Marin Sorescu si neomodernismul

Referat doctoral I. Drd. Cosmin Borza. Profesor coordonator: Prof. univ. dr. Ion Pop

Marin Sorescu și neomodernismul

1. Canonicul fără canon

Sintagma „singur printre poeți” – din ironicul titlu al volumului de debut – este atât de des invocată de critici în legătură cu lirica lui Marin Sorescu, încât aproape ajunge să încorporeze valențele unui concept teoretic veritabil. Experimentele formale și stilistice inițiate de scriitorul „șaizecist”, nonconformismul imaginarului poetic ori al „modelului cosmologic” din majoritatea volumelor favorizează plasarea sa ex-centrică în cadrul curentelor, formulelor, generaţiilor/promoţiilor literare autohtone. Nu întâmplător, autorul Tinereții lui Don Quijote a constituit mai degrabă un punct de reper pentru teoriile sincroniste (chiar protocroniste), decât un argument al evoluției organice a literaturii române. Deși referințele la Tudor Arghezi, Geo Dumitrescu, Urmuz etc. nu lipsesc, exegeții preferă să contureze un „stil Sorescu” prin intermediul asocierilor (uneori doar sugerate) cu diverși scriitori ori orientări artistice occidentale: de la Walt Whitman la Jacques Prévert, de la T. S. Eliot la Edgar Lee Masters, de la neorealiștii italieni la concretiștii și beatnicii americani. Unele comparații de acest tip dețin un vădit rol caricatural-minimalizator, însă, în general, efectul evidențierii influențelor respective este encomiastic. Venind și pe fondul traducerilor numeroase sau al invitațiilor constante primite pentru a participa la festivaluri de poezie, demersul transformării lui Sorescu în poet universal, nu doar național, se face remarcat încă de la finalul anilor '60. Cu toate acestea, unul dintre cei mai populari scriitori postbelici, a cărui valoare estetică e evidențiată de criticii importanți ai perioadei și certificată instituțional de includerea sa în seria celor șaptesprezece scriitori canonici români (studiați obligatoriu în învățământul preuniversitar), își găsește cu dificultate locul în evoluția literaturii autohtone. În timp ce close-reading-urile dedicate creaţiei soresciene generează cele mai variate etichetări (nu de 1

puţine ori contradictorii), panoramările critice conduc mai mereu la atenuarea (de nu chiar la anularea) mărcilor specifice pentru o integrare cât mai completă într-un sound generalist. În mod paradoxal, poeziile lui Sorescu se dovedesc fertile pentru etalarea instrumentarului criticilor și teoreticienilor, ba chiar al semanticienilor, însă nu cadrează aproape deloc cu mecanismele analitice ale istoricilor literari. Anti-canonicitatea lui Sorescu tinde să se videze de conținut, de vreme ce contextul cultural-literar în cadrul căruia și-ar putea dovedi specificitatea îl exclude constant. Plasată în avangarda mai multor „bătălii canonice”, poezia soresciană sfârșește mereu în ariergardă, fiind inclusă artificial în panoplia învingătorilor. Volumele sale din deceniul șapte sunt considerate decisive pentru înlăturarea monopolului literaturii realismului socialist, însă tipologia „șaizecismului” românesc pare a se scrie în lipsa autorului Morții ceasului, după cum rolul de predecesor ori de fondator al mutației estetice „optzeciste” este pe cât de constant amintit, tot pe atât de des subminat de teoretizările propriu-zise ale așa-numitului „postmodernism românesc”1. „Singurătatea” printre poeți a lui Sorescu a fost, inițial, o autocaracterizare teribilistă, s-a metamorfozat într-o judecată critică valorizatoare, pentru ca în prezent (după recunoașterea valorii/exemplarității poetului) să dețină conotațiile unui nonsens. De aceea, Marin Sorescu tinde să se ipostazieze în exemplul artistic tipic al canonicului fără canon.

2. Neomodernismul în absența lui Sorescu

Simptomatic în acest sens e tocmai modul în care se configurează imaginea generației literare în care Sorescu e integrat prin excelență atât din punct de vedere biologic, cât și creator. „Șaizecismul” – după cum arată convingător Sorina Sorescu 2 – suferă de un deficit de 1

Dacă relaționările lui Sorescu cu neomodernismul vor fi discutate în această sec țiune a lucrării,

problematizările includerii poetului printre „postmoderniștii” români vor constitui nucleul ideatic al unui capitol ulterior. 2

Passim. Sorina Sorescu, Metacritice. Critica de tranziție, Editura Aius, Craiova, 2008, cap. Un concept în

așteptare. Neomodernismul, pp. 187-208. Ideea nu e deloc nouă. Aproape toți liderii generației „optzeciste” (Ion Bogdan Lefter, Mircea Cărtărescu, Radu G. Țeposu etc.) au evidențiat constant lipsa de apetit conceptualizant al

2

teoretizare, care, aș adăuga, generează în bună măsură și echivocul/eclectismul de natură conceptuală ce caracterizează, de prea multe ori, receptarea critică a poeziei soresciene. Orientarea artistică a scriitorilor deceniului șapte – constată exegeta craioveană – se caracterizează prin „lipsa eșafodajului teoretizant” 3, mai precis prin absența manifestelor sau programelor literare care să le legitimeze ideologico-teoretic principiile estetice. Faptul se datorează, bineînțeles, contextului social-politic în care sunt obligați să creeze, dar și viziunii critice asumate de majoritatea cronicarilor importanți ai perioadei, al căror proiect a fost mereu infuzat chiar de opoziția față de o ideologie – cea dictatorială. Nu e de mirare că generația literară următoare (care a profitat de „liberalizare” pentru a impune o „politică culturală” proprie și propriu-zisă) rămâne cea care își asumă rolul de a contura grile analitice pentru „șaizecism”4. Tocmai înțelegerea acestor dialectici (intra-/inter-)generaționiste constituie, cred, un prim pas în stabilirea unui fundal conceptual care să permită o mai adecvată integrare contextuală a poeticii lui Marin Sorescu. Și mă refer aici și la contextul istorico-literar ce are în vedere mutațiile formale ale liricii postbelice, dar și la acela conținuitistic, ce implică afirmarea noilor ontologii/gnoseologii existențiale. Deși, după cum afirmă Mircea Martin, „generaţia nu generează de la sine valori. Generaţia trebuie să se justifice prin creaţie, adică prin opere, iar la opere se ajunge prin singurătate şi tristeţe. [...] Ea e doar un ritual cotidian de trecere spre solitudinea necesară creaţiei, altfel spus, o «ficţiune necesară»”5, se întâmplă uneori (e și cazul lui Sorescu) ca etichetele impuse de critică pentru o generaţie să oblitereze tocmai accesul la creaţie 6. În loc predecesorilor. 3

Ibidem, p. 192.

4

Cf. Ibidem, p. 191: „Tot ce a însemnat originalitate a literaturii șaizeci știlor s-a pierdut înainte de a ajunge la

concept și acum plătesc prețul încadrării condescendente într-un «neomodernism» considerat anacronic. Explicația e simplă: periodizările le fac... teoreticienii, care, majoritatea, la noi sunt optzeci ști și care for țează cronologia să se adapteze la interesele lor ierarhizatoare”. 5

Mircea Martin, Generaţie şi creaţie, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 2000, p. 191.

6

Această afirmație ar putea lăsa impresia că prezentarea ce urmează se fundamentează pe ideea – tot mai des

invocată în teoretizările de dată recentă – că „generația literară” nu constituie un concept opera țional legitimat de metodele criticii și istoriei literare. Or, așa cum sper că se va în țelege din paginile acestei lucrări, lămurirea

3

să schiţeze obsesii de imaginar, ideologice, viziuni despre lume comune ori invarianți la nivel stilistico-formal, „generaţia” se poate metamorfoza în intervenţiile critice într-un veritabil „pat al lui Procust” pentru care eventualele ieşiri în decor sunt fie puse sub tăcere, fie îmblânzite și acomodate cu linia oficială. Şi mai grav, în cazul orientării „șaizeciste”, nici măcar recitirile/revizuirile nu nuanțează (ci doar etichetează diferit) imaginea-clişeu inițială. Faptul rămâne, cred, pe cât de paradoxal, pe atât de logic, putând fi explicat, din păcate, printr-un filtru politic și, abia în plan secund, estetic. Diferenţele de nuanţă ţin, în schimb, de cadrele temporale în care a fost dezvoltată discuţia despre formarea şi impunerea (a se citi canonizarea) noii generaţii postbelice. Astfel, am identificat trei etape definitorii pentru conturarea tipologiei „şaizecismului” românesc: prima fază, cea mai convulsionată, implică intervenţiile critice din anii de mijloc ai deceniului şapte şi se continuă cu volumele sintetice din jurul lui 1970 ce antologhează articole despre scriitorii debutanţi ai ultimului deceniu; al doilea moment poate fi datat în anii ’80 şi se prelungeşte cu analizele de mai târziu ale criticilor generaţiei „optzeciste”, iar ultima perioadă se conturează după ’89, când, din democraţie, criticii doresc să reevalueze „şaizecismul” (inclusiv din punct de vedere etic)7.

2.1. Generaţia „liberalizării”, „normalizării”, a „dezgheţului ideologic” contextului șaizecist devine esențială pentru a configura adecvat fundamentele poeticii soresciene, pentru a evidenția mutațiile aduse de lirica sa, dar și pentru a-i releva criterii axiologice potrivite. Căci, a șa cum demonstrează Gheorghe Perian în două articole din 1984 și 1987 (antologate în Literatura în schimbare, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010) dedicate definirii „generației literare”, „înainte de a caracteriza un fenomen literar din punct de vedere estetic, altfel spus, înainte de a-i dezvălui esen ța artistică, trebuie să-i identificăm existen ța, să-i tragem contururile. Rolul preliminar de cartografiere, ca să zic a șa, îi revine conceptului de generație. [...] Cei care neagă fenomenul generației pe motivul că n-ar avea nici o semnifica ție din punctul de vedere al valorii individuale, singura care contează, cred ei, în studiul literaturii, se apropie, cu sau fără voia lor, de pozi țiile esteticii croceene. [...] Ce este însă valoarea dacă nu un raport? Sau, mai clar, cum putem stabili valoarea individuală dacă nu prin comparație, prin raportare la alte valori din aceea și sferă? A vedea opera doar un fapt unic, incomparabil, face imposibilă, în realitate, evaluarea.” (pp. 44-45). 7

Având în vedere că nu revizuirea generală a receptării „neomoderniștilor”, ci modul în care crea ția soresciană

rezonează cu intervențiile teoretice „generaționiste” reprezintă subiectul acestei recitiri critice, voi încerca să restrâng prezentarea strict la direcțiile majore care au câștigat o notorietate suficient de mare pentru a pentru a predetermina incursiunile interpretative dedicate poeziei deceniului șapte.

4

Prima „bătălie” canonică de impunere a unei noi modalităţi literare a fost câştigată (poate mai ușor decât se așteptau) de criticii tineri ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Matei Călinescu, Lucian Raicu etc. în faţa celor ce respectau obsesiv linia mai veche de partid: Ovid. S. Crohmălniceanu, Ion Vitner, Paul Georgescu. În faţa mirărilor celei de-a doua grupări că necunoscuţii, dar talentaţii, Nichita Stănescu, Ioan Alexandru ori Cezar Baltag publică poezii ce nu mai respectă tematica realismului socialist, cronicarii descoperă contraargumente decisive în directivele de partid prezentate la conferinţele Uniunii Scriitorilor din R.P.R. încă din timpul vieţii lui Dej. Astfel, în cea mai cunoscută revistă a vremii, „Gazeta Literară”, subintitulată „organul săptămânal al U.S. din R.P.R.” şi având ca motto faimosul slogan „Proletari din toate ţările, uniţi-vă”, e deschis un serial având ca temă Realismul în literatură. Urmând principiile impuse de politic în spiritul, nu în litera lor, Nichita Stănescu afirmă în 28 ianuarie 1965 că „opera de artă pleacă de la real şi ajunge la real. Actul creaţiei constă în capacitatea de absorbţie a realului şi de reconstituire a lui pe un plan superior al conştiinţei. [...] Luând ca dat al realului nu un eu retractil, ci dimpotrivă unul în plină devenire, în plină mişcare ascendentă... [...] Iată dorinţa concepţiei umaniste, comuniste, asupra vieţii, eliberată de limitările şi alienările caracteristice lumii burgheze. [...] Abstracţionismul, lipsa de emoţie în poezie, generalitatea banală şi plată nu sunt altceva decât inadecvări ale expresiei la sensul liric” 8. O lună mai târziu, în referatul Uniunii Scriitorilor semnat în unanimitate (inclusiv de susținătorii autonomiei esteticului) se anunţă că „poezia este o dimensiune a realului însuşi”, ea se va feri de sufocările produse de „antinomiile ce-i marcau pe Eminescu sau Baudelaire din cauza unor structuri sociale rău construite”, iar poeţii nu vor mai fi mari „însinguraţi”, evazionişti, izolaţi în „turnuri de ivoriu”, de unde vor putea crede că „lumea e doar cădere”9. De asemenea, într-un „dialog despre poezie” din 23 iunie 1966, Eugen Simion şi Nicolae Manolescu îşi sintetizează opiniile exprimate în cronicile lor săptămânale cu privire la temă. Având puncte noi de sprijin în indicaţiile de la Congresul al IX-lea, citite de Ceauşescu însuşi, cei doi pot apăra valoarea estetică afirmând că „perspectivele interioare” asupra realităţii corespund dorinţelor partidului, care indică afirmarea subiectivităţii şi a diversităţii stilurilor artistice. Tinerii critici precizează totodată că exegeţii care cred că poezia militantă, socială nu mai există se înşală şi îşi exemplifică ideile prin trimiteri la textele lui Cezar Baltag, Ana Blandiana, Adrian Păunescu ori Ioan Alexandru: 8

Nichita Stănescu, Lirismul şi sfera realului, în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 5 (568), 28 ianuarie 1965, p. 7.

