Mixing Mastering on the Box Portugues

Mixagem e Masterização No Box

Mixagem e Masterização No Box O guia para ganhar Grande Misturas e Mestres finais no seu computador

Steve Savage Com diagramas por Iain Fergusson

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1 Oxford University Press é um departamento da Universidade de Oxford. É favorável objetivo de excelência em pesquisa, bolsas de estudo e educação da Universidade através da publicação de todo o mundo.

Oxford New York Auckland Cidade do Cabo Dar es Salaam Cidade Hong Kong Karachi Kuala Lumpur Madrid Melbourne México Nairobi New Delhi Xangai Taipei Toronto Com escritórios em

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Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida, armazenada num sistema de recuperação ou transmitida, de qualquer forma ou por qualquer meio, sem a prévia autorização por escrito da Oxford University Press, ou quando expressamente permitido por lei, por licença, ou sob condições concordou com a organização apropriada direitos de reprodução. Consultas relativas à reprodução fora do âmbito do acima devem ser enviados ao Departamento de Direitos, Oxford University Press, no endereço acima. Você não deve circular este trabalho em qualquer outra forma e você deve impor essa mesma condição em qualquer adquirente.

Internacionais de Catalogação na Publicação de dados Savage, Steve, 1948-

Mixagem e masterização na caixa: o guia para fazer grandes misturas e mestres finais no seu computador / Steve Savage. páginas cm

Inclui referências bibliográficas e índice. ISBN 978-0-19-992930-6 (pano) - ISBN 978-0-19-992932-0 (papel) 1. de gravação de som e técnicas de reprodução digital. 2. Mastering (gravações de som) de processamento -Os dados. 3. processamento de som gravações-Remixing-dados. 4. processamento de som do computador. 5. editores de áudio digital. I. Título.

TK7881.4.S3824 TK7881.4.S382 4 2014 781.460285-DC23

2013042817

135798654 Impresso nos Estados Unidos da América em papel acid-free

Para minha família, onde a zaragata começa!

Esta página foi intencionalmente deixada em branco

Agradecimentos vii

As maiores influências sobre este livro vêm de muitos artistas e músicos quem trabalhei ao longo dos anos. Como deve ser clara a partir do conteúdo aqui, fazendo gravações é um processo colaborativo. Para todos os detalhes técnicos envolvidos-todas as estratégias e crítica elementos-a escuta trabalho em si deve refletir o espírito dos artistas e músicos. Assim, enquanto o livro está mergulhada nas técnicas de mixagem e masterização, meu objetivo principal é servir o processo dos criativos músicos e seu trabalho. Eu quero agradecer ao meu editor, Norm Hirschy, por seu entusiasmo por este projecto; ele tem sido um elo crítico em apoio da minha escrita. Minha gratidão também vai para a minha família e amigos que colocar-se com a minha obsessão sobre como as coisas soam. Finalmente, para os meus alunos, mesmo que você pode ler o livro agora, pois você ainda tem que ouvir-me falar interminavelmente sobre tudo isso!


Conteúdo ix

Sobre o site Companion • xiii Introdução • xv Parte I Mixagem e Masterização 1 O ponto de partida: Fundamentos da Mistura e Masterização • 5 1.1 Preparando-se para mixar e masterizar • 5

1,2 Onde mixar e masterizar • 7 1.3 As ferramentas de Mixagem e Masterização • 11

1,4 Introdução ao Guia Rápido • 18 2 Guia rápido para Grandes Mixes e Mestres: Cinco Melhores Práticas • 20

2.1 Tem um conceito • 20 2.2 Monitor de nível • 28 2,3 Monitoramento Opções • 31

2.4 Rever, rever, rever • 32 2,5 Viver com o seu Mix ou Master • 33

3 Guia rápido para Grandes Mixes e Mestres:

Quatro erros comuns • 37 3.1 Pobre controle do Low End • 38 3.2 Misturas e Mestres excessivamente brilhante • 44

3,3 Excessivamente comprimido Misturas e Mestres • 48 3,4 Confiando acompanhamento inadequado • 55

Parte II Mistura 4 Constr uir uma Mix: os conceitos e ferramentas em Detalhe • 63

4.1 Começando Conceitos e configuração Nível • 63

4,2 Panning • 73 4.3 Processamento: EQ • 79

4,4 Processamento: Dynamics • 90 4,5 Processamento: Effects • 100

4,6 Processamento: What Else Is in the Box? • 114

4.7 O Buss Stereo • 122

5 Automação e recall: Ajustando • 123 5.1 Online versus O FF- Automation linha • 124

5.2 Detalhes de automação online • 125

Conteúdo

5,3 Detalhes de O Automation linha FF- • 126 5,4 Linha do Tempo de Automação • 129

5.5 Do simples ao misturas complexas • 130 5.6 Desvanece • 132

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5,7 Técnicas avançadas de automação • 134 5,8 Lembre-se • 135

6 Misturando Piece by Piece: Como aproximar elementos individuais • 137

6.1 Bateria e Percussão • 138 6.2 Baixo • 151 6,3 Guitarra • 153

6,4 Teclados • 158 6,5 Vocais • 162 6,6 Chifres • 171 6,7 Cordas • 173

7 Mix Colaboração: A Equipe Mix • 174 7.1 Como se comunicar Sobre Mixes • 175 7,2 Níveis de Intervenção Mixer • 179 7.3 Gerenciando Projetos de mistura remoto • 181 8 Cumprindo misturas: Formatos, tipos de mistura, e misturas múltiplas • 186

8.1 Formatos digitais para Mix Entrega • 186 8.2 Mixes completo, TV Mixes e Clipes • 193

8,3 Várias versões de um mix único • 194 PARTE III dominar 9 Configuração para Master: ferramentas e arquivos • 197 9.1 Ferramentas • 197

9.2 Criando um modelo • 201 9,3 Construindo a Linha do Tempo • 202

10 Como ouvir para Mastering: From Your Ear to Action • 203 10.1 Nível • 204 10.2 Frequência / EQ • 207

10.3 Dinâmica e Effects • 208 10.4 Consistência • 210 11 Criação de um mestre: os conceitos e ferramentas em Detalhe • 212 11.1 Criando uma trilha de Referência • 212 11.2 Processamento: EQ • 213

11.3 Processamento: Nível • 226

11.4 Processamento: Dinâmica e Effects • 234 11,5 “Masterizado para iTunes”, Spotify, Pandora, etc. • 237

11,6 O outro está na caixa? • 238

Conteúdo

12 O Mestre final: criação e entrega de • 242 12.1 Criando um mestre • 242

12.2 Formatos e opções de entrega • 251 13 Dominando Colaboração: A Equipe de Mastering • 254 13.1 Como falar sobre Dominando • 254 13.2 Níveis de Dominando Intervenção • 257 13,3 Gerenciando Projetos Mastering remoto • 259 Apêndice A Notas sobre Surround mixagem e masterização • 263

Apêndice B Por Mistura e Masterização não pode mais ser separados • 277 Fontes de áudio • 281

Índice • 285

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Sobre o site Companion xiii www.oup.com/us/mixingandmasteringinthebox Um site complementar foi criado para acompanhar este livro, eo leitor é encorajado a usá-lo para complementar o material apresentado aqui.

O site contém 65 clipes de áudio que fornecem exemplos concretos para muitos da mixagem e masterização conceitos discutidos no texto. Cada exemplo vem de um projeto que o autor trabalhou, e o nome do artista e título da faixa são listados no livro e no site. Eles são marcados com o ícone. O autor gostaria de agradecer aos artistas e gravadoras para generosamente concordar em ter seu trabalho utilizados para estes fins edu cacionais, e Oxford University Press para preparar e manter este site. Acesse o site usando no me de usuário e senha Music1 Book5983.


Introdução xv

Mixagem e masterização representam os desafios final na criação de grandes gravações. Este livro abre com um guia para a mixagem e masterização que fornece uma visão geral sobre como obter sucesso em tomar suas gravações através dos estágios finais que os preparam para o lançamento. I definir e descrever a mistura e dominar em pormenor, e que também identificar as semelhanças e as diferenças essenciais entre os dois processos. No decorrer do livro, em seguida, explorar as ferramentas e os processos criativos envolvidos na criação de grandes misturas e mestres finais, trabalhando completamente dentro de um Audio Workstation Digital (DAW) em um computador ( “in the box”). Para muitos dos capítulos, você encontrará exemplos de áudio disponíveis no site do companheiro, que lhe permite ouvir o que os resultados dos processos que estão sendo discutidas realmente soar.

Fazendo grandes misturas exige criatividade em combinação com uma compreensão prática do processo de construção de uma mistura. registo inicial e edição de trabalho tende a ser menos complicada porque o aspecto prático da gravação pode muitas vezes ser separados a partir do processo de criação (por exemplo, uma vez que o percurso de sinal for definido, a gravação avança vocais sem preocupação por elementos técnicos). Mistura representa o processo pelo qual a visão musical e a realidade de áudio vêm juntos. Os alunos me perguntam como abordar misturando-how de saber se uma mistura é “certo”, e como saber se uma mistura está “acabado”. Não há respostas fáceis para estas perguntas, em parte porque não existem respostas “certas” . Mas o caminho para o misturador aspirante é clara, e esta é a abordagem que Mixagem e Masterização na Caixa takes- detalhando o processo necessário para se tornar um bom misturador música.

Fazendo mestres finais requer compreensão dos objetivos de dominar e desenvolver um ouvido especializado para alcançar essas metas. A função de masterização muitas vezes não é claramente entendido, eo processo é muitas vezes considerado além das capacidades de um estúdio em casa ou projeto. Na verdade, até muito recentemente masterização de áudio necessário um monte de equipamento especializado e caro. Mas a capacidade de criar e entregar mestres finais através do computador fez dominar acessível em grande escala. Mixagem e Masterização na Caixa descreve o que é necessário para o domínio efectivo e explica o processo, tanto em termos técnicos e criativos.

Embora grande parte da informação apresentada no Mixagem e Masterização na Caixa é aplicável a quem usa engrenagem de mistura analógica ou um híbrido de ferramentas digitais e analógicos, o livro centra-se diretamente sobre trabalhando completamente dentro do Digital Audio Workstation (DAW), isto é, “na caixa.” Esta abordagem para a mixagem e masterização tem tornam-se cada vez mais comum em todos os níveis (incluindo

Introdução

muitas gravações multi-platina). Ele tem muitas vantagens práticas e criativas, e porque as capacidades tornaram-se tão avançada e a prática tão difundida, é o foco deste livro. Este livro representa tanto uma continuação e uma expansão do material apresentado em meu livro

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anterior, A Arte da Gravação de Áudio Digital. Em alguns casos, remeto o leitor para o livro para obter informações que podem fornecer um contexto útil para os temas discutidos aqui. Há uma pequena quantidade de informações repetidas, mas é apresentado de forma diferente e significativamente expandida para fornecer um maior conhecimento sobre os trabalhos especializados de mixagem e masterização.

Ao longo de escrever este livro, e como resultado de alguns projetos que eu tive durante esse tempo, eu vim a perceber a profunda mudança que tem ocorrido na relação entre mixagem e masterização, em grande parte resultado do uso de brickwall limitador. Esta é uma técnica de processamento que criou o que tem sido chamado de Ele me levou a escrever a peça aqui apresentada como apêndice B “guerra do volume.”: “Por Mistura e Masterização não pode mais ser Separado” Na verdade, isso é tão chave para compreender as implicações para a criação de grandes misturas e mestres finais que eu brincava com a idéia de apresentar a peça como um prefácio ao invés de um apêndice. No final, parecia que todas as implicações dessas idéias pode ser compreendida melhor com uma compreensão mais ampla de grande parte do material no corpo do livro. Menciono este apêndice aqui porque o leitor pode querer ler esta pequena seção no início do processo de explorar o livro, e em seguida, voltar a ele depois de absorver mais do material anterior. Em qualquer caso, é minha esperança que este apêndice irá adicionar clareza a sua compreensão como você aprofundar as alegrias e desafios da criação de grandes misturas e mestres finais.

Eu Mixagem e masterização

Eu não estou aqui para afirmar que a mistura ou masterização é fácil, ou que todo mundo deveria estar fazendo isso para si mesmo. Eu faço a minha vida misturando principalmente e dominar os outros, então eu certamente acredito que a contratação de uma mistura experiente e / ou dominar engenheiro pode ser a melhor decisão de produção você pode fazer. No entanto, acredito que a mistura eficaz e masterização não estão além das capacidades de qualquer pessoa seriamente interessada em fazer essas coisas themselvese, claro, o luxo de trabalhar para si mesmo e os benefícios em poupanças financeiras (por vezes essenciais) o tornam uma aventura vale a pena perseguir para muitos.

Parte I deste livro tem dois objetivos: apresentar algum material introdutório que preenche ambos mixagem e masterização, e para fornecer “guia rápido” capítulos para impulsionar o processo para aqueles que não podem, inicialmente, quer passar por todo o livro, mas, em vez disso, quiser usá-lo como uma referência quando os problemas se apresentam. I começar por definir os termos básicos. Enquanto eu acho que a maioria dos leitores são susceptíveis de ter uma boa idéia sobre o que constitui m istura, Isso pode ser menos verdadeiro para o processo mais evasivo chamada domínio. Em qualquer caso, uma breve descrição de cada segue.

O que é a mistura? misturando refere-se à fase final na produção de um único programa- áudio normalmente uma música, mas também pode se relacionar a um programa de rádio, programa de TV, fil me, comercial, webcast, ou qualquer outro material programa de áudio. Nesta fase final, todos os elementos de áudio são combinados para criar a versão final do programa de áudio em seu formato pretendido. Normalmente, esse formato é um arquivo de áudio estéreo, mas pode ser

Mixagem e masterização NA CAIXA

som surround (o que exige vários arquivos) ou até mono, e pode ser fita analógica ou alguns outros meios de armazenamento.

Sem dúvida você está ciente de que a maioria das músicas é criado a partir de múltiplas fontes, que ocupam muitas faixas em um DAW típico. Todos estes elementos devem ser definidos para nível, filtração, e

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processamento (EQ, compressão, de reverberação, etc). Mistura, assim, está criando a colocação final e som de cada elemento ao longo da l inha do tempo musical, e em seguida, transferir a peça musical para seu arquivo prevista e / ou formato de mídia. A imaginação criativa deve servir visão sonora do misturador do áudio final.

O que é dominar? domínio na maioria das vezes refere-se à fase final na produção de vários programas-normalmente de áudio, um grupo de músicas ou peças de música. Nesta etapa final, todas as peças individuais de música, que já foram mixadas ao s eu formato final, são equilibradas para soar bem juntos e um mestre final ser criada. O mestre final é a fonte a ser utilizado para a duplicação de um CD-para esta é uma, tipicamente, um CD-R que é exactamente o mesmo como o que é desejado para o CD final que está a ser fabricado. Há um outro tipo de processamento que se refere à criação de uma única peça de áudio para um formato específico, como para download a partir do iTunes ou streaming no Pandora ou Spotify. Isso também veio a ser chamado de masterização (como “Masterizado para iTunes”), mas não é realmente dominar no sentido tradicional (mais sobre isso no capítulo 12).

A lógica típica para as alterações feitas no curso de criação de um mestre final que contém vários arquivos de áudio é a seguinte. Cada elemento é misturado ao som tão bom quanto possível, mas a mistura pode ocorrer ao longo de vários dias, semanas ou mesmo meses ainda as peças musicais serão reproduzidos um após o outro em um CD ou outro formato; todas as peças precisam ser equilibrados para nível e som geral para que eles soam bem jogado juntos como um grupo. A primeira tarefa de dominar, então, é para ajustar o nível de cada peça musical para que eles todo o som como eles são essencialmente o mesmo volume (muito mais sobre isso na parte III).

Além disso, pode ser útil para ajustar o balanço de algumas canções de frequência de modo que todos eles som relativamente similar. Por exemplo, uma música pode soar como ele tem final mais baixo do que o outro. Tomados individualmente isso pode não ser um problema-ambas as canções soam grandes, mas quando eles são jogados um após o outro, uma música pode sofrer em contraste com o outro. Então, o engenheiro de masterização irá ajustar as baixas frequências de uma das canções (mais sobre a música que tem menos de gama baixa, ou menos sobre a música que tem mais ou um pouco de cada). Não é que qualquer canção realmente necessário o ajuste se estivesse jogando por conta própria, mas quando ele está sentado com as outras músicas que ele se encaixa melhor com o ajuste. Todos os elementos do som: nível, equilíbrio freqüência, faixa dinâmica, ambiente, e os efeitos são considerados no processo de masterização.

Mixagem e Masterização

Enquanto masterização é principalmente o momento em que os ajustes são feitos para proporcionar a melhor compatibilidade entre diferentes materiais de áudio, ele também pode ser quando o som geral do material do programa é reforçada. Pode ser difícil diferenciar entre as alterações feitas para aumentar a compatibilidade e as alterações feitas para melhorar o som-tanto em termos globais considerações muitas vezes entrar na tomada de decisão final.

Mastering também pode ser usado para tentar “consertar” os problemas percebidos com o

misturar, porque é impossível ou impraticável para voltar ao palco mix para fazer essas alterações. Claramente, porque domínio ocorre com material que já é misturado tipicamente-, programa estéreo material- é muito mais difícil mudar a relação entre os elementos individuais (isto é a tarefa de mistura). No entanto, pode ser possível alterar sutilmente relacionamentos que seria melhor realizada através de mistura, mas pode ser abordada de determinadas maneiras através do domínio (novamente, muito mais sobre isso na parte III). produções maiores, como programas de TV ou filmes não passam por uma fase de masterização separado sobre todo o material de programa de áudio, embora grande parte do processamento associado com masterização pode ser integrada no processo de mistura final, e vários dos elementos individuais, como música pistas ou FX s om pode ficar dominado separadamente antes de irem para a mistura final. trilhas sonoras de música de filmes lançados em CD e / ou para download será dominado assim como qualquer outro grupo de material música é.

Finalmente, masterização é quando o nível global do material do programa está definido. Não só o engenheiro de masterização definir o nível de relação entre cada uma das peças individuais de música, ele ou ela também deve decidir sobre o nível global de todas as peças (por exemplo, como “alto” todo o CD será). Enquanto isso foi tão verdadeiro nos dias analógicas do registro do LP como é hoje, na era do CD e mp3, as questões envolvidas nesta decisão mudaram dramaticamente (coberto em parte III).

A definição do nível global do programa é algo que precisa ser considerado quando a mistura se o áudio não está indo para ir para a fase final de masterização. Se é uma música one-off ou peça de música, então não há nenhuma razão real para um domínio formal, mas o engenheiro de mixagem provavelmente vai querer usar um ou mais dos que são tradicionalmente dominar técnicas para definir o nível global da uma peça musical . Seja ou não que realmente é “dominar” pode ser debated- um mestre para que um elemento pode ser criado como um CD-R ou em algum outro formato, mas ele realmente não se ajustar ao processo de masterização típico, porque não dá uma relação directa com outros materiais associados. Muitas vezes, com uma única peça de áudio, o que é criado é um premaster que é uma versão final de alta qualidade (incluindo processamento geral nível), mas que não foi convertido para o formato final (que seria o mestre real). Em muitos casos, a conversão final para um mestre é tratado pelo serviço de download ou streaming que vai entregar o áudio.

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Todas as questões aflorados aqui serão tratados exaustivamente em partes posteriores deste livro. Esta introdução parte I se destina a dar aqueles que não podem ter sido bastante claro em misturar e (especialmente) dominar uma melhor noção do que os papéis destas funções são e onde a discussão é dirigida.

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Capítulo

O ponto de partida Fundamentos de Mixagem e Masterização

1.1 Preparando-se para mixar e masterizar Agora que a maioria de gravação, edição, mixagem e masterização são todos feitos nas mesmas ou semelhantes ambientes DAW baseado em computador, as linhas entre essas várias funções tornou-se cada vez mais ténue. Existem várias táticas no caminho para a criação de grandes misturas e mestres finais. Algumas pessoas estão começando a criar misturas finais de no início do processo de gravação e alguns não pensam sobre a mistura até que a gravação e edição estão completos e o arquivo de DAW é otimizado para a mistura. Algumas pessoas incluem algumas funções de masterização como parte do processo de mistura e outros não. Haverá mais sobre essas técnicas discutidas em capítulos posteriores, mas aqui vou descrever o que deve ser feito antes de qualquer mistura pode ser concluída e antes de qualquer masterização pode ser iniciado.

Estou Misturando Ainda?

Na introdução à parte I, que definem a mistura como o processo de criar o posicionamento final e de som de cada elemento ao longo da linha do tempo musical, e tr ansferir a peça musical para o seu arquivo pretendido e / ou formato multimédia. Isto sugere que cada elemento individual é em sua f orma final e este é, estritamente falando, uma exigência do estágio mix. mistura final só pode ocorrer uma vez que toda a gravação e edição (e fixação e ajuste) estão concluídas. No entanto, porque todas estas funções estão alojados juntos no DAW e são facilmente acessíveis, e porque todas as funções de mistura (incluindo os avançados) podem ser alojados no DAW no mesmo arquivo, é muito fácil fazer a transição de um modo de de trabalhar para outro. Isto é particularmente verdadeiro no caso da edição, fixação,

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e afinação, porque estes podem ser pequenos ajustes que não interrompem significativamente o fluxo do processo de mistura. Quando eu assumir um novo projeto de mistura Eu sempre perguntar se toda a edição, ajuste e fixação estão concluídas. Se não for, então eu sugiro que ele deve ser antes de eu começar a misturar. Se eles querem

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me para trabalhar sobre esses elementos eu vou ser feliz, mas que não está misturando e terá de ser cobrado (e horas calculada) separada da mistura. Embora muitas vezes me disse que essas coisas são feitas e que a música está pronto para ser misturado, estou quase sempre também disse que “se acontecer de você ouvir qualquer coisa que precisa ser corrigido, por favor, vá em frente e corrigi-lo-basta usar o seu juízo”(ou algo nesse sentido). Dito isto, por favor note que este livro é sobre mixagem e masterização, de modo edição, ajuste e fixação não são aqui tratados (edição é coberta completamente e ajuste e fixação são discutidos em meu livro anterior,

A Arte da Gravação de Áudio Digital). As capacidades do DAW criaram a capacidade de transitar facilmente entre as funções, de modo que você pode encontrar-se a fazer uma quantidade razoável de misturar bem antes de toda a gravação ou edição é concluída, e você também pode encontrar-se recuando para fazer um pouco de edição (ou até mesmo a gravação), quando você deveria estar no meio de um mix. Há vantagens e desvantagens para essas mudanças no fluxo de trabalho.

Fazer muito de mistura antes que você está realmente pronto para misturar pode criar problemas quando você tem tudo no lugar para misturar. Se você EQ comprimir e / ou adicionar efeitos a uma faixa antes que você está realmente em modo de mistura, é essencial que você reveja essas decisões quando você se concentrar completamente na mistura final. Qualquer que seja você faz para um som afeta a forma como ele está trabalhando com todos os outros sons, para que você não deve fazer quaisquer decisões finais sobre os sons até que o contexto é completa.

Alternativamente, a mistura requer tipos especiais de foco e de escuta habilidades que são diferentes daqueles usados para a gravação ou edição. Se você fazer muito indo e voltando entre as funções, algo (ou tudo) provavelmente irá sofrer. É melhor manter o foco na mistura quando você está misturando, edição quando você está editando, e assim por diante. Dito isto, se você está misturando na caixa na sua própria instalação, com a facilidade e velocidade de recordação total eo luxo de flexibilidade de horários, você pode permitir-se a se desviar para outras coisas, como edição ou gravação, e depois simplesmente fazer uma pausa e voltar a misturar quando você está sentindo fresca novamente, lembrando que o que quer que você tenha feito a sua música pode significar que você precisa reconsiderar alguns elementos do seu mix.

Estou Dominando Ainda?

Mastering é o passo-a final conclusão do seu projeto de áudio. A maioria masterização é focada na relação entre múltiplas, elementos completos de áudio (como músicas) ea criação dos materiais de entrega final. Estes podem ser CD-R para a fabricação de CD, um mp3 para download ou streaming, ou algum outro formato. Porque masterização é a configuração de todos os relacionamentos relativos

O ponto de partida

entre estes elementos distintos é necessário que o material de programa a ser completa antes de iniciar. Isso significa que mixagem final deve ser feito e saltou para um arquivo mix final (normalmente um arquivo estéreo) antes de começar a masterização. Na maioria dos casos, masterização vai exigir um novo arquivo para onde importar todo o seu material e depois realizar o processo de masterização. Existem alguns programas de masterização dedicados, mas masterização também pode ser feito na maioria dos mesmos programas que usam para gravação e mixagem. Se você descobrir algo que você quer mudar isso requer remixar você terá que voltar para o seu arquivo de mistura multi-track e fazer as mudanças, o salto que em um novo arquivo mix final, e depois de importação que volta para o seu arquivo de masterização para dominar . Detalhes sobre a preparação do arquivo eo processo de masterização, incluindo várias opções quando as mudanças são desejadas e remixagem não é possível, são cobertos em parte III.

Como mencionado na introdução à Parte I, há uma série de funções de masterização que pode acabar ficando aplicado na mistura situação, especialmente se é material de programa autônomo que não vai ser combinado com outros materiais em um tipo tradicional de ambiente CD. Ao longo do livro vou cobrir as maneiras pelas quais masterização e mistura cruzam e por isso pode ser desejável incluir certas funções de masterização como parte do processo de mistura.

1,2 Onde Misture e Mestre As gravações podem ser feitas em uma ampla variedade de ambientes (microfone próximo pode aliviar um monte de problemas quarto acústicas), mas mixagem e masterização exigem uma condição acústica mais controlada. Mastering é o mais exigente de todas as práticas de áudio em matéria de controlo ambiente, mas ainda está dentro da gama de pequenos estúdios. Vou cobrir os fundamentos da acústica que promovem a mistura eficaz e masterização e também apresentar soluções práticas para aqueles que não têm o espaço ou o orçamento para criar a mistura final ou ambiente de masterização.

Acústica É fácil dizer que você deve misturar e mestre em ambiente acusticamente neutro, mas isso é muito difícil (realmente impossível) para alcançar. Vou considerar brevemente os problemas técnicos relativos à acústica como eles se relacionam especificamente com a mixagem e masterização, mas eu sugiro que você olhar para os muitos outros recursos que lidam muito mais extensivamente com acústica da sala para estúdios de gravação se você precisar de mais detalhes. A realidade é que há tanta coisa que você pode fazer para alterar sua sala acústica sem remodelação muito caro, o que está além do orçamento de muitos. Compreender algumas noções básicas sobre ambientes acústicos lhe permitirá maximizar o potencial do seu quarto com a despesa mínima. I vai cobrir as três áreas críticas para a acústica da sala aqui: isolamento, resposta de frequência, e características ambientais.

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Isolamento só é importante se houver questões relativas intrusão de som do lado de fora que torna difícil para o trabalho, ou transmissão de som do seu estúdio que causa problemas para os outros. Pequenas reduções de transmissão são realizáveis com relativa facilidade usando o descascamento de tempo para selar portas e cortinas pesadas sobre as

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janelas. A única solução para problemas de transmissão mais difíceis é a aplicação de massa. material macio, como tapetes ou painéis acústicos irá alterar o som no quarto, mas vai fazer pouco ou nada para mudar a transmissão através das paredes só de massa significativa realmente pára de baixas frequências de viajar através de paredes, portas e janelas. Alguns estúdios têm realmente recorreu a instalação de chumbo nas paredes para lidar com problemas de transmissão. Se remodelação ou de construção a partir do zero,

resposta de freqüência dentro de uma sala, por outro lado, é algo que você pode controlar, muitas vezes sem grande despesa. Frequência de resposta refere-se ao efeito do ambiente da sala tem na gama de frequências, de baixa para alta. material macio, como tapetes e cortinas irá reduzir o conteúdo de alta frequência do som em um quarto, mas têm pouco efeito sobre as frequências graves. paredes paralelas e ângulos de 90 ° são os maiores inimigos de som, porque eles criam ondas estacionárias e problemas de fase que se traduzem em acúmulo de frequência de graves natural. Porque quase todos os quartos que não foi projetado e construído para ser um estúdio é feito de paredes principalmente paralelas e ângulos de 90 °, a maioria de nós precisa tentar resolver estes problemas. ondas estacionárias pode ser contida, colocando materiais nos cantos, ao longo das paredes paralelas, e entre as paredes e o tecto.

o características ambientais do seu quarto referem-se a extensão ea qualidade das reflexões que criam reverberação. reflexões de alta frequência criar o

ESQUEMA 1.1 Diversos projetos de graves armadilha.

O ponto de partida

9 DIAGRAMA 1,2 Alguns projetos difusor.

maior parte da reverberação audível e pode ser responsável por alguns dos tipos mais indesejáveis de reverberação (como o som Boingy que às vezes você ouve quando você bater palmas em uma sala com uma série de serviços duras que são ou paralelo ou em ângulos retos) . Demasiada de reverberação (e especialmente fortes reflexões iniciais) pode comprometer seriamente a precisão de seu monitoramento. Veja os princípios abaixo para alguns detalhes sobre a configuração sala que pode ajudar a equilibrar as frequências e controlar o ambiente no seu quarto.

Enquanto absorção pode ajudar com o equilíbrio de frequência e ambiente de controle, bem como, também pode criar um ambiente de audição desagradável que é tão morto quanto a sugar a vida fora da música. Uma certa quantidade de atmosfera ambiente através da faixa de frequência é necessária para um ambiente sonoridade natural que é agradável ao ouvido. Por esta razão, o uso de difusores tornou-se um elemento popular e importante na acústica da sala de controle. Usando superfícies irregulares para romper as frequências, difusores reflectem o som que é mais equilibrada em todo o espectro de frequências. Isso mantém uma certa “vivacidade” para o ambiente acústico, ajudando a criar um ambiente de audição neutro, sem nós excessiva frequência (freqüências específicas que são enfatizadas pela má acústica da sala).

Difusores dispersar as frequências utilizando pequenas superfícies reflectoras de diferentes profundidades. Quanto mais profundamente as porções de painel do difusor, quanto menores forem as frequências que irão ser afectados. Demasiada difusão criará o problema oposto do excesso de absorção; a sala vai soar muito “ao vivo” -open e airy- mas que o som é, provavelmente não reflete com precisão a gravação que está sendo trabalhado. Mais difusão pode ser grande para um ambiente que é utilizado para gravar em, mas para misturar e dominar uma sala equilibrada com absorção e difusão será melhor (ver diagrama de 1,2).

Princípios Por princípios Quero dizer as orientações específicas sobre mixagem e masterização ambientes que você provavelmente pode controlar sem muito grande de despesa e independentemente dos desafios técnicos que você pode ter com o seu quarto acústica.


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ESQUEMA 1.3 Amortecimento reflexões de alto-falante.

1. Umedeça os reflexos imediatos de seus alto-falantes para a sua posição mix. Onde quer que as paredes mais próximas de seu alto-falante são que você vai querer colocar algum material de amortecimento para reduzir os reflexos para a posição de mistura (ver figura 1.3). Você pode usar um espelho para determinar onde o material tem de ir-pedir a alguém para segurar o espelho na parede ou no teto quando você se sentar na posição de mistura. Quando você vê o alto-falante no espelho, que é a área geral que precisa de material de amortecimento. Há muitos painéis acústicos relativamente de baixo custo que podem ser comprados que fornecem absorção-search “tratamento acústico” adequada para encontrar opções.

2. Use uma combinação de absorção e difusão de tratar o seu quarto e usar recursos da Internet para ajudar a projetar o seu tratamento sala dentro do seu orçamento. Existem várias empresas que vendem tratamento acústico para estúdios (painéis de parede, armadilhas de baixo, etc.) e eles vão oferecer aconselhamento gratuito sobre seu quarto. Pode enviar-lhes suas dimensões da sala e eles vão sugerir uma estratégia para como tratar seu quarto (juntamente com uma lista dos produtos que você deve comprar a partir deles para alcançar este objetivo, é claro). Você pode decidir executar a estratégia em etapas (dependendo do orçamento) e / ou você pode decidir adquirir algumas das opções de tratamento de outras fontes ou construí-las sozinho. Há projetos para a absorção de painéis e difusores que são fáceis de obter através da Internet por isso, se você tem algumas habilidades básicas carpintaria você pode construir essas coisas mesmo.

Uma combinação de absorção e difusão é geralmente a melhor solução para se relativamente controlada e até mesmo resposta de frequência do seu quarto acústica. Ambos absorção e difusão funcionam melhor se eles operam em toda a faixa de freqüência; você quer que o som seja, quer absorvida ou refletida mais uniformemente possível em todas as freqüências (de baixo para cima). Usando uma combinação de absorção e difusão você pode evitar ter de amortecer o som no quarto também radicalmente a fim de controlar os desequilíbrios de frequência ou ter uma sala que é muito vivo soando para confortável, escuta a longo prazo (ver figura 1.4).

3. Seja qual for a sua mistura e masterização ambiente, ficar com ela! A familiaridade é em última análise, o seu maior aliado como você desenvolver suas habilidades de mixagem e masterização. Depois de ter feito o seu espaço como acusticamente amigável como tempo e orçamento

O ponto de partida

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ESQUEMA 1.4 Uma estratégia típica tratamento ambiente.

permitirá, você precisa aprender a interpretar o que é que você está ouvindo e ajustar em conformidade. Isso se aplica ao seu sistema de reprodução (especialmente os alto-falantes), bem como ao seu ambiente acústico. Há alto-falantes ou ambiente são perfeitas, então você vai precisar para se aclimatar à sua situação particular antes que você está confiante sobre como as suas misturas estão soando. Isso não quer dizer que você não deve refinar sua sala acústica ou atualizar seus monitores se e quando você pode, mas perceber que cada vez que você faz que você vai precisar fazer alguns ajustes como você interpreta o que você está ouvindo.

O QUE NÃO FAZER

Não ignore questões acústicas quarto. No mínimo, você precisa considerar as informações aqui apresentadas e aplicar os princípios para o seu quarto e sua configuração. Algumas despesas com tratamento de som para paredes e cantos em seu quarto é quase sempre vale a pena, e ele não tem que ser muito para fazer melhorias importantes em seu ambiente de audição. Seguindo as orientações básicas sobre configuração de colunas e localização da posição de mistura é fundamental para a obtenção de resultados confiáveis e consistentes. (I cobrir colocação das colunas no capítulo 3.)

1.3 As ferramentas de Mixagem e Masterização Esta é uma introdução aos principais ferramentas usadas na c riação de misturas-incluindo uma visão geral que introduz misturadores, plug-ins, inserções, enviar e retornos, processamento paralelo, automação e recall. Há muitas maneiras de realizar as funções básicas de mistura; aqui eu separá-los para fornecer um amplo contexto para as informações detalhadas que é seguir. Misturadores, plug-ins, inserções e o envio


e retornar modelo de roteamento são todos cobertos em maior profundidade no meu manual de gravação geral, A Arte da Gravação de Áudio Digital. Parallel processamento, automação e recuperação são introduzidos nesse livro, mas eles estão cobertos de muito maior profundidade nos próximos capítulos deste livro, pois eles são especialmente relevantes para mixagem e masterização.

12 misturadores Você não vai ficar muito mistura feito sem uma superfície mixer ou controle. Porque este livro está focada no trabalho “na caixa,” Eu não vou discutir misturadores analógicos, embora a maioria das coisas abordados neste livro têm algum equivalente no mundo analógico. Para aqueles que trabalham na caixa você tem duas opções básicas: usar o mixer virtual dentro do DAW, ou usar uma superfície de c ontrole que lhe dá acesso ao hardware para as funções de mistura em sua DAW (ou, claro, você pode usar uma combinação dos dois ).

superfícies de controle tem algumas vantagens-principalmente a experiência tátil para faders controladores e switches, e a facilidade de acesso a várias funções. Eles também têm algumas desvantagens, principalmente no espaço que ocupam e em como eles podem competir para uma óptima localização do seu teclado do computador e mouse que será sempre necessário para algumas funções DAW. A outra principal dificuldade para muitos em relação a uma superfície de controle é o custo. Isto pode ser significativo, e quanto mais se deseja uma alta qualidade experiência tátil e amplo acesso às funções múltiplas, o mais caro a superfície de controle vai ser.

Para mim, eu optou por trabalhar sem uma superfície de controle, operando todas as funções de mistura de dentro do software DAW. Eu uso o Pro Tools, mas todos os principais pacotes de software DAW conter todas as funções necessárias para a mistura de alto nível, e este livro pretende ser relevante para qualquer DAW. Eu descobri que usando teclas rápidas, juntamente com uma vasta familiaridade com a minha interface do software me permite trabalhar com rapidez e eficiência. Por não ter uma superfície de controle que mantêm uma superfície de trabalho excelente para o teclado, mouse, notas, e assim por diante. Não há nada que você seria capaz de fazer com uma superfície de controle típico que você não pode fazer dentro do seu DAW. Dito isto, há algumas coisas que serão muito mais rápido e mais fácil com uma superfície de controle,

Misturadores, seja interno ou externo, proporcionar o acesso a todas as funções mixagem e masterização, mas eles começam com o controle sobre nível. O nível absoluto e o volume relativo de cada elemento são as primeiras preocupações de tanto a mistura como domínio, e os que começam com o atenuador de saída na parte inferior do seu misturador. Filtração é um dos elementos mais cruciais no processo de mistura e também é facilmente acessível em cada canal misturador. Claro, haverá muito mais sobre como definir níveis e posições de pan, usando o misturador virtual DAWs ou uma superfície de controle, em seções posteriores deste livro (veja a imagem 1.1).

O ponto de partida

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SCREENSHOT 1.1 Vários mixers virtuais.


Plug-ins (Processamento de Sinais) O processamento de sinal representa a próxima etapa importante na mistura e dominar após a definição dos níveis de (e de filtração, no caso de mistura). Funções típicas de processamento de sinal incluir, EQ (equalização),

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dinâmicas (por compressão, o que limita, de expansão, etc.), e FX (reverberação, atrasos etc). No mundo analógico essas ferramentas eram construídas em mesas de mistura ou disponível como caixas de processamento de hardware que pode ser conectado com a mesa de mistura na DAW, todo o processamento de sinal vem na forma de software que é acessado usando a abordagem “plug-in” para expandir as capacidades do software. Essas ferramentas para alterar o som são fundamentais para mixagem e masterização e são abordados em detalhes nos capítulos seguintes. Os modelos de caminho de sinal básicas para a utilização de processamento de plug-ins (inserções e envio e retorno de roteamento) são cobertas nas duas secções seguintes.

inserções O modelo de roteamento de inserção é essencial para a aplicação de processamento de sinal plug-ins. A maneira mais fácil de pensar do modelo de inserção é considerar o console típico de mistura analógica. Na maioria dos consoles há EQ circuitos em cada canal. Que EQ é de processamento de sinal, mas est á incluído em cada canal do mixer, porque é tão essencial tanto do processo de gravação e mixagem, e porque a maneira mais comum que gostaríamos de acessar esse tipo partic ular de processamento de sinal é tê-lo inserido para a direita no caminho do sinal de c anal. A inserção física de equalização para dentro do canal típico misturador de hardware é equivalente ao percurso de sinal feita por um plug-in inserido num canal típico misturador de software. Ao inserir o EQ no canal que efetivamente estão tornando-se parte do canal-todo o áudio que flui através do canal atravessa o processador EQ (a menos que seja ignorada). Chamar-se qualquer plug-in de um canal misturador insere que plug-in directamente para dentro do canal, se se trata de um equalizador, um compressor, uma reverberação, ou qualquer outra coisa que (ver a figura 1.2).

Quando se deseja que o sinal processado para substituir o sinal original, e para ser aplicado apenas ao som em qualquer canal particular (típico de EQ e compressão), que simplesmente inserir o processador para dentro do canal (por exemplo, uma vez que o som tem sido EQ' d só ouvimos o som EQ'd, não o som original misturado com o som EQ'd). Quando queremos o processador para estar disponível para múltiplos canais (típica de reverb e delay), usamos o modelo de roteamento “envio e retorno”, quando queremos misturar um único som com o seu som processado (por exemplo, compressão, paralela), nós utilizar o modelo de encaminhamento de processamento paralelo; ambos são abordados nas seções seguintes.

Enviar e Retorno No envio e retorno modelo de roteamento, usamos aux canal (auxiliar) envia o sinal rota para um processador e, em seguida, retornar o efeito de que o processador indepen-

O ponto de partida

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1,2 SCREENSHOT EQ e compressores plug-ins inserido em canais de um misturador de software.

dente do som original. O modelo de envio e retorno permite uma flexibilidade muito maior porque você pode acessar o processador de qualquer canal, usando um buss para enviar o som para o processador. Um retorno auxiliar pode ser usado para o plug-in de processamento de sinal, permitindo o acesso para o efeito de encaminhamento interno.

Enviar e Retorno Modelo A construção básica de encaminhamento para a utilização do modelo de envio e de retorno é como a seguir (e tal como mostrado na imagem 1,3):

1. Criar um canal de retorno auxiliar e inserir o plug-in desejado (tipicamente um processador de reverberação ou atraso).

2. Passe a saída do retorno aux à buss estéreo assim que o efeito se torna uma parte de seu mix. 3. Ajuste a entrada para o retorno auxiliar a um dos barramentos internos (tipicamente começando com Buss 1 e continuando através da série de barramentos, conforme necessário para retornos aux adicionais).

4. Passe qualquer canal de áudio para o efeito usando um envio aux que está definido para o buss de entrada para o retorno aux que tem o efeito desejado (neste caso, modelo que seria Buss 1). 5. Encaminhe quaisquer canais de áudio para o mesmo efeito usando um aux enviar definido para buss 1.


6. Ajustar a quantidade relativa de efeito em cada canal por variação do nível de envio.

7. Ajuste o montante global de efeito em todos os canais que são enviados para o retorno aux variando o nível de fader de saída. Existem variações sobre este modelo, dependendo da configuração

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de som do seu áudio e seu plug-in, e muitos exemplos de envio e retorno configurações aparecerão em várias discussões específicas de técnicas de mistura que seguem em capítulos posteriores.

Processamento paralelo O processamento paralelo refere-se a uma técnica que é utilizada para se obter uma maior flexibilidade quando se utiliza os tipos comuns de processamento de sinal, tais como EQ e compressão.

SCREENSHOT 1.3 Um envio e retorno de roteamento exemplo, para aplicar reverb para múltiplos canais.

O ponto de partida

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SCREENSHOT 1.4 Dois canais de áudio idênticos em paralelo, um com compressão. (Nota: Na parte inferior do canal de áudio 2 existem 64 amostras de compensação de atraso de modo que os dois canais será completamente em fase).

Essa técnica ganhou popularidade desde DAWs proporcionar a possibilidade de duplicar canais de áudio sem as limitações de canais encontrados no mundo analógico. Numa DAW típico é simples para duplicar qualquer canal de áudio e, em seguida, pode-se executar os dois canais em paralelo, uma com um efeito inserido e o outro sem. compressão paralela é o modo mais comum de processamento paralelo, utilizando um canal de comprimido (por vezes, fortemente comprimida para alterar significativamente o som) combinado com um canal sem compressão de áudio do mesmo (ver a figura 1.4).

O processamento paralelo também pode ser utiliz ado com EQ, especialmente em elementos complexos e importantes, tais como chutar ou Tarolas e vocais. Haverá exemplos de técnicas de processamento paralelo em várias das discussões mais detalhadas de técnicas de mistura em capítulos subsequentes.

Automação Automação refere-se à capacidade de reproduzir mudanças nos parâmetros de mixagem em tempo real ao longo da linha do tempo musical. automação básica abrange mudanças simples em nível. Por exemplo, você pode querer o vocal principal a ser mais alto no coro do que está no verso. Automação permite que você defina o nível desejado para cada seção


e repetir o nível que você escolheu em cada ponto da música ou uma peça musical. Este tipo de automação (controle de nível) era geralmente a única automação disponíveis em consoles analógicos (nível e mudo, mas silenciamento é realmente apenas uma outra forma de controle de nível). Com DAWs tornou-se possível automatizar praticamente todos os parâmetros de mistura. Isso proporciona enormes possibilidades novas e

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criativas também pode consumir um enorme número de horas de mistura!

Capítulo técnicas 5 detalhes de automação, bem como sugestões práticas sobre a melhor forma de abordar o processo de automação, onde o tempo é melhor gasto para maximizar resultados e onde você pode querer olhar para outras soluções criativas em v ez de muito mexer com automação.

recordação Recordação refere-se à capacidade de recordar (ou restaurar) todos os parâmetros de qualquer dado

misturar. Tal como acontece com automação, recall foi severamente limitada no mundo analógico em comparação a recordar quando se trabalha na caixa. sistemas elaborados foram desenvolvidos para recordar misturas feitas em consoles analógicos e com equipamento externo hardware, muitas vezes exigindo muito tempo para reiniciar, e com resultados menos do que totalmente confiável. Se você estiver trabalhando completamente dentro de sua DAW, misture recall é um simples como abrir o arquivo. Esta capacidade poderosa mudou o processo de trabalho tanto para mixagem e masterização. No entanto, existem problemas potenciais no mundo digital, também, girando em torno de armazenamento e chamada de informação, por isso não é necessariamente o simples questão de clicar duas vezes no ícone do arquivo. No capítulo 5, que detalhes como fluxo de trabalho mudou na era da recordação completa e fácil,

1,4 Introdução ao Guia Rápido Queremos informação correta quando precisamos dele, e só há tanta coisa que podemos absorver de uma só vez. Assim como a maioria de nós quer usar novos equipamentos de imediato, e não vai ler nada no manual passado o “Guia de instalação rápida” até que nós precisamos, a maioria dos usuários DAW irá ou já se chocou com a mistura ou masterização sem “a leitura do Manual”-e, em qualquer caso, mesmo o livro mais profundo pode não ser completa. Aqui está uma breve introdução aos dois capítulos seguintes que fornecem o equivalente a um guia de instalação rápida para mixagem e masterização.

Cinco Melhores Práticas Estas melhores práticas focar o lado teórico de mixagem e masterização, oferecendo conselhos em relação à forma de abordar o seu projeto e algumas técnicas para manter as coisas em perspectiva, como você trabalha através de um projeto. Uma das maiores dificuldades com a mistura em um estúdio em casa é determinar quando a mistura ou masterização é feito. Em um nível nunca é feito, mas é claro, você

O ponto de partida

tem que colocá-lo para descansar, eventualmente (e às vezes em um prazo, auto-imposta ou não). Ser confiante sobre suas misturas e mestres pode levar algum tempo, mas existem maneiras de encurtar a linha do tempo para a realização de grandes misturas e mestres finais.

19 Quatro erros comuns Estas áreas de problema comum abordar tendências que podem atrapalham suas mixagens e mestres. Mais problemas ocorrem com formação de baixa frequência e equilíbrio, de modo que é onde este capítulo começa. O próximo par de seções concentrar em problemas comuns que podem derivar um entusiasmo ao longo de certos tipos de processamento de sinal. Muitos longo prazo e bem sucedida mistura e engenheiros de masterização concorda que ao longo do tempo eles geralmente têm desenvolvido um “menos é mais” atitude ao processamento de sinais. I dão muitos exemplos de áudio para cada uma dessas seções no site do livro. Finalmente, eu continuo a encorajá-lo em sua busca de um bom ambiente de monitoramento, expandindo as informações já fornecidas sobre a acústica do ambiente para discutir selecionar e posicionar seus monitores e controlar o som no seu quarto.

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Capítulo 20

Guia rápido para Grandes Mixes e Mestres Cinco Melhores Práticas

Este capítulo apresenta alguns conceitos básicos na mixagem e masterização que eu encontrei para ser muito importante na obtenção de resultados consistentes que permitam atingir os objetivos técnicos e criativos que você definiu para si mesmo. Estes são todos facilmente atingível. Números de 1 a 4 são práticas que foram em torno desde o início da gravação e continuam a ser pontos de referência valiosos para o seu trabalho, se é ou não é “na c aixa.” Número 5 é uma prática que assumiu novo significado e aplicabilidade na era-a digital de prática que só poderia ser realizado de formas muito limitadas na era analógica.

Cinco Melhores Práticas

1. Ter um conceito antes de iniciar sua mistura ou mestre. 2. Esteja ciente de como o seu nível de monitor afeta o processo de mixagem e masterização.

3. Confie em um, em vez de múltiplas opções de monitoramento.

4. Entenda que mixagem e masterização são principalmente processos de revisão.

5. Vive com sua mistura ou mestre.

2.1 Tem um conceito Nunca é sábio para trabalhar em um vácuo. Você quer ter algum senso de direção de seu projeto antes de começar. No caso de mixagem e masterização, isso significa que algumas idéias sobre como você imagina o som final de seu mix ou mestre. Conceitos pode ser fluido que podem mudar ao longo do trabalho e

Guia rápido para Grandes Mixes e Mestres

eles podem até mesmo ser abandonada por um novo conceito antes que o trabalho está completo; mas eles ainda vão ter servido a sua função, mesmo quando eles sofrem mutações.

Conceitos pode assumir diferentes formas. Eles podem começar com uma idéia abstrata como “soft” ou “gorducho” ou “quente” ou “agressiva” ou “exuberante” ou “seco”, mas que terá de ser traduzida em prática concreta sobre EQ, compressão, efeitos e todo o resto. Essas idéias abstratas sugerem certas práticas relativas ao processamento de sinal e podem ser bons pontos de partida. Como eu discuto muitos dos detalhes de ambos mixagem e masterização mais tarde no livro, estas distinções tornam-se mais claramente definido em termos práticos. (O que é a compressão agressivo? Como conseguir calor ou presença com EQ em oposição a lama ou dureza, etc.)

Práticas de Gênero Seu conceito pode começar como um reflexo das várias qualidades de misturas e mestres dentro do gênero específico que você está trabalhando. Certamente a música popular tem uma estética diferente do que o metal e cada sugere detalhes sobre como misturas e mestres são criados. Quebrar as regras de gênero pode ser poderoso, mas as práticas aceitas dentro de um gênero estão lá por uma razão: el es representam a estética criativa coletivo de muitos dos melhores e mais bem sucedidas pessoas que trabalham nesse gênero. Você é provável encontrar maior satisfação (e sucesso) em explorar maneiras de adaptar a sua própria visão criativa dentro dos limites da estética geral do gênero que você está trabalhando.

Então, a música popular tem de ser quente, pop precisa ser vestida, rock precisa ser cru, metal precisa ser agressivo, electronica precisa ser propulsora e rap precisa estar em seu rosto. Há muitas maneiras de realizar estes modelos conceituais pelas especificidades de processamento de sinal, e é claro que existem literalmente centenas de outros gêneros e subgêneros que possam sugerir qualquer número de abordagens híbridas para mixagem e masterização. Comece por fazer o seu melhor para definir o gênero da música que você está trabalhando, e, em seguida, considerar o que isso sugere sobre a sua abordagem global para a mixagem e masterização, antes de aprofundar as especificidades de qualquer mistura ou mestre particular.

Que palavras você usaria para descrever a forma como a música soa no gênero que você está trabalhando? O que essas palavras sugerem sobre abordagens técnicas? Muita da informação neste livro se destina a ajudá-lo a ser capaz de interpretar a estética do gênero criativas e específicos gerais, tanto para mixagem e masterização.

Naturais versus sintético Outra maneira de desenvolver o seu mix e masterização conceito é considerar o continuum de processamento de áudio que vai do natural sintético. Alguns folk tradicional projetos- e blues, por exemplo, pode sugerir usando apenas as configurações de reverberação

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encontrado na natureza (como configurações de sala e hall). Outros projectos-electro e hip-hop, por exemplo, pode sugerir a utilização de reverberações sintéticos (tais como não-linear ou c onfigurações reverso). Seja qual for o gênero, na medida em que você pretende usar o processamento que se desvia efeitos-de relativamente naturalistas EQ e compressão configurações extremas para acústicos não naturais ambientes deve ser uma parte de seu conceito inicial.

22 Referenciando outras misturas e Mestres Uma ótima maneira de desenvolver sua mistura e masterização conceitos é para fazer referência a outras misturas e mestres que você gosta e que você sente estão relacionadas com a música que você está trabalhando. A seleção de algumas faixas para ouvir antes de começar sua mistura ou mestre pode ser uma excelente maneira de obter-se apontado na direção certa. Note como as misturas que você está ouvindo as posições dos vários elementos em termos de volume relativo, posição e equilíbrio global frequência panning. Para dominar, compare o alcance dinâmico, volume global, eo equilíbrio das faixas de várias gravações de freqüência para ver como você gostaria que seu mestre para se encaixar no espectro de opções de processamento que você estará fazendo.

O que você deve se lembrar ao fazer referência a outro trabalho é que há um enorme número de elementos que afetam o seu mix final ou mestre e que, portanto, cada peça de música é única. Você não pode imitar totalmente qualquer outra peça de música, porque a interação entre todos os elementos musicais e o posicionamento específico e opções de processamento que você deve fazer será sempre diferente de como eles foram para a peça que você está fazendo referência. “Porque é que o som mix como ________ [preencher o vazio com a sua faixa favorita]? Pode haver muitas semelhanças; se é uma faixa de rock, talvez ambos são apenas uma vocais, duas guitarras, um baixo e bateria, mas a voz cantores tem um timbre diferente, as guitarras e amplificadores têm um som diferente e diferente grau de distorção, a sala de cilindros foram registados em tem um som muito diferente, e os bateristas bater seus tambores de modo diferente. Não há duas misturas ou mestres o mesmo som, mas ouvir outro trabalho pode ajudar muito com a direção e conceito.

Conceitos grande figura e Metáforas de mistura Misture e dominar conceitos deve focar a imagem grande-o que é a qualidade geral do som que eu estou procurando? Depois disso, pode haver idéias específicas importantes, como “apresenta o vocal principal” ou “apresenta os backing vocals” ou “apresenta a interação entre a guitarra eo teclado” ou “tenha batendo tambores,” mas essas são idéias limitadas que precisam ser alcançado dentro do âmbito do conceito mais amplo. Na verdade, essas quatro idéias poderiam ser incorporados nem tudo pode ser apresentado o mesmo embora mix-. As técnicas específicas para atingir vários estética ocupar a maior parte deste livro, mas começar com o retrato grande e seu trabalho será focado e seus resultados mais propensos a atingir seus objetivos.


Uma boa maneira de melhorar o seu conceito de imagem grande é a aplicação de uma ou mais das seguintes três metáforas de mistura. Além de apenas considerando a qualidade geral do som, você pode adotar uma metáfora criativa para ajudá-lo a prever o seu mix como uma entidade única, estético.

O MODELO DE VISUAL: The Mix Three-Dimensional

Uma metáfora útil para a construção de suas mixagens é considerá-los como um campo visual tridimensional, uma espécie de objeto tridimensional. As três dimensões são a altura, largura e profundidade. Na mistura, a noção de a ltura tem dois significados possíveis. A mais óbvia é o nível. Você pode imaginar o nível de volume relativo de cada elemento como equivalente a relações-a altura relativa mais alto do elemento, maior é. E, como já observado, o primeiro trabalho de mistura é definir o nível para cada elemento.

Altura, no entanto, também pode ser considerada em termos de faixa de frequência. Nós tendemos a pensar na faixa de freqüência em uma escala que varia de baixos para altos-com as frequências mais altas vistas como “superior” na altura vertical. Uma relação altura adequada pode ser considerado para ser um equilíbrio nas gamas de frequência de baixa para alta. Ouvir para o equilíbrio na gama de frequências é uma parte importante de ambos mixagem e masterização.

Embora você possa usar um analisador de espectro para verificar equilíbrio frequência, eu só recomendo isso para a recolha de uma quantidade muito limitada de informações. Um analisador pode revelar problemas em áreas que os alto-falantes não reproduzem bem (muito baixo ou freqüências muito alta), mas também pode levar você a tomar decisões insensatas, mostrando protuberâncias frequência ou déficits que são uma parte natural do material determinado programa que você está trabalhando ou estilo de misturar que você deseja criar. Para a maioria das decisões sobre o equilíbrio de frequência, o ouvido é um guia muito melhor do que um analisador de espectro.

Largura na mistura é definida pelo espectro de panning da esquerda para a direita. Como já salientado, panning representa uma das ferramentas mais poderosas na criação de misturas eficazes. Ela ajuda a pensar panning como largura com o objetivo de ser a usar todo o seu espectro de extrema esquerda para a direita. Pequenas variações na panning pode alterar drasticamente a sensação de espaço dentro de um mix.

Profundidade é a parte mais sutil e potencialmente mais engenhosa e criativa de criar um mix tridimensional. Tal como acontece com a altura, a profundidade pode ser pensado de duas maneiras diferentes. Profundidade podem ser criados apenas por relações de volume entre elementos. O desenvolvimento do primeiro e segundo plano elementos é um aspecto crítico da mistura (veja o capítulo 4 para mais detalhes) e é uma forma importante para criar a sensação de profundidade em suas mixagens. A outra é a piscina atraso feita a partir de todos os atrasos e reverbs que você está usando. Estes elementos de atraso também pode ter um efeito significativo sobre a panorâmica e o sentido de largura em suas mixagens. É principalmente o grau de ambiente incluído como uma parte de cada som que controla a sensação de profundidade em uma mistura.

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ESQUEMA 2.1 Tridimensional metáfora de mistura.

Claro, ambiente pode ser criado por posição mic, bem como pela adição de reverb ou atraso. Você também pode pensar em profundidade como representado por uma metáfora tomada de filme em relação ao ponto de vista da câmera; a partir do extremo acima (muito próximo do microfone), para fechar-se (uma pequena distância a partir da fonte de som), ao plano médio (um microfone talvez alguns pés da fonte de som ou vários microfones que permitem a gravação para controlar a quantidade de ambiente de sala ), ao longo tiro (microfones de sala que captam espaço considerável ambiente junto com o som direto). Assim como câmera de distância do objeto visto em um filme afeta nossa percepção e relação com esse objeto, o mesmo acontece com a distância do microfone de um objeto registrado. Esta ideia foi descrito e desenvolvido pelo pianista e gravação pioneira clássica Glenn Gould. (Veja a próxima seção para um diferente,

Mistura como entidades tridimensionais são realmente apenas uma outra maneira de pensar sobre todas as práticas já abrangidos (ver figura 2.1). Ele fornece uma maneira concisa para pensar e avaliar as suas misturas, e dá-lhe uma metáfora visual para imaginar o seu mix. Embora esta metáfora visual pode ser útil, e nós vivemos em uma cultura que é fortemente orientado para ver ao longo da audiência, eu não posso enfatizar o suficiente para que, no final, você deve usar os seus ouvidos, a fim de ser fiel à sua própria estética.

O MODELO DE CINEMA: O Mix como um filme

Outra metáfora útil é pensar em sua mistura como um filme-com cada elemento ocupando um papel específico (ver imagem 2.1). Os papéis ou personagens em seu filme podem ser os papéis principais, papéis coadjuvantes, os papéis jogador bit e extras


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SCREENSHOT 2.1 Tomada de filme mistura metáfora.

(Membro de uma cena de multidão ou batalha). Esses quatro papéis representam posições de importância decrescente em seu filme (ou mistura), embora cada um é essencial para a força da peça final.

O ator principal em sua mistura é tipicamente o vocal principal e / ou os instrumentos de chumbo em solos, temas, riffs entre linhas vocais, e assim por diante. Em um monte de música popular a guitarra baixo, tarola e bumbo também desempenham papéis principais. elementos principais são normalmente colocados no centro do espectro panning ou próximo a ela, comprimido para mantê-los na frente do ouvinte, e muitas vezes dado vários efeitos de reverberação (s) e / ou atraso (s) -para tornam especialmente interessante uma vez que exigem atenção primária do ouvinte. Você pode pensar do personagem principal como aquele que recebe um lote de close-ups para que eles precisam olhar (som) apenas para a direita!

Claro, os personagens coadjuvantes também são extremamente importantes para um filme para que eles precisam de atenção também. Os papéis coadjuvantes são frequentemente interpretados por atores de personagens que são um pouco peculiar ou incomum na aparência para torná-los memorável e para dar o filme mais amplitude. Os elementos de apoio em seu mix (guitarra ritmo ou partes de teclado, seções chifre, peças de percussão,


etc.) precisa encontrar seu lugar especial, bem como, para que eles são muitas vezes criticado para um lado. Você vai querer EQ-los cuidadosamente para que eles tenham sua própria identidade, sem ocupar muito espaço e pisar os dedos dos personagens principais! Isso pode significar rolando fora de gama baixa para ficar fora do caminho do baixo e o bumbo ou certificando-se de que qualquer alta freqüência impulsionar não é com a mesma frequência que você pode estar usando para adicionar presença para o vocal principal. Os elementos de apoio também pode apresentar a oportunidade para um efeito especial (talvez chorusing ou flanging) para torná-los

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distintivo.

coadjuvantes em filmes são frequentemente utilizados para breve caminhada-on partes, com poucas linhas faladas, para melhorar uma determinada cena. Da mesma forma, pode haver elementos no seu mix que aparecem somente uma vez (como uma nova parte de guitarra na ponte) ou ocasionalmente (como uma parte pandeiro que só joga no refrão). Você precisa encontrar um lugar para esses bits adicionais que lhes permite cumprir o seu papel de adicionar interesse e complexidade à mistura. Este é o lugar onde o uso criativo e cuidadoso do seu espectro panning completa muitas vezes se torna extremamente importante (curiosamente, panning é por vezes referido como “imagem”). Se esses bits estão sentados em cima de outra coisa no espectro de panning que vai ser difícil de ouvir e eles serão obscurecendo outra coisa também. Certos tipos de peças, como uma linha de guitarra de feedback ou um efeito especial, como um carrilhão de vento ou um rainstick,

Finalmente, a multidão ou de batalha cenas que usam muitos extras (que agora são muitas vezes criados ou aprimorados com imagens geradas por computador) pode ser comparado com o tipo de almofada ou partes “adoçantes” que alguns arranjos usar para criar um som realmente cheio (a monte de música popular renuncia a esses tipos de peças, mas em certos gêneros, tais como alguns subgêneros da eletrônica, eles são extremamente importantes). Pads são tipicamente notas longo sustentados ou acordes que enchem em segundo plano. Eles podem ser importantes o suficiente para ser ouvido claramente ou podem ser quase subliminar para que a maioria dos ouvintes nem saberia que eles estavam lá, mas ouviria a diferença se eles foram silenciadas. Almofadas geralmente têm algum tipo de efeito estéreo (muitas vezes chorusing estéreo) e, geralmente, pode ser dividida dura esquerda / direita sem interferir, porque eles tendem a ser sonoridade fina e tranquilo na mistura.

Extras também pode ser pensado como duplos, triplos, ou fantasmas peças que suportam chumbo ou personagens de apoio. Chumbo ou fundo vocais, guitarras base, ou outros elementos importantes pode ser duplicaram ou mesmo triplicaram para adicionar profundidade à parte. Bruce Springsteen, às vezes, adicionar um glockenspiel dobrando o caminho guitarra ritmo part-mista back-para adicionar um toque sutil de brilho. Esses tipos de “extras” precisam ser integrados junto com a peça original no início da mistura, em que alterem o nível global e som da peça.

O seu mix conta uma história, apenas como um filme, então tratar seus “personagens” com cuidado e ajudá-los a alcançar seus devidos lugares na maior “imagem”.


O MODELO DE FORMA: Misturando como vestir-se e Maquiagem

Uma terceira metáfora útil é pensar em seu mix como relacionados a vestir-se e aplicar maquiagem (ver gráfico 2.2). Você pode pensar das gravações como as faixas nuas e seu trabalho como a pessoa responsável por fazer essas faixas apresentável para o mundo (reconhecendo que “apresentável” pode assumir muitas formas diferentes em diferentes ambientes da colônia nudista para clube de punk sujo, para a universidade café para black-tie affair). Primeiro, há o undergarments- a seção rítmica. Estes

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precisam ser solidário sem ser intrusiva. Eles mantêm-se tudo e fornecer o básico para construir. Em seguida, vem o outfit- isso é todos os elementos sonoros essenciais que se combinam para criar o coração da música. Estes precisam se encaixam, para trabalhar em conjunto na criação de um visual totalmente (som).

Na música mais popular dos instrumentos rítmicos, solos, vocais de fundo e vocais são construídos em cima da seção rítmica (baixo e bateria) para criar o coração da música. Isso nos lembra que não há realmente nenhuma maneira de separar o processamento da mistura da composição e organizar elementos da música (abordados em profundidade na seção 4.1). Assim como um conjunto de roupas tem que trabalhar juntos em design, em forma, e cor; assim uma mistura de música tem que trabalhar em conjunto com a composição e arranjo. Volume e panning são as ferramentas que começam a completar o processo iniciado pela composição e arranjo.

ESQUEMA 2.2 Vestir-se e a composição de mistura metáfora.


Uma vez que o equipamento tenha sido selecionado (a estrutura inicial do mix estabelecido), é hora de adicionar acessórios. A lenços, chapéus e jóias que podem ser adicionados a um equipamento poderia ser comparado às cores sonoras que são por vezes adicionadas a uma composição de música e que têm de ser esteticamente posicionado em uma mistura para complementar o “outfit”. Parte do misturador de tarefa é entender o que é fundamental para a composição e que os acessórios servir o maior composição sem exigir muita atenção por conta própria. À medida que desenvolvemos a grande variedade de

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abordagens de mistura, táticas como introduzir o vocal principal em seu mix em um estágio relativamente cedo no processo de vir de um entendimento de que o “outfit” precisa ser concluída antes os acessórios são adicionados.

Maquiagem completa preparação do modelo para a pista, e aplicar maquiagem é uma grande metáfora para todo o processamento de sinal e valorização sonora que fazemos como parte do processo de mistura. Maquiagem pode ser sutil, ele pode melhorar sem o observador, mesmo estando ciente de que qualquer maquiagem tem sido utilizado. Por outro lado, a composição pode ser por cima, incluindo cores descontroladamente não naturais, cílios postiços, e até mesmo lantejoulas e outros adornos. É semelhante com a mistura, e, especialmente, com efeitos como reverbs e atrasos. reverbs curtas e pequenos atrasos podem ser usados para melhorar sons sem qualquer efeito aparente ou óbvia. Pequenas “quarto” reverberações (simulações ou amostras de ambientes de apartamentos de quartos de madeira para casas de banho azulejo) pode ser adicionado em quantidades relativamente pequenas para muitos elementos em uma mistura, dando-lhe uma maior sensação de profundidade e um ambiente rico sem que haja qualquer reverb óbvio. O ouvinte vai experimentar a mistura como completamente “seco” e muito íntimo e “em sua face.” No entanto, o mesmo mix sem reverbs quarto soará magro e fraco em comparação.

Roupas e maquiagem estilos tendem a funcionar em ciclos de moda e ser um pouco dependente do ambiente cultural particular; o mesmo pode ser dito de misturar estilos. Diferentes períodos têm caracterizado estilos diferentes (do opulento setenta estádio rock ao punk despojado da tarde na mesma década). Gêneros tendem a ter protocolos de mistura (de baixo pesado reggae de vocal pop pesado), mas estes podem mudar ao longo do tempo. A atual explosão de estilos musicais hibridizados, juntamente com o acesso global proporcionada pela Internet, fez com que todos os estilos de mistura (e pastiches infinitas de estilos) estão actualmente activas em faixas amplas ou em comunidades micro-gênero de interesse.

2.2 Nível do monitor Um dos caminhos mais críticos para uma boa mistura e masterização envolve boas práticas de acompanhamento, e dirijo opções de alto-falante do monitor em meu livro anterior ( A Arte da Gravação de Áudio Digital). Nesta seção eu me concentro em volume do monitor e seu efeito sobre o fluxo de sessão e feedback de desempenho musical, e no nível de monitor, pois afeta mixagem e masterização decisões.

Ouvindo em níveis ainda moderadamente altos podem aumentar o seu prazer, mas se você ouvir que forma o tempo todo ele pode criar problemas com a mistura e master


ing eficácia. Dois fatos básicos sobre alta de escuta produzir resultados negativos. Um deles, o mais alto que você ouve, mais rapidamente você experimentar fadiga auditiva. Dois, tudo soa melhor quando é mais alto, o que significa sua capacidade de fazer juízos críticos diminui. Como veremos, a chave para a tomada de decisão criativa quando mixagem e masterização reside na utilização de uma gama de níveis de escuta.

fadiga auditiva Enquanto a fadiga mental (falta de concentração) é o maior desafio ao longo de uma longa sessão, fadiga auditiva ocupa a segunda e ouvido fadiga perto contribui para a fadiga mental também. Seus ouvidos podem tomar somente tanto som ao longo de um dia. Persistente alta de esc uta-volume irá desligar a capacidade do seu ouvido para ouvir e, eventualmente, tudo vai começar a s oar abafado. Mas antes que as coisas tenham chegado a esse ponto, seus ouvidos vão começar a perder alguma da sua c apacidade de ouvir os detalhes. Eu não vou entrar em questões que envolvem danos ao ouvido real, que pode ser causada por monitorização de estúdio muito alto durante longos períodos de tempo, mas sei que sustentou níveis moderadamente altos pode causar fadiga auditiva que realmente impede de ser um ouvinte eficaz.

Você pode ter um medidor SPL (nível de pressão sonora) no estúdio e estar monitorando-lo para níveis, mas sinceramente eu acho que todos nós sabemos o que é ruidosamente. É mais divertido de se ouvir mais alto, e dirijo este seguinte, mas escuta eficaz requer baixo nível de ouvir a maior parte do tempo. Tente treinar-se (e aqueles que você está trabalhando com) para ouvir em níveis muito baixos. uso criativo de nível, incluindo monitoramento altos níveis-é importante para fluxo de trabalho, mas geralmente o problema é demais ouvir loudlevel.

A chave para a escuta e prevenção de fadiga auditiva de baixo nível é para começar o dia ouvindo um preço tão baixo quanto você pode confortavelmente. Seus ouvidos são muito fresco e você pode ouvir em um nível muito baixo e ainda ouvir todos os detalhes que você precisa, na maioria dos casos. Ao longo do dia, não vai ser tendência natural para o volume de reprodução a subir, por isso, começando de baixo você tem a melhor chance de manter seus ouvidos frescos ao longo de uma longa sessão.

Tudo soa melhor quando é mais alto! Isso geralmente é verdade (até certo ponto), e é parte da luta constante para ser realmente criativo, enquanto a mixagem e masterização. Se você quiser obter mais de um pontapé fora do que é que você está misturando ou masterização, transformá-lo up! Mas o problema que se coloca de muita escuta alto-nível não é fadiga auditiva apenas. Em níveis mais altos nossos ouvidos são menos capazes de discernir relacionamentos críticos, de modo a tentar fazer julgamentos sobre o nível vocal em uma mistura, por exemplo, ou nível relativo entre as músicas em um mestre, torna-se muito mais difícil.

Em níveis mais altos de escuta dos mecanismos de ouvido sensíveis não pode mais fornecer feedback equilibrado sobre a faixa de freqüência completo, e nossos ouvidos realizar uma espécie de compressão de duas bandas sobre o material geral do programa. nossa sensibilidade

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de sons de frequências mais baixas (abaixo de 500 Hz) aumenta à medida que soa ficar mais alto, enquanto a sensibilidade a sons de frequência mais elevada (acima de 500 Hz) diminui. Sensibilidade tanto menor freqüência e maior soa diminui com os níveis de audição inferiores. Tudo isto é descrito pela “contorno de igual intensidade” (ver a secção seguinte por diagramas), que mapeia a sensibilidade do ouvido para frequências diferentes em diferentes níveis de volume. reprodução alto tem o seu lugar, e no final da sessão, você pode querer fazer alguma escuta muito alto apenas por diversão. Mas, afinal, o nível de reprodução é uma ferramenta e deve ser usado para

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promover os objetivos da sessão. Qual a melhor forma de usar essa ferramenta é descrito a seguir.

Varie sua escuta Nível Não é apenas a escuta de baixo nível que irá fornecer os melhores resultados mixagem e masterização. É importante também que você variar o seu nível em uma base regular e que você faz referência a uma ampla variedade de níveis ao longo de seu trabalho. Como eu disse acima, a sensibilidade do ouvido para freqüências muda em diferentes níveis. Embora nunca é “flat” (ouvimos melhor na faixa de 2 a 4 kHz, que proporciona reconhecimento óptimo discurso) é mais equilibrada em todo o espectro de freqüência em níveis de audição moderado. Você pode usar um medidor SPL para medir loudness, se quiser. Os níveis médios de cerca de 70 a 80 dB SPL são geralmente considerados uma boa escolha para moderado um nível de audição, mas acho que a maioria de nós pode medir níveis baixos, moderados e altos de escuta sem um metro.

Por causa do “contorno equal-loudness” (originalmente definido para áudio na década de 1930 por dois cientistas e referida como a curva de Fletcher-Munson, mas desde então tem sido aperfeiçoado um pouco), devemos reconhecer que as nossas mudanças de audição em audição diferente níveis. Flutuações na sensibilidade a diferentes frequências em diferentes volumes afetar tanto o nosso senso de equilíbrio de frequência e as relações de volume (como balanceamento de frequências é parte do que nós percebemos como volume-por exemplo, um aumento de altas frequências de sons, e na verdade é mais alto). Se entendermos essas qualidades que podemos usar isso a nosso favor. Além percebendo que níveis moderados são a nossa melhor referência global para as relações de frequência e volume, também podemos tirar proveito das idiossincrasias de baixo nível e monitoramento de alto nível (ver figura 2.3).

Em níveis baixos, quando os nossos ouvidos atenuar as frequências altas e baixas, temos uma boa idéia do que está em primeiro plano eo que é fundo em nossas misturas. Podemos ouvir se o vocal está realmente andando acima da pista como nós (pode) quer que ele; podemos ouvir se o baixo é evidente, mesmo em volumes menores e se os tambores estão liderando o caminho como nós (pode) quer que eles; podemos ouvir se o solo de se pulando para fora da pista como nós (talvez) queira que ele. Geralmente os elementos que queremos estar na frente do nosso mix deve soar bastante de maneira dramática na escuta de baixo nível, quando todos os harmônicos e elementos “adoçantes” naturalmente diminuir por causa de seu baixo volume. Da mesma forma, podemos avaliar se o vocal (ou outro elemento de destaque) é equilibrada em uma base faixa-a-faixa no nosso mestre, porque


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DIAGRAMA 2,3 contorno de igual intensidade (derivada a partir da curva Fletcher-Munson).

eles são mais proeminentes em relação aos outros elementos do que durante moderateor escuta de alto nível. Baixo nível de escuta omite um monte de detalhes e, finalmente, que não vai servir os nossos mistura ou masterização demandas maiores, mas pode ser uma grande ajuda em fazer julgamentos sobre certas relações críticas. Há mais sobre estes tópicos nos capítulos sobre as especificidades de mixagem e masterização.

Alto nível de audição tem vantagens menos óbvias do que ouvir de baixo nível e tem o negativo adicional de contribuir para a fadiga auditiva. I discutir o valor de reprodução alto em certas situações de gravação em meu livro anterior, mas realmente tem muito pouca aplicação para misturar ou dominar. Moderadamente níveis altos pode ser útil para julgar equilíbrio global de frequência às vezes; De alto nível de audição só pode fornecer um certo tipo de prazer no final de uma sessão, quando nenhuma tomada de decisão mais crítica vai ter lugar.

2,3 Opções de monitoramento Uma das melhores práticas frequentemente repetidas e aceitos de mistura (e, em menor grau, dominando) é a suposta necessidade de referenciar o seu mix em uma variedade de sistemas de colunas e em uma variedade de ambientes. Há valor em ter várias referências, mas também existem armadilhas. Sua mistura ou mestre vai soar diferente em diferentes ambientes, e você vai querer isso de “traduzir” o melhor possível para salas de estar, carros e fones de ouvido, para que você não deve fazer referência o seu trabalho nesses ambientes?

Quando você começar a primeira a fazer tentativas sérias na mistura ou masterização, você pode querer fazer referência a seu trabalho em diferentes ambientes. Inicialmente você pode descobrir algumas coisas descontroladamente problemáticas que você não tinha ouvido-demasiado


muito baixo, vocal não alto o suficiente, solos que eclipsam a banda, e assim por diante. Mas se isso é verdade, o novo ambiente é provavelmente apenas chocante-lo para o reconhecimento das deficiências em sua escuta. Se você ouvir um óbvio problema-digamos, o vocal soa muito tranquilo-em um ambiente diferente, você provavelmente vai voltar para o seu estúdio e perceber que era óbvio lá como bem você só perdeu. Se você não ouvi-lo quando você está de volta ao estúdio, qual versão você confia? Isto torna-se a questão chave.

32 O mesmo princípio sobre a confiança é válido com elementos sutis: se soa como a guitarra é um pouco alto demais quando você escuta em seu carro, mas soa bem em seus monitores de estúdio, que você confia? Confie nos seus monitores de estúdio e seu ambiente ouvindo estúdio. Tudo soa diferente em todos os lugares, e você tem que resolver sobre a única coisa que você vai confiar para tomar uma decisão final. Uma vez que você tenha resolvido em que, você pode não precisar de ouvir em outros lugares. Enquanto o “choque” de outros sistemas podem alertá-lo sobre problemas que estavam faltando em seus monitores de estúdio, eles também podem ser uma distração; e se você “acredita” algo a partir de um ambiente de escuta alternativa ou sistema de alto-falante que você não ouvir em seus monitores de estúdio confiáveis, pode causar-lhe a tomar decisões erradas. Claro,

Como será discutido nos capítulos detalhados que se seguem, os engenheiros de masterização tendem a se concentrar no monitoramento realmente precisa e estão menos inclinados a buscar a validação fora do que são engenheiros mistura.

2.4 Rever, rever, rever A expressão famosa sobre praticamente todas as outras esforço criativo se aplica a mixagem e masterização, bem como: “10 por cento de inspiração, 90 por cento de transpiração.”

Uma boa mistura e masterização requer uma devoção ao detalhe-é o trabalho de muitas pequenas mudanças ao longo do tempo. Depois de ter ido através de cada elemento em sua mistura e definir o nível e o panning, e você decidiu se vai usar ou como aplicar EQ, compressão e efeitos, você ainda mal começaram o processo de mistura. Da mesma forma com masterização, depois de definir o nível ea extensão do brickwall limitador para cada faixa, e tendo decidiu se vai usar ou como aplicar EQ, compressão e efeitos, você mal começaram o processo de masterização.

Ouça em passes completos do começo ao fim, ouvir seção por seção, ouvir barras individuais para detalhes; ouvir para relacionamentos de nível, para o equilíbrio de frequência, para uso completo do espectro panning, pela profundidade e sensação de espaço criado por efeitos ambientais; ouvir em uma variedade de volumes e continuar a aperfeiçoar e ajustar através de tudo isso e, em seguida, voltar e ouvir e fazê-lo novamente, e então voltar e ouvir e fazer tudo de novo. Mais detalhes sobre este processo podem ser encontrados na seção 5.4 na linha do tempo da automação; Também, ver a caixa “O que não fazer” neste capítulo para ajudar a descobrir quando você está feito.


TIP CREATIVE Fazer pausas frequentes durante a mistura.

Uma parte importante do processo de revisão é fazer pausas para r efrescar os seus ouvidos. Embora possa haver algum valor em opções de audição alternativas, como discutido neste capítulo, um mais valioso meio de atualizar seu ouvido é fazer pausas curtas, mas freqüentes durante a mistura. Isso pode ser difícil se você estiver trabalhando em um estúdio comercial e pagar uma taxa horária. Essa é outra vantagem para misturar na caixa no seu próprio quarto. Se eu estou trabalhando remotamente é particularmente fácil; I acompanhar o meu tempo de trabalho real e não cobrar por essas pausas fazendo os pratos (ou qualquer outro) para refrescar minha orelha. Se eu estou trabalhando com o artista presente, eu ainda faço a maioria do trabalho mix antes que eles cheguem para que possamos focar os fi ne detalhes e para que eu possa usar pausas frequentes para realmente se preparar para incidindo sobre esses detalhes.

O QUE NÃO FAZER

Não espalhe o processo de revisão a uma rede ampla. Você pode conduzir o processo de revisão ou pode ser o artista, a gravadora, ou alguma outra pessoa que é central para o projeto. Mixagem e masterização tendem a ser processos colaborativos, e eu dedicar capítulos inteiros para ambos mixagem e masterização colaboração. Aqui, apenas uma breve nota de cautela: Não jogue suas mixagens acabados un ou mestres para qualquer um que não os directamente envolvidos no processo e, ou cujo julgamento você confia ou que tem uma participação financeira e insiste na entrada (e só então, se ele não pode ser evitado). Jogando trabalho terminado fi un para colegas, amigos ou familiares que não têm experiência com o processo de mistura e masterização é quase sempre um erro. Você irá receber uma crítica que não é útil (por exemplo, “Parece estranho”) ou, quando você jogar a versão fi nal, muitas vezes eles vão dizer “Eu gostei da versão que você tocou para mim antes melhor” (as pessoas geralmente se identificam com a primeira versão de qualquer coisa que ouvem). Resistir a tentação! Quando seu trabalho é feito, em seguida, jogá-lo para todos, e não perguntar o que alguém pensa da mistura ou masterização-deixou os ouvintes respondem à música!

2,5 Viver com o seu Mix ou Master recuperação rápida, fácil e preciso era um luxo que não tínhamos trabalho no reino analógico, onde a configuração foi longa e complexa eo processo de recuperação necessário mesas de mistura com capacidades de recall extensos e um monte de Gravação

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manter e tomando nota também. Nos estúdios mais eficientes era possível lembrar de uma mistura em cerca de 45 minutos e a taxa de sucesso foi de cerca de 90 por cento. Isso foi muito bom, mas é necessária uma instalação de alto nível, o que significava que você estava gastando muito por hora para o tempo de estúdio, e você provavelmente estavam pagando por uma hora antes mesmo de começar a trabalhar com o recall. Poderia ser muito caro para fazer uma pequena mudança, como o aumento do nível de um solo de guitarra uma pequena quantidade (e você nunca tinham certeza de que o recall voltaria completamente com precisão).

34 A capacidade de voltar a misturas e mestres horas, dias ou mesmo semanas depois de ter iniciado o processo é uma das principais vantagens da mistura na caixa. O computador fornece recordação completa e precisa de todo o seu projeto no simples ato de abrir o arquivo mais recente. Isso mudou drasticamente a forma como os projectos são feitas, tanto de forma criativa e praticamente.

Recall e o Processo Criativo Eu muitas vezes trabalham em misturas ou mestres ao longo de muitos dias, refinando cada vez e, em seguida, retornar para o projeto com orelhas frescas. Tendo ouvidos frescos é uma enorme vantagem, tanto física como mentalmente. Nossos ouvidos são mais sensíveis nas primeiras horas de uma sessão e nossos cérebros são geralmente fazendo um trabalho melhor de interpretar o que os ouvidos ouvem bem.

Se eu estou misturando um grupo de músicas, eu, muitas vezes, passar o primeiro dia da criação de algumas músicas-fazendo o trabalho preliminar de nível básico, visão panorâmica e processamento em uma base instrumento-a-instrumento. No dia seguinte, eu poderia tentar trazer uma dessas misturas perto de conclusão logo no início e, em seguida, passar algum tempo a criação de algumas outras misturas. No dia seguinte, eu poderia tentar afinar realmente primeira mistura no início da sessão e, em seguida, dar uma segunda canção mais perto da conclusão, e, finalmente, configurar o trabalho iniciado em outra música para a última parte da sessão. Em geral, lembre-se me permite fazer o trabalho que requer a audição mais crítica no início da sessão.

Com um trabalho de masterização que possa apanhar o mestre para que eu acho que é um lugar concluída, mas vou sempre tentar dar mais um passo para o mestre no dia seguinte, com orelhas frescas, e eu quase sempre vai ouvir pequenos ajustes que eu quero faço. Por causa dominar tipicamente envolve muitos menos elementos que misturas, recordação também era uma peça padrão de dominar no domínio analógico. Lembre-se no mundo digital é mais rápido e mais conveniente do que era com analógico, mas a facilidade de recuperação não teve qualquer coisa como o impacto sobre a masterização que ele teve na mistura.

Usando a rediscagem na Prática A capacidade de recuperação fez com que mixagem e masterização pode ser feito remotamente, facilitando a tarefa de agendamento e tirando partido de uma rede maior de participantes se você quiser. Tornou-se bastante comum para mixagem e masterização engenheiros para trabalhar por conta própria, o envio de misturas ou mestres via e-mail, sites FTP,


outro armazenamento Internet locais (nuvem), ou em CD-Rs através do correio. Destinatários rever o trabalho e fornecer feedback via e-mail ou telefone, e o engenheiro pode criar e enviar revisões para revisão. Trabalhando em misturas e mestres com pessoas com agendas conflitantes e / ou em diferentes partes do mundo tornou-se rotina, como resultado dessas capacidades.

A enviar áudio como anexos de e-mail requer um relativamente pequeno de arquivos, geralmente um mp3 ou outro formato comprimido, mas para funções críticas, como mixagem e masterização, isso geralmente não é uma boa idéia. Eu recentemente enviou um artista mp3s (por insistência dele) e ele foi muito infeliz com as misturas. Descobriu-se que ele estava ouvindo-os em seu computador falante embutido! Quando ele finalmente veio e realmente ouviu o que as misturas parecia, ele descobriu que o trabalho era muito parecido com o que ele estava esperando. Então, meu conselho é nunca enviar áudio via mp3, a menos que o único formato pretendido para a produção final é mp3, ou se é apenas para rever ideias durante o processo de gravação e edição e é entendido como sendo uma mistura áspera.

As grandes empresas, muitas vezes, hospedar sites FTP, e isso é uma ótima maneira de postar e recuperar arquivos, mas não é prático para um pequeno operador para ir a rota ftp (ftp, ou protocolo de transferência de arquivos, usa-o protocolo própria Internet para upload e download de arquivos. Você precisa de um aplicativo dedicado para usar ftp-lo não vai funcionar com o seu navegador, mas existem versões gratuitas de aplicativos que funcionam bem, como o Cyberduck para o Mac e FileZilla para o PC). Há um número crescente de serviços em nuvem gratuitos que lhe dão armazenamento Internet, mas a maioria deles estão vinculados a suas bibliotecas e não realmente para transferências de arquivos grandes. Há opções para quantidades maiores de armazenamento de Internet que podem ter opções livres com menor capacidade e opções de pagamento em camadas, como Hightail, Dropbox, e Gobbler, que lhe dará o máximo de armazenamento que você precisa.

O QUE NÃO FAZER

Não seja pego na mistura ou mestre ciclo interminável. Os alunos às vezes me perguntam “Como você sabe quando uma mistura é feito?” Não há uma resposta simples para essa pergunta.

