Mario De Michelli – Michelli – Capítulo Capítulo 4: Las protestas del expresionismo expresionismo
Contra el positivismo positivismo optimista
Desde los últimos 30 años del siglo XIX hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareció ser el antídoto general para la crisis que se había producido en el cuerpo social. La conquista de la felicidad por medio de la técnica pareció ser el eslogan más seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de la paz y el bienestar. Se trataba, pues, de una doctrina de orden que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo económico. Sin embargo, las predicaciones del positivismo no lograron ocultar las contradicciones que se encontraban en el seno de la sociedad y que, posteriormente, desembocarían en la gran matanza de la primera guerra mundial. Filósofos, escritores y artistas ya sentían los primeros ecos de derrumbamiento. derrumbamiento. Éstos se dieron cuenta de que el positivismo sólo era un espejismo que trataba de esconder lo que realmente estaba sucediendo. El expresionismo nace a partir de estas críticas y protestas de los intelectuales y pretende ser lo opuesto al positivismo. No se puede establecer una definición de este movimiento, puesto que fue variado, lo que sí se puede decir del expresionismo es que es un Por lo tanto su anti-positivismo es a la vez antinaturalismo, arte de oposición. antiimpresionismo, a pesar de que tomaron elementos de estos dos movimientos, lo que se refleja en que los padres del expresionismo hayan sido artistas como Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguin. La diferencia está en que si para los impresionistas y naturalistas naturalistas el arte era algo que había que mirar desde el exterior, para el expresionista era algo que había que vivir desde el interior.
A pesar de que el expresionismo es antipositivista, lo que más le molesta es el tono de felicidad (que no era tal, considerando que pronto estallaría la primera guerra mundial), de sensible hendonismo y de ligereza propio de algunos impresionistas y, en mayor medida, de algunos vulgarizadores fuera de Francia.
La situación francesa
A la muerte de Gauguin, fueron los Fauve quienes recibieron su herencia (quienes la desarrollaron con incipiente violencia) junto a los nabis. Los nabis, Bonnard, Denis, Vuillard, Ranson y Vallotton, entre 1889-1895, se inclinaron hacia un intelectualismo mítico. Además de Gauguin, les gustaba el decadentismo de Redon, el espiritualismo de Pavis de Chavannes y el exotismo de los grabados japoneses. Diferentes fueron los fauves, que fue un grupo oficialmente reconocido, compuesto principalmente por Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Rouault, entre otros. De michelli plantea que sólo Vlaminck y Derain fueron verdaderamente fauves, los otros se acercaban al impresionismo o al neoimpresionismo (como Matisse y Braque).
En primer lugar, Matisse , que más que fauvista se acercaba a un alma impresionista o neoimpresionista, era el que poseía un sentido de la medida, del orden y de la armonía más vivo. Le interesaba simplificar las ideas y las formas figurativas para así alcanzar un equilibrio. Este sintetismo, heredado de Gauguin, era una forma de eliminar la dispersión del pensamiento y la emoción en el exceso de detalles. Vlaminck y Derain, por su parte, creían que el cuadro debía ser decoración, composición, orden, sino solo expresión, ya que recibieron además de la influencia de Gauguin la herencia de Van Gogh. Por lo tanto, fauvismo significaría una liberación completa del temperamento y del instinto, correspondiente a lo que De Michelli llama una poética del naturalismo subjetivo. Su énfasis se ponía en el color, puesto que querían trasladar las sensaciones al lienzo con el máximo de explosividad y de brutalidad . En el caso de Vlaminck, esto estaba estrechamente relacionado con su forma de ver la vida y las relaciones sociales, puesto que no sólo era un anarquista de sentimiento, sino por convicciones política. Sanguíneo, impulsivo y revoltoso, su salvaje alegría inicial se mudó en breve tiempo en una sombría visión, en una especie de cerrado fatalismo, Su individualismo se convirtió cada vez más en misantropía. Su paleta abandonó muy pronto los colores fauves para hacerse más sombrías y oscuras. Su pesimismo anarcoide se hace pesado, monótono y desesperado. Por su parte, Rouault, en sus primeros años de actividad (1902-1914), pone su obra bajo el signo de la acusación, de la ira y de la piedad hacia los pobres, por lo que se puede definir como un pintor social. Durante esta etapa, los problemas de los fauves, de la exaltación de los colores, no le interesa para nada. En cambio, pone énfasis en el dibujo, un dibujo plástico, una línea que se retuerce, que vuelve sobre sí misma, que deforma y apriétala imagen en un nudo de cólera y de dolor. Consideraba que la paleta rutilante de los fauves distrae la atención del centro de la imagen, por lo que prefiere una tonalidad única, un azul metileno, que se aclara o se hace oscuro. Sus temas favoritos eran las representaciones de los obreros, campesinos y familias pobres no como una forma de alegoría a la situación en que vivían, sino como una forma de demanda a la injusticia y su rechazo a la burguesía. En Paris estos temas se habían hecho frecuentes. Las ideas socialistas se habían difundido. Sin embargo, el realismo ya se había difundido (acuérdense que el realismo se relaciona con la revoluciones del 48, la difusión de ideas socialistas, etc), por lo que las obras que plasmaron estos temas solo eran eco de una gloria pasada, con excepción de los cuadros de Rouault que aún mantenía el realismo vivo. En Alemania: El fenómeno del expresionismo se manifestó, sobre todo, en Alemania . Aquí el
régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II acentuaba todas las modernas contradicciones sociales y políticas. La ideología pangermanista envenenaba el espíritu de la juventud. Alemania, cegada por un sueño de gloria y dominio, marchaba a grandes pasos hacia la guerra. En este punto, el mesianismo socialista de gran parte de la cultura alemana, que surge en la década del 1880, que preveía una palingenesia del mundo no más allá de finales de siglo, quedaba ya fuera de fuego. De este modo, en el campo del arte y de literatura, del
naturalismo, que a pesar de todo había dado obras como Los tejedores, de Hauptmann, y los grabados o las litografías de la primera Käthe Kollwitz, se pasaba, y en muchos aspectos a través de la exasperación del mismo naturalismo, al expresionismo. Este paso tiene lugar de forma compleja y hasta confusa. Sin embargo, desde el comienzo es posible identificar algunos elementos característicos del expresionismo. El primer elemento es el desencadenamiento, contra la chata vulgaridad del filisteísmo burgés-guillermino, de las potencias liberadoras de la naturaleza, de la libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa moral. Un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse a la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil, refugiándose en el “reino inalienable del espíritu”, donde ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar desorden. Un tercer elemento es, por el contrario, la oposición activa en sentido crítico y polémico, con objetivos específicos e incluso políticos.
Podemos unir a cada uno de estos aspectos al nombre de 3 artistas: Nolde , Klee y Grosz. Estos 3 pintores expresionistas alemanes de los más significativos que resumen en sí el sentido global de esta tendencia. Aún así, sin embargo, estas indicaciones no pueden ofrecer más que una línea orientativa. Los 3 elementos que hemos enunciado, no son originales, ni se perciben en cada artista en estado puro. Citando a Kasimir Edschmid quien define al artista expresionista. “El artista expresionista transfigura, así, todo el espacio. El no mira: ve, no cuenta: vive, no reproduce: recrea, no encuentra: busca” “El mundo ya existe; no tiene ningún sentido hacer una réplica de él. La función principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental, y en recrearlo. En las afirmaciones de Edschmid se hace presente una enérgica “deshistorización” del
sentimiento; es el camino hacia una concepción existencial del arte; captar en la realidad, bajo la cáscara de lo transitorio, su núcleo eterno e inmutable. La urgente instancia a hacer diana en el centro de la realidad, a no quedarse en la periferia, venía de una justa reacción contra el arte oficial; venía del contraste con un impresionismo cada vez más exterior. Se trataba de hacer presión sobre la realidad para que de ella manase se latente secreto. En este hacer presión está el origen típico de la deformación expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a Munch. Por tanto, si la realidad a que se hacía frente era una realidad no imaginada sino histórica, el núcleo que brotaba de ella no podía dejar de ser hijo suyo, a pesar de que la operación creativa estuviese empapada de sugestiones místicas o existenciales. Sin duda éste es el lado más rico, más valioso y más denso de posibilidades de desarrollo del expresionismo, y no sólo del expresionismo alemán. Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideológicas, en primer lugar la de Nietzsche, influenciando a artistas de la época como Thomas Mann, Grosz, Strindberg y Munch. Estos dos últimos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemán.
Pero la mayor influencia sobre los expresionistas alemanes la ejercieron los artistas franceses, Van Gogh y Munch. Munch fue posiblemente el primero que en Alemania presentó una imagen sobrecogedora de la pintura. Su exposición en 1892 en Berlín, en la que expuso 50 cuadros, impresionó profundamente a más de un artista. Cuando se exigió que se descolgasen sus cuadros, todos los jóvenes se pusieron de su parte y así se llegó a la fundación de la Secesión berlinesa. Munch halló en Alemania su segunda patria. Pero además de las exposiciones de Munch, debemos referirnos también a las de Van Gogh, Gauguin y Cézanne en Munich, en 1904; las de Van Gogh en Dresde, en 1905; y en Berlín, en 1908; las de Matisse en 1907 y 1909, respectivamente en Berlín y Munich, donde, el mismo año, se montó otra de Cézanne. A eso hay que añadirle los frecuentes contactos de los artistas alemanes con París. El grupo “Die Brücke”.
El primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue en que en 1905 tomó el nombre de Die Brücke (“El puente”). El grupo es contemporáneo al Salón en el que los fauves recibieron el bautismo de la crítica. La unión tuvo lugar en Dresde, y sus fundadores, además de Kirchner, fueron Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff. El significado que encerraba la denominación del grupo lo dice una carta en la que el grupo invitaba a Nolde a formar parte de él. “Uno de los objetivos de Die Brücke es el de atraer a sí a todos los elementos revolucionarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente”. Aun así no eran tan claras las bases ideológicas que debían mantener unido al grupo. Posiblemente, en el común terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de destrucción de las viejas reglas y de realización de la espontaneidad de la inspiración, igual que los fauves, cada uno a través de su propio temperamento. Se trata de la destrucción de todo canon que pudiera obstaculizar la fluida manifestación de la inspiración inmediata. Es uno de los puntos de partida de la poética del expresionismo; el no poder sufrir una ley ni una disciplina y obedecer, en cambio, a las presiones emotivas del propio ser. En los primeros años sus cuadros son, más que nada, una especie de excitación, de concitación impresionista. Y, sin embargo, hay algo en estos artistas que les da una fisonomía particular. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta de híbrido. Las influencias francesas son bien visibles, pero son recibidas sin excesivas preocupaciones formales, de modo, se diría, apresurado y desordenado. Todo ello es señal de una orientación distinta de la francesa y también del fauvismo de Matisse o de Brauqe. En resumen, ya en sus primeras manifestaciones era evidente que para ellos el contenido superaba al apremio de la perfección formal.
Es Kirchner el artista de Die Brücke que realiza una imagen verdaderamente nueva y figurativamente original. Es el poeta de la ciudad, de la vida artificial, de las calles, de los tabarins. Su trazo es una apretada secuencia de saltos, semejante al resultado de imperceptibles descargas nerviosas. Sus cocottes, sus hombres que pasean tienen una mecanicidad guiñolesca, son seres automáticos y rígidos, sacudidos, no obstante, por una tensión innatural y misteriosa.
Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas y agudas, en colores ácidos, en descomposición de la figura. El Kirchner más significativo seguirá siendo el de las calles berlinesas, el Kirchner de la Escuela de danza del 1914, del Autorretrato del 1918, el Kirchner todo a flor de piel y estremecimientos, eléctrico y contraído, que había captado el aislamiento y lo fantasmagórico del hombre en el hormigueo de las metrópolis sobre las que cernía el Apocalipsis de la guerra. En 1911 el grupo Die Brücke se traslada a Berlín. Pero ya a finales del 1907 Noldes se había salido de él, y a partir de entonces será siempre un solitario. Para él, Gauguin, Van Gogh y Munch también fueron hitos fundamentales en su orientación. En el año en que el grupo se traslada a Berlín, él, que se encuentra en Bélgica, tendrá ocasión de ver otros numerosos cuadros de Van Gogh y, sobre todo, de conocer a Ensor, que ejercerá en él una influencia decisiva. Nolde era una alemán del norte, y también él se sintió atraído por el mito del salvaje y del primitivo, como sus amigos de Die Brücke. Pero su modo de concebir lo primitivo pondrá en tela de juicio razones mucho más decisivas que la simple búsqueda de un estado de pureza y de vida desvinculada de las reglas sociales . Para Nolde, el descubrimiento de lo primitivo será descubrimiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del universo que es principio de la metamorfosis de la materia, que es un fermento inagotable y estímulo original.
Un sentimiento trágico de la naturaleza preside la creación de Nolde. En el acto creativo se abandona al flujo psico-fisiológico de la inspiración: “Evitaba cualquier reflexión previa; una vaga idea de ardor y de color me bastaba” Para él los colores tenía “una vida propia” era “plañideros o rientes, cálidos y santos, como canciones de amor y de erotismo , como cantos y espléndidas corales”.
En lo primordial de Nolde también hay sitio, si bien raramente, para la alegría, pero se trata de una alegría bastante distinta de la felicidad naturalista de Perchstein. Se trata de una alegría que estalla con clamor salvaje y que es tan turbadora como un espectáculo de angustia. Der Blaue Reiter
nace en 1912, y recibe su nombre de la fascinación de Kandinsky y Marc por los caballos y por el azul. Exponen por última vez en 1914 y luego se disuelven por la guerra.
Macke se unió al grupo. En su primera exposición se presentó Paul Klee. En 1913 se presentan en el salón de otoño de Berlín, mostrando su conciencia por la separación entre arte y sociedad y su voluntad por mantenerse extraños al mundo, a lo espiritual de la naturaleza. Pretende purificar lo impuro, dándole paso a la abstracción. En la poesía pasa lo mismo, no se ataca lo externo si no lo íntimo. Kandinsky realiza su manifiesto, más sistemáticamente que Marc debido a su madurez y a que sus ideas ya habían florecido también en otras partes de Europa. Él, se mueve en lo que se puede llamar espiritualismo neorromántico. Va del pesado fardo de la realidad material a la abstracta libertad de la visión pura.