9

Passim Lucrările conferinţei pe ţară a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 9

(572), 25 februarie 1965, pp. 3-6.

5

„Are loc astfel o ataşare de social, de istorie, mai profundă, mai convingătoare, pentru că poetul, în loc să fie atent doar la raporturile lui imediate, conjuncturale cu realitatea, se întoarce către raporturi adânci, organice”10. Urmează o înşiruire de poeţi – N. Stănescu, C. Baltag, I. Gheorghe, Ilie Constantin, A. Blandiana, M. Sorescu, A. Păunescu, C. Buzea, G. Melinescu – care, departe de a fi ermetici sau ambigui, cum au fost acuzaţi de unii, ar căuta forme noi de comunicare poetică, ce au ca scop redarea cât mai variată a unor trăiri spirituale provocate de o „societate în continuă evoluţie”. Exemple ale unui atare discurs critic ce combină frazele analitice pertinente cu sintagmele din limba de lemn a propagandei apar adeseori şi în textele altor cronicari din „Gazeta Literară” ori din „Contemporanul”: Lucian Raicu, Valeriu Cristea, Dumitru Micu etc. Echilibristica realizată de aceşti critici, singura formă de exegeză posibilă de altfel, dă seama de o modalitate poetică pe care intervenţiile lor ulterioare tind să o anihileze. Chiar dacă relevarea apropierii de real a poeziei „şaizeciste” poate fi citită drept un compromis necesar făcut de analiştii lumii literare a perioadei, capacitatea acestei poezii de a fi comunicativă, directă, tranzitivă, îndreptată spre cititor/lume, rămâne o observaţie viabilă, mai ales că e demonstrată prin citate din majoritatea volumelor publicate în acei ani: Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor (N. Stănescu), Persoana întâi plural şi Călcâiul vulnerabil (Ana Blandiana), Ultrasentimente şi Mieii primi (Adrian Păunescu), Poeme şi Moartea ceasului (Marin Sorescu), Cum să vă spun şi Viaţa, deocamdată (Ioan Alexandru) etc. Pe de altă parte, respectiva efervescenţă creatoare şi publicistică, dublată de o serie la fel de substanţială de volume propagandistice ale unor Mihai Beniuc, Veronica Porumbacu ori Maria Banuş, îi pune în dificultate pe critici când vine vorba de selecţia şi stabilirea valorilor. Cum poţi să demonstrezi că meditativii, reflexivii, sentimentalii sunt mai autentici decât cei ce laudă ditirambic regimul, fără a afecta prea mult sensibilităţile conducerii dictatoriale? – e întrebarea abia sugerată din discuţiile cronicarilor deceniului şapte. Răspunsul nu întârzie să apară. Din moment ce marii autori interbelici sunt revalorizaţi cu drept de la partid, fostele victime ale perioadei Dej devin modele demne de urmat. În consecinţă, criticii „şaizecisţi” îşi arogă dreptul de a scrie pozitiv doar despre textele care „înnoadă legăturile cu tradiţia” lirică impusă de Blaga, Barbu, Bacovia, Arghezi, adică acea

10

Cf. Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Dialog despre poezie, în „Gazeta Literară”, anul XIII, Nr. 25 (711), 23

iunie 1966, p.7.

6

„poezie modernistă fără corelat obiectiv imediat, dacă nu totdeauna ermetică, pe scurt, evazionistă şi elitistă”11. Astfel ia naştere unul din miturile ce dăinuie până în studiile de azi, fiind invocat ori de câte ori e inițiată o nouă panoramă a literaturii postbelice. Chiar în Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu intitulează secțiunea dedicată poeților deceniului șapte Noua literatură. Generaţia ’60. Poezia. „Remake” modernist și își justifică alegerea prin apelul la deja clasica dihotomie dintre lirismul reflexiv și cel tranzitiv: „Paradoxul noii poezii de după ’60 acesta este: de a fi un «remake» modernist alimentat de acea parte a liricii intebelice care [...] se afla cel mai departe de poezia referenţială, clară, militantă, a realismului socialist”12; un alt exemplu e oferit de abordarea lui Alex. Ştefănescu din Istoria sa: „Ei iau parte la «resurecţia lirismului», resping mecanismele creatoare ale vremii, încep să scrie «neclar», reinvestesc poezia cu mister [...] Opoziţia culturală însemna pentru ei să fii mistic, să exalţi revelaţia”13. Totodată, poeții șaizeciști manifestă, în viziunea lui Ștefănescu, propensiune spre orfism, taoism, budism, lipsa totală de tranzitivitate, ei abolesc referinţa la lume și demonstrează dezinteres pentru comunicarea reală cu cititorul 14. Că Marin Sorescu, de pildă, că Adrian Păunescu sau chiar Ana Blandiana și Nichita Stănescu în multe texte, valorifică un alt tip de poezie, în care reflexivitatea, marile teme şi obsesii ale umanului, viziunile, sentimentele nu se îndreaptă spre un estetism purist de factură hard modernistă, cât spre o comunicare cât de normală se putea cu cititorul și spre o relaționare cu realul, această stare de fapt nici nu mai contează. Fundamentat pe principii literare foarte sănătoase, igienice aş spune chiar (luând în considerare marasmul lumii comuniste), filtrul purist-estetizant prin care e abordat „şaizecismul” liric pare a fi, la acea vreme, unicul mijloc de impunere a creaţiei autentice. Totuşi, trebuie remarcat și faptul că o parte dintre analizele criticilor generației sunt tarate de o prea marcată perspectivă unilaterală/monodimensională. Cel mai elocvent exemplu în acest sens e oferit de culegerea de articole a lui Mircea Martin din 1969, Generaţie şi creaţie, 11

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 1001.

12

Ibidem, p. 1002.

13

Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti,

2005, p. 359. 14

Ibidem, p. 183.

7

considerată (nu întotdeauna justificat) cartea ce legitimează nașterea „șaizecismului”. Cu toate că în Prefaţa ediţiei a doua (din 2000), criticul afirmă că volumul său nu dă seama de o „generaţie creatoare în ansamblul ei”, ci doar despre o „activitate de cronicar literar desfăşurată între februarie 1966 şi ianuarie 1969”, toate creațiile poetice analizate par a se supune sentinței criticului că „semnul distinctiv al Poetului” ar fi „impersonalitatea înaltă” 15. În consecință, încercările de narativizare a discursului liric, implicațiile biografiste sau contingente sunt considerate experimente marginale sau chiar obstacole în configurarea unui stil poetic autentic: ciclul Șaisprezece ani ochi negri al Gabrielei Melinescu este acuzat de „impudoare epică”16, iar volumul Fiinţele abstracte se remarcă prin incapacitatea „spaţiului imaginar să anuleze elementul biografic şi să dea confesiei... impersonalitate” 17; de asemenea, căutarea certitudinilor realului prin chemarea lucrurilor pe nume („A spune seminţelor că sunt seminţe,/ a spune pământului că e pământ!”) din finalul Elegiilor e etichetată drept un accident al demersului liric stănescian, adevărata sa natură fiind de regăsit în momentul în care mecanismul poetic se „debarasează de referinţele reale şi se goleşte de semnificaţii psihologice sau istorice”18 etc. Nu întâmplător, scriitorii generației ajung să împartă în analizele lui Mircea Martin o „conștiință creatoare” unică, numele proprii putând să treacă dintr-un articol în altul fără prea mari pierderi: Ana Blandiana e o „poetă de recepţie diafană şi de irepresibilă exuberanţă”, Constanţa Buzea apare „aplecată spre fondul de naivitate şi candoare al lucrurilor”, Gabriela Melinescu are „revelaţia cuvântului ca «fiinţă abstractă», poeta căutând certitudini în «duhul» lucrurilor, nu în limitele lor”, Nichita Stănescu e în „căutarea unei identităţi profunde a lucrurilor, deasupra a tot ce e distinct prin impuritate contingentă”, la Adrian Păunescu „setea de dumnezeire trebuie înţeleasă ca o sete de puritate”, iar neconvenţionalul Marin Sorescu „pare sortit să scrie mereu doar arte poetice, meditaţia asupra lumii reale confundându-se cu aceea asupra poeziei”19. Izolaţi în turnul de fildeş al „artei pentru artă”, ermetici și abstractizanți, fără vreun contact cu lumea ce-i înconjoară, lipsiţi de impulsul pentru a comunica cititorilor gânduri, 15

Mircea Martin, op. cit., p. 54.

16

Ibidem, p. 37.

17

Ibidem, p. 33.

18

Ibidem, p. 46.

19

Passim Ibidem, cap. Poezie, pp. 15-98.

8

sentimente, idei particulare, nostalgici faţă de universul poetic interbelic, şaizeciştii din multe dintre cronicile, recenziile, cărţile criticilor contemporani lor formează un grup unitar, sunt salvaţi din realitatea comunistă, scriu literatură „mare”, însă devin astenici prin suspendare într-o Nirvana a esteticului obscur şi ambiguu.

2.2. „Neomodernismul” – un concept de ocară Nici nu e de mirare că al doilea val al receptării profită din plin de astfel de formulări analitice monodimensionale, cărora le răstoarnă fără mari eforturi conotațiile. E vorba de atitudinea demitizantă faţă de „şaizecişti” impusă de generaţia „optzecistă”. Având nevoie de o legitimare cât mai consistentă a mutaţiei pe care îşi doresc să o producă, auto-intitulaţii „postmoderni” români îşi găsesc opozanţii potriviţi în gruparea artistică ce i-a precedat. De data aceasta criticii perioadei nu mai luptă pentru subminarea vreunei politici (comuniste), ci pentru legitimarea alteia... culturale. Mitizându-şi propria formulă, Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Alexandru Muşina etc. profită de etichetele istovitoare purtate de „şaizecişti” şi demonstrează cu emfază, însă prea puțin problematizant, cum generaţia lor aduce noutatea absolută în literatura română. Dacă vreun cercetător ar avea curiozitatea şi răbdarea să inventarieze sintagmele aplicate vechii orientări poetice în antologia Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice20 coordonată de Gh. Crăciun, acesta ar ajunge, probabil, la identificarea „şaizecismului” cu Răul absolut ce împiedică evoluţia literaturii autohtone. Referindu-se la antecesori, Cărtărescu vorbeşte de „vacuum poetic”, identificându-i cu moderniştii al căror timp e la finalul secolului al XIX-lea, deoarece pentru noua sensibilitate ei devin „insuportabili” prin lipsa de umanitate, de comunicare, prin maniera mortificantă a „frângerii punţi dintre text şi referent”, prin pierderea „denotatului întro pulbere de conotaţii”21. „Ne-am cam plictisit, să o recunoaştem, de poezia oraculară [...] de poezia «hermetică», produs al neputinţei de a simţi şi de a exprima emoţia [...] o poezie sclerozată [...] în care, dincolo de pelicula străvezie a cuvintelor, nu pulsează sângele nostru

20

Passim Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice (coordonator Gheorghe Crăciun), capitolele

Harta poeziei şi Cuvântul poeţilor, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999, pp. 11-201. 21

Mircea Cărtărescu, răspuns la ancheta Dreptul la timp, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte

teoretice, ed.cit., p. 94.

9

de zi cu zi”, clamează Muşina în articolul cu titlu simptomatic Poezia cotidianului22. Iar Al. Cistelecan propune un adevărat tablou sinoptic al antinomiilor dintre „şaizecism” şi „optzecism”: jubilaţia şi senzorialitatea vs. decepţia şi celebralitatea, de o parte declamaţia şi incantaţia, de cealaltă prozaismul şi ironia, primii utilizează un „limbaj cu acces direct la graţie, sunt amanţi ai viziunii, schimbă zâmbete cu iluzia, energia lor se deschide spre un viitor utopic”, cea de-a doua serie apelează la un limbaj banal, scriitorii sunt biografişti şi realişti obsedaţi de prezent23. (În paranteză fie spus, pornind de la astfel de sintagme, se poate afirma că „șaizecistul” Sorescu este un „optezicst” avant la lettre, iar criticii deceniului nouă par a scrie despre poetica sa când conceptualizează manieră estetică a propriei generații creatoare24.) Nu mai rămâne decât un pas până ca Ion Bogdan Lefter să identifice şi termenii opoziţiei. Dacă ai săi congeneri sunt „post-modernişti”, scriitorii din urmă cu un deceniu sau două nu pot fi decât „neo-modernişti” 25. În timp ce „post” înseamnă evoluţie, mutaţie, 22

Al. Muşina, Poezia cotidianului, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, ed.cit., p. 196.

