Mayayo Patricia - Historias De Las Mujeres Historia Del Arte.pdf

Ensayos Arte Cátedra

Patricia Mayayo

Historias de mujeres, historias del arte

Patricia Mayayo

Historias de mujeres, historias del arte

ENSAYOS ARTE CÁTEDRA

1.a ed ició n, 20 03

Ilustración de cubierta: Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos (1610) (detalle). Pommersfelden, Colección Schónbron

© Patrici Patriciaa Mayayo © Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2003 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M. 22.965-2003 I.S.B.N.: 84-376-2064-3 Print Printed ed in Spa Spain in Impreso en Lavel, S. A. Humanes de Madrid (Madrid)

Para Para Daniel , a quien le entrego la herencia de las madres

Agradecimientos Quisiera expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas que han hecho posible este libro. En primer lugar, a Juan Antonio Ramírez, que me ha apoyado y estimulado en este proyecto. También a mis compañeras del Seminario de Teoría Feminista, con las que durante dos años he compartido muchas tardes de discusión y de trabajo. Y por supuesto a todas las las mujeres que han luchado y siguen siguen luchando por p or non osotras.

Introducción Cuando inicié mis estudios universitarios de historia del arte, hacia mediados de la década de 1980, hubo un par de «detalles» que enseguida llamaron mi atención. Iban pasando los meses (y según pude comprobar posteriormente, los años) y ni un solo nombre de mujer artista aparecía mencionado en el transcurso de las clases o en los manuales más consultados (tan sólo al llegar a la historia de las vanguardias históricas empezaron a asomar tímidamente la cabeza algunas creadoras). Tampoco eran muchos los nombres de historiadoras del arte consignados en las bibliografías de curso. ¿Acaso no ha bía existido ni una sola mujer artista hasta principios del siglo xx? ¿De verdad eran tan pocas las estudiosas de la historia del arte que habían hecho contribuciones valiosas a la disciplina? ¿Cómo justificar entonces mi propia presencia en aquellas aulas? ¿Me esperaba también a mí la invisibilidad profesional? ¿Por qué la mayor parte de mis compañeras de clase eran mujeres y la mayor parte de mis profesores (sobre todo a medida que aumentaba su rango académico) hombres? Había, no obstante, otro problema que, dentro de mi ingenuidad, me intrigaba casi aún más. ¿Cómo explicar la virulencia y la rotundidad con la que algunos profesores se aplicaban a defender ciertas tesis sobre —pongamos por caso— la procedencia del arco de herradura en la arquitectura hispánica o la fecha de un posible viaje de El Bosco a Italia? ¿Realmente les importaba tanto determinar el origen exacto de un tipo de arco o dilucidar si El Bosco visitó territorio italiano? Por más esfuerzos que yo hacía, no conseguía interesarme

12

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

por tan espinosos enigmas ni entender siquiera cómo alguien era capaz de apasionarse por asuntos tan alejados de su vida y de su experiencia personal como aquellos. Desde luego, con el paso del tiempo, se disipó en gran parte mi perplejidad porque me di cuenta de que lo que estaba en juego para muchos historiadores del arte en la defensa de dichas tesis era, en contra de las apariencias, algo muy personal, extremadamente personal: era una forma de demostrar su supremacía intelectual, es decir, su poder sobre aquellos contrincantes que defendían tesis contrarias; era una forma de salvaguardar su estatus, de acotar su terreno, ocultando al mismo tiempo sus afanes bajo el manto de un presunto distanciamiento científico. Al fin y a cabo, si lo que se estaba intentando desentrañar era un tema tan remoto como el origen del arco de herradura, parecía claro que se trataba de una discusión puramente «erudita», esto es, desinteresada y en ningún caso contaminada por la subjetividad del estudioso. Fue el descubrimiento de la teoría feminista el que me permitió empezar a dar respuesta a algunas de estas preguntas. En primer lugar, descubrí con fascinación que existía, desde el Medievo, una larga lista de mujeres artistas de notable interés, cuya historia (como lo ha sido, en general, hasta hace muy pocos años, la historia de las mujeres) había sido sistemáticamente ignorada en el discurso oficial. Empezar a tirar del hilo de esa historia olvidada no era sólo reparar una omisión intolerable (lo que hubiera constituido por sí solo un motivo de suficiente peso), sino que suponía, como veremos a lo largo de este libro, cuestionar muchas de las categorías (categorías como las de «genio artístico», «calidad» o «influencia») sobre las que asentaba la disciplina de la historia del arte en su conjunto. Por otra parte, la sospechosa ausencia de «grandes» historiadoras del arte que se considerasen dignas de ser citadas y la escasísima presencia de mujeres en los niveles más altos de la carrera académica dejó de extrañarme cuando tomé conciencia de la existencia de lo que el pensamiento feminista ha denominado «el techo de cristal»: a pesar de que las mujeres occidentales han alcanzado en los últimos años un nivel de formación más elevado que el de sus contemporáneos varones y a pesar de que suelen triunfar más fácilmente en todos aquellos procesos de selección en los que prima la

INTRODUCCIÓN

concurrencia meritocrática libre (por ejemplo, en un sistema limpio de exámenes u oposiciones), las mujeres se ven sistemáticamente excluidas o marginadas en los estamentos profesionales que funcionan mediante sistemas de cooptación (es decir, sistemas en los que son los que ya pertenecen al grupo los que eligen, «cooptan», a aquellos que pueden entrar en él). Como señala Amelia Valcárcel: Es como si realmente existiera una barrera invisible sobre las cabezas femeninas en una pirámide jerárquica, barrera que no puede traspasarse mediante esfuerzos individuales. Los tramos bajos están feminizados y los superiores son mas culinos, así sea en el sistema de enseñanza, de administración, de justicia, bancario, colegios profesionales, etc. La coopta ción funciona en bastantes tramos de cualquier sistema meritocrático. Y es el único mecanismo que funciona fuera de los sistemas meritocráticos. No es preciso recordar que, por su puesto, no hay oposiciones a sabio, líder político, experto fi nanciero, cabeza de bufete prestigioso y un largo etcétera que dejo para que lo complete quien sigue esta lectura1.

A las dificultades objetivas (el llamado «techo de cristal» y otros mecanismos de discriminación), se añaden las que podríamos llamar «subjetivas»: la inseguridad, la incomodidad y la falta de motivación que experimentan muchas mujeres cuando se adentran en esferas de poder que han sido definidas en términos exclusivamente masculinos. En ese sentido, el mundo del arte no es muy diferente del de la política o las grandes finanzas y son muchas las mujeres artistas que han sentido la tentación de inhibirse o retirarse a un segundo plano frente a un universo (el del mercado artístico y las grandes exposiciones y museos) cuyas reglas no acaban de acatar ni comprender. Un ejemplo llamativo es el de la escultora Loui se Bourgeois, que hasta una edad muy avanzada (su consagración internacional no tuvo lugar hasta 1981, con ocasión de una muestra retrospectiva organizada en su honor por el Museum of Modem Art de Nueva York, cuando la artista contaba setenta años) se mostró reacia a exponer pública1 A. Valcárcel, Lapolítica delas mujeres, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 99.

13

14


mente sus obras: «He sentido siempre un complejo de culpa a la hora de promocionar mi arte, tanto es así que cada vez que iba a hacer una exposición me daba una especie de ataque», declara Bourgeois. «Entonces decidí que era mejor no intentarlo simplemente. Tenía la impresión de que la escena artística pertenecía a los hombres y de que de algún modo estaba invadiendo su terreno. Así, hacía el trabajo y luego lo escondía. Me sentía más cómoda escondiéndolo. Por otra parte, nunca destruí nada. He guardado hasta el último fragmento. Hoy en día, no obstante, estoy haciendo un esfuerzo por cambiar»2. La literatura feminista no sólo me ayudó a entender las dificultades de las mujeres artistas (y en términos más generales, de las mujeres) para negociar su relación con el poder, sino que también me permitió empezar a considerar como legítima esa implicación personal en el estudio de la historia del arte que yo sentía, desde muy pronto, como una necesidad propia y de la que aquellos insignes historiadores de mis años universitarios decían carecer. En efecto, si hay algo en lo que el feminismo contemporáneo ha insistido machaconamente es en la idea de que no existen discursos ideológicamente neutros: siempre se habla desde una determinada posición condicionada por factores culturales, sociales, políticos y personales. Como apunta Toril Moi en su libro Teoría literaria feminista, «es autoritario y manipulador presentar esta perspectiva limitada como “universal” y el único modo de proceder democráticamente es suministrar al lector, desde un princi pio, la información necesaria sobre las limitaciones del punto de vista en el que uno se sitúa. La importancia de este princi pio no puede ser minusvalorada: es el supuesto elemental de cualquier crítica feminista»3. Desenmascarar los puntos de vista parciales que se esconden tras la pretensión de universalidad de los discursos históricoartísticos dominantes es, pues, uno de los puntos de partida de toda intervención feminista en el campo de la historia del arte; pero también lo es el po 2 M.-L. Bemadac y H.-U. Obrist (eds.), Louise Bourgeois. Destruction of the Father, Reconstruction of the Father. Writings andInterviews, 1923-1997 ’ Londres, Violette Editions, 1998, pág. 112. 3 T. Moi, Teoría literariafeminista, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 55.

INTRODUCCIÓN

ner de manifiesto la propia parcialidad: como subraya la historiadora británica Griselda Pollock4, no hay una única «teoría feminista» o una única «historia del arte feminista» que funcionen como una suerte de bloque doctrinal compacto, sino múltiples lecturas feministas encamadas en diversas sub jetividades. En ese sentido, este libro es un llamamiento a favor de un conocimiento subjetivo, apasionado y enraizado en la experiencia. La historia del movimiento feminista tiene ya (aunque muchas veces se pretenda ignorarlo) bastantes siglos de antigüedad. Ana de Miguel señala la existencia de lo que podríamos llamar un feminismo «premodemo», que arranca con el surgimiento de las primeras «polémicas feministas»5: La ciudad de las Damas (1405) de Christine de Pizan, un libro en el que se ataca el discurso de la inferioridad femenina, los intentos de conferir mayor dignidad a las mujeres que tienen lugar en algunas sectas heréticas del Renacimiento o el movimiento literario impulsado por las «preciosas» (les précieuses) en los salones parisinos del siglo xvn son algunos ejemplos de esas primeras manifestaciones polémicas. Pero es con la publicación de La igualdad de los sexos del filósofo cartesiano Poulain de la Barre en 1673 y con el surgimiento de varios movimientos organizados de mujeres durante la Revolución Francesa cuando se sientan las bases del feminismo moderno. Tanto Olympe de Gouges en su Declaración de derechos de la mujer y de la ciudadana (1791) como la inglesa Mary Wollstonecraft en su Vindicación de los derechos de la mujer (1792) exigirán que las demandas de igualdad «universal» que habían defendido revolucionarios y filósofos ilustrados se hagan extensivas a las mu jeres. 4 G. Pollock, «Preface», en Generations and Geographies in the VisualArts. Feminist Readings, Londres y Nueva York, Routledge, 1996, pág. xv. 5 Véase A. De Miguel, «Feminismos», en C. Amorós (dir.), 10palabras cla vesobreMUJER, Navarra, Verbo Divino, 1995, págs. 217 y ss. Como apunta De Miguel, el feminismo entendido en un sentido muy amplio ha existido siempre: las mujeres se han quejado desde tiempos inmemoriales, colectiva o individualmente, de su amargo destino y han soñado con una vida mejor. Pero en sentido estricto, sólo puede hablarse de feminismo en aquellos mo mentos históricos en los que las mujeres han llegado a articular un conjunto coherente de reivindicaciones y se han organizado para conseguirlas.

15

16


En el siglo xix, el siglo de los grandes movimientos sociales emancipatorios, el feminismo se muestra, por primera vez, como un movimiento social de carácter internacional. En Estados Unidos e Inglaterra se desarrolla un poderoso movimiento sufragista, que defenderá con ardor el derecho de las mujeres a ejercer el voto; al mismo tiempo, en las filas de las distintas facciones socialistas, algunas mujeres como Flora Tristán o Alejandra Kollontai pondrán los cimientos de un socialismo feminista. La consecución del derecho al sufragio en la mayor parte de los países occidentales a lo largo de la primera mitad del siglo xx supuso, no obstante, una cierta paralización del movimiento feminista. Habrá que esperar a finales de los años sesenta para que en el contexto de los movimientos de Nueva Izquierda que florecen en Europa y en Estados Unidos a raíz del «Mayo del 68», de las protestas en contra de la guerra de Vietnam, de la lucha a favor de los derechos civiles, etc., suija con fuerzas renovadas el llamado Movimiento de Liberación de la Mujer. Será en este momento también cuando algunas artistas e historiadoras empiecen a señalar la necesidad de «intervenir», desde un punto de vista feminista, en el campo de la práctica y la teoría artísticas. El término «intervenir» ha sido utilizado repetidas veces por Griselda Pollock: en efecto, es importante desechar la idea —dice Pollock— de que en los años sesenta surgió una especie de historia del arte feminista unificada, destinada a sustituir a la historia (o historias) del arte hegemónicas; en realidad, más que de una historia del arte feminista, habría que hablar de una serie de «intervenciones» feministas en el ámbito de la historia del arte. Una serie de intervenciones que, dentro de su diversidad, han supuesto una auténtica renovación epistemológica, en la medida en que han logrado introducir en la reflexión históricoartística un parámetro que hasta entonces se hallaba totalmente reprimido: el de la diferencia sexual. Con frecuencia (incluso dentro de la propia literatura feminista)6, se ha querido presentar la historia de estas intervencio6 Un ejemplo muy claro de las limitaciones de este enfoque generacional es el artículo de Thalia Gouma-Peterson y Patricia Matthews, «The Feminist Critique of Art History», TheArt Bulletin, vol. LXIX, núm. 3, septiembre de 1987,

INTRODUCCIÓN

nes feministas en la historia del arte como una historia lineal y claramente estructurada, en la que se habrían sucedido, una tras otra, varias generaciones de artistas y teóricas feministas: una primera generación, en la década de los setenta, orientada sobre todo hacia la consecución de derechos políticos y empeñada en sostener la idea de la existencia de una «esencia» común a todas las mujeres; una segunda generación, en los años ochenta, que desde posiciones teóricas más sofisticadas habría defendido la necesidad de concebir la «feminidad» como una construcción cultural y no tanto como una categoría biológica; y una tercera generación, en los años noventa, partidaria de desterrar una visión monolítica de la diferencia sexual en favor de la imagen de un entrecruzamiento de múltiples diferencias (diferencias de género, de clase, de raza, de edad, de orientación sexual...). Como veremos en las páginas que siguen, este tipo de narración «generacional» tiende a simplificar la realidad histórica: no sólo resulta imposible delimitar claramente las fronteras de esas supuestas generaciones o escuelas de pensadoras y artistas feministas, sino que muchas de las posiciones sobre el problema de la diferencia sexual que se presentan como sucesivas en el tiem po, en realidad han coexistido (y siguen coexistiendo) desde los años sesenta hasta nuestros días. De ahí que este libro no esté estructurado cronológica sino temáticamente: mi objetivo es analizar y evaluar críticamente los grandes temas de discusión que han presidido las relaciones entre el pensamiento feminista y la historia del arte en las tres últimas décadas. Así, el primer capítulo («En busca de la mujer artista») traza una breve historia de las mujeres artistas y estudia, entre otras cuestiones, la influencia de los condicionantes de clase y de género en la valoración de los géneros artísticos, la necesidad de crear nuevos paradigmas interpretativos o las implicaciones ideológicas del concepto de «genio». En el segundo capítulo («Visiones de la diferencia»), se plantean algunas de las preguntas que suscita el problema de la definición de la diferencia sexual en el ámbito de la creación artística: ¿Existe una sensibilidad artística «femenina»? ¿Qué bepágs. 326-357. Véase la crítica que hace Pollock a este artículo en «The Politics of Theory: generations and geographies in feminist theory and the histo ries of art histories», en Generations and Geographies in the Visual Arts, op. cit ., págs. 12 y ss.

17

18


neficios políticos se pueden extraer de una enseñanza y una crítica artísticas de corte separatista? ¿Cómo se ha ido articulando la polémica entre posiciones «esencialistas» y «cons truccionistas»? El tercer capítulo («Imágenes de mujeres») analiza la construcción visual de la imagen de la mujer a lo largo de la historia y el papel que cumple el arte en la producción de la subjetividad de género, mientras que el cuarto («El poder de la mirada») resume los grandes debates que han ido surgiendo en tomo al problema de la mirada: el papel del género en la recepción de la obra de arte; el voyeurismo y el placer visual; la relación entre el feminismo, el psicoanálisis y la apreciación artística, etc. Finalmente, en el último capítulo («Mujeres, arte y nuevas tecnologías») se estudia el impacto que están teniendo la irrupción de las nuevas tecnologías y la eclosión del llamado ciberfeminismo en la práctica y la crítica artísticas. A lo largo de todo el libro, lo que subyace es la voluntad de encontrar otras maneras de narrar historias del arte y de la práctica artística de las mujeres diferentes de las que ofrecen los discursos académicos tradicionales y la crítica de arte institucional. Tanto aquéllos como ésta convergen, según subraya Pollock, «en una serie de ‘ismos’ definidos por los conceptos de estilo, tendencia, momento y coronados por una figura representativa y, a ser posible, genial. Llevar a cabo intervenciones feministas en los terrenos acotados por la historia del arte, la crítica de arte, el museo y la industria editorial supone borrar muchas de las fronteras que separan estos ámbitos así como establecer otros paradigmas para analizar las prácticas que esos cuatro discursos definen y regulan»7. La importancia de articular otras narraciones aparece reflejada con crudeza en una fotografía de la artista británica Jo Spence (fig. 1), realizada en 1988 en colaboración con David Roberts, en la que puede verse un cuerpo tumbado sobre una camilla y cubierto por una sábana sobre el que se halla colgado un cartel que reza: «Write or Be Written Off» («Escribe o sé borrado/a»). Escribir —parece sugerimos Spence— es tomar el poder; es

7 Pollock, «Preface», en pág. xvi.

Generations and Geographies in the VisualArts, op. cit.,

INTRODUCCIÓN

19

1. Jo Spence (en colaboración con David Roberts),

Write or Be Written Off [«Escribe o sé borrado/a), 1988. Fotografía en blanco y negro.

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARFE

contar tus propias historias en lugar de asumir las historias que sobre ti han fabricado otros. Tengo la esperanza de que esas intervenciones feministas en los discursos históricoar tísticos de las que habla este libro nos permitan empezar a narrar nuestras propias historias: nuestras propias historias de mujeres y, por supuesto, nuestras propias historias del arte.

Ca

pít u l o

1

En busca de la mujer artista «¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el

Metropolitan?», preguntaba en grandes letras negras el cartel (fig. 2) con el que el grupo de activistas feministas Guerrilla Girls empapeló en 1989 las calles de Nueva York. «Menos del 5 por 100 de los artistas de la sección de arte moderno —añadía— son mujeres, pero el 85 por 100 de los desnudos son femeninos.» Lo que este cartel ponía de manifiesto, con la inmediatez y la concisión características del lenguaje publicitario, es una de las paradojas más inquietantes que ha presidido la relación entre las mujeres y la creación artística en la cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.

M

u j e r e s a u s e n t e s

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?

A fin de intentar desvelar las causas históricas de esta invisibilidad de la mujer artista, en 1971 la historiadora norteamericana Linda Nochlin publicaba en la revista Art News un artículo (que ha venido a ser considerado, posteriormente, como el texto fundacional de la crítica artística feminista), titulado significativamente: «¿Por qué no habido grandes mu-

22


Do women have to be naked to

get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in the Modera Art Sections are women, but 85% of the mudes are femóle.

jeres artistas?»1. Si bien la respuesta que daba Nochlin a esta Do women have tobe pregunta puede resultamos hoy en día un tanto obvia, en su naked toget into the momento constituyó un auténtico revulsivo: si no han existido Met M . useum? equivalentes femeninos de Miguel Angel, de Rembrandt o de («¿Tienen que estar Picasso —afirmaba— no es porque las mujeres carezcan natudesnudas las mujeres para ralmente de talento artístico, sino porque a lo largo de la histoentrar en el ria todo un conjunto de factores institucionales y sociales han Metropolitan?»), impedido que ese talento se desarrolle libremente. ¿Qué ha1989. Póster. bría pasado —inquiría Nochlin— si Picasso hubiese sido una mujer? ¿Se habría molestado su padre, el señor Ruiz, en estimular y apoyar a una pequeña «Pablita»? Es necesario acabar —añadía— con el mito romántico del artista como una suerte de genio autosuficiente que da libre curso a su singularidad: la creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura del mecenazgo, los discursos críticos dominantes, etc. Para ilustrar este punto, Nochlin analizaba en detalle el problema del acceso de las mujeres artistas al estudio del desnudo. Desde el Renacimiento hasta el siglo xix, el dibujo del cuerpo humano desnudo constituía un estadio fundamental en la formación de cualquier artista: los estudiantes dedica2. Guerrilla Girls,

L. Nochlin, «Why Have There Been No Great Women Artists?», Art News, enero de 1971, págs. 22-39; reimpresión en Women, Art and Power and OtherEssays, Londres, Thames and Hudson, 1989, págs. 145-177. 1

EN BUSCA DE LA MUJER ARTISTA

ban largas horas a copiar no sólo vaciados en yeso de famosas estatuas de la Antigüedad, sino también modelos de carne y hueso. Mientras que en los talleres y academias privados los artistas (varones) utilizaban con frecuencia modelos femeninos, en la mayor parte de las escuelas públicas el dibujo del desnudo femenino estuvo prohibido hasta al menos 1850. Más complicada aún era la situación para las mujeres artistas, a quienes estuvo vedado hasta finales del xix el acceso a cualquier tipo de modelo desnudo, desde luego masculino, pero también generalmente femenino (tan sólo en algunas academias de pago, como veremos más adelante, se empieza a tolerar a mediados del xix que las mujeres artistas dispongan de la posibilidad de trabajar con modelos desnudos). En la Royal Academy de Londres, por citar tan sólo uno de los ejemplos más conocidos, hubo que esperar a 1893 para que las «damas» pudiesen asistir a las clases de dibujo del desnudo e incluso después de esta fecha sólo se les franqueaba la entrada si el modelo estaba «parcialmente vestido»2. En términos prácticos, esto significaba que las mujeres artistas (salvo contadas excepciones) no podían consagrarse a géneros como la pintura de historia o la pintura mitológica (que implicaban un conocimiento pormenorizado del cuerpo humano), sino que se veían abocadas a cultivar otros géneros considerados «menores» en la época como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. En definitiva, las restricciones impuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abrían la puerta no sólo a la discriminación en el terreno de la práctica profesional, sino a la sexualización (a la que las estudiosas anglosajonas se han referido, con frecuencia, con el juego de palabras intraducibie «the gendering of the genres») de los propios géneros artísticos. Las limitaciones institucionales a las que han tenido que enfrentarse, históricamente, las mujeres artistas aparecen claramente plasmadas enun cuadro del pintor inglés Johann Zoffany (fig. 3), The Academicians of the Royal Academy («Los Académicos de la Royal Academy»), realizado en 177172. Esta obra describe una dejas sesiones de dibujo del natural 2 Ibíd., pág. 159.

23

24


3. Johann Zoffany,

TheAcademicians of theRoyal Academy («Los académicos de la Royal Academy»), 1771-72. Óleo sobre lienzo, 100,7 x 147,3 cm, The Royal Collection, Londres.

que tenían lugar regularmente en la escuela de la Academia: los académicos, rodeados de copias de esculturas antiguas, se agrupan en tomo a dos modelos masculinos desnudos; en el centro de la estancia, el primer presidente de la institución, Sir Joshua Reynolds, contempla con mirada de avezado con naisseur a uno de los modelos que se prepara para posar. Según señala Gilí Perry, la Royal Academy, fundada tan sólo unos años antes, pretendía (al menos en teoría) convertir la práctica y la enseñanza artísticas en actividades profesionales sometidas a estrictas reglas y jerarquías institucionales3. En ese sentido, puede decirse que The Academicians of the Royal Academy contribuía a reforzar la importancia del dibujo del desnudo como eje fundamental del aprendizaje académico. Así, resulta llamativo que a pesar de aspirar tan claramente a la legitimación de la institución, el cuadro de Zoffany no incluya a dos de los miembros fundadores de la Academia: las pintoras Angélica Kaufíman y Mary Moser. Kauffman, aclamada a su llegada a Londres en 1776 como sucesora de Van Dyck, fue una de las principales artífices de la difusión de los

3 G. Perry, «Women artists, “masculine” art and the Royal Academy of Art», en G. Perry (ed.), GenderandArt, New Haven y Londres, Yale University Press y The Open University, 1999, pág. 90.


ideales neoclásicos de Winckelmann en Inglaterra; Moser, prestigiosa pintora de flores apadrináda por la reina Charlotte, era una de los dos únicos pintores de ese género aceptados por la Royal Academy. Sin embargo, excluidas de la clase de dibujo del desnudo por su condición de mujeres, Kaufímann y Moser aparecen representadas tan sólo indirectamente en el lienzo de Zoffany, a través de dos retratos colgados en la pared derecha de la sala. De este modo, The Academicians of the Royal Academy confirma lo que, según vimos al principio de este capítulo, apuntaban las Guerrilla Girls en su cartel de 1989: Kaufímann y Moser dejan de ser productoras de obras de arte para convertirse ellas mismas en objetos artísticos; su destino termina siendo similar al de los bustos y relieves de escayola que abarrotan la sala de la Academia, el de transformarse en fuentes de placer e inspiración para la mirada del artista (varón).

Mujeres artistas en la Edad Media

Con su artículo «Why There Have no Been Great Women Artists?», Nochlin abrió una nueva línea de investigación en el campo de la historia del arte: el siguiente paso consistía en demostrar, en contra de lo que sostenía la historia del arte tradicional, que sí habían existido mujeres artistas eminentes, pero que su presencia se había visto sistemáticamente silenciada en la literatura históricoartística y en los grandes museos y exposiciones. Así, a lo largo de la década de los setenta, empezaron a florecer toda una serie de estudios (monografías, diccionarios de artistas, catálogos razonados...), destinados a rescatar del olvido y a sacar a la luz la obra de las mu jeres artistas del pasado. En 1976, por ejemplo, Karen Peter sen y J. J. Wilson publicaron un libro titulado Women Artists. Recognition and Reappraisal from the Early Middk Ages to the Twentieth Century («Mujeres Artistas. Reconocimiento y reivindicación desde la Edad Media temprana hasta el siglo xx») con el objetivo de trazar «un panorama histórico general de la obra de las mujeres artistas en la tradición occidental que permitiese cubrir algunos de los huecos [de los libros de his

25

26


tona tradicional]»4; ese mismo año, la propia Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris organizaron en Los Angeles una ambiciosa exposición denominada Women Artists: 15501950 («Mujeres artistas: 15501950»), en la que se proponían, según rezaba el prefacio del catálogo de la muestra, «dar mayor difusión a los logros de algunas excelentes mujeres artistas cuya obra ha sido ignorada debido a su sexo [...]»5. Poco a poco, empezó a desvelarse así lo que hasta entonces había parecido ser, simplemente, la historia de una ausencia. Aunque Plinio el Viejo (2379 d.C.) menciona a seis mujeres artistas de la Antigüedad en su célebre Historia Naturalis, poseemos muy pocos datos fiables acerca de la situación de la creatividad femenina antes de la Edad Media. La participación de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el Medievo, en el bordado y la fabricación de tapices parece innegable: aunque la mayor parte de las mujeres que contribuyeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las iglesias o los elaborados tapices que colgaban en los muros de las grandes residencias medievales permanecen en el anonimato, hasta nosotros ha llegado el nombre, entre otras, de la reina Matilde, a quien se atribuye (quizá de forma un tanto legendaria) un papel principal en la elaboración en el siglo xi del célebre Tapiz de Bayeux o de Margaret (fallecida a finales del mismo siglo), esposa de Malcolm III de Escocia y famosa por su destreza en las labores de bordado (si bien hay que señalar que, contrariamente a lo que se ha sostenido a veces, el bordado no era en la Edad Media una ocupación exclusivamente femenina, ya que existían conventos de monjes que se consagraban a las labores de aguja y talleres

WomenArtists. RecognitionandReappraisalfrom theEarly Middle Ages to the Twentieth Century, Londres, Harper & Row, 1978, pág. 5. 5 L. Nochlin y A. Sutherland Harris, Women Artists: 1550-1950\ Los 4 K. Petersen, yJ.J. Wilson (1976),

Angeles, Los Angeles County Museum, diciembre de 1976-marzo de 1977, pág. 11. Habría que citar asimismo, entre otros, los trabajos de E. H. Fine,

Women and Art. A History of Women Painters and Sculptorsfrom the Renaissance to the 20hCentury, Londres, Allanheld & Schram/Prior, 1978 y E. Tufts, Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, Nueva York, Paddington Press, 1974.


profesionales de bordadores formados por operarios masculinos6). Por otra parte, ya en la época altomedieval hay indicios de la existencia de monasterios dobles en los que tanto frailes como monjas se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos. Por ejemplo, el llamado Beato del Apocalipsis de Gerona, del siglo vm, aparece firmado por el monje Emetrio y por una mujer llamada Ende, que se identifica a sí misma como «de pintrix» (pintora) y «dei aiutrix» (ayudante de Dios), siguiendo la costumbre de las damas nobles de su tiempo. Aunque el hecho de que gran parte de las hijas de la nobleza se educasen, en su infancia y primera juventud, en los conventos (lo que implicaba, con frecuencia, aprender a copiar y decorar manuscritos) pudo contribuir a difundir la idea de que pintar y dibujar eran ocupaciones adecuadas para jóvenes de noble cuna, es improbable, como señala Sutherland Harris7, que las iluminadoras medievales representasen un modelo de referencia para las mujeres artistas del Renacimiento. La mayor parte de los ciclos de miniaturas elaborados por manos femeninas son anónimos y las únicas mujeres artistas del pasado célebres en el Renacimiento eran las artistas legendarias de la Antigüedad citadas por Plinio e incluidas por Boccaccio en su compilación de biografías de mujeres eminentes, De Claris MulieribuSy publicada a mediados del siglo xiv. Así, parece necesario recurrir a otros factores explicativos para justificar el (relativo) florecimiento de mujeres artistas en los siglos xvi y xvii. El otro Renacimiento

Como es bien sabido, la Italia del siglo xv fue testigo de una transformación radical en la valoración social de la figura del artista: considerados hasta entonces como fieles artesanos al servicio de las normas e ideales de su taller, los artistas 6 Para un análisis pormenorizado de la participación de las mujeres en la producción textil, véase el texto clásico de R. Parker, TheSubversiveStitch. EmbroideryandtheMakingoftheFeminine, Londres, The Women’s Press, 1984. 7 Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., págs. 18-20.

28


empiezan a reivindicar a partir del Quattrocento que la pintura, la escultura y la arquitectura dejen de ser vistas como oficios mecánicos para adquirir el estatuto de artes liberales, esto es, de actividades intelectuales dignas de un caballero. Así, al mismo tiempo que los artistas se liberan progresivamente de la tutela de los gremios, se va configurando la imagen del creador tal y como la entendemos en sentido moderno: es en el siglo xvi, como se refleja en el célebre compendio de biografías de artistas de Giorgio Vasari (Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cima bue a nuestros tiempos, publicado por primera vez en 1550), cuando surgen toda una serie de nociones (genialidad, creatividad, excentricidad, etc.) que aún hoy en día aparecen asociadas a la visión tópica de la creación. Este proceso de consolidación de la posición social del artista se vio acompañado de un cambio de actitud (al menos en las clases más privilegiadas) hacia la educación de las mu jeres. En 1528 Baldassare Castiglione publica El Cortesano, un tratado en el que traza un retrato del cortesano ideal. Uno de los capítulos del libro se hallaba dedicado por entero a glosar las virtudes de la perfecta aristócrata, que no diferían sensi blemente, según Castiglione, de las del cortesano varón: una refinada educación, habilidades para la pintura y el dibujo, la música y la poesía e ingenio en la conversación. No es de extrañar, así, que entre las mujeres artistas del Renacimiento se encuentren algunas de noble extracción: la pintora Caterina dei Vigri (14131463), por ejemplo, que procedía de la nobleza ferraresa o la escultora Properzia de’ Rossi (ca. 14901530) que era hija, asimismo, de un noble boloñés. Pero quizá sea la pintora Sofonisba Anguissola (1532/351625) la que represente con mayor exactitud el ideal de aristócrata ilustrada descrito por Castiglione. Hija de un noble empobrecido fascinado por el ideario humanista, Anguissola, como sus hermanas, aprendió desde muy pronto latín, música y, por su puesto, dibujo y pintura. No obstante, su posición como pintora fue siempre peculiar: al carecer de la formación técnica que proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la pintura histórica o religiosa, para centrarse en el género del retrato; por otra parte, aunque fue la primera mujer pintora^ que alcanzó una celebridad considerable, su posición social le


29

4. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1563. Óleo sobre lienzo, 88,9 x 81,3 cm, Colección de Earl Spencer, Althorp, Northampton.

impedía vender su obra y sus lienzos circulaban por las cortes y casas nobiliarias europeas, donde se ofrecían como regalos. De hecho, resulta llamativo observar cómo la propia Anguissola, en muchos de sus autorretratos, no se representa a sí misma como pintora profesional, sino como una dama de no ble cuna, versada en las artes de la música (en otras palabras, no hace hincapié en sus habilidades artísticas, sino en otras facetas de su formación cultural que indican claramente su posición social). En su Autorretrato (fig. 4) de 1563, por ejemplo, la pintora aparece retratada como una joven seria, de atuen

30


do recatado, tocando el clavicordio junto a su dama de com pañía, conforme a la imagen de aristócrata refinada descrita en El Cortesano. A pesar del éxito que cosechó el tratado de Castiglione, este modelo de pintora exquisita y diletante no dejaba de ser una excepción en la Europa de la época: la mayor parte de las mujeres artistas en los siglos xvi y xvn provenían de familias de pintores, en cuyo seno podían acceder a una formación gratuita y disponer de lienzos, pigmentos y otros materiales que les hubiera resultado muy difícil conseguir por otros medios. La lista de mujeres artistas vinculadas a talleres familiares es amplísima: por citar tan sólo a algunas, habría que mencionar a Fede Galizia (15781630), hija del miniaturista Nunzio Galizia; Lavinia Fontana (15521614), nacida en la familia del pintor boloñés Prospero Fontana, Levina Teer linc (c. 1510/201576), educada por su padre, el miniaturista flamenco Simón Bining, o Marietta Robusti (15601590), hija del célebre pintor veneciano Tintoretto. Uno de los casos más conocidos es, sin duda, el de Artemi« sia Gentileschi (15931652/53), que se formó en el taller de su padre, Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, y contri buyó notablemente a difundir el naturalismo caravaggesco en Florencia, Génova y Nápoles, ciudades en las que residió alternativamente. Dos rasgos principales diferencian, no obstante, a Artemisia Gentileschi de la mayor parte de las mujeres artistas de su tiempo: en primer lugar, su predilección por composiciones de gran escala, basadas con frecuencia en temas bíblicos o mitológicos protagonizados por heroínas o «mujeres fuertes» como Judith, Susana, Lucrecia, «Betsabé o Esther; en segundo lugar, el tratamiento poco convencional que recibe, en sus lienzos, la iconografía del heroísmo femenino. Deténgamonos en una de sus primeras obras, Susanna e i vecchi («Susana y los viejos», fig. 5), fechada a principios de la década de 1610. Susana, una joven y hermosa judía, era deseada en secreto por dos ancianos jueces que frecuentaban la casa de su marido. Aprovechando un día caluroso en el que Susana decidió tomar un baño en su jardín, los dos viejos se escondieron tras unos árboles para espiarla y al ver que sus doncellas la dejaban sola, le instaron a que se plegase a sus deseos. Ante la negativa de la joven, la acusaron de adulterio


31

llMl

5. Artemisia Gentileschi,

Snsanna e i vecchi («Susana y los viejos»), 1610. Óleo sobre lienzo, 170 x 121 cm, Col. Schonbom, Pommersfelden.

32


y la llevaron ajuicio, donde fue condenada a muerte. Camino del suplicio, Susana invocó la ayuda de Dios, que envió a un muchacho de doce años que consiguió demostrar el perjurio de los ancianos. Éstos fueron ejecutados y Susana recibió desde entonces el apelativo de «la casta». Como señala Mary D. Garrard8, es curioso que una historia bíblica destinada a ensalzar la castidad femenina se haya transformado, en la tradición iconográfica occidental, en una escena de franca sensualidad e incluso en una oportunidad para legitimar el placer escópico: la mayor parte de los pintores renacentistas y barrocos se recrean en el episodio del baño, haciendo hincapié en el disfrute salaz de los viejos y en la exuberancia del cuerpo de Susana, que se ofrece, desnudo y accesible, a la mirada del espectador. El lienzo de Gen tileschi destaca, por el contrario, según Garrard, «el sufrimiento de la víctima y no el placer anticipado de los villanos»9. Susana ya no aparece representada como una mujer disponible e incluso complaciente, sino como una joven angustiada, cuya vulnerabilidad se halla reforzada por la extraña contorsión de su figura. La intensidad expresiva de su rostro y el gesto de horror con el que rechaza las proposiciones de los ancianos transmiten la sensación de «ansiedad, terror y vergüenza experimentadas por una víctima obligada a elegir entre la violación o el escarnio público»10. La clave de esta complicidad entre Gentileschi y su protagonista habría que buscarla —afirma Garrard— en la biografía de la propia pintora: en la primavera de 1611, la artista fue violada por Agosti no Tassi, un pintor al que su padre había contratado para im partirle clases de perspectiva11. Para tranquilizar a la víctima, Tassi le prometió matrimonio, pero cuando éste incumplió su promesa, Gentileschi le reveló el incidente a su padre, que denunció al agresor ante la justicia. El juicio se prolongó du8 M. D. Garrard, «Artemisia and Susanna», en N. Broude y M. D. Garrard (eds.), Feminism andArt History. Questioningthe Litany, Nueva York, Harper & Row, 1982, pág. 149. 9 IbícL, pág. 149. 10 IbícL, pág. 158. 11 Los pormenores de la agresión y del juicio subsiguiente aparecen descri tos en la monografía de Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: theImageofthe FemaleHeroinItalianBaroqueArt, Princeton, Princeton University Press, 1989.

EN BUSCA DE IA MUJER ARTISTA

rante meses y aunque Tassi fue declarado culpable, el episo *r dio debió dejar una huella indeleble en la vida de la pintora: «El hecho de que Artemisia eligiese el tema de Susana y el tratamiento poco común que le confirió —escribe Garrard— expresan claramente el punto de vista de una víctima de la violencia sexual, aunque es posible que la identificación personal de la pintora con la historia de Susana se produjese tan sólo de forma inconsciente»12. Estemos o no de acuerdo con la interpretación propuesta por Garrard13, es sorprendente observar cómo la crítica tradicional se ha enfrentado a la violación de la pintora y a las peculiaridades de su universo iconográfico: las figuras femeninas de Gentileschi han sido descritas, con frecuencia, como «masculinas», «monstruosas» o «animalísticas»; su propensión a pintar mujeres heroicas ha sido tachada de «irreverente» y atribuida a su vida disoluta y frecuentes amoríos14. A partir del siglo xvm, de hecho, se gestó toda una leyenda en tomo a la promiscuidad sexual de la pintora (una leyenda que había sido alimentada por el propio Tassi durante el juicio), «famosa en toda Europa —según un crítico inglés de la época— tanto por sus romances como por su pintura»15. Poderosas o angustiadas, violentas o expresivas, las heroínas de Gentileschi no se corresponden con ninguno de los estereoti pos asociados tradicionalmente al «arte femenino»: delicadeza, elegancia, blandura, debilidad... Incapaz de encorsetarla en las categorías establecidas de «lo femenino», el discurso dominante ha recurrido a dos estrategias narrativas aparentemente contrapuestas pero, en realidad, complementarias (en tanto en cuanto destacan la identidad sexual de Gentileschi, su condición de mujer, por encima de la de artista): la de sexualización (Artemisia es una mujer «masculina») y la hi 12 Garrard, «Artemisia and Susanna», op. ciL, pág. 165. 13 Para una refutación, desde un punto de vista feminista, de las tesis de Garrard, véase G. Pollock, «The female hero and the making of a feminist ca non. Artemisia Gentileschi’s representations of Suanna and Judith», en Dijferencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Rouüedge, Londres y Nueva York, 1999, págs. 97-127. 14 Sobre este punto véase R Parker y G. Pollock, OídMistresses. Women, Art , andIdeology, Londres, HarperCollins, 1981, pág. 21. 15 Cit. en Garrard, «Artemisia and Susanna», pág. 164.

34

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ÁRTE

*

persexualización (Artemisia es una mujer «lasciva»). Su obra, como la de tantas otras mujeres artistas, ha tendido a ser analizada, exclusivamente, a través del prisma del sexo, atrapada sin remisión en la jaula de «la feminidad». De lafundación de las Academias a la Revolución Francesa

Hacia fines del siglo xvn y principios del xvm empezó a producirse otro cambio importante en la imagen y el estatus del artista. La fundación de las academias oficiales de arte, destinadas a convertirse tanto en centros de formación artística (práctica y teórica) como en espacios de exhibición pública, supuso una ruptura con el sistema de enseñanza artesanal que se ofrecía todavía en los talleres y una consolidación (consolidación que ya se había iniciado, según vimos, en el Renacimiento) de la posición social e intelectual del artista. La actitud de las academias hacia las mujeres fue, desde el principio, contradictoria. Por una parte, a lo largo de los siglos xvn y xvm algunas mujeres artistas fueron aceptadas en estas instituciones; por otra, sin embargo, no gozaron nunca de los mismos privilegios que sus colegas varones: aunque en algunos casos se les autorizaba a participar en las reuniones, en ninguna de las academias europeas se les permitió asistir a las sesiones de dibujo del desnudo, dar clase o competir por la consecución de premios, como el famoso Premio de Roma. En definitiva, la condición de académicas era, para las mujeres, sobre todo honorífica. L’Académie Royale de París, por ejemplo, tuvo en sus inicios una política relativamente abierta hacia las mujeres. El propio Luis XIV declaró que la institución debía albergar a todos los artistas de talento, con independencia de su sexo, y hacia 1682 siete mujeres habían sido ya aceptadas entre sus filas. En 1706, no obstante, la Academia se pronunció totalmente en contra de la admisión de mujeres, aunque en la práctica algunas mujeres artistas consiguieron acceder al rango de académicas a lo largo del siglo xvm: entre otras, la italiana Rosalba Carriera (16751757), que obtuvo enormes éxitos en el manejo del pastel, la pintora de flores Anne VallayerCos ter (17441818) o las retratistas ElizabethLouise VigéeLebrun


(17551842) y Adelaide LabilleGuiard (17491803), que tra bajaron durante las décadas de 1770 y 1780 bajo patrocinio regio. En cualquier caso, la presencia de mujeres artistas en el ámbito académico debía de ser percibida como una amenaza, porque en 1770, después de un encendido debate, L’Aca démie Royale decidió limitar a cuatro el número de mujeres que podían formar parte de la institución. La carrera de VigéeLebrun es un claro ejemplo de la posición ambigua a la que se vieron abocadas las mujeres académicas del siglo x v ii i .Aunque hizo algunas primeras incursiones en el campo de la pintura de historia, excluida, como todas sus contemporáneas, de la clase de dibujo del desnudo, VigéeLebrun se consagró al género del retrato, convirtiéndose en una de las retratistas más apreciadas por la realeza y la aristocracia. Como apunta Sutherland Harris16, la recepción crítica de la producción de las mujeres artistas ha oscilado, desde el Renacimiento al siglo xx, entre la tendencia a considerar a la autora como una prodigiosa excepción dentro de su género (dicho de otro modo, a asombrarse de que una obra tan «buena» pueda haber sido concebida por una mu jer), la propensión a intentar rastrear en su trabajo las huellas de una «sensibilidad femenina» (delicadeza de trazo, suavidad de colorido, blandura de las formas, etc.) o la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (su belleza, su distinción, su modestia...) por encima de las de la artista. El caso de VigéeLebrun no es una excepción: si bien la mayor parte de sus contemporáneos apreciaban su destreza, solían atribuir su éxito a su juventud y a su belleza, así como a su encanto personal y a su capacidad para atraer a su salón a los miembros más destacados de la corte. Comentando uno de sus autorretratos, un crítico de la época escribe: «El cuadro tiene miles de defectos, pero nada puede destruir el encanto de esta obra deliciosa [...] sólo una mujer, y una mujer bella, podría haber alumbrado una idea tan encantadora»17. Como observa Emma Barker, al cifrar el mérito del autorretrato en el 16 Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., pág. 30. 17 Cit. en M. D. Sheriff, TheExceptional Woman: Elizftbeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics ofArt, Chicago, University of Chicago Press, 1996, pági na 202.

35

36


\

6. Elizabeth-Louise Vigée-Lebrun,

Autoportrait au chapeaudepaille («Autorretrato con sombrero de paja»), ca. 1782. Oleo sobre lienzo, 97,8 x 70, 5 cm, National Gallery, Londres.

atractivo físico de la retratada, el escritor ignora a la VigéeLe brun autora, transformándola en objeto de consumo erótico18. Lo mismo podría decirse de muchos otros de los tópicos que circulaban sobre la pintora en la literatura de la época: algunos críticos alababan a VigéeLebrun como una nueva Venus, la diosa romana del amor y la belleza; otros describían a la artista «disputándose la manzana» con sus «rivales» en el Salón, comparando así a la artista y a sus contemporáneas 18 E. Barker, «Women artists and the French Academy: Vigée-Lebrun in the 1780s», en G. Perry (ed.), GenderandArt, op. cit pág. 117.


con las tres diosas, Venus, Diana y Juno, que instaron al pastor París a que entregase una manzana a la más bella de las tres, y transformando, en definitiva, la rivalidad profesional entre VigéeLebrun y otras mujeres artistas de la época en un mero concurso de belleza. La propia VigéeLebrun se vio atrapada, sin duda, en las redes de esta imagen de mujer exquisita y seductora. Observemos, por ejemplo, el Autoportrait au chapean depaille («Autorretrato con sombrero de paja»), de 1782 (fig. 6), realizado como un homenaje al famoso retrato femenino de Rubens, El sombrero de paja (ca. 162225), que la autora había tenido ocasión de contemplar en el transcurso de un viaje a Amberes. Si bien es cierto que VigéeLebrun se representa a sí misma con los atributos de su oficio, la paleta y los pinceles, y que la obra se concibe, sin duda, como un ejercicio de virtuosismo, destinado a emular los extraordinarios efectos atmosféricos del lienzo de Rubens, el retrato hace hincapié, sobre todo, en la belleza distinguida de la artista: el cuadro describe, con detalle, los pliegues sedosos de su elegante vestimenta, el encaje delicado de su chal, la blancura sonrosada de su rostro, en tomo al cual ondea, con estudiada informalidad, la suave textura de sus cabellos. Esbozando una sonrisa, VigéeLebrun sostiene con elegancia la paleta, en la que aparecen restos de pigmentos dispuestos cuidadosamente para armonizar con los colores de las flores que adornan su sombrero. La situación de VigéeLebrun y de sus contemporáneas no mejoró con la Revolución Francesa que tuvo, en contra de lo que cabría esperar, consecuencias adversas para las mujeres artistas. Buena prueba de ello es que la Société Populaire et Républicaine des Arts, fundada en 1793, decidiese categóricamente cerrar sus puertas a las mujeres con el argumento de que éstas eran «diferentes de los hombres en todos los aspectos»19. Sin embargo, debido quizá, según sugiere Nochlin20, a la importancia creciente que empezaron a adquirir, en detrimento de la pintura de historia, el retrato y los cuadros de género, el número de mujeres artistas que exponían pública-

19 Cit. en Nochlin y Sutherland Harris, 20 Ibíd., pág. 46.

op. cit., pág. 45.

37

38


7. Constance * Mane Charpentier,

Portrait de Mademoiselle du Val d’Ognes («Autorretrato de Mademoiselle du Val d’Ognes»), ca. 1801. Óleo sobre lienzo, 161,3 x 128,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

mente en los Salones se incrementó considerablemente en la última década del siglo xvm y principios del xix. Entre éstas habría que destacar al grupo de seguidoras o discípulas reunidas en tomo al pintor oficial de la Revolución y la era napoleónica, JacquesLouis David: Césarine DavinMirvault, An gélique Mongez o Constance Marie Charpentier, entre otras. El caso de Charpentier es un buen ejemplo de cómo la evaluación cualitativa de una obra se ve sesgada, con frecuencia, por prejuicios de género. En 1922 el Metropolitan Museum adquirió el Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes («Retrato de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes»,

EN BUSCA DE IA MUJER ARTISTA

ca. 1801), atribuido, por aquel entonces, a David (fig. 7). El lienzo recibió la alabanza unánime de la crítica: André Mau rois lo describió como «un cuadro perfecto, inolvidable» y el propio museo ensalzó la obra como un ejemplo del «austero gusto de la época»21. Sin embargo, cuando el cuadro fue rea tribuido a Charpentier después de la publicación por George Wildenstein de una lista de todos los retratos expuestos en el Salón de París entre 1800 y 1826, la opinión de los críticos varió sensiblemente: James Lever, por ejemplo, afirmaba en 1964 que «aunque el cuadro es muy atractivo como testimonio del periodo, tiene ciertos defectos en los que un pintor del calibre de David nunca hubiera incurrido»22. De hecho, cuando Charles Sterling publicó en 1951 un artículo en el Metropolitan Museum of Art Bulletin defendiendo la autoría de Charpentier, uno de los argumentos que utilizó fue el del carácter «femenino» (y, por ende, menor), del lienzo: «El tratamiento de la piel y los tejidos es muy suave y la articulación carece de corrección [...]. Su poesía, literaria más que plástica, sus muy evidentes encantos y sus debilidades sabiamente veladas, así como su conjunto hecho de mil sutiles artificios, todo parece revelar el espíritu femenino»23. La historia del Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d ’Ognesrefte]dL claramente cómo la percepción del valor histó ricoartístico de una obra (que pasa, inmediatamente, a ser tildada de «femenina» o «menor») y, por supuesto, su valor crematístico se ven seriamente mermados cuando el cuadro es reatribuido a una mujer. Bien es cierto que esto no ocurre tan sólo con las mujeres artistas, sino con todos aquellos pintores considerados como «discípulos» o «seguidores de» y que el problema de las reatribuciones no es sino parte de un asunto más amplio: la construcción de la historia del arte en tomo a un núcleo privilegiado de «grandes maestros» y una infinita caterva de «segundones». No obstante, si en el caso de los va 21 Sobre este punto, véase W. Chadwick, «Women artists and the politics of representation», en A. Raven, C. Langer y J. Frueh (eds.), Feminist Art Criticism. AnAnthology, Nueva York, Icón Editions, 1991, págs. 177-180. 22 Cit. en Parker y Pollock, op. cit., pág. 106. 23 Cit. en Chadwick, «Women artists and the politics of representation», op. cit., pág. 180.

39

40

HISTORIAS DE MUJERES, klSTORIAS DEL ARTE

roñes un artista es considerado menor en función de la posición que ocupa, en un momento dado, dentro de un linaje de grandes escuelas y «padres fundadores», en el caso de las mu jeres la equivalencia entre feminidad y baja calidad se esta blece automática e inmediatamente o, en otras palabras, parece ser siempre anterior a cualquier tipo de evaluación del valor estético de su obra. El largo siglo x ix

A lo largo del siglo xix, algunas mujeres artistas se fueron adentrando en géneros pictóricos considerados hasta entonces como masculinos: es el caso de la británica Elizabeth Thompson (18461933), conocida por sus enormes cuadros de batallas, o de la francesa Rosa Bonheur (18221899), que obtuvo una enorme popularidad por sus lienzos, dibujos y esculturas de animales. A pesar del éxito que cosechó, Bonheur se vio constreñida por las nociones dominantes en su tiempo acerca del decoro femenino y del confinamiento de las mujeres a la esfera de lo privado y lo doméstico. A fin de realizar los estudios preliminares para muchos de sus cuadros, la artista tuvo que visitar ferias de ganado, mataderos o mercados de caballos, espacios, por aquel entonces, exclusivamente masculinos. Para poder moverse libremente y evitar el acoso de los visitantes, decidió disfrazarse de hombre, un atuendo que adoptaría con frecuencia a partir de ese momento. En efecto, es en esa época, y en particular en la Inglaterra victoriana, cuando se consolida el ideal burgués de la feminidad: el de la mujer modesta y recatada, recluida en la atmósfera apacible de su entorno familiar, convertida en un «ángel del hogar». Es en ese periodo también cuando se afianza, en materia artística, la llamada doctrina de las esferas separadas: si bien es durante el reinado de la reina Victoria cuando, de bido a la presencia creciente de mujeres en el mundo artístico, empiezan a publicarse los primeros textos específicos so bre mujeres artistas, éstas aparecen siempre caracterizadas como un grupo homogéneo en virtud de su sexo y radicalmente separado del universo de los creadores varones. Surge, así, la noción de un «arte femenino», grácil, delicado y la ma


41

8. Emily Mary Osbom, Nameless

andFriendless

(«Sin fama ni amis tades»), 1857. Oleo sobre lienzo, 88 x 103 cm, colección privada.

yor parte de las veces amateur ; limitado al reducto de lo doméstico, frente al ejercicio público del «Arte» con mayúsculas, reservado al sexo masculino. No es de extrañar que las mujeres artistas de la época encontraran dificultades a la hora de labrarse una identidad profesional: ninguna de las dos imágenes prevalentes del artista (el gentleman profesional y el outsider bohemio) parecían ser compatibles con las definiciones victorianas de la mujer «respetable», esto es, domesticada, decorativa y maternal. La incómoda posición de la mujer artista queda reflejada en un cuadro de Emily Mary Osbom, Nameless and Friendless («Sin fama ni amistades», fig. 8), fechado en 1857. El lienzo muestra, con el sentimentalismo algo dulzón propio de la pintura de género del momento, a una mujer joven, vestida de luto, que acaba de entrar, acompañada de un muchacho, en la tienda de un marchante con un cuadro y una carpeta de pinturas o dibujos. Mientras el dueño del local examina el lienzo con condescencia manifiesta, dos clientes (varones) situados a la izquierda de la imagen vuelven la mirada hacia la mujer (que fija, a su vez, tímidamente, los ojos en el suelo), desviando su atención de un grabado en el que se perciben las piernas desnudas de una bailarina. El mensaje que se des

42

V, HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

prende de este juego entrecruzado de miradas resulta evidente: la mujer no tiene cabida en el mercado del arte como creadora sino como creación, como objeto de consumo y delectación visual. El cuadro presenta algunas ambigüedades (¿Quién es el autor de los cuadros y dibujos? ¿La mujer o el muchacho? ¿Se trata de una madre acompañada de su hijo?), pero la vestimenta y apariencia de la protagonista definen claramente su identidad moral y social. Su vestido limpio y recatado, sus manos blancas y delicadas, su expresión entristecida y modesta la convierten en la imagen arquetípica de la «dama en apuros», esto .es, de la mujer de clase media con dificultades monetarias (debidas, probablemente, a su reciente viudedad), obligada a asegurarse su independencia económica sin perder poj; ello su respetabilidad. A lo largo del siglo xix las mujeres fueron sistemáticamente excluidas de las escuelas públicas y organizaciones profesionales, viéndose impelidas a formar sus propias asociaciones como la Society of Female Artists, en Londres, o L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, en París. La historiadora Tamar Garb ha documentado la larga lucha de la presidenta y fundadora de L’Union, Mme. Léon Bertaux, para conseguir la admisión de mujeres en la más prestigiosa de las instituciones públicas francesas, L’Ecole des BeauxArts24. La mayor parte de los debates acerca de la conveniencia de la entrada de las mujeres en L’Ecole se centraron en tomo a la cuestión del estudio del desnudo. Si bien algunos de los opositores de Mme. Bertaux aducían razones prácticas (la escuela era demasiado pequeña para albergar a los estudiantes que ya tenía), los argumentos esgrimidos eran, sobre todo, de orden moral: se temía por el «carácter» de las mujeres, que corrían el riesgo de corromperse o, peor aún, de masculinizarse, y por la concentración de los estudiantes varones, que se vería sin duda mermada por la presencia de mujeres en el aula (la prueba de ello —sostenía, por ejemplo, el pintor JeanLéon Géróme— es que cuando los alumnos trabajaban, aproximaT. Garb, SistersoftheBrush. Women’sArtisticCultureinLateNineteenth CenturyParís, New Haven y Londres, Yale University Press, 1994 (véase especial mente el capítulo 4, «Reason and resistance: women’s entry into the Ecoledes Beaux-Arts», págs. 70-104). 24


damente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendimiento disminuía sensiblemente). Algunos dudaban de que el modelo masculino pudiese mantener su sangre fría frente a «los rostros, los rubios cabellos y los ojos chispeantes de las jóvenes mujeres artistas»25. ¿Qué pasaría con la pureza del «gran arte» si el modelo se viese, de repente, embargado por la excitación? Quizá lo que se escondía detrás de todas estas discusiones, como sugiere Garb, era el temor de que el arte en su conjunto perdiera parte de su sacrosanto prestigio. Si éste no era ya el reducto de los seres más evolucionados, ¿cómo podría seguir siendo considerado como la encamación de las más no bles aspiraciones humanas? «Lo que se ponía en entredicho con la entrada de las mujeres [en L’Ecole] —escribe Garb— era la capacidad del grand art, que ya estaba siendo atacado desde varios flancos, para preservar el mito de su propia im portancia y su estatus como baluarte de los valores tradicionales, en un momento en el que se veía amenazado por el surgimiento de las nacientes vanguardias. Las mujeres no sólo podían alterar la infraestructura organizativa [de la escuela] y el bienestar de los estudiantes, sino poner de manifiesto que la tradición académica no era más elevada que cualquier otro tipo de formación o práctica profesional. Si las mujeres eran capaces de “dominarlo”, el legado académico, ya en sus últimos estertores, se vería completamente destronado y con él la esperanza de regeneración de la cultura francesa»26. Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseñanza pú blica, las mujeres artistas tuvieron que buscar centros de formación alternativos. Muchas de ellas recurrieron a las llamadas «académies payantes» (academias de pago), que empezaron a proliferar, en número creciente, en el París decimonónico. Dirigidos por artistas célebres, estos estudios ofrecían el asesora miento de un «maitre» “(maestro) reconocido, que era con frecuencia también profesor en L’Ecole des BeauxArts y la posibilidad de disponer de espacio y de modelos para practicar

25 Cit. en Garb, op. cit., pág. 91. 26 Ibíd.,pág. 101.

43

44


el dibujo del desnudo. Gran parte de estas academias acepta ban a estudiantes de sexo femenino, pero los precios de la matrícula para las mujeres eran mucho más elevados que los de los varones, de tal forma que sólo las artistas más adineradas, la mayoría extranjeras, podían costearse este tipo de enseñanza. Por otro lado, en la mayor parte de estos estudios privados tan sólo se permitía dibujar partes aisladas de la anatomía, pero rara vez el cuerpo entero. La famosa Académie Julián, en la que se formaron muchos artistas de vanguardia, era uno de los pocos centros en los que se ofrecía la posibilidad de trabajar con modelos (masculinos y femeninos) parcial o totalmente desnudos. En la primavera de 1897, después de casi diez años de liicha, las mujeres fueron por fin admitidas en las aulas de L’Ecole des BeauxArts. Lo irónico es que justo en el momento en que las estudiantes lograron acceder sin tra bas a la enseñanza oficial, la hegemonía de la doctrina académica se había visto desbancada por el avance imparable de las vanguardias. Las mujeres habían conseguido conquistar el bastión de la Academia, pero el foco de la creación artística se ha bía desplazado ya, definitivamente, hacia otro sitio.

Ha

c i a

u n

n u e v o

pa r a d ig m a

Problemas metodológicos

El proceso de recuperación de la obra de las mujeres artistas del pasado que se inició en la década de los setenta su puso, sin duda, un fecundo punto de partida: a lo largo de los años ochenta y noventa nuestro conocimiento de la creatividad femenina se ha ido enriqueciendo con la publicación de incontables estudios y monografías27. Resulta curioso descubrir cómo en un libro tan tardío como el de Nancy G. Heller, Women Artists. An Illustrated History («Mujeres artistas. Una historia ilustrada»), editado en 1987, la huella de 27 Es imposible citar aquí la amplísima lista de libros sobre mujeres artistas publicados en las últimas décadas. Uno de los mejores textos introductorios sobre esta materia traducidos al castellano es el de W. Chadwick (1990), Mu jer, artey sociedad, Barcelona, Destino, 1999.


estudios pioneros como el de Nochlin y Sutherland Harris sigue claramente presente. La propia Heller describe, en tono elegiaco, el impacto que ejerció en el público de la época la exposición Women Artists. El 21 de diciembre de 1976, Los Angeles County Museum of Art inauguró una exposición de importancia capital, Women Artists: 15501950[ comisariada por Ann Sutherland Hairis y Linda Nochlin. Dos meses después, la visité junto a mi padre, un grabador, funcionario de universidad y escritor que había publicado su propio libro sobre mujeres artistas unos años antes. Todavía recuerdo vividamente lo emocionante que resultó ver reunidas por primera vez más de ciento cin cuenta obras de ochenta y seis artistas de diferentes épocas y nacionalidades, todas ellas pintoras profesionales. La exposi ción cosechó un gran éxito y recibió mucha publicidad al trasladarse de Los Angeles a Brooklyn, Pittsburgh y Austin. Los visitantes se sintieron sorprendidos por la impresionante cantidad y la gran calidad de los cuadros expuestos y por las carreras de las artistas laboriosamente documentadas en el ca tálogo de la muestra.

El texto de Nochlin y Sutherland Harris planteaba (y este es un aspecto que no ha sido, en mi opinión, suficientemente reconocido) una serie de aportaciones que han resultado de enorme interés para posteriores investigaciones sobre mujeres artistas: la posibilidad de esbozar una historia de las condiciones sociales de producción artística de las mujeres (no hay que olvidar que Nochlin y Sutherland Harris organizaron esta exposición en un momento en el que el feminismo se hallaba todavía muy próximo a movimientos de filiación mar xista), la existencia de arraigados prejuicios de género en la recepción crítica de la obra de mujeres artistas o la división sexual de los géneros artísticos (articulada, como hemos señalado recurrentemente,en tomo a la cuestión del estudio del desnudo). Sin embargo, casi un cuarto de siglo después de la celebración de esta exposición, resulta legítimo preguntarse hasta qué punto el proyecto de «hacerle un hueco» a las mu jeres en el discurso históricoartístico dominante ha dado los frutos esperados. Cierto es que se han incluido algunos nom bres de mujeres en las historias del arte generales más influ-

45

46


yentes, como la de H. W. Janson28; cierto es que varios de los grandes museos han desempolvado entre sus fondos algunos cuadros hechos por mujeres, llegando incluso, como en el caso de la refundada Tate Britain de Londres, a desechar el discurso cronólogico en favor de una organización temática de sus fondos, que tiene en cuenta factores como el género o la raza; cierto es que en las universidades (sobre todo en las del mundo anglosajón) se han introducido algunos cursos sobre mujeres artistas y que algunas creadoras, como Artemisia Gentileschi, parecen haberse infiltrado en el panteón de grandes artistas e incluso en el imaginario popular (prueba de ello es el éxito del bestseller de Alexandra Lapierre, Artemisia: A Novel («Artemisia: una novela»), al que no han sido ajenos, sin duda, los detalles escabrosos de la biografía de la artista29). No obstante, hay que reconocer que, en su conjunto, el canon (masculino) tradicional sigue gozando de una extraordinaria vitalidad. Y es que el proyecto de recuperación de la obra de grandes mujeres artistas (al menos, tal y como se concibió inicialmente) presenta dos grandes tipos de problemas. En primer lugar, problemas, como apunta Whitney Chadwick30, de orden puramente documental. Muchas de las obras hechas por mujeres permanecen relegadas en los sótanos de almacenaje de los museos, lo que dificulta su estudio y evaluación; dado que las mujeres trabajaron con frecuencia en el marco de talleres familiares, su obra se vende muchas veces en las salas de subastas bajo el nombre de sus maestros, mucho más co28 La Historia del arte de Janson, traducida al español en la editorial Alian za, es el libro de referencia en casi todas las universidades anglosajonas (y aun que no es tan conocido como allí, en nuestro país también se maneja con fre cuencia). Cuando se le reprochó la ausencia absoluta de mujeres en su ma nual, Janson replicó que nunca había sabido de ninguna mujer artista que hu biese cambiado el curso de la historia del arte y que, por lo tanto, ninguna me recía ser incluida en su obra (cit. en Pollock, Differencingthe Canon. Feminist Desire and the Writing of Art Histories, op. cit., pág. 20, nota 12). Sin embargo, en la edición de 1986 se incluyeron por primera vez algunos nombres de mujeres. 29 A. Lapierre, Artemisia:A NovelaNueva York, Grove Press, 2000. 30 Chadwick, «Women artists and the politics of representation», op. cit., págs. 167-171.


nocidos (y, por supuesto, más cotizados en el mercado); por otra parte, debido a sus carencias técnicas, muchos de los lienzos de mujeres pintoras se han deteriorado o perdido para siempre. Así, cuando la historiadora FredrikaJacobs decidió escribir un libro sobre las mujeres artistas del Renacimiento31, se encontró con el problema de que, a pesar de que casi todas ellas eran sobradamente conocidas por sus contem poráneos (y aparecían citadas repetidamente en los tratados del momento), muy pocas de sus obras habían sobrevivido hasta nuestros días. Jacobs tuvo, por lo tanto, que cambiar la orientación inicial de su proyecto: en vez de dedicarse a examinar la producción pictórica de estas mujeres, decidió centrarse en el análisis de lo que se había escrito sobre ellas, es decir, en el estudio de cómo la crítica de la época había construido la figura de la virtuosa renacentista. Este no es sino un ejemplo de hasta qué punto, como escribe Chadwick, «la ausencia de obra, la base en la que se asienta cualquier discurso históricoartístico tradicional, hace pensar que no seremos quizá nunca capaces de integrar completamente el arte de las mujeres en el contexto del de sus colegas y contemporáneos varones a pesar de todas las buenas palabras acerca de que el género es irrelevante cuando se habla de “gran” arte»32. Por otra parte, como pusieron de manifiesto Roszika Parker y Griselda Pollock en un libro enormemente influyente para la crítica feminista, Oíd Mistresses. Women, Art, and Ideology («Viejas amantes. Mujeres, arte e ideología»)33, publicado en 1981, las primeras aproximaciones a la historia de las mu jeres artistas suscitaban también problemas de orden metodológico. En efecto, mientras que Petersen y Wilson se centraban casi exclusivamente en las biografías de las artistas, de jando de lado el análisis de sus obras, Nochlin y Sutherland Harris acometían el estudio de la obra, pero con todas las herramientas habituales del atribucionismo tradicional. Las artistas aparecían ordenadas cronológicamente y precedidas de 31 F. Jacobs, DefíningtheRenaissance Virtuosa. WomenArtists andtheLanguage ofArtHistory and Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. 32 Chadwick, «Women artists and the politics of representation», op. cit., pág. 170. 33 Véase la nota 14.

