Mieke Bal OPISI (ZA JEDNU TEORIJU NARATIVNOG OPISA)* UVOD U suvremenim književnim teorijama, opis zauzima marginalno mjesto.1 Strukturalna analiza pripovije danja daje opisu drugorazrednu funkciju: on je podređen naraciji radnje. Opis može ispuniti funk ciju indicija ili katalize, a nikada funkciju jezgre2 Čini se da ne postoji objektivan i dostatan kriterij za diskriminaciju tih različitih elemenata pripovije danja kao isto to, između mnogih ostalih, pokazuju i Chatmanove3 aplikacije. Ako je specifično funkcioni ranje opisanog u narativnom tekstu bilo nedovoljno proučavano, onda je taj nedostatak suprotan intere su kritičara za opisivanje djela romansijera kao što su Stendhal, Balzac ili Flaubert. Problemi narativ nog modusa, onako kako ih je proučila kritika,4 pre mašuje specifičan okvir opisa. Općenito, tvrdi se da. se teoretičari radije bave analizom toka radnje, kojoj određuju priču (l'histoire) dok se opis, odnos no narativna raskoš smješta na razinu teksta. Ova teorijska manjkavost može se djelomice i pri vidno objasniti specifičnošću opisa u tekstu — Bar thes govori о njegovoj »osamijenosti« — u kojem, prema jednoj vrlo raširenoj predrasudi, on može bi ti izostavljen a da to izostavijanje ne naškodi čitlji vosti odvijanja radnje. Ako se dopusti ovakav način gledanja, posvema je prirodno provizorno eliminira nje opisa iz teorije, još u elaboraciji, izuzevši nje * Prevedeno iz knjige: NARRATOLOGIE, ESSAIS SUR LA SIG NIFIC A TIO N NARRATIVE DANS QUATRE ROMANS MODERNES, Klincksieck, Paris,
1977, str. 89—112. Preveli: S. Kundert
—-
A. Gorjanec.
200 govo kasnije reintegriranje. Kritičari međutim tvrde da se otpisima u Flaubertovim romanima, primjerice, može pripisati i više nego ilustrativna ili ornamentalna vrijednost, ili, prema Ricardouovoj terminologiji, redundantna ili neopravdana vrijednost.5 Prije nego što prijeđemo na elaboraciju jedne kohe rentne teorije romanesknog opisa, projekta koji je zasada donekle odveć ambiciozan, prethodna analiza jednog osobenog opisa nužna je kako bi se izbjegao rizik isključivo deduktivne metode. Zaključci koje ćemo moći izvući iz te analize imaju samo provizor nu vrijednost: brojne analize bit će nužne prije ne go što se uzmogne prijeći na eventualnu generaliza ciju. One će moći, nadam se, barem ublažiti isuviše nagle i implicitne generalizacije, koje su dovele do proširene predrasude na tom području. Tijekom analize vodit ću računa о dva teksta koji imaju izvjesnu pretenziju teorijske generalizacije i to u onoj mjeri u kojoj 'su koncentrirani na specifič nosti romanesknog opisa. Ti tekstovi dosta su repre zentativni u razvoju aktualnih teorija: radi se о »L ’ effet de réel« R. Barthesa6 i »Silences de Flaubert« G. Genettea.7 Osim teorijskog interesa, ova dva teks ta za mene predstavljaju i praktičnu korist primje ne na primjere iz Madame Bovary. Točnije, krenut ću od jednog opisa iz tog romana — onoga koji Bar thes uzima kao polazište: pogled na Rouen*' — i na dam se da će konfrontacije nekih teorijskih konce pata s realnošću teksta dopustiti da se opisu vrati ono mjesto koje on, inače, ponovo dobiva u teoriji i analizi pripovijedanja.
STO SE О TOME GOVORILO Učinak stvarnog U članku »Učinak stvarnog« (L'effet de réel) Barthes stavlja opis u kategoriju beznačenjskih notacija u odnosu prema strukturi pripovijedanja. Ova se ka rakterizira svojom predikativnom prirodom — sva ka etapa pripovijedanja postavlja alternativu, čiji jc izbor determiniran naknadnim odvijanjem pripovi jedanja — opis, raskoš bez ikakve predikativne oz nake, u potpunosti će se smjestiti izvan te struktu-
201 re. Funkcija tih notacija dijelom je naslijeđena od ekphrasisa klasične retorike, to jest od briljantnog dijela, odvojivog od ostatka teksta, a čija je funkcija bitno omamentalna. U opisu Rouena, ta funkcija po kazat će se čak nadmoćnijom »kao da su u Rouenu bile važne jedino retoričke figure kojima se grad podaje« (. .. ) (str. 86). Barthes ide toliko daleko da riječ »omamentalan« uzima u jednom usko literar nom, slikovitom smislu: »Svaka deskripcija izgrađe na je s ciljem da se srodi s Rouenom u jednu sliku« — riječ je о tvrdnji koja se oslanja na pogrešnu in terpretaciju jedne rečenice teksta Madame Bovary. Flaubertova rečenica na koju se Barthes ovdje osla nja (»Gledajući ga taJko odozgo, čitav se krajolik či nio nepomičan kao kakva slika«) ne dopušta da se posumnja u komparativnu i finalnu funkciju riječi »slika«, termina koji se inače odnosi na objekt opisa a ne na sam opis.8 Prema Barthesu, estetska funkcija opisa neutralizi rana je i upotpunjena jednom drugom funkcijom, ko ja je suvišna, kao što se i struktura pripovijedanja, realistička funkcija, suprotstavlja svakom strukturi ranom smislu u mjeri u kojoj stvarno, samom svo jom stvarnošću, ne treba strukturu koja bi osigu ravala njezinu vjerodostojnost. Ono što Barthes na ziva » učinak stvarnog«, to je, zapravo, transformaci ja konotacije stvarnosti u njenu denotaciju.. Na taj način, ono što je važno u opisu Rouena nije označe no Rouen, kao ni njegove predikativne razlike, već je označena stvarnost konotirana opisom, tako da ovo prvo nestaje u korist drugoga. Posljedice tog nesta janja (disparition) — riječ je о pojmu koji bi u sva kom slučaju trebalo zamijeniti nekim iznijansiranijim pojmom, pojmom subordinacije — sastoje se u tome da ono eliminira oblik označenog, koji je sama narativna struktura: eto kako je učinak stvarnog nužno praćen beznačenjem (d'insignifiance). Barthesova razmišljanja izgledaju mi sporna iz više razloga. Čini se da upravo opozicija vjerodostojnost/ /struktura versus stvarno/beznačenjsko žrtvuje sta novite činjenice kako bi održala nedirnutom sna gu teorije. Za Barthesa, radi se о opoziciji između strukture i nečega što je njoj posvema strano. Mis lim, međutim, da je i sama ta opozicija struktural na. Možemo se zapitati, prije svega, о podesnosti ta-
202 ko shvaćenog -pojma učinak stvarnog. Da bismo pro vjerili valjanost ovog pojma aplicirat ćemo ga na opis Rouena, ponajprije stoga što se i Barthes osla nja na taj primjer, a i sama stvarnost toga uzorka je neprijeporna. Određivanje narativnog toka Genetteova kao i Barthesova teorija smješta opis iz van radnje. No, Genette je išao još dalje. Ako za Barthesa sama nevažnost (l'insignifiance) opisa ima smisla, Genette tvrdi da se nikakav efekt, nikakav smisao ne odnosi na nju. Ne samo da bi se radnja zaustavila u momentu gdje se pojavljuje opis već bi se i sama priča romana prekinula. Genette priznaje, doduše, eksplikativnu vrijednost nekih opisa u Ma dame Bovary, »ali češće se opis razvija, reklo bi se, za samoga sebe u ovisnosti о radnji, koju razjašnjava mnogo manje nego što je odgađa i odbacuje« (str. 234). To je zastoj priče, dakle, u kojoj se opis uvla či poput kakva uljeza. U slučaju koji proučava, Ge nette pripisuje ovu neovisnost opisa faktoru koji se smješta odmah izvan romana. »Flaubertova ljubav za razmišljanje« dovodi do toga da se zaboravi njegova tema, da se čak zapusti. Za vrijeme vožnje fijakerom Emme i Leona intervencija »staraca« u crnoj vesti, koji se šeću na suncu duž terase koja je pozelenjela od bršljana«, bila bi uzrokovana Flaubertovom »ne pažnjom« koja je upravo opisivala pa čak i zanema rila sjećanja s kojima se suočava. Prilično začuđu juća eksplikacija, budući da se tiče Flauberta, koji je više od svega njegovao detalje »svojih romana, a taj se opis smješta u jedan krucijalan moment priče. Flaubert je rekao: »U m ojoj knjizi uopće nema izoli ranog opisa; svi su u službi mojih likova i imaju daljnji ili bliži utjecaj na radnju«. Ne bi li opozicija između bračnog para i tihe šetnje staraca mogla zna čiti osnovnu opoziciju između Emminih iluzija koje je vode u avanture unaprijed predodređene na ne uspjeh i stvarnog života oko nje; između krhkosti i čvrstine, između kratkotrajnosti i ustrajnosti, što je označeno upotrebom prezenta? Nevjerodostojnost perspektive kojoj Genette pripisuje manjak realizma čini se da ne označava njegov realizam: ona znači, a istovremeno i negira nedostatak realnosti kod Emme, koji je sasvim stvaran.
