Este manual não pretende oferecer IllIgamentos e regras sobre a escrita do . 1'lIldro, um elenco de receitas que garantam a L IIl1strução correta, a obediência ao que seria iI "vcrdade" no plano da curva dramática e do 10m a ser adotado numa história. Ao contrário, prctende compor um diálogo mais aberto que, IItl"avés de perguntas bem escolhidas, faça o Idtor pensar junto com o texto, explorar por si próprio as sugestões encontradas, buscar suas alternativas diante do leque que se abre ao roteirista em sua criação. Não se prometem aqui milagres, soluções mágicas; deixa-se claro que o bom roteiro resulta de muito exercício e disciplina, de renovados rccomeços em que caminhos variados são tcstados na vontade de dar forma a uma intuição "pessoal e intransferível ". Os autores seguem com rigor o princípio de que criar e criticar são dois momentos essenciais que se sucedem exatamente nessa ordem quando trabalhamos num texto. Daí a forma dada a este livro, que dispõe suas matérias de modo a incentivar o movimento pendular entre o escrever e o refletir sobre o escrito, entre a prática do roteiro e a avaliação de seus resultados a cada etapa do processo. Torna-se, assim, viva a relação com as técnicas l' com as noções básicas referentes à narrativa e ao drama, apresentadas sempre como resposta a indagações bem precisas, acentuando o seu Iiame existencial, por assim dizer. O épico, li lírico, o dramático, a tragédia, a comédia, o lill:o narrativo, o suspense, o clímax, são todos mnceitos e questões às quais se oferece aqui um mntcxto em que ganham validade e limites. Ou Wiil, contornos mais bem definidos.
Se ênfase é dada à forma dramática, como é comum nos manuais, há neste caso a consideração lúcida de que o "o diálogo não é tudo", e os autores fazem a devida discussão sobre o papel da câmera como instrumento mediador, sobre o que nela está implicado como afirmação do que há de épico e poético no cinema. Entrando mais fundo na composição das seqüências e das cenas como instâncias do olhar, este livro revigora o tradicional recurso aos exemplos extraídos dos filmes que conhecemos. Tais exemplos valem melhor aqui, porque neles se observa o que há de original, de inspirador, não apenas o que vale aí como cumprimento de uma regra.
o tom é informal, mas o movimento é rigoroso na composição de uma pedagogia que busca o equilíbrio entre o que expressa um saber - técnico, conceitual - e o que faz justiça à natureza da matéria em questão, porque esta exige sempre a abertura de horizontes, sem dogmatismo.
- ISMAIL XAVIER Professor da ECA-USP, autor de Alegorias do Subdesenvolvimento, entre outros
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CONRAD EDITORA DO BRASIL LTDA.
roteiro
CONSELHO EDITORIAL
André Forastieri Cristiane Monti Rogério de Campos
ou manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e Iv
GERENTE DE PRODUTO
Kate Souza
CONRAD LIVROS DIRETOR EDITORIAL
Rogério de Campos COORDENADOR EDITORIAL
Alexandre Linares CHEFE DE REDAÇÃO HQ I MANGÁS
Arthur Dantas ASSITENTE EDITORIAL
Alexandre Boide COORDENADOR DE PRODUÇÃO
Ricardo Liberal ASSISTENTES DE ARTE
Jonathan Yamakami Heda Maria Lopes f"\,
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CEP 50.670-901 - Recife - Pernambuco - ~ Reg nO 3847 • 16104J2007 o~, ~
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Apresenla~ão
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MANUAL DE ROTEIRO, OU MANUEL, O PRIMO
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de Fernando Meireles
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CONRAD LIVROS -~
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Agradecimentos
CAPA: Denis C. Y. Takata FOTO ~E CAPA: Adriano Goldman (atores: Oarlan Cunha e Douglas Silva) REVISAO: Rita Narciso e Otacilio Nunes DIAGRAMAÇÁO: Osmane Garcia Filho PRODUÇÃO GRÁFICA: Priscila Ursula dos Santos (gerente), Leonardo Borgiani, Alberto Veiga e Alessandra Vieira GRÁFICA: Palas Athena
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Saraiva, Leandro Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e TV / Leandro Saraiva e Newton Cannito ; -- São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004. ISBN 85-7616-054-4 1. Cinema - Roteiros 2. Televisão - Roteiros I. Saraiva, Leandro. 11. Cannito, Newton. 111. Título. IV. Título: Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e TV. 04-6577
COO-791.437 -791.457
l !ill livro como este se aperfeiçoa no contato direto com os leitores. "OI i.\so agradecemos aos mais de quatrocentos alunos e dezoito professaI n dI' roteiro que, por quatro meses, utilizaram uma versão anterior deslI" livro durante as aulas Workshop de Roteiro Cidade dos Homens. Essa "KI,nil'l1cia foi fundamental no aperfeiçoamento do método de ensino dt' IOleiro que propomos no Manual Fies de Roteiro, agora publicado. ( kvemos ainda agradecimentos especiais à equipe de realização do W, ,,1shop. Pelo lado da 02 Filmes, destaque a Fernando Meirelles, que .H olht:u a idéia, e a Bel Berlink. Pela Educine, a toda a vasta equipe, em ('spt'cial a Dolores Papa, Mauricio Cardoso e Maria Gercina Bastos. Por fim agradecemos a Eduardo Benaim, Fabio Dias Camarneiro e I .(';jlldro Maciel, que colaboraram na pesquisa necessária para a redação deste livro.
Os AUTORES
índice para catálogo sistemático: 1. Roteiros cinematográficos 791.437 2. Roteiros para televisão 791.457
CONRAD LIVROS Rua Simão Dias da Fonseca, 93 - Cambuci São Paulo - SP 01539-020 Tel : 11 3346.6088 Fax: 11 3346.6078
[email protected] .. br www.conradeditora.com.br
1
AfH'osentação
N.I capa está escrito que este livro é um manual, mas deve ter sido um
Dedicamos este livro a Carl Sagan e Jacques Cousteau, ao Cosmos e ao Fundo do Mar.
11111 ,h gdfica. Este é o Manuel, o primo pobre dos manuais. Pobre mas 111111111 mais esperto, porque o Manuel não faz listas de regras nem dá re,'11.1 de como fazer um roteiro. É mais inteligente que isso. Ele bate um 11.11 li) com o roteirista, ajudando-o a entender sua própria história por di\!("I.~IIS ângulos.
I
( ) Manuel foi escrito para servir de apoio a um curso de roteiros que 11~.lva a série "Cidade dos Homens", na qual estou envolvido, como I"Xl"Illplo. Sorte minha. Através dessa leitura, pude compreender melhor 111('11 próprio trabalho. Na terceira temporada da série convidamos os auIlIn:s do Manuel para integrar a nossa equipe. É interessante ler o Manuel numa sentada, conforme proposto na inrodução, mas faz mais sentido ainda ir lendo durante o processo de cria\;lO de algum projeto. É aí que as questões levantadas adquirem relevância e a leitura passa a ser realmente útil. I
Para encerrar: O Manuel gosta de filmes inteligentes, mas filmes de que o público também gosta. O que mais diferencia e torna este trabalho interessante é o fato de não estar apoiado no modelo da indústria norteamericana, mas também não olhar essa indústria com preconceito. Dziga Vertov, Truffaut, Antonioni, David Mammet, Sydney Lumet, Mike Leigh, Guel Arraes, Jorge Furtado, Godard, Billy Wilder. O que há de melhor como referência está aqui. Este camarada pode vir a se tornar seu grande amigo. O Manuel. FERNANDO M ElRELLES
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Apresentação dos autores
Fabricando formas de produção
Este livro foi escrito originalmente para o Workshop de Roteiro Cidade dos Homens, curso realizado pela FICs (Fábrica de Idéias Cinemáticas), com apoio da 02 Filmes, entre abril e julho de 2003, reunindo quase quinhentos alunos de vários estados brasileiros para quatro meses de prática de roteirização. As aulas foram ministradas num ambiente virtual e tinham tomo base uma versão anterior do texto que agora é publicado. O Workshop possibilitou que o método de criação de roteiro desenvolvido neste Manual fosse testado e aperfeiçoado com a imensa contribuição de todos os alunos e professores envolvidos, a quem os autores deste manual agradecem.
O Workshop e o Manual FICs de Roteiro são exemplos do método de criação praticado pela FICs. Essa entidade atua como agência de identificação, coordenação e potencialização de talentos dispersos, reunidos em função de uma produção audiovisual ao mesmo tempo seriada e experimental. A FICs acredita num modelo de criação que combina o melhor do potencial individual com o melhor da organização coletiva industrial, superando tanto as limitações criativas impostas pelo oligopólio das corporações de produção de conteúdo como a atomização da produção artesanal. Como Vertov, acreditamos que o homem se multiplica na relação organizada com os outros homens. Como Godard, não acreditamos na disI i nção entre realização e reflexão. Filmar, editar, escrever, exibir, debater são meios difcrcnt"cs c simultâneos de buscar a representação do mundo t:(lllll'lllpor:'II11·O. 1'01' i.\so a Fies pretende ser uma fábrica que não se dislillglll' d(' IIIILI ('\1 "!.I: .1 ';1\1,,;1\,';\0 l' a prodll<;ão são processos lJue se ali II
mcnl::tlll CC llllinu :l Ill ClltC. Para isso a
Fi es atua na pub l i ca~~:lo d i.:
liv ros, na
produção e distribuição de film es e na consta nte catalisação de processos criativos através de eventos e workshops.
I/lh dução
O Manual que quer ser
11
Manuel
ll
Nossa missão é a construção de pontes entre grupos cultu rais e sociais criativos, algo como fios que ligam pontos com diferenças de potencial, gerando a corrente elétri ca da inovação. Acreditamos na produção cultural como atividade iconoclasta d e quebra de fronteiras para criar encontros, processos e produtos surpreendentes e diversos, à altura do imenso potencial cultural brasileiro. Nosso principal objerivo é contribuir para a ampliação dos setores sociais q ue real izam audiovisual no país, criando novos canais de distribui ção dessas obras, incentivando o enraizamento regional e a descentralização econômica dos empreendimentos de produção. São esforços coordenados nesse sentido que propiciarão a multiplicação de obras inovadoras. Consideramos o Manua l FICs de Roteiro um tijolo a mais nesse processo de co nstrução e esperamos que ele sirva para motivar realizadores dispostos a contribui r COm a renovação do audiovisual b rasi leiro.
tI
fornecemos receitas de bolo. Por favor, não insista
"'le é um manual d e roteiro com crise de identidade, já que nao aceil' 11 1' 11' :r.'SLlln e sua cond ição de manual. Na verdade, desconfiamos bas11111 • de manuais de roteiro. Estamos co nvencidos de que a escrita de um '''''' 11 0 d epende, basicam ente, de processos subjetivos e intransferíveis 'I",. n.'o pode m ser traduzidos em regras simples e abso lu tas. De modo ,]", n.
Mais informação sobre a FICs no site www.c in ematico.com .br.
~gum prometemos algo como um "guia para o roteiro sem
do fipo "é fácil; basta seguir esses sim ples pass inhos sugeridos" . Os
" '.IIII, .,is de roteiro americanos (Syd Field e outros da mesma pipa) costu-
"'.1111 co nfundir roteiro com culi nária ou hobbies do tipo "do it yourself" ("( :o nslrua a casa de seu cachorro em sete passos sim ples"). Fugimos disso.
EQUll'E FICs
O q uc lhe oferecemos é um conjunto de ferramentas para ap rimorar, 1.'1)idar, sua criação, a partir da matéria-prima que só o seu trabal ho pode 11I 1I)Cec r. Batizamos nosso livro de "Manuel" porque procuramos fugir do c ldrcr norn13tivo ca racterístico dos nlanua is. Nosso Manual qu er ser
,. , 1.,,",c1 porque é "um primo pobre" dos manuais, mais humilde em sua \ \Hlvcrs;]. Manuel é daq ueles sujeitos que, em vez de julgalnentOS e fe-
1'. 1.", prefercm a conve rsa sugestiva, que parte do que o interlocuto r diz
co loca r-lh e perguntas, estimulá-lo a ver as coisas sob vários ângulos. ( ·.,da capílulo trata, mais do que de "uma parte" ou de "um passo", de 1'. 11 .,
11111. 1
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rotc iro.
A tenta ti va é de,
de indagações, "pôr
( )Co" co njuntos d e probl e mas qu c surgem no trabalho de constru-
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do rO( i.: iro . com o se C ll:l I
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p(' lllIi lj \~(: 1ll ve r d CI l' nllill ,ldo c:-. pc ·t ro
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"Ientes " es pcCl'fiIcas
qu c~ l ócs
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Iv\AfllJAI (Il
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Itl1,n[1I
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mos, de um capítulo a outro , d a imagem prod uzida por um lclescópio para a de u m radiotelescópio).
