Marchan Fiz, “La estética de la cultura moderna”
Desde hace algunos años se advierte que reivindican ámbitos propios de actuación para cada una de las manifestaciones artísticas. La expresión “recuperación disciplinar” puede extrapolarse a la estética. Se revela todo un síntoma respecto a lo que empezamos a reconocer como nuestra condición posmoderna. La constatación reiterada del declive de las vanguardias artísticas impulsa una revisión del pensamiento estético. El siguiente ensayo acogerá el termino modernidad en dos fases diferenciadas: en primer lugar a la construcción de lo moderno moderno que se extiende desde finales de siglo XVII donde se abandona el ideal de perfección humanista y se destruye la imagen clásica; en segundo lugar, en el sentido más estricto de modenité, encumbrada por Baudelaire a mediados del siglo XIX, a la categoría por antonomasia de una nueva estética. I.
La autonomía de la estética de la ilustración
A mediados del siglo XVIII la estética se convierte en la disciplina de moda, como término queda consagrado en la segunda edición de la Enciclopedia (1778). Adquiere importancia a través de los salones, los canales de difusión y la opinión pública. Pero la estética se concibe ya en la reflexión filosófica de la Antigüedad. La Ilustración tiene que ver con c on la educación, la formación y el desarrollo humano, identificada con la razón. Es un proceso de emancipación global del hombre, junto a la toma de autoconciencia de sí mismo, de ser un sujeto autónomo. Todo se discute y cuestiona, desde las cuestiones teológicas hasta las de la economía, la política, el derecho civil. En el ámbito del gusto se repulsa el rococó por sus cualidades voluptuosas. Hacia 1750 el gusto griego, como después el etrusco, se convierte en una manía. Y a no tardar ese esfuerzo por estar a la grecque cristaliza en la purificación y simplificación del neoclasicismo. En 1769 se funda el primer museo, el Louvre, en 1819 el Prado. No es anecdótico que los historiadores fijen por las mismas fechas la emergencia de la arquitectura autónoma, la aparición del hecho literario en su sentido actual, el drama burgués, la novela, etc. Tampoco lo es que la estética se funde como una disciplina filosófica suprema. La estética en el proceso de emancipación del hombre El nacimiento de la estética como disciplina autónoma gira en torno a las dos guías del hombre ilustrado: la razón y la experiencia. El compromiso de la emancipación humana se lleva a cabo gracias al nuevo sujeto burgués y al filósofo. El primero actúa como condición, el segundo como promotor entusiasta de la emancipación. El burgués es ese nuevo sujeto autónomo, ser dueño de sí mismo como mismo como dirá Kant. La autonomía nomina tanto la independencia económica y la lucha por la libertad política, que culminaría en la Revolución Francesa, como la independencia moral e intelectual del nuevo sujeto burgués, lo cual impregna a sus actividades y conductas.
La Razón es asumida como una capacidad autóctona que goza de libertad para prefijar su propio destino, para pensar, sentir, actuar con la mirada puesta en objetivos validos para todos los hombres. La sensibilidad, la excitación de los sentimientos, tiene que armonizarse con la razón. Queda claro que la vivencia estética pertenece al hombre y a ella se le confía la tarea de reinstaurar el equilibrio y la totalidad de su naturaleza. La estética y el arte asumen la función de educadora peculiar a la Ilustración, lo cual se aprecia en los primeros museos de ciencias naturales o de arte y en la proliferación de monumentos a hombres ilustres. La estética ambiciona también la utopía de un estado de felicidad en el cual la cabeza y el corazón se reconcilian en una paz sublime e inalterable. Las críticas a la Razón, desde Schelling en el siglo XIX hasta Freud, serán el telón de fondo de lo que podría denominarse el reverso de la modernidad, de las actitudes que emergen de la convicción de que no es posible contener el lado oscuro de la historia; de la impotencia para contrarrestar los poderes de la naturaleza; de las dudas de la Razón y en la racionalidad dominantes, ya sea en el Capitalismo o en el Socialismo real. Los primeros principios y la añoranza del orden perdido La estética ilustrada se afirma a medida que se desvelan las flaquezas de la doctrine classique del siglo XVII. No obstante, esta mantiene su vigencia hasta fechas avanzadas del siglo siguiente y se filtrara en nuestra modernidad como nostalgia de esta unidad, de un e quilibrio u orden perdidos. La persistencia de la belleza como fenómeno objetivo, dependiente únicamente de los objetos, que identifica lo bello con lo verdadero y la perfección, y la subordinación del arte a las matemáticas tiñen la época y a su pensamiento estético. Diderot celebra