203 Zahvaljujući »neopravdanoj krasnoti« sličnih opisa, Flaubert je postao preteča modernog romana.9 Već prije . . . Polemika nije od jučer. Još je Platon imao о tome isto mišljenje kao i Genette. Ovaj je uostalom govo rio о drugoj starosti.10 Radi se о 34— 36. stihu knji ge I. Ilijade. Genette tvrdi otprilike to isto о Flaubertovom odlomku: »Ovaj zal gdje bruji more, potpuno beskoristan detalj priče, dovoljno je tipičan una toč stereotipnom karakteru formule, i osta lim ogromnim razlikama pisanja između homerovske epohe i realističkog romana, ono ga što Barthes naziva učinak stvarnog. Brujanje žala ne služi ničemu osim da se čuje je r je tu i što pripovjedač, određujući izbor i direkciju priče, ostavlja da vlada realnost' prisustvom onoga što je tamno i što zahtije va da ga se pokaže. Beskoristan i kontingentan detalj, medij referencijalne iluzije par excellence, jest međutim mimetički efekt: to je konotator mimeze«. I ovdje, unatoč rezervi što implicira termin konota tor — Barthes govori о denotatone u istom smislu — Genette ide dalje. On čak smatra nemogućnošću pripovjedača da »abdicira« svoju ulogu u izboru i di rekciji priče. Pripovjedač je ograničen opisom ko ji mu izvlači riječ: očito je u Homera toliko ljubavi za razmišljanje kao i u Flauberta. Priča uzima riječ snažnije od pripovjedača. Reklo bi se da smo se na šli pred Kayserovim11 »duhom«. Kod Homera, kao i kod Flauberta, insignifikacija je samo prividna. Prije svega, ako se starac želi moliti, treba da to samo negdje čini. Ova logična potreba je udvostručena — mise en abyme — dijegetičkom pot rebom; starac ima potrebu biti sam da bi se predao svojoj molitvi, »duž žala gdje bruji more«, kao kod Homera, ili »izvan logora«, kao u verziji »čišćenja« svih detalja dijegetički nepotrebnih Platonu. Ova je osama bitan uvjet za priču; bez nje starac riskira smrt. Gdje je dakle razlika između »mimetičke« verzije Homera i »dijegetičke« verzije Platona? »Izvan lo-
204 gora« označava neprecizirano mjesto, negativno de finirano. Prostor logora je suprotan prostoru izvan logora. Jer Platon je smatrao da je samo separacija logor/starac važna za priču. Homer u izboru pozitiv no definiranog prostora suprotstavlja prostor logo ra prostoru u prirodi, mjestu blizu otvorenog pros tora na morskoj obali. Ovaj put starac napušta tó mjesto da bi iišao na jedno drugo. Deplasiranost starca, šetnja u tom specifičnom predjelu, događaj je kao i svaki drugi u priči. Homerov tekst može se i ovako interpretirati. Da je starac izabrao upravo ovaj predio da bi se molio, ovo brujanje mora koje nadjačava njegov glas, da bi se solidarizirao s njim. Njegova bi molitva bila integri rana u buku prirode: sam je, za svoju sigurnost, ali nije sam u svojoj nesreći. To će obuhvatiti dio njego vog ekskluzivnog logora ljudi. Ova interpretacija Ho merovih stihova pokazuje do koje mjere pripovije danje ponekad objašnjava svoje vlastite potrebe. Ako »slikovit detalj« ima smisao, taj smisao proizla zi upravo iz neosporne povezanosti priče, pripovije danja koje ga pokazuje i teksta koji ga priča. METODA ANALIZE Postupci Opis Rouena nalazi se u petom poglavlju trećeg di jela romana.12 Moja analiza imat će tri etape. Ona će poći od samog opisa, njegove forme i njegovog sa držaja, različitih konotacija koje se tu prepliću; za tim, opis će biti integriran u svom neposrednom kontekstu, posjet Leonu opisan u poglavlju; napo kon, nastojat ću mu dati njegovo mjesto u makrostrukturi, a to je roman u cijelosti. Posljednji postu pak izvršit će se u dva pravca, paradigmatskom i sintagmatskom. Nastojat ću precizirati, na selektivnoj osi, odnose opisa Rouena s opisima čiji je argument analogan — opisima mjesta: gradova, sela posebice -— i čiji su predikati različiti, na način da se procije ni jedinstvo opisa Rouena. To okolišavanje odvest će me analizi kombinatorne osi, gdje će se opis Rou ena inkorporirati u lanac događaja koji čine radnju romana. Kombinacija rezultata tih postupaka do pustit će, nadam se, da se definira poetsko funkció-
205 niránje opisa prema slavnoj Jakobsonovoj formuli; »Poetska funkcija projektira princip ekvivalencije selektivne osi na os kombinacije«.13 Zatim, vidjet ćemo kako ta analiza može iskoristiti postojeće stu dije о Flaubertu, u kojima će se pronaći dragocjen doprinos razumijevanju opisa. S druge strane, kon cepti štx> ih koriste Barthes i Genette bit će uključeni u moju analizu. Iz tog skupa rezultirat će nekoliko sugestija za elaboraciju jedne teorije romanesknog opisa. Opis Rouena »Spuštajući se u polukrugu i utonuo u maglu, on se nejednako širio s druge strane mostova. Nepregled na su se polja zatim jednolično dizala, sve dok se u daljini nisu (spajala s nejasnom crtom blijedog ne ba. Gledajući ga tako odozgo, čitav se krajolik činio nepomičan kao kakva slika; na jednom su se uglu stisnuli usidreni brodovi; rijeka je opisivala veliki luk podno zelenih brežuljaka, a duguljasti su otoci izgledali na vodi kao velike crne ribe što su se za ustavile. Iz tvorničkih dimnjaka sukljali su golemi oblaci mrkog dima, koji su se svojim krajem gubili visoko u zraku. Čula su tutnjava ljevaonica i jasna zvonjava zvona na crkvama koje isu se dizale iz ma gle. Golo drveće na bulevarima izgledalo je između kuća kao ljubičasto grmlje, a krovovi, koji su blistali od kiše, prelijevali su se različito, već prema visini kuća u pojedinoj četvrti. Pokatkad bi zapuhao vje tar i potjerao oblake prema obronku Saint-Catherine kao zračne valove koji su se nečujno razbijali о gre bene.