Por isso, o melhor que o leitor pode fazer é tratar o Manuel com aquela sem-cerimô nia que possibilita os bons papos. Pode bem ser que, às vezes, o Manuel lhe diga coisas que você ache descab idas, ou que você não entenda, não ap roveite, Paciência, a vida é assitn mesmo. O itnportantea úni ca co isa que importa - é o seu trabalho criativo. O M anuel está aí para lhe servir, e servir para qu e você enco ntre os melho res cam inhos em seu trabalh o. Mas, repetimos, quem cam inha, quem ESCREVE, é você.
.dl'tll do dOlllfll io
do IIII'1;f'1' l" lud.II H.lo um:1 ga l11:1 variada e ind c!{'l l lIill,1 1. 1 de :1S:'UIl IOS, apaz d a :lpo i:lr:l fo r l11 ~l ç50 de u ma visão pessoal do IlIundo. Além disso, nossa experiência na "prárica", no dia-a-dia d a criação, 'li" ll1o, rro u que a "teoria" (qu e preferimos chamar de "refl exão") é muito l é<... lIi <...o
li' il 11 0 processo criativo, Se, por um lado, a criação precede a refl exão, por il\ I!IO,
~I refl exão
a corrige e a reorienta, nUIn movimento pendular.
No entan to, isso tudo só será útil se houver maté ria-prima sobre a '111 .01 ren etir. Se você ouviu falar que um suj eito vendeu um roteiro por 1i1l1:1 ro rtuna
e, no lneio dessa nossa crise nacional sem fim , pensou: "taí uma
huq li in ha", até nos solidari zaInos co m seu desespero, lnas não recom enrI ,II" OS
a leitura desre livro . Ou um roteiro é expressão d e uma tentativa
ri" ve r a vida sob novos ângulos - e aí podemos sugerir perguntas pa ra
o processo criativo ou Como e por que não fazemos autoa juda
10111,11' essa expressão mais eficiente - a LI não vale a pena - e aí nossas per-
gt llH ~I S vão cai r no vazio, Tentar força r o su rgimento de idéias a partir
do
li,"'" faz com que seja necessário im por reg ras preestabelecidas que resulapenas em roteiros medíocres, cheios de caretices, clichês e obvied, l lks. ~l j'ocando em miúdos: se você não tem nada de novo a dizer, vá vi!.11ll
é bom qu e você, caro leito r, sa iba desde já - é que somos tlH 'in ~ h,!l o" N, I( ) ,I h,lfllO:-' que você é supcrlcgal, nem que você ten1 uma 11111'11 \, 1 I HIIH'/, I i rll t l iO "1 r '~ t CS: 1 S' cx prcssar. T:1Il1pOUCO achamos que você II ,HI ,I 1(' lIh ,l , Si 11 (. l' l .1I H(,.' 111 <.:. n ~I O ,:1 g<.: nte nem te con hece e não temos a mí111111 ,1 idéi,Jdl' ~ tl.l ' PO! 'nci:ll id:-Klcs ~lníslicas . /I v,· " I.,,1<-
() qll <'" ~. d1l' n10 S
iludir e desiludir, ler coi-sas mais im portantes que este Manuel. Como ,l\lI o-aj uda, O que temos a dizer,
.ttó
é que é poss fvcl potcll ciali zar sua perfomance na rea-
Ii'1 :1\' :1 " de 11m ro leiro. Aposta mos num processo de trabalho bem orienlad o e plan ejado, baseado em es forço, estudo, reflexão e em reescrever, reescrever, reescrever. Inspiração existe, si m. É o nome do estado de qu ase transe que por vezes alcançamos, durante o qual tudo dá certo. Co mo os estados de iluminação espiritllal, a inspiração só rola como resul tad o de mui ro esfo rço disciplinado. E também se desmancha muito facilmente, devolvend o- nos ao trabalho duro, Não compramos a hoj e tão proclamada inuti lidade da teoria. Não acreditamos que "na prática a teoria é outra", que "só se aprende fazendo" e outras teo ri as empiristas-obscurantistas da mesma linha, Nenhum arquiteto ap rende sua arte "na prática", construindo Brasíli a. Aprende fazendo maquetes (exercícios de simulação da prática, como estaremos propondo no Ma ll uel), ; lI1ali s~lI1d o em deta lhe ~I ohra dos grandes rea lizadores c - par:1 I I
ve r um pouco, lutar, se apaixonar por idéias e pessoas certas e erradas, se
o que este livro é ou "por que o Manuel é melhor que os outros" /lc rcd itamos, enrretanro, que nosso Manuel traz algo de novo mesmo '''I"e les mais acostu mados à leitura de manua is de roteiro. A g r~llld e ma io ria dos livros de roteiro baseia-se nun1 modelo narrativo qu e o ~lhsolutiza , apresenta ll do-o co mo se fosse o único. Para o "pe n',IIIl ent o étni co" de Syd Ficld e sua tu rm a, a forma do drattta, barateado !l1 1111 lll odelo J/fwr!flrrl, é lUci a o qu e ex iste em termos narrativos. Nessa f 0 1'111 ,1 0:-' pl' rs ol1 ~l gc.: Jl ~ 1l: 111 prüg r: tJll:I ~ dc :J,'[io. co nnitos e psicologia "prelo 1111 hl.lll u". o mo UIlI di ,\ l IlI M l de 1\" , 11 , l' IH(.'do~ dl' dl:sc nh o ~I e rod in :l -
MAIIlIAII II !I'
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mico como um caça de Top Gun, paradas tão bem planejadas como as do m etrô de NY. Em geral, essa concepção dramática é apresentada como "aristotélica", o que já mostra que há algo de podre nesse reino de gramados bem aparados. Onde es tá o "terror" da tragédia? E onde está O coro, que impunha aos heróis gregos o confronto com as regras da coletividade? Mas deixando Aristóteles em paz, no alto de seu merecido olimpo, esse "drama" de manual, com pretenso e naturalizado D maiúsculo, faz vista grossa m esmo aos grandes dramaturgos americanos deste século! QuantoS "erros" enCOntramos nos monólogos interiores de Eugene O 'Neil ou na debilidade das mulheres de Tennessee Williams! Alguns republicanos dirão que "isso é teatto" , que cinema é questão de indústria e, como tal, requer aplicação de fórmulas testadas e aprovadas. Digamos, por um instante (esquecendo que até o sucesso industrial se faz com invenções ousadas), que sim. Cinema, então, é Cidadão Kàne, não é? Mas que roteiro é aquele? Como alguém deu dinheiro para se fazer um filme que termina sem que compreendamos direi to o protagonista? E que confusão, que falta de unidade! Ou seja, todas essas regras de ouro (tais e tais divisões, o modo correro de construir o personagem etc. etc) são receitas para fazer um bolo bem específico, que até pode ser gostoso, como clássicas tortas de maçã, mas que certamente não esgota as imensas possibilidades de invenção culinária.
Análise fílmica é o nosso instrumental
~ " ",
.,.
,
Nos apoialllos h;lslallll' lla ;lldliSl' rfIl11i l'a, IIIll mc.:l'odo de observação
100Illlal"estrllllll'al dn ci 'll'ma. ()II seja, em IIH'
Vl'1.
de perguntar "o que o fil-
quer dizer", investigamos "co mo ele está construído", levando em
l 1I11.,ider;u;ão toJos os e!clnentos expressivos empregados na sua realiza11,10 :
fl)oIHagcm , trabalho de câmera, fotografia,
mise-en-scene, cenários,
"hjelOs, músicas, ruídos, diálogos, interpretação. 1\ all:ílisc fílmica é um campo de pesquisa que se desenvolveu princi1',llollente dentro das universidades (no Brasil temos, em especial, a obra d .. 1."'1ail Xavier), em especial a partir dos anos 1970. Mas, antes disso, alf',III1.' textos de cineastas (com destaque para as obras te6ricas de Eisenstein " d"s f()I'malistas russos, escola crítica sua contemporânea), já indicavam a 1''''l'llcialidade desse caminho de análise formal. Trata-se do resu ltado de IItll ,·., fc>!·ço para criar uma forma de estudo específica ao cinema. Nosso método se apó ia nas conquistas desse campo de pesquisa. isso , somos capazes de orientar a redação de um roteiro trabalhand" :I partir de suas próprias características internas, e de fuzê-Io rendo em vi.":I Ilio apenas a história contada e a encenação, mas todo o amplo le'1111' de recursos que só a narrativa audiovisual tem.
( :"111
• Para além do modelo dramático Roteiro, como o nome diz, é um guia para um percurso a ser realizaIII t . Fscrever um roteiro nao é o mesmo que escrever uma peça o u um ro1I>.1I1 CC . Um roteiro não é ainda uma obra, mas um plano para uma obra. 1-,." t Il:io é detalhe, é fundamental. Escrever para cinema ou vídeo envolve .. 11·lIlelltos que vão além dos que compõem o drama; vão muitO além do lc Xlo
Nosso Manuel, em vez de romar algum modelo narrativo como definitivo, analisa, do ponto de vista da escrita do roteiro, vários filmes já realizados, buscando compreender seus mecanismos (muito diversos e complexos). É como desmontar vários relógios para entender seu mecanismo c, assim, orientar as questões que surgem quando se quer fow'J' 1I1ll.
,,~ ,
l"scrito.
( ) imeressa me é que as "regras do sucesso" dos manuais não se apli1:1111 ;) gralldc maioria dos filmes realizados hoje, mesmo os chamados "'ltllll'rciais" O ll de "ind',stria". Rasta assistir Cidade de Deus e Cidade dos //011/1'11.'·, a." ill1 COll10 lI111ilOS espcciais para TV de Jorge Furtado, João 1:;ll c-lo ou (;Ild Anal's (entrl' cks alglll11as das melhores ohras audioli
'" IIIIAI
I
R""rt
visuais nacionais dos últimos anos, que privilegiamos nas :w :i li.' cs d cs lc livro) para ver que os roteiros dessas obras não cabem nos modc1 itos de
orno ler o Monu I
origem dramática que circulam por aí.
1'11 " ('j lll . .Ip "c!>ell lam \)s rH) S,~r ) pla no dc vôo :
Basicamenre, esses autores costumam trabalhar criativam en te com a
1'.'le In .uH lal esd di vid ido em d uas partes. Na pr imeira, em cinco ca-
mediação d e um narrador entre a cena e o especrador. Quer di zer, a câmera, a montagem e a trilha sonora co ntam (moswlIn) p:lra nós o que acontece, co rno quem diz: "veja isto, agOl~1 veja este detalhe, agora veja o que acolHeccu d C"l. dias antes, agora o uça o cornent,írio dcst'e personag em sobreposto a esta cena de ação, mostrada sem som ... ".
Em termos co nceiruais, a presença d essa med iaçiio da câmera (Orna a narrati va alldiovisllalu ma combinação d as fo rmas dram
O
tempo todo.
P ropomos q u e se deixe de lado a idéia de que o roreiro é basi cam ente d iá logo. Essa visão, d erivad a da absolurização da for ma dram:itica, pode e d eve ser superad a por uma vis:io mais es pec ifi camem e c in emalOgr:ífica d o rol eiro, que o encare como um estímulo 11 visualização da na rr;lliva, cn volvend o o.~ diálogos - e as vozes
off-
p(lulo!>, 11<)
\, 10
d i!>cu lidas idéias e procedim entos q ue ol'icma m o rorei rista
1I·.rçado do "p larro geral" d e criação do tex to, isto é, no trabalho d e de-
rilli~. I{) d e "g rarrdes blocos", rústicos, se m la pid aç:io. Nessa fase in icial O
"l rciriSI;! ex p lorad seu próp rio m aterial, to m ando co nsciência dos limiIn c das ICIlSÔCS da obra em gestação. Em termos pdticos , na primeira p.lrl e do liv ro o rotcir isra dominad conceit'Os qu e o ajudar:io a con struir Il ln primei ro esboço do roteiro. Num segundo moment o , a parrir do sex10
r..:.rpíru lo , o roteirisra receberá o rienração so bre com o analisar, d esen -
vo lve r e retrabalhar conrÍ n uam e nre seu texto, seguindo lima palita d e qIIC\ I[)CS mais "técnicas" .
A .~cgun da pan e visa a o riem a r o traba lho d e d ese nvolvimento e reesl i il.1do roteiro. Em vez de d iscutir as lécnicas d e roteiro de fo rm a gelléri ~, I c imposiriv:l, opramos por orga nizar o rexto em um ;l sé rie de pergull ~ L., q ue o rorerisra deve El'l.er ii. sua própri:1 ob ra.
no co nju nto do nuxo audi o-
C Icia capírulo é ded icado a um n ível d e consideração do rol eiro : cur-
e~ l eta (cal" 6), seq ü ência (cap . 7), ce lla (cap. 8 e 9) e repeti-
visu al COIll el ipses, lllomagens paralelas, manipul ações tempo rais, Im-"~ i ca, ilumin ação erc.