47

48


una entrada en las que se indicaba su nombre, su nacionalidad y las fechas de su nacimiento y muerte. Los datos que se proporcionaban sobre cada una de ellas eran de carácter básicamente documental: los principales datos biográficos conocidos, las etapas más importantes de su trayectoria profesional, un breve comentario acerca de las obras expuestas (referente, sobre todo, a problemas de estilo y atribución) y alguna indicación acerca de la influencia que ejercieron en futuras generaciones de pintoras. En otras palabras, la exposición Women Artists se basaba en los mismos parámetros de evaluación (parámetros de autoría, de calidad o de influencia) que el discurso históricoartístico establecido. Además, Nochlin y Sutherland Harris adoptaban, en ocasiones, un tono que podría calificarse de hagiográfico, presentando a las mujeres artistas de éxito como valientes pioneras o audaces heroínas, luchadoras incansables en su combate contra un medio hostil. «Lo que distingue a Kauffman de la mayor parte de las mujeres artistas de su tiempo —escribía, por ejemplo, Sutherland Harris— es que se negó a cultivar el retrato, la naturaleza muerta o alguno de los otros géneros menores. Por el contrario, decidió dedicarse a la pintura de historia. Este ámbito, que en el siglo xvm era el que confería mayor prestigio a un pintor, se hallaba tradicionalmente cerrado a las mujeres. [...] Kauñman, con una valentía que por aquel entonces debió de ser considerada como una increíble audacia, se negó a poner coto a sus ambiciones»34. Así conce bida, la historia de las grandes mujeres artistas no deja de ser una historia de las «excepciones»: Nochlin y Sutherland Harris estaban reproduciendo, en cierto modo, la paradoja en la que ya habían incurrido, siglos atrás, escritores como Plinio o Boccaccio, que se deshacían en loas hacia determinadas mu jeres artistas, pero tan sólo para demostrar hasta qué punto resultaban atípicas dentro del conjunto de su sexo o, dicho de otro modo, para reforzar la idea de que las mujeres y la genialidad artística eran, en realidad, incompatibles. «He considerado los logros de estas mujeres dignos de alabanza —puede leerse, por ejemplo, en De Claris Mulieribus — porque el arte 34 Nochlin y Sutherland Harris,

op. cit., pág. 175.


es sin duda ajeno a la mente de las mujeres, y estas hazañas no podrían haberse realizado sin una gran dosis de talento, que en las mujeres es normalmente muy escaso»3'. La historia de las mujeres artistas —parecían sugerir, en el fondo, Nochlin y Sutherland Harris— podría resumirse sim plemente como un proceso de lucha constante contra la discriminación, como una superación continua de prejuicios y barreras, que las artistas habrían conseguido ir eliminando poco a poco a lo largo de los siglos para llegar, a fines de nuestra centuria, al horizonte esperanzador de una plena integración. A este respecto, Nochlin afirmaba: Lo importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad de su historia y de su situación actual, sin alegar excusas o exaltar la mediocridad. La marginación puede ser una excu sa, pero no una posición intelectual. Por el contrario, utilizan do su situación como perdedoras en el reino de la genialidad y de outsiders en el terreno de la ideología como un punto de vista privilegiado, las mujeres pueden contribuir a desvelar las trampas institucionales e intelectuales del discurso domi nante en general y, al mismo tiempo que destruyen la falsa conciencia, participar en la creación de instituciones en las que el pensamiento riguroso (y la verdadera grandeza) sean retos abiertos a cualquiera, hombre o mujer, que sea lo sufi cientemente valiente como para correr el riesgo necesario de saltar al abismo de lo desconocido36.

Esta imagen de la historia de las mujeres artistas como una continua carrera de obstáculos aparece claramente reflejada en un libro de 1979 de la escritora Germaine Greer, titulado precisamente The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and Their Work («La carrera de obstáculos. Los avatares de las mujeres artistas y de su trabajo»)37. En la primera parte de la obra, Greer enumera las trabas a las que, en su opinión, han 35 Cit. en G. Pollock (1988), VisionandDifference. Femininity,feminismandthe historiesofart, Londres y Nueva York, Routledge, 1994, pág. 42. 36 Nochlin, «Why Have There Been No Great Women Artists?», op. cit., pág. 176. 37 G. Greer, TheObstacleRace. TheFortunesof WomenPainters and Their Work, Nueva York, Farrar Straus Giroux, 1979.

49

50


tenido que enfrentarse las mujeres artistas a lo largo de los siglos: la tiranía de la familia, que castraba su creatividad, haciendo que se limitasen a imitar el estilo y métodos de trabajo del taller familiar, dominado por la figura omnipotente del padre o del hermano; la devoción amorosa, que les incitaba a supeditarse a sus maridos o amantes, sacrificando su carrera en aras del triunfo del «maestro»; el falso discurso de la excelencia practicado por muchos tratadistas masculinos, que se deshacían en ala banzas hacia la belleza, gracia o virtud de las pintoras sin entrar nunca a considerar la posible calidad o belleza de sus obras; o, por el contrario, la humillación a la que se veían sometidas aquellas artistas que no respondían al patrón de la gracilidad femenina, despreciadas una y otra vez por la crítica como monstruos, fenómenos antinaturales o mujeres «masculinas». Si Nochlin y Sutherland Harris hacían hincapié en las trabas institucionales, el problema, para Greer, no residía tanto en la existencia de obstáculos externos, cuanto en la intemalización por parte de las mujeres de todos aquellos prejuicios que una sociedad sexista esgrimía constantemente contra ellas. The Obstacle Race no era, en realidad, sino una prolongación de la tesis freu dianizante que Greer ya había expuesto en el libro que la lanzó a la fama en 1971, The Femak Eunuch («El eunuco femenino»)38: la opresión patriarcal lleva a las mujeres a asumir, en el plano inconsciente, la creencia en su propia inferioridad; la mujer vive, desde la infancia, la experiencia de su castración, es un eunuco con un ego debilitado y dolorido que acepta, sin rebelarse, la necesidad de su sumisión. Greer invierte la argumentación de Nochlin (si ésta ponía el acento en las limitaciones externas, aquélla destaca las restricciones internas), pero el problema básico, para ambas, sigue siendo el de superar la discriminación. ¿Es suficiente añadir el nombre de las mujeres a la historia del arte para hacer una historia del arte feminista?

Es esta insistencia en la búsqueda de la integración lo que criticaban Parker y Pollock en Oíd Mistresses. En efecto, no es suficiente —escribían— «añadir» el nombre de las mujeres a 38 G. Greer,

TheFemaleEunuch, Nueva York, McGraw-Hill, 1971.


la historia del arte para hacer una historia del arte feminista. Subrayar las aportaciones de las mujeres artistas para incluirlas, sin más, en el canon dominante no contribuye a poner en entredicho la jerarquía de valores en la que se basa el discurso históricoartístico tradicional: lo que se impone es una deconstrucción radical de las bases teóricas y metodológicas so bre las que se asienta la disciplina o, por decirlo en los términos acuñados por Thomas S. Kuhn en su conocido ensayo La estructura de las revoluciones científicas^3, un cambio absoluto de paradigma. Esto no implica, por supuesto, invalidar la labor de recuperación del legado femenino: «El estudio histórico de las mujeres artistas es una necesidad de primer orden —afirma Pollock— ya que su actividad ha sido constantemente ignorada en lo que denominamos historia del arte. Tenemos que refutar la mentira de que no habido mujeres artistas o de que las mujeres artistas conocidas son siempre de segundo orden porque su obra se halla marcada por la huella indeleble de su feminidad». No obstante, la recuperación histórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de una desarticulación «de los discursos y prácticas de la propia historia del arte»40. En realidad, para Parker y Pollock, la ausencia de las mujeres en los anales de la «vieja» historia del arte no es una mera omisión o un simple olvido, sino la condición misma en la que se asienta la disciplina como tal. Todo lo que las mujeres producen como artistas se mide en función de su pertenencia al sexo femenino, se evalúa a la luz de ese difuso pero persistente concepto que es la «feminidad». A su vez, el carácter «femenino» de una obra sirve invariablemente para demostrar el estatus secundario de su autora. ¿Pero qué significan realmente esa equivalencia entre el arte hecho por mujeres y la feminidad y esa correspondencia entre feminidad y arte menor? ¿Por qué es necesario insistir tan machaconamente sobre ese punto? Quizá* como sugieren Parker y Pollock, porque el estereotipo de la feminidad o, en otras palabras, el concepto «mujer artista», funciona como el «otro» o la categoría 39 T. S. Kuhn (1962), La estructurade las revolucionescientíficas, México, Fon do de Cultura Económica, 1984. 40 Pollock, Vision and Difference, op. cit., pág. 55.

51

52


negativa sobre la que se sustenta el privilegio masculino. «Nunca hablamos de hombres artistas o del arte de los hom bres; hablamos simplemente de arte o de artistas», observa Pollock. «Esta oculta prerrogativa sexual se basa en la creación de un contrapunto negativo, de un “otro”, lo femenino, que funciona como el término necesario de comparación. El arte hecho por mujeres tiene que ser mencionado, y despreciado acto seguido, precisamente para poder seguir garantizando la pervivencia de esta jerarquía»41. En ese sentido, lo importante no es tanto (o no sólo) rescatar la obra de una serie de mujeres olvidadas, sino preguntarse por qué han sido discriminadas, examinar en qué medida la historia del arte ha contribuido a forjar una determinada construcción de la diferencia sexual y analizar, sobre todo, cómo han vivido las mu jeres esa construcción a lo largo de los siglos. En efecto, la historia de las mujeres artistas no es simplemente, como proponían Nochlin y Sutherland Harris, la crónica de una lucha heroica contra la exclusión: las mujeres no han creado sus obras desde un afuera de la historia, es decir, desde un espacio situado fuera de la cultura, un espacio de reclusión y de silencio, sino que se han visto abocadas a traba jar dentro de esa misma cultura pero ocupando una posición distinta a la de los artistas varones. La labor de una historiadora del arte feminista consiste, precisamente, según Pollock, en evaluar en qué reside esa diferencia (siempre teniendo en cuenta que se trata de una diferencia históricamente constituida y no biológicamente determinada, según parecían sugerir los escritores Victorianos), en estudiar las condiciones históricas concretas en las que se ha enmarcado la creatividad femenina y en dilucidar cómo las mujeres artistas han ido negociando sus posiciones dentro del mundo del arte, esto es, cómo han conseguido conciliar la contradicción que supone, en el marco de la historia del arte institucional, ser mujer y ser artista. Examinemos, por ejemplo, el caso de dos pintoras asociadas al impresionismo, la norteamericana Mary Cassatt (1844 1926) y la francesa Berthe Morisot (18411895). En 1866, des41 IbúL, pág. 20.


pués de cursar sus estudios en la Pennsylvania Academy, Cassatt, hija de un rico negociante de Filadelfia, se instaló en París, entrando en contacto con el grupo de pintores que por aquel entonces encamaba la modernidad, los impresionistas. Berthe Morisot, por su parte, mantuvo estrechas relaciones con los miembros más destacados del movimiento, Manet, Renoir, Degas, Pisarro o Monet. En un artículo titulado «Mo demity and the spaces of femininity» («La modernidad y los espacios de la feminidad»), Pollock reivindica la necesidad de tener en cuenta, cuando se aborda la obra de Cassatt y de Morisot, un aspecto ignorado por la mayor parte de los textos sobre el impresionismo: la relación entre la sexualidad y la naciente modernidad42. ¿Cómo influyeron los discursos dominantes sobre la diferencia sexual en la vida de estas pintoras? ¿Y en qué medida condicionaron las imágenes que produjeron? La mayoría de los cuadros de Cassatt y de Morisot se desarrollan en espacios interiores o domésticos: comedores, dormitorios, balcones, jardines particulares... Cierto es que las protagonistas de algunos de sus lienzos se aventuran en espacios públicos, pero se trata siempre de esos escasos espacios abiertos a las mujeres «respetables» de la burguesía, como los parques o los palcos de los teatros. En efecto, es quizá en el París del último tercio del siglo xix donde se consolida con más fuerza la ideología burguesa de la separación entre lo pú blico y lo privado (una separación basada en condicionantes de clase pero también de género): mientras que los hombres descubren, con placer, toda una serie de nuevos territorios públicos de ocio (el teatro de variedades, el burdel, el cafécon cert...), todos esos territorios que evocan con brillantez los cuadros de los pintores impresionistas varones, las mujeres se atrincheran en el ámbito de la domesticidad. Ello no quiere decir, por supuesto, que el entorno público no se halle tam bién poblado de mujeres, pero se trata de prostitutas, cantantes, cortesanas o trabajadoras, es decir, de mujeres que no res ponden al ideal burgués de la feminidad. Por otra parte, es verdad que las mujeres de la burguesía salen de sus casas para 42

Pollock, «Modemity and the spaces of femininity», en ce, op. cit., págs. 50-90.

VisionandDifferen-

53

54


pasear (casi siempre acompañadas por su marido o por sus hijos), ir de compras, visitar a sus amistades o simplemente exhibirse en los palcos de los teatros. No obstante, adentrarse en el espacio público entraña siempre un cierto riesgo para la mujer «respetable». Como escribe Jules Michelet en La Femme («La Mujer», 18581860): ¡Cuántos inconvenientes acechan a la mujer soltera! No puede salir casi nunca por la tarde; la confundirían de inme diato con una prostituta. Hay miles de sitios reservados a los hombres y si por casualidad tiene que entrar en alguno de ellos por cuestiones de negocios, los hombres la miran con asombro y se ríen de ella a pierna suelta. Imaginemos, por ejemplo, que un día se le ha hecho tarde en el otro extremo de París y tiene hambre: no se atreverá siquiera a entrar en un restaurante. Se convertiría en un acontecimiento, en un espectáculo.Todas las miradas se fijarían en ella y se vería obli gada a escuchar conjeturas hirientes y de dudoso gusto sobre su presencia43.

Es este espacio amenazante de la masculinidad el que parece no tener cabida en los lienzos de Cassatt y de Morisot. ¿Debemos concluir, por tanto, que las pintoras se plegaron, sin más, a las definiciones imperantes de lo femenino? ¿Que sus cuadros se limitan a reflejar la vida de la mujer burguesa del momento? Comparemos dos escenas características de la iconografía impresionista: La loge («El palco») de Cassatt (1883, fig. 9) y un cuadro de Renoir de idéntico título fechado en 1876 (fig. 10). Como revelan los estudios preparatorios del lienzo de Cassatt, la impresión de rigidez y formalidad que se desprende de la pose de las dos protagonistas fue producto de una elección consciente por parte de la artista. Una de las muchachas sostiene con desgana un ramo de flores entre sus manos, mientras que la otra se protege detrás de un inmenso abanico. El espectador percibe con claridad el malestar de las «debutantes», perdidas en el espacio desconocido de lo público, acicaladas con cuidado para gustar, expuestas a la mirada apreciativa de un presunto admirador. Las joven 43 Cit. en Pollock, «Modernity and the spaces of femininity», pág. 69.

op. cit.,


55

citas se sitúan en un ángulo oblicuo al plano del cuadro, lo 9. Mary Cassatt, que refuerza aún más la sensación de tensión e incomodidad. La loge(«El palco»), 1882. Óleo sobre En La loge de Renoir, por el contrario, la protagonista apare- lienzo, 80 x 64 cm, ce claramente enmarcada en los bordes del lienzo, converti- National Gallery of da ella misma en obra de arte, en un bello objeto digno de Art, Washington contemplación. En la parte trasera de la imagen, su acompa- D.C. ñante dirige el binóculo hacia lo alto, intentando avistar, presumiblemente, a otra bella mujer situada en los palcos supe- 10. Pierre-Auguste riores del teatro. El cuadro de Renoir deja muy claro dónde Renoir, La loge(«El 1874. reside el poder: a quién le corresponde observar y a quién le palco»), Oleo sobre lienzo, corresponde ser observada. Esto no significa que, frente a la 80 x 64 cm, mirada masculina de Renoir, Cassatt haya conseguido captar Courtauld Institute en su cuadro la «auténtica» o «verdadera» vivencia de la fe- Galleries, Londres. minidad. Ambas imágenes (la de Renoir y la de Cassatt) son producto de una determinada construcción de la diferencia sexual, pero en el caso de Cassatt esa construcción refleja algunas de las estrategias que desarrollaron las mujeres artistas del París del xix para sustraerse o resistirse, pactar o negociar con las concepciones prevalentes de lo femenino en la burguesía de su tiempo.

56


11. Sofonisba Anguissola, Tres

hermanasjugando al ajedrez, 1555.

Oleo sobre lienzo, 72 x 97 cm, Muzeum Narodowe, Poznan.

Negociar las diferencias

El término «negociar» es importante porque contrarresta la visión simplista de las mujeres artistas como víctimas pasivas o audaces luchadoras contra la opresión patriarcal. La imagen de la historia de las mujeres creadoras como la de una evolución lineal y progresiva desde la marginación hacia la igualdad enmascara, según apuntan Parker y Pollock, «las relaciones dialécticas que han establecido las mujeres artistas con las definiciones dominantes de la artisticidad. Esas definiciones han ido cambiando. En algunas ocasiones, han jugado a favor de las mujeres; en otras, les han provocado conflictos imposibles de resolver. Con lo que nos enfrentamos es con una historia compleja y, desde luego, no unitaria»44. Volva44 Parker y Pollock,

op. cit., pág. 84.


mos, por ejemplo, al caso de Sofonisba Anguissola. Las circunstancias especiales que marcaron la educación artística de Anguissola no sólo tuvieron efectos negativos en su obra (esto es, no fueron tan sólo —como parecían sugerir Nochlin y Sutherland Harris— una serie de obstáculos al libre desarrollo de su creatividad), sino que constituyeron también un estímulo que le incitó a explorar nuevas vías. Bien es cierto que al no haberse formado en el ámbito de un taller, no gozó de la posibilidad de cultivar la pintura histórica o religiosa. De ahí que tuviese que volverse, en busca de temas, hacia su entorno más inmediato, centrándose en los escenarios y modelos que se hallaban a su disposición. En un cuadro de 1555 (fig. 11), por ejemplo, retrata a sus tres hermanas jugando al ajedrez junto a su dama de compañía, en el jardín de la casa familiar. Frente al tipo de retrato formal o institucional imperante en el Renacimiento italiano, el cuadro de Anguissola desprende un aire de frescura desenfadada, de espontanea informalidad; las modelos parecen haber abandonado los artificios de la pose y se sonríen y hablan entre sí, con una vivacidad que prefigura el género de las llamadas conversation pieces; toda la escena transcurre en un entorno cotidiano, en el espacio íntimo de la domesticidad. Así, puede decirse que fueron precisamente los condicionamientos (sexuales, pero también sociales) que rodearon la carrera de Anguissola (la singularidad de su posición como mujer artista de extracción noble que no provenía, en contra de lo habitual en la época, de una familia de pintores) los que le impulsaron a emprender otros caminos creativos, abriendo una nueva brecha en el género del retrato. Parece necesario, por lo tanto, considerar las condiciones históricas concretas (que no han sido siempre tan adversas como se ha querido hacer creer) en las que se ha desarrollado la labor de las mujeres si no queremos caer en una especie de visión transhistórica y monolítica de la categoría «mujer artista»; es importante, asimismo, subrayar su especificidad como sujetos* su unicidad individual. No se trata, evidentemente, de negar que las mujeres artistas hayan compartido, en virtud de su sexo, una experiencia histórica común (si así fuera, la propia denominación «mujer artista» carecería de sentido), sino de reconocer el abanico heterogéneo de reacciones o posiciones

57

58


(anuencia, resistencia, complicidad, rebelión...) que ha podido adoptar dentro de ese marco compartido cada mujer, en función de variables como su clase social, su educación, su orientación sexual o su personalidad individual. De ahí la relevancia, cuando se habla de mujeres artistas, de la «microhistoria», del análisis detallado de lo particular. Es precisamente esa atención a lo concreto lo que persiguen, siguiendo el ejemplo de Parker y Pollock, Bridget Elliott yJoAnn Wallace en su libro Women Artists and Writers. Modemist (im)positionings [«Mujeres artistas y escritoras. (Im) posiciones modernas»]45, publicado en 1994. Este ensayo analiza la obra de ocho mujeres artistas y escritoras asociadas a las vanguardias de la primera mitad del siglo xx: Nathalie Bamey, Romaine Brooks, Gertrude Stein, Nina Hammett, Virginia Woolf, Vanessa Bell, Marie Laurencin y Djuna Bar nes. A lo largo de su estudio, Elliott y Wallace insisten una y otra vez en la pluralidad de estrategias que desplegaron cada una de estas mujeres para situarse dentro del discurso vanguardista: La conclusión general que intentamos extraer del estudio de cada uno de estos casos no es la de que las mujeres fueron constantemente victimizadas, sino más bien la de que desa rrollaron estrategias diversas para negociar su posición de de sigualdad y la difícil relación que mantenían con sus colegas masculinos (e incluso, a veces, entre ellas). Dada la precarie dad de su posición cultural (excluidas de la cultura burguesa dominante, pero no totalmente integradas en el campo alter nativo de la vanguardia), necesitaban hacerse visibles, llamar la atención sobre su presencia. En otras palabras, necesitaban imponerse a un público que, en su mayor parte, ni apreciaba el tipo de obras que producían ni esperaba que una obra así pudiera salir de las manos de una mujer artista o escritora. Así, el término (im)posición [(im)positionings] que hemos deci dido incluir en nuestro título no se refiere tan sólo a las posi ciones a las que las mujeres artistas y escritoras se vieron abo cadas, sino también a la testarudez con la que negociaron y a veces recharazon esas mismas posiciones46. 45 B. Elliott y J. Wallace, Women Artists and Writers. Modemist (im)positionings, Londres y Nueva York, Routledge, 1994. 46 Elliott y Wallace, op. cit., pág. 17.


Efectivamente, si bien es verdad que todas las mujeres consideradas en el libro de Elliott y Wallace tuvieron que enfrentarse a prejuicios sexuales (prejuicios que provenían tanto de los círculos tradicionales como vanguardistas), no puede decirse que hubiese una respuesta de grupo unificada o coherente frente a la presión del entorno: la producción y recepción de sus obras se vio indudablemente marcada por su sexo, pero lo fue de muy distintas maneras. Como la mayor parte de las creadoras asociadas a las vanguardias, estas artistas y escritoras se vieron atraídas inicialmente hacia el discurso antiburgués de los movimientos vanguardistas, pero tan sólo para descubrir, con desencanto, que dichos movimientos no eran menos sexistas ni más tolerantes con las mujeres que las rígidas familias de las que habían escapado. En algunos casos, como el de Vanessa Bell, Romaine Brooks o Djuna Bames, que se encastillaron en un aislamiento progresivo a lo largo de sus carreras, este descubrimiento las sumió en la decepción y el desaliento. Otras mujeres, sin embargo, respondieron de forma diferente: mientras que Nathalie Bamey y Marie Laurencin fundaron círculos de mujeres que funciona ban como redes de apoyo alternativas a los cenáculos de varones, Gertrude Stein y Nina Hammett intentaron labrarse un nicho en el corazón mismo de la vanguardia adoptando posiciones tradicionalmente masculinas: la de la escritora «genial» en el caso de la primera (no hay más que recordar el rosario de desmedidos elogios que se dedica a sí misma en La autobiografía de Alice B . Toklas) y la de artista bohemia en el caso de la segunda. La posición de estas mujeres dentro del entorno vanguardista se vio mediatizada, sin duda, por su distinta situación financiera. Nathalie Bamey y Romaine Brooks, que provenían de familias de grandes industriales del siglo xix, heredaron una fortuna considerable a la muerte de sus padres. Bamey empleó la mayor parte de sus recursos en organizar una comunidad de mujeres escritoras a las que apoyó económica y moralmente. En 1909 creó un famoso salón lésbico en su casa de la rué Jacob de París; en 1927 fundó L’Académie des Femmes, una especie de institución alternativa a la conservadora Academia francesa (en la que no fue admitida ninguna mujer hasta 1980). Aunque partían de una situación económi

59

60


12. Romaine Brooks, Self-Portrait («Autorretrato»), 1923. Óleo sobre lienzo, 117,5 x 68, 5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

ca similar, Bamey y Brooks recurrieron a estrategias de au torrepresentación muy distintas: mientras que la primera se dedicó a fomentar en sus salones y círculos de mujeres lo que concebía como valores femeninos, la segunda asumió una imagen claramente masculina, como se refleja en su conocido Autorretrato (fig. 12) de 1923, en un intento de defenderse, quizá, frente a lo que percibía como un mundo hostil. En efecto, Brooks nunca dejó de verse a sí misma como una outcast, recluyéndose cada vez más en la esfera de la intimidad: a fina


les de los años veinte dejó de exponer sus cuadros y, pasado el tiempo, se negó incluso a regalarlos o venderlos. Su inde pendencia ecónomica fue lo que le condujo, paradójicamente, a la marginalidad: «Su trabajo —escribe Meryle Secrest— nunca llegó a cotizarse. Como no necesitaba vivir de sus cuadros, nunca accedió a venderlos, nunca tuvo un marchante y nunca se enfrentó a la presión implacable del mercado»47. El caso de Vanessa Bell y Virginia Woolf es distinto: si bien procedían de una familia de clase media que les legó una renta suficiente para garantizar sus necesidades básicas, siempre persiguieron con ahínco la venta de sus obras. Conseguir una retribución económica por su trabajo era, para Woolf y Bell, una forma de afirmarse profesionalmente, de trascender la condición de diletantes o amateurs. Así como Bamey, que disfrutaba de una inmensa fortuna, se limitó a sufragar ediciones privadas de sus obras y de las de sus protegidas, Virginia y Leonard Woolf, que disponían de unos recursos mucho más reducidos, decidieron fundar en 1917 una editorial, la Ho garth Press, que dio a conocer a algunos de los autores más reputados del momento (T. S Eliot, Katherine Mansfield, E. M. Forster o Gertrude Stein). A diferencia de Bamey o de Brooks, Virginia Woolf era plenamente consciente de los entresijos económicos de la producción cultural. Más aún, como escribía en su diario en 1925, sabía que la Hogarth Press le ha bía permitido liberarse de la tiranía de una industria editorial claramente dominada por los hombres: «Soy la única mujer de Inglaterra que puede escribir lo que quiere. Las demás tienen que estar siempre pendientes de los editores»48. Si me he detenido con tanto detalle en el análisis de los casos propuestos por Elliott y Wallace, es porque demuestran claramente la pluralidad de experiencias que se oculta detrás de la etiqueta «mujer artista». Si bien es necesario en términos estratégicos, desde una óptica feminista, insistir en las relaciones de género y la diferencia sexual como variables históricas fundamentales, también es importante estudiar la interdependencia que se establece entre el género, la raza, la orientación

47 Cit. en Elliott y Wallace, 48 Cit. en Elliott y Wallace,

op. cit., pág. 25. op. cit., pág. 26.

61

62


sexual o la clase social en la producción y recepción artísticas. Probablemente, ha llegado el momento de dejar atrás el modelo de una historia meramente compensatoria, centrada en la discriminación y en el intento de reparar omisiones e injusticias. Lo que está enjuego en las críticas feministas a la historia del arte institucional (y así parece acreditarlo la virulencia con la que el discurso feminista sigue siendo recibido en el mundo académico) es algo más que la reivindicación de integrar a las mujeres. La relectura feminista de la historia del arte implica, como escribe Pollock, «reconocer las jerarquías de poder que rigen las relaciones entre los sexos, hacer visibles los mecanismos sobre los que se asienta la hegemonía masculina, desentrañar el proceso de construcción social de la diferencia sexual y examinar el papel que cumple la representación en esta articulación de la diferencia»49. G e n i o y m a s c u li n i d a d

La persistencia de un mito

Quizá el aspecto más radical de esta deconstrucción feminista del discurso históricoartístico establecido sea la crítica a la noción tradicional de «genio». El mito del artista genial (y, junto a él, el de la «obra maestra») es un concepto central en la historia del arte: central para foijar una narración evolucionista que concibe la historia como una sucesión de grandes nombres, regida por la lógica de la innovación y del progreso; central, como veíamos antes, para crear un canon basado en la jerarquía de grandes maestros y «segundones»; central para definir los géneros literarios que configuran la propia disciplina (como el catálogo razonado o la monografía de artista, que sigue siendo el género históricoartístico más popular); y central, sobre todo, para determinar el valor mercantil de las obras. Cuestionar la noción de «genio» supone, como ya percibió con agudeza Nochlin en su artículo de 1971, hacer que peligre el edificio de la historia del arte en su conjunto: la 49 Pollock,

Vision and Difference, op. cit., pág. 9.


crítica feminista —escribía Nochlin— tiene la capacidad de «desvelar prejuicios y errores no sólo referentes a las mujeres, sino también a los términos mismos en los que se formulan los problemas centrales de la disciplina en su conjunto. Así, la llamada “cuestión femenina”, lejos de ser un asunto menor, periférico y desdeñable injertado en el tronco de una disciplina seria y establecida, puede convertirse en un catalizador, en un instrumento intelectual que ponga a prueba las presunciones más básicas y “naturales” y que proporcione un paradigma capaz de suscitar otros tipos de cuestionamiento interno y de estrechar lazos, a su vez, con los nuevos paradigmas que se hayan ido construyendo, desde posturas radicales, en otras disciplinas»^0. No obstante, pese a estas observaciones, la propia Nochlin y sus contemporáneas se aferraron con obstinación, en la década de los setenta, a la idea del «genio». Todo el proyecto de Nochlin y Sutherland Harris en la exposición Women Artists, por ejemplo, poseía un trasfondo claramente reivindicativo, esto es, aspiraba a probar ante todo que la contribución de las mujeres a la historia del arte había sido igual de relevante que la de sus colegas masculinos: En todas aquellas especialidades en las que la formación académica es menos decisiva, las mujeres artistas cosecharon éxitos considerables. Igualaron a sus contemporáneos como retratistas en todo tipo de medios y a cualquier escala desde el gran retrato oficial hasta la miniatura. En el ámbito de la na turaleza muerta, también hubo mujeres artistas importantes cuya contribución a la evolución del género fue muy signifi cativa [...]. Aunque en menor medida, las mujeres crearon también pinturas de género de gran belleza y originalidad. Esta exposición ayudará a probar, si esto resulta todavía nece sario, que las mujeres han tenido siempre un enorme poten cial artístico y que su contribución ha ido aumentando a me dida que han ido desapareciendo las barreras que obstaculiza ban su formación y el desarrollo de sus carreras^1.

50 Nochlin, «Why There Have Been No Great Women Artists?», pág. 146. 51 Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., pág. 43.

op. cit.,

63

64


Del mismo modo, Eleanor Munro, en su libro Origináis. American Women Artists («Originales. Mujeres artistas norteamericanas»), publicado en 1979, examinaba la trayectoria de unas cuarenta mujeres artistas de éxito en el siglo xx, con el objetivo declarado de demostrar su genialidad: Una de mis metas es probar lo que no necesita ser proba do: que las mujeres artistas se hacen un sitio en la cultura do minante. Sin duda, existen «una verdad femenina» y un «arte femenino» —que derivan tanto de la endocrinología de las mujeres como de la necesidad que éstas tuvieron de dedicar se a labores artesanales antes de que los molinos apareciesen en tomo a las riberas de Nueva Inglaterra. Pero éstas no son más que verdades intermedias. Las mujeres incluidas en este libro han compartido con los hombres el largo, y a veces cruel, camino hacia el éxito. Tanto hombres como mujeres sufren de la desigualdad con la que está repartido el talento y de las injusticias que se cometen. Más aún, podría decirse que todos los artistas son, por su propia naturaleza, miembros de una minoría y que ninguna comunidad es capaz de aceptar al artista genuinamente original. Las últimas exposiciones de Jackson Pollock fueron despreciadas por sus compañeros. Las primeras de Bamet Newman ignoradas por los suyos [...]. En realidad, una de las razones por las cuales el arte de las muje res no ha sido lo suficientemente apreciado es precisamente porque ha sido considerado como tal —arte de mujeres—, en vez de ser juzgado a la luz de las revelaciones del Zeitgeist. En ese sentido, el feminismo puede haber servido para hacerle un favor al enemigo [...]. Privar a las mujeres del marco que comparten con los hombres no es convertirlas en más sino en menos originales52.

Si bien partía del mismo punto de vista que Nochlin y Sutherland Harris (la obra de las mujeres artistas es equiparable a la de sus contemporáneos masculinos), Munro iba mucho más lejos que éstas en su argumentación. Las mujeres —venía a decir— han sido marginadas en el pasado, es cierto, pero ésa es una realidad ya olvidada en nuestro siglo. Es más, si las mujeres artistas contemporáneas se han visto excluidas 52 E. Munro (1979), Origináis. Capo Press, 2000, págs. 19-20.

American Women Artists [Nueva York], Da


alguna vez por el resto de la sociedad (o incluso por sus pro pios compañeros y compañeras), no ha sido por su condición de mujeres, sino porque todo gran artista es, en el fondo, un marginado, un ser especial. El «gran» arte no tiene género; empeñarse en seguir considerando a las mujeres creadoras como parte de una categoría genérica, la de la «mujer artista», supone desdeñar la cualidad más esencial que puede hallarse en la obra de un gran artista: la originalidad. Las objeciones que se le pueden hacer al razonamiento de Munro son obvias: si el sexo del/la autor/a es irrelevante desde el punto de vista crítico, ¿qué sentido tiene, entonces, dedicar un volumen a analizar la obra de mujeres artistas del siglo xx? Más aún, como ya señalara Carol Duncan en uno de los primeros textos acerca de los peligros que entraña el concepto de «genio» para el discurso feminista, «When greatness is a box of wheaties» («Cuando la genialidad es una caja de wheaties»), publicado en la revista Artforum en 1975, empecinarse en defender que la obra de las mujeres artistas es igual de meritoria, estéticamente, que la de los artistas varones su pone seguir considerando lo masculino como norma de lo universal: para preservar esta idea —observaba Duncan— hay que rechazar de plano «la posibilidad de que el arte de las mujeres pueda surgir de una conciencia y de un tipo de experiencia específicamente femeninas. Esta posibilidad pone en peligro la aceptación del arte hecho por mujeres como arte “normal”, indistinguible de los “grandes logros” de la cultura patriarcal. Lo que se esconde detrás de todo ello es que la “grandeza” es masculina»53. Si asumimos, sin más, los criterios de evaluación estética establecidos en la historia del arte institucional, pasamos por alto el hecho de que son precisamente esos criterios los que han propiciado que se relegue a aquellos grupos de personas (en este caso, las mujeres) que responden a otros modelos de creatividad a un lugar secundario en la literatura hisfóricoartística. ¿Quién dictamina —cabría preguntarse— la calidad de una obra? ¿En qué valores se basa el juicio estético dominante? ¿De dónde provienen estos valores y en qué experiencias vitales se sustentan? 53 C. Duncan, «When greatness is a box of wheaties», Artforum, núm. 14, octubre de 1975, págs. 60-64.

65

66


¿Son éstos los únicos valores y experiencias en los que puede enmarcarse la creación artística? Breve historia del genio

En efecto, basta examinar, desde una perspectiva histórica, el concepto de «genio» para darse cuenta de que se trata de una categoría cargada de contenidos de género o, dicho de otro modo, que en la cultura occidental la genialidad se ha visto tradicionalmente asociada a la masculinidad. Esto es lo que sugerían, irónicamente, Parker y Pollock en Oíd Mistresses: el propio lenguaje asume, implícitamente, que el arte es una esfera reservada a los hombres; así, un término tan sacraliza do como «oíd masters» («maestros antiguos») adquiere connotaciones completamente diferentes cuando se utiliza su equivalente femenino «oíd mistresses» (que podría traducirse en castellano por algo así como «amantes viejas»). Esta correspondencia entre la creación artística y lo masculino se afianza sobre todo, según Parker y Pollock, en el Romanticismo. Es en ese momento cuando se consolida la imagen del artista satumiano: excéntrico, meláncolico, exótico, diferente, original y marginado; es en ese momento, también, cuando empiezan a conferirse, con más fuerza, atributos masculinos a la figura del artista. En su ensayo sobre la imagen decimonónica del artista, Icarus. Image of the Artist in French Romanticism («ícaro. La imagen del artista en el Romanticismo francés»), publicado en 1961, Maurice Schroder observa cómo en el xix se impone, de forma creciente, la analogía entre creatividad artística y sexualidad masculina: el propio Flaubert, por ejem plo, describe al artista como «un fornicador preparado para emitir su esperma»54. Esta imagen hunde sus raíces en el Renacimiento (era frecuente que los tratadistas de la época aconsejasen al artista continencia y castidad a fin de conservar intacta su «virilidad» para consagrarla al arte) y se prolonga hasta las vanguardias. Recordemos lo que le recomendaba Vincent Van Gogh a un amigo: «Come bien, haz ejercicio y 54 Cit. en Parker y Pollock,

OídMistresses, op. cit., pág. 83.


no forniques demasiado, porque si no fornicas mucho tus cuadros serán mucho más espermáticos» ’\ Estas citas son, quizá, ejemplos caricaturescos de la analogía entre creatividad y vigor sexual, pero no es difícil reconocer la huella velada de esta exaltación de la virilidad en el entusiasmo con el que la crítica artística moderna ensalza el vigor, la energía, la füerza y, por encima de todo, la «maestría» (Parker y Pollock recurren aquí otra vez a un juego de palabras intraducibie, ya que «mastery» significa en inglés tanto «maestría» o «virtuosismo» como «poder» o «control»). En un libro de 1989 titulado Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics («Género y genio. Hacia una estética feminista»), Christine Battersby desarrolla en profundidad la crítica a la noción de «genio» esbozada en Oíd Mistresses. Batters by coincide en identificar el Romanticismo como el periodo en el que se consolida una definición de la genialidad artística basada en la retórica de la exclusión: en la literatura romántica, la sexualidad masculina se sublima; la procreación se diluye en aras de la creación. Las mujeres, por su parte, carecen de instinto sexual o bien se muestran incapaces, por el contrario, de resistirse al impulso irrefrenable de su sexualidad. La mujer creadora es simplemente una anomalía incómoda en la trama narrativa de la exclusión. Así, una mujer artista no tiene más que dos alternativas: renunciar a su sexualidad (convirtiéndose en «hombre») o seguir siendo «mujer» y, por lo tanto, abandonar el sueño de ser considerada un genio. Ese es el razonamiento que se oculta detrás del famoso epigrama de Goncourt: «no hay mujeres geniales; las mujeres geniales son hombres»56. Esto no quiere decir, obviamente, que la devaluación de las mujeres sea privativa del siglo xix: el Romanticismo no hizo sino reformular un discurso misógino que hunde sus raíces en el Renacimiento y, a través de éste, en la cultura grecorromana. La diferencia (y es aquí donde la argumentación de Battersby se aleja de la de Parker y Pollock) es que la misoginia romántica se vio acompañada de

55 Cit. en Parker y Pollock, OídMistresses, op. cit., pág. 83. 56 Véase C. Battersby (1989), Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthe tics, Londres, The Woman’s Press, 1994, pág. 5.

67

()8

HISTORIAS DI-; MUJERES, HISTORIAS OKI. ARTE

un cambio de paradigma estético: el genio pasa a ser una figura dotada de toda una serie de características atribuidas tradicionalmente a lo «femenino» (intuición, emoción, imaginación, espontaneidad, etc.). Así, al mismo tiempo que se exaltan las cualidades «femeninas» del artista varón, se proclama con rotundidad que las mujeres no pueden (o no deben) dedicarse a la creación artística. En la antigua Roma, los genii eran los espíritus masculinos protectores que garantizaban la supervivencia de las propiedades del gens o del clan familiar, asegurando la fertilidad de la tierra y del propio paterfamilias. La familia romana era pa trilineal: el poder se transmitía de padres a hijos. En ese sentido, el término genius designaba tanto «la fuerza viril del hombre que permitía la pervivencia del linaje familiar» como «el espíritu protector que presidía la entrada a la casa familiar»57. Siguiendo la acepción latina, en la Iconología de Cesare Ripa, el diccionario de símbolos más importante del siglo xvii, el «Genio» (Genio) aparece representado como un niño desnudo con una corona de amapolas en la cabeza y un racimo de uvas y una horca de maíz entre las manos. Los símbolos de la fertilidad de la cosecha (las amapolas, la vid y el maíz) son, a su vez, metáforas de la simiente paterna. Es por el contrario el «Ingenio» (Ingegno) el que aparece caracterizado con los atributos que hoy en día asociaríamos al genio: se trata de un joven alado de aspecto audaz y vigoroso con un casco en forma de águila y un arco y uncís flechas en una de las manos. No es fácil determinar el momento en que los vocablos genius e ingenium empiezan a confundirse: desde luego, a principios del siglo xvm, ya no se establece una clara distinción entre los dos términos latinos y sus equivalentes ingleses; lo mismo ocurre en otras lenguas europeas como el francés, el español, el alemán o el italiano. Habrá que esperar a fines del xvm para que las dos palabras se fundan totalmente y suija, de este modo, el concepto moderno de genio. En el Renacimiento, un artista no era célebre por su gran genius, sino por su ingenium superior. Por supuesto, el vocabulario que emplea Vasari en sus Vidas prefigura la noción moderna de la genialidad: Rafael o Miguel Ángel aparecen des57 Battersby,

op. cit., pág. 75.


critos como nuevos héroes, creadores sublimes, divinos artífices; pero el término genius sigue refiriéndose a la fertilidad masculina concebida en el marco de la familia patrilineal. Las mujeres del Renacimiento carecían, por lo tanto de genius. Sin embargo, la presunta inferioridad artística de las mujeres no se debía, en principio, a la ausencia de genius, sino a su deficiente ingenium, a su falta de talento, juicio y habilidad. En su Examen de ingenios (1575), Juan Huarte declara haber descu bierto que la diferencia de ingenio entre hombres y mujeres puede explicarse en función de tres variables: lo cálido, lo húmedo y lo seco. Huarte apelaba de esta forma a la autoridad de Aristóteles que, siguiendo la tradición de la medicina hi pocrática, sostenía que los hombres eran calientes y secos y las mujeres frías y húmedas. La superioridad de los hom bres se manifestaba, según Aristóteles, en su mayor tamaño y en el hecho de que sus órganos reproductores hubiesen crecido hacia fuera, en vez de permanecer atrofiados en el interior del cuerpo. El calor —afirmaba Aristóteles— es necesario para el crecimiento. Así, la mujer no es más que un hombre infradesarrollado, una especie de monstruo o fenómeno anormal que, al no haber recibido suficiente calor durante la concepción, no consigue desarrollar plenamente sus potenciales. En condiciones perfectas, sólo habría niños de sexo varón. Más áun, según Aristóteles, el sexo femenino es incapaz de procrear: la mujer es un mero continente o receptáculo pasivo destinado a albergar al feto; tan sólo la simiente masculina contiene el principio formativo activo que permite la reproducción. A diferencia de Aristóteles, Huarte afirma que existe una simiente femenina, pero de calidad inferior a la de los hombres: «El hombre que se forma a partir de la simiente de la mujer no puede ser ingenioso ni heredar habilidad alguna de un sexo tan frío y húmedo»58. Si bien la teoría estética renacentista no establecía, en origen, relación alguna entre creación y procreación, resulta llamativo observar cómo, en último término, la falta de ingenium de las mujeres se atribuye a su carencia de genius. Se entiende así que los conceptos de genius e ingenium terminasen por 58 Cit. en Battersby,

op. cit., pág. 41.

69

70


confundirse para configurar la noción moderna del genio (masculino). El nacimiento de esta nueva visión del genio va unida al descubrimiento de la subjetividad: «He decidido iniciar una empresa que no tiene precedentes y que no tendrá, una vez acabada, imitadores», escribe JeanJacques Rousseau en sus Confesiones (1781). «Mi objetivo es el de proporcionar a mis conciudadanos un retrato fiel en todo punto a la naturaleza y el hombre al que pienso retratar soy yo mismo. Simplemente yo mismo. Conozco mi propio corazón y entiendo el de mis semejantes. Pero no me parezco a nadie que haya conocido anteriormente; me atrevería incluso a decir que no hay nadie como yo en el mundo entero. Puede que no sea mejor, pero al menos soy diferente»59. Estas palabras de Rousseau reflejan un cambio de actitud hacia el Yo: lo que empieza a ser valorado, por encima de todo, es la individualidad; un autor es digno de alabanza si demuestra ser original. Rousseau se describe a sí mismo como un personaje ingenuo, algo vanidoso, impetuoso, obsesivo, caprichoso, imprevisible, más atento al lenguaje de los sentimientos que al de la razón. En el Renacimiento, eran los hombres los que poseían juicio e ingenium\ las mujeres, por el contrario, se dejaban llevar demasiado por las emociones como para convertirse en grandes artistas. Para Rousseau, los términos de lo masculino y de lo femenino se invierten: las mujeres tienen un exceso de juicio y muy poco sentimiento. «Las mujeres, en general, carecen de sensibilidad artística [...] y de genio», afirma en su Carta a Mr d’Alembert (1758). «Pueden adquirir cualquier tipo de conocimiento trabajando con tesón. Pero el fuego celestial que hace arder el alma, la inspiración que consume y que devora [...], todos esos éxtasis sublimes que se esconden en el fondo del corazón brillan por su ausencia en los escritos de las mu jeres. Sus creaciones son tan frías y hermosas como ellas; tienen demasiado ingenio pero les falta alma; son cien veces más razonables que apasionadas»60. Es precisamente esa inversión de lo masculino y lo femenino lo que Parker y Pollock no aciertan a percibir, según Bat 59 Cit. en Battersby, 60 Cit. en Battersby,

op. cit., pág. 49. op. cit., pág. 50.

EN BUSCA DE EA MUJER ARTISTA

tersby, en su libro Oíd Mistresses. Si la ideología del Romanticismo ha sido tan dañina, no es porque desdeñase la feminidad, sino porque despreciaba a las mujeres. El artista romántico se apropia de los valores «femeninos» (intuición, sentimiento, pasión...), al mismo tiempo que atribuye a las mujeres una serie de características otrora asociadas a la mascu linidad y que ahora se cargan de connotaciones negativas (razón, juicio, contención...). Parker y Pollock pasan por alto —dice Battersby— la diferencia existente en inglés entre los adjetivos «female» (lo femenino entendido en sentido biológico, esto es, como un conjunto de rasgos relativos al sexo femenino) y «feminine» (lo femenino entendido en sentido cultural, es decir, como una serie de cualidades referentes al género femenino). Así, lo femenino («feminine») sólo adquiere un sentido peyorativo cuando se aplica a las mujeres («females»); en el caso de los genios varones («male geniuses»), la feminidad (que no el afeminamiento) se transforma en una virtud. Construir una estética feminista no supone, por lo tanto, según Battersby, reivindicar el genio femenino («feminine ge nius»), sino el genio de las mujeres («female genius»). Se trata de demostrar que hay otros parámetros de evaluación histórica, otras categorías de juicio estético que nos permiten reconocer a las grandes mujeres artistas del pasado. Es necesario recuperar la obra de estas mujeres, desvelar sus trayectorias individuales y situarlas en el marco general de las tradiciones de creatividad femeninas. Estas tradiciones son diferentes de las de los varones, porque estos últimos no se han visto obligados a enfrentarse a la retórica de la exclusión cada vez que decidían embarcarse en la aventura de la creación. Al aplicar el término «genio» a las mujeres, la crítica feminista reescribe la historia desde su propio esquema de valores: Hasta que los críticos (de ambos sexos) no dejen de ver a las mujeres como-«otros» [...] y empiecen a considerarlas como individuos en el pleno sentido del término, la estética feminista tendrá que emplear todos los recursos a su alcance para contrarrestar esta imagen [de las mujeres artistas]. Y ello implica reutilizar todo el vocabulario de la genialidad des de un punto de vista feminista. Puesto que no podemos impe dir que periodistas e historiadores sigan usando la palabra «genio» —o reciclando el concepto del genio a través de

71

72


expresiones como «creatividad», «originalidad» o simple mente «grandeza artística»—, tendremos que unimos a ellos y elaborar nuestro propio sistema de valores, designando a nuestros «genios» de sexo femenino»61.

Así, Battersby y Parker y Pollock coinciden en el diagnóstico (la equivalencia histórica entre genialidad y masculini dad), pero difieren en la solución: mientras que éstas proponen desarticular (si no eliminar) el concepto mismo de genio (o por lo menos, intentar construir narraciones históricoartís ticas que no se basen en la evaluación estética de la «calidad»), aquélla pretende reapropiárselo desde una óptica feminista, a fin de crear un linaje matrilineal, una genealogía de grandes mujeres artistas.

Ge

n e a l o g ía s f e m e n i n a s

La herencia de las madres

La necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo de 1929, Una habitación propia. El problema principal al que se enfrenta la mujer escritora —afirmaba Woolf— es el de la inexistencia de modelos, la ausencia de una genealogía a la que remitirse, «porque, si somos mujeres, nuestro contacto con el pasado se hace a través de nuestras madres». «Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite», añadía. «Lamb, Browne, Thackeray, New man, Steme, Dickens, De Quincey —cualquiera— nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas [...]. Quizá lo primero que aprendió la mujer al coger la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso»62. 61 Battersby, op. cit., pág. 225. 62 V. Woolf (1929), Unahabitaciónpropia, Barcelona, Seix Barral, 1995.


73

13. Judy Chicago,

TheDinnerParty («La cena»). Instalación, técnica mixta, 1440 x 1290 x 90 cm, Colección de la artista.

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que impulsó a la artista norteamericana Judy Chicago a emprender, en 1973, un ambicioso proyecto titulado The Dinner Party («La cena», fig. 13). Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve cubiertos (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora del siglo xv Christine de Pizan, o mitológica, como las diosas Ishtar, Isis o Artemis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres, había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos (a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» [«el suelo de la herencia»]), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero es un símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva; el número trece, por su parte, aludía tanto

74


al número de hombres presentes, según los Evangelios, en la Ultima Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales. En términos generales, podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un do ble objetivo. Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The DinnerParty —señalaba Chicago a este respecto— «es un intento de rein terpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida»63. La obra aspira ba asimismo, siguiendo las exhortaciones de Virginia Woolf, a rescatar del olvido la herencia de las «madres», a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: «Tomando como punto de partida las sociedades prepa triarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo del culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mu jeres disfrutaban de poder político y social [...]. La obra descri be a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres» y termina con «[Virginia] Woolf y [Georgia] O’Keeffe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina»64. Expuesta por primera vez en el San Francisco Museum of Art en 1979, The Dinner Party obtuvo un inmenso éxito de pú blico, viajando sucesivamente de Houston a Brooklyn, Boston, Cleveland, Chicago y a cinco países extranjeros (entre ellos, Australia y Gran Bretaña). Desde entonces, se ha convertido en una de las piezas más emblemáticas (pero también más polémicas) del feminismo contemporáneo65. En efecto, desde el mismo momento de su realización, la obra de Chi63 Cit. en L. Wohlfert, «Sassy Judy Chicago throws a dinner party, but the art world mostly send regrets», People, diciembre de 1980, pág. 156. 64 J. Chicago, The Dinner Party. A Symbol of Our Heritage, Nueva York, An chor Press, 1979, pág. 53. 65 La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Uni versidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los


cago suscitó una serie de críticas virulentas en el propio entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición es pecíficamente femenina, The Dinner Party promovía, a decir de sus detractoras, una visión separatista de la historia de las mujeres, que no sólo ignoraba la relación dialéctica que éstas han mantenido con la cultura masculina, sino que terminaba, además, por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas. ¿Qué beneficios políticos reales cabía extraer de una obra que seguía relegando a las mujeres al ghetto de «lo femenino»? En segundo lugar, el proyecto de elaboración de una tradición matrilineal (al menos, tal y como lo planteaba Chicago) reproducía, según algunas voces críticas, los mismos patrones de exclusión que el modelo de filiación patriarcal: en efecto, la obra establecía una estructura jerárquica que favorecía a algunas mujeres (las treinta y nueve que se sentaban a la mesa) a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas). La escala de la obra, la complejidad de su realización (que se prolongó durante seis años y requirió la colaboración de más de veinte ayudantes) y las ambiciones de Chicago (que reiteró varias veces su deseo de crear una «obra maestra»66) le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un monumento conmemorativo. ¿No era posible escapar —se preguntaban algunas feministas— de la historia idealizada de los «grandes hombres» sin caer en la exaltación de un lina je de mujeres heroínas? Si bien intentaba subvertir la narración histórica tradicional reivindicando el papel de las «grandes» mujeres del pasado, Chicago no hacía, en último término, sino reafirmar un concepto tan importante para esa misma narración como es, según vimos en el epígrafe anterior, el de la «genialidad» o la «grandeza».

años setenta; a este respecto, véase A. Jones (ed.), SexualPolitics.Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996. 66 Véase L. Meyer, «From Finish Fetish to feminism: Judy Chicago’s The DinnerPartyin California Art History», en Jones, op. cit., pág. 71.

75

76


Una pluralidad de experiencias

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, The Dinner Party alentaba una visión monolítica de «lo femenino» que privilegiaba la experiencia común de las mujeres por encima de sus diferencias (sociales, raciales, sexuales, etc.). En efecto, si bien incluía a algunas mujeres lesbianas (Safo, Nathalie Bamey, Virginia Woolf) o de razas diferentes a la blanca (Hatshepsut, Sacagawea, Sojoumer Truth), la obra presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal (e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media). En 1978 un grupo de mujeres hispanas visitó el estudio en el que se estaba realizando The Dinner Party. Poco tiempo después, una de las visitantes, Estelle Chacón, publicó un artículo en el que alababa la obra de Chicago como un magnífico ejemplo de recuperación de «la historia de las mujeres», expresando sin embargo su decepción ante la ausencia de «heroínas de la América precolombina» en la mesa de invitadas: Las hispanas no disponen de un modelo en este proyecto [...]. Me entristece que del mismo modo que los historiadores masculinos han ignorado sistemáticamente los logros de nuestros chícanos [...], Chicago, que declara sentirse dolida por la omisión de las mujeres de la historia, termine ignorando a millones de mujeres hispanas y considerando que ni siquiera una de nosotras merece sentarse como invitada de honor en su Dinner Party. Como la mayor parte de los anglos, Chicago piensa que el mundo acaba en el río Grande [...] y [considera] que las hispanas no son lo suficientemente importantes para figurar en la historia o en el arte67.

Chacón reproducía, es cierto, gran parte de los tópicos im plícitos en el proyecto de Chicago acerca de la «grandeza» y la importancia de los «logros» de las mujeres (u otras mino67 Cit. en A. Jones, «The “Sexual Politics” of the Dinner Party: A Critical Context», en Sexual Politics.Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, op. cit., págs. 100-101.

i: n b u s c a d i ; i a

mujer artista

rías sociológicas) en el transcurso de la historia, pero llamaba la atención al mismo tiempo (como harían también algunas artistas de raza negra) hacia la indiferencia de la cultura feminista dominante con respecto a las cuestiones raciales. Una indiferencia que parecía extenderse, asimismo, al problema de la orientación sexual: por una parte, entre los novecientos noventa y nueve nombres registrados en el «Heritage Floor», se encontraban los de algunas artistas o escritoras lesbianas (Romaine Brooks, Radclyífe Hall o Gertrude Stein); por otra, de las tres mujeres lesbianas sentadas a la mesa principal de The Dinner Party (Safo, Virginia Woolf y Nathalie Bamey), tan sólo Bamey aparecía claramente identificada como tal. Las vacilaciones de Chicago (su voluntad de nombrar y de ocultar a la vez el lesbianismo) reflejaban, por un lado, como apunta Ameliajones68, las dificultades que entraña definir, en términos absolutos, una identidad lésbica (¿Qué es, en definitiva, una lesbiana? ¿Cualquier mujer que mantiene relaciones sexuales con otra mujer? ¿O sólo aquellas que se identifican políticamente con el lesbianismo? ¿Son las mujeres bisexuales lesbianas?); no obstante, estas vacilaciones también han de entenderse, como veremos en el próximo capítulo, dentro del contexto político de la lucha feminista de los setenta, una lucha marcada por la necesidad estratégica de fomentar las alianzas entre mujeres, subrayando la importancia del género a expensas de otros factores constitutivos de la subjetividad. La propia Chicago reconocería, años después, las limitaciones de este enfoque: «Entablamos el diálogo de forma incorrecta en los setenta. Nos centramos en el género y éramos muy simplistas acerca de la naturaleza de la identidad. La identidad es múltiple»69. En cualquier caso, la crítica a la universalización de la categoría «mujer» en la obra de Chicago podría extenderse al proyecto de recuperación de la figura de la mujer artista en su conjunto. Como escribe 5ones:

68 Ibíd.ypág. 103. 69 N. Broude y M. D. Garrard, «Conversations with Judy Chicago and Miriam Schapiro», en The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970%History, andImpact, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994, pág. 72.

77

78


Aquellas de entre nosotras que hemos nacido con el privi legio de ser blancas —como Chicago o yo misma— tende mos a ignorar la raza como un componente de nuestra femi nidad [...]. De la misma forma en que los galeristas y conser vadores de museos han justificado durante años la ausencia de exposiciones de mujeres alegando que el género no les im portaba y que sólo les interesaba el arte de «calidad» (e impli cando, así, que el arte hecho por mujeres no era tan «bueno» como el de los artistas varones), el mundo artístico feminista (esto es, el mundo dominado por artistas, críticas e historiado ras blancas) ha tendido a naturalizar la raza, ignorando el pa pel que cumple en la constitución de la identidad (sexual)70.

Así, cabe preguntarse si el proyecto de construcción de una genealogía artística femenina no ha desembocado, salvo contadas excepciones, en un intento de sustituir el canon masculino dominante por un canon alternativo de mujeres blancas (y heterosexuales), que termina convirtiéndose, a la postre, en igualmente hegemónico. En ese sentido, parece ineludible considerar, como ya sugería Griselda Pollock, la especificidad de cada grupo de mujeres. Como han subrayado recurrentemente algunas teóricas del lesbianismo, las mujeres lesbianas se han enfrentado, de forma mucho más acusada que las heterosexuales, al problema de la invisibilidad, no sólo dentro de la cultura dominante, sino también dentro de la propia subcultura homosexual, donde la homosexualidad se identifica, convencionalmente, con la homosexualidad masculina y donde rara vez se abordan las diferencias entre mujeres lesbianas y hombres gays71. «El papel de las lesbianas como agentes culturales (artistas, críticas, mecenas) sigue siendo virtualmente invisible en la comunidad artística dominante», escribe Erica Rand. «El gru po habitual de actores que protagonizan el mundo del arte confirma la predominancia teórica de las relaciones hom bre/mujer y hombre/hombre: incluye a muchos individuos 70 Jones, «The “Sexual Politics” of TheDinner Party: A Critical Context», op. cit., págs. 101-102. 71 Esta idea aparece desarrollada en C. Langer, «Transgressing le Droit du Seigneur. The Lesbian Feminist Defining Herself in Art History», en J. Frueh, C. Langer y A. Raven (eds.), NewFeminist Criticism: Art, Identity, Action, Nue va York, HarperCollins, 1994, págs. 307-326.


presumible o declaradamente heterosexuales, a un número creciente de hombres que se reconocen homosexuales y, de vez en cuando, a la lesbiana por excelencia, Gertrude Stein. Si escarbamos en fuentes un poco menos canónicas, nos encontraremos, eventualmente, a Rosa Bonheur y Romaine Brooks»72. No obstante, incluso en el caso de lesbianas relativamente introducidas en el canon como Stein, Bonheur o Brooks, la cuestión de su homosexualidad se reduce, con frecuencia, a una mención marginal o a alguna nota biográfica a pie de página: de esta forma, no sólo se invisibiliza su orientación sexual, sino que se ignora hasta qué punto esa misma invisibilidad puede haber influido en las obras que produjeron. Consideremos, por ejemplo, el caso de Rosa Bonheur. Según vimos más arriba, el travestismo de Bonheur ha sido interpretado habitualmente como un reflejo de las limitaciones que hallaban las mujeres artistas para adentrarse en espacios masculinos, como los mercados de caballos o las ferias de ganado. Sin embargo, esto no explica, según afirma James M. Saslow, las razones por las cuales Bonheur decidió adoptar un atuendo masculino incluso en la intimidad de su vida privada: a partir de sus primeras incursiones en mataderos y fincas ganaderas, la pintora «empezó a vestirse y a peinarse al estilo masculino, lo que dio lugar a muchos comentarios pú blicos. Se cortó el pelo en forma de corta melena y siempre llevaba unos pantalones y un sombrero fedora salvo en los actos públicos formales, en los que se vestía con un severo traje de chaqueta negro. Aunque siempre insistió en que esa atípica vestimenta sólo servía para facilitarle su trabajo, el hecho de que la llevase para muchas otras actividades en las que no era necesaria hace pensar que tenía para ella un significado que trascendía lo meramente utilitario»73. La vida privada de Bonheur, según comenta Saslow, fue tan poco ortodoxa como su atuendo: convivió durante cuarenta años con una muj.er, Nathalie Micas, a la que se refería 72 E. Rand, «Women and Other Women. O ne Feminist Focus for Art History», ArtJournal, vol. 50, núm. 2, verano 1991, pág. 29. 73 J. M. Saslow (1989), «“Disagreeably hidden”. Construction and constriction of the lesbian body in Rosa Bonheur’s HorseFair », en N. Broude y M. D. Garrard (eds.), TheExpandingDiscourse. FeminismandArtHistory, Nueva York, Icón Editions, 1992, pág. 188.

79

80


como «mi esposa» y tras la muerte de ésta, compartió sus últimos años con la que sería su heredera, la joven artista norteamericana Anna Klumpke. La mayor parte de los historiadores han considerado que no existe relación alguna entre la biografía (y la orientación sexual) de Bonheur y el contenido de sus obras: Emmanuel Cooper, por ejemplo, afirma que «pocas de esas ideas [lésbicas] se reflejan en sus cuadros, que no son sino poderosas y competentes pinturas de animales»74; Whitney Chadwick, por su parte, sostiene que Bonheur «fue radical en su vida privada pero artística y políticamente conservadora»75. No obstante, según Saslow, si examinamos con detenimiento uno de los cuadros más famosos de la artista, La feria de caballos de 1855 (fig. 14), un mural de largas dimensiones que describe, en clave costumbrista, el ambiente de la feria de caballos de París, nos daremos cuenta de que la pintura de Bonheur tiene una carga política más acusada de lo que a primera vista pudiera parecer. Los comentaristas de la época coincidieron en destacar la fuerza de la composición: los caballos se agrupan en primer plano, salvajes y encabritados, formando una curva de vitalidad barroca que evoca el estilo de Géricault, uno de los predecesores favoritos de Bonheur. Sin embargo, lo que nadie acertó a apreciar fue que la figura que se sitúa en el eje central del lienzo es un autorretrato de la propia pintora, vestida con la túnica y la gorra que solía llevar en sus incursiones por los mataderos de París. Si bien se aleja claramente de las representaciones convencionales de la feminidad en el siglo xix, el autorretrato «en clave» de Bonheur tampoco responde exactamente a la imagen imperante de la masculinidad: se trata de la única figura de la composición que no lleva barba y sus cabellos, aunque más cortos de lo habitual para una mujer de aquella época, son notoriamente más largos que los de los demás protagonistas masculinos del cuadro.

74 E. Cooper, TheSexualPerspective:Homosexuality andArt intheLast 100Years in the West, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1986, pág. 49; cit. en Saslow, op. cit., pág. 188. 75 W. Chadwick, Women, Art, and Society, Londres, Thames and Hudson, 1990, pág. 180; cit. en Saslow, op. cit., pág. 188.