La nueva concepción del arte es un modo de salvarse a sí mismo fuera de la historia y los tiempos convulsionados en los cuales se encontraba viviendo la humanidad. La base del arte es el “Principio de la necesidad interior”; el color es el medio que ejerce una influencia directa en el alma. Divide el color en dos categorías: el calor y el frío de la entonación en sus varios grados de claridad y oscuridad. Introduce la noción de movimiento de los colores mismos. Entre forma y color hay una recíproca interacción. La adecuación se da la manera más perfecta en las formas que prescinden de la objetividad, aunque menciona que pocos artistas pueden llegar a practicar la pura abstracción. En “Pintura como arte puro” (1913) dice que la obra de arte se convierte en sujeto, en
un universo autónomo con leyes propias.
Esta no fue la orientación que Der Blaue Reiter orientó sus investigaciones, ya que solo Kandinsky fue abstracto. Klee, en su exposición del arte define que al artista le interesan más las “fuerzas creativas” de la naturaleza que los fenómenos que ésta
genera. La intensión del artista debe ser integrarse en esas fuerzas, para que a través de él, la naturaleza pueda generar fenómenos, realidades y mundos nuevos. Rechazar los fenómenos hechos por el artista, sería como rechazar la naturaleza misma.
El artista penetra las cosas que la naturaleza le coloca, ya formadas, ante su vista. A diferencia de Kandinsky, está convencido de de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico, como está convencido de que el arte puede captar el sentido creativo de la naturaleza de modo directo. En cambio, para Kandinsky, el mundo objetivo es infranqueable; entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto, por lo tanto, el arte no puede ser más que abstracto en modo alguno; su lenguaje rechaza la abstracción absoluta. Aparte de la sugestión que en él ejerció la liberación del color llevada a cabo por los fauves, Kandinsky sufre, sobre todo, la influencia del Judgendstil, del que Munich fue su centro de irradiación, hacia 1906. El “Jugendstil”, “Liberty” en Italia, “Secession” en Viena o, finalmente, Art Noveau
ejerció un fuerte atractivo en los artistas que a comienzo de siglo trataban de salir del callejón sin salida del naturalismo.
Hay un entusiasmo en el exotismo y el simbolismo del arte oriental, del arte japonés, específicamente, que ya había ejercido una fuerte fascinación sobre algunos impresionistas. Y hay la libertad de invención formal confiada en la línea. La Bauhaus fue fundada por Gropius en 1919 como una escuela libre de artes y oficios orientada a dar un conocimiento de las artes aplicadas, del arte industrial y de la artesanía. Aquí están las raíces del <> de Klee. Durante un tiempo creyó en el socialismo de la Bauhaus y en el poder de redención social del arte.
El realismo expresionista.
Der Blaue Reiter estaba acabado, pero en 1924 recibió vida el grupo de los llamados <>, formado por Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger. La guerra del 14 obligó a una reflexión de carácter crítico. Se reaccionaba contra todas aquellas formas de arte que eludían los problemas más urgentes. La solución se encontraba en un arte duro y despiadado como la realidad, pero que fuese útil para el hombre. Un arte no tanto “revolucionario” en la forma como en el
contenido. Una de las consecuencias contra las causas que había generado la aberración de la guerra es el dadaísmo en todas sus expresiones.
En suma, desde el nacimiento del expresionismo nacido como protesta de los sentimientos se observa el desarrollo y la consolidación de un expresionismo realista o de un verismo expresionista con características nuevas.
Quienes en el campo de las artes plásticas dieron un enérgico impulso a esa tendencia fueron Barlech y Kathe Kollwitz. Este último retrata las luchas, el dolor de las madres a las que la guerra le había quitado a sus hijos, manifestaciones obreras, entre otros. Los artistas deciden alinearse con la nueva fuerza histórica destinada a sustituir a la burguesía, y poner su arte al servicio del proletariado. También el surrealismo topará con la necesidad de tal elección. En efecto, este es el significado del <> al servicio de la revolución. La representación de los <> es uno de los aspectos fundamentales de este realismo expresionista. Uno de los ejemplos, lo encontramos en algunas obras de Oto Dix. Tal problema preocupó también a artistas como Beckmann o Kokoshka, a pesar de que siempre se movieron al margen de los grupos constituidos. Para Kokoshka la pintura es constante fervor y viva exaltación de todo el ser. Hitler, una vez en el poder no hará distingos. Con el marchamo de arte degenerado, condenará en bloque al arte expresionista. En resumen, el expresionismo quedará como una de las experiencias clave, como una matriz, aún hoy, no del todo infecunda.