., OC.\ (cap, 10). Não se t rata - insist imos - de "passos para esc rever um ro-
Essa defesa de ullla escrita audiovisual, vale a pena subl inha r, é al go
le i. o ". m as d e níveis de reflexão e ajuste do rra bal ho cri:lIivo , qu e NÃO
V. I !;c ral e
dc!>c nvolve Como a d em o nstração d e um teorema, do princípi o absrra-
bem mais profundo que a mera fo rm atação do roteiro. Em nossa experiência did:írica, percebemos certa ansiedade dos inreressados em escrever rotei-
" I
ros com alguma fo rmataç:io da página preesrabclccida. Isso é ourra fet'ichização, tão ilusória e si mplificadora como a obsessão com as "récnic ls de
1I1CII I:IÇÕCS com in versões tem pora is na escal eta c term in al' ponderando
roteiros" que definem uma canilha clássico-dram:ltica para as hi stórias .
1I.1I11 :II;:C Il S C d esva ntagens d e uma aprese ntação mais rnelan có lic l o u di-
Esse espantalho da formatação é uma hllsa questão. Para que n:io se r.11e mais nisso: basea q ue as indicações definam cla ramente o espaço a ser fil-
11.1I 1Ii ca. Quc r d ize r qu e, na práti ca, o rotei rista se d efronl:l silll ul tanea-
' lO
: II ~
t IS
d etal hes de mise-eu-scel/e. Um rotc irist;\ pod e começar o d ia tra-
lul h.mdo num diálogo o u nas ru b ricas d e lima ce na , passa r pa ra experi-
II ICI " e
Ct )1l1
as qu eslões aqu i anali ticamente separadas em capírulos.
m ado, o que é importante para a análise técnica que a produção brá, p re-
Nw.s: 1 cxpr.:ril:Jlc ia com es re rex to - que serviu d e apostila para um
parando a fi lmagem, Ou sej a, basta q ue o famos o cabeçalho " interio r/no ite/saIa do fulano" seja fe ito com clareza, indicando cada nova mudança de
lI'orld}{J/' li/I/i/li' dc eSCri t:l de rote iro.~ - ~ lI gere qu e um bom m étodo é lêIn 11 11 1.1 )11 il llr.:ir.l VCI po r irur.:i ro, de um só fô lego, para d epois rero mar l . • d .1 l.IpllLrlo l O ll1O killll'.l de CO Il\lrll :t n: nl.'x iv:I, d e aco rdo com inrcrcs\ l '\ n lll'l íliu " .
espaço. O resto é d etalhe. Um roteiro é Ulll insl'tum ento d e comuni cação e deve ~er escrilO de lJ']odo;1 f:lci lil ar ;lO selJ !c iror a vi .~ lIali 'l.:I~·:i n da hi .~ ((íria.
I 'i
Mas, co mo rud o mais no livro, isso é apenas uma suges tão, Fize mos nossa pane "constru indo o pe rsonagem" Manu el, mas agora de já não nos pertence e será recriado conforme sua rdação com ele,
Manual de Roteiro Ou Manuel, a primo pabre dos manuais de cinema e N
,
,
Sumá rio
Po,te I - ARQUITETURA E ALICER CES : DEFININDO AS BASES DO ROTEIRO, 29 Capitulo 1 - QUAIS SÃO SUAS INTENÇÕES? EM BUSC A DO ROTEIRO, 31 Começa ndo a escrever, 33 Por que faze r esse fllme? ou: quais
S3 0
as minhas inrenções?, 34
" Preparado você nilo cst:í", 35 As irucnçôes veladas dos narradores o u Di:tloga ndo com adolescemes c machões, 38
Exemplo de an áli se: "A Coroa do Imperador" , 41
Capitulo 2 - CRIAÇÃO: AS TÉCN ICAS DA ARTE, 45
o miro romântico (h! originalidade, 47 Mu ltiplicando idéias, 50 Repcrr6rio cu ltural e cu rio .~ id adc ico noclast:l, 5 / A experiência da escrita: profi ss ionalismo c arte zen, 53
Ca pitulo 3 - SER OU NÃO SER DRAMÁTICO, 57 I)ifcn.:IIÇIS hásicas entre as formas dramática, lírica e épi ca, 59
23
mundo possível , 60
[)r,ll11a: um o u tro
a} SillJação dramá tica, 62
b) Diá logo, 63 c) Progressão,
1" "'0 11 DA ON STRUÇAO AO A ABAMENTO: TÉCNICAS II I fRATAMENTO DO ROTEIRO, //3 c'pitulo 6 - CURVA DRAMÁTICA: ESCALETA E TOM, //5
65 C urV,1
d) Suspe nse, 66 Os limil'es do drama, 68
d ram :it ica c escalela , 11 7
1'/01,119
I'O I1l 0S Cfu ci:lis, /20
Além do drama, 69 Formas n ão d ra m:iricas, 72
:I) Pomo de panida, / 2 1
a) Lír ico , 73
h)
b) Épico , 71
c) Pomo se m rerortlo (descnbcc ou crise), 122
O,~ limites do drarn
e o cinema moderno, 77
d)
POIHO
de clímax, /2/
POIHOS
de idenrifl cação c de col1'lent;Írio, /24
Va riações tOnais, /26
Capítulo 4 - OS QUATRO REINOS DO DRAMA: TRAGÉDIA, COMÉDIA, ME LODRAMA E FARSA, 79 Introdução desco nfiada, 81
A nossa c1assific;lÇão, 83
a) Melodrama, 85
a) Pausas e prcp;lraçóes, 128 b) Foco narrativo, 129 c) Va riações tem porais (Jlf1Shbacks, sumários e desloca m enros), 132 Exem plo d e programa
an ~ l ise:
escllel:l de "Uólace e J030 Vi ror" , um
da série Cid"dr dos I-Iofllms, f 35
b) Farsa, 87 c) "r,agéd ia, 91 d) Co méd ia, 93
Capítulo 5 - PROJETO E ESTRUTURA GERAL, 97
Capitulo 7 - RELAÇÕES INTERNAS A UMA SEQÜÊNCIA: RITMO, /4/ " [)adinho o caralho!", 143
:1) Movimento ge ral d a seqü ência, /46
Os gmnd es vetores de urna histó ria (ou : "mudanç
Trf:s panes?, 104 A dime nsão épicl (ou: "solte a frang.t"; ou aind a: "TV Pir:1ta e J ean~LlI c
c) Hr{shb(/('ks e sumários, /50 l ~x~ 1l1pli)
de.: :ll dl ise.:: sL'q iiêllcia de aberulra de Gdnde de Deus, 157
Godard"), 106
Exe.:rnplo de.: :lII:ílisc: pro jeto e esrrLlfura d e Cidade de Drus, 108 1
h) Elipses e manipula ção do te mpo, 147
Capitula 8 - CEN A UNHAS DRAMÁTICAS, /6/
o nüclco da cena, 164 A curva da cena, 165
d
0 (11 1.1 )( ,
d)
" h,;clIO" ,
I H) I Hr,
I) d l( )!)O S C COIl Q)Qrl:llll Clll'OS , 186
Pequena digressão metodológica, 165
a) Di versidade das falas , 188
Análise: a estrUUl ra do clímax de SabriJltl, 167
b) Um "problema" especial: o "bife", 191
a) Ponto de partida, 167
c) f;:dando sem drama, 192
b) Desenvolvimento, 167
b paço, 193
c) Clímax, 168
a) Espaço público e privado, 195
d) "Fecho", 168
b) Definit mais ou menos o espaço, 196
COrt::H ou não cortar?, 169
c} Digressão modernista sob re o espaço, 197
Mos! rar ou narrar? , 170
d) A escrita cinematográFica: um conto de Aldntara
Cenas com mais de uma linh,l de ,lÇ:'iO , 171
Machado, 199
An:ílise: a despedida de Bcné (Cc/mie c/e Deus), 173
e) Dramaturgia pl:ística: os elementos vi.~uais da ce na, 204
a) Ponto de partida, 173 b) Desdobramento, 173 c) PontO de virada, novo clím:lx, mais fone que o primeiro, 173
Ca pitulo 10 - REPETiÇÕES: SINAIS AO LONGO DO CAMINHO, 205
d) "Respiro", 174
e) Clímax, 174
Antecipações, 210
f) "Fecho", 175
Ca racterização de personage ns, 212 C aracterização de relações , 213
In rervenções não dram:íticas na cena, 176 Exemplo de "esboço de cena": "O carteiro" de Cidade dus
O bj el'Os de desej o , 215
Homens, 178
Digressoes por "rima visual ", 216
Exemplo de anál ise: o vai~e - vem da dl1lera, 217
Capitula 9 - CENA: CARPINTARIA DA MISE-EN-SCENE, 179 Marcação dos atores ou "quem manda na cena?", 181
O cl ímax de Sabrilla:
mise-en~sâ:ne,
a) Ponto de partida, 183 b) Desenvolvimento, 183
182
N (l!:l ~ ,
22 /
(~ ll l' rn ,\ ()lllO S,
229
( J IILlll l!I ILTC I1H)S ser,
23 /
Pa rte I
ARQUITETURA E ALICERCES: DEFININDO AS BASES DO ROTEIRO
Este manual está dividido em duas partes. Na primeira, em cinco capítulos, são discutidos idéias e procedimentos que orientam o roteirista no traçado do "plano geral" de criação do texto, isto é, no trabalho de definição de "grandes blocos", rústicos, sem lapidação. Nessa fase inicial o roteirista explorará seu próprio material, tomando consciência dos limites e das tensôes da obra em gestação. Em termos práticos, na primeira parte do livro o roteirista dominará conceitos que o ajudarão a construir um primeiro esboço do roteiro. Num segundo momento, a parti r do sexto capítulo, o roteirista receberá orientação sobre como analisar, desenvolver e retrabalha r continuamente seu texto, seguindo uma pauta de questões mais fltécnicas~.
Capítulo 1
QUAIS SÃO SUAS INTENÇÕES? EM BUSCA DO ROTEIRO
• Princípios de roleiro para cinema: a importância e o
especificidade da imagem ; o antecipação do filmo-
gemo • A escr ito como exercício· contra o pa ral isia da "idéia genial" , muitos idéias
• Em busco do ~i n'ençaOH: escrever pOfa ver melhor o que se onteviu.
• Po r onde co meçor 2 A ausência de regras lóg icas no CflOÇÕO
• Criação e comun icação: o projeto de roteiro e o in-
terpretação do demando social.
li
Começando a escrever Uma das perguntas mais cOlllun s na l1or3 de começa r a esc rever Ulll
lote iro é: por o nde devo começ:lr? Tecn ica mente F.tb ndo , h:i il lllllH.: ras formas de co meçu seu film e. H:i pes~ \0,15 que começam com um tem:1 que lhes inrercssa ou que conhecem bem ("vou tratar da violéncia brasileira"); h,i quem comece por um con flito ponlual: outras, por um espaço ou imagem , por lima tlll:ISiGI, ou ainda pelo vislu mbre de lllll personagem. Q llcr dize r, conlCCC po r anel.: você ben\ clll ende r. Es te m:mu :11 não lh e forn ecerá um a rcceit:l de holo, do ripo "se;:! um rorcirisra em do, lições si mples", Cada capírulo NÃO I: um P;1 SS0 dado sem esforço c gu iado de modo seguro em lim a "vi;lgcm se m dor", Acrcdi lama s ajudar ofe recendo, a cada elap:l, um conju nto orga nizado de ques-
tões qu e põem em foco Lllll ;ISpeCI'O determi nado do roreiro. No cl pírulo 7, por exemplo, são as re b ções que compõem o padrão rítmi co de uma seqüência; j:í no Clpít u lo 10, nossas "lentes" - nosso campo foca l - IllUda m para pô r em des taq ue as rimas visuais e repetições que atravcssam o fil me todo, como li ma linha melódi ca secund:ír ia .
Ma s rl.ldo o que pod emos fa zer é aj udar na ordenação , no es fo rço de melhor co nsrruir a forma daquilo que voei:' led de produzir. Acreditamos qu e o esforço coo rde nado c colet ivo melhora a qua lidade do acabamento final , mas sabemos q ue na ra iz da criação está o impulso indi vidu ai e, e m larga med ida, inconsciente. De modo pessoal e intra nsferível, cada escritor deve c nfrenrar a dura tarefa de ex rrOlir de si a ma ré ria-pri1l1;l .
Só o qu e podemos fúer é Olj ud:í-Io a Iapid :í- Ia. 33
Por que fa zer esse film e 2 O u: quai s são as min ha s te nções?