« (G. Flaubert: Gospođa Bovary, Zora, Zagreb, 1975, str. 253— 254, preveo Josip Matijaš) a. Fokalizacija Pogled na Rouen lokaliziran je na jedan složen na čin. Do trenutka kada opis počinje, fokalizacija se na prvom stupnju smjenjuje s fokalizacijom na dru gom, preko Emme. Preko rijeci koje neposredno prethode opisu: »Potom, odjedanput, grad se po javljivaše«, čini se da fokalizacija prelazi ria Bmmu. Kasnije ću pokazati da je to samo dijelom točno: prvi fofcalizator čuva svoju moć, dijeli je s likom; Pretpostavimo za trenutak tu dvostruku fo-
206 kalizaciju.14 Što se tiče Emme-fokalizatora, pogled što ga ona ima na grad nije statičan, unatoč inzistiranju teksta na nepokretnosti pogleda (»nepomičan kao kakva slika«). Emma vidi grad odozgo, budući da je prešla posljednji zavoj puta. Na kraju opisa, ona je već stigla u grad. Ona se dakle spustila »tije kom« opisa. To spuštanje se u priči vidi jasno u tekstu opisa. U početku, grad je »utonuo u magli«, ali on iz nje izlazi kako se Emma spušta. U prvi mah naziru se brodovi, rijeka i otoci, zatim dimnjaci, crk ve, drveće i krovovi kuća. Kako se Emma približava gradu opis postaje sve detaljniji. Do nje dopire iz vjesna buka; opaža se ljubičasta boja šumaraka i blistanje mokrih krovova. Postoji jedino pokretanje odozgo na dolje, ali također izvana prema unutra, okolnog pejzaža prema samom gradu. Na kraju opi sa pogled se diže prema gore kako bi promatrao ob lake. Emmina fokalizacija predstavlja grad onakvim kakvim ga lik vidi, želi vidjeti, u jednom određenom trenutku svoje emotivne evolucije. Fokalizacija na prvom stupnju, preko »objektivnog« pripovjedača-fokalizatora — može poslužiti istovremeno predstav ljanju, u samom opisu, realističke vizije. U analizi tematske strukture teksta vidjet ćemo da Emmina vizija i vizija prvog pripovjedača-fokalizatora ne koincidiraju. Kontradikcija između iluzije junakinje i stvarnosti — ovdje već učinak stvarnog R. Barthesa poprima strukturalni smisao — očituje se u toj strukturi. Fokalizacija i tematika podudaraju se i uzajamno objašnjavaju, a zajedno označavaju funk ciju tog opisa. b. Tematska struktura Taj grad »što se spušta u polukrugu«, ta »nepregled na polja što su se jednolično dizala, sve dok se u da ljini nisu spajala s nejasnom crtom blijedog neba« nudi jedan poseban pogled koji odgovara Emminoj želji da pobjegne iz skučenosti svoje egzistencije. U isto vrijeme, atributi samih rečenica ne odgovaraju tom ugodnom pogledu15: nebo je blijedo, samo polje uzdiže se jednolično, pejzaž izgleda nepokretan. Rou en je opisan kao sumoran grad. »Tvornički dimnjaci izbacuju goleme oblake crnog dima«, »drveće po bu levarima je ogoljelo«. Čak su i brodovi, tradicionalni simboli kretanja i putovanja, nepomični. Otoci u ri-
207 jeci se uspoređuju s ribama, živi modeli broda, kao i on, predodređeni da se kreću, ali ovdje osuđeni da ostanu zauvijek nepomični. Ta monotonija, ta nepomičnost bez sumnje odgovaraju realističkoj viziji: Rouen je jednostavan provincijski gradić, a otok se nikada ne miče. Ali oni jednako korespondiraju — više indikacija govori u prilog tom suglasju16— mo notoniji u Emminom životu, nemogućnosti junaki nje da promijeni svoj život. Oblaci, primijećeni u trenutku kada je Emma stigla u grad i koji su doista izgledali kao da imaju mogućnost pobjeći, razletili su se kao zračni valovi što se u tišini lome о obalno stijenje: opis se završava tom slikom klonuća jedne mogućnosti za bijeg. Od sada se dakle može uspostaviti odnos između re alističke vizije i Emmina lika: s jedne strane opis odgovara njenim željama i iluzijama, s druge strane, on odgovara stvarnosti svog postojanja izraženog preko stvarnosti Rouena. Ta metaforička funkcija, kojoj ću se vratiti, već je sugerirana kroz bogatstvo u slikama opisa. Oscilacija između dvije lokalizacije realizirana je na vrlo suptilan način, često teško dokučiv. Tako, ia ko je globalni pogled na Rouen, odozgo, nepomičan, jedna naizmjeničnost postavlja se između nepomičnosti i pokreta, uočljiva osobito u glagolima, koja odlomak i čini izuzetnim: 1. Grad »što se širio s druge strane mostova«. 2. »Nepregledna su se polja zatim jednolično di zala.« 3. »Čitav se krajolik činio nepomičan kao kakva slika«. Poslije dva dvosmislena glagola u mjeri u kojoj iz ražavaju napomičnost kroz aktivan oblik, treća re čenica utapa pejzaž u apsolutnu nepomičnost. Isti taj ritam postoji u tri naredne etape: 1. »Usidreni brodovi stisnuli su se u jednom uglu«. 2. »Rijeka je opisivala veliki luk.« 3. »Otoci su (. .. ) ličili (. .. ) na velike crne ribe«. Aktivan oblik, čini se, izražava aktivan izbor: Emma i elementi pejzaža sami se osuđuju na stagnaciju.
