Análisis sobre el minueto de la sonata op 22 de Fernando Sor, y sus consecuencias
Heriberto Soberanes Lugo Justificación
El presente trabajo tiene el objetivo de revisar una obra muy conocida de Fernando Sor, detectar debilidades de ella, proponer algunas modificaciones para solucionarlas, y concretar lo anterior en una edición revisada por el autor de este artículo. Sor
José Fernando Macario Sor -o Sors- nació en Barcelona el 13 de febrero de 1778 y murió en París el 10 de julio de 1839. Estudió música en la Escolanía del Monasterio de Montserrat, en España. Nuestro autor escribió para numerosos formatos musicales: ópera, ballet, música vocal, música orquestal, música de cámara, si bien fue en la guitarra, a la que dedicó 63 opúsculos, donde alcanzó inmortalidad. En ella plasmó distintas formas musicales –divertimentos, temas con variaciones, sonatas, fantasías, minuetos, duetos, estudios-, mostrando un conocimiento profundo de la composición. Entre las sonatas sobresale la op 22, llamada Grande Sonata pour guitarra seule por su editora, la casa Meissonnier de París. Su tercer movimiento es un minuetto que se tocaría allegro, según dice la edición temprana. Este trabajo se basa en esta edición. Sor contrasta con sus contemporáneos por su calidad musical: no es el hombre que prioriza la melodía fácil ni la ejecución virtuosa, como solía hacerlo Giuliani; es impecable en la estructuración de su armonía –clásica antes que romántica-; hasta en los pequeños formatos, como los estudios y los divertimentos no se le encuentra falta que no se justifique por las limitaciones del instrumento, como sí es común hallarlas en Carcassi o Carulli, tan socorridos al estudiantado. Así, es asunto serio, un reto, pretender “enmendarle la plana” -en solo un trabajo, se aclara- a un compositor de este calibre. Con todo este ensayo pretende demostrar faltas que van más allá de la justificación instrumental al minueto del opus 22. El minueto
Esta composición es impecable en su forma: sección A, que expone en Do mayor, contrasta en La menor y retorna a la primera parte, diríase a-b-a; Sección B, el trío, también en do mayor, constituido con parte c, de fuerte contraste rítmico con aquella A, parte d , con cromatismos abundantes, y retorno a c ; y finalmente con
reexposición exacta de a. Todo con las repeticiones de rigor. El melodismo del minueto es de buen gusto y elegancia; y la rítmica, en el natural compás ternario, se permite síncopas y amalgamas no comunes al compositor medio. Parece una creación redonda. Analicemos para confirmarlo. Compases 1-4
Ni qué decir de la presencia de notas alteradas para iniciar el discurso: se trata de apoyaturas sobre el sol, como se muestra en este proceso:
Mas el papel que hacen los primeros acordes plantea dudas: 1.- ¿Son, en su voz superior, continuación de la melodía? o 2.- ¿Son acompañantes a la melodía que quedó en mi ? Aunque el sentido común nos lleve a eliminar la opción 1, debemos, por rigor metodológico, considerarla. Probémosla en los compases 3-4:
La posibilidad 1 nos llevaría a un acorde de 3 partes que sumado a la melodía presentaría una improbable estructura: la omisión de la imperdonable tercera. Creo innecesario abundar. Veamos 1. La edición Meissonner parece clarificar el caso como 2, considerando la dirección de las plicas; pero basta una mirada a los compases interiores para convencernos que en la edición francesa privó el interés en la escritura estética (notas altas con
plica hacia abajo; notas bajas con plica hacia arriba). Así, olvidémonos de su guía y examinemos la música.
Hay una melodía que concluye en mi y una serie de acordes de 4 notas. Veamos las consecuencias: El fragmento está a 5 partes, situación excepcional en la guitarra mas no imposible. Se acepta como probable. La escritura armónica queda cuestionada cuando se sintetizan los compases 1-4, pues se evidencia: Salto en la misma dirección de las 5 voces. Rebase del soprano al contralto. Octavas paralelas entre el bajo y el contralto. Quintas ocultas entre el bajo y su parte vecina.
Así, habrá que desechar las dos hipótesis interpretativas, y en consecuencia declarar la escritura defectuosa… o explorar ot ras posibilidades. Van enseguida: 3 La melodía, al silenciarse durante los acordes, no interviene en el enlace.
Persisten los defectos de 5as y 8as, y salto en la misma dirección de las 4 partes.
4 Omitiendo la melodía y considerando las partes más aguda de los acordes como duplicación colorística del bajo (por ello esta parte no se considerará en el enlace).