Misturadores de executar a gama; alguns aceitam uma mistura muito facilmente antes de su fi ciente atenção tem sido dada a cada elemento individual e para cada seção musical. Outros trabalham em suas misturas sem parar, por vezes, perder de vista os conceitos originais e os seus instintos criativos, gerando um monstro de uma mistura confusa. A mesma coisa pode acontecer com a masterização.

Ao trabalhar com clientes externos, as limitações de orçamento e as demandas de horários de versão podem ajudar a tomar a decisão para você. Para

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aqueles que trabalham em seu próprio estúdio por conta própria ou em outros projetos independentes, a incapacidade de concluir uma mistura ou mestre pode ser um obstáculo significativo para a obtenção de novas músicas e novos projetos.

Se você não tem a paciência ou a resistência para ficar com o projeto e dar-lhe a atenção que precisa, você provavelmente não são adequados para o trabalho na mão. Para o iction mais comum af fl do

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excesso de atenção aos detalhes ea incapacidade de sempre chegar à conclusão de que você é feito com a sua mistura ou mestre, aqui estão algumas coisas a considerar. Quando você achar que você está aprimorando parâmetros por quantidades muito pequenas (alteração dos níveis por um par de décimos de dB, por exemplo), e isso é tudo que você tem feito por um t empo, você provavelmente está feito. Quando você ouvir a sua mistura ou mestre com orelhas relativamente frescos e você não pode decidir se ele precisa de mais trabalho ou não, você provavelmente está feito.

Além disso, estar ciente de que o que incomoda você hoje será diferente do que você incomoda amanhã. Quando eu escuto misturas e mestres alguns meses depois de terem sido feito (como quando eu finalmente obter o CD real do artista), eu quase sempre ouvir pequenos elementos do mix ou mestre que eu gostaria de mudar, e eles são quase sempre diferentes dos pequenos elementos do mix ou mestre que eu me preocupava mais em fase fi nal do projeto. Faça-se feliz com a forma como a música soa, isto é difícil o suficiente, e não buscar a perfeição (não é possível).

3

Capítulo

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Guia rápido para Grandes Mixes e Mestres Quatro erros comuns Neste capítulo final da primeira parte do livro I cobrir alguns dos problemas mais comuns na criação de grandes misturas e mestres finais. Esta é a conclusão do meu “guia rápido” para mixagem e masterização. Enquanto alguns dos elementos discutidos neste capítulo serão abordados mais detalhadamente nos capítulos que se seguem, esta informação vai começar a orientá-lo para os desafios comuns de mixagem e masterização, tanto técnica e criativa.

Quatro erros comuns 1. Má formação e balanceamento das baixas frequências 2. misturas excessivamente brilhantes e mestres

3. misturas Overly compactados e mestres

4. Sendo desviados por falta de fiscalização

O site Este capítulo apresenta as primeiras oportunidades para você, leitor, para acessar alguns arquivos de áudio no site criado para este livro e começar a testar e desenvolver o seu ouvido, juntamente com os lados conceituais e técnicos abrangidos aqui escrito. (Nota:. Consulte a página xiii para o endereço web eo código necessário para acessar os arquivos de áudio) Como discutido no capítulo anterior, tanto mixagem e masterização requerem atenção aos detalhes sutis de manipulação de áudio. A capacidade de ouvir pequenas mudanças no som vem com a compreensão do que é que você está ouvindo, bem como a experiência com a escuta concentrado para ser capaz de realmente distinguir entre estas pequenas variações.


3.1 Pobre controle do Low End Porque mixagem e masterização compartilham um formato final (geralmente um arquivo estéreo) eles também compartilham muitos dos desafios de criar a melhor versão possível de música gravada. Geralmente a versão final da música contém o espectro de áudio completo de frequências de muito baixo a muito alto, e criando um equilíbrio agradável dessas freqüências é uma grande parte do trabalho de ambos a mistura e engenheiros de masterização. Trabalhando para que o equilíbrio, e reconhecendo as inter-relações entre as frequências, é descrita em mais detalhe mais tarde; aqui eu quero abordar o que na minha experiência é o

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problema mais consistente com misturas e mestres: mau controle das baixas frequências.

Problemas na extremidade baixa vêm de duas fontes principais: (1) a sobrecarga de frequências graves nos instrumentos de baixo primárias (baixo acústico, baixo, baixo tambor etc); e (2) muitos instrumentos partilha nas mesmas frequências graves. O melhor remédio para esses problemas está em fase de mistura, mas não pode haver uma ajuda considerável na fase de masterização, enquanto manipulação relativamente sutil é tudo que é necessário. Primeiro, vou cobrir algumas abordagens comuns para controlar as frequências baixas na fase de mistura; e depois, vou mostrar como elas se traduzem em problemas semelhantes durante a fase de masterização. Claro, o monitoramento de baixa frequência bem equilibrada é essencial antes de qualquer mistura exata ou masterização das baixas frequências pode ter lugar.

Sobrecarga de baixa freqüência nos instrumentos de baixo Seria difícil exagerar a importância do fim baixo na música contemporânea. O baixo eo bumbo proporcionar a pulsação da maioria das faixas contemporâneas, em praticamente todos os gêneros de música popular. Estes instrumentos de baixo precisa ser completo e presente, mas o caminho para que possam executar contrária aos próprios primeiros instintos. Adicionando informações de baixa frequência aos instrumentos de baixo muitas vezes serve para torná-los mais enlameado e menos distintas. Na verdade, ele está aparando as baixas frequências em instrumentos de baixo que muitas vezes lhes permite ser mais eficaz na mistura final ou mestre.

Claro, não existe uma fórmula, tanto quanto aumentar ou freqüências de corte para qualquer elemento, pois tudo depende do que o sinal original soa como eo que o contexto é. Se a gravação original da guitarra baixo é muito leve em baixas freqüências, ele pode ajudar a adicionar algum. A verdadeira chave é esta: você precisa equilibrar os tons graves fundamentais com as nuances. Cada instrumento musical produz tons de frequência mais alta, juntamente com a nota musical fundamental. As variações nesses tons são o que diferenciam o timbre de diferentes instrumentos de que é por isso que uma nota do mesmo passo jogado em um piano soa diferente quando jogado em uma guitarra. O passo fundamental (frequência) é o mesmo, mas o equilíbrio de frequências overtone muda a qualidade do som.

Com tons graves isso se torna especialmente importante porque as conotações fornecer os elementos do som que são mais fáceis para o nosso ouvido para pegar (eles são


mais perto do registo de expressão e nosso ouvido é otimizado para ouvir vozes falando). Podemos ouvir a frequência de graves fundamental (se temos alto-falante decente o suficiente para reproduzi-los), e nós certamente sentir essas frequências como eles v ibram nossos corpos inteiros quando jogado alto o suficiente, no entanto, é o t ons mais elevados no sinal baixo que realmente dar a definição e presença para os sons graves.

Então, mais baixo não significa necessariamente informação de baixa frequência mais aparente. Se as frequências mais baixas estão fora de equilíbrio com a conotação superiores, temos de ajustar o som

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geral baixo para compensar. Demasiada energia nas frequências baixas vai significar não o suficiente das harmônicos, e, em seguida, os sons graves barrenta e indistinta. Muito pouca energia nas frequências baixas significa que você pode ouvir o instrumento baixo bem, mas ele vai soar fino. Onde o equilíbrio entre os dois é, e como alcançá-lo, depende da natureza da gravação original, combinado com os outros elementos do mix que estão compartilhando frequências com o baixo (há uma probabilidade de haver um monte de aqueles). No exemplo a seguir, senti que o baixo precisava de algum corte nas frequências mais baixas e um pequeno impulso na extremidade superior das harmônicos para atingir o melhor equilíbrio.

Imagens 3.1 e 3.2 mostram o EQ na pista de baixo na mistura original, e em seguida, um EQ contrastantes, onde em vez de mergulhar I têm impulsionado as frequências mais baixas. Mesmo que os ajustes de EQ são bastante diferentes, mudanças nessas freqüências mais baixas podem ser difíceis de ouvir e, claro, a reprodução neste registo vai variar muito dependendo do seu sistema de monitor e quarto, e suas respostas de freqüência de graves.

SCREENSHOT 3.1 Bass EQ: configurações originais.


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SCREENSHOT 3.2 Baixo EQ: adicionou baixo final.

Segue a lista de clipes de áudio disponível para você ouvir no site do livro. Estes clipes vai desafiar o seu conceito, sua orelha, e seu sistema de reprodução!

Artista: Dave Murrant CD: Beijo de despedida Pista: “Ben Bean” clipe de áudio 3.1 solo de baixo com o original Clipe EQ Áudio 3.2 solo de baixo com baixa final adicionado clipe de áudio 3.3 Baixo com EQ original no contexto mix clipe de áudio 3.4 Baixo com baixa final adicionado no contexto mix Haverá mais sobre moldar a baixa final de instrumentos que são mais ativos nas frequências baixas nas seções sobre misturando instrumentos individuais, mas isso vai servir para alertá-lo sobre estas questões e começar a se você orientado para enfrentá-los em s uas mixagens.

Sobrecarga de baixa frequência no mix global A maioria dos instrumentos conter algumas informações de baixa frequência (até mesmo pratos e pandeiro), de modo controlar o conteúdo geral baixo de seu mix é uma parte crucial de manter uma presença de graves focado e distinta para os seus instrumentos de baixo. Em uma grande quantidade de música contemporânea existem muitos instrumentos concorrentes para este espaço no espectro de frequências. Guitarras, teclados, chifres e vocais todos podem conter uma quantidade considerável de informações de baixa frequência, e assim fazer os tambores e tambores. Usando EQ para mistura eficaz, muitas vezes significa aparar as baixas frequências de muitos ou mesmo todos os elementos, a fim de manter a


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3,3 SCREENSHOT Guitarra ritmo EQ: configuração original.

frequências baixas e baixa-média fique sobrecarregado. É claro, perder muito nos baixos-médios ou baixos vai fazer a sua mistura de som fino, assim como sempre é o equilíbrio na escala de frequência que você deve estar tentando alcançar. Dito isto, a tendência é para misturas para ficar sobrecarregado nas frequências baixas, então aparar baixos é muitas vezes chamado para.

Capturas de tela 3.3 é um exemplo usando uma faixa guitarra rítmica. Neste caso, eu senti que a guitarra se encaixaria melhor com um pouco menos de energia no baixo-médios e na parte inferior, bem como com um pouco menos, no canto superior médios (presença) freqüências. Não é um monte de imersão, mas definitivamente cria mais espaço para tudo o resto, especialmente o vocal e baixo. Aqui está uma imagem do EQ que eu usei:

Nos seguintes clipes de áudio (disponível no site do livro), você pode ouvir a mudança sutil na guitarra. Se eu tivesse que escolher entre as duas versões em solo, eu poderia escolher a versão EQ'd-un porque é um pouco mais rico e mais presente, mas na pista Eu acho que a guitarra EQ'd está servindo a sua função melhor (propulsão sem ficando no caminho).

Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha Pista: “Google Me” Clip Áudio guitarra 3,5 Solo ritmo com o original Clipe EQ Áudio 3.6 Solo guitarra rítmica com nenhum clipe EQ Áudio 3.7 Rhythm guitarra com EQ original na pista de clipe de áudio 3.8 Rhythm guitarra sem EQ na pista

Haverá mais sobre como escolher entre o que soa melhor em Solo e o que se encaixa melhor na pista no próximo capítulo. Há também informações sobre


moldar a baixa final de quase todos os instrumentos nas secções sobre misturando instrumentos individuais, mas o exemplo acima deve alertar para estas questões e começar a se você orientado para enfrentá-los em suas mixagens.

O QUE NÃO FAZER

Não tirar conclusões mais amplas a partir de qualquer dado exemplo.

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Cada exemplo dado ao longo deste livro pertence ao clipe ou situação a ser discutida. Não há generalizações sobre a aplicação de técnicas de mistura que podem ser retiradas directamente a partir dos exemplos específicos. Uma vez que você pode decidir que o corte de certas frequências é a coisa certa para uma guitarra ritmo e da próxima vez que você pode decidir que o aumento dessas mesmas frequências é melhor. As ferramentas estão aí para ser usado para as decisões que você faz com o seu ouvido. Os princípios, tais como a obtenção de um equilíbrio agradável em frequências ou a criação de um estágio de som agradável, irá conduzir as decisões relativas ao processamento, mas os detalhes de como conseguir essas decisões podem variar consideravelmente de um elemento e projeto para o próximo.

Low-Frequency Shaping em Mastering shaping de baixa frequência é um dos elementos mais importantes e desafiadoras em masterização. É um desafio, em parte, porque requer um sistema de reprodução que faz um bom trabalho de representar o fim baixo, mas também requer um ouvido que é sensível a pequenas variações destas baixas frequências. shaping de baixa frequência é especialmente importante porque muitas vezes é as frequências baixas que têm a maioria dos problemas que sobraram do processo de mistura. Isso pode ser por causa de acompanhamento inadequado durante a mistura ou apenas porque não houve a devida atenção a baixa frequência moldar na mistura.

Poderá notar que, no exemplo de EQ'ing um baixo dado na primeira triagem acima, a diferença na configuração de EQ a 80 Hz entre o EQ original e a um baixo com extremidade adicionado um total de 8 dB (a partir de -4 a +4 dB), isto é um monte! E, no entanto, a diferença é relativamente sutil, e pode mesmo ser difícil de ouvir em um sistema que não reproduz 80 Hz muito bem. Em masterização, a faixa de aumento ou mergulho na configurações de equalização será quase sempre muito menor e ainda a diferença audível é provável que seja proporcionalmente muito maior. Isso porque o EQ está sendo aplicada em todo o programa de áudio.

Se você está fazendo uma mudança EQ a 80 Hz, por exemplo, com uma largura de banda típica de talvez 0,90 oitava, que vai realmente estar afetando as freqüências de 30 Hz todo o caminho até 250 Hz. Pode até ser um espectro mais amplo de frequências, dependendo da extensão do impulso e corte. E quando aplicado em todo o programa de áudio que significa que cada elemento que contém frequências entre 30


e 250 Hz vai ser afetado por esse EQ-e quase todos os elementos é susceptível de conter alguma parte dessas frequências, de modo praticamente tudo o que é afetado. É por isso que um impulso 1 dB ou cortar a 80 Hz em uma sessão de masterização é provável que seja bastante audível.

Eu estou usando um conjunto de masterização plug-ins, eo EQ que é fornecido tem um par de características únicas que são particularmente adequados para dominar. Esses recursos também fornecer algumas informações gerais importantes sobre o uso de EQ no processo de masterização. Os plug-ins são chamados de “EQ fase linear” e eles têm um tipo particular de processamento projetado para lidar com problemas de fase causados por equalizadores típicos. Como vou cobrir em maior detalhe na seção sobre o uso EQ em dominar em um capítulo posterior, processamento de EQ sempre apresenta alguns problemas de fase.

Em geral, aceitar um certo grau de degradação fase em tr oca dos benefícios de ser capaz de moldar a resposta de freqüência de um som. O mesmo é verdade em dominar, mas os efeitos de problemas de fase criados por EQ são agravados quando aplicada em toda uma Mix, onde muitos elementos compartilhar freqüências. Como resultado, os desenvolvedores de software criaram equalizadores especializados que minimizem os deslocamentos de fase criados por equalizadores típicos. Para fazer isso requer um processamento mais intenso e que resulta na latência substancial (delay) criado por esse processamento. Os equalizadores de fase linear minimizar os problemas de faseamento e computadores de alta potência de hoje facilmente lidar com os problemas de processamento. A latência não é um problema porque a dominar o plug-in é aplicada a todo o material do programa; que o áudio é atrasada pelo plug-in,

Os sistemas automáticos de compensação atraso encontrado em mais sofisticadas DAW vai compensar o atraso causado pela latência plug-in, de modo que estes plug-ins também pode ser utilizado em faixas individuais numa mistura sem criar problemas. (Embora projetado especificamente para masterização, muitas pessoas usam estes processadores em faixas individuais, mas diferentes equalizadores têm uma variedade de qualidades desejáveis e são escolhidos por seu som mais do que para os aspectos técnicos de como lidar com eles de fase.)

Outra qualidade deste conjunto particular de processadores é que um plug-in separado é fornecido que lida apenas com as frequências graves. Este é um lembrete não muito sutil que é comum a ser muito focado em moldar as baixas frequências, como parte do processo de masterização. É por isso que um EQ dedicado e flexível para trabalhar na extremidade baixa é uma parte desta suite de masterização de plug-ins.

No exemplo eu selecionei, tenho feito alguns imersão sutil de baixas freqüências em três pontos diferentes: -.5 dB a 86 Hz; -.3 dB a 125 Hz; e -1 dB a 250 Hz. Estas são todas muito pequenas mudanças, mas o efeito global deve ser bastante óbvio se ouviu cuidadosamente em um bom sistema de reprodução. Você vai notar que eu também tenho uma banda filtro passa-alta no final muito baixo (à esquerda do EQ de baixa frequência que é o plug-in do lado esquerdo da imagem). Isto é ajustado a 22 Hz e que está a utilizar uma configuração de filtro passa-oi ressonante. A função do filtro passa-oi é limpar as frequências subharmônicas que possam ter entrado introduzidos em algum momento durante a gravação ou de mistura. Lidar com subharmonics, in-

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SCREENSHOT 3.4 configurações de equalização para mestre de música (1).

cluindo DC offset, serão abordados mais detalhadamente na seção sobre o uso EQ na masterização, seção 11.2. Capturas de tela 3.4 mostra o EQ de masterização nessa música particular, seguido pela lista de clipes de áudio disponíveis no site deste livro. Aqui estão os clipes de áudio a partir do site:

Artista: John Nemeth CD: Nome O Dia! Pista: “Menina resistente” clipe de áudio 3.9 Mestre com Clip EQ Áudio 3.10 Mestre sem EQ

Haverá mais sobre dar forma a baixa final em dominando nos últimos capítulos de dominar, mas esta introdução serve para alertá-lo sobre estas questões e começar a se você orientado para enfrentá-los em seus mestres.

3.2 Excessivamente brilhante Misturas e Mestres As altas frequências são sedutores. Por um lado, o nosso ouvido é inclinado para as freqüências HighMid que aumentam a inteligibilidade de consonância, e assim nossa capacidade de compreender a fala. As altas frequências proporcionar clareza e definição, que também são atraentes para os nossos ouvidos. Adicionando altas frequências também acrescenta volume e mais alto quase sempre soa melhor-na verdade, o “mais alto é melhor” problema pode ser o aspecto mais sedutor de impulso de alta frequência.

Assim, quando são misturas ou mestres muito brilhante (informação demais de alta frequência) e quando eles são o mais claro e presente? Não há uma resposta simples para essa pergunta, e na verdade a resposta irá variar consideravelmente de pessoa para pessoa. A coisa fundamental é considerar cuidadosamente esta questão em suas próprias misturas e mestres, e fazer um julgamento baseado na escuta atenta. Tente não ser seduzido pelos prazeres da adição de altas frequências.

Subtractive contra Aditivo EQ Há duas escolas de pensamento na aplicação de EQ, embora sejam quase exclusivo. A escola subtrativo argumenta que mergulhando EQ deve ser o


principal meio de moldar freqüências. O raciocínio é que imersão cria menos problemas de mudança de fase (discutida na secção anterior sobre as frequências baixas) e, por conseguinte, fornece um som mais clara. Você não pode aumentar uma frequência que não existe no som original, por isso, se você quiser trazer uma freqüência fora, ele vai soar mais natural para fazê-lo, diminuindo as outras freqüências. Por outro lado, a escola aditivo argumenta que você nunca pode obter o mesmo impacto de imersão freqüências que você recebe, aumentando-os. se verdadeiras, frequências impulsionando não soar como “natural”, mas natural não é uma característica fundamental de um monte de música-enquanto populares maximizar o impacto é frequentemente.

45 Então, como você pode suspeitar, ambas as técnicas são valiosas e é provável que você vai querer usar tanto em seu trabalho. Em parte, isso depende de suas próprias preferências para qualidade de som, em parte, isso depende do gênero de música que você está trabalhando, e em parte depende das ferramentas que você tem para trabalhar. Embora nem técnica irá impedir que você tenha misturas excessivamente brilhantes ou mestres, subtractive EQ é menos provável para criar o problema. No entanto, se demasiado EQ subtrativa é usada para criar um maior equilíbrio de altas frequências, uma mistura pode ainda som fino e / ou severo. Para muitos de nós, as aplicações comuns de EQ usar tanto um aditivo e uma abordagem subtrativo ao mesmo tempo.

Eu não acho que seria útil para mim para fornecer um cl ipe de uma mistura excessivamente brilhante para tentar provar meu ponto. Seria fácil para criar uma tal mistura, fortemente impulsionar as altas frequências ou mergulhando drasticamente os médios e baixos. Em vez disso, eu vou começar com um exemplo de impulso de alta frequência e baixa-média punha que eu acho que serve a música sem se tornar excessivamente brilhante, fina e dura. Mais uma vez, as decisões finais v ão variar de um indivíduo para o outro; a chave é considerar onde você vai cair ao longo do espectro de conteúdos de alta frequência (ver imagem 3.5).

Tendo em mente a advertência anterior sobre fazer julgamentos mais amplos dos exemplos específicos dadas aqui, eu não ficaria surpreso ao encontrar-me usando algo parecido com as seguintes configurações de equalização em um vocal principal. Este impulso de alta frequência pode proporcionar maior clareza, eo mergulho nas baixas podem impedir mushiness. Este é o EQ I usado no clipe v ocal que se segue (mas isso pode ser exatamente o EQ errado para alguma outra gravação vocal).

Nos seguintes clips (disponível no site), você pode ouvir este EQ aplicada ao vocal e então o vocal sem a EQ. A comparação é um pouco enganador porque o EQ também fornece um aumento de volume. Eu poderia ter t entado compensar aumentando o nível do não-EQ'd vocal, mas não há nenhuma maneira de corresponder exatamente os dois (afinal, eles soam diferentes devido às diferentes resposta de frequência). O vocal EQ'd perde um pouco de calor, ou você poderia dizer que é soar menos barrenta. É também mais brilhante e mais clara, ou você poderia dizer que é mais fino e mais duras. Usando EQ é sempre envolve um juízo de valor e não há ou EQ “direito” “errado”, embora quando usado em extrema pode ser bastante óbvio que um EQ vai soar mal para quase todos.


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3,5 SCREENSHOT definição EQ possível para um vocal.

Artista: Rachel Margaret CD: Nota para mim Pista: “Right Between os olhos"

Audio clip 3.11 Vocal com EQ de áudio Clipe 3,12 Vocal sem EQ

Fazer julgamentos EQ Sobre “Brilho” Assim como um fazer o julgamento sobre se um elemento tem a quantidade certa de alta freqüência de informação e não brilhante o suficiente, apenas para a direita, muito brilhante? Enquanto tal julgamento é altamente subjetivo, uma das melhores maneiras de avaliar o seu trabalho na escala de brilho relativo é compará-lo com outra música que gosto particularmente. Em geral, é fácil importar música a partir de praticamente qualquer fonte em sua DAW, para que possa trazer uma ou mais faixas que você gosta certo em sua sessão de trabalho e usá-las para comparar com o seu trabalho. Isto pode ser muito útil, mas também pode ser muito frustrante.

As frustrações vêm se você tentar obter o seu mix ou mestre para o mesmo som (ou mesmo similar) para a faixa que você importou. “Porque é que o mix soar como sua mistura?” Geralmente é uma pergunta impossível de responder em termos generalizados. Há tantos fatores que entram em uma gravação-o som de cada instrumento é claro, mas além disso, os detalhes de como muitos instrumentos tocando, o panning, o uso de efeitos, e assim por diante que todos desempenham uma chave


papel no som final da mistura. Além do mais, as especificidades do arrangement- do que cada instrumento está jogando em um dado momento, tem um enorme efeito sobre o som da pista. Portanto, há duas faixas estão sempre vai soar “o mesmo”; na verdade, é improvável que eles vão mesmo som semelhante ao outro em termos específicos.

O que você pode ganhar com comparando suas mixagens ou mestres para os outros são alguma perspectiva generalizada (para as mais beneficiadas com isso, você pode querer ler a primeira seção do capítulo 4, “Construindo um Mix”, que traz dicas sobre como ouvir

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para misturar ). Se A / B é seu mix com uma das suas mixagens favoritos, algumas coisas podem saltar para fora em você, como “minha mistura [ou seu mix] é muito mais brilhante” e isso pode ajudá-lo a descobrir o seu próprio sentido para o que não é brilhante suficiente, apenas para a direita, ou muito claro. A realidade é que a música varia enormemente a este respeito, portanto, a chave aqui é o que a música que você escolher para comparar com-isso é como você fazer o seu próprio juízo estético sobre como a música brilhante deve ser. Esta decisão dá-lhe um ponto de referência para, em seguida, usar em seu próprio trabalho. Voltarei a esta técnica de comparação em vários pontos do livro;

-High Frequency Shaping em Mastering Muito do que se passou antes nesta seção é aplicável ao processo de masterização também. A principal diferença é que EQ'ing de mestres é geralmente muito mais sutil do que o tipo de EQ'ing que pode ser aplicado em mistura. No entanto, a qualidade sedutora de impulso de alta frequência pode levar a resultados indesejados em dominar tão facilmente como na mistura. Eu procurei alguns dos meus ficheiros principais para encontrar um exemplo de aumento significativo de alta frequência em uma sessão de masterização, eo seguinte é o que eu encontrei (veja imagem 3.6). Você verá abaixo que nenhuma banda de frequência é impulsionado por mais de 1 dB, mas porque não há impulso em três faixas de alta frequência diferentes, o efeito total é um impulso bastante substancial em

SCREENSHOT 3.6 configurações de equalização para mestre de música (2).


a parte alta. Lembre-se que em dominar isso pode ser feito tanto (ou mais) para corresponder a este caminho para as outras faixas, uma vez que é apenas uma questão de tentar obter este caminho de som tão bom quanto possível ( “bom” continua a ser um julgamento altamente subjetivo). A tensão que existe, por vezes, entre “soa melhor” e “se encaixa melhor” se estende a dominar, bem como mistura.

No site, há dois clipes do mestre, um com o EQ e um sem. É especialmente importante notar como EQ na masterização afeta praticamente todos os instrumentos na pista. Neste caso, os vocais, guitarra, a tarola e os pratos são todos claramente alterada por este EQ. Você

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precisa ser cuidadoso; se apenas um instrumento é feito ao som muito alto ou muito brilhantes (por seus próprios padrões), você precisa repensar o EQ em seu mestre.

Artista: Claudette Rei CD: Estamos no caminho certo Pista: “Too Little Muito tarde"

Áudio Clipe 3,13 Mestre com EQ de áudio Clipe 3,14 Mestre sem EQ

3,3 Excessivamente comprimido Misturas e Mestres O terceiro tópico no nosso guia rápido para mistura comum e problemas de masterização diz respeito processamento de dinâmica, e, especificamente, as questões em torno compactando e limitando áudio em misturas e mestres. Tal como acontece com EQ, esta é uma área altamente subjetivo onde as escolhas criativas e estéticas precisam ser feitas. Compressão tem sido chamado de “som do rock and roll”, por isso é claramente uma ferramenta de processamento importante na mistura. Por outro lado, tem havido muita escrito sobre overcompression e como ele pode diminuir a experiência de muita música popular contemporânea, com efeitos prejudiciais sobre a popularidade da música. Aqui vou identificar as áreas mais comuns de preocupação, com mais detalhes nos capítulos posteriores.

Compressão instrumento individual em Mistura A compressão é uma ferramenta importante que pode ajudar na criação de grandes misturas onde todas as peças se encaixam confortavelmente juntos. Ao limitar o alcance dinâmico, especialmente de elementos críticos como os vocais e baixo, somos capazes de manter a presença desses elementos sem recorrer a impulsionar seus níveis gerais, a fim de mantê-los proeminente. Nós não queremos que o vocal ou o baixo de ir e vir, deixando lacunas em seu papel fundamental de impulsionar a música. Geralmente, quando usado para controlar suavemente dinâmica, a compressão é relativamente transparente; não temos conhecimento de que alterar o som, exceto como um controle sutil sobre o alcance dinâmico. Eu estarei cobrindo mais sobre esta importante função no capítulo sobre a construção de uma mistura, mas aqui eu quero focar compressão quando usado para produzir um efeito mais pronunciado e óbvio.


compressão do cilindro pode definir o som de um mix de música popular e ele também pode ser uma fonte de sobre-compressão. Alguns quantidade de compressão do cilindro é usado na maioria das misturas de música popular (incluindo amostras que tiveram de compressão usado quando eles foram os primeiros misto). compressão tambor ajuda a manter a presença dos tambores, como descrito em relação vocal e baixo, mas ele também é usado de uma forma mais extrema de alterar drasticamente o som dos tambores. Isso pode ser apropriado para um determinado gênero e geralmente agradável (assim como poderoso e dramático) ou pode parecer exagerada e servem para minar uma musicalidade natural para misturas.

49 Individuais faixas de bateria são muitas vezes comprimido, em especial o retrocesso e caixa, mas muitas vezes, os tambores, oi-chapéu, e faixas aéreas assim. Se houver microfones de sala utilizados para os tambores, eles às vezes são fortemente comprimida. Em seguida, todo o conjunto pode ser enviado através de um compressor para compressão geral (ou compressão paralela, conforme explicado no capítulo 4). Porque a combinação global de todos os i nstrumentos pode ser comprimido e limitado, bem como (veja a próxima seção na compressão Buss), os tambores pode passar por até três estágios distintos de compressão. Isso pode ser bom, e bom som, mas também pode ser uma fonte de excesso de compressão, tornando a bateria bombástica de uma forma que pode inicialmente provocar o factor “uau”, mas pode usar o ouvinte ao longo do tempo (há mais de os efeitos do excesso de compressão ao longo deste livro).

No site é um clipe dos tambores de uma canção, primeiro com compressão e, em seguida, sem. Eu tentei cerca de equilibrar os níveis, embora não seja possível fazer isso completamente-a compressão altera a faixa dinâmica para que os níveis globais nunca será equivalente. Se você gosta ou não o resultado final, é importante notar a diferença extrema no som entre estes dois clipes de compressão mudou drasticamente o som do instrumento. Eu não acho que isso leva a compressão muito longe para esta música em particular, e há uma abundância de exemplos em música contemporânea onde há substancialmente mais compressão do cilindro do que eu usei aqui, mas para alguns isso pode qualificar como over-comprimido. Em qualquer caso, este é um longo caminho a partir do tipo de compressão relativamente transparente que muitas vezes usamos nos vocais, faixas de baixo,

Baterista: Kevin Hayes Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha Pista: “Back from the Edge” Clip Áudio 3.15 Drums com compressão clipe de áudio 3,16 Bateria sem compressão

Não é difícil imaginar como a compressão do cilindro, levada ao extremo, juntamente com compressão em quase todos os outro instrumento em uma mistura, pode produzir um som excessivamente comprimido. dinâmica de controladores pode servir para fazer uma mistura muito mais listenable-permitindo que os elementos em destaque para permanecer em exibição e toda a mistura de gel-mas também pode espremer a vida fora da música. compressão maciça fornece impacto inicial, mas cria música que assalta o ouvido,


não deixando largura da faixa dinâmica para proporcionar contrastes musicais. Como sempre, usar essas técnicas para corresponder ao seu próprio gosto.

O QUE NÃO FAZER

Não adote uma atitude anti-compressão. Eu encontrei uma tendência entre alguns puristas a adotar uma atitude “sem compressão” para

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gravação, mixagem e masterização. Agradeço a motivação, e eu certamente incentivá-lo a limitar o uso de compressão, dependendo do estilo de música que você está trabalhando e o som que você deseja alcançar. Dito isto, tendo compressão fora da mesa como uma ajuda na criação de gravações impede de permitir que o público a apreciar a música que você gravou ao máximo. As gravações serão ouvidos em uma variedade de situações, e muitos deles apresentam desafios de som parecido ambiente no carro ou ruído proveniente de uma sala adjacente. Com a criação de uma presença mais consistente, compressão melhora a experiência auditiva. Aceite o fato de que as gravações não são, e nunca pode ser, a mesma música ao vivo, então não tente fingir que você pode reproduzir a experiência de música ao vivo exatamente como foi tocada ao vivo; usam compressão para fazer gravações ser melhores gravações.

Buss compressão no Mistura ou Mastering? A prática de usar um compressor estéreo em todo o buss mix, efetivamente comprimir toda a mistura, é muito comum na produção de música popular. Mais uma vez, este apresenta uma oportunidade tanto de melhorar o seu mix ou esmagar a vida fora dele. compressão Buss estéreo pode ajudar a misturar subtilmente todos os elementos e proporcionar um aumento de perfuração para o som global bem. Demasiada compressão no buss estéreo, no entanto, vai achatar a dinâmica, e enquanto parecendo adicionar soco para a pista, dei xar o ouvinte insatisfeito com minando a vitalidade musical. Encontrar esse equilíbrio é um elemento chave na fase final do processo de mistura.

Se você decidir usar a compressão Buss, há algumas coisas para manter em mente que pode ajudá-lo a evitar o excesso de compressão. Em primeiro lugar, gostaria de salientar que há alguma discordância sobre se a compactação Buss deve mesmo ser aplicado como parte do processo de mistura ou se deve ser reservada para masterização. Como um misturador você pode simplesmente abrir mão de compressão Buss e deixar ao critério do engenheiro de masterização. Pessoalmente, por causa do efeito significativo que tem sobre o mix, eu prefiro misturar com compressão Buss e deixando o brickwall final, limitando a dominar (mais sobre isso na próxima seção).

Dito isto, deve ser lembrado que, se uma parte da mistura ou masterização, as ações de compressão Buss uma qualidade básica com masterização, o que é que ele é aplicado ao longo de todo o programa de áudio. Como vimos com EQ, o efeito da


processamento no programa completo tende a exigir aplicações muito mais sutil do que quando se lida com elementos individuais. Geralmente, a compressão Buss deve estar a uma proporção relativamente baixo (provavelmente 4: 1 ou menos) e a máxima compressão provavelmente não deve ir além de 3 a 6 dB de redução nos picos. Outra chave para o uso efetivo de compressão Buss é esperar até m uito tarde no processo de mistura para envolver o compressor. Isto significa realmente tentar obter o seu mix soando direito sem compressão Buss e, em seguida, permitindo que ele se misturar sutilmente e adicionar soco para uma mistura que já está muito perto do que você quer. Se você começar com o compressor buss no início do processo, você começa a depender inconscientemente sobre ele para equilibrar elementos e, finalmente, você é muito mais provável que o excesso de comprimir como uma parte da construção do mix. Uma vez que você descobrir que você está batendo o compressor mais difícil do que você percebeu, geralmente é tarde demais para recuar sem alterar drasticamente o seu mix-causando-lhe ter que ir com a compressão ou iniciar novamente a partir de perto do início.

Embora qualquer compressor plug-in pode funcionar bem para o buss mix, há alguns que são projetados especificamente para essa função e muitas vezes eles vão produzir os melhores resultados. O compressor Buss mais famoso foi desenvolvido por Solid State Logic (SSL) e construído em seus consoles analógicos (veja a imagem 3.7). Ele fornece compressão relativamente agressivo que adiciona um soco discernível para a típica faixa de música popular. Existem várias empresas (incluindo SSL) fazendo versões de software autorizados que emulam a unidade analógico original, e adotar um gráfico da interface original.

Mais uma vez, o que constitui muita compressão requer um julgamento subjetivo. Talvez o ponto de partida tem de ser uma realização que não pode ser demais. Assim como com EQ de alta frequência, compressão Buss pode ser seductive- mais punch, mais potência, até que passa por soco foi atacada a pista em sua apresentação. Os clipes de áudio no website dar um exemplo de compressão Buss moderada em uma faixa de rock straight-ahead. É difícil de igualar os níveis, porque a dinâmica são alterados, mas o que eu tentei fazer é manter o nível do vocal em ambos os clipes.

Você notará que a compressão traz a banda e ajuda a envolver o vocal. Sem a compressão da pista não tem o mesmo impacto e o vocal sente mais afastados dos instrumentos. No entanto, tudo isso é uma diferença relativamente sutil, sem qualquer do bombeamento óbvio e outros artefatos que podem ocorrer com a compressão pesada.

Artista: CD Laurie Morvan Band: Queime isso! Pista: “Testify” Clip Áudio 3,17 pista com compressão Buss clipe de áudio 3,18 pista sem compressão Buss

Brickwall limitante na Mastering Brickwall limitando receberá tratamento adicional em vários pontos das discussões mais detalhadas de dominar mais adiante neste livro, mas sem guia de inicialização para misturar

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SCREENSHOT 3,7 SSL compressor Buss.

e masterização seria completa sem uma discussão sobre esta ferramenta de processamento muito poderoso.

Brickwall limitando eleva o nível global do seu arquivo de áudio ao mesmo tempo criando um limite máximo absoluto (uma parede de tijolos) para evitar a sobrecarga (distorção) (ver imagem 3.8). A fim de fazer isso, um limitador brickwall usa “olhar em frente” processamento de modo que possa tomar as melhores decisões sobre como processar o áudio de entrada. A função look-ahead acrescenta latência considerável (atraso), a fim de


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SCREENSHOT 3.8 Um limitador brickwall.

processo mais eficaz, pelo que requer c ompensação atraso excepto quando é utilizado ao longo de todo o material de programa (o que é a aplicação mais comum). Embora o nível máximo para o áudio digital é zero digital, a saída de um limitador de parede de tijolos é tipicamente definido como um pouco abaixo de zero digitais (por exemplo, -.2 dB) para evitar problemas de processamento para a tecnologia de reprodução, tais como leitores de CD (passagens alargadas que atingem digitais zero pode causar alguns leitores de CD para “soluço”). Como o limite do limitador de parede de tijolos é reduzido, o volume de todo o programa é levantada, com qualquer áudio que excede o limiar limitado à produção máxima. Assim, se o limiar é estabelecido a -10 dB e a saída para -.2 dB, qualquer áudio que é mais alto do que -10 dB será limitado a -.2 saída dB e qualquer áudio abaixo do limiar dB -10 vai ser levantada até 10 dB.

Na captura de tela 3.9, você pode ver o efeito de um limitador brickwall. A forma de onda superior é o áudio original. A forma de onda média tem sido processo com um


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SCREENSHOT 3,9 As formas de onda que mostram os efeitos de parede de tijolos limitante.

Limitador de parede de tijolos com o limiar definido para -10 dB e a produção máxima de

- . 2 dB abaixo de zero digital. A forma de onda inferior foi processado com o limiar definido para -15 dB e a saída para -.2 dB. Na forma de onda média algumas partes do arquivo excedeu o li mite e foram limitados à potência máxima de -.2 dB-todo o áudio restante foi levantada 10 dB, mas de outra forma inalterada. Na forma de onda inferior um pouco do arquivo excedeu o limite e foi limitado em -.2 dB (criando uma espécie de “top flat / zumbido cut” efeito em cada extremidade da forma de onda) e o áudio restante foi levantada 15 dB, mas de outro modo inalterado.

Tal como acontece com compressão Buss, há uma questão de saber quando este processador deve ser aplicada. Como mencionado acima, que usam compressão Buss como parte do processo de mistura, mas eu reservar parede de tijolos limitante para dominar. Eu fazer isso de modo a que a limitação pode ser usado como parte do processo de definição de nível final durante a dominar. Torna-se também o elemento de processamento final na criação de um mestre, tipicamente pontilhado de 24 bits para um ficheiro de 16-bit (mais em tudo isso nos capítulos em dominar). No entanto, porque tem um efeito tão potencialmente profundo sobre o som final do áudio, eu sempre colocar um limitador brickwall na buss estéreo quando a mistura.

Perto do fim do processo de mistura para ativar o limitador brickwall e defini-lo dentro do intervalo que eu espero que o mestre final será limitado, para que eu possa terminar o meu mix, ouvindo uma maior aproximação de como o mestre final é provável que o som. Eu também fornecer todas as misturas para o artista ou outras partes envolvidas (gravadora, etc.) com o limitador brickwall modo que o que ouvem os sons mais perto do que a versão final depois de dominar vai soar. Eu remover o limitador brickwall antes de criar o arquivo mix final que é usado para dominar.


Quanto Brickwall limitante é Demais? É a tendência contínua de mais e mais brickwall limitando, a fim de aumentar o volume aparente de música ter um profundo efeito adverso sobre a capacidade do ouvinte para apreciar a música? Esta questão está no centro de um intenso debate sobre a “guerra do volume.” Realmente não é um debate tanto como ele é diferente estética sobre o quanto brickwall limitador para usar em um mestre final, e frustração com a crescente tendência para a mestres de ter o que muitos acreditam ser brickwall excessiva limitante.

Há alguns que argumentam que qualquer brickwall limitante é demais, e para alguns tipos de música, em algumas situações, que podem ser a resposta. A realidade para a maioria de nós é que se nós não usamos qualquer, ou mesmo apenas usar brickwall luz limitando em nossos mestres, eles vão soar muito mais silencioso do que quase qualquer outra gravação mestre contemporâneo. Isso pode ser bom se a única diferença era que o ouvinte teria que ajustar o volume em seu sistema de reprodução para compensar qualquer diferença de volume; No entanto, com os jogadores mp3 e jogadores carrossel CD, que muitas vezes não é prático ou provável que o ouvinte vai ajustar o volume de uma faixa para a próxima e, portanto, o seu mestre levemente limitado vai soar muito mais silencioso do que todas as outras gravações.

Por outro lado, muitos estão argumentando que o uso excessivo de brickwall limitante é uma das razões centrais para o declínio nas vendas de música popular; faz música menos emocional e, portanto, menos atraente (mesmo que aumenta a sensação de impacto inicial). O que é excessivo? Novamente, isso é altamente subjetivo, embora muitos estão argumentando que a maioria das músicas comercial que está sendo lançado hoje tem brickwall excessiva limitante. Você pode ler e ouvir muito sobre este assunto que quiser, pesquisando “a guerra do volume” na Internet, e terei mais a dizer sobre este assunto em capítulos posteriores.

Pode todo o declínio da indústria da música ser colocada nos pés do guerra do volume? Eu duvido, mas eu não tenho nenhuma dúvida de que o brickwall excessiva limitante que é galopante em masterização de música popular agora reduz significativamente o prazer de ouvir gravações. Pode criar um maior impacto inicial sobre primeira audição, mas a perda severa na faixa dinâmica causado por limitação parede de tijolos cansa excessivos do ouvinte e reduz o desejo de continuar a ouvir.

Há uma medição livre ferramenta de TT Dynamic Range Medidor do que indica o quanto a limitação que você está fazendo com um limitador brickwall. É codificados por cores de uma forma que sugere quando você está usando muita brickwall limitador (veja imagem 3.10).

3,4 Acompanhamento inadequado de confiança No capítulo anterior eu escrevi sobre a necessidade de se referenciar misturas e mestres em diferentes tipos de monitores (a partir de fones de ouvido para falantes de diferentes tipos),

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SCREENSHOT 3.10 TT Medidor Dynamic Range.


mas eu também enfatizou a ideia de que, finalmente, você deve ter um sistema de alto-falante que é sua referência final. Aqui eu quero resumir brevemente as armadilhas de monitoramento que podem subverter os seus melhores esforços para ter essa referência final para fazer boas misturas e mestres. Além disso, vou sugerir maneiras que você pode evitar esses problemas e melhorar o seu ambiente de audição. Se você está colocando sua confiança em um ambiente de monitoramento inadequado, você nunca vai conseguir r esultados consistentes com suas mixagens ou seus mestres, e você pode não ser capaz de descobrir por que isso acontece.

57 seus auto-falante O longo e curto da seleção alto-falante é: usar monitores de estúdio! Há uma diferença essencial entre monitores de estúdio e alto-falantes estéreo típico home / Hi-Fi. monitores de estúdio está tentando dar-lhe resposta de frequência razoavelmente plana, enquanto alto-falantes estéreo casa típicas (incluindo modelos mais caros) são frequentemente concebidos para o hype música, aumentando as frequências altas e baixas. Sim, é verdade que monitores de estúdio nem sempre são de que “ flat”, e também é verdade que você vai precisar para se acostumar com o que quer que alto-falantes que você escolher, mas você vai estar em uma desvantagem significativa se você usar alto-falantes comerciais que não são projetados como monitores de estúdio.

design de colunas já percorreu um longo caminho, e não é mais necessário ter grandes alto-falantes para ter uma reprodução precisa de baixa freqüência apropriada para misturar. Usando um subwoofer Assim, é facultativa, mas faz um bom complemento para muitos sistemas de som e é especialmente importante para dominar, a menos que seus monitores são capazes de reproduzir frequências muito baixas. Porque masterização é o último passo no processo, é a última oportunidade para se certificar de que não há problemas com frequências muito baixas que não são ainda reproduzidas em muitos sistemas. Você nunca sabe quando sua música vai ser jogado em um sistema com um subwoofer, então em algum ponto, é uma boa idéia para ver como ele responde nessa situação.

colocação das colunas Colocar falantes em seu quarto e em relação à posição de audição são elementos importantes para estabelecer o melhor ambiente de monitoramento. A regra básica no posicionamento da sala é manter os alto-falantes tão longe de paredes quanto possível, e onde as paredes mais próximas são, para usar alguns desconcertante para reduzir os reflexos das paredes de volta para a posição de audição. Normalmente você vai colocar suas colunas paralelas ao longo da parede em seu quarto, mas mantendo alguma distância da parede traseira (ver gráfico 3.1). Se o seu quarto é pequeno ou estreito, você pode ser melhor fora posicionamento das colunas paralelas à parede mais curto e desconcertante a paredes laterais a meio caminho entre a posição de audição e os alto-falantes (para evitar a reflexão primária do alto-falante, fora da parede, para seu ouvido); ver diagrama

3.2. Você vai querer confundir o teto entre a posição de audição e os alto-falantes também.


ESQUEMA 3.1

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colocação das colunas nearfield contra a parede longa.

ESQUEMA 3.2 colocação das colunas nearfield contra a mureta.

Existem fórmulas para colocação das colunas estúdio exato e um “triângulo de ouro” para o posicionamento ideal em uma sala de proporções perfeitas, mas não é necessário ter colocação das colunas perfeito ou um quarto perfeito a fim de obter resultados confiáveis. Provavelmente a pior colocação das colunas possível é em um canto (com o canto da sala, entre os dois alto-falantes).

A regra para colocação das colunas em relação à posição de audição é simples- os altifalantes e ouvinte deve formar um triângulo equilátero, o que significa que a distância entre os altifalantes é igual à distância entre cada coluna e o ouvinte (ver diagrama de 3,3). Você pode apontar cada alto-falante diretamente para você, ou pelo seu


ouvido mais próximo a esse alto-falante, ou até um pouco mais longe de cada orelha, desde que ele é consistente. Geralmente você deseja que o tweeter de estar certo ao nível do ouvido. Se você definir seus alto-falantes para o lado, ou se o tweeter está deslocado do woofer, você geralmente vai querer o tweeter colocados fora do woofer.

Seus alto-falantes precisam ser dissociado de qualquer superfície, eles estão sentados. Um pedaço de openborracha neoprene celular funciona bem para isso, embora haja ângulo ligeiramente almofadas de espuma para alto-falantes que podem ser um útil (e barato) além de sua configuração de monitoramento (de Auralex). Mais almofadas substanciais (e mais caros) pode fazer mais para estabilizar os alto-falantes, aumentando a coerência da extremidade baixa (de PrimaAcoustic e outros). está falante cheio de areia e montagens de alto-falante de parede são boas opções se a sua instalação pode acomodar aqueles.

Se os alto-falantes estão sentados diretamente sobre uma superfície dura que irá irradiar frequências baixas na superfície, fazendo com que os baixos para perder tanto ganho e definição.

Seu quarto As propriedades acústicas de seu quarto são extremamente importantes para a precisão de seu monitoramento, e, assim, a sua capacidade de misturar ou mestre com confiança. Há livros inteiros sobre a construção do quarto e design acústico para estúdios, mas existem algumas orientações que podem ajudar todos a alcançar um ambiente acústico razoável para trabalhar.

Quase todos os quartos irão beneficiar de uma certa quantidade de tratamento acústico, e há opções de baixo custo para paredes e tectos materiais que ajudam a controlar o som do seu quarto. Veja o capítulo 1 para uma introdução à acústica da sala, sala de tratamento e soluções para os problemas típicos de quartos não projetados e construídos como estúdios de gravação.

O QUE NÃO FAZER

Não ignore qualquer um dos elementos de monitoramento críticas.

Pobre monitoramento, causada por falantes ruins, colocação das colunas com defeito ou má acústica da sala, representa o que eu chamo de “síndrome fl aw fatal.” Sem razoavelmente bom monitoramento ( “bom” ou seja razoavelmente fl no meio da faixa de frequência), não é possível ser um misturador eficaz ou engenheiro de masterização. A boa notícia é que não é tão difícil de alcançar uma situação viável. Preste atenção a estes três fatores: alto-falantes,

DIAGRAMA 3,3 colocação das colunas nearfield.

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colocação das colunas, e acústica da sala. Faça o que puder para otimizar cada um para o seu quarto, e mesmo se trabalhar dentro de um orçamento muito limitado, provavelmente você vai estar em boa forma para se concentrar no que a música realmente parece. Ao longo do tempo, como você se acostumar com os alto-falantes e ambiente, você será capaz de produzir resultados consistentes e confiáveis.

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MISTURA

Esta parte do livro trata de mistura abrange uma vasta gama de material a partir de elementos conceituais, a orelha-formação para misturar, para a aplicação de processadores de todos os tipos, para automação e aviso, para várias abordagens para misturar instrumentos individuais e tipos de instrumentos. Ele também abrange o processo colaborativo e os detalhes da entrega de misturas finais. O que não fazer é garantir-lhe uma grande mistura-que é até você. Não há nenhum substituto para a prática, e de tentativa e erro faz parte de praticamente todos os esforços difícil. No entanto, é bastante fácil de ser cheio de dúvida acerca das suas misturas, por isso aqui é uma história para ajudar a colocar as coisas em perspectiva.

Primeiro um aviso: Não me lembro quando li essa entrevista ou o que a revista foi em Foi há muito tempo, e eu não posso encontrá-lo na Internet.. Minha memória dos detalhes podem não ser precisos. Mas não importa se não é factualmente correctas; a mensagem é de 100 por cento no alvo!

Em uma entrevista, Frank Zappa estava relatando um pesadelo recorrente particular. Ele estaria sonhando que ele estava apenas completar um mix e ele estava ouvindo a reprodução. O mix soou absolutamente perfeito! Tudo foi equilibrado exatamente como ele queria, e todo o panning, EQ'ing, e os efeitos foram muito bem adaptado ao conteúdo musical e emocional. Nada foi nem um pouco fora do lugar e c ada elemento soou exatamente como ele esperava que fosse. De repente, ele iria acordar e perceber que ele estava tendo um pesadelo, porque este era um sonho que nunca poderia se tornar realidade!

II


4

Capítulo

Construir uma Mix Os conceitos e ferramentas em Detalhe

Este capítulo sobre a construção de um mix detalha o processo conceitual e técnica que forma a maior parte do trabalho em uma mistura-a final pensamento sobre e fazendo. Há considerável detalhe aqui, mas porque as discussões técnicas são organizadas por processo e não por instrumento, esta continua a ser uma visão geral das ferramentas utilizadas na mistura. Capítulo 6 vai levar essas ferramentas e técnicas para o reino específico para cada família de instrumentos. As habilidades de escuta são essenciais para misturar habilidades, para que todos os elementos neste capítulo são projetados para ajudar a aumentar a sua sensibilidade auditiva.

Nível e pan são os elementos fundamentais de mistura e são cobertas pela primeira vez. Construção de caixa de ferramentas do misturador é um processo sem fim de adquirir e aprender a usar novas ferramentas a serviço destes dois fundamentos. As principais ferramentas de mistura-EQ, processamento de dinâmica e uso de efeitos são cobertos aqui, juntamente com algumas das ferramentas especializadas no domínio digital, bem como o uso de processamento de buss estéreo. Finalmente, alguns conceitos de mistura e técnicas avançadas são discutidas.

4.1 Começando Conceitos e Nível de Definição O ponto de partida para qualquer mix é o desenvolvimento de um conceito, e que é coberto como um dos elementos essenciais no capítulo 2 do Guia rápido para as melhores práticas. O conceito é a base a partir da qual todos os detalhes emergem. A principal tarefa do ing mix- está definindo as relações de nível entre todos os elementos. Antes de começar com níveis de ajuste, porém, eu cobrir o básico práticos sobre organização de arquivos, o que é essencial para se manter organizados durante todo o complicado processo de

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de mistura. Eu, então, cobrir os dois conceitos gerais que ajudam a desenvolver as habilidades de escuta e contexto necessários para a tomada de decisões musicalmente sensíveis em relação a relacionamentos de nível. O primeiro conceito é a relação de base entre a mistura e arranjos musicais; O segundo conceito é a idéia de primeiro e segundo plano, como elementos essenciais, tanto de mistura e musical arranjar. Por último, eu cobrir a necessidade de estabelecer uma estrutura de ganho saudável nas fases iniciais do seu mix.

Organizando seu arquivo Mix No início do bem, fundamental para-the-box técnicas de mixagem são os aspectos técnicos de

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organização de arquivos. Ao longo de uma gravação é muito provável que o arquivo se tornará um pouco inchado com peças e faixas que você vai acabar não usando na mistura final. A ordem das suas faixas em seu mixer “virtual” pode não fazer muito sentido, como você vai se mudaram as coisas ao redor para facilitar os processos de gravação, overdubbing, e edição. O tempo para limpar e organizar esse arquivo é agora antes de entrar no negócio sério de mistura. Se você não fez a gravação e está recebendo um arquivo para a mistura, você vai querer rever cada faixa com cuidado para entender o que está sobre ele e, em seguida, rotular a música de uma forma que é fácil para você identificar.

Aqui está uma lista de lavanderia de itens de limpeza (primeiro da lista abreviada e, em seguida, a mesma lista com explicações completas): 1. Salve o arquivo com um novo título (por exemplo, Mix 1). 2. Disable, ocultar, excluir ou de outra forma se livrar de qualquer faixas que você não está usando.

3. Limpar o arquivo de todos os arquivos de áudio e regiões de áudio que você não está usando.

4. Organize suas faixas em uma ordem que faz sentido para você. 5. Agrupe suas faixas em ordem para controlar faixas conexos como um. 6. Organize suas entradas auxiliares (AUX) de uma maneira que faz sentido para você.

Agora vamos considerar cada um destes, por sua vez. 1. Salve o arquivo com um novo título. Você pode fazer isso de modo que você pode começar a registrar a progressão de arquivos de mistura e voc ê pode acessar informações de arquivos anteriores, se necessário. Isso também permite que você siga os seguintes passos sem perder permanentemente o acesso a quaisquer faixas ou arquivos que você eliminados a partir deste arquivo mix em um dos seguintes passos.

2. Desativar, ocultar, excluir ou de outra forma se livrar de qualquer faixas que você não está usando. Você fazer isso para que o seu monitor de tela “real estate” permite a visão mais clara dos elementos em seu mix. Apenas silenciar e esconder pistas recebe-los fora do caminho, mas o computador é

Construir uma Mix

ainda usando energia da CPU para mantê-los imediatamente disponíveis. Então, se você não pode desativá-los, ou se você tem certeza que você não vai querer acessá-los, você deve excluí-los de seu arquivo. Se o seu DAW permite importantes faixas individuais de outros arquivos (em Pro Tools, chamados “dados sessão de importação”) você sempre pode recuperar o acesso às faixas apagados por importá-los a partir de uma versão anterior do arquivo de música. Se o seu DAW irá tanto esconder e desativar faixas não utilizadas, esta é geralmente a melhor estratégia para faixas que você acha que pode acabar querendo trazer de volta em seu mix.

Desativando as faixas significa que o arquivo não vai usar o poder de CPU para mantê-los imediatamente acessível, mas eles ainda são facilmente acessados por re-permitindo-lhes. A desvantagem para desabilitar as faixas é que o arquivo vai manter todo o áudio associado a essas faixas acessível e que pode inchar o seu arquivo (ver n ° 3., Ao lado).

3. Limpar o seu arquivo de todos os arquivos de áudio e regiões de áudio que você não está usando. Diferentes DAWs usar nomes diferentes para arquivos de áudio e as regiões ou clips que são criadas no processo de edição. arquivos DAW realmente não contêm arquivos de áudio, mas deve conter um registro de todos os arquivos de áudio que já foram usados por esse arquivo. Este registro é o que lhes permite acessar o áudio (ou parte do áudio) do seu lugar no disco rígido e jogá-lo na linha de tempo (e permitir que ele seja ainda mais editado, processado, misturado, etc.). Com grandes projetos, o número de arquivos de áudio e regiões que foram criados pode facilmente funcionar em milhares, e isso se torna um fardo de gerenciamento de arquivos substancial.

Depois de ter se livrado de todas as faixas que você não precisa para o seu mix, encontrar a função em sua DAW que permite limpar os arquivos de áudio não utilizados e regiões a partir do arquivo (limpá-los significa eliminá-los do seu arquivo, mas não removê-los do seu disco rígido). No caso de arquivos grandes, isso pode fazer uma enorme diferença na velocidade e facilidade de operação, bem como o acesso ao poder de CPU para executar plug-ins, gerenciar automação mix, e assim por diante. Se você acabar precisando de uma faixa que você tenha apagado, quando você importa essa faixa que vai importar os dados de gestão de áudio e região necessários para acessar o áudio associado a essa faixa.

4. Organize suas faixas em uma ordem que faz sentido para você. Você quer ser capaz de encontrar faixas com facilidade e rapidez. Para mim, em um arquivo tipo banda típica, isso significa algo como o seguinte: Bateria - Bass - instrumentos de ritmo (por exemplo, guitarras e / ou teclados) - faixas solo (por exemplo, solo de guitarra ou Sax Solo) - vocal principal - Vocais de fundo

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I podem fazer uma gravação algo mais envolvido como este: Cilindros - instrumentos de ritmo (por exemplo, guitarras e / ou teclados) - - Percussão Bass secção de metais - Quarteto de Cordas - faixas solo (por exemplo, solo de guitarra ou Sax Solo) - vocal principal - Vocais de fundo

Boa organização pista pode realmente ser crítico com grandes sessões onde a contagem de faixas podem atingir os 50 ou mais faixas. Veja como a contagem de pista pode ficar tão alto em uma sessão que inclui os elementos listados acima (67 faixas totais descritas aqui).

66 Cilindros: 14 faixas (incluindo cilindro do pontapé com microfone dentro do tambor, tambor pontapé fora, snare topo do cilindro, do cilindro de snare tom bot-, oi-chapéu, 4 individuais faixas de tom-tom, despesas gerais esquerda e direita, prato de condução, e microfones de sala esquerda e direita). Percussão: 6 faixas (. 2 canais de atabaques, uma para cada bloco de madeira e tamboril e uma pista estéreo para Misc percussão pequena mão); MIC baixo, baixo directa; guitarra rítmica 1, guitarra rítmica 2, guitarra r ítmica 3.

Piano, órgão, clavinet: 8 faixas (piano em estéreo, órgão B3 com tweeter de som e gravação de woofer de som do alto-falante Leslie, clavinet em estéreo).

Corno secção: 10 faixas (5 secção de metais peça que consiste em duas cornetas, sax tenor, sax alto, e trombone cada rastreados individualmente e, em seguida, dobrado).

quarteto de cordas: 6 faixas (duas gravações em estéreo para duplicar incluindo um microfone local para violoncelo em cada take quarteto completo). Guitar solo: (1 fechar 1 longe do microfone). Saxofone de solo (1 sino mic teclas de um microfone).

Levar vocal; Double Lead vocal; harmonia e vocais de fundo (pode facilmente correr para 12 ou mais faixas incluindo harmonias de três partes, duplos, triplos ou quádruplos com cada parte organizado a partir de baixo a alto em termos de altura).

5. Agrupe suas faixas em ordem para controlar faixas conexos como um. grupos típicos incluem coisas como tambores e vocais de fundo, mas você também vai querer subgrupos tais como microfones suspensos, ou baixo, médio e alto fundo partes vocais. Criação e gestão de grupos é uma parte essencial de mistura eficaz. Tela 4.1 mostra de 14 faixas de tambores agrupados em conjunto, com subgrupos para o pontapé, snare, Toms, microfones de sobrecarga, e apartamentos.

Construir uma Mix

SCREENSHOT 4.1 Bateria com programações de grupo.

6. Organize suas entradas auxiliares de uma maneira que faz sentido para você. Você pode ter dois tipos diferentes de entradas auxiliares. Como você construir sua

misturar, se você seguir as orientações ao longo deste livro, você provavelmente vai gerar um grande número de aux insumos que são utilizados como retornos de efeitos (e como o ponto de inserção para o efeito plug-in, bem como, ver secção 4.5 sobre os efeitos em processamento). Algumas pessoas gostam de colocar todos os seus efeitos retorna em conjunto; isto tem a vantagem de manter todas as faixas de áudio localizados em um espaço mais compacto para que se deslocam de um elemento para outro é mais fácil.

Algumas pessoas gostam de colocar o retorno efeito logo após o elemento que está associado (por exemplo, salas de bateria e reverbs após as faixas de bateria, salas de guitarra e atrasos após as faixas de guitarra). Isto tem a vantagem de fácil acesso para o efeito enquanto você está trabalhando em uma pista particular. Eu cair no segundo campo, mas o uso que você preferir-apenas mantê-los organizados.

7. Organize seus subgrupos auxiliares de uma maneira que faz sentido para você.

O outro tipo de aux de entrada que você pode estar usando é subgrupos. Estes diferem dos grupos descritos acima em que eles necessitam de uma entrada auxiliar. Criar subs atribuindo as saídas de todas as faixas que deseja subgrupo junto a um buss estéreo e, em seguida, criar uma faixa de entrada aux estéreo que tem as mesmas entradas Buss estéreo como as saídas de faixas individuais, e defina as saídas do seu sub para o seu principal saída estéreo. Isso permite que o controle de todas as faixas com o fader de saída subgrupo, mas que realmente não fornecer qualquer uma maior funcionalidade do que apenas agrupar as faixas juntos sem um subgrupo de entrada aux dedicado.

No entanto, os subgrupos permitem colocar processadores através de um grupo de faixas, utilizando os insertos do subgrupo entrada auxiliar (por exemplo, um único compressor através de todo o grupo de faixas de bateria). Algumas pessoas gostam de colocar todos os seus subs juntos e alguns gostam de colocá-los logo após os elementos que eles controlam. Novamente, eu cair no segundo campo, mas o uso que você preferir-apenas mantê-los organizados. Ver imagens 4,2-4,4.

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SCREENSHOT 4.2 entradas Aux organizada em conjunto.

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SCREENSHOT 4.3 entradas Aux organizados após a faixa de áudio relacionado (s).

SCREENSHOT 4.4 Aux SUBMASTER durante 14 faixas de tambores.

Mistura e Musical Organizando Desenvolver um bom “ouvido” para a mistura requer um certo tipo de escuta objetivo, juntamente com uma orientação musical e criativa para a meta de uma mistura final. Por “escuta objetivo” Eu quero dizer a capacidade de ouvir as qualidades sonoras da música como pelo menos um pouco independente das qualidades musicais. Ouvir para o equilíbrio geral de frequência, para a imagem em todo o espectro panning, para o contorno dinâmico, para o espaço ambiente de todos estes envolvem um certo sepa-

Construir uma Mix

ração da qualidade das performances ou o conteúdo musical. Eu tive uma conversa com um músico que disse: “Eu nunca poderia misturar porque eu ficar muito preso na música.” Como misturadores, devemos ser capazes de nos divorciar das performances e conteúdo musical e “ouvir” as misturas como Sonic occurrences- como som -e prossecução dos objectivos e orientações práticas e criativas que resultam de escuta objetiva. Isso requer prática! Como este livro progride através dos tipos principais de técnicas de mixagem, você terá a oportunidade de ouvir (na web) para exemplos de variações de som criados pela ampla gama de técnicas mistas. Como você se concentrar a sua atenção sobre as especificidades de som, você irá desenvolver o seu ouvido para escutar objetivamente e aplicar as ferramentas de mistura de formas que moldam o som ao seu conceito criativo. Você também vai aprender técnicas e abordagens para ouvir as suas próprias misturas como eventos sonoros.

Dito isto, podemos técnicas de mistura nunca totalmente separados de conteúdo musical. Na verdade, pobre musical organizando pode tornar quase impossível criar misturas satisfatórias, enquanto grandes arranjos musicais pode quase se misturam. Precisamos ser sensíveis às qualidades musicais, bem como qualidades sonoras. As sutilezas dessas relações pode ser melhor entendida considerando musical organizar como ambos os eventos horizontais e verticais.

Vertical Organizando Vertical arranjar refere-se ao conteúdo musical, pensada como uma combinação vertical de eventos, isto é, todos os eventos de sonic terem lugar ao mesmo tempo (empilhados em cima uns dos outros, por assim dizer). eventos musicais têm c onteúdo de frequência; embora cada evento pode ter tanto uma frequência seu tom fundamental ou nota- e uma combinação de tons de frequência que criam seu timbre (qualidade tonal). A frequência fundamental pode dar o som um campo bem definido (meio C, por exemplo) e que pode ser combinada com a conotação que diferenciam sons (C central de um piano contra meio C em uma guitarra, por exemplo). A combinação de frequências pode ser menos bem definida e não têm altura claro (uma caixa de bateria, por exemplo).

eventos musicais que compartilham um monte de conteúdo freqüência semelhante irão concorrer para essas freqüências se jogado ao mesmo tempo. Como misturadores, muitas vezes é o nosso objectivo de dar a cada evento musical uma presença clara na mistura-nós queremos ouvir cada instrumento clara e distintamente. Se dois instrumentos estão competindo para freqüências, torna-se mais difícil para c riar um lugar para ambos. Assim, um arranjo musical que agrupa uma série de instrumentos com som semelhante para a mesma faixa de freqüência vai ser difícil de misturar. Por outro lado, um arranjo musical que combina instrumentos muito diferentes sonoridade em faixas de frequência não concorrentes vai ser bastante fácil de misturar. Exemplos simples seguir:

Canção # 1 ( difícil de misturar): a liderança vocal, uma parte do piano que contém as notas da melodia e outras notas em estreita proximidade com a liderança

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vocais, duas partes de guitarra elétrica que também contêm as notas da melodia e outras notas em estreita proximidade com o vocal principal.

Canção # 2 ( muito mais fácil de misturar): um vocal, uma parte de piano chumbo que contém as notas bem acima da faixa dos, duas partes de guitarra elétrica vocais de chumbo com um contendo notas acima do intervalo do vocal principal e as outras notas que contenham que são todos abaixo as notas da melodia.

Provavelmente não é sempre possível criar uma mistura satisfatória de Canção # 1 se você espera alcançar o objetivo tradicional de clareza em sua mistura, e todos os elementos em Canção # 2 irá soar razoavelmente

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distinta, não importa o que você faz (dentro da razão, é claro, pode-se estragar nada, ou dar-lhe efeito próprio “muddifying” de um, se esse é o seu objetivo).

Então, em algum grau bastante substancial, de mistura depende organizar musical. Como misturadores, estamos geralmente encarregado de fazer o melhor que pudermos com o que nos é dado, mas se você estiver envolvido na organização da música que você está indo para ser de mistura, você pode tomar nota do dilema do misturador sobre a frequência eo uso que como um guia parcial para suas técnicas de arranjos. Mesmo se você não está envolvido na organização, você pode querer alterar o arranjo da música que você está misturando ao eliminar certas partes, mas isso envolve alguma interação muito delicado com o arranjador original (s) e é coberto completamente na seção sobre a intervenção mix (Capítulo 7).

O QUE NÃO FAZER

Não inclua a parte “compositor” em seu arranjo final. Isto é um pouco off topic, mas pode estar relacionada com o seu trabalho como um misturador e ela vai aparecer novamente na seção de mistura intervenção e colaboração. O acompanhamento musical que um compositor usa como base para escrever a música não é geralmente uma parte que deve acabar no arranjo fi nal dessa música. A “parte compositor” é tipicamente uma parte de guitarra ou teclado que descreve a estrutura rítmica e harmônica da canção-a espinha dorsal musical. Como tal, muitas vezes contém cordas de espessura (incluindo as notas na melodia e notas no registo baixo) e ritmos activas.

Um bom arranjo conjunto geralmente leva todos os elementos da “parte compositor” e divide-se entre muitos instrumentos. Assim, os tambores delinear o ritmo, o baixo leva as frequências baixas, e as guitarras e teclados fi ll na estrutura rítmica e harmônica, muitas vezes ficar fora do registo imediato da melodia e utilizando peças única nota ou acordes parciais de dois ou três notas. Se você colocar a peça original compositor com esses elementos, você está duplicando, espessamento, e competindo por território rítmica e harmônica.

Construir uma Mix

horizontal Organizando horizontal arranjar refere-se a progressão de eventos musicais ao longo da linha do tempo. Um arranjo horizontal típico de uma canção pode ler algo como isto:

Intro / verso / coro / verso / coro / ponte / coro / gáspea / desbotamento

Parte do seu trabalho como um mixer será para manter o interesse sobre a progressão da canção. Você também vai querer estar ciente de onde os pontos altos são, tanto em termos dinâmicos (volume) e termos emocionais (musical / intensidade lírica), e reforçar estes elementos com o mix. As técnicas para a melhor forma de melhorar os pontos fortes do arranjo horizontal irá variar, mas eles devem ser desenvolvidos como parte de seu conceito inicial.

O desafio pode ser para evitar que o clímax da música oprimir outros elementos. Pode ser necessário reduzir o volume de certos instrumentos e vocais durante seções de pico (muitas vezes, pontes ou vampiros) para evitar isso. Você quer que essas seções para se destacar, mas você não quer que eles sejam muito mais alto do que outras seções. Encontrar esse equilíbrio é essencial para uma boa mistura. Por outro lado, introduções ou avarias podem ser significativamente mais silencioso do que o resto da canção e pode precisar de um impulso no volume de som relativamente equilibrada.

Outro aspecto importante da horizontal arranjar é a progressão de elementos individuais de música (bateria, baixo, partes de guitarra, partes de teclado, peças vocais, etc.). O que são “através de” elementos (sempre lá) e onde estão os novos elementos que distinguem uma parte do próximo? Por exemplo, uma nova parte de guitarra pode vir em apenas nos coros. Uma estratégia típica mistura será para obter o som ea relação de através de elementos estabelecidos (por exemplo, bateria, baixo, instrumento (s) ritmo primário, levar vocal) e, em seguida, começar a adicionar os novos elementos (por exemplo, solos, segundo instrumento de ritmo, melodia linha, vocal fundo (s), etc.).

Eu sempre obter o vocal principal na mistura no início do processo, como tudo em última análise, está lá para apoiar e equilibrar o vocal principal. Compreender o papel de cada instrumento e introduzi-lo no mix conformidade ajudá-lo a compreender a estrutura organizacional da música e de encontrar as melhores maneiras de tirar proveito da introdução de novos elementos.

Primeiro plano eo fundo / Nível de Definição Uma parte essencial do seu conceito que precisa emergir de ter explorado o vertical e horizontal arranjo da peça que você está trabalhando em um sentido para as quais elementos serão apresentados no primeiro plano da sua mistura e que continuará a ser uma parte do fundo. Este é o ponto de partida para definir o nível final para todos os elementos em seu mix. A necessidade de ter ambos os elementos do primeiro plano e é um ponto de partida fundamental (e muitas vezes esquecido) para cada grande mistura ( exceto para gravações instrumento solo).

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Reconhecendo a necessidade de primeiro e segundo plano, e começando com um conceito de como você vai conseguir isso em sua mistura, é essencial. Panning e processamento vai mudar seus relacionamentos de nível, e você será rever os níveis de uma e outra vez, para que você não precisa tentar realmente colocação nível afinar no começo de uma mistura. No entanto, definir as relações de nível básico e estabelecer um senso de primeiro e segundo plano no início do processo de mistura deve ser feito dentro de um conceito criativo maior.

Nos seguintes clips (no website), existem duas misturas do mesmo material. No primeiro clipe (4,1), tentei forçar todos os elementos em primeiro plano. O mix carece de perspectiva e a atenção do ouvinte não é focado, como deveria ser. Na segunda mix, eu cri ei

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primeiro e segundo plano elementos, proporcionando perspectiva e foco.

Artista: O CD de blues Broads: The Blues Broads vivo Pista: “Mighty

Ame" Clipe de áudio 4.1 Uma mistura com tambores (bumbo, caixa, oi-hat), baixo, ritmo

guitarra, vocal, e parte de harmonia, com todos os elementos competindo para estar em primeiro plano Clipe de áudio 4.2 A mesma peça de música com a mistura fornecendo

primeiro e segundo plano, colocando o oi-hat, guitarra ritmo e partes de harmonia com o fundo Estrutura de ganho Como você está definindo níveis iniciais, preste atenção à estrutura geral de ganho para evitar problemas mais tarde no processo de mistura. Conforme descrito na seção anterior sobre como definir níveis (primeiro plano e fundo), você precisa começar em algum lugar, embora presume-se que ajuste de nível vai ser um processo de revisão frequente. O primeiro requisito para monitorar estrutura de ganho é um canal mestre estéreo ou faixa que controla a soma de todos os elementos em seu arquivo. O medidor de canal mestre mostra o nível geral eo fader mestre controla a produção global. (O canal mestre é por vezes referido como o “fader mestre”, porque isso é o que estava em um análogo console não havia um canal inteiro para a saída principal, apenas um fader. Ele também pode ser referido como o “2 Buss”ou a‘saída principal’).

Embora você pode controlar o nível global em uma variedade de maneiras, mais facilmente com a saída principal fader-lo ainda é uma boa idéia para ver o seu nível e tentar manter seu mix de correr muito quente ou muito fraca quando o fader master está em ganho unitário (0 dB). Como você aumentar os níveis de fader individuais, fique de olho no medidor de canal mestre para ver como o seu nível global está fazendo. Se você começar com os tambores você provavelmente quer que eles pico de cerca de -10 dB, a fim de permitir espaço para o baixo, levar elementos proeminentes vocais, e outros. Idealmente, o seu mix global atingirá o pico na faixa de -6 a -3 dB. Ao manter uma estrutura saudável ganho global você garante que suas saídas fader individuais e envia estará operando na faixa que lhe dá o controle mais fine-tuning.

Construir uma Mix

4,2 Efeito panning Panning é o elemento mais negligenciado ou subutilizados em muitas misturas. O termo vem da palavra p anorama, o que significa uma visão desobstruída e de largura, e que definição fornece algumas pistas para compreender e utilizar a função de filtração. Panning fornece a melhor estratégia para evitar “obstrução” entre elementos em seu mix. Dando um elemento a posição no espectro panning que é ocupada pelos elementos menor número com freqüências concorrentes, o misturador é capaz de libertar esse elemento a ser ouvida distintamente. Uma ampla “visão” de áudio também é primariamente uma função da utilização criativa do espectro panning completa (geralmente referida como a “imagem estéreo”). U ma estratégia panning sólida é uma parte essencial de cada mistura, e o espectro panning completo é um playground que fornece tremen- oportunidades Dous de abordagens criativas e aplicações.

Use toda a imagem estéreo Regra número um no que diz respeito ao planejamento é usar a imagem estéreo inteira do disco esquerda para a direita dura. O que i sto significa em termos práticos irá variar muito, dependendo do projeto e sua estética criativa, mas geralmente significa que você precisa considerar toda a gama do campo estéreo. Panning gravações estéreo é coberto por uma secção posterior, mas panning mono (canal único) proporciona faixas identificar o controlo sobre a colocação filtração e a capacidade de colocação de um elemento em qualquer parte do espectro de panning de disco duro esquerda para a direita.

Em misturas de música popular, é comum para os elementos mais importantes para ser centro criticado. O vocal, baixo, tarola e bumbo liderança são muitas vezes colocados centro. Centro panning em um sistema de som é realmente um “centro imaginário”, porque igual nível nos alto-falantes esquerdo e direito vai enganar os nossos ouvidos para ouvir esse elemento como vindo da direita entre os dois altifalantes (a diferença quando algo vem de um alto-falante central em um ambiente envolvente é bastante notável-lo faz você perceber que “fantasma” centro é uma forma adequada para descrever como nós experimentamos centro panning em um ambiente estéreo, não há mais sobre isso no Apêndice a na envolvente mixagem e masterização). Do centro da fantasma, elementos mono pode ser colocado em qualquer lugar de muito suave esquerda ou para a direita para a esquerda ou direita.

TIP CREATIVE

Use o espectro panning completo. Quanto mais um elemento é para a extremidade do espectro panning o mais aparente que vai ser: para mais perto do centro irá fazer com que o som se misturar mais. Por outro lado, os elementos na extremidade mais distante do espectro pode soar deslocado e removido se não são muito diversos elementos preenchendo na imagem a partir do centro.

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Circunstâncias e estética irá determinar como você finalmente usar a imagem estéreo inteiro, mas o processo começa com o reconhecimento de que a paleta panning abrange todo o espectro do disco esquerda para a direita dura. Eu fi misturadores nd nos estágios iniciais de desenvolvimento de seu ofício tendem a ser cauteloso em usar duro esquerda ou direita para elementos individuais. Não seja! -tomar vantagem de todo o espectro.

Comece com uma estratégia Panning

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Uma estratégia panning precisa incorporar todos os elementos de áudio que você está planejando para uma mistura final (panning de efeitos pode ser determinada como eles são adicionados, e isso será abordado na seção sobre os efeitos). Panning é sobre relacionamentos, então sua estratégia panning virá de considerar como você deseja que todos os elementos para se sentar em relação uns aos outros.

A relação de elementos em relação à freqüência é uma das chaves para a criação de uma estratégia pan sucesso. Elementos que compartilham uma faixa de freqüência (tocando notas no mesmo ou um registo similar) vai fazer melhor se criticado o mais longe possível uns dos outros, enquanto elementos em muito diferentes registros (a parte gorda midrange guitarra e uma parte de guitarra uso de altas inversões e acordes parciais pode se encaixar bem muito próximos uns dos outros no espectro panning).

Um elemento-chave em qualquer estratégia panning é manter um bom equilíbrio entre esquerda e direita. Isso significa que você geralmente vai querer equilibrar um elemento importante na esquerda com um elemento igualmente importante do lado direito (por exemplo, guitarra base na esquerda, piano, à direita, ou oi-hat à esquerda, pandeiro à direita) . Isso nem sempre é possível, assim que você vai querer ajustar a extensão do panning, dependendo da capacidade de equilibrar o elemento com alguma coisa do outro lado. Em um arranjo simples, com apenas um instrumento de ritmo, você não pode mover a guitarra base, tanto à esquerda como você faria se você tivesse um outro instrumento (outra guitarra ou um teclado, por exemplo) para equilibrá-lo com o outro lado. No final desta seção estão algumas listas de faixas de amostra com possíveis estratégias panning.

Um dos aspectos importantes do panning e a necessidade de uma estratégia pan no início de seu mix é que há uma curva de potência a controles de panning. Isto significa que soa aumento de volume à medida que se movem mais à esquerda ou para a direita (a diferença entre a posição do centro e mais à esquerda ou para a direita é entre 3 e 6 dB dependendo do sistema). Consulte o manual do DAW se você quer saber o que escala é usado para o seu sistema, mas usando o seu ouvido é melhor para definir o volume independentemente das especificações. Se você alterar o pan de um elemento durante a mistura, o seu volume será tanto aparentemente e realmente diferente- “aparentemente” porque a sua nova relação com o pan de outros elementos irão afectar a percepção do seu nível, e “verdade”, porque a curva de potência de panning vai ter alterado a sua saída ganho real.

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O QUE NÃO FAZER

Não deixe panning ser uma reflexão tardia. Uma estratégia panning precisa ser desenvolvido no início do processo de mistura. Você sempre pode ajustar os níveis para acomodar alterações na visão panorâmica sobre o curso de seu mix, mas porque panning afeta volume, bem como posição, muitas mudanças vão começar a corroer a configuração que você pode ter feito antes de resolver a maioria das questões panning todo o nível .

75 Panning faixas estéreo pistas estéreo geralmente não são dois elementos distintos, embora eles ocupam duas faixas distintas. Tipicamente, pistas estéreo representam as qualidades estéreo de um único elemento tal como um piano ou conjunto de tambor microfones gerais. Só porque algo foi gravado (ou amostrados) em estéreo isso não significa que você tem que usar sua capacidade de som completo em sua mistura. Quando você cria um aparelho de som segui-lo padrões de colocar os dois controles panning definidos para a direita esquerda e duro duro. Às vezes você vai querer deixá-los definir desta maneira, mas muitas vezes você vai querer ajustar o equilíbrio de som dentro de uma gravação estéreo.

Por exemplo, mesmo que o piano é gravada em estéreo (usando dois microfones), pode haver um monte de elementos em sua mistura e o piano será ouvido melhor se ele ocupa uma parte menor da imagem estéreo e não compete através todo o espectro estéreo. Você pode querer definir o panning controle direita suave e o outro direito médio, mantendo o piano no lado direito, mas permitindo que ele seja espalhado um pouco por todo o espectro à direita. Ou em vez disso, você pode querer definir ambos os controles panning para o disco esquerdo e deixar o piano tem o seu próprio lugar na extremidade esquerda do espectro. As duas faixas ainda estão fornecendo informações complementares para preencher o som do piano, mesmo se eles são direcionados para o mesmo lugar, tornando-os soar como uma gravação mono.

Muitos elementos espalhados em estéreo amplo, muitas vezes, fazer uma mistura de som indistinto e congestionado. Eu acho que eu raramente usam gravações em estéreo dividir direita completamente esquerda dura e difícil, a menos que não há também muitos elementos envolvidos ou se as faixas são parte de uma configuração multi-mic como as despesas gerais de tambor. Os seguintes clipes de áudio ilustrar este posicionamento.

Artista: Sista Monica CD: Sweet Inspirations Pista: “You Gotta Mover" Clipe de áudio 4.3 Uma mistura com tambores (bumbo, caixa, oi-hat), baixo, ritmo

guitarra e piano com a gravação de piano estéreo dividir duro esquerda e direita

Clipe de áudio 4.4 O mesmo pedaço de música com a propagação suave do piano

direito macio, em frente à guitarra rítmica


Auto-Panning Auto-panning é o uso criativo de dinâmica (em movimento) efeitos panning, e tem sido bastante reforçada pelas capacidades do DAW. Com elementos de mudar de posição no espectro panning como a música toca pode ser uma distração e desorientadora, mas também pode adicionar um aspecto lúdico ou aumentar a presença rítmica de um elemento. opções típicas variam de movimento rápido de uma única ocorrência sónica de um lado para o outro (por exemplo, uma nota longo sustentada que se dobra para cima ou para baixo no campo enquanto se move a partir de um lado do espectro panning para o outro), a um lento e movimento constante da esquerda para a direita e para trás mais uma vez que é no tempo com o ritmo da música (por exemplo, tornando o ciclo em mínimas ou semínimas ou colcheias), a uma oscilação rápida de um elemento

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mais pequena parte do o espectro de filtração (por exemplo, uma almofada sintetizador sustentada que se move rapidamente a partir de trás e para a frente a partir macio esquerda para a esquerda média). I revisitar este tema em “Técnicas avançadas de automação” no capítulo 5 e fornecer instruções detalhadas e imagens para estes efeitos panning.

Exemplos de Sessão Filtração Estratégias O detalhamento das faixas para uma sessão típica que eu usei para organizar suas faixas fornece um bom contexto para descrever uma possível estratégia de panning. Aqui está um breve esboço de uma estratégia eo pensamento por trás dele. Um arquivo típico banda pequena Tracks

Bateria - Bass - instrumentos de ritmo (por exemplo, guitarras e / ou teclados)

-

faixas solo (por exemplo, solo de guitarra ou saxofone de solo) - vocal principal - Vocais de fundo

panning Estratégia

Drums: Pontapé e centro de laço, o resto do kit criticado de uma forma que reflete a configuração física do kit (por exemplo, oi-hat garimpado esquerda, toms se movendo da esquerda para a direita e despesas gerais dividir tanto duro ou mole esquerda / direita dependendo sobre o número de elementos concorrentes e sua estética sobre a propagação dos tambores sobre a imagem estéreo.

Baixo: Centro instrumentos rítmicos: instrumentos de ritmo muitas vezes fornecem o melhor oportunidade para a utilização do campo estéreo inteiro. Podemos dividir duas guitarras base esquerda dura e difícil direita e colocar o teclado virtual direita (col- caducidade-lo se ele é gravado em estéreo). Podemos executar o órgão dividir duro esquerda e direita (especialmente se ele utiliza um alto-falante Leslie ou efeito de alto-falante Leslie) e executar a guitarra ritmo certo macio. Podemos executar uma guitarra ritmo duro esquerda, a outra guitarra (menos ritmicamente crítica, talvez algo como longas cordas, misturando jogados em um alto registo) direito macio,

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eo piano direita dura. Número de elementos, o seu papel monic rítmica e harmonias, e presença e complexidade de outros elementos como vocais Retaguarda serão todos entram em determinar uma estratégia de panning para os instrumentos de ritmo.

faixas solo: Centro, a menos que haja negociação ou elementos combinados em uma passagem de solo que podem fazer melhor apoiados para a esquerda suave e direita, em frente um do outro.

Levar vocal: Centro vocais de fundo: Muitas vezes dividindo estes f unção esquerda e direita irá criar uma cama agradável para o vocal principal para se sentar no; no entanto, se há um monte de backing vocais e você quer que eles destaque, você pode querer espalhá-los através da imagem estéreo (normalmente com as partes inferiores tered mais cen- e as partes mais altas para mais perto ou na borda). Concentrando seus vocais ing back-de um lado ou de outro, também pode ajudar a deixar espaço se houver vários instrumentos rítmicos que formam o conteúdo ritmo crítica e de propulsão para a pista.