208 Predikat treće rečenice svaki je put imemki i ima komparativnu vrijednost; na taj način ritam teži stabilizaciji. U ostalom dijelu opisa, naizmjeničnost između aktivnosti i nepomičnosti manje je redovi ta. Približavamo se gradu, opis oživljava i postaje detaljniji. Ali ako se čini da slika dobiva u pokre tu, taj pokret se iraspršuje u dimu što odlazi. S dru ge strane, u posljednjoj rečenici, riječ »valovi« pri ziva okupljene brodove i nepomične ribe: sami ele menti morskog pejzaža Ikoji se ne mogu zaustaviti ne oživljavaju (»razbijaju se (. .. ) о grebene«); po kret pobuđivao je ugušen. Vidi se da se ritam, teme i motivi, fokalizacija i po kreti slažu. Već sada možemo u toj kompoziciji opi sa prepoznati oznaku događaja u Emminom životu. Neposredni kontekst Kako je ozbiljna struktura konteksta u koji se ume će opis Rouena? Podsjetimo da se odlomak smješta u peto poglavlje trećeg dijela romana. Emma je os tvarila ljubavnu vezu s Leonom, provela je tri dana s njim i taj medeni mjesec bio je sretan. Ona je pro našla način da se vraća u Rouen svakog tjedna — pod izgovorom da uči svirati klavir — i peto poglav lje počinje riječima: »Bilo je to jednog četvr tka. Ustala je«. Početak poglavlja nagovještava da je opisana scena p rim jer, između mnogih drugih, posjeta Leonu što su postale uobičajene. Postupak je odveć poznat da bi se na njemu inzistiralo. Čin uče stalosti ovdje je osobito efikasan. Njegova važnost za predmet koji nas interesira očita je: ta je navika u kontradikciji s Emminim zanosom u trenutku kad vidi Rouen. Jedna takva kontradikcija, čija su oba pola jednako predstavljena u opisu, naznačena je u rečenici koja joj direktno prethodi: »Potom, odje danput, grad se pojavljivaše«. Upotreba imper fekta tamo gdje se očekuje aorist, savršeno se ukla pa u logiku ovog fragmenta koji opisuje primjer uobičajenog događaja. Ali ta mu logika ne oduzima smisao. Kombinirajući iznenađenje, koje se prona lazi u »odjedanput«, s navikom označenom pro šlim nesvršenim vremenom, pripovjedač potiče či taoca da ne zaboravi tu kontradikciju što stvara osobit ritam opisa i što mora također ostaviti tra gove u Emminoj svijesti. Vrijeme glagola, u kom-
209 binaciji s riječima »odjedanput«, označava ta kođer rezervu prvog fokalizatora. On posuđuje fokalizaciju Emmi čuvajući svoju. Na taj način objekt je fokaliziran na dva nivoa, sto je dovelo, vidjeli smo, do koegzistencije konotativnog motiva »iluzije« i konotativnog motiva »realizma«. Dvostruka fokaliza cija, čije smo tragove pronašli u tekstu opisa, najav ljuje se već u prethodnim rečenicama. Kontradikcija u Emminim osjećanjima, fokalizirana još uvijek is ključivo preko prvog fokalizatora, ovdje je eksplicitna. U fragmentu što prethodi opisu, podvučena je rutina tog tjednog putovanja: »Emma ga je poznava la od početka do kraja; znala je (. .. ) katkada čak da, kako bi sebe samu iznenađivala, zatvara oči«.17Emma nastoji stimulirati svoje uzbuđenje jer ono više nije spontano. Međutim, često, u ovom romanu kao i u drugim Flaubertovim pripovijestima, okvir je sugla san s osjećanjima junakinje. Prisjetit ćemo se da je kuća u Tostesu ružna, te se Emma sve više dosađuje; zanos što ga ona očituje u dvorcu Vaubyessard usko je vezan uz ljepotu okvira. Moramo dakle priznati da dosadašnje putovanje ima smisao koji se proteže iznad događaja. Odnos stanja duše prema pejzažu izražen je u rečenici koja pokazuje koliko Emmini osjećaji ovise о mjestima na (kojima boravi. Među tim, ako se pozitivan utjecaj prostora i može osjetiti tako jasno, to je istoga što Emma dopušta taj ugodni aspekt utjecaja. Moramo pretpostaviti da manje po zitivni aspekti njenog ulaženja u Rouen — gomilanje muškaraca u gradu, monotonija, navika — ne omo gućavaju sa svoje istrane izvršavanje utjecaja na nju, ali taj utjecaj ne dopire do njene svijesti samo stoga što ona nema interesa da ga prihvati.18 Opis ima dakle funkciju da pokaže utjecaj koji je stvaran, ali koji se još ne može izreći. To je razlog što grad nije bio opisan ranije. Tekst о putovanju, u koji pripada i pogled na Rouen zauzima samo nekoliko stranica. Nakon dolaska, Emma susreće Leona, ponovo odlazi, ide frizeru te napušta Rouen. Čini mi se da tekstualna kratkoća ovog »primjera« ima po sebi smisao koji je blisko vezan uz ono što sam upravo konstatirao: Emma nije u stanju da učini nešto kako bi njen za nos potrajao, osjećaji sreće nestaju i sumorno ži vljenje ponovno uzima svoj tok. Zato se i stvara tako velika nejednakost između vremena priče i vre-
210 mena pripovijedanja, danog u tako mnogo teksta.19 Konstrukcija u sukcesivnim slikama koje su preki dane neumjerenim ubrzavanjem događaja daleko je od toga da bude uzaludna kao što to misli Genette: ubrzavanje je neophodno narativnoj ekonomiji. Taj osobiti ritam čije smo funkcioniranje vidjeli unutar opisa Rouena, ritam je poglavlja, i također romana u cijelosti te koincidira s unutrašnjim životom ju nakinje. Emma je osuđena izgulbiti borbu protiv vremena, protiv rutine. Sam opis je to već pokazao, a preosta li dio romana to i potvrđuje. Nakon vrlo kratkog po sjeta — kratkog u vremenu pripovijedanja — svom ljubavniku, ona se vraća, napušta Rouen, a opis gra da ponovno zamjenjuje opis Emminih osjećanja. Ovaj drugi opis mnogo je kraći od prvoga: čak ni pozitivna strana pojave Rouena ne može više pomo ći Emmi. Evo tog odlomka: »N a svakom zavoju sve se više vidjelo gradsko osvjetljenje koje je bilo kao neka svijetla široka para iznad zbijenih kuća.« Moti vi uzeti iz prvog opisa imaju negativnu konotaciju: magla, ovdje zamijenjena ekvivalentnom parom, i u vezi s tim motivom, konfuzija ikoja govori о Emminoj nesposobnosti da bude svjesna svojih osjećaja i da ih zadrži. Nakon opisa Rouena uslijedila je intervencija slijep ca. О simboličkom značenju te osobe poprilično se pi salo.20 Ono što nam je ovdje naročito važno jest to što opis slijepca zauzima više vremena pripovijeda nja od opisa boravka u Rouenu, isto koliko dva spojena opisa obuhvaćaju. Osim simboličke funkci je, taj fragment objašnjava negativne aspekte koje je za Emmu iskrivao opis Rouena. Zanos slijepca predstavlja ironičnu oprečnost loše postavljenom Emminom zanosu. Zbog toga slijepac vjeruje u pad Emminog zanosa, zanosa što, reklo bi se, umire od iscrpljenosti. Razvitak Emminih osjećaja i njihova povezanost s okolnom stvarnošću smatraju se ostvarljivim u konstrukciji fragmenata, kao što poka zuje tablica21 koja nema druge pretenzije no da ilu strira tu povezanost.
211
Medeni mjesec točka loma duševno stanje I.
’magla nejasnost jednoličnost nepomičnost usidrenost stisnutost gusta magla golo drveće vjetar... ...grebeni
I I dvije I stvarnosti I se poduđaI raju I I frizer I strast I prigovori I stišavanje I dosada I I
I
òpis 1
1 I I I ..............
očijukanje zavođenje jecaj prizivanje ;promašena ljubav
!opis s po* !novnim po’javljivanjem bezizlaznosti
POGL.5 pad zanosa .... _► navika Emma:.