23

v. Al. Cistelecan, Generaţia şi polii ei, în Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, ed.cit., pp. 53-

57. 24

Așa cum am anunțat (v. supra nota 1), un capitol distinct va chestiona cât de adecvată este integrarea liricii

soresciene în „optzecism”/„postmodernism”, demers inițiat de o gamă variată de critici prin apelul la cele mai eclectice argumente: de la Nicolae Manolescu (Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987) la Eugen Simion (Scriitori români de azi, ediția din 1998, Editura Litera, București) și până la Ion Buzera ( Prefaţă, în Marin Sorescu, Poezii alese. Antologie pentru uz şcolar, antologie, prefaţă şi repere biobliografice de Ion Buzera, Editura Art, Bucureşti, 2006) ori Maria-Ana Tupan (Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995). 25

Cf. articolul lui Ion Bogdan Lefter din „Observator cultural” (nr. 157, 25 februarie 2003) intitulat

Neomodernismul. Pe marginea unui concept cultural, unde criticul şi teoreticianul „optzecist” îşi asumă paternitatea acestei titulaturi: „L-am folosit mai întâi în cursurile mele despre «modéle culturale» de la filologia bucureşteană, începând de la mijlocul deceniului trecut, l-am definit în eseul despre Literatura anilor '60-'70: experimentul ca despărţire de neomodernism (1997, reluat în volumele despre experimentul literar românesc postbelic pe care l-am semnat împreună cu Monica Spiridon şi Gheorghe Crăciun în 1998 şi 1999, precum şi în Postmodernism...), introducându-l apoi în perioada pe care am propus-o pentru literatura ultimelor două secole în Recapitularea modernităţii (2000, capitolul Pentru o nouă secvenţialitate a istoriei literaturii române). [...] cu meritele istorice ale «redescoperirii esteticului» sau cu cele ale împingerii limbajelor până la ultimele şi cele mai rafinate consecinţe, «valurile» de autori care au dominat scena noastră literară în deceniile 7 şi 8 ale secolului XX au construit nu o prelungire pură şi simplă a modernităţii precomuniste, ci una «nouă», care a însemnat mai

10

progres, „neo” ajunge sinonimul lui „tardo” 26, adică regres, încremenire în proiect. Drept urmare, atacurile din partea susţinătorilor „optzecismului” vin în val. Dau doar două exemple sugestive chiar prin titlurile cărţilor: Modernitatea ultimă, eseul lui Caius Dobrescu din 1998, şi Aisbergul poeziei moderne, studiul lui Gh. Crăciun, publicat abia în 2002. Având ca teze generatoare alte problematici – relaţia literar-politic la Dobrescu, conceptul de „poezie tranzitivă” la Crăciun – cele două analize îşi exemplifică constatările prin rechizitorii dure aduse „şaizecismului” neomodernist. Referindu-se, în capitolul Literatură şi vinovăţie, la eliberarea artisticului de zona ideologicului din deceniul şapte, Caius Dobrescu constată: „Problema literaturii e că s-a eliberat într-atât încât nu mai are legătură cu nimic şi nimeni, consumându-se într-un autism pe cât de mizerabil, pe atât de arogant [...] ruperea discursului de realitate ca în cosmogoniile lui Stănescu, elanurile religioase ale lui I. Alexandru, şamanismul lui I. Gheorghe, cu ale lor porniri neo-sămănătoriste, au ca efect sporirea confuziei morale şi intelectuale”27. La aceleaşi concluzii ajunge şi Gheorghe Crăciun, cu toate că, în celelalte secţiunii ale lucrării, demonstraţia sa e strict dependentă de spaţiul esteticului. Mai întâi, teoreticianul contestă prospeţimea şi noutatea „neomoderniştilor” de vreme ce ei „repun în funcţiune nişte retorici de-a gata” de factură blagiană, eminesciană, simbolistă, suprarealistă, ba chiar tradiţionalist-gândiristă. Apoi, gradat, încarcă toate clişeele receptării anterioare cu conotaţii depreciative: fără a avea nimic „spectaculos”, fenomenul poetic şaizecist se caracterizează printr-un „implacabil conţinut estetizant”, printr-un limbaj „expansiv, metaforic, năvalnic şi dând senzaţia de spontaneitate”, poeţii din deceniul şapte cad „într-un soi de anistorism al creaţiei, ireal şi inofensiv”; ca şi când nu ar lua parte la o realitate a suferinţei, a mizeriei şi plictiselii, dominată de limba de lemn a ideologicului, aceştia „par să trăiască în cea mai bună dintre lumile posibile. Pe ei nu-i interesează realitatea, ci poezia. Ei vor să o apere de imixtiunile banale ale vieţii, se feresc de adevărurile existenţei cotidiene ca dracul de tămâie şi cred că dacă poezia lor poate regăsi temele marii noastre literaturi interbelice totul e rezolvat întâi reacomodarea cu limbajele estetice, metaforice, simbolice, în forme ingenui, după care traseul către încifrare şi către abstracţionismul extrem a fost parcurs rapid, ca-ntr-un replay accelerat, ca la derularea cu viteză excesivă a unor imagini pe un ecran”. 26

Passim. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999, unde termenul

de „tardomodernism” e adesea invocat pentru a evidenția anacronismul concepției artistice a „șaizeci știlor”. 27

Caius Dobrescu, Modernitatea ultimă, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 83.

11

[...] Fundamentală rămâne la ei incapacitatea de raportare la real”28. Evident, cei ce vin după „abulicii” neomodernişti vor institui cu adevărat ruptura, noutatea, valoarea şi vor aborda „biografia omului comun, adevărurile vieţii cotidiene, colocvialiatea vorbirii, anonimatul existenţei, normalitatea stărilor, sentimentelor şi reacţiilor, revolta morală, atitudinea civică, meditaţia deschisă, linia empirismului şi analitismului englez asupra limitelor limbajului şi ale poeziei, autenticitatea, sinceritatea, directeţea rostirii”29. Punând capăt inventarului grandios de însuşiri inovatoare ale congenerilor „optzecişti”, Crăciun nici nu mai simte nevoia de a-şi lămuri sau măcar de a-şi exemplifica seria de concepte. Dărămite să se întoarcă la cărţile şaizeciştilor pentru a cerceta dacă nu cumva cel puţin o parte dintre caracteristicile enumerate aparţin de drept unor neomodernişti. Lui Sorescu, de pildă. Mecanismele aplatizării, generalizării şi înserierii produselor concurente fac parte din regurile jocului, mai ales că adversarul poate fi doborât cu propriile arme – opiniile critice emise de „şaizecişti”. Nu întâmplător, aspect curios la prima vedere, bătălia canonică întru înlăturarea poeţilor neomodernişti, deschisă de Crăciun, Lefter ori Cărtărescu, îşi găseşte aliaţi fără voie în analizele criticilor „șaizeciști”, din cărţile cărora primii citează adeseori. Nici măcar această desfăşurare de forţe ce are puține tangenţe cu esteticul nu ar trebui să surprindă prea mult. Până să se ajungă la delimitări teoretice valabile de ordin tematic, vizionar ori stilistic, legitimarea unei noi generaţii se fundamentează dintotdeauna şi oriunde pe exagerări, nedreptăţiri, precum şi pe tactici obsucre de discreditare. Îngrijorător e, în cazul de faţă, alt fapt: maniera de suspendare a „şaizecimului” în etichete datate nu îşi întrezăreşte un epilog. Dimpotrivă, nu doar că discursul minimalizator specific „postmodernilor” români nu dă semne de îmblânzire, dar, odată cu democratizarea de după Revoluţia din decembrie ’89, pasiunea generalizărilor/înserierilor de grup sporeşte.

2.3. „Şaizeciştii” est-etici sau estetica lipsită de etică Astfel, de acum, literatura română din timpul comunismului este trecută printr-o grilă morală. Iar prima perioadă scanată constant va fi aceea a „dezgheţului ideologic” din deceniul anii ’60. Iniţiată de intelectualii din exil, în special de Paul Goma şi de Monica Lovinescu, 28

Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, pp. 276-277.

29

Ibidem, p. 282.

12

orientarea etică-demitizantă câştigă destui adepţi în ţară, întrând în rezonanţă cu personalitatea nonconformistă a unor critici ca Gheorghe Grigurcu sau Eugen Negrici. Chiar din anii ’90, au făcut carieră opiniile Monicăi Lovinescu despre vinovăţia scriitorului român din perioada comunistă care acceptă vinovat izolarea în universul „artei pentru artă”. În loc să conteste, să fie subversiv, acesta preferă să se preocupe exclusiv de egoistele sale pasiuni estetice, să „supravieţuiască prin cultură”, uitând că ţara are nevoie de o primenire etică în primul rând. Fiind „sperjur prin tăcere” la abuzurile totalitarismului, artistul confirmă/legitimează regimul dictatorial. El asumă doar o „estetică”, deşi salvatoare ar fi fost „est-etica”, adică implicarea în social, confruntarea cu ideologia, dezicerea clară de puterea politică. Perspectiva moralizatoare a fostei redactor de la Europa Liberă generează lungi dezbateri mai mult decât înflăcărate, dar şi cărţi importante: de pildă, Amurgul idolilor, colecţia de eseuri din 1999 a lui Grigurcu. Îndreptăţite uneori, aceste revizuiri etice ale scriitorilor români pun sub ratură, totuşi, revizitarea profesionistă, critică, a operei, nivel la care se lucrează în continuare cu vechiul instrumentar analitic. „Şaizeciştilor” li se confirmă, a câta oară, înclinaţia spre evazionisme austere, spre incomunicabilitate şi ermetism. Destinul particular al receptării critice a „neomoderniştilor” se îngroaşă cu nuanţe de-a dreptul tragi-comice într-un alt studiu ce mizează pe retorica demitizării: Iluziile literaturii române, volum publicat în 2009 de Eugen Negrici. Dintre toate generaţiile, grupările, orientările, direcţiile din literatura română, doar seria scriitorilor din anii ’60 iese din paginile lui Negrici cu titulaturile iniţiale neşifonate. Dacă umanism, baroc, renaştere, clasicism, romantism, modernism, tradiţionalism, avangardism, onirism, postmodernism cultura autohtonă nu a cunoscut deloc sau nu în variantele ştiute până în momentul scrierii cărții, în schimb „neomodernismul” e acelaşi: tinzând spre metafizic, cu înclinaţii mistice, tentat de alegorism, nebulozitate, cu năzuinţa încifrării şi evaziunii 30. Aceasta deoarece şi în studiul Iluziile ..., generaţia şaizecistă are doar de confirmat tezele autorului. Literatura română sub comunism, cu „trei disidenţi şi jumătate şi cu o lungă istorie de coţcării şi compromisuri oribile” în formularea lui Negrici, ar musti de reprezentanţi ce mimează normalitatea şi s-ar supune integral directivelor de partid: „Schimbarea climatului de creaţie a fost posibilă numai pentru că împrejurări speciale şi evenimente politice majore au determinat partidul să deschidă supapele şi să reducă presiunea nimicitoare a ideologiei. Nu uzarea modalităţilor şi schimbarea generaţiilor (în sens biologic) au determinat cursul literaturii, ci chiar evenimentele politice cu urmări în plan ideologic. Indiferent de vârsta lor sau de direcţia pe 30

Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008, p. 146.

13

care o reprezintă, scriitorii au răspuns, deliberat sau nu, provocărilor factorului politic într-un mod care le-a organizat destinul literar. [...] Perioada 1964-1971 a fost una de liberalizare diversionistă (mişcare subtilă, iniţiată de partid pentru lărgirea bazei de mase şi pentru legitimarea lui istorică). [...] Autorităţilor înseşi li se părea convenabil să mizeze pe această grupare de tineri formaţi, la urma urmelor, la şcoli comuniste, educaţi în spirit de partid şi care se dovediseră, iată, capabili să producă opere performante, comparabile cu ale celor educaţi în vechiul regim”31 ş.a.m.d. Aparent binecuvântaţi, căci deţin un set cert şi stabil de caracteristici legitimatoare, predispuşi la clasicizare deci, „şaizeciştii” români par, mai degrabă, eternii învinşi ai „bătăliilor” canonice. Trecând cu succes pe prima – cu realismul socialist – aparent fără luptă, de vreme ce ar fi primit dispensă de la partid, ieşiţi denigraţi din a doua – cu „optzecismul” – dar cu „esenţa” nepervertită, dimpotrivă, reconfirmată, ei ajung mai nou simple jaloane pentru criticii ce vor să-şi justifice anumite teze. Tocmai de aceea, cred că primul

pas

în

revalorizarea

lor

constă

în

revenirea

la

analiza

contextelor

particulare/individuale, așa încât etichetele generalizatoare să poată fi nuanțate sau chiar revizuite complet.

3. „Anti-canoanele” lui Marin Sorescu

În cazul lui Sorescu, respectiva reconsiderare estetică trebuie inițiată, cred, chiar de la partea mai puțin abordată din creația sa – critica literară, eseistica, mărturisirile existențialartistice. Înainte de a analiza metamorfozele receptării critice a operei sale, înainte de a interpreta/exemplifica mutațiile concepției soresciene despre poezie și lume, e necesară înțelegerea adecvată a numeroaselor intervenții teoretice care funcționează ca un filtru autolegitimator ce poate oferi inclusiv soluții de factură conceptuală. Explicit sau nu, răspunzând unor invitații ori considerându-se îndreptățit să intervină public, Marin Sorescu se implică în majoritatea dezbaterilor literare marcante de după 1960. E vorba în special despre cele patru problematici teoretice descrise de Florin Mihăilescu în 31

Passim. Ibidem, pp. 112-151.