aun las ideas clasicistas del orden, unidad, proporción, simetría, etc. Estas u otras categorías formales ya no se subordinan a apriorismos objetivos fijados de antemano, como sucedía con la mentalidad clasicista, sino que se deben a los datos extraídos de la experiencia perceptiva. Si bien estas nociones formales pueden llamarswe, si así desea, esternas, originales, reglas esenciales de lo bello, pasaron por nuestros sentidos para poder llegar a nuestro entendiemiento, para alcanzar ese carácter abstracto e intemporal con que se nos presentan. La condensaciòn de los principios estéticos confirma, esa preferencia ilustrada por unificar y encuadrar la variedad de los objetos bellos en ciertas reglas de aplicación universal. En el Neoclasicismo la universalidad es uno de los primeros rasgos de su gusto, como se aprecia en la homogeneidad que alcanza su estilo o cristaliza en una de sus nociones privilegiadas: el Ideal. Los desnudos neoclásicos o la preferencia por las formas primarias más puras y abstractas de la geometría elemental en el caso de la arquitectura traslucen algunas de estas intenciones o ese intercambio permanente entre la experiencia y la razón. La base de nuestra experiencia ha de escudriñarse, en nuestra organización fisiológica y psicológica. No en vano, la Ilustración proclama a la fisiología humana el punto de partida para el
conocimiento de la naturaleza exterior, ya que con el ser humano se desvela el ser y la verdad de aquella. La fisiología, denominada por entonces la historia natural del alma, es considerada una referencia para la fundación de las otras disciplinas. La estética se asienta también sobre este fundamento. Si la estética puede ser calificada de natural, lo será en cuanto se confía a la experiencia y desde que en ella el número y la proporción- la mathesis que presidía el pensamiento clásico- pierden terreno ante la sensacion, la percepción, el sentimiento, términos todos para definir la nueva disciplina. Los síntomas de todo nuevo Orden se atisban en la búsqueda de nuevos principios, en la articulación de un sistema que procura un espacio permanente, de relaciones de orden y composición, en el carácter ahistórico, atemporal y transmisible de los conocimientos- función permanente de las Academias- en la urgencia por vertebrar un lenguaje universal, tentativas todas que tropiezan con aquella paradoja, desvelada precisamente por la querelle, de la libertad de invención, de la arbitrareidad de los lenguajes artísticos una vez desmoronado el orden del discurso Clásico. Los placeres de la imaginación y los poderes del genio El Clasicismo del 600 quedaba atrapado en la paradoja de una estética de la imitación que ve satisfechas sus ambiciones de la perfeccion en la Antigüedad. La imitación de la naturaleza era subsumida en la imitación del arte antiguo. En la querelle el partido de los moderndos trata de salir de este circulo cerrado debido a que contempla el principio de savoir inventer, de la Inventio. La estética de siglo ilustrado gira en torno a esta inversión, si bien es cierto que el principio imitativo logra imponerse hasta muy avanzado el siglo. Aunque aun imite, ya no persigue la perfeccion de la imitación de los antiguos o de la realidad, sino que busca la perfeccion del efecto, es decir, el suscitar el afecto, las pasiones artificiales. No importa la naturaleza bella, sino, sobre todo, aquella que nos impresiona y despierta nuestro interés. Esta filtración del sentimiento y de las pasiones provoca las tensiones primerizas entre la imitación y la expresión. La inflexión es asumida por los teóricos de la sensibilidad y del grupo Sturm und Drung en Alemania. La valoración de sentimiento posibilita también uuna intrusión de categorías anticlasicas, lo feo o lo patológico, y, una teoría incipiente de la expresión. Asi se siembran las primeras semillas de lo que fructificaría en expresionismo. Desde esta teoría de la sensibilidad se entiende también la aparición de una categoría central a la estética inglesa como es lo sublime. La interpretación neoclásica de la muerte es una de sus plasmaciones, presente en casi todas las artes, desde la muerte de Werther (1774) de Goethe, la de Sócrates o Marat de J.L. David, o el Genio de la muerte de Canova en escultura. La ruina se muestra un genero ideal para experimentar una simbiosis entre la naturaleza y la arquitectura. Las diversas teorías expresivas o sublimes de la estética culminan en una intensificación del efecto. Y dado que el lenguaje del corazón es el mismo en todos los países, la apelación a la sensibilidad participa de la universalidad ilustrada. El gusto, localiazdo por diversos autores como un sexto sentido en el corazón, es universal desde el momento en que todos los hombres se asemejan por este órgano.