— stvarnost . : iluzija
* V* * * . rea]nost Rouen: ............. î iluzija Bezizlaznost: / // // // // // /
, (nulti stupanj •zanosa) (osjećaji nesreće)
212 Izbor Iscrpnije ispitivanje odnosa između opisa Rouena i romana u njegovoj cijelosti nije moguće u okvirima ove analize. Zbog toga sam izabrao da ovdje ispi tam samo neke od tih odnosa. Možemo se pitati za što je Rouen bio izabran kao mjesto susreta Emme i njenog ljubavnika. Drugi gradovi su itekako bili mogući. Međutim, aluzije na Rouen što prethode opi su pokazuju da grad predstavlja, ne samo za Emmu već i za sve likove romana, veliki grad, granicu nji hovog svijeta, njihov Pariz:. Visoke ličnosti, lijepa odjeća, luksuzni predmeti potječu iz Rouena. Grad dakle zauzima centralno mjesto u ekonomiji roma na. Ipak; čini se interesantnim pobliže ispitati neka druga mjesta onako kako su opisana, kako bi se od redile njihove ugodne ili neugodne konotacije i, к tome, kako bih precizirao odnos između tih konota cija i objektivnog statuta opisanih mjesta. To ispi tivanje smješta se na os selekcije: mjesta kao Yoiieville, Rouen, La Vaubyessard, prediyan grad о ko jem je Emma sanjala kada je željela pobjeći s Rodolpheorn, predstavljaju ekvivalente koji su namije njeni da prihvate Emmin senzibilitet i iluzije. Ispo stavlja se da opisi tih mjesta sadrže velik broj iden tičnih predikata ili u najmanju ruku analogija; raz like, suptilne ali neosporne, utoliko sli indikatornije. Takvi su glavni predikati tih pet opisa; oni u većini slučajeva izgledaju istovjetni za sva četiri opisana mjesta. Sve je viđeno s izvjesne distance, odozgo Opisi su generalni i globalni, reklo bi se gotovo arbi trarni, po tome što općenito predstavljaju predikátó koji vrijede za bilo koji grad, selo ili pejzaž uopće. Ta ekvivalencija predjela čini se da već unaprijed go vori о uzaludnosti Emminih nastojanja, dok traži spas na tim mjestima. Razlike se mogu pridodati vo lji junakinje da mjesta vidi drugačije, dok će se sličr nosti vratiti na viziju stvarnosti pripovjedača-fokalizatora. Tako vrlo dug opis Yonevillea odgovara »objektivnoj stvarnosti« kao što je istodobno i kon vencionalan: grad se pojavljuje kao prilično vedar, zelen i nije skriven u magli. Može se zamijeniti svim drugim gradovima. Suprotno tome, kad je Emma uvidjela da preseljenje iz Tostesa u Yoneville ne mijenja u biti ništa, grad je potpuno skriven u
213
Rouen str. 564 — 4.
Vaubvcssarđ str. 367.
magla gusta magla
Yoneville str.388 — 91.
Yoneville22 str. 469.
Cite Splendid str. 504.
gusta magla blijeda jezera što se puše
oblaci
para fontana .
gusta'magla
oblaci ogoljela stabla
raspoređeni guštara šumarci gusiara raznog zele nila
crkve
crkva
gorski šumarak
šuma limuna
crkva
katedrala od bi jelog mramora
kuće
nastambe
raštrkane nastambe
krovovi
slamnati krovovi
krovovi
krovovi
kupola
riječni most obronak Sv. Katarine
riječni most brežuljak
riječni most obronak
obala vode
most
što se spušta
što se širi u nizini
u dolini
odozgo
s vrha planine
krčanje ljevao nica (skladno)
zvonjava zvona rzanje mazgi šapat gitara šum fontana
721Riječ je о opisu Yonevillea, koji otvara drugo poglavlje, i о pogledu na selo za vrijeme šetnje s Rodolpheom.
214 magli. Rouen također, ali izranja iz magle kako mu se Emma približava: znakom dosade magla postaje misteriozna. Na isti način malena seoska rijeka, pri zor odveć poznat za Emrnu, u Rouenu je široka i dobiva, u predivnom gradu, oblik vodoskoka i fon tana, luksuznih izvora svježine. Paradoksalno, mo že se zaključiti da su četiri opisana mjesta različita po viziji junakinje koja ih idealizira i koja ih zbog tog razloga zamišlja sa značajnim razlikama: oni su identični prema stvarnoj viziji, jer oznaka »dosade« sve ih objedinjuje. Odnosi dvaju vizija mijenjaju se kako se pripovijedanje nastavlja: iako su obje kon stantne u opisima, mjesto u pripovijedanju daje im različitu funkciju. Ta evolucija bit će predmet ana lize koja slijedi. Kombinacija Analiza opisa Rouena u svom neposrednom kontek stu već je pokazala da zauzima osobito i nezamje njivo mjesto u sintagmi što čini taj kontekst. Osta je da se sazna da li se može utvrditi funkcija opisa u sintagmi cijelog romana, drugim riječima, da li on ima funkciju u unutrašnjosti strukture priče? Vo deći računa о važnosti događaja, radnji u struktural noj analizi priče, dijegetička struktura Madame Bo vary može se definirati jednom serijom Emmimih nastojanja da pobjegne od mediokriteta, serijom što podrazumijeva čitanje i vjerovanje (religion), udaju i preljub, raskoš i smrt. Poznat je način na koji se ta nastojanja vezuju: nakon svakog neuspjeha, Em ma pokušava nešto drugo, ona traži sreću u iluziji literature i raskoši, u vezi s čovjekom ili Bogom, al ternativno. Svaki put neuspjeh je sve ozbiljniji, up ravo zbog njegova ponavljanja.23 Posljednje nastoja nje da pronađe slobodu u smrti logičan je ishod, ne samo na psihološkom planu već i na planu čistog dešavanja: s jedne strane, Emmin karakter je takav da ona mije u stanju promijeniti sebe, te se nikada neće moći prilagoditi svom bitku; s druge strane, zbi vanja u kojima ona sudjeluje stežu oko nje fatalni obruč jedne očajne situacije, tako da, čak i kad bi to htjela, ne može se drugačije izvući od smrti. Zato je logično da se različite teme bijega: ljubav, raskoš, vjerovanje (religija) što se u početku redaju, na kra ju izmiješaju da bi se spojile u Emminoj smrti.