14

studiul De la proletcultism la postmodernism (subminarea/implozia ideii de „realism socialist”, polemicile stârnite de raportul tradiție-modernitate, dar și de cel opune protocronismul

sincronismului,

precum

și dezbaterile

din

jurul

noii

„paradigme

postmoderne”)32, cărora Sorescu le subsumează cele mai substanțiale concepții estetice personale, vertitabile obsesii creatoare ce compun scheletul ideatic al poeticii explicite, chiar manifeste (dacă luăm în calcul cât de sistematic sunt enunțate): promovarea poeziei „lucide”, „de idei”, „filosofice”, a „poeziei ca formă de cunoaștere” și, tocmai de aceea, a „liriciicomunicare”; conturarea crizei existențiale a omului modern; evidențierea fondului identitar oferit de tradiție și folclor; dezvăluirea metafizicului consubstanțial ființei concrete, reale prin metaforă, parodie ori alegorie; definirea inspirației poetice ca „moment al uimirii” produse de „revelația naturalului” în urma unui proces de contemplație intermediată livresc; identificarea ironiei estetice cu singura formă de tragic la care are acces modernitatea etc. Înțeleasă în contextul postbelic românesc al dezbaterii de idei, simpla enumerare a problematicilor care îl pasionează pe Sorescu vine să reconfirme nonconformismul concepției sale artistice. Când ideologii realismului socialist impuneau identificarea transformărilor de mentalitate/sensibilitate cu procesele contemporane (comuniste) de evoluție socioeconomică33, poetul (ce scrie constant critică literară cu destui ani înainte de debutul poetic din 1964) inițiază o serie de pledoarii pentru abstractizarea și subiectivizarea demersului poetic. Semnificative în acest sens rămân unele dintre cronicile lui Sorescu din primii ani ai deceniului şapte (evitate de critica postdecembristă din diverse motive: lacune de informaţie, excesiva pudoare faţă de ciobirea mitului scriitorului subversiv, lipsa de relevanţă pentru tezele respectivelor studii etc.). Nevoit, probabil, să se supună „fişei postului” de redactor la Viaţa studenţească (1960-1962) şi la Luceafărul (1962-1965), tânărul abia mutat în Bucureşti scrie critică de întâmpinare despre o serie de scriitori contemporani apelând la majoritatea 32

Passim. Florin Mihăilescu, De la proletcultism la postmodernism, Editura Pontica, Constanța, 2002.

33

Cf. Ibidem, p. 64: „Obsesia ideologică și politică a proletcultismului și, de fapt, a întregii mentalită ți comuniste

s-a însoțit întotdeauna și cu o exaltare și o exagerare specială a factorilor sociali-economici, prin a căror prismă se încerca în definitiv însăși explicarea și motivarea menționatei obsesii. Evolu ția socială și, mai ales, cea economică reprezintă pentru viziunea marxistă un fel de cheie passe-partout și determină în chip hotărâtor actele și fenomenele umane, de la cele de maximă generalitate și importan ță istorică până la cele mai elementare mișcări ale vieții interioare”.

15

clişeelor ideologico-propagandistice ale vremii: lui Mihai Drumeş îi impută faptul că descrie tăranii ca pe nişte „somnambuli, alteori ca pe nişte brute”, în timp ce mosierii sunt prea „blânzi” pentru a aduce un aport semnificativ la dezvoltarea literaturii realist-socialiste 34. În alte texte, realizările prezentului sunt elogiate în următorii termeni: „Frumuseţea epocii noastre îşi reflectă chipul pe filele poeţilor aşa cum, altădată, trecutul neguros îşi află ecoul într-o lirică sumbră şi de cele mai multe ori deprimată” 35; „Există la poeţii de care ne ocupăm în acest articol un sentiment al grandiosului, pe care îl generează realităţile într-adevăr minunate de pe care se ridică versurile lor” 36. Totuși, tonalitatea intervenţiilor sale e rareori elogioasă. Scriind despre stiluri/tipologii poetice pe care nu le practică (ba chiar le parodiază în textele ce vor fi curând incluse în Singuri printre poeţi – 1964 şi în Poeme – 1965), Marin Sorescu recuză exclusiv modalitățile estetice prin care tematica realist-socialistă se configurează. Astfel, reproșul cel mai des enunțat se referă la absența unei perspective personale care să delimiteze clar creația artistică de maniera aridă a reportajului ori la fundamentarea șubredă a imaginarului liric care obturează accesul la o generalizare similifilosfică a emoției poetice, așa încât textele respective tind să dețină o relevanță strict individuală: „... nu puțini dintre poeții studenți stăruie încă supărător în faza care, parodiată, ar suna cam astfel: Am văzut mineri coborând din mină/ Voi scrie despre miner o poezie/ Doresc să mă înalț sus pe schele/ Dați-mi cea mai mare mistrie . Exterioare adevăratei inspirații creatoare, asemenea înseilări sărăcesc teme care ne sunt scumpe: munca avântată, patosul marilor construcții de astăzi”37; „... e o carență generală în poezia noastră (și să nu se creadă că mă refer numai la cea a tinerilor). De aici impresia de convenționalism, idilism și, evident, atemporalitate pe care o ai parcurgând volumele de versuri. Unii simt nevoia să înlocuiască concepția filosofică prin metafore încâlcite până la câlți. Alții cu un verbilism sforăitor și, în sfârșit, o a treia categorie cu vreascuri abstracte.”38. Iar, în momentul în care o parte dintre congenerii săi promovează tot mai manifest necesitatea revigorării principiilor interbelice ale autonomiei esteticului, autorul Teoriei 34

Marin Sorescu, O încercare ratată, în „Luceafărul”, nr. 5, 1 martie 1962, p. 11.

35

Idem, Actualitatea dragostei, în „Gazeta literară”, nr.19, 9 mai 1963, p. 6.

36

Idem, Poezia confruntării cu epoca, în „Gazeta literară”, nr. 34, 22 august 1963, p. 2.

37

Idem, Prezențe studențești, în „Luceafărul”, nr. 24, 15 decembrie 1960, p. 2.

38

Idem, Adrian Păunescu: Ultrasentimente, în „Luceafărul”, nr. 3, 30 ianuarie 1965, p. 3.

16

sferelor de influență se vede nevoit să atragă atenția asupra artificialității ce riscă să caracterizeze lirismul, precum și asupra imposibilității izolării artisticului de mediul sociocultural care îl irigă ideatic. Tot astfel, Sorescu alege să contrabalanseze afirmarea superiorității epistemei contemporane prin dezvăluirea secătuirii de sens a „timpurilor noi” și prin revigorarea fundamentelor identitare oferite de trecut/tradiție. Inclusiv sincronizarea cu Occidentul e relativizată, „cel mai modernist” dintre scriitorii deceniului șapte elogiind adeseori importanța protejării particularului, a valorilor naționale prin filtrul cărora s-ar putea distinge doar acele valori „universale” care rezonează cu spațiul autohton. În consecință, nu mai constituie pentru nimeni o surpriză că – în ceea ce privește dezbaterea cu privire la sincronizare – scriitorul șaizecist face elogiul complexității/substanțialității folclorului și a satului românesc atunci când i se cere o opinie în legătură cu mișcările artistice predominante din tările hiperindustrializate. Bineînțeles, toate atitudinile anticanonice ale lui Sorescu pot fi interpretate ca permeabile unei utilizări ideologice. În mod paradoxal, plasarea artistică excentrică din intervențiile teoretice cadrează suficient de bine cu unele dintre cele mai conformiste și maligne direcții ale comunismului autohton: protocronismul și naționalismul ceaușist. Pentru susținătorii acerbi ai anticomunismului de după 1989 tocmai posibilitatea acestor răstălmăciri interpretative se putea transforma în argument acuzator, iar nu imputări facile ca faptul că Sorescu ar fi fost „campionul” călătoriilor externe ori că a deținut funcția de ministru al culturii la mijlocul anilor '90. Tocmai de aceea, analiza amănunțită a poeticii (esteticii) lui Marin Sorescu poate implica un conglomerat de efecte: atât demonstrarea lipsei de fundament a învinovățirii generalizate a literaturii sub comunism, cât și înțelegerea modului în care s-a configurat teoretic poezia unuia dintre cei mai importanți scriitori postbelici, precum și urmărirea etapelor cristalizării unui program artisitic caracteristic (oricâte nuanțe ar rămâne de adăugat) generației „neomoderniste”.

3.1. Poezia – „joc prim”, „unghi drept” și „oscilograf al omenirii”

17

Textul care sintetizează cel mai adecvat – în viziunea lui Sorescu 39 – principiile sale creatoare rămâne Postfața la volumul din 1968, Tinerețea lui Don Quijote, probabil cea mai cunoscută confesiune autolegitimatoare a poetului. Spirit relațional, relativist și, poate, în primul rând, reacționar, Sorescu oferă două soluții artistice majore și cu o alură esen țialistă pentru o sumă de incoerențe identitare, ideologice, mentalitare ori artistice care ar marca perioada contemporană. Fără a dovedi că l-a citit pe Marshall McLuhan 40, Sorescu asumă o postură mai conservatoare și mai idealistă decât teoreticianul canadian când discută uniformizarea și aplatizarea artei în „epoca tipograficului”: „...noi nu putem exista fără o bucată de hârtie plină de semne de exclamare, virgule, cuvinte. Și se scrie tot mai grăbit. Cărțile sunt niște propoziții abia începute. Unele se opresc la adjectiv, altele la pronume. Foarte puține ajung să descopere rădăcina unui verb.”41. E cale lungă până ce poetul român să problematizeze (postmodern?) cu adevărat blocajele și denaturarea aduse de mediul comunicațional (acel mcluhian „medium is the message”). Deocamdată, Sorescu e contrariat de diluarea mesajului artistic, de amploarea pe care începe să o dețină retorismul social („cărțile-adjectiv”) ori cel al liricii egolatre, fals subiective („cărțile-pronume”), în detrimentul literaturii cu adevărat substanțiale, singura care poate exprima un fond de idei (sugerată de metafora „rădăcina unui verb”). Din această deficiență a contemporaneității se naște un al doilea handicap creator – lipsită de personalitate și de amploare ideatică, o atare poezie include fără dificultăți „teme oarecare, date din afară”42, la care răspunde „naivo-idilic, pedagogico-educativ, patetico-fanfaron”43. Aceasta deoarece, asaltați de semne tipografice, noii „creatori” consideră că accesul la inspirație e garantat tocmai de refuzul culturii: „Trebuie spulberat mitul boemului pușlama, al cântărețului 39

Cf. interviul acordat de scriitor lui Nicolae Băciuț, datat „Târgu-Mureș, 25 februarie 1984” și publicat în

Vatra, nr. 9, 20 septembrie 1985, p. 5. Solicitându-i-se să numească o sinteză personală a numeroaselor arte poetice implicite și explicite din opera sa, Marin Sorescu răspunde: „Cred că Postfața la Tinerețea lui Don Quijote. Am recitit-o zilele trecute și, deși e scrisă cu mulți ani în urmă, mă reprezintă. Fiind explicită, ea e, totodată, și implicită”. 40

Publicat în Canada în 1962, studiul Galaxia Gutenberg e tradus de Petru Năvodaru abia în 1975 la Editura

Politică din București. 41

Marin Sorescu, Postfață la Tinerețea lui Don Quijote, Editura Tineretului, București, 1968, p. 149.

42

Ibidem, p. 150.

43

Ibidem, p. 152.

18

ignorant «nealterat», un individ pe care mi-l închipui bâjbâind printre noțiuni, trăind numai din propriile-i «revelații» ca bețivul din sughițuri”44. Respectivelor inerții – identificate în imediata contemporaneitate, dar amintind de un pașoptism autohton – Marin Sorescu le opune două atitudini creatoare de factură explicit modernistă: subiectivizarea/reflexivizarea și intelectualizarea/abstractizarea actului poetic. „A avea curajul să-ți dezvălui subiectivitatea, sufletul până în cutele lui cele mai întunecoase, spaimele și năzuințele cele mai intime – iată poezia” 45, afirmă autorul pentru ca, doar la un rând distanță, să completeze că „funcția poeziei e mai degrabă una de cunoaștere. Ea trebuie să includă filozofia. Poetul ori e un gânditor, ori nu e nimic” 46. Chiar nimic nou sub soarele dezbaterilor de idei ale perioadei – s-ar putea obiecta –, Sorescu se întoarce, la rândul lui, la valorile estetice interbelice, opunându-le imaginarului/tematicii realist-socialiste și retoricilor anacronice. Totuși, poetul implică în această pledoarie și câteva nuanțe care – aș îndrăzni să afirm – dau tonul particular al creației sale. Mă refer la raportul abia schițat aici dintre social/cotidian și o formă aparte a transcendenței: „Să nu se înțeleagă din cele spuse până acum că propun smulgerea versului din viața cotidiană, socială etc. Aceasta nu se poate face, deoarece poezia e ca acele plante care trăiesc în apă – apa fiind tocmai mediul dat în care trăim fiecare. Oricum tot suntem îmbibați de el, de mediu, de ea, de apă. Gre șeala care se face e că i se cere plantei care trăiește în apă să aspire tot la apă, când năzuința ei trebuie să fie spre aer, lumină, pământ”47. De asemenea, semnificativă rămâne și formula poetică aparent minimalistă promovată: „...poezia trebuie să fie concisă, aproape algebrică. Urmăresc mișcarea literară din mai multe părți și am impresia a observa această tendință a poeziei moderne. Nu spre comparație, ci spre metaforă. Nu spre metaforă la vers. Întreaga poezie – o metaforă”48. Exprimarea soresciană prea literaturizată riscă să obtureze importanța acestor orientări ale poeticii sale. Tocmai de aceea, merită urmărite inflexiunile lor și în alte articole publicistice ale autorului atât de dinainte de 1968, cât și la destui ani după publicarea Postfeței la Tinerețea lui Don Quijote. 44

Ibidem, p. 152.