81

La presencia oculta de este autorretrato plantea varios inte- 14. Rosa Bonheur, rrogantes: ¿Por qué la artista se representa a sí misma como Laferia decaballos, 1855. Óleo un personaje ambiguo sexualmente? Y, sobre todo, ¿por qué sobre lienzo, dedide incluir, de forma velada, un autorretrato suyo en un 244,5 x 506,7 cm, cuadro de temática costumbrista? Quizá, como sugiere Sas The Metropolitan low, porque el atuendo «masculino» de Bonheur no obedecía Museum of Art, tan sólo a necesidades prácticas, sino también a un intento de Nueva York. «construirse una identidad andrógina y protolésbica»76; quizá también porque la invisibilidad constituía un componente ineludible, a mediados del siglo xix, en la configuración de una naciente conciencia lésbica. En efecto, el travestismo era ilegal en época de Bonheur: para evitar ser perseguida, la artista tenía que procurarse cada seis meses un «permiso oficial de travestismo», expedido por la policía de París y firmado por un médico. Cualquier desviación individual con respecto a las normas codificadas de comportamiento sexual se definía, así, como una «anomalía» que debía ser regulada por el Estado y sometida a control médico; por otra parte, la existencia misma del «permiso de travestismo» implicaba que 76 Saslow,


82


existían suficientes individuos fuera de la norma como para que fuese necesario crear un formulario específico para esos casos. En ese contexto, Bonheur no podía sino ser perfectamente consciente de la necesidad, por utilizar la expresión de Parker y Pollock, de «negociar» su posición sexual, esto es, de hallar un equilibrio entre el deseo de construirse una autorrepresen tación alternativa y la voluntad de soslayar la desaprobación pública. Siempre que la invitaban a una recepción, tomaba la precaución de solicitar por escrito una autorización para no llevar el decolleté que prescribía la etiqueta femenina de la época. Más aún, un día en que la emperatriz Eugenia, su mecenas más importante, se presentó en su casa sin avisar, Bonheur no dudó en hacerle esperar unos minutos para ponerse a toda prisa un vestido por encima de los pantalones. No es de extrañar que, en sus memorias, la artista utilizase la expresión francesa «dissimuler mes vétements masculins» («ocultar —y no «cambiar» o «quitarme»— mi atuendo masculino») para describir este episodio; no es de extrañar, asimismo, que sus intentos de elaborar una autorrepresentación lésbica alternativa permaneciesen semiocultos o velados en sus cuadros, tan ocultos que durante años han resultado invisibles a los ojos del público y los historiadores. La invisibilidad ha sido también (aunque desde otro punto de vista) una dimensión fundamental de la experiencia de las mujeres que no son de raza blanca. Como escribe bell hooks, una de las portavoces más destacadas del feminismo afroamericano en Estados Unidos: Como grupo, las mujeres negras ocupamos una posición inusual en esta sociedad, ya que no sólo nos situamos en el peldaño más bajo del mercado laboral, sino que nuestro sta tus social, en términos generales, es inferior al de cualquier otro colectivo. Desde esa posición, experimentamos el lastre de la opresión sexista, racista y clasista. Al mismo tiempo, so mos el único grupo que no ha sido socializado para asumir el papel de explotador/opresor en tanto en cuanto no dispone mos de un «otro» institucionalizado al que podamos explotar u oprimir [...] Las mujeres blancas y los hombres negros [...] pueden actuar como opresores u oprimidos. Los hombres de raza negra padecen las consecuencias del racismo, pero el se-


xismo les permite comportarse como explotadores y opreso res de las mujeres. Las mujeres blancas sufren las consecuen cias del sexismo, pero el racismo les atribuye el poder de explotar y oprimir a los negros. Ambos colectivos han crea do grupos de liberación que favorecen sus intereses particu lares al mismo tiempo que refuerzan la opresión de otros colectivos77.

El feminismo angloamericano —afirma hooks— se ha mostrado especialmente insensible a los problemas raciales: «La lucha feminista en Estados Unidos no ha partido nunca de aquellas mujeres que padecen con mayor crudeza la opresión sexista; las mujeres que se ven agredidas cada día mental, física y espiritualmente; las mujeres que carecen de poder para cambiar su condición vital. Forman una mayoría silenciosa. La prueba de su victimización es que aceptan su suerte sin protestar, sin organizarse, sin mostrar ningún signo aparente de rencor o rabia colectivas»78. No hay más que pensar —dice hooks— en un libro tan influyente como La mística de lafeminidad de Betty Friedan para darse cuenta de que la teoría feminista ha abordado, con frecuencia, el problema de la identidad femenina como si esas mujeres no existiesen. Publicado en 1963, el libro de Friedan abogaba por una revitaliza ción del movimiento feminista: tras el auge del sufragismo a principios de siglo, el feminismo estadounidense había sufrido, según Friedan, un proceso de declive que se inició en los años veinte y llegó a su culminación en la posguerra. Movilizadas durante la Segunda Guerra Mundial en fábricas, periódicos y hospitales, las mujeres se vieron abocadas, una vez terminada la contienda, a replegarse a la esfera del hogar: como consecuencia del «babyboom», del bienestar creciente de las clases medias suburbanas y del auge de la publicidad de bienes de consumo doméstico que proyectaba la imagen estereotipada de una nueva «esposa feliz», la identidad de las mujeres se redujo al papel de amas de casa, de esposas y madres; se consolidó así «la mística de la feminidad», la creencia 77 bell hooks, Feminist Theory: FromMargin to Center, Boston, South End Press, 1984, págs. 14-15. 78 Ibíd., pág. 1.

83

84


de que las mujeres, por su propia naturaleza, sólo podían desarrollarse plenamente «en la pasividad sexual, el sometimiento al varón y el cuidado amoroso de los hijos»79. Alabado con frecuencia como una aguda descripción de la condición femenina en la América de los cincuenta, el libro de Friedan no era en realidad, según hooks, sino un análisis de la situación de un grupo muy concreto de mujeres: las mu jeres casadas blancas de clase mediaalta, las amas de casa acomodadas e insatisfechas por el horizonte monótono de las labores domésticas. Pero, ¿qué ocurría con todas aquellas mu jeres que no tenían esposo, ni casa, ni hijos? ¿Qué pasaba con las mujeres de color y las de clase trabajadora? ¿Con las em pleadas de hogar, las babysitters, las secretarias, las obreras o las prostitutas? Una vez más, la experiencia de las mujeres blancas de clase media se erigía en patrón universal de la situación de todo el sexo femenino: «Como Friedan, las mujeres blancas que dominan el discurso feminista hoy en día rara vez se preguntan si su visión de la situación femenina coincide con las vivencias reales de las mujeres como colectivo», escribe hooks. «Asimismo, rara vez son conscientes de hasta qué punto sus opiniones se hallan sesgadas por prejuicios raciales y sociales»80. Sin embargo, han sido precisamente los privilegios que les otorga su raza y posición social los que les han permitido convertir sus intereses particulares en el objetivo central del movimiento feminista: «¿Acaso existe algún otro grupo que pueda exigir un cambio de perspectiva?», inquiere hooks. «¿Qué otro colectivo de mujeres en los Estados Unidos puede acceder tan fácilmente a las universidades, a las editoriales, a los medios de masas y al dinero?»81. La invisibilidad de las mujeres negras en la sociedad norteamericana (tanto en la cultura dominante como en los movimientos de liberación surgidos en los años sesenta) ha sido una de las preocupaciones centrales de la artista afroamericana Faith Ringgold. «Por su condición de mujer negra en un entorno predominantemente blanco, Ringgold —escribe 79 B. Friedan (1963), La pág. 70. 80 hooks, op. cit., pág. 3. 81 Ibíd., pág. 6.

mística de la feminidad, Madrid, Júcar, 1974,


15. Faith Ringgold,

85

TheFlag

is Bleeding(«La

bandera está sangrando»), 1967. Oleo sobre lienzo, 216 x288 cm, Colección de la artista.

Lucy Lippard— vivió inmersa en los años sesenta en una red de contradicciones, obligada a enfrentarse a la exclusión de los negros del mundo del arte y a la posición precaria del feminismo en las filas del Black Movement»*2. En 1964 la artista inicia una serie de seis obras sobre la sociedad estadounidense de la época titulada American People («El pueblo americano»), entre las que destaca el lienzo The Flag is Bleeding («La bandera está sangrando») fechado en 1967 (fig. 15). Se trata de la reproducción de una bandera estadounidense surcada de rastros de sangre, sobre la que se perfilan tres figuras de cuerpo entero: a la izquierda de la imagen, un hombre de raza negra trata de protegerse el hombro ensangrentado con una mano, mientras sostiene un cuchillo en la otra; a la derecha, un hombre blanco contempla, impasible, al espectador, con los brazos posados enérgicamente sobre las caderas; en el centro, una mujer blanca agarra a ambos personajes por el 82 L. Lippard, «Dreams, Demands and Desires: The Black, Antiwar, and Women’s Movements», en M. Schmidt Campbell (ed.), Traditionand Conflict: Images ofa Turbulent Decade, 1963-1973, Nueva York, New York Studio Museum in Harlem, 1985, pág. 79.

86


brazo. El traje y la corbata del hombre blanco, el vestido «a la última» de la mujer y el jersey de cuello vuelto del afroamericano funcionan como significantes de su posición social: no es difícil reconocer al representante de la hegemonía blanca, a la pacifista o feminista de extracción burguesa y al revolucionario de color vinculado a los movimientos de lucha por los derechos civiles. De hecho, esta obra ha sido interpretada con frecuencia como un reflejo del papel mediador de las mujeres en las luchas raciales de los sesenta: «En este lienzo [...] la mujer cumple una función pacificadora en la batalla racial entre hombres blancos y negros. Vemos a una mujer rubia de aspecto frágil que intenta unir a los dos hombres enfrentados»83. Sin embargo, como apunta Patrick Hill84, la obra presenta algunas particularidades iconográficas que sugieren una lectura más compleja: en efecto, si se trata de un alegato a favor de la cooperación interracial, ¿cómo explicar que la bandera aparezca manchada de sangre? ¿Quién ha agredido al hom bre negro? ¿Por qué lleva un cuchillo en la mano? Si, por otra parte, interpretamos el lienzo como una crítica a los enfrentamientos raciales en la sociedad norteamericana del momento, ¿a qué se debe la aparente complicidad entre los persona jes? ¿Por qué se cogen tan amigablemente del brazo? Puede que los protagonistas de The Flag is Bleeding reprensenten, como proponíamos antes, a tipos sociales de la época, pero entonces no tendremos más remedio que reconocer que en el cuadro de Ringgold hay una ausencia notable: la de la mujer de raza negra. Y es que quizá sea precisamente esta ausencia, como sugiere Hill, la que explica la extraña complicidad entre los personajes. Dicho de otro modo, la mujer negra, en el lienzo de Ringgold, funciona como el «otro» o la categoría negativa sobre la que se asientan no sólo la hegemonía del hombre blanco, sino también el poder naciente del movi 83 M. Roth, «Keeping the Feminist Faith», en Faith Ringgold: Twenty Yearsof Painting, Sculpture and Performance, 1963-83, Nueva York, New York Studio Museum in Harlem, 1984, pág. 9. 84 P. Hill, «The Castration of Memphis Cooly», en Dancing at the Louvre. Faith RinggoldFrench Collection and Other Story Quilts, Nueva York, New Mu seum of Contemporary Art, 1998, págs. 26-38.

i: n b u s c a ni: l a

mujer artista

miento feminista y del Black Power. Es su presencia silenciosa e ignorada, como afirmaba bell hooks, la que permite que mujeres blancas y hombres negros actúen como opresores y no sólo como oprimidos. «Las manchas y gotas de sangre que surcan la bandera pueden ser leídas como la marca de un macabro ritual en el que el símbolo de la nación americana se funde con el cuerpo [ausente] de la mujer negra», escribe Hill. «En sentido metafórico, cabría decir que la bandera americana es el cuerpo de la mujer negra, sacrificada por los otros tres poderes que aparecen representados en el cuadro»8,5. Los Ccisos de Rosa Bonheur y de Faith Ringgold no son sino dos ejemplos de la importancia que tienen la orientación sexual o la raza en la definición de la posición de la mujer artista. Sin embargo, del mismo modo que, según veíamos antes, no parece suficiente introducir algunos nombres de mujeres en las historias del arte tradicionales para cambiar los paradigmas dominantes de la disciplina, tampoco basta con aplicar una política de «cuotas», incluyendo a mujeres lesbianas, asiáticas o negras, para transformar una visión de la creatividad femenina excesivamente basada en la experiencia concreta de las mujeres blancas, occidentales y de clase media. De lo que se trata, como proponía Griselda Pollock, es de examinar la interdependencia que se produce entre el género, la raza, la edad, la orientación sexual, etc., en la configuración de la identidad o, en otras palabras, de redefinir, en toda su complejidad, el fenómeno de la diferencia.

85 Hill,

op. cit., pág. 31.

87

Ca pít u l o 2

Visiones de la diferencia En torno a 1974, Judy Chicago abandona definitivamente las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera y empieza a realizar una serie de obras de claras resonancias orgánicas, como por ejemplo el dibujo titulado Peeling Back («Arrancando», fig. 16): se trata de imágenes de pliegues en tonos rosáceos y azulados, dispuestos en sentido radial, que parecen haberse desprendido de la su perficie del cuadro, dejando entrever en el centro una forma ovoide de aspecto vaginal. «En Peeling Back —escribe la artista en su autobiografía, Through the Flower («A través de la flor»)— “arranqué” la estructura formal que oscurecía el verdadero tema de mis obras a fin de revelar mi auténtica naturaleza como mujer»1. Lo que planteaba Chicago de forma radical en estos dibujos era el problema de la diferencia: ¿Existe una «naturaleza femenina» común a todas las mujeres? Y si es así, ¿cómo se traduce esa «feminidad» en el ámbito de la producción artística? ¿Puede hablarse de un «arte de mujeres» diferente del que producen los hom bres? ¿Qué significado cabe atribuir a la expresión «pintar como una mujer»?

1 J. Chicago (1975), dres, Penguin, 1993, s.p.

Through the Flower. My Struggle as a Woman Artist, Lon

90

HISTORIAS I)E MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

l(j. Judy Chicago,

PeelingBack («Arrancando»), 1974. Lápiz sobre tela, 90 x 72 cm, San Francisco Museum of Art, San Francisco.

La

e x p e r ie n c ia d e l s e r m u j e r

La iconología vaginal

La existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales de Judy Chicago y de la artista norteamericana Miriam Schapiro en los primeros setenta: «Mimi y yo empezamos a mirar obras conjuntamente, a examinar cuadros y esculturas de mujeres conocidas y desconocidas, centrándonos en aquellas que habían trabajado en un lenguaje abstracto», recuerda Chicago en Through the Flower. «Lo que descubrimos a lo largo de esa investigación y más tarde, en nuestras visitéis a estudios de artistas, me sorprendió enormemente y confirmó las intuiciones que ya tenía. Descubrimos que las mujeres recurrían con frecuencia al empleo de una imagen central, gene

VISIONES DE LA DIFERENCIA

raímente una flor o una versión abstracta de una forma floral, rodeada a veces de pliegues y ondulaciones, como en la estructura de una vagina. Nos encontramos con una abundancia de formas sexuales: pechos, nalgas, órganos femeninos. Estábamos convencidas de que lo que estábamos viendo era un reflejo de la necesidad por parte de las mujeres de explorar su propia identidad, de plasmar su sexualidad, de un modo muy similar a lo que nosotras mismas intentábamos hacer en nuestro trabajo»2. Así, en 1973 Chicago y Schapiro publican en la revista WomanspaceJournal un artículo titulado «Female Imagery» («Imaginería femenina»), en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que dan el nombre de «iconología vaginal»: «¿Qué supone sentirse mujer? ¿Estar formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto en el que se puede penetrar y que es al mismo tiempo un pasaje a través del que emerge la vida? ¿Qué tipo de imaginería se deriva de esta forma de sentir?» Si analizamos la obra de las mujeres artistas, nos daremos cuenta —afirman Chicago y Schapiro— de que «en muchas de ellas aparece un orificio central, cuya organización formal funciona con frecuencia como una metáfora del cuerpo femenino»: Georgia O’Keeffe con sus «misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris»; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Louise Nevelson y sus cajas; Debo rah Remington y sus formas ovoides; Schapiro y sus «agujeros centralizados»; Chicago y sus «imágenes circulares»3... Aunque esta formulación de una imaginería vaginal generó, como veremos más adelante, una acerba polémica en los círculos feministas, las teorías de Chicago y Schapiro fueron rápidamente aceptadas (al menos en un primer momento) por críticas tan influyentes como la norteamericana Lucy Lip pard. En 1973, Lippard prologa una serie de catálogos de ex posiciones de mujeres, en los que se alinea con la idea de la existencia de una iconografía femenina. Si bien es cierto —reconoce— que es difícil extraer conclusiones generales irrefutables, «es innegable que la experiencia (social y biológica) de 2 Ibíd., pág. 143. 3 J. Chicago y M. Schapiro, «Female Imagery», ro 1, verano de 1973, págs. 11-14.

WomanspaceJournal, núme

HISTORIAS I)K MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

una mujer en esta sociedad es simplemente diferente de la de un hombre. Si el arte surge del interior, como debería ser, entonces el arte de los hombres y de las mujeres tiene también que ser diferente. Y si esa diferencia no se refleja en el traba jo de las mujeres, no se puede achacar sino a la represión»4. «Cuando oí hablar por primera vez de las teorías de Judy Chicago y Miriam Schapiro acerca de la gran prevalencia de las imágenes centralizadas, las cajas, los óvalos, las esferas y los centros “vacíos” en el arte de las mujeres, me opuse a ellas con virulencia», añade. «Todavía me resistía a aceptarlas cuando visité con ellas la exposición de mujeres artistas organizada por el Aldrich Museum y las vi correr de una obra a la siguiente, gritando: “¡Ahí está!” Ahí estaba. Me sentí apabullada»5. Siguiendo a Chicago y Schapiro, Lippard enumera una serie de rasgos que, según ella, reaparecen constantemente en la obra hecha por mujeres: «una densidad o textura uniformes, con frecuencia de una sensualidad táctil o repetitiva y obsesivamente detallada; la preponderancia de formas circulares, com posiciones organizadas en tomo a un centro y espacios interiores (que a veces se contradicen con la primera característica); la presencia recurrente de una forma parabólica que se vuelve so bre sí misma; capas, estratos o velos; una factura suelta o flexi ble difícilmente definible; ventanas; temas autobiográficos; animales; flores; un cierto tipo de fragmentación; una fascinación de nuevo cuño por el rosa, los tonos pasteles y los colores evanescentes que solían ser tabú a no ser que una mujer quisiera ser acusada de crear un arte “femenino”»6. Los programas de educación artística feminista de Fresno y de CalArts

Si bien tanto Lippard como Chicago y Schapiro parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la se4 L. Lippard (1973), «Prefaces to Catalogs», en ThePink GlassSwan. Selected FeministEssaysonArt, Nueva York, The New Press, 1995, pág. 57. 5 Ibíd, pág. 57. 6 Ibíd., págs. 57-58.


xualidad femenina, la profileración de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, esto es, como un intento consciente de crear una nueva iconografía feminista. En efecto, desde el Renacimiento, el cuerpo de la mujer (y en particular el cuerpo desnudo) ha sido uno de los temas privilegiados del arte occidental, hasta el punto de que, como señala Lynda Nead, rastrear la historia del desnudo como género equivale a rastrear la historia del desnudo femenino. Comentando el libro clásico de Kenneth Clark, titulado precisamente El desnudo, escribe: Es obvio que en sus comentarios generales sobre «el des nudo», Clark frecuentemente está asumiendo un desnudo fe menino y un espectador masculino. En un momento crítico de la conceptualización del tema de Clark, la categoría del desnudo femenino pierde su especificidad y adquiere la im portancia simbólica de la tradición del «desnudo» del Arte. Es en el proceso de abandonar el adjetivo que marca el género —el momento en el que el desnudo femenino se convierte simplemente en el «desnudo»— cuando se instala plenamen te la identidad masculina del artista y connaisseur ; creador y consumidor del cuerpo femenino7.

En este contexto, para muchas artistas de los setenta, re presentar el cuerpo de la mujer supone la oportunidad no sólo de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la experiencia corporal de las mujeres (por ejemplo, la menstruación o la sexualidad) tradicionalmente desdeñados en el patriarcado. Éste será, de hecho, uno de los objetivos que incite a la propia Chicago a fundar, en otoño de 1970, el primer programa de educación artística feminista de Estados Unidos en el Fresno State College (actualmente California State University, Fresno). Después de seleccionar a quince estudiantes (todas ellas mujeres) com prometidas con la lucha feminista, Chicago insta a sus nuevas alumnas a alquilar un estudio fuera del campus a fin de poder trabajar sin interferencias masculinas: 7 L. Nead (1992), El desnudofemenino. Arte, obscenidady sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, págs. 29-30.

93

94

HISTORIAS 1)E MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

Decidí que la clase debía reunirse fuera del campus porque tenía pruebas fehacientes de hasta qué punto las mujeres jóve nes se sienten intimidadas ante la presencia de los hombres. En todas las conferencias que imparto en la zona de Los Án geles acerca de mis ideas sobre la creación de una comunidad artística femenina y de mis problemas como mujer artista, suelo dejar un turno de preguntas al final de mi intervención. Con frecuencia, tan sólo los hombres presentes en la sala le vantan la mano. Como me parece ridículo discutir estas cues tiones sólo con hombres, alguna vez les he pedido que aban donen la sala. Tan sólo después de que se vayan, las mujeres empiezan a sentirse seguras y a hablar con vivacidad y sin in hibiciones [...]. No es que los hombres hagan nada abierta mente para intimidar a las mujeres; más bien, el problema es que su presencia les recuerda la imposición social tácita, pero omnipresente, de no mostrarse demasiado agresivas, de no cuestionar el ego masculino. Esta prohibición sólo parece po der infringirse cuando no hay hombres presentes»8.

El objetivo principal del programa de Fresno era ayudar a las estudiantes a construirse una identidad «fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino», reivindicando la importancia de la experiencia personal como punto de partida de la creación artística. De ahí que Chicago se alejase de los métodos pedagógicos tradicionales y optase por lo que en el vocabulario de la época se denominaba «sesiones de auto conciencia». Según recuerda Faith Wilding, una de las integrantes del programa: [Estas sesiones] se centraban en el análisis de lo que hoy en día llamaríamos la construcción social de la experiencia feme nina [...]. El procedimiento consistía en establecer un tumo al ternativo de palabra, en el que cada una de las asistentes pu diese hablar acercá de sus experiencias personales sobre al gún asunto clave como el trabajo, el dinero, la ambición, la sexualidad, la familia, el poder, la ropa, la imagen corporal o la violencia. A medida que se sucedían las intervenciones, se hacía evidente que lo que en un principio no parecían ser sino experiencias puramente «personales» eran compartidas, en 8 Chicago,

ThroughtheFlower , op. cit., pág. 72.

VISIONES DE IA DIFERENCIA

realidad, por el resto de nosotras; lo que estábamos descu briendo era la existencia de un trasfondo común de opresión sexual, que condicionaba nuestro papel e identidad como mujeres. A lo largo de estas discusiones de grupo, fuimos ana lizando los mecanismos sociales y políticos en los que se sus tentaba esta opresión, situando nuestra historia personal den tro de un contexto cultural más amplio. Se trataba de una aplicación directa del eslogan feminista de los años setenta: «Lo personal es político»9.

Rechazando la estética formalista que imperaba en la comunidad artística califomiana a fines de los sesenta, Chicago animaba a sus alumnas a relegar a un segundo plano las cuestiones técnicas y formales en sus trabajos de clase y a centrarse en el contenido de las obras, utilizando como punto de arranque los temas que surgían en el transcurso de las sesiones de autoconciencia. Uno de los problemas más recurrentes en estas discusiones de grupo era el de la sexualidad femenina. Remitámonos, una vez más, al testimonio de Faith Wilding: Después de las sesiones, discutíamos con frecuencia acerca de cómo representar nuestra sexualidad de una forma dife rente y más agresiva [...]. Esto nos llevó a la idea de crear imá genes de «coños», de reivindicar, en un gesto de rebeldía, un término al que se le han atribuido tradicionalmente connota ciones despectivas y de oponemos, así, a la imaginería fálica elaborada por los hombres. Competíamos entre nosotras para crear imágenes de los órganos sexuales femeninos, ha ciendo pinturas, dibujos y esculturas de hendiduras sangran tes, agujeros, fallas, cajas, cuevas o cojines en forma de vulva de exquisita factura. Este «arte del coño» se convirtió en una aventura excitante, subversiva y divertida, ya que el término «coño» implicaba para nosotras una toma de conciencia acer ca de nuestros cuerpos y de nuestra identidad sexual. Aunque con frecuencia poco elaboradas, crudas y algo ingenuas, estas imágenes de coños eran nuevas: luego empezaron a proliferar en las obras de muchas artistas de los años setenta, pero en aquel momento sirvieron de punto de partida para crear un 9 F. Wilding, «The Feminist Art Programs at Fresno and CalArts, 197075», en N. Broude y M. D. Garrard, ThePowerofFeministArt. TheAmericanMovement ofthe 1970%History, andImpact, op. cit., pág. 35.

96


nuevo vocabulario destinado a representar la sexualidad fe menina y el cuerpo en el arte10.

La violencia sexual contra las mujeres será otro de los temas centrales de discusión en las sesiones de autoconciencia de Fresno. A lo largo del curso, las estudiantes empiezan a visitar regularmente las dependencias de un matadero próximo al estudio; la visión escalofriante de las ristras de despojos animales colgando del techo les sugiere una serie de obras basadas en la violencia de género: así, varias de las alumnas organizan una performance en la que combinan, en una suerte de sacrificio sexual ritualizado, fotografías del matadero con la escultura de una mujer maniatada, cuyos brazos sangrantes penden de un gancho colocado en el techo; la misma impresión sobrecogedora se desprende de una instalación de Faith Wilding, Sacrifice («Sacrificio», fig. 17), en la que un autorretrato escultórico de cuerpo entero de la artista yace, como un cadáver, frente a un altar decorado con visceras podridas de animales. Muchas de estas obras (ya fuesen dibujos, performances o instalaciones) eran producidas en colaboración: la práctica del trabajo colectivo servía, por una parte, para desafiar el mito (masculino) del genio solitario e individualista y contribuía, por otra, a fomentar entre las participantes un sentimiento de pertenencia común a la «sororidad» femenina. Será precisamente la voluntad de reforzar esos lazos comunitarios lo que incite a las estudiantes de Fresno a rastrear la historia de las mujeres artistas del pasado, creando un archivo de diapositivas, biografías y testimonios históricos de las grandes «precursoras». Se trataba, en definitiva, de construir una historia compartida, de elaborar una genealogía femenina, un proyecto que, según vimos en el capítulo anterior, Chicago llevaría a término, a escala mucho más ambiciosa, en su instalación The Dinner Party. Abrumada por algunos de los retos pedagógicos que suponía la experiencia de Fresno, Chicago empezó a recabar, de forma creciente, la ayuda de Miriam Schapiro, por aquel entonces profesora en el California Institute of the Arts (Cal Arts) de Valencia (Los Ángeles). En octubre de 1971, Chicago 10 Ibíd ., pág. 35 [en cursiva en el original].


97

17. Faith Wilding, Sacrifice(«Sacrifi cio»), 1970. Instalación, técnica mixta. Programa de arte feminista, Fresno State College.

98


y Schapiro deciden trasladar el programa feminista al campus de CalArts, que contaba con una infraestructura organizativa mucho más sofisticada que la pequeña universidad de Fresno. Mientras que gran parte de las alumnas de Fresno carecían de formación artística previa, las integrantes del programa feminista de CalArts eran, en su mayoría, estudiantes de arte firmemente decididas a convertirse en artistas profesionales. Como apunta Wilding: Al incorporarse al programa de arte feminista, que implica ba un desafío directo a las jerarquías institucionales masculi nas,* [las estudiantes de CalArts] contribuyeron a hacer explí cito lo que siempre había estado implícito, es decir, el hecho de que las mujeres reciben en las escuelas de arte una educa ción diferente de la de sus compañeros de sexo masculino. Las diferencias principales residen en el apoyo que los profe sores hombres ofrecen tradicionalmente a sus estudiantes va rones; el mito del genio (masculino) y de la maestría que se suponen indispensables para la creación artística; la falta de expectativas sociales acerca del éxito y ambiciones de las mu jeres artistas; y la jerarquía de materiales y técnicas artísticas que se transmite habitualmente en las escuelas de arte, una je rarquía que desdeña las habilidades y experiencias creativas que las mujeres han desarrollado a lo largo del tiempo11.

Muchas de estas cuestiones afloraron en el primer proyecto emprendido por el programa feminista de CalArts: un gran environment colectivo titulado Womanhouse, realizado en una casa abandonada de Los Ángeles. Durante varias semanas, las estudiantes se dedicaron a acondicionar las maltrechas habitaciones de la casa, subvirtiendo de esta forma el concepto tradicional de creación artística: actividades tan prosaicas como limpiar el espacio, pintar las paredes, arreglar las cañerías, atornillar las ventanas o reparar la carpintería se convertían, de este modo, en parte integrante del proceso creativo. Inspirada en el libro de Betty Friedan La mística de la feminidady al que nos referíamos en el capítulo anterior, Womanhouse consistía en una serie de instalaciones destinadas a

11 Ibíd., pág. 39.


99

cuestionar el confinamiento tradicional de las mujeres al ám- 18. Susan Frazier, bito doméstico y reproductivo. Así, en el antiguo comedor fa- Vicki Hodgetts, Robin Weltsch, miliar de la residencia, Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Nurturant Kitchen Karen LeCoq, Robin Mitchell, Miriam Schapiro y Faith Wil- («Cocina nutricia», ding dispusieron una gran mesa cubierta de elaboradísimos detalle), 1972. platos con comida artificial: se trataba de un «homenaje a la Instalación, técnica vida doméstica [...] tal y como desearíamos que fuera. Era un mixta, dentro del proyecto lugar en el que circulaban sin cesar ricos manjares, una cele- Womanhouse. bración permanente, un goce para los ojos, una fiesta de los sentidos, una evocación de ricas texturas, reales e ilusorias»12. En la cocina (fig. 18), por el contrario, Susan Frazier, Vicki 19. Judy Chicago, enstruation Hodgetts y Robin Weltsch concibieron una instalación que M Bathroom evocaba, con crudeza, el drama del ama de casa atrapada en («El cuarto la ética del sacrificio: lps muros se hallaban cubiertos de una de baño de la multitud de esculturas en forma de huevo frito, que se iban menstruación»), transformando paulatinamente en senos femeninos, una re- 1972. Instalación, mixta, presentación metafórica del papel nutricio y protector atri- técnica dentro del proyecto 12 J. Chicago y M. Schapiro, the Arts, 1972.

Womanhouse, Valencia, California Institute of

Womanhouse.

100

HISTORIAS l.)E MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

buido tradicionalmente a las mujeres. The Menstruation Bath room («El cuarto de baño de la menstruación», fig. 19), diseñado por Judy Chicago, abordaba directamente el tabú de la menstruación: los impolutos estantes del cuarto de baño aparecían abarrotados de productos higiénicos destinados a ocultar los signos vergonzantes del flujo menstrual; pero nada parecía poder detener el brote de sangre que emergía de una papelera repleta de compresas usadas. «Es una habitación muy, muy blanca, limpia y desodorizada, desodoriza da si no fuese por la sangre, lo único que no puede ser escondido», escribe Chicago. «Sean cuales sean los sentimientos que nos provoque esta imagen, estarán ligados a las impresiones que nos cause la experiencia de nuestra propia menstruación»18. Womanhouse obtuvo un enorme éxito de público: más de diez mil personas visitaron la instalación entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972 y asistieron a las performances organizadas por estudiantes y profesoras. The Cock and Cunt Play («La obra de la polla y el coño»), concebida por Chicago, recreaba, por ejemplo, las peleas conyugales entre un marido, armado de una enorme escultura en forma de pene, y una mujer, provista de una gran vagina de color rosa. Waiting («Esperando») de Faith Wilding, por su parte, evocaba la pasividad a la que se ha visto reducido, históricamente, el sexo femenino. Una mujer se balanceaba monótonamente en una mecedora, mientras recitaba una especie de interminable letanía: «Esperando a acunar a mi bebé/Esperando a que me salgan canas/Esperando a que mi cuerpo se haga viejo/Espe rando a que se me caigan los pechos/Esperando una visita de mis hijos, una carta/Esperando a ponerme enferma/Esperan do a que llegue la hora de dormir...»14. Womanhouse constituyó, probablemente, el punto culminante del programa feminista de CalArts, aunque éste prosiguió sus actividades hasta la primavera de 1973: Chicago continuó con el taller de performance que había iniciado en Fresno; Schapiro organizó un curso sobre artesanía femenina tradicional; Wilding dirigió 13 Cit. en A. Raven, «Womanhouse», en Broude y Garrard, minist Art, op. cit., pág. 57. 14 Cit. en Raven, op. cit., pág. 58.

ThePower ofFe-


un taller de escritura biográfica y de autoconciencia y Paula Harper impartió un ciclo de conferencias sobre mujeres artistas. No obstante, Chicago y Schapiro empezaron a tener serias diferencias entre sí. Mientras ésta deseaba que el programa se integrase dentro del conjunto de las enseñanzas impartidas en CalArts, aquélla defendía una comunidad artística femenina segregada del marco institucional de la escuela: En Fresno, el programa estaba estructurado completamente en tomo a nuevas ideas acerca de lo que supone ser una mu jer. Como no había hombres contra los que luchar ; las muje res se veían liberadas de la dicotomía de someterse a los hom bres o rebelarse contra ellos. Eran capaces de actuar positiva mente siguiendo simplemente sus propios impulsos, algo que se hizo cada vez más difícil cuando nos trasladamos a Cal Arts. Las mujeres se sintieron confusas, porque los valores y actitudes masculinos impregnaban toda la institución. Si ac tuaban en función de sus propios criterios, infringían las re glas de la institución. Si se acomodaban a los valores artísticos de la institución, se negaban a sí mismas como mujeres [...] Me vi obligada a preguntarme a mí misma por qué había decidido trasladar el programa a esa institución. Aunque pa rezca ridículo, tuve que reconocer que alimentaba todavía la ilusión de que la sociedad masculina me recompensaría por cuestionar sus valores. También me di cuenta de que el signi ficado real del programa de Fresno era que existía juera de la esfera del dominio masculino y que tan sólo teniendo un espacio no regulado por los hombres y los valores masculinos era po sible ser una misma como mujerL\

El problema del separatismo

A principios de 1973, Chicago dimitió como profesora de CalArts para fundar, junto a Sheila de Retteville y Arlene Raven, el Feminist Studib Workshop, una escuela de arte alternativa para mujeres situada en el centro de Los Ángeles; Schapiro, por su parte, prosiguió con el programa feminista 15 Chicago, ginal].

Through theFlower, op. cit., págs. 184-185 [cursivas en el ori

102


de CalArts hasta 1975, fecha en la que se mudó a Nueva York. La diferencia de opiniones entre Chicago y Schapiro suscita ba un problema que tuvo (y sigue teniendo) una importancia considerable en el entorno feminista: ¿Deben las mujeres crear sus propios circuitos de venta y exposición? ¿Sus propias escuelas, museos, galerías o revistas? ¿O deben acaso intentar integrarse en el mundo artístico establecido? En definitiva, ¿hemos de abogar por la consecución de la igualdad o por la afirmación de la diferencia? Como señalaba Lippard en un artículo de 1976, ambas posturas entrañan peligros evidentes: segregarse puede desembocar en la marginación, en la creación de un ghetto de mujeres artistas sin ninguna proyección pública; integrarse, por otra parte, puede implicar dejarse cooptar por un sistema siempre tendente a neutralizar cualquier postura política que amenace los fundamentos de su existencia. La única salida parece residir, según Lippard, en el establecimiento de una sólida red de centros educativos, espacios de exposición, pu blicaciones y asociaciones feministas que permitan a las mu jeres artistas llegar al público general, pero desde la defensa de unos valores radicalmente diferentes de los del establish ment artístico. Se trata de trabajar desde fuera del sistema, pero sin perder de vista la necesidad de infiltrarse y socavar constantemente las bases de ese mismo sistema: Las mujeres, incluso las más jóvenes, seguimos teniendo dificultades a la hora de expresamos libremente frente a gru pos numerosos de hombres. Dado que el mundo artístico si gue dominado por los hombres, esta actitud se transfiere al arte que las mujeres producen. En el transcurso de ese proce so, muchas formas y sentimientos se ven neutralizados. Por eso mismo, estoy a favor, al menos por el momento, de un en torno artístico separatista —con universidades, galerías y mu seos de mujeres— hasta que lleguemos a un punto en el que las mujeres se sientan tan en casa en el mundo como se sien ten los hombres. El peligro del separatismo, no obstante, es que se convierta no en un foro de creación sino en una espe cie de claustro protector. Las únicas estrategias eficaces son aquellas que se muestran eficaces dentro y fuera a la vez. El intercambio, por ejemplo, es una estrategia feminista; del diá logo entre dos iguales pueden surgir una serie de ideas sus


ceptibles de ser compartidas por otros. No hay ninguna razón por la cual las mujeres artistas que se forman en una comuni dad feminista no puedan operar en ambas esferas, ninguna razón por la que no puedan, en realidad, entablar una trialéc tica entre el mundo de las mujeres, el mundo del arte y el mundo realH).

Este «triálogo» sólo es posible, según Lippard, si se mantiene una comunidad artística exclusivamente femenina (y feminista); las escuelas, exposiciones y certámenes mixtos no son sino una forma de diluir la diferencia amenazadora del arte de las mujeres, cediéndoles un hueco en el establishment artístico. Así, comentando el aumento del ratio de mujeres artistas en la Bienal de París de 1975, Lippard se preguntaba si esta blecer cuotas de participación femenina más elevadas no equivalía, en realidad, a erigir nuevas barreras contra la igualdad: «El gran peligro de la situación actual en América [...] es que esas barreras sean aceptadas, que las mujeres artistas se contenten con un pedazo del pastel dominado por los hom bres durante tanto tiempo [...] en vez de seguir explorando nuevas alternativas. Es muy importante que el arte hecho por mujeres no se vea atraído hacia el establishment y absorbido por él»17. No todas las teóricas de fines de los setenta, no obstante, abogaban por el separatismo. En una crítica a la Hayward Annual II de 1978 (un certamen anual de arte británico contemporáneo, que en 1978 fue organizado por un grupo de mujeres con un 70 por 100 de participación femenina), Gri selda Pollock enumeraba algunos de los problemas que planteaban, a su juicio, las exposiciones de mujeres: en primer lugar, crear circuitos de exhibición y distribución exclusivamente femeninos contribuye a reforzar el estereotipo de «las esferas separadas» vigente desde la época victoriana; en se-

16 L. Lippard, «Changing Since Changing», en From. theCentex, Nueva York, E. P. Dutton, 1976; reimpresión en ThePink GlassSwan, op. cit., págs. 40-41. 17 L. Lippard, Fromthe Center, op. cit., págs. 139-140; cit. en G. Pollock, «Feminism, femininity, and the Hayward Annual Exhibition 1978», en R. Parker y G. Pollock (1976), Framing Feminism. Art and the Women’s Movement, 19701985, Londres, HarperCollins, 1993, pág. 167.

104


gundo lugar, las exposiciones de mujeres tienden a reafirmar las tesis del deterninismo biológico, esto es, la creencia de que las mujeres artistas comparten necesariamente una serie de características comunes en virtud de su sexo y a ignorar, por lo tanto, la enorme diversidad de la producción artística femenina. Sin embargo, tampoco puede decirse —afirmaba Pollock— que la solución adoptada por las organizadoras de la Hayward (una exposición mixta con una elevada cuota de participación femenina) carezca de inconvenientes. En el me jor de los casos, esta fórmula conlleva beneficios puramente estratégicos: ayuda a corregir, es cierto, la discriminación que las mujeres han sufrido tradicionalmente en el establishment artístico, pero en ningún caso consigue poner en entredicho los discursos e instituciones dominantes. De hecho, la mayor parte de las artistas seleccionadas en la Hayward Annual II se limitaban a emular las corrientes estéticas imperantes en la Inglaterra de fines de los setenta: «La exposición no era muy diferente de cualquier otra colectiva de artistas británicos actuales» —escribe Pollock. «Se podían ver ejemplos de pinturas en la línea de la abstracción lírica, de esculturas construc tivistas, gráficos, fotomontajes, objetos encontrados, performances, etc.»18. En realidad, el problema no reside tanto, a decir de Pollock, en organizar exposiciones mixtas o exclusivamente femeninas, sino en que esas exposiciones (independientemente de que en ellas participen hombres o no) tengan un claro contenido feminista. Es importante establecer una distinción tajante entre el arte producido por mujeres, como categoría genérica, y el arte producido por mujeres que presenta un obvio sesgo antipatriarcal: frente a las intervenciones estratégicas (que se limitan a intentar mitigar las consecuencias de la discriminación), Pollock preconizaba un modelo de intervención claramente político (que se propusiese minar las estructuras y mecanismos de poder de la sociedad patriarcal); frente a la etiqueta «arte de mujeres», reivindica ba la categoría de la «práctica feminista»19.

18 Pollock, «Feminism, femininity, and the Hayward Annual II 1978», op. cit., pág. 169. 19 Ibíd., pág. 171.

VISIONES Dl-L LA DIFERENCIA

La ginocrítica

Este intercambio de opiniones entre Lippard y Pollock acerca de las exposiciones de mujeres presenta un doble interés. En primer lugar, se trata de una polémica que trasciende la esfera de la creación artística, ya que refleja algunos de los interrogantes básicos en tomo a los que ha girado la política feminista en los últimos treinta años20: ¿Son necesarios los pactos entre mujeres? ¿Qué alcance real tienen las medidas de discriminación positiva? ¿Es beneficiosa a largo plazo la existencia de cuotas? ¿Hasta qué punto la integración de las mujeres en el sistema no supone una mera perpetuación del mismo? Pero además, las observaciones de Lippard y Pollock demuestran la importancia que tuvo la crítica de los setenta y primeros ochenta en la redefinición del problema de la diferencia. En efecto, lo que se plantearán muchas artistas y teóricas asociadas al Movimiento de Liberación de la Mujer no será tan sólo la necesidad de crear un nuevo tipo de expresión artística basado en la experiencia femenina, sino tam bién la posibilidad de generar otros paradigmas interpretativos diferentes de los que imperaban en el ámbito de la crítica masculina. Así, en un artículo de 1981 titulado «Feminist Cri ticism in the Wildemess» («La crítica feminista en el desierto»)21, la profesora de literatura Elaine Showalter se pronunciaba a favor de una renovación hermenéutica integral. La mayor parte de las críticas feministas se han preocupado exclusivamente, según Showalter, por estudiar el papel de la mujer como lectora, centrándose en un análisis deconstructi vo de las «grandes» obras escritas por hombres. Si bien ha tenido la virtud de denunciar los prejuicios y estereotipos sobre la feminidad transmitidos por el canon literario, este 20 Sobre este punto, véase por ejemplo A. Valcárcel, Lapolítica delas muje res; Madrid, Cátedra, 1997 y C. Amorós (dir.), 10palabras clavesobreMUJER, Navarra, Verbo Divino, 1995. 21 E. Showalter (1981), «Feminist Criticism in the Wildemess», en TheNew Feminist Criticism. Essays on Women, Literature, and Theory, Londres, Virago Press, 1986, págs. 243-270.

105

106


tipo de crítica sigue tomando como referente central el mundo de las experiencias y creaciones masculinas. Lo que Showalter sugiere es devolver el protagonismo a la mujer como creadora, fundar una «ginocrítica» que responda a algunos de los interrogantes que suscita la obra de las mujeres escritoras desde una óptica específicamente femenina: ¿Cómo se ha ido formando la tradición de la literatura de mujeres? ¿En qué consiste la «psicodinámica» de la creatividad femenina? ¿En qué medida las mujeres constituyen un grupo literario con características propias? ¿Dónde reside la diferencia de la escritura femenina? Siguiendo el modelo «ginocrítico» propuesto por Showalter, algunas historiadoras del arte feministas como Joanna Frueh han defendido la necesidad de crear una crítica del arte centrada en la experiencia y la mirada femeninas. Frente al distanciamiento objetivo que caracteriza a la crítica tradicional, Frueh propone establecer una relación de intimidad con la obra, de identificación entre intérprete y creación: se trata de «fundirse con el arte y, a través de él, con su creadora, con otra mujer». De esta forma, se rompe la separación entre su jeto y objeto: «En este tipo de crítica, el término objeto artístico ya no tiene sentido, y la relación habitual de sujeto a ob jeto se reemplaza por otra de sujeto a sujeto.» Es necesario implicarse personalmente en la obra, penetrar en ella, pero «la penetración no debería entenderse en términos fálicos, como una inserción del yo en el otro (del sujeto en el objeto). Por el contrario, la penetración ha de interpretarse en sentido mutuo, como una diseminación del yo en el tú y del tú en el yo. De este modo, el estudio del arte se convierte en un proceso mucho más empático de lo que ya lo era para Diderot»22. Implicarse personalmente en el ejercicio de la crítica supone, por supuesto, abandonar un modelo inter pretativo basado exclusivamente en la reflexión intelectual: arte y vida se (con)funden; el cuerpo, las emociones y los deseos pasan a formar parte del acto de contemplación ar-

22 J. Frueh (1985), «Towards a Feminist Theory of Art Cristicism», en A. Raven, C. Langer y J. Frueh (1988), Feminist Art Criticism. An Anthology, Nueva York, Icón Edition, 1991, pág. 154.

VISIONES DE \JK DIFERENCIA

tística. Así, frente a la rígida articulación lógica del lenguaje académico, Frueh sueña con un tipo de escritura basada en el conocimiento intuitivo, un conocimiento en el que intervengan tanto los sentidos y la experiencia como la intelección racional: «El pensamiento feminista es un pensamiento hecho de curvas, de recovecos, de ángulos y de irregularidades que se alejan de los caminos prescritos de la lógica his tóricoartística. Ser “(cor)recto” es ser erectofálicovirtuoso heterosexual, pero las feministas le dan la espalda a lo correcto y a lo estrecho»23. El lenguaje de la nueva crítica feminista, un lenguaje desestructurado, poético y metafórico, evoca así, según Frueh, los ritmos y placeres del cuerpo femenino: la intimidad de la vulva, cuyos labios se tocan indefinidamente, las ondas difusas del orgasmo, el imaginario materno, táctil, húmedo y acogedor... En ese sentido, el concepto de escritura que defiende Frueh se halla bastante próximo a la imaginería vaginal de Chicago y Schapiro: en ambos casos, se trata de crear un nuevo tipo de expresión que traduzca la dimensión corporal de la experiencia femenina. La

c o n s t r u c c ió n d e l a s u b j e t i v i d a d fe m e n in a

Los peligros del esencialismo

Será precisamente este énfasis en lo corporal lo que algunas artistas y teóricas vinculadas al movimiento feminista em piecen a cuestionar a mediados de los setenta. Como señalan, por ejemplo, Parker y Pollock en Oíd Mistresses, la glorificación de los órganos sexuales femeninos que emprenden Chicago y otras artistas corre el riesgo de perpetuar la sexualiza ción a la que se han visto tradicionalmente abocadas las mujeres: «Estas imágenes [vaginales] se prestan a peligrosos 23 Ibíd., pág. 162. El concepto de escritura que propone Frueh está clara mente inspirado en las ideas de «escritura femenina» y del «parler-femme» que defienden algunas pensadoras del llamado feminismo francés de la diferencia, como Héléne Cixous o Annie Leclerc; véase R. M. Rodríguez Magda, «El fe minismo francés de la diferencia», en C. Amorós, Historia de la teoríafeminista, Madrid, Instituto de Investigaciones Feministas, 1994, págs. 201-223.

107

108


malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con su biología ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales, la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso explícitamente como coño»24. Se explica así que la imaginería vaginal pueda ser fácilmente cooptada y reapropiada por la cultura patriarcal, ya que su semejanza con la representación tradicional de los órganos femeninos en la iconografía erótica y pornográfica hace que pueda ser fácilmente confundida con ella. ¿No existe acaso —se pregunta Pollock25— una proximidad (al menos aparente) entre las imágenes centralizadas de Chicago y los agresivos primeros planos de vaginas o de mujeres mastur bándose que aparecen en revistas como Penthouse? Bien es cierto que las intenciones de Chicago y la de los fotógrafos de Penthouse son completamente divergentes: mientras que éstos se proponen convertir el cuerpo de la mujer en objeto de consumo erótico, alentando el placer escópico del espectador (masculino), aquélla aspira a reflejar con autenticidad la sexualidad femenina, otorgando a las mujeres la posi bilidad de construir una representación de su propio cuerpo que no se vea filtrada por la mirada masculina. No obstante, no está nada claro que esa diferencia de intenciones sea perceptible para el observador que contempla las imágenes de Chicago. Como reconoce la propia Lippard, una de las defensoras, según vimos, de la iconología vaginal, «existe tan sólo una sutil frontera entre el uso que hacen los hombres de la imagen de la mujer para provocar una sensación de excitación visual y el uso que hacen las mujeres de la imagen femenina para denunciar esa misma objetualización»26. Quizá el problema reside, como sugiere Lisa Tickner, en la creencia de que es factible expresar los «auténticos» deseos 24 Parker y Pollock, Oíd,Mistresses, op. cit., pág. 27. 25 G. Pollock (1977), «What’s wrong with “Images of Wome n”», en Parker y Pollock, FramingFeminism, op. cit., págs. 135-36. 26 L. Lippard, «The Pains and Pleasures from Rebirth: European and Am e rican Women’s Body Art», en Fromthe Center, Nueva York, E. P. Dutton, 1976, pág. 125.

VISIONES DE \J\ DIFERENCIA

sexuales de las mujeres. En tanto en cuanto «las relaciones sociales y sexuales de las mujeres se han forjado dentro del marco de la cultura patriarcal y sus identidades han sido definidas de acuerdo con los roles e imágenes sancionados por la ideología dominante», resulta virtualmente imposible establecer una clara distinción entre el «auténtico deseo» y el «deseo alienado». «No es de extrañar, por lo tanto —añade Tick ner—, que muchas de esas cacareadas imágenes de fantasías eróticas femeninas nos resulten extrañamente familiares y terminen por reproducir los modelos tradicionales de relaciones entre hombres y mujeres»27. En realidad, es esa voluntad de recuperar una presunta feminidad «verdadera» lo que muchas feministas pondrán en tela de juicio. En efecto, al defender la existencia de una sensibilidad específicamente femenina ligada a la vivencia corporal de la mujeres, Chicago y Schapiro, a decir de sus detractoras, adoptan una postura «esencialista», en la medida en que presuponen una esencia común a todas las mujeres derivada de su constitución biológica. Pero es precisamente la idea de que las mujeres son esencialmente diferentes o, por decirlo de otro modo, de que se hallan biológicamente determinadas por experiencias como la maternidad o la menstruación la que ha servido para justificar el papel que se les ha atribuido tradicionalmente en la cultura patriarcal, un papel centrado fundamentalmente en torno a la sexualidad y a la reproducción. Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contri buye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia; el problema no consiste en intentar desenterrar una supuesta esencia de «lo femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la feminidad» se construye a través del lenguaje, de la representación y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la ©bra de los llamados pensadores postestructuralistas franceses (y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida). Efectivamente, como apunta Linda Alcoff: 27 L. Tickner (1978), «The body politic: female sexuality and wom en artists since 1970», en Parker y Pollock, FramingFeminism, op. cit., pág. 265.

110


Aunque las teorías de estos tres escritores son muy diferen tes entre sí, todos ellos comparten la idea de que la concep ción humanista de un sujeto auténtico y autónomo asfixiado por el corsé de la ideología y de la cultura no es sino una cons trucción ideológica del propio discurso humanista. El sujeto no es el último baluarte de la voluntad o de la conciencia, ni se halla dotado de un conjunto de atributos naturales. Lacan recurre al psicoanálisis, Derrida a la gramática y Foucault a la historia de los discursos para cuestionar y «deconstruir» la te sis de que el sujeto posee una identidad esencial y una perso nalidad verdadera reprimidas por la sociedad. No existe nin guna esencia ontológica connatural al sujeto y no puede ha blarse, por lo tanto, de represión en el sentido humanista28.

En otras palabras, la identidad (y más en particular la identidad sexual) no constituye, como parecían sugerir Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino un constructo social en continuo proceso de definición y redefinición. Parafraseando la célebre fórmula de Simone de Beauvoir en El segundo sexo, cabría decir que «la mujer no nace, se hace»29: lo femenino (y lo masculino) no son realidades independientes de los discursos que a ellas se refieren, sino que es el propio discurso el que constituye la realidad de la feminidad (y la masculinidad) tal y como la percibimos. La producción social del sujeto

Esta tensión entre una visión esencialista y construccionis ta de la identidad sexual no es una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicaciones políticas. Implicaciones, en primer lugar, para la teoría feminista en su conjunto, puesto que si el género se concibe como producto de un proceso cultural (y no como consustancial al sexo biólogico) 28 L. Alcoff, «Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis in Feminist Theory», en L. Nicholson (ed.), TheSecondWave. AReaderin Feminist Theory, Londres y Nueva York, Routledge, 1997, págs. 336-337. 29 S. de Beauvoir (1949), Le deuxiéme sexe, París, Gallimard, 1996, vol. II, pág. 13 [trad. esp. de Alicia Martorell, El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 1998, 2 vols.].

VISIONES DE IJK DIFERENCIA

se abre, para las mujeres, la posibilidad de proponer modelos alternativos de resistencia, es decir, de oponerse a las definiciones normativas de la feminidad impuestas en la sociedad patriarcal. Implicaciones, en segundo lugar, para la crítica de arte, ya que pone de relieve el papel que cumple la representación en la producción de la subjetividad sexuada. Como escribe Pollock: Uno de los avances teóricos más importantes para la polí tica cultural feminista ha sido la expansión del concepto de ideología. En su sentido más estricto, el término ideología de signa un conjunto de ideas y creencias características, desde la óptica marxista, de ciertos grupos o clases sociales y determi nadas por las condiciones materiales de producción. Como resultado de los cambios acaecidos en el Marxismo occiden tal desde los años sesenta, la palabra ideología se utiliza aho ra para describir en términos generales los procesos sociales a través de los cuales se producen significados e identidades. Apoyándose en ideas procedentes del campo del psicoanáli sis y de la lingüística, esta noción de ideología no implica tan sólo la producción de ideas y creencias, sino la creación mis ma de las identidades o los sujetos en los que se encaman di chas ideas y creencias. En otras palabras, nos constituimos como sujetos, sujetos marcados por condicionantes de género y de clase, a través de ciertos procesos sociales. Nos vemos impelidos a reconocemos en las identidades e imágenes que nos transmiten determinadas prácticas e instituciones sociales y que constituyen lo que (creemos) que somos: la familia, el colegio, la iglesia, la publicidad, el cine, el arte, etc. Se trata de una cuestión especialmente importante para el feminismo porque [...] permite analizar la construcción social de la subje tividad de género30.

Así, si bien la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, puede haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista, es necesario desarrollar, según Pollock, un proyecto de mayor alcance estratégico, un proyecto que «no consista simplemente en reemplazar determinadas imá 30

G. Pollock, «Feminism and Modemism», en Parker y Pollock, Feminism, op. cit., pág. 89.

Framing

111

112


20. Judy Chicago (bordado por Pamela Nesbit),

Creationof the World («Creación del mundo»), 1980-81, perteneciente al proyecto

TheBirthProject («El proyecto del nacimiento»), 1981-84, 24 x 48 cm, The Pennsylvania Academy of Fine Arts, Filadelfia.

genes opresivas con otras imágenes hechas por mujeres y so bre mujeres, sino más bien en deconstruir los procesos a través de los cuales se produce el significado y el sujeto adquiere una posición como sujeto sexuado»31. La diferencia entre ambas posiciones queda clara si comparamos dos obras em blemáticas del arte feminista: The Birth Project («El proyecto del nacimiento», 198184) de Judy Chicago y PostPartum Do cument («Documento postparto», 197379) de Mary Kelly. Ambos proyectos versan sobre el tema de la maternidad, pero parten de posturas completamente divergentes. The Birth Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre: se trata de ochenta y cinco imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, petit point, crochet, etc.), en las que Chicago intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrados del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales. Así, en Creation of the World («La creación del mundo», fig. 20), la artista presenta una visión del origen del mundo radicalmente opuesta a la de la narración bíblica: la Madre Tierra se reclina contra el firmamento, dándose a luz 31 Ibíd., pág. 92.


a sí misma en un proceso fabuloso de partenogénesis. De su vagina primordial surge el universo: los mares, la tierra y las criaturas que los habitan. En la obra de Chicago, la maternidad se concibe como una categoría aproblemática: no se trata, al menos aparentemente, de cuestionar la identificación tradicional entre lo femenino y lo materno, sino de crear una imagen «positiva» de la madre, que contrarreste la desvalorización a la que se ha visto sometida la maternidad en el patriarcado. La artista norteamericana Mary Kelly, por el contrario, se propone problema tizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «. Madonna con niño»). La obra tiene, en efecto, un marcado carácter «científico» (el propio título de la obra «Documento», parece denotar, de hecho, una voluntad de análisis «científico»): dividida en seis secciones, presenta una serie de memora bilia de los primeros años de vida del bebé (pañales, grabaciones, ropa infantil, dibujos...), junto a un conjunto de cuadros sinópticos, diagramas médicos y textos psicoanalíticos. Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través de los mecanismos de socialización y de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo estudia el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino que analiza también (y éste es un as pecto que ha sido ignorado habitualmente por la teoría psi coanalítica) el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad. «En esta obra, he intentado demostrar cómo la “feminidad maternal” se construye a través de la relación madrehijo», escribe Kelly32. Si en el discurso psicoanalítico la relación matemofi lial se analiza casi siempre desde el punto de vista del niño/a, la obra de Kelly refleja el desarrollo del bebé filtrado a través 32

M. Kelly (1977), «On Sexual Politics and Art», en Parker y Pollock, mingFeminism, op. cit., pág. 311.

Fra-

11 3

11 4


21. Mary Kelly,

PostPartum Document: Documentation /, Analy&dfecal stains andfeeding charts («Documento post-parto: Documentación I, Análisis de manchas fecales y tablas de alimentación»), 1974. Técnica mixta, 28 x 35,5 cm cada unidad, siete unidades.

de la mirada ansiosa de la madre. Post Partum Document desvela así, por ejemplo, las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural». En la primera sección, Kelly describe la separación que tiene lugar entre madre e hijo al finalizar el periodo de lactancia. El cambio de dieta del niño queda reflejado en los pañales del bebé y en una serie de diagramas (fig. 21) en los que la madre consigna el día a día de la alimentación y defecación de su hijo. El final de la lactancia supone, por una parte, para el niño, el inicio del proceso que le llevará a cons-


tituirse como sujeto independiente de la figura materna, pero implica, por otra, para la madre, una fuente considerable de ansiedad. En efecto, según señalan Parker y Pollock, el proceso del destete es «relativamente complejo desde el punto de vista fisiológico y, de hecho, en los textos médicos el desarrollo del sistema digestivo del niño todavía no ha llegado a comprenderse con toda precisión»33. En una sociedad patriarcal, no obstante, se espera que la madre sepa cómo velar «instintivamente» por la salud de su hijo. «En la etapa inmediatamente posterior al nacimiento —afirma Kelly— lo que la madre quiere, fundamentalmente, es que su hijo esté “sano”. Una defecación normal no es sólo un indicio de la salud del niño, sino también, en el patriarcado, una prueba de la capacidad natural de la mujer para la maternidad y el cuidado infantil [...]. El niño es el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél»34. De ahí que Post Partum Document aparezca jalonado por un rosario de preguntas: ¿Qué es lo que he hecho mal?, ¿Por qué no entiendo?, ¿Quién soy?, ¿Qué voy a hacer? Al intentar responder a las expectativas de la sociedad, la artista no se encuentra sino con una sucesión interminable de dudas y una letanía de fracasos. En definitiva, lo que la obra de Kelly intenta dejar claro, por encima de todo, es que la maternidad no responde a ninguna esencia biológica, sino que es una representación, o más bien un conjunto de representaciones, construidas socialmente. Más aún, en términos generales, podría decirse que todo el proyecto de Kelly se halla basado en una visión construc cionista de la subjetividad: En mi opinión, es una simplificación pensar en el sujeto (el sujeto humano, el sujeto femenino, uno/a mismo/a en tanto que sujeto) como un sujeto unificado, compacto y en último término trascendente que ocupa un lugar fuera de la totalidad social pero tiene capacidad de actuar en ella [...]. Prefiero con siderar al sujeto como un conglomerado dinámico, socialmente constituido y fundamentalmente escindido: escindido, por ejemplo, entre el consciente y el inconsciente o entre el

33 Parker y Pollock, OídMistresses, op. cit., pág. 164. 34 Cit. en Parker y Pollock, OídMistresses, op. cit., pág. 164.

11 (i


deseo y las restricciones sociales que imponen las estructuras familiares y los modos de producción35.

Judith Butler: género y mascarada

Una crítica aún más radical de la concepción humanista del sujeto puede encontrarse en el libro de la pensadora feminista y lesbiana Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversión ofldentity («El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad»), publicado en 1990. La mayor parte de la teoría feminista —escribe Butler— sigue postulando la existencia de un grupo o categoría, «las mujeres», que constituye el sujeto del feminismo, un sujeto que ha de ser emancipado y liberado de la opresión patriarcal. El problema es que hablar de un sujeto «mujeres» parece presuponer una identidad común a todas aquellas personas que denominamos como tales. «Suponiendo que alguien “sea” mujer —afirma Butler— eso no es lo único que ese alguien es; el término no logra ser exhaustivo [...] porque el género no se construye siempre de la misma forma en distintos contextos históricos y porque se entrecruza con otros componentes discursivos de las identidades como la raza, la clase social, el origen étnico y la orientación sexual»36. Es más, empeñarse en defender la idea de que el feminismo habla en nombre de un sujeto estable, las mujeres, hace que muchas de esas mujeres a las que el feminismo dice re presentar rechacen una categoría unitaria de la que se sienten excluidas o en la que no se ven reflejadas: así, aunque el sujeto «mujeres» haya sido elaborado con un objetivo emancipador, termina revelándose como una construcción coercitiva y reguladora. Por eso, se acerca quizá el momento —dice Butler— de pensar una nueva política feminista que no se base 35 Kelly, «On Sexual Politics», op. cit., pág. 304. Identity, Londres 36 J. Butler, Gender Trouble. Feminismand the Subversión of y Nueva York, Routledge, 1990, pág. 3 [trad. esp. de Mónica Mansour y Laura Manríquez, Elgéneroen disputa. Elfeminismoy lasubversión de la identi dad\ Madrid y México, Paidós y Universidad Nacional Autónoma de Méxi co, 2001].

VISIONES DE I.A DIFERENCIA

en la premisa fundacional de una identidad de género esta ble. Hasta ahora el feminismo siempre ha supuesto que la «unidad», sea cual sea el precio al que se consiga, es la condición sine qua non para emprender cualquier tipo de acción política. ¿Pero es realmente tan necesaria la unidad para actuar con eficacia en política? ¿No será precisamente esa insistencia en la unidad la que provoca una fragmentación aún más acusada entre las filas feministas? Frente al ideal de la unidad, ha bría que reivindicar, según Butler, el concepto de coalición: en el trancurso de una acción política concreta pueden fraguarse entre las participantes una serie de alianzas provisionales, sin necesidad de que esas alianzas se conviertan en el fundamento de una identidad estable, unificada e incontrovertible. Si abandonamos la identidad como ideal normativo de la acción política, «entonces podrán surgir y disolverse identidades varias en función de las prácticas concretas que las constituyan [...]. Una coalición abierta es la que afirma identidades que son alternativamente instituidas y abandonadas según los objetivos que se persigan; es un puzzle abierto que permite múltiples convergencias y divergencias sin ajustarse a un telos normativo de definición cerrada»37. En un plano más teórico, cuestionar la existencia de una identidad de género estable supone poner en entredicho la distinción imperante en la teoría feminista entre sexo y género. En efecto, desde los años setenta, el feminismo ha insistido en la importancia de deslindar claramente el concepto de «sexo», que se refiere a las diferencias anatómicas entre hombres y mujeres, del de «género», que alude a los rasgos y roles de comportamiento asociados culturalmente a lo masculino y lo femenino. En palabras de José Miguel G. Cortés: Parece existir cierta unanimidad para considerar que el sexo, que grosso modo está constituido por el aparato genital, los cromosomas y las gónadas, es de orden fisiológico, tiene un cierto carácter objetivo e innato (con algunas excepciones por malformación); el género es de orden piscológico, o me jor dicho, discursivo, designa los sentimientos, actitudes o ten 37 Butler,

Gender Trouble, op. cit., págs. 15-16.

1 17

11 8


dencias (masculinidad/feminidad) y se construye al margen de toda causalidad orgánica directa [...]. Sin embargo, los gé neros van a aparecer socialmente como modelos de compor tamiento que se imponen a las personas en función de su sexo, intentando crear una vinculación directa macho = mascu lino, hembra = femenina. Dotando así a cada género de un código claro y conciso que plantea cómo un hombre (mascu lino) o una mujer (femenina) debe comportarse y actuar, al tiempo que se crea un sistema de jerarquías donde lo mascu lino no es únicamente diferente de lo femenino, sino que ade más es ofrecido como superior. En nuestra sociedad, las cua lidades masculinas siempre están en el platillo positivo de la balanza38.

