamericanos como Argentina (Borges, Cortázar), Colombia (García Márquez) o Perú (Vargas Llosa). Sin embargo, no es nuestra intención examinar un gran número de novelas paródicas para evitar un análisis supercial. En cambio, nos limitamos a cuatro autores cuyos textos literarios ejemplican claramente cuatro de los modos más importantes de la parodia contemporánea. La novela de Cabrera Infante es un ejemplo representativo de la burla literaria. En Arenas, la parodia facilita la reexión metacticia. Ibargüengoitia pone el énfasis paródico en la meditación extraliteraria, tanto como la novela de Agustín cuyo cuento, además, representa la parodia como expresión de la crítica literaria
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con nes elogiosos. De todas formas, hay que resaltar que la parodia no es un concepto rígido. Aunque cada texto seleccionado destaca por un cierto modo paródico, eso no signica que no se encuentren otras prácticas paródicas dentro del mismo texto. Es decir, en cada texto se puede identicar un modo dominante entre otros objetivos paródicos. Como se trata de obras muy distintas delinearemos brevemente, antes del análisis concreto de las prácticas paródicas, el contexto literario de cada texto. En este estudio, pondremos el énfasis en un análisis textual y pragmático, es decir, el objetivo de este trabajo no es la ampliación teórica del debate sobre la parodia. Nuestra intención principal es analizar en detalle algunos textos especícos bajo los mismos parámetros – nuestro entendimiento de la parodia expuesto en el capítulo 1 – para concretizar y ejemplicar la amplia gama de posibilidades de la parodia moderna en un contexto hispanoamericano. En el primer capítulo analítico examinaremos Tres tristes tigres (1967). La novela de Cabrera Infante es una esta del lenguaje que emplea la parodia más que nada con nes burlescos. El autor cubano dirige sus ataques paródicos contra varios autores establecidos del canon literario cubano mientras que rinde un homenaje paródico a la creatividad lingüística de Lewis Carroll. Además, Cabrera Infante expresa a través de la parodia la desconanza que tiene tanto en el lenguaje escrito como en el hablado. La segunda novela que examinaremos destaca por su reexión metacticia. En El mundo alucinante (1969), Arenas parodia las memorias del fraile mexicano Servando Teresa de Mier y la biografía cticia de Virginia Woolf, Orlando, para explorar humorísticamente el género memorialista. Pero, sobre todo, El mundo alucinante es un ejemplo de una novela autoparódica que lleva la reexión metacticia hasta un nivel extremo; no sólo se cuestiona radicalmente sino que se destruye a sí misma. El género memorialista también es un blanco paródico en Los relámpagos de agosto (1964). Ibargüengoitia inventa la autobiografía del general cticio Lupe Arroyo parodiando el estilo característico de las incontables memorias de caudillos mexicanos que se publicaron entre los años veinte y treinta. En este caso, la parodia se emplea no sólo con nes literarios sino también extraliterarios, ya que Ibargüengoitia critica con la ayuda de la parodia un entendimiento anticuado de la
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mexicanidad. Dicho de otro modo, Ibargüengoitia lamenta el hecho de que algunos aspectos de la identidad mexicana se basen en ciertos valores obsoletos de la Revolución Mexicana. Por último, examinaremos dos obras de José Agustín. En La tumba (1964) el autor se burla de su propia generación ondera a través de referencias paródicas que se basan en la ópera wagneriana Lohengrin. Este empleo extraliterario de juegos paródicos no se repite en “Cuál es la onda” (1968). En cambio, este cuento supone un elogio paródico a Cabrera Infante y una parodia de Rayuela de Cortázar para cuestionar – a pesar del respeto que expresa Agustín por Cortázar – lo inaccesible de algunas novelas exageradamente metacticias de los años sesenta. Este estudio sobre la parodia pone el énfasis en un análisis profundo de la relación entre la novela paródica y su(s) pretexto(s). Además, enfatiza la ampliación de la denición de la parodia contemporánea, ya que la mayoría de los estudios críticos todavía limita la parodia a su función destructiva. Es cierto que la parodia cumple con esta percepción tradicional, pero como evidenciarán los textos analizados en este estudio, la parodia también cumple con otros objetivos, como la reexión metacticia, la meditación extraliteraria o la reverencia de un autor, texto o género. Por todo ello, esperamos aclarar la confusión terminológica y teórica que tienden a menospreciar este género versátil como mera arma destructiva, sin considerar sus posibilidades para la renovación literaria y la admiración humorística. Los textos que hemos escogido reejan el espíritu literario de los años sesenta y se deben considerar como ejemplos representativos de la parodia moderna en Hispanoamérica.