Um arquivo típica banda larga Tracks

Cilindros - instrumentos de ritmo (por exemplo, guitarras e / ou teclados) - - Percussão - Bass secção de metais - Quarteto de Cordas - faixas solo (por exemplo, solo de guitarra ou Sax Solo) - vocal principal - Vocais de fundo estratégia panning

Comece com a estratégia coletados para a banda menor acima. Então adaptar para a adição da percussão, seção do chifre, e quarteto de cordas. Percussão: Há uma enorme gama de possibilidades quando se trata de percussão e estratégias vão variar dependendo do número e tipo de elementos de percussão. Tambourines e agitadores devem ser posicionados relativamente uns aos outros e o oi-chapéu e pratos a partir do conjunto de tambores (muitas vezes separou-por exemplo, tamboril oposto a oi-chapéu porque OC- cupy o mesmo território alta frequência). Outra mão percussão (sino Cow-, claves, woodblock, guiro, etc.) pode cair em qualquer lugar do espectro, mas raramente vai beneficiar do centro panning salvo se se destinam a dominar o mix. Outros tambores (bongos, congas, timbales, djembe, etc. ) Pode ser dividido esquerda e direita em estéreo que há espaço raramente suficiente no espectro de panning para justificar isso. I, muitas vezes, deslocar o cilindro inferior conga (tumba) ao lado do centro (direita ou esquerda) e os tambores superiores (conga e / ou quinta) um pouco mais para a extremidade do mesmo lado (esquerdo ou direito). Alguns percussionistas irá gravar alguns elementos (especialmente certos instrumentos como sinos de vento ou rainstick) para que o som se move de um lado para o outro como ele é jogado; normalmente você vai querer Alguns percussionistas irá gravar alguns elementos (especialmente certos instrumentos como sinos de vento ou rainstick) para que o som se move de um lado para o outro como ele é jogado; normalmente você vai querer Alguns percussionistas irá gravar alguns elementos (especialmente certos instrumentos como sinos de vento ou rainstick) para que o som se move de um lado para o outro como ele é jogado; normalmente você vai querer

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para manter esse movimento em seu mix por ter esse elemento em uma pista estéreo que é criticado duramente esquerda e direita. naipe de metais: Mais uma vez, as estratégias vão variar dependendo do tamanho da secção de metais. Pode agrupar os chifres de um lado ou do outro, com os instrumentos mais baixas (trombone, tuba, barítono e sax tenor) mais para o centro e os instrumentos mais elevadas (trompete, flugelhorne, alto e sax soprano) deslocada um pouco mais para o Beira. É mon muito compara dobrar a secção de metais (Record todas as partes com todos os chifres duas vezes), caso em que você pode querer colocar uma esquerda e uma direita. Se você ainda

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difundir os instrumentos individuais à esquerda ou direita dependerá das necessidades de outros elementos em seu mix e até que ponto você deseja apresentam os chifres.

quarteto de cordas: Um quarteto de cordas, ou em qualquer seção de cordas, pode ser tratada de uma maneira semelhante ao que eu descrevi para a secção de metais acima, e em aplicações de música popular, se é bastante comum para dobrar a seção de cordas também. Quando há cordas e metais eles geralmente têm funções diferentes (por exemplo, um será mais rítmica e mais uma sustentado) e que lhes permite ocupar algum do mesmo espaço na imagem estéreo sem competir uns com os outros demais.

Mono Misturas e Panning Ela costumava ser que nós tivemos que se preocupar com a compatibilidade mono quando a mistura já que alguns formatos de reprodução significativas foram MONO (rádio AM e televisões, em particular), mas isso não tem sido o caso há algum tempo. Praticamente todos os sistema de reprodução é estéreo (ou envolvente), embora colocação das colunas e balanço estéreo real entre os dois alto-falantes pode ser longe do ideal. Quando a compatibilidade mono era muito mais de um problema, que seria cauteloso sobre a colocação de elementos muito para um lado ou o outro; a curva de potência panning significa que os sons que são difíceis esquerda ou direita perderia o volume (3 dB ou mais), quando despejado para mono. Porque as circunstâncias de reprodução mono são raros agora, e por causa das enormes vantagens criativas para usar o espectro completo panning, acho que o misturador contemporânea pode ignorar com segurança a compatibilidade mono ao definir posições Filtração para uma mistura.

É semelhante para preocupações sobre a reprodução de um lado, como a escuta fone compartilhada ou colocação das colunas muito ruim. Sim, essas coisas vão acontecer, mas acho que a limitação sua panning para acomodar a reprodução mono não vale a pena o sacrifício criativo. No entanto, fazendo referência a reprodução mono de seu mix

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pode ser uma ferramenta valiosa para aplicar EQ-veja abaixo EQ'ing táticas e outras funções, tais como relações de fase.

4.3 Processamento: EQ EQ é o processador mais poderoso e freqüentemente usada para moldar áudio na misturar. Para os detalhes técnicos de como equalizadores trabalhar, ver meu livro anterior A Arte da Gravação de Áudio Digital. Aqui, eu foco sobre a aplicação do EQ no ambiente de mistura, começando com algumas técnicas básicas e considerações importantes. Eu, então, descrevem abordagens para trabalhar com os parâmetros do EQ primários, e eu cobrir a tática mais utilizada para a aplicação de EQ. F inalmente, eu examino os vários tipos de equalizadores e como eles podem caber em seu arsenal de misturar processadores EQ.

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O Sorriso EQ Os tipos de configurações de equalização que produzem o EQ sorriso são assim chamados porque, quando visto em um equalizador gráfico, como mostrado na imagem 4.5, a curva EQ parece com um sorriso. O principal por trás do EQ sorriso é a qualidade fundamental fundamental das capacidades do nosso ouvido como descrito pelo contorno de igual volume (primeiras versões foram chamados a curva de Fletcher-Munson). Simplificando, o ouvido tem um viés para as frequências médias, por isso, quanto mais baixo o nível de audição, as freqüências menos altas e baixas são ouvidas. O efeito disso sobre a monitorização dos níveis de mistura foi descrito no capítulo 2 sobre o porquê misturadores precisa variar o seu nível de audição.

O EQ sorriso trabalha para corrigir o viés de frequência natural da nossa audiência, aumentando os altos e baixos, mas há outro fator a respeito de porque variações sobre esta abordagem básica são comuns na aplicação de EQ. sons musicais são, em grande medida, definida pelo seu timbre (a qualidade do som), eo timbre

SCREENSHOT 4,5 O EQ sorriso em um equalizador gráfico.


é determinada principalmente pela natureza do que é chamado de série tom. Esta tom. Esta série tom é o que explica a diferença de som entre um piano que toca no meio nota C e uma guitarra que joga a mesma nota. A nota é definido pelo seu passo fundamental (ou frequência), e a frequência fundamental destas duas notas é o mesmo (meio C). Por que, então, faz a guitarra soar tão diferente do piano? A resposta está no timbre (a qualidade do som), que é um resultado da forma como o instrumento é tocado, bem como as qualidades físicas do instrumento. Assim, as nuances de um meio C criadas pela corda de piano atingido por um martelo de piano e de ressonância dentro da câmara de um piano são muito diferentes daquelas criado por uma corda da guitarra atingido com uma palheta de plástico (ou dedo, etc.) e de ressonância dentro do corpo da guitarra (ou no alto-falante de um amplificador de

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guitarra).

A série tom é composta de uma série de tons mais altos (chamado ics) harmoni- acima acima do tom fundamental ou raiz que dá a notar o seu nome (e seu campo primário). Estes harmônicos variam em sua relação de frequência para o tom fundamental, o seu volume, e seus padrões de onda; e essas variações dar o som seu caráter. Assim sendo, sendo, a umentando as frequências mais altas em- phasizes as qualidades do som único com esse instrumento particular. Da mesma forma, aumentando o teor de menor freqüência do som aumenta freqüências que combater as deficiências nas nossas capacidades orelhas. As variações na posição da frequência e amplitude, juntamente com o grau de reforço, definir muitas abordagens para aplicar EQ-, tal como descrito abaixo, mas impulso-a alta e baixa frequência “curva de sorriso” -é um modo comum para aplicar EQ.

Impulsionar e Dip EQ Muitos dos benefícios e desafios de ambos impulsionar e mergulhando EQ foram discutidos anteriormente no Guia Rápido, no capítulo 3. A introdução de problemas faseamento ea qualidade enganosa causada pelo aumento do volume que acompanha a dinamização das frequências de tornar a aplicação do EQ menos do que simples. Como discutido na seção 3.2, o “dip apenas” abordagem para EQ evita alguns destes problemas, mas também não consegue produzir alguns dos resultados desejáveis criados por impulsionar EQ. Detalhes sobre a forma de abordar a aplicação de EQ acompanhamento nas próximas seções sobre várias estratégias EQ'ing e no capítulo 6 na mistura instrumentos individuais.

Soa melhor contra encaixa melhor Muitas vezes existe uma tensão entre duas estéticas diferentes quando EQ'ing para o seu mix final. O primeiro é o desejo de fazer com que cada elemento sonoro seu melhor, isto é, ao som da maneira que você acha que é ideal para esse elemento em particular quando você está ouvindo a solo. O outro é o que está indo fazer esse elemento se encaixam melhor quando combinado com todos os outros elementos em seu mix. Claro, você

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ainda quer esse elemento para soar bom, mas as demandas de montagem com outros elementos pode significar que, na mistura, o instrumento não deve ser EQ'd o mesmo que seria quando se ouve a solo. A chave aqui é a diferença entre trabalhar no elemento em Solo e trabalhar nele em combinação com todos os outros elementos do mix (e às vezes em etapas ao longo da combinação caminho-in com certos outros elementos, mas não todos eles). Porque há sempre alguma sobreposição de frequências entre os elementos em uma mistura (exceto para gravações a solo, é claro), o que significa que estes elementos estão competindo por sua atenção (ouvido) nessas frequências compartilhadas. Esta competição pode ser tratado em parte por estratégias panning, como descrito acima, mas EQ pode ser uma ferramenta fundamental no equilíbrio (equalização!) As freqüências de uma forma que fornece o ajuste ideal para todos os elementos em um mix.

Tomado no solo, você pode algo bem EQ de uma forma que é agradável, mas isso cria problemas quando é colocado em combinação com outros elementos. Isto é particularmente verdadeiro com informação de baixa frequência. O calor eo corpo que é agradável ao ouvir um instrumento de solo pode muito bem tornar-se problemática quando combinado com muitos outros instrumentos que também têm calor e corpo ocupando a mesma faixa de freqüência. Então você pode precisar de aparar essas freqüências, mesmo que faz com que o instrumento individual soar relativamente fina quando você está ouvindo a solo. Não soa seu melhor por si só, mas se encaixa melhor no ambiente mix com todos os outros instrumentos.

Um exemplo que ilustra a tensão entre soa melhor e que se encaixa melhor é o uso da guitarra acústica em um cenário banda completa. A diferença pode ser bastante dramática se a guitarra acústica é jogada em todas as seis cordas (um tipo comum de técnica de dedilhar, embora que você pode querer reconsiderar em um cenário banda, como discutido na seção anterior sobre a parte compositor e vertical organizar) . Por si só (ou a solo), você vai querer a guitarra acústica ao som full-frequency-ricamente full-frequency-ricamente ressonante dos pontos baixos das cordas de baixo para as elevações das cordas superiores. No entanto, em um contexto de banda é muito provável que uma guitarra acústica ricamente ressonante vai ocupar maneira muito espaço, e concorrendo com quase todos os outros instrumentos, desde a guitarra baixo, a outros instrumentos rítmicos, aos vocais.

Muitas vezes uma acústica muito fina som conseguido com considerável baixa e midrange roll-off juntamente com com alguns altos-médios altos-médios e boostingboosting- de alta frequência frequência se encaixam encaixam melhor com os outros instrumentos. A acústica fina não vai soar muito bom no solo, mas no contexto banda que vai cumprir o seu papel de fornecer alguns timbre acústico com o ênfase na sua unidade de percussão. No site I colocaram esses clipes para ilustrar o quão diferente se poderia equalizar um violão para se ajustar melhor contra o som melhor.

Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha Pista: Pista: “Better Days” Audio Clipe 4,5 Guitarra acústica EQ'd a soar melhor clipe de áudio 4.6 Soa melhor acústica no mix

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Clipe de áudio 4.7 Guitarra acústica EQ'd para caber melhor clipe de áudio 4.8 encaixa melhor acústica no mix

Nota: A tensão entre “soa melhor” e “se encaixa melhor” se aplica a muitas decisões na mixagem e masterização além de questões relativas a decisões de EQ.

O QUE NÃO FAZER

Não EQ exclusivamente no solo ou em contexto. Usando EQ na mistura requer encontrando um equilíbrio entre sons melhores e ts fi melhores para cada

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elemento individual. Para alcançar este objetivo requer considerar o elemento tanto no individual (onde é mais fácil de determinar o que soa melhor) e no contexto de todos os outros elementos (onde é mais fácil de determinar o que fi ts melhor). Porque você está adicionando elementos como você construir o seu mix, você deve continuar a rever decisões EQ'ing como o mix evolui, constantemente tentando equilibrar todos os elementos de nível, panning e as características sonoras criadas alterado por processamento de sinais.

TIP CREATIVE “Soa melhor” versus “ts fi melhores” é uma questão recorrente.

O potencial conflito entre o que soa melhor eo que ts fi melhor não se limita a EQ'ing decisões. Praticamente todas as decisões que você faz sobre processamento de sinal-da compressão através de EQ para reverbs e delays- pode ser afetada por questionando questionando como o que s oa melhor em Solo relaciona com o que fi ts melhor na pista.

EQ'ing Tactics Eu discuti EQ'ing estratégias acima, aqui eu me volto para EQ'ing tactics- ou seja, as técnicas aplicadas aplicadas usados para tomar decisões de EQ. Como você decide qual EQ plug-in de usar (assumindo que você tem mais de um)? Quantas frequências para ajustar? Quer para aumentar ou frequências de mergulho? Quais as frequências a qualquer impulso ou mergulho? Quanto a impulsionar ou mergulhá-los? Se deve usar em forma de sino curvas EQ ou prateleiras? Como íngreme de um sino ou prateleira de usar? Há uma série de decisões a serem tomadas, mas não há uma fórmula para como fazê-los.

Ao fazer referência as estratégias mencionadas mencionadas acima, como você alcançar o equilíbrio freqüência ideal para cada elemento ou o melhor compromisso entre sons melhores e se encaixa melhor? Há uma tática primária no serviço deste processo, e que está usando configurações configurações extremas para descobrir as maneiras impulsionar ou mergulhando determinadas freqüências afeta o material que você está trabalhando.

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TIP CREATIVE

Use seus ouvidos!

Antes de saltar para as táticas práticas de aplicar EQ, e enquanto essas estratégias ainda estão frescas, é bom lembrar a linha de fundo primordial quando EQ'ing qualquer elemento: usar sua orelha! Você define EQ com base em como as coisas de som e no serviço de sua visão estética. Desenvolvendo o seu ouvido para EQ'ing leva tempo e experiência; não há substituto para as horas de tentativa e erro usando equalizadores no material de programação de todos os tipos, combinado com a escuta crítica de música que você ama ou admira que está claramente relacionada com a música que você está trabalhando.

83 Lembre-se de que não existem regras duras e rápidas (ou presets!) . E mesmo quando não são geralmente práticas aceitos, alguns dos mais interessantes (e eficaz) mistura vêm de quebrar as regras em serv iço de uma visão criativa. Consulte a seção final sobre EQ onde EQ'ing radical é discutido, nada deve ser considerado fora dos limites!

O QUE NÃO FAZER Não confie em um analisador de espectro. Como indicado na ponta criativo acima, quando se trata de EQ (quando se trata de misturar em geral!) Seus ouvidos são seus melhores guias. I mencionado no capítulo 2, que um analisador de espectro poderia ser útil para descobrir anomalias estranhas que possam estar fora do alcance de seus alto-falantes (ou a sua audição), tais como infra-(frequências muito baixas abaixo do limiar de audição) ou ultra-som (freqüências muito altas acima do limiar de audição), que pode ter desviado em seu mix. É também uma boa ferramenta para iniciantes para pegar muito out-of-balance elementos do mix (causada por inexperiência ou má monitoramento). Vale a pena conferir o seu mix em um analisador de espectro, mas que não seja como uma forma de pegar as esquisitices, é perigoso usar para qualquer coisa mais do que guia muito áspera para o equilíbrio de frequência. Você precisa aprender a confiar em sua orelha, através da experiência.

TIP CREATIVE Dobre sua diversão. EQ'ing às vezes exige perto o trabalho em muitas freqüências. Isto pode ser especialmente verdadeiro em faixas de bateria e lacetes. Pode ser útil para copiar a sua faixa e usar duas faixas para EQ a mesma coisa duas vezes. Você pode usar uma faixa para trabalhar nas altas frequências e outro no baixo. bombo e os tambores pode beneficiar com esta abordagem, especialmente se você se sentir como eles precisam de um monte de formação EQ. Loops que incluem full-frequência


material, como loops de bateria ou loops de banda completa, também pode ser mais fácil de manipular a seu gosto, combinando esforços de EQ. Você também pode empregar a tática compressão paralela (consulte a seção sobre a dinâmica para obter mais detalhes sobre este assunto, página 94) por fortemente EQ'ing a pista duplicada e misturando isso com o seu homólogo EQ'd-un.

escolhendo Frequencies

A chave para selecionar as freqüências que estão indo para alcançar os melhores resultados para melhorar ou montagem de um elemento em sua mistura é usar as configurações exageradas e ouvir a

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forma como o material reage. Um dos meus plug-ins de equalização favoritas (MDW, do mestre designer EQ George Massenburg) fornece um atalho para esta técnica chamada ISO Peak (veja imagem 4.6). Para cada banda EQ há um botão que muda a banda para uma definição com um alto impulso (+12 dB) e reduz a largura de banda para muito definição estreita (Q = 8 é o padrão, mas o usuário pode mudar este a 4, 12, ou 16). Você pode então varrer através de freqüências (deslizando o mouse sobre o controle de seleção de frequência) e ouvir uma versão exagerada do efeito sobre as várias frequências. Isso muitas vezes revela imediatamente os pontos em que os efeitos da EQ são particularmente doce ou simpático e os pontos em que eles são particularmente desagradável ou problemático. Claro, você ainda terá de decidir quanto a aumentar ou mergulho e que tipo de largura de banda configuração usar, mas esta técnica para selecionar a freqüência central para trabalhar em você fica fora de um bom começo.

escolhendo Bandwidth

Broad ou largura de banda estreita? curva de sino ou arquivamento? Tomar estas decisões pode ser confuso, mas, pelo menos para começar, você pode usar as configurações padrão no seu EQ e isso, muitas vezes, produzir bons resultados (alguns equalizadores só tem configurações padrão, sem o acesso do usuário para controle de banda e que não é necessariamente um problema). Equalizadores muitas vezes o padrão das bandas maiores e menores para prateleiras curvas com um aumento moderado e meados da década de bandas para curvas de sino com uma largura moderada. Geralmente você vai querer alguma razão convincente para variar de essas configurações (por exemplo, você não pode querer o impulso de baixa freqüência para se estender para o inferior a 20 Hz) Faixa infrasonic ou subharmonic (, assim que você optar por uma curva de sino em vez de a definição prateleiras padrão). Como regra geral, larguras de banda mais amplas e estantes

SCREENSHOT 4.6 O EQ GMD com uma banda ajustado no modo de pico ISO.

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Equalizadores são mais suaves e mais musical do que as configurações de largura de banda estreita ( consulte a seção mais tarde, outras formas de EQ para uma discussão sobre EQ com as configurações de largura de banda muito estreita, comumente chamados filtros de entalhe).

escolhendo equalizadores

Que EQ plug-in para selecionar para o objetivo que você pode ter com um elemento em particular na mistura requer uma certa quantidade de tentativa e erro. Existem NQA com base em todos os diferentes tipos de construção de hardware, incluindo tubo de vácuo, do transformador e / ou tecnologia de circuito integrado (IC). O som de qualquer EQ software é uma combinação do objetivo do designer e a execução desse objectivo através da construção e algoritmos do código de computador. Alguns NQA fornecer um controlo limitado na

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interface; muitas vezes modelar interfaces de EQ hardware de alguns vintage e / ou famoso EQ. Em toda a probabilidade essas NQA anteriores limitaram os controles de parâmetro, porque eles foram projetados antes estratégias tinha sido desenvolvido para fornecer todos os possíveis parâmetros de EQ e / ou por razões financeiras. Estes pode parecer grande e ser muito útil, mas eu geralmente preferem EQs que dão acesso completo para ganhar, frequência e controle de banda; estes ainda podem modelar projetos de hardware anteriores e estratégias sonoramente, sem as limitações de parâmetros.

Alguns principais estratégias para o projeto EQ são tubos, transformadores e / ou ICs e fase l inear. I descrever cada aqui, junto com alguns comentários sobre suas qualidades na prática e uma imagem de um exemplo popular. (Alguns promotores têm plug-ins que emulam tubo, transformador, ou IC desenhos simplesmente escolhendo diferentes predefinições.)

projetos de emulação de tubo. Estes EQ plug-ins tentativa de imitar equalizadores de hardware à base de tubos de vácuo, quer vindima (por exemplo, os vários equalizadores Pultec) ou contemporânea (por exemplo, os vários Manley NQA); veja a imagem 4.7. Equalizadores de tubo têm a reputação de um som “quente” produzido pela introdução de even-fim distorção harmônica. Mesmo- e ímpares de ordem harmônicos estão relacionados com a s érie tom que dá instrumentos seu timbre particular (discutido anteriormente). harmónicas Evenorder produzir características lisas, musicais em oposição a oddorder harmónicas, que tendem a parecer duro. Ambos tubo de hardware e software

SCREENSHOT 4.7 O tubo de vácuo emulação EQ plug-in.


ou equalizadores de emulação de tubo pode var iar consideravelmente em suas características, mas eles tendem a introduzir algum grau de even-fim distorção harmônica que produz um efeito de “aquecimento” pelo espessamento das harmônicos do sinal original.

O QUE NÃO FAZER

Não presuma que, mesmo de ordem distorção harmônica é sempre bom, ou que de ordem ímpar distorção harmônica é sempre ruim. Há muitos fatores que definem os efeitos de distorção harmônica, incluindo o nível do sinal a ser processado e a extensão do ganho de processamento sendo usados. Enquanto o julgamento que,

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mesmo de ordem harmônicos igual “quente” e de ordem ímpar harmônicos igual a “dura” pode ser a norma, também é possível para sem distorção harmônicas até mesmo de ordem de som “mole” ou harmônicos indistintas e sutis de ordem ímpar para adicionar “presença” ou de definição.

Transformador ou projetos baseados em IC. Equalizadores de estado sólido substituído equalizadores tubo principalmente por causa da redução no custo, mas como os desenhos foram aperfeiçoados eles também geraram suas próprias versões do mesmo- ou mesmo- e harmônicos de ordem ímpar, e alguns tornaram-se altamente valorizada para as características tonais (especialmente o projetos baseados em transformadores do início Rupert Neve equalizadores); veja a imagem 4.8. circuitos integrados substituído projetos baseados em transformadores por causa da redução de custos. primeiros desenhos IC tendem a apresentar-ordem ímpar distorção harmônica que lhes deu a sua má reputação por soar duro, mas projetos posteriores tornaram-se altamente valorizados (por exemplo, o sólido State Logic - SSL - equalizadores). Veja a imagem 4.9. A realidade é que os tubos, transformadores e ICs podem ser projetados para criar tanto Evenor harmônicos de ordem ímpar,

SCREENSHOT 4,8 Transformer emulação de EQ plug-in (uso de neve).

SCREENSHOT 4.9 circuito integrado (IC) de emulação EQ plug-in (SSL utilização).

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de ambos os equalizadores de hardware e software devem ser julgados de acordo com suas qualidades tonais, em vez da origem de seu design.

projetos de fase linear. Equalizadores de fase linear representam uma nova geração de processadores que surgiram no contexto do desenvolvimento EQ software. Esses processadores usam técnicas para lidar com as questões da fase que surgem na aplicação de EQ. Em qualquer altura, processar uma parte selectiva do intervalo de um som (EQ'ing os altos ou baixos, ou qualquer outro) de frequência, o atraso necessário para processar essas frequências muda a relação de fase do som (fase que é a hora de chegada dos sons emitidos ou frequências ao seu destino, em geral seus ouvidos!). Essas mudanças na relação de fase pode produzir artefatos indesejados (tais como aspereza) em seu som.

87 Equalizadores de fase linear trabalhar para resolver este problema, atrasando as frequências não transformados (e / ou as frequências processados separadamente, mas incorrer em diferentes tempos de atraso) e, em seguida, entregar o som cheio na mesma relação de fase, uma vez que entrou no processador, mas com a inclusão da variedade de processamento de frequência que tenha sido adicionado. Ver imagem 4.10. Como resultado, estes equalizadores tendem a exibir muito longos de latência vezes (atrasos), embora estes podem ser resolvidos usando a compensação de atraso que é incorporado na maioria dos DAWs agora. Equalizadores de fase linear também tendem a ser porcos CPU, que pode ser um problema dependendo do tamanho do arquivo e a configuração do computador.

Pode parecer que equalizadores de fase linear seria sempre o tipo mais desejável de EQ de usar, e eles tendem a ter um som particularmente suave e agradável, mas eles têm seu próprio conjunto de compromissos a considerar. Eles lidam com questões de fase especialmente bem, mas eles ainda estão sujeitos a distorção e outros artefatos típicos de todos os equalizadores em graus variados. Eles podem ser particularmente particularmen te úteis

SCREENSHOT 4,10 Linear de fase plug-in EQ.


em faixas individuais em situações de multi-miked (tais como tambores ou piano acústico), embora outros elementos do som de qualquer EQ particular pode revelar-se tão ou mais importante para você e fazer com que você escolher algo diferente de um estilo linearphase EQ-como sempre , o ouvido precisa ser o juiz final.

No site, um “shootout” EQ fornece clips das mesmas configurações em cada tipo de EQ aplicado ao mesmo material de programa: Artista: CD Cascada de Florees: rádio Flor Pista: Pista: “Collar de Perlas” Clip Áudio 4.9 Uma breve clipe com a seguinte configuração EQ usando um tubo plug-in de software de emulação EQ: curva de sino ajustado para 3 kHz, 5 ganho, e 0,8 de

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largura de banda.

Audio clip 4.10 O mesmo pedaço de música com as mesmas configurações de EQ

mas com EQ emulação transformador. Audio clip 4.11 A mesma peça de música com as mesmas configurações de EQ

mas com uma emulação EQ IC. Audio clip 4.12 A mesma peça de música com as mesmas configurações de EQ mas com uma equalização de fase linear.

Outras Formas de EQ Existem outros tipos de equalizadores da especialidade, tais como filtros de entalhe e filtros passa-banda, que são oferecidos como unidades de hardware stand-alone, mas a programação de software é capaz de incluir muitos tipos diferentes de funções em um plug-in de uma forma que era demasiado pesado para ser prático para design de hardware. Como resultado, esses recursos estão agora frequentemente uma parte de um recurso completo EQ software plug-in. filtragem Notch é o uso de imersão largura de banda muito íngremes, geralmente para eliminar problemas como faixas estreitas de ruído que foram inadvertidamente gravados com o seu áudio (como o 60 ciclo hum). filtros passa-banda (alta passagem ou baixa passagem) atenuar algumas freqüências e permitir que outros (alta ou baixa) para “passar” não afetado (como são cobertas em detalhe no meu livro anterior, A Arte da Gravação de Áudio Digital).

Outros processadores que executam funções relacionadas com o que é feito com um EQ tradicional incluem De-Essers e compressores multi-banda. Embora estes processadores são realmente mais semelhante a equalização do que para o que tradicionalmente pensar como processadores de dinâmica, porque eles usam a dinâmica de controle tipo (e até mesmo a dinâmica do tipo nomenclatura, como o compressor multi-banda), multi-banda), vou cobri-los no seção sobre processadores de dinâmica.

radical EQ Enquanto a maioria do tempo estamos usando EQ para aumentar som, equilibrando o nosso desejo de que o som tão bom quanto possível, e também para se encaixar no ambiente sonoro, há momentos em que EQ radical pode ser usado como parte de uma abordagem criativa a uma mistura. O uso mais comumente ouvida de EQ radical é o “tele-

Construir uma Mix

SCREENSHOT 4,11 Uma configuração EQ típico para produzir o “efeito de telefone” em um vocal.

telefone”efeito, em que uma voz é feita a soar como ele está vindo através de um altifalante aparelho de telefone (ou qualquer sistema de reprodução da mesma forma simplificada). Isto é frequentemente usado para uma seção de uma música ou uma linha particular, e pode ser uma maneira muito eficaz para atrair a atenção do ouvinte (veja imagem 4.11).

Fiquei surpreendido pela primeira vez que este efeito explorado por radicais como uma configuração de EQ foi necessária para produzir o efeito grave filtragem telefone alto e passa-baixo e uma quantidade considerável de impulso de gama média é necessária (e a redução considerável na produção, assim como para compensar o ganho na midrange).

Outros usos de EQ radical pode envolver a filtragem de alta ou baixa grave passa-banda, de modo a transformar um som, eliminando grandes porções do seu conteúdo de frequência. Uma parte de órgão ou sintetizador que inclui notas graves pode ser EQ'd de modo que as frequências baixas são praticamente eliminados e apenas os valores de altura, do lado direito pode ser ouvido, ou vice-versa, para reter apenas as partes de baixo. A tarola que soa particularmente “Thuddy” com pouco “armadilha” ou “pressão” para o som pode ser fortemente EQ'd nas freqüências altas e mergulhou nos médios e baixos para tornar o som mais parecido com um tambor R & B tradicional. Sim, EQ pode produzir efeitos muito severos e certamente misturas pode ser arruinado com muita EQ, mas há um lugar, mesmo para os ajustes de EQ mais radicais.

TIP CREATIVE

EQ'ing uma mistura de mono

Referenciar a sua mistura em mono é algo que costumava ter que fazer para garantir a compatibilidade mono quando o rádio AM e a maioria dos televisores sempre jogado em mono. Como discutido acima, sob estratégias panning, eu não acredito que você deve pan “com segurança”, a fim de garantir resultados razoáveis em mono-lá apenas não são exemplos fi cientes SUF de ambientes de reprodução mono para exigir isso. No entanto, panning é uma tática principal para obter

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elementos para fi t juntos que têm frequência de conflitos, e como resultado, você pode fazer menos EQ'ing desses elementos graças aos benefícios de panning. Ao mesmo tempo, a sua mistura pode ser reforçada se você fizer EQ para frequência de conflitos antes de confiar exclusivamente nos benefícios de panning. Então, tente despejar o seu mix para mono e ouvir a interação de elementos. Como os elementos ainda estão interagindo, mesmo quando criticado afastados uns dos outros, ficando cada elemento para soar mais distinta por EQ'ing-lo em mono pode fi realmente bene t seu mix quando se reverte para estéreo. Tome cuidado ao usar esta tática não para EQ demais-o objetivo não é uma mistura mono, que pode exigir mais EQ radical soar seu melhor, mas algum aumento sutil na distinção em elementos podem ser mais facilmente alcançado com um pouco de mono de mistura.

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4,4 Processamento: Dynamics processadores de dinâmica são as mais difíceis dos processadores comuns de entender porque seus efeitos são muitas vezes muito sutil, mas eles têm aplicação generalizada em quase todos os mix típico. Para os detalhes técnicos de como processadore processadoress de dinâmica de trabalho e os vários tipos de processadores de dinâmica, ver meu livro anterior anterior A Arte da Gravação de Áudio Digital. Aqui, eu focar a aplicação de processamento de dinâmica no ambiente de mistura.

As técnicas comuns, tais como compressão, o que limita, e parede de tijolos limitante em faixas individuais, subgrupos, e o colector de mestre, assim como a compressão paralela, são exploradas. Também considero (DE-Essers e outros)-encadeamento laterais e compressores multi-banda em uma seção separada, “Dynamic EQ de”, como eles são realmente um processador híbrido que utiliza o processamento de dinâmica para produzir efeito EQ. Expansores têm um papel muito mais limitado na mistura ( e áudio, em geral), mas eu considero brevemente como eles podem ser úteis em determinadas circunstâncias.

Dynamics Tipos Vou rever brevemente os tipos de processadore processadoress de dinâmica (coberto extensivamente em meu livro anterior) para referência na seguinte discussão sobre dinâmica táticas.

Compressores / limitadores e expansores / Portas

Compressores limitar o alcance dinâmico de material do programa, reduzindo o volume dos sons mais altos. O que é reduzido é determinada pelo limite controlado pelo utilizador definindo de tal modo que qualquer som que passa por cima do limiar é c omprimido e aqueles abaixo do limiar passa através inalterada. O grau os sons mais altos são c omprimidos é controlada pela relação de quanto maior for a relação, maior será a compressão. A limitação é simplesmente compressão com uma relação elevada (tipicamente de 20: 1 ou superior).

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Expansores são o oposto de compressores-se expandir a gama dinâmica do material do programa, diminuindo o volume dos sons mais calmos. O que é reduzido é determinada pela configuração do limite controlado pelo utilizador, de tal modo que qualquer som que não passa sobre o limiar é reduzido em volume e os que estão acima do limiar passa através inalterada. O grau os sons mais baixos são reduzida é controlada pela relação de quanto maior for a relação, maior será a expansão. Gating é simplesmente compressão com uma relação elevada (tipicamente de 20: 1 ou superior). O que se segue centra-se em compressores / limitadores por causa de seu uso muito mais difundido na mistura.

Tubos e ópticos Compressores versos VCA e FET Compressores

Há uma variedade de tecnologias utilizadas para detectar o nível e assim desencadear de compressão ou expansão com base na definição de limiar. Tubos e detectores ópticos são ambas as tecnologias mais antigas (por exemplo, o Fairchild 660 e a UA LA-2A), embora as versões modernas também são fabricados (por exemplo, Manley Variable Mu eo tubo técnico CL-1B). VCA (Amplificador de Controlo de tensão) e modelos de detecção de FET (Transistor de Efeito de Campo) utilizam tecnologias mais recentes (por exemplo, DBX 160 e o Distressor Empirical Labs). compressores de software emular as características de um ou mais desses tipos de circuitos de detecção.

Enquanto várias tecnologias criar características diferentes em relação ao ataque, liberação e funções de relação, design software pode modelar qualquer característica e criar qualquer tipo de função compressor híbrido. Como regra geral, os compressores do tipo de tubo e opto têm capacidades de tempo de ataque mais lentas e um joelho mais suave. O ataque mais lenta faz com que os compressores adequados quando não há necessidade de apertar para baixo rapidamente em transientes. O joelho mais macio (proporção variável) significa que os sons mais altos acima do limite irá ser comprimida mais do que aqueles que são mais silenciosos também acima do limiar.

Os compressores VCA e FET são capazes de tempos de ataque muito r ápido e um maior controlo sobre as características de relação de forma que são mais flexíveis em utilização. Cada projeto do compressor é capaz de mais ou menos transparência, isto é a medida em que eles não colorir o som, mas o VCA e projetos FET são capazes de produzir menos coloração, enquanto os desenhos de tubos e opto podem fornecer a “distorção de válvula” clássico (um espessamento ou “calor” criado principalmente por evenorder distorção harmônica), que é altamente valorizada em algumas circunstâncias, mas não pode ser desejado em outros (que pode ser lido como muddiness ou embaçamento do som). (Há mais sobre isso nas seções sobre as estratégias dinâmica e no capítulo 6 no processamento de elementos individuais em seu mix.)

RMS contra Reading Peak Nível Compressores também podem variar em como eles ler nível de áudio. detecção de nível RMS (Root do valor médio quadrático) olha para nível médio ao longo do tempo, enquanto que a detecção de nível de pico reage aos picos de áudio momentâneas no nível. Alguns compressores oferecem uma escolha entre os dois e algum controle oferta sobre a “janela” tamanho

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O RMS leituras. Ou seja, como a detecção RMS olha para uma cada vez menor janela de som para sua média, torna-se cada vez mais como um pico detectar compressor. Em geral, a detecção RMS é melhor em função compressor geral “nivelamento” e vai produzir resultados mais suaves, enquanto compressores de pico fazer melhor em domar sons com um monte de mudanças dinâmicas rápidas (como faixas de bateria armadilha).

Variações em função de tempo de ataque semelhante ao pico relativamente detecção RMS, com tempos de ataque mais lentas produzindo mais suaves, resultados tipo de nivelamento e tempos de ataque rápido melhores em domar transições dinâmicas afiadas (e, consequentemente, a perda de cor de som, em certas circunstâncias).

92 Limitadores brickwall

limitadores parede de tijolos são semelhantes aos limitadores tradicionais em que eles reduzem a gama dinâmica de material de programa, mas que empregam uma proporção de infinito: 1. Isso significa que o material de programa nunca é permitido exceder o limite (esta é a “ parede de tijolos”). Eles empregam tecnologia de “olhar em frente” para fazer isso, o que significa que analisar o sinal e, em seguida, processá-lo, causando atraso significativo no processamento e exigindo compensação de atraso, se usado em qualquer lugar que não seja o estágio final (buss estéreo) da mistura.

limitadores parede de tijolos representam um tipo de hiper-compressão que encontrou aplicação significativa tanto de mistura e do domínio, com alguns resultados questionáveis. A aplicação mais frequente de parede de tijolos de limitação é no material do programa Buss geral estéreo. Muitos argumentam que a brickwall limitante é significativamente em demasia e um prejuízo para ambos o som da música e da experiência do consumidor (Search “loudness war” na Internet para mais informações / opiniões). Devido à sua prevalência e importância, eu cobri esta questão crítica no capítulo 3 e também discutiu a forma como ele mudou a relação entre mixagem e masterização no Apêndice B. limitadores brickwall são por vezes usados em faixas individuais ou em subgrupos para proporcionar o máximo de nivelamento. Tracks (como vocais ou raps) e subgrupos (tais como tambores) são às vezes ambos comprimido e brickwall limitado a torná-los tão presente quanto possível. Em que ponto a “presença” proporcionada pela brickwall limitando torna-se arrogante ou não musical é uma decisão-it estética tem o seu lugar, mas deve ser aplicado com uma compreensão clara do seu efeito.

Estratégias Dynamics processadores de dinâmica têm duas funções típicas na mistura: (1) eles podem controlar flutuações de volume seja pela redução da gama dinâmica (compressão / limitante) ou aumentar a gama dinâmica (a expansão / de intermitcia), mantendo-se relativamente transparente no que diz respeito ao timbre global o áudio; ou (2) que podem alterar significativamente o timbre e ser utilizado como um efeito audível que também in-

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fluências a faixa dinâmica do áudio. Eu já cobriu os perigos de usar muita compressão no capítulo 3, então aqui eu focar o mais vantajoso compressão maneiras é usado na mistura.

Dynamics para controle de volume

Controlar o volume através do uso de compressão é uma prática comum em muitos elementos em uma mistura música popular típica em todos os gêneros. Muitas vezes há um grande número de instrumentos e vozes em muitas faixas de música popular, tornando-se especialmente difícil manter elementos como vocais, baixo e bateria presentes em todo o mix. Uma redução da gama dinâmica através do uso de compressão permite que o misturador para evitar ter que ligar-se estes elementos em relação aos outros, a fim de manter a sua presença na mistura. Exemplos típicos incluem vocais onde as palavras quietas pode se perder ou as palavras fortes se destacam muito acima da banda. Com a compressão, o vocal permanecerá mais audível em todos os momentos e manter um nível consistente e confortável em relação à banda. Da mesma forma, com o baixo;

Estratégias para compressão geralmente começam com um único compressor definido como uma proporção moderada (entre 2: 1 e 5: 1) e com o limiar definido de modo que os sons mais altos atingir cerca de 6 dB de compressão (redução de ganho). O tipo de compressor para ser usado e a definição de outros parâmetros (ataque, liberação, joelho, etc.) vai depender da natureza do material de programa e o efeito desejado (mais sobre isso na revisão do tratamento de elementos diferentes no capítulo 6 do seu misturar).

compressão mais pronunciada pode ser melhor conseguido através de dois compressores em tandem. Uma estratégia típica poderia ser a de comprimir picos em primeiro lugar e, em seguida, o nível de saída utilizando um compressor que está a ler o nível da média (RMS), ou o oposto, se mais dramático nivelamento é desejada. Da mesma forma, você pode querer compactar picos durante a gravação para controle dinâmica iniciais e alguns proteção contra sobrecarga, e então usar um compressor de estilo RMS durante a mistura. Não é incomum para usar tanto quanto 15 dB (ou mais!) De compressão total, em um vocal principal, e este é o melhor alcançado em duas etapas, em vez de empurrar o limite para uma medida tão drástica com um único processador.

Tornou-se cada vez mais comum para a compressão extrema para ser alcançado através do uso de limitadores tradicionais e limitadores brickwall. compressão Highratio produz mais distorções e artefatos não naturais, mas é notável o grau em que os processadores contemporâneos pode conseguir o controle dinâmicas extremas e manter a transparência razoável de som. compressão extrema certamente coloca áudio “em seu rosto.” Isso pode ser visto como um positivo (lotes de impacto) ou negativo (sem relevo). Seja qual for o seu julgamento estético, este tipo de processo sugere o próximo tópico-dinâmica para o efeito.

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Mas, primeiro, ouvir os seguintes clipes de áudio para comparar o uso de compressão.

Artista: Mike Schermer CD: Seja alguém Pista: “Corazon” Audio Clipe 4,13 Uma breve clipe com nenhuma compressão no vocal principal. Audio clip 4.14 O mesmo clipe com compressão moderada na levar vocal.

Audio clip 4.15 O mesmo clipe com compressão extrema na levar vocal.

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Dynamics para Effect

Relativamente configurações dinâmicas extremas ir além do controle de volume tradicional para produzir mudanças muito audível no timbre do som. O mais comum e óbvia delas é o efeito de um monte de compressão na bateria, e eu vou cobrir as especificidades do que no capítulo 6 na mistura tambores.

Para entender como compressão e limitação pode criar efeitos muito audíveis, você pode considerar uma bola de borracha. Se você comprimir uma bola de borracha, você está concentrando a energia daquele bola em um espaço pequeno. Uma bola de borracha altamente comprimido vai saltar com muito mais energia do que uma bola com a mesma massa, mas maior volume. Do mesmo modo, a compressão da gama dinâmica de um som tem-se concentrado a energia sónica. Isso explica o tipo de sons de bateria explosivos que são produzidos com grandes quantidades de compressão.

Mesmo pequenos graus de compressão de concentrar a energia de maneiras que dão áudio mais imediato impacto-a mais “na sua cara” de qualidade. Combinado com as vantagens de uma presença mais consistente no ambiente lotado típico de tantas misturas de música popular, compressão torna-se ao mesmo tempo muito atraente e uma necessidade virtual. O resultado infeliz tem sido demasiado muitos casos de sobre-compressão, onde a dinâmica musicais expressivos perder para o desejo do impacto imediato criado por compressão excessiva.

compressão paralela

Uma estratégia popular para ganhar algumas das vantagens de compressão agressivo sem a perda excessiva de dinâmica musical é compressão paralela. Comprimir em meios paralelos usando duas faixas “paralelo” de exatamente o mesmo áudio para comprimir uma das faixas e não o outro. Você pode então equilibrar o sinal comprimido com o sinal descompactado para criar uma mistura. Ou, se o compressor plug-in tem um controle molhado / seco, como é cada vez mais comum com novos plug-ins de compressores, você pode equilibrar o sinal não comprimido (seco) com o sinal comprimido (molhado), a fim de implementar compressão paralela.

compressão paralela permite que você use as configurações de compressão extremos, mas para evitar o efeito muito natural desses extremos porque você misturá-los com o sinal não comprimido (ou mesmo levemente compactado) para ganhar a van-

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tagens de compressão extremas, sem os efeitos colaterais óbvios. Se você usar um limiar muito baixo, de modo que você pode estar batendo 20 dB de compressão ou ainda mais, você pode usar uma baixa relação (2: 1 ou menos) e ainda ter um sinal altamente comprimido que, quando misturado com o sinal original , pode aumentar significativamente a presença, ou “na sua cara” qualidade, de uma faixa.

Normalmente, você gostaria de ter um ataque rápido e de liberação lenta para criar ainda compressão e para evitar alguns dos bombeamento pouco natural causado pelo retorno de nível após a compressão. rácios mais elevados (com limiares baixos) irá produzir efeitos ainda mais dramáticos, juntamente com a pesada bombeamento causada pelo retorno do nível descompactado. É também começará a produzir distorção (que pode ou não ser desejável). compressão paralela usado desta forma dá um grande grau de

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controle fino sobre os efeitos da compressão.

Se você equalizar o sinal que vai para o canal compressor, v ocê pode usar o sinal comprimido para enfatizar certas freqüências. Por exemplo, se você sentir o som original é um pouco fino, um pouco sibilante, e / ou muito brilhante, você pode baixo passar o sinal alimentar o compressor e pode obter um som quente e rico sem muita informação de alta frequência, mas com a presença aumentada proporcionada pela compressão. Você pode combinar o máximo de que, com o sinal original como você quer, e depois alimentar que volta para o original de agregação de som corpo, calor e presença para o sinal original.

Devido à latência (atraso) causada por plug-ins, é importante que você quer empregar compensação de atraso ou, se isso não está disponível para você, use os mesmos plug-ins em ambas as faixas, ignorando o compressor no caminho descompactado , a fim de manter a fase de duas faixas alinhada (plug-ins gerar o mesmo latência em modo de desvio como o fazem quando eles estão em operação).

O individual versus E cumulativa Effect de Dinâmica em Mistura

Boa mistura exige que se dê atenção tanto para o indivíduo e os efeitos cumulativos de processamento de dinâmica. É aqui que a compressão para controle de nível e de compressão para o efeito podem se sobrepor compressão tão sutil em muitos elementos individuais, em subgrupos, e no buss estéreo podem se combinar para produzir um efeito global muito audível; veja o diagrama 4.1. Mesmo em misturas onde não há qualquer elemento recebendo uma dose pesada de compressão para o efeito, o efeito cumulativo pode muito bem ser muito audível; ver esquema 4.2.

ESQUEMA 4.1 A cadeia de processadores em uma mistura típica que se combinam para criar o efeito cumulativo da compressão e limitação.


ESQUEMA 4.2 A redução de ganho acumulado de compressão e limitante na mistura.

96 Confira este clipe de áudio e consulte a seção mais adiante processamento buss estéreo.

Artista: Claudette Rei CD: Estamos no caminho certo Pista: “Posso Acompanhá-la até seu carro?”Clip Áudio 4.16 Uma breve clipe de uma mistura final.

Clip de áudio 4,17 O mesmo clipe com toda a compressão removido.

TIP CREATIVE

Encontrar a sua perspectiva estética De um ponto de vista estético, o efeito cumulativo da compressão pode ser considerado o elemento que se liga a todas as peças, que faz com que a faixa “gel” e “parecer um disco”, em oposição a uma demonstração menos “acabado”. Ele faz isso à custa de uma certa crueza, uma qualidade “natural”, e uma expressividade musical mais ampla, que são resultado de uma dinâmica musical. A trade-off entre o impacto e de expressão quando se utiliza compressão reflecte o equilíbrio estético que recordists lutar com em mistura criativa.

Como muitos recordists, eu misturar em uma variedade de gêneros, e eu descobrir que alguns artistas respondem muito negativamente para os efeitos cumulativos de compressão e alguns de forma muito positiva. Normalmente este é baseada em gênero de base músicos e músicos de câmara podem não gostar os efeitos cumulativos de compressão, enquanto pop contemporâneo, rock e hip-hop músicos pode amá-lo. Por outro lado, você pode descobrir que o oposto é verdadeiro. Seria muito raro para mim misturar qualquer coisa sem qualquer compressão-eu acho que é um elemento quase essencial na transformação de um ambiente de música ao vivo em um, mas o ambiente a extensão da compressão representa uma escolha estética crítica gravado.

EQs dinâmicos De-Essers e multi-banda compressores de por vezes referido como “EQs dinâmicos” dispositivos -são que usam a tecnologia de compressão para produzir efeitos tipo EQ.

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Isso também é chamado de “compressão consciente frequência”, e que é uma boa descrição de como eles funcionam. Eles lêem bandas de frequência e usar essas freqüências para provocar redução de ganho. De-Essers são o processador mais comum EQ dinâmico, mas compressores multi-banda tornaram-se mais amplamente disponível como software plug-in, e eles podem ser uma alternativa poderosa para EQ tradicional.

De-Essers

A de-esser normalmente apenas lê frequências muito elevadas, uma vez que estes são os mais proeminentes no sibilance, e usa-los para comprimir “ESSES” e outros sons altamente sibilantes. Porque sibilance contém muito mais informação de alta frequência do que qualquer outro som produzido pela voz, quando se está exagerada, utilizando um equalizador de cadeia lateral é relativamente fácil para provocar compressão apenas em sons sibilantes. Cadeia lateral refere-se a um percurso de sinal que é usado para desencadear um efeito (neste caso, a compressão), enquanto que o sinal original é o que é processada e emitida pelo compressor.

Muitos compressores têm a capacidade de trabalhar como de-Essers, fornecendo acesso de cadeia lateral, e alguns fornecem EQ cadeia lateral também. Dedicados de-Essers tendem a proporcionar facilidade de operação e eles podem oferecer mais flexibilidade, como a capacidade de dividir o material de programa para a compressão afetará somente as frequências mais altas.

Claro que, de-Essers trabalhar em sons “ess”, mas outros sons comuns são igualmente susceptíveis de serem afectadas, como “shh” e “th”, bem como algumas consoantes duras, dependendo da gravação particular. Geralmente, se você sentir que as necessidades vocais de-essing você v ai acolher a operação em todos os sons com um monte de altas frequências, mas que nem sempre é o caso. Uma alternativa, embora mais complicado, meios de lidar com sibilância excessiva é para diminuir o agressor sons usando automação. Porque nós podemos usar o controle de automação gráfico para selecionar muito pequenos pedaços de áudio com muita precisão, é possível conseguir os mesmos resultados básicos como de-essing com muito mais controle sobre cada incidente, embora uma quantidade muito maior de tempo é necessário para completar a tarefa. Consulte a seção 5.7 para mais detalhes e uma imagem do Manual de-esser.

De-essing também pode ser utilizado para domesticar a incidência de frequências altas excessivas sobre outros do que vocais instrumentos e em misturas inteiras. Chifre faixas como sax ou trompete podem ser candidatos para de-esser, e você pode usá-lo para reduzir o ataque em uma pista de bumbo. Para ser eficaz, de-essing misturas completa geralmente requer um de-esser dedicado que pode dividir o mix de modo que o de-esser tem um tempo mais fácil operar apenas nas frequências superiores.

Compressores multi-banda

Um compressor multi-banda é um processador que nunca encontrou um nome próprio. É descrito de forma mais precisa como um “EQ dinâmico”, à medida que muda o equilíbrio do som de frequência fonte-de forma semelhante ao efeito de um equalizador de multi-banda. A diferença é que o compressor multi-banda de frequência altera cada comprimindo

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(Imersão) ou expandir (reforço) frequências com base no seu relacionamento para um limiar definido pelo utilizador, enquanto que a NQA actuar em cada banda de frequência de forma consistente ao longo de todo o material de programa. Porque compressores multi-banda tipicamente comprimir, expandir e / ou limite, eles são por vezes rotulado como um “processador de paramétrico multi-banda”, mas que poderia facilmente ser um nome longo para um EQ e é o modelo de compressão / expansão que é central para o funcionamento do processador, apesar do fato de que o efeito é mais parecido com um EQ.

Tudo o que você chamá-los, mais para o ponto é que eles podem ser usados para. A capacidade de EQ com base na dinâmica permite que você faça ajustes de frequência nos casos em que as freqüências estão sendo alteradas de uma forma que corresponde a mudanças dinâmicas. Isso não é incomum. as vozes dos

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cantores tendem a aumentar de alta freqüência conteúdo à medida que ficar mais alto, como fazem muitos instrumentos onde o som é criado pela respiração (como latão e sopros). Em muitos casos, isso não é um problema-pode até ser uma qualidade, mas desejável, por vezes, você pode querer alterar o conteúdo de frequência apenas durante mais altos (ou mais suaves) passagens.

Se você sentir que a voz do cantor se torna excessivamente dura em volumes mais altos, mas soa bem equilibrada o resto do tempo, você pode querer fazer alguma EQ'ing dinâmico. Ao comprimir as altas frequências acima de um certo limite que você pode suavizar a alta da voz quando é alto sem fazer soar maçante quando não é tão alto. Você deve definir a freqüência eo limiar de frequências de acordo de redução no intervalo de 2 a 4 kHz acima de um limite que reflete o início da produção vocal hard-som (veja a imagem 4.12). Por outro lado você pode sentir que uma parte de baixo tem um som rico bom quando ele é jogado mais calma, mas que, quando é alto, torna-se um pouco mais fino. Você não quer adicionar EQ de baixa frequência porque ele vai fazer as passagens silenciosas soar demasiado

SCREENSHOT 4,12 Um processador de dinâmica de multi-banda definida para comprimir frequências (DIP) na gama de 2-4 kHz, que passar por cima o limiar.

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99 SCREENSHOT 4,13 Um processador de dinâmica de multi-banda ajustado para expandir frequências (Boost) na gama de 80-100 Hz que passar por cima o limiar.

boomy, para que você use expansão dinâmica para adicionar fundo para os elementos mais alto passages- sobre o limiar são expandidos (aumentaram de ganho) nas frequências baixas (talvez 60 a 80 Hz), enquanto passagens mais baixas (abaixo do limiar) passam através inalterada (ver tela 4,13).

Este tipo de compressão consciente frequência é também candidato para uso em compressão paralela, quando o desejo de se misturar com a compressão de sinal não comprimido é acompanhado por um desejo de transferir o conteúdo do som original frequência. Por exemplo, adicionando o vocal com as altas frequências comprimidas nas passagens mais altas podem ser usadas mais subtilmente se misturado com o vocal não transformados.

Usando processamento de dinâmica multi-banda na buss estéreo é uma opção para resolver certos problemas também, mas normalmente isso seria feito na masterização, quando não havia a opção de retornar ao palco mix. Se você sentir que o processador multi-banda é necessário no buss estéreo enquanto mistura, você é provavelmente melhor para tentar isolar o problema de uma forma que leva de volta para os elementos individuais na mistura e resolver o problema lá. (Leia mais sobre o processamento de dinâmica multi-banda em dominar no capítulo 11.)

O QUE NÃO FAZER

Não ir à procura de maneiras de usar compressão multi-banda e expansão. Multi-band EQ dinâmica pode parecer atraente, e certamente tem sua aplicação, mas é realmente uma ferramenta de especialidade, usado melhor com moderação e


somente quando a situação realmente exige. Geralmente, EQ tradicional vai soar mais natural. Quando você ouvir algo que sugere o uso do processador multi-banda, passar algum tempo fi ne-sintonizar o fi Parametros- encontrando o limite direito e fazer a largura de banda de frequência definida de forma otimizada será crucial para alcançar os resultados desejados sem criar artefatos que soam artificiais. Alguns processadores multi-banda permitem definir um grau máximo de compressão (gama positivo) ou de expansão (gama negativo), de modo que é possível reduzir o limiar e ainda evitar a aplicação de níveis extremos de processamento.

100 4,5 Effects: Processamento efeitos de processamento de sinal pode abranger uma grande quantidade de ferramentas, mas nesta seção I limitar a discussão para os efeitos tradicionais de reverb e delay (ainda uma grande categoria de processadores). Estes são todos os efeitos baseados no tempo, o que significa que reproduzem o efeito de ambientes acústicos onde o som é atrasada à medida que viaja no espaço e os atrasos são ouvidos como uma parte adicional do som. O efeito cumulativo de reverbs e atrasos produzir um “pool atraso” -a “ambiente” criado pelo misturador. Outros tipos de processadores que podem cair na “efeitos” categoria são abordados na seção que se segue. Mais uma vez, os elementos técnicos serão resumidamente revistos em primeiro lugar, mas o foco aqui é a aplicação. Para mais detalhes sobre as noções básicas de efeitos, ver meu livro anterior A Arte da Gravação de Áudio Digital.

Ultrapasse “secar” a “extremamente molhada,” grandes misturas empregar efeitos para criar um ambiente sonoro que define um mundo musical.

Reverbs e atrasos Enquanto reverbs e atrasos são as categorias gerais que compõem o mundo dos efeitos tradicionais, a terminologia é um pouco confuso. reverbs refere-se a reverberação, e que é o ambiente natural que é criado pela reflexão das superfícies sólidas fora em qualquer ambiente. Essas reflexões criar versões atrasadas do som original que se combinam para produzir o tipo de “nuvem” de atrasos que chamamos de reverb. atrasos, por outro lado, refere-se a repetições individuais distintas do som original, que são retardados pelo ambiente natural e, em seguida, reproduzidas. Assim, ambos os reverbs e atrasos são criados por atrasos! Enquanto reverbs para a tentativa mais parte para simular (ou agora eles muitas vezes amostra) os efeitos de um ambiente real, os atrasos são repetições “não natural” de som em que nunca há uma versão retardada perfeita de um som na natureza (uma grande pedreira poderia vir mais próximo), mas eles ainda dar ouvido a sensação de um ambiente-a acústica sensação de espaço.

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reverbs

presets de plug-in de reverberação geralmente caem em categorias que definem diferentes tipos de salas acústicas ambientes de concerto, igrejas, auditórios, teatros, discotecas, salas, banheiros, armários, e assim por diante (veja a imagem 4,14). Plug-ins também simular ou reverberações de amostra a partir de tecnologias anteriores analógicos, tais como câmaras, chapas, e molas, bem como a partir de reverberações digitais que são (ou estavam) disponível como processadores de efeitos independentes. Outros ambientes do tipo de reverberação que não são necessariamente uma parte do mundo natural, como reverbs não-lineares ou reverbs flange, também podem estar disponíveis. Dentro de cada categoria maior lá

Pode haver muitos tipos específicos de espaços, como grandes, médias ou pequenas versões de cada categoria de ambiente, bem como os espaços mais específicos, tais como cozinhas, quartos, ou casas de banho.

Existem dois principais tipos de plug-ins: reverbs digitais e reverbs de convolução. reverbs digitais usam algoritmos para criar o efeito de reverberação e reverbs de convolução usar respostas de impulso (amostras) de gravações. Ambos podem ser altamente realista e ambos oferecem efeitos do tipo de reverberação “não natural”, bem como (reverbs amostragem pode experimentar efeitos de processadores de reverb algorítmica para fornecer reverbs que não existem em ambientes acústicos naturais). A qualidade dos algoritmos ou as amostras de resposta a impulso determina a qualidade do reverb. Há uma enorme variedade de plug-ins para escolher, e ter um par de opções diferentes pode dar-lhe uma grande flexibilidade e variedade. Um reverb amostragem favorito e um reverb algorítmica pode fornecer tudo que você precisa, mesmo para as misturas mais complexas.

Há três configurações de entrada / saída para reverbs de execução: mono in / mono para fora, mono / saída estéreo, estéreo / saída estéreo. Explorando estas configurações, juntamente com as possibilidades mais detalhadas com filtração de reverberação, é uma parte importante do processo de mistura.

Mono no / mono fora reverbs são úteis quando você deseja colocar o retorno reverb diretamente atrás do sinal direto no esquema panning (por exemplo, guitarra garimpou 37 por cento de retorno de reverberação esquerda e mono garimpou 37 por cento esquerda). Também é possível usar estes mono reverberação retorna para empurrar o ambiente mais distante para as extremidades do espectro de movimento (por exemplo, 75 por cento guitarra deslocada para a esquerda e retorno mono reverberação panned 100 por cento esquerda).

o mono / saída estéreo configuração reverberação é o mais comum utilizado para a aplicação de reverberação. Isso reflete a experiência mais típico de escuta em que um som é proveniente de uma única fonte (mono) (uma voz, uma guitarra, uma trombeta,

SCREENSHOT 4,14 Os grupos típicos de predefinições de reverberação.

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etc.), mas o som interage com o ambiente e chega as duas orelhas com um pouco diferentes qualidades ambientais (estéreo). Reverbs no mono / saída estéreo configuração usar uma variedade de táticas para alterar a entrada mono para criar uma saída de reverb estéreo que se aproxima do tipo de variações nossos ouvidos provavelmente ouvir em qualquer ambiente.

configurações de reverberação que têm entradas estéreo usar variadas estratégias para a alimentação essas entradas para os algoritmos de reverberação e gerando retornos estéreo. Muitos reverbs resumir as entradas para mono em algum estágio no processamento, de modo que o retorno permanece igual em ambos os canais, não importa qual a estratégia panning é utilizada para alimentar o sinal na entrada. reverbs estéreo verdadeiros manter a posição estéreo da entrada do sinal na saída do reverb. Isso significa que se você alimentar um sinal apenas para

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a entrada à esquerda do reverb, em seguida, o reverb para esse sinal será devolvido somente no canal esquerdo.

Stereo / saída estéreo reverbs, ou verdadeiros reverbs estéreo, pode ser muito útil em misturas com múltiplos canais de um tipo de elemento. Por exemplo, se você tem seis faixas de cantores de fundo, você pode alimentá-los todos para um submix estéreo usando um aparelho de som enviar para uma faixa aux estéreo, e depois alimentar o submix estéreo para um verdadeiro reverb estéreo. Isto irá colocar o mesmo reverb em todas as vozes dos cantores, mantendo a posição panorâmica de cada voz dentro o retorno de reverberação, ajudando a criar uma posição distinta para cada voz, enquanto misturando-os no mesmo reverb.

TIP CREATIVE

Evite muitos reverbs saída estéreo com retornos direcionados à extremo. Tente evitar muitas instâncias da con fi mais comum guration- mono / saída estéreo, com as saídas estéreo (retornos) dividir duro esquerda e direita. Isto espalha o retorno de reverberação em todo o espectro panning, e mais do que um par reverbs neste con fi guração pode borrar uma mistura muito rapidamente. Ao invés de ter os retornos totalmente criticado, você pode usar esta con fi guração para espalhar a reverberação um pouco sobre o espectro (por exemplo, o controle de guitarra fonte garimpou 60 por cento esquerda e os dois retornos de reverberação garimpou 40 por cento para a esquerda e 80 por cento à esquerda). Você pode espalhar o retorno ainda mais longe, mas ainda evitar o uso de todo o espectro (por exemplo, o controle de guitarra fonte garimpou 35 por cento esquerda e os dois retornos de reverberação garimpou 70 por cento para a esquerda e 20 por cento direita).

atrasos

Os atrasos são classificados em três categorias gerais: curto, médio e longos atrasos. Médio e longos atrasos simular o efeito de som que salta fora de um muito parede-

Construir uma Mix

o tipo de repetição simples que você pode ouvir em uma pedreira. Pode haver múltiplas repetições se há uma parede atrás de você, bem como na frente de você, enviando o som e para trás entre as duas paredes. Quanto mais longe da parede, maior o atraso. Embora possamos ouvir um muito distinto “repetir echo” em ambientes naturais, o som atrasado nunca é uma reprodução “perfeita” do original, como é o caso com um atraso digital afetados.

Originalmente, os atrasos médios e longos foram criados usando um gravador de alimentação de fita dedicado o sinal e permitindo que o atraso entre a cabeça de gravação e a cabeça de reprodução para criar um atraso que pode ser afinado, ajustando a velocidade da fita. Atraso plug-ins podem ter configurações para simular os efeitos de delay de fita (perda de high-end especialmente) e outras variações em uma reprodução digital estrita do som original.

pequenos atrasos realmente pertencem a uma categoria separada de atrasos médios, longos atrasos e reverbs. pequenos atrasos engrossar e melhorar sons de maneira que se tornam uma parte do som original, em oposição a qualquer tipo de ambiente perceptível como poderia ser criado por um ambiente acústico. Dobrar, chorusing, phasing, flanging e são efeitos de delay todos curtos que simulam ou criar vários tipos de “engrossamento” do áudio (como o que acontece com um coro de cantores).

Os atrasos podem ter os mesmos três configurações como reverbs: mono in / mono para fora, mono / saída estéreo, estéreo / saída estéreo. atrasos médios e longos são mais tipicamente mono in / mono para fora, embora há uma abundância de atrasos estéreo que jogar com diferentes atrasos e efeitos panning. pequenos atrasos são muitas vezes retornos estéreo, especialmente modulando os efeitos que se aproveitam das saídas estéreo garimpados para enfatizar o movimento criado por modulação. I incluem mais sobre isso sob aplicação específica de atrasos abaixo.

Effect Tactics A seguir estão algumas abordagens técnicas básicas para trabalhar com efeitos que lhe dão controle adequado e flexibilidade, bem como permitindo que você faça julgamentos críticos sobre o “efeito do efeito”. Após esta é uma seção sobre estratégias criativas com efeitos. (Informações mais detalhadas sobre o uso de efeitos em uma base instrumento-a-instrumento pode ser encontrada no capítulo 6.)

Enviar e Retorno Modelo

A tática de roteamento mais comum para implementar um reverb ou atraso plug-in é o envio e retorno modelo coberto com muito mais detalhe no meu livro anterior, A Arte da Gravação de Áudio Digital. Usando auxiliar (AUX) e envia os retornos aux proporciona a máxima flexibilidade ao lidar com os efeitos. Mesmo quando você estiver usando apenas o efeito de uma faixa (que é frequentemente o caso de muitos mixers), o controle sobre nível e pan no modelo de envio e retorno tem grandes vantagens sobre a inserção do efeito diretamente na pista e usando o molhado / controlo seco para ajustar o nível do efeito. A exceção é com pequenos atrasos como chorusing ou

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rebordar, que são muitas vezes melhor inserido directamente sobre a faixa, a criação de um integrado de som, em vez de um ambiente distinto.

Solo Isolar Na maioria dos casos, quando a solo qualquer elemento individual ou grupo, você quer ouvir o efeito, bem como o sinal da fonte. A fim de fazer isso, sem ter que colocar o canal de retorno em solo também, você precisa isolar a função de solos do canal de retorno do silenciamento que normalmente ocorre em todas as faixas unsoloed. Dito de outra forma, a função de solo típico (solo no lugar, ou SIP) realmente funciona por silenciar todas as outras faixas, mas quando você colocar uma faixa no solo, você geralmente não quer que o

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reverb ou atraso que você está usando em que faixa a ser muted- você quiser ouvir o som que foi separado, juntamente com o seu efeito.

Ao isolar (ou derrota) a ação normal de silenciamento em todos os retornos aux utilizados para efeitos, ouve-se o efeito, juntamente com a pista que foi separado (sem a necessidade de também colocar o retorno aux em Solo). Claro, você pode silenciar o retorno aux se você não quiser ouvir o efeito. Mesmo se você está enviando várias faixas para o mesmo efeito, quando você coloca uma daquelas faixas em solo de você só vai ouvir o efeito em que o indivíduo track-as outras faixas e sua envia são silenciados pela ação solos.

Pare e Ouça Efeitos podem ser usados de forma muito subtil, caso em que pode ser difícil de ouvir; ou eles podem ser usados de forma muito agressiva, caso em que é fácil identificar a adição do efeito para o som. Em qualquer caso, pode ser difícil ouvir a natureza exata ou extensão do efeito quando o som está sendo reproduzido, mesmo quando solado, porque o efeito (reverb ou delay) é muitas vezes obscurecida por cada som posterior. Para melhor ouvir o que o seu reverb ou atraso na verdade parece, o melhor é isolar a faixa efectuada, e, em seguida, parar a reprodução de modo a que que você só ouvir o efeito final. Se o efeito é um atraso médio ou curto reverb, ele ainda pode ser difícil de ouvir, m as uma vez que você se acostumar a ouvir o sinal atrasado, você vai começar a ser capaz de julgar a natureza, qualidade e extensão do efeito pela parando a faixa e ouvir o efeito isolado. pequenos atrasos servem uma função diferente (como discutido anteriormente) e só será ouvida como parte do som original, não como um maior ambiente. Os seguintes áudio ilustrar o ambiente final.

Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo pista:

“Cookin' With Grease” Audio clip 4.18 Um clipe curto com um longo atraso (500 ms) e 30 por cento feedback, parou para ouvir o ambiente à direita. Clip de áudio 4,19 O mesmo clipe com um meio (batida) de atraso (125 ms) e nenhum feedback, parou para ouvir o ambiente à direita. Audio clip 4.20 O mesmo clipe com uma longa reverb (2,2 segundos),

parou para ouvir o ambiente à direita.

Construir uma Mix

Audio clip 4.21 O mesmo clipe com uma curta reverb (.8 segundos),

parou para ouvir o ambiente à direita.

E ff Estratégias ect Aqui eu discutir o uso criativo de reverbs e atrasos em termos gerais, discutindo os vários prós e contras dos diferentes tipos de estes efeitos no processo de tomada de decisão criativa. O foco aqui é sobre reverbs, ou médios e longos atrasos, como eu cobrir pequenos atrasos no final do capítulo. Há também mais detalhes sobre o uso criativo de reverbs e atrasos no capítulo 6 em misturar elementos individuais.

105 Reverbs contra Atrasos

Se usar reverbs ou atrasos (ou ambos) para adicionar ambiente a um som é a decisão de partida para a construção de um ambiente acústico para o seu mix. Reverbs são mais realistas e mais rica no reforço timbres, mas eles também ocupam mais espaço na faixa de freqüência e pode causar muddiness e desfoque. Você pode pensar de atrasos médio e longo prazo como uma espécie de atalho para comunicar ambiente para o ouvinte: atrasos médios lido como pequenos ambientes e longos atrasos lido como grandes. No entanto, os atrasos são bastante gritante; eles nem sequer existem em uma forma pura na natureza, e eles podem ser uma distração, porque eles podem chamar a atenção para si (o que é esse eco que estou ouvindo?).

Nós às vezes querem fazer elementos em nosso mix de “maior que a vida” ou “mais real do que real”, para que possamos combinar reverbs e atrasos para criar ambientes complexos. atrasos médio e longo prazo são normalmente utilizados em sons que têm algum tipo de efeito reverb bem-raramente eles são usados sem qualquer ambiente adicional. O reverb tende a suavizar o som e também suavizar a qualidade gritante de atrasos. Equilibrar os múltiplos efeitos é uma das partes mais criativos da mistura. A combinação global de reverbs e atrasos que você usa ao longo de um mix- o “pool atraso” -cria o ambiente acústico. Para informação mais detalhada sobre os efeitos combinam, ver capítulo 6 na mistura vocais (em que o uso de múltiplos efeitos é particularmente comum). Há também referências a clipes no site para que você pode ouvir combinações vários efeitos em ação.

Ajustes Reverb Parâmetros programas de reverberação variam muito em termos de quantidade de parâmetros de efeitos disponíveis para o usuário. Eu passei horas ajustando reverbs, e eu vim à conclusão de que, na maioria das vezes, essas horas não são muito produtivos. Reverbs são tremendamente complexo, mas grandes variações nos parâmetros tendem a produzir efeitos não naturais (normalmente nós queremos nossos reverbs soar relativamente natural), e pequenas variações nos parâmetros são muito difíceis de ouvir uma vez que a reverberação é misturado em todo o mix. Por esta razão eu recomendo limitada ajustes de parâmetros (exceto quando você está tentando criar um verdadeiramente invulgar e, provavelmente,


, Efeito ambiente irreal). Se você não estiver satisfeito com a pré-configuração de reverberação que você escolheu, tente uma predefinição diferente.

Dito isto, existem alguns parâmetros de reverberação que você definitivamente querem estar familiarizado com e que podem ser uma parte importante de ajustes a predefinição que você gosta para o ambiente exato que você deseja. Depois de selecionar um tipo de reverberação básica que parece se encaixar seu objetivo estético, você pode querer considerar pequenas alterações no tempo de reverberação ou comprimento (por vezes referido como “tamanho”). Este parâmetro controla o tempo que a “nuvem” de atrasos dura e que é determinada pelo tamanho e grau de refletividade das superfícies do ambiente acústico que está sendo simulado ou amostrados. Quanto maior o tempo de reverberação, quanto maior for o ambiente e / ou quanto maior for a reflectividade das superfícies.

106 Eu digo que você pode considerar uma pequena alteração porque grandes alterações no tempo de reverberação provavelmente vai derrotar o propósito da predefinição selecionada. Se você tomar uma grande reverb corredor que começa em 2,4 segundos e reduzi-la a um segundo, você provavelmente deveria ter começado com um pequeno hall. Reverb é composta de um conjunto ou reflexões iniciais, seguido por uma reverberação. O número de repetições na reverberação é definida como a reverbs “densidade.” Grandes ajustes para o tempo total de reverb vai colocar os reflexões e densidade fora de sincronia com qualquer ambiente acústico natural. Embora você possa ser capaz de ajustar reflexões antecipadas ou a reverberação (incluindo densidade) separadamente, estes provavelmente não são o melhor uso do seu tempo de ajustes-pegar uma nova predefinição.

Alguns misturadores como a “tempo” o c omprimento do reverb com o andamento e eu encorajo isto, embora eu não tenha encontrado a leitura tempo para ser muito útil em “tempo” o seu reverb. O parâmetro de tempo não é uma indicação clara de temporização (que é com decaimentos, que serão discutidos a seguir). Isso ocorre porque reverbs geralmente têm uma cauda que decai em silêncio. O padrão aceito é calcular o tempo de reverberação por quanto tempo leva para o sinal de reverb a cair 60 dB em relação ao nível inicial do reverb; mas a sua percepção de onde termina a decadência vai mudar consideravelmente dependendo quão alto você está ouvindo (ouvir mais alto fará com que o som de reverberação como se fosse mais longo) e como densa os ambientes sonoros éambientes densos fará a cauda reverbs se tornar inaudível mais rápido. Meu conselho em tentar reverbs tempo é usar o seu ouvido:

Além tempo geral, pré-delay é outro parâmetro que você deve estar familiarizado com e você pode querer considerar ajustes. O pré-atraso define o período de tempo (atraso) antes do início da reverberação. Este imita a qualidade realworld de reverb porque o inicial de som (direta) deve chegar às superfícies reflexivas mais próximos e voltar para o ouvinte antes de qualquer reverberação é ouvido. Aumentar quartos ou salas terá um tempo pré-delay, eo pré-delay é um elemento que deixas o seu cérebro em relação ao tamanho do ambiente em que você está (ou que você está ouvindo). Você pode enganar o ouvinte, colocando um tempo relativamente longo pré-delay

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ESQUEMA 4.3 Reverberação resposta ao impulso.

(20 a 40 ms) sobre um curto reverberação, criando a il usão de um espaço maior, sem a cauda de reverberação longa; ver esquema 4.3. Reverberação é extremamente complexo, e alguns reverbs podem oferecer um grande número de parâmetros adicionais, incluindo a divulgação, decadência, amortecimento, envelope, e opções de equalização. Na prática, a maioria recordists escolher reverbs com base no espaço ou a qualidade do som que é desejado. Desde a pré-configuração, pode ser desejável ajustar o parâmetro de tempo ou tamanho e, talvez, o pré-delay. Além disso, embora possa ser interessante ouvir as diferenças muito sutis em pequenas alterações de parâmetros, também pode consumir uma grande quantidade de tempo e pode ter resultados insignificantes. No capítulo 6, eu explorar várias opções de reverberação no que diz respeito a instrumentos específicos.

TIP CREATIVE

Curto contra longos reverbs Escolhendo reverbs muitas vezes começa com uma decisão básica entre um reverb curto e uma longa reverb. reverberações curtas são tipicamente cerca de 1 segundo ou mais curta, e longos reverberações são cerca de 1,5 segundos ou mais (no meio é... no meio). A maioria dos tipos de reverbs pode ser curto ou longo, se eles representam a acústica de salas, salões, igrejas, pratos, ou o que quer. Reverbs criar a sensação de espaço em suas misturas, de modo que eles são extremamente importantes, mas eles podem obscurecer o som e transformar o seu mix em mingau se você se deixar levar com eles. Alguns bons princípios para manter em mente (e de violar quando a sua estética vê a oportunidade) são:

1. Não use um longo r everb quando uma curta reverb vai fazer-curtas reverbs dar a sensação de espaço sem as caudas de r everberação longos que podem atravancar a paisagem sonora.

2. Elementos de primeiro plano pode beneficiar de um reverb mais tempo, mas elementos de fundo normalmente irá fazer melhor com reverbs curtos se qualquer- embora partes de fundo que são na sua maioria notas sustentadas pode fazer bem com uma longa reverb, dando-lhes mais de uma qualidade atmosférica. 3. Um curto reverberação combinado com uma pequena quantidade de um longo reverberação pode dar a sensação de um ambiente muito rico e espaçoso, sem a necessidade de reverberação longo excessiva.

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TIP CREATIVE

Morna contra reverbs brilhantes Outra qualidade básica de reverbs é a medida em que eles são ou quente ou brilhante. reverbs curtas e longas podem estar em qualquer lugar nesta escala. reverbs quentes podem incluir salas de painéis de madeira, igrejas e salas de concerto. Entre quente e brilhante pode ser salas regulares, câmaras e auditórios. reverbs brilhantes podem incluir salas de azulejo, placa e simulações Primavera reverb. Você pode querer a reverberação para fornecer o equilíbrio do som original, como reverbs quentes sobre vocais femininos brilhantes, reverbs médias sobre guitarras, e reverbs brilhantes nos vocais quentes do sexo masculino. Você pode, em vez reforçar a qualidade fundamental do som, colocando

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reverbs brilhantes nos vocais femininos, e assim por diante.

Médios e longos atrasos

Existem dois tipos fundamentais de efeitos de atraso, e eles são muito diferentes na forma como eles são usados. atrasos médios e longos fornecer o tipo de atalho para ambience discutido acima, e muitas vezes são usados em combinação com reverbs para criar ambientes mais complexos. O cenário mais crítico no uso de atrasos médio e longo prazo é o tempo de atraso. Os atrasos são quase sempre muito mais eficaz se eles estão programados para a música. Porque os atrasos médios e longos estão criando o seu próprio ritmo, eles podem reforçar o ritmo existente por estar “no tempo” com a música, ou eles podem perturbar o ritmo se eles estão fora de tempo. Embora seja possível que você pode querer usar um atraso de interromper o pulso da música, seria uma escolha incomum.

Muitos plug-ins de atraso incluem configurações que permitem que você escolha a duração de atraso com base no tempo musical (tipos de notas) ao invés de tempo de relógio (milissegundos). Para funcionar corretamente, o arquivo deve ser definido como o tempo correto para a canção-in BPMs (batidas por minuto). Isso é fácil se a música foi criada para uma faixa de clique ou laços que geram um tempo-o plug-in consistente levará o tempo definido para o arquivo e usar isso para fornecer opções de atraso com base nos tipos de notas (semínima, colcheia , etc). Se a música não foi criado para uma faixa de clique, você vai precisar para determinar o ritmo.

A maioria dos DAWs oferecem uma função “tap tempo” que permite que você toque em uma das suas teclas do teclado no tempo para a música ea DAW fornece uma leitura fora do ritmo a ser aproveitado. Porque ritmo pode flutuar, você terá que tomar o tempo em vários pontos e usar algum tipo de média. Em geral, você vai querer definir o seu ritmo na extremidade mais rápido das flutuações de ritmo porque os atrasos que são um pouco menos do que o tempo exato em qualquer momento será menos prejudicial do que os atrasos que se encontram atrasados a batida. Então, veja como configurar as opções de tempo de atraso, dê uma olhada imagem 4.15.

Construir uma Mix

109 SCREENSHOT 4.15 Um plug-in demora tanto com opções de notas musicais para definir o tempo de atraso de tempo e.

O uso de múltiplas repetições oferece atrasos maior profundidade e sugere o tipo de efeito rocha-pedreira de som saltar para trás e para a frente entre as paredes. O efeito foi originalmente simulados, alimentando som de volta em um gravador usado para produzir delay de fita, de modo que no mundo digital o parâmetro que controla múltiplas repetições é geralmente chamado de “feedback.” Feedback pode adicionar profundidade e drama, mas também pode borrar a misturar com arrastando áudio, por isso deve ser usado com cuidado. Dois ou três repetições antes do áudio atraso é tão baixo que não têm nenhum efeito é geralmente suficiente, a menos que se deseje um tipo mais óbvio de efeito.

Além tempo de atraso e quantidade feedback, atrasar plug-ins podem ter qualquer número de controles de parâmetros adicionais (ver screenshots 4.16 e 4.17). As opções comuns incluem vários atrasos, de alta freqüência roll-off (simula o efeito embotamento de eco de fita repetida), outros efeitos analógicos (distorção harmónica, que é também simulando eco de fita), e ping-pongue (atrasos saltando da esquerda para a direita e novamente, criando efeitos dramáticos panning). Eles também podem incluir ajustes de parâmetros necessários para criar os efeitos de atraso curtas (profundidade de modulação e taxa) discutidos abaixo.

Atrasos curtos

atrasos curtos, normalmente entre 1 e 50 milissegundos (ms), não simular o tipo de espaço ambiental que nós associamos com atrasos médios, longos atrasos e reverbs. Em vez disso, atrasos curtos adicionar um tipo de espessamento ou dobrar qualidade ao som. A maneira mais fácil de entender o universo maior de efeitos de curto atraso é considerar o mais comum, e que é chorusing. Chorusing usa pequenos atrasos para simular o efeito de canto coral. Em coros, os cantores nunca são perfeitamente alinhados uns com os outros; nem são perfeitamente em sintonia com cada


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SCREENSHOT 4.16 Um plug-in mais elaborado com parâmetros para curto, médio e efeitos de atraso longos.

SCREENSHOT 4,17 Outra elaborado plug-in atraso com muitas opções de parâmetros.

de outros. As variações na temporização e pitch criar o efeito de coral muito agradável (agradável, desde que as variações são razoavelmente próximos uns dos outros). A simulação digital do coral afetam tipicamente envolve o uso de um ou mais curtos atrasos na faixa de 20 a 40 ms, que também são ligeiramente deslocada em campo. Este deslocamento campo sutil é referido como modulação.

Para criar modulação, um oscilador de baixa-frequência (LFO) é usado para oscilar (mudança) do campo do áudio de entrada. A forma de onda do LFO cutuca o gramado em um padrão regular e para trás de afiada para plana. O ajuste de profundidade controla a extensão à qual a que o campo é deslocado e a taxa controla a velocidade que o campo é deslocado. Chorusing normalmente tem uma taxa bastante lento, e

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alguns plug-ins permitem que você tempo, a taxa a música-uma semínima ou taxa de colcheia i ria funcionar bem para um efeito chorusing. Faseamento e flanging são semelhantes aos chorusing, mas normalmente usam tempos de atraso mais curto. Definições variar (não existe um padrão), mas p hasing é geralmente considerado para utilizar tempos de atraso no intervalo de 3 a 6 ms e flanging nos 1 a 3 ms variar. Ambos modulação uso, muitas vezes mais profundo e mais rápido do que com um efeito chorusing típico, e às vezes com feedback para produzir sons ainda menos naturalistas. Muitos sons incomuns podem ser criados usando esses tipos de atraso além de modulação efeitos. As configurações podem variar amplamente em relação ao atrasar vezes, a profundidade de modulação e a velocidade, tipo de forma de onda utilizados para a LFO, e realimentação, produzindo uma ampla variedade de efeitos. Outros controlos, tais como inversão de fase, EQ, filtros, e várias linhas de atraso, pode aumentar a variedade destes efeitos moduladores.

Duplicação utiliza um ou mais pequenos atrasos sem qualquer modulação, mas com uma mudança de tom sutil e consistente. Isso pode engrossar um som sem o ciclo regular que é criado por modulação. Duplicação tem um efeito menos óbvio do que efeitos como chorusing modulação, mas ainda tem uma qualidade estritamente regular e, portanto, um pouco artificial que é diferente da duplicação física (duplicação feito fisicamente jogando ou cantando a mesma peça duas ou mais vezes). Duplicação foi possível graças ao desenvolvimento da caixa de efeitos Harmonizer digital que introduziu pitch shifting sem alterar a velocidade do áudio original, e agora muitos plug-ins fornecem as capacidades do harmonizador originais. Um efeito de duplicação típico pode incluir dois atrasos curtos (definições desiguais entre 10 e 30 ms-12 e 24 ms, por exemplo) e cada atraso é pitchshifted entre 5 e 9 cêntimos-ona ligeiramente afiada da nota original e uma ligeiramente plana (lá são 100 centavos em um semi-tom). Você pode executar esse retorno em estéreo, garimpando os dois atrasos duro esquerda e direita, ou você pode entrar em colapso os retornos de função esquerda e direita para um efeito mais sutil. Para comparar os efeitos destes ajustes, ouvir os seguintes clipes de áudio.

Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo pista:

“Cookin' With Grease” Audio clip 4.22 Um clipe curto sem efeito pequeno atraso. Audio clip 4.23 O mesmo clipe um efeito típico chorusing. Audio clip 4.24 O mesmo clipe com um efeito flanging típico. Audio clip 4.25 O mesmo clipe com um efeito de duplicação típico.

TIP CREATIVE

efeitos verificação Verifique todos os seus efeitos em muitos modos. Pare a pista com o elemento no solo de ouvir o efeito isolado. Se múltiplos efeitos de retardamento e de reverberação são usados em uma faixa, parar a faixa de solo em ouvir e cada isolado efeito e, em seguida, para cada combinação de efeitos em conjunto (por exemplo, a longo e reverberação

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o atraso médio, a longo e curto reverberação reverberação, a curto reverberação e o atraso médio, e, em seguida, todos os três efeitos de reverberação-longa e curta e atraso médio). Em seguida, ouvir cada efeito de forma independente e em todas as várias combinações com a faixa jogar com o resto da música. Finalmente, ouvir todos os efeitos em todas as faixas, parando a faixa e ouvir a sua piscina atraso completo. Isso pode ser feito muito rapidamente quando você pegar o jeito dele, e você irá desenvolver um ouvido para ouvir as formas sutis que os efeitos combinam para criar o ambiente mais eficaz para o seu mix.

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Delay e reverb “truques” Além de todas as aplicações padrão de atrasos e reverbs, existem aplicações mais incomuns desses efeitos que podem ser utilizados em mistura. Muitos desses “truques” são os tipos de efeitos que você pode usar em um caso isolado durante um mix, exigindo técnicas de automação especializados (abordados no Capítulo 6). A seguir está uma lista de abordagens reverb e delay e efeitos que você pode querer explorar. Você precisará verificar os controlos e / ou pré-ajustes de parâmetros sobre os plug-ins que você tem disponível para alguns destes para ver se você tem acesso ao efeito descrito, embora muitos dos efeitos aqui são acessíveis a partir de qualquer DAW ou pode ser criado em seu próprio país, como observado.

Reverb e delay “truques”

• Coloque seus efeitos enviar para a posição pré-fader em vez da posição muito mais típico pós-fader. Isso permite que você use um “reverb única” ou “atrasar apenas” efeito girando o fader som direto para baixo todo o caminho. Disponível em qualquer DAW.

• Tente usar um reverb inverso para um solo ou entrada vocal como um efeito arrebatador dramática. Isso é feito colocando um reverb no som direto e, em seguida, a gravação que reverb para o seu próprio canal. Isolar a reverberação na palavra ou som que você deseja usar para preceder essa palavra ou som e, em seguida, usar o “reverso” efeito de processamento disponível na maioria DAWS (inverte qualquer som pode ser um efeito legal em sons e palavras, bem como reverbs) e coloque o reverb invertida na frente do som que foi originalmente usado para criar o reverb.

• Experimente a definição da reverberação em coro ou flangeada no seu reverb plug-in, ou se isso não estiver disponível, você pode colocar um efeito de coro ou flange no encarte de seu retorno de reverberação. reverbs modulação pode fornecer sons sutis ou dramáticas que parecem de outro mundo.