In -
d(' IIHI
forças tão complexo - e tão caro - que deveríamos IlOS pergunta r "por que tudo isso, Ill eu Deus?". Ser cineasta no Brasil é, enr:i.o, como resumiu O cineasta gaúcho Jorge Funado, mais 0\1 menos como ser astronauta no Chipre ' . Sinceramente, pelas recompensas materiais, não vale a pena. Por isso, se fo r apenas por grana c sucesso, podemos lhe g:.lranrir: há m uitas ma nei ras menos penosas de obter "o t ilintar das moedas, o ala rido das
, 1 ~~. IIt . 1
11111 h.lIl l I) p.11.I l pl t' n 11.1 li I!H ,Ido pud l."~l' U
)l1
l huh eilo 1',1 1,1 11111.1 0l'l' l.I<" IO d l' IHIHJ.II1 ~.1 d l' :>ocxo. ( .. ,) ' Um dia d e c r.1 11111 filll1c :>o"hrc II que U::nl":>o t: 1l1 COlllum co m o componamenro
" p UI
I. H) ·
Um filme é um objel'O improvável. É resultado de um co njunto de es~
II O ll1 t' ll1 qU t'
1.1.11 \ ChOL.lll tC"\ A" i:.t iIllO,s :1 Mllc!N't/" pa r;1 ;tprel1dcr, viver ~ experiência de ga n h:l r li m e perder:l ;t!m:l. G lIl'I'!'!{ I/flj'},strdm (S(({/' \\í'rm', George LUC:1S, 1977)
I (' III!) I' 11111
Inra to, cheio de f({sers, naves, baralhas , ETs c p lanetas eXplodindo,
111.1\ 1.í 110 fundo ,se I rala da luta de um rapaz. para to rn:ar-se homem. Yoda 1.11.1 corn rodos nÓS: "Preparado vo cê nao esd",
pa lmas e os gemidos das mul heres" (ou dos rapazes. moças) - que, segun-
do o ci neasta José Roberto Tarera, são os sons que movem o homcm 2• Para piorar um pouquinho mais, faze r cinema é co mo ser trapezistapor mais experiência que você adquira, seu negócio ex ige que, a cada vez, você arrisque o pescoço (se não, não vale a pena). E as pessoas estão lá um laIHO para ver você quebrar a ca ra , al i:ís.
"Preparado você não está" Nao pense, no cnranro, que você só pod e começar a escrever quando tiver a,s intenções ro talmcn te claras em sua ca beça. C omo disse Yoda para Luke, "preparado você nao está". Iv la,s você
r13.1 como d i'i. Eugene Vale (provavelmeIHc o auror do melhor m:ullI:l1
q ue "a lgo" em você exige que escrl'va um roteiro. ' Ellvez vocc: ai nda
d e rorei ro já escrito - aré agora, d izem estes "modestos" trape7.isl:ls ...), é necessá rio uma "co nvicção audaz"'> . Ou, como diria Si lvio Santos: "você esd
\t' IHe
certo di sso?"
Atillal, essa é
Mas disso o quê? Afinai, d o que se traIa? Se você pensou "esro u certo
11 .10
seja ca paz de responder com cla reza e concisão à pergunta de LUlll ct.
dI) roreiro
Iltn;l
pt.:rgu 11 t":I que ele, corno dircwl',
f;IZ
ao rote iriSl:l depois
p1"01110.
disso, sim ." vou entrar nessa, po is amo o cinema", foi gongado. Quem
No in ício, um rotciro é u ma intuição. lima "convi cçao audaz" de quc
"am a as mulheres" não am a nen h uma. Não ex iste ci nema , existem fil -
h.í algo para ser ex presso. O germ e do ro teiro pode ser a imagem de so-
mes. Você quet f3'l.er um fi lm e, Por quê? Qual film e você rea lmenle quer
nho que nos perturba , como o navio e ncal hado de Ti-nrt E:itrttllgl'im ( \Va lter Sa lles c Danieh Thomas, 1995). Pode se r uma frase ('"quando
fazer? Sidney Lum er d iz q ue a pergunta fundamental é sobre a "i ntenção" fundamental:
(;regor Samsa aco rdou, viu-se tra nsfo rmado num imenso inscro"(o) , u m pl'rsonagem do qual vi.slumbrarnm o vulro ("meu nome é Morr, Ed
"De que trata es ra hi st'ó ri a? O que foi que você viu? Qual foi a sua in~
tenção?o que
você es pera que o públ ico sinta , pen se, viva? Com qu e d isposição você deseja que as pessoas saiam do cinema?"4
l'v1ort"-), Li ma si tuaçilo (um grupo d e rdln;ldos
r ')7'»
. Sidncy Lumet diz o seguin te : "uma h istóri a que, na tram a, tra tava
por ;l lgllma ra-
/.1 0 in expl idvel, não co nsegue sa ir de um s:ll;1o de fesras S) e sabe-se I:í mais quantas possibilidades. É preci.~o mergulhar nesse germe, alimcndlo. Ex plore pos,sibi lidades co m o quis"r: escreva linh as do diálogo. rente fúcr a escalem
Fab.ndo d as inrençóes de seu Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon,
b Llrguese~,
Oll
faça co mo Borge,s9 e escreva:t crítica do filme que :t in-
,.h não existe. Faça como quiser, mas faça! -rodo rotei ro (ali:ís, tudo) pre... is:1 corneç<1 r d e algum lugar, Escrever é t:xt:rcício.
Cada
f.:a p { ILLI~ )
dl::-Ole manua l :lp reselll ad uma :-oérie d e ~ 11 L l· I L(.L~on. unl
conj ulllo de pergumas de ca ráter estrutural (coisas do tipo: "a pL'ep.L L':lç:lo
bl ('" \{' Ii ,j t IL.llo . i..l·l t'hl.d , 11.10 hlOl.lll.t tI,l\ proflllldez:" do :-ocr. 11 :lu m I'IIUUI d e vl'l"d.lde ni\\o : .Iiml.l qu e InUilll du que "brota das pro filndezas \l' l" Il.IO i..he ire hem e l.tl Ve? ]ln:lc rí ....etl1us náo ex por nossas tripas
para o clímax esd feira nu m ritmo adequado?"). Não considere essas li-
dll
nhas gerais
I' m
rio r". S:'io l'enexões sobre possibilidades de lapidação, como dissemos. Se
PI.I\.1 p~íhliL.1 . é di~:-oo . em gra nde medida, que se trata. Se vo cê se plll\ ege de :-oell \ medo:-o atr.b de :tlgulll "bom tom" preconcebido, jamais
não hou ver o ;írduo trabalho paralelo d e trazer à luz o ma rerial a ser lapi-
n lll..' vc r,Í
dado, n:ld:l acontecerá. Para criar, não espere o riemações. Crie, de mod o
11.11.1 11111
C0 ll1 0
"pla nos arquirer6nicos" para u ma red a'fão "poste-
imed iato c intui tivo. Depois, pare para pensar. Os exercícios d:l esc ri ta podem ser vistos como lLm:l série de cxpe riênCi:IS em busc:l d:l "ilHenção" d e Lumer, da motivação profunda que ex ige
.llgo de valo r. Escrever não é um alO bem educado: est,í mais ch.lri vari do q ue par:! um chá das cinco, Agora, se você fi car na
n; pre\~ão vi:.ceral". na "Ill!cessidade de pôr pra fora", pode ser difícil dis11l1 ~ lIir
sua :I rt e de ourms arivid'ldes visce ralmente
h tlmal1a.~ ,
m as menos
11 t 1(' n:': Wl ll \"es.
que o film e seja esc riw. N50 há ord em lógicl na criaç:1o. Você n:10 tem ,
N;lO acn.::dire no p:lpO d e que reAetir sobre :1 obra mar:l a criação.
necess:1 ria!1) cnre, prime iro a idéia, a "inrençáo", e depoi~ d ed uz a hisró ria . Você 11:10 vê c d epo is escreve pa ra con tar o qu e viu. Você escreve para
I\ell\!cl n. Paso lini , Glallbcr, Ale.l , V isco mi , Godard, Truffaur, Rohrn er, Hl eV'.o l1 , Fassb ind er, Wendel's - o u seja, o pessoal do pr imeiro rim e - não
ver o {llIC antcv iu ("Co nfi e na forçJ , Luke!"). O rot eiri sta b USCl :l lgo quc
.Il rnlilar:un . Desde que não se cai:1 na distorção racionalista (também
el e (1 :10 sabe d e ant em:1O o que é; como um:l lembrJ nça be m remo ta , :t1-
IlIu. t.d) de achar qu e a obra deve seguir c ilustrar a refl exão. você só t-ed a g.lllh,lr mistura ndo seu cérebro a suas vísceras. C onfo rm e enfatizaremos
gum episód io da nossa vid a que "sabemos" (senrimos tU memória) comu "milit o dr:unárico", fo rre, mas, de imediato , 11 :10 conseguimos descrever
~h' Ir.mscorrer d e rodo esre livro, C ri ar c criticar sáo dois mo vimen tos
O bom roreirisra é UIll excelen te crítico do seu próprio
em d etal hes. I::"~cre\'e r o rotei ro é "desenvolver essa in ru iç:1o", e:-ose ~(! l1l i
lo rnplcmen ta rcs.
mento sobre o "po m o" na memól'iaj desdobr:í-Io em seus del:tl hes e dra-
I.. th.l lho. Ponha as mãos à o b r.l ilté os cOlovelos, lambuze-se nas próprias profundezas e depo is reflira sobre o que fez, 1':'11 como um pimor que recua
maricid:lde, O próprio conju nto do roteiro é como li ma expl.!ri~nci:l de 'luímic:l artísrica, b usca ndo que a "i m enç:lo" se precip ite. Talvez, depois do roreiro pronto, você nunca fiq ue .~a [i sr(;iro co m SLl:t p rópri:l ma neir:l d e exp ressa r a sua " imençáo" . 'fa lvez um cdt ico seja capaz de fazê-lo mel hor do que \'ocê, Mas, como rore ir i.~ ra , \'oc& semir:Í se o 1'0reiro tem ou não essa "imc nção" . Enquanto você 11:10 ''semir'' que:1 inten ç;'ío se rea lizou, o rore iro não estará prolHo. Se, uma vez prol\ tO o rotc iro c rea lizado o filme, ele for ass istido e continuar sendo assi.~lido, e as p csw a~ co nversarem c pensa rem sobre ele, e d iscut irem sobre a "inrenç:1o", você rerá cumprido sua missão.
Il cllte ao quadro em an
(' lU
q~!.l d fO.~" composms, bOlsica menre, por
UIll
con fli to principal
(3
busca da
I\' \01(1(,':10 detona o movimento (b história), personage ns que o vivem (coIlhcLlT a pe rsonage m e êlcompanhar :t história são, nos bons roreiros, duas I.llC~ da mesma moeda), o tom em que a h istó ria será ca mad a (cômico, d l.tl ll ;i t ico) e
UIl'l;l
hipólcse sob re:l imenção d isso tudo. Como exercício, a
Se um dia você for trabalh ar com Sid ney Lumet, ele lhe perguntad:
,. ltI,1 Illme qll e você co nsider:l r b0111, re nre ul tra passar os recursos não es"· I\li.l i\ (v i .\ lI a i ~ e n;lfr:tl ivos) mobili zados e se pergunte sobre a intenção
"Sobre o que é se u filme?". Ele pode até discorelar d e sua própri:l imcr-
fumbllle nl :11 e .\(,hre O )lll() h iSlúri :t e pcrson:lgens a revelam . Experimente
preração e, mesmo assim, achar seu roteiro ótimo. Mas ele vai 'lucreI' ou-
1I11.tbil l.u· tnlld.~II(,.t\. na h i~tt', ria e no l]ll:tdro de personagens, q ue altera-
vir a SU:l inrerp rcraçáo. H á quem di ga que ficar pemiando sobre o que ~c q uer dizer "ma t:! :1 criarividade". que "os fi lm es S:10". I: pmJuo. Fil me ":;0 -
II~ 1
11.1!1l .1 illletl\.uI dI! fihlll,:, p.ILI rndhOl ou pior. Você cstará se ap roximan Ill l·111 .ll llH·tl r(' d."
. ~ 1. ~ I 'l\t i.l\ dll
I' 'l l' ll 1\1.1.