45

Ibidem, p. 150.

46

Ibidem, p. 150.

47

Ibidem, p. 151.

48

Ibidem, p. 152.

19

Astfel, în 1963, Sorescu publică un articol polemic intitulat Critica literară și tinerii . Cronicarii care recenzează debuturile editoriale din ultimii ani îi par tânărului redactor de la „Luceafărul” lipsiți de criterii profesioniste de valorizare. Nici criticile, nici elogiile nu se fundamentează pe principii estetice coerente, așa încât scriitorii promovați riscă să creadă că întreaga lor creație e uniformă valoric. Or, constată Sorescu, chiar poeți foarte talentați ar trebui orientați spre îndreptarea unor deficiențe de imaginar ori de construcție artistică, altfel Nichita Stănescu va continua să promoveze în versurile sale „zborul uneori în vid, spectaculos, dar în vid”, iar Ilie Constantin se va remarca în continuare prin „alunecări spre uscăciune și manierism”49. Nu trec decât câteva luni, și creatorul „viziunii sentimentelor” îi servește lui Sorescu drept argument pentru sesizarea „hibernării poetice”: Stănescu ar participa activ la „debilitarea sunetelor lumii” prin refuzul de a-și configura metaforele pornind de la o „lume mai concretă, mai pipăibilă” 50. După alți doi ani, proaspătul deținător al premiului Uniunii Scriitorilor pentru poezie își reafirmă nemulțumirea față de lirica ce se dorește ermetică, dar sfârșește în a fi obscură: „Sunt pentru poezia lucidă, poezia de idei, contra infantilismelor și obscurităților goale. Contra versurilor care parcă suferă de lumbago. Stau țepene și nu se pot întoarce spre celălalt sens – dacă-l au – decât cu țipete înspăimântătoare în presă”51. Ideea devine un fel de laitmotiv al intervențiilor publicistice soresciene. Lectura așazisei „poezii noi” (asemănată cu mestecarea „câlților”) îi produce „lehamite” scriitorului întrun articol din 196852; într-un interviu din 1972, accentuează lipsa de poeticitate a liricii 49

Marin Sorescu, Critica literară și tinerii, în „Gazeta literară”, nr. 8, 21 februarie 1963, p. 1, 7.

50

Idem, Nichita Stănescu: O viziune a sentimentelor, în „Luceafărul”, nr. 6, 14 martie 1964, p. 2. Cronica e

preponderent favorabilă, chiar elogioasă în unele fragmente, și conține destule observa ții subtile, demonstrând afinitatea lui Sorescu în ceea ce privește raportul dintre „materializarea întinsă până la maximum a unor abstracțiuni – sau chiar a unor expresii idiomatice” și „abstractizarea unor elemente dintre cele mai concrete”. Însă, nu puține sunt comentariile care pot fi citite într-o grilă ironică, eufemistică: „Versul său mi-l închipui ca pe o pasăre suav colorată, nițel ciudată, al cărei zbor grațios ne place și ne încântă. Uneori, tot rotindu-ne pe deasupra lucrurilor – mai aproape sau mai departe – ea face, ca să ne epateze, și zboruri de virtuozitate: zboară dând doar dintr-o aripă sau doar dintr-o pană”. 51

Interviu realizat de Ion Marin Almăjan și publicat în „Gazeta literară”, nr. 12, 17 februarie 1965, p. 9.

52

Cf. Marin Sorescu, Demonul, demonii, demonismul, în „Luceafărul”, nr. 26, 29 iunie 1968, p. 4: „Tot citind

poezia «nouă», ți se strepezesc până la urmă dinții. Ți se face lehamite, pur și simplu, ca și când ai încerca să mesteci câlți, cu speranța că o dată și o dată ai să le prinzi gustul secret, care-i face pe alții să leșine de plăcere.

20

„încâlcite” de vreme ce ermetismul e respins de creațiile majore, el fiind generat doar „bâlbâielile eroului liric” ce se dorește profund ori de incompetența „factorului receptor” 53; iar în altă intervenție din 1974 escapismul („o parte a poeziei noastre e prea volatilă, supusă deci foarte ușor dispariție în eter”) unora dintre poeziile contemporane e comparat cu „bătaia frumoasă din aripi sub un clopot de sticlă”54. Definitoriu pentru concepția soresciană despre poezie este și faptul că patosul respingerii direcției puriste și estetizante a poeziei moderniste nu e îmblânzit nici în deceniul nouă al secolului trecut (când o astfel de poziționare nu era deloc nonconformistă). De pe poziții ideatice diferite (de nu chiar antinomice – după cum voi încerca să demonstrez într-un alt capitol) de cele ale „optzeciștilor”, scriitorul „șaizecist” se opune tendinței lirice – pe care o crede revigorată în imediata contemporaneitate – ce mizează pe excesul de tehnicism și de retorism grandilocvent în detrimentul emoției estetice autentice, născută din intimitatea cu banalul existențial (iar nu cu excepționalul de factură romantică), cu „legenda clipei” (și nu a secolelor), cu particularul mustind de substanță/sens (iar nu cu generalul ce intenționează să mobilizeze esența umanului, dar edifică invariabil doar un conglomerat de locuri comune) 55. Sorescu își găsește un aliat – nu întrutotul surprinzător – în tânărul eseist-polemist Eugen Ionescu. Descoperind un text aproape uitat al viitorului dramaturg (publicat în două numere din 1935 și 1936 ale revistei „Ideea Europeană”), autorul Liliecilor se declară afin cu concepția despre poezie pe baza căreia acesta își construiește pamfletul anti-hugolian. Gata, s-a isprăvit! Arunc cartea pe fereastră...”. 53

Cf. interviul realizat de Anca Bărbulescu-Tănase, în „Munca”, 13 octombrie 1972, p. 4: „Nu prea cred în

ermetismul poeziei mari, gradul de neînțelegere provine de multe ori din lipsa de claritate a eroului liric, care duce la bâlbâială și poate fi izbutită și mare ca bâlbâială și mai provine, pe de altă parte, din competen ța factorului receptor. E adevărat că au proliferat, în ultima vreme, poeme încâlcite, dar pe care nu le consider dăunătoare poeziei, întrucât nu sunt poezii decât cu numele”. 54

Cf. Ilarie Hinoveanu, Convorbiri cu..., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, pp. 96-104.

55

Merită consemnată și observația lui Eugen Simion care, pornind de la volumul de interviuri al lui Sorescu,

Tratat de inspirație, constată că „există o simpatică familiaritate, camaraderie în aceste vii dialoguri. Poeţii formează o comunitate şi au o conştiinţă a rolului lor în lumea contemporană, exprimată cu emfază. S-a schimbat, am impresia, şi comportamentul poetului în lumea de azi. Tipul Neruda (vocea continentului, autor de poeme vaste, poet al suprafeţelor) este înlocuit de altul, poet al fiinţei şi al existenţei. El îşi caută rădăcinile mitice şi introduce în discursul său «sfărâmăturile clasice» de care aminteşte Sorescu.” (în „România literară”, nr. 52, 26 decembrie 1985, p.11).

21

Direcția lirică inițiată de faimosul scriitor francez îi pare „maladivă” lui Ionescu, poezia necesitând o eliberare de „elocvența hugoliană”. Altfel, întreaga literatură modernistă va fi doar una strict „meșteșugărească”, artificială, transformând în „emoție alterată, [în] carne fezandată” sentimentele, strigătele, plânsul, care, de fapt, nu pot fi decât „durute, mici, omenești cum sunt, fără stele”. Empatic și programatic, Sorescu adaugă: „Este o artă poetică aici, la care subscriu. Literatura trebuie deliteraturizată, umanizată, adusă cu picioarele pe pământ, încărcată de jale și de durere. Simplă și teribilă, ca existența însăși”56. Nu sunt întâmplătoare, așadar, nici faptul că poetul s-a dezis cât de elegant se putea de ceea ce considera a fi „excesul” lui Ion Barbu, nici calificarea liricii lui Tudor Arghezi drept „punctul maxim atins de modernismul românesc”57. Preferând „jocul prim”58 al poeziei, Sorescu recunoaște valoarea și revoluția artistică produsă de autorul Jocului secund, însă – fie și învăluită în metafore – atitudinea soresciană iconoclastă nu poate fi camuflată. Din perspectiva scriitorului „șaizecist”, poetica barbiană îndreaptă demersul artistic spre un vid ideatic și existențial, nicidecum spre esențe metafizice. Barbu s-ar afla mereu implicat în „vânătoarea Ideii. Și a ideii ideii. Și a ideii ideii ideii – până la sublimul Nimic. Între Anton Pann și Matei Caragiale, și în urma cucoanelor de pe bulevard, versul său mustăcios dă s-o ia spre nadir și se răzgândește”59. În schimb, Arghezi e plasat în fruntea canonului poetic

56

Cf. Marin Sorescu, Eugen Ionescu față cu Victor Hugo. Însemnări neisprăvite despre un studiu neterminat , în

„Secolul XX”, nr. 1-3, ianuarie-martie 1982, pp. 9-14. 57

Idem, Tudor Arghezi. Idee și stil, în „Literatorul”, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.

58

Sintagma e folosită de poet cu o conotație valorizatoare în eseul A. E. Baconsky și drumurile fără drum.

„Corabia lui Sebastian”, publicat în „Ramuri”, nr. 1, 15 ianuarie 1979, p 3, 11: „Undeva se spune: «Începui să citesc fereastra». Da, de aici începe poezia. Când te desprinzi de învălmă șagul lucrurilor și însemnărilor sau din toate extragi un sentiment care îți dă putere să citești fereastra. O realitate care s-a mai oglindit o dată. Altfel spus, «joc secund». Baconsky știa foarte bine acest lucru. În mod deliberat el a vrut să ne dea și jocul prim. Poezia modernă face mari eforturi de a îngloba teritorii tot mai mari de nepoetic. Prin această carte a sa, Baconsky face un pas înainte față de propria sa poetică”. Merită men ționat aici și răspunsul dat de Sorescu unei întrebări inteligente a Monicăi Spiridon („Cu gândul la o frumoasă parabolă închipuită de Borges, ce a ți alege ca emblemă a literaturii dumneavoastră – oglinda, masca și pumnalul?”): „Oglinda gata spartă. Ce bine se vede în ea! Are avantajul că îți dă posibilitatea să inventezi oglindirea. Rama să existe; și cioburile...” (în „Viața Românească”, suplimentul revistei „Caiete critice”, nr. 1-2, 1986, p. 159). 59

Marin Sorescu, Estetica lui Ion Barbu, în „Luceafărul”, nr. 8, 22 februarie 1969, p. 3.

22

interbelic60 deoarece avea „structură de filosof”, a reușit să sintetizeze toate direcțiile artistice ale vremii sale („finul simbolistului Macedonski și nașul absurdului Urmuz”), a revoluționat neostentativ limbajul poetic, a dat dovadă de o autentică empatie față de sensibilitatea omului „real” și rămâne un model de urmat pentru postbelici de vreme ce la autorul Cuvintelor potrivite „luciditatea exacerbată, ca o pupilă dilatată, într-o mare veghe, ține loc de exaltare”61. Așadar, Marin Sorescu nu respinge o formulă poetică pentru că ar fi datată. El nu accentuează aproape deloc dimensiunea diacronică a metamorfozei formelor literare ori a mutației concepției artistice. Perspectiva sa e mai degrabă acronică. Ermetismul liric riscă să fie la fel de artificios și în perioada interbelică, și în proxima contemporaneitate. Mallarméana „dispariție elocutorie a poetului” îi pare lui Sorescu doar o afectare lirică, arta valoroasă neputându-se configura nicicând în absența umanului. Tot astfel, indiferent de momentul istoric, „sosul retoric” al literaturizării aplatizează așa-numita emoție poetică și obscurizează orice fond ideatic. Are dreptate Nicolae Manolescu să constate într-o cronică din 1970 despre Teoria sferelor de influență că „meta-critica lui Marin Sorescu ne ajută să-i înțelegem mai bine poezia. Dacă mai avem vreo îndoială că această poezie nu e decât aparent radicală, exprimând mai curând un respect paradoxal al tradiției decât o vocație revoluționară, critica lui Marin Sorescu ne-o spulberă. [...] Critica sa [...] nu-și exagerează relativitatea, nici temerile, nu alunecă în disperare, nici în farsă. [...] «Neseriozitatea» lui Marin Sorescu este de sorginte caragialescă, urmărind să ridiculizeze «mofturile», adică locurile comune pretențioase și solemne”62. Totuși, această accepțiune – ce face carieră în articolele de întâmpinare a volumelor de critică ori de eseistică soresciene – surprinde doar o componentă a poeticii autorului Stării de destin (1976) și al Tratatului de inspirație (1986). După cum sugerează și titlurile celor două volume, dar și modul în care își precizează pozițiile teoretice (descris anterior), Sorescu nu e preocupat în principal de latura formală a literaturii, ci de 60

Cf. dialogul publicat în „România literară”, nr. 36, 4 septembrie 1969, p. 6. Marin Sorescu îi spune

congenerului Adrian Păunescu că „momentul poetic reprezentat de generația noastră este într-adevăr cel mai important din literatura noastră de după război, [deoarece] a întors poezia română la sursele autentice ale lirismului, a înnodat firul cu cei trei «B» [...] Barbu, Bacovia, Blaga, și eu l-aș adăuga și pe al patrulea [Arghezi], care e înainte în mod fatal”. 61

Passim Marin Sorescu, Tudor Arghezi. Idee și stil, în „Literatorul”, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.