215 Predikativni karakter tih zbivanja — inherentan sva koj dijegetičkoj strukturi — intimno je vezan uz Emminu iluziju, uz njeno nastojanje da pripiše sebi stanovite razloge svojih neuspjeha, tamo gdje je raz log strukturalan, inherentan njenoj ličnosti, što ona ne vidi. Taj nedostatak lucidnosti svaki put uzrokuje neuspjeh i povlači slijedeći neuspjeh. Ovo nas očito upućuje na probleme modusa — pripovijedanje s nevidljivim pripovjedačem, početak i kraj po stra ni, i pripovjedačem-fokalizatorom prvim, promje ne limitiranog nivoa i к tome nadasve izvršene samo u lokalizaciji — zahtijevaju upotrebu načina koji su im svojstveni. Čitalac mora biti u toku s Emminom iluzijom i determinizmom što iz toga rezultira pre ko manje direktnih načina od, naprimjer, ispovijedi ili autoanalize.24 Ostaje mogućnost komentara pripo vjedača. Zna se da je Flaubert u više navrata izrazio svoju želju za jednom »neutralnom« naracijom. Zna se također da se nije uvijek mogao uzdržati od ko mentara. Taj komentar je međutim eksplicitan sa mo rijetko; nikad se pripovjedač ne izjašnjava otvo reno о mehanizmu koji determinira padove u Emmi nom životu, odabrani modus pripovijedanja je su protan.25 Međutim, uz ironiju i famozni slobodni in direktni govor, jedan od načina kojim se pripovje dač služi da istakne taj mehanizam, upravo je opis. On nema samo izvjestiteljsku i metaforičku funk ciju; on ponajprije rađa smisao time što izražava srž unutrašnjosti dijegetičke sintagme. Opis Rouena može ilustrirati tu mogućnost koju koristi pripovi jedanje. Vidjeli smo da taj opis odgovara stvarnosti, ali da s druge strane odgovara i Emminoj idealističkoj vizi ji. Isti fenomen manifestira se u opisu dvorca Vaubyessard. Mjesto svakog od tih opisa u narativnoj sintagmi ipak je drugačije: pokazat će se bitnim. Dvorac je opisan u trenutku dok Emma, već zasićena brakom, još nije poduzela mnogo kako bi otklonila dosadu. Može se pretpostaviti da ona sebi stvara još mnoge iluzije. Poziv u dvorac ispunjava je nadom. »Objektivno«, tj. u stvarnoj viziji, posjet jednom dvorcu u kojem žive grofovi i markizi uzbudljiviji je doživljaj od putovanja jednom tjedno u provincij ski gradić kao što je Rouen. Osim toga, dvorac je opisan u trenutku kada ga Emma vidi prvi put. Zbog ta dva razloga, shvaćamo da se on pojavljuje u li-
216 jepem svjetlu, u najmanju ruku, prema ukusu vre mena i ljudi. Tako razlika između Emmine vizije ! stvarnosti na koju se opis odnosi nije velika. S Rouenom nije tako. Zajednički aspekt grada snaž no se suprotstavlja Emminoj idealističkoj viziji. Né radi se samo о suprotnosti između »stvarnosti« i psi hologije junakinje. Opis isto tako izražava unutraš nja razdiranj a Emme koja muku muči da se prila godi svom životu, ali koja više ne uspijeva u potpu nosti ni da samu sebe prevari. Eto zašto je grad opi san u trenutku kada Emma u njega već redovito na vraća: ona ne može biti iznenađena pogledom koji »odjedanput« iskrsava pred njom. To je slika na ke ju je navikla, isto kao i na vezu s Leonom. Monotoni ja koja probija u ljepotu pogleda nije konzekventrio suglasna samo izvanjskoj stvarnosti grada već tako đer unutrašnjoj psihičkoj stvarnosti junakinje, kòjà je već uzbuđena tom monotonijom a da toga nije svjesna. Mjesto i junakinja međusobno se izražavaju. Efekt stvarnosti funkcionira dakle u priči isto kaö i u pripovijedanju. Realistička vizija i vizija lika na laze se istodobno u konfliktnoj i komplementarnoj situaciji. Evo kako se pojavljuje predikativna funk cija opisa: mjesto što ga ovaj zauzima u narativnoj sintagmi daleko je od toga da bude nevažno. Ono proriče progresivnu dezintegraciju Emminih iluzija, éezintegraciju koja je neizbježna u trenutku kad je grad opisan na taj način i u tom času. Opis dvorca, nasiiprot tome, više je »neutralan«, tj. on u manjoj mjeri podrazumijeva tu značajnu kontradikciju: ü tom trenutku priče Emma još ne osjeća da je za glibila u svoje postojanje bez izlaza. Ta funkcional na razlika između dva opisa, koja je ipak analogna, utoliko je značajnija što se veza s Leonom, kojoj opis Rouena predviđa neuspjeh, smješta na kraj serije avantura u ikoje se Emma upustila kako bi se spasila. Nakon Charlesa i Rodolphea, Leon će se pokazati previše osrednjim da bi mogao udovoljava ti -iluzornim Emminim željama. Tako mjesto opisa u svom neposrednom kontekstu — mjesto što ističe rutinu — oslikava svoje mjesto u makrostrukturi: veza s Leonom nije više nova, i Leon nije prvi lju bavnik. Vidimo da je funkcija opisa dvostruka. Metaforička upotreba opisa mjesta kao stjecišta osje ćanja junakinje romana ne može imati svoj puni
217 smisao do na određenom mjestu, u narativnoj sin tagmi: tako shvaćen, opis vrši projekciju principa ekvivalencije osi selekcije na os kombinacije. Izbor opisa Rouena sa svojim osobitim predikatima, među virtualnim opisima mjesta, u uskom je odnosu s mjestom radnje. Njegova funkcija je u tom smislu poetska. Opis označava narativno i literarno. Opis kao znak Ne treba posebno spominjati da se funkcioniranje opisa ne ograničava na tu formulu. Međutim, u njoj imamo provizorno utočište zbog dva razoga. Prvo, ona dopušta da se dopre, s izvjesnom preciznošću, do nekih odnosa — po meni bitnih — između opisa i makrostrukture. Osim toga, ona pribavlja sredstva za precizno isticanje odnosa što ih floberovska kriti ka nastoji negirati. Budući da su jedanput istaknuti, moguće je te odnose kombinirati s drugim, većinom tematskim redom. Važnost tematske analize nije više u tome da otkriva, i, za Flauberta, ona je stvorila za pažene rezultate zahvaljujući Jeanu Roussetu i Georgesu Pouletu, Victoru Brombertu i Genevieve Bohe me. Vidjevši koliku važnost s punim pravom imaju radovi ovih autora, čini mi se beskoris nim da ih ovdje ponovno razmatram. Ograni čit ću se stoga da podsjetim samo na neke te me i motive što se koncentriraju u opisu Rou ena. Nalaze se ne samo u drugim opisima gradova i sela već također i drugdje u romanu. Odmah pomi šljamo na maglu, vrlo čest motiv, vezan uz kon fuziju i dosadu. Kritika je već istakla važnost sim bolike i važnost karaktera tog motiva.26 Ona nije po stojana. Vidjeli smo već da je magla nad Rouenom gušća kada Emma odlazi nego kada dolazi; dok s druge strane magla nad Yonevilleom nakon prvog neuspjeha čak sprečava Emmu da vidi svoj grad te je u viziji ugodnog grada ona bila zamijenjena svje žim isparavanjem fontana. Dvorac se vidi kroz la ganu maglu. Ako se interpretiraju ti motivi, vidjet će se da hijerarhija krije izbor nijansi. Izvor svježi ne i tajnovitosti, isparavanje je ugodno. Magla, česta u Eimminom kraju, ipak može dijeliti tu tajnovitu kvalitetu. Motiv magle otkriven je u onoj mjeri u kojoj dopušta da se u nju prodre pogledom: ako je