As intenções veladas das narradores ou Dia loga ndo com adolescentes e machões
A filll d c ll.uCI ,I q ll l" I.I \) p.II.1 hCIII PCIII), I . I ~, IIII\ ) ~ 11111 exercício d e;jptil lulld,lIll elHO d e
refle x .lo ~ llh rc
,I " iIlIC n ~, I() fi llld amem:11" e o modo d e
, lpl(.' \t· l n:í ~ I. •. (.O lll )"I \C cm 11 111 fi lme fecelll e de UI11 d os melho res roreirisras
No ofício do roreirista - assim como na vida - quase n u nca a mel hor fo rma de di zer o que se q uer é a fo rma d ireta e explícita. Insin ua r uma vi-
são tOrna-a ma is poderosa, faz com que ela peneire pejos poros, em vez de p aSS:H pel a porra da freme, su bm etendo-se ao cri vo de nossa crírica . Não se t'r:U
P05 -
ro em palavra~ cla ras. Quere mos o pro ibido, o que nm é IH.:gadll ;( ré no nível da forrnubção do desejo. Um dos papé is de 'lucm se prerende anisra é burlar essas fromeiras . Isso co m eç:l na lura co nsigo mesmo para te n ~ rar marerializa r:l ta l da "intenção" fundamenra l, muiras vezes pouco clara para o próprio a rti sta . Prolon gJ -se no modo d e com p o si~'ão da obra. q ue d eve abso rver os níveis de repressão e d esejo q ue f(m naram nossas al-
I" ,I\ ikiro:.. /-lO/fi /r 1/IIlfl Vrz Dois Vr/"õrs Uorgc Furtado, 2002). Imaginemos IIII I d i:í logo com "jeitão" soer:íl ico:
- Por que Dois Verões era um Filme necessório? Porquc não ex istem comédias românticas adoksce lHes nacion ais. O li lllll: ce nrrou-se nu m p úbli co es pecífico e numa realidad e específica, e l l!11 1ribui com a rep resentação de questões auselHes na maioria dos fi lmes hl,l\ ikiros. Só pela escol ha do reCO rte, o filmc j:i Fo i altamente inovador.
- Mas esse Filme precisava rea lmente ser fe ito, em te rmos cu llura is, e não apenas de mercado? O que ele tem de igual e o que lem de diferente? - Por ser um bom roceiro d e co méd ia român tica, o film e oferece aos ,tdokscentes algo de subsmncial sobre suas cxperiências, parrindo não d e
mas segundo padrões vigentes. Um equívoco pa ml elo ao d o "eu dou o que o públ ico quer" é o "não
lur,l, mas d e d entro d essas ex periên ci;1s.
esrOll nem aí para o püblico". Isso é virrualmenre imposs ível. É claro tllle
O film e parte do modelo d a jo rnad a d o heró i lO • C hico tcm de passar
q uem cria algo não vai , ant es, Eaer pesq uisJ para conhecer o p üb lico
por pe ripécias para se to rnar um adulro real izado. Em ve7. de um caça d os
(não se m u a d e publici dad e). Mas é q uase um pressuposro lógico que,
Ichcldes, Chico pilota m áq ui nas d e fl iperama e SIU Força é o velho Amor.
quando se escreve algo, haja com o pan o d e fundo a imagem d e um p ú ~
(: uiado por ela, ele acerta no âmago de Roza, d estrói sua Estrela da Mor-
blico ideal. G llim:u:ícs Rosa - o u melhor, o livro Cm"de Se/"liío; Vt'/"I!dm "p ro jeta" um "leito r idea l" que domin e umas vime língu:ts e ["r;l di çüe.~ cul-
(t..
turais. Tl lvez apenas () celebrado trad utor alemão d e Rosa, o u nem ele, realize esse "proj ero" de Iciro1" ideal. N:io import
U ltl
lI.:. fel1lme fottl/e, e a re sgata do L1d o Negro.
- Mas isso é o padrão Guerra nas Estrelas. O filme não oferece nada de novo? ~ O ferece. E.~se p
é apenas um esqlleleto muito geral. O fi lme
l l)tl~trói perso nagens a pa rrir
da experi ência do adolescenle COI1 tempor<Í-
Ill·O. US:I :I eS Hutllra ~ p a cl rão, mas inov;111os personagens. Além di ~so , o fi lme tem o cuid ado de assu mir o ponto d e vista adoev il .•
I)
l11or:lli." IIl ) adu lh) l.Oll1 UIn na represen tação d o tema.
sujeira que assalta um ba nco pJr;1 conseguir:l gra na da opcr:lção de troca
1c't.CJlI C C
de sexo do namorado?
UUI.I u ·{t il.,l helll il )(ClI l. ioll.ld.1 di\!>e,
1) ,1
t pnCI do I.lI1ç:lrneI1l 0, qu c Dois
,( 11
..., ...........
•
\r'I'ró('S era um fil m e "saud:ívd ", Os guris tom am suco d e I.H·.II1; .I, 11.10 u:r-
lU 1111\,1
POH.,. HJ
•
dl' u lIdhtO\ ,e<" lIl1d.ll lo" pl,ld,l' c lIled flll'a,.., f..lZendo i,~o
veja . Baseado, então, nem pensa r. El e seria uma comédi a romúllIi ca leve e
nl(' C'lludcttl fiL.o· Vi!;.Olo" ullelll e d e pé,
sa udável como um suco tomado na praia .
lU l OI po J "i nlll i~' .lo rUlld .lI11e IH :ll ", j " inlenção" que Furtado persegue.
IH.I '
é a ca rpima ria, o que
Ti 1'.1 11(10 d:lí um :l liç:ín para nosso lIW: um manual de roteiro pode Mas, para um o lhar aremo, o filme é bem mais do que i.~.50 . Fi lme
,lJlld.l 10 :1 IlldltClr:lI' .'lIa carpintari;l, mas se você não for movido peh fo1'-
s,ll Jd ;ível é o vídeo d e gin,ística da Jane Fonda. Dentro da garraF., de su-
\,' d.1 inu. ;nçã ()
qu inho d e Furtado tem dinamite, O filme é UJlla od e ao Ilmour flu d e
1111,(.,1
li.H"':;l s<:mel hante aum alJlDuJ'fou co mo o de Chico, que
~<: rc.di zar sc m respeirar regras - não h:lVCd ro tei ro (pelo m enos
filhinho da mamãe por uma !>minha de praia! Fada-se o bom senso ,
0,10 digno desse nom e) . Estudar harmon ia não gara nre a co mposição de
o cin ismo crítico e inrel ige nre d o a migo egoísta: ame loucamente, des-
1111,1' n ll'l ~icas. Se você não dominar a técnica, a ausência d e técnica o do-
preze as convenções. Todo mundo m erece amor, pelo m enos se, apesar
111111 . 1d. D<: boas im enções o i n rerno est:l chl:io.
UIll
das bandidagens, aind:l for capaz de guardar
UIlU
fi cha de fliperarna por
"nlZÕCS senrirnentais" . Seguindo:l Força, Chico/Luke rira a m;iSClr;l de Roza/Darrh Vader: da não é lima pUl inha: é uma moça qu e cri:l sozinha, C0 l11ra rudo e contra rodos, o irrnãozinho menor (corno diria Bill y \X'il d er - que bem pod eria ser o parrono secreto desse (lime - , "n inguém é perfeiro") . O filme oferece aos ad o lescent es d e hoje, em geral indivi-
Exemplo de análise: "A Coroa do Imperador"
du al istas e moralistas, algo para m exer com suas emoções. E sem agredir ningué m. Em vez d e ;lgred ir, o fllm c q uer conve rsar. Como que m que r conversa r, o filme aceit a os padrões convenc ion;l is do roman rismo :uual: C hi co acaba casado, como sempre qllis . As COi.~:lS mais illlpo rt ;tntes não
são óbv ias .
"!\ Coroa do Imper
( Rede Globo) , bllsca apresenlar ranto os pro tagonistas da sér ie -
!\ll'fn!:t C Lar:111jinha - como o COlH eXI'O soci al em que des vivem (ou, tl1.li, es pecifi camente, a lógica de guerra i mpoSl':] pelo (df-lco),
C omo se não basrasse, o film e ainda embu re na narr:u iva um "gancho"
I':lra isso , O filme entrelaça dois níveis d e desc nvolvimenro :
par:.. espectadores mais vel hos (através d e lima t ril ha de vel ho.~ sucessos do rock) , possibilirando-Ihes uma apreeiaç:l0 nosdlgica do p rimeiro amor - e, t:ll vei'., lima reflexão sobre o quanto d e generosidade perdemos jUlHo co m
,I) ( )
primeiro é () das di gressões explicariv:1s, did:íticas. sobre o f uncio na-
mcnto do tdfico e suas conseqüências. Esse é o "núcleo du ro" do cp i-
os cabelos e o fôlego . D e quebra, ainda reAete (através de lima séri e de co-
\(')d io , llllC ;lposta num;l "demanda docllmenral" por parte do Pll b lico:
mentários e sinais, como jogu inhos eletrônicos, moedas, combinatórias de
.1\
nt'tmeros de relerone el'c.) um:l rdlexão sobre o p:lpel do ;lcaso na determi-
pc., ., oa.~ querem conhece r
C0l110
funciona a co isa.
nação do "deS1"ino".
Um bom roteiro é isso, então? Ele não precisa ser bem escriro? I~ claro que p recisa, Mas urna boa e clara proposfa dramatt'trgica é
resulrado final do uso criat ivo
I,)
°
de rodos os recursos lécnicos, Na verd ade
t\ \cgu lida vC I'1l:ntl.: ~ dramática, as avenruras d e Acerola c Ltranjinha. ,\ 1111,,11, , lpO:-'[, l ~:-'C na c uriosidade do p üblico sobre a situação real, lllas tI .H' 'lO i !l i.I).:' lU
q 11(' .I.('ja possível
ElIel' 11111 "a ll
H,aIU '. f: IH ni\' 1 1.: 11 \'01ve r .1 inl;HIlJ"I\";1O no entrctenirncnto. E é
as duas co isas estão inrerl igadas: nós só percebemos a boa proposta
h rc
dr:ullalt'Lrg ica porqU l: da (;)1 con stru ída com um :l s~ ri e d e 1~I.:I . i c lS.
p fl't.i", ,1 pl nl' 1I1 ,11 ,I llllpl.lllin:lflIil.1.
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Ó quer eXfJloror urn
11/ ~Ison(.lgem {um tICl!ICOIlI(! 4Ul~ k' l l1 lJlll wf\cmtd? Agorre o q ue você tem e
a) Dando um a moldura didática a todo o episódio: em [Orno da "Coroa", o film e co meça e termina na sala de aula, com a professora explicando as guerras napolcônicas.
Il'nl<, d izer como {de modo bem gelo l} você pretende estruturar o role ira. Nào se jushfiq ue, nào se explique: a penas apresente as suas idéias, <1(' rnooo Mseco He suci nto.
b) Crian do situaçõeli dramáticas que envo lvem a dupla , q ue permitam digressões expli cativas sobre o conrexto da situação, assi m com o reflexões so bre a sua lógica.
c) Usando a narração (voz oj]") de Acerola como veículo das di gn:ssões. Abusa-se da inrcligên cia de Acerola . Litcralmenre, palavras s;1o pOStas na boca dcle, ex plic:1ndo e comen tando tudo com muit:l argt'tci:l. Ap.:liaf d e a elaboração d esses co mentários ser mei o inverossími l, ela ajuda a apr.:s.: nr:t r o pe rsonage m como "cérebro" d,1 dupla.
d ) Enxe nam -se, no m eio do film e, "cenas cl.: d ocu m entário ex plícilO",
com os pró prios atores dandu depoim entos sobre casos de viol ênc ia em suas v id a .~ . Fazendo isso no m eio do filme, quando o espcclado r
"já esd gan ho", saci a-se a vontade documental "sem dor" c reveSte-se rodo o film e de autenticidade.