• Tente tempos pré-atraso longas em reverbs curtos usando um atraso cronometrado de modo que reforça o ritmo da música. Isso cria uma nuvem de som atrasado que segue anormalmente muito para trás o sinal directo. Isto pode ser muito eficaz se usado em conjunto com um reverb tradicional que mascara a entrada da reverberação atrasada.

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Usado sutilmente isso cria uma grande sensação de espaço sem ter que usar um monte de reverb; utilizados de forma mais pronunciada isso cria um efeito delével.

• Usando um efeito de atraso de uma forma óbvia é comum, tais como a repetição de uma palavra ou linha de um vocal para ênfase e para preencher um espaço. Esta pode ser uma repetição simples ou múltiplas atrasos (feedback). Isto é melhor criado por automatizar o envio efeito, descrito no capítulo 5.

•

Algum atraso plug-ins fornece várias torneiras, o que significa que muitos atrasos separados que podem ser ajustados individualmente para o comprimento de atraso, feedback, e panning. Estes podem fornecer extrema espessamento de sons usando pequenos atrasos ou clusters estranhos de repetições usando atrasos médio e longo prazo.

• Alguns atrasos proporcionar efeitos de ping-ponging que saltam o sinal r etardado (s) para trás e para a frente no espectro de panning. Normalmente você vai querer esses efeitos de atraso de ping-ponging a ser programada para a música, e muitos plug-ins fornecem isso como um parâmetro (seleção de semínimas ou colcheias ou combinações de comprimentos de notas etc.). Estes podem criar efeitos muito dramáticos para o ouvinte auscultadores / earpod.

•

Delay baseada em plug-in, muitas vezes têm uma longa lista de pré-ajustes, algumas das quais são óbvias, como atraso de batida ou coro Luz, mas muitos podem ser meramente sugestivo de um efeito ou a simulação de uma peça mais antiga do equipamento analógico (como vários guitarra pisar caixas) ou completamente incompreensível. As variações são infinitas, e enquanto eles podem ser divertido para ouvir, mais frequentemente do que não só são úteis na situação ocasional, onde é desejado um efeito verdadeiramente estranho. Eis alguns nomes predefinidos reais tiradas de uma variedade de efeitos baseados no delay: Petroleiro de petróleo, Circular, vibração, Wow, Solo, Sweeper, metal frito, Subaquático, Seasick, ver ao vivo alienígena !, framboesa brilho, terapia Mushroom, HallucinoSpread, Mootron, metal Ringer, sujeira trémulo.

Effects Panning

Panning de efeitos pode ser uma parte importante de usá-los de forma mais eficaz. Quando os efeitos são inseridos directamente numa pista, as opções de deslizamento pode ser limitada a um efeito mono inserido em uma faixa mono será automaticamente deslocada com a pista. No entanto, muitos efeitos, quando inserido directamente numa pista, irá transformar uma faixa mono numa faixa com a saída de som (por exemplo, um efeito estéreo coro inserido numa pista de guitarra mono). O padrão vai colocar a saída hardpanned esquerda e direita, mas isso pode não ser o melhor para o seu mix.

Lembre-se, só porque você tem uma saída estéreo não significa que os dois canais devem ser difícil criticado. Por exemplo, se você colocar um coro estéreo em

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uma pista de ritmo de guitarra que foi muito criticado 85 por cento para a direita, você provavelmente vai querer deslocar a saída estéreo muito difícil direita. Você pode deslocar os dois canais de 75 por cento para a direita e 100 por cento certo de manter a guitarra muito longe à direita, permitindo que a qualidade de som do efeito de coro ainda ter algum movimento.

O modelo de envio e retorno oferece mais flexibilidade para efeitos panning. Se você enviar uma f aixa mono a um efeito mono, você tem a opção de panning esse efeito diferentemente do sinal direto. Por exemplo, se você colocar uma sala de reverb em uma guitarra ritmo que é deslocada de 85 por cento para a direita, você pode querer colocar o reverb voltar 100 por cento para a direita. Ele ainda vai soar como ele está vindo da guitarra, mas ele vai sutilmente empurrar o som geral guitarra um pouco mais para a direita,

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mantendo-o fora do caminho de outros elementos em seu espectro de panning.

Estéreo reverb e delay retorna oferecer ainda mais oportunidades para uso criativo de efeito panning. Por exemplo, se você tiver duas guitarras base direcionados à extremo esquerda e direita, tanto alimentando reverbs estéreo independentes, você pode considerar panning retorno estéreo reverb da guitarra esquerda com um lado duro esquerda e outro centro e retorno estéreo reverb da guitarra direito com um lado direito duro e outro centro (ver imagem 4.18). Isso mantém a sua posição panning relativa, mas se espalha o ambiente em todo o espectro.

O QUE NÃO FAZER

Não recolher um reverb estéreo em mono. A qualidade de som de ambos reverb natural e simulado é criado por relações de fase. No mundo natural, isso é porque a mesma fonte de sinal é alterada ligeiramente e chegar com um pouco diferente tempo para seus dois ouvidos; reverbs simulados e amostrados compartilhar esta qualidade. Quando ouviu separadamente (por suas duas orelhas), estas anomalias de fase criar uma propagação de som agradável, mas quando caiu em mono-lhe obter um grau considerável de cancelamento de fase das pequenas variações de fase. Se você quer um mono ou perto mono reverb, muitas vezes desejável para uma pista mono em uma mistura com um monte de elementos-escolha um mono in / mono fora reverb; não entrar em colapso um retorno estéreo reverb.

4,6 Processamento: What Else Is in the Box? Além da classe padrão de efeitos de EQ, dinâmica, reverb e atraso de colocar um mundo de outros processadores, muitos únicas para o mundo digital de DAWs. Discuto algumas delas por categoria, mas não é possível incluir o mundo inteiro de novos processadores, em parte porque esse mundo está crescendo quase diariamente. Aqui eu considero dispositivos de distorção (incluindo simulação analógica), pitch e tempo “fixadores”, potenciadores de pitch e tempo, e processadores espaciais.

Construir uma Mix

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SCREENSHOT 4,18 Duas guitarras base, hard-garimpou esquerda / direita com seus ambientes espalhados por todo o espectro de panning.


Dispositivos de distorção Distortion-normalmente considerado o inimigo de gravação de acaba por ser altamente desejável quando isso significa determinados tipos de distorção em situações particulares. Dois processadores utilizados envolvem dois tipos comuns de de distorção a primeira é processadores que simulam a distorção harmônica criada por tecnologia de gravação analógica, ea segunda é a distorção criada por amplificadores de guitarra e alto-falantes sem distorção.

Simulação analógica

Por um tempo, simulação analógica plug-ins foram a área mais quente do desenvolvimento de

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processamento de sinal. Há agora tantas versões diferentes desta tecnologia como ser um mundo para si mesmos. simulação analógico plug-ins executar a gama de efeitos de processamento individuais sem ou com controlo de processador muito limitada, para os plug-ins complexos com muitos parâmetros e as opções predefinidas, para processadores que simulam equipamento analógico muito específico (tais como vários gravadores usando várias formulações em fita e rodando a velocidades diferentes). Às vezes é debatido sobre se estes processadores são uma reprodução perfeita do efeito de seu antecedente analógico (não são), mas que realmente não é o ponto; a questão é (como sempre), que soa como? E você gosta?

Muitos processadores padrão de plug-in (EQS, dinâmica, reverbs e atrasos) têm agora uma opção de parâmetro “analógico” (geralmente apenas uma função on / off), especialmente aqueles que emulam processadores de hardware analógico. Eu encontrei estas opções para ser geralmente muito sutil e eu tendem a usá-los. Os simuladores analógicos dedicados tendem a ser mais agressiva, embora quase todos eles têm controles de parâmetros que lhe permitem ajustar o grau de processamento para que eles possam ser usados levemente ou fortemente (ver imagem 4.19).

Se vai ou não usar um desses simuladores, e qual e em que medida, depende do som de cada instrumento individual e seus objetivos para o seu mix global. Em geral, estes processadores aplicar uma espécie de “aquecimento” ou “espessura-

SCREENSHOT 04:19 Um plug-in simulação analógica (um dos gravadores de fita).

Construir uma Mix

ening”que pode ser agradável, mas também pode ser turvar. Eu descobri que muitas vezes (mas nem sempre) como algum deste efeito sobre o mix global (mais sobre isso na próxima seção, na buss estéreo). Muito deste processamento em faixas individuais geralmente é contraproducente, um pouco como colocar o mesmo impulso EQ em tudo.

O QUE NÃO FAZER

Não use simulação analógica em tudo o tempo todo. Você pode argumentar que “Eu gosto do som de gravações feitas em máquinas fita analógica”, por isso faz sentido colocar simulação de fita analógica em cada pista e na buss estéreo. Há dois argumentos contra essa prática. A primeira é que a simulação digital do processamento analógico não é exatamente o mesmo que o efeito da fita analógica, por isso, se o seu objetivo é reproduzir com precisão o som de fita analógica você precisa para gravar em fita analógica.

A segunda é que costumava passar um esforço considerável tentando mitigar os efeitos negativos da fita analógica (uau e FL proferir, o ruído fl oor, grau de distorção, etc.), por isso é regressivo estar introduzindo os elementos que nos deram problemas quando não tinha escolha. Eu amo os plug-ins de simulação analógica, mas eu usá-los em uma base caso a caso, o que geralmente resulta em menos de 25 por cento dos possíveis pontos de aplicação. Eu amo a qualidade primitiva de digital, bem!

Amp e alto-falante Distorção

Outra classe de processadores produtoras de distorção emula o efeito de distorcer amplificadores de guitarra e alto-falantes. Esses plug-ins têm sido constantemente melhorado em sua capacidade de criar efeitos amp realistas, e tornou-se bastante comum para gravar guitarra elétrica direta (sem amp) e usar um plug-in amp para criar o som da guitarra (veja imagem 4.20 ). Os plug-ins geralmente permitem várias combinações de amplificadores e colunas modelados em modelos de hardware antigos e novos, incluindo dois projetos de tubos e de estado sólido. modelagem amp plug-ins também se verificou serem úteis em outras de guitarra, incluindo vocais, harmónica, teclados (analógicos e digitais) elementos, e virtualmente qualquer som onde distorção pode ser desejável.

Lo-Fi Aesthetic

Existe todo um subgênero do pop conhecido como lo-fi, e cruza muitas fronteiras de gênero. O lo-fi estética abrange o uso de instrumentos e tecnologias mais antigas e mais baratos para capturar guitarras de som-barato, amplificadores, teclados, microfones, e assim por diante. Obtenção de efeitos lo-fi na mistura pode incluir redução intencional de fidelidade através de técnicas tais como a redução de bits, redução de taxa de amostragem, e

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SCREENSHOT 04:20 Um amplificador de guitarra simulação de plug-in.

saturação. efeitos lo-fi e abordagens também podem ser usados para efeitos sobre elementos particulares em qualquer gênero de música, sem necessariamente atribuir ao mais amplo lo-fi estética.

Pitch e tempo “fixadores” Embora possa ser bem debatido quanto ao facto de campo ou o tempo de fixação é uma parte do processo de mistura, praticamente todas as misturador faz uma determinada quantidade do mesmo ao longo de uma mistura típica. Esta é uma área que tem de ser exploradas com o artista e / ou o produtor quer antes quer durante o processo de mistura. Algumas faixas foram fortemente controlados por eventuais problemas de pitch e tempo, e você pode sentir que não há absolutamente nenhuma razão para qualquer mais. Alguns artistas e / ou produtores podem dizer que, independentemente do que você ouve, eles não querem qualquer campo ou o tempo de fixação adicional. Principalmente eu acho que, quando eu perguntar sobre isso, a resposta é “ir em frente e corrigir alguma coisa que soa para você como ele precisa”, e isso é o que eu faço-up a um ponto.

Pitch and fixação tempo pode adicionar horas significativos a uma mistura, e se você sentir que é necessário, em seguida, preocupação com o orçamento precisa ser uma conversa em separado. Em qualquer caso, manter sempre os elementos não corrigidos facilmente disponíveis (em pistas virtuais alternativos, playlists, leva ou composições). Se você está misturando o seu próprio trabalho, eu encorajá-lo a fazer tudo a fixação campo ea hora em que você sente é necessário antes de começar a misturar. Fixação é uma distracção de mistura.

campo Fixação

Existem muitos programas de plug-in fixação de passo, embora agora Auto-Tune e Melodyne são os mais comumente utilizados (usando Auto-Tune como um efeito é coberto na próxima seção). Em geral, há duas maneiras de usar esses Processadores-

Construir uma Mix

em tempo real ou off-line. processamento em tempo real ajusta campo como a faixa joga, com o processador escolher a nota mais próxima da cantada ou tocada, embora você pode restringir o programa para certas notas ou escalas de modo que serão escolhidos apenas notas compatíveis. A opção em tempo real é certamente o mais simples, e pode produzir resultados desejáveis muito rapidamente e facilmente, mas também pode ser problematic- fazer escolhas de notas incorretas ou glitching em notas ou passagens difíceis de ler. Você pode corrigir os pontos problemáticos, utilizando a técnica off-line descrito abaixo de modo que eles não são um problema no modo em tempo real, ou você pode automatizar a função de bypass e pular os problemas. Há uma variedade de configurações que permitem controlar a velocidade e profundidade de correção de pitch,

119 Off-line correção de afinação permite que você interagir com a interface gráfica que mostra uma leitura fora do campo informações do áudio original. É possível desenhar nas relações desejadas de passo ou utilizar uma variedade de técnicas de pré-programado para mover o tom original (ver a figura de 4.21). Off-line correção de afinação permite muito mais dramático ou muito mais sutil controle sobre mudanças no campo.

Prefiro não tem que fazer qualquer correção de afinação enquanto mistura, mas se o desejo é para correção de pitch em tempo real, então ele pode cair para o mixer para implementar (e solucionar problemas, se necessário). É possível para o produtor, artista ou engenheiro para executar o áudio através do processador e gravar a saída para uso na mistura, e isso é preferível para o misturador se você pode fazer isso acontecer. Se eu têm sido incentivados a corrigir campo, vou corrigir alguma coisa que soa particularmente problemático

SCREENSHOT 04:21 fixação campo gráfico.


me, mas tento manter isso a um mínimo. Abstenho-me de mais detalhes sobre campo fixar aqui, uma vez que seria necessário uma longa discussão para fazer justiça às sutilezas da fixação campo off-line, e eu não considero que seja no domínio do mixer. (Por outro lado, eu cobri-lo brevemente aqui, porque às vezes é deixado ao misturador independentemente.)

Rhythm Fixação

Muito do que eu disse sobre a fixação de campo aplica-se ao ritmo de fixação, bem como, embora não haja dedicado plug-in que faz o ritmo fixação em tempo real, como existe para pitch (pelo menos não ainda). Existem inúmeros programas que ajudam com fixação ritmo off-line, que eu não vou detalhar aqui.

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Basta dizer que, apesar de fixação ritmo não é uma função da mistura, não é incomum para se tornar parte do trabalho do misturador. Tal como acontece com fixação campo, isso é algo que você gostaria de consultar com o artista e / ou produtor, mas se você está trabalhando em seu próprio país, eu encorajá-lo a fazer qualquer ritmo desejado fixação antes da fase de mistura. Eu tento limitar fixação ritmo ao movimento ocasional de uma nota ou frase, onde existe uma falta óbvia e não intencional de acordo rítmica.

Fixação ritmo pode assumir a forma de quantização, que foi desenvolvido com o uso de gravação MIDI onde os dados musical é facilmente manipulado, porque é apenas dados, sem as complexidades de gravações de áudio reais. Quantificação coloca elementos individuais em uma grade definida pelo usuário (tipicamente pequena divisão da batida, como uma semicolcheia), mas também permite que as variações na colocação incluindo mudando elementos muito ligeiramente mais cedo ou mais tarde do que a colocação de grade e usando um parâmetro “força” mover elementos mais próximos à colocação de grade exata, mas não perfeitamente alinhados com uma estrutura batida metronomic. O parâmetro de resistência mantém o lugar do batidas precisão relativa (elementos originalmente mais perto de sua localização exata batida permanecer mais perto e os mais distantes manter a mesma relação relativa).

Harmônica e rítmica “potenciadores” Tal como acontece com “fixadores”, “potenciadores” não são realmente no domínio da mistura, mas eles podem acabar lá, no entanto. Usando pitch shifting para criar novas harmonias é

SCREENSHOT 04:22 Um plug-in que assiste com a fixação de posicionamento rítmico.

Construir uma Mix

parte de arranjar, mas às vezes é introduzido na fase de mistura. Existem programas que criam harmonias complexas, seguindo as regras da chave e escala, mas eu nunca iria considerar usar esses exceto em colaboração com o artista ou produtor. Se você está intr oduzindo estes em seu próprio projeto eu encorajá-lo a fazê-lo antes da fase de mistura.

O “potenciador” harmônica mais comum sendo usado na música popular é o efeito Auto-Tune. Isso envolve empurrando as capacidades de manipulação de afinação do Auto-Tune plug-in para o reino da não-naturais vocais em efeitos notas que soam parte humana e parte eletrônica e que não são algo um vocalista poderia produzir em seu próprio país. efeitos relacionados têm sido utilizados durante algum tempo, começando com o Vocorder e incluindo o uso excessivo de modular os atrasos, tais como flangers. Empurrando sons para o reino do não-natural não é para todos, mas na circunstância certa, pode ser divertido e eficaz. Este assim chamado abuso da tecnologia é realmente nada mais do que interação criativa. Uma das grandes fontes de inovação musical é a exploração de utilizações não previstas para qualquer nova capacidade.

Não há muitos “potenciadores” rítmicas disponível como um tempo real ferramenta de mistura, a menos que você inclua os vários efeitos de delay já discutidos. Não é possível reposicionar elementos em tempo real de qualquer maneira que altera significativamente a sua posição rítmica na linha do tempo. Você pode aplicar alterações dinâmicas de elementos que afectam a sua sensação rítmica. Isso acontece com compressão e expansão, mas também pode ser feito com a automação, em qualquer um padrão regular ou aleatória. Esses recursos são explorados no capítulo 5 em técnicas de automação de antecedência.

Processadores espaciais

Há uma categoria de plug-ins que podem ser agrupados sob o título “processadores espaciais”, porque alteram a percepção do espaço, de alguma forma diferente do reverb típico ou efeitos de atraso já foi discutido. Estes podem simular um fenômeno do mundo real tais como o efeito Doppler, ou eles podem se esforçar para criar novas relações espaciais, como alongamento do espectro panning além do limite de percepção de extrema esquerda ou direita. A minha experiência com estes processadores é que eles têm aplicações muito limitadas na maioria dos ambientes de mistura.

O efeito Doppler pode ser um efeito especial fresco (ou ser útil para o processamento de fx de reais momentos Doppler, como o motor de incêndio sirene passagem clássico por), mas não vai ser útil muito frequentemente. Processadores que pretendem empurrar som além duro esquerda ou direita está jogando com relações de fase e com “enganar” a mente / orelha para ouvir além do espectro normal. Eles podem produzir efeitos interessantes e um pouco de outro mundo, mas por sua própria natureza soam instável e pode fazer o máximo para criar uma falta de foco como um horizonte alargado. Eu vejo i sso como uma área que pode muito bem fornecer algumas poderosas e úteis novos efeitos no futuro, mas eu não estou ouvindo muito de interesse para o misturador agora.

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4.7 O Buss Stereo O canal fader mestre, que controla a mistura completa (o colector de estéreo), é, onde o processamento da fase final ocorre em cada mistura. É também representa a interface entre mixagem e masterização, porque ajustes no material de programa estéreo são considerados o domínio de masterização, mas também ocupa o estágio final do processo de mistura. Para uma discussão completa sobre os dois tipos mais comuns de estéreo dinâmica Buss processamento de compactação e brickwall limitando-consulte o Guia Rápido, no capítulo 3.

Além compressão e parede de tijolos limitando, Eu descobri os processadores Buss estéreo mais

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úteis a ser os plug-ins s imulação analógico. Como discutido anteriormente, muita simulação analógica em faixas individuais pode levar a uma falta de definição, uma espécie de lama analógico. No entanto, na buss estéreo, a simulação analógica pode fornecer apenas a quantidade certa de calor, nos baixos-médios especialmente. Acho que misturas que já estão muito quente e grosso, muitas v ezes não parecem se beneficiar do analógico “distorção”, mas muitas misturas ganham vida com alguns tubeor-tipo de fita distorção adicionado no buss estéreo.

Outros processadores padrão, tais como EQ e reverb também podem ter um lugar em seu buss estéreo. Usando EQ no canal fader master novamente passos certos para o domínio de masterização, mas o objetivo do engenheiro de mixagem é fazer com que o mix melhor som possível. Se você sentir que buss EQ está aprimorando seu mix (de uma forma além do que você pode fazer com EQ em faixas individuais), então é perfeitamente legítimo usar. EQ indivíduo fornece um controle muito mais fino, mas algo como um EQ sorriso muito delicada na buss estéreo pode ser o toque final perfeito para o seu mix (ou pode torná-lo mais fino e / ou boomier e estar trabalhando contra o seu conceito). Lembre-idealmente, o engenheiro de masterização utiliza EQ apenas para equilibrar as músicas uns com os outros, não para fazer uma mistura de som “melhor.” “Melhor” é o objetivo do engenheiro de mixagem, então tudo deve estar em jogo.

Reverb ou atraso na buss estéreo é geralmente vai apenas turvar o seu mix, exceto em gravações a solo, ou possivelmente em gravações com muito poucos elementos. No entanto, o conceito só pode incluir o incomum, e reverb na buss estéreo pode ser apenas a coisa certa. Lembro-me de um mix onde eu coloco toda a mistura através de um flanger; para que determinada banda e essa música em particular, foi o efeito perfeito. Quebrar algumas das regras podem produzir os melhores resultados, mas isso é quase só é possível quando as melhores práticas mais frequentes (ou “regras”) são geralmente e aplicada e bem compreendido.

5

Capítulo

Automação e recall Afinação recursos de automação e de recall foram muito expandida dentro do ambiente DAW. Automação refere-se à capacidade de alterar configurações de parâmetros em tempo real como uma mistura joga. recordação refere-se à capacidade de lembrar todas as configurações em um

misturar. A facilidade com que um computador pode lidar com o gerenciamento de dados resultou na capacidade de automatizar praticamente todos os parâmetros em uma mistura. Automação e recordar como processos técnicos e como fontes primárias de expressão criativa são ambos cobertos neste capítulo. Primeiro as teorias e práticas por trás tanto on-line e off-line de automação são detalhadas, então a aplicação mais prática dessas técnicas é coberto.

A extensão da capacidade de automação pode ser tanto uma bênção (muito mais opções criativas) ou uma maldição (que pode se perder no número infinito de possibilidades). A facilidade, velocidade e precisão das funções de automação são apenas uma bênção. Vários prazos do processo de automação para diferentes tipos de misturas, do simples ao complexo, são descritos aqui para fornecer um quadro completo de como a automação é melhor usado em diversas situações de mistura. Mais técnicas avançadas de automação para efeitos especiais, ou para resolver problemas particulares decorrentes de problemas criados pela gravação inicial, são também abrangidas. Finalmente, as alegrias das capacidades de recall que vêm de trabalho “na caixa” são discutidas: como completa, confiável e muito rápido recordação total mudou o processo de mistura.

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TIP CREATIVE

Adiar a automação tanto tempo quanto possível. Para todas as alegrias e bene fi ts de automação discutidos neste capítulo, usando a automação pode distraí-lo de questões mais fundamentais mix. Com isto quero dizer que uma vez que você começar a cavar em pequenos detalhes como uma linha vocal (ou palavra!) Mais alto ou mais baixo do que o outro, você pode parar de ouvir para mais relações básicas, em geral. (É o conjunto vocal alto o suficiente? São as guitarras garimpados para melhor proveito?) Portanto, é geralmente melhor para tentar obter o seu mix, tanto ao longo quanto possível antes de começar a fi relações sintonizar-ne com automação. Quando você se sentir como se você simplesmente não pode ajustar qualquer elemento mais longe, sem entrar em automação de modo que você pode controlar seções separadamente, então é hora de começar a automação vai.

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Dito isto, por vezes, alguns movimentos de automação precisa ser feito logo no início por causa de algumas relações básicas (por exemplo, a guitarra coro precisa ser um pouco mais alto do que a mesma faixa ritmo no verso). Nesses casos, você pode separar as partes em duas faixas (por exemplo, um para a guitarra coro e um para o verso), para que você possa FI-ajuste fino nesses níveis sem automação. (A versão mais recente do Pro Tools acrescentou uma função de “ganho de grampo” que permite aos usuários ajustar os níveis de áudio rapidamente e facilmente na janela de edição. Isso permite que os ajustes de nível do tipo de automação em certos casos mais facilmente do que com o sistema de automação e deixa o fader de saída principal disponível para ajustes globais em nível sem usar-a automação grande novidade!)

5.1 Online versus O FF- Automation linha Muitas das capacidades de automação DAW ficará claro como v amos explorar as diferenças entre on-line e off-line de automação. automação on-line refere-se a alterações feitas em tempo real. Isso significa que faders ou botões rotativos ou outros controladores são movidos como a música toca, e o sistema de automação lembra tudo o que se move s ão feitas. Isso funciona no modelo de gravação; movimentos são “registrados”, como eles são feitos e depois reproduzidas em replays subseqüentes. DAWs normalmente usam o termo “write” para os dados de automação recorde-escrita como controladores são movidos e, em seguida, “lê-los” durante a reprodução. O processo muitas vezes s e assemelha a gravação, em que a função de automação precisa ser armado e o modo de “escrever ready” é frequentemente representado por uma luz vermelha intermitente, assim como com o modo “Record Ready” para gravação de áudio. automação em linha segue o modelo estabelecido pelos high-end consoles de gravação analógica com computadores integrados para automação.

Off-line automação refere-se a alterações feitas independente da reprodução (a música não está jogando), geralmente utilizando uma interface gráfica. Off-line funções de automação de forma semelhante ao processo de edição e geralmente usa muitos do áudio

Automação e recall

ferramentas de edição em forma ligeiramente alterada. Embora a automação é controlado off-line, pode haver audição reprodução imediata das alterações feitas. Alguns consoles analógicos têm funções off-line limitado, mas o DAW expandiu enormemente as capacidades desta abordagem para a automação. Antes de aprofundar as especificidades destes dois sistemas, no entanto, vamos explorar os prós e contras de cada um.

automação on-line tem a vantagem de entrada em tempo real que permite a gravação de estar respondendo à informação auditiva, e tem um componente tático que significa que você pode usar o controle motor fino em seu dedo para movimentos de automação. automação on-line tem as desvantagens de ser dependente de tempo de resposta física, que pode ser um problema quando se tenta fazer coisas como aumentar o volume de uma palavra em uma linha vocal contínuo. A fim de tirar proveito do controle motor do dedo, automação on-line também requer uma interface de hardware para o seu DAW (superfície de controle ou mixer). Movendo os controladores com o mouse não fornece um controle fino o suficiente para a maioria dos tipos de mudanças que você gostaria de fazer durante o processo de automação.

Off-line de automação tem a vantagem de exceder um bom controle sobre tanto a posição ea quantidade de mudanças-para controlador exemplo, elevando o volume de uma palavra em uma linha vocal por exatamente 1.2 dB é muito fácil com a automação off-line. Off-line automação também tem a vantagem de certos tipos de movimentos de automação, tais como auto-panning baseada no tempo, que são impossíveis usando automação online. (I explorar estas em mais detalhes na seção “Detalhes de Off-line Automation,” abaixo). automação Off-line tem a desvantagem de não ter um componente físico (movimento do dedo) e ser um processo completamente diferente para aqueles acostumados a trabalhar online.

Passei muitos anos utilizando os sistemas de automação em consoles SSL, que tinham tomado sistemas analógicos / digitais on-line de automação para novos patamares de funcionalidade e facilidade de utilização. No entanto, eu agora fazer tudo do meu automação off-line no Pro Tools. A capacidade para o controle preciso dos parâmetros provou ser uma grande vantagem, mesmo sobre a familiaridade do modelo online. Alguns recordists achar que eles preferem controlar certas funções online-fades, por exemplo, mas a maioria das funções são mais rápidos e feito com mais precisão off-line (e muitos são impossíveis online). Muitos recordists não tem uma interface de hardware para a sua DAW, e as restrições de movimento do mouse significa que eles vão naturalmente usar a automação off-line; mas muitas das pessoas com acesso aos controladores físicos ainda estão tendendo para automação off-line para a maioria das funções.

5.2 Detalhes de automação online A “leitura / gravação” basic funcionalidade de automação on-line é reforçada em muitos aspectos, embora os detalhes variam entre os DAWs. Na maioria dos sistemas você começaria com um passe de escrita durante o qual você criaria alguns dos movimentos básicos de automação que você quer ouvir. Depois de ter feito um básico “escrever” passar com a automação online, você provavelmente irá funcionar em um dos vários modos de atualização.

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Um modo de atualização típico pode ser chamado de “toque”. No modo de toque, a automação anterior é lido até que você mova ( “toque”) um fader ou outro controlador e, em seguida, nova automação começa a ser escrito. Pode haver dois tipos de modo de “toque”; em Pro Tools, o modo de toque mantém toda a automação escrito depois de soltar o controlador que você tocou para começar a reescrever, e “trava” modo apaga toda a automação além do ponto da actualização de toque. A escolha de qual delas usar depende se você estiver atualizando uma seção no meio de alguma automação estabelecida (toque) ou trabalhando em uma linha de tempo do início ao fim (trava).

Outro modo de automação em linha comum é “guarnição”, que atualiza automação já escrito. Se você tinha um monte de movimentos de automação sobre o vocal principal de refrão de uma música, por exemplo, mas você decidiu a coisa toda precisava ser um pouco mais alto, você usaria o modo de

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guarnição para aumentar o volume ( “trim up”) do toda seção. A função de ajuste mudaria o volume global, mantendo os anteriores movimentos de automação.

Detalhes e mais funcionalidade de automação em linha irá variar em diferentes DAWs e com diferentes controladores de hardware. Se você tem acesso a controladores físicos, eu recomendo que você se familiarizar com o seu uso, mas que você também explorar off-line de automação para aumentar a precisão de automação e funcionalidade. Capturas de tela 5.1 mostra um menu

SCREENSHOT 5.1

típico de automação online.

Um menu de automação.

5,3 Detalhes de O FF- Automation linha Off-line automação, usando uma interface gráfica, permite um controle muito fino de dados de automação ea oportunidade para alguns efeitos de automação exclusivas. automação gráfico off-line usa uma linha horizontal para representar uma escala de valores. Quanto maior for a linha no gráfico, quanto maior for o valor do parâmetro de configuração. Para o volume ou ganho, a linha horizontal representa a configuração fader: todo o caminho até o nível máximo fader (+12 dB em muitos sistemas) e todo o caminho para baixo é

- ∞ dB (equivalente para fora). Capturas de tela 5.2 mostra alguns automação de volume criado por levantar e abaixar certas partes de um take vocal. A linha representa o volume, com maior volume (saída posição fader) indicada quando a linha é mais elevada e menor volume quando inferior. No fundo você ainda pode ver a forma de onda do vocal, o que lhe permite identificar os lugares que você deseja levantar

SCREENSHOT 5.2 automação de volume em uma trilha vocal.


ou menor volume. Embora o movimento real do volume, aumentando ou diminuindo a linha no gráfico é feito off-line (o material de música ou programa não está jogando), você pode ouvir imediatamente os resultados por ter o cursor colocado em frente do ser passagem automatizado e reproduzir os resultados imediatamente depois de fazer uma mudança.

Como mencionado anteriormente, a grande vantagem para este tipo de controle de automação off-line é a capacidade de selecionar facilmente a porção exata de áudio que você deseja controlar e, em seguida, fazer mudanças muito precisas em parâmetros. A maioria dos sistemas permitem o controle a um décimo de um dB (incrementos .1 dB) e isso permite ajustes muito finas. D epois de usar essa técnica por um tempo você vai começar a se familiarizar com os prováveis resultados de certos graus de alterações de parâmetros. Eu tenho uma boa idéia do que um 1 dB ou 2 dB (ou 1,5 dB!) Mudança no volume vai soar como, então na primeira tentativa eu muitas vezes pode fazer exatamente o movimento de automação certa para o que eu estou

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querendo ouvir . Em qualquer caso, eu posso facilmente rever um movimento por qualquer incremento eu quero, a fim de alcançar o resultado que eu quero. Alguns sistemas mostram tanto o novo nível absoluto como você mover uma parte da linha vertical e a mudança de nível. Na captura de tela 5.3 você pode ver a leitura está mostrando o nível revisto (-15.5 dB) e a mudança no nível criado pelo movimento de automação (1,5 dB) é mostrado entre parênteses. A mudança de nível é precedida por um triângulo, que é o símbolo grego para a mudança (delta).

mudanças de nível em mandadas auxiliares também podem ser criados off-line, permitindo a fácil implementação de efeitos especiais, como um eco repita em uma palavra dentro de uma linha vocal. Ao acessar os efeitos enviar nível no modo de automação gráfico, você pode tomar um envio que está definido para 0 dB (de modo nenhum efeito é ouvido) para qualquer nível que você deseja, a fim de criar o efeito especial (veja imagem 5.4). Porque a representação gráfica da forma de onda material do programa é visível no fundo, é fácil isolar o efeito enviar em algo como uma palavra.

“Pontos de interrupção” indicam os pontos onde a linha gráfica move na posição. Em screenshots 5.2 a 5.4, todo o movimento entre pontos de interrupção criado

SCREENSHOT 5.3 -Line Off automação de leitura.

SCREENSHOT 5,4 Automatizar um envio de modo que uma palavra vai para um efeito.


por off-line de edição é linear. automação on-line irá criar dados não-linear, que se reflete na leitura gráfica por vários pontos de interrupção. Muitos DAWs fornecer ferramentas que permitem desenhar dados de automação não-linear ou à mão livre estilo off-line (veja a imagem 5.5). A fim de evitar problemas com sobrecarregar a CPU do computador, você pode ser capaz de dados de automação não-lineares finas.

Estas mesmas ferramentas podem ser configuradas em vários outros arranjos gráficos, tais como triângulos ou retângulos. As formas gráficas são normalmente utilizados em um dos modos de edição de grade. Grades definido no musical exemplo tempo-para, um quarto de nota ou uma colcheia grade permitem que para alguns grandes efeitos especiais feitos em tempo musical. A figura abaixo mostra dois panning diferente Effects o primeiro usando uma forma triangular para criar movimentos suaves entre direito duro e difícil esquerda, e o segundo, utilizando uma forma rectangular para saltar da direita para a esquerda e vice-versa. Este efeito será “a tempo” se ele é criado usando uma grade definida como uma subdivisão do ritmo da música.

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Efeitos como este que são cronometrados para estar em sincronia com a música reforçar o ritmo. Se efeitos como estes não estão em conformidade com uma subdivisão da batida, eles podem ser muito perturbador para a sensação musical. O efeito geral é muitas vezes referida como “auto-panning”, como é as mudanças automáticas e regulares em posição de movimento (veja a imagem 5.6).

O efeito seguinte utiliza a mesma ferramenta de edição de automação baseada em triângulo sobre o volume off-line em vez de panning. Quando criada em sincronia com um cingidos apropriado este cria um efeito de vibração em tempo musical (vibração é criada através de alterações cíclicas no volume). Veja a imagem 5.7.

SCREENSHOT 5.5 dados de automação não-lineares como está escrito, abaixo como diluído.

SCREENSHOT 5,6 Variações em efeitos do tipo auto-panning usando off-line panning automação.

SCREENSHOT 5,7 Um efeito tremolo usando automação de volume off-line.


5,4 Timeline de Automação Tal como recomendado no início deste capítulo, eu tento evitar automação tanto tempo quanto possível, mas você pode ter criado algumas jogadas de automação durante a gravação, edição, ou fazer mixes e você precisa decidir se quer apagar os ou integrá-los em seu mistura final. Geralmente eu integrá-los, mas reconhecendo que eles são susceptíveis de alterar, ou mesmo ser eliminados, como eu coloco toda a minha atenção para a mistura.

Onde já existe automação de volume que você deseja manter, é bom lembrar o truque para “enganar” a automação. Isto significa simplesmente que você pode usar o ganho de saída de um de seus plug-ins para mudar o nível global e reter os automação movimentos já existentes. Muitas vezes compressores funcionam bem para isso, mas você pode usar quase qualquer plug-in, e muitas DAWs tem um dedicado “trim” plug-in para ajustar volume global pista também. Geralmente a progressão do trabalho de automação de recursos provenientes da macro para o micro. Ou seja, eu começo com movimentos em grande escala para tentar obter as coisas mais perto de onde eu quero que eles. Isso pode significar coisas como ajustar a guitarra (ou outro instrumento de ritmo) a diferentes níveis em diferentes seções-por exemplo, mais alto nos versos onde não há muito mais a jogar e mais silencioso nos coros, onde um ou mais elementos adicionais entrar.

O QUE NÃO FAZER

Não nitpick automação até o fim. Não gaste muito tempo nas fases iniciais de automação tentando fazer as coisas para ser “justo direito”, como sua perspectiva é provável mudar ao longo do tempo. Você está pode perder a sua perspectiva sobre a maior foto-how são todos os volumes relativos? -Depois de começar a ajustar o nível de um lamber ou uma palavra. Tente manter sua orelha focada na grande figura até se sentir confiante sobre como a mistura está sentado antes de iniciar o picuinhas!

Uma vez que eu estou feliz com o som geral de cada seção da música, eu iniciar o processo de ajuste fino. Isso quase sempre começa com o vocal principal e pode acabar por ser muito detalhado. Eu me concentro minha atenção no nível vocal em uma base de linha lineby, muitas vezes ajustar linhas, frases, palavras ou sílabas para dar maior consistência e inteligibilidade. I m anter o índice emocional no m entalidades algumas palavras ou frases são destinadas a ser mais alto ou mais baixo do que outros. Eu não estou tentando fazer tudo igual, mas eu quero manter a liderança atual vocal em todos os momentos. Acho que isso é mais fácil de fazer, fazendo vários passes through, fazendo ajustes como eu ir, em vez de tentar obter cada elemento onde eu quero que em um ou dois passes.

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Eu tento afinar o vocal principal em primeiro lugar porque é central para a experiência de música, ea maioria dos outros elementos servirá a música melhor por estar em relacionamento adequado com o vocal principal. Outros elementos que muitas vezes precisam de muita atenção são preenchimentos (como uma faixa de guitarra ou saxofone enche ao redor do vocal) e ad-libs vocais. Costumo ajustar o nível de cada tanque ou ad-lib separadamente para obtê-lo a sentar-se apenas para a direita em relação ao vocal principal.

Acho que preenchimentos que são uma parte de elementos mais básicos, como bateria e baixo preenchimentos, ou preenchimentos que são uma parte de uma faixa de ritmo, muitas vezes se sentar apenas para a direita, sem qualquer ajuste. Isso porque um músico normalmente adicionar um pouco de ênfase em um preenchimento como parte da performance, e que é apenas o que é necessário. No entanto, I ouvir todos esses preenchimentos e às vezes vai ajustá-los para cima ou para baixo como eu achar melhor.

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Embora eu possa fazer ajustes de deslizamento como parte do processo de automação, eu sou mais propensos a usar faixas extras para reposicionar seções separadas de um único desempenho, como um solo de guitarra que foi jogado no meio de uma pista de ritmo. Isso permite que outros ajustamentos (EQ, efeitos, etc.), bem como uma mudança de panning. Onde panning automação é particularmente eficaz é a criar o tipo de efeitos especiais descritas no capítulo anterior na filtração e em alguns dos efeitos combinados de automação abrangidos no capítulo 6, em misturar elementos individuais.

É incomum para mim para automatizar EQ, dinâmica e parâmetros de efeitos, exceto para produzir efeitos especiais. Se eu sentir uma seção precisa de tratamento de processamento diferente, eu costumo dividi-lo para uma trilha separada. A exceção mais comum é em relação aos efeitos envia. Eu também pode decidir que o vocal principal no refrão poderia fazer com mais ou menos reverb, ou talvez um longo atraso que não está lá no verso. Nestes casos eu criar e / ou automatizar efeitos enviar para adicionar ou remover um efeito de uma parte de uma performance (veja a seção anterior sobre automação off-line para obter detalhes).

Conforme descrito no Guia Rápido capítulo 2 do, rever, r ever, rever é a essência de uma boa mistura (mas também verificar o que não fazer na página 46 sobre as revisões excessivas que se você capturados em um ciclo de mistura infinita). Os detalhes do processo serão diferentes para cada mistura, mas se você trabalhar a partir do grande figura em baixo para os detalhes tão sistemática quanto possível, você terá a melhor chance para realizar a sua visão criativa.

5.5 Do simples ao misturas complexas A diferença entre uma mistura de três elementos e uma mistura de 23 (ou mais) elementos tem mais a ver com especificidades do que com os princípios gerais. O processo de ajuste fino do macro ao micro, e os conceitos de primeiro e segundo plano e se encaixa melhor contra soa melhor, ainda são os princípios orientadores da mistura. No entanto, as especificidades fazer exigir algumas considerações muito diferentes na criação definitiva da mistura final.


misturas simples, com relativamente poucos elementos, permitir que o misturador para se concentrar na riqueza de elementos sonoros e a paisagem sonora complexa muitas vezes feitas de múltiplos efeitos em cada elemento. O “soa melhor” princípio muitas vezes pode levar a vantagem, como não há tantos conflitos que exigem uma abordagem “se encaixa melhor”. A questão de perspectiva é naturalmente mais preocupados com a do primeiro plano, como não há a necessidade de forçar elementos no fundo, a fim de elementos do primeiro plano para ter espaço suficiente.

A automação para misturas simples pode ser consideravelmente menos intensivo do que para misturas complexas. Por um lado, pode ser possível para permitir uma mistura simples de sentar-se relativamente fiel à forma que ele foi originalmente jogado e ter um resultado satisfatório. Por outro lado, as mudanças sutis no equilíbrio entre mesmo um pequeno número de elementos pode ser uma parte de um processo contínuo que é continuamente refinado ao longo de muitas revisões. Embora possa ser mais simples para modelar a experiência ao vivo com misturas simples, deve-se lembrar que eles ainda são gravações, e como tal devem ser julgados de acordo com o seu sucesso no cumprimento da visão para uma gravação que pode ou não ter um muito estreita relação à forma como a música pode soar em um contexto vivo, performance.

misturas complexas, com muitos mais elementos, são susceptíveis de exigir consideravelmente maior intervenção por parte do mixer. Faixas com muitos elementos quase sempre exigem que você concentrar sua atenção em como encaixar elementos juntos que muitas vezes têm muitas freqüências e timbres sobrepostos e potencialmente conflitantes. As exceções podem ser gravações de corais ou orquestrais, onde os instrumentos e vozes são destinados para misturar em um todo, ao invés de construções de música popular onde os elementos precisa ter muito mais autonomia. Com misturas complexas, muitas vezes nos vemos inclinando em direção à abordagem “se encaixa melhor” de modo que todos os elementos mantêm a sua própria identidade e estão autorizados a desempenhar as suas funções sem se perder ou turva pelos conflitos com outros elementos que compartilham conteúdo de freqüência.

Com misturas complexas, a necessidade de estabelecer primeiro e segundo plano elementos é essencial. Criação de vários níveis de unidades de juros não só panning e decisões de nível, mas também EQ, processamento de dinâmica, ea adição de efeitos. elementos de fundo precisam apoiar os elementos de primeiro plano, mas eles também precisam de ter a sua própria integridade. (Se você silenciar um elemento de fundo e não notar a diferença imediatamente, ele deve ou permanecerá silenciado-você não precisa dele, ou ele precisa ser repensado em curvas de nível, posicionamento e processamento.) Uso sutil e pensativo de panning colocação e EQ'ing abordagens que são fortemente influenciadas pelo som e pelo posicionamento dos outros elementos são essenciais.

Automação em misturas complexas também é susceptível de ser consideravelmente mais envolvido do que com misturas simples, e não apenas porque há mais elementos. Fornecendo autonomia e identidade para cada elemento provavelmente irá significar uma quantidade considerável de ajustamento de secção para secção, e mesmo dentro de cada secção. Vocais são especialmente susceptíveis de justificar a automação de cuidado em uma linha-a-passo

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linha, e até mesmo palavra por palavra, base, a fim de permitir que o vocal de permanecer claramente audível sem ter que levantá-lo muito acima de todas as faixas de apoio. Automation terá de ser usado para estabelecer a perspectiva primeiro e segundo plano adequado que é definido pelo conceito criativo que você imaginou para o seu mix.

5.6 fades Cada canção tem de desaparecer, mesmo se ele tem um “natural” final que você vai querer desaparecer ao silêncio digitais no ponto apropriado. O que esse ponto apropriado é, se no final de um fade tradicional durante um vampiro (um terminando com a música ainda em execução) ou no final de um final natural, onde a música parou e o ambiente está desaparecendo, envolve

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alguma tomada de decisão criativa . Como rapidamente a desvanecer-se que, guitarra última tocando? Quando começar o fade no vamp? Quão rápido para mover o fade para baixo? Como escolher o elemento musical para ser ouvido na parte inferior do fade (e mesmo considerando colocar um elemento lá para adicionar interesse)? Todas estas questões precisam ser respondidas e, geralmente, são pelo menos inicialmente criado pelo gravado. Às vezes, o artista ou produtor terá uma idéia de como construir o fade,

Existem muitos estilos de fades, do famoso “fade Atlântico”, que foi caracterizado em muitos lançamentos iniciais de que rótulo e envolveu um desvanecimento muito rápido, a alguns fades muito prolongados que podem tornar mais difícil determinar onde o fade começou. Seja qual for o conceito desvanecer é, a aplicação prática de um fade é feita muito mais simples usando automação no canal buss estéreo (ou mestre). Há muitas possibilidades para quando começar, o quão rápido a percorrer, e quando terminar a desaparecer, e estas três considerações todos interagem. Mesmo se é apenas um fade da ressonância final sobre a nota final de um final natural, você terá de equilibrar o que soa natural com a manutenção muito áudio nível muito baixo que pode torná-lo soar como há muito espaço entre seleções na mestre final. Em fades que interrompem o desempenho em curso (de vampiros e afins), você pode descobrir que o que você ouve como o melhor começo e o melhor final do fade em vez acabam por criar um fade que se sente demasiado longo ou muito curto. Uma certa quantidade de experimentação é quase sempre necessário para encontrar o melhor de fade para uma canção.

Em termos práticos, você pode querer criar o fade com qualquer automação on-line ou off-line. Eu fui surpreendido ao descobrir que material diferente parece responder melhor às diferentes técnicas. Freqüentemente eu achar que um fade linear reta realmente parece funcionar melhor, e isso é mais facilmente alcançado e com precisão usando a automação off-line. No entanto, às vezes eu achar que um fade não-linear com uma curva consistente funciona melhor e às vezes eu ajustar a curva linear com componentes lineares ou não-lineares adicionais para criar o que soa melhor para mim. Se você tem uma superfície de controle, você pode encontrar a experiência tátil de automação em linha preferível para fades finais. Imagens 5.8 através 5.11 são uma variedade de automatismos de fade finais mostram várias abordagens.


SCREENSHOT 5,8 Um fade último linear.

133 SCREENSHOT 5,9 Um fade final de não-linear.

SCREENSHOT 5.10 Um fade final com vários passos lineares.

SCREENSHOT 5,11 Um fade final, criado com a automação online.

Às vezes eu não consigo ficar satisfeito com qualquer um dos fades eu tento, e eu pensar em mudar ou adicionar elementos. Isso pode significar editar seções durante o fade para chegar a uma seção posterior do vamp que eu quero ouvir, mas eu não quero ter que esperar até que aconteça a desaparecer. Pode significar apenas roubar um pedaço de mais tarde para colocar no fade-lo poderia ser um ad-lib vocal ou um pedaço de um solo, ou mesmo uma parte vocal ou naipe de metais backup. Fades pode assumir o seu próprio significado, porque eles são cueing o fim da canção, de modo que o rearranjo de elementos pode adicionar uma sensação de completude para um fade ou deixar o ouvinte se sentir como a banda foi


realmente decolando como se desvanecem para silenciar (geralmente uma boa coisa, deixar o ouvinte querendo mais!).

5,7 Técnicas avançadas de automação Automação em DAWs permite o acesso a praticamente todos os parâmetros disponíveis no seu mix. Já falei sobre o volume, pan, e aux. enviar automação, mas há também a capacidade de automatizar todos os parâmetros em seus plug-ins. Automatizando os parâmetros de plug-in oferece um número quase infinito de possíveis mudanças em tempo real, de modo que na maioria dos DAWs que você precisa para fazer qualquer plug-in parâmetro disponível para automação, em vez de tê-lo automaticamente disponível. Esta é uma vantagem, porque muitos plug-ins tem um número enorme de parâmetros, e se todos fossem automaticamente disponíveis que iria encher o seu espaço de trabalho e taxar o seu CPU.

134 Não é a armadilha de fazer pequenos ajustes para plug-in configurações de peças de faixas utilizando parâmetros de EQ ou efeitos ligeiramente alterados. Estes podem ser audível quando a pista está em solo, mas pode realmente ser perdido na mistura total. Por um lado, muito tempo pode ser levado a fazer mudanças que realmente não afetam a experiência do ouvinte. Por outro lado, as mudanças sutis podem se combinam para tornar diferenças sutis, mas significativas.

Automação de parâmetros de plug-in pode ser muito útil para a criação de efeitos especiais, como o EQ'ing radical de uma palavra ou linha em um vocal (talvez o “efeito de telefone”), ou o lento alongamento de uma reverberação ao longo de uma nota ad-lib longheld. Às vezes eu automatizar o limite do meu compressor vocal para acomodar uma seção onde o vocal é entregue muito mais baixo, ou muito mais alto.

Há também técnicas de automação de volume que podem ajudar a fazer movimentos de automação sonoridade mais natural. Rampa mudanças no volume muitas vezes é útil na prevenção de transições de soar abrupta. rampas rápidas podem amenizar o efeito de uma consoante alto em um vocal, e rampas lentas podem criar dinâmicas mudanças suaves em movimento entre as seções (ver screenshots 5.12 e 5.13).

Outra técnica de automação de volume que pode ser útil é o que eu chamo de “o manual de-esser.” Enquanto um de-esser muitas vezes é apenas a ferramenta certa para domar sibilance dura, ela nem sempre funciona exatamente como você pode querer. Devido à capacidade de criar movimentos de automação de volume em muito pequenas seções com extrema AC-

SCREENSHOT 5,12 Uma rampa de automação de volume rápido em uma consoante dura.


SCREENSHOT 5,13 Uma rampa de automação de volume lento em uma transição órgão.

SCREENSHOT 5,14 automação de volume usado como um “manual de-esser.”

curacy usando automação off-line, você pode fazer a mesma coisa que um de-esser faz, mas controlar a extensão exata da redução de volume para cada sibilance ofensivo. Isso pode ser trabalhoso, por isso às vezes você pode usar um de-esser para cuidar da maior parte das questões de sibilância, mas usar a automação para alterar as ocorrências onde o de-esser não está produzindo os resultados mais desejáveis (ver imagem 5.14) .

A profundidade de possibilidades com a automação proporciona oportunidades criativas maravilhosas, mas eles precisam ser equilibrados contra a manutenção de uma visão coerente do som geral sendo criado. Às vezes misturas podem ser sobrecarregados ao ponto em que a foto maior é perder nos detalhes e, em seguida, a mistura não subsiste. À s vezes misturas simples o melhor som.

5,8 recordação Como mencionado anteriormente, recordação refere-se à capacidade de recordar todos os parâmetros de um

misturar. Isto inclui ajuste de nível, panning, plug-ins e suas configurações, automação, e qualquer outra coisa que você tem feito para criar o seu mix final. Isto costumava ser um muito difícil, se não impossível, processo ao usar equipamento analógico. Eventualmente elaborados consoles analógicos assistidas por computador foram desenvolvidos que conseguia se lembrar da posição de cada fader e botão no console e exibir os graficamente. Mas recordação era lento porque um operador teve que redefinir cada parâmetro no console à mão. Além disso, alguém (geralmente um engenheiro assistente) tinha para registrar toda a engrenagem de popa hardware que foi usado-o do caminho do sinal foi e a configuração para cada parâmetro em cada peça de arte e tudo isso teve que ser reposto à mão . Este foi um projeto longo e tedioso, e como você pode imaginar com tantas definições envolvidas, nem sempre bem sucedida.

Enquanto o debate sobre a mistura “na caixa” versus uso de alguns equipamentos fora da DAW continua, no que diz respeito recordar, misturando na caixa oferece o máximo em conveniência e confiabilidade. No curto espaço de tempo que leva para abrir um arquivo de sessão, você pode recordar misturas completas e perfeitamente precisas. Muitos de nós

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têm vindo a contar com esta capacidade, especialmente quando mistura remoto tornou-se mais comum. mistura remoto -às vezes chamado de “autônoma” misturando-se refere a trabalhar com clientes em outros locais através do envio de misturas através da Internet e tendo feedback e fazer revisões após o cliente ter tido a oportunidade de rever o mix (ver capítulo 7). DAW recordação abriu as possibilidades para estes tipos de misturar estratégias que dependem de recordação fácil, precisa com o clique de um rato! Se mistura remoto ou não, sabendo que você pode facilmente voltar a misturas de fazer mesmo o menor revisão desejado mudou a forma como todos nós trabalhamos. (Veja mais sobre recordação no Guia Rápido, capítulo 2.5).

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6

Capítulo

Misturando peça por peça Como aproximar elementos individuais

Este capítulo analisa os principais instrumentos na música popular e as várias abordagens e técnicas utilizadas para colocá-los em uma mistura final. abordagens específicas para instrumentos individuais são equilibradas com uma compreensão de como eles podem interagir com outros instrumentos e como todos os elementos podem trabalhar juntos. Prestando atenção às qualidades da gravação de cada instrument- o que faz parecer que antes de iniciar qualquer do tratamento e também misturar-se uma parte importante de encontrar a melhor abordagem para colocar os elementos em uma mistura.

Embora não seja possível cobrir todos os instrumentos ou qualquer situação mix, este capítulo é abrangente o suficiente para dar-lhe alguns pontos de partida para a maioria dos instrumentos e maioria das situações. Embora os princípios aqui pode ser utilizado em situações semelhantes, um instrumento pode exigir abordagens muito diferentes, dependendo do género e estético desejado (por exemplo, mistura de um conjunto de vibrações tem muito em comum com a mistura de um piano acústico, ao passo que a mistura tambores para um punk band vai ser muito diferente do que para uma banda de jazz tradicional). As categorias abrangidas são bateria e percussão, baixo, guitarra, teclados, vocais, trompas e cordas.

O QUE NÃO FAZER

Não se esqueça sobre a interação entre elementos. Mistura apresenta uma “floresta e as árvores” clássico problema em perspectiva. Como você passar por elementos individuais, é mais importante lembrar que

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todos os elementos interagem em um mix. É necessário considerar cada elemento separadamente, mas em última análise, é a interação entre eles que forma o seu mix nal fi. Isto é especialmente evidente com instrumentos que utilizam vários microfones (o som do tambor armadilha é uma combinação de todas as faixas de bateria, não só o som da pista para a caixa). Como o EQ da guitarra afetando a maneira como o vocal principal é EQ'd? Como é o reverb no órgão que afeta a clareza sobre o piano? Cada árvore na floresta devem ser cuidados, mas a saúde geral da floresta é a sua principal preocupação.

6.1 Bateria e Percussão O editor de uma revista de gravação bem conhecido me disse uma vez que ele poderia executar um artigo

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na bateria de gravação em cada edição e os leitores seria feliz. Misturando bateria é tão desafiador, e para muitos, assim como misterioso. A chave para misturar bateria é o mesmo que a chave para gravá-las: é reconhecer que o conjunto de tambor é realmente muitos instrumentos separados que são extremamente variados em frequência; eles precisam ser tratados como elementos individuais em primeiro lugar, e, em seguida, feito para trabalhar em conjunto para formar o todo. Claro, muitas das especificidades da mistura de tambores vão depender do que os tambores soou como originalmente como elas foram gravadas e que o objetivo do misturador é (que é muitas vezes influenciado pelo estilo da música).

TIP CREATIVE

Usar grupos de tambor.

Antes de começar com tambores de mistura, você vai economizar tempo se você criar grupos para todos os elementos relacionados e para todo o conjunto. Em uma gravação de tambor elaborado com várias faixas de chute e laço, seus grupos de tambor pode consistir de bumbo, caixa, tons, as despesas gerais e quarto, bem como o grupo de tambor que inclui todas as faixas. Você terá que ser capaz de desativar os grupos, a fim de alterar o nível ou panning de um elemento fi c específica (DAW deve ter uma tecla rápida para ativar / grupos incapacitantes); mas na maioria das vezes você vai querer ser capaz de alterar o nível de (ou solo ou mute) cada grupo como uma unidade.

tambor Panning Geralmente, panning bateria começa com replicando a propagação panorâmica de uma bateria típica configuração, embora a primeira questão é se você está replicando partir da perspectiva do baterista ou a perspectiva audiência. Não importa

Misturando peça por peça

que você faz, contanto que você for consistente (por exemplo, se você tem pares estéreo para as despesas gerais e / ou microfones de sala, o microfone oi-hat precisa ser criticado consistente com a colocação da oi-chapéu nas aqueles pares e, claro, os pares precisam ser criticado consistentes entre si). Se o oi-hat foram colocados à esquerda do baterista, então seria aparecem esquerda se aplicando a perspectiva do baterista e à direita se adotar a perspectiva do público.

A maioria das pessoas deslocar do ponto de vista público, mas porque eu era um baterista por tanto tempo ele sempre soa um pouco estranho para mim, então eu pan partir da perspectiva do baterista. Claro, tudo se inverte se é um baterista entregou-esquerda, que criou os tambores no espelho de um destro, mas é improvável que o ouvinte vai saber que (ressaltando o fato de que ele realmente não importa qual perspectiva você usar, contanto que você está consistente).

Eu tendem a usar a perspectiva público se eu estou misturando um concerto que terá que acompanha imagem, de modo que os tambores soam na mesma relação como a perspectiva da câmera; mas mesmo assim, às vezes, a câmera dispara atrás do baterista e a perspectiva é invertida, v ocê não pode ganhar e você não precisa. Apenas se contentar em uma perspectiva e assegurar que cada elemento do conjunto é coerente com ela.

Panning estratégia também depende de como os tambores foram registrados-os mais faixas de bateria individuais, mais opções panning você terá. Aqui está uma estratégia de panning para um conjunto de percussão que foi gravado usando 13 microfones-uma configuração bastante típico para gravação em estúdio tambor contemporâneo. Se você tem menos mics (muito comum), você ainda provavelmente deslocar os que você tem de uma forma igual ou semelhante a esta. Esta estratégia panning é a partir da perspectiva do público. Comentários sobre as variações comuns seguir esta lista.

bombo (dentro do tambor)

Centro

bombo (fora do tambor)

Centro

caixa de bateria (topo)

Centro

caixa de bateria (inferior)

Centro

Oi chapéu

100% Direita

tom de rack pequeno

35% Direita

Tom Rack Médio

35% Esquerda

tom de piso

85% Esquerda

Overhead esquerda

100% Esquerda

direito Overhead

100% Direita

Ride cymbal

60% Esquerda

esquerda quarto

100% Esquerda

direita quarto

100% Direita

Nota: O bumbo é mais tipicamente referido como o “kick” no estúdio. Há infinitas variações possíveis para a estratégia acima, mas isso deve servir como um ponto de partida. Uma variação comum é a panela do laço ligeiramente à esquerda, talvez 10 por cento. Esta é mais próximo da realidade para configurações de muitos bateristas, mas ser-

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ESQUEMA 6.1 Diagrama de uma configuração típica tambor para uma estratégia panning

fazer com que o laço ocupa um papel tão crítico em grande parte da música popular, pode fazer o seu som mistura

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como ele está inclinando-se anormalmente se você deslocar o laço muito. O microfone oi-hat complementa a oi-chapéu que é ouvido na parte de cima e sala de microfones, de modo a sua posição realmente depende de sua disseminação eo volume naqueles pares estéreo.

É bastante típico para mim usar o microfone oi-hat indivíduo para empurrar o oi-hat um pouco mais longe na direção de sua posição natural. Eu sempre acho que se deslocar a oi-hat tudo da maneira mais difícil para a esquerda ou direita (dependendo POV), que serve para mover o sentido da oi-chapéu para um lugar que eu gosto, porque a sobrecarga e sala de microfones tendem a deixar o oi-hat mais centrado no som do que o necessário. É por esta mesma razão (a colocação panning relativamente suave criado por sobrecarga e microfones de sala) que tendem a manter os pares garimpado extrema esquerda e direita. microfones tom individuais e microfones prato de condução também interagir com os pares estéreo, de modo que pode ser utilizado, em parte, para empurrar o pan em um sentido ou no outro uma vez que os microfones gerais e quarto são ajustados. Consulte o diagrama 6.1 para uma configuração típica.

tambor EQ tambores EQ'ing pode alterar drasticamente o som do conjunto de tambor. Tal como acontece com panning, há uma considerável interação entre todos os elementos, de modo que deve ser EQ'd como individuais peças, mas, em seguida, muitas vezes precisam de ajustar como todos os elementos entram em jogo. No que se segue descrevem as considerações importantes quando EQ'ing, evitando julgamentos sobre o que soa “melhores”, como diferentes gêneros variam tanto em estética som de bateria. Fazendo referência a gravações favoritas que podem ser um bom modelo para a mistura que está a trabalhar é uma das melhores maneiras de obter ajuda com decisões tambor de EQ.

Tambores têm duas partes distintas para o seu som: (1) o ataque feito como o pau ou batedor atinge a cabeça do cilindro, e (2) a ressonância ou sustentar feita pelos vibratórios cabeças superior e inferior, bem como a interacção entre os sons das duas cabeças dentro do tambor (se o tambor tem duas cabeças; às vezes o bumbo tem tido a cabeça para trás removido, e alguns bateristas mesmo re-


mover a cabeça de fundo de seus tambores-No entanto, ainda é a ressonância dentro do shell tambor com apenas uma cabeça). Pratos têm a mesma duas ataque elementos- e sustentar.

Retroceder o cilindro (no interior do tambor)

Se tiver dois microfones para o bombo (um lado de dentro e um lado de fora), este é o trajecto que vai utilizar para definir a porção de ataque do som. Descobri que o aumento ou mergulhando em duas freqüências diferentes (3K e 5K, por exemplo, ou 2,5K e 6K) dá o máximo controlo sobre a formação de som exacta e nível do elemento de ataque do cilindro do pontapé. médios de imersão pode ajudar espaço livre para outros sons, mas cuidado, um pouco vai um longo caminho (ou seja, 0,5 ou 1 dB pode ser suficiente); você não quer roubar o pontapé de seu peso.

Se você estiver usando um segundo microfone externo para fornecer a maior parte do fim baixo, você pode querer mergulhar baixos nesta pista, se este é o único microfone bumbo, você pode querer adicionar baixos. Alguns misturadores quer copiar o pontapé tambor para outro canal, e utilizar um canal para moldar o ataque e a outra para dar forma a ressonância de baixa frequência.

Moldar a extremidade baixa do pontapé em última análise deve ser feito em conjunto com a formação da extremidade baixa do baixo, de modo que eles mantêm os seus locais distintos no espectro de frequências. Normalmente, ele funciona melhor para o pontapé de ter mais presença de baixa frequência na área de baixa frequência prime (cerca de 80 Hz) do que a guitarra baixo.

Bumbo (fora do tambor) Se você tem este elemento, que é normalmente usado para fornecer alguns ou a maioria do conteúdo de baixa frequência. Você pode querer low-pass este canal para limpá-la de conteúdo de alta frequência. Moldando o de baixa frequência dependerá da gravação-lo inicial pode tanto aumentar ou mergulhar os pontos baixos, mas em qualquer caso, você vai querer moldar o fim baixo em conjunto com a parte de baixo.

Você só pode ter um microfone externo para o seu bumbo, e nesse caso, você pode usar alguns de alta freqüência impulsionar a equilibrar o ataque com a baixa frequência sustentar. O conteúdo de um microfone fora de alta frequência pode não chegar muito além de 2 ou 3 kHz, de modo a sua capacidade de criar um som bumbo que corta será limitado.

Snare (top) Tipicamente, o topo microfone caixa de bateria fornece a maior parte ou a totalidade do som directo da caixa de bateria. Eu encontrei EQ'ing os tambores para ser uma área que é mais variável na abordagem, dependendo do som original do tambor e o resultado desejado. Às vezes, alguns equalizadores muito radicais me deram a melhor opção no mix-Eu utilizado tanto como 6-9 dB em duas bandas de alta frequência diferentes. Em outros momentos, eu senti a necessidade de mergulhar os altos para evitar o excesso de “splat” do tambor. O conteúdo de uma caixa de bateria de baixa frequência é geralmente encontrada centrado

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em algum lugar no baixo-midrange (200-400 Hz) e pode ser impulsionado para adicionar peso para o som ou mergulhado para manter um tipo mais “popping” do laço abordagem som. Se você não tem certeza onde você está indo com o som laço, referência de alguém mix que você sente é um modelo adequado.

Snare (parte inferior) Normalmente, um microfone da caixa inferior fornece um som pouco laço extra (alta, sacudindo parte do laço), se você sentir como ele precisa. Quando eu tive um canal de tarola fundo, eu na maioria das vezes acabou não usá-lo, mas, ocasionalmente, ele fornece alguns chiar necessário. Se usado, ele provavelmente vai precisar de algum filtragem high-pass para limpar a extremidade baixa.

O QUE NÃO FAZER

142 Não negligencie a relação de fase entre os superiores e inferiores microfones de laço. O topo e fundo microfones snare estão voltadas uma para a outra, de modo que eles estão perto de ser completamente fora de fase; portanto, o microfone inferior precisa de ser invertida de fase a partir do topo microfone da caixa. Revertendo a fase geralmente é feito na gravação para que você não precisa fazê-lo durante a mistura; no entanto, você vai de fi nitivamente quiser testar a relação para garantir que os dois microfones estão em fase.

Para testar a fase, pegue a dois elementos-top e channels- laço inferior e pan-os difíceis esquerda e direita. Em seguida, despejar a mistura para mono; você precisa de um controle de soma mono para isso, que você pode ter em seu misturador de popa, superfície de controle, ou interface. Enquanto em mono, alternar a fase do microfone inferior dentro e para fora. Qualquer que seja a configuração proporciona a saída mais alta é a mais em fase.

Oi chapéu

O microfone oi-chapéu é geralmente um suplemento para os microfones gerais, que incluem tipicamente um pouco de oi-chapéu. Por esta razão, deve ser definido em conjunto com as despesas gerais. O canal oi-hat indivíduo pode ajudar a fornecer um som nítido ao oi-hat, uma vez que os microfones suspensos, inevitavelmente, ter sido alguma distância da oi-hat e seu som será mais difusa. Você pode querer passar de alta da faixa de oi-chapéu para reduzir a fuga de baixa frequência do pontapé e tambores, mas tome cuidado para não roubar os pratos da carne do seu som.

Às vezes, o vazamento de tarola na pista oi-hat vai ser alto o suficiente para que você terá de prestar atenção ao que o EQ está fazendo o som tarola no canal oi-hat bem. Recebi faixas onde a tarola é


mais alto do que o oi-chapéu na oi-chapéu canal-o resultado da má por posicionamento microfone render o canal oi-chapéu essencialmente inutilizável.

Tom-Toms

compartilhar qualidades tambores com o pontapé tambor em que eles têm dois elementos distintos ao som do ataque e a ressonância. Uma pequena quantidade de reforço no intervalo presença (2-4 kHz) vai ajudar a conseguir o “pau”, ou o ataque do som, e alguns baixa-média impulso (200-400 Hz) irá aumentar a ressonância. Dependendo da consistência do baterista, você pode achar que o som dos toms pode mudar muito dramaticamente de uma instância para outra: quanto mais o tambor é atingido, os mais transientes ou “pau” de som; Também, onde o tambor é atingido pode fez uma grande diferença no som. Tom bate que são fracos ou de outra forma “diferente sonoridade” pode ser substituído por outros casos em que o baterista atingiu o mesmo tambor. Mas lembre-se de que o som está em outros canais, bem como (despesas gerais e microfones de sala, especialmente),

As despesas gerais

Enquanto os microfones gerais são, primeiramente, a capturar os pratos, eles (claro) incluir a totalidade do conjunto de tambor. Antes EQ'ing para o som dos címbalos, você deve ouvir o som dos outros tambores (especialmente o kick) e decidir se o som é agradável ou problemático. É possível diminuir a quantidade de pontapé, snare, e tons nos microfones gerais por EQ'ing para baixas frequências ou de alta passagem da faixa; mas isso deve ser feito com cuidado, como o sustentar dos címbalos contém algumas freqüências muito baixas e você provavelmente não quer torná-los muito fino. Você pode querer adicionar um pouco de chiado aos pratos, aumentando os altos, mas um pouco vai um longo caminho.

Ride Cymbal

Se você tem um canal separado para o prato de condução, esta pode ser uma oportunidade para aumentar o nível e clareza do prato de condução sem abrir as falhas e oi-chapéu. Tal como acontece com a oi-hat, você pode escolher a exagerar o EQ e panning do único canal e, em seguida, misturá-lo com o prato de condução, que também está presente nos microfones suspensos para criar seu som final passeio de prato.

microfones de sala

Só porque microfones de sala foram registradas não significa que você tem que usar eles- você precisa gostar do som da sala. Nem todos os quartos bom som com tambores em si, e, claro, a seleção mic e colocação afeta o que é capturado também. Quando eu tenho boas-som microfones de sala e sentir que o ambiente da sala se adapte a pista, eu muitas vezes não equalizar os microfones de sala em tudo, preferindo deixá-los adicionar o elemento mais natural para o som de bateria combinada.

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tambor de compressão Em muitos gêneros de música popular, parece como se tambores e compressão foram feitos um para o outro, o tambor explosivo sons associados com um monte de música popular vem principalmente de compressão. Não é incomum para as misturas de tambor para utilizar a compressão em cada faixa individual, bem como no conjunto global de tambor, através de um canal estéreo tambor SUBMASTER (e toda a mistura é comprimida, provavelmente, também).

Uma tática comum e útil para compressão do cilindro, especialmente quando os efeitos de compressão relativamente extremas são desejados, é a utilização de compressão paralela. compressão paralela é a prática de duplicação de algumas ou todas as suas faixas individuais e / ou a sua sub tambor, e comprimindo uma das faixas e não o outro. Você pode, em seguida, misturar o sinal comprimido com o sinal descomprimido e equilibrá-los para alcançar o seu som final. Desta forma, você pode usar as configurações de compressão extremos que criam sons de bateria muito poderosos e explosivos, mas você evitar ser preso com a natureza pouco natural desses sons, porque você pode misturá-los com as

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faixas não comprimidos muito mais natural sonoridade. Claro, o resultado final pode não ser muito “natural” soando, mas isso não é o ponto-ponto é o controle, e c ompressão paralelo aumenta dramaticamente o controle sobre o efeito de compressão. ( “Natural” pode ou não ser a estética que você está indo para.) Alguns compressores de plug-ins têm um controle “mix” que lhe permite misturar os sinais compactados e não compactados, proporcionando compressão paralela a partir de uma única faixa.

Aqui estão algumas orientações básicas para usar c ompressão sobre batidas de bateria:

• Use tempos de ataque lentos: Drums tem um monte de transientes de ponta criadas pela vara de golpear o tambor ou prato. vezes ataque rápido será significativamente maçante ao som de tambores e pratos.

•

Para os sons de bateria mais explosivas: Use limitante (proporção de 20: 1 ou superior) sobre a sobrecarga e / ou canais de apartamentos. Você também pode usar a limitação na sub tambor (todo o conjunto tambor), embora você está geralmente melhor fora de fazer isso com compressão paralela de modo que você pode misturar na bateria limitados e equilibrar o sinal fortemente comprimido.

VCA- e compressores de estilo FET irá geralmente produzir os efeitos mais evidentes sobre cilindros, mas todos os estilos de compressores podem ser utilizados tanto para a compressão suave ou agressivo e limitante. Os compressores de bateria mais famosas são provavelmente os compressores VCA que são construídos para os canais dos consoles SSL clássicos, bem como o Compressor Quad disponíveis no buss estéreo SSL e o limitador “Ouça Mic” que foi usado para Talkback mas também estava disponível através do compartimento de remendo.

compressão do cilindro pode ser dramático, e atingiu um pico na produção de rock nos anos 1970 e 80. Over-compressão pode ter sido a maior causa única para o retorno aos estilos mais naturalistas de raízes rock.


Os seguintes clipes de áudio oferecem exemplos de EQ, pan, e compressão para a percussão.

Artista: CD Rick Hardin: trem vazio Pista: “Next Best Thing” Clip Áudio 6.1 Tambor misturar com EQ e visão panorâmica, mas nenhuma

compressão. Clipe de áudio 6.2 mix tambor Mesmo com compressão sobre indivíduo

faixas. Clipe de áudio 6.3 mix tambor Mesmo com compressão sobre indivíduo Faixas e compressão sobre todo o conjunto de tambores (o sub tambor).

Effects tambor E Embora os efeitos de tambor pode incluir reverberação, atraso, efeitos moduladores, e assim por diante, o efeito tambor mais comum é reverberação simples. O parâmetro mais importante reverb é “comprimento”, ou tempo; e por causa da natureza rítmico e repetitivo da maior parte das faixas de bateria, é essencial que a reverberação ser programado de tal maneira como para reforçar a estrutura rítmico. Porque tempo depende da sua percepção da ressonância (o mais alto você está ouvindo, mais o reverb vai parecer), você precisa definir o calendário de ouvido e em vários ajustes volumes de tomada até que o reverb parece “respirar” melhor com o ritmo dos tambores.

O gênero e ritmo da música vai ditar certas abordagens prováveis. Por exemplo, alt rock, punk e rap provavelmente será relativamente seco (pouca ou nenhuma reverberação), enquanto rocha tradicional, pop, eo país provavelmente será mais úmido (mais reverb, embora o continuum ainda será executado a partir de um pouco para um monte ). andamentos lentos provavelmente querem mais e mais tempo de reverberação do que tempos mais rápidos.

reverbs do tambor pode estar salas, câmaras, pratos, quartos, ou qualquer outro tipo de simulação ou amostra (resposta ao impulso) que você tem disponível. reverbs mais brilhantes, especialmente placas, ter sido favorecido em faixas de rock, enquanto uma sala de concertos pode soar melhor em uma balada pop. Não-linear (fechado) reverb era popular com faixas do disco e 70 em estilo rock-lo é reverb que não se conforma com as propriedades de decaimento lineares de reverb em seu ambiente natural. Ou seja, ao invés de decomposição, reverb não-linear termina abruptamente, muitas vezes criado tomando um algoritmo de reverb longo ou amostra e pará-lo antes que ele tenha a chance de começar a decair em volume. (O método foi criado usando portas de ruído sobre uma reverberação padrão.) Isto dá a sensação de um espaço muito grande, sem a longo decaimento que pode lavar por meio de faixas e criar um efeito muddying.

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TIP CREATIVE

Use dois reverbs para a bateria. Uma tática que eu uso frequentemente na bateria é ter ambos a uma curta reverb (normalmente um quarto) e um reverb mais (câmara, placa, ou hall, dependendo da música) disponíveis para combinar. O curto reverb pode estar entre . 5 e 1 segundo, e a longo reverberação entre 1 e 2 segundos, dependendo do tempo da composição. Em

seguida, misturar as duas reverberações em cada tambor para indivíduo encaixa a música. Uma música up-tempo pode usar a curto reverb apenas no chute e tambores com o laço recebendo tanto o reverb curto e longo. A canção mid-tempo pode ainda usar apenas a curto reverb no chute, mas usar a curto e longo em laço, e tambores. Uma balada pode usar ambos os reverbs em cada um desses elementos. Assim, o tipo de reverberação, o comprimento exacto de cada, e a quantidade de cada um, utilizados em cada elemento combinam-se para criar o ambiente tambor (bem como o ambiente natural, especialmente a partir de sobrecarga e microfones de sala, se eles são utilizados).

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Longo duplicação (25-40 ms) e atrasos do tipo tapa (125-175 ms) pode trabalhar na bateria, mas eles precisam ser muito sutil ou que são susceptíveis de ser perturbador (claro, disruptiva pode trabalhar, por vezes, também). Modulando efeitos como flanger podem trabalhar na bateria, também (que ficou famosa pelos tambores nos anos 60 novidade canção ‘Itchycoo Park’). reverbs Flanging, atrasos ping-pongue, longa repetindo echoestoda a gama de efeitos disponíveis são todos os possíveis efeitos set-de bateria quando você está olhando para o incomum.

Tambor de mistura Concepts Existem conceitos tambor intermináveis, desde o mais naturalista para o mais surreal. Bateria pode soar Thuddy ou afiada, gordura ou mal-humorado, bombástico ou delicada. Você pode misturar a música oi-hat relativamente alto para manter o pulso proeminente (muitas vezes considerada a abordagem de “pop Inglês”), ou você pode manter os pratos muito tranquila, mas brilhante (em algumas gravações, Peter Gabriel famosa não permitiu que o baterista para jogar qualquer pratos). Os tambores podem ser na frente da mistura (em um pouco de rock e rap mistura eles são o elemento mais alto, de longe), ou apenas chugging ao longo caminho no fundo (como algumas faixas pop e país). O s tambores pode ser enorme, com toneladas de compressão e muita reverberação (s), ou podem ser seco como um osso. Não há fim para conceitos de como processar e misturar tambores.

Como já observei em outra parte deste livro, o que é importante é ter um conceito. Esta poderia ser a sua visão desde o início, ou pode vir de referência a outras misturas (ou uma combinação dos dois). Ela pode exigir algumas experiências (e alguns referência de informação neste livro), mas se você ouvi-lo em sua cabeça que você deve ser capaz de criá-lo (que é como você aprende!)


O QUE NÃO FAZER

Não se torne muito apaixonado pela “analógico” som de bateria ilusória. Um número enorme e variedade de processadores de modelagem analógicos vim ao mundo de plug-ins. Os processadores tentar recriar os tipos de distorção produzida pela gravação e processamento que muitos sentem desejável analógico, especialmente na bateria. Descobri que existe uma linha de fi ne entre o efeito de “engorda” de simulação analógica e o efeito “muddying” de muito “calor” (o eufemismo mais comum para modelagem analógica). Outros tipos de distorção (usando simulações de amplificadores de guitarra ou usando técnicas fi LO- como a redução bit) são também possíveis abordagens para angariar misturas. A experimentação é a chave; I incentivar uma abordagem não-detém-barradas para tambor de mistura (ou qualquer mistura, para que o assunto), mas não deixe que a mística do analógico distorcer suas costeletas de escuta crítica!

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TIP CREATIVE

Só porque ele foi gravado não significa que você tem que usá-lo. Às vezes, quando você chegar à fase de mistura, você descobrirá que é melhor alcançado o seu conceito de tambor sem o uso de todas as faixas de bateria disponíveis. Descobri que muitas vezes eu abandonar o “laço em” pista, como o som perto do chocalho armadilha não acrescenta nada ao meu som geral armadilha. Eu também poderia abandonar o segundo microfone bumbo (fora do tambor) porque eu não gosto da qualidade da “trama”, ou a pista oi-hat, porque eu tenho o suficiente oi-hat no nível que eu quero correr o faixas aéreas, ou a sala rastreia porque eu não acho que o som da sala acrescenta nada. Por outro lado, eu posso tomar todo o meu mix de tambor a partir de apenas os microfones de sala. O ponto é simplesmente pensar no som que você quer, ao invés de como encontrar uma maneira de usar todas as faixas que podem ter sido gravados para a bateria.

Máquinas de ritmos e Drum Loops Claro, os tambores em sua mistura pode não vir da gravação original de um baterista para a música em particular que você está misturando; que pode ter sido gerado por uma máquina de tambor, ou feita a partir de amostras de gravações anteriores (ou máquinas de tambor ou qualquer outro). A parte pode ser um desempenho programado ou um único circuito de um bar que toca ao longo (ver a figura 6.1).

Geralmente, faixas de bateria que vêm de estas outras fontes são faixas estéreo simples, com todos os tambores já misturados. Esta crítica limita suas opções,


SCREENSHOT 6.1 Um circuito de um tambor-bar.

SCREENSHOT 6.2 Um loop de bateria com um laço e pontapé em pistas separadas. (Nota: O oi-hat é jogado com dois a tarola e do bumbo, então se você fazer muito com EQ ou efeitos que você pode criar uma faixa oi-hat muito desigual.)

148 mas também significa geralmente que os tambores foram escolhidas por seu som e o artista ou o produtor não está olhando para eles para ser alterado muito no mix. Você pode usar EQ e dinâmica, e até mesmo reverb ou atraso, nessas faixas estéreo, mas os recursos serão consideravelmente reduzido quando comparado a trabalhar com faixas de bateria individuais. Você pode querer iluminar ou engordar com EQ, mas um pouco vai um longo caminho, porque todos os elementos são afetados. É semelhante com dinâmicas-e há uma forte probabilidade de que a faixa que v ocê está lidando com já tinha compressão adicional nas faixas individuais, a soma estéreo, ou ambos.

Reverb e delay são particularmente problemático porque eles vão lavar em todos os elementos (e algumas faixas já podem ter esses efeitos adicionados individualmente). Mais frequentemente do que não, eu me vejo fazendo nenhum processamento em tudo para os loops estéreo que são uma parte da pista que eu estou misturando. Se alguma coisa, geralmente é apenas um toque de EQ eu adicionar a reequilibrar as coisas, um pouco de altos se estou à procura de um som ligeiramente mais brilhante ou um pequeno aumento nos baixos para um pouco mais fundo no bumbo.

Se você estiver craving a capacidade de fazer mais processamento ou mistura do que é possível na faixa de bateria estéreo, pode ser possível dividir os elementos para fora e colocá-los em suas próprias faixas para processamento individual. Isso depende de que elementos estão jogando juntos e se há sobreposição de sons (como o anel de passeio ou de acidente címbalos). Mas não é incomum para algo como a parte tarola ser bastante isolado e independente, de modo que você poderia cortar o laço de sua faixa de loop e colocá-lo em uma trilha separada, o que lhe permite definir o nível e processar o laço de forma independente. Há um sem número de variações que podem ser acessíveis através de cortar o seu loops algo para manter em mente (veja a imagem 6.2).


“fixação” Tambores: Timing, Camadas, e substituição Alterando faixas de bateria por qualquer elementos que se deslocam para lidar com questões de calendário, ou camadas ou substituindo sons de bateria com amostras de lidar com tambores que não soam bem (ou como você quer que eles som) cai na área cinzenta que existe entre a gravação , edição e mistura. Pode-se argumentar que qualquer destas práticas deve ser parte do processo de edição, mas cada misturador vai encontrar circunstâncias em que tanto desejam ou são esperados para fazer algum acessório de fixação ou amostra como parte do processo de mistura.

Todas estas práticas são tanto esteticamente e tecnicamente desafiador, mas eles também podem fazer uma enorme diferença na faixa de bateria na mistura. Eles também pode ser muito demorado, por isso, se você está sendo pago por hora para misturar, você provavelmente precisará de discutir esse trabalho adicional com o seu cliente (especialmente se você está sendo pago um valor definido para a mistura).

Fixação questões de tempo pode variar de mover uma tarola ligeiramente desajeitadamente colocado (rápido e fácil, e provavelmente não é um problema com ninguém) para retiming todo o tambor tomar, que pode levar horas e causar estragos com o timing de muitos outros elementos do misturar. Em geral, é aconselhável manter esta atividade fora da sessão de mistura a menos que seja realmente apenas uma muito poucas correções. (Nota: para corrigir o tempo de uma batida tarola, você deve mover todo o tambor faixas juntos, como o som tarola provavelmente irá vazar para cada mic tambor.)

Camadas amostras juntamente com tambores existentes pode ser um trabalho muito tedioso. Fora de problemas de tempo, há o fato de que batidas de tambor em diferentes volumes e lugares diferentes na cabeça do cilindro terá características diferentes; isso também significa que uma amostra de meus bom som quando em camadas com alguns hits e não com os outros. Substituindo quaisquer tambores apresenta desafios semelhantes devido à fuga dos tambores originais para outros microfones, especialmente microfones gerais e apartamentos.

Existem muitos programas que podem ajudar com o tempo parte-search “software de substituição de tambor”, com algoritmos novos e revisados que aparecem com freqüência. Estes fazem camadas ou substituição muito mais fácil, mas ainda será tipicamente problemas com alguns dos sucessos e / ou alguns dos preenchimentos que exigem nota manipulação individual.

Camadas bateria vai manter mais do desempenho de tambor original, enquanto ainda oferecendo flexibilidade considerável com o som. Substituir bateria dá o maior potencial de reformulação seus sons de bateria, mas é mais provável para produzir faixas mecânicos-som (apesar de que poderia ser um resultado desejável, dependendo da sua visão criativa). Como mencionado anteriormente, cada batida do tambor soa diferente, dependendo de onde na cabeça e quão duro o tambor é atingido. Há pacotes de amostras de bateria que fornecem múltiplas variações para camadas tambor e substituição, mas eles nunca pode reproduzir a mesma variedade que vem de um desempenho humano (embora, é claro, pode ser a variedade excessiva do desempenho original que é o problema! )

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Algumas pessoas sempre camada ou substituir o pontapé e os tambores, e alguns nunca o fazem. Eu levá-la em uma base caso-a-caso, mas eu tenho que ser muito infeliz com os sons originais para ir para baixo a estrada camadas / substituição. Costumo fazer alguns ajustes de tempo e algumas substituições na bateria (o que significa que vou fazer algo como copiar uma boa batida caixa e coloque-o sobre um fraco, não utilizando amostras de fora), mas eu raramente vão além disso.

Percussão A família da percussão abrange uma grande variedade de instrumentos, e seu uso apresenta uma série de opções para a mistura. Uma parte crítica de misturar elementos de percussão é uma estratégia panning, e apenas como conceitos full-mix, você vai querer ter um conceito extração de seus vários instrumentos de percussão antes de começar a ajustar cada parte.

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Você tem que manter o jogo de bateria em mente quando panning exemplo percussão-para, um agitador ou pandeiro parte provavelmente vai fazer melhor se garimpou no lado oposto da oi-hat, que serve uma função relacionada. Aqui estão algumas sugestões para misturar diferentes tipos de percussão.