218 gusta toliko da sprečava Emmu da vidi ono što ona krije, to je stoga što Emma pridodaje tom mjestu neugodu. Svježinom i tajnovitošću ona može postati zagušujuća. Motiv nije jednoznačna metafora što ču va isti smisao kroz roman. On je dinamičan znak, koji oscilira između dva suprotna pola i duboke kon tradikcije lika. Ne samo da on manifestira tu kontra dikciju već je i proriče, determinira i pridonosi nje nom uzroku. Budući da se značenjska funkcija mo tiva magle jedanput manifestirala u opisima analog nim opisu Rouena, može se nazrijeti slijed njenog pojavljivanja kroz roman u cijelosti. Motiv će se pokazati u različitim kontekstima, ali će imati isti smisao što ga je imao u opisima. Analitički postu pak bit će dakle u toj fazi simetrično oprečan onom u poglavlju »Izbor« ove studije. Tamo su argumenti, predmeti, opisani kao analogni, a njihovi predikati kao promjenjivi; ovdje će argumenti biti promjenji vi — čas će magla biti obrađena u jednom komenta ru, čas u jednom opisu, čas u drugom kontekstu — a predikati, sama magla ili njeni pozitivniji ekviva lenti, su identični. Mogućnosti takve analize neiscrp no su bogate: ona se može započeti od svake ime nice opisa, što će u nastavku omogućiti razlikova nje riječi-ključeva ili motiv izoliranih imenica, ali također pošavši od drugih elemenata — glagoli, pri djevi, poređenja — i većih jedinica, kao alternativno kontraktivni i ekspanzivni pokret čiju je važnost drugdje u romanu dobro pokazao Poulet. Nemoguće je iscrpiti sve te mogućnosti u okviru ovog eseja. Važnije mi je pokazati na koji način bi se moglo ko risno kombinirati te podatke s analizom koja raz matra funkcije opisa u njegovoj cijelosti. Ta kombi nacija izgleda mi nužna, zato što dva tipa analize uzeta zasebno predstavljaju poteškoće. Tematska analiza ne svjedoči о specifičnosti opisa kao tipa diskursa, praznina koja je teža što više Flaubertovo djelo duguje svoju konzistentnost i svoju original nost opisu. Analiza koju sam predložio zadržava spe cifičnost opisa u njegovoj cijelosti, ali iz njega ne crpi detalje. Ona ne svjedoči о vezama više nego što se one odražavaju na drugim elementima romana. A upravo te veze mogle bi pridonijeti karakteriziranju integracije tog tipa diskursa u totalitetu djela.
219 La mise en abyme concentrante Treba dakle kombinirati dva postupka. Da bi se for mulirao kombinirani postupak, koncept mise en aby me, onakav kakvim ga je redefinirao Ricardou u če tvrtom poglavlju Problem i novog romana, kroz dvo struku funkciju. Mise en abyme je priča u priči, tj. rezime glavne priče i, kao takvo, ono može iskrsnuti u svakom trenutku u unutrašnjosti ove. Posljedica mise en abyme za vremensku strukturu romana je evidentna. Budući da se ono pojavljuje kao rezime, dakle sadržavajući priču i njen rasplet prije rasple ta glavne radnje, taj rasplet izlazi na vidjelo prije svršetka, a odgađanje koje u velikoj mjeri ovisi о vremenskoj organizaciji naracije, time je izazvano. Taj efekt rezultira iz toga što pripovijedanje koncen trira ono što je po svoj prirodi raspršeno. Ako se ta koncentracija smješta u nivo svijesti dotičnog lika, ona je sposobna kroz sebe modificirati rasplet. To se dešava u Poeovoj priči Propast kuće Usher, koju je analizirao Ricardou. Pripovjedač te priče mogao je pobjeći u ruševno zdanje zato što je, kako kaže Ricardou, s mnogo prednosti polučio odnose između literarnog i figurativnog, između mise en abyme i radnje koja ga sadrži. Ako, naprotiv, odnosi koji su prisutni tekstualno, ostaju prikriveni svijeti lika, rasplet se neumitno realizira, i nanovo stvorena ten zija između čitaoca i zasljopijenosti lika zamjenjuje uništeno odgađanje. To je slučaj u priči о Edipu, u kojoj se jedan novi sloj fatalnosti suprotstavlja, da tako kažemo, onima, psihoanalitičkim, dramaturškim i mitskim, koji već osiguravaju kompleksnost strukture. Le mise en abyme éclatée Budući da je funkcioniranje koncentracije mise en abyme shvaćeno, moguće je razlikovati obratan po kret, pokret njegova lomljenja, što ga je Ricardou pri kazao u povodu Upotrebe vremena Michela Bútora. Zahuktalost se sastoji od disperzije elemenata priče — rezimea kroz glavnu priču. Svaki element otkri ven drugdje upućuje na mise en abyme koji sa svoje strane upućuje na roman u cijelosti. Ovaj tako gubi svoj linearni karakter zato što je rasplet prema ko jem on evoluira već u samom početku otkriven i iskrsava posvuda. Ne treba, dakle, gubiti iz vida
220 subordinaciju drugog postupka prema prvom: ras pršeni elementi ne mogu u potpunosti funkcionira ti sami budući da su pohvatali veze koje ih spaja ju s mise en abyme. Bez toga oni u najboljem slu čaju mogu zaodjenuti neku nejasnu simboličnu vri jednost, psihološku ili kakvu drugu, bez veze sa strukturom pripovijedanja, i mnogi će elementi pro ći nezapaženi. Ikonolatrija (Iconicité) Ovaj posljednji aspekt mise en abyme interesantan je za moju analizu opisa Rouena. Vidjeli smo kako u tom opisu postoji jedna izmjeničnost između pokre ta i nepomičnosti, prostora i sužavanja, progresa i stagnacije, analogna oscilaciji koja postoji u liku Emme. S druge strane, opozicija između »stvarno sti« i Emmine iluzije koja se tu manifestira, zaodje nuta je u značenje što je vezano uz mjesto koje za uzima opis u dijegetičkoj sintagmi. To značenje sa drži neizlječivu nesposobnost napredovanja i time upućivanje radnje к njenoj osobnoj dezintegraciji, konkretiziranoj Emminom smrću, ali također i Charlesovom, njegove majke, Emminog oca, odlaskom Berthe u bijedu, Leonovim vjenčanjem, ukratko, dis perzijom likova koji kompletiraju dezintegraciju ro manesknog svijeta. Opis Rouena sadrži dakle u zače ću cjelokupnu priču — sa svojim raspletom — i ona konstituira koncentrično mise en abyme. Taj pojam odgovara pojmu dijagramatičke ikone, u mjeri u ko joj ova označava analogiju odnosa između elemena ta okolne stvarnosti. Istina je da se dijagramatička ikona teže prepoznaje u tekstu nego ikonska slika, koja upućuje na okolnu stvarnost putem slikovne analogije.27 Ta poteškoća bez sumnje je bila uzrok što su mnogi odnosi ovog žanra ostali prikriveni, ali ih to ne sprečava da djeluju na čitaoca. Ako opis Rouena sadrži po svemu »sličnost« s cijelom pričom, on prestaje biti čisto indicijalan — funkcija koju je otkrila tematska kritika kao i strukturalna anali za pripovijedanja — kako bi se obogatio jednom ikonskom funkcijom: međašenje — ponovno upuću je na Emmin karakter, atmosferu — udvostručava se sličnošću. Ovdje je još metaforička funkcija — na drugom nivou, jer ne radi se о razlikama analog nih opisa, već о sinekdodičkoj metafori: element
221 sliči na sve u čemu se nalazi — kombinira se s me* taforiokom funkcijom indicija i obogaćuje je. ZAKLJUČAK I tako je pojam mise en abyme identičan pojmu iko ne. Međutim, prvi pojam, iako neprecizniji zato što nije integriran u sistem znakova kakav je bio do sada definiran, praktično se koristi da bi označio je dan osobit tip ikona. Dijagramatička ikona sliči, ana logijom odnosa među elementima, označenom. Ako je to označeno — pripovijedanje u kojem funkcioni ra ikona, može se govoriti о mise en abyme. Pojam mise en abyme dopušta da se odvojeno uništi privid u kojem bi se jedan takav fragment našao: ono os vjetljava prasak, disperziju elemenata opisa, što za sobom povlači konstantno vraćanje opisu i makrosrukturi. Ta disperzija koja je samo provizorna bu dući da baš garantira koherenciju, osigurava, para doksalno, cirkularnost teksta, uvjet beskrajnosti mo gućih načina čitanja.