62

Nicolae Manolescu, Marin Sorescu. „Teoria sferelor de influență”, în „Contemporanul”, nr. 8, 20 februarie

1970, p. 3.

23

substanța ei. Pe poet îl obsedează fondul ideatico-afectiv, „cum”-ul comunicării lirice intrând în sfera sa de interes doar atunci când el consideră că periclitează manifestarea deplină a „ce”ului artistic. Relativistul, nonconformistul și anticanonicul „în formă” se dovedește esențialist „în fond”. Modelul literar occidental ales de Sorescu pentru legitimarea/exemplificarea acestei poziționări estetice este poetul și criticul americano-englez T. S. Eliot. Pornind de la poemul lui din 1922, Țara pustie, autorul Teoriei sferelor de influență propune două tipologii lirice ce ar fundamenta modernitatea artistică: „poezia de unghiuri ascuțite, «strâmbe»” (reprezentată de Saint-John Perse) ce „are nevoie de obscuritate, umezeală și căldură”, e „bântuită de un vag aproape absolut” și cea „de unghiuri drepte” (asumată de Eliot) care „cu eroism nu se teme de lumină”63, mizează pe luciditate și, adesea, pe ironie. Dincolo de respingerea versului „câlțos, molâu, hipotiroidial”, marele merit al lui Eliot rămâne acela de a demonstra – Sorescu îl citează aici pe Pierre Leyris, traducătorul în franceză a Țării pustii – cum „banalitatea răspunde vechilor mituri perpetuate în orașul de azi”. Comentariile scriitorului român din rândurile imediat următoare pot oricând funcționa ca veritabile profesiuni de credință: „Întradevăr, mutând aerul străvechilor, zbârcitelor legende pe întâmplările cotidiene, solemnitatea formulelor magice pe conversația oarecare, mergând și mai departe și amestecând timpurile, «măsluindu-le», confundând planurile, T. S. Eliot ne dă fiori de mare artă. Ne simțim dintr-o dată integrați într-o curgere a vremii, ne vine să credem că acele cute ale timpului, care pot apropia epoci foarte depărtate, există. E, la urma urmei, sentimentul eternității noastre” 64. Capacitatea creatoare eliotiană se face remarcată prin disponibilitatea de a oferi comunicării cotidiene alura unor „formule magice”65, efect poetic descoperit de Sorescu și în textele unui alt model artistic – estic de această dată –, scriitorul rus Boris Pasternak: acesta „cântă cu vorbele omului de pe stradă. Însă «banalizând» limbajul poetic, el îl sfințește în același timp. Asta e mai greu de înțeles pentru imitatorii care au crezut că, vorbind cu vorbe simple, fac poezie mare. Toți avem aer deasupra capului, dar numai la unii simplitatea asta vibrează ca o

63

Marin Sorescu, Unghiuri drepte și unghiuri ascuțite în poezie. T. S. Eliot: Țara pustie , în „Luceafărul”, nr. 21,

27 mai 1967, p. 6. 64

Ibidem, în „Luceafărul”, nr. 22, 3 iunie 1967, p. 6.

65

Ibidem, p. 6.

24

aureolă. Sentimentul unei puteri, al unui mister tulbură toată această aparentă peisagistică a lui Pasternak cu înțelesuri halucinante”66. În general, aceasta e sfera semantică, ba chiar terminologia propriu-zisă, la care Sorescu apelează când fie își propune să explice de ce „prima ploaie binefăcătoare pentru lirismul românesc” vine de la A. E. Baconsky67, fie inițiază revalorizarea unui poet respins de canonul ante-/interbelic, Gheorghe Magheru68, fie își precizează – la un festival de poezie din 1983 – propria poziție teoretică/creatoare: „ Consider poezia ca pe ceva foarte înalt. O metodă de cunoaștere aproape științifică (are legile ei care funcționează implacabil), metodă uneori mai eficace decât orice calcul, pentru că ei îi stă la dispoziție intuiția. [...] mă dedau acestei îndeletniciri de spargere de mister. [...] Ironia mea e blândă, aproape zâmbet și misterul odată eliberat nu se pulverizează. [...] mă număr printre cei care care consideră că versul trebuie să prezinte de la început într-o formă cristalină – fără multe veșminte și mai ales ab ținându-se de la cele baroce, devenite scop în sine. Dacă poezia își pierde ceva din aspectul festiv, nu renunță la ritual. Baia în care se scaldă sunt miturile: cele vechi și cele moderne, care se fac sub ochii noștri”69. Faptele banale, întâmplările cotidiene, tot ceea ce e comun și accesibil tuturor (inclusiv dimensiunea denotativă a limbajului) sunt impregnate de o dimensiune magico-mitică și configurează o rețea de sens care motivează existența/complexitatea umanului. „Pentru mine realul este cu atât mai magic și cu atât mai poetic cu cât este mai real”70, afirmă poetul aproape de finalul vieții. Dacă și pentru Sorescu metafizica s-a „mundenizat”, ea nu e pe deplin pulverizată, iar rolul poeziei rămâne acela de a devoala fărâmele de transcendență semnificative pentru omul contingent.

66

Idem, Îndelungata slujbă, în „Luceafărul”, nr. 4, 25 ianuarie 1969, p. 3.

67

Passim Idem, A. E. Baconsky și drumurile fără drum, în rev. cit., p. 11.

68

Passim Idem, Un poet nedreptățit. „Cântece la marginea nopții”. Poeme inedite de Gheorghe Magheru , în

„Ramuri”, nr. 7, 15 iulie 1981, p. 3,11. Magheru e descris drept un „modernist atipic”, al realului, care surprinde cu un „realism crud”, cu „duioșie” ori „sarcasm” complexitatea balcanică autohtonă apelând la un discurs al comunicării cotidiene. 69

Idem, Prefața – material de lectură, în „Literatorul”, nr. 38, 16-23 septembrie 1994, p. 5. Articolul e datat

„Ciudad de Mexico, octombrie 1983”. 70

Interviu realizat de Ana Maria Munteanu, în „Tomis”, nr. 2, februarie 1996, p. 2.

25

Tocmai de aceea, probabil cea mai faimoasă sentință critică soresciană – „e nevoie doar să zgârii cu unghia luciul prozaismului, spre a te pomeni suspendat peste un abis de lirism”71 – a produs mari prejudicii receptării poeziei sale. Afirmația lui Sorescu despre Michaux e preluată decontextualizat de o mare parte a exegezei pentru a funcționa drept confesiune de creație. Ca și cum la autorul Poemelor din 1965 limbajul/forma discursului poetic ar putea fi (sau ar trebui) detașată de imaginarul liric/fondul ideatic. Or, respectivul enunț e strict dependent în eseul din 1971 de comentariile pe care Borges le dedică poetului belgiano-francez: „Michaux știe perfect că nu există literatură realistă. A pretinde, cum spunea George Moore, că transcriem realitatea este absurd, cu atât mai mult cu cât transcriem numai ce este scris, dar realitatea nu e doar verbală, ci și mentală, psihică, onirică etc. și limbajul e un sistem de simboluri”72. Iar pentru a surprinde această realitate multistratificată, simbolico-mitică, Sorescu apelează prea puțin la experimentalisme poetice, fiind mult mai conservator decât au lăsat să înțeleagă unii dintre criticii liricii sale. Dacă textualismul (pe care poetul îl descoperă în destule reviste din Occident) este satirizat și calificat drept o formă la modă de artificializare a discursului poetic73, nici poezia „concretistă”, nici aceea „concretă” nu beneficiază de o abordare mai favorabilă. Înțelegând adecvat74 din lecturile realizate în străinătate ori din 71

Marin Sorescu, Henri Michaux. În cântecul mâniei mele e un ou, în „România literară”, nr. 18, 29 aprilie 1971,

p. 23. 72

Ibidem, p. 23.

73

Passim dialogul cu Michel Deguy, în „Ramuri”, nr. 8, 15 august 1980, p. 16, dar și comentariul poetului din

cadrul unui interviu realizat de Maria-Luiza Cristescu, în „Amfiteatru”, nr. 17, mai 1967, p. 282: „Unii vor să distrugă cuvintele. Toate eforturile lor se îndreaptă împotriva lui a, împotriva lui b, se înverșunează împotriva lui c. [...] Mai avem nevoie de alfabet. Situația poeziei române este, în această privin ță, privilegiată. Pentru noi cuvântul mai are încă valoare de metaforă. Suntem poate mai primitivi. În cuvinte mai există faraoni care așteaptă să fie dezgropați”. Tot de la finalul deceniului șapte provine o altă interven ție simptomatică pentru poziționarea teoretică soresciană: „Un inefabil mentolat! Așa-numitele aventuri ale cuvintelor (care, fie vorba între noi, în Apus s-au experimentat de mult și au adus poezia în fundătura pierderii oricărei adeziuni a publicului) nu provin dintr-o anumită necesitate de a descoperi ceva, de a spune ceva ce e dincolo.” (Invitație la estetică, în „Luceafărul”, nr. 20, 17 mai 1969, p. 2) 74

Folosesc adjectivul „adecvat” deoarece – poate și din cauza variației libere acceptate în teoretizările autohtone

(și utilizată de Sorescu însuși) „poezie concretă”/„poezie concretistă” – o gravă confuzie persistă inclusiv în intervențiile critice de dată recentă. Aproape hilare prin speculațiile interpretative asumate rămân comentariile

26

dialogurile cu poeții vestici (o parte din ele incluse în Tratat de inspirație75) care sunt principiile „concretismului”, Sorescu subscrie ideii omologilor germani ori suedezi că această tipologie lirică rămâne doar un experiment de factură avangardistă – odată ce i-a dispărut aura noutății, ea își dezvăluie limitele și lipsa de substanță. În 1973, Gerald Bisinger îl anunță că „poezia concretistă” e „terminată”, „căci totul s-a experimentat”76, iar Lars Gustafsson constată că această manieră poetică a reprezentat în ultimii ani doar un „efort steril” de a „revitaliza arta”77. În ceea ce privește poezia așa-zis „concretă” („anti-metafizică”, „biografistă”, „realistă”, a omului contingent, „cotidian”, opus celui anistoric, abstract), Marin Sorescu asumă foarte restrictiv concepțiile acestei direcții artistice. Autorul Liliecilor se arată mai apropiat de dimensiunea „concretă” a poeziei lui Jorge Luiś Borges și a lui T. S. Eliot decât de aceea promovată de Lawrence Ferlinghetti ori de Allen Ginsberg. În dialogurile cu cei doi lideri ai generației „Beat” americane, Sorescu apelează la o retorică fluctuantă, valorizând revoluția poetică adusă de ei, însă îndepărtându-se nu întotdeauna cu finețe de atitudinile anarhice ale acestora: „Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Philip Whalen, Gary Snider – și nu în ultimul loc Lawrence Ferlinghetti – propuneau un fel de lirism fierăstrău, un lirism spadă, un lirism într-o ureche, revoluționar însă și benefic într-un moment de stagnare a lui Cristian Livescu din articolul La Lilieci și „poezia concretistă” (în „Convorbiri literare”, nr. 5, mai 2010, pp. 50-55). Fundamentându-și demonstrația pe informațiile oferite de dialogurile din 1973 cu Bisinger și cu Gustafsson (v. infra notele 72 și 73), cronicarul ieșean concluzionează că autorul Liliecilor apelează la „suporții revigoranți ai mitologiei rurale” pentru a revitaliza modalitatea poetică „concretistă” care „se cam sleise în lume”. Numai că, experimentul „concretist” despre care discută poeții aminti ți (Bisinger chiar îi aminte ște pe Helmut Heisenbütel și pe Franz Mon, doi dintre liderii noii orientări în RFG) nu are nimic de-a face cu ciclul „La Lilieci”; „poezia concretistă” în mare vogă în anii '50-'60 sau chiar '70 în Europa se referă la un lirism „vizual”, „tipografic”, în maniera caligramelor lui Apollinaire, și se dezvoltă pe mai multe paliere prin apelul la colaje, criptograme, logograme ori alte trucuri lingvistico-textuale cu valoare simbolică ce conduc până la a șa-numita „poezie kinetică” ori la cea „letristă” (cf. W. J. Thomas Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1994 și Isidore Isou, Manifesto of Letterist Poetry, în „Visible Language”, vol. XVII, nr. 3, 1983, pp. 70-75). 75

Volumul e publicat în 1985, dar cuprinde interviuri din 1973 până 1985, publicate în diverse reviste din țară.