Percussion Drum-Based

Percussão, como congas, bongôs, timbales e compartilhar um monte das qualidades do conjunto de tambor tambores. O som tem duas partes principais: a ataque, criados pela remoção com a mão ou vara, e a ressonância, criados na cavidade do tambor. EQ pode ser usado para afiar a (impulso de alta freqüência na faixa de 8 a 10 kHz vai destacar os dedos batendo no bongos e congas) ataque, e os baixos-médios pode adicionar peso para a ressonância.

Compressão vai mesmo o desempenho e, se utilizado de forma agressiva, pode fazer a bateria mais explosivo (e talvez mais antinatural), mas você vai querer usar um ataque lento para reter os transientes. Lembre-se: só porque suas congas ou bongos são gravados em estéreo (ou possivelmente com três ou mais faixas, se é uma grande instalação conga), você não precisa dividi-los de largura em seu mix. Na verdade, geralmente as congas e bongôs será mais eficaz de um lado ou do outro, mas você pode espalhá-los um pouco (por exemplo, 35 por cento esquerda para a baixa tambor e 55 por cento partiu para o maior tambor). Se a pista é lotado ea percussão de tambor é bastante secundário, eles podem ir mais difícil para a esquerda ou direita.

Percussion Baseado mão

percussão de mão pode ser dividido em dois tipos básicos: aguda e estalido. percussão agudo mão inclui pandeiro, carrilhões, triângulo, maracas, e sinos. Clacking percussão inclui cowbell, woodblock, castanholas, guiro, e outros de percussão que é atingido e que produz estalidos afiada ou sons raspagem. Estes instrumentos têm um monte de transientes de alta freqüência, então você provavelmente vai querer usar um ataque lento se você estiver compactando-los. Eu aconselho


algum cuidado ao aplicar impulso EQ de alta frequência, uma vez que estes podem tornar-se irritantemente brilhante com bastante facilidade. Dependendo de como a percussão foi gravada e da espessura com elementos da mistura final é, você pode considerar alguns mergulho de baixa frequência (estantes) para diluir o som um pouco e um filtro passa-alta para limpar baixas frequências estranhas.

Reverbs e atrasos podem ser eficazes em todos os instrumentos de percussão, embora agudo percussão é muitas vezes melhor sem ambientes adicionais (se você quiser reverb em seu pandeiro, por exemplo, eu optar por algo quente e curto, como uma pequena sala, mas um longo reverb no pandeiro pode evocar os anos 60 de som). O tambor de base e a percussão clacking vai responder bem a todos os tipos e comprimentos de reverbs. Em geral, você vai querer o retorno de reverberação para ser deslocada com o instrumento, como retornos estéreo que são dividir duro esquerda e direita vai manchar a percussão em todo o espectro panning.

Você também pode usar os atrasos programados para reforçar o ritmo. Descobri que um atraso semínima com algum feedback (três ou mais repetições) pode ser grande em bongos ou congas se garimpou direita com o sinal original e usado de forma muito subtil, mas efeitos como que vai rapidamente criar confusão rítmica se eles re demasiado audível.

6.2 Baixo Contra-baixo elétrico Capítulo 3 deste livro, apontando para problemas freqüentes com misturas, começa com uma discussão de pouco controle sobre a baixa final. Obtendo o direito baixo em sua mistura pode ser o único aspecto mais desafiador da mistura. Isto, em parte, é porque o controle de graves em seu ambiente de monitoramento é difícil, mas é também porque as frequências graves ocupam um lugar menos óbvio em nosso mundo normal da audição / escuta. Depois de ter feito tudo o que puder para controlar e equilibrar as frequências de graves no seu quarto mix, você vai querer fazer r eferência a suas mixagens (e misturas de outras pessoas, também) em outros ambientes, com especial atenção para o nível ea qualidade do baixo . Pode demorar um pouco para aprender a avaliar como o baixo em seu quarto vai se traduzir em outros ambientes.

Guitarra baixo é muitas vezes comprimido durante a gravação, mas independentemente de se é ou não foi, é muito provável que você ainda vai querer comprimi-lo durante o misturar. Bass é o fundamento de que a música mais popular repousa sobre, e assim você vai querer que ele seja muito atual, na verdade, a compressão pode ser fundamental para manter o baixo consistentemente sentida em todo o seu mix. Um ataque lento (50 a 75 ms) é essencial para reter o ataque do instrumento, mas os tempos de libertação são menos facilmente definida. Se a peça inclui notas mantidas, em seguida, uma liberação lenta irá impedir de bombeamento; mas se ele contém partes em staccato, uma liberação rápida funciona melhor e uma liberação lenta pode causar compressão indesejada em notas que rapidamente se sucedem.

Ter um compressor com uma função de liberação automática é uma vantagem para a compressão de baixo, pois permite-lhe lidar com as diferentes demandas de notas curtas e longas. taxas de compressão típicas são desde 2,5: 1 a 4: 1, mas para baixo eu frequentemente

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opt para os rácios mais elevados, e pode até empurrar o compressor a 6: 1 ou além, se eu me sinto como a dinâmica de graves realmente precisa ser domado, a fim de permanecer presente.

EQ'ing o baixo pode ser bastante contra-intuitivo. Por exemplo, muitas vezes você vai querer rolar para fora da extremidade inferior se você quer evitar, uma pista enlameada boomy, e que também pode ajudar a manter a distinção entre o baixo eo bumbo. O baixo eo bumbo ocupam freqüências semelhantes, por isso eles precisam ser considerados juntos em seu mix. Na verdade, impulsionando as mesmas freqüências, tanto de baixo e chute é uma receita para o desastre. Acho que é normalmente funciona melhor para o pontapé para ser mais proeminente nas frequências muito baixas (60-80 Hz), para que eu possa rolar para fora o baixo lá e impulsionar o chute. Claro que, às vezes, a gravação de baixo original é carente de baixos, por isso, um impulso de cerca de 100 ou 125 Hz pode estar em ordem.

O registo superior da guitarra baixo muitas vezes precisa de algum impulso, a fim de acabar com a pista. Estas freqüências mais elevadas (900 Hz-1,2 kHz) são realmente o que nos permite “ouvir” os graves e definir a sua função rítmica. Felizmente, o ataque do cilindro do pontapé é tipicamente mais elevada (2-4 kHz),

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para que haja espaço para ambos. Quando você ouvi-la no solo, o seu impulso high-end no baixo pode parecer pouco natural, mas como ele permite que o baixo para funcionar na pista é o que importa. Veja a imagem 6.3.

Na maioria das vezes o baixo é criticado ponto morto; qualquer panning do baixo vai fazer o seu mix soar um pouco desequilibrada (apesar de que pode ser um efeito desejado, às vezes). Normalmente, a guitarra baixa não terá qualquer reverb ou atraso adicional, embora alguns reverb no baixo para uma balada pode ser adorável. Chorusing ou flanging pode ser muito eficaz em coro bass-um aparelho de som adiciona alguns espalhados por todo o espectro de panning e algum movimento e interesse para notas de longa data. Flanging

SCREENSHOT 6.3 Possível EQ bass guitar (reconhecendo que o som original do baixo pode conseguir ditar o exato oposto em termos de onde as freqüências são impulsionados ou mergulhados).


pode servir para “endurecer” o som baixo, acrescentando rosnado, e pode ser bom em agressivos faixas de rock, rap e R & B, embora seja “um som” e pode ficar velho, se usado com muita freqüência.

O QUE NÃO FAZER

Não ir imediatamente para o impulso EQ low-end em sua faixa guitarra baixo. Pode haver uma inclinação para aumentar a extremidade baixa da faixa de guitarra baixo, e no solo de que muitas vezes soa bem. Veja o texto para mais detalhes, mas sei que com frequências baixas e baixo pode ser apenas que menos é mais. Na verdade, menos de baixa frequência pode muito bem permitir que você tenha mais presença de graves em sua mistura.

153 baixo acústico A maioria dos acima é aplicável para baixo acústico (cadeia de baixo), como bem. No entanto, corda baixa pode ser mais eficiente para reverb, e é provável que você não vai demorar muito como uma abordagem agressiva para EQ como você pode com a guitarra baixa. Sua abordagem para misturar baixo acústico irá, naturalmente, ser afetada pelo ambiente musical e gênero, e que pode ditar uma abordagem menos invasiva para processamento. O instrumento também é mais rica em timbre de um baixo elétrico, e por isso você precisa ser mais cauteloso sobre a perda da riqueza com o processamento excessivo, especialmente EQ.

Muitas vezes existe uma gravação mic do baixo, bem como uma entrada direta de algum tipo de captador que o baixista usa. Os dois sinais s ão susceptíveis de ser bastante diferente, com o canal de microfone fornecendo o som mais completa e realístico e o captador fornecendo um som mais fino, mas mais brilhante que pode ser usado para complementar o som do microfone. Certifique-se de verificar a fase entre o DI (entrada direta) e da mic-às vezes a DIs estão ligados para trás, e você precisará inverter a fase em um deles para mantê-los em fase.

6,3 Violão Guitarras vêm em todas as formas e tamanhos-acústicos e elétricos, nylon e cordas de aço, e assim por diante. Eles jogado com picaretas, picaretas dedo, dedos, slides (e às vezes, dentes!). Eles usam uma variedade de coletores e sistemas de microfone interno, e se jogado através de inúmeros tipos de amplificadores e alto-falantes. Misturando táticas irá variar dependendo de todos esses fatores, mas sem se prender a detalhes excessivos, vamos cobrir o essencial a respeito de mistura guitarra elétrica e acústica.


Guitarra elétrica Panning faixas de guitarra elétrica é geralmente bastante intuitiva: faixas de ritmo se garimpou para um lado ou outro (geralmente oposto alguma outra pista de ritmo, como uma outra guitarra ou piano) e faixas de guitarra geralmente são centro criticado. Se houver duas faixas ritmo de guitarra, não tenha vergonha de garimpar os difíceis esquerda e direita. Que muitas vezes funciona melhor e deixa mais espaço no espectro de panning para outras coisas (a menos que eles são apenas sobre os únicos elementos, caso em que você pode querer recolhê-los um pouco, talvez 80 por cento esquerda e direita).

Elétricos faixas de guitarra é um daqueles elementos em que eu geralmente usam muito pouco processamento. Guitarristas são notoriamente exigente quanto seu som, eo que é capturada é muitas vezes o que é desejado ou necessário para a faixa (diretrizes para abordagens mais intervencionistas se seguirão). amplificadores de guitarra e oradores fazer com que o som da guitarra para ser naturalmente comprimida, se a resposta do pré-amplificador e o cone da coluna é overdriven, como muitas vezes é. Por esta razão, muitas

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vezes eu renunciar a qualquer compressão na guitarra elétrica a menos que seja um ambiente muito limpo e parece que ele precisa de alguma ajuda com consistência nível. Com EQ, eu normalmente também usam uma abordagem muito minimalista. EQ típico em uma faixa de ritmo guitarra eléctrica pode incluir a adição de 1 dB em algum lugar das frequências elevadas-médio (entre 2 e 4 kHz) e talvez um pouco baixa frequência estantes de partida nas baixas médios (entre 200 e 400 Hz), a limpar a extremidade baixa um pouco. É essa imersão baixa-média e baixa frequência que são mais crucial para limpar o espaço para o baixo; você não quer roubar a guitarra de seu peso, mas a baixa final da guitarra é muitas vezes um factor em turvando as frequências baixas e mascarando a pista de baixo.

Não é uma técnica cada vez mais popular para a mistura de guitarras elétricas que envolve o registro los direto (sem amplificador), e em seguida, criar seu som usando um dos muitos plug-ins amplificadores e simulação de altifalantes. A vantagem dessa abordagem é que você tem controle total sobre o som no palco mix. Como muitos vão argumentar, a desvantagem é que mesmo o melhor plug-in de simulação não pode competir com a “coisa real” de amplificador e alto-falante distorção capturado com um microfone. Porque você não têm necessariamente o guitarrista lá para consultar sobre o seu som, você também pode não satisfazer aqueles guitarristas obcecados com seu som (a maioria deles!).

TIP CREATIVE

Criar o som da guitarra eclectric com um microfone e uma faixa DI. Com contagem de faixas raramente é um problema mais, tornou-se cada vez mais comum para gravar uma faixa de entrada direta (DI) da guitarra elétrica, juntamente com o amp miked tradicional. Isto dá ao misturador a flexibilidade de furar com o som amp original, criando um novo som de guitarra usando um plug-in amplificador e alto-falante de simulação na pista DI, ou misturando os dois. Você


também pode “re-amp” o som direto, enviá-lo a um amplificador usando um dos caixas que alteram nível que converte o sinal gravado de volta ao nível de guitarra para uso com um fi er ampli. Dito isto, eu recentemente gravou um “convidado” trilha de guitarra para um guitarrista bem conhecido que era para aparecer no CD de outro artista. Eu fiz isso no estúdio do guitarrista e ftp'd as faixas para engenheiro de outro artista (como é tão comum nos dias de hoje). engenheiro do artista me perguntou se eu iria gravar uma faixa DI, bem como a pista amp, e eu não quis. Eu sei que este guitarrista é muito particular sobre o seu som, e ele não iria querer alguém dando-lhe um “novo” som com um plug-in amplificador e alto-falante de simulação.

Os efeitos sobre guitarras elétricas dependerá de seu lugar no mix. Normalmente, guitarras base são mais eficazes com um curto reverb para dar-lhes alguma profundidade, sem lavar seu som em todo o mix ou distanciando-los muito longe do ouvinte. Descobri que uma sala de reverberação (0,4-0,7 seg) é frequentemente eficaz; mas não se esqueça de deslocar o retorno de reverberação para o mesmo lado como a guitarra. (Para saber mais sobre os efeitos usar e panning, consulte o capítulo 4). tratamento guitarra solo pode muito bem depender da natureza da pista e do gênero da música. Em uma balada rock, a sua guitarra pode ter espaço reverb, maior placa de reverberação (1,2-2 segundos), um atraso dobrando em estéreo (por exemplo, 12 ms e 7 centavos afiada de um lado e 24 ms e 7 centavos plana do outro ), um atraso tapa-volta (130 a 160 ms), e um retardamento mais longo de repetição (300-600 ms, mas com o tempo com a música, é claro).

Tão crucial como que efeito é usado é quanto do efeito de usar. Você pode usar todos estes efeitos (dois reverbs e três atrasos), e se você usá-los todos muito sutilmente, a guitarra ainda vai soar muito presente. Se você usar um monte de qualquer um deles, você pode encontrar a sua guitarra solo inundado em um efeito que atrai o ouvinte para longe do som. Ver imagem 6.4 para um exemplo de vários efeitos.

Ouça as seguintes clipes de áudio para exemplos de faixas de guitarra com efeitos. Artista: Laurie Morvan CD: Queime isso! Pista: “Lay Your Hands” Audio Clipe 6,4 lamber da guitarra elétrica com cada efeito individualmente (primeiro em seguida, seco quarto, de reverberação, dobrando, atraso tapa, atraso). Clipe de áudio 6.5 O mesmo lambe guitarra com todos os 5 efeitos em Solo. Clipe de áudio 6.6 O mesmo lambe guitarra com todos os 5 efeitos na pista.

Violão Guitarras acústicas são instrumentos muito diferentes dos seus homólogos elétricos e seu tratamento em uma mistura é susceptível de exigir algumas táticas diferentes. Panning táticas não vão variar muito, e a orientação sobre os efeitos para guitarras elétricas

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SCREENSHOT 6,4 Uma faixa guitarra com efeitos 5 (quarto, de reverberação, dobrando, atraso tapa, longo atraso).

Também pode ser aplicado a guitarra acústica em uma situação ensemble. No entanto, abordagens para EQ e de compressão podem ser bastante diferentes para guitarras acústicas.

guitarras acústicas podem ter dificuldades para competir com todos os sons agressivos que são típicos em um monte de música popular, e assim eles podem exigir um pouco de equalização bastante agressivo, a fim de se encaixar em sua pista. Isso muitas vezes significa uma quantidade razoável de impulso de alta freqüência para que eles para cortar a faixa. Se eles foram dedilhou usando muito das cordas de baixa frequência, eles podem também


SCREENSHOT 6,5 Possível EQ para violão em uma faixa de rock.

quero muito de pouco de mergulhar no final de baixo para mantê-los fora do caminho do baixo e, em geral, para os impedir de turvar o mix. Eu encontrei violão para ser o elemento que mais frequentemente requer um “se encaixa melhor” abordagem que é muito longe de ser uma “soa melhor” abordagem, que pode ser o caso quando você ouvir essa guitarra a solo. Tela 6.5 mostra uma curva de EQ I usado para uma guitarra acústica numa pista rocha. Então, confira o clipe de áudio de antes e depois EQ nessa pista.

Artista: Dave Murrant CD: Beijo de despedida Pista: “anjo neve” clipe de áudio de 6,7 Acústico gravação guitarra sem EQ. Clipe de áudio 6.8 O mesmo violão com o EQ mostrado na

tela 6,5. Clipe de áudio 6.9 O mesmo violão com o EQ, incluídos em um completa mistura de uma pista de rocha.

Ao contrário da guitarra elétrica, que normalmente é comprimida pela ação do amplificador e alto-falante, guitarras acústicas, muitas vezes beneficiar de compressão, a fim de ajudá-los a sentar-se confortavelmente em uma pista com muitos outros elementos. Dependendo da situação, você pode bater-lhes difícil se você quer que eles sejam muito presente ao competir com um monte de outros elementos (por exemplo, uma relação 6: 1 com tanto quanto 8 ou 10 dB de compressão sobre os pontos mais altos) . Ou você pode torná-los macios, que lhes permitam manter a gama mais dinâmica, porque eles são menos críticos para o som geral ou há menos elementos na mistura (por exemplo, 2: 1, com apenas um par de dB de compressão nos pontos mais altos ). Em qualquer caso, porque o som da guitarra é criado por golpear as cordas, você vai

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provavelmente vai querer usar um ataque lento (50-100 ms), a fim de evitar entorpecer o som (um ataque rápido comprime os transitórios de alta freqüência de ponta).

Claro, guitarras acústicas vêm em muitas variedades, incluindo cordas de aço, corda de nylon, 12 cordas, ressonador, lap steel, Weisenborn, e assim por diante, e eles são todos diferentes. Muitos deles quer vir com ou podem ser equipados com captadores (semelhantes aos encontrados em guitarras), ou microfones embutidos, ou sensores de qualquer corpo de que se transformam o instrumento em um híbrido guitarra acústico-eléctrico (com resultados variados) . estratégias de mistura irá variar dependendo do gênero da música, a natureza do papel desempenhado, o som da gravação, e os detalhes do mix. Enquanto as informações anteriores em guitarras acústicas pode servir como um ponto de partida para qualquer um desses instrumentos, certos gêneros como folk tradicional provavelmente exigem menos processamento e certos instrumentos como guitarra havaiana, que são muito brilhante para começar,

158 Solo e Pequeno Ensemble guitarra Mixes A mistura é sobre o que há é para misturar, por isso, quando há muitos menos elementos, as escolhas feitas em qualquer instrumento pode ser muito diferente de quando esse instrumento é parte do grande ensemble. “Soa melhor” pode ter precedência sobre “se encaixa melhor” na maioria destas circunstâncias, mas o que soa melhor é subjetiva. Para guitarras acústicas, o tipo de tratamento agressivo que pode ser necessário para ajustar o instrumento em uma mistura densamente povoada é provavelmente fora de lugar em um solo ou muito pequeno mix ensemble. Além disso, efeitos como atrasos longos repetindo que podem criar solos de guitarra elétrica heróicas-soando em um contexto banda provavelmente vai parecer enigmático e óbvia quando expostos em um pequeno ajuste.

A maior ajuda para o solo e pequena mistura conjunto é várias faixas de microfone (usando grande caminho de sinal e posicionamento mic apropriado). Tendo muitas fontes para misturar e equilíbrio, muitas vezes, fornecer os, misturas e mais detalhados mais ricas nestes ambientes pequenos, riqueza e detalhe pode ser enfatizado em uma maneira que não é possível quando muitos elementos competir por espaço no espectro de frequências.

6,4 teclados Claro, instrumentos “teclado” são agora capazes de criar praticamente qualquer som imaginável, graças à amostragem e tecnologia de síntese avançada. E eu coloco a palavra teclado entre aspas aqui porque muito do mundo que era anteriormente alojados em sintetizadores de teclado de hardware e samplers está agora disponível no mundo “instrumento virtual” de software. Para a maior parte, estes sons ainda são acionados por um teclado, mas também é simples o suficiente para desencadear ou programa performances instrumento virtual sem qualquer teclado físico envolvido. Aqui, eu organizar o vasto mundo de ambos os teclados físicos e virtuais como


seguinte: teclados acústicas (incluindo piano, vibrafone, marimba e outros); teclados tradicionais (incluindo o órgão Hammond B3, e o pára-choque Rhodes e os pianos electrónicos Wurlitzer); sintetizadores, samplers e funções de teclado (instrumento principal, instrumento ritmo ou almofada), e de solo e gravações de teclado acústicos Ensemble pequenas. Eu não diferenciar entre teclados físicos e virtuais nesta discussão, como o seu papel no mix é provável que seja o mesmo, independentemente da sua origem.

acústica Teclados teclados acústicos abranger uma grande variedade de instrumentos, do piano, para cravo, a glockenspiel, e eles jogar uma variedade de papéis em arranjos diferentes. Em relação ao panning, acho que, apesar do fato de que os instrumentos muitas vezes ocupam uma grande parte do espectro de frequências e geralmente são gravados em estéreo, muitas vezes eu não pan o teclado L / R gravação de esquerda duro e difícil direita ele só leva muito espaço no campo estéreo e torna o instrumento menos focada na mistura. (As excepções são cobertos na secção “teclado Papel” abaixo.) I podem espalhar-se as faixas de instrumentos L / R através de um lado ou do outro, de razoavelmente ampla (por exemplo, 5 por cento para a esquerda e 80 por cento esquerda, ou 20 por cento direita e 100 por cento direita) para a direita em cima uns dos outros (tanto de L / R definido como 35 por cento direita, por exemplo), Dependendo de quantos elementos existem na mistura e a importância relativa do teclado. Eu costumo fazer a trilha mais centrado extremidade baixa do teclado eo garimpou mais longe do centro da grande final, para manter a baixa final focado no centro e parte alta mais claramente audível.

Capturas de tela 6.6 mostra o panning eu usei em uma recente disco de jazz com vibrações (poderia ser o mesmo para piano acústico). Eu usei três faixas para gravar a esquerda vibes-, direita, e uma pista de centro criado usando um microfone definir um pouco mais para trás do instrumento. Eu também mostrar o panning pista guitarra, como era o principal instrumento que precisava ser compensado a partir das vibrações no espectro panning. A guitarra tinha dois microfones no amplificador (Royer um 121 e uma Shure 57).

EQ nos teclados acústicos também irá variar dependendo da função. O timbre rico de teclados acústicos sofrerá sob muita EQ, por isso, dependendo da gravação e contexto, uma tática típico pode ser a sair um pouco no final baixa para manter as coisas claras para outros instrumentos e um pequeno aumento (geralmente não mais de 1-2 dB) nas frequências altas-médio (2-5 kHz) para adicionar um pouco de presença. Faixas aglomeradas em que o teclado deve encaixam podem exigir EQ mais dramático, tanto em baixo-fim roll-off e aumento de alta frequência. No solo, o instrumento pode soar muito fino e muito brilhante, mas isso pode funcionar melhor no contexto desordenado de algumas misturas.

instrumentos de teclado são instrumentos de percussão (eles são atingidos por mãos, varas, marretas, ou martelos), então eles têm significativa de ponta de alta

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SCREENSHOT 6,6 Filtração para uma gravação de teclado de 3 canais, contra um guitarra base.

transientes de frequência. Isto significa que, ao usar compressão, você provavelmente vai querer um ataque lento (50-75 ms) para evitar embotamento excessiva do som do instrumento. O grau de compressão irá depender do alcance dinâmico do desempenho, o número de elementos na mistura (mais elementos normalmente sugere compressão mais forte de modo a que cada elemento se mantém presente), e do género (tipicamente popular tradicional, jazz e música clássica vai ser menos comprimida do que outros gêneros).

Acho que a diferença entre a forma como eu poderia misturar piano acústico e como eu poderia lidar com vibrafone (vibrações) ou marimba tem muito mais a ver com o contexto do que com os instrumentos. Estes três instrumentos compartilhar tantas qualidades que eles podem ser tratados de forma muito semelhante em qualquer que seja o contexto. Uma pequena diferença é que a marimba não t em a sustentação dos outros dois instrumentos, para que você provavelmente usaria um tempo de liberação mais curto para a compressão.

Teclados tradicionais (B3, Rhodes, Wurlitzer) O órgão Hammond B3, o piano Fender Rhodes e piano Wurlitzer ainda são usados em uma grande quantidade de música, e há hardware infinitas e software sintetizados e versões amostradas dos instrumentos originais. Enquanto se mistura estes


instrumentos depende, principalmente, o seu papel no mix (consulte a próxima seção), há algumas coisas para manter em mente para cada um desses teclados clássicos.

O órgão B3 está intimamente relacionado com o som do altifalante rotativa Leslie que proporciona uma espécie de efeito de Doppler. Se gravada (ou sintetizados ou amostrados) corretamente, o efeito estéreo do alto-falante Leslie é muito importante, então eu tento manter duro direita / esquerda panning na B3 para maximizar o efeito, a menos que o mix é extremamente lotado e contém outras, similar sons (tais como almofadas sintetizador).

O piano Rhodes freqüentemente tem um efeito vibrato estéreo, mas é menos crítico que seja bem abertas. O principal atributo do piano Rhodes é a sua qualidade sino-like, por isso tome cuidado para não perder alguns dos que com um ataque rápido em um compressor. Você pode querer aumentar o sino um pouco com alguns média-alta de impulso de alta frequência, mas tenha cuidado para não fazer os transientes muito dura ou muito fino.

O piano Wurlitzer tem um som distinto e muito brilhante, mas tem sido muitas vezes jogado através de um amplificador de guitarra e overdriven como uma guitarra elétrica. Você pode usar alguma distorção de um amplificador de guitarra plug-in de simulação em seu som básico Wurlitzer para dar-lhe essa vantagem autêntico, embora também funciona bem sem distorção do amplificador.

TIP CREATIVE

Usando o som Leslie Você não tem que ter uma faixa B3 órgão para usar um efeito de alto-falante Leslie. Ele pode ser usado em qualquer tipo de gravação órgão e às vezes é usado na guitarra e outras partes instrumentais bem. Qualquer instrumento que utiliza uma quantidade razoável de sustentar ou mantidos notas ( legato) em sua parte é um candidato para um efeito Leslie, incluindo vocais. Existem muitos plug-ins que oferecem simulação de Leslie; por vezes, a predefinição está claramente identificada e às vezes é chamado de “Doppler” ou “rotação”, ou algum termo relacionado.

O original (hardware) Leslie tinha duas velocidades para o orador rotativo (rápida e lenta), enquanto que a maioria dos plug-ins permitem o controlo continuamente variável da velocidade do efeito de Doppler. Alguns dos plug-ins permitem que você cronometrar o efeito alto-falante Leslie girando ao ritmo da música. O alto-falante originais Leslie também inclui um er fi ampli que tem a sua própria distorção característica, e há alguns plug-ins que incluem Leslie ampli simulação distorção fi er como parte do som Leslie.

Sintetizadores, samplers, e funções de teclado Há infinitas “teclado” sons feitos com sintetizadores de hardware e software e samplers. Eu coloco teclado entre parênteses aqui por uma razão; muitos deles são sons teclado só porque geralmente um teclado (ou chave-virtual

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board) é a interface mais fácil para jogar (ou desencadeando) o som. Os sons reais criado pode simular ou provar um instrumento conhecido ou ser um som totalmente original que não modelar qualquer som musical previamente existente. O que é mais importante no que diz respeito a uma mistura de todos estes sons é o papel que desempenham no seu mix. Se o som é o instrumento principal, um instrumento de ritmo, ou uma função de teclado, você pode usar uma abordagem muito diferente, mesmo para o mesmo som. Consulte a seção intitulada “Your Mix como um filme” no capítulo 2 para mais maneiras de considerar os vários papéis que estes elementos desempenham em sua mistura.

Solo e Pequeno Ensemble acústicos Mixes teclado Como discutido na seção semelhante sobre violões, a solo e pequena misturas de ensemble oferecer oportunidades para algumas das misturas mais naturalistas e têm o potencial para o uso de áudio com o máximo de detalhes possível. Isso está em contraste com misturas lotado, onde muitos detalhes pode ser

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um problema porque os elementos estão competindo por espaço de freqüência e posição panorâmica.

Eu tenho usado até dez microfones para um registro piano solo acústico, misturando-os para produzir uma tonalidade muito rico. Da mesma forma, vários efeitos-como muitos como quatro ou cinco reverbs e separadas atrasos-pôde ser misturados para criar uma sonoridade muito sutil e complexo em uma gravação solo, onde os detalhes de um ambiente tão complexo seria perdida em um ambiente mais povoada. Não economize no tempo você gasta com a solo e pequenas misturas de conjunto; eles são grandes oportunidades para mergulhar profundamente em algum som e ambiente possibilidades muito sutis.

Capturas de tela 6.7 mostra uma mistura piano solo de uma gravação que utilizou oito microfones (três estéreo pares de perto, médio e longe de mais um microfone de rodapé e um microfone sobre a cabeça do pianista), com quatro efeitos para a mistura (três reverbs- pequena sala, placa de meio, concerto grande corredor-plus atraso tapa um estéreo).

SCREENSHOT 6,7 Um layout de piano mix de solo, como descrito acima.

6,5 vocais Ela não fica mais importante do que misturar o vocal ou chumbo qualquer vocal, para que o assunto, como o vocal é o que a orelha do ouvinte gravita naturalmente para. Nesta se-


ção, considero mistura vocais, dobrando vocais (físicas e mecânicas), harmonias vocais, vocais de fundo, ad-libs, e rappers.

vocais Você precisa de uma razão muito convincente para colocar um em qualquer lugar vocal principal diferente do centro criticado; geralmente o vocal principal será no centro. Mas você pode ter uma instância de tal razão, para, os dois vocais em uma música, como discutido abaixo, pode sugerir algo diferente do centro de panning. Na maioria das vezes, porém, o velho ditado “frente e no centro” não poderia ser mais aplicável do que com o vocal principal. Mantendo o vocal na frente da banda, sem o seu som deslocado da música, é provavelmente o desafio central na mistura vocais. Então, aqui, eu lidar com isso primeiro, e depois discutir EQ vocal e efeitos vocais depois disso.

O QUE NÃO FAZER

Não deixe que o vocal principal se perder.

O nível relativo do vocal para a banda é uma questão de gosto, e é um pouco ditada por gênero (tradicionalmente pop vocais são relativamente mais alto do que os vocais de rock, embora há uma abundância de exemplos em que este não é o caso). Dito isto, tenho muito raramente teve feedback sobre uma mistura pedindo a liderança vocal para ser virado para baixo. Em vez disso, eu tenho (especialmente no início da minha carreira) teve gente pedir a liderança vocal para ser transformado para cima muitas vezes porque alguém o artista jogou a mistura para disse que não podia entender as letras. Quando eu fornecer um mix mais alto vocal, o artista muitas vezes decide que era melhor onde foi-lá é uma qualidade desconfortável para ter o vocal tão alto que se sente separado da música. Eu chamo este último resultado do “efeito de Frank Sinatra”; se você ouvir muitas de suas gravações, você vai ouvir um vocal muito proeminente e que soa como uma pequena orquestra no fundo. gostos musicais mudaram desde então, e o ouvido do público é mais sintonizados com vocais que soam como eles estão, pelo menos, relativa à banda. Dito isto, a maioria dos ouvintes ainda quer a liderança vocal para ser proeminente.

O QUE NÃO FAZER

Não confie em compressão sozinho para manter a liderança vocal na frente. A vocal principal muitas vezes é comprimido, tanto quanto 15 a 18 dB em seus picos, geralmente cerca de metade do que durante a gravação e meia durante a mistura. I geralmente utilizar uma proporção de 3: 1 com um ataque rápido e um joelho macio, atingindo tanto quanto 7 a 9 dB de compressão nos picos vocais de uma mistura cheia (menos de compressão onde há mais espaço para o vocal para: 1 ou 4 sentar-se confortavelmente, sem tantos elementos concorrentes).

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A compressão é nosso amigo, mas não o nosso salvador, por isso mesmo com um monte de compressão do vocal não pode sentar-se confortavelmente na frente de todos os tempos. Isso é especialmente o caso agora que a maioria dos vocais são cortesia gostaria de muitas tomadas diferentes; há a probabilidade de que as várias palavras, frases ou linhas será entregue em volumes que a compressão sozinha não pode equilibrar. Alguns engenheiros têm recorrido ao uso de um limitador brickwall no vocal principal para forçar uma relação de volume mais equilibrada de palavra em palavra. Isso funciona muito bem para manter o nível consistente, mas também attens fl toda a dinâmica de uma forma que pode ter um monte da musicalidade fora da performance. Uma combinação de compressão e automação (discutido abaixo), é normalmente a melhor tática para colocar o nível vocal principal.

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Gostaria de começar por compressão e EQ'ing o vocal (mais sobre EQ vocal seguinte), e, em seguida, tentar colocá-lo para que eu me sinto como a maioria, ou pelo menos uma boa parte, do vocal está sentado onde eu quero que, em relação ao o nível da banda. Eu, então, atravessar a linha vocal por linha e decidir se qualquer parte dele (palavra, frase ou linha inteira) precisa vir para cima ou para baixo em relação ao resto do vocal. I utilizar a interface gráfica para a automação, que permite o acesso fácil e precisa em volume, para qualquer parte do vocal (mesmo uma sílaba). Veja a imagem 6.8.

Isto pode ser tedioso e demorado, mas com a prática ele pode ir razoavelmente rápido (você aprende o que 1 dB, ou 1.2 dB, ou 1,5 dB, e assim por diante impulso ou mergulho parece, e que acelera o processo). Eu costumo fazer isso uma vez por toda a canção, e depois ao longo da mistura em curso eu reviso bits como eu continuar a ouvi-los no contexto. Há uma necessidade constante para equilibrar o desejo da expressividade que vem de variações no volume vocal com o desejo para o vocal de ser “frente e no centro” e ainda uma parte da banda. Novamente-

não há nada mais importante do que conseguir o vocal principal de sentar-se corretamente no misturar, assim vale a pena a atenção!

EQ'ing um vocal principal requer sensibilidade para a natureza complexa do timbre vocal. A partir de uma voz feminina alto para uma voz masculina baixa, existe uma enorme variedade na faixa de freqüência e som. Algumas vozes são finos e alguns são muito grosso. Alguns têm um monte de baixa-média trama neles e alguns têm muita qualidade nasal alta meados. Como resultado, é muito difícil fornecer quaisquer generalizações a respeito de como EQ um vocal. Algumas vozes vai querer baixa-média roll-off para combater uma qualidade muito grosso, e alguns vão querer médio-baixo impulso para combater uma qualidade muito fina.

SCREENSHOT 6,8 A automação vocal típico chumbo, usando o modo gráfico.


Algumas vozes se beneficiarão de impulso de alta meados de ajudar com clareza e presença, e alguns vão beneficiar de alta meados roll-off para combater uma nasal excessivamente ou qualidade estridente.

Uma regra a partir de um ponto de vista técnico é que geralmente a sua mais alta qualidade, mais transparente EQ plug-in vai ser melhor no timbre muito sensível e complexo de uma voz. E mesmo com o melhor EQ, geralmente o menos EQ você usa, mais natural e detalhado o seu vocal vai soar. No entanto, certas vozes -sounding “soft” (aqueles que não têm muito conteúdo de alta frequência) podem brilhar com um pouco de equalização muito agressivo quando você está tentando se encaixar em uma faixa contundente, e algumas vozes muito brilhante pode quer domesticação considerável em ambientes silenciosos.

Claro, seu objetivo pode não ser naturalista e detalhada, às vezes é completamente o oposto. A “altifalante do telefone” efeito vocal é popular para determinadas seções de algumas músicas (veja a imagem 6.9), e EQ radical de todos os tipos diferentes pode caber seu conceito criativo particular. efeitos vocais usando

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amplificadores de guitarra e de simulação orador plug-ins também são populares para sons vocais decididamente unnaturalistic. É surpreendente como um radical configuração EQ é necessária, a fim de criar o efeito de alto-falante muito pequena.

Praticamente todo o tipo de efeito tradicional (reverbs e atrasos) é um jogo justo para o aprimoramento vocal. É comum para um vocal para ser tratado com um par de diferentes reverberações: um tipo de curto quarto (.4-0,9 segundo) e um médio ou longo placa, câmara ou sala de (1-3 segundos), e um par de diferentes atrasos: um efeito de curto dobrando (12-30 ms), um efeito médio slap-back (110-175 ms), e / ou um longo eco com repetições (oitavo ou um quarto nota, possivelmente por pontos ou um tripleto) . Se cada um é usado sutilmente, a combinação não precisa soar como uma produção over-the-top. Na verdade, se usado muito sutilmente, o resultado ainda pode deixar o vocal soando muito

SCREENSHOT 6,9 O “altifalante do telefone” efeito vocal.


muito “na sua cara”, mas com um ambiente complexo e interessante que fornece delicada cor para a voz crua. Efeitos também pode ser usado mais, obviamente, para criar um ambiente exuberante que dá o cantor uma qualidade majestosa. Tal como acontece com todos os elementos em seu mix, o ritmo da música vai ser uma parte importante na escolha do comprimento do reverb e atrasos, bem como a quantidade que você quer usar-lentos tempos proporcionar mais espaço para mais longos, efeitos mais altos . Reverbs não pode ser matematicamente cronometrado como atrasos e ecos podem (e devem) ser, mas você vai querer usar o seu ouvido para determinar se o reverb parece que está apoiando ou combatendo a batida.

Outros efeitos especiais podem ser usados nos vocais, bem como, tais como o efeito “altifalante do telefone” e o uso de um plug-in de simulação de amp já mencionado. Phasing, flanging, e chorusing de vocais pode adicionar quer algum interesse sutil com moderação ou alguns efeitos pronunciados e corajoso se usado fortemente. Reverter ou reverbs flangeadas pode criar alguns espaços de outro mundo, como pode efeito de

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reverberação para trás, onde um reverb para trás antecede cada palavra vocal. Uma predefinição reverb inverso (encontrado em muitos plug-ins de reverberação) cria um reverb inverso após cada som que é o processamento, mas você também pode criar um reverb inverso que precede

cada palavra, criando o que soa como um som swooshing que crescendos rapidamente em cada palavra. Para criar esse efeito, faça o seguinte: Para trás Efeito de reverberação

1. Duplicar a sua faixa vocal (ou parte dele). 2. Inverta o vocal na pista duplicada (a maioria das DAWs ter um efeito de processamento off-line que vai fazer isso). Certifique-se de adicionar um pouco de tempo adicional antes da primeira palavra do seu vocal antes de revertê-la para que o reverb vai pairar sobre passado a primeira palavra invertida. Ver imagens 6.10 e 6.11.

3. Processo da invertida vocal com uma reverberação usando uma fora de linha plug-in. Certifique-se a reverberação está definido para 100 por cento molhado. É possível experimentar com comprimento mas começam com um comprimento médio de reverberação (1,5-2 seg).

4. Inverter o grampo reverberação processados e utilizar a reverberação invertida juntamente com o original (para a frente) vocal, ajustando a quantidade como desejado. Você também pode usar apenas o reverb invertida (sem o vocal original) para um efeito muito incomum. Ver i magem 6.12. Comente este clipe de áudio para julgar os resultados de usar os pré-reverberação e reverberação efeitos.

Artista: Rachel Margaret CD: Nota para si mesmo Pista: “Bem no meio dos

Eyes”

Audio clip 6.10: Grampo de um vocal no solo com um efeito pré-reverb. Audio clip 6.11: O mesmo clipe vocal e reverb com a pista.


SCREENSHOT 6,10 Regiões seleção do vocal antes de ser revertida.

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SCREENSHOT 6,11 Revertida vocal.


SCREENSHOT 6,12 reverb revertida colocado ao lado da pista vocais originais.

168 Dois vocalistas Ocasionalmente você vai encontrar uma música (ou talvez um grupo inteiro de músicas de uma banda), onde há dois vocalistas. Eles podem ser cantando ao mesmo tempo, ou linhas alternadas ou versos, ou uma combinação de ambos. Neste caso, você pode querer compensá-los um pouco no campo panning (talvez 15 por cento esquerda para um e 15 por cento certo para o outro). Se eles estão cantando uníssono (as mesmas notas) ou alternando partes, você vai querer executá-los ao mesmo volume.

Este último pode ser muito complicado para determinar porque as vozes soam muito diferente; que “o mesmo volume” é pode ser muito subjetiva. Se, por exemplo, uma só voz é do sexo feminino com um monte de presença de alta meados eo outro é uma voz masculina baixa frequência que é amplo, mas sem muita presença, pode ser difícil decidir quando eles são equilibrados de forma adequada. EQ pode ajudar-que você pode suavizar a voz feminina um pouco ou aumentar a presença do sexo masculino, ou ambos, mas em última análise, você só terá que fazer um julgamento sobre o que soa equilibrada para você.

Esta é uma circunstância em que ouvir em volumes diferentes, desde muito tranquilo para bastante alto (embora sempre uma parte valiosa de mistura) é especialmente útil. Se os dois vocalistas cantam juntos, mas um está cantando a melodia eo outro uma harmonia (não se esqueça que você sabe qual é qual, se você não tiver certeza, em seguida, pedir um dos cantores), você vai querer executar a melodia pelo menos, um pouco mais proeminente do que a harmonia. O grau adequado de diferença é uma daquelas decisões criativas que você precisa para fazer, embora você provavelmente vai querer trabalhar com os cantores ao chegar a um equilíbrio adequado.

Vocais dobrados Você pode misturar uma canção onde o vocal principal foi duplicada (realizada duas vezes) ou mesmo triplicaram. Esta é uma tática comum no pop e rap (Elton John, Eminem, e muitos outros usam essa técnica com frequência). Você tem várias opções quanto ao


como usar um duplicado (ou triplicado) vocal. A abordagem sutil é usar um vocal proeminente (como a vocal principal) e a outra (s) forma subtil, para engrossar o vocal original, mas sem tal efeito aparente duplicação. Neste caso, você pode deslocar tanto o centro vocal para minimizar como audível o efeito é. O uso mais óbvio é para executá-los como os dois abordagem vocal principal discutido acima, dividir um pouco à esquerda e à direita e equilibrada para ser igual (é muito mais fácil para equilibrar o mesmo cantor de diferentes ones). Você pode se surpreender ao descobrir que, mesmo quando usado dessa maneira óbvia, a maioria dos ouvintes não vai estar ciente de que o vocal foi duplicada, mas se você o apontar que provavelmente será capaz de reconhecer o efeito que eles estão ouvindo.

Vocais também pode ser “dobrado”, usando um efeito de atraso curto, como já foi discutido. Chamamos isso de “duplicação mecânica” em oposição à “duplicação física” criado por realmente tocar e gravar o mais vocal do que uma vez. duplicação mecânica tem uma qualidade ligei ramente sintético que é muito menos perceptível quando o efeito é usado sutilmente (mas pode ser usada de forma proeminente se o efeito mecânico é uma parte desejável do conceito mix).

Harmonia e Fundo Vocals vocais harmonia cante juntamente com o vocal principal, apenas a harmonizar com diferentes notas, enquanto que o fundo (ou suporte) vocais cantar a tempos diferentes (linhas chamar-costas, etc.) e / ou em diferentes partes (tais como ah do ou de ooh). vocais de fundo são tipicamente harmonizada por vários cantores (ou um cantor multi-rastreados). Harmonia e fundo vocais pode receber uma variedade de tratamentos possíveis e diferentes artistas parecem ter idéias muito diferentes sobre como eles devem se sentar em um

misturar. Eles podem ser destaque, quase tão alto quanto o vocal principal (ou mesmo iguais em volume), ou podem ser bastante fr aca e apenas sugerem a camada adicional ou resposta à melodia.

Se for deixado com meus próprios recursos eu misturo harmonia e fundo vocais para ser bastante proeminente, alguns dizem que o apelo principal da música popular vem de harmonia cantar, mesmo que não haja um monte de música popular muito bem sucedido sem harmonias. De qualquer forma, eu acho que isso é uma coisa que eu preciso ficar claro com um artista quando começamos a trabalhar juntos. Será que ele ou ela gosta de harmonia e / ou fundo vocais proeminente ou não? Isso pode variar em uma base songby-canção, até certo ponto, mas eu descobri artistas para ser relativamente consistente em suas preferências para o posicionamento de vozes adicionais.

As faixas vocais de harmonia e do fundo podem ser tratados da mesma forma como você lida com um vocal principal em relação à compressão e EQ. Com efeitos, que tendem a mantê-los mais simples, não tão “vestida” como o vocal principal. Muitas vezes eu uso apenas um pequeno para reverbs médias da harmonia e de fundo vocais. É melhor se a reverberação nos backing vocals é verdade estéreo (ver “Reverbs estéreo real” no Capítulo 4) para que o reverb reflete a posição panorâmica da pista vocal direta.

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Com panning, eu geralmente nestle o vocal principal na harmonia e no fundo acompanha isso, se é uma harmonia ou dois vocais de fundo, que provavelmente será de 15 a 30 por cento para a esquerda ou direita (as duas faixas de apoio geralmente dividido esquerda e direita). Com um grande número de fundo faixas vocais (Eu tive tantos como 20 por uma música com um monte de peças e um monte de duplicação e triplicação das partes), eu aventurar mais ao longo do espectro panning, se houver espaço, às vezes correndo múltipla faixas de fundo do disco para a esquerda através de direita dura. Em uma trilha lotado, você pode acabar querendo se concentrar todas as suas faixas fundo em uma parte relativamente pequena do espectro panning (por exemplo, de 15 por cento direito a 40 por cento direita). I tendem a colocar harmonias inferiores mais na direcção do centro e harmonias superior mais distante para fora para a extremidade do espectro de panning,

Para facilitar a operação, você certamente vai querer grupo toda a sua harmonia faixas juntos (e

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onde há duplos ou triplos, aqueles devem ser subdivididos). Equilibrar as partes de harmonia pode ser muito complicado e requer um monte de pequenas mudanças no pan e volume até que você está muito feliz com a forma como eles estão sentados. Se você não tiver, você vai descobrir logo que harmonias mais baixos tendem a desaparecer na pista, então o que soa perfeitamente em equilíbrio em Solo pode soar terrivelmente fora de equilíbrio na pista. Você precisa ser capaz de ouvir cada parte vocal de apoio e ajustar o seu nível ao jogar na pista a fim de obter em úl tima análise, os vocais de fundo soando bem. A capacidade de ouvir cada peça no contexto requer algum treinamento da orelha concentrado!

Improvisos

vocais Ad-Lib são uma parte freqüente de muita música contemporânea, e eles oferecem a oportunidade para alguma mistura criativa. Às vezes ad-libs são simplesmente uma parte da pista vocal principal e você pode lidar com eles de forma diferente do resto do vocal. Quando ad-libs são, além do vocal principal e / ou cantada por alguém que não o vocalista, no entanto, você vai querer considerá-los como um elemento separado. Você pode tratar ad-libs adicionais simplesmente, a começar por encontrar um lugar apropriado na panning espectro, geralmente fora do caminho do vocal principal e harmonias se houver algum (talvez entre 45 e 80 por cento para a esquerda ou direita). Porque ad-libs são frequentemente entregues com mais ênfase do que um vocal típico (eles são geralmente feitos para pontuam a música), você pode achar que alguma compressão agressiva vai ajudar a mantê-los presentes na mistura. Da mesma forma com EQ; você pode querer ser mais agressivo do que o habitual com reforço de presença (highmids) para fazer as ad-libs pop fora da pista.

Ad-libs também proporcionar uma oportunidade para trazer alguns efeitos mais interessantes em seu mix. Você pode tratá-los de forma simples, com um pouco de reverb, por exemplo-, mas você também pode considerar alguns efeitos mais selvagens para complementar a intensidade da


SCREENSHOT 6,13 Panning automação para um ad-lib.

SCREENSHOT 6,14 Automação para aumentar o envio para o longo atraso.

SCREENSHOT 6.15 Panning automação para o retorno do longo atraso. (Nota da emissão nesta atraso retorno CANAL que está enviando o eco a um reverb).

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o ad-lib. Usando repetindo atrasos (em tempo para a música, é claro) ou longas reverbs pode funcionar bem. Você também pode querer adicionar um pouco de movimento para o improviso, automatizando o pan. (Automação é coberto completamente no capítulo 5.) Imagens 6,13, 6,14, e 6,15 mostrar como uma nota longa realizada em um ad-lib pode mover todo o espectro panning e, ao mesmo tempo que você pode aumentar o feed para um longo atraso, culminando em um eco repetindo pronunciado (que também é banhada em reverberação) e, em seguida, as repeties deslocar para trás no sentido contrário.

Agora ouvir os seguintes clipes de áudio para exemplos em tempo real desse tratamento de ad-libs.

Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo pista: "Panela de barro"

Audio clip 6.12 Clipe de um ad-lib vocal com o panning, envie

automação e efeitos descritos acima em Solo. Audio clip 6.13 O mesmo ad-lib e efeitos na pista.

6,6 Horns Chifres na música popular abranger uma grande parte do território, de bronze, para juncos, e dos chifres de solo de chifre seções. Do ponto de vista de mistura, não há muita diferença entre latão e canas, assim que eu começar com chifres de solo e, em seguida, discutir seções chifres.

O chifre de solo mais comum é um sax tenor, mas poderia facilmente ser um alto ou um sax soprano, um trompete, flugelhorn, ou qualquer outra coisa. Misturando um chifre de solo não é muito diferente de misturar uma faixa guitarra. No entanto, chifres não beneficiam


da compressão natural criada pela distorção e reprodução orador, então é provável que você quer de compressão mais agressivo do que para uma guitarra. Como guitarra solo, eu raramente usam muito EQ, mas com chifres é por razões diferentes. Com uma guitarra que eu não quero desviar muito longe de “som” do guitarrista; enquanto que o mesmo acontece com jogadores de chifre, há o problema adicional da natureza acústica complexo de um chifre. O delicado equilíbrio de tons que criam timbre do jogador chifre é facilmente chateado por muito EQ (guitarra é geralmente mais resistente). Eu poderia adicionar ou subtrair tanto quanto 1 dB de impulso presença ou calor baixo médios se eu realmente sinto que o som se beneficiaria, mas eu sou a mesma probabilidade de não fazer EQ'ing (dependendo da qualidade da gravação) .

Efeitos sobre chifres de solo pode variar, mais uma vez de forma semelhante ao que você pode fazer para a guitarra. Isso significa que em qualquer lugar de completamente seco ou com apenas um toque da sala de tamanho reverb todo o caminho para um curto reverb, juntamente com uma longa reverb, uma duplicação ou chorusing efeito, um atraso

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comprimento tapa-back, e um longo atraso (talvez quarternote) com múltiplas repetições para um chifre de solo. Eu ficaria muito cuidado com a duplicação ou efeitos chorusing / phasing / tipo flanging como elas realmente alteram a tonalidade, mas tudo é jogo justo. Você pode mesmo encontrar-se utilizar um amplificador plug-in distorção em seu tenor solo de sax para dar-lhe uma qualidade verdadeiramente invulgar!

seções chifre desempenham um papel muito diferente daquela da corneta típica de solo. As decisões sobre como misturar secções chifre depender do tamanho da secção (tipicamente de dois a cinco pontas), o papel da secção, e a densidade de outros elementos da pista. Você não terá muita dificuldade para encontrar um lugar para uma secção de metais de duas peças em uma faixa escassa, mas se os chifres são dobrados ea pista é densa com elementos, torna-se mais complicado.

Você pode dividir o dobro faixas chifre esquerdo e direito (tanto quanto dura esquerda / direita), mas eles vão soar mais como duas seções de uma seção de espessura. Você pode espalhar cada um dos elementos em todo o campo, tais como trompete direito de 60 por cento, sax direito de 35 por cento, o dobro trompete deixou 60 por cento, e dobrou sax deixou 35 por cento, mas eles vão ocupar muito espaço no espectro de panning. Isso pode funcionar bem se a pista é escassa, mas com uma faixa densa que você pode muito bem querer isolar todas as faixas Horn (incluindo duplos ou triplos) de um lado do espectro panning, embora você ainda pode espalhar-los um pouco, tais como trompete direito 70 por cento, 45 por cento sax direita, dobrada trombeta direito 60 por cento, e dobrou sax direito 55 por cento.

Com efeitos, é provável que eu vá mais uma vez com o mínimo ou nenhum, e manter os efeitos geralmente simples. Se a seção está jogando notas mais curtas e golpes ( staccato), Eu uso uma sala de tamanho reverb, embora eu poderia acrescentar um pequeno atraso se eu quiser um som mais “vestiu-se”. Se a seção está jogando tons principalmente longos ( legato) para um efeito de almofada-like, eu poderia optar por um reverb mais (1,5-2,2 segundos). Porque você tem muitos elementos e eles são geralmente criticado de relativamente perto para muito amplo em todo o espectro, é útil ter um verdadeiro estéreo reverb que mantém a posição pan de cada elemento na sua reverberação que acompanha (ver Capítulo 4, “Efeitos de processamento” ).


6,7 Cordas Muito do que eu já coberto em relação à vocais de fundo e seções chifre pode ser aplicado a cordas, então ao invés eu focar no que é diferente sobre a mistura de cordas individuais e seções de cordas. partes de corda são muitas vezes concebido como textura (em música popular tradicional organizar, eles são referidos como “adoçante”). Se este for o caso, em seguida, misturá-los com um pouco de reverb e espalhar no espectro panning, como você faria com qualquer “pad” tipo de peça, é muitas vezes a melhor abordagem.

É quando você realmente quer ouvir as partes de cordas que misturá-los pode se tornar mais complexo (como em “Eleanor Rigby”). Não é por acaso que não há um monte de elementos para além das cordas em “Eleanor Rigby”, assim como não é por acaso que há muitos múltiplos de instrumentos de cordas, em comparação com os outros instrumentos em uma sinfonia típica. Obtendo cordas para se sentar na frente de uma mistura pode ser um verdadeiro desafio sem fazê-los anormalmente alta e soando fora do lugar. Infelizmente, EQ não é uma opção, seja-um pouco poderia ser bom, mas muito de alta mid (presença) impulso de cordas trarão para fora a qualidade arranhado e irá comprometer seriamente o som dos instrumentos (ou amostra).

Claro, a compressão pode ajudar a manter as cordas presentes na mistura, e uma boa quantidade de compressão semelhante ao que você pode fazer com um vocal é um bom começo para permitir que as cordas de ser claramente ouvida. Em um ambiente lotado, panning será sua ferramenta mais poderosa, ea criação de um espaço ou trecho ao longo do espectro panning que está desocupada por qualquer elemento competindo será essencial. Permitindo que as peças de cordas para realmente “falar” chama por algum posicionamento cuidadoso e, mesmo com a compressão significativa, provavelmente um pouco de manobra de automação para que o nível de cada frase torna presente sem soar fora de contexto.

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7

Capítulo

mix Collaboration A Equipe Mix 174

Mistura raramente é uma busca solitária, embora a natureza de colaborações mudou com o advento da fáceis File Transfer Protocol na Internet. O que costumava ser um grupo de pessoas com as mãos sobre faders tentando fazer movimentos de mistura em tempo real porque não havia automação tornou-se indivíduos que produzem misturas de enorme complexidade que são reutilizadas e repetidos sem esforço na caixa. E o que costumava ser grupos de recordists e artistas que trabalham juntos até tarde da noite, tentando obter uma mistura feito antes da próxima sessão veio para quebrar o console, a fim de iniciar uma nova sessão, tornou-se essas mesmas pessoas que produzem uma série de misturas e as respostas enviadas, muitas vezes através da Internet a partir de locais remotos e às vezes se arrasta há semanas.

Isto significa que a comunicação escrita é agora comum em colaborações mix. Como resultado, o feedback não é interativa no momento, e o misturador está a trabalhar de forma mais independente. Obviamente, a nova configuração torna a comunicação clara e concisa sobre misturas ainda mais importante, para que não horas ou dias se consumam neste requentar ou mudando de direção misperceived. E trabalhando na caixa, onde tudo, desde fixação tom e ritmo, para a recomposição de elementos tais como solos, para a reconfiguração de arranjos inteiros é fácil e rapidamente acessível, misturadores enfrentar incertezas sobre o que realmente constitui a mistura. Aqui, eu cobrir algumas comunicações básicas escritas e verbais sobre misturas, algumas questões subjetivas relativas aos limites da intervenção misturador e os aspectos práticos do gerenciamento remoto de projetos de mistura.

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7.1 Como se comunicar Sobre Mixes O que se segue cobre algumas áreas gerais de comunicação em relação à mistura, mas primeiro eu preciso fazer nota da prática cada vez mais c omum de usar comunicação por escrito (e-mail ou mensagens de texto) para discutir as misturas uma pessoa está trabalhando remotamente, incluindo o envio de ficheiros através a Internet. comunicação escrita tem vantagens; por exemplo, simplesmente ter de colocar as suas notas mix na escrita pode fazer essas revisões mais fácil e mais clara para a gravação de entender. No entanto, isso também pode atrasar o processo de como você tentar esclarecer o que é necessário e desejado.

O QUE NÃO FAZER

Não envie uma mistura sem notas. Embora possa ser tentador para enviar ao artista uma mistura (uma primeira mistura fi ou uma revisão), sem quaisquer notas, você está apenas evitando assuntos que devem estar sobre a mesa neste momento. Por exemplo, quando eu envio o passe primeiro de uma

misturar, sempre menciono as coisas que eu antecipar pode haver problemas: “Eu definir os vocais de fundo bastante elevado, mas não tenho certeza de como você quer que eles,” ou “Eu não tinha certeza se a guitarra deve assumir a partir do vocais de fundo no final vamp-lo está fazendo isso nesta mistura, mas fácil de mudar “.

Você está fazendo centenas de decisões em um mix, e há sempre algumas coisas que você não está indo para ter certeza sobre. Você quer que o artista para saber que você está flexível e que você quer a sua participação. Em revisões, eu sempre comentam sobre o que foi feito e como ele reflete a colaboração em curso. Eu poderia dizer algo como “Os fundos são um pouco mais calma agora, conforme solicitado-mais no coro do que a vamp final, só porque isso soou direito de me-fácil de ajustar mais.” Eu também poderia mencionar ações Tomei que weren' t antecipado anteriormente: “Eu também garimpou a guitarra ritmo mais para a direita, você não pediu isso, mas soou melhor para mim como eu estava trabalhando nas outras revisões.” diálogo é essencial para o processo criativo; iniciá-lo, não espere por isso.

TIP CREATIVE

Como colaborar quando você está misturando sua própria música Você pode achar-se material que você escreveu, reproduzido e gravado mistura. Então, onde está a oportunidade de colaboração? Isto pode ser complicado, pois você não tem alguém que você precisa consultar. Se outros músicos tocavam no projeto, você pode ir até eles para feedback, mas os músicos não têm necessariamente uma orelha para a mistura (e eles podem ficar ouvindo distraído com suas próprias partes). E, é claro, que você pode ter jogado ou programado todos os instrumentos sozinho.

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Não há resposta aqui; algumas pessoas são capazes de misturar por conta própria, sem o desejo de colaboração. Se você quiser feedback, porém, você pode jogar suas mixagens para um amigo, membro da família, ou outra pessoa para obter feedback. Normalmente, o melhor que você pode esperar é algo muito geral, como “Eu não posso ouvir a sua voz bem o suficiente”; que é uma reação comum que eu abordado no capítulo 6. Se você anseiam feedback dos profissionais, procurar engenheiros e produtores locais, mas não se surpreenda se eles dizem que está muito ocupado ou pedir para receber o pagamento; alguns de nós ter um monte de estes pedidos. Ou então, tomar uma classe (muitas faculdades comunitárias têm programas que estão com preços razoáveis) e pergunte ao seu professor para feedback (e dar-lhe algum treinamento valioso em outra gravação e habilidades de mistura bem). Em qualquer evento,

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Adquirir o vocabulário para comunicar sobre a mistura é em grande parte uma questão de construção de sua familiaridade com mistura e problemas de som. Algumas coisas são fáceis e simples: “Eu acho que as necessidades vocais para ser mais alto”, embora isso deixa sem resposta a questão de como Muito de mais alto. “Eu acho que as necessidades vocais para ser muito mais alto” ou “um pouco mais alto” ajuda a esclarecer o assunto, mas o grau exato da mudança que vai satisfazer esse pedido ainda é uma questão de tentativa e erro. Colaboração com os outros é outra razão que eu gosto de automação off-line. Posso ajustar o vocal até 2 dB, e se meu colaborador diz que é demais, posso dizer que eu vou dividir a diferença (até 1 dB), e podemos trabalhar a partir daí. Isto é, expressar essas mudanças em números e graus definidos torna tudo mais claro.

Misture diferentes chamada de volume para um vocabulário que pode ser facilmente compreendido pelos outros problemas. Por exemplo, perguntas sobre as frequências, como controlado pelo EQ, deram origem a um grande número de palavras descritivas, um pouco mais fácil de entender do que outros. Palavras que dependem da escala de baixo para altas frequências são geralmente clara. Esses incluem:

lows

baixo

inferior

Mids

intervalo médio

meio

altos

agudo

topo

Estes podem tornar-se mais precisa acrescentando subdivisões, tais como: Altos pontos baixos baixos-médios Mids alta MIDs

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Outras palavras que são usadas com bastante frequência são sugestivos, mas menos precisa e, portanto, aberto à interpretação. Algumas palavras úteis e seu significado provável ou meios de responder a elas incluem: Estrondo ( pode ser qualquer um ou desejável uma qualidade indesejável do baixo

frequências) Rumble ( geralmente refere-se a um problema de baixa frequência) Thump ( geralmente uma qualidade dos pontos baixos de bumbo, o que pode ser bom

Ou ruim) Mais gorda ( geralmente satisfeito com um impulso nos pontos baixos e / ou de baixo médios)

Warmer ( mais frequentemente requer baixa-média aumentar) Honk ( provavelmente uma qualidade dos médios e / ou de alto médios que precisa

mergulho) Mais fino ( novamente, geralmente conseguido através de imersão dos médios e / ou De alta médios)

Whack ( provavelmente, refere-se ao elevado teor de meados da caixa de bateria)

presença ( o impulso presença é geralmente encontrado nos altos-MIDs) Crunch ( geralmente referindo-se aos arranha-médios, embora crocante geralmente

significa distorcida) Brighter ( geralmente, os altos-médios e / ou elevações) Beira ( geralmente, os altos-médios e / ou elevações)

sibilance ( o som de “s” pode tornar-se sobrecarregado de alta mid

e / ou altas) Brilliance ( provavelmente satisfeitos por impulsionar as altas frequências) Air ( provavelmente referenciando o topo das elevações audíveis)

Estas palavras podem ser muito fácil de entender, especialmente se eles se tornam frequentemente utilizado entre os colaboradores freqüentes, mas também pode significar coisas muito diferentes para pessoas diferentes. E mesmo se o entendimento geral é o mesmo, as freqüências exatas, a quantidade de impulso e mergulho, e as melhores configurações de largura de banda continuam a exigir uma clarificação considerável. Por exemplo, as baixas freqüências-mid em um vocal feminino está em uma parte muito diferente da faixa de freqüência dos lowmids da guitarra baixo.

Ou seja, como as referências inevitáveis cor ( “mais roxo”) ou termos altamente subjetivos como “mágica”, realmente, dar a gravação de quase nada para ir adiante. (Eu fiz trabalhar com um artista para quem, depois de algumas tentativas e erros, eu descobri que o pedido de “mais mágico” estava satisfeito com mais reverb). A língua mais preciso para EQ é referências reais de frequência, e com a proliferação de habilidades de engenharia entre os músicos e outros contribuintes para o processo de mistura, o uso destes está se tornando mais freqüente. Sugestões como “Eu acho que ele precisa de um pouco de impulso em torno de 8K” ( “K” é abreviação de kHz) ou “Talvez pudéssemos fina este som um pouco em torno de 300” (que significa mergulhar a 300 Hz) são cada vez mais comum em colaborações mix. A gravação de ainda pode

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necessário ajustar um pouco da sugeriu frequency-lo é impossível saber exatamente o que os efeitos de qualquer ajuste de freqüência dada vão ser sem ouvir, mas este vocabulário é certamente o mais preciso. Comunicações relativas ambiente e os efeitos podem ser mais obscura. A pedido de um som que é “maior” provavelmente se refere a um desejo de maior ambiente, mas não necessariamente. As sugestões de que uma forma mais “misterioso” ou “incomum” mix é desejada licença a gravação de sem uma boa idéia de como proceder. Com o uso mais amplo de equipamento de gravação, no entanto, sugestões e referências específicas serão mais comuns. Um guitarrista pode sugerir: “Que tal um longo atraso na guitarra?” O artista pode mesmo ser mais específico: “Podemos tentar um atraso semínima na guitarra” Quanto mais exata natureza do atraso (nível geral, a quantidade de feedback, etc.) podem ser deixados à gravação de ou pode ser parte de uma discussão de detalhes.

Alguns termos podem sugerir claramente mudanças no mix de ambiente. Certamente “úmido” e “secar” são aceitas formas de descrever as quantidades relativas de reverb e / ou atraso, apesar de como implementar

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um pedido de mais molhada vocal ou uma mistura mais úmido ainda deixa muito aberto para o recordists mais-reverb, um tipo adicional de reverberação, uma ressonância diferente, ou talvez mais ou meio adicional ou atraso. Da mesma forma, os pedidos como “soando mais perto” ou “mais espaçoso” geralmente podem ser interpretadas como referências aos tipos ou graus de ambiente. Menos reverb e menos atraso certamente fazer coisas soam mais perto, enquanto mais ambiente aumenta a sensação de espaço, embora, novamente, os modos específicos de realizar tais mudanças podem variar muito.

É muito útil para a gravação de dominar esses termos para usar em ajudar colaboradores esclarecer o que se quer. Às vezes, quando um vocalista está lutando para descrever o que ela quer para o som de sua música, por exemplo, pode ajudar a definir que perguntando se o som deve ser mais “presente” ou “mais perto” ou talvez “maior” ou “mais rico .”Isso pode dar o vocalista um termo que você pode ser capaz de interpretar tecnicamente. Isso é preferível a ouvir seu pedido “Você poderia mudar a maneira como os sons vocais?” Claro, você pode, mas c omo? Em suma, não dependem de seus colaboradores para expressar claramente os seus desejos; desenvolver o vocabulário para ser capaz de discutir com eles como criar as misturas que todos vão adorar.

Finalmente, quando você está trabalhando remotamente, certifique-se que você está ouvindo e colaborando no mesmo mix! Eu experimentei confusões com artistas ao longo dos elementos em uma mistura, apenas para descobrir que não estávamos fazendo referência a mesma misturar. É por isso que o número e / ou data os arquivos ou CDs que fornecem para os artistas. Posso, então, referir-se a essa informação para que as mudanças são acordados, com base no ponto de partida correto.

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O QUE NÃO FAZER

Não jogue um mix para qualquer um sem a devida permissão. É importante respeitar os limites em relação a produções musicais que ainda não estão acabados. Isso significa que você não deve jogar material para outras pessoas (amigos, outros clientes, etc.) que não é terminei sem a permissão do artista. Pode ser que alguém que não seja o artista está pagando para a gravação e que dá as certos direitos individuais, é claro. Mas tente respeitar os desejos do artista em relação a quando a música é realmente feito e pronto para ser lançado para o mundo. Por exemplo, eu prefiro não jogar trabalho acabado da ONU para a gravadora ou outros que podem ter um grande interesse, mas que não fazem parte do processo criativo. Eu também reforçam essa noção com o artista: fora das pessoas que estão trabalhando com e confiança, peço-lhes para não jogar inacabado misturas para outros. Isso é por causa de dois resultados comuns: ou os ouvintes não gostam do trabalho (inacabado), ou eles se apaixonam com a versão inacabado. Em ambos os casos, você minaram o processo e pode mesmo pôr em risco o projeto, dependendo de quem está envolvido.

7,2 Níveis de Intervenção Mixer I mencionado no capítulo 1, “Estou Misturando No entanto ?,” que a edição, afinação e ritmo de fixação não está misturando funções, mas que misturadores encontram-se frequentemente fazendo um pouco ou muito de todos eles. Essas adaptações devem ter sido concluídas antes de começar a mistura, mas o DAW permite fluxo de trabalho fluido, por isso às vezes essas funções se “misturado” com o trabalho do mixer. Se você estiver trabalhando face a face com os seus colaboradores, então tudo é jogo justo se você concorda que precisa de atenção. Mas se você estiver trabalhando remotamente, às vezes é difícil saber o quão longe ir por esse outro caminho (fixação colocação nota sobre a faixa de bateria, por exemplo) -ou mesmo se você deve ir por esse caminho em tudo.

Sou muitas vezes encorajados a “consertar qualquer coisa que soa mal para você” ou algo nesse sentido. Mas há uma linha tênue entre “errado” e “expressivo” em relação a ambos tom e ritmo, e isso não é realmente a sua chamada como um mixer (a menos que você também é o artista ou produtor). Eu geralmente não faça alterações, a menos que eu realmente acho que algo está a ter um efeito negativo, e eu sempre deixar os colaboradores sabem o que eu fiz. Normalmente sou específica: “Eu atento a palavra a mor no segundo verso”ou‘Arrumei os tambores para fora um pouco sobre o preenchimento de entrar no refrão.’E eu sempre acrescentar:‘Deixe-me saber se você acha que isso é uma melhoria.’Se eu tenho trabalhado com o artista um muito e ter um bom senso de que ele ou ela gostaria, posso apenas dizer que eu sintonizado algumas coisas e / ou tempo ajustado em algumas coisas; o intérprete pode sempre pedir-me para mais detalhes, se desejar. Novamente, porém, eu sempre acrescentar: “Deixe-me saber se algo não parece certo para você.”

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Ainda mais problemático, mas potencialmente mais significativa, é a decisão para silenciar ou uma porção ou a totalidade de um elemento (s) na mistura. Excessivamente arranjos desordenados são uma ocorrência bastante freqüente, e quando você está tentando misturar algo que você pode se tornar conscientes de que há mais coisas do que pode caber confortavelmente juntos. Não é o número de elementos ou faixas-você pode ter uma centena de faixas que trabalham em conjunto lindamente é a superabundância de peças que não se encaixam em conjunto e que possam criar uma confusão. Novamente, isso é tecnicamente um problema arranjo, não uma questão de mix, mas na verdade você não pode separar os dois.

Então, sim, eu às vezes partes mudo ou mesmo faixas inteiras; mas a menos que me pediram para fazê-lo, eu sempre enviar Misturas com uma alternativa com a parte silenciada e um sem-assim os colaboradores podem facilmente ouvir a diferença. Eu poderia dizer: “Eu achei que soava melhor com a parte da guitarra terceira ritmo silenciado, então eu sou feito de uma mistura como essa, mas eu também estou enviando um mix com ele mudos.” Alguns artistas não querem considerar a perder qualquer coisa da gravação original, enquanto outros são muito easy-going sobre a eliminação de elementos-e muitos estão algures no meio. Geralmente você vai ter uma noção

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muito rapidamente para onde as pessoas são que você está colaborando com, especialmente se você se aventurar para sugerir algum tipo de silenciamento.

TIP CREATIVE

Mantenha silenciamento em mente como uma opção.

Como um mixer, você é responsável pelo som fi nal da música. Silenciamento é uma ferramenta poderosa para a abertura de misturas e criando uma sonoridade mais memorável. Então, se você está trabalhando em seu próprio material ou a dos outros, manter a opção de silenciamento aberto. Tire alguns momentos em vários pontos no processo de mistura a considerar: “Existe um elemento aqui que poderia ser cortado sem perder algo essencial e, ao mesmo tempo criando algo mais poderoso?”

Na medida em que a intervenção em maior escala vai-realmente reorganizar elementos num solo, por exemplo, ou eliminar um terceiro verso, ou colocar a ponte após o solo de, em vez de antes-essas são mudanças que eu muito raramente fazem sem terem sido sugerida pelo artista ou produtor. Se eu realmente ouvir uma mudança como esta como potencialmente valioso (depois de tentar isso sozinho, é claro), eu enviá-lo juntamente com os meus c olaboradores, com uma forte advertência-algo no sentido de que eu tinha essa idéia bastante radical para uma mudança , e eu estou apenas enviá-lo junto para eles ouvirem, mas eu certamente não sinto que é necessário.

Na verdade, eu nem sequer enviar uma mudança tão radical (e uma definitivamente fora do escopo da mistura), a menos que ele estava indo para um artista que eu tinha uma considerável

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história de trabalho com e confiança mútua. Caso contrário, tal sugestão em si poderia azedar um relacionamento em seus estágios iniciais, se o artista ou produtor sentiu que você estava minando sua autoridade na tomada de decisões críticas e criativas.

7.3 Gerenciando Projetos de mistura remoto Se você está misturando algo que você gravou, depois de ter estado no controle dos “ativos” (arquivos de áudio e DAW) desde o início e, provavelmente, a sua única preocupação é garantir que você tem tudo apoiado no final de cada dia de trabalho. Mas se você está recebendo arquivos de alguma outra fonte, depois gerir esses ativos pode ser mais um desafio. Para começar, você vai querer se certificar de que você tem tudo que você precisa.

A transferência Às vezes, tudo é simples: você recebe um disco rígido, unidade flash, DVDs, ou um link para arquivos armazenados online. Você copiar todos os arquivos para sua unidade de trabalho, abra os arquivos que você precisa, e tudo está lá e pronto para começar. No entanto, muitas vezes há problemas em algum lugar, mesmo neste processo começo.

Problema # 1

A mídia original não é compatível com seu computador. soluções: Certifique-se de mencionar que a pessoa que você está recebendo os arquivos de que computador e qual o sistema está sendo executado. Isto é principalmente um problema de compatibilidade entre PCs e Macs. Macs não vai ler discos formatados em PC (discos rígidos ou dr ives flash), e vice-versa. Há uma exceção-Mac pode ler discos PC formatado em FAT32, que é uma opção de formatação unidade PC. No entanto, FAT32 é um formato mais antigo e tem algumas limitações, por isso a maioria dos drives de PC não está formatado em FAT32. Se você reformatar uma unidade para torná-lo compatível, você perderá os dados nessa unidade. Há também um software que você pode comprar que permitirá que você altere sua unidade formatada Mac de uma maneira que permitirá que ele seja lido em um PC.

Pode parecer que os DVDs graváveis iria facilitar as coisas, mas infelizmente isso não é sempre o caso. Há quatro formatos de DVD graváveis: DVD-R, DVD + R, DVD-RW e DVD + RW. Dependendo da marca e modelo do seu leitor de DVD, bem como o seu computador e seu sistema operacional, você pode ter problemas para ler qualquer um desses formatos de DVD (lasers sujas em leitores de DVD t ambém são um problema consistente). Eu sempre conseguiu obter as informações fora de um DVD enviado para mim, mas na maior parte isso é porque minha esposa e eu tenho três computadores diferentes, então um deles sempre trabalhou (mas com bastante frequência um ou mais deles não tem). Se os problemas de formatação abordados acima são resolvidos, discos rígidos, em seguida, ou pen drives são mais confiáveis do que os DVDs.

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Obtendo arquivos através de (protocolo de transferência de arquivos) sites FTP ou outros serviços de armazenamento “baseados em nuvem” (que se tornaram muito comuns) é muitas vezes a maneira mais confiável para receber arquivos. Embora este processo pode ser complicada pelo seu serviço de Internet e velocidade (que pode demorar muito tempo, dependendo do tamanho dos arquivos que você está recebendo e da velocidade de sua conexão), pelo menos há nenhum dos problemas de formatação apresentadas por drives e DVDs. Eu costumo começar a transferência antes de dormir, e na parte da manhã, se tudo tiver corrido bem, eu tenho todos os arquivos que eu preciso. No entanto, o serviço de Internet lenta e interrupções momentâneas no serviço pode minar este meio de transferência.

Problema # 2

Os arquivos originais não são compatíveis com a sua DAW ou versão DAW. Solução: Mais uma vez, a comunicação é a chave para resolver problemas de compatibilidade de arquivos. Você precisa confirmar que DAW (incluindo a versão do que DAW) os arquivos originais foram feitos por diante. Você também pode precisar para confirmar o formato de arquivo, como nem todos os sistemas suportam todos os formatos (por exemplo,

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muitas interfaces suportam apenas até a taxa de amostragem de 96 kHz, e se os arquivos originais foram gravadas a uma taxa superior terão de ser down-amostrado antes que você possa trabalhar com eles).

Há pouca ou nenhuma compatibilidade entre plataformas, para que você não pode simplesmente abrir uma Logic Pro, Pro Tools, A rtista Digital, ou arquivo Nuendo em qualquer uma dessas outras DAWs. Há uma variedade de soluções alternativas, algumas mais fáceis do que outros. Pode ser possível para manter a região ou de automação de informações, mas você terá que pesquisar a técnica adequada para a versão do DAW você está usando e o que você está exportando. Você tem que ter cuidado; você definitivamente vai querer fazer um teste antes de assumir que ele está indo para o trabalho.

A maneira mais confiável para transferir de um DAW para outro é para ignorar o arquivo de programa original, fazendo uma cópia de cada uma das suas faixas como um arquivo completo, sem edição e com cada faixa ter exatamente a mesma hora de início. Desta forma, você pode simplesmente importar os arquivos de áudio para o DAW que deseja utilizar, alinhá-los ao mesmo tempo de início, e você está pronto para ir.

Mesmo quando você está se movendo de um computador para outro que está executando o mesmo programa, você precisa confirmar qual versão do arquivo foi usado, e você pode precisar fazer uma conversão. Por exemplo, se os arquivos originais foram feitos usando o Pro Tools 10 e você vai ser misturá-los em um sistema executando o Pro Tools 9, você precisará “salvar uma cópia em” e selecione “Pro Tools 7 → 9 Sessão” a fim de ter um arquivo que será aberto em Pro Tools 9.

Problema # 3

Há falta de arquivos de áudio. Solução: Este é um daqueles potenciais cenários de pesadelo que acontecem com demasiada frequência. Você vai para abrir o arquivo que você recebeu para misturar, e você receber uma mensagem dizendo que algumas (ou todas!) Dos arquivos de áudio estão faltando. Há uma série de possíveis razões para isso, correndo do facilmente fixado ao desastre completo.

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No Pro Tools, você terá a opção de procurar os arquivos em quaisquer discos rígidos disponíveis e esta é a primeira coisa a tentar. Às vezes, quando os arquivos foram copiados para a sua unidade, o arquivo de programa está procurando o áudio onde estava na unidade original para que ele não pode encontrá-lo. Se este for o caso, geralmente apenas pedindo o programa para procurar os arquivos de áudio vai resolver o problema.

Se todos os arquivos de áudio não foram incluídos na transferência para o seu sistema, você tem que encontrar os arquivos e adicioná-los. Este problema é geralmente o resultado da existência de múltiplas fontes para o áudio original. Por exemplo, se algum do áudio foi gravado e algumas tomadas de uma biblioteca de amostra, é possível que só recebeu o áudio gravado e quem fez os arquivos de transferência se esqueceu de incluir os arquivos amostrados. Ou, o áudio original foi gravado em um ou mais estúdios e os arquivos nunca foram consolidadas para um sistema, assim não que tudo fez para a transferência.

Encontrar áudio faltando às vezes é relativamente simples; o cliente percebe o que aconteceu, onde o áudio é, e envia para você (um sistema baseado em nuvem é mais rápido, é claro). Às vezes, o áudio que falta é material antigo que já não é relevante, e você pode ignorar os arquivos ausentes. Mas às vezes os arquivos podem ser muito difícil de rastrear. Pode ser necessário educar o cliente sobre como os arquivos são armazenados e, em seguida, ajudar a descobrir onde o áudio em falta pode ser (sobre o disco rígido, ou em que estúdio). Às vezes, o áudio está na posse de alguém que já trabalhou no projeto, e será até você para apelar a essa pessoa para o áudio em falta. (Eu tive isso acontecer em mais de uma ocasião.)

Se você simplesmente não consegue encontrar o áudio, então é até o último possibilidades. O áudio, quer se regravadas, o artista ou produtor decide que a mistura pode prosseguir sem os elementos em falta, ou o projeto tem de ser desmantelada. Eu nunca tinha chegado ao desastre final, mas eu vim perto. Se você é responsável para a gravação, manter o controle de seu áudio!

O QUE NÃO FAZER

Não deixe que uma licença de cliente sem abrir o fi les ele ou ela trouxe para a mistura. Isso pode ser óbvio, mas vale a pena repetir. Se alguém lhe dá fi les para misturar (ou mestre, ou qualquer outro), não deixe que a pessoa sair sem abrir o fi les, certificando-se de que todo o áudio que você precisa está presente e que a música vai jogar para você como esperado. Há um sem número de problemas que podem ocorrer, além de áudio ausente, como jogar à taxa errado amostra ou áudio corrompido fi les que olhar bem, mas não vai jogar ou são distorcidos. Além de ser capaz de acessar o que é necessário, você vai querer rever o material e o fi le com o cliente de qualquer maneira, então não faça suposições!

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o backup Claro, todos os arquivos de programa e de áudio precisa de ser apoiada. Eu acho que todos nós já viveu na era do computador tempo suficiente para ter perdido alguma coisa (por vezes algo muito importante) sem ter tido um bom backup. projetos de áudio pode ser muito grande, assim como você lidar com a situação de backup? Normalmente, ou você terá sido trabalhando no projeto desde o início ou você está apenas recebendo os arquivos para misturar. Se é o seu projeto desde o início, você vai precisar para manter um backup que você vá.

Idealmente, o backup vive em algum lugar diferente dos arquivos originais, mas que nem sempre é prático. A nuvem vai funcionar se o projeto for pequeno ou se você tem um monte de armazenamento em nuvem, mas muitos projetos obter armazenamento em nuvem muito grande e extensa fica caro. Os discos rígidos são relativamente baratos, assim que ter um backup em um disco rígido separado normalmente é o mais prático. Se você está sempre trabalhando com os outros, pode ser possível para que eles tenham a unidade de backup e trazê-lo cada vez que você trabalha, para que todos permanece atual. Se você fazer algum trabalho quando não está por perto, você pode fazer backup de coisas que você faz no ínterim e transferi-los quando eles retornam com a unidade. Se você está no seu

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próprio país, dois discos em casa vai impedir que a maioria dos desastres (fora de incêndio, inundação, etc.).

Se você estiver recebendo arquivos para misturar, em seguida, os arquivos originais são geralmente ainda com os clientes para que você não precisa fazer um backup. Você vai precisar apenas fazer backup de seus arquivos de programa e qualquer novo áudio que você pode fazer (geralmente a partir de tempo de compressão / expansão, tuning, ganho de mudança, etc.). Certifique-se de obter os arquivos de volta para os clientes no final do projeto para que eles tenham um conjunto completo de arquivos.

Disposição eventual O que acontece com todos os arquivos quando o projeto é longo? Esta é uma questão espinhosa, e que nem sempre tem uma resposta satisfatória. Se você fosse o engenheiro de mixagem, é suposto que você mantenha um backup dos arquivos? Normalmente a resposta é não, mas é importante que você faça isso claro para as pessoas que estão trabalhando. Se o projeto é destinado para a liberação CD, eu costumo dizer que vou manter os arquivos até que o CD foi fabricado. A realidade é que eu tenho guardado quase todos os arquivos de projetos que tenho trabalhado, e é por isso que eu possuo mais de 15 discos rígidos! Eu não sei se todos os velhos discos ainda vai montar mais, mas eu simplesmente não têm sido capazes de trazer-me a descartar o material (embora eu também não comprou novas unidades para transferir material de velhos discos-há um limite para proteger arquivos do cliente que eu não sou mais responsável!)

As questões mais amplas de se arquivos antigos vai abrir em novos sistemas ou novas versões do programa, e que tipo de armazenamento é mais robusto e provavelmente será a f uncionar muitos anos mais tarde, indicam a fragilidade dos nossos projetos de áudio. Claro, fita desintegra ao longo do tempo (que é por isso que muitos projectos de fita antigos foram transferidas para digital), mas digital tem problemas de longevidade também. Não há simples

mix Collaboration

responder por isso, além de continuamente atualizar e fazer backup de arquivos antigos e tendo vários locais para backups não é uma solução prática para a maioria de nós. Em última análise, nós temos que aceitar a natureza transitória de todas as coisas, e concentrar a nossa atenção em não perder os arquivos que estamos trabalhando no momento!

185

8

Capítulo

Cumprindo Mixes Formatos, tipos de mistura, e misturas múltiplas 186 Entrega de misturas já percorreu um longo caminho desde a ¼ de polegada 15 IPS mestre fita analógica. Enquanto formatos de entrega têm sido sempre em fluxo, formatos de arquivo digital contemporâneos oferecem um grande número de possibilidades. Felizmente, há muito menos de um problema de compatibilidade do que quando uma determinada peça de hardware foi necessário para cada formato de entrega possível; agora, DAWs geralmente pode lidar com a maioria dos arquivos de áudio digital. A grande questão permanece, no entanto, sobre a melhor maneira de entregar o seu mix para dominar. Eu cobri elementos deste em relação ao brickwall limitador no capítulo 3. Em última análise, você precisa se familiarizar com o processo de masterização, como abordado em detalhes neste capítulo, para melhor entender como criar o arquivo mix final para dominar.

8.1 Formatos digitais para Mix Entrega A melhor maneira de entregar uma mistura depende de um par de chave de perguntas: a quem você está entregando-lo e com que finalidade? O formato mix deve ser adequado para a determinação do destinatário pretende para ele. Muitas vezes você terá de entregar misturas em uma variedade de formatos para diferentes participantes. Por exemplo, em um projeto comercial, pode ser necessário para entregar um mix para o artista, um mix para a gravadora, um mix para o webmaster, e um mix para a casa de masterização. Mas, para outros tipos de projetos, tais como áudio site, filme ou DVD de áudio ou vídeo game requisitos audio-a entrega pode ser um pouco diferente. A medida em que seus arquivos vão ser dominado para seu destino final também determina aspectos importantes de como você entregar suas mixagens. Por último, se o projeto não vai ser dominado além de seu mix final,

Cumprindo Mixes

formatos digitais são uma matriz constante mudança de tipos de arquivos, taxas de amostragem e profundidades de bits. exigências de entrega de áudio específicos refletem o uso final dos arquivos de áudio. Aqui, eu cobrir entrega para CD masterização; aplicações Internet, cinema e vídeo e som surround; jogos de vídeo, download Internet e serviços de streaming. Em muitos casos, será necessário que você fale com a pessoa que vai trabalhar com o áudio que você está entregando, como diferentes aplicações requerem diferentes formatos de áudio, mesmo que possam vir a ser posta à mesma utilização (por exemplo, streaming áudio em um site de Internet pode chamar para uma variedade de formatos de arquivo de origem, mas o webmaster particular, você está entregando áudio para pode exigir um determinado formato para esse aplicativo).