Exercício Esboce seu proj eto Talvez você não consiga, de início , for mular um projeto tõo acabado como o apresentado no exemplo ac ima Isobre "A Co roa do Im perado() Mas tente apresentar os linhas gerai:; do seu projeto, nos termo:; em que você o a ntevê no momento. Você pretende trator de algum tema (religiosiH dade dos traficantes , por exemplo) o u você nào sobe Hsobre o que Ó seu projeto, mas so be qual o núcleo da história (um IXlstor oeso fio um trn!i "
Capítu lo 2
CRIAÇÃO: AS TÉCNICAS DA ARTE
• A experiência do escrita. • A busco de um comin ho próprio. • Importânci o do repertório estético e cine matográ fico
• O mito romântico da originalidade conlra o recombinaçõo criativo do tipo ulovoisie(. • C ri ação e crítico da próprio o bro. • liberdade e repertório cultural: a curio5idode iconoclosta como caractelÍstico do roleiristo
.,'
o mito romântico da origina lidade A originalidade plena é uma invenção romântica datada do infeio do século XIX. O "gênio", demiurgo que bz das rrevas luz, é uma express:lo
transfigurada do individualismo burguês então em ascensão. Esse superherói respondia às angüstias dos ;l.f(istas que viviam as co ntndiçôes de um Illundo que exaltava o indivíduo, ao mesmo tempo em que submetia todos ao ritlllO da produç50 capitalista . N;ío por acaso, foi na AJernanha, economicamente atrasada e culruralmente desenvolvida, que a "geni;l l idade romàntica" floresceu, dando sentido à experiência de :Hrisras e pensadores alramenre clpacicados, mas que se viam impotentes diante da transfo rmaç50 acelerada do mundo. A crença no valor absolurD da origin;llidade não é mais do que urna idéia reguladora. Ela n<Ío deixa de ser importante, pois apoJlta para um valor ainda significativo em nossa cultura . M as
IlUIll
mundo recoberto por
camadas e camadas de linguagem, no qua l as práricas cotidianas são em gra nde medida operações com materiais culrurais acumuladm, apostar na criação de obras absolutarnent:e novas é, no mínimo, duv idoso. Aids, em épocas anteriores ao romanrismo, não havia esse tipo de cobrança .
f.
mais
do que sabido que Shake.~pe are - para ficarmos num terreno acima de qualquer sllspeita - tinha por prática pareir dos enredos de outros. De quaJ(1ller nl:lneira, independcntl::n lcnte dessas discu.~sóes históricas, o que se rn;I11 t ~ 1l1 cornn ccnnal ~ :t husc l d e lima visão nova sobre as co isas .
I'od e lllos cOll cili :lr C~S:l hu sca pela novidad e tI:1 visão (C:l relarivização ~ , ) hn.: ,I II'lVid,ll k· d' l ~ 111.ll l' ri:li .\)
L" 111
:1 1l1:lis
l lll e
cPllh có cb ndxim :1 do
I~
..
•
'I ,"
qu íllliC\> Lavoisier: " No IllUlldo nad a se cria, nada se penk, 1111..1,> SI..' Ir:l Il S-
\'1'\\(' 111 ( \1 111 11.lI u r, d 1I\1(: II L1,1, ,1I.pl i 01' 1.1 se pela jll ~ Llpos i çã o de acordes
Forma" . Não se trata de incem ivar o pLígio ou cóp ias barat:ls, nus de
111 11 " II()\ 1l1.1iorc,\ enl Id .u;:ocs il\s6 Iil :lS, /s.')o tem muito a ver co m o modo
apostar qu e é com a combinação q u e se produz a novidade . As idéias de-
I
vem ser lapidadas, Fundidas e por fLm construídas.
N,I vt' ld. ld e, fl)i lima composiçii o de Gil , ' llom dia' , segundo de influen-
n lll(l
O ll Vf.1I110.')
o.') IkaLles - de que n50 éra mos grandes conhecedores .
O sociólogo italiano VilFrcdo Pareto aproxima-se dessa concepçao,
I Io1d,1 pdo.\ lk ll ks, que s ugeriu a Fórmula. A lição que, desde o início, Gil
afirmando que a cria rividade ~ a cap acidade de es!'abelecer novas rdações en tre os elementos de um repe rtório comum a todos l I . A tarehl do roteiris-
1I 11 I\t' I,1 ,t pn,: luJcr dos 13eatles era a d e tra nsFormar alquimicamenre o lixo 111l11l' ILi,d l: 1l\ cri açiio insp iradora, reForçando assim a auronom ia dos cria-
l.a é desse tipo : dar forma nova a relações entre Fatos supostamente desco-
l111 1t'\
nexos da vida .
e do.') cOl1 sulll idores. (.. ,)
" No ;IIIU ant erior :10 lançamento de 'Alegria, alegria', ele [Chico Buar-
1ómemos o exemplo de um fenôme no cu ltural contemporâneo altamente significativo : o
mp. Esse
ritl11o, que surgill na Jamaica na déClda
1111('1 ti llll:! vencido o rt:st ival [da TV Record] com uma marchinha singela e , 11I!1~ 1lJ,ld.l chamada
'A banda', uma crônica da passagem de uma bandinha
de 1960, chegou aos guetos nova- iorquinos em meados dos anos 70. Na
dI' Il H'l\iC:I de sabor oito centista por uma rua triste ( ... ) 'Al egri;l , alegria',
origem, era um texto falado sobre o cotidiano das pessoas de classes so-
IIlIll
ciais excluídas e acompanhado por músicas que j:í tocavam nas dd ios. O s
( 1)1,1 pela primeira vez numa letra de música b ras ileira, e vindo acom pa-
mppen utilizam
Sll :1 exib ida aceitação da vida do século XX, mencionando a Coca-
urna linguagem altamem e cinem:ltogrMica, explorando as
1I11.ld,1 por
Ulll
imagens e o desenvolvimenro de narrativas, histórias d e grande identifica-
1.11 II C U lrll
a canção de C hico.
ção com o p üblico-alvo . No Brasil, o ritmo ganhou novas nuan ças, herdadas principalmente do samba. A inspiração funciona dentro d e trilhos
"( ... ) A banda, se pod ia servi r corn o port
culturais que são expressões coletivas de momentos históri cos .
,Ir (' hico, n50 representava o alto nível de sofiSTicação colllPosi cional de sua
g rupo de rock [O s Muranresl, apresentava
Ulll
co ntraste gri-
Mergul he nas influências, busque afInidades (e ide nrifiquc diferen -
11111dll\·50. Pois bem, o que eu im:lgin:\ra para 'AJegria, alegria' era um papel
ças) na massa de cr iações humanas. E n:1:o tenha pudores de apropriar-se
\t' rllcl h:llHe, guardadas (ou melhor, superexpostas) as diFerenças de projeto e
das criações alheias, como os D]s que criar,un, em sua prátjca, o termo
1'\1do
"samp Iear" , urn (OS ImaIs ' contemporaneos 'b ver os que correm pelas i 11-
'A lc.:hri:l, al egria', no contexto do Festival, uma espécie de anti- ' Banda' que
tensas redes de comun icação mund iais.
11.1i) d eixava de ser outr;l 'Banda' . Os três primeiros versos das duas can -
Vale aqui a citação de um rrecho de Verdade Tropicid, no qua l Caeta-
~ Ol'\
enlre mim e Chico. Na verdade, o
hlro de ser uma marchinha Fazia de
\. IU perl11udve is .~obre as respectivas rnelodias, e não apenas por se-
no Veloso comenta a composiçáo de "AJ egria, alegria" (com a elucidação
1\'111 Ite pussilabos, o metro mais Freqüente na poesia brasileira (e na poesia
das relações criarivas de um artista com seu reperrór io , aprendemos com
Ih{'l il .l em geral) . A !etra de "A banda" na melodia de "AJegria, alegria" soa
o líder tropicalista a im pon't\l1cia da lucidez sobre as demandas às quais
f', 11 1iu d:lrmclHe nat'LIral. Is.~o revela qu e ambas as canções se dirigiram a ex-
urna obra de arte responde num mom emo determinado) .
1'1\ 1.1 1 iV.l.\ 1\)I'l11ais hem sedirnentldas no gosto do püblico - ambas são, por-
"Há um critério de composição de 'Alegria , alegria' que, embora tenha
1.111(1 ', igll .lll llcllt e ':I n I iqu :lC\as' - e ressalta o parenresco entre o personagem
sido adotado por rnirn sem cuidado e se m seriedade, diz m uito sobre as
'111(' \ Iil ' I:,I.IV.I :'1 IU:l
intenções e as possibilidades do momento tropicalista . Em Aagrante e in-
\'(' 1111>, \e lll
tencional contrasn:: com o procedim e nto da bossa nova, que co nsiS1"i;! em cri ar peças redon ebs e lll qu e as voze,~ int l:l'l us dos a co r(k~ ;llrerados se .IH
1ll0-
Ic l h., D,
lI :l
vi<.b' ('A b;1I1lb') e o que se d iI. 'caminhando contra o
SCII\ ll, u•. 1l11lCIlIO' ('AIe!:;r;;l, ;t! egria'). "12
() "'1\1' é l: lllh lern Jl iLu por . . 1.: 11':ILl I' d e CIIIÇtll:S t.10 vivas lU memória d e 1, ,di>
111 ,j\i ki 1'11
t
1.11I
.l p.1n,: 11(l'l Il l' ll ll:
111.1 I'L. II Jl e\ t:1l I \11.1\ di {c rt:n ça ..... M ~I S ,P}
poderíamos
ci l :U'
mu ito:>. o ut ros trechos do li vro, que é
1\ 1',11(" p')! l'xl' ln pl ~ I . I 'r/OI ,,/1111/, A!t;Silllll (,\/1/'1'(/.
11tH ri qlll\~i ml) e n ~
saio testemunhal sobre a amplirudc de referências mobilizaebs 110 processo
1.111
de
BOIII.
11)1)4) :
11tH Ol llhlL \ l'111 .rll.! ve l(t(.i d.ld l.:. Se diminuir, ex pludc J)oi~ caras prec i ~
criativo de um artista inovador contempo râneo.
1111
\ 1i
\t'
('III Clldcr p.lr.1 roo lvc r o p l.: pilw. E aí comecc :1 ;Idap tar, a variar.
".11 II UlhlJ\ . e lur,1
bondinho do Piío dt: Açú car. Se parar, explod e.
'-.. m PII)l.l b'lIli ~ l.l :>' lá d t: n lnl. C um t:ks . um grupo de gen te qu e, ao esri ~ lI! di' No Irlll/'() rim /)i/~('/lIdlls (Sltlgt'co,tcb, Jo h n Ford, 1939), forma 11111,111111. 10 \ocinlad e: nusso s heró is favelados, uma emergente metida
Mu ltiplicanda idéias
I !ln LI , IIII!.I ca rob do int erio rde Minas, um técnico
do bondinho,
um
11 .1\1" .. pl' l i~ la etc.
Ij '
J\.1.II \
Um dos mitos que alimentam manuais e botecos artísticos, e precisa ser
,HJi :mt ..:, você pode substituir o mote inicial do bondinho por
desm iriflcado, é o da "grande id éia". Bons filmes não são resuhado d e uma
'I1I ..I
única boa idéia. São fe itos de mui tas idéias. Se a pessoa diz "tenho uma bO:l
I
III
~
11 \ ('
idéia para um f'ilme", a resposta dire ta é "Como assim? Só uma ? Isso é só o
\t' J.I ,
Lom o deco rrer de seu trabalho, aquele pontapé inicial "roubado"
101 li;! I' irrecon hecível, justamente porque ele n50 era a essência do
v ,),-~ queria dizer, não era a Slla " intcnç50" . Como d issemos no capí-
começo e aind:t não gar:m re nada. Arrume outras, m uitas olllms. Só aí,
'1111 '
quem sabe, pod ed f.r..:er um bom film e" . O f.1l0 é que num bom filme há
IIrI,) 1, ,I " ilul.:nç50" vai sendo descobena conforme o trabalho avança .
idéias de v:írios níveis: desde idéias rnais gerais (relacio nadas a histórias, pcl'~ sonagens e ao 10 m de tratalllento d o fil me) :Hé id éi:l.~ que resolvem d e te r~ m inada cena ou problema dr:Hn;Ítico. Toda.'i siío ilnporralll'e.'i e :1.<; segundas estão sempre em fun ção d as primeiras, ism é, em fun ção da
COIlS fl'U Ç:io
da
R pertório cultural e curiosidade iconoclasta
unidade: são idéias a serviço do proj cro do fi[me . No emamo, ao conrdrio de inibi ~ lo, a necessidad e de haver uma infi ~ nidade de boas idéias deve func iona r como incenti vo para você começar
l 'l( i \t~ rn vá rios livros que sugerem cécn iC:ls de cri atividad e (coisas do
a escrever um roreiro . Afiqal. uma idéia inicial é apenas um a entre CUltas outras c, portanto, não garanrirá mu ita coisa no resultado fin al. Ela não
IIJ!O: " i'\creva uma página por dia de modo aUlOlIl:ítico. sem parar para
1" 11\," '''). Eks podem ou n:io ser úteis. Lsso é uma questão individ ua l.
b[ema não é ter urna idéia para começar o filme. Desde que se busque
J,I II 1~(, llt l.: que precisa se vestir como quem vai sair para conseguir trab:t~ 1Il.U ,li \L ipllnadamc nte . Outros acordam no me io da no ite co m idéias,
formula r algo qu e realm ente precise ser dito, as id éias virão
' 1'1 " .IIIlIL IIlI
p recisa ser genial, pois aos poucos outras idéias surgirilo. Por isso, o pro ~ 110
exercício
começar, apenas um primeiro passo. Se você fica r esperando por uma ilumi~
caderninh o prev iamente deixado na cabeceim. Enfim,
11 1.111111 qu I.: d eso lhra ou invenre aS suas mandingas criativas. O que njo
de sua busca . Começar - su perar a cal "crise do papel em b ranco" - é só isso mesmo:
11 1111'1
, I" '11 1 l : Jçt id lil.lr téClli cas, como se houvesse alguma receita mágica para 'o,
I ' I
nação, uma revel;lção q ue O [eve além de Eisenstein e Billy \'V'ilder, talvez de-
I.III VI'.