Esta distinción entre sexo y género fue concebida, como señala Butler, para echar por tierra los argumentos biologicis tas: si bien el sexo puede parecemos biológica e ineluctablemente determinado, el género es el producto de una construcción social y, en ese sentido, susceptible de ser redefinido constantemente. No puede decirse, por lo tanto, que el género sea el resultado causal del sexo: si por género entendemos los significados culturales que asume el cuerpo sexuado, no cabe establecer una relación directa entre sexo y género. Llevada al límite, lo que la distinción sexo/género implica, según Butler, es una discontinuidad radical entre los cuerpos sexuados y los géneros socialmente construidos. Más áun, incluso si aceptamos que los sexos son incuestionablemente binarios en su morfología y constitución, no hay ninguna razón para asumir que los géneros deban también ser dos: «Defender un sistema de género de carácter binario —afirma Butler— su pone perpetuar implícitamente la creencia de que existe una relación mimética entre género y sexo según la cual el género es un reflejo del sexo o se ve restringido por él. Si consideramos el género como una construcción radicalmente inde pendiente del sexo, se convierte en un artificio de límites indefinidos, de tal forma que los términos hombre y masculino pueden referirse tanto a un cuerpo de mujer como de varón 38 J. M. G. Cortés, El rostrovelado. Travestismo eidentidaden el arte, San Se bastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 1997, pág. 82 [en cursiva en el ori ginal].


y las palabras mujer y femenino a un cuerpo de hombre o de mujer»39. No obstante, gran parte de la teoría feminista sigue manteniendo una concepción dual de la identidad de género mediante la cual se establece una correspondencia entre el sexo (hombre/mujer), el género (masculino/femenino) y el deseo (heterosexual). En ese sentido, cabría preguntarse si la distinción sexo/género no desemboca en otra forma de determinismo y en otro tipo de regulación normativa de la identidad: Sólo es posible que el género denote una unidad de expe riencia, sexo, género y deseo si se considera que la categoría sexo se halla unida a la de género —entendido como la desig nación psíquica o cultural del yo— y a la de deseo —entendi do como heterosexual y por lo tanto definido por oposición a ese otro género al que desea. La coherencia interna de cada género requiere así una heterosexualidad estable y basada, al mismo tiempo, en la oposición. La heterosexualidad institu cional presupone y produce a la vez dos géneros unívocos que constituyen los límites de un sistema basado en la oposi ción binaria. Esta concepción del género no sólo presupone una relación causal entre el sexo, el género y el deseo, sino que sugiere, asimismo, que el deseo refleja o expresa el géne ro y el género refleja o expresa el deseo. La unidad metafísica de los tres conceptos (sexo, género y deseo) se traduce en un deseo diferenciado que se corresponde con un género bina rio, esto es, en una heterosexualidad basada en la oposición40.

¿Por qué no concebir —se pregunta Butler— una multiplicidad de géneros y de deseos? Y aún más, ¿por qué no concebir una multiplicidad de sexos? En efecto, es posible que el sexo no sea tan incontrovertiblemente biológico como se pretende. La distinción sexo/género supone que hay «un cuer po» que preexiste a los procesos a través de los cuales adquiere una identidad de género. Dicho de otro modo, el cuerpo se define con frecuencia como un medio pasivo en el que se inscribe un significado cultural «externo» a él. Sin embargo, como señala la antropológa Mary Douglas en su ensayo Pu39 Butler, op. cit., pág. 6. 40 Ibíd., pág. 22.

119

120


reza y peligro*\ los propios contornos del cuerpo se configuran a partir de una serie de códigos y tabúes culturales que esta blecen los límites entre interior y exterior, cuerpo y cosmos. El aprendizaje riguroso de la higiene, la represión forzosa de pulsiones y emociones, los castigos corporales, todo contribuye a la construcción de un cuerpo blindado, en el que la piel se hace armadura, donde interior y exterior permanecen radicalmente separados. Ninguna impureza, ningún impulso sexual o flujo corporal se ve autorizado a manifestarse externamente. La propia práctica sexual se basa en el establecimiento de fronteras fijas que definen la permeabilidad o im permeabilidad de determinados orificios al contacto erótico. En ese sentido, puede decirse que el cuerpo es también producto de una construcción cultural. Todo el discurso de Butler se halla, pues, basado en un rechazo radical de la ontologización de la identidad: no existen ni un sujeto, ni un sexo, un género o una sexualidad previos a los discursos que los configuran; no hay una identidad de género más allá de los signos a través de los cuales se expresa. La identidad es, así, una performance, esto es, se constituye a través de las propias «expresiones» que supuestamente la encaman: «El género —escribe Butler— es un conjunto de actos repetidos en el contexto de un marco rígidamente regulador que se fija a través del tiempo para producir la apariencia de una sustancia, de un ser natural»42. Como ocurre en otros rituales sociales, «la performance del género se basa en la repetición. Esta repetición es a la vez la representación y la reexperimentación de una serie de significados que han sido ya socialmente establecidos y es la forma mundana y ri tualizada de su legitimación»43. No obstante, si es imposible hablar de una persona, un sexo, un género y una sexualidad que escapen a las relaciones discursivas que los configuran, es decir, si es imposible situarse en un lugar fuera del discurso, ¿qué posibilidades hay de invertir, subvertir o modificar los términos en los que ese mismo discurso construye la identi peligro: un análisis de los conceptos de contaminacióny 41 M. Douglas, Pureza y tabú, Madrid, Siglo XXI, 1991. 42 Butler, op. cit., pág. 33. 43 Ibíd, pág. 140.


dad de género? Si no es factible, como pretendían Chicago o Schapiro, recuperar una verdadera esencia de lo femenino que trascienda las definiciones normativas de la feminidad, ¿cómo redefinir una identidad de género que no sea una mera reiteración de los estereotipos dominantes? Precisamente, según Butler, reproduciendo esos mismos estereoti pos pero desde una postura paródica o irónica. Según demuestran algunas prácticas culturales como el travestismo, parodiar los tópicos es la mejor forma de resistirse a ellos. Si bien el dragha. sido criticado por algunas feministas como una simple reapropiación de los símbolos del eternofemenino (uñas pintadas, superplataformas, corsés...), para Butler es esa reiteración exagerada de la máscara de la feminidad (o en algunos casos de la masculinidad) lo que convierte al travestismo en una práctica subversiva: Al imitar el género, el drag revela implícitamente la estruc tura imitativa del propio concepto de género, así como su na turaleza contingente [...]. La noción de parodia de género que defiendo no asume la existencia de un original al que esas identidades paródicas imitan. En realidad, lo que se parodia es el propio concepto de identidad originaria [...], la parodia de género demuestra que esa identidad originaria a partir de la cual se construye el género es en sí misma una copia sin ori ginal. En términos más precisos, es una imitación que produ ce la noción misma de original como efecto y consecuencia de la propia imitación. Este desplazamiento perpetuo pro mueve un fluir de identidades abiertas a la resignificación y a la recontextualización; la proliferación paródica le arrebata a la cultura hegemónica y a sus defensores la posibilidad de se guir postulando la existencia de una identidad de género esencialista o naturalizada. Aunque los significados de género que adoptan esos estilos paródicos forman parte claramente de una cultura dominante y misógina, se ven desnaturaliza dos y desplazados a través de su recontextualización irónica44.

Debido a su insistencia en la vertiente más visual o teatral de la identidad de género, las teorías de Butler han ejercido un impacto considerable en el ámbito de la historia del arte: 44 Ibíd., págs. 137-38.

121

12 2


se explica así el interés que ha suscitado el problema del travestismo, la androginia o el transexualismo en la crítica artística de los últimos años45 o el «descubrimiento» reciente de la escritora y fotógrafa francesa Claude Cahun. La obra de Ca hun gira, en efecto, obsesivamente en tomo al tema de la identidad y la ambigüedad sexual. Nacida en Nantes en octu bre de 1894, Lucy Schwob adopta el pseudónimo de Claude Cahun (por su parentesco con Léon Cahun, hermano de su abuela materna) en 1914. Cambiar de nombre es, como observa Franôis Leperlier46, cambiar de máscara: se trata de uno de los primeros gestos de una mujer que se fabricará a sí misma como una multiplicidad de personajes. Reacia a cualquier tipo de especialización, Cahun cultivará un amplio abanico de géneros que se corresponden con otros tantos roles en los que se resiste a encastillarse: poeta, ensayista, crítica literaria, novelista, traductora, actriz, fotográfa, activista revolucionaria... La proliferación de fórmulas paradójicas, de redundancias y efectos retóricos cumple en su escritura el mismo papel que el enmascaramiento, el travestismo, la escenografía, la especularidad y el desdoblamiento en su obra fotográfica. Desde la década de 1910, se embarca en la producción de una serie de autorretratos en los que se reiventa constantemente a sí misma. Gargonne, andrógino, gimnasta de feria, dandy de cabeza rapada o muñeca, como en el Autorretrato de 1927 (fig. 22), Cahun cambia de máscara una y otra vez: «Bajo esta máscara un rostro», escribe en Aveux non avenas («Confesiones inexistentes»). «Nunca terminaré de desvelar todos estos rostros»47. En muchas de sus fotos, recurre a un juego incesante de espejos, distorsiones y superposiciones, que frustra cualquier intento de interpretar la subjetividad en términos ontológicos. Como escribe Elisabeth Lebovici: 45 Véanse, entre otros, los catálogos de las exposiciones El rostro velado (nota 38) y Rrose is aRrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, enero-abril de 1997. 46 F. Leperlier, «L’exotisme intérieur», en Claude Cahun, 7894-1954., París, Musée d ’Art Modeme de la Ville de París, junio-septiembre de 1995, pág. 9; véase también F. Leperlier, ClaudeCahun:l’écartet lamétamorphose, París,JeanMichel Place, 1992. 47 Cit. en E. Lebovici, «I am in training don’t kiss me», en Claude Cahun, 1894-1954, op. cit., pág. 18.


12 3

22. Claude Cahun,

Autoportrait («Autorretrato»), ca. 1927. Fotografía en blanco y negro, 12 x 9 cm.

La poliformorfia de Cahun va más lejos que el travestismo de las amazonas de principios de siglo (por ejemplo, Nathalie Clifford Bamey) o la célebre imagen de Marlene Dietrich vestida de smoking en Morocco de Stemberg. La historia de Orlando, el héroe-heroína que cambia de sexo a través del tiempo imagina do por Virginia Woolf, es sobre todo una historia de transexualidad. La multiplicidad de las figuras de Cahun es mucho más inquietante: la adopción de todos esos trajes, esos sistemas de re flejos, esas poses, maquillajes y máscaras que se acumulan (o se retiran), como afirma la propia Cahun, sin llegar a una verdad última, es decir, esencial refutan la idea de una «identidad ver dadera» y, por ello mismo, de una falsa [...]. Al imitar todos los

124


códigos de representación social (o al menos muchos de ellos) sin decidirse por ninguno, Cahun teatraliza la imagen, que se presenta así como un acto [...]. La frase que se pronuncia des pués de cualquier nacimiento, «es una niña» o «es un niño», im plica una elección entre dos enunciados generalmente incom patibles, que en las fotografías de Cahun se hacen precisamente compatibles y, por lo tanto, inoperantes, en la medida en que sugieren una desnaturalización del sexo48.

M á s a l l á d e l a po l é m ic a e n t r e e l e s e n c ia l is m o Y e l c o n s t r u c c io n is m o

Una relectura de los setenta

El descubrimiento tardío de Cahun pone de manifiesto la importancia que reviste el tema de la identidad en la crítica feminista. Tanto es así que en la historiografía de los años ochenta se impuso la idea de que el mundo artístico feminista se hallaba radicalmente dividido en dos campos (e incluso, como veíamos en la introducción de este libro, en dos generaciones) incompatibles: a un lado, las llamadas artistas «esen cialistas» (identificadas, fundamentalmente, con la década de los setenta), que defendían, supuestamente, la existencia de una identidad femenina esencial y común a todas las mujeres, susceptible de ser recuperada a través de un arte basado en la experiencia; al otro, las «construccionistas» (asociadas, sobre todo, con la década de los ochenta) que, siguiendo a los pensadores postestructuralistas, concebían la identidad como un constructo cultural y propugnaban, por lo tanto, un tipo de práctica artística centrada en el análisis de los procesos sociales a partir de los cuales el individuo se constituye como sujeto sexuado. En los últimos años, sin embargo, numerosas voces dentro del feminismo han sugerido la necesidad de revisar esta narración. En primer lugar, como subraya Arlene Raven49, pre48 Levobici, op. cit., pág. 21 [en cursiva en el original]. 49 A. Raven, «The Last Essay on Feminist Criticism», en Raven, Langer y Frueh, Feminist Art Criticism, op. cit., pág. 228.


sentar a «esencialistas» y «construccionistas» como dos generaciones sucesivas supone incurrir en una falsificación histórica, ya que ambas perspectivas han coexistido (y siguen coexistiendo) desde fines de los sesenta (de hecho, las primeras críticas a la noción de una sensibilidad artística propiamente femenina aparecieron en un artículo de Patricia Mainardi fechado en 1972 )0). En segundo lugar, las posiciones de ambos campos no son tan enfrentadas como se ha querido hacer creer. Si reevaluamos con distancia el llamado arte de los setenta, nos daremos cuenta —afirman, por ejemplo, Norma Broude y Mary Garrard— de que el énfasis de las primeras artistas feministas en el cuerpo y la sexualidad no obedecía tanto a una identificación de las mujeres con su constitución biológica, sino más bien a la necesidad de alzarse contra la atmósfera de severa represión sexual que imperaba en la sociedad norteamericana de los años cincuenta y sesenta: No se alentaba a las mujeres heterosexuales a tener una ex periencia directa de sus propios cuerpos, sino a percibirlos a través de la mirada de su marido e hijos. A las mujeres jóve nes se les enseñaba a valorar su cuerpo como un trofeo que entregar o salvaguardar (oficialmente, sólo esto último) frente a los requerimientos del deseo masculino y, después del ma trimonio, como un instrumento de deber conyugal. El placer sexual de las mujeres se veía mediatizado por construcciones como la de «la buena chica» frente a «la chica mala» o la de la castidad frente a la vergüenza. Considerando los siglos transcurridos de adoctrinamiento de las mujeres en una con cepción determinista de su identidad biológica, no es de ex trañar que a principios de los setenta las artistas feministas di rigieran sus primeros gestos de rebeldía hacia la categoría más represiva de todas: la sexualidad. De hecho, optaron quizá por el camino más radical: afirmar el poder de las mujeres para definir su sexualidad en sus propios términos y no en los de los hombres. Así, se embarcaron en una celebración abier ta de la experiencia corporal femenina, analizando las actitu des imperantes en la sociedad con respecto al cuerpo y con virtiendo los órganos femeninos —a través de la imaginería

50 P. Mainardi, «Feminine Sensibility?—Two Views», núm. 1, abril de 1972.

Feminist ArtJournal,

125

126


vaginal— en símbolos metafóricos de la independencia de las mujeres y de su libertad frente a la opresión masculina '1.

De hecho, como apunta Amelia Jones '2, gran parte de las críticas a la iconología vaginal se basan en un equívoco: es importante distinguir claramente el uso que hacen Chicago y otras artistas de las formas orgánicas en su propia obra de la teoría, enunciada por Chicago y Schapiro en el artículo «Fe male Imagery», de que existe una suerte de tendencia inconsciente en la obra de muchas mujeres artistas (algunas de las cuales, como Georgia O’Keefe, se dedicaron a la creación artística muchos años antes de la eclosión del feminismo en el mundo del arte y se mostraron incluso francamente hostiles a las reivindicaciones feministas) a crear imágenes vaginales. Si bien esta última idea podría tacharse de «esencialista» (en la medida en que parece sugerir que las mujeres se ven impelidas biológicamente a producir imágenes que evoquen o imiten su anatomía sexual), el recurso consciente a la imaginería vaginal por parte de Chicago y algunas de sus contemporáneas pertenece a un registro muy distinto: se trata de un gesto claramente político, destinado a promover representaciones «positivas» del cuerpo femenino capaces de subvertir la imagen de las mujeres como fetiches y objetos pasivos de la mirada masculina. Podemos discutir si este gesto tuvo o no los resultados esperados, pero lo que hay que dejar claro, según Jones, es que «el arte del coño» no obedecía a la voluntad de reducir «la feminidad» a su vertiente biológica, sino a la creencia de que era en el terreno de la biología y la sexualidad donde se centraba, en gran medida, el proceso de configuración social de la identidad de las mujeres (y era, por lo tanto, en ese terreno donde había que intervenir con más urgencia). 51 N. Broude y M. D. Garrard, «Introduction: Feminism and Art in the Twentieth Century», en ThePower ofFeminist Art, op. cit., pág. 24. El texto di rigido por Broude y Garrard es, junto al catalogo de la exposición SexualPolitics.Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History (véase cap. 1, nota 64), uno de los intentos más serios de contextuaüzar y reexaminar críticamente el arte feminista de los años setenta. 52 Jones, «The Sexual Politics of the Dinner Party: A Critical Context», op. cit, págs. 92-93.

VISIONES DE I j \ DIFERENCIA

En efecto, a pesar de lo que sostienen sus detractoras, entre las seguidoras de Chicago ya existía una conciencia clara de lo que hoy llamaríamos la construcción cultural de la subjetividad femenina. Como ya señalamos, las sesiones de auto conciencia del programa de Fresno se centraban en el análisis de los procesos a través de los cuales las mujeres adquirían determinados roles de conducta en el patriarcado (educación, violencia sexual, etc.). Por otra parte, muchas de las performances que se llevaron a cabo en Womanhouse abordaban el problema de la definición social de las categorías de «lo masculino» y «lo femenino». Volvamos, por ejemplo, a The Cock and Cunt Play de Chicago. La obra fue interpretada por dos mujeres vestidas con leotardos negros. La actriz que representaba el papel de «Ella» llevaba una vagina gigante de color rosa; «Él», por el contrario, blandía ante el público un enorme pene de satén. En un primer momento, como señala Arlene Raven53, esta exageración de los genitales producía un efecto meramente cómico, pero a medida que las actrices proseguían su diálogo afloraba el trasfondo trágico de la obra. En un momento dado, «Ella» está lavando los platos y le pide ayuda a «El», que replica sorprendido: «¿Ayudarte con los platos?» «Bueno —contesta “Ella”—, ¡son también tus platos!». La respuesta de él subraya la dicotomía tradicional naturaleza/cultura: «¡Pero tú no tienes una polla! Una polla significa que no lavas los platos. Tú tienes un coño. Un coño significa que lavas los platos.» «Ella» le pregunta entonces: «No veo en qué lugar de mi coño está escrito eso.» La escena se traslada entonces a la habitación conyugal, en la que tras mantener relaciones sexuales con «El», «Ella» exclama: «¡Sa bes, a veces también a mí me gustaría correrme!» La obra termina cuando «Él» asesina a «Ella». En este diálogo esquemático entre hombre y mujer, la re presentación de la guerra entre los sexos sirve para demostrar las asociaciones que se establecen en la cultura patriarcal entre diferencias biológicas y roles sexuales. De una forma un tanto ingenua (y evidentemente sin el aparato teórico del que luego dispondrán las feministas «postestructuralistas»), lo 53 A. Raven, «Womanhouse», en

ThePower ofFeminist Art, op. cit., pág. 58.

128


que Chicago está criticando es la «naturalización» del género, esto es, la justificación de lo que no son sino diferencias socialmente construidas entre hombres y mujeres en virtud de un presunto destino anatómico. Más aún, la exageración grotesca de los significantes sexuales (el pene y la vagina) que portan tanto «Ella» como «El» sugieren que, anticipándose a las teorías de Judith Butler, la parodia de género ya formaba parte de las estrategias artísticas desarrolladas en Fresno y CalArts. Faith Wilding recuerda algunas de las performances humorísticas que se llevaron a cabo en el programa de Fresno: La performance y las prácticas asociadas a ella (sobre las que se había reflexionado poco en aquella época) nos propor cionaban con frecuencia un punto de partida para nuestras in vestigaciones. Por ejemplo, un día, después de representar un concurso de belleza burlesco en nuestro estudio, nos fotogra fiamos todas juntas como «Miss Chicago y the California Girls» con un atuendo que combinaba botas de combate, bi kinis y un maquillaje barato. Intentábamos subvertir las imá genes opresivas de mujeres con las que todas habíamos creci do reproduciéndolas de una forma paródica o exagerada, lo que ponía de manifiesto la representación estereotipada de las mujeres como seres obsesionados con la moda, el maquillaje, el adorno, el cuerpo, la seducción, la pose, la rivalidad y la competición. Estos «disfraces», concebidos y fotografiados con elaborado esmero y que llevaban títulos deliberadamen te genéricos como Puta, Novia, Kewpie Dolí y Dama Victoriano, anticipaban el trabajo de artistas posteriores como Cindy Sherman. Nos dedicamos a explorar el problema de la iden tidad sexual y de los códigos de la feminidad tanto en nues tras vidas como en nuestro arte a través de un constante jue go de experimentación con nuestra propia apariencia04.

Política sexual

Así, frente a la satanización de las «esencialistas» que em prendió gran parte de la crítica de los años ochenta, en la década de los noventa (y en particular, en su segunda mitad) se ha 54

Wilding, «The Feminist Art Programs at Fresno and CalArts, 1970-75», op. cit., pág. 38.


ido abriendo paso en la historiografía la necesidad de matizar la acusación de esencialismo, examinando y contextualizando con más distancia la práctica artística de los setenta. Al mismo tiempo, algunas teóricas feministas han llamado la atención so bre la importancia de revisar también la alianza entre el feminismo y el postestructuralismo (o en términos más amplios, entre el feminismo y la llamada postmodemidad) que se fraguó a lo largo de los ochenta. Si bien es indudable que la crítica pos testructuralista del concepto humanista del sujeto ha contribuido a socavar la identificación universalista entre lo masculino y lo génerico humano y a comprender históricamente categorías (como las de hombre o mujer) consideradas hasta entonces como «naturales», también es cierto que, llevada al límite, la crítica construccionista de la subjetividad, como subraya Linda Alcoff, desemboca en una forma de neodeterminismo: El rechazo del determinismo biológico no se basa en la creencia de que los seres humanos están infradeterdeminados sino, al contrario, en la tesis de que están sobredeterminados (es decir, construidos) por un discurso social y/o una práctica cultural. El resultado es que los individuos tenemos en reali dad poco margen de elección para hacemos a nosotros mis mos ya que, como nos recuerdan Derrida o Foucault, las mo tivaciones e intenciones individuales no tienen ningún peso, o prácticamente ninguno, en el esquema de la realidad social. Somos constructos, es decir que la experiencia de nuestra propia subjetividad es una construcción mediada por y basa da en un discurso social que se halla más allá del control indi vidual. En palabras de Foucault, somos cuerpos «totalmente impregnados por la historia» [...]. En tanto en cuanto los postestructuralistas ponen el acento en las explicaciones sociales de las prácticas y experiencias individuales, sus teorías me pa recen iluminadoras y persuasivas. Pero no puedo sino discre par con ellos en algunos aspectos, ya que parecen eliminar to talmente cualquier espacio de maniobra individual en el seno de los discursos o instituciones sociales55.

En ese sentido, aplicado al concepto «mujer», la «muerte del sujeto» preconizada por la teoría postestructuralista con55 Alcoff, «Cultural Feminism versus Post-Structuralism», op. cit., pág. 337.

129

130

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEE ARTE

duce, según Alcoff, al nominalismo, esto es, a la idea de que la categoría «mujer» es una ficción y a la creencia de que la tarea principal del feminismo es desmantelar dicha ficción. Desde un punto de vista político, esta posición nominalista plantea problemas serios: ¿Qué podemos exigir en nombre de las mujeres si «las mujeres» no existen o si las reivindicaciones en su favor no hacen sino reforzar el mito de su existencia? ¿Cómo podemos denunciar las prácticas sexistas en contra de las mujeres si esa categoría es una mera ficción? ¿Cómo luchar por la legalización del aborto, la regulación del cuidado de los hijos o la igualdad de salarios sin invocar el concepto de «las mujeres»? En definitiva, ¿cómo mantener el proyecto mismo de la emancipación femenina si prescindimos totalmente de un sujeto al que emancipar? Si bien es aconsejable, sin duda, problematizar la categoría «mujer» y examinar cómo se engarzan el género y otros factores, como la clase, la raza, la edad, etc., en la conformación de la identidad, parece necesario asimismo mantener alguna noción de una identidad colectiva «mujeres» (aun concediendo que no se trate de una identidad monolítica sino fluida y constantemente redefinible) si seguimos entendiendo la lucha feminista como una transformación del sistema jerárquico sexogénero o del patriarcado. Un nominalismo construccionista tan radical como el deJudith Butler desemboca, en último término, como apunta SheilaJeffreys, en una despolitización del proyecto feminista: «La versión del género introducida por la teoría lesbiana —y gay— es muy distinta del concepto de género de las teorías feministas», comenta Jeffreys hablando de la obra de Butler. «Se trata de un género despolitizado, aséptico y de difícil asociación con la violencia sexual, la desigualdad económica y las víctimas mortales de abortos clandestinos. Quienes se consideran muy alejadas de los escabrosos detalles de la opresión de las mujeres han redescubierto el género como juego»56. S. Jeffreys, La herejía lesbiana. Una perspectivafeminista de la revolución se xual lesbiana, Madrid, Cátedra, 1996, pág. 148. Para una crítica a la alianza en tre el feminismo y la postmodemidad, véase también C. Amorós, Tiempo de feminismo. Sobrefeminismo, proyecto ilustrado y postmodemidad, Madrid, Cáte dra, 1997 y S. Benhabib, «Feminismo y posmodemidad: una difícil alianza», , Madrid, Instituto de Investi en C. Amorós (dir.), Historia de la teoríafeminista gaciones Feministas, 1993, págs. 241-256. 56

VISIONES I)E LA DIFERENCIA

De la diferencia a las diferencias

Así las cosas, la pregunta clave de la teoría feminista actual parece ser la siguiente: ¿Cómo conciliar el reconocimiento de la naturaleza problemática de la noción de sujeto con la necesidad política de afirmar la subjetividad femenina? ¿Cómo seguir hablando de un sujeto «mujeres» en un momento en el que el concepto mismo de sujeto se está viendo radicalmente cuestionado? O dicho de otro modo, ¿cómo redefinir la diferencia sin caer en las redes del esencialismo? Esto es precisamente lo que se propuso la comisaria Catherine de Zegher en la exposición Inside the Visible. An Elliptical Traverse of2 0 h Century Art. In , Of From the Feminine («Dentro de lo visible. Una travesía elíptica del arte del siglo xx. En, de y desde lo femenino»), organizada por el Institute of Contemporary Art de Boston en 1996: combinar el estudio de la construcción cultural de la identidad sexual con un análisis de la especificidad de lo femenino. Se explica así la aparente paradoja sobre la que se asentaba el proyecto: por un lado, todas las artistas presentes en la muestra (uno de cuyos objetivos, como indica su propio título, era «sacar a la luz» la obra de más de treinta mujeres artistas cuyas aportaciones se habían visto desdeñadas hasta el momento por la denominada cultura oficial) pertenecían al sexo femenino; por otro, como señala De Zegher en uno de los textos introductorios del catálogo57, la exposición aspiraba a deconstruir, basándose en parte en las teorías de Derrida, la rígida división entre lo masculino y lo femenino que imperaba en el primer feminismo, rompiendo de este modo con la petrificación de la diferencia en categorías fijas o, en otras palabras, promoviendo una aproximación a la diferencia sexual que no se hallase basada en una serie de oposiciones binarias: yo/otro, masculino/femenino, razón/ sentimiento, orden/caos, etc. De Zegher respondía, así, a un

C. de Zegher, «Introduction: Inside the Visible», en Inside the Visible. An Elliptical Traverseof2CP1Century Art. In, Of, Fromthe Feminine, Cambridge y Lon dres, The MIT Press, 1996, págs. 19-42. 57

131

132


doble objetivo: contribuir, por una parte, a incrementar la visibilidad de las mujeres artistas, organizando una «exposición de mujeres» en la línea propugnada por Lucy Lip pard en los años setenta y problematizar, por otra, el pro pio concepto «mujer» (y más en particular, el del «mujer artista»), proponiendo una nueva visión del problema de la diferencia. Esta voluntad de superar la oposición tradicional masculino/femenino se reflejaba, en primer lugar, en la estructura de la muestra. En efecto, a diferencia de lo que propugnaban, según vimos en el capítulo anterior, Judy Chicago en su instalación The Dinner Party o Christine Battersby en su libro Gender and Genius, De Zegher no pretendía trazar una genealogía de mujeres artistas alternativa a la genealogía masculina, esto es, no aspiraba a reproducir el paradigma historiográfico que considera la historia del arte como un desarrollo lineal movido por la lógica de la imitación y la influencia. De ahí que, en vez de adoptar un esquema cronológico, agrupase a las artistas seleccionadas en cuatro grandes apartados temáticos (el cuerpo, el lenguaje, la naturaleza y los sentidos), cada uno de los cuales se hallaba dividido, a su vez, en tres periodos (los años treintacuarenta, la década de los sesenta y los años noventa). De Zegher perseguía, de esta forma, poner de manifiesto las confluencias y referencias cruzadas que existen entre una variada gama de mujeres artistas procedentes de ámbitos culturales (la exposición incluía a creadoras de América Latina, Estados Unidos, Asia y Europa) y momentos históricos distintos. Pero donde se plasmaba sobre todo el deseo, por parte de la comisaria, de trascender la consideración binaria de la diferencia sexual era en el contenido mismo de la exposición: la mayor parte de las obras incluidas en la muestra se caracterizaban, en palabras de la propia De Zegher, por el interés que prestaban a «lo ambiguo, lo cambiante, lo híbrido, lo flexible y lo efímero»58; todas ellas contribuían, en último término, a desarticular las definiciones normativas de la identidad. Es el caso, por ejemplo, de la serie de fotomontajes Aus einem ethnographischen Museum («El museo etnográfico») que la artis 58 Ibíd,., pág. 21.


ta alemana Hannah Hoch realizó entre 1924 y 1930. Se trata de extrañas yuxtaposiciones de fotografías contemporáneas de partes de la anatomía femenina e imágenes de objetos etnográficos. Al combinar lo bello y lo monstruoso, lo familiar y lo extraño, Hóch no sólo contribuye a cuestionar las representaciones canónicas de la belleza femenina (y en particular, la imagen de la Nueva Mujer tal y como se estaba configurando en la Alemania de la República de Weimar), sino que as pira también a desdibujar las fronteras entre el yo occidental y el otro primitivo: «Quiero diluir las firmes barreras que tendemos a construir para protegemos alrededor de todo lo que hacemos», escribirá en 192959. En este sentido, Maud Lavin afirma: Sus montajes son un intento temprano de representar las culturas primitivas de tal forma que los objetos tribales no se vean completamente asimilados a la identidad occidental: Hoch representa tanto lo diferente como lo mismo. Sus inten ciones son claramente distintas de las de los expresionistas alemanes, que tomaron prestadas numerosas imágenes de la cultura primitiva en la creencia de que existía una analogía entre los poderes primitivos y la creatividad primordial que se esconde en el espíritu del artista. Hoch se centra irónicamen te en la representación occidental de la diferencia racial y en sus implicaciones para la política de género. Crea alegorías de la feminidad moderna, montajes que cuestionan el estatus y la representación de las mujeres de Weimar. Los límites entre el yo y el otro y entre identidad pública y privada se trazan y se desdibujan de tal modo que sus obras provocan a veces una sensación de ironía y de distancia y a veces una impresión de inquietante proximidad60.

Así, en un montaje titulado Fremde Schónheit («Belleza extraña», fig. 23), Hoch usa la referencia a la cultura tribal para poner en entredicho las normas contemporáneas de belleza femenina. La imagen muestra la fotografía de una mujer joven y blanca desnuda en una pose seductora (la pose tradicio59 Cit. en M. Lavin, «The Mess of History or the Unclean Hannah Hoch», en Inside the Visible, op. cit., pág. 119. 60 Lavin, op. cit., pág. 120.

134


23. Hannah Hóch,

FremdeSchonhál («Belleza extraña»), 1929. Fotomontaje, 32 x 23 cm, Colección privada, París.

nal del desnudo femenino en la iconografía occidental desde la Venus de Urbino de Tiziano), sobre la que se superpone de forma siniestra una cabeza arrugada de color oscuro y, proba blemente, reducida. Para acentuar aún más el efecto chocante de la obra, los ojos torcidos de este extraño ser híbrido aparecen resaltados por unas enormes gafas que ponen de relieve la posición del propio espectador como voyeur del cuerpo femenino. A través del efecto de desfamiliarización que produce el montaje, tanto el objeto tribal como el cuerpo de la mujer europea se toman extraños y, como señalábamos antes, se diluyen de este modo las fronteras entre lo femenino y lo masculino, entre lo ajeno y lo propio. Lo mismo ocurre, en gran medida, con la obra de otra de las artistas seleccionadas en la exposición, la norteamericana Martha Rosler. En su serie de fontomontajes Bringing the War Home («Trayendo la guerra a casa», 196972), Rosler combina fotografías de la guerra de Vietnam extraídas de los periódicos con imágenes de confortables interiores de casas norteamericanas. Concebidos en el contexto de las protestas anti Vietnam y del movimiento de lucha por los derechos civiles, los montajes de Rosler se convierten en un manifiesto político: gracias a la técnica del collage, las imágenes de cadáveres, soldados y vietnamitas heridos se acomodan con espeluznante realismo al espacio de la domesticidad americana. En una


135

24. Martha Rosler,

Tron (Amputee) [«Tron (amputada)»], de la serie Bringingthe

War Home

(«Trayendo la guerra a casa»), 1969-72. Fotomontaje, 72 x 60 cm.

de las obras, podemos ver a dos hombres en traje de combate que luchan a muerte en una cocina inmaculada equipada con los electrodomésticos más modernos de la época. En otro collage titulado Tron (Amputee) [«Tron (amputada)», fig. 24], la foto de una niña vietnamita mutilada se recorta nítidamente contra el espacio enorme de un salón enmoquetado; al fondo se percibe una televisión, el gran «descubrimiento» de la opulenta sociedad norteamericana de los sesenta. Finalmente, en otro de los fotomontajes, Pat Nixon sonríe frente a la cámara, rodeada por el lujo elegante y afrancesado de la Casa Blanca

136


e inconsciente, aparentemente, de la existencia de la fotografía del cuerpo sangrante de una mujer que cuelga encima de su chimenea. Como escribe Laura Cottingham: Al igual que la película de Jean-Luc Godard Id et ailleurs (1974), que relaciona el consumismo francés (el id) y el con flicto palestino (el ailleurs), Bringing the War Home de Rosler nos incita a considerar las conexiones sociales y económicas reales que existen entre nuestros confortables sofás y el cuer po sin vida de una víctima. Rosler pone de manifiesto la fal sa separación que existe entre «ellos» y «nosotros», entre el «aquí» y el «allá» y sugiere que esa separación es una ilusión que nosotros, como sociedad que se aprovecha de la guerra pero formada por individuos ajenos a la realidad de la guerra, tiene interés, económica y emocionalmente, en fomentar61.

Tanto Hoch como Rosler anticipan, en definitiva, la visión compleja de la identidad que caracteriza al feminismo actual: frente a la dicotomía yo/otro, una multiplicación de las diferencias y polaridades; frente al sujeto, una proliferación de subjetividades cambiantes; frente a la imagen de la mujer, una sucesión de imágenes de mujeres.

61 L. Cottingham, «The inadequacy of Seeing and Believing: The Art of Martha Rosler», en Inside the Visible, op. dt., pág. 158.

Ca pít u l o 3

Imágenes de mujeres El 10 de marzo de 1914 la militante sufragista Mary Richardson, armada de un hacha de pequeñas dimensiones, penetraba en las salas de la National Gallery de Londres y conseguía rasgar uno de los lienzos más valiosos del museo: la Venus del espejo de Velázquez (fig. 25). Si bien no se trataba del único episodio de iconoclastia sufragista acaecido por aquellos años, el gesto de Richardson tuvo una enorme resonancia en la prensa de la época, que se apresuró a denunciar «el ultraje» cometido por «Mary la acuchilladora», como pasó a ser conocida popularmente1. En su declaración ante la Justicia, Richardson justificó el ataque como una protesta contra el trato inhumano que el Gobierno estaba infligiendo a la fundadora de la Unión Social y Política de Mujeres (WSPU), Emmeline Pankhurst, sin aludir en momento alguno a sus opiniones sobre el desnudo femenino como género pictórico. Sin embargo, con el paso de los años, la agresión sufrida por el cuadro de Velázquez se ha convertido en un símbolo estereotipado de ciertas actitudes feministas frente a las representaciones del cuerpo femenino.

1 Sobre el ataque a la Venusdel espejoy su recepción en la prensa de la épo ca, véase Nead, op. cit., págs. 61-74, en cuyo análisis me he basado para escri bir estas líneas.

138

historias

25. Diego Velázquez,

La Venus del espejo, 1648-51. Óleo sobre lienzo, 122 x 177 cm, National Gallery, Londres.

ni: m u j e r e s , h i s t o r i a s d e l a r t e

V ic io s y v ir t u d e s d e l a s m u j e r e s :

MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO

La regulación de las conductas

Fue, desde luego, la necesidad de revisar críticamente la imagen de la mujer tal y como había sido configurada en la historia del arte occidental lo primero que destacaron críticas e historiadoras feministas a principios de los setenta. El arte —aducían— desempeña un papel fundamental en la creación y difusión de determinados estereotipos femeninos, adquiriendo de este modo una función prescriptiva y pros criptiva. En otras palabras, el imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de las conductas mediante el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar (virgen, madre, amante esposa...) y aquellos que deben, a toda costa, rechazar (prostituta, bruja, mujer fatal...). Junto a la publicidad, el cine, la literatura y otras formas de producción cultural, el arte contribuye a fijar el límite entre la feminidad ideal y la feminidad desviada, reforzando así los

IMÁGENES DE MUJERES

códigos patriarcales. A este respecto, Linda Nochlin escribe en uno de sus ensayos más conocidos, «Women, Art, and Power» («Mujeres, arte y poder»): Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios compartidos por la sociedad en general, y por los artistas en particular, algunos artistas más que otros, sobre el poder y la superioridad de los hom bres sobre las mujeres, unos prejuicios que quedan plasma dos tanto en la estructura visual como en el contenido temá tico de la obra [...]. Se trata de prejuicios acerca de la debili dad y pasividad de la mujer; de su disponibilidad sexual; su papel como esposa y madre; su íntima relación con la natu raleza; su incapacidad para participar activamente en la vida política. Todas estas nociones, compartidas, en mayor o me nor grado, por la mayor parte de la población hasta nuestros días constituyen una especie de subtexto (es decir, de texto oculto) que se oculta detrás de casi todas las imágenes de mujeres2.

Una mirada ateniense

Ya en el mundo ateniense se refleja con claridad el papel de la imaginería artística en la socialización sexual. Como señala Franôis Lissarrague3, la cerámica ática de los siglos vi y v a.C. abunda en representaciones de rituales e imágenes cotidianas que ponen en escena a mujeres, ya sea aisladas, ya sea en relación con los hombres: cortejos matrimoniales, rituales funerarios, libaciones, coros y sacrificios, symposia, persecuciones eróticas... Aun cuando poseamos indicios de que algunas de estas imágenes fueron quizá pintadas por mujeres y sepamos que varios de estos vasos eran de uso exclusivamente femenino, es innegable —apunta Lissarrague— que

2 L. Nochlin, «W omen, Art, and Power», en N. Bryson, M. A. Holly y K. Moxey, Visual Theory. Painting and Interpretation, Nueva York, HarperCollins, 1991, págs. 14-15. 3 F. Lissarrague, «Una mirada ateniense», en G. Duby y M. Perrot (eds., 1990), Historia de las mujeres. Tomo I. La Antigüedad, Madrid, Taurus, 2000, págs. 207-266. El título de este subepígrafe procede del texto de Lissarrague.

139

140

HISTORIAS DI- MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

26. El lecho

deguerra (ica. 450 a.C.).

Lecito de fondo blanco, Antikenmuseum, Berlín [extraído de De Riezler, tab. 15).

en una sociedad como la ateniense, caracterizada por el dominio de los ciudadanos (varones atenienses libres) sobre los «otros» (mujeres, esclavos, extranjeros), la mirada que se des prende de la cerámica ática es una mirada inequívocamente masculina. El lugar de las mujeres en el espacio doméstico, en el oikos; su participación en la vida pública y la distribución de los roles entre hombres y mujeres quedan así netamente definidos. Un ejemplo interesante de este reparto de roles de género es el que nos ofrecen las escenas de partida o de armamento en las que se enfrentan mujeres y soldados. En efecto, la guerra no es sólo cosa de hombres: en tanto en cuanto concierne a la ciudad entera, implica también la intervención de las mujeres, que actúan con frecuencia como el contra punto del guerrero. Hay un lecito del siglo v conservado en el Museo de Berlín (fig. 26) que refleja a la perfección esta contraposición entre lo masculino y lo femenino: a la iz


quierda, una mujer de pie con un niño fajado entre los brazos; a la derecha, un hombre armado con una lanza y un casco. Como observa Lissarrague4, es evidente que la imagen, que representa un grupo familiar (padre, madre, hijo pequeño), recuerda la famosa escena de despedida de Héctor y Andrómaca en la Ilíada. Pero más allá de las referencias mitológicas, es obvio también que supone la confrontación de dos estatus, masculino y femenino: a los hombres les corresponde la guerra; a las mujeres, la reproducción. Aquiles transportado por Ayax, Tetis llevando armas a su hijo y Héctor saludando a Andrómaca son algunos de los episodios mitológicos que se prestan a ser transpuestos en imágenes de guerreros anónimos y en los que la mujer desempeña una función fundamental como garante de la continuidad del oikos. Aparece representada como la madre de hijos varones que serán a su vez guerreros, de acuerdo con una ideología masculina que convierte al hoplita en símbolo de la protección de la ciudad. A estas visiones de mujeres ejemplares, se oponen una serie de contramodelos. En primer lugar, las ménades, que transgrediendo el límite que separa en el orden civilizador griego lo crudo de lo cocido, son las únicas, junto a Dioni sos, que practican el diasparagmós, el desgarramiento de las carnes crudas, que se opone a todas las formas de sacrificio cívico, en las que se despedaza y se asa la carne. En segundo lugar, las amazonas, mujeres guerreras que viven entre ellas y rechazan todo contacto con los hombres. Representadas con frecuencia en plena batalla contra los griegos, como en el escudo de la desaparecida estatua de Atenea realizada por Fidias para el Partenón, las amazonas encarnan el peligro de desintegración de la cultura ateniense: son un símbolo de la naturaleza frente a la ciudad, del caos frente al orden, de lo animal frente a lo humano, de lo femenino frente lo masculino; constituyen una imagen reiterada de lo «otro» en una cadena de oposiciones binarias mediante las cuales el ciudadano griego afirma su propia identidad. 4 Ibíd., pág. 235.

141

14 2


Matronas veladas

La sociedad romana establecerá también una división muy clara entre mujeres honorables y mujeres infames. Según afirma Aliñe Rousselle5, el criterio de tal división es básicamente de orden sexual: entre las infames se incluye a las mujeres que pertenecen a los ambientes del circo o del teatro, a las prostitutas, a las esposas o a las concubinas adúlteras y a las li bertas esposas de su patrón que se separan de éste sin su consentimiento; entre las honorables figuran, por supuesto, las esposas legítimas así como las concubinas matronas (concubinas habituales del amo, que poseen unos derechos y obligaciones similares a los de las esposas). La identidad de la mu jer honorable se afirma mediante su atuendo: como puede observarse en numerosas representaciones escultóricas de época republicana o imperial, la matrona sale con la cabeza cubierta por un velo o por un manto que sirve como advertencia de que acercarse a ella conlleva graves sanciones. De hecho, la mujer que sale sin su velo, con ropas de sirvienta, no cuenta con la protección de la ley romana contra los agresores, que se benefician en ese caso de circunstancias atenuantes. La valoración social de la mujer casada se refuerza con las leyes familiares promulgadas por Augusto en los años 18 y 17 a.C. y en el año 9 de la era cristiana, que incitan a los romanos a contraer uniones legítimas y otorgan al Estado el control de la fidelidad de las esposas matronas, a la vez que instan a la familia y a los vecinos a denunciar los adulterios, so pena de perder el estatus de honorabilidad. La procreación se consolida como la finalidad última del matrimonio ro mano: las esposáis deben traer al mundo tres o cuatro hijos, lo que les vale una dispensa de tutela; las leyes de Augusto prohíben recibir legados a los hombres no casados entre los veinte y los sesenta años y a las mujeres célibes (incluso viudas o 5 A. Rousselle, «La política de los cuerpos: entre procreación y conti nencia en Roma», en Duby y Perrot, Historia de las mujeres. Tomo /, op. cit.,\ j págs. 338-392.


divorciadas) entre los dieciocho y los cincuenta años. Esta exaltación del matrimonio se refleja, por ejemplo, en el hecho de que, en las monedas, la pareja imperial se retrate con frecuencia con las manos unidas en el gesto de la dextrarumjunctio (sím bolo del vínculo conyugal): su felicidad en la vida privada se convierte en garantía de la concordia de la vida pública. Eva y María

El cristianismo, por el contrario, mostrará un notable malestar hacia la institución del matrimonio (al menos hasta que éste se transforme en sacramento en el siglo xn). La boda, como subraya san Jerónimo en sus obras, va unida a la condición humana posterior al pecado original: la virginidad pertenece al estado paradisíaco que el cristiano (y especialmente la cristiana) debe, con toda su alma, tratar de reconquistar. A Eva se opone la Virgen, que da a luz sin conocer la unión camal. Como apunta Chiara Frugoni6, más que un modelo de feminidad alternativo a Eva, María representa una pro puesta inimitable, en la medida en que su imagen niega ante todo el cuerpo de la mujer y sus funciones: la Inmaculada Concepción la identifica como el único ser exento del estigma del pecado original, aun cuando esta idea sea objeto de acerbas discusiones a lo largo de toda la Edad Media; la Anunciación y la Visitación subrayan el carácter espiritual de la concepción de Cristo; el Nacimiento del Niño, el mantenimiento del estado virginal. Eva encama el peligro femenino, que la misoginia medieval se encargará de evocar una y otra vez: el travestismo del diablo en muchacha, la serpiente tentadora con rostro de mu jer, la larga cabellera de la Magdalena arrepentida o la representación de la Lujuria como una figura con cuerpo femenino son algunas de las imágenes que nos recuerdan la naturaleza pecadora de las mujeres. Según escribe Frugoni, «el mensaje que la Iglesia transmite a los fieles y que alimenta su 6 Véase C. Frugoni, «La mujer en las imágenes, la mujer imaginada», en G. Duby y M. Perrot (eds., 1990), Historia de las mujeres. TomoII. LaEdadMe dia, Madrid, Taurus, 2000, pág. 445.

143

144


imaginario [...] es un mensaje de profunda diversidad en el tratamiento de los varones y de las mujeres: los primeros son pecadores debido al uso excesivo de sus capacidades e iniciativas o porque son incapaces de controlar impulsos y sentimientos; en cambio, las últimas no deben esforzarse en nada, porque su cuerpo mismo las empuja inexorablemente a la transgresión, no son un sujeto pecador , sino un modo de pecar ofrecido al hombre»7. Hasta la Baja Edad Media, el arte es casi exclusivamente eclesiástico; las imágenes de mujeres que conservamos de esa época reflejan por lo tanto únicamente el punto de vista de la Iglesia. A finales del siglo xm, empieza a surgir otro tipo de representaciones que retratan a las mujeres inmersas en ocu paciones cotidianas: se trata de labores casi siempre asociadas al ámbito familiar, como tejer la malla, pero a veces las virtudes domésticas se transfieren al terreno público. El despegue urbano y la intensa actividad comercial hacen que el trabajo de las mujeres se especialice y se diversifique: aparecen, así, miniaturas en las que vemos a mujeres de mercaderes dirigiendo los negocios en ausencia de su marido; mujeres que venden pan o pescado; mujeres que se dedican a coser vestidos, como aprendices, en la tienda de un sastre; mujeres atendiendo a enfermos en hospicios u hospitales. Se multiplican las imágenes de mujeres copistas, a las que se ve trabajando mientras escriben y componen, y contamos incluso con re presentaciones de mujeres leyendo. ¿Son acaso indicios —como sugiere Frugoni— de una lenta mutación de la condición femenina en una nueva «época de mercaderes»?8. Retratos de perfil

La transformación de la situación de las mujeres en el Renacimiento ha sido muy discutida en la historiografía feminista desde que Joan Kelly publicara en 1977 un famoso ensayo titulado «Did Women have a Renaissance?» («¿Tuvieron las

7 Ibíd., pág. 443 [en cursiva en el original]. 8 Ibíd., pág. 469.

IMÁGENES DE MUJERES MUJERES

mujeres un Renacimiento?»)9, en el que rebatía la opinión de cult ltur uraa de dell RenaciRenaciJacob Burckhardt, en su texto clásico La cu miento en Italia (1860), de que el Renacimiento supuso una mejora general de las condiciones de vida para hombres y mujeres. Según Kelly, la complejidad creciente .de las relaciones ecónomicas en los siglos xv y xvi hizo que las mujeres perdie per dieran ran progresivament progre sivamentee el control legal legal de las propie pro piedadades que poseían, ya fuese a título propio o compartidas con sus maridos, y sufrieran así una merma considerable en su estatus y autonomía. Sin embargo, la historia del arte oficial, como subraya subray a Patricia Simons10 Simons10, ha perman per manecid ecidoo aferrada aferrad a a esa optimista visión burkhardtiana del Renacimiento como una época de prosperidad marcada por la muerte del teo centrismo medieval y el nacimiento del individualismo moderno. Consideremos, por ejemplo, los términos en los que ha sido sido analizada la la aparición del modelo del retrato de perpe rfil en la Florencia del Quattrocento. Inspirada en la medalla clásica, esta tipología retratística ha sido interpretada tradicionalmente como un reflejo de la exaltación de la virtú y del culto a la individualidad característicos de la nueva sociedad florentina. ¿Pero hasta qué punto —inquiere Simons— la fama cívica y el prestigio personal son categorías aplicables a las mujeres de la época? Hasta 1440, todos los retratos florentinos de perfil que han llegado hasta nosotros son retratos masculinos. Hacia esa fecha, el modelo del retrato de perfil empieza a utilizarse sobre todo para inmortalizar mujeres y, de hecho, en tomo a 1450 se impone, para los varones, un tipo de retrato de tres cuartos que permite apreciar mucho mejor el rostro del efigiado. La fórmula del retrato de perfil se mantiene, no obstante, en el caso de las mujeres y es necesario esperar espera r hasta 1470 pa para ra que story, 9 J. Kelly (1977), «Did women have a Renaissance?», en Women, History, and Theory. TheEssays ofj ofjoan Kétly, étly, Chicago, Chicago University Press, 1984, Historiay Género: las págs. 19-50 [trad. esp. enj. S. Amelangy M. Nash (eds.), H mujeres ujeres en la la Europa moderna y contemporánea, ránea, Valencia, Edicións Alfons el Magnánim, 1990, págs. 93-126]. Sobre este asunto, véase también M. Cerece El origen de la mujersujeto, Madrid, Tecnos, 1996, págs. 305 y ss. da, El 10 P. Simons (1988), «Wome «W omen n in Frames Frames.. The Gaze, the Eye, the Profile Profile Expanding Discouriscourin Renaissance Portraiture», en Broude y Garrard, TheExpanding se, op. cit. cit., págs. 39-57.

14 5

146

HIS HISTORI TORIA AS DE DE MU MUJERES, HIST HISTOR ORIA IAS S DEL DEL ARTE

cambie el modelo dominante de retrato femenino: femenino: a partir de ese momento mom ento,, las retratadas (que (que,, a diferencia de los ejemplos anteriores, son a veces mujeres mayores) se vuelven hacia el espectador y suelen aparecer vestidas de forma menos osten tosa que en los primeros retratos. ¿Cómo explicar la persistencia del retrato femenino de perfil hasta una fecha tan tardía? ¿En qué medida intervienen estos retratos en la socialización de las mujeres patricias? En los estamentos más privilegiados de la sociedad florentina, la apariencia de la mujer funciona, según Simons, como un signo de la riqueza y del prestigio social de su esposo. En tanto que objeto de intercambio entre dos linajes, la mujer ha de presentarse en público (sobre todo en el momento de su boda) vestida con la magnificiencia propia pro pia de su condición familiar; la ostentación visual (lo que Simons denomina «visual display») constituye, así, un componente esencial del rito matrimonial. La juventud de las mujeres inmortalizadas en estos retratos florentinos de perfil, la riqueza de su atuendo y la abundan abun dancia cia de sus sus joyas (proscrit (proscritas as en la vida diaria dia ria por las leyes del decoro) nos hacen pensar que se trata de jóvenes recién casadas o prometidas en matrimonio: el cuadro funciona, de este modo, como prueba visible de la alianza forjada entre padre y marido, entre dos casas patricias honorables. norables. En un conocido retrato de Domenico Ghirlandaio G hirlandaio (fig. 27), Giovanna Tornabuoni lleva grabada en el hombro una L, la inicial de su marido, y el emblema triangular de su familia familia paterna patern a bordado bordad o en el manto dorado. Con Convertida vertida en parte pa rte de la heren he rencia cia de los Tornabuon Torna buoni,i, enm e nmarc arcad adaa en un u n nin icho que hace las veces de fondo arquitectónico, Giovanna se transforma transform a en un signo, en ornam or namento ento famil familia iar. r. La fórmula del retrato de perfil, con su estructura estática e impersonal, refuerza aún más el carácter idealizado y contenido del cuadro: como escribe Simons, «la naturaleza decorativa de la tipología de perfil, así como su capacidad para desindividualizar e idealizar al modelo, lo convirtió en una fórmula convencional especialmente apropiada para reificar a las damas florentinas»11. Ibíd., pág. 45. 11 Ib

IMÁGENES DE MU MUJERE JERES S

147

27. Domenico Ghirlandaio,

Re Retratode Giovanna Tomabuoni, 1488. Óleo sobre tabla, 77 x 49 cm, Museo Thyssen-Bomemisza, Madrid.

148

HISTORIAS DE MU MUJERE JERES, S, HISTORIAS DEL ARTE

28. PeterPaul El raptode Rubens, El

lashijas hijas deLeucipo,

1615-18. Alte Pinakothek, Pinakothek, Munich.

Los pla placere ceress de de la vio viole lenncia cia sexu sexual al

La imagen de la mujer como objeto de intercambio entre varones aparece también en la iconografí iconografíaa barroca. barroca. Consideremos, a este respecto, uno de los cuadros mitológicos mitológicos más fafa E l rap rapto to de la las hija hijass de de Leuc Leucip ipoo (fig. 28). Reamosos de Rubens: El lizado entre 1615 y 1618, el lienzo narra la historia de Hilaíra y Febe, las las dos hijas hijas del rey Leucipo, abducidas abducida s por po r los gemelos Cástor y Polux que terminan, finalmente, casándose con ellas. ellas. Como Co mo observa obse rva Marg M argare arett Carro Car roll1 ll122, Rubens Rube ns confiere a 12 M. Carr Carroll, oll, «The Erotics Erotics of Absolutism. Absolutism. Rubens and the Mysti Mystifica fication tion of ExpandingDiscourse, op. cit. cit., pági- ' Sexual Violence», en Broude y Garrard, TheExpanding ñas 139-159.

IMÁGENES DE MUJERES MUJERES

los personajes una actitud ambigua: los gemelos parecen oscilar entre la brutalidad y la solicitud, las hermanas entre la resistencia y el consentimiento. ¿A qué obedece esa mezcla de sensualidad y de violencia? La exaltación de los placeres de la violencia sexual tiene, tiene, desde luego, una un a larga historia en Occidente desde el Arte de amar de Ovidio, que menciona precisamente precisam ente la historia de las hijas hijas de Leucipo como un ejemplo de la conveniencia del recurso a la violencia para conquistar a la mujer amada: ¿Qué hombre experimentado no entremezclará besos con cariñosas palabras? Si ella no te los da, los que no te dé róba los tú [...]. Quien roba besos y no toma todo lo demás, aque llo también, que se le dio, perderá con toda razón. ¿Qué más hace falta después de los besos para satisfacer totalmente tu pasión? ¡Ay! ¡Ay! Para Para mí eso es simpleza, que no moderación. Po drás tú llamarlo violencia: grata es esta violencia a las muje res. En lo que les agrada ceder, muchas veces a la fuerza de sean conceder. Cualquier mujer forzada por un brusco arre bato de pasión, se regocija de ello y tomará como un regalo ese atrevimiento. Por el contrario, la que pudiendo ser forza da queda intacta, aunque simule su rostro alegría, triste estará en su interior. Febe fue violada, su hermana sufrió violación; los dos raptores fueron amados por las raptadas13.

Partiendo de este pasaje de Ovidio, Reinhard Liess ha interpretado el cuadro de Rubens como una celebración del triunfo de los impulsos naturales frente a las inhibiciones morales; otros historiadores han preferido verlo como una alegoría neopla neo platón tónica1 ica144. Carroll prop pr opon onee examin exa minar ar el lienzo lienzo a la luz de la teoría política de la época. A lo largo de los sisiglos xvi y xvn, se afianza en las cortes europeas la costum bre br e de de deco corar rar los palacios pala cios reales con escenas de raptos rapt os mitológicos; la imagen de la violencia sexual empieza a ser perci pe rcibid bidaa como com o un unaa forma for ma de reforzar refor zar la auto a utorid ridad ad del m o E l príncinarca absoluto. En efecto, desde la publicación de El pe de Maquiavelo Maq uiavelo en 1513, no era infrecuente infrecu ente que la literatuliteratu Artedeamar 13 Ovidio, Ar (Libro I), ed. de Enrique Montero Cartelle, Madrid, Akal, 1991, pág. 66. cit., págs. 139-140. 14 Véase Véas e Ca Carro rroll, ll, op. cit.,

149

150


ra política estableciese una comparación entre el dominio del varón sobre su amada y el del gobernante sobre sus súbditos. Se explica así que en 1583 Francesco de’ Medici considerase apropiado instalar el llamado Ratto delle Satine («Rapto de las Sabinas») de Giovanni Bologna en un espacio como la Loggia dei Lanzi de la Piazza della Signoria de Florencia, concebido como un monumento al poder de los Medici; se entiende también que uno de los arcos diseñados para la entrada triunfal de Carlos IX y su esposa en París en 1571 estuviese decorado con una imagen del rapto de Europa. Aunque no sabemos a ciencia cierta quiénes fueron los comitentes del cuadro de Rubens, resulta verosímil pensar, como sugiere Carroll, que fuese realizado para conmemorar el doble matrimonio que en 1615 selló una alianza entre Francia y España: siguiendo las condiciones estipuladas en un tratado firmado entre ambos países en 1612, Luis XIII se casó con Ana, hermana del futuro rey de España, Feli pe IV, y éste contrajo matrimonio con Isabel, hermana del rey de Francia. Si aceptamos la tesis de Carroll, El rapto de las hijas de Leucipo cobra un nuevo significado, cargado de connotaciones de género: el intercambio de princesas se presenta metafóricamente como una aventura sexual com partida entre hermanos varones, al tiempo que refuerza simbólicamente, estableciendo un paralelismo entre dominio erótico y fortaleza política, la autoridad de los monarcas. Madresfelices y ciudadanos virtuosos

La concepción del matrimonio como alianza entre familias irá cambiando a lo largo del siglo xvm. Según explica Carol Duncan15, una de las «pioneras» en el estudio de las representaciones de la mujer, hasta el final de la Edad Moderna, en Francia y otros países europeos, el matrimonio no se considera como un compromiso personal entre los cónyuges sino como un contrato legal firmado entre los padres 15 C. Duncan (1973), «Happy Mothers and Other New Ideas in EigteenthCentury French Art», en Broude y Garrard, Feminism andArt History, op. cit., págs. 201-219.


de los contrayentes, en el que se establece cuidadosamente la contribución económica de cada una de las partes. Es ha bitual, de hecho, que los miembros de las clases más desfavorecidas o incluso los segundones de las familias terratenientes, que poco pueden aportar, no se casen legalmente. Las relaciones entre marido y mujer y entre padres e hijos suelen ser frías y distantes: el padre es una figura de autoridad a la que se debe veneración y obediencia y en las familias pudientes la educación de los hijos se atribuye a los sirvientes. Todos aquellos que se lo pueden permitir envían a sus hijos al campo, donde permanecen durante cuatro años al cuidado de un ama de cría. A esa edad muchos niños entran en su casa por primera vez, recibidos con indiferencia por sus progenitores, y a los siete años se les viste con ropas de adulto y si son varones, se les manda al colegio o a un taller. De ahí que bastantes niños crezcan sin trabar apenas contacto con sus padres. A medida que se infiltran en Francia los ideales ilustrados, se va abriendo paso una nueva concepción de la familia. Los escritos de Fénelon, Buffon o Rousseau insisten en la necesidad de casarse por amor, de educar a los hijos con cariño, de eliminar la nefasta costumbre de las amas de cría. La literatura y la pintura de la época se llena de imágenes de padres devotos y familias unidas e incluso los retratos de la aristocracia y la realeza empiezan a reflejar este ideal de armonía conyugal. El centro de esta nueva familia es, sin duda, la madre: Julie, la heroína servicial y devota de La nueva Heloisa de Rousseau, las esposas virtuosas de las novelas de Diderot, las madres felices de los cuadros de Greuze o Fra gonard representan la encarnación perfecta de la esposa moderna, modesta y entregada, cuya felicidad consiste en hacer dichosos a su marido y a sus hijos. Frente a la aristócrata depravada, que sólo persigue su propio placer, y a la femmephilosophe («la mujerfilósofa»), que abandona su misión natural para embarcarse en empresas intelectuales im propias de su sexo, la madre feliz encama el nuevo ideal burgués de la feminidad. Es precisamente esta identificación entre lo femenino y lo maternal la que explica que las mujeres se vean relegadas a un lugar secundario en la Revolución Francesa (y lo mismo

151

152


29. Jacques-Louis David, Le serment

desHoraces

(«El juramento de los Horacios»), 1785. Oleo sobre lienzo, 3,30 x 4,25 m, Museo del Louvre, París.

cabe decir de las otras revoluciones burguesas de la época)16. A pesar de que participan muy activamente en las insurrecciones, las mujeres son excluidas de las organizaciones que representan al pueblo armado (guardia nacional francesa, milicia norteamericana) y al pueblo deliberante (asambleas seccionales, townships), de los comités locales y de las asociaciones políticas. Mientras que en las sublevaciones más o menos espontáneas desempeñan un papel central, apenas el acontecimiento pasa a ser dirigido por las asociaciones revolucionarias, se las expulsa a la periferia. Hay un cuadro muy conocido de JacquesLouis David, Le serment des Horaces («El juramento de los Horacios», fig. 29), que resume a la perfección el lugar de las mujeres en la ideología de 16 Véase D. Godineau, «Hijas de la libertad y ciudadanas revolucionarias», en G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres. TomoIV. El sigloxix>Madrid, Taurus, 2000, pág. 36.


la Revolución. Encargado en 1785 por D’Angivillier, ministro de Bellas Artes del rey Luis XVI, dentro de la nueva política monárquica de representar héroes clásicos que proyecten una imagen ejemplar del rey, cuando vuelve a exponerse, junto a otras obras de David, en el Salón de 1791, se interpreta, paradó jicamente, como una expresión de los valores morales revolucionarios. Basado en el Horacio de Comeille, el lienzo narra la historia de los Horacios, notables de Roma, unidos por lazos matrimoniales a los Curiados, notables de la vecina ciudad de Alba. Al declararse la guerra entre Alba y Roma, los Horacios se ven obligados a elegir entre la lealtad a su patria y el amor a su familia. La escena muestra el momento en el que los protagonistas juran fidelidad a Roma ante las tres espadas que les tiende su padre, situado en el centro del cuadro. Como subraya Linda Nochlin17, David divide claramente la composición en dos partes: a un lado (y ocupando la mayor parte del cuadro), el heroísmo espartano de los Horacios, cuyo patriotismo está por encima de todo lo personal; al otro, los niños y las mujeres, quebrantadas por sus emociones encontradas. Las líneas rectas y angulosas que definen la silueta de los Horacios se oponen a las curvas sinuosas y ondulantes del cuerpo de las mujeres. El mundo masculino se identifica con los nuevos valores revolucionarios: moral, virtud, razón; el universo femenino encama la debilidad, la emoción, el sentimiento. Masculinidad y feminidad se contraponen en un proceso de definición mutua; la única conexión entre ambos mundos es la figura del muchachito que, arropado por su madre, mira fuera del grupo de mujeres para aprender del ejemplo de los hombres. Ángeles del hogar

La ideología burguesa de las esferas separadas, que sitúa a los varones en el ámbito público y a las mujeres virtuosas en el hogar, se consolida a lo largo del siglo xix. Para las nuevas generaciones de clases medias industriales, la «misión de la mujer» se circunscribe a su papel como madre, esposa e hija. La línea que separa lo privado de lo público es también la 17 Nochlin, «Women, Art, and Power»,

op. cit., págs. 14-15.