Entrega de CD Mastering Embora diferentes engenheiros de masterização e casas de masterização vai querer diferentes formatos de arquivo, dependendo dos programas que estão em execução, há duas considerações principais para entregar o seu mestre misturado com o engenheiro de masterização (mesmo se você é o engenheiro de masterização, também). O primeiro é fornecer o formato de arquivo da mais alta qualidade possível. Isso geralmente significa manter a profundidade de bits e taxa de bits que você usou para seus arquivos individuais antes de ter criado o mestre mista. Ou seja, se você gravou em 24-bit, 44,1 kHz (como eu costumo fazer), você vai querer entregar suas mixagens no mesmo formato, se possível. Se você gravou a 48 kHz ou a uma taxa de amostragem mais alta, você vai querer manter essa taxa de amostragem, desde que você limpou o formato com a pessoa que vai fazer a masterização.

Uma das chaves para fornecer os arquivos de alta qualidade é fazer tão pouco conversão de arquivos quanto possível antes da masterização. O mestre CD final terá de ser de 16 bits, 44,1 kHz, porque isso é o padrão CD, mas supondo que você começou com arquivos de alta resolução, a conversão para este formato deve ser adiada até o último estágio de processamento de arquivos.

O segundo requisito é fornecer arquivos sem qualquer brickwall limitador. No entanto, como explicado no capítulo 3, porque brickwall limitando tornou-se uma parte tão importante de distribuição de música final para o consumidor, e porque afeta o som de forma tão dramática, eu acho que eu deve completar minhas misturas usando um limitador brickwall para que eu possa ouvir os prováveis efeitos de seu uso. No entanto, quando eu faço a masterização, eu entregar (ou usar-me, se eu estou fazendo a masterização) minha mistura final com o limitador brickwall removido para que ele possa ser adicionado novamente como o processo final antes da criação do mix dominado. Se eu estou entregando arquivos para um engenheiro de masterização (não fazê-lo eu mesmo), eu forneço um arquivo sem brickwall limitador, mas também fornecer uma versão com brickwall limitando assim que o engenheiro de masterização pode ouvir o que eu considerava ser o som real da mistura final, bem como o que o artista e / ou produtor ouvido e assinado em como o mix final. Na verdade, o papel de parede de tijolos limitante na mistura e domínio tornou-se tão importante que apêndice B explica a extensão em que ela tenha alterado radicalmente a relação de mistura para dominar.

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Recentemente, tem havido uma tendência ao uso de hastes para o processo de masterização, então você pode ser convidado para entregar hastes. As hastes foram um grampo de grande escala de mistura de filme por um longo tempo, e eles também se tornaram um elemento essencial na entrega de áudio para o trabalho de vídeo game, como descrito mais tarde no “Entrega para Video Games” seção (que também inclui explicação do que hastes são e como eles são criados). Veja essa seção eo que não fazer seção abaixo para discussões de entrega de hastes para CD masterização.

O QUE NÃO FAZER

Não entregar hastes para dominar se você ama suas mixagens. A tendência recente em direção caule, ou masterização de separação, não é realmente dominar por si só, mas sim uma continuação do processo de mix feito pelo engenheiro de masterização. Encarar; quando se trata de som, a maioria de nós engenheiros são freaks do controle, assim que o engenheiro de masterização pensou-se “separação dominar,” era na verdade um meio de ganhar mais controle no processo de masterização. Isso tem um preço para as misturas, é claro; eles são muito propensos a ser alterada mais em masterização separação do que em masterização estéreo tradicional.

188 As hastes são submixagens, portanto, usando hastes para dominar meios recombinando as submixagens para uma nova mistura. Sim, ele oferece mais controle, e isso pode ser feito de modo a que os resultados ainda são muito semelhantes à mistura original, mas não é realmente dominar-it é uma continuação do processo de mistura. Eu tinha um projeto recente dominado utilizando hastes e em estéreo (sem hastes); o engenheiro de masterização preferido o mestre separação, mas eu preferia o mestre estéreo.

Por outro lado, se você não está confiante sobre suas misturas, se você é novo para o processo de mistura, ou se as misturas que você obtido a partir de seu engenheiro mix realmente não soa bem para você, então você pode querer considerar pedindo o seu engenheiro de masterização para f azer separação dominar como uma forma de re ainda fi ne suas mixagens. Vai custar mais de masterização tradicional, mas pode valer a pena se você quiser entrada de outra pessoa nas misturas.

Entrega de Aplicações de Internet O formato de arquivo final que irá ser utilizado para aplicações de Internet (tais como streaming de clips no site de um artista) pode variar, mas o arquivo de entrega é mais freqüentemente um mp3 que depois é convertido ou reprocessados, conforme necessário pelo webmaster. Protocolos para download e streaming variam, e o webmaster pode pedir para arquivos em outro formato além de mp3, como M4a de, RealAudio, ou QuickTime áudio. Se você está entregando áudio para estes tipos de aplicações, pode ser necessário investir em software que fará a conversão de arquivos para uma variedade de formatos, ou você pode pedir o webmaster se eles podem lidar com a conversão. eu sempre tento

Cumprindo Mixes

SCREENSHOT 8.1 Um menu de diálogo mp3 mostrando opções de formato de arquivo e meta-dados.

189 para entregar o áudio no formato CD, bem como, de modo que o cliente tem isso em arquivo para referência ou para uso em aplicações posteriores, onde maior qualidade de áudio pode ser usado.

Muitos desses protocolos de ficheiros da Internet, incluindo mp3s, contêm informações de metadados mais codificada do que um CD-R (ver imagem 8.1). A categoria musical pode ser designado, o que permitirá a música a ser classificado e potencialmente recomendado em pesquisas de consumo. Informações sobre a versão original do CD, número de faixas, a posição desta faixa na seqüência, se o CD foi uma compilação, e assim por diante pode ser incluído no arquivo, bem como fornecer um link para a obra de arte, se este tiver sido postada em um determinado endereço de Internet. Espero formatos de arquivo digital para continuar a adicionar recursos de metadados para integrar ainda mais faixas de música no fluxo de dados de mídia que está contido no computador de um indivíduo. (Não haverá mais em meta-dados como parte do processo de domínio no capítulo 12.)

O QUE NÃO FAZER

Não tome o caminho rápido e fácil de mp3 fi conversão le. Nem todos conversão para o formato mp3 são criados iguais, por isso não basta usar o caminho mais simples, como permitir que as configurações padrão no iTunes fazer a conversão para você. Existem opções no iTunes para a conversão de maior qualidade, programas de conversão dedicados que fornecem muitas mais opções, e muitos DAWs também têm conversão mp3 disponíveis com maiores opções para


maior fidelidade. A resolução padrão de 128 kbps a 44,1 kHz é qualidade decente (para mp3s, ou seja, nenhum dos quais são realmente muito bom), e cria muito pequena fi les, o que ajuda para fácil de e-mail anexando e carga da CPU relativamente leve durante a transmissão. No entanto, mp3s de resolução mais alta (o padrão vai para 320 kbps) proporcionar melhor qualidade de áudio som e ainda criar razoavelmente pequeno fi les no mundo de hoje de alta largura de banda e processadores de computador rápidos. Use a maior resolução possível para o que suas necessidades de entrega são (de fi nitivamente vale a pena discutir com a pessoa que você está entregando estas fi les para). Também está se tornando muito mais fácil de compartilhar onda completa largura de banda fi les (o padrão de CD é de 16 bits, 44,1 kHz) através de vários serviços em nuvem. Eu não tentar entregar misturas como mp3s (às vezes é inevitável) -O padrão CD soa muito melhor!

Entrega de Cinema e Vídeo Áudio para cinema e vídeo pode exigir a sincronização com os elementos visuais. Obviamente, o diálogo

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requer sincronização, mas o mesmo acontece com a maioria dos efeitos sonoros e pistas de música. A fim de trabalhar de forma eficaz a imagem, você precisará importar um arquivo de filme em sua DAW. O arquivo de filme deve ser um “dub janela”, o que significa que o número de localização de código tempo- foi queimado em uma pequena janela na parte inferior de cada quadro (veja a imagem 8.2). Estabelecer e manter sincronização através do uso de código de tempo está além do escopo deste livro, e há muitas variáveis a considerar.

Áudio que acompanha imagem pode acabar em uma variedade de formatos, de documentários de pequena escala a projeção filme em tela grande, do YouTube para DVDs de concertos. O formato de arquivo necessário irá variar dependendo da plataforma de lançamento final e que a edição e / ou programa de criação está sendo usado. Verificar se há

SCREENSHOT 8.2 Um ambiente de trabalho DAW incluindo um dub janela filme.

Cumprindo Mixes

esta informação com a pessoa responsável pela criação para o formato de entrega final. som surround (tipicamente 5.1) é cada vez mais comum para cinema e vídeo, assim você pode precisar de fornecer tanto estéreo e surround arquivos de áudio (veja abaixo e no Apêndice A respeito do formato de som envolvente). Você vai precisar de trabalhar estreitamente com os outros provedores de conteúdo, incluindo o autor, editor, e embalagem pessoas, se você está fornecendo som que é acompanhar elementos visuais. projetos de grande escala também empregam mistura-tronco, conforme descrito abaixo em relação misturas para utilização de jogos de vídeo.

Entrega de Surround Sound Arquivos som surround vem em vários formatos, mas o formato dominante no DVD é Surround 5.1, composta de esquerda, direita, centro, esquerda traseira, traseira direita e LFE (extensão de baixa frequência) canais. Os dois canais traseiros são muitas vezes referidos como os canais que “Surround” alimentar os alto-falantes “Surround” na parte de trás ou para os lados do ouvinte. O canal LFE é, de facto, um canal diferente, de forma que há, na verdade, seis canais de áudio; mas porque não é completa de frequências (que transportam apenas subwoofer informação, tipicamente de cerca de 90 Hz e abaixo), que é referido como o canal de 0,1 5,1.

191 exigências de formato para a entrega de 5,1 áudio podem ser diferentes, mas o padrão atual para surround que é destinado para DVD é de 48 kHz, AIFF de 16 bits, pois isso é o que é usado nos programas de autoria mais comuns (de autoria é o processo de montagem e finalizar os elementos visuais e de áudio para um DVD). Surround para DVD é codificado como um arquivo AAC para Dolby, ou algum outro codec para um formato de som surround diferente, como DTS. Geralmente a pessoa áudio fornece os 48 kHz, arquivos de 16 bits AIFF, e a codificação é cuidado na fase de autoração de DVD. Se você é obrigado a fornecer arquivos codificados, você vai precisar de ter tanto um aplicativo que faz a codificação ou um add-on para o seu DAW que permite que você faça essa codificação dentro do DAW (apenas alguns DAWs suportar esta opção).

A ordem padrão para 5.1 arquivos é a seguinte: Canal 1: frontal esquerdo Canal 2: Frente direita Canal 3: Centro

Channel 4: LFE (extensão de baixa frequência) Channel 5: traseiro esquerdo Canal 6: Traseira direita

É fundamental que os arquivos ser nesta ordem para eles para codificar corretamente. Muito projetos de filmes de grande escala e algumas grandes instalações de home theater usar 7.1 arquivos de som envolvente, com uma variedade de filosofias sobre colocação das colunas para o conjunto extra de arquivos de som surround esquerdo / direito.


Entrega de jogos de vídeo Formatos para entrega de áudio para jogos de vídeo pode variar, mas é provável que você será solicitado a entregar um mix estéreo, caules e, possivelmente, um mix surround 5.1. Porque os jogos de vídeo exigem tanta música para acompanhar as muitas horas de jogo, os elementos de áudio pode se acostumar em diferentes versões em momentos diferentes. A fim de fazer isso, stereo hastes são feitas, tomadas a partir do estéreo finais misturar. Uma haste é simplesmente um elemento tomado entre o maior mistura da composição. Em conjunto, as hastes formar a composição original e misturar.

Um grupo típico de caules podem incluir cinco categorias:

1. bateria

2. percussão 3. baixo 4. guitarras

5. teclados As composições mais complexas pode requerer 11 caules ou mais, tais como:

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1. bateria

2. alta percussão 3. baixo percussão 4. baixo

5. guitarras base

6. guitarras secção 7. chifre 8. de piano

9. teclados 10. lead vocal 11. vocais harmonia Uma vez que a mistura final é feito, as hastes são feitas simplesmente silenciar todas as outras faixas e executar um “mix” de cada elemento tronco particular. Os desenvolvedores de jogos de vídeo, em seguida, usar as hastes para criar passagens musicais que contêm certos elementos do mix completo, mas não outros (por exemplo, uma percussão somente misturar, ou uma mistura com instrumentos rítmicos e nenhuma melodia). Lembre-se que em todos esses projetos de colaboração que combinam áudio e outros elementos (diálogo, efeitos, etc.), você vai precisar para coordenar seus elementos trabalho de entrega, formato de arquivo de entrega, etc.) com outros que trabalham em diferentes partes do projeto.

Entrega para download e streaming Serviços Diferentes serviços de download e streaming usar diferentes formatos de arquivo, mas para ter acesso a maioria delas (especialmente as maiores, como iTunes e Amazon, ou serviços de streaming como Pandora, Spotify e MOG), você terá que entregar sua música para um agregador (como CDBaby, União Record, ou

Cumprindo Mixes

Ditto Music); Eles, então, entregá-lo ao serviço. Em muitos casos, esta é a única maneira que você terá acesso a esses serviços. Onde você pode entregar arquivos de si mesmo, o serviço fornece informações sobre que tipo de arquivo que ele vai aceitar. Se você estiver usando um agregador, você pode ter várias opções quanto ao tipo de arquivo para upload, e, em seguida, fazer a conversão apropriada para qualquer serviço que eles estão entregando a. Neste caso, sempre entregar o arquivo de alta qualidade que o agregador vai aceitar.

TIP CREATIVE Incentivar as opções de download de alta qualidade. Como largura de banda aumenta e velocidades de download Internet acelerar consequentemente, tornou-se cada vez mais possível fazer o sentido de downloads de música de alta qualidade para o consumidor. Pesquisar “downloads de qualidade CD”; isso vai render muitos sites que agregam música de qualidade de CD e também produzir resultados para sites que oferecem “melhor do que CD downloads de qualidade”, que significa fi les com maior taxa de bits e / ou largura de banda do que a 16-bit, padrão CD 44,1 kHz.

Com uma conexão de Internet decente, você pode baixar uma fi canção le-formato típico CD em apenas alguns minutos, e a qualidade será substancialmente melhor do que um MP3, M4A, ou outro formato comprimido. A maioria dos players de música (incluindo smartphones e tablets) lidar com a maior fidelidade fi les apenas fi ne. Naturalmente, estas fi les ocupam muito mais espaço no seu disco rígido (cerca de 10 vezes mais do que um mp3 para uma canção típica). Mas com o armazenamento de carro também tornar-se muito mais barato e de armazenamento maior se tornando padrão, o espectro da “grande” de áudio fi les não é muito de um impedimento. Eu encorajo todos os artistas para fazer sua música disponível em pelo menos CD-qualidade fi les (bem como mp3s para os impacientes), e exorto todos os consumidores a tomar o tempo de encontrar e baixar suas músicas favoritas em pelo menos CD-qualidade fi les, se possível.

8.2 Misturas completo, TV Misturas, e Clips Variações sobre o arquivo mix completo aumentaram como tecnologias evoluíram. Durante muito tempo, nós entregamos um arquivo mix completo, bem como uma mistura “TV” ou um “karaoke” mix. Estes são misturas que estão faltando o vocal principal. A um é chamado um mix TV, porque ele pode ser usado para um cantor fazendo uma aparição na TV; o mix de TV é jogado eo cantor executa vivo para a câmera. Esta ideia é agora uma prática comum em alguns gêneros para aparições clube ao vivo e também para o serviço de karaoke, se acontecer de você precisa disso.

Em qualquer caso, é uma boa idéia para criar uma TV ou karaoke mix sem vocal principal. Às vezes, os artistas vão querer variações sobre este. Por exemplo, eu faço um “não vocal” e mix “não Piano” por um vocalista que às vezes aparece com apenas ela

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o piano acompanhador e quer ter as faixas da banda para acompanhamento adicional. Com tantos artistas e serviços de Internet que oferecem streaming de clips como uma forma de promover a música, eu sou frequentemente solicitado para criar tais clipes minhas misturas para o site do artista. Às vezes eu sou dado instruções a respeito de onde para iniciar e parar o clipe, mas muitas vezes eu fico com meus próprios recursos. Embora as leis de direitos autorais são vagos sobre este pedido, geralmente você pode usar clips de covers, enquanto você manter o breve trechos (certamente menos de 30 segundos) e eles só são usados para demonstrar o que a música soa como, não para “decorar” ou fornecer acompanhamento para um website.

Clipes deve fade in e out, mas muito rapidamente. Eu geralmente começar em algum lugar em um verso e passar pelo menos metade do coro, embora, naturalmente estruturas musicais diferem significativamente e você tem que decidir qual a melhor para representar a música ao escolher a seção para tomar o clipe. Embora clips são tipicamente feito como mp3s, você vai querer confirmar o formato de arquivo desejado com quem é responsável por publicar o áudio.

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8,3 Várias versões de um mix único Nós utilizado para gravar várias versões de uma mistura como uma coisa natural. Porque era muito difícil ou impossível de recriar uma mistura uma vez que o estúdio foi reconfigurado para outra sessão, nós vamos tentar antecipar as mudanças que nós pode querer considerar mais tarde. As variações mais comuns sobre misturas eram aqueles com diferentes níveis vocais de chumbo. Por exemplo, nós levaríamos uma mistura e, em seguida, um “vocal up” mix no caso que queríamos um mais alto vocal. Nós também pode demorar um mix “vocal down”, ou duas misturas com diferentes níveis de “vocais-se”, ou uma “bateria up” mix. O pr oblema, é claro, era que havia inúmeras opções e o tempo e os materiais que levou para executar estas misturas começou a derrotar o efeito.

Se você está misturando na caixa, a única razão para tirar várias misturas é ter diferentes possibilidades para rever. Porque estou muitas vezes trabalhando remotamente e não pode consultar com o artista no local, é bastante comum para me para fazer um par de diferentes misturas para revisão, de modo que certas opções podem ser consideradas. Como discutido anteriormente na seção sobre a colaboração, se eu estou fazendo uma mudança significativa, tais como silenciar uma parte, eu certamente fazer duas misturas para revisão. Se é apenas a velha questão de nível vocal, eu enviar o que eu acho que soa bem e esperar por feedback.

Mesmo se você não está misturando completamente na caixa-se você está completando o seu mix com algum hardware de processamento-lo ainda pode ser fácil para registrar as configurações em algumas peças externas para permitir bastante simples recall. Muitos recordists e artistas têm vindo a depender facilidade de recordação como um meio de proporcionar a oportunidade de viver com misturas por um tempo, ou para trabalhar remotamente, com revisões fácil ser uma parte essencial da mistura colaborações.

DOMÍNIO

A introdução à parte I deste livro definido masterização, e apresentou um guia rápido para as melhores práticas. Parte II cobriu os detalhes da mistura. É tempo agora para aprofundar o processo de masterização. Eu começo em parte III com as ferramentas básicas para dominar e âmbito de estruturas de arquivo que você precisará dominar “na caixa.” Eu, então, explorar todos os processos de masterização essenciais do ponto de vista da sua orelha, introduzindo as noções básicas de processamento de singal para masterização do ponto de vista conceitual. Eu ir para detalhar o processo de masterização, focando tanto a aplicação prática e os critérios estéticos acompanhamento de processamento de sinal para dominar. Por fim, apresento os estágios finais de dominar a produção e entrega, e discutir a colaboração tanto em termos do processo criativo e no que diz respeito ao trabalho com outros remotamente.

As Guerras Loudness Pairando sobre todo o conhecimento técnico e teórico que constitui a base para esta parte do livro é um grande problema de frente para o engenheiro de masterização contemporânea: a sonoridade. áudio digital permite o exagero extremo de níveis de áudio com a aplicação de um limitador brickwall. Este processador oferece um trade-off entre o impacto ea respiração (ou dinâmica) que, quando usado ao extremo (como se tornou cada vez mais comum), provoca uma fadiga do ouvinte que ameaça a capacidade de ter um relacionamento sustentado com a música. A música alta pode ter um grande impacto, mas que o impacto eventualmente se desgasta o ouvinte para baixo, em última análise, alienando o indivíduo desde aquela mesma experiência musical.

III


Eu apresentei este assunto no capítulo 3 e discutidos com mais detalhes em vários pontos na parte II, mas não há mais o que foi dito sobre os “loudness war” em páginas dedicadas web, fóruns e grupos de discussão na Internet. Encorajo todos os envolvidos na masterização, se você está fazendo isso sozinho ou trabalhar com um engenheiro de masterização, para se familiarizar com as preocupações que têm sido expressas sobre os níveis de masterização excessivamente altos. Eu também apontar-lhe o Apêndice B, “Por Mistura e Masterização não pode mais ser separados.” Não, você vai aprender como as ferramentas para a produção de volume têm impactado o que costumava ser a separação entre mixagem e masterização.

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9

Capítulo

Configurando a Master Ferramentas e arquivos

Preparando-se para um projeto de masterização requer que você primeiro tem as ferramentas necessárias para fazer o trabalho e segundo que você faz um arquivo ou arquivos que têm todos os elementos necessários para o mestre final. Há opções para esses elementos, mas neste capítulo I considerar as tarefas gerais na mão e incentivá-lo a explorar o mundo em constante mudança de opções em seu próprio país.

9.1 Ferramentas Tendo definido o que masterização está na introdução à Parte I, e tendo introduzido algumas das noções básicas no Guia Rápido, agora é hora de considerar as ferramentas específicas que você precisa para realizar a tarefa. O primeiro conjunto de ferramentas é o seu quarto e seu sistema de reprodução. No capítulo 3, eu resumiu os principais problemas relacionados ao equilíbrio de frequência e eu avisado sobre problemas criados pela falta de fiscalização. Quanto melhor o monitoramento, o mais precisão você pode avaliar o áudio.

Como indicado no capítulo 3, o controle das baixas frequências é particularmente desafiador, por isso, um ambiente de audição e sistemas de reprodução que são razoavelmente precisa e se estendem até as baixas freqüências é particularmente importante. Como resultado, qualquer alto-falantes full-range ou um subwoofer são essenciais. Para a maioria de nós, a opção subwoofer é uma alternativa mais barata para alto-falantes que se estendem para as frequências muito baixas; ele também fornece monitoramento equilibrada na gama de frequências. Não há informações detalhadas sobre a sala e configuração de colunas, bem como a seleção, em outras partes deste livro (usar o índice) e no meu livro anterior, A Arte da Gravação de Áudio Digital.

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Você vai notar que os três temas que se seguem-level, EQ e dinâmica e efeitos também são discutidos nos próximos dois capítulos. Estas funções constituem a maior parte do processo de masterização, e eu explorá-las completamente. Embora muitos engenheiros de masterização usam processadores de hardware como parte de suas cadeias de masterização, este livro centra-se sobre o trabalho no DAW; por isso, eu discuto as opções de plug-in e precisa, em vez de hardware.

Nível A um trabalho número de masterização é combinar os níveis de todos os elementos separados no mestre final. A maneira mais simples de fazer isso é com o sistema de automação na sua DAW. Você pode ajustar os níveis de saída para cada elemento, automatizando o nível ou posição Fader. No entanto, por causa do uso comum de parede de tijolos limitando, controlar o nível em dominar tipicamente incide mais sobre a utilização de um limitador de plug-in de parede de tijolos do que no controlo directo da posição atenuador.

Porque o limitador brickwall (definidos e discutidos nos capítulos 3 e 4) afeta tanto a nível e dinâmica, é central para o nível ea dinâmica de dominar. Aqui, sobre ferramentas, basta dizer que você precisa de um limitador plug-in brickwall para fazer a maioria dos tipos de masterização contemporânea. Há muitos a escolher, e estão a surgir novos a uma taxa muito rápida. Infelizmente, esses plug-ins vêm com uma variedade de nomes, então você tem que explorar as suas capacidades para se certificar de que você está

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recebendo a função de limitar brickwall você precisa. Há também uma série de “combo” masterização plug-ins que incorporam muitas funções de masterização, incluindo brickwall limitador. Estes podem ser bem-apenas a certeza de que eles têm as funções que você precisa.

limitadores brickwall pode ser plug-ins muito simples, com apenas um par de ajustes de parâmetros, ou eles podem ter interfaces elaborados que oferecem uma variedade de estratégias de l imitação. Felizmente, a maioria das empresas de plug-in oferecem testes gratuitos para que você pode ouvir os vários processadores e decidir qual delas funciona melhor para você. Veja a imagem 9.1 para uma amostragem de limitadores brickwall.

SCREENSHOT 9.1 Uma disposição de limitadores de parede de tijolos (incluindo multi-processadores).

Configurando a Master

SCREENSHOT 9.2 Uma matriz de equalizadores adequada para dominar.

EQ ajustes de equalização são comuns na masterização. Tipicamente, o domínio EQ inclui uma ampla variedade de controlos e é tão transparente quanto possível, o que significa que o processador tem efeitos mínimos, tais como a

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mudança de fase ou distorção. Equalizadores que são projetados para adicionar artefatos visíveis, como distorção de estilo analógico, geralmente não são considerados os melhores para aplicações de masterização (embora isto possa ser desejável, dependendo do objetivo estético). Por uma ampla gama de controles, quero dizer que você normalmente quer, pelo menos, cinco bandas de EQ paramétrico, juntamente com filtros de alta e passa-baixa.

Há muitos EQ plug-ins feitos especificamente para dominar, e enquanto eles são muitas vezes uma excelente escolha, eles não são essenciais. Controle e transparência são fundamentais, e muitos equalizadores multiusos possuem essas qualidades tão bem e pode ser apropriado para dominar. Equalizadores de fase linear (como discutido no capítulo 4) são geralmente favoráveis para dominar por causa de suas qualidades particularmente transparentes, mas, novamente, se eles são a melhor escolha depende da estética. Veja a imagem 9.2 para uma amostragem de equalizadores para dominar aplicações.

Dinâmica e Effects Qualquer processador que podem ser utilizados na gravação ou de mistura também pode ser útil em uma sessão de masterização, embora tipicamente dominar focos sobre os ajustes de nível e EQ. O mesmo é válido para os processadores de dinâmica (no exterior dos limitadores de parede de tijolos já discutido) como para equalizadores: flexibilidade e a transparência são geralmente as qualidades desejáveis. Tal como acontece com equalizadores, compressores de fase linear pode ser preferível para a sua transparência, mas eles não são essenciais.

Há uma raça inteira de compressores multi-banda que funcionam mais como equalizadores (ver secção 4.4 para mais detalhes), e estes podem ser life-savers para resolver

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9,3 SCREENSHOT Um compressor multi-banda fase linear e expansor.

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problemas (como discutido na seção 11.3), mas eu não recomendo-los como uma parte importante da cadeia de masterização de processadores. Muitos compressores também pode funcionar como expansores, e alguns engenheiros de masterização propiciar a sua expansão como parte de uma sessão de masterização típico. Um bom expansor (flexível e transparente) devemos ser uma parte do kit de ferramentas de masterização, apesar de eu achar que eu usá-lo raramente. Tela 9.3 mostra um processador que pode funcionar como um compressor multi-banda, ou um expansor multi-banda; o fato de que ele é chamado de “multibanda linear fase” contorna a questão de saber se é para a dinâmica ou EQ.

Reverbs e atrasos podem entrar em jogo em dominar quando não é possível ou prático para voltar ao passo de mistura e é sentida que estes efeitos irão reforçar a gravação final. Seja qual for reverbs ou atrasos que você usa em mistura será adequado para dominar, se a situação pede por isso.

Outros processadores de efeitos, tais como simuladores analógicos, pode úteis durante a masterização, embora isso implica uma escolha estética que podem ir além dos desejos do artista e / ou produtor se eles estavam satisfeitos com o mix. Na secção 13.2, considero as questões que envolvem a intervenção apropriada em dominar.

outras ferramentas Com a grande variedade de formatos de lançamento para áudio estes dias, há qualquer número de outras ferramentas que você pode querer ou precisar criar mestres apropriados. O mestre mais comum é provavelmente ainda o necessário para a fabricação de CD (também chamado de “replicação”). O formato padrão para a fabricação de CD ainda é um CD-R

Configurando a Master

ficheiros de matriz, mas DDP (Disco Description Protocol) são cada vez mais comum, até agora muitas vezes preferidos pelas plantas de replicação maiores.

Além disso, ou em vez de, um mestre CD, você pode precisar fornecer outros formatos de arquivo, incluindo WAV (Waveform Audio Fi le Format), BWF (Broadcast Arquivos Wave), AIFF (AIFF), MP3 (MPEG-1 ou MPEG-2 audio Layer III), AAC (Advanced audio Coding), e FLAC (Free Lossless audio Codec). Embora você provavelmente não possuem um torno mecânico (que é necessário para cortar o mestre acetato necessário para criar discos de vinil), casas grandes, com serviço completo de masterização fazer. Detalhes sobre como criar e entregar esses arquivos são cobertas na seção

12,2, em Opções de entrega mestre.

9.2 Criando um modelo Com muitos programas DAW você pode criar um modelo, que vai encurtar o tempo de configuração para um novo projeto de masterização. Programas diferem muito em como eles lidam com processamento de faixa individual, então a sua configuração modelo vai depender do seu DAW. Se o seu programa requer instruções adicionais, a fim de automatizar as configurações para o seu limitador brickwall e seus parâmetros de EQ, em seguida, criar um modelo com estas instruções irá poupar tempo. Por exemplo, você quase certamente irá querer ser capaz de

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automatizar o limiar para o seu limitador brickwall, bem como separadamente definir o seu impulso e parâmetros de mergulho para todos os seus bandas de equalização disponíveis para cada faixa em seu mestre. Um modelo

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com estas funções lhe permitirá começar a trabalhar mais rapidamente.

O modelo também pode incluir uma configuração de espaço de trabalho adequado para dominar. No meu caso, porque eu dominar no Pro Tools, meu modelo inclui automação para muitos dos meus parâmetros de plug-in de masterização, bem como tamanho da pista ideal e plug-in posicionamento de interface (veja a imagem 9.4).

SCREENSHOT 9,4 Um modelo Pro Tools masterização.


SCREENSHOT 9,5 Um programa para mestre CD-R queima e para arquivos de DDP criação definido.

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9,3 A construção de uma Linha do Tempo Devido aos vários tipos e capacidades de DAWs, e os muitos formatos que a música são entregues em, existem diferentes tipos de mestres e maneiras diferentes para criá-los. No meu caso, eu faço a maioria masterização em Pro Tools, embora ele não tem capacidades de gravação de CD-R. Então, depois de eu ter criado todos os arquivos dominam no Pro Tools, eu uso um programa diferente para a gravação de um CD-R mestre ou a criação de um conjunto de arquivos DDP. Então, eu criar uma linha de tempo, enquanto eu estou trabalhando em faixas individuais em Pro Tools que coincide com a seqüência de CD final (veja a imagem 9.5).

Teoricamente, seu mestre deve funcionar independentemente do que encomendar as faixas estão em, mas em termos práticos, a ordem pode afetar sua tomada de decisão. Não é incomum, no entanto, para um artista ou produtor não ter certeza da seqüência, e pode mudar antes do mestre final está pronta. Pode até mudar após a final é o mestre é enviado para o fabricante, necessitando de um alerta para a planta para esperar o novo mestre com a seqüência de revis ta. Ainda assim, eu recomendo trabalhar com uma linha do tempo que reflete o pensamento atual sobre a seqüência; que é a melhor maneira de avaliar as transições de uma faixa para outra.

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Capítulo

Como ouvir para dominar Do seu ouvido para Ação Ao discutir conceitos de mistura, eu descrevi a dificuldade que alguns músicos têm em ouvir gravações de como eles som, sem se distrair com o conteúdo musical. Ao misturar benefícios da capacidade de separar o seu foco a partir das idéias musicais e, em vez colocá-lo para as qualidades sonoras, dominar absolutamente o exige! masterização eficaz implica escuta focada no evento de áudio (música, etc.): O que soa como? E como é que se relacionam com o som dos outros eventos de áudio a que está a ser correspondido? Este capítulo se concentra em como ajustar o seu ouvido para ouvir as qualidades fundamentais do áudio que podem precisar de atenção na masterização.

Apesar deste princípio, o processo de masterização não pode ser completamente divorciada de considerações que vão além de um som puro. gêneros musicais têm muitas convenções que aparecem na forma como os mestres finais geralmente soar. Mesmo se o seu objetivo é desafiar as convenções, você terá sucesso limitado em dominar os estilos de música com a qual você não está familiarizado. Aqui, eu apontar para algumas das convenções de gênero, e ao f azê-lo, também para o tipo de ouvir que você quer fazer quando você tem a perspectiva do engenheiro de masterização.

Finalmente, discuto como escuta detalhada começa a ser traduzido para fazer os ajustes necessários para o seu mestre. Isto introduz muitos dos conceitos e abordagens que eu cobrir nas discussões mais completas de processamento que se seguem no próximo capítulo.

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TIP CREATIVE Use suas faixas masterizadas favoritos como modelos.

Este é um conselho que eu também dar em relação à mistura. Usando como modelo o trabalho que você admira é uma ótima maneira de medir o seu julgamento dos elementos discutidos aqui. É especialmente útil para fazer referência a algumas das idiossincrasias de certos gêneros. Sabendo dessas idiossincrasias irá ajudá-lo a decidir como fi t (ou não fi t) em práticas gerais do gênero. Você está usando essas faixas favoritas como modelos para o seu trabalho porque você ama a maneira que soam (claro, também pode ser material que você ama por outras razões); se você não admirá-los a partir de um ponto de vista sonoro, eles não são referências votos masterização.

O QUE NÃO FAZER

Não pego no “sons mais altos melhor” armadilha. Há sempre o perigo de cair presa aos “sons mais altos melhor” argumento. brickwall adicional limitando, qualquer EQ aumentando, e até mesmo muitos processadores de efeitos, como a maioria dos simuladores analógicos, todos adicionar volume. É fácil pensar imediatamente “Isso soa m elhor!” Mas isso realmente?

sons mais altos melhor geralmente porque ele fica mais de nossa atenção. Se duas pessoas

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estão falando com você ao mesmo tempo, você provavelmente vai entender o que está falando mais alto. Mas é mais do que isso. Por causa da curva de Fletcher-Munson (discutido na seção 2.2), mais alto também permite que você ouvir as frequências altas e baixas melhor, então a música soa mais rica e mais frequência. (Este efeito inverte em volumes muito altos, onde o ouvido começa a atenuar as freqüências.) Assim, pequenos aumentos no volume criado por pequenas mudanças no processamento pode parecer soar melhor inicialmente; mas avaliar este à luz da mudança de volume. Às vezes vale a pena escutar, então o processamento, então ouvir o sinal processado virou ligeiramente para baixo, de modo a compensar a colisão de processamento no ganho.

10.1 Nível Como mencionado anteriormente, a tarefa número um para masterização é equilibrar os níveis para todos os elementos. Isto significa simplesmente que todas as faixas deve soar como eles estão no mesmo nível. Isso é fácil de dizer, mas é difícil de fazer e é um processo altamente subjetivo. Diferentes faixas podem ter muito diferente instrumentação e faixas dinâmicas, tornando-os difíceis de igualar em volume. Por exemplo, o volume de uma banda de rock elétrico completo vai ser ouvido muito diferente da de uma guitarra acústica única e voz, ainda que os dois elementos podem ter de ser equilibrado para o nível em seu mestre.

Como ouvir para dominar

Existem duas técnicas principais para equilibrar o nível de qualquer material que contornar as diferenças na densidade e faixa dinâmica, o que lhe permite equilibrar até mesmo os tipos mais díspares de áudio. Conforme detalhado abaixo, a primeira é a de prestar especial atenção para o instrumento vocal ou chumbo chumbo eo segundo é para se concentrar na parte mais alta da pista.

Ouvir para o Nível Instrumento vocal ou chumbo Lead

Em geral, você vai querer se concentrar a sua atenção no instrumento vocal ou chumbo chumbo (em uma faixa instrumental). Porque arranjos e misturas pode variar muito, uma das melhores maneiras de equilibrar o nível de pista para pista é tentar fazer com que o elemento mais alto (normalmente o vocal principal) para tocar a relativamente o mesmo nível de sintonia para sintonizar. a atenção do ouvinte é quase sempre focalizado neste elemento principal, por isso, se o seu volume parece equilibrada de pista para pista, o ouvinte vai sentir que os níveis são bem adaptado.

Loudest parte da pista Ao mesmo tempo, você vai querer tentar equilibrar a parte mais alta de cada faixa. Faixas, provavelmente, diferem consideravelmente em dynamic range-alguns podem ir de muito tranquilo para

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muito alto, e alguns podem ficar muito alto por toda parte. Para o ouvinte, é fundamental que uma faixa não saltar até um nível que se torna desconfortável; ele ou ela geralmente define o nível de um jogador no início e não quero ter que saltar para cima e mudar o volume em alguma trilha mais tarde. Mas se todas as seções mais altas das faixas são relativamente equilibradas, então a experiência global de audição deve ser consistente.

Uma pista pode ficar muito mais s ilencioso do que o outro se ele tem um alcance dinâmico maior, mas isso é apenas a natureza da variação musical. equilibrar o percepção de nível para o vocal principal com o percepção da seção mais alto é coberto mais tarde neste capítulo, com considerações de consistência.

Nivel geral Além de definir a nível individual para cada faixa, v ocê deve decidir sobre um nível global de todo o projeto. As questões em torno brickwall limitação foram introduzidas no Guia Rápido, seção 3.3. limitadores parede de tijolos fornecer a capacidade para limitar o material de programa de uma forma que proporciona uma maior impacto, mas inclui uma redução na musicalidade (dinâmica natural) dos desempenhos. Pode ser um balanceamento ato muito delicada: mais agressiva limitando pode fornecer uma melhor “primeira impressão”, mas pode ter um efeito negativo sobre o prazer de longo prazo.

Diferentes gêneros irá sugerir diferentes graus de bric kwall limitador, e alguns gêneros têm estética que pode influenciar a forma como você define o seu v olume global

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e, portanto, seu uso do brickwall limitador. Por um lado, a música que tende a favorecer jogar mais relaxado e ambientes auditivos, tais como, jazz clássica suave, folk e outra música acústica, soará inadequadamente agressivo se você aplicar muito brickwall limitador. Por outro lado, a música muito agressivo, tal como a maioria de heavy metal, punk, e várias ramificações de rap, pode resistir a maiores graus de brickwall limitante e manter a coerência com o gênero. (Uma das maiores controvérsias sobre este assunto surgiu durante o lançamento do Metallica 2008 Morte magnética, quando mais de 13.000 fãs assinaram uma petição pedindo o CD a ser remasterizado com menos limitante.)

Mais rock, pop, hip-hop, mundo, azuis, e assim por diante queda em algum lugar entre esses dois pólos; você terá que encontrar a linha entre a quantidade de limitar necessário para a música para caber confortavelmente no gênero e o grau em que você manter a dinâmica faixas. Claro, o grau de compressão utilizado na gravação e mixagem da trilha também afeta a medida em que você deseja aplicar a redução mais dinâmica através brickwall limitador. Percepções de ambição comercial podem também afectar a aplicação de parede de tijolos limitante. Se você está ansioso para a sua música para “competir” com outros lançamentos, você pode estar inclinado a limitar agressivo. Eu digo “percepções” Desde que não há nenhuma prova de que a sonoridade afeta as vendas. Novas tecnologias de consumo, tais como os serviços de streaming fornecidos pelo iTunes, Spotify e Pandora, irá ajustar para variações no volume de pista para pista, começando a neutralizar qualquer vantagem que você pode ter pretendido para as faixas “mais alto”.

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Em um CD recente que eu co-produzido com o artista Bonnie Hayes, colocamos o seguinte aviso na capa: Este registro foi masterizado a soar bom, não para ser alto. É até você para transformá-lo up! Claro, eu fiz aplicar algum brickwall limitador; Eu só não esmagar a vida fora da música e você pode j ogar um registro tão alto quanto você quiser, seja qual for o nível de masterização. Mas, se uma canção sem brickwall limitador está em uma lista de reprodução em um iPod, que a gravação vai parecer pequeno, com muito pouco impacto em comparação com os outros.

No site eu tenho as seguintes clipes do Hayes CD Bonnie com três níveis de limitar. Eu ajustei a saída para tentar equilibrar os clipes para que você possa ouvir melhor o efeito do limitador-no entanto, não é completamente possível ajustar cada clipe para o “mesmo” nível, porque a faixa dinâmica é alterada eo nível vai ser percebidos de forma diferente, não importa como eles são configurados.

Artista: CD Bonnie Hayes: Amor em Ruínas Pista: “Eu não posso parar” Clip Áudio 10,1 Um clipe de uma seção dominado sem brickwall

limitante. Clip de áudio 10.2 O mesmo clipe com a limitação moderada, como utilizado em

a versão final do CD (mas de saída é reduzido a um melhor equilíbrio com o primeiro clipe).

Clip de áudio 10.3 O mesmo clipe com agressivo limitante (e de saída é ainda mais reduzido para melhor equilíbrio com os dois primeiros grampos).


10.2 Frequência / EQ Depois de definir o nível, o próximo processo mais comum em masterização é ajuste de freqüência. Há duas razões distintas para ajustar as frequências: ao som melhor e para combinar melhor (uma variação do “soa melhor / melhor se encaixa” questão na mistura). qualidade geral do som e qualidades ideais correspondentes são igualmente importantes, mas exigem abordagens muito diferentes, bem como diferentes justificativas para como proceder.

Ouvir para EQ soa melhor O que “soa melhor” quando se trata de equilibrar as frequências é, naturalmente, muito subjetiva. Mas um bom ponto de partida é voltar para o significado de EQ. EQ significa “equalização”; quando os processadores EQ estavam sendo desenvolvidos, o conceito era que todo o áudio deve ser “empatou” em termos de equilíbrio de frequência. Então EQ foi inventada com o propósito de criar resposta de freqüência equilibrada ou “empatou”. É o mundo de hoje, EQ é usado para muito mais do que apenas atingir freqüências equilibradas. Na parte na mistura, eu discutimos uma série de exemplos em que EQ pode ser usado para propositadamente desequilibrar as freqüências de alguns sons para levá-los para se ajustar melhor em um mix. No entanto, a meta de mistura é geralmente para criar uma mistura final que é bem equilibrada em todo o espectro de freqüência e, portanto, o objetivo de masterização é muitas vezes para

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afinar esses saldos.

207 Então, dominando muitas vezes retorna para a meta original do Processadores- EQ criando um equilíbrio equalizada de frequências de baixa para alta. Você precisa se concentrar seu ouvido sobre o espectro de frequências e considerar como bem equilibrada cada segmento é. Muitas vezes é conveniente pensar em termos de baixos, de baixo médios, highmids, e altos como uma forma de organizar a sua audição e, finalmente, o seu pedido de EQ (mais sobre isso na seção 11.3). Claro, o arranjo musical vai afetar esse equilíbrio, mas isso é outra instância onde você precisa começar por divorciar-se do conteúdo musical e apenas ouvir o som. Como você começar a ouvir o equilíbrio relativo entre as frequências, então você pode considerar como o arranjo pode estar afetando-los e levar isso em consideração. Por exemplo,

Jogos Melhor

O outro lado da decisões EQ'ing para masterização é o que ajustes individuais na frequência vai ajudar todas as faixas corresponder melhor, de um para o outro. Estas decisões muitas vezes são completamente fora do “soa melhor” ponto de vista. Duas faixas pode soar apenas para a direita para você, mas quando você ouvi-los de volta para trás, você percebe que a primeira faixa tem final menos aparente baixo do que o segundo. Eles


ambos podem ser perfeitamente aceitável por conta própria, mas você vai querer adicionar extremidade baixa para o primeiro ou mergulhar os baixos a partir do segundo modo que o som mais equilibrado indo de um para o outro.

Em alguns casos, você pode achar que não só é “corresponde melhor” relação com “soa melhor”, mas que os dois estão realmente em conflito. Se você fizer alterações para criar uma melhor correspondência, você pode sentir que você não está recebendo o melhor som para fora da pista. Na verdade, você pode não ser capaz de acomodar plenamente tanto “soa melhor” e “corresponde melhor” -Você vai ter que decidir o que é o melhor compromisso. Eu discutir as melhores estratégias para trabalhar com esses conflitos e com as especificidades de ambos “soa melhor” e “corresponde melhor” processamento, no capítulo seguinte.

O QUE NÃO FAZER

Não confie em um analisador de espectro.

Esta é uma repetição de um que não fazer do capítulo 4, porque, no caso de analisadores de espectro, o mesmo princípio é válido para masterização. I mencionado na secção 2.1 que um analisador de espectro poderia ser útil para descobrir anomalias estranhas que possam estar fora do alcance de seus alto-falantes (ou a sua audição), tais como infra-(frequências muito baixas abaixo do limiar de audição) ou ultra-som (freqüências muito altas acima do limiar de audição). Ele também pode ser valioso para iniciantes, ajudando-os a pegar elementos de frequência muito outof-equilíbrio que poderia ter sido o

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resultado de misturas pobres. Vale a pena conferir o seu mestre em um analisador de espectro, mas que não seja como uma forma de pegar as esquisitices, é perigoso para qualquer coisa mais do que um guia. Você precisa aprender a confiar em seu ouvido.

Gêneros têm certas tendências no que diz respeito ao equilíbrio global de frequência, e este é outro bom motivo para ser cauteloso em analisadores de espectro. Muitas R & B e rap f aixas contemporâneas têm uma colisão pronunciado na extremidade baixa. Um monte de rock & roll tem aumentos notáveis na presença de frequências de alta-média. Mais misturas pop-oriented muitas vezes têm um pouco de arejado, informações de alta frequência. Claro, existem regras não dura e rápida para qualquer um desses gêneros, mas a familiaridade com a convenção é uma parte importante de tomar as decisões criativas que nos conformamos ou intencionalmente não se conformam ao gênero expectativas. Em qualquer caso, respondendo aos ditames de um analisador de espectro pode produzir mais mesmo, mas resultados menos gratificantes.

10.3 Dinâmica e Effects Dynamics pode ser ajustado na masterização, por razões diferentes. Compressão, expansão e multi-banda de processamento de cada têm possíveis papéis a desempenhar no processo de masterização, embora eles não são necessariamente parte de um domínio típico


sessão. Como discutido anteriormente, outros efeitos também podem ser parte de masterização, mas isso é relativamente incomum.

Compressão e expansão Ouvir para a dinâmica em suas trilhas, e a decisão de aplicar compressão ou expansão, envolve uma variedade de considerações. compressão Buss (comprimir toda a mistura) é geralmente adicionado no processo de mistura (explorado na seção 3.3), por isso é pouco provável que você vai querer usar compressão adicional em dominar. Embora se a faixa soa particularmente fraco, ou seja, falta de impacto que pode ser um candidato para a compressão antes de brickwall limitador. A compressão também pode entrar em cena em considerações “matching” como você escuta de pista para pista. Há mais sobre o uso de compressão em dominar no próximo capítulo.

Embora eu cobri brickwall limitante em várias outras seções deste livro, e devido à sua correlação direta com nível global, é importante lembrar que é um processador de dinâmica. A probabilidade é que você estará adicionando a compressão de redução do intervalo, com dinâmica global do uso de brickwall limitador. Esta é outra razão para ser cauteloso de compressão adicional em dominar.

209 Embora eu acho que é raro no geral, eu sei que um engenheiro de masterização que freqüentemente usa expansão como parte de masterização. Expansão aumenta a faixa dinâmica, que acrescenta expressividade, mas é à custa da presença ou impacto. A expansão é uma ferramenta que pode combater overcompression, mas a compressão seguido de expansão não produz o mesmo resultado que pular a compressão em primeiro lugar. Consulte a dica criativa abaixo para saber como equilibrar a compressão / expansão em seu trabalho de masterização.

TIP CREATIVE

Pense em expansão e compressão ao longo do expression- continuum ao impacto. dinâmica musical são fundamentais para a expressividade. Um dos mais expressivos momentos musicais ao vivo que eu já experimentei foi durante um show de Buddy Guy, onde a banda parou e Buddy jogou tão baixo (mas intensamente) que eu mal podia ouvir a guitarra. O público ficou incrivelmente tranqüila e o quarto estava tremendo com presença musical. Claro, se você tentou reproduzir isso em uma gravação, você gostaria de ter um nível razoável de compactação buss para que a seção tranquila não desaparecer completamente em um nível de reprodução sala de estar normal. Assim, o trade-off: mais dinâmica produz mais expressividade, mas pode perder impacto, uma vez que compromete a experiência de audição. Por outro lado, menos dinâmica cria maior impacto através da manutenção de uma presença consistente, mas compromete a expressividade.

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A realidade é que, geralmente, não é uma questão de adicionar expansão para recuperar a dinâmica, mas, em vez disso, se deve ou não usar qualquer compressão adicional antes brickwall limitando-e se você decidir comprimir, quanto de usar. Tendo em mente todas as coisas técnicas já discutidas em relação a compressão e brickwall limitador, você pode apontar sua criatividade para atingir esse equilíbrio entre a expressão e impacto. O gênero particular (muitos subgêneros do rock e rap se concentrar no impacto, muitos moradores e subgêneros raízes da música focar expressão) também vai contribuir para como você alcançar este resultado.

Compressores multi-banda Outra ferramenta frequentemente mencionada em relação a masterização é o compressor multi-banda. Como explicado na secção 4.4, compressores multi-banda são também referidos EQ como dinâmico, como eles escarranchar os mundos de EQ e dinâmica de controle. Na maioria dos casos, você está simplesmente tentando melhorar sutilmente e combinar todas as mixagens originais que você está dominando. compressores multi-banda criar, saldos de frequência dinâmicas novas, mudando a forma do mix de momento a momento. Geralmente você não quer ser essa pró-ativa na reformulação misturas se você (e aqueles que você está trabalhando com) estão satisfeitos com as mixagens originais.

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compressores multi-banda têm seu lugar na masterização, mas como em mistura, eles são mais úteis como solucionadores de problemas, em vez de ligações como essencial na cadeia de processadores de masterização. No capítulo 11, eu cubro como esses processadores podem ajudar com certos problemas. Por agora, eu simplesmente sugerir-lhe ignorar o multibanda como uma parte regular do seu kit de ferramentas de masterização.

Effects Eles são raramente usados, mas às vezes são exatamente o que uma mistura precisa. Efeitos como reverb e atraso deve entrar no processo de masterização somente quando você sente que há algo significativamente errado ou faltando no mix e não é prático (por causa do tempo ou dinheiro) para retornar à mistura e corrigi-lo. Eu entrar em detalhes de efeitos no próximo capítulo, mas normalmente o seu uso não é uma parte regular de masterização.

10.4 Consistência Consistência pode ser a palavra de ordem para a forma como o engenheiro de masterização se esforça para ajustar todos os elementos de uma mistura. Mas a consistência pode ter significados diferentes em contextos diferentes, e muitas vezes há tensão entre diferentes tipos de consistências, que exigem julgamento criativo. O mestre deve soar como todos os elementos pertencem juntos, oferecendo um sentido de totalidade evoluiu a partir dos elementos individuais. Consistência, sempre pensando sobre o que vai ajudar a fazer


todos estes elementos trabalhar juntos mais deve ser o contexto para suas decisões de escuta e de processamento. O que cria a consistência adequada é altamente subjetivo, embora claramente as principais considerações de nível e equilíbrio de frequência são uma grande parte de trazer o projeto em conjunto. Com as várias ferramentas para ajustar a percepção de ganho, de ajustes de volume simples, à compressão com o ganho de maquiagem, para brickwall limitador, você pode não só mudar o volume percebido, mas também criar novos contornos dinâmicos. E apenas sobre qualquer outro tipo de processador que você pode usar, mais especialmente EQ, também afetará nível.

Além do mais, a percepção ea realidade do nível pode não coincidir. Ou seja, você pode perceber algo como consideravelmente mais alto mesmo que seja mensurável apenas muito ligeiramente assim. Você também pode adicionar ganho considerável de uma maneira particular ou em uma freqüência particular, e quase não notar a diferença na percepção global do volume.

Como descrito acima, na seção sobre o nível, você começa a negociar esses desafios, quer focando o vocal principal (ou levar elemento instrumental) ou referenciando a seção mais alto de cada faixa. Usando um destes critérios, você pode então começar a ajustar a correspondência de nível. Infelizmente, esses dois elementos podem estar em desacordo: com o nível vocal equilibrada, uma faixa pode ter uma seção que soa muito mais alto do que qualquer coisa nas outras faixas. Ou, com as duas seções mais altas equilibrada, os vocais não soam relativamente igual em presença. Este é o lugar onde os elementos mais criativas de dominar entram no quadro-você usa o processamento para conseguir o melhor compromisso possível, fazendo com que as faixas de som compatível com o volume global do projeto.

problemas equivalentes podem surgir quando você está equilibrando freqüências, faixa dinâmica global, ou senso de largura e espaço. escuta o foco e especialização com uma gama de processadores vai movê-lo para alcançar um mestre consistente. No próximo capítulo, eu descrevo muitas aplicações práticas dentro de um típico (e não tão típico) dominar sessão.

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11

Capítulo

Criando um Mestre Os conceitos e ferramentas em Detalhe

Agora é hora de entrar em porcas e parafusos de criar o seu mestre. Você deve ter o seu arquivo de instalação (em qualquer programa de software que você está usando) com as faixas em sequência (para o melhor de seu conhecimento, reconhecendo que isso pode mudar e que é uma mudança fácil s e isso acontecer). Você vai querer ter acesso a automação para os ajustes de nível, brickwall limitador (pelo menos

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limiar e saída), e EQ abrangente (pelo menos boost / mergulho e frequência selecione Configurações). Você também pode querer ter acesso a outros processadores, tais como compressores, expansores, compressores multi-banda, e reverb, mas você vai trazê-los para a sessão apenas quando necessário. Este capítulo segue o processo de uma sessão de masterização típico desde o início todo o caminho até o processo de seqüenciamento e entrega; este último será abordado no próximo capítulo.

11.1 Criando uma trilha de referência Embora você será principalmente comparando elementos, você precisa começar em algum lugar. “A lgures” significa seleccionar uma das faixas para construir em cima e servir como um ponto de referência inicial. Normalmente, a faixa que soa melhor para o engenheiro de masterização, antes de qualquer processamento é feito, funciona melhor para isso. Por “soa melhor” para esses fins, o foco inicial deve estar em equilíbrio frequência (então você vai definir o nível como descrito abaixo). Assim, qualquer pista parece melhor equilibrada dos pontos baixos às elevações vai fazer um bom ponto de partida. Isso não significa que você não vai fazer o trabalho EQ adicional sobre essa faixa também. Na verdade, uma vez que você selecionou sua via de referência, você vai querer considerar os ajustes de equalização como discutido na seção sobre processamento de EQ.

Criando um Mestre

Depois de ter selecionado uma faixa de referência, de aplicar qualquer EQ adicional para melhorar essa mistura e criar um nível de saída para essa faixa que servirá como uma referência de nível. Na maioria dos casos isto significa aplicar uma certa quantidade de parede de tij olos limitando a essa faixa (parâmetros para esta parede de tijolos limitativos são discutidos na secção seguinte).

Aqui é onde você enfrenta pela primeira vez a questão de quão alto para fazer o seu mestre. Até que ponto você vai sucumbir à guerra do volume? Como discutido nas seções anteriores, brickwall limitante é endêmica na música popular, e há pouca dúvida de que a limitação excessiva é prejudicial ao som da música e a experiência de audição. Por outro lado, se você não brickwall limitando seu mestre vai soar “pequeno” em comparação com praticamente tudo o resto! Assim, na maioria dos casos, não é uma questão de se limitar, mas de quanto. E, de fato, uma certa quantidade de brickwall limitador pode produzir resultados muito desejáveis, especialmente em gêneros que se destinam a ser agressivo.

Eu discutir as questões relativas brickwall limitador com aqueles que eu estou trabalhando com (artista e / ou produtor), e eu geralmente sugiro que nós usamos um montante suficiente moderada a ser razoavelmente competitivo com outros mestres, embora geralmente um toque menos do que o padrão para lançamentos de produtos-com muito comerciais a compreensão de que é fácil de ajustar isso mais tarde, se desejar. Com base nessa discussão, e combinado com o meu próprio senso de que irá funcionar melhor para o projeto em particular desde que eu tenho que traduzir “moderado” em configurações reais, então eu definir um nível / saída limiar limitante para a minha via de referência. Tipicamente, este situa-se entre 3 e 6 dB de limitação sobre os picos.

Agora tenho uma referência equilíbrio de nível e frequência para usar na comparação entre as faixas. Muitas vezes, em seguida, trabalhar sistematicamente de cada faixa, começando com a primeira faixa. I jogar pedaços da via de referência (incluindo as seções críticas mais altas) e que ao comparar bits da primeira faixa, ajustar o nível (limiar limitador brickwall) e equilíbrio de frequência (usando EQ) para tentar melhor combinar as faixas. Quando eu sinto que eles são razoavelmente perto, eu passar para a segunda faixa, agora faz referência ao novo caminho para tanto a via de referência ea primeira faixa ajustada. Então eu estou com a terceira faixa, utilizando as três faixas anteriormente trabalharam-no como referências e sobre através do mestre. Cl aro, haverá muitas revisões ao longo do caminho, incluindo revisões que você pode fazer a sua via de referência como você fazer mais ouvir e comparar.

11.2 Processamento: EQ Embora o nível é “trabalho número um” para dominar, você quer abordar questões EQ antes de definir o nível final, já que os efeitos de equalização nível diretamente. Como discutido no capítulo anterior, as considerações EQ se dividem em duas categorias básicas: soa melhor e combina melhor. Tendo estabelecido uma referência para o equilíbrio de frequência,

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você pode abordar os sons melhor / corresponde melhores questões ao mesmo tempo, porque o que corresponde melhor à via de referência deve também refletir o que você acha que soa melhor no geral.

Pode ser que eu decidi sobre alguns movimentos EQ globais no processo de escolha minha via de referência; por exemplo, eu poderia ter sentido que todos os elementos poderia usar um toque mais chiar nas freqüências muito altas ou uma ligeira quebra nas médios mais baixos. Nesse caso, terei definir os parâmetros para o que eu achava melhor na pista de referência e, em seguida, aplicou-as globalmente para todas as faixas, mas mais tipicamente cada pista requer uma abordagem EQ único.

Tipos de NQA para Dominar Embora alguns NQA são feitos especificamente (e comercializado) para dominar, qualquer EQ pode ser um equalizador de domínio, e muitos dos elementos da discussão de equalização para misturar (secção 4.3), é aplicável para dominar bem. O principal critério para as melhores equalizadores masterização é que ser muito flexível, o que normalmente significa que eles têm um grande número de bandas para trabalhar. Porque você está geralmente lidar com áudio complexo que é muito cheia de frequência (por exemplo, a partir dos pontos baixos de uma guitarra baixo para as elevações dos pratos), você pode precisar acessar diversos pontos ao longo de toda a faixa de freqüência para ajustar a freqüência equilibrar.

Além flexibilidade, transparência (mínima distorção e artefatos) é muitas vezes uma qualidade desejável de equalizadores de masterização, como você são geralmente tentando ser como minimamente prejudicial para o mix original possível. Como discutido na seção 4.3, equalizadores de design de fase linear são particularmente suave e transparente, e como resultado, eles são muitas vezes escolhidos para dominar funções. Capturas de t ela 11.1 da

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suíte EQ de masterização de Ondas mostra seu pacote EQ fase linear que inclui um EQ de sete banda flexível com um equalizador de três bandas adicional que está focada nas baixas frequências-onde muitas vezes é necessário o maior grau de formação na processo de masterização. Limitações em sistemas de reprodução utilizado para misturar, por vezes, resultar em problemas de frequência de equilíbrio nas frequências baixas que se tornam mais aparentes em um sistema de reprodução de masterização verdadeiramente full-range.

Novos projetos de equalização como a Manley “passiva maciça” pode incorporar uma variedade de EQ abordagens de hardware anterior e / ou projetos de software. este

SCREENSHOT 11.1 Ondas de masterização pacote EQ.

Criando um Mestre

SCREENSHOT 11.2 Manley opção EQ de masterização “maciça passiva”.

plug-in tem oito faixas para trabalhar e uma enorme flexibilidade, tornando-se uma boa escolha para dominar com um “sabor” diferente dos de fase linear designs e há muitas outras opções (veja a imagem 11.2). Pode ser que você não tem um EQ de masterização dedicado, ou mesmo um particularmente EQ “transparente”, ou você pode decidir que você quer um EQ mais agressiva para o seu projeto de masterização. Não há regras rígidas e rápidas; o que funciona para você (e, até certo ponto, o que você tem disponível) pode ser bom para o seu trabalho de masterização. Um bom ouvido combinada com uma visão criativa vai ser mais importante do que os detalhes de suas opções de processamento.

Extensão da Mastering EQ Quanto EQ você deve aplicar quando dominar? Claro, não é realmente possível para responder a esta questão, uma vez que depende do material do programa e como você determinar que ele deve ser moldado. No entanto, o mantra masterização de “minimamente invasiva” deve orientar suas decisões de EQ. Também dirigir uma abordagem “menos é mais” para EQ'ing para o seu mestre é o fato de que, na fase de masterização, você está processando por toda a mistura. Como resultado, EQ muitas vezes afeta um amplo espectro de elementos em sua mistura, e um pouco vai ter um efeito muito mais significativo (e audível). Por exemplo, se você aumentar na frequencies- superior meados dizer, 3 kHz em uma típica música popular track-que EQ terá um efeito significativo sobre os vocais, nenhum vocais de fundo, a maioria das guitarras e teclados, a tarola e apenas sobre qualquer outro elemento na mistura. Ele só pode ter um pequeno efeito sobre o baixo ou o bumbo, mas de outra forma praticamente tudo será significativamente afetada. E o efeito cumulativo sobre todos esses elementos significa que mesmo um 1 dB boost de 3 kHz com uma configuração de largura de banda larga típica (Q) terá uma muito dramático efeito sobre o som geral do mix.

Compare isso com o mesmo impulso EQ em uma única faixa (vocal, guitarra, bombo, ou qualquer outro): que certamente vai ser audível em que um elemento particular, mas não vai ter um efeito em grande escala sobre o mix global, uma vez que faz quando aplicado em um ambiente de masterização. Nos seguintes clipes de áudio que você pode ouvir a diferença entre um mix sem EQ de masterização e um com um dB boost 1 em 3K.

Artista: CD Bonnie Hayes: Amor em Ruínas Pista: “Eu não posso parar” Audio Clipe 11.1: Um clipe de uma seção dominado sem EQ.

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Clip de áudio 11.2: O mesmo do grampo com um impulso de 1 dB a 3 kHz com um ajuste da largura de banda (Q) de 1,0. Você pode encontrar-se a aplicação de configurações significantes EQ aumentar ou mergulho quando dominar, mas esta seria certamente a excepção e não a regra. Eu raramente excedem mais o impulso 2 dB ou mergulhar em uma sessão de masterização inteira; mesmo assim, a grande maioria das configurações de equalização será, provavelmente, 1 dB ou menos. Mesmo um aumento ou queda de 0,5 dB é claramente audível na maioria das c onfigurações de frequência, e eu muitas vezes acabam usando 1 / 10s de um dB como eu ajustar meu masterização (ajuste de uma configuração de EQ de mais 0,5 dB para além de 0,7 dB, por exemplo).

O QUE NÃO FAZER

Não se deixe enganar pela “sons mais altos melhor” falácia. Tal como acontece com a mistura-e, possivelmente, ainda mais assim, há o perigo de que os “sons mais altos melhor” falácia será negativamente influenciar suas escolhas EQ'ing. Mesmo um pequeno impulso EQ na masterização dará a pista um impulso signi fi cativo no volume, e por mais alto geralmente soa melhor, há uma tendência para o excesso de EQ. Você pode tentar ajustar o volume de reprodução como você mudar a equalização dentro e para fora (você deve pelo menos tentar fazer isso), mas em geral você precisará treinar-se para ouvir além do aumento de volume e ouvir o equilíbrio frequência ea qualidade do som para determinar se o EQ está ajudando, isto é, alcançar algo mais perto de sua visão criativa.

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Abordagens para Aplicando Mastering EQ Na prática, as suas opções de equalização esteja em conformidade com vários padrões alguns EQ geral e alguns específicos para dominar. O sorriso EQ-coberto em detalhes na seção

4.3 é uma abordagem para a prática EQ geral que pode encontrar sua aplicação em muitas situações de masterização. Sem repetir as várias razões que o EQ sorriso é uma abordagem frequente na mistura, o fato de que ela aumenta sons para musical, bem como razões fisiológicas significa que ele pode oferecer possibilidades de melhoria em dominar bem. O perigo é que o engenheiro de mixagem é muitas vezes aplicando fundamentos-reduzindo sorriso EQ conteúdo de frequência média, aumentando nas frequências altas e baixas e / ou imersão em meados da década de frequências e para que o mix já pode estar pressionando os limites da utilidade para a curva de sorriso EQ. Perder muito conteúdo midrange pode fazer música som de música fino e fraco-precisa de midrange para o calor e do corpo e profundidade. Então, de novo, é o equilíbrio frequência global que você procura.

Criando um Mestre

SCREENSHOT 11,3 Broad Q EQ aplicação- definido para -1 dB a 300 Hz com um Q de 0,8.

táticas de EQ que são mais específicos para masterização incluem aplicação específica do princípio de sorriso EQ no que se refere a liderar (instrumento ou) presença vocal. Mergulhando em meados da década de frequências é comum, mas na masterização, quando você está trabalhando em uma paleta musical concluída, você pode querer concentrar sua imersão midrange em ajudar a esculpir um lugar mais generosa para o vocal principal. Selecionando a frequência para mergulhar dependerá do alcance do vocal (geralmente mais baixos para vocal masculino e maior para o feminino), mas você pode mergulhar significativamente e depois varrer através das freqüências, para ouvir o lugar que abre o vocal, dando-lhe mais espaço mergulhando as fr eqüências concorrentes logo abaixo da largura de banda principal que o vocal ocupa. O reforço da presença vocal sem roubar significativamente o controle do corpo e calor é geralmente o objetivo.

Na mesma linha é uma sugestão sobre as configurações Q (largura de banda). Assim como você normalmente usa pequeno impulso e dip configurações em misturar EQ, você geralmente dependem de configurações baixas (ou grandes) Q em dominar EQ. configurações de largura de banda mais amplas são mais suaves e som geralmente mais musical, porque eles criam uma transição lenta na mudança de frequência EQ. estantes altas e baixas (com uma ligeira inclinação, geralmente criado por configurações Q inferiores) são igualmente menos prejudicial do que a média tradicional ou afiada Q aumentando ou imersão. Porque você está geralmente tentando mudar sutilmente o equilíbrio do seu mestre frequência, um ajuste maior largura de banda irá fornecer resultados mais suaves.

Não é possível definir a implementação exata das configurações Q específicos, como diferentes designers utilizam diferentes critérios e valores de Q mudar à medida que você se move através do espectro de frequência. Capturas de tela 11.3 é um conjunto EQ a um moderadamente largo definição Q como pode ser típico de um aplicativo de masterização EQ. Relacionando o que você ouve para a representação gráfica que muitos equalizadores fornecem é útil como você refinar sua abordagem para usar as configurações de largura de banda mais amplas.

EQs dinâmicos / Compressores multi-banda Quando discuti o compressor multi-banda no início do livro, eu fiz isso na secção 4.4, na dinâmica, porque este processador usa controles Dynamics (limiar e razão), e eu precisava ter certeza de que o leitor estava claro sobre o processamento de dinâmica antes de eu introduziu o conceito compressor multi-banda. Eu intitulei essa seção “EQ Dinâmico” porque o efeito deste processador é realmente mais próximo ao de um EQ que é para um compressor tradicional. Por esta razão eu cobrir o seu uso em dominar como uma parte desta seção sobre EQ.

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compressores multi-banda ou equalizadores dinâmicos criar efeitos do tipo EQ porque al teram o conteúdo de frequência a diferentes locais no espectro de frequências (como um EQ tradicional faz). No entanto, usando processamento de dinâmica, você tem uma EQ resultante que não é estática, como seria com um EQ tradicional; o efeito sobre as várias bandas de frequência muda dependendo da extensão do conteúdo do programa dentro dessa faixa de frequência. EQs dinâmicos são flexíveis, com a capacidade de combinar efeitos de equalização dinâmicos usando técnicas de compressão e expansão. Alguns EQs dinâmicos pode ir além da compressão descendente básico ou de expansão para cima com base no conteúdo de frequência que eu descrito na secção 4.4. Ao combinar um controle limite com controles de ganho e alcance, é possível alcançar a “frequência consciente” de compressão para cima e expansão para baixo também. Ganho fornece um impulso consistente na frequência seleccionada e gama controla a compressão ou expansão desses mesmos frequências quando cruzam o limite. Seguem alguns exemplos.

compressão para cima

Para a compressão para cima para as bandas de baixa e alta frequência, definir o ganho para estas bandas para um valor positivo (por exemplo, 5 dB) e o intervalo para um valor igual mas oposto (por exemplo, -5 dB). Definir o limiar para um nível relativamente baixo (talvez entre -40 e -60 dB). Todo o programa é levantada 5 dB em que faixa de freqüência, mas quando o sinal cruza o limiar, ele começa a reduzir o nível de que a freqüência de volta para seu nível original.

Quando o sinal é distante o suficiente sobre o limiar para causar a completa 5 dB de compressão (o

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máximo definido pelo controlo de intervalo), o nível eficaz é o mesmo que o ponto de partida (que foi levantada 5 dB usando o controlo de ganho, mas virou de volta para baixo que os mesmos 5 dB pela compressão). Desta forma, os sinais de baixo nível em qualquer dada frequência são impulsionadas, enquanto que os sinais de alto nível permanecem os mesmos. Este efeito é o de um impulso sorriso EQ (aumento nas frequências baixas e altas), mas a qualidade dinâmica do processamento permite que os baixos já proeminentes e agudos para permanecer inalterada enquanto os elementos de nível mais baixo nessas faixas de freqüência se impulsionou. Ver imagem 11.4.

Expansão Downward Para a expansão para baixo em uma banda de frequência média, definir o ganho para esta banda para um valor negativo (por exemplo, -5 dB) eo intervalo para um valor igual e oposta (digamos, 5 dB). Definir o limite para um nível relativamente baixo (talvez entre -40 e

- 60 dB). Todo o programa é baixado 5 dB em que faixa de freqüência, mas quando o sinal cruza o limiar, ele começa a elevar o nível de que a freqüência de volta para seu nível original. Quando o sinal é distante o suficiente sobre o limiar para causar a completa 5 dB de expansão (o máximo definido pelo controlo de intervalo), o nível eficaz é o mesmo que o ponto de partida (que foi reduzido de 5 dB usando o controlo de ganho, mas

Criando um Mestre

SCREENSHOT 11,4 EQ conjunto dinâmico de compressão para cima para aumentar a frequências altas e baixas, aumentando o volume de material de programa de nível baixo nessas frequências.

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SCREENSHOT 11,5 conjunto EQ dinâmica de expansão para baixo para aumentar a dinâmica de média frequência, diminuindo o volume de material de programação de baixo nível nessas frequências.

voltou-se que mesmo 5 dB pela expansão). Desta forma, os sinais de baixo nível em qualquer dada frequência são ainda mais reduzido, ao passo que os sinais de alto nível permanecer o mesmo, a criação de gama dinâmica mais. Isso também cria uma variação sobre o EQ sorriso, mergulhando elementos de média frequência de baixo nível ainda mais; veja a imagem 11.5. (Nota: O EQ dinâmico não pode ter este grau de flexibilidade.)


O QUE NÃO FAZER

Não comece com um equalizador dinâmico.

EQ dinâmica cria uma enorme controle sobre as frequências com base em sua presença relativa no programa de áudio, mas pode ter inúmeros efeitos não intencionais e indesejáveis. Porque você está lidando com todo o programa de áudio, todos EQ impulsionar ou imersão está afetando vários elementos desse programa e corre o risco de mudanças que criam no balanço de frequência que causam instrumentos para soarem de forma diferente em diferentes pontos na mistura, provocando uma falta de estabilidade no som. Você pode estar tentando corrigir uma disparidade para começar, eo EQ dinâmico pode ser útil para isso, mas pelo menos com EQ estática o efeito é consistente ao longo de toda a linha do tempo; em geral este será um método preferido de alteração de frequência.

EQs dinâmicos têm o seu lugar, mas eu geralmente reservá-las para a resolução de problemas, em vez de usá-los como processadores de equalização (veja a seção sobre “Mastering EQ Resolução de Problemas”).

Removendo DC set O ff Desfasamento de DC é um problema pode ser resolvido, envolvendo a forma de onda digital, onde o centro da forma de onda se tiver deslocado para um dos lados do ponto de cruzamento zero (ver a figura 11.6).

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DC offset pode entrar em um sinal digital de duas maneiras. Você pode “pegar” DC offset gravando um sinal analógico que tem DC offset (que podem ter sido adquiridos em uma variedade de maneiras, mas principalmente de amplificadores operacionais com defeito). Mais provavelmente, o

SCREENSHOT 11,6 DC offset (sem - top, com inferior).

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SCREENSHOT 11,7 aplicação EQ para remoção de DC offset: 22Hz, Q6.5, Slope variável Hi-Pass.

Desfasamento de DC foi causado por imprecisões na A / D (Analógico para Digital) processo de conversão. Em qualquer caso, mesmo uma pequena quantidade de DC offset pode ficar significativamente amplificado por processamento que aumenta o ganho, tais como efeitos de distorção. DC offset reduz faixa dinâmica e altura livre, que pode ser um problema significativo, especialmente se for grave. A presença de DC offset, muitas vezes, causar cliques audíveis entre as seções de áudio que foram editados juntos.

Muitos DAWS fornecer um plug-in para eliminar DC compensado por analisar e corrigir o sinal para que o centro da forma de onda na verdade fica no ponto de passagem zero. Os processadores de plug-in Muitos EQ (especialmente aqueles destinados principalmente para dominar) incluem uma predefinição para a remoção de desfasamento de DC. Um corte íngreme a 20 KHz (como mostrado na tela 11,7) elimina desfasamento de DC e também elimina outros problemas subsónicas que pode ocorrer a partir de algum processamento de sinal. Mesmo se você não detectar DC offset, que é uma boa ideia para filtrar essas freqüências subsônicas apenas no caso de existirem problemas que estão usando a largura de banda escondidos.

Pode ser necessário remover outros artefatos de baixa frequência além DC compensados quando dominar. EQ plug-ins com uma predefinição projetado para conter DC offset e menor rumor introduzido por componentes mecânicos, como microfones ou toca-discos também podem ser uma parte de suas configurações básicas de masterização EQ (veja a imagem 11.8). Isso pode afetar o som de instrumentos de baixa frequência, como baixo ou chute tambor, mas ainda pode ser necessária para domar estrondo indesejada.

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SCREENSHOT 11,8 Desfasamento de DC a remoção e redução do ruído surdo: Banda A-Freq .: 22, Q: 6,5, Tipo: declive variável Hi-Pass. Banda B-Freq .: 53, Q: 3,83, Gain: -8, Tipo: Inclinação Variável Baixo-Shelf.

Estratégia EQ para Mastering

222 estratégia EQ está em linha com a estratégia global sobre masterização: o principal objetivo é equilibrar o mestre de uma selecção para a próxima. Com EQ, isso provavelmente significa usar uma das faixas como uma referência e trabalhando para alcançar um equilíbrio compatível com as frequências em todas as outras faixas. Alguns reforço para cada faixa e para o mestre também pode ser parte do processo, dependendo de sua avaliação do mix. Depois de escolher o que você acha que é o melhor caminho para equilíbrio global de frequência, você ainda pode querer mudar certas frequências ou de pato outros a encontrar o equilíbrio freqüência ideal para a faixa de referência. Uma vez que você sentir que você tem um bom ponto de referência, o processo EQ mais amplo se desenrola a partir daí.

A estratégia de trabalho principal é passar de pista para pista, ouvindo uma quantidade r elativamente pequena de cada faixa para avaliar o equilíbrio frequência e fazer pequenos ajustes de equalização em uma tentativa de corresponder cada faixa para a faixa de referência. Como você vai, você pode acabar continuando a fazer pequenas revisões da via de referência, bem como, você também pode decidir sobre melhorias globais em algum intervalo de frequência (por exemplo, adicionando um toque de alta freqüência “brilho”, como +1 dB a 10 kHz para muitos ou mesmo todas as faixas). Normalmente há um monte de idas e vindas, ver ificando vários lugares em cada faixa, e você vai fazer várias pequenas revisões de impulso EQ ou mergulhar em várias freqüências. Lembre-se, a correspondência é o trabalho

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um, e embora realce pode desejável, bem como, você quer manter a visão do engenheiro de mixagem (incluindo o seu próprio conceito, se você fosse o mixer) e não permitir que o processo de masterização para minar o conceito criativo do mixer.

Às vezes pode haver frequência equilibrar questões entre as seções de uma faixa. Como você ouvir, você pode decidir que o refrão de uma canção carece de suficiente extremidade baixa em comparação com os versos, talvez o baixo está jogando num registo mais elevado no refrão. Geralmente, problemas como este são o resultado de organizar e / ou mistura escolhas, e se ele realmente é um “problema” que deveria ter sido abordada em um desses estágios. (Eu coloquei “problema” entre aspas porque o que pode soar como um problema para você pode ter sido uma escolha criativa do arranjador ou mixer.) Investigando toda a área de mudanças de EQ em seções de uma faixa, contra apenas lidar com EQ pista em uma base global, cabe ao engenheiro de masterização no projeto. Tenha em mente a visão do arranjador e misture engenheiro, e não prejudiquem o seu trabalho. Contudo,

Dominando EQ Problem Solving Às vezes você terá de EQ para resolver problemas, bem como para combinar e valorização. Algumas destas situações foram discutidos acima, tais como offset DC remoção e controle de rumor. Outros problemas com ruídos indesejados e problemas mais sutis com elementos específicos que você vai querer EQ podem ser abordados em dominar usando ferramentas especializadas, tais como filtros notch, especialidade plug-ins, e equalizadores dinâmicos. Embora esses problemas são mais adequadamente resolvidos no processo de mistura, às vezes você se encontra na fase de masterização sem o luxo de ser capaz de rever o mix.

Um zumbido de 60 ciclos (causada pelo mau aterramento), por vezes, encontra seu caminho em material que você está dominando, assim como várias formas de zumbido de alta frequência e silvo. Sua capacidade de corrigir esses problemas em grande parte depende da extensão da largura de banda que eles estão afetando. Um zumbido 60-ciclo é tipicamente contido dentro de uma largura de banda muito estreita, de modo que pode ser virtualmente eliminada com um filtro de entalhe. Um filtro de corte é simplesmente uma única banda de equalizador paramétrico que mergulha na frequência seleccionada, com uma largura de banda muito estreita. Se o zumbido é centrado a 60 Hz com uma largura de banda muito estreita, então a aplicação dos ajustes de EQ filtro notch, como mostrado na imagem 11.9 provavelmente praticamente eliminá-lo, com relativamente pouco efeito sobre qualquer outra coisa por causa da estreiteza da largura de banda.

Outras ocorrências de zumbido ou zumbido pode ser mais difícil de controlar, pois eles podem ocupar uma largura de banda mais ampla. Geralmente você precisa para determinar o centro de frequência do tom de problema (usando um Q estreito, exagerando o impulso ou mergulho função, e em seguida, varrendo as frequências), e depois ver como grande um mergulho com o quão estreita a largura de banda que você pode obter com a distância, compro-

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SCREENSHOT 11,9 Um conjunto EQ para um filtro de entalhe a 60 Hz: Freq .: 60 Hz, Ganho de -18 dB Q: 6,5 (ajuste mais reduzida).

mizar entre a quantidade de zumbido ou redução de zumbido e o grau de illeffects sobre o resto do material. Existem outros processadores, mais sofisticados projetados para eliminar o ruído indesejado. Estes processadores têm sido utilizados mais amplamente para reduzir o ruído de superfície, POPs, cliques, e outros problemas de gravações de vinil quando eles estão a ser transferidos para um suporte digital para reedição, mas eles também são valiosas para qualquer tipo de redução de ruído (não devem ser confundidas com redução de

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ruído em geral através de processadores que ficou famosa por Dolby). Esses processadores especializados foram desenvolvidos para tirar vantagem dos algoritmos complexos disponíveis através do processamento de sinal digital e certas técnicas, tais como processamento “antecipado” que dão o plug-in uma capacidade expandida para resolver problemas de ruído difíceis.

Para estes processadores ruído de remoção para funcionar você precisa ter acesso a uma pequena parte do ruído como um som isolado. Isso geralmente ocorre antes ou após a gravação ou em pausa na performance. O software analisa o ruído isolado e cria um algoritmo para reverter o efeito, utilizando o processamento do tipo EQ mas com parâmetros mais sofisticados baseados no perfil exato do ruído que foi amostrado. Tal como acontece com o controle de ganho em um EQ, você pode controlar a extensão do processamento; e como com EQ, mais profundo o processamento, mais ruído é removido. No entanto, ao mesmo tempo, há a probabilidade de maior impacto negativo sobre o material do programa que você está tentando reter. Ver imagem 11.10.

Enquanto a maioria das instalações de masterização comerciais têm este tipo de software noisereduction, certamente não é necessário para a maioria projetos- masterização e seu sucesso é muito variável, dependendo da natureza do ruído. Assim como a abordagem EQ nível, a mais ampla largura de banda do ruído, mais di-

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SCREENSHOT 11.10 software de redução de ruído.

dificul- o processador terá na sua redução sem criar efeitos visíveis e indesejáveis. Em gravações contemporâneas, os zumbidos, zumbidos, assobios, cliques e tais são frequentemente isoladas a partir da gravação original para uma faixa, e seria muito melhor para atacar o problema na fase de mistura, onde você pode ser capaz de fugir com filtragem mais agressiva entalhe e / ou aplicação mais bem sucedida de software ruído de remoção, com muito menos efeito sobre o programa global material- mas, novamente, não é sempre possível voltar à mistura.

225 questões estéticas mais sutis, por vezes, podem ser tratadas de forma eficaz em dominar usando o compressor multi-banda EQ / dinâmica. Um exemplo seria uma mistura onde você sente que o vocal principal requer EQ c orretiva. Se o vocal principal é muito brilhante (informação demais de alta frequência, talvez áspero ou som quebradiço), você estaria inclinado a rolar para fora algumas das elevações. No entanto, o resto da pista realmente sofre de alta meados frequência roll-off, por isso, quando o vocal principal não está acontecendo a redução nas freqüências está fazendo a trilha sonora pior (maçante ou barrenta). Neste caso, você pode tentar usar o EQ dinâmico para reduzir as altas frequências meio-somente quando o vocal principal está presente. Se você definir uma das bandas do compressor multi-banda com a frequência central no ponto mais problemático no vocal, definir o limite para que você está recebendo redução de ganho na banda de freqüência quando o vocal principal está presente, mas pouca ou nenhuma redução, quando não é. Ajuste a largura de banda para tão estreito quanto possível ainda domar os altos-médios do vocal principal e você pode s er capaz de melhorar o som do vocal sem os efeitos negativos sobre a pista quando o vocal não está presente (ver screenshots 11.11 e 11,12). Certamente não é uma situação-muito ideal melhor para abordar o som do vocal na mix- mas se isso não for possível, então a opção EQ dinâmico pode proporcionar uma melhoria significativa sobre EQ tradicional. Ajuste a largura de banda para tão estreito quanto possível ainda domar os altos-médios do v ocal principal e você pode ser capaz de melhorar o som do vocal sem os efeitos negativos sobre a pista quando o vocal não está presente (ver screenshots 11.11 e 11,12). Certamente não é uma situação-muito ideal melhor para abordar o som do vocal na mix- mas se isso não for possível, então a opção EQ dinâmico pode proporcionar uma melhoria significativa sobre EQ tradicional. Ajuste a largura de banda para tão estreito quanto possível ainda domar os altos-médios do v ocal principal e você pode ser capaz de melhorar o som do vocal sem os efeitos negativos sobre a pista quando o vocal não está presente (ver screenshots 11.11 e 11,12). Certamente não é uma situação-muito ideal melhor para abordar o so


SCREENSHOT 11,11 Um equalizador dinâmico mostrando uma redução significativa nas altas-médios quando o vocal estiver presente.

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SCREENSHOT 11.12 A mesma pista durante uma passagem sem o vocal principal, que mostra muito ligeira redução nos altos-médios.

11.3 Processamento: Nível definição do nível é o trabalho um de masterização, embora não seja possível fazer muito ajuste fino do nível de até pelo menos a maior parte das decisões EQ foram feitas, devido ao efeito de EQ em nível (como descrito acima). Embora eu cobri várias abordagens para níveis de ajuste no capítulo 10, a realidade contempo-

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produção rary é que o limitador brickwall vai ser sua melhor escolha para definir o nível na maioria das circunstâncias. Uma vez que você vir a enfrentar a questão espinhosa de nível global, definindo o limitador brickwall em sua música de referência, você está pronto para começar a equilibrar o nível de todo o material restante. Como sugerido anteriormente, o foco deve ser na parte mais alta de cada faixa, desde que melhor representa a experiência geral do ouvinte. Ao mesmo tempo, você vai querer prestar atenção ao nível do instrumento vocal ou outro para ver como esses elementos estão combinando a via de referência. Aqui, eu cobrir essas estratégias de estabelecimento de nível detalhadas e alguns solução de problemas.

Tipos de Brickwall limitadores para Dominar limitadores parede de tijolos todos acabam com o mesmo resultado de base-se definir um limite absoluto (parede de tijolo) sobre a saída de material de programa, e quando usados para processar material, eles reduzem a sua gama dinâmica total. As técnicas utilizadas para detectar e processar as características de ganho do material de origem pode variar consideravelmente. Porque brickwall limitante é uma tecnologia relativamente nova, e po rque se tornou uma parte fundamental de quase todos masterização, há novos processadores com novas abordagens que aparecem com freqüência. Alguns são combinados com outros processadores em uma única unidade que fornece todas as funções básicas masterização (EQ, compressão, limitando, e parede de tijolos limitante), alguns são parte de um conjunto de processadores concebidos para dominar, e alguns são processadores independentes.

Embora todos eles provavelmente vai ser descrito como capaz de processar qualquer tipo de material (e são), a realidade é que alguns lidar com certos tipos de materiais melhores do que outros. Alguns são projetados para o volume limitando agressivo e máxima em configurações de alta, e outros são projetados para ser particularmente transparente quando não conduzido a elevados níveis de limitar.