í)
qu e pOd l' IIIO~ indiC:lr ~ n ~I.: ntidu gera l do processo de niação. A
more um pouco ... Para esse primeiro passo, remos uma sugestão ma is si m ~
,1111.11111t.1 gl' I,11 d ~ . lpn)pri .I~·: I\) d I.: ekl lll' lItlJS c rn:ombinações tem uma
pIes : roube uma idéia . Como se diz num rruque de mágica, "esco[ha lima
. llIll l· II \. II' IlIlIill) 11\.li \ prnfLIlld :l, llll l.: I.:\LÍ UH HO
idéia, qualquer uma".
, 1" \
d I,UII" d"
li
i.ld, li'
I•
1]11 1.:
por n :ís dos e xcrd~
ri, I pn.h II ltltl lI.1 hll \CI. que U
11 11. 1. II
10<./0 o pro-
',I
., o.;i>~n. lU Illuiw dc iIKOIli>ciCIlt C rr l..:~~c 1l10ViIllCIll(l, mai> 11l l'\lllO .I\\illl demos dizer algumas cois;rs sobre ele.
po ~
II 4111 t' \) .lnl]1111 L. lld.l pi\1 do 1IIIIndo tt nl.1 lh e ol t l't'c(' I' 110 1'1111111 de i>11.1i>
No limi te, todo filme dialoga, em maior ou menor grau, com [Odos
' IUI·ll' I1 \.I) <' lIl1uLI , m.l \ ,l prim o rar sua vii>:io sob re a vida. Ou seja , a sua
os fi lmes a que o rorei risra assisriu ao longo de Sll:1 vida. Possuir um a m ~ pio e diversificado repertório cinematográfico é de grande urilidade no ofício de roteirista .
l"njlll.l\ tlc\l..obe ILl\. () o h jctivo d c\\c " jobO" nao é e mpanturrar-se de 1\ LI ~, IO
\ 11 ' d t'\e jos. SII :1 at ividade cri;lrlva cOllleç;r pela criação de .'>e u cam inho Jl II II'I IO .lI r.lvés e!:t 110reSt:l cultural. ( It emo\ dois exemp los signifi cativos, de arristas que soube ram en-
Em primeiro lug:'l1', e de modo mais fundamental, traGHC da vel ha h i s~ tória: ver mais longe por se apoiar sobre ombros de g igantes. Se você se nte que "a sua" é explorar a abolição subjetiva da ordern temporal, dos labirin ~
l O1l1 o repertório c ultura l é!>ó sua, dependc da sua hisrória C de
I
'UI! I.11 e ~e I'cb cio nar cri ariv:l men te com "sua tu I'ma". () rtlt ciri st:1 Uráulio Mantovani [em profunda admiraçáo por
Ei sens~
da alma onde convivcm nOSS;lS lembranças de do is anos de idade co m
4111 \ No Iraba lho de escrit a do ron:iro de Cidade de Dms (Ferna ndo Mci-
nossas idéia.,> d e pessoas ad ultas, não ler Proust é, simplesmente, bobagem.
1. lIn, 2(02). d e estava diante do desafio de transpor, do livro pa ra o cine-
Por outro lado, se seu interesse é por tudo quc fica não dito, a cad a fra se
111.1,
simples que dizemos, Hem ingway e Raymond C uver serão lacôni cos companheiros d e viagem . Nesse nível profund o, trata-se d e encontrar a sua
\'11 de 1..00"];lr :I cena, enca rou~a mobilizando o repcnório da montagem IIW II\ICilliana. O resultado é a brilhanrc ceua de abertura do fi lme.
[Os
Ulll
ch urrasco narmdo sob o ponto de vista de um ga lo. Bdulio, em
turma. Será denrro dos ca min hos :Iberros po r aq ueles que O antecedera m
Inl ge Furrado diz que !-lO/me 1(m(l \ft>z Dois Verfió' surgi u da vonrade
que você vai criar. Simplesmcnte niio há outro modo. Quem acha que sua cr iari viebde é pura e in augura l, sem influências, e~d apenas ignol':mdo suas
di LI/t' r lima comédia românrica para adolesce ntes brasileiros, como seu 111110. \ornada ~IO desejo de reunir Romeu e Falsta/r num ftime de praia
fontcs, não só literárias, mas vira i ~ (uma vez que essas rradiçÕ<..'S podem não
... utdlO. O resto foi trabalho e trabal ho: lima unidad e dram:itica rígida
ser lirerárias). Já que o diálogo com rudo q ue nos :ult('cede é conslitutivo,
(11'1,1.1: "Chico não pode fi car nem cinco min u tos sem estar perseguindo I{O/. I") rccheada de piadas.
por que não procurá ~ l o ariv
110SS0S
pares?
Ampliando nosso repertó rio só remos a g:lI1 har, não :lpen:ls como q uem rc~ colhe ferramentas ou produtos nu m supermercado , mas como quem f.1z am igos, deixa~se influenciar e influencia. Fazer amigos e influenci;lr pessoas
é uma legenda do (I':lbalho de escrever,
I1lc~mo IXlra o mai s solidrio e en s i ~
Illcsmado escritor.
/I experiência da escrita: profissionalismo e arte zen
É provável que você já seja lima pessoa com "fo me d e cultura", já que U Ill
rorei rista é, d e certo modo, um aglurinador dos d iscursos do mu ndo.
1\ 1uil ,l\ d as g randes obras de arte do m undo foram fei tas sob enco-
M as h;í alg uns ri scos a respeito dos (]uais é bom fa lar. Um deles é limi tar·
111I·lld .•. c n:'in só
se à "cu ltura culta" c perder de vi~ra a riqueza ebs formas d e expressão po-
I"'~ .1.Illcrl 11 ra d e "0011
pu b re$, muito mais corpo rais do que livrc~cas. O u no p roblema é a afo~
I • (' ']lI~'
11 \
110
ci nema dos est'üelios. Reza a lenela que Mozar\' co m-
G iovanni" algumas horas antes d a csn éia d a 6pe-
1l1l'ISicos recebe ram suas parrituras com a tima ainda freKa
bação. Mastigue bem ames de engo lir. Por vezes, o "ambi cme cultural"
(h \" l' lJll e é o pressão dos produtores!). M ichelangclo, que não pode ser
contemporâneo rende a nos entupir de produtos. A isso , d eve mos con~
'1111'\ ( illll.l~l, I ~' III 111:11 ~ l'i:r d c l:lklllO, !t:-I, :I Capela Sisl ina sob encomenda.
trapor u ma relação d e com ato humano - e não d e consumo - com as ex ~ pressões criadas por outros seres humanos (é d isso que se tr;lIa). Absorva
1.1(,.1. l·II!.II) . d lLI d e 11111 n lrLrI
<. OIHII 0 \ <. 0 111
profli>\ ion ,lii>: mesmo qu e simuladamente {a
11111 t('Ill.1ddillido
011
que vnl..~ d efina
par;1
i> i m es~ , I
,.IN... .. , mo), csta bdcçl Lima clcm;l nda, c ,I absorva, no d cco rrer di I t I,Ih,111 li., d ell-
li \ III l, ltll l' nt e ,
no d e seus própri os pa r;l mcrros. Impo nha-se uma tarefa c :qm )pr ie-se
I \ I'H' \\, U I ,
clela. Um a das g randes vantagens q ue a obrigação profissiona l impõe é a necess idade de trabalho di ligenre. O amador pode se dar ao luxo d as visi-
,I
\ t l' ph c l1
111 .1\ '>l' 1,) fI] .ll.,I P .II
de
I lI dll.l r~ ~l' d.1 t éL u ica pa l~1
(ki x:u' fl u ir :1
in "' pira~,lo.
N. ldllll:lIWvit c h, 11lI'I.\ ico (' art ista g r:Hlco , aU(o r de Ser Cria-
(q lIC tCll l II título Ilrig inal - mt lito mais interessante - d e Free I IIr p flllll'l' ofilllf'/'tJ/lis(/lioll in Ih" /iJ;' ((11(/ the I1rts), d iz. o seguinte:
111'fI
tas esporád icas da musa inspi radora. O pro fi ss ional trabalha rodo d ia e
P/II}-
faz da m usa sua parceira de rrabalho. Será que isso implica sufocar a espontan eidade? Bom, se você so ube r conduzir suas arividades, ta lvez a dis-
" /\ pI":Í 1 iGl
ciplina de trabalh o seja, justamen te, o cam inho da es pontaneidade.
não é só necessá ri a :1 :lne, ela é arte.
" N,lo pn.:c is:un os praticar exe rcícios m aça ntes, mas te mos d e f.1'/.er al-
O ze n se mpre afirmou que o csvaziamt: lllO da menl'e, ali mel ho r, a ind issociação entre me nte ind ivi du al e mundo, t o c lIn inho da libenação. Sem maiores aprofundamenros mísricos, para nossos fins basta que lembre mos aqueles momem os d e entrega se m reservas a a lguma :Ilividade, quand o o tempo parece não ex is tir c, d e re pente, você esd fazendo tudo de modo "tranqüilo c inf.'llíve l co mo Bruce Lt.'e" . Isso pode acom ece r
1',t1Il , l·xe rdc io. Se ach ar um exercício chaw, não fuja dde, m as rambém l!-in prc.. i..,a suportá-lo. Transfo rm e-o em algo q ue lhe agrade. Se: você se , h,lt l' i.1 em repeti r LIma escala, toque as mesm as oito notas em outra
0 1'-
.I. 111 . I':utão, mude o ritmo. D epois, mude a tonal id ade. Você es rad im jlIII V I'>,IIKlu. ( .. . ) Em q ualqu er arte é possível toma r a técnica mai s b:ísic l
blusáo o u até t.:s[ud anclo
\l lHpks, mo dificá-Ia e personal i zá ~ 1a até transfo rm á-Ia em algo q ue nos motI Vl'.
matemática . Por q ue náo escreven do u m rotei ro? Cha mar esse tra nse criarivo d t.: inspiraçáo é apenas da r o nome cerro its co isas .
"() eXl'I'cício náo é chato ou interessa nte em si mesm Oj somos nós
quando se está jogando futebol, tricotando
Ulll
I
1111(' o (orna mos chato
aLi
i ntel'essanre (. .. ) P;tra criar, é preciso ter técni ca
Mas os 11lcstres ze n I'a 111 bélll cnsi 11 :1 111 q ue SOlllcnl'e co m li nu co n t iIlua-
..
Ilhl' II : l r ~se
da e rigorosa prática específica você pod erá "li berar a m enre". As artes zen
li
1 11 1~' in":Ollscienre. ( ... ) Parte da alq uimia gerad a pel a pdtica é lltn;'l espé-
do arco c a cerimônia d o chá são cam inh os co mo esse. Roben Pirsig, em
Zen e 11 Arle da Mfl1I1(/enriío de M%cíe/ettlS, ten tOu traduzi r esse princípio
• Ir d l· li vre trâ nsito entre co nsciente e inco nscienre. Um conhecimento 11'
Ill Ul deli berado e racio n al surge da longa repetição , a ponto de pod cr-
para o mundo moderno, dizendo que "o Buda mor:l no circuito el étri co"lI .
111" ...
A manun.: nção cle motocicl etas, ensin:l Pi rsig, também pod e ser uma '';m c
IItl.
zen" : você d eve rá praticá-Ia duran re anos, rcl igiosamc m e. Precisad criar
cb téc nica . Para isso prec isamos prati car até q ue a récniCl se
CXCClltar nosso trabalh o
até
d o rm indo .
C..) Embora
Jl. I.... doxo, descobri que ao me preparar pa ra ctiO'
pos~ a parece r
já estou cr i;lIldoj a
· ·ó !'I ,III L.I e a pCl'lCelçao se ftln dem numa cOIsa s . ","
uma rotina, q ue inclui hor..írios fixo s, am biente propício, reunião d e rodas as ferra m en tas necessárias e, sobretudo, um exercício permanente de controle d e suas ansied ades c frustrações, durante a longa jornada de superação de sua ignorán cia e inépc ia (no caso, no campo das morocicleras) . Len tamente, você ir:í adquirir confiança, e a manurenção começará a "rolar".
x c rClC l O
Ainda mais lenralllenre, essa sensação d e tranqü ilidad e (que Pirsig chama de "brio") vai se espalhar para Outros momentos d e sua vida (o u seja, você
Um saco de idéias
passará a viver mel hor, com menos sofrimento).