La exquisitez con la que se procura salvaguardar las reglas casicistas no impide la irrupción de ciertas categorías desintegradas, la artificialidad en ciertos lenguajes artísticos y el capricho, adscrito a la imaginación. El signo artificial gana terreno, invade las manifestaciones artísticas, fomenta una cierta autorreflexión, controla la arbitrareidad apenas descubierta. La doctrina clásica del siglo XVII no negaba la existencia ni la actividad de la imaginación, aunque su contribución a la obra era de escaso valor, dado que la razón y el bons sens, o sentido común proporcionaban las reglas y dirigían al genio. El partido de los modernos, en cambio, estima la fertilidad de la prevención y atribuye a la imaginacio un papel desicivo, sin perder por ello su carácter razonable. La defensa de la imagincaion pronto va acompañada de la del genio, protagonista de la interiorización de la autonomía a cargo del sujeto ilustrado. El genio ya no se conforma con ser naturata, esto es, una criatura más entre las muchas de la naturaleza, sino también una natura naturans, es deicr, un principio creador, una naturaleza formadora. La universalidad del gusto en el genero humano La reflexión sobre el gusto se había iniciado en Italia y España. Trasvasado a Francia, el bel esprit, gens du monde, como se califica a sus poseedores, deviene un atributo típico de la sociedad cortesana. Nocion equivoca hasta el siglo XVIII, a menudo se confunden su cometido social y el propiamente estético, asociados al comportamientoen sociedad y el sentir estético. El refinamiento del gusto y de las costumbres suelen esgrimirse de la época como argumentos convincentes a favor de la fundación de los Teatros Nacionales. No obstante, lo bello en cuanto problema de gusto es el aporte básico de la estética del Empirismo ingles. El gusto se encuadra en una operación basculante entre la metáfora gastronómica originaria y la fisiológica, entre el sentido común o common sense y la facultad de juzgar. El fundamento de la socialización y la emancipación en marcha no remiten a la religión o a la política, sino a la naturaleza racional del hombre de negocios, lfigura preferida por la acumulación primitiva del capital. Los dos pilares sobre los que se asienta la fundación de la Estetica en la Ilustracion inglesa: la universalidad del gusto y el desinterés estético. A mediados de siglo Hume y Burke se revelan en el abandono de las definiciones y de la táctica a seguir a la vista de dos constataciones paradójicas: por una parte las diferencias irreductibles en las apreciaciones del gusto; por otra la sospecha de que existen principios universales tan legitimos como los de la razón. La diversidad, la relatividad del gusto se deduce de esa vinculación al sentimiento, asi como los defectos de la estructura psíquica o de la mayor y menor perfeccion de los órganos de nuestra percepción interna. El gusto es un proceso que evoluciona por via negativa y afirmativa. Las reglas del gusto o de la obra artística no son derivaciones abstractas del entendimiento, ya que la universalidad reclamada es fáctica, osea, fruto de la experiencia.
El desinterés estético y el análisis de las riquezas Si la Ilustracion francesa se apoya en la historia natural, la inglesa, que comparte la ideología social del Liberalismo, recurre también a lo que ha sido descrito como el análisis de las riquezas. No es fortuito que la obra cumbre de A. Smith se refiera a la riqueza de las naciones. La estética se despliega también en este análisis. El desinteres estético acrisola un segmento disciplinar que cruza la estética inglesa y se filtra en la modernidad a través de K ant. Hume dice “Nuestro sentido de la belleza depende en gran medida de esdte principio: el objeto que tiende a producir placer en su propietario es siempre considerado bello.” Gracias a esta teoria se reconcilia de un modo natural el interes del singular con el de toda la sociedad, es decir, en una teoria de la sociabilidad, incluida la estetica. La temática del desinterés estetico aparece en las controversias del periodo sobre la etica. Aflora en la polemica contra el egoismo en la ética y la instrumentalizacion en la religión. La inflexión hacia el mundo de la estética se produce cuando relacionan tambien el hombre virtuoso con un espectador entregado a la contemplakcion de la belleza en las maneras y los modales de conducirse. El espectador estético no se aproxima a los objetos con otro proposito bastardo que no sea verse recompensado en el acto mismo de su percepcion. La contemplacion estetica se interpone y antepone al deseo de la posesion y la utilidad, aunque tampoco lo excluya. Este es el primer episodio de una contemplacion estetica desinteresada que ya entretiene al espectador en la propia forma de los objetos contemplados y prolonga el acto de percepcion sobre los mismos. Lo estetico asume enseguida funciones m ediadoras. El desinteres estico se consolida como categoria estetica con F. Hutcheson, Burke o Alison, hasta devenir uno de los tópicos del empirirsmo inglés. La belleza queda separada con nitidez de la utilidad y la posesión. II.