76

Cf. dialogul cu Gerald Bisinger (datat „Berlinul occidental 1973”), în „Luceafărul”, nr. 30, 26 iulie 1975, p. 6.

77

Cf. Marin Sorescu, Întâlnirea pe drum cu Lars Gustafsson, în „Contemporanul”, 7 decembrie 1973, p. 8.

27

poeziei – și mai ales a interesului pentru ea; o metodă menită să dinamiteze, să spargă canoane, fie ele bune sau rele, să nege, să impună alte valori, să ne facă să răzgândim conceptul poeticului. Pe lângă ei, Edgar Allan Poe, Baudelaire și alți «blestemați» au fost o «dulceață de poeți», niște naivi copii. Cu precizarea că ei aveau geniu.”78 (s.m. C. B.). Tocmai de aceea, în viziunea poetului român, „noii cântăreți americani” nu răstoarnă vechea poezie, ci o „filtrează” prin sensibilitatea contemporană, o infuzează cu particule din realitatea cotidiană. „Beatnicii”, continuă prezentarea Sorescu, „intră în scandaluri și-n procese ca-n brânză”, „cerșesc închisoarea”, trăiesc „«on the road», vorba lui Kerouac, și pe sub poduri”, revendică „dreptul la vers” pentru experiențe dintre cele mai concrete ori mai halucinatorii, pentru bârfe, blesteme, lozinci și vorbe deocheate, însă imaginea lor ar rămâne profund ciuntită dacă nu ar fi remarcată și latura mistică/simbolică a artei lor. Sugestiv în acest rămâne chiar faptul că interviurile devin cu adevărat dialoguri doar când astfel de problematici sunt abordate: în momentul în care Ferlinghetti afirmă că întotdeauna „concretul este cel mai poetic. Micile detalii fac poezia mare. Evident, există un punct când treci dincolo de concret”, Sorescu răspunde că „atunci concretul trebuie să devină simbol” 79; tot astfel, discuția cu Ginsberg se concentrează în jurul experienței asiatice a acestuia (care i-ar fi oferit o dexteritate deosebită în obținerea „respirației poetice”) și a faptului că a reușit să dezvăluie „un fond de umanism uitat în sufletul nostru ori ascuns, de care ne e rușine, poate”80. De altfel, în prefața volumului Tratat de inspirație – ce antologhează inclusiv interviurile amintite în paragrafele anterioare –, intitulată Addenda la un Jurnal de călătorie, Marin Sorescu plasează toate dialogurile incluse în carte sub umbrela unei definiții personale ale poeziei, în spiritul teoretizărilor din articolele dedicate lui Arghezi, Eliot, Pasternak, Michaux ori beatnicilor americani. Enunțurile sunt, ca de obicei, preponderent metaforice, însă surprind suficient de adecvat opțiunile estetice soresciene. Ele merită citate integral: „Poezia e o artă care doare. Doare atât cât doare arta. Toată arta la un loc nu ustură însă așa de tare ca poezia. De ce? Pentru că ea este oscilograful omenirii. Cuvântul – mai mult decât o statuie, o pânză sau o clădire – se plachează direct pe geamătul, pe suspinul lumii, se îmbibă, e stâlcit, rănit, sfârtecat. Poetul stă paralizat între opțiuni, nefiind prin definiție omul de 78

Idem, Gânduri despre „Beat Generation” și un dialog cu Lawrence Ferlinghetti , în „Ramuri”, nr. 10, 15

octombrie 1982, p. 16. 79

Ibidem, p. 16.

80

Idem, Convorbire cu Allen Ginsberg, în „Ramuri”, nr. 4, 15 aprilie 1980, p. 15.

28

acțiune. Ezitarea, bâlbâiala lui, răzgândirea continuă sunt, de la sine, metafore. M-a interesat această stare – între opțiuni, mărturisesc – pentru că ea, studiată cu atenție, poate spune multe despre om. Omul în adâncul sufletului său, omul față în față cu sine însuși, omul-om (Antropos-Antropos)”81.

Criza

identității

unitare/omogene,

precum

și

aceea

a

cuvântului/comunicării sunt recunoscute de poetul român, însă ele nu produc o angoasă ireversibilă. Durerea adusă de artă nu e resimțită la modul traumatic. Pe de altă parte, concepția lui Sorescu nu cadrează – cum am arătat anterior și voi încerca să dezvolt într-un alt capitol – nici cu toleranta, deziluzionata și relativista „gândire slabă” postmodernă82. Convins – după cum sugerează în unele articole – că direcțiile artistice, mentalitățile ori contextele existențiale vestice nu sunt de cele mai multe ori reprezentative pentru spațiul autohton, mai mult, obligat de directivele ideologice comuniste să își definească în funcție de niște limite rigide programul poetic, Marin Sorescu se dovedește un umanist pentru care cele mai recente tehnici creatore ori sisteme ideatice sunt chemate să conclucreze la realizarea unor deziderate poetice clasice, subversive deci prin universalitatea/generalitatea/cvasianistorismul lor față de o politică particulară castratoare: configurarea unor sensuri legitimatoare pentru existența lumii, descoperirea unui subiect „tare” capabil – în ciuda unei pasivității aparente – să coreleze simbolic pulsiunile contradictorii, așa încât să poată surprinde

cele

mai

substanțiale

manifestări

ale

umanului,

dar

și

investirea

metaforică/simbolică a rețelelor de semnificare în care intră cuvintele obișnuite, banale, „nepoetice”, acele cuvinte aflate deci în contact direct cu metamorfozele existentului. Nu pot fi trecute cu vederea nici aspirațiile mesianice ale unei atare poziționări poetice. Deși poetul postulat de Sorescu „stă paralizat între opțiuni”, cu toate că are acces doar la cuvinte „stâlcite”, „sfârtecate”, scopul ultim al artei sale constă în reprezentarea esenței umanului, a „omului ca om”.

3.2. Poezia – retrăirea anterioară trăirii 81

Idem, Addenda la un Jurnal de călătorie, în Tratat de inspirație (prefață la prima parte a volumului, Poezia,

pur și simplu. Dialoguri și portrete), Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985, p. 6. 82

Passim. Gianni Vattimo, Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger și hermeneutica , traducere de Ștefania

Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1994, dar și Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (coord.), Gândirea slabă, traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1998.

29

Iată de ce observațiile Sandei Cordoș despre modul în care se raportează modernitatea (mai ales timpurie) din Est la cultura Vestului pot fi extinse și asupra concepției artistice a lui Marin Sorescu. Autoarea Literaturii între revoluție și reacțiune demonstrează că „în vreme ce în Vest, discursul cultural pune în cauză figura unui om care – în termeni nietzscheieni – a obosit de sine însuși și de propria identitate (rodul unei lungi, ea însăși obositoare, istorii!) pe care, prin varii mijloace, o detronează, fără a pune alta în loc, în Răsărit nici omul și – cu atât mai puțin – nici discursul cultural (cel literar, în primul rând) care i se consacră n-au, încă, o identitate fermă. [...] Tehnici, teme, motive vor tranzita fără probleme, spre literatura Răsăritului; matricea, însă, în care acestea se dezvoltă în Occident și care generează sentimentul finitudinii și chiar spectrul epuizării și al sterilității rămâne străină unor întemeietori care au o lume de construit”83. Sorescu s-ar înscrie, deci, la rândul lui, în nesfârșita serie a iluzionaților autohtoni marcați de „complexul începutului perpetuu”84. Numai că – deși (pornind de la orientări ideatice/culturale/literare de strictă contemporaneitate) autorul Liliecilor asumă roluri și rosturi poetice „preponderent anistorice” – un paradoxal simț al istoricității se insinuează în majoritatea poziționărilor sale teoretice. Pentru el, nu sloganul pașoptist „totul e de făcut” devine reprezentativ, ci unul modernist-conservator (iar nu postmodernist): „totul nu poate fi decât refăcut”. Spre deosebire de promotorii modernismului canonic 85, Sorescu susține că ruptura față de trecut e imposibilă, ba, mai mult, dezechilibrele și tensiunile dezintegratoare ale contemporaneității sunt generate tocmai de îndepărtarea excesivă față de valorile tradiției. Tocmai acest „esențialism” al perspectivei îl delimitează pe creatorul Sărbătorilor itinerante și de faimoasele sentințe ale lui Umberto Eco din Marginalii și glose la „Numele trandafirului”: „Trecutul ne condiționează, ne apasă umerii, ne șantajează. [...] Răspunsul 83

Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune. Problema crizei în literatura română și rusă a secolului

XX, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 1999, pp. 45-46. 84

Cf. Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele” literaturii române, Editura Albatros, București, 1981.

85

Pentru a da doar un exemplu sugestiv, cred că ține de ordinul eviden ței distan ța accentuată ce se instituie între

opiniile lui Sorescu (de pildă, acelea din prefața la Tratat de inspirație) și definițiile noii paradigme artistice oferite în 1925 de Ortega y Gasset: „Viața e un lucru, poezia e altul – cred sau, cel pu țin, simt ei. Să nu le amestecăm. Poetul începe acolo unde sfârșește omul. (s.m. C. B.) Destinul acestuia e de a- și trăi itinerariul uman; misiunea aceluia e de a inventa ceea ce nu există. A șa se justifică îndeletnicirea poetică.” (Jose Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei și alte eseuri de estetică , traducere din spaniolă, prefață și note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, București, 2000, pp. 49-50).

30

postmodernului dat modernului constă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare”86. Ironia se manifestă, prin excelență, în textele lui Sorescu, însă vizată este chiar incapacitatea „modernului” de a înțelege substanța „anticului”, iar candoarea lipsește, întradevăr, analiza lucidă, simili-filosofică, constituind de obicei filtrul prin care vremurile trecute sunt interpretate. Marin Sorescu înscenează inclusiv mici narațiuni cu efect „moralizator” pentru a marca superficialitatea și artificialitatea noii lumi. Omului acestei realități de dată recentă i se construiește un portret-robot caricatural ce mizează pe evidențierea aplatizării simțurilor sale, care necesită constant revigorări ce țin de registrul spectacularului ori melodramaticului. Incipitul articolului dedicat poeziei lui Boris Pasternak e semnificativ în acest sens (deși extins, el merită citat în întregime): „Prea mult folosită de romantici, și de alții, natura parcă sa tocit. Nu mai e, oricum, la modă să te înfiori când ți se afundă pașii în frunze moarte, pe care le găsești în fața porții când te întorci de la serviciu. Sau să te miște luna martie, pur și simplu, cu micile ei averse. Omul modern are simțul catastroficului. Frunza care pică l-ar interesa dacă de codița ei ar fi legat cu o sfoară ultimul avion ce se prăbu șește. Ori dacă, printre aversele lunii martie, s-ar întâmpla rafale de mitralieră. Asta da, l-ar mișca profund. A mai picat o frunză, s-a mai împușcat unul. Așa mai merge. La un film de Cehov, o persoană de lângă mine nu putea nicicum să înțeleagă marile tăceri dintre replicile eroilor. Voia ac țiune cu orice preț, întâmplare, dezastru. M-am amuzat făcându-i un comentariu ad-hoc, punând-o mereu în gardă: «Acuma să vezi ce-o să se petreacă». (Nu se întâmpla nimic. El fuma, ea spunea că mai bine nu se întâlneau. Și viață, și chestii de-astea.) Iarăși o zonă albă, care pe persoana de lângă mine o turtea de plictiseală. «Stai că acum vine soțul și-i prinde. Și el se aruncă pe fereastră în mare.» (Dar nu venea – și viața cehoviană se măcina ca un covor persan, năpădit de molii.) Și toată lumea voia acțiune palpitantă. «De ce nu vine soțul să-i prindă?» Poezia lui Pasternak este ca omul care fumează în fața unui tei și tace. Cine să înțeleagă ce acțiune formidabilă este înflorirea teiului?” 87. Cu siguranță nu acea parte a contemporaneității axată pe sincronizarea cu modele vremii. Pe o astfel de credință se fundamentează și ludicul serial publicistic sorescian născut din colaborarea cu revista 86

Umberto Eco, Marginalii și glose la „Numele trandafirului” , traducere de Florin Chirițescu, în „Secolul 20”,

nr. 8-9-10, 1983, p. 103. 87

Marin Sorescu, Îndelungata slujbă, rev. cit., p. 3.