153

154


que separa la feminidad respetable de la desviada. Como observa Lynda Nead18, aunque la pintura de historia sigue gozando en la Inglaterra victoriana de un rango privilegiado en la jerarquía académica, algunas voces empiezan a defender la idea de que la cultura y la moralidad de la nación se expresan de forma más cabal en una nueva categoría denominada «pintura doméstica». Se trata de cuadros narrativos de pequeña escala que describen episodios extraídos de la vida cotidiana de la época: inspiradas en la pintura costumbrista holandesa, este tipo de obras contribuyen, sin duda, a regular las identidades de género. En 1863 George Elgar Hicks expone en la Royal Academy de Londres un tríptico titulado Woman ’s Mission («La misión de la mujer»). En el primer cuadro de la serie, Guide to Child hood («Guía de los niños»), se observa a una joven madre que se inclina atentamente para guiar los primeros pasos de su hijo por un sendero boscoso (un símbolo evidente del camino de la vida); aunque la madre protege al niño con sus brazos, éste camina hacia delante en un gesto que presagia su futura autonomía masculina. En el segundo cuadro de la serie, Companion to Manhood («Compañera de los hombres», fig. 30), la misma mujer aparece consolando a su marido, que acaba de recibir una terrible noticia: éste se tapa los ojos con las manos, apoyándose con desesperación en la chimenea; su esposa le agarra suavemente del brazo y se reclina sobre su hom bro, mirándole con preocupación. Como señala Nead19, la disposición de la pareja responde a la metáfora victoriana del roble y la hiedra. El es el roble y ella la hiedra: de la misma forma que la hiedra necesita al roble para crecer, una mujer necesita la protección de su marido; no obstante, cuando el roble se muestra afligido, la hiedra debe aportarle su dulce consuelo. Como en las pinturas de género holandesas, toda la escena está pintada con una minuciosidad notable: la chimenea de madera labrada, la tetera de plata que brilla sobre la mesa, el fino mantel de hilo y la alfombra que protege el suelo de la estancia son signos que nos indican la respetabilidad 18 L. Nead, «Class and Sexuality in Victorian Art», en Perry, Art, op. cit., págs. 154-173. 19 Ibíd., pág. 161.

Gender and


15 5

burguesa de esta familia. El tríptico se termina con una obra, 30. G. E. Hicks, Comfort of Oíd Age («Consuelo de la vejez»), en la que la mu- Wornan'sMission: Companion jer, sentada junto a su padre inválido, le prodiga tiernos cui- toManhood dados: lleva un libro en la mano, lo que indica probablemen- («La misión de la te que ha estado leyendo en alto para distraerle, y se inclina mujer: compañera con solicitud hacia él para darle un vaso de agua. Según de los hombres»), apunta Nead, en los tres cuadros de la serie, la protagonista 1863. Óleo sobre lienzo, 76 x 64 cm, aparece retratada como una mujer joven: su vida se congela Tate Gallery, en el momento más propicio para que pueda representar los Londres. tres papeles propios de «la misión de la mujer»; es el discurrir de la vida del hombre a través de sus etapas principales G. E. Hicks, (niñez, madurez y vejez) la que determina no sólo la narra- 31. TheSinews of Oíd ción de la serie sino el propio concepto de respetabilidad fe- England menina. («El nervio de la Aunque el estereotipo del «ángel del hogar» emanaba de la vieja Inglaterra»), burguesía, es interesante observar cómo fue transferido con 1857. Acuarela, 76 x 53,5 cm, frecuencia a las clases trabajadoras. El propio Hicks realiza Colección privada. en 1857 una acuarela, The Sinews of OldEngland («El nervio de la vieja Inglaterra», fig. 31), en la que define a la mujer honrada de clase humilde en términos bastantes similares a los que utiliza para describir a la mujer burguesa. El marido, vestido de faena, aparece firmemente erguido delante de la puerta


del pequeño cottage familiar. Al tiempo que rodea la cintura de su esposa con el brazo izquierdo, mira con decisión hacia delante, hacia el espacio público en el .que está destinado a desempeñar su tarea. La mujer, en una postura muy parecida a la que tenía la protagonista de Woman’sMission en el segundo cuadro de la serie, se vuelve hacia su marido, apoyándose suavemente en su hombro. Su complexión algo musculosa y su atuendo de faena (las mangas remangadas, la falda recogida) nos indican que se trata de una mujer trabajadora, pero su trabajo se desarrolla en la esfera doméstica, como parecen sugerirlo la presencia de la niña a los pies de la pareja y la puerta abierta que nos deja entrever el interior de la vivienda. La prostituta

La otra cara de la esposa entregada y la madre devota, del ángel del hogar, es la «perdida», la mujer adúltera, la prostituta, lo que el lenguaje Victoriano llamará «the fallen woman». De todos los problemas sociales y morales que plantea la vida urbana moderna en el siglo xix, la prostitución es probablemente el que más preocupa a las clases medias inglesas: la prostituta simboliza todos los peligros que acechan al ciudadano de bien en las calles de la ciudad; representa una transgresión intolerable de las normas que definen la respetabilidad femenina y una fuente de polución física y moral. Uno de los colaboradores del periódico evangélico The Magdalen’s Friend escribe en 1861: ¿Cómo calibrar la pestífera influencia ejercida en la socie dad por una sola mujer caída? ¿Quién puede evaluar las ne fastas consecuencia de tal sistema? La mujer, acosada, seduci da, engañada, se convierte a su vez en una terrible vengadora de su sexo. Dotada de un poder irresistible y desprovista de todas las cualidades que podrían mitigar y purificar su in fluencia, se lanza al ruedo de la vida con el fin de representar su papel en la reorganización de la sociedad. La ley del talión, la ley de la venganza, es suya. La prueba está en la disolución de los lazos domésticos, en el sacrificio de la armonía familiar, en el frío y la desolación que se apoderan de hogares antes lle nos de vida, pero sobre todo en el crecimiento del ateísmo y


157

32. Dante Gabriel Rossetti, Estudio para el óleo Found («Hallada»), 1855 (?). Lápiz sobre papel, 18,4 x 15,2 cm.

en la desaparición progresiva de todo aquello que es santo y puro en esta vida20.

La figura de la «perdida» es el tema central de Found («Hallada», fig. 32), un óleo inacabado de Dante Gabriel Rossetti que narra el encuentro entre un campesino y su antigua novia, que se ha convertido en una prostituta callejera21. Al reconocer a su cliente, la mujer cae al suelo de rodillas, transida de dolor y de vergüenza por su deshonra. La vestimenta rural del protagonista contrasta con el atuendo urbano de la 20 «Popular objections considered», TheMagdalen’sFríendandFemaleHomes’ Intelligencer, vol. 2, 1861, pág. 134; cit. en Nead, «Class and sexuality in Victorian art», op. cit., pág. 163. 21 Sobre este cuadro, véase L. Nochlin, «Lost and Found : Once More the Fallen Woman», en Broude y Garrard, FeminismandArt History, op. cit., pági nas 220-245.

158


33. At Mrs. Lyon Chacer’s(«En casa de la Señora Lyon Chacer»), ilustración aparecida en Punch el 14 de marzo de 1874.

prostituta; la imagen de la oveja subida en el carro se opone al muro de la iglesia, emblema de la arquitectura de la ciudad, en el que se apoya, desesperada, la joven: Rossetti presenta el conflicto entre la virtud y el vicio como una oposición entre el campo y la ciudad; si el campo es el lugar de los valores tradicionales y eternos, las calles de la ciudad constituyen el escenario de lo cambiante, lo degradado y lo inmoral. La sufragista y la mujer «natural»

A medida que avanzan las reivindicaciones feministas a lo largo del siglo, surge otro modelo iconográfico de mujer desviada: la sufragista. Lisa Tickner22 ha estudiado en detalle los estereotipos que se utilizan en la prensa y la caricatura política victorianas y eduardianas para ridiculizar a las militantes sufragistas (algunos de los cuales siguen alimentando hoy en día, sorprendentemente, los mitos sobre «la mujer feminista»): la esposa dominante, la histérica, la amargada. Tal y como aparece descrita en la iconografía popular (fig. 33), se 22 L. Tickner, TheSpectacle of Women. Imagery of the Suffrage Campaign 190714., Chicago, The University of Chicago Press, 1988.


trata casi siempre de un tipo de mujer angulosa y delgada, carente de las curvas sensuales propias de un cuerpo preparado para la maternidad. Su rostro, de rasgos abruptos, se halla surcado de arrugas, ya que por definición hace tiempo que dejó de ser una mujer casadera. Su expresión denota excitación, enfado o voluntad de venganza y suele ir vestida con un atuendo masculino y descuidado; no es infrecuente, de hecho, que lleve gafas. La indiferencia que muestra hacia su feminidad, su deseo de ocupar un lugar en el mundo masculino y la agresividad que le ha conferido la costumbre de ha blar en público le han hecho perder (si es que los tuvo alguna vez) la mesura y el encanto femeninos. En realidad, lo que estas imágenes sugieren es que su apariencia física y sus simpatías políticas están estrechamente unidas: si ha decidido dedicarse a la causa sufragista es porque carece de encantos femeninos; al mismo tiempo, carece de encantos femeninos porque, al dedicarse a la causa sufragista, se ha visto obligada a masculinizarse. Caracterizada como una fanática, no se trata sin embargo de un personaje peligroso, sino sobre todo ridículo. Lo que merecen la sufragista y su causa —se insinúa— es fundamentalmente escarnio y, acaso, una brizna de compasión. El peligro que supone la mujer militante encuentra rápidamente una respuesta en la imaginería culta de fines del xix y principios del xx. Como ha sugerido Tamar Garb23, la proliferación de desnudos femeninos en la obra de Renoir a partir de la década de 1880 puede interpretarse en parte como una reacción frente a la intensidad creciente de las reivindicaciones feministas en la Tercera República Francesa. A las demandas de igualdad política y social, se opone, en la obra de Renoir, la imagen de la mujer «natural», inmersa en un entorno paradisíaco de tintes primitivistas, como en su Baigneuse assise («Bañista sentada») de 1914 (fig. 34). Sentadas plácidamente junto a un árbol o sumergidas en actitud retozona en las aguas de un río, estas mujeres parecen vivir ajenas a cualquier tipo de conflicto, de inquietud e incluso de conciencia

23 T. Garb (1985), «Renoir and the Natural Woman», en Broude y Ga rrard, TheExpandingDiscourse, op. cit., págs. 294-311.

159

160


34. Pierre-Auguste Renoir, Baigneuse assise(«Bañista sentada»), 1914. Óleo sobre lienzo, 81 x 67 cm, The Art Institute, Chicago.

de sí mismas. Ni siquiera nos devuelven desafiantes la mirada como la famosa Olimpia de Manet. Satisfechas en un estado de inocencia original, no parecen tener ni exigencias ni deseos; no son sino cuerpos. Como subraya Garb, rara vez la mujer se ha mostrado más disponible: las figuras de las modelos se retuercen con frecuencia para revelar sus pechos o el contorno de sus caderas y su pasividad e inocencia juguetonas confirman el dominio que el espectador ejerce sobre ellas. La pincelada pastosa y la textura matérica de los cuadros crea la impresión de que el cuerpo femenino se funde


con la vegetación que lo rodea. La mujer se disuelve en el paisaje, transformada, junto a los animales, los torrentes o los árboles, en parte de un paraíso natural. Renoir, partidario decidido de la doctrina de la «femme au foyer» («la mujer en el hogar»), manifestó repetidamente su desprecio hacia las nuevas pretensiones feministas: «No me veo a mí mismo metiéndome en la cama con una abogada [...]. Me gustan más las mujeres que no saben leer y que se dedican a atender a sus hijos»24. Frente a la amenaza de una «nueva mujer» que as pira a ocupar el espacio masculino, los desnudos femeninos de Renoir proyectan una imagen de unidad y armonía naturales en la que todo (sobre todo las mujeres) está en su debido sitio. La retórica del poder y el desnudofemenino

Esta fantasía de posesión total del cuerpo femenino se prolonga en la pintura de las vanguardias históricas. Como señala Duncan en otro de sus textos clásicos25, tanto el fauvismo como el expresionismo recogen muchos de los estereotipos de la iconografía decimonónica: la imagen de la mujer desnuda, tumbada de espaldas sobre una cama, el rostro apenas entrevisto, deshumanizada, ofreciéndose pasivamente a la mirada del observador; el tema clásico de las bañistas, recuerdo nostálgico de una Arcadia perdida, reflejo de una presunta relación esencial entre la mujer y la naturaleza; y el motivo del pintor y la modelo, testimonio reiterado de la virilidad desenfrenada del artista. Como veíamos en el primer capítulo, la imagen del pintor bohemio se articula en gran medida en tomo al mito de la li bertad sexual; se establece así una asociación estrecha entre vigor erótico y energía creativa. En muchos de los cuadros de Van Dongen, de Kirchner o de Matisse, da la impresión, en efecto, de que el pintor y la modelo acaban de salir de un tó24 Cit. en Garb, «Renoir and the Natural Woman», op. cit., pág. 301. 25 C. Duncan (1973), «Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting», en Broude and Garrard, FeminismandArt History, op. cit., págs. 293-313.

161

162

HISTORIAS Di: MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

rrido encuentro: la mujer se ajusta las medias o el corpiño, el artista se abrocha la bata o la camisa, sobre una mesa se yergue un pincel de inequívocas resonancias fálicas... Para el es pectador de la época, no resulta difícil identificar a la modelo: pertenece a ese grupo anónimo de mujeres de clase baja que viven en gran medida de su disponibilidad sexual (amantes de artistas pobres, prostitutas, coristas, camareras, etc.). Aunque a veces se hallan retratadas como profesionales que posan a cambio de unos ingresos, normalmente las modelos aparecen descritas como parte de los bienes personales del pintor, otro objeto más destinado a su gratificación de los que pueblan el universo material de su estudio. Como subraya Duncan, a pesar de sus veleidades revolucionarias, la mayor parte de los artistas de vanguardia no acertaron a descubrir que la sociedad contra la que luchaban no era sólo burguesa, sino también patriarcal: rara vez fueron capaces de percibir la opresión sexual que la cultura de su tiempo ejercía sobre las mujeres, en particular sobre las mujeres trabajadoras. A lo largo del siglo xx, los escritos y declaraciones de muchos artistas de vanguardia recurren una y otra vez a la misma metáfora: el lienzo es como un cuerpo femenino al que hay que conquistar y domeñar. «He aprendido a luchar con el lienzo, a concebirlo como un ser que se resiste a mi deseo (a mi sueño) y a obligarle a plegarse a ese deseo», afirma, por ejemplo, Kandinsky. «Al principio está ahí ante mí como una virgen casta y pura [...] pero luego llega el pincel vigoroso y primero aquí, luego allí, va conquistando gradualmente el lienzo con toda la energía que le caracteriza, como un colonizador europeo [...]»26. El discurso del expresionismo abstracto americano insiste también machaconamente en la virilidad del pintor que combate heroicamente contra el lienzo, asimilado al cuerpo femenino, una imagen que se perpetúa incluso en la obra de artistas vinculados al arte conceptual o a la performance como Piero Manzoni o Yves Klein. Consideremos, por ejemplo, las conocidas antropometrías de Klein. La más famosa de ellas fue realizada en la Galería In 26 Cit. en C. Duncan (1977), «The Aesthetics of Power in Mo dem Erotic Art», en A. Raven, C. Langer y j. Frueh, Feminist Art Criticism. An Anthology, Nueva York, HarperCollins, 1991, pág. 62.


16 3

temacional de Arte Contemporáneo de París en 1960 (fig. 35). 35. Yves Klein, Después de cubrir una amplia parte del suelo con hojas de pa- Antkropométries pel, Klein colocó una fila de sillas en un lado de la sala, en las 9(«Antropometrías), de marzo de que tomaron asiento, con enorme seriedad formal, nueve 1960, performance músicos. El propio artista empezó a dirigir la orquesta, que celebrada interpretó durante veinte minutos una pieza compuesta por en la Galérie él mismo, la Sinfonía monótona. A continuación, entraron en la Nationale d’Art Contemporain de sala tres mujeres desnudas provistas de cubos llenos del tipo París. Fotografía en de pintura azul que Klein solía utilizar en sus cuadros. Bajo la blanco y negro. dirección de éste, las modelos se rociaron a sí mismas de pintura y luego imprimieron la huella de sus cuerpos en el papel. Las impresiones resultantes recibieron el nombre de antropometrías, un término que evoca ya de entrada la idea de la clasificación y regulación normativa del cuerpo femenino. En efecto, la obra no es sólo una expansión de los principios de la pintura gestual defendidos por el expresionismo abstracto,

164


sino también una radicalización de la metáfora del cuerpo de la mujer como instrumento creativo de un artista (varón) que llega a dominarlo. Escuchemos al propio Klein: Hacía tiempo que había dejado el pincel. Era demasiado psi cológico. Pintaba con rodillo, más anónimo, intentando crear una distancia —al menos una distancia intelectual, sin varia ción— entre el lienzo y el Yo durante la ejecución. Ahora, como en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo mi dirección, la carne misma aplicaba el color a la superfi cie con precisión perfecta. Podía permanecer a una distancia exacta X de mi lienzo y así dominar la creación de forma conti nua a lo largo de toda la ejecución [...]. De esta manera perma necía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido de esmoquin27.

¿Q u

é

pr o bl e m a h a y

c o n

l a e x pr e s ió n

«IMÁGENES DE LA MUJER»?

El fin al de la inocencia

Espero que este breve recorrido a través de las representaciones de la mujer de la Grecia clásica a la obra de Yves Klein nos haya servido para hacemos una idea de la importancia que ha tenido el análisis de las «imágenes de las mujeres» en el ám bito de la crítica feminista; de hecho, resulta imposible siquiera mencionar todos los estudios sobre el tema que se han ido pu blicando en los últimos treinta años. Uno de los aciertos fundamentales de este tipo de enfoque ha sido el de contribuir a romper por fin con el mito de la neutralidad de las imágenes artísticas. En efecto, si hay algo que la literatura feminista ha recalcado una y otra vez es que una obra de arte no es un producto «inocente», desprovisto de carga ideológica, sino que por el contrario responde a los discursos dominantes en la soY. Klein, «Le vrai devient réalité», Zero, 3 de julio de 1961; cit en A. M. Guash, El arte último del sigloxx. Delposminimalismo a lo multicultural Madrid, Alian za, 2000, pág. 82. 27


ciedad en la que fue creado. Lo que los artistas e historiadores del arte han tendido a presentar muchas veces como valores universales y absolutos (por ejemplo, ciertas concepciones de la belleza o del erotismo) refleja en realidad un punto de vista muy concreto: el del hombre occidental, de raza blanca y de clase media; en la historia de Occidente, lo masculino se ha transformado en la norma de lo génerico humano. Así, la lectura «revisionista» de la representación de la mujer que han llevado a cabo muchas historiadoras feministas desde los años setenta nos ha ayudado a calibrar en qué medida los productos artísticos reflejan las relaciones de poder imperantes en la sociedad de la que proceden (relaciones de poder que, en una cultura patriarcal, se basan en diferencias no sólo de clase sino, por supuesto, también de género), así como a evaluar el papel que desempeñan en la socialización de las mujeres y en la construcción de la identidad femenina. Como subraya con brillantez Sheila Rowbotham, «nos conocemos a nosotras mismas a través de mujeres hechas por los hombres»28. La ambigüedad de las imágenes

No obstante, aun a pesar de sus aportaciones, la crítica revisionista de la representación de la mujer (al menos tal y como ha sido abordada en gran parte de la bibliografía) presenta algunos problemas de fondo. En primer lugar, la ambigüedad de muchas imágenes. Aunque los ejemplos que hemos ido estudiando hasta ahora parecen cumplir claramente, según veíamos, un papel prescriptivo y proscriptivo, el «mensaje» ideológico de una obra de arte no siempre es tan evidente. Como ha subrayado Eunice Lipton en su libro Looking into Degas. Uneasy Images of Women &Modem Life («Escrutando a Degas. Imágenes problemáticas de mujeres y de la vida moderna»)29, hay épocas 28 S. Rowbotham, Wornan’s Conciousness, Mans’s World, Londres, Penguin, 1973, pág. 40. 29 E. Lipton, LookingintoDegas. UneasyImages of Women &ModemLife, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1986; una apro ximación afín puede encontrarse en T. Garb, Bodies ofModemity. Figure and Flesh in Fin-de-Siécle France, Londres, Thames and Hudson, 1998.

165

\66


de cambio social en las que los límites entre la feminidad ideal y la feminidad desviada e incluso entre lo femenino y lo masculino se vuelven cambiantes y difusos: las identidades de género y de clase, en proceso de transformación, se desdibujan, de tal forma que surgen zonas fronterizas desde el punto de vista social, espacios de indefinición y de conflicto. Es precisamente en ese terreno incierto, en las fallas y contradicciones del discurso dominante, donde se sitúan algunas imágenes. Analicemos, por ejemplo, el caso de Degas. Frente a la exaltación de la modernidad burguesa en la obra de Monet o de Renoir, la pintura de Degas, según Lipton, manifiesta una actitud más crítica con respecto a lo que Baudelaire denominó la «vida moderna». Las ambivalencias e incerti dumbres de la sociedad francesa de fines del siglo xix, en la que los patrones sociales y sexuales tradicionales entran en crisis, se reflejan en una obra como la de Degas, marcada asimismo por ambigüedades y contradicciones. Contradicciones que se expresan, a juicio de Lipton, tanto en el as pecto formal (espacios y formas fragmentados, asimetrías, perspectivas forzadas...), como temático: de forma consciente o inconsciente, Degas oscila continuamente entre el reforzamiento y la desmitificación de los valores sociales de su época. Un ejemplo de esta ambigüedad son sus famosos cuadros de bailarinas. Según observa Lipton, había toda una serie de mitos en tiempos de Degas en tomo a la figura de la bailarina de ballet: considerada como una mujer atractiva, llena de vida, algo peligrosa y sobre todo «pública», su aspecto era tan importante como su talento. «¿Qué sentido tiene torturarse, cuando puedes gustar igual sin tanto esfuerzo?», se pregunta ba una bailarina de la época. «Si no tienes buena figura, de bes usar tu talento, pero si eres guapa y estás bien formada, eso compensa todo lo demás»30. La pintura y la ilustración del último tercio del xix abunda en imágenes de los encuentros y galanteos que tenían lugar, según sostenía la mitología popular, en el foyer de la Ópera de París: el propio autor del

30 I. Guest, TheBallet of the SecondEmpire, Londres, A. and C. Black, 1953, pág. 15; cit. en Lipton, op. cit., pág. 79.


edificio, Charles Gamier, afirmaba que el foyer «recibe a ministros, embajadores, abonados y algunos periodistas» y que «su función es sobre todo la de servir de marco para el enjam bre de bailarinas coqueta y pintorescamente vestidas [que lo habitan]»31. La pintura de Degas participa en gran medida de estos estereotipos. En varios de sus cuadros, la presencia de los amantes (hombres vestidos de negro, con sombrero de copa, que asisten en una esquina a los ensayos o visitan a las «chicas» después de la representación) nos recuerda la supuesta disponibilidad sexual de las bailarinas. Además, la mayor parte de los lienzos subrayan el papel que desempeñan estas últimas como objeto de la mirada, mujeresparaservistas. En efecto, Degas rara vez describe el espectáculo propiamente dicho, sino que centra su atención, por el contrario, en las clases, en los ensayos o entre bambalinas. Sus obras nos desvelan lugares y momentos privados que como espectadores del ballet no tendríamos ocasión de ver. En palabras de Lipton, «Degas nos permite adentramos en un universo accesible tan sólo a los hombres privilegiados, los abonnés o, como en el caso de Degas, los artistas bien relacionados. Ver lo que otros no pueden ver significa tener poder. Dicho de otro modo, las revelaciones que lleva a cabo Degas en estos cuadros, la “mirada” que le otorga al espectador permite que éste comparta ese poder. Degas está proporcionándole a su audiencia burguesa un espectáculo excitante al mostrarle un mundo al que sus miembros no tienen acceso pero que desean poseer»32. Al mismo tiempo, sin embargo, hay algunos elementos en los cuadros de Degas que podrían interpretarse como un cuestionamiento de los mitos establecidos sobre las bailarinas. Si bien por una parte el pintor alimenta el voyeurismo del espectador, al desvelarle momentos y escenarios ocultos de la vida de las jóvenes, son precisamente esos momentos los que demuestran que éstas no son tan sólo objetos de de-

31 C. Gamier, Le nouvel Opéra de París, París, Ducher, 1878; cit. en Lipton, op. cit., pág. 84. 32 Lipton, op. cit., pág. 99.

167

168


seo, sino mujeres trabajadoras absortas en una actividad que comparten con una comunidad de mujeres como ellas. Existen muchos ejemplos en la historia del arte de obras que re presentan a grupos de mujeres, pero éstas suelen aparecer ayudándose mutuamente en el transcurso de sus toilettes, cuidando a sus hijos o participando en escenas mitológicas o alegóricas. Los cuadros de bailarinas de Degas, por el contrario, denotan un interés por la realidad del trabajo femenino infrecuente en su época. Un ejemplo de ello es el uso que hace el pintor de los espejos: en la tradición artística occidental, la imagen de la mujer mirándose al espejo ha sido interpretada habitualmente como un símbolo de vanidad; lo que vemos en los espejos que Degas introduce en sus cuadros es, por el contrario, a las bailarinas en pleno trabajo, entregadas al esfuerzo físico de la danza. Muchos de los cuadros, como el pastel de 1882 titulado Latiente («La espera», fig. 36) insisten en describir detalles de la rutina diaria de las jóvenes que restan brillo y glamour a su figura: la ansiedad y la espera antes de los ensayos, el cansancio físico, las conversaciones informales en los camerinos, la presencia vigilante de sus madres... La crítica de la época, de hecho, destacó con frecuencia el carácter realista de las bailarinas de Degas. Un observador tildó las obras de «terroríficamente realistas»33; otro comentarista puso de manifiesto su «inquietante sinceridad»34. El escritorJorisKarl Huysmans afirmaba: «Degas describe de una forma implacable la fealdad de la bailarina, deformada por la monotonía mecánica de las cabriolas propias de su profesión. [...] Su realismo se parece [...] al que imaginaron ciertos primitivos»35. Y añadía: «se trata de una realidad terrible»36. ¿Cómo explicar esta última observación? ¿Qué es lo podía resultar

33 A. P., «Beaux-Arts», Le Petit Parisién, 7 de abril de 1877; cit. en Lipton, op. cit., pág. 113. 34 «Exposition des Impressionistes», HommeLibre, 12 de abril de 1877; cit. en Lipton, op. cit., pág. 113. 35 J.-K. Huysmans, «Exposition des Impressionistes, 1886»; cit. en Lipton, op. cit., págs. 113-114. 36 J.-K Huysmans, «Exposition des Impressionistes, 1881»; cit. en Lipton, op. cit., pág. 114.


tan «terrible» en estas obras? Quizá, como sugiere Lipton, esa terrible realidad a la que se refería Huysmans era la de una «Francia irreversiblemente dominada por el capitalismo, el movimiento, el cambio, la inseguridad y —según temían algunos— por las clases trabajadoras, con su inmoralidad, su vulgaridad, su fealdad y su poder. La realidad de Degas era tan terrible porque era fea e inestable. Sus cuadros resultaban desconcertantes porque le conferían una cierta dignidad a aquello que las clases medias consideraban escoria moral, esto es, a las mujeres trabajadoras y en este caso concreto a las bailarinas de ballet. En los cuadros de Degas, éstas dejaban de ser objetos de gratificación sexual y placer venal y se convertían en trabajadoras»37. 37 Lipton,

op. cit., págs. 114-115.

169

36. Edgar Degas,

Uattente («La espera»), 1882. Pastel sobre papel, 48,2 x 61 cm, The Paul J. Getty Museum and Norton Simón Art Foundation, Nueva York.

170


La trivializ&ción del análisis de las imágenes de la mujer

El caso de Degas (que ha sido, de hecho, uno de los pintores más discutidos en la historiografía feminista38) es un ejem plo de cómo la representación de la mujer en la historia del arte occidental no siempre se ha articulado tajantemente en tomo a la construcción de modelos y contramodelos de conducta femenina. Al ignorar las ambigüedades y complejos significados de algunas obras, el análisis crítico de las imágenes de la mujer ha incurrido, en ocasiones, en interpretaciones algo reduccionistas. Más grave me parece la trivialización que ha sufrido el estudio de las representaciones de la mujer a medida que se ha ido infiltrando en el discurso oficial de los grandes museos y en la industria cultural. Un ejemplo de ello es la proliferación en los últimos años de exposiciones que con un título del tipo «La imagen de la mujer en la obra de...» utilizan la moda de los estudios de género como señuelo, vaciándolos de toda carga crítica39. Los organizadores de esta clase de eventos, desprovistos generalmente de formación en el ámbito de la teoría feminista, se limitan a analizar las imágenes desde el punto de vista de la iconografía clásica, considerando a «la mujer» como un «tema» más de la historia del arte. Se consigue así un doble objetivo: reunir a una gran cantidad de espectadores (atraídos por el carácter presuntamente «novedoso» y «actual» de la exposición), neutralizando al mismo tiempo la dimensión política y subversiva que pueda tener una relectura feminista de la obra de los «grandes maestros». 38 Degas ha sido uno de los pintores que ha generado opiniones más contra dictorias entre las historiadoras del arte de filiación feminista. Véanse, por ejem plo, A. Callen, TheSpectacularBody: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas, New Haven-Londres, Yale University Press, 1995; H. Clayson, Painted Love: Prostitution inFrenchArt oftheImpressionist Era, New Haven-Londres, Yale University Press, 1991; y R. Kendall y G. Pollock (eds.), Dealingwith Degas. Re presentations of Women andthePolitics of Vision, Londres, Pandora Press, 1991. 39 Un ejemplo reciente, entre los muchos que podríamos citar, es el de la exposición Goyay la imagen de la mujer, celebrada en el Museo del Prado en tre el 30 de octubre de 2001 y el 10 de febrero de 2002.


El propio campo de los estudios de género no ha escapado a veces a este tipo de aproximaciones triviales. En efecto, algunas estudiosas han tendido a confundir la conveniencia de revisar la representación artística de la mujer a lo largo de la historia con la necesidad de evaluar el carácter «positivo» o «negativo» de las imágenes. Se ensalza así a un artista cuando atribuye cualidades supuestamente «positivas» a las mujeres (decisión, fuerza, vigor, honradez...) y se le condena cuando les otorga rasgos considerados como «negativos» (pasividad, lascivia, maldad...). Ése es el enfoque que adopta, por ejem plo, la historiadora Erika Bomay en su libro Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco, publicado en 199940. Como señala la propia autora en el prefacio introductorio de la obra, su ensayo se propone analizar la proliferación de imágenes de heroínas del Antiguo Testamento que se produce en la pintura europea del siglo xvn con el objetivo de responder a dos preguntas básicas: ¿Por qué tiene lugar, a fines del siglo xvi, esa irrupción de imágenes pictóricas del Antiguo Testamento? ¿Por qué se eligen con frecuencia fragmentos de la Biblia protagonizados por una mujer y dotados de un contenido erótico o sádico? Así, Bomay dedica el primer capítulo de su estudio a reflexionar sobre algunos de los factores históricos que propiciaron el resurgir, a partir del Renacimiento, de los temas veterotestamentarios (y, más en particular, de episodios bíblicos de contenido licencioso): el interés de los humanistas por los textos griegos y hebreos, que impulsó una renovación de la exégesis bíblica; el desarrollo de la xilografía, que permitió la divulgación entre el pueblo de la imaginería de la Bi blia; y por supuesto la batalla en tomo a las imágenes desatada por la Reforma protestante que, paradójicamente, tuvo como consecuencia un florecimiento de los temas sagrados más procaces. En efecto, a fin de contrarrestrar el peligro de la idolatría, los artistas calvinistas se esforzaron en desacreditar la pintura religiosa, haciendo hincapié en ciertos episodios lúbricos relatados por el Antiguo Testamento; por otra parte, 40 E. Bornay, Mujeres de la Biblia en lapintura del Barroco, Madrid, Cáte dra, 1999. Gran parte de los argumentos que empleo aquí para analizar el li bro de Bomay provienen de mi reseña «Imágenes de la mujep>, Revistadelibros, núm. 33, septiembre de 1999, pág. 33.

171

172

historias

ni: m u j e r e s , h i s t o r i a s d e e a r t e

en la Europa católica, la difusión de las doctrinas contrarre formistas acerca del nuevo papel de la imaginería religiosa (persuadir y conmover a los fieles apelando a sus sentidos) incitó a los artistas a recrearse en un misticismo erótico que, como observa Bomay, «en más de una ocasión sorprende por su obscenidad»41. Tras esta breve introducción histórica, la autora consagra el resto de su libro a estudiar en detalle el tratamiento iconográfico que reciben, en la pintura del Barroco, las principales heroínas del Antiguo Testamento: mujeres fuertes como Judith o Esther, víctimas de la concupiscencia masculina como Susana o Betsabé o pecadoras como las hijas de Lot y la mujer de Putifar. Si bien es cierto que el tratamiento de cada una de estas figuras varía según los autores y escuelas considerados, Bomay observa algunos elementos recurrentes. En primer lugar, la insistencia de los artistas en los aspectos más sensuales de la narración bíblica: la casta desnudez de Betsabé, sor prendida por David en la intimidad del baño, la sensualidad provocadora de Dalila en cuyo regazo descansa, vencido, el cuerpo gigante de Sansón o la intemperancia licenciosa de las hijas de Lot, ofreciéndose, desnudas, a la mirada de su padre. En segundo lugar, llaman la atención, según señala Bomay, el dramatismo y la violenta crueldad de muchas de estas imágenes. La iconografía de Judith es, en este sentido, paradigmática: si bien todo el capítulo nueve del Libro de Judith describe la escena piadosa en la que la heroína ruega fervorosamente a Dios por la salvación del pueblo de Israel, la pintura barroca se centra casi exclusivamente en la imagen truculenta de Judith cercenando la cabeza sangrante de Holofemes. En definitiva, según Bomay, lo que se desprende de la iconografía femenina de la época es una actitud profundamente misógina: no sólo se ignoran aquellas figuras veterotestamen tarias que destacan por su sabiduría o su prudencia (Débora, Noemí o la hija de Jefté), sino que incluso en el caso de mujeres que, como Esther o Susana, encaman valores «positivos» (el heroísmo o la castidad), se subrayan, con frecuencia, sus facetas más «negativas». Así, Susana aparece retratada en ocasiones como una cómplice del deseo pecaminoso de los 41 Ibíd,., pág. 22.


ancianos; Esther como una seductora que se sirve de su hermosura como un arma. Las críticas que se le pueden hacer al libro de Bomay resultan bastante obvias. En primer lugar, parece como si la propia autora asumiese, en cierta medida, los valores que pretende criticar: ¿Por qué hemos de considerar, de entrada, más «positivas» la piedad o la castidad que el ateísmo o la lascivia? ¿El pro pio hecho de evaluar como «positivas» o «negativas» ciertas cualidades o actitudes no es en sí mismo un juicio moral? En segundo lugar, como hemos ido viendo en las páginas anteriores, tanto las imágenes de mujeres fieles o devotas como las de ar pías malvadas o licenciosas son construcciones ideológicas destinadas a regular los límites socialmente aceptables de la feminidad. No por ser aparentemente laudatoria una imagen deja de funcionar como instrumento de control social. Hace años ya que la teoría feminista subrayó los peligros del llamado «discurso de la excelencia», esto es, de la idealización de ciertas cualidades «innatas» de las mujeres (por ejemplo, su bondad, su ca pacidad de entrega, su carácter pacífico...) que terminan por relegarlas al lugar en el que siempre han estado (lo privado, el ámbito de la reproducción...). Desde luego, no está nada claro que el papel de esposa casta, por ejemplo, sea más «positivo» (es decir, más beneficioso en términos políticos y personales) para las mujeres que el de la seductora impenitente. Imágenes «positivas» y «negativas»

Los problemas que conlleva la distinción entre imágenes «positivas» y «negativas» de la mujer fueron expuestos por primera vez por Griselda Pollock en un artículo de 1977 titulado «What’s wrong with ‘Images of Women’?» («¿Qué pro blema hay con las ‘imágenes de mujeres’?»)42. Muchas de las 42 G. Pollock, «What’s wrong with (Images of Women’?», Screen Education, núm. 24, 1977, págs. 25-33; reimpresión en Parker y Pollock, Framing Feminism, op. cit., págs. 132-138. Pollock revisó y amplió posteriormente sus tesis en un artículo titulado «Missing women: rethinking what’s wrong with “Images of Women”», en C. Squiers, The Critical Image, Seattle, Bay Press and Harvester Press, 1990 [trad. esp.: «Mujeres ausentes (un replanteamiento de antiguas re flexiones sobre imágenes de la mujer)», Revista de Occidente, núm. 127, diciem bre de 1991, págs. 77-109].

173

174

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS 1)KL ARTE

feministas que combaten las imágenes de mujeres socialmente aceptadas —escribe Pollock— lo hacen utilizando un vocabulario de términos absolutos: acertada o equivocada, buena o mala, verdadera o falsa, tradicional o progresista, positiva o negativa. Lo que sugieren de este modo es que existe un mundo ya formado y definido de significados que las imágenes reflejan y reproducen o, en la mayoría de los casos, distorsionan y falsean. La crítica revisionista de las imágenes de la mujer no sólo puede desembocar así en la defensa de una estética ultrarrealis ta (sólo se aprecian aquellas imágenes que, presuntamente, reflejan de modo «correcto» la vida «real» de las mujeres), sino que además lo real nunca es cuestionado en sí mismo como un producto de la representación43. Dicho de otro modo, las representaciones siempre se analizan como síntomas de causas externas a ellas mismas (el sexismo, el patriarcado, el capitalismo, el racismo...), en vez de intentar comprender el papel activo que cumplen en la construcción de esas categorías. En efecto, las imágenes no sólo representan un mundo ya cargado de significación, sino que contribuyen, a su vez, a producir significados. Para ilustrar este punto, Pollock recurre a un ejemplo, un collage fotográfico de las Hackney Flashers (una cooperativa fotográfica de orientación socialistafeminista que surgió en Londres a comienzos de los setenta) basado en la contraposición de dos imágenes: a un lado, la fotografía de una obrera textil de mediana edad, empleada en una fábrica de confección del norte de Londres; al otro, la imagen de una modelo que anuncia en una revista la ropa producida por la primera, que ahora se vende en unos grandes almacenes del centro de la ciudad. Contrapuestas de este modo, las dos fotografías tienden a interpretarse inmediatamente como un contraste entre lo bueno y lo malo, lo «real» y lo «glamuroso», lo verdadero y lo falso; mientras que una de ellas representa la realidad social, el mundo del trabajo, la otra encama un universo ficticio de consumo y fantasía. Sin embargo, ninguna de las dos imágenes —observa Pollock— es más «auténtica» que la otra; ambas son productos visuales que ponen enjuego ciertas estrategias retóricas: 43 Sobre los peligros de la estética ultrarrealista en la crítica feminista, véase también T. Moi, Teoríaliterariafeminista, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 54-60.


El anuncio publicitario es el resultado de un proceso eco nómico que origina una fotografía satinada y aerografiada. Una vez compuesta, construida y seleccionada cuidadosa mente entre un gran número de fotografías, se imprime para su circulación en los medios. La otra imagen es una fotografía en blanco y negro producida en condiciones artesanales, bien en casa, bien en un modesto cuarto oscuro de recursos limita dos. Forma parte de una tradición de fotografía documental que data de los años treinta. El blanco y negro y el grueso gra no de la imagen operan como significantes de autenticidad e inmediatez, de una mayor proximidad a lo «real» de la clase trabajadora observada por otra clase [...]. La fotografía lujosa y satinada, con sus cuerpos seleccionados y su falta de un en torno reconocible, posee asimismo una tradición y es un refe rente lo bastante poderoso para sugerir y crear un «efecto de realidad» por apelación a la fantasía. Y es precisamente me diante esa llamada al observador a través de la fantasía como el espectador deja de ser un testigo fortuito y se convierte en consumidor deseante44.

El collage de las Hackney Flashers le sirve así a Pollock como punto de partida para rechazar el concepto de especu laridad asociado habitualmente a la expresión «imágenes de la mujer»: el problema no reside en evaluar el carácter falso o real, positivo o negativo de la iconografía femenina, sino en reconocer que cualquier tipo de imagen (ya sea denigrante o laudatoria) genera significados para el término «mujer».

Ar

t e y

po r n o g r a f ía

El feminismo antipomografia y la tentación de la censura

Los peligros que implica juzgar las imágenes en términos morales, tachándolas de «positivas» o «negativas», quedan reflejados en la gran campaña orquestada en los años ochenta por un sector del feminismo estadounidense a favor de la censura de materiales pornográficos. Si bien en España (qui44 Pollock, «Mujeres ausentes (un replanteamiento de antiguas reflexiones sobre imágenes de la mujer)», op. cit., págs. 82-83.

17 5

176

HISTORIAS 1)K MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

zá debido a la proximidad del franquismo y sus prácticas cen soras) las feministas no se han mostrado especialmente preocupadas por este asunto, en Estados Unidos el control de la pornografía se transformó, a finales de la década de los setenta y principios del ochenta, en el gran caballo de batalla no sólo de una parte del movimiento feminista, sino también, como veremos, de la entonces llamada nueva derecha americana. Convencidas de que en la pornografía se hallaba la raíz explicativa de la opresión sexual y de la violencia contra las mujeres, las feministas antipornografía, agrupadas en la asociación Women Against Pomography («Mujeres contra la Pornografía»), se mostraron abiertamente partidarias de la censura. En 1983 la profesora de derecho Catharine MacKin non y la escritora Andrea Dworkin presentaron en la ciudad de Minneapolis un proyecto de ley en el que por primera vez se consideraba la pornografía no tanto como un problema de obscenidad, sino como un ataque a los derechos civiles de las mujeres. Según el proyecto, «la pornografía se define como la subordinación sexual gráfica y explícita de la mujer por medio de imágenes y/o palabras»; así, «cualquier mujer puede, de aquí en adelante, presentar una queja en tanto que mujer que actúa en contra de la subordinación de las mujeres». Si la denuncia prospera se podrá retirar del mercado el material e incluso, en el supuesto de que se demuestre una relación directa entre una muestra de pornografía y un acto de violencia contra «cualquier mujer, hombre, niño o transexual», se podrá demandar no sólo al autor de la violencia, sino también «al productor, distribuidor, vendedor y/o exhibidor de esa muestra específica de pornografía»45. Si bien fiie declarado inconstitucional en 1986, el proyecto MacKinnonDworkin tuvo consecuencias importantes en su momento: fue aprobado en Duffolk County (Nueva

40 «Extractos del proyecto de ley antipomografía, presentado en la ciudad de Minneapolis por Catharine MacKinnon y Andrea Dworkin», reimpreso en R. Osbome, La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología contemporánea de la mujer, Madrid, Cátedra, 1993, págs. 303-305. El libro de Os bome contiene una discusión detallada de las posiciones del feminismo anti pomografía enmarcándolas dentro de la ideología del llamado feminismo cul tural americano.


York) en 1983 y en Los Ángeles y en Cambridge (Massa chusetts) en 1985; muchos libros e imágenes fueron retirados de la circulación y, sobre todo, el proyecto inspiró la cruzada emprendida por las fuerzas ultraconservadoras en contra de la pornografía. En 1986 una comisión designada por el presidente Ronald Reagan, conocida popularmente como la Comisión Meese (titular por aquel entonces de la cartera de Justicia) dictaminaba que la pornografía provoca actos de violencia contra las mujeres y recomendaba la restricción de materiales pornográficos. El balance de actividades de la Comisión (a instancias de la cual se llegaron incluso a suprimir las subvenciones que el National Endowment for the Arts otorgaba a artistas considerados «obscenos» o «pornográficos» como Robert Mapplethorpe, Andrés Serrano o Karen Finley) resulta, como apunta Linda S. Kauff man, escalofriante: Edwin Meese alardea de que en 1983-84 había seis acusa ciones por pornografía; entre 1989 y 1990, más de ciento diez. Imagine el lector la sorpresa de «respetables» corpora ciones como RCA, CBS, Ramada Inns, Warner Communi cations y Southland Corporation (propietaria de las tiendas 7-Eleven) cuando el 11 de febrero de 1986 se les notificó que habían sido identificadas como distribuidoras de porno grafía; tenían treinta días para responder o ser identificadas como «pomógrafas» en el Informe Final. Por ello, la Comi sión Meese llegó a ser conocida como «la McCarthy se xual». Las tiendas 7-Eleven, tras esto, no sólo quitaron el Playboy y el Penthouse de sus estanterías, sino también el Rolling Stone y el Cosmopolitan. Para facilitar una vigilancia máxima, la Comisión Meese recomendó numerosas medidas puni tivas: cambiar los estatutos estatales de delito a felonía; ha cer irrevocable una sentencia mínima de un año por cual quier violación de leyes federales sobre materias obscenas; utilizar las provisiones RICO (Comisión sobre organizacio nes mañosas dominadas por pandilleros) en casos de obsce nidad»46.

L. S. Kauffman (1998), Malasyperversos. Fantasías enlaculturay elartecon temporáneosyMadrid, Cátedra, 2000, págs. 310-311. 46

17 7

178


Según observa Raquel Osbome en su libro La construcción sexual de la realidad*1, la Comisión Meese se limitó a defender con términos más modernos (la «degradación» o la «victimi zación» de las mujeres) la sempiterna cruzada de la derecha ultraconservadora en contra de la lascivia y el pecado. En otras palabras, la «Nueva Mayoría Moral» de Reagan se apropió de la retórica feminista en contra de la pornografía sin adoptar ninguna de sus propuestas políticas a favor de las mujeres. De hecho, ya desde principios de los ochenta, The Feminist AntiCensorship Taskforce («Organización Feminista contra la Censura») había subrayado el peligro de que la derecha utilizase en su propio beneficio las tesis de MacKin non y Dworkin. Tanto esta agrupación como muchas asociaciones defensoras de los derechos civiles se apresuraron a señalar los problemas que presentaba el proyecto de Minnea polis. En primer lugar, la imposibilidad de demostrar un vínculo causal directo entre la pornografía y la violencia de género. Al insistir tan obsesivamente en el papel de la pornografía, MacKinnon y Dworkin terminaban ignorando, a decir de sus detractores, otros factores más importantes para explicar la violencia contra las mujeres como la desigualdad económica, la explotación laboral, la estructura de la familia patriarcal, el sexismo en la educación, etc. Por otra parte, la definición que el proyecto daba del término «pornografía» era tan amplia que abarcaba, a la postre, cualquier tipo de imagen sexualizada de la mujer que apareciese en la publicidad, en la prensa, en la literatura, en el arte o en las portadas de los discos. Como escribe Osbome, «el intento de utilizar la censura ante un espectro tan amplio de manifestaciones sexistas resulta un tanto pavoroso. Aparte de meter en el mismo saco un sinfín de materiales del más dispar origen, se deja a merced de las veleidades, conveniencias o intereseses de cualquier individuo o grupo que así lo desee la censura de estos materiales»48. Si tuviéramos que prohibir todas las manifestaciones de contenido sexista, ¿qué es lo que quedaría en pie en la cultura occidental?

47 Véase nota 45. 48 Osbome,


IMÁGKNES DE MUJERES

Límites inestables

Eso no significa, como apunta Osbome, que la representación de la mujer en la cultura visual no pueda entenderse como un «continuo sexista»49. En efecto, si hay algo que la crítica feminista de las «imágenes de la mujer» ha contribuido a desvelar son los paralelismos existentes entre la visión de las mujeres que proyectan los medios icónicos de masas (gra bado e ilustración, publicidad, cómic, cine, televisión, etc.) y la que se ha ido construyendo en el imaginario artístico. A este respecto, Griselda Pollock escribe: Profusamente utilizada en los setenta, la frase «imágenes de la mujer» fue una de las primeras herramientas de las que pudo echar mano el movimiento feminista para demostrar que los productos artísticos tienen significados ideológicos que nos afectan en nuestra vida diaria. Por supuesto, la mayor parte de las mujeres no visitan asiduamente los museos ni se sienten definidas por las representaciones de mujeres que aparecen en la pintura de Leonardo, de Miguel Ángel, de Ra fael, de Manet, de Monet, de Degas, de De Kooning y de tan tos otros. Sin embargo, los análisis feministas lograron desve lar la continuidad ideológica existente entre la alta cultura con sus Venus desnudas y eróticamente disponibles o sus Madon nas devotas y edulcoradas y las versiones de la feminidad que nos propone la cultura de masas todos los días en Penthouse o en Wornan ’s Own»S().

Una vez subrayada esa continuidad, no obstante, la solución no parece ser la de precipitarse con furia vengadora hacia los grandes museos con el afán de retirar los desnudos renacentistas o barrocos que pueblan sus salas, proclamando que se trata de productos «pornográficos». Más interesante resulta analizar la propia categoría de la «pornografía», po49 Osbome, op. cit., pág. 251. 50 G. Pollock, «Degas/Images/Women: Women/Degas/Images: What Diíference Does Feminism Make to Art History?», en Kendall y Pollock, Dealingwith Degas, op. cit., pág. 22.

17 9

180

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARI'E

niendo de manifiesto la inestabilidad de los límites que separan lo «artístico» de lo «pornográfico». Como demuestra Lyn da Nead en El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad }1, los conceptos de «arte» y «pornografía» están muy unidos a ciertas definiciones sociales del gusto. A un lado, está el desnudo femenino del arte como símbolo de la mirada pura y desinteresada del connaisseur: en el ámbito del museo, el cuer po de la mujer, transustancializado, se convierte en un objeto meramente estético. Al otro lado, se sitúan las imágenes de la pornografía, pertenecientes al universo de lo profano y de la cultura de masas: aquí, por el contrario, el cuerpo femenino se desestetiza, afirmando su carnalidad a fin de estimular los deseos eróticos de los espectadores. «Entre estos dos extremos, se abre un abanico de diferenciaciones culturales y una frontera sagrada que es dibujada y vuelta a dibujar, a lo largo de las líneas de las definiciones rivales de aceptabilidad e ina ceptabilidad», escribe Nead52. Esa frontera «sagrada» entre arte y pornografía se solapa muchas veces con la que distingue el arte de la cultura de masas. Si los placeres de la pornografía se asocian a la idea de la promiscuidad (incluso física) del espectador con la proliferación indiscriminada de imágenes «excitantes» que le ofrece el mercado, los placeres del arte se relacionan con los valores opuestos: la contemplación distante y serena, la discriminación de la calidad y el valor trascendente (no comercial) de la obra. Estas distinciones se han dejado sentir, como observa Nead, en las definiciones legales de la obscenidad que han ido surgiendo en Inglaterra desde el siglo xix. En 1959, por ejemplo, el Acta de publicaciones obscenas introdujo la defensa del «mérito artístico» en los juicios por obscenidad: a partir de ese momento, el «valor» de una obra podía com pensar el daño físico, moral o espiritual supuestamente causado por su obscenidad o, dicho de otro modo, el mérito artístico se concebía como una justificación del material obsceno. Al introducir esta defensa, la ley reforzó la polaridad artepornografía: la obscenidad «absoluta» se convirtió en sinónimo de una falta absoluta de valor cultural y lo obsceno pasó a de 51 Véase cap. 2, nota 7. 52 Nead, op. cit., pág. 139.


finirse no sólo con respecto a su potencial real para pervertir al público, sino también en relación con su ausencia de valor artístico. De ahí la necesidad de ciertas imágenes «eróticas» de afirmar su naturaleza artística para distinguirse de lo «pornográfico». Del mismo modo que para la alta cultura, según expone Juan Antonio Ramírez en su libro Medios de masas e historia del arte*3y resulta necesaria una categoría como el kitsch que le permita afirmar su superioridad, lo erótico requiere de la existencia de un «otro» pornográfico frente al que definirse: arte y pornografía se convierten en categorías interrelaciona das, pero también a veces peligrosamente próximas. Un ejemplo de ello es, según Nead, el tipo de manuales «hágalo usted mismo» de dibujo del natural, baratos y de amplia circulación, que prolongan en nuestros días la tradicional clase de dibujo del desnudo de las Academias. Una de las obsesiones recurrentes de estos libros es la de informar a los lectores de cómo producir representaciones del cuerpo femenino que transmitan los significados asociados al gran arte y no las vulgares connotaciones de la cultura de masas. Un resbalón del pincel y, como advierte Ja n de Ruth en su libro Painting the Nude («Pintando el desnudo»), la imagen puede deslizarse hacia el terreno de la pornografía blanda: «No pinte [los pezones] en rosa claro y evite detalles. Esto atraería la atención, sugiriendo el tipo de calidad erótica barata menos deseable»54. Si el límite entre arte y pornografía se muestra en ocasiones tan tenue es porque la naturaleza «pornográfica» de una imagen no depende tan sólo de su contenido, sino también de las condiciones en las que es percibida por el espectador. Desde el siglo xix, la ley se ha centrado de forma creciente en la regulación de la decencia pública, abandonando el papel de guardián de la moralidad privada. La polaridad artepomo grafía es también así, como señala Nead, una distinción entre lo público (lo visible) y lo privado (lo oculto): 53 J. A. Ramírez, Medios de masas ehistoria del arte, Madrid, Cátedra, 1988, págs. 259 y ss. 54 J. de Ruth, Painting the Nude, Nueva York y Londres, Watson Guptil/Pitman, 1976, pág. 122; cit. en Nead, op. cit., pág. 91.

181

182


El crimen de la pornografía es, pues, la reintroducción del sexo en la esfera pública. La pornografía hace visible el sexo; toma lo que se ha convertido en aspecto más profundo y pri vado del ser individual y lo transforma en un bien público, expuesto a la mirada pública. Por estas razones, la pornogra fía está situada en el centro y en los márgenes de la sociedad contemporánea: en el centro, en cuanto su deseo de hacer vi sible, su función como espectáculo, es característico del capi talismo postmoderno en general; pero también en los márge nes, dado que representa la mercancía ilícita dentro de esta economía especular. La regulación de la obscenidad toma la forma de la regula ción de los espacios y lugares de consumo cultural [...]. En la galería [de arte], el cuerpo femenino es exhibido como símbo lo de la cultura pública legítima; en la librería para adultos, su exhibición se convierte en un signo de los aspectos encubier tos e irregulares del consumo cultural [...]. La legitimidad de la visión dentro de la galería de arte es simbolizada por la dis tancia del espectador respecto del objeto expuesto y los pro tocolos de contemplación en la galería están organizados para permitir una mirada contemplativa y eliminar las posibilida des de una respuesta física. Los hábitos de la mirada en la li brería para adultos son el ramoneo, la proximidad a la ima gen sin el peligro de una fusión55.

La comparación que establece Nead entre las condiciones de recepción de una imagen en una galería de arte y en una librería para adultos refleja que lo «pornográfico», como ya señalábamos anteriormente, es una etiqueta asociada no sólo a determinados contenidos iconográficos, sino sobre todo a ciertos modos y lugares de consumo cultural. En otras pala bras, analizar críticamente las representaciones del cuerpo femenino no consiste solamente en evaluar qué es lo que aparece representado, sino quién lo mira y en qué contexto, en preguntarse, en último término, dónde reside el poder de la mirada.

55 Nead,

op. cit., págs. 161-162.

Ca p ít u l o 4

El poder de la mirada Hay una fotografía de 1948 de Robert Doisneau, Un regará oblique («Una mirada oblicua», fig. 37), que ilustra a la perfección la dimensión política que reviste la mirada en la cultura patriarcal. Un respetable matrimonio de clase media se detiene ante el escaparate de una galería de arte: la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan sólo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvía subrepticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta. Como señala Mary Ann Doane1, el personaje masculino no se halla situado en una posición central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la imagen. Sin em bargo, es su mirada la que estructura todo el argumento narrativo de la misma. No es que su mujer no mire: ésta mira, de hecho, con intensidad, pero el objeto de su interés permanece oculto a los ojos del espectador*. La mirada femenina se 1 M. A. Doane, «Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator», en FemmesFatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Londres y Nueva York, RouÜedge, 1991, págs. 28-29. * Dado que uno de los argumentos centrales de la teoría fümica feminista es, como veremos, que el cine clásico (y en términos generales el régimen pa triarcal de la mirada) presupone un/a espectador/a que se sitúe en una posi ción masculina, en este libro utilizo el masculino «espectador» para referirme a los espectadores (varones y mujeres) como categoría genérica. Utilizaré el femenino «espectadora» para aludir específicamente a la mujer espectadora.

184

historias

37. Robert Doisneau,

Un regará obligue («Una mirada oblicua»), 1948. Fotografía en blanco y negro, Victoria and Albert Museum, Londres.

ni:

m u j er e s, h i s t o r i a s m :L a r t e

define así como vacía, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visión. En efecto, el objeto de la mirada del varón sí que se halla claramente subrayado: la presencia del desnudo femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un triángulo imaginario de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De este modo, el placer que experimenta este último se produce a través de una negación de la mirada de la mujer, que no está ahí sino como blanco de una broma sexual construida a sus expensas. En tono jocoso, la fotografía de Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas teóricas feministas han llamado «la política sexual de la mirada» (the sexual politics of looking).

EL PODER DE LA iMIRADA

La u r a M u l v e y : p l a c e r v i s u a l y c i n e n a r r a t i v o

Escopofilia y narcisismo

Uno de los textos que más ha contribuido a analizar este componente político de la mirada es un artículo titulado «Visual Pleasure and Narrative Cinema» («Placer visual y cine narrativo»), publicado por la cineasta Laura Mulvey en la revista británica Screen en 19752. Convertido en una referencia ineludible en la teoría fílmica, el texto de Mulvey utiliza el psicoanálisis como una herramienta para indagar en una do ble dirección: por una parte, se interesa por estudiar (según venían haciéndolo ya algunas teóricas feministas desde los primeros setenta) cómo aparece representada la mujer en el cine (sobre todo en su formulación canónica, en el llamado cine clásico de Hollywood); por otra, intenta desentrañar también el papel que se les atribuye a las mujeres como es pectadoras en el aparato cinematográfico. Para cumplir este objetivo, Mulvey parte de una pregunta básica: ¿qué tipo de placer nos proporciona el cine? En primer lugar —sugiere—, un disfrute ligado a la escopofilia o al placer de mirar. En Tres ensayos sobre teoría sexual , Freud identifica la escopofilia como uno de los componentes básicos de la sexualidad infantil, destacando las actividades voyeurísti cas de los niños, su deseo manifiesto de indagar en lo prohi bido (los genitales, las funciones corporales, la presencia o ausencia de pene, el acto sexual entre los padres...). Las convenciones ilusionistas del cine clásico —que recrean un mundo cerrado en sí mismo que parece desplegarse mágicamente ante nosotros, indiferente a nuestra presencia— provocan en el espectador la fantasía voyeurística de estar observando la vida privada de una seriede personajes que permanecen totalmente ajenos a la existencia de su mirada. Las condiciones habituales de exhibición (el contraste extremo entre la oscu2 L. Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, vol. 16, núm. 3, 1975, págs. 6-18 [trad. esp.: Placer visual y cine narrativo, Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1988].

185

186


ridad de las butacas, que aísla a los espectadores unos de otros, y el brillo parpadeante de la pantalla) acentúan esa ilusión placentera de contemplación secreta. Al mismo tiempo, según Mulvey, el cine alimenta un segundo tipo de placer que en términos freudianos podría describirse como narcisista, esto es, un placer basado en la identificación del espectador con la imagen proyectada en la pantalla. En efecto, para que la ilusión de realidad promovida por el cine clásico funcione, el espectador ha de olvidarse de sí mismo, proyectándose en la historia, dejándose llevar totalmente por la narración cinematográfica. Ambos placeres, es copofilia y narcisismo, parecen en principio contradictorios (la escopofilia requiere una separación entre el sujeto que mira y el objeto mirado, que actúa como fuente de estimulación sexual, mientras que el narcisismo implica, por el contrario, una fusión entre el espectador y el espectáculo con el que se identifica), pero son, en realidad, complementarios: tanto el disfrute escopofílico como el narcisista provienen de la visión y se hallan estrechamente vinculados en el cine clásico, que juega a la vez con la estimulación del placer de mirar lo que ofrece la película y el de identificarse con sus personajes. Espectáculo y narración

¿Qué papel desempeña la diferencia sexual en esta economía del placer? En el cine clásico, según señala Mulvey, el placer de mirar se encuentra dividido en dos polos: un polo activo/masculino y un polo pasivo/femenino. La mirada masculina proyecta sus fantasías sobre la figura femenina, que se concibe en función de aquélla. Así, las mujeres, codificadas para causar un fuerte impacto visual y erótico, cumplen fundamentalmente el papel de «espectáculo», de objetos parasermirados. Esta cualidad de «sermiradaidad» (tobe lookedatness) del personaje femenino es tan marcada que la irrupción de la imagen de la mujer en la pantalla llega a veces a interrumpir el desarrollo de la línea argumenta!, congelando el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica. El hombre, por el contrario, ejerce en el cine clásico una función claramente narrativa: es él quien actúa como so-

EL PODER DE EA MIRADA

porte activo de la historia, controlando los acontecimientos, haciendo que las cosas sucedan, mientras que la mujer es una presencia pasiva, un mero icono; él hace avanzar la diégesis, ella simplemente se muestra. Se explica así que el espectador tienda a elegir siempre al héroe como objeto de la identificación y a la heroína como objeto de goce o, dicho de otro modo, que el espectador se identifique con el poder activo del personaje masculino para tomar posesión de lo que desea, el personaje femenino. Así las cosas, los placeres que se le ofrecen a la espectadora parecen igualmente problemáticos: o bien el placer exhibicionista de identificarse con ese objeto erótico y subordinado que es la mujer, o bien el placer voyeurístico de «travestirse», asumiendo una posición masculina. En cualquiera de los dos casos, se le niega a la espectadora la posibilidad de actuar, en tanto que mujer, como sujeto deseante. La amenaza de la castración

El texto de Mulvey insiste, pues, en el papel de espectáculo que cumple la mujer en el cine clásico. Sin embargo, como ella misma observa, la aparición de la figura femenina en la pantalla plantea, en términos psicoanalíticos, un problema aún más complejo: su carencia de pene provoca ese miedo a la castración que, según Freud, se oculta en el inconsciente masculino. De este modo, si por un lado la mujer constituye una imagen fascinante, una ocasión de goce visual, por el otro representa una presencia amenazante, una fuente de ansiedad. ¿De qué opciones dispone el cine para enfrentarse a la amenaza de la castración? La primera de ellas es, según Mulvey, la del sadismo (muy frecuente en el llamado cine negrof: probar la «culpa» (asociada con la castración) del personaje femenino, subyugándolo mediante el castigo o el perdón. Es la vía que suele adoptar un cineasta como Hitchcock. Buen ejem plo de ello es, como afirma Mulvey, el voyeurismo sádico de Scottie, el protagonista de la conocida película Vértigo: 3 A este respecto, véase el interesante análisis de la película Gildaque hace Mary Ann Doane en «Gilda: Epistemology as Striptease», en FemmesFatales, op. cit., págs. 99-118.

187

188

HISTORIAS DE MUJERES, h i s t o r i a s

d e l

a r t e

El voyeurismo de Scottie es evidente: se enamora de una mujer a la que sigue y espía sin hablarle. Su lado sádico es igualmente evidente: ha elegido (y lo ha hecho libremente, pues había sido un abogado de éxito) ser policía, con lo que esto supone de posibilitar seguimientos e investigaciones. Como resultado de ello, sigue, vigila y se enamora de la per fecta imagen de la belleza y el misterio femeninos. Una vez que se confronte con ella, su impulso erótico consistirá en do minarla y forzarla a hablar mediante un persistente interroga torio. Luego, en la segunda parte del film reactualizará su im plicación obsesiva con la imagen que amaba contemplar en secreto. Reconstruirá a Madeleine enJudy, forzando a esta úl tima a conformarse en cada detalle a la apariencia actual de su fetiche. Su exhibicionismo, su masoquismo, la convertirán en un contrapunto pasivo e ideal del voyeurismo sádico y ac tivo de Scottie. Ella sabe que su papel es actuar y que sólo in terpretándolo y reinterpretándolo hasta el fondo puede man tener el interés erótico de Scottie. Pero en la repetición él con sigue vencer su resistencia y hacerle confesar su culpa. La curiosidad de Scottie vence en toda línea y Judy es castigada4.

El segundo camino que puede emprender el inconsciente masculino —según sostiene Mulvey— es el del fetichismo, esto es, la negación total de la amenaza de la castración mediante la transformación de la figura femenina (la «estrella») en un fetiche, en un objeto de culto despojado de toda connotación de peligro. Es la opción que elige, por ejemplo, Stemberg: Mientras Hitchcock se adentra en el lado investigador del voyeurismo, Stemberg produce el fetiche final, alcanzando el punto en que la poderosa mirada del protagonista masculino (típica del film narrativo tradicional) es destruida a favor de una imagen que entra en relación erótica directa con el espec tador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio de la pantalla se funden; aquélla no es ya la portadora de la culpa sino un producto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y fragmen tado por los primeros planos, se convierte en el contenido del film y en el destinatario directo de la mirada del espectador. Stemberg combate la ilusión de la profundidad de la imagen;

4 Mulvey,

op. cit., págs. 18-19.