La estética en la red de los sistemas
La estética emerge en el horizinte de las diferencias tentativas para articular un sistema filosófico y la autonomía de la misma mantiene compromisos tempranos con un pe nsamiento sistemático que desde mediados del siglo XVIII hasta finales del mismo, la glorifica y exalta como nueva disciplina, en el siguiente prepara las condiciones para su propia disolución, cuando no liquidación. La estética como teoría de la sensibilidad El alemán Baumgarten es considerado el padre de la estética. En las Meditaciones silofóficas (1735) hasta la obra que se titula Aesthetica (1750-1758). Procura buscar unas reglas y una ciencia, identificada con la de lo bello, que ilumine la llamada facultad inferior, es decir, la esfera de los sentidos. Este distanciamiento parece vislumbrarse cuando matiza que las representacdiones distintas, las ideas, propias de la lógica, no sensibles, y por consiguiente, tampopco poéticas o discurso sensible perfecto.
La estética puede interpretarse también como un aporte al nacimiento del hombre. La estñetica denuncia las carencias del Racionalismo.La estética, en cuanto teorías de las artes liberales, comntribuye a la fundación de la historia del arte por Winckelmann y de la poetica de las artes por Lessing. La estética del efecto, en la cual se refugia la teoría clásica de los afectos dela Retórica literaria, no se averguenza de mostrar los movimientos del corazón mediante las lágrimas u otras efusiones sentimentales. En las artes plásticas su presencia se aprecia también en el retrato de perfil recién descubierto, en las pinturas en porcelana, en la pequeña escultura, por no hablar de los cuadros de familia y de amistad, de los paisajes idílicos u otras escenas melancólicas de la naturaleza. La canción y el melodrama fueron sus géneros musicales preferidos, mientras el piano, el arpa y la flauta eran los instrumentos más apropiados para obetener la sensación sonora. Sus efectos no se dejan sentir solamente en el Romanticismo. Lo estético y el arte son invocados como el instrumento de refinamiento que cultivan la sensación y lo sentimental, y educan para la interioridad. El genio es encumbrado al mismo rango del legislador o del jefe militar, mientras el artista es ensalzado como contraimagen de la desintegración social y psíquica de la realidad. En los años recientes, la ambivalencia entre la sensibilidad y el sentimentalismo del período han sido rememorados en la reflexión artística y literaria como paradigmas de la nueva sensibilidad y del Kitsch en cuanto categoría del mal gusto. La metáfora del cuadro y sus violaciones analógicas La crítica del juicio, en cuando disciplina filosófica y como facultad del sentimiento de placer y de dolor, lleva a cabo una labor de mediación entre la facultad de conocer o entendimiento y la razón práctica, la facultad de desear, orientada a la noción de libertad. La Crítica del juicio se ocupará de las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia de un juicio estético, no existe una ciencia de lo bello, sino crítica, debido a que lo estético no se fija de un modo científico a travñes de la demostración. Cuando se escribe la tercera Crítica estña en pleno apogeo el Neoclasicismo. Tras una época de crítica a los sistemas del racionalismo del Seiscientos, se articulan otros sistemas racionales. La fundamentación de la estetica es trascendental tanto en cuanto establece las condiciones universales, los requisitos bajo los cuales las cosas pueden convertirse en ebjeto de nuestra contemplación estética. Sin fundar la estetica es recabar el principio de su misma posibilidad, este no será otro más que el de la finalidad formal de la naturaleza. En los albores del formalismo estético “Lo estetico no da absolutamente conocimiento alguno (ni siquiera confuso del objeto)” dice Kant. Subraya que el juicio estñetico no afecta a la representación sensible del objeto, sino a la del subjeto y del sentimiento, apela a la sensibilidad, al gusto, a una representación sensible del sujeto.