222 BILJEŠKE: 1. Važan članak Philipea Hamona, Qu'est — ce que la description? (Poétique 12, 1972, str. 465—485) mange se bavi funkcijom opisa u nara tivnom tekstu, a više uspostavljanjem deskriptivne tipologije u cjelini. Pitanje uloge opisa u globalnom ftmkcioniranju pripovijedanja samo je evocirano. Glede ovog problema ovaj je članak nezaobilazan. Françoise van Rossum-Guyon smatra opis, prije svega, simboličnim. Vidjeti: »A propos d'ulne description de Balzac: Rhétorique et productivité. U: I I andelingen van het 30ste Vlaams Filologencongres, Gent, 1975. 2., Vidjeti Barthesov uvod, Communications 8, 1966. 3. S. Chatman, New Ways of Analysing Narrative Structures, with an Example from Joyce's Dubliners, u: Language and Style, vol. II, 1, 1969. 4. Osim lsada već klasične analize Rousseita, navodimo i S. Joiiansena, Ecriture et fiction dans Saint Julien l ’hospitalier, u: Revue Romane, II, 2, 1967, i R. Debray-Genette: Du mode narratif dans les Trois Contes, u Littérature 2, svibnja 1971. 5. Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, 1967, pogl. II: Problèmes de la description. Victor Brombert (The Novels of Flaubert, A Study of Themes and Techniques, Princeton, 1966) govori о dramaturškoj funkciji izvjesnih opisa u Madame Bovary, a da ipak ne precizira njihovo funkcioniranje, tako da sam smisao pojma »dramaturški« ostaje neđovolj^ no definiran. 6. Communications, 11, 1968. 7. Figures, Paris, 1966. Ovi tekstovi nisu posvema novi. Ipak, oni nude prilično jasnu .koncepciju koja, koliko je meni poznato, još i danas važi. * Na izbor opisa Rouena naveo me Françoise van Rossum-Gyon. 8. Izložit ću svoju vlastitu interpretaciju rečenice ikoja se prilično teško može istrgnuti iz njezinog neposrednog konteksta. 9. Ne sumnjam u valjanost ovoga zaključka. Moje rezerve odnose se isključivo na neke točke razmišljanja, koje su do toga dovele. Čini mi se da upravo Genette brka psihološku tendenciju Flauberta — ljubav pre ma kontemplaciji — i stanovite aspekte njegova pisanja — obilje opisa — koji se ne nalaze nužno u kauzalnom odnosu, i čija kauzalnost nije pri mjenjiva na analizu Madame Bovary kao priču. Tako ideja da, kod Flau berta, opisi »usredotočuju pismo samo po sebi«, »ideja koja je povezivala »neopravdanost« opisa, nalikuje mi na neođavanje priznanja niti original nosti Flauberta niti suvremenim romanopiscima. Sam Genette, osim toga, sjajno je pokazao da opis može biti važan u narativnoj sintagmi. Vidjeti kod G. Genetea, Métonymie chez Proust ou la naissance du récit, u Fi gures III, Paris, 1972. 10. Figures III, str. 186. 11. W. Kayser, Wer erzählt den Roman? Die Vortragsreise; Studien zur Literatur, Bern, 1958. 12. Str. 564—565. Sve reference odnose se na izdanje Pleiade, Paris, 1951. 13. R. Jakobson, Essais de linguistique generale Paris, 1963. Očigledno, historijska relativnost ove formule bila je dokazana. Ipak, ako se od baci kriterij literarnosti, navedena formula još uvijek je svojstvena instru mentu analize pogodnom da otkrije strukturiranja koja su prikrivena lite rarnim tekstom. 14. Eksplicite ću navesti razloge analize neposrednog konteksta. 15. Unatoč svim a'izicima koje takva interpretacija nosi, ovdje polazim od ideje da vrijednosti našega zapadnog društva imaju isti smisao kao i u društvu za vrijeme Flauberta. Vjerujem uostalom da su te vrijednosti prilično eksplicite naznačene u ikootefcstu — ne javlja se funkcija dosade da prihvati negativnu konotaciju »jednoličnog« i »nepomičnog« — vei da se zapazi da ta ideologijska predrasuda ne proturječi razlikama u pogledu smisla romana.' 16. 0 ovim indikacijama bit će više riječi na narednim stranicama. 17. Osobno podvlačim. 18. Čitatelj će mi oprostiti to malo odstupanje prema »psihoanalizi teksta« (termin je Jean Bellemin-Noëla). Moja hipoteza može se potvrditi podacima iz teksta i nema potrebe, čmi mi se, braniti legitimitet ovog postupka. 19. U unutrašnjosti kretanja frekvencije koja se odvijala u ovome kon tekstu, trajanje je izvor snage značenja opisa. 20. Različite interpretacije vidjeti u: P. M. Weterill, Madame Bovary's Blind Man: Symbolism in Flaubert, u: Romantic Review, veljača 1971. 21. Crtež ove tablice načinila je Christine Schagen. 22. Riječ je о opisu Yonevillea, koji otvara drugo poglavlje, i о pogledu na selo za vrijeme šetnje s Rodolpheom. 23. U dijegezi, načelo lse ekvivalencije projicira is osi selekcije na os kom binacije.. 24. Zna se, međutim, da su ti žanrovi modulacije, koji su često vrlo suptilni glede narativnog modusa, isto tako prožeti značenjima — vidjeti Philippe Lejeune, L ’autobiographie en France, Paris, 1971. i Han Verhoeff,
223 »Adolphe« et Constant. Une étude psychocritique, Paris, 1976. — ali tamoš nji problem različit je u onoj mjeri u kojoj junak-pripovjedač nekog takvog djela pada u iskušenje da se prepozna kao junak romana u trećem licu. 25. Vidjeti R. J. Sherrington, Three Novels of Flaubert, Oxford, 1970. 26. Vidjeti Poulet, Rouisset, Brambert. 27. Jaikobson (A la recherche de l'essence du langage) obiratio je pozor nost na razliku između topologijske ikone i dijagramatičke ikone, te na primjenu tog koncepta u lingvističkim i literarnim analizama. Vidi članak R. M. Brown, Typologie des signes literaries, u Poétique 7. A. I. A. van Zoest, a propose mogućnosti aplikacije, u svom saopćenju na Kongresu nizo zemskih filologa u Utrechtu, travnja 1972, i u svom članku: »Le signe ikonique dans les textes«, u: Zagadnienia Rodzajóv Lilerackich, 1977.