A lista de limitador brickwall plug-ins disponíveis é enorme. Vindo de grandes desenvolvedores estabelecidos plug-in, empresas de médio porte, e startups, esses plug-ins incluem Waves L1, L2 e L3; Sonnox Oxford Limiter; Universal Audio Pr ecision limitador; McDSP ML-4000; Maxim Avid; Wave Arts final plug; TC Electronic limitador Brickwall; Brainworx bx_XL; Voxengo Elephant; FabFilter Pro L; Slate Digital FX X; Izotope Ozono (sistema); Protector de gato azul; Massey L2007; Sônica Núcleo Optimaster; Loudmax limitador; TL Maximizer; T-Rack Brickwall limitador; Kreativ Som Kjaerhus Mestre limitador; RNDigital Finis; E a lista continua. Alguns destes têm muito poucos controles e alguns têm bancos de parâmetros. Alguns trabalham apenas em determinadas plataformas, embora a maioria estão disponíveis para Mac e PC, e para a maioria dos principais DAWs.

Eu não tentei a maioria destes, e os comentários online variam muito em termos de preferências do usuário. Certamente, diferentes limitadores funcionam de forma diferente em diferentes tipos de material, e porque há parâmetros e opções predefinidas, cada plug-in é

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capaz de produzir uma variedade de resultados. Embora possa ser ideal para ter muitos limitadores brickwall diferentes para escolher, a maioria que não é prático. Tal como acontece com a maioria dos plug-ins, quase todos estes estão disponíveis para períodos de avaliação (alguns totalmente funcional e um ligeiro deficientes), mas mesmo isso não faz a escolha fácil. comentários on-line em sites como o Gearslutz.com pode ajudar, e assim como você pode fazer um teste pelo menos algumas possibilidades.

Finalmente, escolha o seu veneno; e uso o que você escolher com uma estética musical e um ouvido para um bom áudio, enquanto a compreensão de que, se você não usar qualquer brickwall limitador em seu mestre, ele vai soar tão radicalmente diferente de quase qualquer outra coisa lá fora, que você executar o risco de prejudicar gravemente as chances da música de ser ouvido.

Extensão da Mastering Brickwall Limitando Quanto brickwall limitação você deve aplicar quando dominar? Claro, não é realmente possível para responder a esta questão, uma vez que depende do material e como você determinar que deve ser moldada. No capítulo 10, na escuta de nível, eu discuti questões de volume geral e ofereceu algumas amostras de áudio. Aqui, eu reiteração minha esperança que todos nós vamos controlar nosso uso de limitar, a fim de manter a dinâmica musical e permitir que nossa música para “respiração!”

Dito isto, que limitam geralmente entre 3 e 6 dB a picos da música (ou s eja, o

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medidor de pico de redução irá mostrar entre 3 e 6 dB de redução durante as passagens mais altas). Às vezes eu uso menos limitante (para mais “purista” orientada folclóricas ou jazz gravações, por exemplo) e às vezes mais (quando o artista e / ou produtor diz que ele ou ela quer o máximo de impacto). Então, quando combinando outros canções para o conjunto de nível para a via de referência, eu ajustar o limiar de uma extensão similar de limitar-como um ponto de partida. No entanto, duas músicas que ambos atingiram 5 dB de redução em seu ponto mais alto ainda pode soar bastante diferente em volume (veja a imagem 11,13). A natureza do conteúdo de SCREENSHOT 11.13 Um limitador brickwall mostrando 5 dB de redução de ganho.

frequência

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e faixa dinâmica pode causar faixas com a mesma quantidade de limitar ter muito diferente “percebida” níveis de volume (isto é, a impressão que temos do volume da pista).

O QUE NÃO FAZER

Não se deixe enganar pela “sons mais altos melhor” falácia.

Tal como acontece com mistura e EQ'ing e repetida aqui pela terceira vez porque é tão importante! -não é o perigo que os “sons mais altos melhor” falácia pode afetar negativamente o seu brickwall limitar escolhas. Mesmo um pequeno aumento no brickwall limitando dará a pista um fi aumento significante no volume, e por mais alto geralmente soa melhor lá, é uma tendência a overlimit em dominar. Você pode tentar ajustar o volume de reprodução como você mudar o limiar limitador para compensar o volume adicionado (você deve pelo menos tentar fazer isso), e há alguns limitadores brickwall com uma característica nível de correspondência que tenta equilibrar o nível limitado ao nível original para comparação. Mas, em geral, você terá que treinar-se para ouvir além do aumento de volume e ouvir o efeito do limitador.

Dominando Estratégias de definição de Nível

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Eu cobri os fundamentos de ouvir para níveis comparativos de cada elemento em seu mestre na seção 10.1. Uma vez que o grau fundamental de brickwall limitador tiver sido definida, a aplicação prática de ajuste de nível envolve o trabalho de música para música (ou o que elementos constituem o seu mestre), equilibrando o nível de um para o outro. Para mais, parte o nível é ajustado através do aumento ou diminuição do limiar no limitador de-uma parede de tijolos limiar mais baixo aumenta o volume e a um limiar superior reduz. Ser capaz de automatizar a configuração de limite é essencial para o seu fluxo de trabalho de masterização. Na imagem 11,14, menor será a posição horizontal do gráfico mostra o limite do limitador inferior.

SCREENSHOT 11.14 Uma sessão de masterização em Pro Tools mostrando a automação para a definição do limite do limitador brickwall.


Geralmente, você vai querer restringir a gama de concentração, concentrando-se na secção mais alto de cada elemento, enquanto prestando particular atenção ao nível da voz principal (cantor ou instrumento). Enquanto eu gosto de trabalhar na seqüência do mestre final, porque ele fornece algum sentido de estrutura, a realidade é que a seqüência pode ser alterado por qualquer artista ou o consumidor, para que o seu objetivo é equilibrar o nível independentemente da sequência. I saltar em torno de canção para canção um tanto aleatoriamente cada um precisa para trabalhar em relação a qualquer outro. Isso é muito bonito todo o processo para a definição do nível de muitos registros de onde o material é bastante estreitamente relacionadas, por exemplo, a mesma i nstrumentação básica e abordagem em cada pista.

Equilibrar Di ff tipos erent de material Há questões que surgem na mistura que resultam da necessidade de combinar diferentes tipos de material, e existem desafios particulares que surgem com o uso de brickwall limitador. Um dos desafios mais comuns é tentar equilibrar materiais semelhantes relativamente densas faixas-com material escassa banda completa de rock tais como faixas de guitarra acústica não tendo baixo ou bateria. É bastante comum para uma banda de rock ou azuis para incluir uma faixa acústica em seu CD. Equilibrar a faixa acústica com as faixas de banda geralmente não é algo que pode ser feito simplesmente ajustando o limiar do limitador brickwall.

decisões estéticas começar a ofuscar as considerações ao nível da pura quando você está lidando com pistas muito diferentes de sonoridade. Se você realmente definir uma faixa acústica para o que parece ser o mesmo nível como uma faixa banda (combinando nível vocal, por exemplo), é provável que o som

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“errado”, porque um cantor com uma guitarra não deve soar tão alto quanto uma banda -Não é “natural”. por outro lado, você pode querer ter uma quantidade similar de brickwall limitador na faixa acústica como nas pistas de banda completa, a fim fornecer o mesmo impacto global. Se a faixa acústica também é muito mais dinâmico do que as faixas da banda (e que será, naturalmente, um pouco mais dinâmica por causa da escassez relativa), que vai ser ainda mais difícil para ajustá-lo com o outro material. Assim, Eu descobri que a redução do teto sobre o limitador brickwall para a faixa acústica pode ser uma tática importante no equilíbrio da pista acústica para as faixas da banda. Diferentes processadores podem ter nomes diferentes para o “teto” (como “nível de saída” ou “pico”), mas o significado é o mesmo: o nível máximo em relação a zero digital que a parede de tijolos permite que o áudio de alcançar.

Normalmente, o teto é definido para algo em torno de -.2 dB (muito ligeiramente abaixo de zero digital para evitar erros na leitura do laser CD). Se você manter um limite em sua faixa acústica que é consistente com as suas outras faixas (o que significa que você começa uma quantidade similar de limitar), mas reduzir seu teto de saída (I achar que em algum lugar entre -1 e -2,5 dB normalmente funciona), você pode coincidir com a intensidade das outras faixas durante a marcação de volta o nível para um lugar que parece apropriada em relação a como você quer uma banda soar contra um desem- solo acústico

Criando um Mestre

mance. Claro, isso é muito subjetivo, mas para além do ponto do óbvio ( X é claramente mais alto do que y), todos definição do nível é bastante subjetiva.

surgem questões nível semelhante ao trabalhar em mestres para registros de compilação, onde o material tiradas de diversos artistas, gravações ou misturadores. Diferentes arranjos e estilos de mistura criar experiências diferentes em relação à nível. Uma pista pode ter som um rockin' com uma seção rítmica muito proeminente e o vocal principal enfiou de volta para a pista, enquanto a faixa seguinte pode ser folkie com um arranjo escassa, tambores silenciosos, e uma liderança de destaque vocal. Combinando níveis vocais chumbo destas faixas faz com que o primeiro a soar muito mais alto do que o segundo, enquanto combinando as seções mais altas de cada faixa faz com que a pista folkie a soar de forma inadequada mais alto do que o rockin' um. Assim, os níveis de correspondência para esses tipos de muito diferentes faixas exige avaliação mais subjetiva,

TIP CREATIVE Certifique-se de usar diferentes níveis de monitoramento para equilibrar pista para pista.

Como discutido na seção 2.2, a curva de Fletcher Munson (igual volume) pode trabalhar a sua vantagem ao fazer certas decisões criativas. Tentar igualar os níveis de tipos muito diferentes de faixas pode ser mais fácil quando se ouve em níveis muito baixos. Baixo nível de escuta desnuda um monte de informações e os elementos de gama média proeminentes tornam-se mais claramente distinguíveis. Como resultado, você tem uma idéia melhor de se o volume global sobre o folclórico contra faixas do rockin' (ou quaisquer outros elementos) é equilibrado.

Equilibrar Di ff Secções erent de uma faixa

Outro problema que pode surgir em níveis de equilíbrio é a relação entre passagens muito tranquilos e passagens mais altas em uma única faixa. Desde o limitador brickwall está reduzindo o volume das passagens mais altas, haverá uma diferença menor em volume entre as passagens altas que foram limitados e as passagens silenciosas que não têm. Para a maior parte que aceitar isso como parte do processo de masterização; podemos até sentir que este resultado fornece uma experiência mais consistente para o ouvinte. Mas se você sentir que muito se perde na estas discrepâncias, você pode sempre considerar menos brickwall limitando-muitas vezes a solução mais musicalmente satisfatória. Você também pode considerar a redução do volume de seções mais silenciosos.

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O lugar onde eu encontrar esta questão nível para mais frequentemente precisam resolver é com as introduções. É bastante comum para uma canção para começar com um ou poucos instrumentos tocando antes da entrada da banda. Isso pode ser apenas algumas batidas no valor de música ou de vários bares, mas em qualquer caso, quando a banda entra, provocando o limitador brickwall, a relação entre o nível de introdução ea entrada banda é, por vezes, muito dramaticamente alterada a partir do original mix (dependendo sobre a extensão da parede de tijolos li mitativo, é claro). Esta é uma das muitas razões que eu finalizar misturas usando brickwall moderada limitante, embora eu removê-lo na criação do arquivo final para dominar. Eu acho que o uso de automação para reduzir o nível na introdução, recuperando a relação aproximada de introdução à entrada banda como na mistura original, é o melhor e mais fácil solução.

Mastering Nível Problem Solving Além dos desafios mencionados na seção sobre as estratégias acima, existem outros problemas que podem ocorrer na sessão de masterização. Provavelmente, o mais comum é a perda de nível no chute e laço que ocorre com uma típica mistura de música popular quando processados com um limitador brickwall. Porque os transientes sobre esses elementos tendem a acionar o limitador, pode haver uma perda significativa do seu nível durante a masterização. Há uma variedade de maneiras de combater este problema na fase de masterização através do uso de equalizadores dinâmicos para impulsionar as uppermids, ou uso de expansão para criar gama mais dinâmico.

Ambos os tipos de processamento tendem a manter um melhor nível no bumbo e caixa através brickwall limitador, mas eles são, essencialmente, reequilibrar o seu mix de fazê-lo. Da mesma forma, alguns novos

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limitador brickwall plug-ins aplicar esses tipos de algoritmos de processamento para ajudar você a manter mais dos níveis transitórios. Este problema (como acontece com a maioria dos problemas de equilíbrio) é mais bem resolvido na mistura do que em masterização. Esta é uma razão forte para terminar suas misturas com um limitador brickwall assim você pode ajustar os níveis de conformidade, embora seja melhor levar o seu mix de conclusão sem o limitador e depois adicionar esse elemento e ajustar conforme desejado como o estágio final (ver secção 3.3) .

Outros problemas comuns ocorrer com os arquivos originais que você tem que trabalhar. Os arquivos podem ser distorcidas, o que deixa você nenhuma opção real para além de transferir essa distorção ao mestre-fazendo o mínimo absoluto para fazer a distorção pior final. As misturas podem ser fortemente comprimido ou fortemente EQ'd de maneiras que são contrárias à sua estética (e o artista do também, embora ele ou ela pode não entender os problemas técnicos envolvidos). Normalmente existem algumas coisas que você pode fazer com a expansão e com EQ que pode ser capaz de combater alguns dos efeitos nocivos, mas você provavelmente não será capaz de obter resultados especialmente satisfatórios. A expansão pode restaurar alguma da dinâmica perdidos, mas os efeitos secundários, tais como bombeamento causada pela compressão excessivo não pode ser removido. É semelhante com EQ-você pode remodelar o espectro de uma mistura de frequência, mas,

Criando um Mestre

pode ser amolecida com EQ, perda de fidelidade de sobre-EQ'ing não pode ser completamente superado.

Uma ocorrência bastante comum para mim tem recebido misturas que já foram processados com um limitador brickwall. Isso pode ser porque o engenheiro mix entregues dessa maneira ou porque o material foi elaborado a partir de um CD ou alguma outra fonte em que o domínio já havia sido feito (não é incomum quando se trata de material mais antigo que o rótulo artista ou registro quer, mas o única coisa que resta é a versão CD porque as misturas originais foram perdidos). Isso não é necessariamente um problema, a menos que a limitação na faixa em particular que você recebe é maior do que você deseja colocar em outras faixas no mestre. O já limitado pista soará mais alto do que todas as outras faixas a menos que você dar-lhes um nível semelhante de brickwall limitador. Minha solução tem sido a de reduzir a produção total da pista já limitado.

O QUE NÃO FAZER

Não tenha medo de perguntar sobre a obtenção de uma mistura revisto.

Se você está trabalhando em material que não se misturavam, e você encontrar problemas que seria melhor ser resolvidos por qualquer revisão do mix ou obter uma versão diferente da música (como uma versão sem brickwall limitante), você deve considerar pedir sobre a possibilidade. Às vezes, o calendário vai impedir revisitar o mix ou versões alternativas ou ajustados não estão disponíveis, mas se você não tem certeza, não há mal em perguntar. O que é importante é que você perguntar cuidadosamente; você pode sentir que algum elemento (a liderança vocal, por exemplo) foi feito superior brilhante (em sua opinião, desagradavelmente brilhante), e você não está feliz com mergulhando algumas elevações no mestre por causa do que ele está fazendo para o resto dos elementos da pista.

Você pode dizer algo como “o vocal principal parece um pouco brilhante para mim.” O artista ou produtor pode dizer “eu gosto assim”, e que é o fim da discussão. Mas o indivíduo pode dizer: “Sim, eu estava pensando que ele parecia muito brilhante, muito” e então você pode ver se é possível voltar à mistura para mudar isso antes fi nishing o mestre. Claro, isso vai atrasar fi nishing o mestre para um monte depende da circumstances- geralmente queremos fi Nish sem reverter para o estágio mix, mas às vezes isso pode salvar os registros!

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Wither Dither? Composição de cores é um processo que reduz a distorção quando se aplica a redução bit. A aplicação mais comum é durante o salto masterização final, ao criar o arquivo de 16 bits para ser usado para o CD masterização das misturas de 24 bits usados na sessão de masterização. Composição de cores foi desenvolvido para combater os efeitos negativos da truncagem no qual ficheiros de 16 bits foram feitas a partir de ficheiros 24 bits simplesmente removendo os últimos 8 bits. Composição de cores é um processo complexo que randomizes o barulho criado por redução bit. Existem vários tipos de exaltação que podem ser usados, e modelagem de ruído pode ser integrado com dithering para reduzir ainda mais a distorção.

Enquanto dithering pode reduzir a distorção, o processo também altera o áudio de uma forma que faz com que qualquer processamento problemático. processamento de áudio que já foi pontilhada pode realmente aumentar a distorção. Por esta razão, é típico de usar dithering apenas na fase muito final dominando-o salto final que reduz o áudio de 24 bits para 16 bits e produz os arquivos que serão usados para queimar o mestre CD.

Há uma variedade de estratégias para composição de cores, e alguns plug-ins lhe dar opções para diferentes tipos, enquanto outros têm opções para diferentes versões de modelagem de ruído. Se você tiver opções de composição de cores, consulte o manual do usuário para qualquer software que você está usando para determinar qual o tipo de usar-lo vai depender da complexidade sonora do material. Lembre-se que você só pontilhar uma vez, na fase final do seu mestre.

Mp3s não necessitam de composição de cores, como eles usam um algoritmo completamente diferente para compactação de arquivos. Não há nenhuma vantagem para hesitar quando se codifica o formato de arquivo mp3.

234 11.4 Processamento: Dinâmica e Effects processamento Dynamics (fora do brickwall limitante) e efeitos (como reverb e delay) não são usados com freqüência em dominar as sessões, mas eles têm o seu lugar. Ambas as demandas de correspondência e o desejo de melhorar o som pode dirigir um engenheiro de masterização para este tipo de tratamento. Dado o aspecto global de processamento na fase de masterização (tudo é afetado), a dinâmica seria um candidato mais provável do que efeitos.

Tipos de Dynamics Processadores para dominar Há dinâmicas processadores feitos (e comercializados) como compressores principalmente Buss, o que significa que se destinam a ser aplicada à mistura global. No entanto, a maioria dos compressores pode ser usado como um compressor Buss, e sua escolha (se você decidir usar um, consulte a seção seguinte) deve ser baseado em objetivos, em vez de marketing. Dito isto, o mais famoso compressor Buss vem dos consoles SSL clássicos que tiveram a compressor quad embutido. (Eles foram chamados de “compressor quad”, porque os consoles SSL foram desenvolvidos durante o breve

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período em que quad ou quatro canais, o áudio estava sendo promovido. Eles mantiveram as suas capacidades de quatro canais, embora eles foram utilizados principalmente em estéreo material- o formato quad nunca pegou.)

As diversas qualidades de design do compressor diferente (e aplicações de software que fornecem emulações e extensões desses modelos) são descritas em detalhe na secção 4.4 e todos são relevantes para usando compressores em dominar. A medida em que um compressor pode ser mais agressivo (significou para transmitir uma assinatura sonora) versus mais tr ansparente (destina-se a criar a menos alteração no som original) varia de acordo com os detalhes do projeto e sua implementação.

Geralmente o VCA e desenhos FET são mais transparentes, enquanto os modelos de tubos e opto fornecer mais coloração (de um “análogo” tipo orientada por vezes desejável). detecção de nível RMS tende a ser mais suave do que a detecção de nível de pico, o que é bom para domesticar transientes afiadas, de modo RMS é geralmente favorecida por compressão Buss. O compressor SSL quad, um design VCA que utiliza a detecção de nível RMS, trouxe uma nova era de misturas que foram fortemente comprimido.

Quando usar Dynamics Processamento em Dominando I discutem as v antagens e desvantagens de utilizar a compressão Buss em misturar (ou esperar até que dominar) na secção 3.3, e eu lado com aqueles que consideram que parte do processo de mistura. Se houve compressão Buss usado na mistura, você provavelmente não vai querer fazê-lo novamente na masterização, embora (como sempre), depende do que parece e quais são seus objetivos. Desenvolvendo o seu ouvido para reconhecer os efeitos da compressão é o primeiro passo para a tomada de decisões sobre a aplicação de compressão na masterização. Nos seguintes clipes de áudio que você pode ouvir uma seção de uma mistura com e sem compressão Buss.

Artista: Mike Schermer CD: Seja alguém Faixas: “Over My Head” Clip Áudio 11.3: Um clipe de uma seção dominado sem Buss

compressão. Clip de áudio 11.4: O mesmo clipe com compressão Buss moderada. Você pode determinar por si mesmo se você gosta dos efeitos da compressão Buss, mas tornou-se um padrão em quase toda a produção de música popular e é usado com freqüência em outros tipos de música, bem como, incluindo clássica. Na fase de masterização, você pode não saber se a compactação de Buss foi utilizado na mistura, e pode não ser óbvio de ouvir, ou (especialmente se usado sutilmente).

compressão Buss agressivo fornece impacto adicional e pode transformar misturas relativamente mornas em muito forte stuff-a um preço. Os perigos da sobre-compressão vir na medida em que a sutileza musical está perdido para o aumento do impacto. Quanto mais o áudio é empurrado para a frente há uma perda em profundidade, e é fácil para se deslocar de aumento do impacto de um ataque sônico que

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pode ser impressionante, mas é pouco convidativo. Se esta linguagem a respeito de compressão Buss sons semelhantes a algumas das descrições anteriores do brickwall limitador, é porque os dois estão intimamente relacionados. Reduzindo a gama dinâmica da mistura final é uma solução de compromisso delicado, e Buss compressão e parede de tijolos limitando necessidade de trabalhar lado a lado para criar uma faixa com impacto, mas que mantém a sua musicalidade e profundidade.

Se você quiser suas mixagens para ser alto e estão dispostos a aceitar os sacrifícios provocados por brickwall agressiva limitando, você vai fazer bem para começar com compressão buss estéreo agressivo. compressão Buss pode ajudar a maximizar o volume com menos defeitos do que simplesmente utilizar parede de tijolos limitando, portanto, a combinação produz resultados mais musicais do que uma versão agressiva de um ou o outro. Mesmo quando é desejado um grau muito suave de limitação, a combinação de compressão Buss suave e gentil parede de tijolos limitante é preferível para uma versão ligeiramente mais forte de apenas uma. Em termos práticos, isto significa que a maior produção de cada irá beneficiar de uma combinação de compressão e Buss parede de tijolos limitante. No entanto, como um engenheiro de masterização, você deve assumir que a compressão buss estéreo aconteceu no processo de mistura a menos que seu ouvido lhe diga o contrário.

Expansão em Mastering

Em parte por causa do desejo de agarrar a atenção das pessoas e, em parte, resultado de ambientes sonoros cada vez mais comprometidos (como fone de escuta em espaços públicos), vivemos em uma era de compressão agressivo e brickwall limitador. O uso de expansão na masterização é raro. EQ pode ser um tipo de expansão selectiva por de aumento de frequência com uma frequência seleccionada torna-los mais

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alto do que as frequências não potenciado, portanto, a “expansão” a distância entre os dois.

Eu explorei as variações sutis de expansão em função da frequência através do uso de compressores multi-banda no início do capítulo. expansão global tende a diminuir impacto global, embora possa criar mais expressividade, que é o que artistas musicais usar dinâmica para. Expansão pode ser usado para combater o efeito de sobre-compressão sobre o material que você recebe que já foi altamente processados, mas não vai corrigir o bombeamento ou distorção que também pode ter ocorrido. Em qualquer caso, a expansão não irá produzir os mesmos resultados que a dinâmica da performance musical, por isso é melhor abster-se, evitando a necessidade de expansão, evitando excessivamente comprimir ou limitar a música.

Uso de Effects em Mastering Usando efeitos como reverb ou atraso é incomum na fase de masterização. Adição de ambientes tais como estes são geralmente melhor realizado como efeitos sobre os elementos individuais aplicados na mistura. No entanto, há casos em que os efeitos se tornam uma parte essencial de masterização.

A circunstância primário que é susceptível de fazer você chegar para o seu plug-in é quando você está dominando gravações em estéreo. Há todo um mundo de

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gravações feitas com dois microfones (ou um microfone estéreo) que não tiveram qualquer tratamento prévio. Em muitos aspectos, dominando estes gravação não é diferente de dominar mista material você aplicar EQ e processamento dinâmico usando a mesma correspondência / melhorando critérios como tenho vindo a cobrir. Mas eles apresentam uma circunstância em que a adição de ambiente pode ser uma parte essencial da masterização.

técnicas de gravação de dois canais exigir que o equilíbrio gravação de som direto do conjunto com o ambiente do ambiente de gravação. Geralmente, recordists quer errar no lado do sinal direto porque ambiente podem ser adicionados, mas não pode ser tirado facilmente. Por esta razão, muitas gravações dois canais beneficiar de maior ambiente na masterização. Os seguintes áudio são a partir de uma gravação de dois canais de um tambor e corneta corpo. A primeira é uma excelente gravação, mas é seco; ela não tem o ambiente que sugere o tipo de ambiente estádio que estes grupos mais freqüentemente aparecem. A segunda gravação tem a adição de um grande ambiente reverb.

Artista: The Blue Devils faixa: “Current Ano 2011” Clip Áudio 11.5: Um clipe de uma gravação de 2 canais relativamente seco. Clipe de áudio 11.6 O mesmo clipe com a adição de um grande reverb

ambiente. Reverb ou atraso pode s er uma consideração em qualquer tipo de material, mas geralmente esse tipo de processamento é feito na fase de mistura, e você terá muito fortes circunstâncias que motivaram a usá-lo em dominar. Você pode adicionar reverb ou atraso a um mix global se todos concordam que ele poderia usar alguma profundidade adicional e não é realmente possível para voltar ao palco mix.

A maior área de compromisso nestas situações é em relação ao fim-de reverberação baixo ou atraso irá turvar o fundo rapidamente. Os melhores resultados serão provavelmente tinha usando um filtro passa-alta sobre o envio para o efeito, o retorno do efeito, ou ambos. Reverb irá fornecer o efeito mais natural-som enquanto atraso pode criar uma sensação de profundidade, mantendo uma maior clareza total.

11,5 “Masterizado para iTunes”, Spotify,

Pandora, etc. Antes de terminar este capítulo com um olhar para além das ferramentas tradicionais de masterização, é importante abordar alguns dos novos formatos de entrega de música e as formas que eles têm (ou não têm) alteraram o processo de masterização.

Recentemente tem havido uma iniciativa da Apple chamado “Masterizado para iTunes”, que permite uploads de áudio de alta resolução para o serviço iTunes. Eles recomendam arquivos de 24 bits, 96 kHz, mas eles aceitar qualquer padrão de arquivo em 16 bit, 44,1 ou melhor. Use de uploads de alta resolução e codecs melhorados para a criação de ficheiros de áudio comprimido significa que o download típico Internet pode parecer muito

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Melhor. Isso também significa que serviços como o iTunes terá arquivos de áudio de alta qualidade disponíveis no caso de eles decidem oferecer um padrão mais elevado no futuro. Infelizmente, muito poucos serviços de selos independentes e indivíduos podem tirar proveito de “Masterizado para iTunes”, de modo que este recurso não está amplamente disponível. No entanto, muitos destes serviços (agregadores) que oferecem carregamento qualidade de CD padrão (16 bits, 44,1 kHz) e usar isso para c riar os formatos de arquivos compactados para serviços de download e streaming de incluindo iTunes, Spotify, Pandora, e similares. Para obter a sua música à Internet, sempre fornecer o arquivo de alta qualidade aceita por qualquer serviço que você está usando. Porque você provavelmente estará usando envios CDquality para uma eventual conversão e usar na Internet, é útil para fazer referência à forma como o áudio soará depois de ter sido convertido (comprimido) para esses vários serviços de entrega. Apple oferece ferramentas gratuitas para referenciar a forma como o áudio de alta resolução vai parecer depois de ter sido codificado para o formato iTunes (m4a). Outras empresas oferecem software similar que irá converter áudio para formatos utilizados pelo iTunes, bem como aqueles usados por outros serviços como o Spotify ou Pandora. Estes são referências valiosas e eu recomendo o seu uso das ferramentas da Apple ou outro codec referenciando software antes de fazer upload de seus arquivos. bem como os utilizados por outros serviços, tais como Spotify ou Pandora. Estes são referências valiosas e eu recomendo o seu uso das ferramentas da Apple ou outro codec referenciando software antes de fazer upload de seus arquivos. bem como os utilizados por outros serviços, tais como Spotify ou Pandora. Estes são referências valiosas e eu recomendo o seu uso das ferramentas da Apple ou outro codec referenciando software antes de fazer upload de seus arquivos.

11,6 O outro está na caixa? O que mais está na caixa? Toneladas de coisas! Não só existe a enorme variedade de processadores de sinal, mas também as várias edição e automação capacidades de qualquer dos quais pode ser útil em uma sessão de masterização.

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Outros processadores de sinais opções de processamento no domínio digital são quase infinitas (com novos aparecendo quase em uma base diária). Muitas opções de processamento, além daqueles já foi discutido, não são relevantes para dominar ou seria considerado apenas em circunstâncias incomuns e raras. Alguns, contudo, pode ser útil em um mais frequente base, tais como a adição de fita analógica ou simulações de tubo de vácuo, ou processamento de baixa frequência especialidade.

simulação analógica, geralmente modelada após a distorção harmónica criado por analógico gravadores de fita ou de tubos de vácuo, tem sido uma das áreas de explosivos de plug-in de desenvolvimento, nos últimos dez anos. Na secção 4.3, discuti os vários efeitos de harmónicas sobre como a adição de mesmo de ordem impar e de ordem harmónicas no processamento analógico pode aumentar ou diminuir sons e som. Alguns processadores de simulação têm controles elaborados sobre a adição de conteúdo harmônico e os efeitos que pode produzir, a partir do muito sutil para o muito pronunciada. Muitos processadores têm agora um parâmetro “analógico” configuração juntamente com o EQ mais tradicional, dinâmico, ou controles de processamento de efeito.

Criando um Mestre

SCREENSHOT 11.15 gravador de fita virtual.

Como discutido na secção 4.7, descobri esses processadores para ser útil (agradável) em uma variedade de situações de mistura, incluindo a utilização no colector de estéreo. Eles carregam algumas desvantagens, também, especialmente em uma tendência de som enlameada. E muitos podem desencadear a “sons mais altos melhor” atitude, como adicionar estes efeitos normalmente aumenta ganhar bem. Tal como acontece com compressão buss estéreo, há uma boa chance de que o misturador já adicionou alguns deste processamento para a estrutura global, e nesse caso o processamento adicional deste tipo de masterização pode não ser útil. Como sempre, você precisa usar o seu ouvido para determinar se há uma melhoria no som além da satisfação imediata de um pequeno aumento no ganho. Eu raramente adicionar simulação analógica em dominar, mas há casos em que isso tem contribuído claramente algo de positivo para o material.

239 processamento de sinal digital tem permitido o desenvolvimento de alguns processadores de baixa frequência interessantes interessantes que se aproveitam de algoritmos digitais sofisticadas para criar novos tipos de efeitos. Um desses processos dos desenvolvedores de software Waves é usada em seus processadores MaxxBass e renascentista Bass (veja a imagem 11,16). Os algoritmos patenteados pode tirar notas baixas fundamentais e gerar harmônicos superiores, que podem então ser adicionados de volta ao sinal original. Estas harmônicas adicionadas pode fazer notas graves mais aparente para o ouvido. Na verdade, quando a música é tocada em sistemas que não são capazes de reproduzir baixas arremessos (muito pequeno alto-falantes), a harmônica ainda é audível eo ouvido preenche as notas graves falta porque reconhece a relação da harmônica à nota fundamental faltando (você “ouvir” a nota baixo baixo, mesmo que ele não está sendo reproduzido pelo alto-falante). Quando os harmónicos adicionais criadas por estes plug-ins é adicionado de volta para o sinal original, a baixa extremidade aparente pode ser aumentada dramaticamente sem, na verdade, a adição de mais o conteúdo de baixa frequência.

Outros tipos de processadores também têm opções de tudo é uma opção, mas eles raramente são empregadas. Eu tenho que correr misturas inteiras através da simulação de distorção do amplificador ou através de um flanger, mas sempre como parte do processo de mistura. Essas decisões geralmente não são considerados parte de masterização a menos que você é a arte-


SCREENSHOT 11.16 As ondas processadores MaxxBass e Renaissance baixo.

ist, produtor, ou mixer e ter a liberdade de tomar tais medidas radicais durante a masterização.

Fades, edita, e Automação Quando se trata de trabalhar “na caixa”, há todo um mundo de edição e de automação que pode ser acessado. Normalmente, você não se envolver com qualquer um desses, mas às vezes eles podem ser ferramentas essenciais para terminar o trabalho. Tenho recebido alguns projetos para masterização que não têm nenhum fades fim-de-canção concluída, e me pediram para fazer aqueles como parte da masterização. Felizmente Felizmente eu estava trabalhando com o artista no estúdio, então eu não tenho que decidir sozinho quando começar a desbotar ou quão rapidamente para completá-lo.

Como engenheiro de mistura, muitas vezes eu decidir sobre o fade e jogar a minha ideia para o artista e / ou

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produtor, mas às vezes o indivíduo tem uma determinada ideia de como o fade deve funcionar. Em qualquer caso, é quase sempre acontece antes de a peça vai para masterização. Se você for solicitado para fazer desaparece, e se você estiver trabalhando remotamente, você pode pedir alguma orientação dos outros envolvidos, ou, eventualmente, enviar algumas opções, se você não tiver certeza de que vai funcionar melhor. Embora você possa usar fades criados a partir do arquivo e áudio maioria dos DAWs têm uma variedade de desvanecimento molda fades disponíveis-end-of-canção são geralmente melhor criado usando automação. Há mais detalhes sobre desbota na seção 5.4.

Já descrevi duas situações onde a automação de volume podem entrar em jogo em uma masterização de sessão para criar fades e para equilibrar diferentes seções de uma faixa. Embora estes são os mais comuns, praticamente qualquer automação pode tornar-se útil. Você pode achar que você quer para EQ seções específicas de uma faixa diferente e precisa automatizar parâmetros de EQ, por exemplo. Você pode decidir adicionar reverb para uma seção de uma canção e precisa automatizar a enviar a um reverb. Estes são ocorrências relativamente raras, e são melhor tratadas no estágio mistura, mas todos os tipos de automação pode ser usado em dominar se a situação pede por isso.

É semelhante com a edição. É bastante raro para fazer edições durante a masterização, mas pode acontecer. Por exemplo, às vezes um fresco ouvido em uma pista mista ouve novas possibilidades, e isso pode incluir a edição de uma parte. Edições pode ser fácil de fazer em

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material misturado, e eles podem soar completamente transparente, ou você pode não ser capaz de obter resultados satisfatórios e achar que é necessário retornar à mistura multitrack para uma edição particular.

TIP CREATIVE

Nem sempre editar no ponto de edição óbvia. Se você está tentando uma edição na fase de masterização (ou em fase de mistura, para que o assunto, embora há mais flexibilidade para edições globais quando você pode ajustar pontos de edição em uma base faixa-a-faixa), o ponto de edição óbvia (tipicamente o pessimista dos setores envolvidos) não é sempre a melhor escolha. A fi speci cs de onde editar para remover toda uma seção (edit global) são geralmente guiada pelos tambores (em pistas que têm bateria). Um grande downbeat com um hit bumbo é muitas vezes um bom lugar para a edição, mas você deve considerar o ll tambor fi ou outros elementos que entram na seção.

Por exemplo, faz ll fi a partir da secção anterior para a parte removida criar a melhor transição para a parte adjacente recém? Ou talvez o fi ll da seção removida trabalho melhor? Existe uma captação vocal ou instrumental para a seção que está a ser removido que requer um ponto de edição anterior? Claro, existem considerações harmônicas que muitas vezes significam tal edição não poderia funcionar, mas não é incomum ter esta opção. Existem outras possibilidades, tais como a edição no 4 batida antes da transição, ou mesmo a edição de um bar ou assim para a nova seção, que às vezes soa mais natural do que uma edição no downbeat. Uma das alegrias de editar em um DAW é que as opções criativas para edições globais podem ser exploradas de forma rápida e facilmente.

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12

Capítulo

O Final Master Criar e entregar

Enquanto alguns DAWs permitem que você crie um mestre final de CD-R de dentro do DAW, muitos não o fazem. Se esse é o seu caso, então os passos finais de sequenciamen sequenciamento, to, a definição espaçamento entre as faixas, e criar o mestre para replicação são realizadas realizadas usando software diferente. Eu cobrir os temas de software primeiro, e depois introduzir os problemas técnicos relativos à criação de um mestre seqüenciado, incluindo definir o tempo entre as músicas (espaçamento) e quaisquer cross-fades desejados entre as músicas. I discutir a estética do sequenciamento e espaçamento de canções, bem como técnicas oferecem para ajudar nesse

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processo criativo.

Existem alguns formatos diferentes para a entrega de um mestre para replicação CD, e há outros formatos que possam ser necessárias para usos como download, streaming, ou em jogos de filme ou vídeo. A maioria das fábricas CD aceitar uma variedade de formatos, e também há aplicações que criam o mestre de diferentes fontes. Pode haver opções para a entrega efectiva do mestre também, com a entrega através da Internet cada vez mais comum.

12.1 Criando um Mestre Fazendo a seqüência final de um CD ou de download do álbum completo requer o software apropriado (incluído em algumas DAWs) ea decisão estética sobre como solicitar os elementos. Colocar espaços de tempo entre cada elemento também é feito nesta fase final. Se você está entregando um único elemento, ou não elementos destinam-se a ser executado como uma seqüência, você não precisa considerar estas questões, e se você está montando elementos para um projeto mais longo, como um filme, existem diferentes protocolos para manutenção sincronização.

O Final Master

Se você estiver criando um mestre CD na forma de um CD-R, você tem muitas opções para gravar o seu mestre. O único requisito real é que o disco ser queimado no Disc at Once formato (DAO), o que significa que é queimada como uma passagem inteira. inteira. A alternativa é a via de uma só vez formato (GAT), que queima cada faixa de forma independente. independente. O formato TAO foi usado para discos de CD-RW, a fim de incluir faixas em um disco previamente queimados, mas esse formato quase desapareceu e muitos programas de queimadurass nem sequer oferecem TAO mais. Em qualquer caso, você vai querer verificar s e o seu gravador queimadura está queimando o formato DAO para um mestre.

As diferenças na queima mentira software na sua capacidade de acessar recursos mais avançados e em armazenar meta-dados em seu CD final (mais do que meta-dados estão na seção seguinte). Se você queimar a partir do desktop usando o sistema operacional (Mac ou PC), você receberá um mestre CD aceitável que pode ser usado para a fabricação, mas você não será capaz de manipular a numeração CD, marcadores de índice, ou cross-fades e ele não vai incluir meta-dados.

DAWs que incluem recursos de gravação e vários programas de gravação de software dedicado variam em suas capacidades. Mesmo os profissionais, programas de masterização dedicados dedicados têm diferentes capacidades, embora muitos deles incluem funções de edição e processamento, bem como protocolos de queima. Eu preparo o meu material de programa na DAW ao ponto onde eu preciso apenas funções de acesso directamente relacionados relacionados com a gravação do CD-R para ser usado na fabricação.

É cada vez mais comum o uso de um arquivo de DDP (Disc Description Protocol) para entrega de mestres em vez de um CD-R. Os arquivos DDP lhe permitir entregar o mestre através da Internet, e eles também tendem a ser mais confiável do que um CD-R. Muitas fábricas agora aceitar arquivos DDP e fornecer acesso carregamento em seus sites, embora alguns cobrar um prémio para este serviço. Um número bastante limitado de programas de software de masterização oferecem opções de criação DDP queima e, mas espero que isso se torne uma característica mais comum como o uso de DDP arquivos aumenta.

Basics para CD Mestres O formato digital para CDs é chamado de áudio Red Book. É exclusivo para CDs, mas é relativamente fácil de criar a partir de muitos tipos diferentes de arquivos de áudio, tais como AIFF, WAV, BWF (Broadcast Wave Arquivos-a versão mais recente e padronizada de arquivos WAVE), e AIFF. Há uma infinidade de arquivos de áudio digital, como MP3, AAC e FLAC, m3u, AC3, OGG, e MOV. Algumas delas empregam algoritmos de compressão e alguns incluem componentes gráficos e / ou cinema. Diferentes programas de gravação de aceitar diferentes formatos para conversão em Red Book áudio para reprodução de CD.

Além de queimar as faixas para o CD-R, cada programa de gravação também cria uma série de CD para cada faixa, numeradas sequencialmente, e coloca algum espaço entre cada faixa. Nos programas mais básicos (tais como aqueles que são uma parte do sistema operacional do computador), ordenando as faixas podem ser a extensão da sua

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controle nesta matéria. Com o software um pouco mais avançado, você pode ser capaz de ajustar o espaço (gap) entre as faixas. Note-se que CDs requerem um mínimo de um intervalo de dois segundos antes do primeiro elemento no CD, para que os programas de queima têm isso como uma configuração padrão. Se você tentar encurtá-lo você receberá uma mensagem de erro eo CD-R não vai queimar.

Cada CD inclui códigos PQ que direcionam o leitor de CD para as várias faixas e diz o leitor de CD, onde cada faixa começa e termina. Estes códigos estão embutidos na tabela do disco de conteúdos (TOC). A maioria dos programas de gravação profissionais também criar o que é normalmente referido como um arquivo de código PQ ou folha (como um arquivo de texto ou pdf), que mostra a lista de faixas, o t empo entre as faixas, tempos de índice, crossfades, códigos ISRC, e assim por diante. O arquivo DDP inclui uma folha de PQ, mas para o seu mestre CD-R você precisa imprimi-lo e enviá-lo juntamente com o seu mestre para a fabricação. fábricas gostaria de ter uma cópia desta folha PQ (ver imagem 12.1) para confirmar o que eles estão vendo quando analisar o seu mestre, mas eles vão aceitar o seu mestre sem o arquivo.

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SCREENSHOT 12.1 Uma folha PQ típico (perfil faixa parcial).

O Final Master

CD numeração, indexação, e O ff conjuntos Embora cada programa de gravação atribui um número de CD para cada faixa, apenas programas mais avançados permitem ajustar a posição do número de CD ou criar mais de um número de CD para cada arquivo de áudio. Embora você vai querer o número CD para corresponder ao início da faixa maior parte do tempo, pode haver momentos em que você deseja manipular a posição do número de CD. Se, por exemplo, que são cross-fading entre duas músicas (consulte a próxima seção sobre cross-fades), você pode querer o número CD para corresponder ao início, no meio ou no final do cross-fade, dependendo como as coisas soará se o usuário salta para essa seleção. Vários números de faixas para um único arquivo de áudio são comumente usados em gravações clássicas para permitir fácil acesso a vários pontos em um pedaço longo, contínuo de música.

CDs também pode incluir índices para os pontos de localização dentro de uma faixa, mas a maioria dos leitores de CD não são capazes de exibir ou acessar estes. Alguns jogadores profissionais pode ler os pontos de índice, e eles são por vezes utilizados pelas estações de rádio para cue pontos específicos dentro de uma faixa. Para estes, o início de uma pista é índice 1, eo pré-gap é o Índice 0. Você não tem que ter um pré-gap, se você não quer uma lacuna entre as faixas, exceto para o primeiro índice (antes para a primeira faixa de um CD), que deve ser um índice 0 e ter um mínimo de 2 segundos.

Alguns leitores de CD, especialmente os modelos mais antigos, têm um atraso ao saltar de uma faixa para outra. Isso pode causar problemas de reprodução, por isso alguns queima programas de software de CD têm a capacidade de adicionar uma diferença entre o ponto de índice eo início efectivo do áudio muito pequena. Tipicamente, este deslocamento é de entre 5 e 10 quadros.

hidden track Há muitas técnicas para criar o que é chamado de “faixa escondida” -normalmente uma faixa em um CD destina a ser escondido sob condições de reprodução típicos (embora, por vezes, o termo significa simplesmente que a pista não está listado nos créditos, mas desempenha normalmente onde quer que é colocado no CD). As faixas escondidas mais comuns são aqueles que seguem a última música no CD, mas que não jogar até que depois de um longo silêncio. Eles podem ou não ter o seu próprio número do CD, embora normalmente não fazem, para que o ouvinte tem de avançar ou esperar para ouvi-los.

Alguns CDs têm muitas pistas curtas de s ilêncio no final para que a faixa escondida tem um número CD muito alta (normalmente não listados). CDs também são capazes de ter áudio colocada na pré-abertura entre canções ou antes da primeira música. Colocar áudio antes da primeira música exige que o ouvinte backup manualmente o jogador, e isso só é possível em alguns CD players. Apenas certos programas de gravação permitem que você coloque áudio na pré-abertura. Minha faixa escondida favorito vem depois de cerca de 5 minutos de silêncio no final de um CD e é uma gravação de alguém roncando!

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Meta-Data A inclusão de meta-dados tornou-se cada vez mais importante na era digital / Internet. Meta-dados é a informação sobre a música que está codificado no arquivo de áudio digital ou em um CD. As plataformas de venda, os serviços de streaming, e os consumidores utilizam esta informação para identificar e organizar a música. Ele também é usado para identificar a música por proprietários de direitos autorais, editoras e outras partes interessadas no uso comercial e gestão da música. Normalmente, meta-dados nos CDs inclui pelo menos o nome da música ou faixa, o nome do artista ou intérprete, e o nome do disco (se a faixa é parte de uma versão do disco). É também possível para codificar o nome do compositor (s), compositor, e / ou arranjo, bem como qualquer mensagem de texto desejada, mas existe um máximo de 160 caracteres alfanuméricos. Com arquivos de mp3, há lugares para essas mesmas categorias e também um campo para codificar o ano de lançamento, bem como uma opção para codificar para uma categoria de gênero com um grande número de possibilidades para escolher. CDs armazenar os meta-dados como parte do CDDB (CD Data Base), enquanto os mp3s armazenar os dados como parte do arquivo de áudio digital. É por isso que você não pode acessar meta-dados a partir de um arquivo de áudio formatado para CDs-lo só existe na parte de dados do CD físico.

CDs também podem ser codificados com um código ISRC (Código Internacional de Gravação Padrão) eo código MCN (Media Catalog Number). O código de MCN é o número padrão UPC / EAN. códigos ISRC são atribuídos a cada faixa e eles fornecem informações de propriedade para que a pista pode ser rastreada para a coleta de royalties, administração e pirataria. Há uma taxa única de inscrição para obter estes códigos (atualmente US $ 80) para todos os seus projetos. Os códigos MCN cobrir todo o disco e pode ser usado para informações de pagamento on-line, mas eles não são de uso comum neste momento.

246 Meta-dados podem ser transferidos de um CD para mp3 (ida e volta), dependendo do programa de conversão. No entanto, os códigos ISRC não transferir, por isso, por exemplo, quando as faixas do CD são convertidos para mp3s, códigos ISRC tem que voltar a ser incorporado nos arquivos. Os mp3s não têm um lugar dedicada a colocar códigos ISRC, mas eles podem ser incorporados como ID3 tags padrão. formatos de compressão de arquivos e mais recentes, como AAC e arquivos FLAC, também contêm meta-dados, mas eles têm seus próprios sistemas de marcação. Para estes, os dados não serão transferidos; ele tem que ser incorporado novamente quando você está criando ou converter a esses arquivos. Ver imagem 12.2 para um exemplo destes arquivos incorporados.

Ajuste de nível Alguns programas de masterização ou queima de fornecer a capacidade de ajustar o nível geral de cada elemento. Em termos práticos, isto significa reduzir o nível, porque se você tiver usado algum grau de brickwall limitar (ou normalização), você não pode aumentar o nível sem criar distorções digitais (empurrando níveis além digitais zero). Como os níveis de ajuste tem sido a tarefa número um no processo de masterização, que

O Final Master

SCREENSHOT 12.2 Um programa de masterização com os meta-dados inseridos.

não é muito provável que, de repente, você vai decidir ajustar o nível geral quando dominar, mas pode acontecer durante a fase de revisão. Por exemplo, depois de ouvir o seu mestre com orelhas frescas e / ou em lugares diferentes, você pode decidir que uma canção precisa ter o volume mergulhado um toque, e que poderia ser mais fácil de fazer isso no programa de gravação do que voltar para o DAW masterização original (embora possam ser um no mesmo). nível diminuindo globalmente produz resultados diferentes dos obtidos por aumento do limiar sobre o limitador de parede de tijolos (embora tanto reduzir o volume percebido).

Se você usou seu controle limite no limitador brickwall quando foram inicialmente equilibrar as faixas (uma tática comum), então provavelmente você vai querer voltar a esse estágio de fazer quaisquer ajustes de nível. Uma excepção, como discutido anteriormente, seria de equilibrar os elementos com muito diferentes tipos de arranjos (faixas solo acústico com faixas de banda eléctrica, por exemplo). Nestes casos, a redução do nível da pista mais suave pode resolver o problema do nível da maneira mais apropriada.

As faixas sobrepostas e cross-Fades Alguns programas de gravação permitem criar faixas e / ou crossfades sobreposição entre as músicas. O exemplo mais provável seria uma sobreposição simples, onde o fade de uma música ainda é audível como a próxima música começa, sem qualquer alteração no ganho de qualquer um. Outras circunstâncias podem incluir um desvanecimento para fora e / ou um de fade-in entre as duas selecções, normalmente criando uma transição mais suave. Nesses casos, você precisa decidir se o número CD deve vir à iní-

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248 SCREENSHOT 12,3 Uma cruz de desbotamento entre dois elementos com diferentes posições de numeração do CD.

Ning do fade-se, no ponto médio entre o fade-se e o desvanecimento para baixo, ou na extremidade do desvanecimento para baixo. Ver imagem 12.3 para um exemplo disso.

Criando uma Seqüência Criando uma sequência (ordenar todos os elementos) é muito simples tecnicamente, mas muitas vezes é muito difícil esteticamente. Os arquivos dominam são colocados em um programa de gravação e geralmente pode ser arrastados e largados em qualquer ordem desejada. Reordenar a seqüência é geralmente tão simples como arrastar o nome do arquivo para uma nova posição. Mas definindo a sequência das faixas requer definindo os espaços entre as faixas (pré-GAP). Uma vez que a sequenciação final e espaçamento são feitas, o

O Final Master

último mestre CD-R podem ser gravados ou um arquivo mestre DDP criado para entrega da fábrica. Abordagens para Seqüenciamento Seu CD: A Estratégia Global

Claro, não existe um “caminho certo” para sequenciar um CD, mas existem várias abordagens que você pode querer adotar (ou ignorar). Você pode procurar cr iar um equilíbrio de material que tenta envolver o ouvinte a partir da primeira música para o último, colocando o que você pensa é o material mais imediatamente atraente estrategicamente em todo o CD. Ou, você pode aceitar que é menos frequente para os ouvintes a considerar CDs como um trabalho inteiro e simplesmente front-carregar o CD com o material que você acha que é mais provável para agarrar a atenção do ouvinte, na esperança de que ele ou ela pode ser mais propensos a ir mais fundo no CD como um resultado. A prevalência de músicas único download significou que CD sequenciamento pode já não ser t ão importante quanto era uma vez. Iss o resultou em uma segunda abordagem tornando-se o mais comum.

Abordagens para Seqüenciamento Seu CD: A Estratégia de Energia

Como você seqüenciar canções de forma a equilibrar adequadamente a energia relativa do material? Fazer isso é muitas vezes uma luta. As faixas podem estar ao longo de um espectro que se estende desde altamente energético e up-tempo para lânguida baladas. No meio estão as músicas mid-tempo, as suaves melodias mid-tempo, as baladas e outros materiais sem fim que cai em algum lugar entre rápido e lento, agressiva e doce. Uma abordagem para seqüenciamento é começar com algo enérgico e manter a energia relativamente alto para algumas músicas, em seguida, quebrar as coisas com uma balada. Em seguida, você pode seguir a balada com t rês ou quatro meio-de canções up-tempo e intercalam outra balada, continuando com essa estratégia até o fim. Claro, o número exato de canções para cima, médio e lento ritmo em seu CD irá determinar as suas opções para intercalando o material mais lento.

Outra estratégia é criar um lugar em sua seqüência para a maioria ou a totalidade do material andamento mais lento colocados juntos, criando um oásis na seqüência mais ampla otimista. Isso permite que o ouvinte a se estabelecer em um espaço diferente por um tempo, embora ele também poderia causar-lhe a perder o interesse. Como disse, não há “caminho certo” para sequência. A boa notícia é que re-seqüenciamento é uma das funções mais fácil e rápida de masterização para fazer, então você pode criar uma variedade de seqüências como você decidir que serve a música o melhor.

Abordagens para Seqüenciamento Seu CD: Estratégia Individual

A noção de um “single” na música popular mudou um pouco, como listas de reprodução ter encurtado e playlists do iTunes, Spotify e Pandora se expandiram. Se você tem uma única li beração no sentido tradicional, você vai ter um monte de entrada de sua gravadora, pessoal de marketing, gerente, agente, e assim por diante. No entanto, se você ter- ou quer ter, ou pensa que tem-um único, no sentido de uma música que se destaca como maior probabilidade de receber atenção, que é um fator de sequenciar o seu CD.

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Singles costumavam ser estrategicamente colocados na segunda ou terceira posição em um registro (e isso se estende bem para trás para os dias de vinil), mas a concorrência para ser notado e das pessoas mais curtos períodos de atenção causaram singles para mais tipicamente ser colocado pela primeira vez em um CD seqüência. Como mencionado acima, a prevalência de músicas único download também sugeriria que com o que você considera ser a sua música mais forte significa colocá-lo pela primeira vez em sua seqüência. No entanto, se você está apenas lançando um single na Internet, ou para rádio via download, não importa onde ele está colocado no CD (se há mesmo um CD físico).

Definir os espaços entre as faixas Definindo os espaços entre as faixas-tecnicamente referido como o “pre-gap”, mas também rotulado de “pausa” em alguns programas de é muitas vezes o último julgamento criativo a ser feito na preparação de seu mestre. Um mínimo de dois segundos pré-gap antes da primeira música é parte do protocolo de CD Red Book, mas fora isso, você pode colocar o espaço tanto ou tão pouco entre as faixas que quiser. Você também pode colocar áudio no pré-gap, como mencionado anteriormente em “hidden track”, mas isso é raro.

O espaçamento padrão na maioria dos programas de gravação é de dois segundos entre as músicas, e isso muitas vezes funciona muito bem. Algumas pessoas simplesmente deixar por isso mesmo, mas vale a pena passar algum tempo a afinar os espaços entre as faixas como uma parte da estética global. O maior problema com a configuração dos espaços é que eles são fortemente influenciados pelo volume da r eprodução. Com a escuta de nível alto, quando você ouve a própria cauda da canção anterior o espaço seguinte pode parecer bastante curto. No entanto, quando você está ouvindo em um nível tranquila e você parar de ouvir o fade da cauda da canção antes de ser completamente desaparecido, que mesmo espaço pode parecer excessivamente longo. Geralmente você vai querer ouvir em um nível moderado e reconhecer que a percepção da diferença isso vai depender de

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volume de reprodução.

Alguns programas de gravação tem um recurso que reproduz o início da primeira música por um breve período de tempo (normalmente entre 5 e 10 segundos), e depois salta para jogar uma parte do final da canção (tipicamente entre 10 e 20 segundos) juntamente com o início da canção seguinte, em seguida, salta para o final dessa música, e assim por diante. Com efeito, o programa está “jogando os espaços” para você, com uma quantidade adequada de pré-roll e pós-roll para cada espaço. Isto é muito útil, mas se você não tem esse recurso, você pode simular-lo simplesmente pular do início ao fim de cada canção e audição dos espaços um de cada vez.

Algumas possibilidades a considerar em relação ao espaçamento criativa de canções incluem manter os espaços pré-gap curto para os primeiros várias canções para melhor manter o ouvinte envolvidos; a colocação de um pré-gap mais tempo antes de uma balada ou qualquer música que você sente muda a direção geral da música, ajudando a “limpar o ar” para o ouvinte; e execução de duas ou mais músicas sem diferença audível para realmente manter as coisas em movimento.

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Ardor ou Criando o Final Master Parece haver debates intermináveis sobre o que meio CD-R é melhor (que fabricante, que disco de cor, etc.) e que velocidade os mestres devem ser queimados na. Tem havido uma série de testes feito, eo resultado é que ele realmente depende do seu gravador. Ninguém meio é melhor do que outro, e ninguém velocidade de queima é melhor. Na verdade, os testes mostram que velocidades de gravação, às vezes mais rápidos resultam em CD-Rs com menos leituras de erro.

Na maioria das vezes, praticamente qualquer CD-R, queimado em qualquer velocidade, irá criar um mestre com as taxas de erro bem abaixo do nível de perigo. Se você encontrar uma determinada marca de CD-R que parece funcionar bem com o seu gravador, e você está obtendo bons resultados em uma velocidade de gravação particular, então você provavelmente só quero ficar com isso para o seu mestre. Você pode tentar diferentes marcas de CD-Rs e diferentes velocidades de gravação, e fazer alguns testes de audição para resolver em uma maneira de melhor criar seus mestres com o sistema.

Uma vez que o mestre é queimado, você precisa ouvi-la antes de enviá-lo para a fabricação. Não faz nenhum dano a um CD-R para reproduzi-lo enquanto ele é tratado com cuidado, pelas bordas. Ocasionalmente há problemas com um CD-R em branco ou com uma queimadura, e não pode haver pops audíveis ou distorções sobre uma queimadura particular. Você quer ouvir atentamente o mestre para se certificar que seu mestre não tem qualquer um desses problemas.

Como mencionado anteriormente, os ficheiros DDP estão se tornando cada vez mais comum para entrega mestre, tomando o lugar de CD-Rs. Os arquivos DDP oferecem a vantagem de fazer o upload Internet e eles têm uma maior confiabilidade do que os CD-Rs. À medida que mais programas de software oferecem criação de arquivo DDP, e à medida que mais fabricantes fornecem facilitar o upload desses arquivos, não ser aumentado o uso desse formato para entrega mestre.

Certifique-se de queimar um mestre duplicado (ou único mestre CD-R, se você está entregando um arquivo DDP) para si mesmo que você tenha algo para comparar com os CDs manufaturados que serão enviados para você pela planta. Você não deve ser capaz de ouvir nada mais do que o muito menor diferença entre o mestre CD gravado e os CDs concluídas a partir da planta.

12.2 Formatos e opções de entrega Há um número crescente de opções de formato e de entrega de música, então você pode ser convidado para preparar e entregar diferentes tipos de arquivos por várias redes físicas e virtuais. O que se segue é uma pesquisa de formatos comuns, mas isso está constantemente mudando, portanto verifique com quem está a receber os seus ficheiros para garantir que eles estão no formato correto.

Formatos de arquivo de áudio Há muitos formatos de arquivo de áudio diferentes, mas o mais comum são Red Book áudio, que é para a duplicação de CD e mp3 de áudio, que é a mais prevalente

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usado para áudio através da Internet. Como discutido anteriormente, áudio Red Book é criado pela queima de CD ou de criação de arquivo DDP, e pode ser feita a partir de vários formatos de arquivo, dependendo do software. A maioria dos DAWs t rabalhar com BWF (Broadcast arquivo Wave), uma versão padronizada de arquivos onda que o formato de arquivo dominante nos PCs; ou AIFF (AIFF), que foi desenvolvido como o padrão para o Mac. Ambos os formatos são geralmente facilmente manipulados em ambas as plataformas. Muitos DAWs pode converter de formatos conhecidos em ambos os arquivos AIFF WAVE ou. Enquanto muitos DAWS pode gerar arquivos de mp3, se você precisar de outro formato de arquivo de áudio para um determinado aplicativo, você pode exigir um plug-in especial ou um programa de conversão.

CD Mestres formatos Master CD e protocolos de entrega são muito simples e tem sido abordado anteriormente. Um mestre CD-R entregue pelo correio (ou durante a noite) ou um arquivo DDP carregado através da Internet são os dois formatos de entrega aceitos no momento. Em ambos os casos, os meta-dados podem ser adicionados e assim entregar uma folha PQ é aconselhável, para ajudar a reduzir a possibilidade de confusão ou erros no processo de duplicação.

Faça o download e streaming Mestres O formato de arquivo final que irá ser utilizado para aplicações de Internet podem mudar. Ela costumava ser o formato mp3 bastante normal, mas a variedade de serviços de música eo desejo de melhor qualidade têm levado a outros formatos que são agora aceites ou exigidos. Por causa de velocidades operacionais de computador aumento e velocidades de conexão de banda larga mais rápidos, tornou-se mais prático para arquivos de CD-qualidade para ser carregado. Formatos de arquivo que se encontram entre o padrão CD e o padrão mp3 em qualidade e tamanho estão

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se tornando mais prevalente. Ainda maior do que a profundidade de amostragem bit com qualidade de CD e arquivos de taxa de bits (oi-res) podem ser encontrados para download através da Internet.

Como mencionado anteriormente (capítulo 11), existem alguns novos serviços, tais como “Masterizado para iTunes” que permitem que você use áudio de alta resolução para upload. “Masterizado para iTunes”, recomenda fornecimento de 24 bits, 96 kHz arquivos. Os arquivos são compactados pelo provedor de conteúdo. Este tem a capacidade de melhorar o som do áudio comprimido que é finalmente entregue. Isso também significa que o provedor de conteúdo tem arquivos de maior qualidade que podem se tornar disponíveis em um momento posterior. Embora nem todos tem acesso aos “Dominada para iTunes” serviços que aceite mais elevados do que os formatos de arquivo com qualidade de CD, a maioria dos serviços (agregadores) aceitar (e pedido) o formato de CD (16 bit, 44,1 kHz). Esses arquivos serão utilizados para criar os formatos de arquivo necessários para ambos os provedores de conteúdo de download e streaming. Entrega de áudio não-comprimido, seja no padrão de CD ou superior, será sempre preferível a qualquer padrão de arquivo compactado. Se eu estou criando arquivos para uma empresa artista ou registro em algo menos do que qualidade de CD, eu sempre tento também

O Final Master

entregar o áudio no formato CD, para que o cliente tem isso em arquivo para referência ou para posterior utilização em aplicações que utilizam maior qualidade de áudio.

Filme / Vídeo Áudio para cinema e vídeo é muito mais complexo do que mestres só de música, devido à adição de efeitos sonoros, foley, de diálogo, e assim por diante. Pode haver alguns tipos de processamento de mestre de certos elementos ao longo do caminho, mas eles estarão a um padrão diferente e processos para fazê-lo variar consideravelmente. Fazendo as misturas finais é geralmente referida como “re-gravação” dos elementos (em vez de mistura) e inclui um processamento de tipo domínio adicional, mas não é geralmente uma fase domínio separado após a mistura. As hastes são por vezes remixada para CD ou lançamento em DVD, e em seguida, uma masterização mais tradicional pode ser feito. Devido à complexidade de áudio para cinema ou vídeo, é essencial que você está em estreita comunicação com aqueles que trabalham com os outros elementos e ter orientações claras dos responsáveis pelo mix final.

Videogames Formatos para entrega do áudio para jogos de vídeo pode variar, mas é provável que você será solicitado a entregar um mix estéreo, caules (descrito a seguir e na secção 8.1) e, possivelmente, um mix surround 5.1. Porque os jogos de vídeo exigem tanta música para acompanhar as muitas horas de jogo, cada elemento de áudio pode se acostumar em diferentes versões em momentos diferentes. Para facilitar isso, stereo hastes são feitas a partir da mistura estéreo final. (A haste é simplesmente um elemento de menor tomadas a partir da mistura de maior; hastes podem ser recombinadas para formar a composição original e mistura, bem como novas composições e regimes que não incluem todos os elementos da mistura total).

253 Um grupo típico de caules pode ser decomposto da bateria, percussão, baixo, guitarras e teclados, tornando cinco hastes. Composições mais complexos podem produzir mais caules, tais como tambores, alto, baixo percussão percussão, baixo, guitarras base, guitarras, secção de metais, piano, teclados, vocal principal, de harmonia e vocais, para um total de 11 de hastes. Uma vez que a mistura final é feito, as hastes são feitas simplesmente silenciar todas as outras faixas e executar um “mix” de cada elemento da haste. Nestes projetos colaborativos que combinam áudio e outros elementos, você precisa para coordenar seu trabalho com aqueles que trabalham com os outros elementos.

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Capítulo

dominando Collaboration A Equipe Mastering A colaboração está no centro da maioria dos projetos de gravação. Muitas vezes há muitas partes interessadas envolvidas no processo de masterização; Além disso, a maioria das pessoas jogar alguns elementos para amigos e colegas à procura de feedback, mesmo em projetos onde eles podem ser muito bonito vestindo cada chapéu. Neste capítulo, consideram aspectos críticos deste processo de colaboração. Começo com uma visão geral de como falar sobre a dominar, como este é geralmente o aspecto menos compreendido do processo de gravação. Eu, então, resumir as práticas gerais e atitudes em relação à intervenção e alteração da música mista durante a masterização. Este é um tema que surge

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repetidamente no livro quando se lida com as especificidades de dominar, mas é valioso para fornecer um olhar abrangente-lo aqui. Finalmente,

13.1 Como falar sobre Dominando Recentemente, vi uma postagem em um grupo de discussão de gravação com muito trânsito que foi intitulado “A diferença entre mixagem e masterização.” Lembrei-me de como difusa desses processos pode ser para muitas pessoas, mesmo aqueles que foram lidar com tais projectos algumas vezes. Isto é especialmente verdadeiro para mastering- certamente é a parte menos compreendida das funções básicas de gravação.

Eu acho que parte do problema é que os engenheiros de masterização muitas vezes assumem que seus colaboradores entendem o processo, para que eles nunca explicá-lo. Enquanto isso, aqueles envolvidos em outros aspectos (gravação, edição e mixagem) pode estar muito envergonhado de admitir que eles não entendem o que está acontecendo. Isto é

dominando Collaboration

especialmente verdadeiro quando o domínio é feito remotamente um cenário cada vez mais comum. Então, quando eu estou lidando com novatos e colaboradores “experientes” da mesma forma, eu tomo muito cuidado para ter certeza de que eles compreendam os objectivos fundamentais de masterização, bem como suas limitações. Eu mesmo fazer isso como um lembrete para os artistas estabelecidos quem tenho trabalhado com anteriormente.

I começar por colocar para fora os objetivos principais da sessão de masterização, e eu mencionar os principais aspectos para o qual eu vou estar à procura de feedback. Estes pontos são descritas na secção seguinte. Além disso, eu certifique-se esses pontos são claros antes de mergulhar em alguns dos tipos mais complexos (e raros) de trabalho que também podem fazer parte da masterização. A única exigência de dominar que as pessoas geralmente são familiarizados com, e pode ter dado algum pensamento, é a criação da seqüência final. Por isso, peço para uma seqüência quando eu receber os arquivos, embora eu explicar que eu não faço realmente necessidade a sequência até ao fim e que a alteração da sequência é uma das tarefas mais simples.

Os principais objetivos da Mastering Aqui estão os principais objetivos de uma seção de masterização típico seguido de explicações de cada e descrições de como me comunicar essas metas. Eu chamo cada elemento de uma “canção”, porque isso é geralmente o que é, mas se você está lidando com algo mais, basta substituir e lemento ou seleção.

•

níveis de equilíbrio de música para música

•

freqüências de equilíbrio de música para música

• Definir o nível global do projecto •

espaços conjunto sequencial e entre as músicas

Níveis de equilíbrio de música para música

Tal como indicado no capítulo 10, a tarefa número um de masterização é níveis de equilíbrio de um elemento para outro. Eu explico aos meus colaboradores que, por causa da mistura normalmente acontece durante um período prolongado de tempo, e porque as canções, muitas vezes contêm diferentes dinâmicas (de baladas para roqueiros, por exemplo), não é possível para o engenheiro de mixagem para acompanhar o nível geral de canção para canção. No entanto, no CD (ou streaming, ou onde), estas músicas vão jogar um após o outro, por isso é importante (agora que eles forem misturados) para ajustar os níveis de música para música de modo que elas soam razoavelmente equilibrada .

Eu explico que o balanceamento de nível não é uma ciência-que exatamente ele pode ser muito subjetiva, mas que eu farei o meu melhor para dar a cada elemento de um nível equivalente. Eu costumo salvar a discussão envolver mais de como fazer isso até que começar a ouvir juntos. Se estamos a colaborar remotamente, eu geralmente resumem o processo que usei para definir o nível (ver secção 10.1) em um e-mail ao mesmo tempo que eu envio um mestre para revisão. Lembre-se: este é uma visão geral, assim que você quer manter todos os quatro elementos relativamente simples para que seus colaboradores possam entender o conceito geral de masterização.

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Equilibrar Freqüências de música para música

O principal objetivo do EQ'ing em masterização é coincide com o saldo de todos os elementos de freqüência. Tal como acontece com ajuste de nível, em dominar I se concentrar em obter todas as músicas que soam como eles pertencem um ao outro como eles jogam um após o outro. Eu explico que eu poderia sutilmente reequilibrar o EQ de uma canção de modo que é no melhor equilíbrio com as outras músicas, mesmo que se eu estivesse ouvindo a música em seu próprio I não pode pensar que precisava de qualquer EQ em tudo. O objetivo é fazer com que cada elemento se sentir razoavelmente equilibrada entre si em baixo, médio e de alta freqüência conteúdo. Eu mencionei que eu poderia aplicar EQ sutil com a intenção de melhorar o som de um mix bem, criando o equilíbrio ideal no espectro de frequência, mas que principalmente o uso de EQ serve o objectivo geral de equilibrar todas as músicas.

Definir Nível global do projecto

Uma vez que eu sentir que o nível ea frequência de equilíbrio é claro, eu tenho “a discussão” sobre o nível global. I colocar “a discussão” entre aspas aqui porque se tornou um momento crítico na masterização de música. Seus colaboradores precisam entender os princípios por trás brickwall limitantes, as razões para o seu uso, e seus benefícios relativos e armadilhas. Eu explico como brickwall limitador no mestre final, tornou-se uma parte essencial de praticamente todos os gravação comercial, e como os efeitos negativos de extrema limitando levaram a protestos do ouvinte e a existência do que veio a ser chamado de “guerra do volume.”

Embora os colaboradores podem ter opiniões sobre a extensão da geral limitando eles querem na gravação, com mais freqüência que não é uma questão que tenha dado qualquer pensamento para. Sugiro que eu uso uma quantidade moderada de brickwall em seu mestre o suficiente para ser “competitivo”, mas provavelmente um pouco menos do que muitos de grande orçamento, gravações e mainstream que eles podem fazer um julgamento sobre o que eles querem para seu registro após eles já ouviu os efeitos da limitação e comparar a sua gravação para outros.

256 Tive colaboradores voltar e dizer que eles querem o seu recorde mais alto, de modo que seria lá em cima com gravações comerciais. Infelizmente, não posso dizer que eu já tive a resposta que eles querem menos limitando assim o registro poderia reter uma maior gama dinâmica. Espero que eu tenha sido uma força para reverter delicadamente as tendências da guerra do volume, mas reconheço perspectiva dos colaboradores: eles querem que suas gravações para levantar-se para a maioria das outras gravações. Assim, pelo menos uma quantidade moderada de brickwall limitar os ajuda a se sentir mais confortável com o produto final.

Eu agora também tentar descobrir a extensão do brickwall limitador que foi usado nas misturas, de modo que eu sei o que os meus colaboradores foram ouvir. É cada vez mais evidente que a l imitação usado em misturas desempenha um papel importante na aplicação brickwall limitante na masterização. Expectativas definidas pela limitação usado na mistura provavelmente ter de ser ajustada no domínio. (I explorar este tema no Apêndice B.)


Espaços conjunto sequencial e entre músicas

Colocar as canções em ordem (sequenciação) e definindo os espaços (ou espaços vazios, ou se espalha) entre as músicas são tipicamente as peças finais na montagem de um mestre de CD. Eu cobri os aspectos técnicos e criativos da definição dos espaços em 12.1, mas à direita da I compartilhar os três pontos mais importantes com os meus colaboradores: (1) o valor padrão é de 2 segundos, mas nada de cross-fades para longos silêncios pode ser feito , (2) o volume de reprodução pode afetar drasticamente a percepção do espaço, e (3) existem diferentes filosofias sobre espaços, mas todos têm direito à sua própria noção do que funciona melhor. Eu também poderia sugerir que os espaços curtos tendem a manter ouvintes engajados como eles se movem de música para música, mas que os espaços mais longos pode servir para “limpar o ar” entre as músicas quando o humor e / ou mudanças de tempo dramaticamente.

Tive colaboradores que apenas dizer “colocar dois segundos entre cada” e nunca considerar algo diferente, e eu tive outros que gastam uma quantidade considerável de tempo a afinar os espaços em 1/10 de segundo incrementos (e, em seguida, enviar revisões minutos depois de ouvir em casa). I incentivar os colaboradores a prestar atenção aos espaços para que eles possam exercer seus julgamentos criativos se quiserem.

Para muitos projectos, este é tudo o que eu faço! Se o projeto for bem misturado e os colaboradores estão geralmente satisfeitos com o que eles trouxeram para mim, então não há nenhuma razão para empurrar o processo de masterização além desses objetivos fundamentais (e críticas).

13.2 Níveis de Dominando Intervenção Essas metas primárias de dominar abranger as intervenções padrão que um engenheiro de masterização irá tomar na criação do mestre. Mas existem outros níveis de intervenção que entram em jogo em certos projetos. Eu geralmente executar essas possibilidades por meus colaboradores para que eles estejam cientes do que pode ser feito, mas eu sugiro que, em muitos casos, a melhor solução é voltar-se para remixar quando possível.

Mudanças no volume sobre partes selecionadas Fazer alterações em diferentes seções de uma mistura, ao contrário de processamento global, às vezes é tão simples como levantar ou abaixar o nível de uma introdução. Por exemplo, porque o brickwall limitando provavelmente não vai chutar até que toda a banda entra, uma única introdução de guitarra pode soar consideravelmente mais alto em relação à banda do que ele fez no original mix. É por isso que é importante para verificar a sua mistura com um limitador brickwall no lugar. Redução do nível de introdução é fácil de fazer durante a masterização, assim que ir de volta ao palco mix não é necessariamente uma vantagem (embora você pode ter problemas se os instrumentos de camada em até uma das entradas envolve o limitador e altera os níveis relativos) .

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No entanto, alterar os níveis de uma seção para outra (mais alto coro, mais silencioso contra etc.) é susceptível de criar alguns desequilíbrios, especialmente na seção rítmica. Isso raramente é uma tática masterização sucesso, a menos que somente mudanças muito sutis são feitas. O caso é semelhante, se seções EQ'ing diferente. Ocasionalmente este tipo de intervenção dominar pode ser útil, mas o problema é geralmente melhor abordados na mistura.

Lidar com ruído Você pode tentar resolver problemas com zumbidos indesejáveis, v ibra, e silvo usando filtros notch e / ou transformadores de redução de ruído. No entanto, porque estes problemas não são muitas v ezes global, mas, ao invés, isolado em uma ou mais das faixas originais, eles são melhor abordados na mistura. Se masterização tornou-se a única opção, pode ser possível fornecer alguma ajuda; no entanto, manter os benefícios versus custos muito em conta. Muitas vezes, a transformação utilizada para reduzir as frequências indesejadas também reduz elementos desejáveis. É possível tornar-se tão concentrado em redução de ruído que a qualidade reduzida da música passa despercebido e, em seguida, o mestre resultante é menos ruidoso, mas também soa pior! É importante para A / B os efeitos de redução de ruído, ouvindo para o efeito global sobre o áudio, bem como o efeito sobre o ruído.

Fades, edita, e outros DSP Adicionando ou afinar a canção fim-de-desvanece é relativamente fácil de fazer em uma DAW e certamente pode ser uma extensão apropriada de masterização. edições globais normalmente pode ser feito em dominar, bem como, se for considerado desejável. Ambos os fades e edições globais são mais facilmente realizado durante a mistura, no entanto, onde há a capacidade adicional para fazer ajustes em uma base faixa-a-faixa. Fazendo essas revisões na fase de mistura também permite que as pessoas a viver com as mudanças antes de o processo de finalização de

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masterização.

Outros tipos de processamento de sinal digital (DSP), tais como compressão e analógicos simulações, pode ser feito sutilmente a critério do engenheiro de masterização. processamento leve pode ser útil, mas mesmo que a vontade envolveu alguns trade-off entre o impacto inicial e musicalidade de longo prazo. processamento agressivo, no entanto, altera significativamente saldos nível e frequência e deve ser evitado a menos que o material é seriamente deficiente. Mais de processamento radical, tais como atrasos modular ou simulação de distorção amp, muito raramente fazem sentido em um projeto que é sentida como distante ao longo o suficiente para dominar.


TIP CREATIVE

Fazer nenhum mal.

guidepost os médicos ‘Não faça mal’ pode ser aplicado a mais de dominar e é muitas vezes perdido no afã de ‘ter um impacto’ (ou mais cinicamente, para justificar a taxa do engenheiro de masterização). O “melhor” mestre é muitas vezes a única que muda o original mistura a menos, enquanto que satisfaça os objetivos primários de masterização.

13,3 Gerenciando Projetos Mastering remoto A chave para qualquer boa colaboração é uma comunicação eficaz. Trabalhar remotamente amplifica a necessidade de comunicações claras e problemas, assim, do evitar. Como o engenheiro de masterização, você precisa explicar as várias metas e técnicas em tempo hábil para que os seus colaboradores a manter o foco sobre as questões e ter alguma idéia das capacidades e limitações de dominar.

Entrega do Mestre Porque você está trabalhando remotamente, você não pode obter o tipo de feedback imediato, como você poderia se trabalhando lado a lado na sala de masterização juntos. Em vez disso, você precisa preparar o mestre e enviá-lo para todos os envolvidos (artista, produtor etc.).

O QUE NÃO FAZER

Não envie um mestre a ninguém sem a devida permissão. Tal como acontece com misturas (ver secção 7.1), é importante respeitar os limites no que diz respeito à produção musical. Esses limites incluem não enviar ou fornecer material para outras pessoas (amigos, clientes, contatos da indústria, etc.) sem primeiro obter permissão da empresa artista e / ou registro (em muitos casos, a “gravadora” é um auto-liberação por o artista). Às vezes, o artista irá pedir-lhe para enviar um mestre para contatos da indústria ou outros que possam estar ajuda com o lançamento, mas a menos que você tenha sido dada permissão não é apropriado para permitir que esses mestres a circular até depois que o projeto foi lançado. Eu costumo pedir ao artista para me enviar várias cópias do produto fi nal, e então eu dar aqueles a quem eu acho que pode ser capaz de ajudar, mas só depois de fi cial liberação ou com a permissão da empresa artista e álbum.

Ela costumava ser que entregar um mestre CD-R física era a única forma viável de fornecer um mestre para revisão. Mesmo se você postou t odos os elementos em um

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site ftp ou outro armazenamento em nuvem (como o Dropbox ou Gobbler) para download, os colaboradores teriam de reunir os elementos e eles ainda não teria os espaços corretos entre as músicas, a menos que eles tinham o mesmo software e queimou o projeto de CD ou você enviou-lhes o tempo para cada espaço para eles para inserir em seu programa de gravação.

Geralmente é ainda mais fácil de enviar ou durante a noite, entregar o CD físico para os colaboradores para a revisão. Com o advento do protocolo DDP, agora você tem um único conjunto de arquivos que podem ser usados para remontar mestres em qualquer lugar e que podem ser compartilhados via armazenamento em nuvem ou através de um site FTP. Estou começando a ver algumas empresas de software que oferecem software leitor DDP que você pode oferecer aos seus colaboradores (enviar-lhes o link), o que lhes permite carregar os arquivos DDP e usar os arquivos para criar um CD para revisão.

Obter um feedback Uma vez que a informação preliminar sobre os objetivos e técnicas foi comunicado com os seus colaboradores, e eu tenho um mestre para a sua revisão, eu enviar uma nota ao longo, normalmente via e-mail, que faz três perguntas:

1. Como são as relações de volume entre as músicas? 2. Como é o volume total do CD, arquivo ou grupo de arquivos? 3. Como é o espaço (ou spread) entre os elementos? Eu poderia pedir “quaisquer outros comentários, bem como,” mas eu geralmente não fazem um pedido específico que meus colaboradores considerar outras revisões possíveis, tais como EQ ou processamento. Eu não quero que eles se distrair das principais áreas que necessitam de revisão.

Suas respostas vão desde a aceitação do mestre “como é” a pedidos de revisões sobre qualquer um

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ou todos os pontos principais. Ocasionalmente eu tenho dúvida sobre EQ ou outras opções de processamento, mas esses são raros. Em relação ao nível geral, vou tentar convencê-los a manter o brickwall limitar a um nível-razoável mais do que eu gostaria, mas não tanto como para esmagar a vida fora da música. No entanto, isso não significa que a maioria dos meus mestres são um pouco sob o ganho médio de lançamentos comerciais tradicionais. Eu fico colaboradores que, por vezes, voltar para mim e dizer que eles já comparou o mestre para outros CDs e eles precisam que ele seja mais alto.

I tentar determinar se eles querem um pouco ganho pouco mais, uma quantidade média, ou muito mais (muito subjetiva, mas pelo menos eu obter algum sentido). Então, eu simplesmente baixar o limiar do limitador brickwall para cada faixa, a fim de adicionar X número de dBs para o nível limite (algo como 1 dB para um pouco, 2 dB para uma quantidade moderada, e 3 dB para um monte). (I cobrir estas complexidades relativas de volume no Apêndice B.)

Graças a completar e recordação fácil quando se trabalha na caixa, a maioria das revisões são rápida e fácil, então eu incentivar os colaboradores a ser crítico e fazer


certeza de que eles são completamente feliz com o produto final. O maior obstáculo para o tipo de fácil frente e para trás, que acontece em projetos remotos é a data de entrega, por isso, se você pode obter o software livre DDP trabalhar para seus clientes e entregar através da Internet, que promove o processo colaborativo. (I esperar para ver mais opções a este respeito aparecendo ao longo dos próximos anos.)

Mastering tem a vantagem de ser o último passo na maioria dos projetos de áudio, assim que começar os meios finais sinal-off Deixando de lado o projeto e, no entanto, que pode ser difícil para alguns, também é motivo de celebração. A Conclusão mais gratificante, mesmo se for feito remotamente!

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Apêndice A

Notas sobre Surround mixagem e masterização áudio surround permanece essencialmente um formato de filme e vídeo. Embora haja um grande número de sistemas surround nos lares americanos, eles são quase exclusivamente parte de um home theater e áudio surround é usado apenas para filmes. Eu incluir algumas informações introdutórias sobre envolvente mixagem e masterização neste apêndice, mas eu não cobrir o assunto exaustivamente, porque ele ainda representa um segmento muito pequeno de formatos de entrega de música.

A.1 Surround formatos e Configuração Arquivo Existem vários formatos para um sistema surround, principalmente com base na escala do ambiente de audição. Há também várias maneiras de configurar arquivos DAW para mistura envolvente eficaz, incluindo DAWs que estão limitados a configurações de saída estéreo.

Formatos de surround

O formato de som surround mais comum é 5.1. Este número refere-se a um sistema de seis canais que consiste de cinco canais de frequência total e um canal de baixa frequência reproduzido com um subwoofer. Os cinco canais são frontal esquerdo, central, frontal direito, traseiro esquerdo e direito, com t raseira os dois alto-falantes traseiros geralmente referidos como as caixas acústicas surround. O sexto ou subwoofer canal é referida como a extensão de baixa frequência, ou canal LFE, canal. Ver diagrama A.1.

Muitos cinemas mais novos e maiores agora possuem um sistema surround 7.1 que simplesmente adiciona um segundo nível de alto-falantes de uma traseiros ou de surround distância maior a partir das colunas que se estendem da frente da gama de potencial para a colocação de som surround mais para trás para o auditório, como mostrado A.2 em diagrama.

Configuração de arquivo

Existem várias maneiras de configurar para um mix surround, e depende muito das capacidades do seu DAW. Para ter uma funcionalidade surround você precisa ter características de surround em seu programa, mas é possível fazer mixagens surround usando DAWs sem canais surround dedicados ou capacidades completas de panning de surround. No entanto, para trabalhar na bordadura em tudo, você vai precisar de um sistema com pelo menos seis saídas separadas e um sistema de colunas e subwoofer que pode reproduzir o áudio 5.1. Se os alto-falantes são alimentados, você pode encaminhar diretamente do

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ESQUEMA A.1 Proper surround 5.1 configuração do sistema de altifalantes.

ESQUEMA A.2 Proper surround 7.1 configuração do sistema de altifalantes.

264 você Daw saídas, mas se eles não estão, você precisa de amplificação separada para cada alto-falante e do subwoofer. Há alguns receptores de home theater com esta capacidade, mas para mixagem de áudio que você precisa de um que tem entradas analógicas individuais para cada um dos canais e uma função de DVD-multi para lidar com essas entradas. Muitos receptores pode reproduzir 5.1 áudio surround, mas eles exigem uma entrada digital que a maioria das interfaces DAW não pode saída.

Se o seu DAW tem roteamento surround, você pode simplesmente rota cada canal para a matriz de saída 5.1 e enviar áudio do canal a qualquer um dos seis canais, controlando o nível de forma independente, conforme necessário. Capturas de tela A.1 mostra algumas faixas dirigiu-se para diferentes canais 5.1. A matriz de panning surround é mostrado como pontos em uma caixa, com a parte frontal em relação / para trás e para a esquerda / direita colocação indicada pela posição na caixa.

Apêndice A

265 SCREENSHOT A.1 Encaminhamento para alguns canais de som surround.

Se você estiver usando um sistema de som para criar uma mistura 5.1, você precisará usar seus ônibus para enviar o áudio para outros do que para a frente esquerda e direita que a saída para o buss estéreo canais. Uma configuração possível é mostrado na A.2 imagem. Ao criar uma trilha aux que rotas para cada um dos seis canais 5.1, você pode usar o processamento em cada mestre enviar para os seis canais. Seis aux envia pode então ser usada para alimentar os outros seis canais (frente L / R, centro, LFE, e o surround L / R). O envia alimentar as faixas aux de cada faixa e, em seguida, os submasters aux alimentar as faixas de áudio para cada um dos canais 5.1.

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SCREENSHOT A.2 configuração Surround em um ambiente estéreo.