La posición Kantiana cuestiona ciertas aspiraciones exclusivistas de la esética Neoclásica, así como las ambivaciones desbordadas que teorías artisticas posteriores tratarían de legimitar desde la percepción. No es casual que la nostalgia del orden perdido se haya filtrado en varios epidosidos de la modernidad a traves de los parámetros de la regularidad y las formas elementales. En la genesis de los modelos figurativos del Neoclasicismo, deudores en ocasiones a la historia pero también a la racionalidad ilustrada, del funcionalismo, dependientes de la funcionalidad pero también de la racionalidad industrial y tecnologica, las connivencias se fraguan tanto desde los supuestos de la percepcion, agente de la configuración arquitectónica desde el siglo ilustrado, como desde una razon abstracta e instrumental que imprime, ademas, ese característico sesgo de atemporalidad y validez
universal,
ambicionado
por
el
normalismo
larvado
del
neoclasicismo
por
el
antihistoricismo, por el rechazo de la historia, atribuido a los modernos. En lo estetico la forma de la finalidad, en cuanto estructura que se refiere a un fin, brota paradójjicamente de la finalidad de la forma. Forma que tamiza el modo de representarse, la apariencia de los objetos, tocados ya por la reflexion sober su propia estructura formal. La finalidad de la forma no elimina otras posibles, pero sí instarua unas prioridades, en las que las restantes deben subsumirse. La finalidad formal marca una frontera nítida frente a los teóricos de la perfeccion en el Neoclasicismo, frente al creciente utilitarismo de la Gnoseologia inferior. El desinteres estetico, la universalidad y el sujeto privado Desde el retorno a lo antiguo como ideal, propugnado por Winckelmann, se proclama un estatuto para el arte desentendido del discurso práctico de la historia. La polémica de 1755 contra Versalles, es decir, la crítica de Winckelmann a la Apoterosis de Hércules pintada por Le Moine en Versalles entre 1733 y 1776 apunta en realiad a la Corte, a liberrar el arte de sus funciones representativas. La crítica kantiana al lujo, presumiblemente del rococó, disfraza el rechazo a que el arte sea tomado en pretado como representación ostentativa por parte de la sociedad religiosa o civil. La Convencion Nacional entre 1789 y 1795 o después, Napoleón Bonaparte probarian cuan vanas eran esas esperanzas. El formalismo del siglo XVIII o el purismo del nuestro mantienen connivencias con el puritarismo de la nueva clse escendente, con la crítica a la parcialidad del arte Kant pretende descaratar intereses bastardos y prefigura posiciones que desembocarían en antagonismos como los que podríamos detectar entre la autonomía de los formalismos desde finales del XIX y la particidad defendida poco después por Lenin, entre las vanguardias y el compromiso social o político. En el ensayo de 1797 sobre el arte y la artesanía, Goether barruntaba las secuelas nada trascendentales de la produccion fabril, en serie, para las obras artisticas y ls necesidades esteticas. Creia ver en la circunstancia de que en el artista mecánico “la obra mil es como la primera”, en la repetición, la condición que prepara el camino para la decadencia completa del arte. Con ello no hacía más que vislumbrar una doble tendencia de lo artístico en la sociedad
industrial: su carácter autónomo, aurático, singular y la repetibilidad, esto es, dos categorías estñeticas teorizadas por Benjamin como aura y reproductibilidad técnica. La colaboración estrecha de Flaxmann con la factoría de cerámica Etruria, de J. Wedgood, fue considerada por sus contemporáneos como una convergencia entre las bellas artes y las artes mecánicas digna de ser continuada. El pacto entre la belleza y el comercio queda sancionado en la obra de Flaxmann “Mercurio une las manos de Bretaña y Francia”. La armonía del idelaismo y del arete antiguo con el sentido para los negocios, la convivencia de la mitología con la industria de Flaxmann o de los llamados “dessinatteur”, por un lado, y el pesimismo de Goether por otro, no reflejan solamente las diferencias existentes entre Inglaterra y Alemania, entre el acercamiento a la acción práctica de una nación industrial y comercial y el refugio alem´án en la especulación, sino que se revelan como alternativas de un conflicto paradigmático, de una autonomía estñética que desde entonces está presente en nuestra modernidad. Los propios mentores de la estñetica funcional asociaban la funcionalidad, la objetividad, cada vez más gélida, de la importancia industrial al triunfo de la burguesía sobre la aristocracia, a su culto por la sencillez, la pureza, la sinceridad, etc. Virtudes exaltadas a valores estéticos e ideológicos. Tales rasgos sincronizan con la ideología de la renuncia al lujo de Kant, de la hostilidad a los sentidos y de la abstracción estilística que desde Marx a Max Weber, se delata como cobertura ideológica del modo de producción.