EL PODER DE LA MIRADA

su pantalla tiende a ser unidimensional, pues sombras, enca jes, vaho, follaje, veladuras, serpentinas, etc., reducen el cam po visual \

Hacia una desestética

¿Qué se puede hacer para romper esa polaridad activo/masculino y pasivo/femenino en la que se basa el cine clásico? ¿Cómo desmontar mecanismos como el sadismo o el fetichismo? ¿Es posible construir un lugar diferente para la mujer espectadora? La tarea más inmediata a la que ha de enfrentarse el cine feminista es, ajuicio de Mulvey, la de poner en pie una «desestética»6 que cuestione los códigos cinematográficos del cine dominante y el tipo de placer que éste pro porciona: «la mirada voyeurísticaescopofílica que es una parte crucial del tradicional placer cinematográfico puede ser demolida», escribe7. En efecto, existen tres miradas diferentes asociadas con el cine: la mirada de la cámara que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la narración cinematográfica. Las convenciones del cine narrativo se basan en la negación de los dos primeros tipos de mirada, subordinándolos a la tercera: para que la ilusión de realidad se mantenga, el espectador ha de perder conciencia de la mirada de la cámara, puesto que ésta denota el carácter «construido» y «artificial» del producto cinematográfico, pero también ha de olvidarse de su propia mirada, ya que si no lo hiciese se produciría un efecto de distanciamiento que le impediría «meterse» de lleno en la historia. Es precisamente ese efecto de distanciamiento el que debe buscar el cine feminista. Subrayar la presencia de la cámara, es decir, la existencia de la película como producto material, y hacer que el espectador tome conciencia de su mirada, quedándose «fue 5 Ibíd., pág. 15. 6 El término «des-estética» proviene de G. Colaizzi, «Introducción: femi nismo y teoría fílmica», en G. Colaizzi (ed.), Feminismoy teoríafílmica, Valen cia, Episteme, 1995, págs. 9-36. 7 Mulvey, op. cit., pág. 21.

18 9

190


ra» de la narración, son dos formas de destruir el placer ligado a las convenciones ilusionistas del cine clásico: El primer impulso contra la monolítica acumulación de convenciones cinematográficas tradicionales (ya emprendido por cineastas radicales) consiste en liberar la mirada de la cá mara a través de su materialidad en el tiempo y el espacio y la mirada del público a través de la dialéctica, del distanciamiento apasionado. No hay duda de que así se destruyen la satisfacción, el placer y los privilegios del «invitado invisible», y se evidencia cómo el cine ha dependido de los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo. Las mujeres, cuya imagen ha sido robada continuamente y utilizada para esta finalidad, no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cine matográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental8.

Cómo

m i r a r u n

c u a d r o

La subjet subjetivi ivida dadd de la es espectad tadora

Las tesis de Mulvey, como apuntábamos anteriormente, han tenido una un a gran repercusión en el mundo mun do de la teoría fífíl mica y, más en particular, en el de la teoría feminista. Ello se explica probablemente, en primer lugar, porque la cineasta británica britán ica contribuyó contribuy ó a reforzar una idea ide a que otros teóricos del momento como JeanLouis Baudry o Christian Metz, por ejemplo, empleando instrumentos metodológicos derivados de la semiótica y del psicoanálisis, estaban intentando esta blecer: la posición central que ocu ocupa pa el especta e spectador dor en el propro ceso de significación cinematográfica. En efecto, frente a lo que propug p ropugnaba nabann los análi análisis sis más más tradicionales tradicionales,, gran parte de de la crítica de los setenta insistió en que el espectador no puede considerarse como un mero receptor de los significados construidos de antemano por el texto (la película). Por el contrario, el proceso de construcción del significado implica una interacción entre los dos: desde una perspectiva psicoanalítica queda claro que el espectador se constituye en parte como su

Ibíd., pág. 22. 8 Ib


jeto en el acto de la recepción, recepci ón, mientras que desde un unaa óptica semiótica resulta obvio que el texto se va cargando de significados en el propio proceso de lectura. No obstante, como apu apunta nta Annette Annet te Kuh Kuhn9 n9,, la diferencia esencial entre la aproximación de Mulvey y la de otros críticos coetáneos como Metz o Baudry es que si bien éstos situa ban ba n al sujeto sujeto espectador especta dor en el centro del debate, deba te, tendían tend ían a considerarlo como andrógino, neutro o masculino: el sexo del espectador resultaba, en cualquier caso, indiferente. Mulvey introduce de forma radical el problema de la diferencia sexual, planteándose la especificidad del papel de la espectadora en el cine clásico. Si tenemos en cuenta la idea de que el espectador refuerza su posición como sujeto sexuado a través del proceso de recepción cinematográfica, cambiar la forma de mirar m irar se convierte así en una un a intervención polít p olítica ica radical radical,, en la medida en que puede contribuir a modificar la subjetividad femenina tal y como se ha definido tradicionalmente en el patriarcado. El E l fetich fetichis ismo mo:: los los casos de Alien Jones Jones y Dante Gab abri riel el Ross Rosset etti ti

Pero Mulvey, como hemos visto, no sólo se ocupa del lugar que le corresponde a la espectadora en el cine dominante, sino también de cómo éste ha representado a las mujeres. La imagen de la mujer como objeto bello para ser mirado se h a vuelto tan omnipresente omniprese nte en la cultura visual visual desde el sigl sigloo xix xi x (sobre todo gracias al desarrollo de los llamados medios icó nicos de masas) que se ha transformado para nosotros en un fenómeno «natural», en el que rara vez se nos ocurriría parar a pensar. Simplemente, Simplement e, así es. es. Sin embargo, emba rgo, como señala Gri Gri selda Pollock, «el hecho de que los hombres obtengan placer al mirar a mujeres mujeres bonitas no responde respond e a ningún orden natural de las las cosas cosas,, por p or mucho m ucho que ese ese orden ord en haya ha ya sido naturalizado»10. Eso es precisamente lo que consigue el artículo de inism mo y cine, Madrid, Cátedra, 1991, 9 A. Kuhn, Cine de mujeres. Feminis pág. 75. 10 G. Pollock, «Woman «Wom an as Sign: Sign: psychoanalytic readings», en Vision and Difference, op. cit., cit., pág. 148.

lí)2


38. Alien Jones,

Hatstand, Table, Chair («Perchero, («Perchero, mesa, silla») [detalle], 196Í). 184 x 76 x (j2 cm, Neue Galerie, Colección Ludwig, Ludwig, Aquisgrán.

Mulvey: desnaturalizar el papel de la mujer como espectáculo, poniendo de manifiesto el entramado ideológico que sub yace detrás de ciertos regímenes institucionalizados de placer visual. Se explica de este modo que el enorme interés suscitado por sus opiniones no se haya limitado al terreno de la teoría fílmica, sino que se haya extendido también a otros cam pos relacionados relacionado s con la cultura de la imagen, po porr ejemplo a la historia del arte. arte. La propia Mulvey, de hecho, había anticipado algunas de las tesis enunciadas en «Placer visual y cine narrativo» en un artículo dedicado a la obra del artista Pop Alien Jones, «You don’ do n’tt know what’ w hat’ss happeni happ ening ng to you, Mr Jones?» («¿N («¿Noo sabe lo que le ocurre, señor Jones?»), publicado pub licado en 1973 en la revista feminista Spare Rib11.Jone Jo ness salta a la l a fama fa ma internac inte rnaciona ionall con una serie de esculturas, «Women as Fumiture» («Mujeres como muebles»), expuesta en la Tooth Gallery de Londres en 1970, en la que utiliza utiliza imágenes de mujeres de tamañ ta mañoo nana tural tural en poses sexualmente provocativas para pa ra hacer hac er las veces veces de mesas, sillas o estanterías (fig. 38). Junto a estas esculturas,

11

L. Mulvey, «You «You don’t don’t know what’ what’ss happening to you, you, Mr Jones?», SpareRib, núm. 8, 1973, págs. 13-16,30 13-1 6,30;; también en Parker Parker y Pollock, Framing Feminism, págs. 127-131.


193

39. Colección de imágenes de mujeres recortadas de revistas, cómics y periódicos perteneciente a AlienJones, Alien extraído de Al Jo JonesFigures. Milán, Edizioni O, 1969.

Jones da a conocer al público unos cuadernos de trabajo en los que ha ido coleccionando toda una serie de imágenes extraídas de la cultura de masas que le han inspirado directamente en su trabajo (fig^39): recortes de revistas femeninas o de modas, postales, imágenes publicitarias, cómics, fotografías de revistas pornográficas... Como observa Mulvey en su artículo, estas imágenes no han sido elegidas arbitrariamente, sino que forman un conjunto coherente, con un vocabulario y una sintaxis visuales propios. Las fuentes en las que se basa Jones Jon es van v an más allá del juego habitual entre e ntre el exhibicionismo exhibicionismo

194


femenino y el voyeurismo masculino: su lenguaje —dice Mulvey— es el del fetichismo. Según Freud, el fetichismo consiste en intentar sofocar la amenaza de la castración imaginaria de la mujer, desplazando la atención del cuerpo femenino (y sobre todo de su sexo) hacia una variedad de objetos tranquilizadores (zapatos de tacón de aguja, cinturones, bragas, ligas, etc.) que actúan como signos del pene perdido pero sin mantener una conexión directa con él. El miedo narcisista a perder su posesión más preciada, preciada , el pene, pene , hace que el fetichista fetichista sienta una u na sensación de profunda revulsión al contemplar los genitales femeninos y que intente desviar su mirada mira da de éstos, éstos, fijando su fantasía fantasía en unaa serie de objetos sustitu un sustitutivo tivos. s. La presenc p resencia ia de sustituto sustitutoss fálteos tanto en la obra de Jones cuanto en las imágenes de los mass media en las que se basa es evidente: zapatos de tacón alto, látigos, lencería de cuero, cinturones, etc. No obstante, a veces, es el propio cuerpo de la mujer el que se ve fetichiza do, esto es, transformado en objeto sustitutivo. En efecto, la fotografía (y más aún el cine) permite, gracias al empleo de primeros prim eros planos y superposiciones, alterar las percepciones perce pciones habituales de escala y proporción: el cuerpo femenino, troceado, desprovisto de coherencia de conjunto, se convierte en una serie de fragmentos susceptibles de despertar fantasías fetichistas. De ahí que, según Mulvey, la omnipresencia de imágenes femeninas en la obra de Jones (y en general en la cultura de masas) no signifique en absoluto que su trabajo verse sobre la5 mujeres: El hombre y su falo son el tema real de las pinturas y escul turas de Alien Jones, aunque tan sólo aparezcan en ellas figu ras de mujeres exhibiéndose. Su trabajo nos demuestra cómo los medios de masas proporcionan el material adecuado para un «culto del harén» (es así cómo Wilhelm Stekel, en su clási co estudio psicoanalítico, describe la fascinación de los feti chistas por las colecciones y los cuadernos de recortes) en el que el espectro de la mujer castrada obsesiona al inconscien te masculino, que utiliza sustitutos fálicos para ocultar la heri da femenina. La presencia presencia de la figura figura femenina no n o gar garantiz antizaa en ningún modo que el mensaje de los cuadros o fotografías tenga algo que ver con las mujeres. Podríamos decir que la


imagen de la mujer viene a ser utilizada como signo, pero un signo que no necesariamente significa «mujer» [...]: el «culto del harén» que domina nuestra cultura proviene del incons ciente masculino y la propia mujer se transforma en una pro yección narcisista12.

Esta misma tesis aparece recogida en un artículo de Grisel da Pollock, «Woman as sign: psychoanalytic readings» («La mujer como signo: lecturas psicoanalíticas»), en el que analiza la obra obr a del pinto pin torr inglés Dante Dant e Gabri G abriel el Rossetti Ro ssetti113. A partir parti r de 1858, Rossetti abandona los temas tardomedievales que habían centrado su interés hasta ese momento, embarcándose en la realización de una u na serie serie de retratos r etratos femeninos femenino s («cabe («cabe-zas de mujeres con atributos florales», en palabras de un comentarista menta rista de la époc ép oca1 a14) que llaman l laman la atención atenció n por po r su carácter obsesivo y repetitivo. Se han barajado muchas hipótesis para pa ra explicar la evolución evo lución del pintor: la influencia de la pinp intura veneciana del siglo xvi, las exigencias de sus comitentes, la muerte de d e su esposa Elizabeth Siddal.. Siddal.... Sin embargo, embarg o, según Pollock, ninguna de estas explicaciones consigue demostrar que las mujeres de estos cuadros tardíos de Rossetti funcionan, en términos psicoanalíticos, como «signos», fetiches en los que el artista proyecta, disfrazados, disfrazados, sus temores a la castración. ción. Como ocurría en la obra obr a de Alien Jones, los los retratos fefemeninos de Rossetti poco tienen que ver con las mujeres: de lo que hablan, en realidad, es de las fantasías masculinas. De hecho, según Pollock, no está claro siquiera que debamos utilizar el término «retrato» para describirlos: «no son caras, no son retratos, re tratos, sino fantasía»1 fant asía»155. Rossetti utilizaba utiliza ba siempre siem pre un u na modelo, pero no era el aspecto de la modelo el que determinaba el cuadro sino más bien éste el que condicionaba la elección de aquélla. Uno de los ayudantes del pintor, Trefifry Dunn, observaba a este respecto: «Una vez que había conseguido que el dibujo preparatorio estuviese a su gusto, se plancit., 12 Mulvey, Mulvey , «You don d on’’t know what’ w hat’ss happening to you, MrJones?», op. cit. pág. 130. ision and 13 G. Pollock, Pollock, «Woman «W oman as sign: sign: psychoanalytic readings», en Vision Difference, op. cit. cit., págs. 120-154. 14 Cit. Cit. en ibíd, pág. 124. Ibíd., pág. 122. 15 Ib

19 1955

196 196


teaba la pregunta: ¿qué modelo es la más adecuada para este tema?» tem a?»U U). En ese sentido, sentid o, pue p uede de decirse que los rostros que aparecen en los cuadros de Rossetti son representaciones, conjuntos de líneas, de colores o de formas, pero no transcripciones de la apariencia real de una mujer. Esta desindividualización de la modelo se ve acentuada, en la mayor parte de los cuadros, por la ausencia de indicaciones de tipo espaciotemporal. Las mujeres de Rossetti parecen flotar en un mundo aparte de vagos contornos y ensoñaciones sensuales. Consideremos, por ejemplo, un óleo de 1859 Bocca bac bacia iata ta («Boca besada», fig. 40). El fondo de la titulado Bo imagen se halla cubierto de una cascada de flores que hace imposible adivinar en qué lugar se encuentra la protagonista; ésta aparece atrapada en un espacio angosto y cerrado en sí mismo, inclinada sobre un parapeto que funciona como una barre ba rrera ra visual que tan sólo nos deja ver parte de su cuerpo (la cabeza, el cuello, cuello, los los hombro hom bross y las manos). manos). Es important impo rtantee su brayar bra yar que, siguiendo la lógica fetich fetichista ista,, Rossetti Rossetti no repro rep rodu du-ce una figura entera, sino fragmentada. El título, que proviene de un u n verso de Boccaccio («La («La boc bocaa que ha sido besada bes ada no pierde pier de su frescura; al contrario, se renuev ren uevaa a sí misma como la luna luna») »),, acentúa a centúa aún a ún más la importancia del fragmento frente al todo. Com C omoo escribe Pollock Pollock,, esta fijación fijación por la boca bo ca tiene, desde un punto de vista psicoanalí psicoanalítico tico,, connotaciones diversas: La boca como rubí herido puede funcionar como un signo desplazado de la sexualidad femenina, de sus genitales. Pero, por otra parte, la insistencia en la boca también sugiere una regresión a la fase oral, a un momento preedípico anterior a la adquisición de la diferencia sexual. La boca funciona como un fetiche en el sentido clásico, un signo que al mismo tiem po invoca y oculta la visión de los genitales femeninos pero que puede neutralizar la amenaza que supone esa visión re trotrayéndose a un encuentro visual más reconfortante y a una experiencia más sensual: la de mirar a la madre al mamar de su pecho17.

IbüL,pág. 132. 16 Ib Ibtd.,pág. 128. 17 Ibt


Las flores, tan abundantes en la iconografía del pintor inglés, responden también, según Pollock, a ese mismo tipo de mecanismos fetichistas. Hay un dibujo realizado por Rossetti entre 1864 y 1868, Venus verticordia (fig. 41), que destaca por el uso excesivo, casi grotesco, que hace el artista del motivo floral. La figura de Venus se alza en medio de una corona exu berante bera nte de rosas. rosas. Las flores flores han ha n sido utilizadas muchas veces en la tradición occidental como metáfora de la mujer, o más bien de sus sus genitales. genitales. En este caso, caso, según afirma Polloc Pollock, k, se trata de «una metáfora que reconoce y al mismo mismo tiempo oculta las connotaciones sexuales asociadas a esas partes del cuer po que suelen enmascararse enmascar arse en las representacione represe ntacioness tradicionales de Venus en el arte europeo. Al desplegarse con tal profusión, las flores llaman la atención sobre lo que está ausente y sobre la ansiedad que la presencia/ausencia provoca en el artista/espe artista /espectad ctador or de sexo masculin ma sculino»1 o»188. Pero las flores no son el único elemento enigmático que aparece en Venus verticordia: el cuadro constituye, en conjunto, un verdadero galimatías iconográfico. En efecto, el dardo Ibíd, pág. 135. 18 Ibí

197

40. Dante Gabriel Bocca Rossetti, B baciata («Boca besada»), 1859. Óleo sobre lienzo, 33 x 30 cm, Colección privada. 41. Dante Gabriel Rossetti, Venus verticordia, 1863. Sanguina, 76,2 x 60,6 cm, Faringdon Collection Trustees, Buscot Park, Berkshire.

198


(asociado a Cupido, hijo de Venus) y la manzana (el premio obtenido por Venus en el famoso episodio mitológico del juicio de París) son atributos característicos de la diosa del amor; no obstante, la manzana se halla también ligada, en la cultura cristiana, a Eva y al pecado original. Al mismo tiempo, la figura aparece rodeada de un halo, como si se tratase de una santa o de una virgen. ¿Quién es esta figura híbrida? ¿A qué se debe esa extraña mezcla iconográfica? Para dilucidarlo, Pollock recurre otra vez al concepto freudiano de fetichismo tal y como lo emplea Mulvey: Es posible utilizar esta lectura del fetichismo [la de Laura Mulvey] para explorar los problemas que presenta la Venus verticordia. Lo que nos interesa no es explicar sus significados, sino entender su incapacidad de significar, de producir cono cimiento. El cuadro yuxtapone signos que, por separado, po drían tener significado erótico, convirtiendo el cuerpo feme nino desnudo en un objeto deseable para la sexualidad mas culina. Pero las relaciones entre esos signos permanecen oscuras. Su significado se ve diferido; la mirada del especta dor queda fijada en un fetiche, un fragmento de cuerpo, un rostro esquemático, una mirada vacía. En último término, lo que significa el conjunto es una ausencia, la del falo, mitigan do así el miedo a la castración que la imagen de la mujer como no-hombre, como diferencia suscita19.

Si bien contribuye a explicar los mecanismos inconscientes que condicionan la recepción de la imagen de la mujer en la sociedad patriarcal, hay algunos elementos en el empleo por parte de Mulvey y Pollock del concepto freudiano de fetichismo que me parecen problemáticos. Gran parte de las teóricas feministas coinciden actualmente en reconocer la imposibilidad de ignorar el psicoanálisis como una de las herramientas explicativas de la diferencia sexual, pero muchas de ellas insisten también en la necesidad de releer los textos de Freud y de Lacan desde una perspectiva de género, rechazando los aspectos más androcéntricos del discurso psicoanalítico. Uno de los puntos más discutibles de las teorías freudianas es, sin duda, el llamado complejo de castración. Según el psiquiatra 19 Ibíd.., pág. 140.

EL PODER DE I M I R A D A

vienés, las primeras teorías sexuales infantiles giran en tomo a la hipótesis de que ambos sexos poseen el mismo aparato genital (el masculino)20. Al descubrir por primera vez los genitales de la madre, el niño imagina con terror que a ésta le ha sido arrebatado el pene, desarrollando a partir de este momento el miedo a la castración. La niña, por su parte, se identifica con la madre castrada, sucumbiendo a lo que Freud denomina «envidia de pene». La diferencia sexual se explica, así, en función de la presencia o la ausencia de pene y la única posición posible para la mujer es, pues, la de la carencia, la de la falta. Según sostienen Mulvey y Pollock, lo que intentan (inconscientemente) tanto Jones como Rossetti en sus obras es sofocar ese miedo a la castración que suscita la visión de los genitales femeninos, transformando a la mujer en fetiche, esto es, en un objeto sustitutivo del pene que enmascare la «carencia» femenina. No obstante, en momento alguno, ninguna de las dos autoras parece siquiera plantearse el poner en tela de juicio el relato freudiano: el proceso de adquisición de la diferencia sexual tal y como lo describe Freud se convierte en una es pecie de destino ineluctable. Desde una perspectiva feminista, ¿cabe aceptar sin discusión conceptos tan cuestionables como «la envidia de pene» o el «complejo de castración»? De poco sirve denunciar el papel que ha desempeñado el arte occidental en esta definición de lo femenino como «ausencia» si no denunciamos, al mismo tiempo, algunos aspectos de la narración freudiana; en otras palabras, si no cuestionamos la hipervalora ción del pene como indicador de la diferencia que se produce en los textos de Freud, no parece que haya otra posición posi ble para las mujeres que no sea la de la «falta». Por otra parte, al explicar las imágenes en términos exclusivamente psicoanaiíticos, tanto Mulvey como Pollock tienden a descontextualizarlas históricamente. Las obras de arte se consideran como producto de ciertas constantes psicológi20 Véase S. Freud (1905), Tresensayossobreteoríasexual, Madrid, Alianza, 1984, pág. 60. Los textos de Freud son, no obstante, como es bien sabido, muy con tradictorios entre sí y en otros escritos propuso interpretaciones algo dife rentes del complejo de castración. Existen, de hecho, numerosas lecturas, a veces divergentes, acerca de las teorías freudianas sobre la sexualidad in fantil.

199

200


cas del inconsciente masculino, pero se ignora en gran medida el entorno cultural en el que fueron concebidas. Consideremos, por ejemplo, la pintura de Rossetti. Puede que la insistencia del pintor en la cabeza, los hombros y las manos de la mujer en un cuadro como Bocca baciata responda en parte, según sugiere Pollock, al mecanismo fetichista de la fragmentación, pero ¿no resulta sensato pensar también que quizá se inscriba dentro un género de tanta raigambre en la pintura europea desde el Renacimiento como es el retrato de busto? Lo mismo cabe decir de otros pormenores iconográficos de los lienzos de Rossetti: las flores son un símbolo recurrente en la pintura y literatura del periodo (desde pintores como Ar thur Hugues o Lucy Hartmann hasta novelistas como Ga briele D’Annunzio); y la imagen de la mujer de mirada melancólica flotando en un espacio difuso de brumas de color es, asimismo, un topos de la cultura findesiécle (pensemos, por ejemplo, en la pintura de Femand Knopff). No se trata sino de un par de ejemplos que sugieren la necesidad de no perder de vista la perspectiva diacrónica: el empleo de herramientas psicoanalíticas en el ámbito de la historia del arte no puede implicar un abandono del estudio de la especificidad histórica del producto artístico. El voyeurismo y el desnudo femenino: los casos de Edgar Degas y Pablo Picasso

Si el texto de Pollock, inspirándose en las tesis de Mulvey, subraya la lógica fetichista subyacente en los cuadros de Rossetti, otros escritos feministas pondrán de manifiesto el placer voyeurístico ímplicito en la contemplación de un género como el desnudo femenino. Ya en una fecha tan temprana como 1972, John Berger, con su perspicacia habitual, observaba en su libro Ways of Seeing («Modos de ver») la asimetría existente entre el varón, educado como sujetoquemira, y la mujer, definida como objetoparasermirado21. La presencia social de un hombre —afirmaba Berger— depende de la sen21 J. Berger, Ways ofSeeing, Londres, Penguin, 1972 [trad. esp.: Modosdever , trad. de Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2001].


sación de poder que es capaz de transmitir. Puede tratarse de un poder de tipo moral, físico, económico o sexual, pero el objeto sobre el que el individuo ejerce ese poder es siem pre exterior a él: la presencia de un hombre va siempre aparejada a la idea de lo que éste puede hacer por ti o contra ti. Por el contrario, según Berger, la presencia de una mujer expresa la actitud que ésta tiene hacia sí misma. Su presencia no refleja, como en el caso del varón, lo que puede hacer o dejar de hacer a otros, sino lo que se le puede o no se le puede hacer a ella. El Yo femenino se halla así dividido en dos mitades: una mujer debe constantemente vigilarse a sí misma; está siempre acompañada por su propia imagen. Cuando cruza una habitación, cuando llora, no puede evitarse verse a sí misma andar o llorar. De ahí que asuma al mismo tiem po el rol de observadora y observada, guardiana de su propia identidad y objeto guardado. «En términos muy simples, podría decirse: los hombres actúan y las mujeres aparecen», escribía Berger, anticipando de forma casi literal lo que pocos años después sostendría Mulvey en «Visual Pleasure and Narra tive Cinema». «Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas ser miradas. Esto no sólo determina la mayor parte de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación que mantienen las mujeres consigo mismas. La instancia que observa en el interior de la mujer es masculina; la instancia observada femenina. Así la mujer se transforma a sí misma en un objeto, y más en particular en un objeto visual: en espectáculo (a sight)»22. Hay un género pictórico en la tradición occidental —añadía Berger— que refleja de forma especialmente llamativa esta conversión de la mujer en espectáculo: el desnudo femenino. Desde el Renacimiento, siguiendo el modelo de la famosa Venus de Urbino de Tiziano (fig. 42), gran parte de los desnudos muestran a un a protagonista que mira pasivamente cómo el espectador, a su vez, contempla su desnudez. «Esa desnudez no es, sin embargo, la expresión de sus propios sentimientos; es un signo de su sumisión a los sentimientos o de 22 Berger, op. cit., pág. 47.

201

202

h is t o r i a s

42. Tiziano, Venus de Urbino, 1538. Oleo sobre lienzo, 119 x 165 cm, Gallería degli Uffizi, Florencia.

ni;

m u j e r e s

,

h is t o r i a s

d e l

a r t e

mandas del propietario (el propietario tanto de la pintura como de la mujer)», apuntaba Berger23. Es interesante observar cómo en tradiciones artísticas no europeas (por ejemplo en el arte indio, persa, africano o precolombino) no se representan nunca figuras desnudas en decúbito supino como en el patrón representativo inaugurado por Tiziano. La mujer, en las obras eróticas, no aparece caracterizada como un objeto pasivo que se ofrece a la mirada, sino inmersa en una relación sexual en la que se muestra tan activa como el hombre. Por el contrario, según Berger, en la mayor parte de los desnudos europeos, el protagonista principal no se halla representado: se trata del espectador que contempla el cuadro y que se presume ha de ser un varón. A pesar de la decadencia del ideal clásico a lo largo del xix, la fascinación de los pintores occidentales por el desnudo femenino (y en particular por la fórmula tizianesca) se mantendrá con fuerza. Como señalan Parker y Pollock en su libro Oíd Mistresses24, en la pintura de los Salones la mujer desnuda aparece representada de múltiples formas: como una ninfa

23 Ibíd, pág. 52. 24 Parker y Pollock,

OídMistresses, op. cit., págs. 115-119.


203

dormida en un claro del bosque, como una Venus que nace, 43. Alexandre blanca y sensual, de la espuma del mar, como en el conocido Cabanel, La naissance cuadro de Cabanel (fig. 43), como una Magdalena arrepenti- de Vénus da haciendo penitencia en el desierto, como una encamación de («El nacimiento Flora tendida en la hierba fresca... A pesar de los distintos dis- de Venus»), 1863. fraces que reviste la protagonista y de las diferentes narracio- Óleo sobre lienzo, nes, de carácter literario, histórico o mitológico, que sirven 130 x 225 cm, Musée d’Orsay, como excusa para la representación del desnudo, el cuerpo París. femenino se ofrece claramente en todos estos cuadros como objeto de deseo. Corroborando las observaciones de Berger, Parker y Pollock afirman: Las protagonistas aparecen con frecuencia dormidas, in conscientes o ajenas a las cosas mortales, lo que permite el disfrute voyeurístico de la forma femenina sin ningún tipo de obstáculo. A pesar de las variaciones existentes en cuanto al estilo, el escenario o la escuela pictórica, las similitudes entre estos cuadros son más llamativas que sus diferencias. Todos presentan a la mujer como objeto destinado a la mirada de un espectador/propietario de sexo masculino que se encuentra fuera del cuadro [...]25.

25 Ibíd., pág. 116.

204


44. Edgar Degas,

Femme á la baignoire («Mujer en el baño»), ca. 1886. Pastel, 69,8 x 69,8 cm, Tate Gallery, Londres.

En este contexto, no es de extrañar que los desnudos de Degas fueran recibidos en su época con acritud incluso por críticos próximos a la pintura más vanguardista. A partir de 1886 Degas elabora una serie de imágenes de mujeres desnudas, bañándose o secándose después del baño, como el pastel Femme a la baignoire («Mujer en el baño») de 1886 (fig. 44), en posturas forzadas y poco atrayentes que contrastan radicalmente con la idealización erótica del desnudo tradicional. Los propios contemporáneos de Degas destacan no sólo la «fealdad» de las modelos, sino la misoginia que parece desprenderse de estos cuadros. A este respectoJorisKarl Huysmans escribía en 1889: Degas que, ya en sus admirables cuadros de bailarinas, ha bía sabido describir de forma implacable la decadencia de la mercenaria embrutecida por la agitación mecánica y los sal tos monótonos [del baile], le otorga ahora a sus estudios de desnudos una crueldad atenta, un odio paciente.


Parece como si, irritado por la bajeza de su entorno, hubie se querido vengarse e insultar a su siglo con el ultraje más ex cesivo, destruyendo al ídolo más adorado, la mujer, a la que envilece cuando la representa en el baño en las poses más hu millantes propias de los cuidados íntimos. Y a fin de acentuar aún más su desprecio, la elige gruesa y de poca estatura, ahogando la gracia de las formas bajo una alfombra fláccida de pieles, restándole, desde un punto de vis ta plástico, toda elegancia, todo sentido de la línea, dándole un aire, sea cual sea la clase social a la que pertenezca, de charcutera, de carnicera, pintando una criatura, en una pala bra, cuya vulgaridad de formas y espesor de rasgos inspira de seos de continencia y no provoca sino horror26.

No obstante, aunque se alejen de la representación habitual de la mujer desnuda como espectáculo erótico, no por ello los cuadros de Degas, como observaba con perspicacia el crítico Gustave Geffroy en 1886, dejan de suscitar un placer voyeurístico aún más refinado: «Ansioso por explorar lo que normalmente ni siquiera intentamos ver, [Degas] quiere pintar a una mujer que no sabe que está siendo observada, como si la estuviésemos mirando desde detrás de una cortina o a través del ojo de una cerradura»27. En efecto, Degas tiende a retratar a estas mujeres desde un punto de vista alto y abrupto (se dice que mandó construir con esa finalidad un andamio en su estudio) que sitúa al espectador en una posición imaginaria de control ominisciente. La mirada de las modelos no se cruza nunca con la del observador: suelen aparecer de espaldas a éste, ensimismadas en su tarea, replegadas so bre sí mismas, visiblemente ajenas a la presencia del público. A diferencia de la fórmula inaugurada por la Venus de Tizia no, que se ofrece consciente y pasivamente a la mirada del es pectador, colocándose en la posición más adecuada para que éste pueda contemplar a placer su cuerpo, las modelos de Degas no parecen establece^ ningún tipo de complicidad con el observador, que se siente así como un intruso que hubiera 26 J.-K. Huysmans, L’Art modeme/Certains, París, Union Générale d’Éditions, 1975, pág. 260. 27 G. Geffroy, LaJustice, 26 de mayo de 1886; cit. en Dawkins, H., «Managing Degas», en Kendall y Pollock, Dealingwith Degas, op. cit., pág. 141.

205

206

HISTORIAS Di: MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

45. Pablo Picasso, «Pintor con traje español pintando sobre su modelo», 29 de marzo de 1968,1, Mougins, perteneciente a la

Suite 347. Aguafuerte y rascador, papel 58 x 45,6 cm.

conseguido penetrar en la intimidad del espacio femenino: mirar el cuadro adquiere ese matiz de transgresión placentera, de contemplación excitante de lo ilícito característica de la actividad del voyeur. Esta dimensión escopofilica del Degas tardío explica la fascinación que despertó su obra en Picasso, otro pintor que en la última etapa de su trayectoria se interesa también abiertamente por los placeres del voyeurismo. En 1968 el pintor ma


lagueño lleva a cabo una serie de grabados conocida con el nombre de Suite 347, en la que, como señala Karen L. Klein felder en su libro The Artist, HisModel, Her Image, His Gaze («El artista, su modelo, la imagen de ella, la mirada de él»)28, recrea obsesivamente con distintos personajes una única escena: un hombre contemplando a una mujer, como en el gra bado fechado el 29 de marzo de 1968 (fig. 45), que se ofrece a su mirada. El espectador es siempre de sexo masculino, el espectáculo femenino; él es el sujeto y ella, sin lugar a dudas, el objeto. Como espectadores, miramos lo que él mira, pero también lo miramos mirar a él. Picasso —subraya Kleinfel der— nos convierte en «voyeurs del voyeurismo». En cierto sentido, estas obras refuerzan pues la lógica del placer escópi co que describía Mulvey, incitándonos a situamos en el papel del mirón masculino: Es la pulsión escópica, el placer visual, el deseo de poseer a través de la mirada lo que nos muestran estas obras y en lo que, por implicación, participamos también. En ese sentido, los voyeurs de sexo masculino que Picasso retrata en tantas de las imágenes de la serie funcionan como un reflejo de noso tros mismos, son nuestro doble. También reflejan al propio artista, cuya mirada es la que orquestó todo este espectáculo en un principio. El artista, no obstante, permanece a pruden te distancia del voyeur representado en la imagen, de la misma forma que este último permanece siempre a distancia del ob jeto de su deseo. La diferencia es que el voyeur representado en el grabado es visible y está, por lo tanto, expuesto, mien tras que el artista y nosotros mismos miramos desde una po sición invisible y resguardada; vemos pero no somos vistos29.

Es esta transformación del espectador en «voyeur del voyeurismo» la que, según Kleinfelder, le otorga a la Suite 347 un sesgo diferente, por ejemplo, de los cuadros de bañistas de Degas. El placer del voyeur reside en gran medida en el anonimato, en la posibilidad de ver sin ser visto, en la fantasía de hallarse situado en una posición de control omnisciente. El 28 K. Kleinfelder, TheArtist, HisModel, HerImage, His Ga&, Chicago y Lon dres, Chicago University Press, 1992, págs. 187-188. 29 Ibíd., pág. 187.

207

208


objeto de su deseo queda irremisiblemente atrapado, de este modo, en la posición de objeto, ya que se le niega cualquier posibilidad de actuar: es mirado, pero no puede devolver la mirada. Al exhibir al voyeur, convirtiéndolo en objeto de la mirada del espectador, Picasso subvierte, de algún modo, este juego de poder. De repente, el sujeto de la mirada se convierte en objeto de la mirada de otro: ha sido pillado in fraganti y se halla tan expuesto a la mirada ajena como la mujer a la que espía. De ahí que, según Kleinfelder, los grabados de Picasso tengan un componente autorreflexivo que incita al espectador a mantener una posición de cierta distancia crítica: al convertirse en voyeur de un acto de voyeurismo, éste no puede ya entregarse sin trabas al placer de la contemplación del cuerpo femenino; el desenmascaramiento del voyeur representado por Picasso le hace tomar conciencia (al menos parcialmente) de su propia posición como voyeur , desviando su atención del objeto mirado al propio acto de la mirada. Mujeres que miran: de cómo quitarse o ponerse las gafas

Hasta ahora nos hemos limitado a analizar imágenes en las que las mujeres están claramente representadas como objetosparasermirados. Pero, ¿qué ocurre cuando es el persona je femenino el que mira franca y abiertamente? ¿Qué significa en una sociedad patriarcal la imagen de una mujer que mira? Que hay algo potencialmente peligroso o transgresor en la mirada femenina lo demuestra —según sostiene Mary Ann Doane— el tratamiento que ha recibido en el cine clásico la figura de la mujer con gafas. La imagen de una mujer fea y masculina que al quitarse las gafas se convierte en una mujer atractiva, en «verdadera» mujer, sacando a la luz su feminidad, es uno de los clichés más repetidos de Hollywood. Un caso interesante, por ejemplo, es el de la película Now Voyager (1942), que narra la transformación de una vieja amargada (Bette Davis) en una bella mujer soltera. La primera escena de la película sirve para situar al personaje de Da vis: reprimida, poco atractiva y deseable y, como ella misma afirma, la tía amargada de la familia («Todas las familias tienen una», exclama con ironía). Sus cejas muestran un aspee


to densamente poblado; se peina sin gracia, el pelo anudado en una cola de caballo; va vestida con un traje de forma indefinida; anda con zapatos de suela gruesa; y por supuesto, lleva gafas*. En un momento dado de la película, se transforma en una belleza: las gafas desaparecen, así como todos los demás significantes de su fealdad. De hecho, en una escena anterior, el médico que la «cura», propiciando su transformación, le confisca las gafas como parte del tratamiento. La interpretación que propone Doane a este respecto resulta sugerente: En la imagen de la mujer con gafas se condensa una serie de motivos relacionados con la sexualidad reprimida, el sa ber, la visibilidad y la visión, la intelectualidad y el deseo. La mujer con gafas significa al mismo tiempo intelectualidad y ausencia de atractivo, pero en el momento en el que se quita las gafas (un momento, al parecer, que debe ser mostrado siem pre y que posee en sí mismo una cierta sensualidad), se trans forma en espectáculo, en la imagen misma de lo deseable [...] En este tipo de escena, el cliché de quitarse las gafas se pre senta siempre como un acto fácil y natural, pero se trata de un acto clave ya que indica un momento de peligro o amenaza ideológica, en este caso el peligro de que la mujer se apropie de la mirada. El que una mujer lleve gafas en el cine no indi ca generalmente una deficiencia en la vista sino una mirada activa, o simplemente el hecho de ver frente al hecho de ser vista. La mujer intelectual mira y analiza y al usurpar la mira da representa una amenaza para todo el sistema de la repre sentación.

Esa amenaza encamada por la mujer que mira es quizá la que explica, en parte, el escándalo que despertó en su tiempo la famosa Olimpia de Manet (fig. 46). La pose de Olimpia, tendida, con el codo apoyado en la almohada, es una referencia directa a la Venus de Urbino de Tiziano, pero hay toda una serie de rasgos, como afirma el historiador británico T. J. Clark30, que la alejan del modelo tizianesco. En primer lugar, * Recordemos también el papel que desempeñaban las gafas en el prototi po visual de «la sufragista» del que hablábamos en el capítulo anterior. Manet andhisfol30 T. J. Clark, ThePainting ofModemLife. París in theArt of lowers, Nueva York, Alfred Knopf, 1985, págs. 79-146.

20 9

210


46. Edouard Manet, Olimpia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, París.

los atributos con los que aparece retratada la modelo (la flor en el pelo, la pulsera dorada, las zapatillas de seda rosa y otros detalles algo vulgares; el ramo que le muestra su criada negra, regalo quizá de algún amante; el gato de lomo arqueado que aparece subido a un lado de la cama y que la tradición identifica como una alusión explícita al erotismo...), que hicieron pensar al público, de inmediato, que se trataba de la representación de una prostituta. En segundo lugar, ese estilo antiacadémico que los historiadores alabarán luego como la gran aportación de Manet a la modernidad: el suave modelado del desnudo de Tiziano se pierde en un contorno que di buja nítidamente el cuerpo y lo recorta sobre un fondo de colores planos. Y en tercer lugar, la mirada de Olimpia. Según Clark, frente al tipo de mirada imprecisa, abstracta, idealizada del desnudo académico, la mirada de Olimpia es no sólo directa, sino sobre todo concreta. Es esa mirada la que nos indica que Olimpia no es un tipo, sino una mujer real. Lo escandaloso, lo amenazante no es tanto que Olimpia esté mirando (muchos de los desnudos tradicionales dirigían tam bién su mirada hacia el público), cuanto que mire de una


forma que la desobjetualiza, que afirma su subjetividad (una mirada próxima, en realidad, a ese tipo de «mirada activa» de la mujer con gafas de la que hablaba Doane). Si la mirada de la Venus de Urbino representa a la Mujer, la mirada de Olimpia representa a una mujer: Un desnudo podría difícilmente hacer honor a su nombre si no encontrase una forma de dirigirse al espectador y darle acceso al cuerpo que se exhibe en el cuadro [...]. Esto se hace a veces simplemente a través de la mirada: tanto los ojos de la mujer como su rostro, y todo su cuerpo, se dirigen al especta dor como en la Venus Andyoméne de Ingres o en la Venus de Urbino de Tiziano. Ese candor, esa forma ensoñadora de ofrecer se a sí misma, esa mirada que no es una mirada: ésa es la for ma más habitual de relación con el espectador que entabla el desnudo [...]. [En el caso de la Olimpia/, lo que se le ofrece al espectador es una mirada directa: un par de pupilas de un negro intenso, una ligera asimetría en los párpados, una boca con una de las comisuras curiosamente desdibujada, unos rasgos que enca jan con dificultad en el óvalo que forma el rostro. Es una mi rada directa y reservada, no muy lejana a la que aparece en el desnudo clásico. No muy lejana, pero tampoco se aleja dema siado una parodia del modelo que parodia. Esta no es una mi rada general o abstracta o connotada como «femenina». Es directa y concreta, pero al mismo tiempo difícil de interpre tar, quizá deliberadamente. Es una mirada cándida, pero vigi lante, a medio camino entre la seducción y la resistencia, tan precisa, tan deliberada que no puede interpretarse sino como producto de la propia retratada [...]; es su mirada, la de ella, su voluntad de actuar sobre el espectador, su forma de presen tarse ante nosotros31.

¿Cabe la posibilidad de que algunas mujeres artistas hayan utilizado ese tipo de mirada activa como estrategia de resistencia? ¿Es posible que a lo largo de la historia algunos cuadros hechos por mujeres hayan conseguido sustraerse a esa división actividad/pasividad, masculinidad/feminidad en la que se basa el régimen visual dominante? Según Griselda

31 Ibíd.,págs. 132-133.

211

212


47. Mary Cassatt, A l’Opéra («En la Ópera»), 1879. Óleo sobre lienzo, 80 x 64,8 cm, Museum of Fine Arts, Boston.

Pollock32, algunas obras de Mary Cassatt así parecen sugerirlo. Fijémonos, por ejemplo, en un óleo de 1879 titulado Á rOpéra («En la Opera», fig. 47). En primer plano, vemos a una mujer que mira con atención, a través de unos gemelos, hacia un punto situado a la izquierda del espectador. Mientras este último sigue la dirección de su mirada, descubre otra mirada: la de un hombre, situado al fondo del lienzo, que se asoma 32 Véase Pollock, «Modemity and the Spaces of Femininity», págs. 75-76.

op. cit.,


por la barandilla del palco para observar con sus gemelos a la protagonista del cuadro. En el lienzo se oponen así dos miradas, la de la mujer y la del hombre que la contempla, pero es sin duda la mirada femenina, representada de un modo sor prendentemente activo, la que cobra mayor importancia. La protagonista no mira hacia el espectador, devolviéndole la mirada, una convención que confirma el derecho de éste a observarla y juzgarla. Por el contrario, el espectador se halla representado a través de la figura del hombre que mira al fondo de la imagen, situado de tal forma que actúa casi como un reflejo especular de nuestra propia posición como espectadores. A este respecto escribe Pollock: Ése es, en cierto sentido, el tema del cuadro: la vulnerabi lidad de las mujeres en los lugares públicos, donde se ven ex puestas a cualquier mirada comprometedora. El detalle inge nioso de representar a un espectador dentro del cuadro que evoque la figura del espectador situado fuera del mismo no puede ocultar un asunto más serio: el hecho de que los espa cios sociales [en el xix] están controlados por hombres que miran a mujeres; así, la relación que se establece entre el es pectador situado fuera del cuadro y el hombre representado dentro del lienzo sirve para recordarle al espectador que él también participa en ese juego. El hecho de que la protagonis ta esté representada mirando de una forma tan activa, lo que se refleja sobre todo en la circunstancia de que sus ojos se hallen ocultos tras unos gemelos, impide que sea objetualizada, confirmando que la mujer es el sujeto de su propia mi rada33.

¿Y EL PLACER DE LAS MUJERES? Estrategias de distanciamiento

Esa idea de crear otro tipo de mirada que sirva como estrategia de resistencia era precisamente, según vimos, lo que proponía Laura Mulvey en «Visual Pleasure and Narrative

33 Ibíd,., págs. 75-76.

213

214


Cinema» al propugnar una «desestética» basada en la destrucción del placer que conlleva la identificación del espectador con la historia narrada en el cine clásico. Esta defensa de la desidentificación se basaba en gran medida, como subraya Griselda Pollock34, en la conocida estrategia de distancia miento elaborada en los años treinta por Bertolt Brecht. Como es bien sabido, las obras de Brecht ponían en juego una serie de prácticas destinadas a coartar la identificación mimética del espectador con la ficción teatral. El dramaturgo alemán pretendía, de esta suerte, presentar las injusticias sociales como hechos absolutamente indignantes y antinaturales. El empleo del montaje, la interrupción abrupta del hilo narrativo y el recurso a un método interpretativo abiertamente his triónico y declamatorio fueron algunas de las técnicas diseñadas por Brecht para «desnaturalizar» la ideología burguesa, esto es, para impedir que el observador se refugiase en una actitud de identificación pasiva con las escenas que contemplaba. Al distanciarse de un estado de cosas que hasta entonces había considerado «natural», el espectador tomaba conciencia (al menos teóricamente) de los prejuicios y desigualdades sobre los que se sustentaba la hegemonía de la burguesía. Siguiendo a Brecht, Laura Mulvey dirige varias películas en las que pone en práctica una serie de estrategias desiden tificatorias destinadas a cuestionar los códigos cinematográficos convencionales: por ejemplo, en Riddles of the Sphinx («Los enigmas de la esfinge»), uno de sus filmes más conocidos, realizado en 1976 en colaboración con Peter Wollen35, la historia se fragmenta en trece secciones que interrumpen el hilo narrativo; la protagonista se dirige directamente a la cámara, introduciendo un elemento de mediación tecnológica que destruye la ilusión de realidad habitual en el cine clásico; se intercalan planos aislados en una panorámica de 360 grados difíciles de integrar en el conjunto, etc. 34 Véase G. Pollock, «Screening the seventies: sexuality and representation in feminist practice —a Brechtian perspective», en VisionandDijference, op. cit., págs. 155-199. 35 Sobre RiddlesoftheSphinx y otras películas feministas de vanguardia, véa se A. Kaplan (1983), Las mujeresy el cine. A ambos lados de la cámara, Madrid, Cátedra, 1998.


En cualquier caso, lo interesante para nosotros es que esta relectura de Brecht promovida en el círculo de la revista Screen en los años setenta no sólo afecta al ámbito cinematográfico, sino también al de la creación plástica. En efecto, mientras que algunas artistas feministas del momento, como Carole Scheeman o Hannah Wilke, defienden la utilización de su cuerpo (y en particular, de su cuerpo desnudo) como una forma de reivindicar una sexualidad femenina alternativa y construida en sus propios términos, otras creadoras próximas a Screen, como por ejemplo Mary Kelly, dudan de que exista la posibilidad de representar el cuerpo de la mujer sin que éste se convierta (lo queramos o no) inmediatamente en espectáculo. Dicho de otro modo, aunque una artista pretenda jugar con su imagen corporal en un sentido antipatriarcal, el cuerpo femenino se halla tan sobrecargado de significados previos en el patriarcado que siempre termina siendo obje tualizado. De ahí la necesidad, según Kelly, de rechazar «la figuración literal del cuerpo femenino»36 y de articular una serie de técnicas de distanciamiento que consigan frustrar la complicidad de la espectadora con las definiciones normativas de la feminidad. Volvamos a examinar, por ejemplo, una de las obras más emblemáticas de Kelly: el llamado Post Partum Document, realizado entre 1973 y 1979. Como ya mencionábamos en el segundo capítulo, este proyecto explora la relación entre la pro pia Kelly y su hijo durante los seis primeros años de la vida del niño, pero significativamente no incluye ningún tipo de representación icónica de la figura de la madre. Siguiendo los planteamientos brechtianos, la obra se configura como un montaje heteróclito de textos, imágenes y objetos, en el que se entremezclan distintos registros discursivos como el científico, el autobiográfico, el psicoanalítico, el pedagógico, etc. La madre se halla representada tan sólo a través de las huellas indirectas de su presencia: los vestidos, dibujos y juguetes del niño que actúan como fetiches del deseo materno; las conversaciones y escritos autobiográficos de Kelly en los que se refleja la experiencia de la maternidad... De esta forma, en 36 M. Kelly, «Desiring images/imaging desire»,

Wedge, núm. 6, 1984, pág. 9.

215

216

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEE ARTE

palabras de Griselda Pollock, «se invierte la relación entre el exceso de presencia corporal y la ausencia de presencia ver bal característica de la representación de la mujer como signo en la cultura masculina [...]. Distanciándose tanto de una identificación pasiva con la imagen naturalizada de la maternidad como de una explotación voyeurística de la narración autobiográfica de la experiencia maternal, el espectador tiene ocasión de comprender las conexiones que se establecen entre la organización social del trabajo doméstico y la configuración sociocultural de la feminidad en un sistema patriarcal»37. Al igual que en Post Partum Document ,, en su siguiente obra, Corpus (198485)38, Kelly se resiste a utilizar representaciones literales del cuerpo femenino. La obra se centra en un análisis de la feminidad en el periodo de transición a la edad madura, una etapa crítica en la que las mujeres dejan de ser consideradas como objetos de deseo, experimentando así un sentimiento de alienación con respecto a su propia imagen. Ostensiblemente ignorada por la literatura, el cine y la publicidad, la mujer madura se transforma en una suerte de presencia invisible: «¡Ser mujer no es sino un breve momento de la vida! —observa Kelly a este respecto—. Las definiciones de la feminidad dependen primordialmente de la capacidad procreadora del cuerpo y de su naturaleza de objetofetiche, de objeto destinado a ser contemplado»39. Corpus se basa en la yuxtaposición de dos tipos de imágenes (fig. 48): por un lado, una serie de fotografías de cinco prendas de vestir (una cazadora de cuero, un bolso, unos za patos, un camisón de noche y un vestido bordado de color blanco), dispuestas en creciente desorden; por otro, un con junto de documentos visuales extraídos de revistas femeninas, libros de anatomía o novelas románticas, así como varios textos manuscritos en los que se reflejan las ansiedades que 37 G. Pollock, «Screening the seventies: sexuality and representation», en VisionandDifference, op. cit., pág. 170. 38 Corpusforma parte de un proyecto de mayor amplitud, Interim, expues to por primera vez en su totalidad en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1990. 39 M. Gagnon, «Texta Scientiae (the enlancing of knowledge). Mary Kelly’s Corpus», Cmaga&ne, verano de 1986, pág. 28; cit. en Pollock, «Screening the Seventies...», op. cit., pág. 188.


217

suscita la aceptación de la propia imagen en la edad madura. 48. Mary Kelly, Al recurrir a prendas de vestir para representar el cuerpo, Interim, ParteI: Corpus, 1984-85. Kelly pone de manifiesto, de inmediato, que no es el cuerpo bio- Positivo fotográfico lógico lo que está en liza, sino la imagen corporal, el cuerpo laminado, como producto del orden del discurso; al mismo tiempo, serigrafía, acrílico vuelve a suscitar el problema de las modalidades de identifi- sobre plexiglás, cación de la espectadora con las representaciones del cuerpo seis de los treinta paneles, femenino. «Hasta ahora —dice Kelly— la mujer como espec- 90 x 122,5 cada tadora se ha visto siempre confinada a la contemplación de la uno, instalación, superficie del cuadro, atrapada en la mascarada de la femini- Henry McNeil dad. Es importante desvelar la mascarada como representa- Gallery, ción internalizada de lo femenino [...], pero al mismo tiempo Philadelphia, 1988. hay que evitar la tentación de intentar hallar una verdad psíquica, una feminidad auténtica, detrás de la máscara. Para ver un cuadro críticamente, el espectador tiene que situarse en una posición ni demasiado cercana ni demasiado lejana a la representación»40. Así, las prendas de vestir que aparecen en Corpus se presentan ante la mirada de la observadora como una curiosa com binación de presencia/ausencia. Se trata de imágenes fotográ40 Cit. en M. Iversen, «Visualizing the unconscious: Mary Kelly’s installations», en M. Iversen, D. Crimp y H. K. Bhabha, Mary Kelly, Londres, Phaidon, 1997, pág. 77.

218

HISTORIAS 1)E MUJERES, HISTORIAS DEE ARTE

ficas semitransparentes (positivos laminados) dispuestas en paneles de plexiglás. Los paneles se recortan contra un fondo claro, iluminados de tal forma que las prendas de vestir refle jan una sombra, poniendo así de relieve el vacío existente entre motivo y fondo. Los «cuerpos» de la serie Corpus no son, por así decirlo, sino mera superficie. La espectadora puede enfrentarse a la mascarada de la feminidad sin tener que sufrir la ansiedad de identificarse con la representación literal de un cuerpo de mujer; en el fondo, es tan sólo un simulacro, una copia sin original. Kelly pretende alejar, de esta forma, a la espectadora de las dos formas de identificación a las que se ha visto —según sostenía Mulvey— tradicionalmente abocada: la identificación mimética con la imagen de la mujer re presentada o, por el contrario, la identificación con el consumidor masculino de imágenes de mujeres (esto es, la adopción de una postura masculina y la asunción del placer escopofílico del voyeur). Parafraseando a Kelly, la espectadora no se halla ni demasiado cerca («¿Soy yo esa mujer?»), ni demasiado lejos («¿Soy yo ese hombre que mira?») de la representación. En realidad, si mira intensamente con lo que se encontrará la observadora es con una imagen de su propio rostro reflejado en la superficie del panel: su propio rostro no tanto como la representación por fin hallada de un Yo femenino esencial (al fin y al cabo se trata de un reflejo), sino como la representación de una espectadora que se contempla en el propio acto de la contemplación. Si hay una posibilidad de situarse, como espectadora, en una posición que no sea la de la identificación con el objeto representado o con el sujeto voyeur —parece sugerir la obra de Kelly—, esta posibilidad pasa, probablemente, por una problematización del propio hecho de mirar. Verse mirar es quizá, para una mujer, la me jor forma de distanciarse —y volvemos a percibir la influencia de Brecht— de las trampas de la mirada femenina. El placer... de Ella

En definitiva, inspirándose en las teorías brechtianas, Mulvey y otras cineastas y artistas feministas insistirán desde mediados de los setenta en la necesidad de destruir el placer vi-


sual tal y como ha sido definido en los modos de producción cultural dominantes, promoviendo estrategias de distancia miento que consigan alejar al espectador (y en particular a la espectadora) de la tentación de la identificación pasiva. Muy pronto, no obstante, desde dentro de la filas del propio movimiento feminista, empiezan a surgir algunas críticas a los planteamientos de Mulvey, críticas que se han ido acrecentando, de hecho, con el paso de los años. En 1989, por ejemplo, la revista Camera Obscura publica un número monográfico con más de cincuenta artículos destinados a analizar y valorar el impacto de «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (que por entonces ya se había convertido en un clásico). Muchos de los textos coinciden en señalar el carácter excesivamente determinista del análisis de Mulvey, que tiende a subestimar las formas en las que las mujeres pueden subvertir, minar o reformular los regímenes visuales he gemónicos. ¿Realmente las únicas opciones de las que dispone una espectadora se reducen a la identificación mimética con la imagen cosificada de la mujer o a la asunción de una postura masculina? ¿No existe, por ejemplo, la posibilidad de que se establezca un proceso de identificaciones múltiples o cambiantes? Los textos clásicos de Hollywood no son quizá tan monolíticos como Mulvey parece pensar y a veces es la propia película la que, entre líneas, en los márgenes o de forma desviada, le sugiere a la espectadora otras formas de resistencia a la mirada masculina. A este respecto, Francesco Ca setti observa: Es indudable que en los filmes de Hitchcock los personajes femeninos carecen de visión personal (no miran, son mira dos; como mucho son mirados en el momento de mirar). No obstante, también es indudable que las heroínas desean (ver, poseer), hasta tal punto que en sus filmes se producen inten tos enmascarados de destruir la amenaza procedente de la ini ciativa femenina. «Reducir» el papel activo de la mujer, «re ducir» sus deseos, «reducir» la diferencia sexual, tales parecen ser los objetivos previstos. Si es cierto que la identificación de los espectadores se dirige siempre al que actúa (el hombre), no lo es menos que el papel activo de la mujer (negado, pero latente) y la existencia de las miradas femeninas (aunque reabsorbidas por las masculinas) permiten una identificación

219

220


múltiple. La espectadora (como el espectador) puede hacer re ferencia a otras presencias, de forma que serán los recorri dos psicológicos y no la adhesión inmediata al héroe o la he roína los que definan el perfil. Esto quiere decir que su iden tidad se establece a través de un mecanismo complejo; las equivalencias y los reflejos no son inmediatos; la diferencia de los géneros (masculino-femenino) no se confunde con la diferencia de los sexos (hombre-mujer); la espectadora cons truye su subjetividad «picando» de aquí y de allá, en todos los terrenos41.

En cuanto a la «desestética» propugnada por Mulvey, algunas voces críticas se han preguntado si la oscuridad y com plejidad de las prácticas vanguardistas de distanciamiento no impide que puedan ser apreciadas por un amplio espectro de espectadoras: «Puesto que el feminismo tiene interés en desafiar los sistemas de valores basados en la exclusión y el elitis mo (que han servido tradicionalmente para marginar el tra bajo de las mujeres artistas), es importante para las feministas tomar en cuenta el impacto que una obra tiene en un público amplio —afirma, por ejemplo, Amelia Jones—. En los años noventa, es necesario preguntarse lo que supone para el feminismo apoyar una teoría brechtiana de la representación que indudablemente resultó útil para una audiencia de críticas feministas, historiadoras y teóricas en la década de los ochenta, pero al mismo tiempo contribuyó a minar los efectos políticos potenciales de otras obras de arte feministas del momento que eran más accesibles y gustaban a más gente»42. Pero Jones va aún más lejos: lo que se esconde, según ella, detrás de los planteamientos brechtianos de Mulvey y otras teóricas feministas es una retórica antiplacer de raigambre profundamente elitista43. En efecto, la relectura postmodema de la estrategia del distanciamiento implica ante todo, según Jones, una resistencia al concepto de placer, a la seducción visual de 41 F. Casetti (1993), Teoríasdel cine, Madrid, Cátedra, 1994. 42 Jones, «The ‘Sexual Politics’ of TheDinner Party. A Critical Context», op. cit., págs. 90-91. 43 Véase A. Jones (1992), «Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art», en Langer, Frueh y Raven, NewFeminist Criticism. Art, Identity, Action, op. cit., págs. 16-41.

l'LL PODKR DK LA MIRAD A

un espectador concebido como sujeto deseante. Se prolonga de esta forma subrepticiamente la distinción, tradicional en la crítica más conservadora, entre vanguardia y kitsck, rechazando todas aquellas manifestaciones artísticas que puedan ser consideradas como seductoras, sensuales o «decorativas». Como observa Jones, Mulvey expresa claramente sus intenciones desde el principio de su artículo: «Suele decirse que analizar el placer, o la belleza, lo destruye —escribe—. Esta es la intención de este texto»44. La repercusión de las tesis de Mulvey ha servido sin duda —concede Jones— para impulsar el trabajo de muchas artistas feministas como Mary Kelly, Yve Lomax, Marie Yates y otras, pero también ha contribuido, en su opinión, a reforzar la obsesión de determinados sectores de la crítica moderna por el control corporal. Según apunta Pierre Bourdieu45, la repugnancia del esteta hacia los placeres camales es la vía a través de la cual éste afirma su su perioridad ética, distanciándose del universo caótico de la corporalidad y el deseo encamado. La resistencia al placer es así, ante todo, una resistencia a involucrarse físicamente, motivada por la voluntad de controlar el carácter caótico e im predecible del disfrute erótico. Tan sólo un placer puramente cerebral puede elevar al crítico o al esteta por encima de las masas (que, como ha sido subrayado con frecuencia, se identifican inexorablemente con la amenaza de lo femenino). El rechazo por parte de toda una línea de teóricas y artistas como Laura Mulvey, Griselda Pollock o Mary Kelly a las prácticas feministas asociadas al Body Art (y en general, al empleo del cuerpo femenino en el arte) está intimamente ligado, según Jones, a la ansiedad que producen la feminidad, la seducción física y los cáoticos placeres de la carne: Como observa la feminista francesa Luce Irigaray, el re chazo del placer está relacionado con el rechazo a otorgar un papel activo a las mujeres [...]. En el territorio psicoanalítico 44 Mulvey, «Placer visual y cine narrativo», op. cit., pág. 4. 45 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale dujugement, París, Editions de Minuit, 1979, págs. 572-574 [trad. esp.: La distinción, Madrid, Taurus, 1991]; cit. en Jones, «Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art», op. cit., pág. 27.

22 1

222

HISTORIAS 1>E MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

de la subjetividad burguesa occidental, la mujer tiene que se guir siendo un cuerpo sin órganos. La geografía del placer fe menino no merece ser escuchada. Las mujeres no merecen ser escuchadas, sobre todo cuando hablan de su placer. Mien tras que es el cuerpo de la mujer el que provoca más directa mente ese placer «repulsivo» del que hablaba Bourdieu (un placer connotado como de clase baja, pero también inequívo camente heterosexual y masculino) y debe ser, por lo tanto, objetualizado para neutralizar la amenaza potencial que re presenta, ese mismo cuerpo es negado habitualmente como lugar de placer para la espectadora [...]. El «puritanismo vi sual» de Mulvey, que establece una complicidad ineluctable entre la seducción visual y el fetichismo masculino, ignora simplemente la posibilidad del placer femenino46.

La crítica de Jones es probablemente algo injusta en la medida en que parece claro que Mulvey no sólo se planteaba una destrucción de los regímenes de placer visual dominantes, sino también la construcción de otro marco de referencia cinematográfico en donde la medida del deseo no fuese ya exclusivamente el sujeto masculino. Haciéndose eco de los planteamientos de Mulvey, Griselda Pollock escribía en 1982: El placer se ha transformado en un asunto político. Las fe ministas han tomado conciencia, con dolor, del carácter opre sivo que tienen para las mujeres los placeres validados social mente, ya sean los que proporciona el voyeurismo de un cine dominado por los hombres o las normas sexistas de conducta sexual. Pero también reconocemos que el rechazo y la hosti lidad por sí solos son insuficientes y que una política negativa termina estableciendo muchas veces una relación errónea en tre el feminismo y movimientos de cuño puritano y represivo. Nuestro proyecto, por lo tanto, es el de construir nuevos pla ceres emancipatorios47.

No obstante, es cierto que al volver a contemplar, con el paso de los años, el cine de Mulvey o algunos de los proyec4(i Jones, «Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of op. cit., pág. 28. G. Pollock (1982), «Theory and Pleasure», en Parker y Pollock, Framing Feminism, op. cit., pág. 245.

EL PODER DE I.A MIRADA

tos de Kelly da la impresión de que se olvidaron en algún recodo del camino esa necesidad de imaginar «nuevos placeres», encerrándose en un tipo de práctica puramente decons tructiva en la que la seducción visual parece tener difícil cabida. Y ése es un lujo que en una cultura en la que a las mujeres, como observa agudamente Teresa de Lauretis, «no les resulta muy fácil alcanzar el placer y la satisfacción, ni en el cine ni fuera de él»48, no podemos sin duda permitimos. Se explica así quizá, como veremos en el próximo capítulo, que el cuer po y el placer sigan siendo problemas centrales del pensamiento y la creación artística feministas incluso en un ámbito tan aparentemente «incorpóreo» como el de las nuevas tecnologías e Internet.

48 T. de Lauretis (1984), Aliciaya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Madrid, Catedra, 1992, pág. 99.

223

Ca pít u l o 5

Mujeres, arte y nuevas tecnologías En 1991 nacía en Adelaide (Australia) el grupo de artistas y activistas ciberfeministas VNS (VeNuS) Matrix, compuesto por Josephine Starrs, Julianne Pierce, Francesca da Rimini y Virginia Barratt. «Vivo en una pequeña localidad al borde del desierto australiano, un lugar de mentiras y susurros con un vientre palpablemente palpitante —recuerda Da Rimini—. Era el verano del 91. Desde luego, no era el verano del amor. Éramos cuatro chicas. Teníamos calor, nos aburríamos y eramos pobres (para mí, las cosas han cambiado poco, excepto que ya no me aburro). Decidimos irrumpir en el cártel del pomo y hacer algo de chickpom [pomo de mujeres] [...]. Decidimos que era más divertido jugar con ordenadores que miramos continuamente el chichi y así Velvet Downunder se convirtió en VNS Matrix. Etiquetamos el virus del nuevo desorden mundial impulsadas por el vino tinto y las babas vaginales (que sólo podían reponerse si nos dedicábamos con frecuencia a actividades placenteras)»1. Violencia verbal, provocación, ironía, subversión radical... Desde el principio, el discurso de VNS Matrix se configura como un antidiscurso, una bofetada, una carcajada irreverente. Ya en su manifiesto fundador, Cyberfeminist manifestófor the 215t century («Manifiesto ciberfeminista para el siglo xxi», 1 Cit. en Galloway, A., «Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo». Traducción española en < http://www. estudiosonline.net/texts./galloway.html>.