As seis saídas analógicas alimentar os seis alto-falantes (cinco mais subwoofer) no seu sistema de reprodução surround. Isto é especialmente útil quando se utiliza algumas funções masterização tais como parede de tijolos limitativo sobre os cinco canais de áudio ou de filtragem passa-baixo íngreme no canal LFE. I também mostram dois reverberações-ona separadas alimentação frente L / R e outro traseiro L / R. Você vai notar que eu também estou enviando o áudio do canal central para a frente L / R reverb.

Neste modelo, quando você está pronto para criar o seu mix final, você simplesmente gravar cada uma das faixas de áudio 5.1 que você tenha sido de mistura e de monitoramento. Você provavelmente terá que converter esses arquivos canal finais para criar o formato adequado para a entrega (ver mais adiante para obter detalhes sobre a entrega de arquivos de som surround final). Pode ser necessário estudar a imagem cuidadosamente para compreender o esquema de roteamento completo usado.

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Esta configuração dá plena funcionalidade para mistura surround, embora alguns dos mais elaborados movimentos de surround panning são complicados. Por exemplo, varrendo em tempo real a partir das colunas frontais para os alto-falantes traseiros requer automação mais elaborado do que com um sistema que tem uma configuração de saída 5.1 matriz. panning Joystick, o que lhe dá o controle completo sobre o encaminhamento para os cinco canais principais, pode ser repetido apenas com muitos movimentos de automação complexa em um sistema de dois canais com saídas individuais para cercar e sem acesso directo à matriz surround. No entanto, muitos projetos não são susceptíveis de usar joystick panning, pelo que esta limitação pode ser mínima.

A.2 Surround Panning e Perspectiva Os alto-falantes adicionais em um sistema surround fornecer capacidade ampliada em relação à colocação de áudio. Não só existe uma gama muito mais ampla de pan-

Apêndice A

opções ning, mas a adição de um alto-falante central acrescenta toda uma nova qualidade para a experiência do que estamos familiarizados com como áudio garimpou-centro. A qualidade tridimensional da configuração das colunas fornece oportunidades para dar ouvintes diferentes perspectivas sobre a sua relação com o conjunto. A maneira que mistura pode tirar proveito desta paleta expandida é, em parte, em função da natureza das gravações programa de material de estúdio, áudio para performances ao vivo (por exemplo, concerto DVDs), ou de áudio para vídeos ou filmes-e, em parte, uma função do estética criativa daqueles que criam as misturas.

Estáticas versus dinâmico Panning

Existem duas abordagens básicas para cercam panning: estáticos e dinâmicos. O modelo estático significa que o som é colocado no campo surround, mas não se move (não é criticado dinamicamente) ao longo da mistura. Áudio para DVDs de concertos de música ou webcasts muitas vezes é feito usando a abordagem estática, como qualquer movimento de áudio pode ser uma distração e sentir irrealista. panning dinâmica envolve mover o som através do campo envolvente em tempo real. panning dinâmica é por vezes utilizado em trilhas sonoras de filmes para acompanhar a ação, como com o movimento do som de um rádio como alguém entra ou sai um quarto. Veja mais adiante neste apêndice para saber mais sobre panning práticas e perspectivas.

Canal Central contra o Fantasma Centro Uma das diferenças mais marcantes no trabalho com mistura envolvente é a capacidade de utilizar uma coluna central. Trabalhando em estéreo, como você faz a maior parte do tempo, você se acostumaram a obter um efeito de “mono” por centerpanning um elemento para que ele sai dos dois alto-falantes em igual volume. Você percebe esses sons como “vindo do centro”, ou pelo menos é assim que você veio para interpretar o som do centro de panning. A realidade é, naturalmente, que o som está vindo de fontes em ambos os lados de sua cabeça! Se você está ouvindo no mix de posição auditiva cada alto-falante em igual equilíbrio, então sons garimpou-center não soar um tanto

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“centrado” (referido como “centro imaginário”). No entanto, assim que você se aproximar de um alto-falante ou os outros sons, garimpou-center soar como eles estão vindo daquele lado mais perto da sala.

Um alto-falante central fornece verdadeira escuta centro. Quando você tem a chance de usá-lo na mistura, você descobre como diferente que é do centro da fantasma que você se tornou usado no mixagem estéreo. Não só o som garimpou-center permanecem centro como você se move para um lado da sala ou do outro, mas mesmo na posição de mistura o som do alto-falante central tem um muito mais concreta, muito ponto mais óbvio de origem. É então que você percebe exatamente como “fantasma” o som fantasma-center está na configuração alto-falante estéreo. O som do alto-falante central tem uma estabilidade que é radicalmente diferente da qualidade centro percebido de sinais mono falantes estéreo. Acesso a colunas traseiras (surround) faz mixagem em surround muito divertido, mas o acesso ao centro

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palestrante também transforma sua capacidade de colocar sons e muda radicalmente a experiência de audição.

altifalantes central para bordadura foram desenvolvidos em grande parte, para proporcionar melhor posicionamento de som para diálogo filme. Quando seu uso é limitado a um s om estéreo, qualquer um que não está sentado no centro ouve todo o diálogo como proveniente principalmente do alto-falante em seu lado do teatro. altifalantes central coloque o diálogo no centro da tela, que é geralmente perto de onde vemos o ator falando. Claro, existem muitos casos em que o alto-falante em um filme não é enquadrado-center, e, ocasionalmente, o misturador panelas de diálogo para o lado do alto-falante aparece, mas o movimento da câmera pode interromper essa percepção e por isso não é frequentemente utilizado.

É semelhante com algo como garimpar um vocal principal em toda a frente (em estéreo ou surround) como o cantor corre de um lado do palco para o outro. Isto pode ser eficaz e divertido, mas também pode ser uma distração. Estamos acostumados a ouvir vozes emanam de um lugar mais consistente e estável; mesmo em uma situação ao vivo quando o cantor está se movendo pelo palco, sua voz não é porque o público ouve dos alto-falantes.

Audiência, Participante, ou POV Camera Em relação ao ponto de vista (POV) o misturador envolvente pode adotar para o ouvinte em uma mistura de música ao vivo, há dois estática básica abordagens possíveis. O primeiro ponto de vista é o de um membro da audiência, enquanto que os segundos lugares o ouvinte no meio do conjunto de música, como se um dos músicos. O POV público coloca todo o som direto nas três colunas frontais, geralmente recriar o panning da configuração do palco; os músicos que são o centro do palco são direcionados centro e os músicos que estão à direita do palco ou estágio esquerda são direcionados para os alto-falantes esquerdo ou direito (utilizando a perspectiva públicos à esquerda e à direita). Os alto-falantes surround são usados para ambiente, através de reverb adicionado e / ou reverberação da sala ou da audiência microfones que captam o ambiente do salão de desempenho. Usando ambiente

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nos alto-falantes traseiros dá a sensação de um espaço tridimensional. Esta abordagem oferece ao ouvinte o retrato mais realista de “estar lá” no cenário mais tradicional, com os artistas separados do e na frente do público. A experiência é bastante reforçada com ambiente adicional vindo de trás da platéia.

A segunda abordagem coloca o ouvinte no palco, no meio dos artistas. A posição do ouvinte poderia estar no meio da orquestra, por exemplo, cercado pelos instrumentos em um ambiente orquestra típica; ou em meio aos instrumentos de uma banda de rock, vestida em qualquer estética parece melhor. Por exemplo, no cenário banda de rock, você pode imitar uma configuração de palco e colocar os vocais e instrumentos rítmicos através dos alto-falantes frontais, e colocar o baixo ea bateria nos alto-falantes (Surround) traseiros. Alternativamente, você pode abandonar uma configuração e conjunto realista os instrumentos ao redor da posição de audição com base mais

Apêndice A

em destaque, colocando o vocal, baixo, bateria e guitarra ritmo chumbo através dos alto-falantes frontais e a percussão, teclado e vocais de fundo em alto-falantes traseiros. No entanto, se você não adotar uma perspectiva estática, as possibilidades de colocação de tornar ilimitado. Você pode usar panning dinâmico e tem um solo de guitarra voar ao redor de coluna para coluna, criando um efeito descontroladamente energético. Ao contrário da perspectiva estéreo que foi tão completamente explorado ao longo dos anos (ver secção 4.2), criativas opções de posicionamento surround e movimento ainda estão em sua infância e que não existem normas amplamente aceitas.

A perspectiva da câmera é uma outra abordagem para cercar colocação que pode ser usado para escolhas panning criativas. Vi um vídeo música durante o qual a câmara traçou um circulo de 360 ° em torno do baterista, e como o fez o misturador panned todo o conjunto de tambores em uma panela 360 ° dinâmica correspondente. Este foi um pouco perturbador, mas também divertido e inventivo. Foi também um lembrete de quão importante é para ser misturando a imagem ao criar áudio para uso com vídeo ou filme. Você pode querer ter o solo de guitarra ou o pan cantor da esquerda para o centro para a direita como ele ou ela corre pelo palco, mesmo que o som não está realmente se movendo no concerto.

Você não pode querer seguir o movimento da câmera em tudo, mas você provavelmente vai querer o panning para refletir a configuração: se o jogador teclado é à esquerda (à direita do palco) no vídeo, você provavelmente quer que eles criticado à esquerda. Claro que, quando a perspectiva da câmera muda para um tiro na parte de trás do palco, o tecladista aparecerá no outro lado da imagem; você provavelmente não gostaria de virar o panning no piano para que o tiro, que você podia. Mais uma vez, os protocolos panning estáticos e dinâmicos são abertos, com pequenas técnicas padronizadas para retirar.

Surround A.3 mistura Estratégias Há muitas maneiras de criar uma envolvente mistura-há mesmo software que irá criar um mix surround a partir de seu mix estéreo automaticamente ( “desembrulhar”-lo). O procedimento mais comum é criar um mix estéreo primeiro (você está quase certamente vai precisar de um juntamente com o mix surround) e, em seguida, permitir que uma mistura envolvente de evoluir a partir desse mix estéreo. A mistura envolvente pode ser uma simples extensão do mix estéreo, ou pode desenvolver de uma forma que, em última análise torna bastante diferente.

Software-arquivos gerados Surround arquivos gerados pelo software processar os arquivos e extrato de estéreo ( “desembrulhar”) o áudio em um formato surround. Alguns deste software fornece um controle considerável sobre quanta informação é alimentado aos central, surround e canais LFE e se os canais estéreo devem ser deixadas intactas ou alterado no processo. Embora isso possa ser uma solução rápida para o fornecimento de uma mistura envolvente quando você não faz

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SCREENSHOT A.3 interface de Unwrap.

tem tempo, orçamento ou facilidade para criar um corretamente, ele nunca pode alcançar a estética produzidos por criar o mix surround de em seu próprio país. Ver imagem A.3. Há também um software que vai “down-mix” a 5,1 mistura de volta para estéreo, e alguns desses programas são construídos em receptores e sistemas que têm capacidades de reprodução de surround de consumo. Se você estiver jogando um DVD, por exemplo, e a saída de áudio do leitor de DVD está definido para cercar, mas o receptor está ajustado para reprodução em estéreo, o receptor pode down-misturar o mix surround para você (muitas vezes com resultados desastrosos sobre A mistura). É por isso que DVDs deve ser definido como padrão para a mixagem estéreo, a menos que a saída surround é especificamente escolhido a partir do menu de configuração de áudio. Infelizmente, DVDs não são sempre configurado dessa forma.

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Quanto mais central e processamento de canal s urround traseiro que empregam, o mais grave dos problemas que podem ocorrer em um down-mix; no entanto, esses são os elementos que podem fazer mixagem em surround o mais dramático. Ter um software que irá down-misturar a sua mistura envolvente pode ser útil para você ouvir e possivelmente evitar os piores problemas se o seu mix surround de não obter mixados ao nível do consumidor. Ver imagem A.4.

Fundiram uma mistura de estéreo

A partir da mistura estéreo significa que grande parte do trabalho de mistura de som surround já foi feito. É provável que o EQ, compressão, pan, e até mesmo de automação vai passar de seu mix estéreo e ser apropriado para o seu mix surround. Na verdade, para grande parte do trabalho envolvente eu faço, eu manter o mix estéreo como é e simplesmente aumentá-lo, alimentando vários elementos para o centro, surround esquerdo e direito, e os canais de LFE. Eu geralmente precisa adicionar pró adicional

Apêndice A

SCREENSHOT A.4 Down-mix interface.

processadores para uma paleta ambiente expandido como parte do aumento do mix estéreo, mas eu não alteram o mix estéreo ou seus efeitos originais.

Neste cenário, eu poderia levar informações garimpou-center essencial, como vocais, tarola, bumbo e baixo, e adicioná-los para a coluna central para fornecer mais presença e estabilidade. Se eu estou usando a perspectiva de público, eu criar reverbs e atrasos para alimentar os alto-falantes traseiros para iniciar o ambiente envolvente tridimensional. Alguns processadores de reverb tem 5,1 algoritmos de surround que podem ser usados para alimentar todos os canais, mas você pode produzir resultados semelhantes usando vários reverbs para os alto-falantes central e surround. Uma tática seria usar o mesmo preset reverb para o reverb envolvente como você está usando para a frente esquerda / direita, mas fazer o tempo de reverberação ligeiramente mais longo-simulando a maior distância da fonte de alto-falantes traseiros. Se você usar o mesmo reverb em ambos os alto-falantes dianteiros e traseiros,

Se eu estou usando o usando a perspectiva ouvinte, colocando o ouvinte dentro do conjunto (o que eu tendem a preferir), eu poderia tomar elementos periféricos que eu quero apresentam, como chifres ou percussão, e alimentá-los para as caixas acústicas traseiras ao longo com um valor diferente (mas relacionado) de processamento ambiente. I tendem a manter a posição de movimento (se for enviado para as caixas acústicas surround, então elementos na frente esquerda também aparecerá traseira esquerda), mas qualquer configuração pode funcionar, dependendo de como longe do mundo da “realista” o cuidado de desviar.

Construir uma Mix Surround a partir do zero Uma das partes mais interessantes de criação de misturas de surround é a falta de precedentes. Ao contrário de misturas de som, onde muitos protocolos amplamente aceitas se enraizaram (vocais, bumbo, caixa, e baixo centro morto ou muito perto; tambores garimpou para refletir a configuração do conjunto de percussão típico, etc.), o mundo de 5,1 posicionamento ainda é muito escancarada. Enquanto certas práticas são bastante intuitivo e bem estabelecidos, como a colocação de ambiente extra nos alto-falantes traseiros, eu ouço todos os tipos de novo

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abordagens para cercar de mistura. Certamente a idéia de manter o mix estéreo na frente esquerda / alto-falantes direito não é necessário, e existem misturas de surround que certos elementos, até mesmo elementos críticos como fundo vocais-foram tomadas completamente fora das colunas frontais e são ouvidos vindos do caixas acústicas surround.

Se você está construindo uma mistura envolvente sem preocupação com a versão estéreo, as opções são extensa. Você poderia dependem muito do alto-falante central e criar um monte de distância entre elementos, tendo-lhes vêm de apenas um dos alto-falantes dianteiros e traseiros esquerdo / direito. Você poderia criar um mix mudando constantemente usando panning dinâmica para mover os elementos da esquerda para a direita e de frente para trás lentamente, rapidamente, ou ambos. Você poderia construir uma mistura que foi seco na maior parte na frente, com reverbs pesados e atrasos audíveis nas colunas traseiras. Ou, você poderia incorporar todas essas idéias de uma forma mais limitada no seu mix. Para mim, a tentação é forte para construir um mix realmente cheio, rico, tridimensional que é construído sobre as abordagens tradicionais de posicionamento e processamento, mas as potencialidades para esticar a estética são igualmente convincentes.

O aspecto infeliz da mistura envolvente é que ele não tem conseguido muito aceitação comercial com versões só de música. A maioria de nós que são principalmente mixers de música têm pouca oportunidade de criar misturas de surround exceto quando trabalhamos na música destinado a DVDs de concertos ao vivo. E com aqueles, que são geralmente restrito a misturas relativamente estável e uma certa fidelidade à realidade, se tomar o público de ou perspectiva do performer. áudio surround agora é prevalente no cinema, televisão e lançamentos de jogos de vídeo, mas estes são todos os meios que combinam som e imagem; no mundo da produção só de música, ainda estamos à espera para som surround para chegar.

A.4 Fazendo um Surround Mestre Dominar um mix surround pode estar de acordo com muitas das mesmas normas que para dominar um mix

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estéreo, mas o processo pode ser diferente quando parte de uma produção de filme ou vídeo. Por exemplo, concerto ao vivo misturas para DVD pode ser um arquivo de som contínuo, que exigem processamento contínuo; ou podem ser uma série de arquivos separados, mais semelhante a um CD. misturas de surround finais para filme (que estão além do escopo deste livro) exigem dominar todos os elementos-diálogo, efeitos e música em um único arquivo contínuo (um processo extremamente complexo) mistos.

Equilíbrio de todos os elementos (nível e frequência) ao longo de todo o programa é tão essencial em um mestre envolvente como em um mestre estéreo. No entanto, considerações gerais nível pode variar mais, mais uma vez, dependendo do destino final. nível protocolos para entrega de cinema e vídeo usado para obedecer a um padrão, mas com o advento do áudio digital, estas normas foram rompidas. Devido às limitações de formatos de filme mais velhas e sistemas de reprodução de filmes, áudio foi tipicamente entregues com picos que descansam em cerca de -18 dB. Novos padrões digitais encontrar dominado filme, Internet, jogos e música DVD alcançar limi- brickwall semelhante

Apêndice A

SCREENSHOT A.5 Encaminhamento para os 6 canais para uma mistura 5.1 em um sistema estéreo usando aux envia para encaminhar o áudio para todos os canais surround.

ITED níveis próximos de zero digitais, com considerável impacto limitativo adicionando (se reduzir musicalidade). Cada faixa aux alimentar os 5,1 faixas em A.5 imagem tem um limitador brickwall, para que o processamento do tipo dominar pode ser feito para os arquivos finais. Isso também permite que você defina a saída para algo mais baixa que o normal -.02 dB usado para CD ou masterização de música-track geral. Se você está entregando para DVD, filme, vídeo, ou o uso de jogos de vídeo, é melhor consultar com a pessoa que faz a montagem final em relação ao nível máximo de saída.

Se você está misturando e dominando um programa de áudio contínua (DVD ao vivo ou um filme, por exemplo), não há a mesma necessidade de uma sessão de masterização separado, uma vez que não são os problemas que de outra forma surgir em equilibrar misturas individuais criados em diferentes tempos e em diferentes arquivos. Quando você executar o seu final,

mix, você está ouvindo tudo o que é uma parte do seu programa final, então o domínio é parte dessa mistura final prazo. Isso pode ser feito usando canais surround dedicados se sua DAW suporta que (como no A.6 imagem), mas também pode ser feito usando seis canais individuais, desde que você tem a capacidade de monitoramento apropriados para referenciar a sua mix surround.

Ao aplicar EQ, compressão e / ou brickwall limitador em cada alimentação para a matriz 5.1, você pode lidar com o domínio como parte do processamento final do seu mix. Embora você vai ter misturado cada parte do programa, o processamento

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SCREENSHOT A.6 Encaminhamento para uma mistura 5,1 usando canais surround dedicados.

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faixas individuais e seções no processo, você pode achar que você deseja automatizar certas partes do masterização em vários segmentos. Uma vez que diferentes porções do programa variar, poderá ajustar certos parâmetros que alimentam as faixas finais, tais como o limiar na compressa Buss para acomodar longas passagens mais altas e mais baixas. Note-se a variedade de processamento plug-ins sobre as faixas aux que alimentam as faixas misturadas finais, em A.5 tela (incluindo parede de tijolos limitante).

A.5 entregar ficheiros Surround Como observado anteriormente, bordadura vem em vários formatos, mas o formato dominante é surround 5.1, composta de esquerda, direita, centro, esquerda traseira, traseira direita, e os canais de LFE. Os canais traseiros são muitas vezes referida como a “cercar” channels- eles alimentam os alto-falantes “Surround” na parte de trás ou para os lados do ouvinte. o LFE

Apêndice A

canal é, de facto, um canal distinto de forma que há, na verdade, seis canais de áudio. Porque não é completo frequência (portadores de apenas subwoofer informação, tipicamente de cerca de 90 Hz e abaixo), o último é referido como o canal de 0,1 5,1. exigências de formato para a entrega de áudio 5.1 podem ser diferentes, mas o padrão para os arquivos digitais de áudio é de 48 kHz, AIFF de 16 bits, pois isso é o que é usado nos programas de autoria mais proeminentes. É essencial que você se comunicar com a pessoa montar o programa final para ver o formato é ideal (ou essencial). Se você estiver usando “salto para o disco” para criar os arquivos mistas, você pode definir os parâmetros de formato de arquivo como parte do salto. Se você gravar em trilhas dentro de sua sessão de DAW, você provavelmente terá que converter esses arquivos para o formato desejado; geralmente você estará trabalhando em 24 bits e pode muito bem estar usando o formato BWF, assim você pode precisar para converter aqueles a AIFF 16 bits.

Surround para DVD será codificada como um arquivo AAC para Dolby ou algum outro codec para um formato de som surround diferente, como DTS. Geralmente a pessoa áudio fornece os 48 kHz, 16 bits arquivos AIFF e a codificação é cuidado na fase de autoração de DVD. Se você é obrigado a fornecer arquivos codificados, você vai precisar de ter tanto um programa que faz a codificação ou um add-on para o seu DAW que permite que você faça essa codificação dentro do DAW.

A ordem codificada padrão para 5.1 arquivos de som envolvente é a seguinte: Canal 1: frontal esquerdo Canal 2: Frente direita Canal 3: Centro Channel 4: LFE Canal 5: traseiro esquerdo Canal 6: Traseira direita

É fundamental que os arquivos ser nesta ordem para eles para codificar corretamente, embora você pode ser apenas entregar os arquivos individuais e caberá a pessoa montar o mestre para c riar o arquivo

275

correto codificado.

275


Apêndice B

Por Mistura e Masterização não pode mais ser Separado Projeto recente # 1 Como eu estava terminando este livro, eu tinha um projeto de masterização interessante vêm em que levou este apêndice final. As condições foram como se segue. A mistura tinha acabado de ser concluída, e fui enviado as misturas finais para dominar. O engenheiro pode não ter tido muita experiência enviando misturas para dominar (embora as misturas eram bastante bom), porque fui enviado primeiro misturas que incluíram a brickwall limitador, mas no último momento ele percebeu que eu poderia querer as misturas sem a limitante, de modo que aqueles foram enviados bem. Claro que, como claramente explicado em vários pontos neste livro, eu definitivamente queria que as misturas sem a brickwall l imitante para fins dominar.

O problema que surgiu foi que o artista, ouvindo as misturas sem o limitador brickwall, pela primeira vez, fiquei impressionado com a aberto e dinâmico que sentiam. Ele me disse que agora ele entendeu que o engenheiro de mixagem pode ter sido usando muito limitante, e ele queria recuperar um pouco dessa qualidade aberto que ouviu nas misturas sem o limitador. I definida sobre a dominar a ficha, e iniciado através da comparação das misturas com e sem limitar a avaliar a extensão de limitação. Eu descobri que as misturas que originalmente tinham sido aprovados foram fortemente limitada, mais de 10 dB ou mais nos picos. Como discutido neste livro, um dos resultados primários do limitante é a supressão do pontapé e snare níveis (porque muitas vezes conduzir o limitador com os transientes), de modo que as misturas sem o limitador tinha um nível tambor desproporcionada. Eu fiz enviar uma das misturas de volta porque eu simplesmente não poderia fazê-lo parecer razoável sem matá-lo com o limitador brickwall, eo engenheiro mix criou uma nova versão com um nível de bateria menor. As outras misturas eu dominei usando um pouco mais limitante do que eu gostava, e um compressor multi-banda em algumas músicas para domar alguns níveis de bateria.

O artista gostaram dos resultados, mas também perdeu o impacto das misturas que tinha vindo a ouvir. Ele mesmo disse que estava arrependido que tinha ouvido as misturas com tanto limitante, mas ter ouvido aqueles, ele perdeu a perda de impacto na primeira audição. Além disso, havia problemas de nível que surgiram como resultado da natureza mais dinâmica destes novos mestres. Recebi notas extensas e definir sobre para corrigir os problemas.

277 277


A única solução era para acertar as faixas mais difícil com o limitador, enquanto ao mesmo nível da tomada de tempo se move para ali sar alguns dos problemas criados pela maior gama dinâmica. No final, eu era capaz de dominar o registro com menos limitante do que as misturas originais, embora mais do que eu gosto. Usando algumas das técnicas que descrevo neste livro que pode ser feito em dominar eu era capaz de corrigir alguns dos problemas nível mais amplo. Em última análi se, o artista estava feliz com o mestre e capaz de passar a ligeira perda de impacto, e aproveitar o ganho de musicalidade e expressividade.

O engenheiro de mixagem, não surpreendentemente, preferiu suas misturas limitados. Embora ele gostava do aumento da clareza e abertura na parte alta, ele sentiu que muito baixo final tinha sido perdido no processo. No entanto, a perda de gama baixa percebida eo maior clareza no topo fazem parte do mesmo processo (ou unprocess, neste caso!). O limitador tinham suprimido e achatada os transientes enquanto ele tinha adicionado impacto através da compressão das frequências baixas. Recuando os limitantes recuperou alguma transientes e o sentido de uma extremidade superior mais aberto, mas que reduziu o impacto (ou “implacabilidade,” para dar uma interpretação diferente sobre as coisas) da extremidade baixa.

Projeto recente # 2 Refletindo sobre a experiência descrita acima, lembrei-me de um outro projeto recente. Esse eu tinha misturado, e ele foi enviado para dominar a um engenheiro que eu não estava familiarizado com. Como sempre faço, eu desde que as misturas sem o limitador brickwall, mas eu também forneceu as misturas limitados que o artista tinha aprovado como finais para que o engenheiro de masterização saberia o que o artista tinha sido audição. Quando recebi o mestre final, eu estava chocado com os resultados, porque as misturas foi amassado com o que eu considerava ser brickwall excessiva limitante. As misturas foram drasticamente alterados como resultado.

No entanto, o artista estava feliz com o mestre final. Ele foi influenciado pelo impacto recém-criado e não parecia se importar (ou talvez não percebeu) como os saldos tinham sido alterados (especialmente na bateria) e como a grande final tinha sido diminuída e a baixa final turva como resultado . Eu s egurei

278

minha língua, sabendo o quão difícil é a recuar a partir desse sentimento de poder criado por misturas fortemente limitadas.

A Nova Era de Mistura e Masterização Questões em torno do uso de brickwall limitante agora consagrado como parte do volume de guerra têm estado conosco por algum tempo, mas a medida em que esta controvérsia alterou a relação básica entre mixagem e masterização ainda tem de ser plenamente reconhecido.

Agora, é impossível considerar mixagem e masterização como atividades separadas. Sim, eles têm metas e resultados diferentes, mas eles se tornaram completamente interligadas, unidos com brickwall limitador. Se o artista, produtor, mix-

Apêndice B

ing engenheiro, e dominar engenheiro não são todos de acordo sobre o nível aproximado de brickwall limitador que vai ser usado na versão final, haverá uma grande quantidade de energia criativa e técnica colocou em fazer grandes misturas que irá então ser subvertidas em a masterização. Ou, inversamente, o engenheiro de masterização será altamente limitado pela quantidade de brickwall limitação usado na versão aprovada das misturas. Neste livro, têm enfatizado a importância de uma comunicação clara e consistente entre todos os colaboradores. Não fazer isso irá resultar em uma desconexão significativa entre as m ixagens originais e as versões dominado. Mais especificamente, deve haver acordo nas primeiras etapas do cesso promistura sobre a extensão da parede de tijolos limitante que serão utilizados na masterização final, de modo que as misturas atender a essa engenheiro padrão ea masterização tem uma direção clara sobre a limitação. Em suma, é necessário que haja acordo sobre uma das cinco s eguintes normas, de modo a integrar os processos de mixagem e masterização.

1. brickwall Muito leve limitante (não mais do que 1 dB para os picos). Será o som mais dinâmico e aberto, mas será consideravelmente mais silencioso do que quase tudo lançado comercialmente. 2. Luz de parede de tijolos limitante (2 a 3 dB nos picos) moderada. Permanecerá aberto e dinâmico, mas ainda será mais silencioso do que a maioria dos lançamentos comerciais.

3.Moderate brickwall limitante (4 a 6 dB aos picos). Será um pouco reduzida na faixa dinâmica, mas manter alguma abertura e musicalidade. No lado mais silencioso de muitos lançamentos comerciais, mas perto o suficiente para soar como ele se encaixa na maioria dos casos.

4.Moderate para limitar parede de tijolos de construção (7 a 9 dB nos picos). Significativamente esmagado, suprimir transientes (especialmente Drums) - Listenable e impactantes, mas implacáveis e não particularmente musicais. Competitivo com material mais lançado comercialmente.

5. brickwall pesado limitante (10 dB e de cima para os picos). Alta no fator uau, muito baixa em listenability longo prazo. Consistente com os mais altos lançamentos comerciais. É claro que este seria um mundo melhor musical se a música foram masterizadas para o padrão de número 2 ou 3 (o número 1 não é realista para a maioria dos lançamentos). Mas se isso vai ser o caso, é fundamental que o engenheiro de mixagem não usa um nível superior (4 ou 5) nas misturas que o artista está revendo. Da mesma forma, se a versão final vai ser dominado ao nível de 4 ou 5, é fundamental que o engenheiro de mixagem usar um nível semelhante de limitar para finalizar as misturas e impedir que eles sejam subvertidos pelo processo de masterização. Claro, planos podem mudar à medida que o projeto avança, mas pelo menos o trabalho seria feito com um reconhecimento do efeito que a guerra do volume está a ter sobre a relação entre mixagem e masterização.

279


Fontes de áudio

Os seguintes exemplos de áudio estão disponíveis para streaming no site do livro: Artista: Dave Murrant CD: Beijo de despedida

Pista: “Ben Bean” Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha

Pista: “Google Me” Artista: John Nemeth CD: Nome O Dia! Pista: “Menina resistente” Artista: Rachel Margaret CD: Nota para mim

Pista: “bem entre os olhos” Artista: Claudette Rei CD: Estamos no caminho certo Pista: “Too Little Too Late” Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha

Pista: “Back from the Edge” Artista: CD Laurie Morvan Band: Queime isso! Pista: “Testify” Artista: O CD de blues Broads: The Blues Broads vivo Pista: “O amor poderoso” Artista: Sista Monica CD: Sweet Inspirations

Pista: “Você Gotta Move” Artista: Acoustic Filho CD: Cruze a linha

Pista: “Better Days”

281

Fontes de áudio

Artista: CD Cascada de Florees: rádio Flor

Pista: “Collar de Perlas” Artista: Mike Schermer CD: Seja alguém Pista: “Corazon” Artista: Claudette Rei CD: Estamos no caminho certo

Pista: “Posso acompanhá-la até seu carro?” Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo

Pista: “Cookin' With Grease” Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo

Pista: “Cookin' With Grease” Artista: CD Hardin Rick: trem vazio

Pista: “Next Best Thing” Artista: Laurie Morvan CD: Queime isso!

Pista: “Lay Your Hands” Artista: Dave Murrant CD: Beijo de despedida Pista: “anjo neve” Artista: Rachel Margaret CD: Nota para si mesmo

Pista: “bem entre os olhos” Artista: Sista Monica CD: Não é possível manter uma boa mulher para baixo

282

Pista: “Crockpot” Artista: CD Bonnie Hayes: Amor em Ruínas Pista: “Eu não posso parar” Artista: Bonnie Hayes CD: Amor em Ruínas Pista: “Eu não posso parar”

Fontes de áudio

Artista: Mike Schermer CD: Seja alguém Faixas: “Over My Head” Artista: A depressão nervosa da faixa: “Ano atual 2011”

283


Índice

Nota ·

números de página seguido por (2) indicam duas referências.

·

números de página seguido por dg indicam diagramas.

·

números de página seguido por ss indicam screenshots.

·

números de página seguido por + dg indicam discussões além de diagramas.

·

números de página págin a seguido por + + ss indicam discussões mais screenshots.

Números 2 Buss. Vejo canal fader

características ambientais no ambiente acústico mentos, 7, 8-9 amplificação e de altifalantes plug-ins 118,

Surround 5.1 formato, 191, 26 3, 264 ss

117, ss, 154 domínio analógico

7.1 formato surround, 263, 26 4 ss 60-ciclo zumbido, 88, 223

em misturadores, em 12 de recordação, 18, 33-34 simulação analógico plug-ins, 116-117 + ss, 122,

UMA

absorção em ambientes acústicos, 9, 10 baixo acús tico

147, 238-239

(baixo de corda): misturando, 153, 101 ambientes

analisadores (analisadores de espectro), 23, 8 3, 208

acústicos

atitude anti-compactação, 50 arranjar

Veja também ambientes de monitoramento de guitarra acústica

equilibrando com a banda, 230-231 EQ,

elementos de áudio: horizontal, 71; vert ical, 69-70 entradas auxiliares,

81-82, 156-157 + ss

67, 68 ss

de mistura, 155-158

subgrupos aux, 67, 68 ss

teclados acústicos: de mistura, 159-16 0, 162 acústica de

rearranjar elementos de áudio, 180-181 faixas,

ambientes de monitorização, 7-9, 59 aditivo EQ, EQ

65-66

subtractiva e, 44-46 vocais ad-lib: de mistura , 170-171 estética

som de ataque (bateria & percussão), 140-141,

perspectiva 152 público

equilibrando guitarra acústica com a banda,

230-231 conceitos de imagem grandes, 22-23

na bateria, 138-139, 140 dg em panning surround, 268 áudio. V ejo ar quivos de áudio canais de áudio em paralelo, 17 ss

de BRICKWALL limitando, 55, 9 2, 205-206, 229,

277-278 de compressão, 48, 93, 96. Vej a tam bém do

brickwall limitando, acima orelhas e, 24; para EQ, 23, 42, 83 de equalização, 46-47,

elementos de áudio (eventos musicais)

providenciar: horizontal, 71; ver tical, 69-70 inter acção entre, 137-138 silenciamento, 180 rearran jando, 180-181

80-82; orelhas e, 23, 42, 83 práticas género / convenções, 21, 203,

205-206, 208

Veja também instrumentos formatos de arquivo de áudio

lo-fi plug-ins estéticas, 117-118 u so de

para mestres CD, 200-2 01, 243, 251-252 para DAW,

imagem estéreo, 73, 74, 76

252 para DVDs, 181, 190-191

Veja também impactar a dinâmica vs.. . .trade-off agregadores, 192-193

arquivos AIFF (AIFF), 191, 275

ambiente

Veja também misturar formatos de entrega de arquivo; mp3 arquivos de formato de áudio (áudio)

backups, padrões de qualidade 184 CD, 187,

comunicar sobre, 178 e

193 limpar o arquivo mix de, 65 pro blemas de

profundidade, 23-24 em misturas de

compatibilidade, 181-182

surround, 271

285

Índice

arquivos de áudio (áudio) ( contínuo)

equilibrar as frequências

downloading / ficando, 35, 182

no domínio, 211, 2 12, 213-214, 223, 256 na mistura, 2,

constatação, 183 formatação, 2 Uploads

81; tons graves com sobretons /

Internet, 237-238 arquivos ausentes,

harmónicas, 38-40, 239; verif icação de equilíbrio, 23

182-183 envio, 35 armazenamento, 184-185

Veja também moldar freqüências balanceamento esquerdo e direito, os níveis de 74 de balanceamento em dominar, 198, 204-205,

ajustes (edição / afinação / fixação) antes

mistura, 5-6, 179-181 fontes

211, 230-232, 255 filtros passa-banda / filtragem, 88, 89 la rgur a

do site, 281-283

de banda: escolhendo, 84-85 Bo mbo. Vejo guitarra

Veja também misturar arquivos

chute de bumbo (baixo elétrico)

arquivos de áudio formato de intercâmbio de arquivos (AIFF),

191, 275

compressão, 93, 151-152 EQ, 39-40 + ss, 152+ ss, 153 de

processamento de áudio. Vejo regiões de processamento de áudio de

mistura, 151-153 filtração, instrumentos de baixo 152:

sinal: limpar o arquivo mix de, 65 de aumento estéreo mistura em misturas

sobrecarga de baixa frequência em,

de surround,

270-271 sistemas de compensação de atraso automáticas, 43 de automação de parâmetros mestres, 201, 223,

240 de brickwall limitando, 229+ s s

38-40 Veja também baixo acústico; guitarra baixo (elétrico

baixo) baixo plug-ins, 43 tons graves

automação dos parâmetros de mixagem, 17-18, 1 23,

124-135 técnicas avançadas, 134-135 de aux envia, 127+ ss

equilibrar com tons / harmónicas, 38-40, 239 em misturas de surround, 271 armadilhas graves, 8+ dg

evitando o maior tempo possível, 124, 129 pa ra as misturas complexas, 131-132 d e desbota, 132-134 + ss

melhores práticas, cinco, 18-19, 20-36 grandes conceitos de imagem para mixagem e masterização,

de ajuste de nível, 17-18, 126-127 + ss , 134+ ss,

135 ss; Manual técnica essing-de, 134-135 + ss

22-28 jogadores bit em misturas, 26 de explodir um aparelho de som, mistura, 270-271 bongos, 150

off-line, 124-125, 126-128 + ss ; vs. on-line, 125 em linha, 124, 125-126 + ss ; vs off-line, 125 de deslizamento, 130

impulsionar frequências, 26, 38, 45, 80, 82, 152,

216, 220, 236

para as misturas simples, 131 cronograma, 129-130, 124 pistas

guitarra baixo, 152

para a auto-deslizamento. Vej o dinâmica panning função de disparo

címbalos, 143

automático (compressores), 151-152 efeito auto-melodia, 121

altas frequências, 44, 4 5, 47-48, 80, 81, 143,

Auto-melodia plug-in, 118-119 entradas auxiliares: arranjar, 67, 68 ss

150-151, 152, 158, 215-216 bombo, 141 (2), 152 frequências baixas, 80, 152, com compressores de multi-banda, 97-98 sobr e-impulsionar altas frequências, 44, 45,

47-48, 216 percussão, 150-151 falantes, 57 tambores, 143

aux retorna, 14-16 + s s, 103-104 aux

de rejeição de disco , 275 da caixa. Vejo DAWs (estações de

envia, 14-16 + ss, 103-104

trabalho de áudio di gital) breakpoints em automação gráfico

286

automatização de, 127+ ss

desligada,

em misturas de surround, 273+ ss, 274 subgrupos aux: arranjar, 67, 68 ss

B órgão B3: mistura, 160-161 elementos de fundo, 71-72,

127-128 quebras: tendo, enquanto se mistura, 33 limitadores de parede de tijolos, 53-54 + ss, 92, 93, 198+ ss, 227

130, 131 vocais de fundo: mistura, 169-170 cópias de segurança de ficheiros, 184 reverberações atrasados, 166-168 + ss

opções do dispositivo, 227-228 + s s

brickwall limitando, XVI, 51-55 + ss , 92, 209, 213 estética, 55, 92, 205-206, 229, 277-278

Índice

automatização de, 229+ ss

e compressão, 206, 209 medida, 228-229, 236; acordo sobr e, 278-279; normas, 279 misturas pré-limitada, 233 envio de arq uivos de mistura

comunicando cerca de mistura / misturas, 175-179 revisões solicitando, 233 compar ando Misturas / mestres, 47 registros de compilação: níveis de equilíbr io, 231 misturas complexas, 131-132 formatos compactados: o envio de arq uivos de áudio em, 35 de compressão, 48, 50, 90, 92-93

sem, 187 e compressão buss estéreo, 23 6 na mistura envolvente, 272-273 brilhantes Mistur as / mestres, excessivamente, 44-48 brilho: julgar,

de guitarra acústica, 157-158 de teclados

46-47 reverbs brilhantes, quentes vs ., 10 8

acústicos, 159-160 estética, 48 , 93, 96 canais

brilho, 177

de áudio em paralelo com, 17 ss de guitarra, 93, 151-152 e baixo brickwall

Transmissão arquivos Wave (arquivos BWF), 275 quei ma

limitando, 206, 209 efeitos cumu lativos,

mestres de CD, 251

95-96 + dg

capacidades DAW, 242, 24 3 formatos

de tambores, 48-50, 144-145; or ientações, 144;

para, 243 ajuste do nível durante, 246-247 com pressão Buss. Vejo buss

pontapé tambor de-esser, 97; compressão paralela, 83-84, 144 dinâmico. V ejo efeito de compressão de

estéreo compressores Buss compressão. Vejo buss estéreo

multi-banda (timbre), 94, 95 de guitarra eléctrica /

compressores arquivos BWF (Broadcast Arquivos Wave), 275

chumbo, 154, 171-172 de chifres, 171-172 de instrumentos individuais, 48-50 de vocais. Vej o de vocais, abaixo

C perspectiva da câmera on panning surround, 269 mestres CD

em dominar, 209-210, 236 multi-banda. Vejo compressão de multi-banda não atitude de compressão, ao longo de

padrões de áudio de qualidade de arquivo, 187, 193

50-compressão, 48-55, 94; de tambor es, 144 compressão

queima. Vejo queimando mestres CD criando, 242-251

paralela, 94-95; de tambores ,

cross-fades, 247, 248 s s

83-84, 144; de multi-banda, 99 de sons formatos, 200-201, 243, 251-252 hidden

sibilantes, 97 estéreo com pressão Buss, 50-51,

track, 245 identificação, 178 meta-dados,

54;

246, 247 ss

de multi-banda, 99 estr atégias, 92-96 de cordas, 173 de f aixas e subgrupos, 92 para

faixas sobrepostas, 247 folha PQ, 244+ ss, 252

cima, de compressão 218, 219 ss

estratégias de sequenciação, 248-250 numeração faixa, indexação, e compensados de vocais, 93, 163-164, 169 molhado /

sistema, 245 a ordem das faixas, 243-244 faixa / espaçamento canção, 250, 257 escuta centro, 267 centro panning, 73, 2 67 chor using

seco, 94-95 controle

Veja também brickwall limitando efeito de compressão (timbre), 94, 95 do compressor plug-ins, 15 ss, 51, 52 ss, 94-95

(pequenos atrasos), 109-111 misturar controlo, compressores 144, 90

na guitarra baixo, 152 nos vocais, 166 misturas modelo cinema, 24-26 + ss

função de liberação automática , 151-152 f unções, 92-93 para masterização, 234-235 multi-banda. Vejo multi-banda Compressores de fas e linear, 199+ ss

287

batendo percussão, 150-151 clips de arquivos MIX: streaming, 194 misturas modelo roupas, 27-28 + dg

Os plug-ins. Vejo compressor plug-ins RMS leitura do

colaboração no domínio, 254-261 cola boração em

nível de pico vs., 91-92, 235 software, 91

mistura, 174-185 referências de co r para misturas / mistura, 177 de combinação dominar plug-ins 198, 227,

SSL Quad Compressor, 144, 234 -235 compressores

erros comuns, quatro, 19, 37-60 com unicar sobr e a

buss estéreo, 51, 52 ss, 234-235 tubo e óptico, 91 duas

dominar / mestres,

em conjunto, 93 tipos, 90-92

254-257

Índice

compressores ( contínuo)

plug-ins, 108, 109+ ss, 110 s s

VCA e FET, 91, 144, 235

vs reverberações, 105 curto, 103, 104, 109-111 na Buss

Veja também limitadores brickwall conceitos para mixagem e

estéreo, 122 retornos estéreo, 113-114; panning, 114, 115 ss

masterização, 20-28, 63,

146, 150 congas

em misturas de surround, 271, 272 atr asos

consistência: dominar para, 210-211 superfí cies de

cronometrados, 151 truques, 112-113 faixas

controle, 12, 132, 101 de co nvolução reverberações

apagar, 64-65 mestres entrega, 259-260 arquivos

processo criativo na mistura, 34 tra nsver sais desbota em

de surround entrega, 274-275 par âmetro de

mestres de CD, 247, 248 ss

densidade (reverbs), 106 de profundidade na mistura, 23-24 detectores (de nível), 91 difusor es,

pratos

9+ dg

EQ, 143 elementos de som, 141

D

difusão em ambientes acústicos, 9, 10 estações de trabalho de áudio

amortecimento reflexões de alto-falante, 10+ dg

digital. Vejo reverbs digitais DAWs, 101 de processamento de sinal

DAO (at Once Disk) de formato, 243 DAWs

digital. Vejo sinais de processamento de frequências de imersão

(estações de trabalho de áudio digital)

(frequências de corte),

formatos de arquivo de áudio, 252; problemas de compatibilidade,

182

38, 44-45, 80, 82, 216, 217, 220, 225

queima capacidades mestre de CD, 242, 243 al ojados em

bombo, baixas frequências 141, 39, 41 + ss, 43, 45, 154,

funções, 5 domínio na caixa, XV -XVI, 195, 240 de mistura na

156-157, 218-219 com co mpressores multi-banda, 97-98

caixa, XV-XVI, 12, 33, 135-136 pl ug-ins. Ve jo plug-ins

faixas incapacitantes, 64-65 Disc Descrição do Protocolo

(processadores de sinal) opções de processamento, 238-240

de arquivos (DDP), 201,

arquivos de programa. Vejo mestres; misturar software arquivos. Vejo Pro Tools mistura surr ound, 263-264, 265 ss

243, 251, 252, 261 Disk at Once (DAO) de formato, 243 dispositivos de distorção, 116-118 distorçã o em mistur as: reduzir, 232-233, função TAP TEMPO, 108 desfasa mento de DC:

234 hesitar, 234 “não prejudicar” guideline, 259 Doppler

remoção, 220-222 + ss

efeito de simulação, 121, 161 (2) dobrou vocais , 168-169

DDP arquivos (Disc Description Protocol), 201,

duplicação (pequenos atrasos), 111

243, 251, 252, 261 Morte magnética ( Metallica), 206 dé-Essers, 88, 90, 96-97 de-esser, 97 na bateria, 146 dúvida acerca das suas

técnica de automação de volume manual,

134-135 + ss atraso (latência): EQ e, a compensa ção de 43 atraso para plug-ins, 95 sistemas automáticos, 43 de atraso plug-ins, 108, 109+ ss, 110 ss

288

misturas, 61 download de arquivos de áu dio, 35, 182 misturar formatos de entrega de arquivo para, 192-193,

237-238, 252-253 down-mistura envolvente mistura em estéreo misturas, 270, 271 ss

atraso piscina, 23, 100, 105

expansão para baixo, 218-219 + ss

atrasos, 23, 100, 102-103

modelo de vestir-se mistura, 27-28 + dg

para vocais ad lib, 170-1 71 + ss

percussão, 150, 138 grupos de tambor ní vel

a verificação, 111-112 em loops de bateria, 148 para

do tambor, 72 loops de b ateria, 147-148 de

tambores, 146 de apli cação, 103-104 para vocais,

tambor baseado + ss

165-166, 169 pa ra dominar, 200, 210, 236-237 médio e longo, 102-103, 104, 1 08- 109 múltiplas repetições, 109 panning retornos estér eo, 114, 115 ss

reverberações e atrasos na, 148 máquinas de tambor, em perspectiva 147-148 do baterista na bateria, 138-139, 140 dg

bateria

compressão, 48-50, 144-145; diretrizes, 144; pontapé tambor de-esser, 97; co mpr essão para percussão, 151

paralela, 83-84, 144

Índice

atrasos, 146 efeitos,

expansão; compressão de multi-banda;

145-146

compressores multi-banda

EQ, 89, 140-143; Faixas par a, 83-84, 147, 14 8 de f ixação de temporização, 118, 120 + ss, 149, 138 grup os de camadas, 149-150

E fadiga auditiva, 29

nível, 72

orelhas (bom ouvido)

desenvolvimento, 68-69 ouvidos frescos, 34 como o seu

máquinas e laços, 147-148 + ss

guia, 24; para EQ, 23, 42, 83 sensibilidade do ouvido, 29-30

microfonagem, 141-143 de

edição de áudio antes da mistura, 5-6, 179-181 edição mistura

mistura, 138-150 panning,

antes de dominar, 240-241,

138-140 + dg

compressão paralela, 83-84, 1 44, 138-139 perspectivas sobre, 140 dg substituindo, 149-150 reverberações,

258 efeitos (de processamento de sinal), 100-114

145, 146 elementos de som, 140-141,

efeito auto-melodia, 121 verificação, 111-112

145 géneros secos

comunicando cer ca de, 178 ef eito de compressão (timbre), 94, 95 de atraso. Vejo atrasos efeito

DSP (Digital Signal Processing). Vejo sinal DVDs de

Doppler simulação, 121 para a bateria, 145-146 desaparece. Vejo desaparece para guitarra solo, 156 ss

processamento

configuração mistura padrão, 270 for matos, 181, 190-191 mistura surround para, 272 de compressão dinâmica. Vejo multi-banda

para vocais, 165-168 + ss compressão dinâmica EQ / equalizadores

efeitos de processador de baixa frequência, 239 no domínio, 200, 210, 23 6-237, 239 panning de,

no domínio, 210, 217-219, 220, 223 na mistura, 90,

113-114, 115 ss

96-100, 210 NQA multi-banda, 97-98 de resolução de

ressonância. Vejo reverbs

problemas com, 232 lado-encadeamento / de-Essers,

para guitarra base, 155; panning de, 113-114,

88, 90, 96-97

115 ss

estratégias, 105-114 táticas, efeito alto-falante 103-105 Veja também compressão de multi-banda; multi-

telefone, 88-89 + s s, 165 ss

compressores banda de expansão dinâmica, 98-99

timbre, 94, 95 de

panning dinâmico (auto-panning), 76, 267,

vibração, 128 s s

272 em automação desligada, 128 ss

“Eleanor Rigby”, 173 baixo elétrico. Vejo guitarra baixo guitarra elétrica: mistura, 154-155

em misturas surround, 267, 272 Dynamics (processamento dinâmica / processadores),

90-100

Veja também guitarra; guitarra ritmo arquivos codificados de surround, 191, estratégia CD

efeitos cumulativos, 95-96 + dg

sequenciamento 275 energia, 249 potenciadores,

efeitos. Vejo Efeitos de EQ / NQA. Vejo EQ dinâmico

120-121, 239 conjuntos (pequeno)

/ equalizadores funções, 92-93 portões / de intermitcia, 91 versus impacto Vejo vs. impacto

mistura teclados acústicos em, 162 guitarra s de mistura em 158, para ambientes de mistura e de mistura.

dinâmica. . .trade-off controle de nível / volume, 93-94, 95 escuta para , 209-210

Vejo ambientes de monitoramento EQ (equalização) em masterização, 43-44, 199,

207-208, 213-226 frequências de equilibração, 211,

em masterização, 199-200, 208-210, 234-235 estéreo compressão Buss e, 92 estratégias, 92-9 6 tipos, 90-92

212, 213-214,

223, 256 dinâmico. veja sob EQ dinâmico / equalizadores como a expansão, medida 236, 215-216 ruído resolução de problemas,

molhada controlo / seco, 94-95

223-226 + ss , 258;

Veja também limitadores parede de tijolos; brickwall limitante;

compressão; compressores; expansores;

Rumble, 221, 222 s s

289

Índice

EQ (equalização) em dominar ( contínuo) plug-ins (NQA), 43, 199-200 + ss , 214-215 + ss. Veja também Equalizadores de fase linear; multi-banda compressores configurações Q, 217+ ss

dinâmico. Vejo de-Essers; multi-banda baseada-IC compressores, 86-87 + ss

linear de fase, 43, 8 7-88 + ss , 199, 214+ ss

Manley “maciça passiva”, 214-215 + ss de seções, 257-258 sor riso EQ, 216-217 estratégia, 222-223

para masterização, 43, 199+ ss, 214-215 + ss. Veja também Equalizadores de fase linear; multi-banda compressores MDW, 84+ ss

EQ (equalização) na mistura, 14 (2), 79-90 da guitarra acústica, 81-82 , 156-157 + ss

transformador, 86-87 + ss

de teclados acústicos, 159 estét ica, 46-47, 80-82; orelhas

emulação tubo, 85-86 + ss

e, 23, 42, 83 frequências de equilibração, 2, 81; tons graves

tipos, 85-88

com sobretons / harmónicas, 38-40, 23 9; equilíbrio corrente, 23 de filtragem passa-banda, 88, 89 da guitarra baixa, 39-40 + ss, 152+ ss , 153 impulsionando freqüências. Vejo impulsionar

Veja também compressores multi-banda contorno equal-loudness, 30, 31 dg

“Ess” som (sibilância), 177 Veja também de-Essers; de-essing expansores, 90, 91

para masterização, 200

freqüências

expansão, 90

comunicar sobre, 176-178 frequências de imersão. Vejo mergulhando descendente, 218 -219 + ss frequências de tambores, 89, 140-143; faixas para, 83-84,

dinâmico, 98-99 no domínio, 209-210, 236 de resolução de problemas com, 232

147, 148 dinâmico. veja sob Dynamic EQ / equalizadores

expressão. Vejo dinâmica; efeitos extras em misturas, 26

ouvidos como seu guia para, 23, 42, 83 de chif res, 172 e latência (atraso), 43 de guitarra, 154, 172 dos vocais. Vejo de vocais, abaixo

F desaparece, 132-134 + ss, 240, 258 transversais desbota em mestres de CD, 247, 248 ss

escuta para, 207-208, 216 no canal

modelo de moda mistura, 27-28 + dg

fader, 122 de misturas de mono, 89-9 0

a síndrome fatal falha, 59-60 fadiga, 29 feedback

multi-banda EQ, 97-98 entalhe filtragem,

sobre mestr es: obtenção, 260-261 piano Fender

88

Rhodes: mistura, 160-161 compressores FET, 91, 144, 235 arquivos

sobre EQ'-ing (over-impulsionando alta fre-

quencies), 44, 45, 47-48, 216 de processamento paralelo com, 17 e

cópias de segurança, 184 ficheiros de DDP, 201, 243,

degradação de fase, 43 plug-ins. Vejo plug-ins

251, 252, 261, 184-185 armazenamento

radical EQ. Vejo EQ radical de guitarra base, 41+ ss

Veja também arquivos de áudio; mestres; misturar arquivos; problemas de transferência de ficheiros ficheiros de som

moldar freqüências. Vejo formação freqüências sorrir EQ, 79-80 + ss, 122 para canções, 43-44 + ss, 47-48 + s s

envolvente, protocolo de transferência de arquivo 181-183 (FTP), 35, 182, 130 preenchimentos filmes. Vejo filmes encontrando arquivos de áudio, 183 processo de ajuste fino, 130 afinar a liderança vocal, 129, 130 acabamento Misturas / mestres, 35-36, 232 se encaixa melhor, soa melhor vs. (em EQ),

soa melhor vs. encaixa melhor, 80-82, 130,

290

80-82, 130,

207-208, 213-214 estratégias, 79-82 de cordas, 173

subtractiva e aditivo, 44-46, 82-8 8 tácticas de vocais, 45-46 + ss, 164-165 + ss, 169;

207-208, 213-214 cinco melhores práticas, 18-19, 20-36, que fixa áudio antes da mistura, 5-6, 179-181 fixação mistura em dominar,

dinâmico, 98-99, 225, 226 ss

3 de fixação de temporização (tempo de fix ação / ritmo fixa), 118,

EQ plug-ins (NQA), 14, 15 ss DC offset predefinido remoção, 221 de-Essers, 88, 9 0, 96-97

120+ ss, 149

Índice

reverberações de arrastamento, 166-168 + ss

potenciadores de harmónicas, 120-121, 239

rebordar (atrasos curtos), 111, 12 2

harmónicas. Vejo vocais harmônicos harmonia: a

em baixo, 152-153 n a bater ia, 146 nos vocais, curva 166 Fletcher-Munson, 30, 31 dg, 204, 231 elementos de

mistura, 169-170 Hayes, Bonnie, 206 misturas de audição, 69

primeiro plano, 71-72, 130, 131 de áudio formatação, 2 Veja também ouvidos altura em misturar, 23 faixas escondidas em mestres de CD , 245 faixas esconderijos, 64-65 frequências altas

quatro erros comuns, 19, 37-60 efeito Frank Sinatra, 163 frequên cias: Escolher, 84

aumentando, 44 , 45, 47-48, 80, 81, 143,

150-151, 152, 158, 215-216 de-esser, 97

Veja também balanceamento de frequências; impulsionar

freqüências; mergulhando frequências; frequências

sobre-impulsionar, 44, 45, 47-48, 216, como

elevadas; baixas frequências; moldar freqüências equilíbrio

sedutora, 44, 47 de alta f requência zumbido /

frequência. Vejo equilibrando frequências compressão

silvo, 223 de alto nível de audição, 28- 30, 31

consciente frequência (e

filtros passa-alta, 43-44, 237 oi-hat: EQ, altifalantes estéreo 142-143 casa, 57 casa teatro

expansão), 96-97, 99, 218 gama de frequências, 23

sistema surround, 263 horizontais arran jar, 71 chifres

resposta de frequência em ambientes acústicos, 7, 8 orelhas fresco (para mistura), 34 FTP (protocolo de transferência de ficheiros), 35, 182 completo panning espectro, 73-74

mistura, 171-172 em misturas de

fundamentos da mistura e dominar, 5-19 funções de FX,

surround, 271

14 Eu

G

NQA baseados-IC, 86-87 + ss

Gabriel, Peter, 146 estrutura de ganho

impacto contra dinâmica / expressão / musicalidade

(nível), 72 reverberações fechado, 145

trade-off, 49-50, 55, 92, 93, 94, 96, 195-196,

portões / de intermitcia, 91

205-206, 209-210, 228, 230-231, 235-236, 258, 272-273, 277-278

práticas de gênero / convenções, 21, 203, 205-206,

208 obter arquivos de áudio. Vejo áudio download arquivos

estratégia global sequenciamento CD, 249 Gou ld, Glen, 24

configurações reverberação / atraso de entrada / saída, 101-102, 103 inserção modelo de roteamento, 14 Veja também instrumentos de plug-ins

automação gráfico, desligada, 126-128 + ss

equilibrando ligações, 205 de compressão de

fixação passo gráfico, 119 ss

48-50, sobrecarga de baixa frequência na, 38-42

Faixas de agrupamento, 66, 67 ss

misturando peça por peça, 137-173

diretrizes para compressão do cilindro, 144 par a dominar, 215, 259 para misturar, 71-72, 80-82, 130. Ve ja tam bém orelhas

Veja instrumentos também específicos

interacção entre os componentes de áudio,

137-138 (Boa orelha) guitarras, 153

aplicações da Internet: Mistura de entrega de arquivo

formatos, 188-190 + ss

mistura em pequenos conjuntos, 158 panning, 154,

envios de Internet de arquivos de áudio, 237-23 8

155-156, 159, 160 ss Vej a tam bé m violão; baixo; elétrico

intervenções na masterização, 257-258

Veja também ajustes mistura antes de dominar as

violão; guitarra; guitarra ritmo Guy, Buddy, 209

intervenções na mistura. Vejo áudio ajustes antes de misturar os níveis de introdução, 231, 257 isolando a função de solo, 104 isolamento em

H Hammond B3 órgão: misturando, 160-161 pe rcussão com base em mão, 150-151

ambientes acústicos, 7, 8 modo de pico IS O, 84+ ss

291

Índice

panning e, 74 de ajuste. V ejo definição

J

joystick panning, 266 br ilho

de nível

julgamento, 46-47

Veja também monitorar o nível; definição de nível de nível global (controle de nível), 12, 23, 63, 71-72

K

automatização de. Vejo automação de volume durante

misturas de karaoke, 193 papéis de teclado:

CD mestre queima, 246-247 estratégias de

mistura, 161-162 teclados: mistura, t ambor

compressão, 93-94, 95 durante a m asterização, 198,

158-162 pontapé

205-206, 213,

226-233; resolução de problemas, 232-233; em de-esser, 97 EQ, 83, 141, problema de perda de 152 níveis, 232 elementos sonoros, 140, 152 em

seções, 257-258; estratégias, 229-230. Veja também equilibrando os níveis em dominar

misturas de surround, 271 sabendo quando

nível global, 3, 71-72 , 205-206, 256 envio e retorno

estiver pronto, 35-36

modelo, 103-104 LFE (extensão de baixa fr eqüência) do canal,

263, 274-275 limitadores, 93

Ouça Mic, 144

eu

grandes transferências de áudio de arquivo, 35, 182 modo de trava (Pro Tools), 126 latência (atraso): EQ e, 43 tambores de camadas, 149-150 guitarra (elétrica)

Veja também limitadores parede de tijolos limitando, 90 Veja também brickwall limitante desaparece lineares, 132, 133 ss

compressores de fase linear, 199+ ss

compressão de, 154, 1 71-172, 156

Equalizadores de fase linear, 43, 87-88 + s s, 199, 214+ ss

efeitos ss

ouvir, centro, 267 escuta, objetivo, 68-69

EQ, 154, 172 de mistura, 154-155 panning,

ambiente de audição. Vejo monitoração

154 papéis principais em misturas, 25 instrumentos de chumbo: balanceamento, 205 vocais

ambientes de escuta por qualidades de som, 203-210 dinâmica, 209-210 EQ, 207-208, 216 de nível, 205-206 nível de audição. Vejo monitorar o nível Ouça limitador

o balanceamento, 205 de compressão de, 93, 163-164

Mic, 144 lo-fi estéticas plug-ins, processamento frente

de-esser, 97 atrasos, 16 5-166, 169 dobrado, 168-169 EQ,

117-118 look, 224 olhar tecnologia à frente, 92 “sons mais

45-46 + ss, 164-165 + ss, 169; dinâmico,

altos melhor” armadilha, 44 , 204, 216,

98-99, 225, 226 ss ajuste fino, 129, 130 de inserção, 71 de mistura, 163-169 + ss panning, 163, 1 70 reverberações, 165-166; reverter /

229 a parte mais alta em cada pista: equilíbrio,

205 escuta, 28-30, 31 loudness war, xvi, 55, 195-196, 213, 278-279 alto -nível

flangeado,

166-168 + ss dois vocalistas, 168 comprimento de parâmetros (reverberações), 145 Al tifalante Leslie, 161 (2 ) nível (volume) (de elementos de áudio), 23

292

Veja também impactar a dinâmica vs.. . .trade-off baixas frequências

problemas de equilíbrio, 214 impulsionar, 80, 152 dipping, 39, 41 + s s, 43, 45, 154, 156-157, 218-219 Rumble: reduzindo, 221, 222 ss

equilibrando os níveis de masterização, 198, 20 4-205,

211, 230-232, 255 detectores, 91 estrutura de ganho, 72 escuta para, 205-206 “Soa mais alto melhor” armadilha, 44, 204, 216, 229 guerras de intensidade, xvi, 55, 195-196, 213,

278-279. Veja também impactar a dinâmica vs.. . .troca

moldando: na masterização, 42-44 ; em misturar,

38-42 extensão de baixa frequência (LFE), 263, 274-275 sobrecarga de baixa frequência, 38-42 efeitos de processadores de baixa freqüê ncia, 239 de baixo nível de audição, 29, 30-31, 231

Índice

M

masterização separação, 188 fr eqüências Shaping, 42-44,

saída principal. Vejo mestre composição canal fader em

47-48, compressão Buss 207 -208 estér eo, 50-51 mistur as

misturas, 28

de surround, 272-274 + ss

Manley “maciça passiva” EQ, 214-215 + ss lema para dominar, 215

falando, 254-257 ta refas, 2-3

marimba: mistura, 160

modelo, 201, 202 ss

Domina para serviço iTunes, 237-238 , 252 mestr e canal fader, 72, 122 domínio, xv, 3/2

cronograma, 202 ferr amentas, 11-18, 197-201 ajustes Misturas antes, 240-241, 258 masterização plug-ins

automatização de. Vejo automatização de mestre

parâmetros balanceamento de frequências, 211, 212, 213-214,

223, 256

combinações, 198, 227 equalizadores, 43, 199+ ss, 214-215 + ss. Veja tamb ém

equilibrar os níveis, 198, 204-205, 211, 230-232,

255

Equalizadores de fase linear; compressores multi-banda mestres

na caixa, xv-xvi, 195, 240 brickwall limitante. Vejo colaboração limitando parede de tijolos, 254-261 compressão,

comparando, 47 criando, 212-241 entregar,

209-210, 236, 234-235 compressores para conceitos

259-260 backups de arquivos, 184

para, 20-28, 63, 21 0-211 para a consistência de atrasos,

armazenamento de arquivos, 184-185

200, 210, 236-237, 199-200 dinâmica, 208-210, 234-235

acabamento, 35-36 obter feedback sobre,

edição mistura antes, 240-241, 258 efeitos para, 200,

260-261 excessivamente brilhante, 44-48

210, 236-237, 239 ambiente para. Vejo monitoração

excessivamente compr imida, 48, 50-55 referenciação outros, 22 revisando , 32, 33 canção EQ, 43-44 + ss, 47-48 + s s

ambientes EQ. Vejo EQ (equalização) em dominar expansores para, 200 expansão, 209-210, 236 desbota, 240, 258 ficheiros para, 7

falando, 254-257 Veja também mestres CD; mestres de surround MDW EQ, 84+ ss

duplicação mecânica (de vocais), 169 atrasos médio e longo prazo, 102-103, 104, plug-in 108-109 Melodyne, 118-119 fadiga

cinco melhores práticas, 18-19 , 20-36 fixação do, misture, 3 áudios de form atação, 2

mental, 29 meta-dados par a mestres de CD, 246, 247 ss

quatro erros comuns, 19, 37-60 fundamentos, 5-19 metas, 255-257 diretrizes, 215, 259 intervenções em,

Metallica: Morte magnética, 206 metáfora para

257-258. Veja t amb ém ajustes

misturar, 22-28 ferramentas de medição, 55, 56 ss microfonação

mistura antes, abaixo

acústica / baixo da corda, 153 t ambores, 141-143

saber quando estiver pronto, 35-36 definição de nível,

guitarra elétrica, 154-155 guitarras em pequenos

198, 205-206, 213, 226-233;

conjuntos, 158 pianos, 162 arquivos de áudio em falta,

resolução de problemas, 23 2-233; estratégias, 229-230. Veja

182-183 erros, quatro comuns, 19, 37-60 c ontrole mix

t ambém níveis de equilíbrio, acima

(compressor plug-ins ), 144 misturadores, 12, 13 ss

293

mantra para, 215

misturando e dominar como inseparável,

277-279 faixas modelo, 204 ruído resolução de problemas, 223-2 26 + ss, 258;

Rumble, 221, 222 s s plug-ins para. Vejo masterização plug-ins que se preparam para, 5, 6-7 pro jetos r emotos, 259-261 reverbs para, 200, 210, 23 6-237

misturo (mixagens em estéreo)

aumentando em misturas de surround, 270- 271 comunicar sobre, 175-179; sol icitando revisões, comparando 233, 47 complexo, 131-132

Índice

misturo (mixagens em estéreo) ( contínuo)

mistura, xv, 2/1

distorção em: redução, 232-233, 234 dúvida acerca das suas

violão, 155-158 tecla dos acústicos, 159-160,

misturas, 61 surround de mistura para baixo em mistura, 270, 271 ss

162 acústica / baixo da cor da, 153 vocais ad lib, 170-171 automação. Vejo automação de mistura

edição antes de dominar, 240-241, 258 e lementos. Vejo elementos de áudio acabamento, 35-36, 232 fixação na masterização, 3 audição, 69. V eja tam bém ouvidos sobrecarga de baixa

Parâmetros vocais de fundo, 169-170

frequência na, 38-42 mixagens mono e panning, reprodução

baixo, 151-153 na caixa, X V-XVI, 6, 12, 33, 34,

78-79 mono, 78-79 excessivamente brilhante, 44-47

123,

excessivamente comprimido, 48-51 jogo: a p ermissão para, 179 misturas pré-limitada, 233 recordação do. V ejo r ecordação

135-136, 174, 194 colaboração, 174-185 comunicando sobre, 175-179; solicitando revisões, 233 conceitos para, 20-28, 63, 147 processo criativo, 34 tambor es, 138-150 Dynamics. Vejo dinâmica de edição de áudio antes, 5-6, 179-181 guitarra elétrica, 154-155

referenciando em diferentes ambientes,

ambiente para. Vejo monitoração

31-32, 151 outros que fazem referência, 22 revisões solicitando, 233 revisando, 7 , 32, 33 envio. Vejo enviando mix arquivos simples, 131, 135 hast es (submixes), misturas de 188, 192 TV / kar aoke, 193 ajustes antes de dominar,

ambientes EQ. Vejo EQ (equalização) em misturar

240-241, 258 desembrulhar em misturas de surround,

arquivos para, 7 cinco melhores práticas, 18-19, 20-36 quatro

269-270

erros comuns, 19, 37-60 ouvidos frescos para, 34 fundamentos, 5-19 diretrizes, 71-72, 80-82, 130. Veja também orelhas

Veja também mistura global; cercar misturas; faixas de clipes de arquivo MIX: de streaming, 194 misturar formatos de entrega de arquivos, 186-193, 251-253

para mestres CD, 200-2 01, 243, 251-252 arquivos

(Boa orelha) guitarras: em pequenos conjuntos, 158. Veja também

violão; baixo; e guitarra elétrica, acima

DDP, 201, 243, 251, 252, 261 para f azer o download, 192-193, 237-238,

252-253 para filmes e vídeos, 190-191 , 253 para

harmonias vocais, 169-170 chifres, 171-172 compressão instrumento, 48-50 instrumentos peça por peça, 137-173.

aplicações de Internet, 188-190 + s s Dominada para o serviço iTunes, 237-238, 252 opções de conversão de mp3, 188-190 + ss

Red Book áudio, 243, 25 1-252 caules (submixes), 188, 192 para serviços de stre aming, 192-193, 237-238,

Veja instrumentos também específicos

intervenções em. Vejo ajustes de áudio antes, abaixo

teclados, 158-162 saber quando estiver pronto, 35-36 vocais, 163-169 + ss

252-253 para arquivos de Som Surround, 191, 275 p ara jogos de vídeo, 192, 253 arquivos de mistura

definição de nível. Vejo definição de nível e masterização: como inseparável, 277-279 metáforas, 22-28 o pções de monitoramento, 31-32 monitor / nível de audição, 28-31 e

294

backups, 184

organizando musical, 68-72 mú sica de sua preferência,

padrões de CD de qualidade, 187, 1 93 clipes,

175-176, 181 panning. Vejo panning processamento

streaming, 194 problemas d e compatibilidade,

paralelo, 16-17 + ss

181-182 identificação, 178

várias versões / alternativas, o envio, 180, 187, 193-194

percussão, 150-151 recordação (de

organizar, 64-68 envio. Vej o enviando mix de

parâmetros), 18 remoto. Vejo revisão

armazenamento de arquivos, 184-185

mistura remoto, 32, 33

Índice

moldar freqüências, 38-42, 44-47, 95. Vej o Além disso balanceamento de frequências; aumentar

música de sua própria: mistura, 175-176, 18 1 silenciamento elementos de áudio, 180

frequências; frequências de imersão processamento de sinais. Vejo processamento de sinais de compressão buss

N

estéreo, 50-51 cordas, 173 surround. Vejo mistura

processamento natural sintético vs, colocação das

envolvente pausas enquanto, 33 ferramentas, 11-18

colunas 21-22 nearfield, 58 dg, 59 dg nenhuma atitude de compressão, 50 barul ho r esolução de problemas, 88, 223-226 + ss, 258

Rumble, 221, 222 ss

teclados tradicionais (eletrônico), 160-161

software de redução de ruído, 224-22 5 + ss processadores ruído de remoção, 224 desva nece

ajustes de áudio antes, 5-6, 17 9-181 teclados

não lineares, 132, 133 ss

virtuais, 161-162 visão. V ejo conceitos para, acima

reverberação não-lineares, filtros de entalhe 145 / filtragem, 88, 223, 224 ss

vocais, 162-171 metáf ora de mistura,

Notas: enviar arquivos de mistura, incluindo, 175

22-28 modulação. Vejo ambientes de monitoramento pitch shifting, 7-11

O escuta objetiva, 68-69 au tomação off-line, 124-125,

acústica, 7-9, 59 elementos, 55-60. Veja

126-128 + ss

também diretrizes f alantes (princípios), 9-11

automação em linha vs, 125 fora de linha de correcção do passo, 119 automação em linha, 124,

referenciando misturas em diferentes ambientes,

125-126 + ss

31-32, 151

vs off-line automação, 125 compres sores ópticos, 91, 235

degola com seu ambiente, 10-11 estratégia de

Conjuntos em misturas, 27-28 n ível global: configuração, 3, 71-72,

tratamento, 11 dg

205-206, 256: mistura gl obal de sobrecarga de baixa frequência,

opções de monitoramento na mistura, 31-32 ní vel de

em geral 40-42 soa: o reforço, ao longo de 3-compressão, 48-55,

monitor (nível de audição), 28-30

94

variando, 30-31 mono in / out mono configuração reverberação / atraso,

101, 103 mono / saída estéreo configuração reverb / delay, 101-102, 103 misturas de mono

EQ'ing, 89-90 panning, 78-79, 89-90

de tambores, 144

sobre EQ'-ing (over-impulsionar altas frequências),

44, 45, 47-48, 216 microfones rolantes, 143 que se sobrepõem as faixas de CD, 247 mestres excessivamente brilhante misturas / mestres, 44-48

reprodução mono de misturas, 78-79

excessivamente comprimido misturas / mestres, 48-55 sobr etons

faixas mono: panning, 73 filmes mi sturas

(harmónicas), 80

modelo, 24-26 + ss equilibrando tons graves com, 38-40, 239

filmes (filmes), 3 dominar surround de misturas para, 272-274 mix formatos de entrega de arquivos, 190-191, 253 filme

almofadas P em misturas, 26 panning, 12, 73-79

teatro sistema surround, 263 dubs janela film e, 190 + ss

teclados de acústicas, 159, 16 0 ss formato, 35, 188, 2 34 mp3 opções de conversão para aplicações de Internet,

188-190 + ss envio de arquivos de áudio em, 35

compressão de multi-banda (EQ dinâmico), 97-98,

de vocais ad lib, 171+ ss automatização de, 130 auto-panning. Vejo balanceamento panning dinâmica esquerda e direita, 74 da guitarra baixa, 152 panning centro, 73, 267 d e bateria, 138-140 + dg

99-100, 217-219, 220, 225 compressores multi-banda (EQS dinâmicos), 88,

90, 96-97, 97-100 + ss, 199-200 + ss , 210, 217-220 + ss,

dinâmico. Vejo panning dinâmica de

223, 225

efeitos, 113-114, 115 ss

multi-band EQs, 97-98

de guitarras, 154, 155-156, 159, 160 ss

musical organizar: mistura e, 68-72 eventos

de harmonia e fundo vocais, 170 joystick panni ng,

musicais. Vejo elementos de áudio musicalidade. Vejo

266 de vocais, 163, 170

dinâmica; efeito

295

Índice

panning ( contínuo)

intensificadores, 120-121, 239 para EQ. Vejo EQ

mixes mono, 78-79, 89-90 faixas mono, 73 de

plug-ins lo-fi plug-ins estéticas, 117-118 para dominar. Vejo

percussão, 150 envio e modelo de retorno, reverbs

dominar plug-ins pitch e tempo fixa dores, 118-120

saída 103-104 estér eo com hard-garimpou

reverberações (prefixa), 101+ ss, 105-106, 122, 121 processadores espaciais

retornos, 102 das pistas estéreo, 75 estratégia, 74-75, 76-78 alongamento do

Veja também limitadores de parede de tijolos de controlo pobre da

espectro, 121 de cordas, 173 envolvente. Vejo cercar

extremidade inferior, 38-44, 151 de curva de potência em panning, 74, 78

panning usando a imagem estéreo inteiro, 73-74

de folha de PQ (mestres CD), 244+ ss, 252 parâmetro pré-atraso

de vocais, 163, 170, 171+ ss

(reverberações), 106-107 + dg

misturas pré-limitados, 233, 3 premasters Pro Tools (DAW), 12, 125 panning curva de potência, 74, 78

modos, 126

estratégia de panning, 74-75

exemplos sessão de panning, 76-78 de compressão paralelo, 94-95 de tambores, 83-84, 144 multi-banda, o processamento paralelo 99, 16-17 + ss

Q configurações Q (em dominar EQ), 217+ ss

Quad Compressor, 144, 234-235 quantização, 120 Guia Rápido para o Gr ande Misturas e Mestres

compressores de pico de leitura nível, 91-92, 2 35 percussão

cinco melhores práticas, 1 8-19, 20-36 quatr o teclados, 158-162 mistura, 150-151

erros comuns, 19, 37-60

elementos sonoros, 140-141 em misturas de surround, 27 1

Veja também tambores perspectiva executor

R EQ radical, 88-90 efeito altifalante do telefone, 88-89 + ss, 165 ss re-amplificação guitarra elétrica, 155 reorganizando elementos de

na bateria, 138-139, 140 d g

áudio, 180-181 recordação (de misturas), 18, 34-35, 123, 135-136,

em panning surround, 268-26 9 permissão

194

para jogar misturas, 179 permissão par a enviar mestres, 259 perspectivas

no reino analógico, 18, 33-34 gravação guitarra elétrica, 154-155 formato Red Boo k áudio, 243, 251-252 via de referência, 212-21 3, 214, 222, 227

na bateria, 138-139, 140 d g

referenciando Misturas / mestres

em surround panning, degrad ação 268-269 fase: EQ e, compressores 4 3

em diferentes ambientes, 31-32, outr os 151, 22

fase-lineares, 199+ ss

projetos de masterização remoto, 259-261 mistura

Equalizadores de fase linear. Vejo Equalizadores de fase linear de

remoto, 34-35, 136

faseamento (atrasos curtos), 111

nos vocais, 166 dupl icação física (de vocais), 169 pianos: microfone e de mistura, 162+ ss

problemas de transferência de arquivos, 181-183 bateria substituindo, 149-150 solicitando revisões em misturas, 233 retornos. Vejo aux retorna reverberação em ambientes

fixação passo, 118-120 + ss

acústicos, plug-ins 9 de reverberação (prefixa), 101+ ss, 105-106

deslocamento passo, 109-111, 120-121 jogo mistura: a

reverberações, 23, 100, 101-102

permissão para, 179 plug-ins (processadores de sinal),

296

14-16 + ss,

114-121 + ss plug-ins amplificadores e alto-falantes, 11 7, 118 s s, 154 para simulação analógica, 116-117 + s s, 122, 147, 238-239

a verificação, 111-112 atrasos vs. 105, em loops de bateria, 148 par a tambores, 145, 146 para a harmonia e fundo vocais, 169 de aplicação (aplicação), 16 ss, 103-104 configurações de entrada / saída, 101-102 para vocais,

automação de parâmetros, 134, 15

165-166; reverter / flangeado,

compressores ss, 51, 52 ss, 94 de compensação de retardo para, 95 atr asos, 108, 109+ s s, 110 ss, 122 dispositivos de distorção, 116-118

166-168 + ss

Índice

para masterização, 200, 210, 236-237 não-linear

masterização separação, as estratégi as de 188

/ fechado, 145

sequenciamento para mestres CD,

panning retornos estéreo, 114, 115 ss

248-250

parâmetros / ajustes, 105-108 par a percussão, 151

exemplos de estratégia panning sessão, 76-78 nível de def inição. Vej o

plug-ins (predefinições), 101+ ss, 105-106

definição do nível de formação de frequências

reverberações reversa / flangeadas, 166-168 + ss

em dominar, 42-44, 47-48, 207-208, em mistur a, curto versus longo, 107 no colector de estéreo, 122

retornos estéreo, 102, 114; panning, 114, 115 ss

38-42, 44-47, 95. Vej a ta mb ém balanceamento de frequências; aumentar frequências; mergulhando freqüências pequenos atrasos, 103, 104, 109-111 sibilância ( “s” de som), 177

em misturas de s urround, 271, 272 truques, 112-113 quente vs. brilhante, 108

Veja também de-Essers; de-essing lado-encadeamento, 90, 97 de processamento de

reverberações reversa (por vocais), 166-168 + ss

sinal, 14-16 + ss

de revisão misturas / mestres, 7, 32, 33 Rhodes

efeitos. Vejo efeitos naturais versus

de piano: mistura, 160-161

sintético, 21-22 processamento paralelo,

ritmo de fixação (fixação de temporização / tempo de assentamento), 118,

16-17 + ss

120+ ss, 149 ritmo guitarra (elétrica) efeitos (reverberação), 1 55; panning de, 113-114,

115 ss

processadores. Vejo plug-ins ajustes misturas antes de dominar, 258 Veja também dinâmica; EQ misturas simples, 131, 135 estratégia de sequencia ção único CD, 249-250 (tamanho de

EQ, 41+ ss

parâmetros reverberações), 106 sorriso EQ, 79-80 + ss, 122,

de mistura, 154-155

216-217 tambor laço

panning, 154; de ef eitos, 113-114, 115 ss potenciadores rítmicos, 121 prato de condução: EQ, 143

EQ, 83, 89, problema de perda de

compressores de nível RMS leitura, 91-92, 235 papéis em

141-142 nível, 232 microfones, 142

misturas, 24-26

panning, 139-140 em misturas de

papéis de teclado, 161-1 62 espaço para mixagem e masterização, 59 Veja também ambientes de monitoramento microfones de

surround, 271 compressores de software, 91 de solo isolar opção, 104 música EQ, 43-44 + ss, 47-48 + ss

sala, 143 estratégia de tratamento dos quartos, 11 dg modelos de encaminhamento: modelo de inserção, 14

Veja também enviar e retornar roteamento modelo rumble,

espaçamento canção (em mestres CD), 250, 257 compositor parte, 70 elementos de som, 2

177

reduzindo, 221, 222 s s

Veja também escuta de qualidade de som soa melhor vs. encaixa melhor (em EQ), 80-82, 130,

S

207-208, 213-214 bandas

amostradores: misturando, 161-162

sonoras, 3 processador es espaciais,

enviar e retornar modelo de roteamento, 14-16 + s s,

121 almofadas de altifalante 59,

103-104

alto-falantes, 57, 197

para efeitos panning, 114 env io de arquivos de áudio, 35 mestres envio,

alto-falantes Leslie, 161 (2)

259-260 envio de arquivos mix, 35

colocação, 57-59 + dg

reflexões, amortecendo, 10+ dg sem parede de tijolos limitando, 187 format os. Ve jo misturar

analisadores de espectro, 23, 83, 208

formatos de entrega de arquivo, incluindo várias versões /

Springsteen, Bruce, 26 SSL Quad compressor,

alternativas,

144, 234-235 “s” som (sibilance), 177

180, 187, 193-194 incluindo notas, 175 como caules (submixes),

Veja também de-Essers; de-essing panning estática na

188, 192 problemas de transferência , 181-183

mistura surround, 267 hastes (submixagens), 188, 19 2,

envio de arquivos de som envolvente, 274-275

122 estéreo Buss

envia. Vejo aux envia

mestre canal fader, 72, 122

297

Índice

stereo Buss compressão, 50-51, 54, 235-236 e brickwall limitando, 236 multi-ba nda, compressores

T fazer pausas durante a mistura, 33 falando sobre

Buss 99 estéreo, 51, 52 s s, 234-235 retornos estéreo

masterização / mestres, 254-257 falando sobre a mistura. V ejo

atraso, 113-114 estéreo uso da ima gem, 73-74, 76

comunicando

sobre a mistura / mistura TAO (at Once Track) formato, 243 gravadores, estéreo / saída estéreo configuração reverb / delay,

102, 103

virtual, 238, 239 ss

função tap tempo, efeito alt o-falante 108 telefone,

estéreo reverberação retornos, 102 , 114 altifalant es estéreo, em casa,

88-89 + ss, 165 ss

57 sistemas estéreo: Mistura de surro und, 265-266 + ss

modelo para masterização, 201, 20 2 ss função de tempo, da torneira, 1 08 ter mos para comunicar sobre

faixas estéreo: Filtração, 75 degola c om seu ambiente, 10-11 parar e ouvir opção, 104 armazenamento de arquivos, 184- 185 streaming de

misturas / mistura,

176-178 misturas tridimensionais,

clips de arquivo mix, 194 serviços de streaming: misturar formatos de

23-24 + dg

entrega de arquivos,

timbre (efeito de compressão), 94, 95 temporizadas atr asos, 151 tempo que fixa (fixação de temporização / ritmo de fixação), 118,

192-193, 237-238, 252-253 corda baixa (baixo acústico): mistura, 153 cordas: misturando, 173 monitores

120+ ss, 149 cronograma para masterização, 202 cronograma de automação (de parâmetros de mixagem ),

de estúdio, 57 subgrup os: compressão de 92, termos subjectivos para comunicar sobre

129-130 parâmetro de tempo (reverberações), 106, 145 tambores

Misturas / mistura, 177 -178 submixagens (hastes), 188, 192 subtractiva EQ e aditivo EQ, 44-46

EQ, 143 elementos sonoros, 140-141 ferramentas para mixagem e masterização, 11 -18,

subwoofers, 57, 197 papéis de apoio em mistura s, 25-26 ficheiros de som envolvente, 191, 275

197-201 modo de toque (Pro Tools), 126 Faixa a Faixa Os format (TAO), 243 f aixas (em misturas)

entregar, 274-275, 269-270 f ormatos gerados pelo software de surro und, 191,

arranjando, 65-66 par a a automação, 124 níveis de

263, 264 ss

equilíbrio, 231-232; a parte mais alta,

mestres de surround: tomada, 272-274 + ss misturas de surround

205 de compressão de, 92 incapacitante /

stereo aumentando mistura em, 270-271 con strução a

esconderijo / eliminação, 64-65 para EQ tambor,

partir do zero, 271-272 down-mist ura em mixagens em

83-84, 147, 148 de agrupamento, 66, 67 ss

estéreo, 270,

271 ss masterização, 272-274 + ss

stereo desembrulhar mistura em, 269-270 + ss mistura envolvente

modelos dominar, 204 mo no: Filtração, 73 via de referência, 212-213, 214, 222, 227 estéreo: panning, 75 faixas de C D mestres

aceitação comercial, 272 para DV Ds, 272 dinâmico d e filtração no, 267, 272 a partir do zero, 271-272 estraté gias, 269-272 usando DA W, 263-264, 265 ss

pista ocultos, 245 de nu meração, indexação, e o sistema de deslocamento, a fim 245, 243-244, que se sobrepõem as faixas 247 espaçamento, 250, 257 teclados tradicionais (electrónico): mistura,

298 usando aparelhos de som, 265-266 + ss

surround de panning, 266-2 69 como centrado, 267-268 perspectivas, 268-269

160-161 equalizadores de

vs estático dinâmico, 267 sustentar (bateria) &

transformadores, 86-87 + ss

percussão som,

efeito da vibração, 128 s s

truques, delay e reverb, 112-113 freqüências de corte. Vejo mode

140-141 sintetizadores: misturando, 161-162

(Pro Tools), 126 freqüências mergulho aparar

Mixing Mastering on the Box Portugues

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