Persiste el defecto de 5as ocultas. Siendo las hipótesis 3 y 4 muy improbables, el autor cree innecesario explorar otras (que, además, no se le ocurren). Se concluye que el fragmento presentado es defectuoso. Se proponen tres soluciones:
Todas estas propuestas coinciden en reducir a 4 partes el fragmento y de mover las voces de los acordes con sencillez (mantener nota común, recorrer caminos cortos): en A se omite la 5ª de la triada de Dominante; en B se presenta el V grado en inversión moviendo el bajo al contrario del soprano; en C se omite la 7ª de la función dominante. El autor del ensayo, por preferencias personales, se inclina por B (y aboga por la integración sonora, no memorística, de la melodía al enlace). Se presenta:
Compases 5-8
Habrá que partir de aceptar que la melodía, que salta en cuartas, está cubriendo dos líneas y cada una de ellas la integrará el escucha por medio de su memoria. Siendo así se recomendará que el soprano se comporte linealmente, evitando traslapes, con el uso de apagadores. Se consigna que en el compás 7 la primera de cada par de corcheas es apoyatura armónica de la segunda. Por ello se sugiere enlazar cada par con un ligado que proveerá caída dinámica (coherente con la tensión-distensión interválica presentada). Compases 9-12
Presentan un bajo con saltos sospechosos; separarlo en dos líneas aporta claridad discursiva al fragmento.
Se observa que así, las partes suben de 4 a 5. Compases 13-16
Tienen el peligro de entenderse, desde el escucha, con un soprano que ritma en corcheas.
Una solución apropiada para aclarar los ritmos es quitar al contralto su condición de arpegio resonante y darle linealidad.
Compases 17-18
Aquí se plantea un salto disonante de 4ª disminuida (las octavas son, evidentemente, colorísticas). El evento es explicable si se oye el re sostenido como una apoyatura del mi subsiguiente; así, la melodía es una sencilla e inocua progresión descendente:
Una apropiada dinámica y una oportuna articulación pueden “explicar” sonoramente el evento. Se propone aplicar ligado guitarrístico que, además de unir, aportará caída dinámica (coherente con el supuesto disonancia= forteconsonancia- piano).
Compases 19-20
Sin mayor observación que separar, si se desea, las partes superiores de la del bajo. El paralelismo rítmico entre las partes no lo pide.
Los compases 20-21 apenas tienen una pequeña variación en el bajo, y no se comentará. Compases 22-23
Esta parte sí implica clarificación en su concepción melódica (la apoyatura do sobre la nota si del segundo compás no es problema, y aún aceptaremos la excepción de escribir una apoyatura sin acorde de respaldo seguida de una nota real que sí lo tiene). El autor piensa que Sor intercaló aquí un compás de 6/8, y que el fragmento está generado a partir de la siguiente sucesión melódica
Que con apoyaturas en las notas inicial y final, y disociación de las terceras centrales, transita a:
Para concluir, agregando nuevas apoyaturas (se consignan todas), en:
(Se han agregado ligados guitarrísticos que aporten a la solución propuesta, y se reconoce que la articulación original no concuerda con la propuesta del autor). Compases 40-42
El autor considera que este fragmento está diseñado en 3/2 y tratará de demostrarlo en un proceso de síntesis a partir de su hipótesis:
Donde las blancas, propias de la función de tónica, se anteceden de su correspondiente apoyatura inferior:
Y todas las notas, incluso las apoyaturas inferiores, reciben su propia apoyatura, ahora superior:
El autor recomienda una dinámica y una articulación que clarifiquen el compás deducido. Se presenta:
Compases 42-47
Mi propuesta es independizar de la melodía el la del compás 45 para integrarlo al contralto, y redefinir el soprano sobre 3/2 (que sincopará sobre el soporte de ¾). Se muestra:
Compases 48-52
Se propone redefinir la saltarina melodía como dos líneas: un soprano que arranca del si bemol del compás 48 y culmina en el fa becuadro del 52; y un contralto que recibiendo la anacrusa inicial transita cuasi cromáticamente hasta el si del último compás. La propuesta redefinición (que posiblemente siempre estuvo en la mente de Sor y de muchos de sus intérpretes) se haría realidad sonora llevando cada línea de manera íntegra. Se muestra:
Compases 52-55
Entendiendo el acorde que abre el compás 54 como tónica con 5ª en el bajo se acepta el pasaje tal cual. Una interpretación que se anuncia controversial se presenta enseguida como término del presente trabajo.
Comprendiendo el acorde citado como función de dominante con apoyaturas de 6ª y 4ª (que no se resolverán de momento), el tercer tiempo del 54 podría avenirse a ser una dominante auxiliar del V grado (con iguales apoyaturas que ahora sí serán resueltas). Se acepta que en esta ocasión, el autor de este ensayo por primera vez ha cambiado notas de la partitura de Sor, y acepta el riesgo que ello implica.
En el resto del minueto se re-exponen de manera exacta las partes ya analizadas. La edición del autor de este tercer movimiento de la Gran sonata op. 22 de Fernando Sor, está digitada en concordancia con este trabajo. Culiacán, Sinaloa, abril 15 de 2011