226


u níeashed u n w , Jfiíded r « jbuíssance c umadness n tholins* w e *

virus of the new world ais^ ti 1rupíurlng the sym bollc Irom wlthi-, saboteurs of big daddy mainfranw meclítoris is a direct line to the mairii 9 »

s ,

VNS MATRIX

' C ^ a t o r s of the moral 49. VN S Matrix,

Cyberfeminist manifestófor the21st century(«Manifiesto ciberfeminista para el siglo xxi»), 1991.

on the altar ': •

o f

^ s¿;rupii,-a

coda

temple we1

fig. 49), describen el ciberfeminismo como un horizonte utó pico, una suerte de emancipación violenta y total: «Somos el coño moderno, la razón antipositiva, sin límites, sin ataduras, sin piedad [...]. Creemos en el placer, en la locura, en la poesía y en lo sagrado», escriben. Como una enfermedad mortal, su influencia se extiende, infiltrándose en el Sistema, llegando al corazón mismo del Patriarcado: «Somos el virus del nuevo desorden mundial, desarticulando lo simbólico desde dentro, saboteadoras del Gran Papá Mainframe»2. ¿Cómo podemos interpretar la unión de los términos «ciber» y «feminismo»? ¿Nos enfrentamos realmente a la posibilidad de subvertir de raíz la cultura patriarcal? ¿Qué es lo que ha cambiado? ¿Y en qué medida la irrupción de las nuevas tecnologías

2 VNS Matrix (1990), cyberfeminist manifestófir the21acentury, .

MUJERES, ARTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

nos obliga a replanteamos la relación entre el feminismo y la práctica artística?

D e f in i r o n o d e f i n i r e l c i b e r f e m i n is m o :

HE AHÍ LA CUESTIÓN

Cien antítesis

Aunque consideradas habitualmente como las «pioneras» del ciberfeminismo, las VNS Matrix no hicieron probablemente, según sugiere Julianne Pierce, sino darle nombre a un fenómeno que «estaba en el aire» a principos de los años noventa: «Cuando nosotras comenzamos a usar el concepto de ciberfeminismo, el término estaba apareciendo simultáneamente en otras partes del mundo. Era un fenómeno espontáneo que surgía en distintos lugares a la vez como respuesta a ideas como el ciberpunk, que eran muy populares en aquella época»3. Desde entonces, el término se ha extendido rápidamente: no sólo se ha convertido en un asunto recurrente en numerosos foros de discusión y listas de correo y se han pu blicado numerosos ensayos sobre el tema, sino que el ciberfeminismo se ha ido articulando como movimiento internacional. En 1997 la asociación The Oíd Boys Network4 organizó la primera internacional ciberfeminista, celebrada entre el 20 y el 28 de septiembre en el Hybrid Workspace de la Documenta X de Kassel e integrada por treinta y siete mujeres de doce países5. En consonancia con el carácter espontáneo y abierto que ha marcado (al menos en sus primeros años) el desarrollo de Internet, la reunión se planteó como una convocatoria pública, difundida a través de varias listas de correo; no es de extrañar que las participantes proviniesen de contextos tan diversos como el mundo de la programación, la

3 Ibíd. 4 < http://www.obn.org/>. 5 First Cyberfeminist International, 20-28 de septiembre de 1997, Kassel; la transcripción de las conferencias, textos y eventos presentados durante el en cuentro puede consultarse en < http://www.obn.org/kassel>.

227

228

HISTORIAS Di: MUJERES, HISTORIAS DHL ARTE

gestión de sitios web, la creación artística o el pensamiento. A este primer encuentro siguieron otros, en los que se fueron consolidando líneas de reflexión y estrategias comunes: en marzo de 1999 tuvo lugar en Rotterdam una segunda internacional ciberfeminista() y en diciembre de 2001 se celebró en Hamburgo una tercera reunión7. Como era de esperar en un fenómeno tan reciente y difuso como el del ciberfeminismo, gran parte de las discusiones entre las asistentes a estas internacionales han girado en torno a la propia definición del término. Basta con echar una mirada a las actas de los encuentros o a los textos que se han ido publicando en algunas listas de correo como Nettime o FACES para darse cuenta de que hay ciertos ad jetivos que aparecen constantemente asociados al concepto de ciberfeminismo: abierto, anárquico, no excluyente, hí brido, espontáneo, nómada... De ahí que exista una cierta renuencia entre sus integrantes a definirlo: «Como era previsible, no hemos podido ponemos de acuerdo en una definición única de ciberfeminismo, pero sí hemos acordado NO definir el término», rezaba el editorial de la primera internacional ciberfeminista8. A fin de «mantener el concepto lo más abierto posible», al final de la reunión se publicó un manifiesto en forma de «cien antítesis»9 redactadas en varios idiomas en las que se especificaba, no ya lo que el ci berfeminismo era, sino precisamente todo lo que no era; muchas de estas antítesis volvían a insistir, de hecho, en la inasibilidad del término: «cyberfeminism is not ideology»; «cyberfeminism ist keine Traditio»; «cyberfeminism is not complete»; «cyberfeminismo no es una frontera»; «cyberfeminism is not exclusive»; «cyberfeminism has not only one language»...

6 N ext Cyberfeminist International, 8-13 de marzo de 1999, Rotterdam; la documentación está disponible en < http://www.obn.org/nCD>. 7 Very First Cyberfeminist International, 13-16 de diciembre de 2001, Hamburgo. 8 < http://www.obn.org/kassel>. 9 El texto completo de las «Cien antítesis» puede consultarse en < http:// www.obn.org/reading_room/manifestos/html/anti.html>.


Feminismo «al viejo estilo»

Como señala Faith Wilding10, no deja de haber una contradicción en este rechazo de muchas mujeres que se denominan a sí mismas ciberfeministas a definir el ciberfeminismo. Es una contradicción que se explica, según Wilding, por la ambivalencia que despierta en las nuevas generaciones la historia del propio movimiento feminista. En efecto, es habitual encontrarse en muchas declaraciones ciberfeministas con una descalificación del feminismo «tradicional» o del feminismo «al viejo estilo» (una expresión con la que suele aludirse al feminismo de los setenta) como esencialista, excluyente, restrictivo y carente de utilidad para afrontar la situación de las mu jeres en el mundo de las nuevas tecnologías. Frente a la insistencia de las «viejas» feministas en definir una identidad común al «ser mujer» (ignorando así muchas veces, según vimos, las diferencias entre las mujeres), numerosas ciberfeministas abogan por la diversidad y por la ruptura con un pasado feminista que viven como una suerte de pesado lastre. Curiosamente, a pesar de este repudio del feminismo «histórico», muchas de las estrategias adoptadas por el movimiento ciberfeminista tal y como se ha ido configurando hasta ahora provienen directamente de las prácticas articuladas en los años setenta: el separatismo (la creación de listas de correo sólo para mujeres, grupos de autoayuda en línea, programas pedagógicos de formación en nuevas tecnologías impartidos por mujeres y dirigidos a mujeres...); la creación de imágenes de mujeres en la red que contrarresten la difusión de ciertos estereotipos de la feminidad en el mundo digital; la reflexión constante sobre el cuerpo... En este sentido, resulta llamativo que la primera internacional ciberfeminista se abriese con una cena organizada por Kathy Rae Huffman y Eva Wohlgemuth (fundadoras de la red de mujeres FACE SETTINGS): encima de la mesa había velas, botellas de

10 F. Wilding (1997), «Where is Feminism in Cyberfeminism»; .

229

230


vino, fuentes de comida y equipos electrónicos, mientras que las paredes se hallaban decoradas con proyecciones de obras de mujeres artistas de diversas épocas y países. Es evidente que no sólo se trataba de la evocación de un ritual tan importante en el mundo femenino como el de la preparación de la comida, sino también de un homenaje a una genealogía de mujeres artistas del pasado y una referencia directa a una obra tan emblemática del discurso feminista de los setenta (y tan denostada posteriormente, según veíamos en el segundo capítulo) como The Dinner Party de Judy Chicago. Sean o no conscientes de ello las «nuevas» ciberfeministas, parte de su acción política y de sus propuestas creativas entroncan, pues, con ese pasado que rechazan. Se trata de un rechazo problemático en la medida en que, como apunta Wilding, contribuye a alimentar algunos de los viejos prejuicios y temores populares acerca del término «feminismo» e impide que muchas feministas o ciberfeministas actuales utilicen provechosamente los aciertos políticos de generaciones anteriores. «Desde luego, el problema de la pérdida del conocimiento histórico y de la falta de conexión activa con los movimientos radicales del pasado no se limita al feminismo, sino que es un mal endémico en los movimientos de izquierda en general —escribe Wilding—. Al defender la importancia de conocer la historia no estoy rindiendo un homenaje nostálgico a momentos de gloria pasada. Si las ciberfeministas quieren evitar cometer los errores de las feministas del pasado, tienen que entender la historia de la lucha feminista. Y si quieren expandir su influencia en la red y reflexionar sobre el fenómeno de la diferencia más allá de las barreras generacionales, económicas, educativas, raciales, nacionales y personales, tendrán que buscar coaliciones y alianzas con los distintos grupos de mujeres implicadas en el circuito global de las tecnologías»11. La propia Wilding (aiumna, según vimos, del programa de educación artística de Fresno, artista destacada en el ámbito de la performance feminista en los años setenta y ochenta y una de las pioneras en los años noventa de la ex ploración del potencial político de las nuevas tecnologías) es, 11 Ibíd.

MUJERES, ARTE Y NUEVA S TECNOLOG ÍAS

de hecho, un ejemplo inmejorable de esa alianza fructífera entre pasado y presente, entre el «viejo» feminismo y el «nuevo» ciberfeminismo. Incluso en un contexto tan marcado por la velocidad y el cambio vertiginoso como es el del ciberespacio, la insistencia machacona de algunas ciberfeministas en afirmarse como ruptura, en hacer del adjetivo «nuevo» una bandera resulta un tanto sorprendente. Así, la segunda internacional ciberfeminista se celebró en Rotterdam en 1999 bajo el lema: «Estrategias para un nuevo ciberfeminismo.» Las participantes pretendían de esta forma —según puede leerse en la introducción a las actas del encuentro— ¡distinguirse de la «vieja» generación de primeras ciberfeministas surgida a principios de los noventa! Probablemente, como apunta Wilding, ese cultivo obsesivo de la «novedad» no es sino un síntoma de esa misma ideología del transcapitalismo que el ciberfeminismo pretende criticar, una ideología marcada por esa valoración de la obsolescencia, la velocidad, la simulación y la eva nescencia susceptibles de alimentar sin fin las ansias de consumo que tan bien encama, por ejemplo, la política empresarial de Microsoft. «La cultura de la mercancía —afirma Wilding— es eternamente joven y hace que incluso el pasado reciente se nos aparezca como remoto y mítico»12. Al mismo tiempo, curiosamente, esa mitificación de lo nuevo constituye ya toda una tradición en el arte contemporáneo. Aunque el ciberfeminismo no es, desde luego, un movimiento artístico, sino un fenómeno cultural más amplio, desde el principio las artistas y téoricas del mundo del arte han ejercido una gran influencia en la comunidad o comunidades ciberfeministas (de ahí la pertinencia de reflexionar sobre el ciberfeminismo en el marco de un libro como éste). En ese sentido, resulta interesante observar cómo muchas prácticas de las vanguardias (y en particular tanto del dadaísmo histórico como de los distintos neodadaísmos que afloraron en la segunda mitad del xx) parecen estar resurgiendo en el universo ciberfeminista: la proclamación de manifiestos, la im bricación de arte y política, el recurso a la irreverencia y a la 12 Ibíd.

23 1

232


provocación, la negación radical como forma de autodefini ción, la práctica de la creación colectiva, el rechazo del entramado del mercado artístico... Si en el terreno político el ciberfeminismo, como decíamos antes, no supone una ruptura total con el llamado feminismo de la segunda ola, en el terreno artístico tampoco parece implicar un corte radical con la tradición vanguardista. Eso no significa, sin embargo, que nada haya cambiado. Por una parte, los nuevos medios brindan a las mujeres (y en concreto a las mujeres artistas) la posibilidad de explorar nuevos lenguajes, nuevas formas de comunicación, nuevas estrategias. Como ocurrió con el surgimiento del videoarte o de la performance en los años sesenta, existe la esperanza entre muchas artistas de que la promesa digital suponga de algún modo la oportunidad de volver a empezar de cero, sin la carga heredada de las viejas formas de expresión. Por otra parte, parece evidente que los nuevos medios no han surgido en el vacío, sino en un marco social preestablecido en el siguen im perando las antiguas jerarquías sexuales, raciales, culturales, etc. Como apunta Wilding: En contra de los sueños de muchos netutópicos, la red no elimina automáticamente las jerarquías gracias a un libre in tercambio de información que trasciende cualquier barrera [...]. A pesar de las indiscutibles contribuciones que han reali zado las mujeres a la invención y desarrollo de la industria de la computación, hoy en día Internet es un territorio de lucha: nació como un sistema al servicio de la tecnología bélica y forma parte de las instituciones masculinas. Cualquier posibi lidad nueva que se imagine en el marco de la red tiene que partir del reconocimiento de lo que implican los orígenes de Internet y sus condiciones políticas actuales13.

Hablando en términos muy generales, podría decirse así que el ciberfeminismo ha de orientarse (y se ha orientado, de hecho) en dos direcciones fundamentales y complementarias: una vertiente más práctica, destinada a aprovechar los recursos que brindan los nuevos medios y a ampliar la participa13 Ibíd.


ción de las mujeres en la sociedad de la información; y una vertiente más autorreflexiva, centrada en el análisis de las condiciones de su propia existencia.

A c t u a r e n l a s o c i e d a d r e d 14

Redes de mujeres

Como subraya Montserrat Boix15, la historia de la creación de redes de mujeres en Internet cobra un impulso importante en la Cuarta Conferencia Internacional sobre la Mujer celebrada en Beijing en septiembre de 1995. Si bien desde principios de los noventa habían ido floreciendo diversas organizaciones feministas en la red, será en Beijing donde se plantee por primera vez en un foro internacional de tal calibre la im portancia de la comunicación como herramienta fundamental para el desarrollo y el empoderamiento (empowerment) de las mujeres. Por otra parte, también por primera vez en un encuentro de este tipo, el desarrollo de las sesiones pudo seguirse íntegramente a través de Internet: un equipo de cuarenta mujeres de veinticuatro países se encargó de ofrecer la formación y el apoyo necesarios a mil setecientas usuarias, además de crear un espacio electrónico en dieciocho idiomas con la información proporcionada por las ONG presentes en la Conferencia. «Centenares de mujeres comprobaron de primera mano las posibilidades de las Nuevas Tecnologías de la Comunicación —escribe Boix a este respecto—. Los correos electrónicos enviados a todo el mundo durante las sesiones permitieron acceder a la información a los grupos que no pudieron viajar a Beijing sin depender de los medios de comunicación tradicionales que, por otro lado, no se caracterizaron

14 La expresión «sociedad red» proviene del libro de Manuel Castells (1996), La erade la información. VolI. La sociedadred, Madrid, Alianza, 2001. 15 M. Boix, «La comunicación como aliada: tejiendo redes de mujeres», en M. Boix, C. Fraga y V. Sendón, El viaje de las intemautas. Una mirada degénero a las nuevas tecnologías, Madrid, Ameco, 2001, págs. 27 y ss. Texto disponible en < http://www.nodo50.org/ameco/el_viaje_de_las_ intemautas.html>.

23 4


por la brillante cobertura del evento.Junto a la reivindicación del uso de la comunicación para el empoderamiento de las mujeres y la exigencia de la democratización de los medios se constató que existían otros caminos por explorar, un nuevo mundo por descubrir y ocupar, un mundo en el que quizás cabría la posibilidad de invertir valores y un espacio todavía sin manipular para poder utilizar en la lucha de las mujeres»10. Aunque a estas alturas ya no quepa hacerse ilusiones, pro bablemente, acerca de las virtudes de Internet como un territorio virgen y «sin manipular», lo que sí es cierto es que ha sido un espacio muy fértil para el surgimiento de nuevas redes de mujeres: Womenspace (Canadá, 1995), Les Pénelopes (Francia, 1997), Mujeres en Red (España, 1997), Medea (Italia, 1997), Creatividad Feminista (México, 1997), The Oíd Boys Network (Alemania, 1997)... La coordinadora de Mujeres en Red, Monserrat Boix, enumera algunos de los objetivos que pueden conseguirse por esta vía17: identificar recursos feministas creando enlaces con otras páginas y sitios web y contribuyendo así a sortear la sobredosis de información característica de la red; crear agendas que sirvan para difundir la celebración de eventos; poner en marcha páginas de contrainformación que contrarresten el contenido sexista de muchas de las noticias en los medios tradicionales; organizar manifestaciones virtuales, dirigir campañas (como ocurrió, por ejemplo, con la Marcha 2000 contra la pobreza y la violencia de género, coordinada prácticamente sólo a través de Internet y que consiguió movilizar a millones de mujeres en todo el planeta), abrir espacios de debate (listas temáticas, foros, ta blones de anuncios, chats, etc.) y dar a conocer contenidos feministas de carácter general o especializado (en este sentido habría que destacar que en la red también han encontrado cabida espacios relacionados con la creación y la teoría artísticas como, por ejemplo, el sitio «Estudios online sobre arte y mujer» coordinado por Ana MartínezCollado18).

16 Ibíd., pág. 32. 17 Ibíd., págs. 41 y ss. 18 < http://www.estudiosonline.net>.


Un terreno en el que Internet se ha mostrado especialmente útil ha sido el de la organización de redes de ayuda o apoyo mutuo para mujeres. Según afirman las creadoras de la página «Cyberfeminism: virtual activism.real change» («Ci berfeminismo: activismo virtual.cambio real»)19, el tipo de recursos de los que pueden disfrutar en la red (anónimamente y a bajo coste) las mujeres es enormemente variado: informarse sobre servicios reproductivos, encontrar un alquiler poco oneroso, enfrentarse a la violencia doméstica o al acoso sexual, luchar contra la discriminación sexual en el trabajo, obtener anticonceptivos, reflexionar sobre su orientación sexual... Como observa Victoria Vesna, también en el ámbito artístico, la red puede resultar de gran ayuda para las mu jeres: Ya han transcurrido veinte años desde que comenzara el movimiento de arte de mujeres y el mundo del arte sigue ne gando a las artistas un apoyo importante. Según las Guerrilla Girls, los museos de arte sólo contiene un 15 por 100 de obras de mujeres en exposición de las que sólo un 0,003 por 100 son mujeres pertenecientes a grupos minoritarios. El 4 por 100 de las adquisiciones de los museos son obras de mujeres. Pero la aparición del ordenador personal y de la World Wide Web hace posible la creación de un importante fondo de mujeres artistas y proporciona un espacio para exponer, publicar, in tercambiar ideas y medios20.

Desde 1995, por ejemplo, el centro de recursos digitales para mujeres de Montreal «Studio XX» organiza numerosas actividades de interés para mujeres artistas: seminarios mensuales sobre temas relacionados con el vídeo, el cine, las telecomunicaciones o los medios digitales; un festival anual de net.art hecho por mujeres; la posibilidad de obtener una beca de residencia en el centro; y en general, como puede leerse en la página de bienvenida a su sitio web21, toda una serie de

19 < http://prqjects.ups.edu/honors_thesis/lhandy/home.htm >. 20 V. Vesna, «Del Fe-Mail al f-e-mail y más allá: Redes ciberfeministas en la Web», < http://www.estudiosonline.net/texts/vesna.html >. 21 .

235

23( )


cursos destinados a facilitar la formación de las mujeres (ya sean artistas o no) en el campo de las nuevas tecnologías. En efecto, dadas las dificultades que implican el manejo de un ordenador y la utilización activa de los recursos digitales, muchos de los servicios de apoyo para mujeres disponibles en Internet son de carácter pedagógico: redes de intercambio de saberes tecnocientíficos, consultas en línea, cursos de capacitación, elaboración de manuales... Montserrat Boix, autora de un manual práctico sobre el ordenador e Internet, explica la necesidad de escribir textos de apoyo destinados específicamente a mujeres: En este texto he intentado facilitar algunos datos básicos sobre el ordenador y la Internet buscando términos de fácil comprensión y organizando la información con una lógica di ferente a la que habitualmente se ofrece en los fríos manuales de uso. A menudo estos manuales han sido elaborados para un patrón ajeno a nosotras —hombre, blanco, anglosajón, de clase media— y a nuestros intereses. Así en este manual he in tentado recoger la información que a partir de mi propia ex periencia como mujer autodidacta interesada en utilizar las Nuevas Tecnologías para el espacio social y solidario me han parecido esenciales y sobre todo útiles22.

Finalmente, otro aspecto que ha cambiado radicalmente con la aparición de Internet ha sido el de la creación de revistas alternativas (las llamadas ezines). Como observa Krista Scott23, la red permite lanzar una revista de forma relativamente sencilla y a muy bajo precio sin la necesidad de plegarse a las servidumbres del mercado editorial (de hecho, en algunos años, es muy probable que el mundo de la edición en su conjunto se vea completamente alterado por las nuevas posibilidades que ofrecen la edición bajo demanda y la autoe 22 M. Boix, «Si ellos pueden... ¿por qué no vamos a poder nosotras? Ma nual práctico: el ordenador y la Internet», en El viajede las intemautas, op. cit., pág. 57. 23 K. Scott, «Girls Need Moderas! Cyberculture and Women’s Ezines, traba jo de investigación presentado el 30 de enero de 1998 en el marco del Gradúate Women’s Studies de la Universidad de York; disponible en < http://www.stumptuous.com/mrp.html>.


dición en Internet). Dado que la mayor parte de estas revistas son directamente producidas por sus creadores, sin la intervención de editores o comités de redacción, se consigue una relación entre creador y lector mucho más fluida que en los medios habituales. Las ezines gozan además de una cualidad inexistente en las revistas en papel: la interactividad y la oportunidad de introducir en el texto hiperreferencias que nos inciten a practicar un tipo de lectura más abierta, cruzada y no lineal. Como apunta Scott, para las mujeres, especialmente marginadas en el mundo académico y editorial (pero también en el ciberespacio), todas estas nuevas posibilidades que brindan las revistas electrónicas resultan de gran importancia: En primer lugar, si asumimos como punto de partida que la cultura online ha sido creada en su mayor parte por y para hombres [...], el mero hecho de que las mujeres se introduz can en el ciberespacio es ya un acto de resistencia, una espe cie de versión electrónica de [la violación] del espacio prohi bido de césped de Virginia Woolf [...]. En segundo lugar, incluso si consideramos que el ciberes pacio no es completamente hostil a las mujeres, tener voz On line puede considerarse como una forma de resistencia [...]. Esto no quiere decir que exista algo así como «una voz feme nina» que se expresa desde un único punto de vista, sino que para muchas mujeres el acto simbólico de hablar o escribir, en particular si lo hacen desde una perspectiva crítica, supone adentrarse automáticamente en un espacio político. Así, una mujer escribe en uno de los artículos de su e&ne: «Dadme un micrófono. Escuchad lo que tengo que decir. Preparaos, este mundo se está haciendo pedazos.» Amelia Wilson, creado ra de NrrdGrrl! y Grrowl,f, se expresa en términos similares: «Para mí, mientras las cosas no cambien [...] seguirá siendo necesaria la existencia de voces que hablen bien alto y digan: ¡Eh! ¡Estamos aquí! NrrdGrrl es una de esas voces»24.

Pero si esas voces pueden hacerse oír es sobre todo porque una revista digital es capaz de alcanzar un grado de difusión internacional sin precedentes en las publicaciones en papel 24 Ibíd.

237

238


(por muy buena distribución que éstas tengan). Esto no sólo permite crear una comunidad transnacional de lectoras sino también de escritoras, fomentando la participación de mujeres interesadas por los estudios de género pero que carecen, en sus países de origen, de respaldo académico o editorial (es lo que ha ocurrido, por ejemplo, en los países de la Europa del Este para los que Internet ha constituido un arma formidable de expresión y resistencia civil desde la caída del comunismo). Podemos pensar que se trata de un primer paso (aunque en la práctica no siempre se haya conseguido) para intentar debilitar el imperialismo cultural del mundo anglosa jón, un imperialismo al que no ha escapado ni mucho menos, como hemos podido ir viendo a lo largo de este libro, la teoría feminista, ya que gran parte de la bibliografía de referencia, de los centros de estudio, de las revistas, etc., proceden de Estados Unidos o de Gran Bretaña. Cumplir este objetivo es, sin duda, una de las aspiraciones de Kathy Deepwell, creadora de n.paradoxa, una de las revistas online más interesantes sobre teoría feminista y creación artística contemporánea de mujeres25. Publicada con periodicidad cuatrimestral desde 1996 (existe una versión en papel, distinta de la versión online, que se edita bianualmente desde 1998), n.paradoxa tiene una clara vocación internacional: acepta artículos en distintos idiomas (aunque, desde luego, predomina el inglés) sobre temas que cubren un amplio es pectro; podemos encontramos, así, desde un artículo sobre la estética de los sentidos en la obra de la artista de origen indio Chila Burman hasta una reflexión sobre el festival esloveno de arte de mujeres City of Women, una interpretación de la obra de la artista nigeriana Ndidi Dike Nnadiekwe o una discusión sobre las condiciones actuales de la práctica artística feminista... Aunque mantiene algunas características más pro pias de la edición en papel que de una publicación online (por ejemplo, la organización de los artículos en números que se publican con una periodicidad dada), es un buen ejemplo de las posibilidades que ofrece la edición en Internet: enlaces interesantes con los sitios web de organizaciones feministas o 25 < http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm >.


festivales de arte de mujeres, listados actualizados de revistas (digitales o en papel) sobre arte y feminismo, referencias bi bliográficas de utilidad... Todas estas secciones se enriquecen gracias a la aportación constante de sugerencias por parte de lectoras y colaboradoras: la revista deja de ser un objeto cerrado y acabado para convertirse en una estructura reticular, una red que forma parte de otras redes. La resistencia digital

Casi todas las iniciativas que hemos estado considerando hasta ahora (creación de redes de mujeres, organización de es pacios de debate, edición de revistas Online, etc.) se limitan a utilizar la infraestructura de Internet como un medio de comunicación entre mujeres, colaboradoras o activistas. Ello no implica en absoluto que carezcan de utilidad, pero sí que merma probablemente su eficacia política, en tanto que no hacen sino trasladar viejas formas de organización o difusión de ideas a un entorno nuevo como es el de la red. Sin embargo, Internet no es simplemente una herramienta; forma parte de un cambio de horizonte histórico del que aún no somos plenamente conscientes, un cambio que implica una transformación tanto de los mecanismos del poder como, según observa Juan Luis Martín Prada, de nuestra relación con la tecnología: Las nuevas máquinas con las que participamos de las nue vas redes de telecomunicación son productoras de constantes dependencias y de nuevos ensamblajes, de estrechas asocia ciones. Frente a la antigua relación basada en el uso, en el cui dado y administración de la acción de la máquina, en su ma nejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen una relación ser humano-máquina basada en una comunica ción interna y mutua. Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lógica, al contrario de lo que acontecía en el pasado, donde uno respondía a la lógica del subyugado y la otra a la subyugación [...]. También medios más antiguos como la televisión han sabi do muy bien hacer que sus espectadores no sean ya sus con sumidores o usuarios, sino el espacio de su propia existencia, engranajes exentos donde producirse.

2 39

240


Los medios no son más elementos de uso, sino que inte gran ahora las propias estructuras del habitar y de la produc ción de significados. La tecnología no colabora en la acción del vivir sino que es ahora el lugar donde ésta se desarrolla20.

Si atendemos a esta condición de las nuevas tecnologías como «estructuras del habitar», parece claro que resulta necesario desarrollar formas de activismo que no sólo conciban Internet como medio o entorno de comunicación, sino sobre todo como objeto o entorno de acción. La metáfora de la ocupación militar o de la estrategia de guerrillas está presente en el discurso ciberfeminista, según vimos, desde los primeros textos de VNS Matrix: infiltrarse, contaminar, propagar infecciones, promover el sabotaje son algunas de las metáforas que aparecen una y otra vez. No es de extrañar, así, que la imagen de la «chica mala» se haya convertido en uno de los tópicos más difundidos entre las cibemautas. A juzgar por una simple mirada rápida a los sitios de mujeres en la red, lo que predomina es, como señala Faith Wilding27, el «Cybergrrlism» en todas sus versiones: «webgrrls», «riot grrls», «bad grrls», «nrrdGrrls»... Muchos de estos grupos de «grrls» participan de una voluntad (más o menos consciente) de reescritura paródica de la feminidad: la chica guerrera, traviesa, vulgar y alborotadora desafia los restrictivos patrones culturales de la feminidad «respetable». No obstante, como apunta Wilding, cabe dudar de que por sí misma esta iconoclastia «gamberra» constituya una estrategia política de suficiente calado: Actualmente existe una gran variedad de registros de prác ticas feministas y protofeministas en estos grupos que van des de listas de correo para «charlar» del tipo «cualquier mujer puede unirse» a e&nes de ciencia ficción, cyberpunk o pornogra fía para mujeres; proyectos contra la discriminación; exhibi cionismo sexual; experimentación transgénero; separatismo lésbico; autoayuda médica; autopromoción artística; servicios

26 J. L. Martín Prada, «El net.art, o la definición social de los nuevos me dios», < http://aleph-arts.org/pens/definicion_social.html>. 27 Wilding, «Where is Feminism in Cyberfeminism?», op. cit.


de búsqueda de trabajo y de citas; y mucha verborrea simple y llana. El «Cybergrrl-ism» parece contener, generalmente, una dosis considerable de netutopismo (algo así como «todo lo que quieras hacer en el ciberespacio es guay»). A pesar de las recurrentes quejas hacia los hombres que aparecen en mu chos de los sitios y discusiones, la mayor parte de las «cybergrrls» no parecen interesadas en embarcarse en una crítica política de la posición de las mujeres en la red. Por el contrario, adoptan más bien esa actitud en contra de la teoría que parece prevalecer hoy en día.

Sin embargo, se necesita algo más que ser una «chica mala» en Internet para poder redefinir estrategias feministas de actuación política que se adapten a los nuevos retos del pancapitalismo. Como señala el colectivo de artistas y activistas Critical Art Ensemble (CAE) en su libro The Electronic Dis turbance (1994), «las reglas que rigen la resistencia política y cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica provocada por el rápido desarrollo del vídeo y del ordenador ha creado una nueva geografía de las relaciones de poder en el primer mundo impensable hace tan sólo veinte años: los seres humanos han sido convertidos en datos, la vigilancia se desarrolla a escala global, los cerebros se funden con la realidad de la pantalla y ha emergido un poder autoritario que se manifiesta desde la ausencia. La nueva geografía es una geografía virtual y el grueso de la resistencia política y cultural tiene que llevarse a cabo en ese espacio electrónico»28. Quizá el cambio más importante acaecido en los últimos años resida en la naturaleza del poder: ya no nos enfrentamos a un poder sedentario e identificable, sino nómada, difuso y difícilmente localizable. Casi todas las estrategias de resistencia heredadas del siglo xix por los movimientos de izquierda y las organizaciones sindicales se basan en la idea de que tanto los mecanismos y tipos de opresión cuanto las tácticas para intentar luchar contra ella pueden identificarse claramente. 28 Critical Art Ensemble, TheElectronicDistúrbame, Nueva York, Autonomedia, 1994, pág. 3; véase también de las mismas autoras Electronic Civil Disobedienceand Other UnpopularIdeas, Nueva York, Autonomedia, 1996. Textos disponibles en < http://www.critical-art.net>.

242


¿Pero qué sentido tiene, por ejemplo, seguir defendiendo la unión de los trabajadores para parar la producción cuando ésta se ha fragmentado y deslocalizado tanto que resulta im posible pararla? Los centros de producción se han vuelto demasiado móviles y la gestión de las técnicas productivas demasiado flexible: si los trabajadores de una zona se resisten a las exigencias corporativas, no será difícil encontrar rápidamente un equipo alternativo de trabajo en cualquier otro lugar del planeta. El problema es que es en el ciberespacio donde se controla y se organiza hoy en día la producción industrial; es tam bién una ciberelite la que dirige el ejército, cuyo funcionamiento depende de una serie de recursos y fuentes de información dispersos en el espacio electrónico. Todas las estructuras sedentarias se han puesto a las órdenes de los nuevos nómadas. ¿Pero quiénes son esos nómadas y dónde están? A medida que la elite contemporánea se traslada de los centros urbanos a un ciberespacio descentralizado y desterritorializado, va aumentado su invisibilidad. ¿Cómo resistirse a un sujeto que no puede ser localizado, examinado o ni siquiera visto? Como observa CAE, «existe un sentimiento subjetivo de opresión, y sin embargo es difícil identificar, incluso conce bir, un opresor [...]. La ciberelite se ha convertido en una entidad trascendente que sólo puede ser imaginada»29. En cualquier caso, lo que está claro es que esa nueva elite errante no puede ser atacada con las mismas armas que se utilizaban para debilitar a las fuerzas sedentarias. Los monumentos arquitectónicos del poder (las Torres Gemelas, el Pentágono o la Casa Blanca, por poner algún ejemplo) se han transformado en monumentos vacíos: según escribe CAE, «funcionan como bunkers en los que se refugian los cómplices y los sumisos», lugares seguros (o lo parecían, al menos, hasta los famosos atentados del 11 de septiembre de 2001) que no hacen sino «revelar las huellas del poder»30; pueden ser ocupados e incluso destruidos, pero ello no interrumpirá el flujo nómada. Las estrategias, necesariamente, han de ser otras: 29 Ibíd., págs. 17-18. 30 Ibíd., pág. 23.


La vanguardia nunca se rinde y, sin embargo, los antiguos modelos de resistencia tienen tantas limitaciones que pode mos terminar hundiéndonos en el vacío y la desilusión. Es importante mantener los bunkers bajo asedio; no obstante, el vocabulario de la resistencia ha de ampliarse para incluir for mas de intervención (disturbance) electrónica. De la misma forma que la autoridad localizada en la calle fue atacada, en tiempos, mediante manifestaciones y barricadas, la autoridad situada en el terreno electrónico ha de ser atacada mediante actos de resistencia electrónica31.

De ahí el interés que CAE y én general el activismo contemporáneo ha demostrado por el fenómeno de los hackers (la segunda internacional ciberfeminista de Rotterdam dedicó, de hecho, todo un día a reflexionar sobre la práctica del «hacking»). Imaginemos —sugieren las integrantes de CAE— un grupo pequeño pero coordinado de hackers capaces de introducir una batería de virus electrónicos en los bancos de datos, programas y redes de la autoridad, desencadenando un proceso de inercia destructiva en el sistema. Esta estrategia no requiere una acción unificada por parte de toda una clase o grupo social, ni una intervención simultánea en muchas áreas geográficas a la vez. El objetivo no es ya «secuestrar» la propiedad, sino que son los datos los que se convierten en rehenes, de tal forma que se produzca un colapso informativo total. Se trata, evidentemente, de un escenario de cienciaficción, pero el problema, según CAE, no es tanto que no sea realiza ble, sino que aquellos que podrían realizarlo no parecen ser conscientes de la necesidad política de llevarlo a cabo. En efecto, los hackers (en su mayor parte varones adolescentes) no se han caracterizado hasta ahora por ser un grupo con gran sensibilidad política. La mayoría de las infiltraciones en el ciberespacio realizadas hasta el momento se han visto motivadas por el vandalismo, la búsqueda de aventura o la venganza personal. El código ético de los hackers insiste fundamentalmente en dos aspectos: la curiosidad científica (la voluntad de superar retos y barreras técnicas) y la defensa de la 31 Ibíd., pág. 24.

243

244

h i s t o r i a s ni: m u j e r e s, h i s t o r i a s d e l a r t e

libertad de acceso a la información; más allá de esta preocu pación tan concreta por la descentralización de la información, no menciona ningún otro objetivo político. Lo mismo podría decirse de los técnicos y científicos de cuyos descubrimientos se nutre el avance de las nuevas tecnologías. Ellos poseen los conocimientos suficientes para intervenir tácticamente en el ciberespacio, pero ¿cómo puede pedirse a una clase que desestabilice o destruya su propio mundo? A este respecto, CAE escribe: .50. Cornelia Sollfrank, Female

Extensión

(«Extensión feme nina»), proyecto de intervención electrónica, 1997.

Todos estos problemas han hecho que muchos «artistas» se interesen por los nuevos medios electrónicos y eso es lo que explica que gran parte del arte electrónico contemporáneo tenga un contenido político tan marcado. Dado que es impro bable que los científicos o técnicos generen una teoría de la intervención electrónica (electronic disturbance), es a los artistasactivistas (así como a otros grupos de personas concienciadas) a quienes les corresponde la responsabilidad de elaborar un discurso crítico sobre el desarollo de esta nueva frontera [...]. Los pósters, los panfletos, el teatro callejero, el arte públi co: todos estos medios fueron útiles en el pasado. Pero, como dijimos antes, ¿dónde se encuentra ahora «lo público»? ¿Quién está en la «calle»? A juzgar por el número de horas que el ciu dadano medio pasa viendo la televisión, parece que el públi co está enganchado electrónicamente. Sin embargo, el mun do electrónico no está todavía totalmente establecido y estamos aún a tiempo de aprovechamos de esa fluidez inventando [nue vas formas de intervención], antes de que sólo nos quede la crítica como arma32.

Un ejemplo ingenioso de estas nuevas posibilidades de intervención electrónica es el proyecto «Female Extensión» («Extensión femenina», fig. 50) ideado por la artista alemana Cornelia Sollfrank en 1997. En febrero de ese año, la Galería de Arte Contemporáneo del Hamburger Kunsthalle organizó el primer concurso de netart de la historia, al que atribuyó el nombre de «Extensión» (ya que su misión era la ser una especie de prolongación o «extensión» del museo en el espacio virtual). Se trataba, según los responsables del Hamburger 32 Ibíd., págs. 26-27.


Kunsthalle, de reflexionar sobre cómo las tareas tradicionales del museo (coleccionar, preservar, comunicar e investigar) podían po dían aplicarse al arte en e n Internet. Según subraya subray a Sollfran Sollfrank, k, la convocatoria planteaba, desde el principio, varios problemas. En primer lugar, el concurso pretendía aprovecharse del aura de novedad que rodeaba a fines de los noventa al net.art, neutralizando al mismo tiempo los aspectos más subversivos de la práctica de los net.artistas e integrando al net.art en la esfera institucional del museo. «La convocatoria Zeitge geis ist t del de “Extensión” coincidió con el Zeit del año 1997 —observa Sollfrank—. El establishment artís artístic ticoo había hab ía empezado emp ezado a interesarse por esta nueva forma de arte y a utilizarla de forma más o menos acertada. Nadie quería perderse la última moda, todo el mundo quería aprovecharse de la publicidad potencial potenci al y, en el mejor mejo r de los casos casos,, apare a parecer cer como co mo el descu brido bri dorr y mecenas mecena s de un unaa nu nueva eva manifestación artístic artística. a. Lo que empezó como un fenómeno subcultural estaba a punto de convertirse en high art»33. Por otra parte, los conservadores del museo, acostumbrados a otras modalidades artísticas más tradicionales, plantearon la organización del concurso en unos términos que traicionaban la naturaleza y el funcionamiento propios del net.art. net.art. Decidieron almacenar alma cenar los los proyectos de los artistas en el servidor del museo, sin darse cuenta de que muchos proyectos proyectos de ne tart ta rt se basan en la comunica comunica-ción e interacción con co n los usuarios o implican enlaces con otros siti sitioos. Además, la convocatoria convocat oria parecía asumir as umir que Inter I nternet net y la World Wide Web son equivalentes, asimilando el netart al web art e imposibilitando la presentación de obras que usen otros protocolos protoc olos como el email, email, los muds mu ds o los moos. La intervención de Sollfrank podría describirse como un ejercicio de simulación: envió al concurso más de doscientas obras producidas, presuntamente, por una serie de mujeres artistas imaginarias radicadas en siete países diferentes. Sollfrank le atribuyó atribuyó a cada cad a una de ellas ellas una dirección postal, postal, un número núm ero de teléfono e incluso incluso direcciones direcciones de correo electrónielectrónico localizadas localizadas en servidores diferentes; acto seguido las inscri bió en el concurso, concurso , cuyos organizadores org anizadores otorgaron otorg aron un unaa clave 33

C. Sollfrank, «Female «Fe male Extensión Exte nsión», », en op. cit. cit.,, pág. 60.

First Cyberfem yberfeminist inist Internationa International,l,

245

246


a cada «participante». Según recuerda Sollfrank en tono de humor, el museo se sintió enormemente complacido con el éxito éxito de su convocatoria convocatoria y publicó publicó una primera nota de prenpren sa en la que podía leerse: «doscientas ochenta solicitudes: los dos tercios son mujeres»34. Los periódicos también se hicieron eco, con alegría, del gran número de mujeres que habían respondido a la iniciativa del Hamburger Kunsthalle. Después de inscribir a las distintas «artistas», Sollfrank em pezó a produc pro ducir ir net.art net.a rt en las cantidades cantidades requeridas. Utilizando un programa informático que combina automáticamente material extraído de Internet, produjo las doscientas «obras», almacenándolas en el servidor del museo. Los responsables de la institución volvieron a expresar su satisfacción en una nota de prensa: «En el día de cierre de la convocatoria, han sido remitidos ciento veinte MegaByte de net.art. Noventa y seis de los artistas proceden de Alemania, ochenta y uno de Holanda, veintiocho de Estados Unidos, veintisiete de Eslo venia, veintiséis de Austria y el resto de Gran Bretaña»35. Curiosamente, riosamente , a pesar de las altas altas probabilidades estadístic estadísticas as de que alguna de las obras enviada por Sollfrank obtuviese un premio, premio , no hu hubo bo suerte y aunque a unque los los dos tercios de los participantes eran mujeres, los tres premios concedidos por el Kunsthalle fueron adjudicados a tres artistas varones. Como apunta Sollfrank, el jurado se vio sin duda desconcertado por el exceso de obras (muchas de ellas difícilmente comprensi bles bles)) que estaban llegando al servidor del museo, pero en ninnin gún momento descubrió su intervención. Fue la propia artista la que hizo pública su actuación en una nota de prensa emitida el mismo día en el que se anunció el nombre de los ganadores. «Female Extensión» posee indudables paralelismos con la práctica práct ica del «ha «hacki cking» ng» (la (la prop p ropia ia artista artista señala que «e «ell hac king puede ser una forma artística de acercarse al ordenador»36), pero se halla dotada de una carga política ausente, Ibíd., pág. 60. 34 Ib Ibíd., pág. 61. 35 Ib 36 «Hackers «Hacker s are artists artists and some so me artists artists are hackers. hackers. A conversati conv ersation on betwee betw een n erfeminist inist Internat Internatiionaí Tilla Telemann and Cornelia Sollfrank», en First Cyberfem op. cit. cit.,, pág. 62.


como decíamos antes, en la mayor parte de las intervenciones de los hackers. Ante todo, el proyecto sirvió para confirmar una vez más la marginación de las mujeres en el es tablishment art artíst ístico ico.. Por otra parte, contribuyó a demostrar demo strar que estaba surgiendo un nuevo tipo de activismo que, res pondie pon diend ndoo a la exhortació exh ortaciónn del Critical Art Ensemble a la resistencia electrónica, utilizaba Internet no ya como simple vía de difusión, sino como «objeto y material»37 de la propia obra. La estrategia de Sollfrank no era destructiva (como podría haberlo sido, por ejemplo, el borrar todos los proyectos almacenados en el servidor del museo) sino, al contrario, hi perproductiva: perpro ductiva: se trataba trata ba de inund inu ndar ar el servidor con un flujo flujo excesivo de datos que dificultase dificultase su evaluación y apreciación, saboteando el concurso desde dentro y desviando hacia un uso político la hipertrofia informativa propia de Internet. Al igual que las integrantes de CAE, Sollfrank opina que nos enfrentamos al ocaso de las viejas viejas formas de resistencia de la izizquierda clásica: «Es más eficaz intervenir desde dentro que desde fuera. Producir un flujo de datos tiene un efecto mucho más considerable que plantarse fuera del museo con un cartel que diga: ¡Abajo “Extensión”!»38. Pe

n s a r

l a s o c ie d a d

r e d

¿Una nu nuev evaa alianm en entr tree mu mujere jeress y máqu máquinas inas??

La intervención de Sollfra Sollfrank nk es es un buen bu en ejemplo ejemplo de cómo, en los últimos años, algunas artistas y pensadoras ciberfeministas han intentado subvertir los fundamentos patriarcales de los nuevos medios mediante dos estrategias interrelaciona das: criticar, por una parte, su carácter sexista e intentar reu tilizarlos, al mismo tiempo, para sus propios fines. Así las cosas, la pregunta básica que hemos de formulamos, según sugiere Barbara Ba rbara Rechbach Rech bach339, parece ser la siguiente: siguiente: ¿hasta qué qu é cit , pág. 61. 37 Sollfrank, «Female «Fema le Extensión» Exten sión»,, op. ci 38 Hackers Hacker s are artists-and some so me artists are hackers. A convers con versation ation betw be twee een n cit., pág. 63. Tilla Telemann and Cornelia Sollfrank», op. cit., 39 B. Rechbach, «cyberfem.org. Are there any feminist (counter)strategies inist Interna Internation tional, al, op. cit., cit., pág. 11. in electronic space?», en First Cyberfeminist

24 2477

248


punto punt o resulta posible usar la tecnología en con contra tra de uno de sus propósitos originales, a saber, el de contribuir a mantener las las jerarquías jerarqu ías de género? Deconstruir esas jerarquías era precisamente lo que se pro ponían pon ían las VNS Matrix (que (que terminaron termin aron disolviéndose como colectivo en 1997): «Nuestro objetivo último era el de erradicar los mitos masculinos que alejan a las mujeres de la tecnología y de sus productos culturales —escribían en la página de bienvenida de su sitio web40—. Pensábamos que cuando una mujer consigue secuestrar los instrumentos de dominación y de control introduce un elemento de ruptura en una cultura altamente sistematizada infectando las máquinas con una dosis de pensamiento radical y desviándolas de su función original, que es la de reforzar una estructura de jerarquías vertic verticales ales.» .» De lo que se trataba tratab a era de apropiarse aprop iarse de los los boys) ys) poniéndolos al servicio «juguetes de los chicos» (toysfor bo de una contraestrategia de «feminización», de una nueva alianza entre mujeres y máquinas: «Soy una cadena binaria Bitch mutant man anif ifes estó tó («Manifiesto de la —declaraban —decla raban en el Bitch Zorra/Mutante») de 1996—. Soy puro artificio. Lee mi memoria RAM. Cárgame en tu imaginación pornográfica. Escrí beme bem e [...] ...].. La red es la niña salva salvaje, je, zorra/m zor ra/mutan utante, te, partogené tica, tica, del Gran Gr an Papá Mainframe»41 Mainframe»41. Como Com o subrayan subra yan Ana A na MarMar tínezCollado y Ana Navarrete42, el espacio cibernético se imaginaba así como un territorio femenino (la Matriz —la Matrix— es el lugar de origen, el lugar de creación de la máquina), un territorio caracterizado por una feminidad que se definía a sí misma como «niña salvaje», como fuerza subversiva, como criatura que se multiplica e infiltra por todo el sistema, invadiéndolo todo: «Somos el accidente maligno que cayó en tu sistema mientras dormías —añadía el Manifies-

40 < http://sysx.org/vns >. Bitch mutant manifestó, < http://www.obn.org/ 41 VN S Matrix Matrix (1996) (1996),, Bi reading_room/ manifestos/html/bitch. manifestos/html/bitch.html html>. >. Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/vns_ matrix.html>. matrix.html >. 42 A. Martínez-Collado y A. Navarrete, «Cyberfeminismo: dos escena ZonaF., Castellón, Espai d’Art Contemporani de Castelló, 2000, pá rios», en Zo gina 153.


to—. Y cuando despiertes, terminaremos con tus falsas ilusiones digitales, secuestrando tu impecable software.» Frente a los generadores habituales de valor (el Falo, la Ley, el Padre...), la Matriz se convertía de este modo en símbolo esencial: «El clítoris —proclamaban las VNS Matrix— es una línea directa a la matriz.» La idea de una nueva coalición entre mujeres y máquinas aparece también en otra obra ob ra esencial esencial pa para ra entender enten der la gestagestación del ciberfeminismo: Ceros + Unos. Mujeres digitales + la nueva tecnocultura, escrito por p or la l a británica britán ica Sadie S adie Plant Pla nt en 1997. Plant toma como punto de partida pa rtida la historia historia de Ada Lovela Lovela ce, ce, una matemática del sigl sigloo xix xi x que colaboró con el ingenieingeniero Charles Babbage en la creación de una compleja máquina máqu ina de cálculo cálculo capaz de compu c omputar tar tablas tablas aritmética aritméticass mediante median te un proceso uniforme, la llamada llam ada «máquina «máq uina de las diferencias diferencias»» o «máquina analítica». En 1842 Louis Menabrea, un ingeniero militar italiano, había depositado su Esb Esboz ozoo de de la la máquina máquina analítica creada por Charles Babbage en la Biblioteca Universal de Ginebra. Poco después de su publicación, Ada Lovelace escribió a Babbage comunicándole que había traducido al inglés el libro de Menabrea; muy impresionado por este traba jo, Babbage la invitó a trabajar trabaja r con él en el diseño de la mám áquina y le sugirió que añadiese algunas notas al texto de Menabrea en las que expresase sus propias opiniones sobre las potencialidades de la máquina analítica. Las notas de Lovelace terminaron siendo mucho más influyentes (y tres veces más extensas) que el texto del que se suponía constituían un mero me ro complemento. complemento . Como escribe escribe Plant, Plant, «cien «cien años antes de que hubiese inventado el hardware, Ada había creado el primer ejemplo de lo que más tarde se conocería como program pro gramació aciónn de d e computadoras compu tadoras»4 »433. Ada Lovelace no sólo se adelantó a la creación creación del ordenaord enador, sino que sus notas al texto de Menabrea anticipaban de algún modo el carácterdisperso y descentralizado que ha acabado adquiriendo la informaci información ón en Internet. Internet. En un u n principio, su trabajo suponía implícitamente un refuerzo de la división jerárquica entre centros y márgenes, maestros y discí 43 S. Plant (1997), (199 7), Ceros + celona, Destino, 1998, pág. 16.

Unos. Mujeres ujeresdigit digitales ales + la nueva tecnocultura cultura, Bar

249

250


pulos: la memoria de Menabrea constituía el texto principal y el trabajo de Ada se presentaba como un añadido secundario cuyo objetivo era respaldar las tesis del autor. Sin embargo, sus notas contenían enormes excursos cuantitativos y cualitativos que convertían el texto de Menabrea en un mero pretexto coyuntural para su propio trabajo, desestabilizando la frontera entre centro y márgenes tal y como lo haría, muchos años después, el advenimiento de Internet: «Sólo cuando las redes digitales se organizaron en hebras y enlaces, las notas a pie de página empezaron a triunfar sobre lo que en otro tiempo habían sido cuerpos de texto organizados. Los programas de hipertexto y la red son retículas de notas a pie de página sin puntos centrales, principios organizativos ni jerarquías —escribe Plant—. El hipertexto hace posible que un único hilo conductor, o unos pocos, se unan en un tejido de interrelaciones en el que la fuerza de una conexión se deriva de la superposición parcial de muchas hebras de conexión distintas entre los temas y no de un filamento único, que recorre una multitud de temas»44. El propio libro de Plant tiene una forma reticular que desafia el tipo de razonamiento lineal al que nos acostumbra la lógica de Occidente: la argumentación no se estructura en torno a una línea continua sino que va entremezclando fragmentos de la vida de Ada Lovelace con consideraciones acerca de la historia de la tecnología y la condición de las mujeres, excursos sobre los textos de Freud, observaciones sobre el nuevo horizonte de la sociedad de la información o reflexiones acerca de los desafíos de la ingeniería genética, en una red de paralelismos, correspondencias, coincidencias e idas y vueltas plagadas de efectos metafóricos, poéticos y sorprendentes. El texto aparece surcado de «hiperreferencias» su brayadas en negrita (fragmentos de escritos de feministas francesas como Luce Irigaray o Monique Wittig, citas de clásicos de la literatura ciberpunk como Neuromancer de William Gibson o pasajes de las cartas y textos de Ada Lovelace) que funcionan como enlaces que, desde el texto, nos remiten a otros textos. 44 Ibíd., págs. 17 y 18.


Puede decirse sin embargo, según sugería la propia Plant hablando de Internet, que en todo el entramado intertextual de su libro hay un hilo conductor que, aunque no transcurra en línea recta, aparece y desaparece sin cesar (para volver a reaparecer) y que no es sino la propia imagen del hilo, del filamento o del tejido. En primer lugar, el hilo, no ya como metáfora, sino como realidad material que atraviesa la historia de la tecnología: El hilo no es metafórico ni literal, sino simplemente mate rial, un conjunto de fibras que la historia de la computación, la tecnología, las ciencias y las artes entreteje y trenza. Dentro y fuera de las cavidades de los telares automatizados, de un punto a otro por las épocas del hilar y del tejer, hacia atrás y hacia delante en la fabricación de telas, lanzaderas y telares, algodón y seda, lienzo y papel, pinceles y plumas, máquinas de escribir con sus carros, cables telefónicos, fibras sintéticas, filamentos eléctricos, hebras de silicio, cables de fibra óptica, pantallas pixeladas, líneas de telecomunicaciones, la World Wide Web, la red y las matrices por venir45.

En segundo lugar, el hilo funciona también en el libro de Plant como una figura que le permite embarcarse en una reescritura de la historia de la tecnología desde el punto de vista femenino. Contrariamente a lo que se ha querido pensar, según la autora británica, la historia de la tecnología ha estado siempre inextricablemente ligada a la de las mujeres. Desde el empleo del huso y la rueca para hilar la lana hasta la fabricación de microchips, pasando por el manejo de lanzaderas, líneas telefónicas y máquinas de escribir, la mayor parte de los microprocesos industriales han estado protagonizados por mujeres. La automatización de un sector ha significado casi siempre la feminización de su fuerza de trabajo (no hay más que pensar, por ejemplo, en la incorporación masiva de mujeres al trabajo d§ oficina con la introducción de la máquina de escribir). De ahí que a pesar de que todavía tengan que soportar mayores cargas (responsabilidades familiares, salarios bajos, dificultad de acceder a puestos directi45 Ibíd., pág. 19.

251

252


vos...), las mujeres estén mejor preparadas, según Plant, para afrontar los cambios que implica la revolución digital: En Occidente, el declive de la industria pesada, la automa tización de las fábricas, la irrupción del sector servicios y la aparición de una amplia gama de nuevas industrias y en es pecial de industrias de procesamiento de información se han combinado entre sí para reducir la importancia de la fuerza física y las energías hormonales que tan altas recompensas ofrecían en otro tiempo. En su lugar surge una demanda de velocidad, inteligencia, habilidades transmisibles, interperso nales y comunicativas. Al mismo tiempo, todas las estructu ras, escalas sociales y certezas que antes equipaban a carreras y trabajos concretos han sido sustituidas por modelos de tra bajo a tiempo parcial y discontinuo que privilegian la inde pendencia, la flexibilidad y la adaptabilidad. Estas tenden cias han afectado indistintamente a trabajadores cualificados, no cualificados y profesionales. Y puesto que la mayor parte de la vieja fuerza de trabajo a tiempo completo y por toda la vida era, hasta hace poco, masculina, ha sido a los hombres a quienes estos cambios han afectado y trastornado más y, por la misma razón, son las mujeres quienes se han visto be neficiadas46.

Parece innegable, pues, que a lo largo de la historia las mu jeres han estado profundamente inmersas en el ámbito tecnológico. No obstante, para Plant, la relación entre las mujeres y la tecnología llega todavía más lejos: en la cultura occidental la mujer ha ocupado tradicionalmente una posición similar a la de la máquina. Durante mucho tiempo ha persistido en Occidente un tosco modelo basado en la contraposición entre el usuario y lo usado, según el cual las máquinas se concebían como simples herramientas para alcanzar un fin que sus creadores habían previsto con anterioridad (un modelo sin duda caduco, en la medida en que hoy sabemos que las máquinas no son meras prótesis o prolongaciones del cuerpo humano, sino que éste es también a su vez rediseñado y modificado por la tecnología); del mismo modo, las mujeres han funcionado siempre, a decir de Plant, como «instrumentos, 46 Ibíd., págs. 44-45.


partes, piezas y mercancías para ser compradas, vendidas y regaladas. Llevar, traer, dar a luz a los hijos, transmitiendo los genes por el árbol familar: han sido tratadas como tecnologías de reproducción y aparatos domésticos, vasos comunicantes y matronas de orgasmos, Esposas de Stepford para la íntima fraternidad del hombre. Se suponía que eran máquinas sumadoras, productoras siempre de lo mismo mientras que los hombres salían para marcar la diferencia»47. No deja de ser curioso, así, que fuera una mujer, Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la primera en advertir al mundo moderno de que sus máquinas podían descontrolarse. Se antici paba de este modo el surgimiento de una alianza subversiva entre mujeres y máquinas que, según Plant, puede significar el fin del patriarcado: Estoy trabajando en el campo del ciberfeminismo en un momento en el que parece haber una relación íntima y posi blemente subversiva entre mujeres y máquinas (especialmen te las nuevas máquinas inteligentes) que ya no se limitan sim plemente a trabajar para los hombres del mismo modo que las mujeres ya no se limitan simplemente a trabajar para los hombres [...]. El capitalismo, la mercancía, la nueva maquina ria y las mujeres —todas esas cosas que estaban al servicio de los hombres— empiezan a rebelarse y a seguir su propio ca mino. Y esto se está produciendo a escala global48.

Esta rebelión está provocando, en opinión de la autora, una transformación de los roles de género tradicionales; al mismo tiempo que se borran las fronteras entre el ser humano y la máquina, se desdibujan los límites entre el macho y la hembra: «El trastorno de las relaciones sexuales en el trabajo y la casa, la creciente prevalencia del sexo, la androginia, el travestismo y la transexualidad han puesto de manifiesto, al mismo tiempo, la dificultad y la necesidad de definir sexos, sexualidades y pa peles sexualizados al tiempo que la proliferación de máquinas inteligentes ha convertido en un problema, progresivamente mayor, la diferencia entre hombre y máquina»49. 47 Ibíd., pág. 106. 48 Cit. en Rechbach, 49 Ibíd., pág. 205.

op. cit., pág. 11.

253

254


Por otra parte (y esto es lo que parece más definitivo), la revolución digital puede poner fin a la lógica binaria que ha regido hasta ahora el pensamiento de Occidente. En una primera aproximación, los ceros y unos del código máquina podrían verse como símbolos perfectos de los órdenes de la realidad occidental, las antiguas oposiciones entre luz y oscuridad, forma y materia, mente y cuerpo, verdadero y falso, algo y nada, dentro y fuera, activo y pasivo, falo y falta, pene y agujero, masculino y femenino, hombre y mujer: «1 más 0 suman otro 1. Macho y hembra equivalen a hombre. No existe junto al hombre una mujer universal a su lado. El macho es uno, uno lo es todo y la hembra no tiene “nada que se pueda ver”», escribe Plant50. Cuando se introdujo el cero en la aritmética occidental (con gran resistencia, por cierto, por parte de la Iglesia), éste se convirtió enseguida en signo de ausencia, de noser y de nada, un «no significar nada» que tiene poco que ver con la forma en la que realmente opera en la ciencia matemática. De igual modo, si lo pensamos más detenidamente, nos daremos cuenta de que los ceros y unos del código máquina invierten completamente las oposiciones binarias características del logofalocentrismo occidental: Si se supone que cero significa un agujero, un espacio o un fragmento perdido y uno es el signo de la positividad, las má quinas digitales invierten completamente estos códigos bina rios. Tanto en los sistemas electrónicos como en las tarjetas perforadas de las máquinas de tejer, un agujero equivale a uno y un espacio en blanco equivale a cero, en cuyo caso hay dos elementos perdidos, si se puede decir que se han perdido. Ya no es un mundo de unos y no-unos o de algo y nada, co sas y brechas, si no de no-agujeros y agujeros, no-nada y nada, brecha y no-brecha [...]. Cero era algo muy diferente del signo que ha surgido de la incapacidad occidental de tra tar algo que, como el cero, no es algo en particular ni nada en absoluto. Y está claro que con o sin los signos que los repre sentan como negatividades inertes, los agujeros mismos no son nunca simples ausencias de cosas positivas. Éste es un mito puramente psicoanalítico. Para Deleuze y Guattari no

50 Ibíd., pág. 41.


basta con «decir que unas partículas intensas en movimiento pasan por agujeros; un agujero es tan partícula como lo que pasa por él [...]». Los agujeros no son ausencias, espacios don de debería haber algo más. «Anos volantes, vaginas rápidas, la castración no existe»51.

Las nuevas tecnologías y el trabajofemenino

Aunque muy influyentes, los escritos de Sadie Plant han suscitado algunas críticas dentro del ciberfeminismo. Ante todo, parece razonable preguntarse si la realidad diaria del trabajo femenino en el contexto del capitalismo global res ponde de verdad a esa imagen utópica de una alianza entre mujeres y máquinas que evoca Ceros + Unos. Si bien es cierto que ha habido mujeres, como Ada Lovelace, que han realizado contribuciones importantes a la historia de la programación, el diseño y la puesta en marcha de la tecnología digital, así como los puestos de responsabilidad en las empresas vinculadas a la llamada «nueva economía», siguen estando mayoritariamente en manos de los hombres. A las mujeres les suelen corresponder los trabajos de producción más básicos y las tareas de mantenimiento: ensamblar elementos, teclear, introducir datos... Según reconoce la propia Plant, la aplastante mayoría de puestos de trabajo en las cadenas de montaje de aparatos electrónicos son ocupados por trabajadoras de sexo femenino con sueldos bajos: «Para fabricar las obleas, ensamblar los circuitos, montar los teclados y las pantallas, hacer los chips que fabrican los chips que encienden los ordenadores, Silicon Valley, Silicon Glen, Bangalore, Yakar ta, Seúl y Taipei han creado unas redes dispersas de lo que las multinacionales estadounidenses llaman “extranjeras virtuales”. Trabajan en la industria globalizada de las nuevas transnacionales: en la costa Oeste, mujeres filipinas, tailandesas, samoanas, mexicanas y vietnamitas han convertido las cadenas de montaje en un microcosmos del proceso de producción global»52. 51 Ibíd,., pág. 62. 52 Plant, op. cit., págs. 78-79.

255

256


IIP

ng poop!o 51. Ursula Biemann, imagen extraída de Perfor-

mingtheborder

(«Representando la frontera»), vídeo-ensayo, 45 m, 1999.

La situación de estas «extranjeras virtuales» ha sido denunciada no sólo por sociólogas y militantes feministas, sino tam bién por algunas artistas comprometidas con un ciberfeminismo menos triunfalista que el que parece desprenderse de los textos de Plant. En 1999 Ursula Biemann realizó un vídeo titulado Performing the border («Representando la frontera»), en el que analizaba la situación de cientos de mujeres mexicanas que cruzan cada día la frontera entre México y Estados Unidos para trabajar en las fábricas de ensamblaje (las llamadas «maquiladoras») situadas en Ciudad Juárez (fig. 51). Como escribe Biemann: Las cadenas de ensamblaje llevan al extremo la división del trabajo fragmentándolo en mínimas partículas. El trabajo de ensamblaje en las industrias de fabricación de chips es una labor tediosa y repetitiva, consistente en montar semiconduc tores en una secuencia interminable. Cada trabajadora lleva sujeto a la muñeca un cable de color rosa con una aguja de descarga electromagnética que ata el cuerpo de la mujer al lu gar de trabajo. Las trabajadoras suelen conservarlo atado a la muñeca durante los fines de semana por miedo a olvidárselo al volver al trabajo el lunes por la mañana. Las trabajadoras


están organizadas en grupos de autovigilancia que no toleran ninguna parada o disminución del ritmo productivo; el siste ma se reproduce siempre igual a sí mismo53.

En las «maquiladoras» no sólo se prohíbe cualquier tipo de asociación entre las trabajadoras, sino que toda el área industrial se halla conectada a través de una red informática, de tal forma que si a una mujer la despiden de una de las fábricas no encontrará trabajo en ningún otro lugar. Las mujeres que cruzan la frontera (generalmente muchachas muy jóvenes, casi siempre adolescentes) se ven atraídas por las ventajas que supone percibir un salario en dólares, exento de impuestos, pero la retribución que obtienen (unos cincuenta dólares a la semana) es insuficiente para mantener a una persona y más aún para ayudar a sus extensas familias, que malviven al otro lado de la frontera. De ahí que la mayor parte de ellas tengan que recurrir a la prostitución los fines de semana para conseguir ingresos suplementarios. El problema no reside tan sólo en el hecho de que el trabajo en las industrias de fabricación de chips situadas en la frontera se haya convertido en un tra bajo feminizado, sino en que la propia frontera se ha transformado en un territorio sexualizado. Las relaciones de poder no sólo se ejercen en el terreno económico sino también en el terreno sexual: El poder económico se estructura en tomo a las diferencias de género y se manifiesta en términos sexuales de múltiples formas. En las fábricas, se sabe que los supervisores varones abusan de su posición para acosar a sus subordinadas. Las corporaciones organizan concursos de belleza entre las traba jadoras. Los bajos salarios fuerzan a muchas de ellas a ejercer la prostitución. Y se producen episodios crecientes de violen cia sexual contra las mujeres en lugares públicos. Por otro lado, en el entorno familiar de estas mujeres tiene lugar una cierta inversión de los patrones tradicionales de división del trabajo: son ellas las que ganan dinero, lo que les otorga po der en sus relaciones personales, les permite expresar abierta mente sus deseos sexuales y les proporciona la satisfacción de 53 U. Biemann, «Performing the Border», en Next Cyberfeminist International, op. cit., pág. 37.