31

„Cinema” între 1968 și 1969 (și inclus în a doua parte a volumului Teoria sferelor de influență cu titlul Filmul. Cinematograful și desfințarea lui. Contribuții la o estetică a filmului). Printre rândurile acestor articole se pot citi interesul și admirația stârnite de contactul cu „cea de-a șaptea artă”, însă proiectul declarat al autorului constă în „inventarea luptei împotriva cinematografului”88. Aceasta deoarece publicul pe care îl formează filmul tinde să monumentalizeze suprafețele, să mimeze sentimentele, să aplatizeze toate simțurile: „Cum visele nasc alte vise, imaginile din pelicule pot naște alte imagini. De la imagine și până la viață nu e decât un pas. Atunci bătaia de cap a regizorilor ar fi: cum să transpună mai «plauzibil», mai «veridic» ori cum s-o mai zice, întâmplările de pe ecran în întâmplările de toate zilele?”89. Marin Sorescu nu are cum să dețină conștiința simulacrului baudrillardian, însă o posedă pe aceea a literaturii mari, care – în viziunea sa –, prin intermediul „regiei” și al jocului de perspective, reușește să treacă dincolo (adică în spațiul metaforicului și simbolicului) de un labirint de imagini care se compară între ele la nesfârșit 90. Atitudinea în fața filmelor (exceptându-le pe cele mai vechi, mai ales ale lui Chaplin) își găsește corespondent în modul în care Sorescu percepe America (în timpul bursei de creație din Iowa City): grandilocvența, hipertehnicitatea, confortul, afectarea acelei lumi îl fascinează, însă tinde să îi afecteze orice înclinații creatoare. „Nici vorbă de scris ceva – notează poetul în 19 ianuarie 1972. Prea nu te tulbură nimic! Totul artificial în jur – și tu însu ți într-o situa ție artificială”91. Soluția e oferită, în consecință, de contactul cu trecutul. Trebuie subliniat faptul că accentul cade pe ideea de relaționare, iar nu pe întoarcerea într-un univers compensatoriu 88

Idem, Inventez cinematograful, în „Cinema”, nr. 1, ianuarie 1968, p. 10.

89

Ibidem, p. 10.

90

Passim Idem, Labirintul și papagalul, în „Cinema”, nr. 2, februarie 1968, supliment, p. XIX, în special

fragmentele în care Chaplin și Hegel sunt invocați să participe la „desfințarea cinematografului”: „Charlot cu u șa lui turnantă a creat o metaforă genială a cinematografului care nu poate prinde decât câteva obiecte pe care le învârtește și le vâjâie la infinit. Hegel, să mă refer tot la el, nu prea iubea compara ția, ca modalitate stilistică, tocmai pentru că sărăcește esența, spălăcind-o», prin alăturare sau raportare la altceva. Cinematograful trăie ște prin comparație: imaginea de la începutul filmului e comparată cu toate celelalte, până la sfâr șit – vă da ți seama la ce concentrare se ajunge. Așa se întâmplă în viață – mi se va răspunde. [...] Toți vrem de fapt altceva, iar acest altceva cinematograful nu ni-l poate oferi, pentru că el, în cel mai bun caz, nu poate decât să repete”. 91

Idem, Jurnal. Romanul călătoriilor, ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu și Virginia Sorescu, Editura

Fundației „Marin Sorescu”, București, 1999, p..

32

revolut. Oricât de aplatizat/devitalizat, prezentul nu manifestă atât o impotență creatoare, cât un blocaj al accesului la noutatea absolută. Când i se cere să își descrie principiile accentuat moderniste identificate de critici în poezia sa, Sorescu răspunde, de obicei, printr-un paradox, anume faptul că cele mai „avangardiste” mecanisme creatore le-ar fi asumat la „școala” clasicilor culturii universale ori la aceea a folclorului autohton: „Cred că legătura dintre poezia nouă și tradiție este o poezie care se face pe linia folclorului românesc, care după părerea mea conține foarte multe elemente de modernism” 92; „Sunt și autohton, în măsura în care acceptăm că vechiul și străvechiul este modern. Mahabharata, citită azi de mine, mi se pare de-un modernism trăznitor. Modernismul nu se poate face din nimic, fără zei, credin țe, și acel fior magic care unește și străbate toate credințele” 93; „Poezia clasică e o piatră de încercare a fiecărui poet și, ca să fii modern, trebuie în prealabil să fii clasic” 94. „Retrăitul e anterior trăitului. Avem nevoie lupa asta”, concluzionează autorul Insomniilor din 1971 în Prefață95. Cu doar câteva rânduri mai înainte, Sorescu explicitează metaforic această idee: incapabil să atingă „cerul”, creatorul își investește tavanul acoperit de „var ieftin” cu însemnele transcedentalului („Pătratul acesta a reprezentat pentru mine cerul. A făcut pe cerul. A fost, de fapt, cerul meu la scară redusă”96). Tot astfel, întreg ansamblul de stări și sentimente atât de familiare anticilor va fi receptat atenuat și limitativ de moderni. Numeroase sunt fragmentele din volumul Starea de destin97 ce exemplifică această poziționare existențial-culturală. Mă voi referi, însă, doar la acele idei ce pot deveni relevante pentru configurarea poeticii soresciene. Proiectată ca un studiu despre tragedia greacă, cartea (ce antologhează articolele lui Sorescu din 1971 publicate în „Luceafărul”) include adeseori reflecții menite să contureze principii estetice relevante pentru modul în care autorul percepe „în prezent” literatura. Chiar în primul capitol, 92

93

Interviu realizat de Ioan Ciolănescu, în „Orizont”, nr. 29, 16 noiembrie 1972, p. 2. Dialog consemnat de Mihai Ungheanu, sub genericul Orientări și modalități literare contemporane , în

„Luceafărul”, nr. 19, 13 mai 1989, p. 6. 94

Interviu realizat de Horia Drăghici, în „Viața studențească”, nr. 22, 28 mai, 1969, p. 7.

95

Marin Sorescu, Prefață la Insomnii, în Insomnii. Microeseuri, Editura Albastros, București, 1971, p. 6.

96

Ibidem, p. 5.

97

Passim Idem, Starea de destin, Editura Junimea, Iași, 1976.

33

Cei vechi, Sorescu constată că „pornind de la cotidian și concret, geniul grecesc sare mereu în universal și eternitate”98, pentru ca în următorul, Tragoi, să dezvăluie cât de relevantă e această lecție a trecutului: „E un lucru pe care noi încă nu l-am învățat. Generalul se creează de la fleacuri, filosofia pleacă de la mici amănunte, nici măcar semnificative” 99. Iluzionânduse că se ocupă de lucrurile profunde, de dincolo de percepția comună, crezând că surprind esențe ori prototipuri, modernii se îndepărtează de viața autentic trăită („viața-viață”) și artificializează tot ceea ce vor să transpună artistic. Acestora le sunt mai familiare speculațiile, decât observarea existentului în act, pe ei îi caracterizează epatarea spiritului dubitativ încastrat într-un mediu aseptic, iar nu experimentarea traumatizantă, dar atât de vitală, a faptelor și trăirilor contingente. Prin intermediul unor astfel de observații, Sorescu își legitimează – în capitolul XIV (Frica și mila) – convingerea că tragismul omului modern „nu e pur, ci mai degrabă comic. De aici absurdul, penibilul” 100, dar și aceea (din secțiunea XVI Purificarea) că „anticii erau mai realiști decât noi. Mai cruzi, mai lucizi și mai cumpliți. Noi suntem senini, melancolici și idilici în subiecte”101. Dramele contemporaneității nu ar fi decât melodrame, „crizismul” e doar o formă a egolatriei, nefundamentându-se pe nici o trăire măcar dramatică, iar scindarea interioară ține mai mult de un deficit al cunoașterii de sine. Prin urmare, Sorescu reconfirmă și din această perspectivă deja clasica sa teză că sarcina fundamentală a artistului contemporan ar consta în parodierea și satirizarea acestor afectări gratuite (ce construiesc o falsă mitologie a prezentului) pentru a evidenția – dincolo de respectivele straturi artificiale – reziduurile din ansamblurile de sens și de spirit care le erau accesibile – în deplinătatea lor – celor vechi. Măcar la nivel teoretic sau de program existențial/literar, pentru Marin Sorescu, prefixoidul „neo” atașat „modernismului” își însușește semnificațiile unui „anti” ambivalent. Având în vedere particularitățile social-politice autohtone, autorul Liliecilor nu poate fi, pe de altă parte, integrat fără rest în seria „antimodernilor” teoretizați de Antoine Compagnon. Deocamdată, intervențiile publiciste soresciene referitoare la modul de configurare a artei contemporane argumentează atât imposibilitatea resurecției nostalgiei tradiționaliste 98

Ibidem, p. 8.

99

Ibidem, p. 11.

100

Ibidem, p. 86.

101

Ibidem, p. 98.

34

(modernii nu au cum să perceapă spiritualitatea și substanțialitatea trecutului, deci identificarea cu acel univers rămâne iluzorie), cât și incapacitatea prezentului de a fundamenta o nouă paradigmă creatoare. De aceea, poezia „lucidă”, „de idei”, „filosofică” la care aspiră poetul este subminată de postularea constantă a întoarcerii „refulatului” inefabilului și al misterului (v. chiar oximoronicul titlu Tratat despre inspirație), concretul/lumea imediatului cotidian încorporează secvențe mai vechi sau mai noi de mitologic, ironia și parodia demitizante se adresează unui prezent atins de inerție, iar subiectul creator – în ciuda devitalizării care îl caracterizează – aspiră la recuperarea cât mai completă a unei centralități de care îi e imposibil să se dezică. Rămâne de analizat cât, ce și cum din aceste idei vor influența creația poetică propriu-zisă.

Bibliografie 1.

Buzera, Ion, Prefaţă, în Marin Sorescu, Poezii alese. Antologie pentru uz şcolar, antologie, prefaţă şi repere biobliografice de Ion Buzera, editua Art, Bucureşti, 2006

2.

Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999

3.

Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002

4.

Crăciun, Gheorghe (coordonator), Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Editura Paralea 45, Piteşti, 1999

5.

Cordoș, Sanda, Literatura între revoluție și reacțiune. Problema crizei în literatura română și rusă a secolului XX, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 1999

6.

Dobrescu, Caius, Modernitatea ultimă, Editura Univers, Bucureşti, 1998

7.

Eco, Umberto, Marginalii și glose la „Numele trandafirului”, traducere de Florin Chirițescu, în „Secolul 20”, nr. 8-9-10, 1983

8.

Eliot, T. S., Points of view, a selection o critical writings made and edited by John Hayward, Faber and Faber, London, 1941

9.

Gasset, Jose Ortega y, Dezumanizarea artei și alte eseuri de estetică , traducere din spaniolă, prefață și note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucure ști, 2000

10. Grigurcu, Gheorghe, Amurgul idolilor, Editura Nemira, Bucureşti, 1999

35

11. Lefter, Ion Bogdan, Neomodernismul. Pe marginea unui concept cultural, în „Observator cultural”, nr. 157, 25 februarie 2003 12. Livescu, Cristian, La Lilieci și „poezia concretistă”, în „Convorbiri literare”, nr. 5, mai 2010 13. Lovinescu, Monica, Est-etice. Unde scurte IV, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994 14. Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987 15. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008 16. Manolescu, Nicolae, Simion, Eugen, Dialog despre poezie, în „Gazeta Literară”, anul XIII, Nr. 25 (711), 23 iunie 1966 17. Martin, Mircea, Generaţie şi creaţie, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 2000 18. Martin, Mircea, G. Călinescu și „complexele” literaturii române , Editura Albatros, București, 1981 19. McLuhan, Marshall, Galaxia Gutenberg, traducere de Petru Năvodaru, Editura Politică, București, 1975 20. Mihăilescu, Florin, De la proletcultism la postmodernism, Editura Pontica, Constanța, 2002 21. Mincu, Marin, Poezie și generație, Editura Eminescu, București, 1975 22. Hillis-Miller, J., Poets of Reality, Harvard Univ. Press, 1965 23. Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008 24. Perian, Gheorghe, Literatura în schimbare, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010 25. Pop, Ion, Poezia unei generaţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973 26. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Editura Litera, București, ediția din 1998 27. Sorescu, Marin, Teoria sferelor de influență, Editura Eminescu, București, 1969 28. Sorescu, Marin, Insomnii. Microeseuri, Editura Albatros, București, 1971 29. Sorescu, Marin, Starea de destin, Editura Junimea, Iaşi, 1976 30. Sorescu, Marin, Ușor cu pianul pe scări. Cronici literare , Editura Cartea Românească, București, 1985 31. Sorescu, Marin, Tratat de inspiraţie, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985 32. Sorescu, Marin, Biblioteca de poezie românească, Editura Creuzet, Bucureşti, 1997 33. Sorescu, Marin, Jurnal. Romanul călătoriilor, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu şi Virginia Sorescu, Editura Fundaţiei „Marin Sorescu”, Bucureşti, 1999 34. Sorescu, Marin, Opere. Vol. IV-V: Publicistică, ediție îngrijită de Mihaela ConstantinescuPodocea, prefață de Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știin ță și Artă, Univers Enciclopedic, București, 2005 35. Sorescu, Sorina, Metacritice. Critica de tranziție, Editura Aius, Craiova, 2008 36. Stănescu, Nichita, Lirismul şi sfera realului, în „Gazeta Literară”, anul XII, Nr. 5 (568), 28 ianuarie 1965

36

37. Ştefănescu, Alex., Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti, 2005 38. Tymieniecka, Anna Teresa (ed.), The Poetry of Life in Literature, Klewer Academic Publisher, Boston, London, 2000 39. Tupan, Maria-Ana, Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995 40. Vattimo, Gianni, Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger și hermeneutica , traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1994 41. Vattimo, Gianni, Rovatti, Pier Aldo (coord.), Gândirea slabă, traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1998.

37