257

258


52. Faith Wilding,

TheArt ofFeminized Maintenance Work («El arte del traba jo feminizado de mantenimiento»), 1998. Conferencia/ Performance, Ars Electrónica Center, Linz.

obtener ingresos en actividades diferentes a las habituales para las mujeres mexicanas, el servicio doméstico y el cuida do de los niños. Es una situación muy ambigua y precaria la que viven estas jóvenes54.

El testimonio que refleja el vídeo de Biemann es desolador, pero contrariamente a lo que pudiera pensarse el endurecimiento de las condiciones laborales en la era del capitalismo transnacional no sólo afecta a mujeres jóvenes, pobres y sin estudios del llamado Tercer Mundo, sino también a un gran número de trabajadoras de «cuello blanco» del Primer Mundo, con una buena formación académica y que, con la desregulación del mercado laboral y el auge del teletrabajo, se han visto reducidas a trabajar a tiempo parcial desde sus propias casas. En efecto, en las últimas décadas, la «nueva revolución industrial» ha cambiado profundamente no sólo la estructura del trabajo, sino también la división entre el trabajo fuera y dentro del hogar, un cambio que ha tenido efectos particularmente nefastos para las mujeres. El empleo de tecnologías electrónicas en las empresas ha obligado a muchas mujeres que antes trabajaban como oficinistas a buscar un trabajo re 54 Ibíd., pág. 39.


numerado que puedan realizar en la esfera privada, el teletra bajo. Esa situación confina otra vez a las mujeres al ámbito doméstico, donde llevan a cabo una doble tarea: cuidar, como lo han hecho siempre, de la familia y del hogar y tra bajar en la economía global de consumo. En 1998, Faith Wilding llevó a cabo en el Ars Electrónica Center de Linz una conferencia/performance (fig. 52), en la que analizaba con crudeza las condiciones políticas del trabajo femenino en Estados Unidos (un análisis extrapolable, en gran medida, a otros países del Primer Mundo como España): En Estados Unidos las mujeres son: el 80 por 100 de todos los oficinistas, el 97 por 100 de todos los mecanógrafos, el 99 por 100 de todos los secretarios, el 94 por 100 de todos los ca jeros, el 97 por 100 de todos los recepcionistas. L a m a y o r í a DE ESTOS EMPLEOS VAN A DESAPARECER O HAN DESAPARECIDO.

En Estados Unidos las mujeres consituyen: el 31 por 100 de los programadores de computadoras, el 29 por 100 de los analistas de sistemas de ordenadores, el 16 por 100 de los eje cutivos manager, el 92 por 100 de los operadores de datos, el 58 por 100 de los operadores de producción, el 77 por 100 de los operadores de ensamblaje. E s t a s e s t a d í s t ic a s n o CAMBIAN RÁPIDAMENTE.

Las mujeres negras en Estados Unidos son: el 3 por 100 ofi ciales de corporaciones, el 14 por 100 poseedoras de un traba jo desaventajado, el 59 por 100 únicamente madres. ¿ C ó m o ALGUNOS DE ESTOS EMPLEOS PUEDEN DESAPARECER?

En casa todas las mujeres son: el 66 por 100 de las casadas trabajan como madres [...], el 99 por 100 realiza el trabajo del cuidado y la educación de los hijos, el 99 por 100 del capital es mantenido por su trabajo. ¿En l a c a s a e l e c t r ó n i c a l a s m u j e r e s SE VO LVERÁN OBSOLETAS? ¿En LOS LUGARES DE TRABAJO ELECTR ÓNICOS LAS MUJERES SE VOLVERÁN OBSOLETAS?55.

En definitiva, como subrayan numerosos estudios internacionales55, las mujeres realizan aproximadamente los dos tercios del trabajo del planeta (una enorme parte del cual sigue 5'° F. Wilding, «Duración Performance: la economía del mantenimiento del trabajo femenino». Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/wilding.html>.

259

260


siendo trabajo «invisible» —no remunerado— o mal pagado) y no parece que la revolución digital haya conseguido (sino más bien todo lo contrario) cambiar esta situación. Por otra parte, esa visión utópica del ciberespacio como un nuevo terreno por conquistar, plagado de posibilidades para las mujeres, que defienden a veces las ciberfeministas parece olvidarse de cuáles son los orígenes de Internet. Como apunta el Critical Art Ensemble56, el estamento militar estadounidense deseaba disponer de un aparato que preservara la estructura de mando en caso de un ataque nuclear. La respuesta fue una red electrónica, Arpanet, capaz de reencauzarse a sí misma inmediatamente si uno o varios de sus enlaces eran destruidos, permitiendo así que las autoridades supervivientes permaneciesen en contacto y pudiesen actuar coordinadamente. Según afirma CAE, «con este plan en el origen de Internet, cualquiera que se pare a reflexionar sobre dicho aparato sospechará de sus su puestas características antiautoritarias. Se debería destacar tam bién que las características descentralizadas por las cuales tantos alaban la red no surgen de una intención anarquista, sino de la estrategia militar nómada»57. Si bien es cierto que existe una zona de intercambio electrónico libre (por otro lado, cada vez más amenazada, ya que desde los atentados del 11 de septiembre de 2001 la mayor parte de los gobiernos han extremado las medidas de control sobre la comunicación en Internet58), el uso más significativo del aparato electrónico es, como escribe CAE, «mantener el orden, imitar la ideología pancapi talista dominante y desarrollar nuevos mercados»59. La propia metáfora del ciberespacio como «nueva frontera» que tanto reiteran los profetas de Internet (y que recogen también a veces algunas ciberfeministas) tiene una larga his Critical Art Ensemble, «Promesas utópicas-Net Realidades». Traducción española en < http://aleph-arts.org/pens/net_realidades.html>. 57 Ibíd. 58 En España, por ejemplo, un artículo aparecido en el diario ElPaísel 5 de septiembre de 2002 informaba de que el gobierno estaba preparando una ley para obligar a los portales y empresas de servicios de Internet a guardar los datos de todo aquel que visite una página o consulte su correo electrónico; «Los gobiernos recortan la intimidad en la Red amparándose en la lucha antiterrorista», El País, jueves 5 de septiembre de 2002, Ciberp@ís, pág. 5. 59 CAE, «Promesas utópicas-Net Realidades», op. cit.


tona en Occidente. Según recuerda Ella Shoat()0, la globaliza ción no es un fenómeno tan nuevo como se cree, sino que forma parte de una historia mucho más antigua: la del colonialismo europeo. Desde los primeros «viajes de descubrimiento» emprendidos en el siglo xv hasta el lema de «acércate y toca» que nos venden los iluminados de la realidad virtual, la globalización siempre se ha visto acompañada por un discurso rico en metáforas de dominación sexual. Los «viajes de descubrimiento» iniciaron un proceso de desplazamiento masivo de recursos materiales y humanos desde la «tierra madre» a una presunta «tierra virgen» que debía ser fecundada y fertilizada. La geografía devenía así objeto erótico: los viajeros «desfloraban» tierras vírgenes, logrando establecer su dominio sobre una naturaleza indómita. De modo similar, el ciberdis curso contemporáneo se halla plagado de métaforas imperialistas cargadas de connotaciones de género. Los primeros momentos del desarrollo de Internet se describen muchas veces como «la conquista de un salvaje oeste» o «la exploración de un territorio jamás imaginado». Como lo hizo en su día la literatura al servicio de los intereses coloniales, la narración actual de los orígenes y la historia del ciberespacio se articula en torno a la figura del explorador civilizado que consigue dominar gradualmente un territorio salvaje, misterioso y desconocido. Al mismo tiempo que se nos promete la emergencia de un mundo utópico «sin géneros», «sin razas» y «sin naciones», la seguridad y la movilidad en Internet se siguen concibiendo en términos cargados de connotaciones eurocéntricas y patriarcales muy próximas a las del viejo discurso colonial.

Cu

e r p o s

r e in v e n t a d o s

Manifiesto para cyborgs

Hay muchas razones, pues, para mostrarse poco optimistas frente a esa promesa de una nueva coalición entre mujeres y máquinas de la que hablan con entusiasmo Sadie Plant y las E. Shoat, «Introductíon», en Talking Visions. Multicultural Feminism in a TransnationalAge, Cambridge, The MIT Press, 1998, págs. 47 y ss. 60

262


VNS Matrix. Hay razones, también, para distanciarse de un discurso que (sobre todo en el caso de las activistas australianas) parece incorporar continuas referencias a la biología y a la sexualidad de las mujeres. ¿Cómo interpretar una frase tan polémica como «el clítoris es una línea directa a la matriz»? ¿Se trata acaso de un gesto de reivindicación de los órganos y placeres femeninos al estilo de las llamadas feministas de los setenta? ¿Resulta posible abogar por la idea de una inflitra ción de elementos femeninos en el ciberespacio sin convertir «lo femenino» en una categoría fija? ¿No corremos el riesgo de caer, una vez más, en posturas esencialistas? Yvonne Volkart nos proporciona una serie de claves para entender este aparente «retomo al cuerpo» en el discurso contemporáneo61. A pesar de las constantes alusiones en los escritos y declaraciones ciberfeministas a la presunta tecnofo bia del feminismo de los setenta, es importante tener en cuenta, según Volkart, que ya en aquellos días muchas mujeres eran conscientes del papel liberador que podían llegar a ejercer las nuevas tecnologías. Así, por ejemplo, la imagen de las tecnologías reproductivas como instrumento de emancipación de las mujeres aparecía ya enunciada en muchas performances de la época. No obstante, existe una diferencia esencial, a juicio de Volkart, entre la concepción del cuerpo que tenía el feminismo «histórico» y la que reivindica el ciberfeminismo actual: Mientras que el feminismo defendía la apropiación de las nuevas tecnologías como herramientas al servicio de la libera ción de las mujeres, el ciberfeminismo promueve la idea de convertirse en cyborg y de gozar de los nuevos placeres asocia dos a este cambio. En otras palabras, las tecnologías ya no se perciben como simples prótesis o instrumentos de liberación separados del cuerpo; lo que se está produciendo es una fu sión entre el cuerpo y la tecnología. En ese nuevo medio, el cuerpo tecnológico (y no ya en el instrumento tecnológico en sí), es donde se sitúan las esperanzas de placer y liberación. 61 Y. Volkart, «The Cyberfeminist Fantasy and the Pleasure of the Cy borg», próxima publicación en C. Reiche y V. Kuni, Cyberfeminism. Next Pro tocola Nueva York, Autonomedia. < http://www.obn.org/reading_room/writings/html/cyberfem_fantasy.html >.


En el ciberfeminismo, la utopía de la emancipación femenina sigue estando asociada al cuerpo [...], pero ese cuerpo ya no es lo que pensábamos que era62.

La imagen del cyborg como fuente de goce y liberación procede de un texto clave para la historia del ciberfeminismo: el célebre «Manifiesto para cyborgs», publicado en 1983 por la norteamericana Donna Haraway. Como apunta Jorge Ardi ti63, Haraway parte de la constatación de que todas aquellas «tecnologías del cuerpo» que, según el pensador francés Mi chel Foucault, producían el sujeto moderno (el conocimiento y la práctica de la medicina y la psiquiatría modernas, las normas y mecanismos de las instituciones legales y en general las técnicas de la disciplina) están siendo desbancadas poco a poco por otro tipo de tecnologías completamente diferentes. Los límites que servían para definir el sujeto moderno (por ejemplo, la demarcación entre el yo y el otro) se están desdi bujando y, en su lugar, están surgiendo nuevas subjetividades de contornos fluidos y borrosos, que cuestionan los dualismos modernos entre el yo y el otro, la mente y el cuerpo, lo humano y lo animal. «Nuevos y fluidos límites hechos posi bles —según escribe Arditi— por el despliegue gradual de tecnologías cibernéticas en biología y medicina, en las escuelas y lugares de trabajo, en la lógica de dominación de las cor poraciones multinacionales, en los conglomerados militares y en las tácticas policiales [...]. Sin duda alguna, en el momento en el que las tecnologías cibernéticas de poder comienzan a actuar sobre y a penetrar en los cuerpos de las personas, em piezan a generar nuevos tipos de subjetividades y nuevos ti pos de organismos: organismos cibernéticos, cyborgs»64. De nada sirve rechazar lo que ya está aquí; de nada sirve ignorar todo ese aparato que Haraway denomina «las informáticas de la dominación». No podemos negar la realidad de la penetración del discurso científicotécnico en nuestras vi62 Ibíd. 63 J. Arditi, «Analítica de la Postmodemidad», en D. Haraway (1991), Cien cia, cyborgsy mujeres. La reinvención de la naturalezaMadrid, Cátedra, 1995, págs. 11-12. 64 Ibíd.

263

264


das: la única salida es intentar reescribirlo, reapropiárnoslo críticamente para utilizarlo en nuestro beneficio, situamos dentro «del monstruo» para subvertirlo. Como escribe Jackie Orr, el manifiesto para cyborgs presenta «una imagen del cyborg íntimamente contaminada por y, a la vez, insistentemente diferenciada de, la concepción del cyborg dentro de un imaginario tecnocientífico, masculino y altamente militarizado»6'. En efecto, aunque procede del campo de la cienciaficción y re produce muchos de los estereotipos de género dominantes, el cyborg es una figura que puede convertirse también, según Haraway, en un poderoso mito feminista: Desde una perspectiva, un mundo de cyborgs es la última imposición de un sistema de control en el planeta, la últi ma de las abstracciones inherentes a un apocalipsis de Guerra de Galaxias emprendida en nombre de la defensa nacional, la apropiación final de los cuerpos de las mujeres en una masculinista orgía de la guerra. Desde otra perspectiva, un mundo cyborg podría tratar de realidades sociales y corporales vivi das en las que la gente no tenga miedo de su parentesco con animales y máquinas ni de identidades permanentemente parciales ni de puntos de vista contradictorios. La lucha po lítica consiste en ver desde las dos perspectivas a la vez, ya que cada una de ellas revela al mismo tiempo tanto las do minaciones como las posibilidades inimaginables desde otro lugar estratégico. La visión única produce peores ilusiones que la doble o que monstruos de muchas cabezas. Las uni dades ciborgánicas son monstruosas e ilegítimas. En nues tras presentes circunstancias políticas, difícilmente podría mos esperar mitos más poderosos de resistencia y de reaco plamiento66.

En definitiva, lo que Haraway nos transmite es la idea de que la emergencia de un cuerpo posthumano no tiene por qué ser, como observa Rosi Braidotti, un motivo de desaliento para el feminismo sino, al contrario, un signo esperanzador

65J. Orr, «¿Feminismo de ciencia-ficción?», en Haraway, op. cit ., pág. 33. 66 Haraway, «Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo so cialista a finales del siglo xx», en Ciencia, cyborgsy mujeres. La reinvehción de la naturaleza op. cit., pág. 263.


que anuncia «el festivo surgir de nuevas posibilidades»67. Imaginemos —sugiere Braidotti— un tríptico postmodemo: En el centro, Dolly Parton, con su imagen simulada de be lleza sureña. A su derecha, esa obra de arte de la reconstruc ción a base de silicona que es Elizabeth Taylor con el clon de Peter Pan, Michael Jackson, lloriqueando a su vera. A la iz quierda de Dolly, la hiperreal fetichista del cuerpo en forma, Jane Fonda, bien asentada en su fase postbarbarella, converti da en principal propulsora del abrazo catódico planetario de Ted Tumer. Ante ustedes, el panteón de la feminidad postmodema, en directo en la CNN a cualquier hora, en cual quier lugar, de Hong Kong a Sarajevo; a su disposición con sólo apretar un botón. Como dijo Christine Tamblyn, «interactividad» es otro nombre para «ir de compras», y la identi dad sexual hiperreal es lo que vende68.

Los tres símbolos que propone Braidotti tienen algunas características en común: la primera de ellas es que los tres habitan un cuerpo posthumano, esto es, artificialmente reconstruido. Ninguna imagen refleja mejor la desnaturalización que ha sufrido el cuerpo en los últimos años, la pérdida de seguridad ontológica que conlleva el declive del modelo naturalista: La certeza sobre la distinción categórica entre cuerpo y mente, la sólida creencia en el papel y la función del Estado nación, la familia, la autoridad masculina, el eterno femenino y la heterosexualidad forzosa: estas certezas son fundamentos metafísicos que han naufragado y han dejado espacio para algo más complejo, más desenfadado e infinitamente más perturbador. Hablando como mujer, es decir, como un sujeto que surge de una historia de opresión y de exclusión, diría que esta crisis de los valores convencionales es, más que nada, algo positivo. De hecho, la condición metafísica conllevaba una visión institucionalizada de la feminidad que ha sido una carga para mi sexo durante siglos69. 67 R. Braidotti, «Cyberfeminism with a DifTerence», Newformations: ajournal of culture/theory/politics, núm. 29, págs. 9-23 [trad. española de Carolina Díaz, «Un ciberfeminismo diferente», en < http://www.estudiosonline.net/ texts/diferente.html> ]. 68 Ibíd. 69 Ibíd.

265

266


Ello no quiere decir que debamos, como feministas, abandonar la política entregándonos a la ética postmodema del «si Dios ha muerto todo vale». Por el contrario, es más necesario que nunca avanzar hacia una redefinición radical de la acción política. Es posible que el cuerpo como entidad «natural» haya desaparecido, pero lo que no ha desaparecido en absoluto es el problema de cómo adaptar nuestra política a esa transformación. De ahí, según Braidotti, la importancia que cobra la construcción de nuevas «figuraciones» o «fabu laciones» como las que propone Haraway, «figuraciones» que expresen las formas alternativas de subjetividad femenina que están surgiendo dentro de la teoría y práctica feministas. Nuevasfabulaciones

Se explica de este modo que algunas artistas próximas al ci berfeminismo se hayan propuesto explorar ese nuevo horizonte de posibilidades utópicas que se abre con la disolución de los límites entre mujeres y máquinas. Hasta ahora, la imagen de la mujermáquina (en sus múltiples encamaciones, la muñeca de E.T.A Hoffmann, los maniquíes surrealistas, las «Wonder Women» y «Barbarellas» de la cienciaficción) ha bía sido criticada por muchas feministas como una expresión más de las sempiternas fantasías masculinas de dominación sexual. Con el ciberfeminismo, sin embargo, surge la idea de apropiarse de esa «fabulación» militarista y tecnodeterminis ta que es el cyborg, subvirtiéndola en función de una política feminista de la(s) identidad(es). Un ejemplo interesante de este proceder es el vídeo digital Involuntary Reception («Recepción involuntaria», fig. 53), creado en el año 2000 por la artista Kristin Lucas70. La protagonista, representada por la propia Lucas, narra su historia ante la cámara: su cuerpo se halla rodeado de un inmenso campo de atracción electromagnética 70 Kristin Lucas, Involuntary Reception, 2000, canal único de vídeo, insta lación DVD de dos canales, color, sonido estéreo, 17 min, < http://www. involuntary.org>. Para una descripción pormenorizada de la obra, véase Volkart, «The Cyberfeminist Fantasy of the Pleasure of the Cyborg», op. cit.


267

53. Kristin Lucas,

InvoluntaryReception («Recepción involuntaria»), 2000. Canal único de vídeo, instalación DVD de dos canales, color, sonido estéreo, 17 min.

que configura una suerte de halo a su alrededor; su presencia interfiere así con cualquier tipo de aparato electrónico que se halle cerca de ella y cada vez que se mueve por ahí no puede evitar convertirse en un peligro para los que la rodean, interrumpir toda clase de actividades y destruir cosas. El problema es que no es capaz de controlar su poder: «Lo más terri ble es que no puedo predecir lo que voy a hacer [...]. Soy como un monstruo, algo así»71. Es su cuerpo, mutado de alguna extraña manera, el que hace todas esas cosas. Debido al poderoso campo de atracción magnética que la rodea, su identidad no puede ser registrada en ningún archivo informatizado: los datos se borran inmediatamente. Eso le confiere una cierta privacidad y la capacidad de huir del acoso constante al que la someten el FBI y la CIA. Como subraya Yvonne Volkart, la heroína de Lucas representa el síntoma de una sociedad dominada por la omnipresencia de nuevas tecnologías que permiten controlar totalmente al individuo: cualquier rastro puede ser registrado y descodificado; el valor del 71 Cit. en Volkart, «The Cyberfeminist Fantasy of the Pleasure of the Cy borg», op. cit.

268


cuerpo reside únicamente en su capacidad para transmitir información; la protección y la criptografía se transforman en asuntos políticos. En ese sentido, la protagonista de Involun tary Reception supone una incómoda anomalía: Su cuerpo pervierte las ideologías y condiciones de nuestro tiempo [...]. Su condición indómita proviene de su incapaci dad para ser diferente de lo que es, para evitar que su presen cia interfiera constantemente con el ambiente circundante; por lo tanto, en cierto sentido, su poder emana de la forma en la que se halla «biológicamente determinada». Este determinismo biológico se ve refutado, irónicamente, por el modo en el que su naturaleza cyborg ha perdido toda cualidad «natural». Su cuerpo es un riesgo para el entorno porque difunde y re fuerza los efectos de la tecnología de tal forma que éstos se vuelven incontrolados e incontrolables, toda vez que provie nen de un individuo que se encuentra fuera del aparato domi nante de poder72.

Otro ejemplo de este tipo de nuevas «figuraciones» inspiradas por el texto de Haraway es la protagonista de la serie de vídeos White Trash Girl («Chica blanca basura») realizados por Jennifer Reeder entre 1995 y 199773. Como en el caso anterior, la propia artista representa el papel de la heroína, cuyo nombre remite a una expresión peyorativa utilizada en inglés para referirse a los blancos de clase humilde. Como tenemos ocasión de averiguar al principio de la tercera parte de la serie, los orígenes de White Trash Girl parecen una versión en clave de realismo sucio de algunos conocidos mitos arcaicos: Había una vez una niña que fue violada por su tío. Se que dó embarazada y tiró a su hija por la taza del inodoro, luego asesinó a su tío y se suicidó. La niña estuvo circulando por las cañerías durante mucho tiempo. Se alimentó del líquido que manaba de ellas y se hizo fuerte, super fuerte. Su pequeño 72 Ibíd.

73 Jennifer Reeder, TheDevil Inside(«El diablo en el interior», primera par te de la serie White Trash Girl), 1996, 8 minutos, realizado en colaboración con Sadie Benning; Law ofDesire («La ley del deseo», Parte III de la serie White Trash Girl), 1997, 18 minutos. Sobre estos vídeos, véase Volkart, «The Cyberfeminist Fantasy of the Pleasure of the Cyborg», op. cit.


cuerpo de bebé se hacía cada vez más tóxico con cada soplo de aire que respiraba y cada latido de corazón. Nadie sabía que no se trataba de un bebé normal. Se trataba de un super bebé. Era White Trash Girl Ahora, ya se ha convertido en una mujer y se dedica a declarar la guerra biológica a todo imbé cil que la pida a gritos. White Trash Girl tiene un turbo y se aproxima tan rápido hacia ti que no te dará tiempo a gritar74.

En la siguiente escena del vídeo, se ve a una rubia con gafas de sol conduciendo una camioneta. Un coche de policía la persigue y le da caza, pero cuando el oficial de policía se acerca a ella para detenerla, la protagonista le pega una paliza de una violencia y de una crueldad de las que nadie creería ca paz a una mujer. A continuación se suceden una serie de imágenes relacionadas con la reproducción: el acto de impregnación, visiones de espermatozoides que circulan, la fecundación de un óvulo y el surgimiento de un cuerpo con aspecto de cyborg. Acto seguido, la protagonista le escupe al policía, que tiene que ser trasladado en ambulancia a un hospital: su rostro ha quedado totalmente desfigurado. White Trash Girl —observa Volkart— vino al mundo en un ambiente de violencia que no sólo le ha ayudado a hacerse fuerte frente a la crueldad de la vida, sino que ha hecho de ella una suerte de bastarda legítima de una sociedad «sucia». Por usar la terminología de Haraway, proviene directamente «del vientre del monstruo», del submundo (incluso en la acepción literal del término, ya que su infancia transcurrió en las cloacas) y, en ese sentido, es un personaje privado desde el principio de inocencia. Para ella, vivir significa sobrevivir: está en permanente estado de guerra y sólo consigue salir adelante porque toma las riendas de su vida con una radicalidad violenta y brutal que le lleva a utilizar su cuerpo como un arma tóxica. Como afirma Volkart, tanto la protagonista de Involuntary Reception como la de 'White Trash Girl son personajes ambiguos, productos de la sociedad digital y encamaciones, al mismo tiempo, de la posibilidad de resistencia a esa misma sociedad: 74 Ibíd.

26 9

270


En pocas palabras, el mito ciberfeminista consiste en ima ginar a una mujer cyborg cibernéticamente codificada y técni camente preparada. La subversión que ésta ejerce proviene más del placer que experimenta en ser híbrida y de su impac to desterritorializador que de un programa político articulado. La mujer cyborg no es sólo el síntoma de la era de la informa ción. Es también el lugar en el que el síntoma se ha transfor mado en un cuerpo marcado por el género, el lugar en el que el cuerpo se encama. Este cuerpo planta cara, consciente o in conscientemente, a las «informáticas de la dominación» (Ha raway). Representa una mujer en los límites [de la feminidad], una mujer en el proceso de transformarse en una entidad posthumana, múltiple y flexible, que lucha por su superviven cia en un mundo que ya no es humano. Es flexible, desarrai gada, nómada. Encama varias fantasías tecnológicas: es al mismo tiempo un síntoma «genéticamente determinado» de la era de la información (su efecto) y un agente muy especial destinado a subvertir y pervertir los discursos dominantes. [...] Las nuevas tecnologías y sus productos híbridos son hoy en día el espacio privilegiado tanto del poder como de la resis tencia75.

Bibliografía Bi b l

io g r a f ía g e n e r a l

K., «Questíoning the Canon: Feminists, Postmodemism, and the Histoiy of Alt»,Journal ofAesthetics andArtt Criticism, vol. 52, núm. 3, verano de 1994, págs. 327-339. B r o u d e , N. y G a r r a r d , M. D. (eds.), The Expanding Discourse. Feminism and Art History, Nueva York, HarperCollins, 1992. — Feminism and Art History. Questioning the Litany , Nueva York, Harper and Row, 1982. — The Power ofFeminist Art. The American Movement ofthe 1970% History, and Impact, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994. D e e p w e l l , K. (ed., 1995), Nueva críticafeminista de arte. Estrategias críticas, Madrid, Cátedra, 1998. D i e g o , E. de, «Figuras de la diferencia», en Bozal, V. (dir.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. II. Madrid, Visor, 1996, págs. 346-363. D í e z C e l a y a , R., La mujer en el mundo, Madrid, Acento, 1997. D u b y , G. y P e r r o t , M. (eds., 1990), Historia de las mujeres, 5 vols., Madrid, Taurus, 2000. Fémininmasculin. Le sexe de Vart, París, Centro Georges Pompidou, 24 de octubre de 1995, 12 de febrero de 1996. Féminisme, art et histoire de Vart, París, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1994. F r i e d a n , B. (1963), La mística de la feminidad, Madrid, Júcar, 1974. F r u e h , J., L a n g e r , C. y R a v e n , A. (eds.), New Feminist Críticism. Art, Identity, Action, Nueva York, Icón, 1994. G i l l , P. (ed.), Gender and Art, Londres, New Haven, Yale University Press/The Open University, 1999. G o u m a -P e t e r s o n , T. y M a t t h e w s , P., «The Feminist Critique of Art History», The Art Bulletin, vol. LXIX, núm. 3, septiembre de 1987, págs. 326-357. Ba

rzman

,

272


A. M., El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000. M a t t h e w s , P., «The politics of feminist art history», en Cheetham, M., Holly, M. y Moxey, K. (eds.), The Subjects of Art History. Histo rical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, págs. 94-113. M c Q u i s t o n , L., Suffragettes to SheDevils. Women s Liberation and Be yond, Londres, Phaidon, 1997. P a r k e r , R. y P o l l o c k , G. (eds.), Framing Feminism. Art and the Women’s Movement, 19701985, Londres y Nueva York, Pandora Press, 1987. P o l l o c k , G., Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, Londres y Nueva York, Routledge, 1999. — Vision and Difference, Femininity, Feminism, and the Histories o f Art, Londres, Routledge, 1988. — (ed.), Generations and Geographies in the Visual Arts. Feminist Readings, Londres y Nueva York, Routledge, 1996. R a v e n , A., L a n g e r , C. y Fr u e h ,J. (eds.), Feminist Art Criticism. An Anthology, Nueva York, HarperCollins, 1991. R e c k i t t , H. y P h e l a n , P., Art and Feminism, Londres, Phaidon, 2001. Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photograpky, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, enero-abril de 1997. V i l l a e s p e s a , M. (ed.), 100%, Sevilla, Museo de Arte Contemporá neo, Instituto de la Mujer, 1993. Vraiment féminisme et art, Grenoble, Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 1997. W o o l f , J., Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1990. Z e g h e r , C. de (ed.), Inside the Visible. An eüiptical traverse of 20h Century Art. In, of, andfrom thefeminine, Cambridge, The MIT Press, 1997. Gu a s h ,

En

b us c a d e l a mujer a r t i s t a

Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, Lon dres, The Woman’s Press, 1989. B r o u d e , N., «Review of Greer, Obstacle Race, Munro, Origináis, and Loeb, Feminist Collage», Art Journal, vol. XLI, verano de 1981, págs. 180-182. C a o , M. (coord.), Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria , Madrid, Narcea, 2000. C h a d w i c k , W. (1990), Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1999. Ba

ttersby

, C.,

BIBLIOGRAFÍA

— Women Artists and the Surrealist Movement, Londres, Thames and Hudson, 1985. Claude Cahun, 18941954, París, Musée d’Art Modeme de la Ville de París, junio-septiembre de 1995. C o r t é s ,J. M., El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, San Se bastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 1997. Dancing at the Louvre. Faith Ringgold French Collection and Other Story Quilts, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1998. D u n c a n , C., «When Greatness is a Box of Wheaties», Artforum, núm. 14, octubre de 1975, págs. 60-64. E l l i o t t , B. y W a l l a c e , J., Women Artists and Writers: Modemist (im)positionings, Londres y Nueva York, Routledge, 1994. Faith Ringgold: Twenty Years of Painting, Sculpture and Performance, 196383, Nueva York, New York Studio Museum in Harlem, 1984. F i n e , E. H., Women and Art. A History of Women Painters and Scupltors fron the Renaissance to the 2&h Century, Londres, Allanheld and Schram Prior, 1978. G a r r a r d , M. D., Artemisia Gentileschi: the Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press, 1989. G a r b , T., Sisters of the Brush. Women’s Artistic Culture in Late Ninete enth Century Paris, New Haven y Londres, Yale University Press, 1994. G r e e r , G., The Female Eunuch, Nueva York, McGraw-Hill, 1971. — The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and their Work, Nueva York, Farrar Straus Giroux, 1979. G r o s e n i c k , U. (ed.), Mujeres artistas de los siglos xx y xxi, Colonia, Taschen, 2002. H e l l e r , N. G., Women Artists. An Mustrated History , Londres, Virago Press, 1987. J a c o b s , F., Defining the Renaissance Virtuosa. Women Artists and the Language of Art History and Criticism, Cambridge, Cambridge Uni versity Press, 1997. L a p i e r r e , A., Artemisia: A Novel, Nueva York, Grove Press, 2000. L e p e r l i e r , F., Claude Cahun. L ’écart et la métamorphose, París, JeanMichel Place, 1992. M u n r o , E. (1979), Origináis. American Women Artists , Boulder, CO, Da Capo Press, 2000. M u n s t e r b e r g , H., A History of Women Artists, Nueva York, Clarkson W. Potter, 1975. N e m s e r , C., Art Talk. Conversations with 12 Women Artists, Nueva York, 1975. N o c h l i n , L., «Why Have There Been N o Great Women Artists?», Art News, enero de 1971, págs. 22-39; reimpresión en Women, Art,

273

274


and Power and Other Essays, Londres, Thames and Hudson, 1989, págs. 145-177. N o c h l i n , L. y S u t h e r l a n d H a r r i s , A. S., Women Artists. 1550 1 9 5 0 Los Angeles, Los Angeles County Museum, diciembre de 1976-marzo de 1977. P a r k e r , R., The Subversive Sticht. Embroidery and the Making of the Feminine, Londres, The Women’s Press, 1984. P a r k e r , R. y P o l l o c k , G., Oíd Mistresses. Women, Art, and Ideology, Londres, HarperCollins, 1981. P e t e r s e n , J. y W i l s o n , K., Women artists. Recognition, Reappraisal firom the Early Middle Ages to the Twentieth Century, Londres, Harper & Row, 1978. R o s e n , R., Making their Mark. Women Artists Move into the Mainstream, 197085, Nueva York, Abbeville Press, 1989. S c h o r , M., «Patrilineage», Art Journal, vol. L, núm. 2, verano de 1991, págs. 58-63. S h e r i f , M. D., The Exceptional Woman: Elizabeth VigéeLebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996. T u f t s , E., OurHidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, Nueva York, Paddington Press, 1974. W o o l f , V. (1929), Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 1995.

V is io

nes de l a diferencia

C., Tiempo de feminismo. Sobrefeminismo, proyecto ilustrado y postmodemidad, Madrid, Cátedra, 1997. — (dir.), 10 palabras clave sobre MUJER, Navarra, Verbo Divino, 1995. — (ed.), Historia de la teoríafeminista, Madrid, Instituto de Investiga ciones Feministas, 1994. A l c o f f , L., «Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis in Feminist Theory», en Nicholson, L. (ed.), The Second Wave. A Reader in Feminist Theory, Londres y Nueva York, Routledge, 1997, págs. 330-355. B e a u v o i r , S. de (1949), Le deuxiéme sexe, París, Gallimard, 1996, 2 vols. [trad. esp. de Alicia Martorell, El segundo sexo, Madrid, Cáte dra, 1998, 2 vols.]. B r a i d o t t i , R., Nomadic Subjects. Embodiement and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Nueva York, Columbia University Press, 1994. B u t l e r , J., Bodies that Matter. On the Discursive Limits of «Sex», Lon dres y Nueva York, Routledge, 1993. Am

o r ó s

,

BIBLIOGRAFÍA

— Gender Trouble. Feminism and the Subversión of Identity, Londres y Nueva York, Routledge, 1990 [trad. esp. de Mónica Mansour y Laura Manríquez, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Madrid y México, Paidós y Universidad Nacional Autónoma de México, 2001]. C a m e r o n , D., «Post-Feminism», Flash Art, núm. 132, febrero-marzo de 1987, págs. 80-83. C h i c a g o , J. The Dinner Party. A Symbol of Our Heritage, Nueva York, Anchor Press, 1979. — (1975), Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, Londres, Penguin, 1993. C h i c a g o , J. y S c h a p i r o , M., «Female Imagery», Womanspace Journal\ núm. 1, verano 1973, págs. 11-14. — Womanhouse, Valencia, California Institute of the Arts, 1972. D o u g l a s , M., Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid, Siglo XXI, 1991. E c k e r , G. (ed.), Female Aesthetics, Boston, Harriet Anderson, 1985 [trad. esp.: Estéticafeminista, Barcelona, Icaria, 1986]. G r e w a l , I. y K a p l a n , C. (eds.), Scattered Hegemonies. Postmodemity and Transnational Feminist Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994. h o o k s , b ., Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism, Boston, South End Press, 1981. — Feminist Theory: From Margin to Center, Boston, South End Press, 1984. J e f f r e y s , S., La herejía lesbiana. Una perspectiva feminista de la revolución sexual lesbiana, Madrid, Cátedra, 1996. J o h n , M. E., Discrepant Dislocations. Feminism, Theory, and Postcolonial Histories, Berkeley, University of California Press, 1996. J o n e s , A. (ed.), Sexual Politics. Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of Cali fornia Press, 1996. — «Power and Feminist Art (History)», Art History, núm. 18, sep tiembre de 1995, págs. 435-443. — «Post-Feminism: A Remasculinization of Culture?», Meaning, núm. 7, mayo de 1990, págs. 29-40. — «Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art», en Showalter,“E. (ed.), New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory, Londres, Virago Press, 1986, págs. 16-41. K e l l y , M., «Re-Viewing Modemist Criticism», en Wallis, B. (ed.), Art after Modemism. Rethinking Representation, Nueva York, 1984, págs. 87-203. K l i n g e r , S., «Where’s the Artist? Feminist Practice and Poststructural Theories of Authorship», Art Journal, vol. L, núm. 2, verano de 1991, págs. 39-47.

275

276


the Center. Feminist Essays on Women ’s Art,t Nueva York, Dutton Paperback, 1976. — The Pink Glass Swan. Selected Feminist Essays on Art, Nueva York, The New Press, 1995. M i n  H a , Trin T., Woman Native Other: Writing, Postcoloniality and Feminism, Bloomington, Indiana, 1989. M o d l e s k i , T., Feminism Without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age, Londres, Routledge, 1991. Moi, T., Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1995. N i c h o l s o n , L., Feminism/Postmodemism, Nueva York, Routledge, 1990. R a n d o , F., «The Essential Representation of Woman», ArtJournal, vol. L, núm. 2, verano 1991, págs. 48-52. S c o t t , J. W., «Deconstructing Equality-Versus-Difference: Or the Uses of Poststructuralist Theory for Feminism», en Hirsh, M. y Fox Keller, E., Conflicts in Feminism, Nueva York, RouÜedge, 1990, págs. 134-148. S h o w a l t e r , E. (ed.), New Feminist Criticism. Essays on Women, Lite rature and Theory, Londres, Virago Press, 1986. V a l c á r c e l , A., La política de las mujeres, Madrid, Cátedra, 1997. L i pp a r

d

, L., From

Im á g e n e s

de mujeres

Ways ofSeeing, Londres, Penguin, 1972 [trad. esp.: Modos de ver, trad. de Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2001]. B o r n a y , E., Mujeres de la Biblia en lapintura del Barroco, Madrid, Cá tedra, 1999. C a l l e n , A., The Spectacular Body: Science, Methodyand Meaning in the Work of Degas, New Haven-Londres, Yale University Press, 1995. C e r e c e d a , M., El origen de la mujer sujeto, Madrid, Tecnos, 1996. C h a d w i c k , W. (ed.), Mirror Images: Women, Surrealism, and Selfrepre sentation, Cambridge, The MIT Press, 1998. C l a y s o n , H., Painted Love: Prostitution in French Art ofthe Impressionist Era, New Haven-Londres, Yale University Press, 1991. D i e g o , E. de, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, Visor, 1992. D i j k s t r a , B., Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil en Finde Siécle Culture, Nueva York, 1986. G a r b , T., Bodies of Moderriity. Figure and Flesh in FindeSiécle France, Londres, Thames and Hudson, 1998. Goya y la imagen de la mujer, Madrid, Museo Nacional del Prado, 30 de octubre de 2001-10 de febrero de 2002. K a u f m a n , L. S. (1998), Malasy perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, Madrid, Cátedra, 2000. Be

r g e r

, J.,

BIBLIOGRAFÍA

(1977), «Did women have a Renaissance?», en Women, History, and Theory. The Essays of Joan Kelly, Chicago, Chicago Uni versity Press, 1984, págs. 19-50 [trad. esp. en Amelang, J. S. y Nash, M. (eds.), Historia y Género: las mujeres en la Europa moderna y contemporánea, Valencia, Edicións Alfons el Magnánim, 1990, págs. 93-126]. K e n d a l l , R. y P o l l o c k , G. (eds.), Dealing with Degas. Representa tions of Women and the Politics of Vision, Londres, HarperCollins, 1992. L i p t o n , E. (1986), Looking into Degas. Uneasy Images of Women & Módem Life, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of Califor nia Press, 1988. M c D o n a l d , H., Erotic Ambiguities. The Female Nude in Art, Londres y Nueva York, Routledge, 2001. N e a d , L. (1992), El desnudofemenino. Arte, obscenidady sexualidad, Ma drid, Tecnos, 1998. N o c h l i n , L., Women, art, and Power, and Other Essays, Nueva York, Harper and Row, 1988. — Representing Women, Londres, Thames and Hudson, 1999. O s b o r n e , R., La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología contemporánea de la mujer, Madrid, Cátedra, 1993. P o l l o c k , G., «What’s wrong with “Images of Women”?», Screen Education, núm. 24, 1977, págs. 25-33; también en Parker, R. y Pollock, G. (eds.), FramingFeminism. Art and the Women’sMovement, 19701985, Londres y Nueva York, Pandora Press, 1987, pági nas 132-138. — «Missing women: rethinking what’s wrong with “Images of Women”», en Squiers, C., The Critical Image, Bay Press and Harvester Press, 1990 [trad. española: «Mujeres ausentes (un replan teamiento de antiguas reflexiones sobre imágenes de la mujer)», Revista de Occidente, núm. 127, diciembre de 1991, págs. 77-109]. R a m í r e z , J. A, Medios de masas e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1988. R o w b o t h a m , S., Woman's Consciousness, Man’s World, Londres, Penguin, 1973, T i c k n e r , L., The Spectacle of Women: Imagery of the Sufjrage Campaign, 190714, Chicago, Chicago University Press, 1988. ,J.

K e

l l y

El

poder de l a mirada

V., D o n a l d , J. y K a p l a n , C. (eds.), Formations ofFantasy, Nueva York, Routledge, 1986. C a s e t t i , F. (1993), Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994.

Bu

r g i n

,

277

278


Co l a i z z i,

G. (ed.), Feminismo y teoría filmica, Valencia, Episteme,

1995. T. (1984), Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Ma drid, Cátedra, 1992. D o a n e , M. A., Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Londres y Nueva York, Routledge, 1991. D u d l e y , A., Concepts in Film Theory, Oxford, Oxford University Press, 1984. F r e u d , S. (1905), Tres ensayos sobre teoría sexual, Madrid, Alianza, 1984. Iv e r s e n , M., C r i m p , D. y B h a b h a , H. K., Mary Kelly, Londres, Phaidon, 1997. K a p l a n , A. (1983), Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, Madrid, Cátedra, 1998. K l e i n f e l d e r , K., The Artist, His Model, Her Image, His Ga&, Chicago y Londres, Chicago University Press, 1992. K u h n , A., Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991. M o n t i e l , A., Teorías del cine. Un balance histórico, Barcelona, Monte sinos, 1992. M u l v e y , L., «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, vol. 16, núm. 3, 1975, págs. 6-18 [trad. esp.: Placer visualy cine narrativo, Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectácu lo, 1988]. S t a m , R., Film Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 2000. D e La u r e t i s ,

Mu j e r e s,

a r t e y n u e v a s t e c n o l o g ía s

Tecnologies of the Gendered Body. Reading the Cyborg Women, Duke University Press, 1997. B o i x , M., F r a g a , C. y S e n d ó n , V., El viaje de las intemautas. Una mirada de género a las nuevas tecnologías, Madrid, Ameco, 2001. . B r a i d o t t i , R., «Cyberfeminism with a Difference», New Formations: aJournal of Culture/Theory/Politics, núm. 29, págs. 9-23. Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/ diferente.html>. — «Difference, Diversity, and Nomadic Subjectivity». . C a s t e l l s , M. (1996), La era de la información, 3 vols., Madrid, Alian za, 2001. C i l l e r u e l o , L., «Manual de referencia para el artista de Internet». < http://aleph-arts.org/pens/manual.html>. C r i t i c a l A r t E n s e m b l e , «Promesas utópicas-Net realidades». Ba

l sa mo

, A.,

BIBLIOGRAFÍA

Traducción española en < http://aleph-arts.org/pens/net_ realidades.html>. — «La desobediencia civil electrónica, la simulación y la esfera pú blica.» Traducción española en . — The Electronic Distúrbame, Nueva York, Autonomedia, 1994. Texto disponible en < http://www.critical-art.net>. — Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas, Nueva York, Autonomedia, 1996. Texto disponible en < http://www.critic21l-art.net>. G a l l o w a y , A., «Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo». < http://www.estudiosonline.net/texts/galloway.html>. G i a n e t t i , C., «Cyborg no tiene género. Reflexiones sobre la mujer, la ciencia, las nuevas tecnologías y el ciberespacio», en Sólo para tus ojos. El factor feminista en relación a las artes visuales, Donostia, Arteleku, 1998, págs. 15-20. — (ed.), Arte en la era de la electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Barcelona, ACC L’Angelot, 1997. G r e e n e , R., «Web Work. A History of Internet Art», Artforum International\ núm. 9, mayo de 2000, págs. 162-167, 190. Traducción española en < http://aleph-arts.org/pens/greene_ history .html>. — «Guerrilla Girls Bare All», una entrevista con las Guerrilla Girls, extraída de su libro Confessions of the Guerrilla Girls, 1995. < http://www.guerrillagirls.com/interview/index.html>. H a b l e s G r a y , C. (ed.), The cyborg Handbook, Nueva York y Londres, Routledge, 1995, págs. 433-444. H a r a w a y , D. (1991), Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturales Cátedra, Madrid, 1995. H e r s h m a n L e e s o n , L. (ed.), Clichingln Bay Press, 1996. Marina Nuñez, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002. M a r t í n P r a d a ,J. L., «El netart, o la definición social de los nuevos medios». < http://aleph-arts.org/pens/definicion_social.html>. M a r t í n e z -C o l l a d o , A. y N a v a r r e t e , A., «Cyberfeminismo: dos escenarios», en Cabello, H . y Carceller, A. (coord.), Zona F. Cas tellón, Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2000, págs. 146-203. M a r t í n e z -C o l l a d o , A., «Uécáture digital, la seducción y la experi mentación del deseo». < http://www.estudiosonline.net/texts/ecriture.html> P l a n t , S. (1997), Ceros + Unos, Mujeres digitales + la nueva tecnocultu ra, Barcelona, Destino, 1998.

279

280


IC, GirlsNeedMódems! Cyberculture and Women’sE&nes. Master’s Research Paper, Gradúate Women’s Studies, York University, 30 de enero de 1998. . S h o a t , E. (ed.), Talking Visions: Multicultural Feminism in a Transna tional Age, Nueva York, Cambridge, New Museum of Contemporary Art/The MIT Press, 1998. S o l l f r a n k , C. (ed.), First Cyberfeminist International (Kassel, 2028 Sept. 1997), Hamburgo, Oíd Boys Network, 1998 < http:// www.obn.org/kassel/>. — (ed.), Next Cyberfeminist International (Rotterdam, 813 March 1999), Hamburgo, Oíd Boys Network, 1999. . S t o n e , A. R., «Will the Real Body Please Stand Up?», en Benedikt, M. (ed.), Cyberspace. First Steps, Cambridge, Massachusets, MIT Press, 1992, págs. 81-118. — The War of Desire and Technology at the Cióse of the Machine Age, Cambridge, MIT Press, 1995 — «Substancial Disturbance», una entrevista de Brett Stalvaum con Faith Wilding, mayo de 2001. < http://www.obn.org/reading_room/interviews/html/ disturbance.html>. T r e n t , M., «Gendemauts». Texto propuesto para el Ars Electróni ca 2000, Next Sex, Sex in the A ge ofits Procreative Superflousness. Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/ gendemauts.htm>. T u r k l e , S., «Constructions and Reconstructions of the Self in Vir tual Reality», en Druckrey, T. (ed.), Electronic Culture. Technology and Visual Representation, Nueva York, Aperture, 1996, págs. 354-365. V esn a, V., «Del Fe-Mail al f-e-mail y más allá: redes ciberfeministas en la Web.» Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/ vesna.html>. VNS Matrix (1990), «Cyberfeminist manifestó for the 21st century», < www.obn/org/reading_room/manifestos/html/cyberfeminist. html>. — (1996), «Bitch mutant manifestó», < http://www.obn.org/ reading_room/manifestos/html/bitch. html>. Traducción españo la en < http://www.estudiosonline.net/texts/vns_matrix.htmI>. V o l k a r t , Y., «Technics of Cyberfemism: Strategic Sexualisations between Method and Fantasy», próxima publicación en Reiche, C. y Sick, A. (eds.), Technics of Cyberfemism. . — «The Cyberfeminist Fantasy and the Pleasure of the Cyborg», próxima publicación en Reiche, C. y Kuni, V., Cyberfeminism. Next Protocols, Nueva York, Autonomedia. Sc

o t t

,

BIBLIOGRAFÍA

< http://www.obn.org/reading_room/ writings/html/cyberfem_ fantasy.html>. W i l d i n g , F. (1997), «Where is Feminism in Cyberfemism?». . W i l d i n g , F. y T h e C r i t i c a l E n s e m b l e , «Notes on the Political Condition of Cyberfeminism», ArtJournal verano de 1998, pági nas 47-59. Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/ cae_politic.html> — «Duración Performance: la economía del mantenimiento del tra bajo femenino». Traducción española en < http://www.estudiosonline.net/texts/ wilding.html> W r a y , S., «La desobediencia electrónica civil y la world wide web del hackactivismo: la política extraparlamentaria de acción di recta en la red». Traducción española en < http://aleph-arts.org/pens/wray.html>. Z a f r a , R., «Habitares reversibles de la mujer, el arte e Internet», en M ujeres que hablan de mujeres, Fotonoviembre 2001. < http://www.elviajero.org/mujeresque/textos/rzafra_esp.html >.

28 1

índice onomástico

Alcoff, Linda, 109, 129, 130 Ana (hermana de Felipe IV), 150 Anguissola, Sofonisba, 28, 29, 29, 56, 57 Arditi, Jorge, 263 Aristóteles, 69 Augusto, emperador de Roma, 142 Babbage, Charles, 249 Bachenheimer, Beth, 99 Barker, Emma, 35 Bames, Djuna, 58, 59 Bamey, Nathalie, 58-61, 76, 77 Barratt, Virginia, 225 Barre, Poulain de la, 15 Battersby, Christine, 67, 70-71, 72, 132 Baudelaire, Charles, 166 Baudry,Jean-Louis, 190, 191 Beauvoir, Simone de, 110 Bell, Vanessa, 58, 59, 61 _ Berger, John, 200-203 Bertaux, Léon, Mme., 42 Biemann, Ursula, 256, 256 , 258 Bining, Simón, 30 Boccaccio, Giovanni, 27,48, 196 Boix, Montserrat, 233, 234, 236 Bologna, Giovanni, 150

Bonheur, Rosa, 40, 79-81, 81, 82, 87 Bontecou, Lee, 91 Bomay, Erika, 171 -173 Bosch, Hieronymus (El Bosco), 11 Bourdieu, Pierre, 221 Bourgeois, Louise, 13, 14 Braidotti, Rosi, 264-266 Brecht, Bertolt, 214, 215, 218 Brody, Sherry, 99 Brooks, Romaine, 58-60, 60,6 1, 77, 79 Broude, Norma, 125 Buffon, Georges Louis Leclerc, Conde de, 151 Burckhardt, Jacob, 145 Burman, Chila, 238 Butler, Judith, 116-121, 128, 130 Cabanel, Alexandre, 203, 203 Cahun, Claude, 122, 123, 124 Cahun, Léon, 122 Caravaggio, Michelangelo Merisi da, 30 Carlos IX, rey de Francia, 150 Carriera, Rosalba, 34 Carroll, Margaret, 148-150 Casetti, Francesco, 219

284

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cassatt, Mary, 52-55, 55, 212, 272 Castiglione, Baldassare, 28, 30 Chacón, Estelle, 76 Chadwick, Whitney, 46, 47, 80 Charpentier, Constance Marie, 38, 38, 39 Chicago,Judy, 73, 73, 74-77,89, 90, 90, 91-96, 99, 100-102, 107-112, 772, 113, 121, 126, 128, 132, 230 Clark, Kenneth, 93 Clark, T.J., 209, 210 Cooper, Emmanuel, 80 Comeille, Pierre, 153 Cortés, José Miguel G., 117 Cottingham, Laura, 136 County, Duffolk, 176 D’Angivillier, Charles Claude Flahaut de la Billarderie, con de, 153 D’Annunzio, Gabriele, 200 David, Tacques-Louis, 38, 39, 152, 152, 153 Davin-Mirvault, Césarine, 38 Davis, Bette, 208 Deepwell, Kathy, 238 Degas, Edgard, 53, 166-169, 169, 170, 204, 204, 205-207 Derrida,Jacques, 109, 131 Diderot, Denis, 151 Doane, Mary Ann, 183, 208, 211 Doisneau, Robert, 183, 184, 184 Dongen, Kees van, 161 Douglas, Mary, 119 Duncan, Carol, 65,150,161,162 Dunn, Treffiy, 195 Dworkin, Andrea, 176, 178 Dyck, Antón van, 24 Eliot, T. S., 61 Elliott, Bridget, 58, 59, 61

Eugenia de Montijo, emperatriz de Francia, 82 Felipe IV, rey de España, 150 Fénelon, Franôis Salignac de la Mothe, 151 Finley, Karen, 177 Flaubert, Gustave, 66 Fontana, Lavinia, 30 Fontana, Prospero, 30 Forster, E. M., 61 Foucault, Michel, 109, 263 Fragonard,Jean-Honoré, 151 Frazier, Susan, 99, 99 Freud, Sigmund, 187, 194, 199, 250 Friedan, Betty, 83 Frueh,Joanna, 106, 107 Frugoni, Chiara, 143 Galizia, Fede, 30 Galizia, Nunzio, 30 Garb, Tamar, 42, 43, 159, 160 Gamier, Charles, 167 Garrard, Mary D., 32, 33, 125 Geffroy, Gustave, 205 Gentileschi, Artemisia, 30, 31, 32-34, 46 Gentileschi, Orazio, 30 Géricault, Thédore, 80 Géróme, Jean-Léon, 42 Ghirlandaio, Domenico, 146, 147 Gibson, William, 250 Gogh, Vincent van, 66 Goncourt, Edmond de, 67 Gouges, Olympe de, 15 Greer, Germaine, 49, 50 Greuze,Jean Baptiste, 151 Guerrilla Girls, 21, 22,25, Hackney Flashers, 174, 175 Hall, Radclyffe, 77 Hammett, Nina, 58, 59 Haraway, Donna, 263,264,266, 268, 269

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Harper, Paula, 101 Harris, Ann Sutherland, 26, 27, 35, 45, 47-50, 52, 57, 63, 64 Hartmann, Lucy, 200 Hatshepsut, 73, 76 Heller, Nancy G., 44, 45 Hicks, George Elgar, 155, 155 Hill, Patrick, 86, 87 Hitchcock, Alfred, 187 Hoch, Hannah, 133, 134, 136 Hodgetts, Vicki, 99, 99 Hoñmann, E. T. A., 266 hooks, bell, 82-84, 87 Huarte, Juan, 69 Huffman, Kathy Rae, 229 Hugues, Arthur, 200 Huysmans,Joris-Karl, 168, 169, 204 Irigaray, Luce, 250 Isabel, hermana de Luis XIII, 150 Jacobs, Fredrika, 47 Janson, H. W., 46 Jeñreys, Sheila, 130 Jerónimo, san, 143 Jones, Alien, 192, 192, 193, 193, 194, 195, 199 Jones, Amelia, 77, 126, 220-222 Kandinsky, Wassily, 162 Kauñman, Angélica, 24, 25, 48 Kaufíman, Linda S., 177 Kelly, Mary, 112-114, 114, 115, 145, 215-217, 277, 218, 221, 223 Kirchner, Emst Ludwig, 16 1 Klein, Yves, 162, 163, 163, 164 Kleinfelder, Karen L., 207, 208 Klumpke, Anna, 80 Knopff, Femand, 200 Kollontai, Alejandra, 16 Kuhn, Annette, 191 Kuhn, Thomas S., 51

Labille-Guiard, Adelaide, 35 Lacan,Jacques, 109, 113 Lapierre, Alexandra, 46 Laurencin, Mane, 58, 59 Lauretis, Teresa de, 223 Lavin, Maud, 133 Lebovici, Elisabeth, 122 LeCoq, Karen, 99 Leperlier, Franôis, 122 Lever, James, 39 Liess, Reinhard, 149 Lippard, Lucy, 85, 85, 91, 92, 102, 103, 105, 108, 132 Lipton, Eunice, 165-167, 169 Lissarrague, Fraruôis, 139, 141 Lomax, Yve, 221 Lovelace, Ada, 249, 250, 255 Lucas, Kristin, 266, 267 Luis XIII, rey de Francia, 150 Luis XVI, rey de Francia, 153 MacKinnon, Catharine, 176,178 Mainardi, Patricia, 125 Malcolm III de Escocia, 26 Manet, Édouard, 53, 160, 209,

210, 210 Mansfield, Katherine, 61 Manzoni, Piero, 162 Mapplethorpe, Robert, 177 Maquiavelo, Niccoló, 149 Martín Prada, Juan Luis, 239 Martínez-Collado, Ana, 234,248 Matisse, Henri, 161 Maurois, André, 39 Medici, Francesco de’, 150 Menabrea, Louis, 249, 250 Metz, Christian, 190, 191 Micas, Nathalie, 79 Michelet, Jules, 54 Miguel Ángel, 22, 68 Miguel, Ana de, 15 Mitchell, Robín, 99 Moi, Toril, 14

285

286

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Monet, Claude, 53, 166 Mongez, Angélique, 38 Morisot, Berthe, 52, 53, 54 Moser, Mary, 24, 25 Mulvey, Laura, 185-194, 198201,207,213,214,218-222 Munro, Eleanor, 64, 65 Navarrete, Ana, 248 Nead, Lynda, 93, 154, 155, 180-182 Nevelson, Louise, 91 Nixon, Pat, 135 Nnadiekwe, Ndidi Dike, 238 Nochlin, Linda, 21, 22, 25, 26, 37, 45, 47-50, 52, 57, 62-64, 139, 153 O’Keefe, Georgia, 91, 126 Orr, Jackie, 264 Osbom, Emily Mary, 41, 41 Osbome, Raquel, 178, 179 Ovidio Nasón, Publio, 149 Pankhurst, Emmeline, 137 Parker, Roszika, 47, 50, 51, 56, 57, 66, 67, 70, 72, 82, 107, 115, 202, 203 Perry, Gilí, 24 Petersen, Karen, 25, 47 Picasso, Pablo, 22, 206, 206, 207, 208 Pierce, Julianne, 225, 227 Pissarro, Camille, 53 Pizan, Christine de, 15, 73 Plant, Sadie, 249-256, 261 Plinio el Viejo, 26, 27, 48 Pollock, Griselda, 15, 16, 18, 47, 50-53, 56, 57, 62, 66, 67, 70, 72, 78, 82, 87, 103-105, 107, 108, 111, 115, 173-175, 179, 191, 195-200, 202, 203, 211214,216, 221,222

Rafael, 68 Ramírez, Juan Antonio, 181 Rand, Erica, 78 Raven, Arlene, 101, 124, 127 Rechbach, Barbara, 247 Reeder, Jennifer, 268 Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, 22 Remington, Deborah, 91 Renoir, Pierre-Auguste, 53-55, 55, 159, 160, 160, 161, 166 Retteville, Sheilade, 101 Reynolds, Joshua, 24 Richardson, Mary, 137 Rimini, Francesca da, 225 Ringgold, Faith, 84, 86, 87 Ripa, Cesare, 68 Roberts, David, 18 Robusti, Marietta, 30 Rosler, Martha, 134, 735, 136 Rossetti, Dante Gabriel, 157, 157, 158, 195-197, 197, 199,

200 Rossi, Properzia de’, 28 Rousseau, JeanJacques, 70, 151 Rousselle, Aliñe, 142 Rowbotham, Sheila, 165 Rubens, Peter Paul, 37,148, 148, 149, 150 Ruth, Jan de, 181 Sacagawea, 76 Safo, 76, 77 Saslow, James S., 79-81 Schapiro, Miriam, 90-92, 96, 98-102, 107, 109-111, 121, 126 Scheeman, Carole, 215 Schroder, Maurice, 66 Schwob, Lucy, 122 Scott, Krista, 236,237 Secrest, Meryle, 61 Serrano, Andrés, 177 Shelley, Mary, 253

ÍNDICE

Shoat, Ella, 261 Showalter, Elaine, 105, 106 Siddal, Elizabeth, 195 Simons, Patricia, 145, 146 Sollfrank, Cornelia, 244, 244, 245-247 Spence,Jo, 18, 19, Starrs, Josephine, 225 Stein, Gertrude, 58, 59, 61, 77, 79 Sterling, Charles, 39 Stemberg, Josef von, 188 Tassi, Agostino, 32, 33 Teerlinc, Levina, 30 Teodora, emperatriz de Bizancio, 73 Thompson, Elizabeth, 40 Tickner, Lása, 108, 109, 158 Tintoretto, 30 Tiziano, 134,201,202, 202,205, 209,210 Tristán, Flora, 16 Truth, Sojoumer, 76 Valcárcel, Amelia, 13 Vallayer-Coster, Anne, 34 Vasari, Giorgio, 28, 68 Velázquez, Diego, 137, 138

Vesna, Victoria, 235 Victoria I, reina de Inglaterra, 40 Vigée-Lebrun, Elizabeth-Louise, 34-36, 36, 37 Vigri, Caterina dei, 28 VNS Matrix, 226, 226,227,240, 248, 249, 262 Volkart, Yvonne, 262, 267, 269 Wallace,Jo Ann, 58, 59, 61 Weltsch, Robin, 99, 99 Wildenstein, George, 39 Wilding, Faith, 94-96, 97, 98-100, 128, 229-232, 240, 258,259 Wilke, Hannah, 215 Wilson, J. J., 25, 47 Winckelmann,JohannJoachim, 25 Wittig, Monique, 250 Wohlgemuth, Eva, 229 Wollen, Peter, 214 Wollstonecraft, Mary, 15 Woolf, Leonard, 61 Woolf, Virginia, 58, 61, 72, 74, 76, 77 Yates, Marie, 221 Zegher, Catherine de, 131, 132 Zoffany, Johann, 23, 24, 24, 25

287

□ índice

In t r o d u c c i ó n .....................................................................

11

Ca pít u l o 1. En busca de la mujer artista.............................

21

Mujeres ausentes ................................................................ ¿Por qué no habido grandes mujeres artistas?............... Mujeres artistas en la Edad M edia ................................ El otro Renacimiento .....................................................

21

De la fundación de las Academias a la Revolución Francesa .............................................................................. El largo siglo x i x ............................................................ Hacia un nuevo paradigma ............................................... Problemas metodológicos.............................................. ¿Es suficiente añadir el nombre de las mujeres a la historia del arte para hacer una historia del arte feminista?. Negociar las diferencias ................................................. Genio y masculinidad........................................................ La persistencia de un m it o............................................. Breve historia del genio ................................................. Genealogías femeninas....................................................... La herencia de las madres............................................. Una pluralidad de experiencias .....................................

21 25 27 34 40 44 44 50 56 62

62 66 72

72 76

Ca pít u l o 2. Visiones de la diferencia...................................

89

La experiencia del ser mujer .............................................

90 90

La iconología vaginal ..................................................... Los programas de educación artística feminista de Fresno y de CalA rts .......................................................... El problema del separatismo ......................................... La ginocrítica..................................................................

92 101 105

290

ÍNDICE

La construcción de la subjetividad femenina ..................... Los peligros del esencialismo........................................... La producción social del sujeto ....................................... Judith Butler: género y mascarada .................................. Más allá de la polémica entre el esencialismo y el construccionismo ............................................................................ Una relectura de los setenta ............................................. Política sexual .................................................................... De la diferencia a las diferencias .....................................

Ca pít ul

107 107 110 116 124 124 128 131

3. Imágenes de mujeres .........................................

137

Vicios y virtudes de las mujeres: modelos femeninos en el imaginario artístico ........................................................... La regulación de las conductas........................................ Una mirada ateniense ...................................................... Matronas veladas .............................................................. Eva y M ar ía....................................................................... Retratos de perfil............................................................... Los placeres de la violencia sexual ................................. Madres felices y ciudadanos virtuosos ............................

138 138 139 142 143 144 148

o

Ángeles del hogar ............................................................. La prostituta....................................................................... La sufragista y la mujer «natural».................................... La retórica del poder y el desnudo femenino ............... ¿Qué problema hay con la expresión «imágenes de la mu jer»? ..................................................................................... El final de la inocencia ..................................................... La ambigüedad de las imágenes...................................... La trivialización del análisis de las imágenes de la mujer . Imágenes «positivas» y «negativas»................................. Arte y pornografía................................................................. El feminismo antipomografia y la tentación de la censura. Límites inestables..............................................................

Ca pít ul

o

4. El poder de la mirada........................................

Laura Mulvey: placer visual y cine narrativo .................... Escopofilia y narcisismo .................................................. Espectáculo y narración ...................................................

La amenaza de la castración ............................................ Hacia una «des-estética» .................................................. Cómo mirar un cuadro ........................................................ La subjetividad de la espectadora ...................................

150 153 156 158 161 164 164 165 170 173 175 175 179 183

185 185 186 187 189 190 190

Mayayo Patricia - Historias De Las Mujeres Historia Del Arte.pdf

Recommend Documents