I r 1(, ( 1 III IH1 ll',h J dn ic!é im, Ic liludos dos mais diversas fontes, das quais
Essa expe ri ência é sempre repet ida pelos músi cos: h,í um longo período de exercícios e técni cas, a partir do qual o músico não apenas se (nr nu
", 111"
1":."',( 11( 11 1(,(1 1 11 100
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S0IJ rnt0iro. SoJte-se, nõo le nle
jlJnll' ( oi,,( I', de> q ue voei> q os-
"
to de
IX II O
brincar com cios mais tordo. CoisO!> do tipo: a WI!H'ltI lotcxJlóf icCl
Cidade de Deus (você p.:>de tlansformá-la num g ravador usado por um
personagem com ~vocação de repórter"); o corte do som numa cena de
( (Ipílulo
3
SER OU NÃO SER DRAMÁTICO
fravefling início de Os Bons Companheiro.s
violência como em Ran (Abro Kurosowo, 1985); um longuíssimo apresentando personage ns, como no
(The Goodfeflas, Martin Scorsese, 1990) pode ser usado poro apresentar os moradores de um beco do favela; ou uma montagem JXIrolelo rítmico, u
sem conexao dramático, entre ações desses morodores - "chupado de
De/icotessen IMore Coro e Jeon-P ierre Jeu net, 199 1); va le também o ieito silencioserbobão de um primo seu que os mulheres tomam por charme de caro durão, mas é só bobeiro mesmo; músicas para trilha ou quem sobe um conceito poro seleçao de músicos: a tri lho sonoro brega dos anos 1970 em
Domésticos, o fi lme (Ferna ndo M eirel les e N ando Ol ival , 200 1)
ou regravações brasileiro:; de clóssicos do rock. como em Houve uma Vez
Dois Verões; imagens religiosos do colidiono (santinhos, crucifixos, São Jorges, Pombas-Giro, velas etc.). Divirto-se!
• As diferenças entre forma dramótica, lírica e épico. • Os fundamentos do drama: situação dramática, ação, conf lito e decisão, unidade e prog ressão dramática , presente imed iato, o construção do "comichão do suspense
u •
• Além do drama· épico e lírico. • Os limites do dra ma e o cinema moderno.
Il,lamnças básicas entre as formas dramática, lírica e épica I'vIt" I1)O IlUlln prime ira aprox im ação, é úril que LlÇa lllos :\ distinção I !lUt' .1\ I(lrnl:l.~ hás icas das obras fl cc iolui s,Tr;u:l -se de percebe r em que I. t 11\11\ .1
t.:X perié ncia humana é apresen tada. Co mo introdução , recorra-
11111\ ,lO res ulllo
cristalino de An arol Roscllfdd:
.. Pe rl t: ll cc r;Í à Lírica todo poema de extensão mcnm, na med id a em
'jllC' lide Ido se cristalizarem p e r.~oruge ns nÍl'idos e e m que, ao co nldri o . 11111,1 \' 0 1
I,u l,) de
ct:nrral - quase se mpre um "Eu" - nele exp rimir ,~ell próprio es-
;111ll3.
Fad parte da Épica toda obra - poem a ou não - de
eX l en -
itllll,lio r, em qu e um narrador apresentar personagens en volvidos em siIIhl~lIt"
e eve rHOS . Penenced J D r;un:itica toda ob ra dialogada em que
!!1I,ll r lll os própr ios personagens sem serem, e m geral, :lpresenrados por !!lIl 1\ . II T ,ldor." I ~ I' il ll [1onanrc notar que nenhuma dessas categori:ls é "absoluta". Em :11 1',1111\ 111,1
l.I\OS. () épi co pode estar contaminado por lirismo c, e m outros, o clra-
p' Illc
1111 1. 1. 1,11
I" '\\ 111 1
qlu~c
"escorreg,lr" em direção ao ép ico (quando a prese nça cio
.\l' illsinua nas cenas) , Além disso, um roreiro pode perfeicamenre
IIH
IlllCntos líri cos, épicos c dramáticos, mas é desejável que ele tam-
I., 111 I" 1\ '11; 1 c~n a un idade para nfto criarmos uma mistura confúsa. t impor111111'
\. ll ll·r, , lI.: !naneira geral, em qual caregoria sell filme seenclix'l . Daí para
1111 1111 ', 11.ld :l " 1111 1
impede de hu rla r essa defin iç:1o e constru ir, denrro de
' I ' I~" , ~e ll:l s
,lU
~C~l iiêl)ci:1S Ckl111;íl icas.
wn
fil -
"A coroa do imperador", por
\! III[lI",lllIh. i(lIl.! ,1.\~ iITl: cnllll;lr! e.\ lr:II.:m ép icos (Ace rola lIarra :IS difcren-
". 1\ 1'llIl l' .1 I.l vl'LI l' I1
",I\I:dI () ". :1[1n,:~Lll! ,I I h
U)\ In i 111.\
ell (re 0 .\ l r:lfl C:HlI e~ ~ a i 11 -
d,1 expl i..... 1d id.l! il.1I1 u:llle II jog,ti de Plld er CIII re de..,), o lilll lt· 1.lI1ll x lll pc 1 \~ lI i
111 IIH. I
1ll0l1lcntos dl':l1ldli cos (a neces:-.idade d e ir:lO p:tS!>t.:io CIl1 Ibní poli".1 l1 e~
!
I
qll,I III ,I' hl \IÚII .1\ dl,lnl,lll l.l\ o PCI\O II.lgC II I p .. inlipal H.IO prc ~
.1 1'\\olhl'l l'II!I C.1 p,li ;\. IO e li dcve r? I·.HII<: ~c ~ .• Iv.lr ~1I1 .q lv:tr outre m ?
cessidadc de l cv ~tr O remédio para a avó de Lar:llljinha).
É muitO co mum ouvirmos dizer que a "natureza" do cinem:l é dr:.lnd~
111
Alt( lll dc (l~ pl' I~ Otl : t he ll ~ ~e :q )l'e~cnta rern corno indivíduos qu e têm plnl \l lldIJ ,td l' p\ictl lógica c 111C)\ i vas~:ío, remos :tÍnda duas ex igênc ias for~ 1),11,\ () d 1',1111:1: tlnid a dl:~ d ram :í ticas d ehn idas c claras (necess;írias ao
tica, mas essa "na turalização" é um si mples efeitO d o g rau de domínio des~
Ii 1.11\
sa forma, eleita pelo cinema americano co mo carro·chefc desde os tem pos
IlIttlldlll1ellltl du co nl cúdo: as "rdações inrcrsubjctivas") c, fina lmenre, a
de GriffidL
"q',.IIII/,I\.tIJ tenlpo r:llu nfvoca, do presente para O futu ro. l }III,I "1111 idade d r:l m:í li el ela ra" pode ser cn tend id:l como COllSCq Li ê n ~
Neste capítulo vamos tcIH;1r rel:l1'ivizar e~~a 1l;1 1'uf:1 lizaçáo, aposta ndo no potencial d e enriquecimento da narrativa cinematogdhc l através da consciência
de alrernarivas e possi bilidadei de co mbinação e nrrc as rrês
!
1.1 d ,1 lIlIilbd e d e ~l ç501(' proposra po r A ristótel es: rodas as ações de Ull1
11111'110 dcvem prere rencialmenre convergir pa ra um mesmo obje tivo. As~ 1111, .1\ rd,I\,tJcs l:ll tre os p erson:tge ll s se dão d e m:m cira causal , tudo se n ~
formas da ficção.
dI! Ulll\cq iic': ncia de ;llgo anterior ( uma coisa ge ra o utra, que ge ra ourra, quI' l-\C I',lllUll'a) e converg indo para um mes mo fim (o que causa a n eces~ "l.l de d e
Drama: um o utro mundo passível
ll! n:I
"progressão dramática").
A orf.,mizaçiio te mporal univoca, do p resent e para o futuro, c ria a 11 1\,1\,10 de "presente imedi ato" . D iferenteme nt e do épico, que narra f:1~ 11'\ p,t\\.ldn~, o drama mostra um mundo l1ue es(,í ":lConrece ndo" no exa·
o drama apresenta um Illundo hccional q ue existe em ~i. C omo se
t" II1tH IIl:I llo el11 que o flagramos. Nas palavras d e [n;Í C ;Hll;ngu:
"O dd·
houvesse mes m o esse "outro mundo poss ível " c, por 'l lgun s in sta nt es ,
I!lHII \. ri:t por si mesm o o tempo do drama, o prescn te-qlle-e ngc ndra· o-
fôsse mos ca pazes d e comem pi á. lo. A ex istc: ncia d o narrador é apagada e
Itllllro: cad a instante da ação d ramática deve conl er em si o germe do fll ~
os person agen.~ existem a parrir de seus desejos e suas inrenções. A:.si m,
11110, C li t' ll cadca mcnro d esses insra nres obed ece ! .111 " .1 id,tde ." P
um dos mai s importantes compone nres do drama é a primazia das rda ~ çõcs imersubjcrivas, isto é, da açflo dram;Íricl.
à impbcáve! lógica d:t
No limit e, no drama não h:í lugar para a dimcnsão épica, pois:1 suprc~
Na rragéd ia g rega, os personagens tinham scus dest inos traçados pe~
III . I ~ 1,1 do ddlogo rdo aceita in terferênci:ls do narrador, do coro ou de
los d euses e, ge ra lmente, fala va·se do embate entre O homem e a vo m ade
'11I.IlqIIlT o u t ra instância qu e se sobrepo n ha à hisló ri;\ que esd sendo mos~
dos deuses (ou do d estino).
Já no
drama modallo , falamos do embate
tI.ld ... O drama, pois, não represenra, ele se IIprl'Sl'n fll. O d ra ma é presenre.
encre o hom em e a vo ntade d e OUtros homens. Aqui , temos indivíduos li ~
1{~'\lll' it : lda s as regras do drama, co njugando forma e conteúdo, se~
vres, que podcm (Omar decisões e q ue, por essa razia, aobam c ntr ~Hldo
)'. IH ·II! ,~c algul1las conscqüências "naru rais" : o res peito rel igioso ~I qU;lrt"a
em conflito. A liberdade do indivíduo, o livre ;lrbfrrio, é quesrrto cClllfal
1'"I·lk. que ,Isscgll ra a passivid,lde do espectador; a idenrifi caç50 d es te
para o drama moderno. N o drama, as ques tões sflo individuais, com as
'''111 .1 I r.1 ;Clc')}"i:1 e o pomo d e visra do herói; o abandono completo d e re~
rela ções cnrrc os hom ens se dando através de lima forma privilegiada: o
111.1\
dd logo.
III1 :tIIl\ '111
A ação e o d ese nro Lu da história rornam ~sc fruto das decisões roll1a~ das pelos personagens e da resolução dos conAiros que se int<.:rpóern ao 60
11i\!clriul.s l: co lerivos (rU C envolva m processos sociais complexos, a/l1 ~ U
1111 r.1l1 itórios - o qw.: 1150 sign ifi ca a exclus;Ío dos personagens
111 \ II,( i li l ~, d L~ d L' lill C cln m;lllt ellham :1 prill"l:t'l.i~t da açflo drarn ;irica (a
,In 1\.1(1 p\.'_\\o, d l' illlr;ln~fl:rívd ~ nhr\.'
0 \ l"l 1ll1O\
d e \ 11,1 vid a).
a) Situação dramática
11111 1.11 1h' 111.11 1.'1I I.Í (i L. I, 1"><: lIull lle l 11111 !lI iII d p i, I dI.: (r,l l l\ l~ lI"Ill:t çã ()
Uma situaç:ío é a apresemaç:ío d e uma relaç:ío rensa, a qll ~1 1 prenu ncia
I 1\\.1 ,é ril: (.1 "ullid .lde d c . I ~; . IU · · arl :<.lot éliLL), a hi:<.tó rla Ir.: d uma unidade. ( .lIId llfu IO:<. ljur.: 1111 1.1 hÜ:I situ:l\':ío dr:un:hica n;i.o é simplesmente um
e impõe um campo d e ação possível que terminará em um a resol ução ou um relaxamento, É o reino das possibi lid ades do dra ma, Pegue um fi lme
Apo//u 13 (Ron Howard , 1995) , por exemplo, Três astrOtlaucas enfremam problemas em sua nave na órbi ta da Terra, A panir das situações COITlO
COIllUIIl
r 111 p
I
11,, "(,
II c'~e qll r.:hra-ca lx:çl: ele é o que
é pcça-
h:í de mais villo numa na rr:ltlva, c
1\!t'11I IIH.'.\1Il0 personagens que parecem viver para além d a h istória. Mas
dos, as difi culd ad es de rd aci o n ~lIncnto entre os as t rona u ta.~, as dispLHas
I ,o deil ü, ju:<.t:llne llte, da ellcácia da n:lrrativa, Você pod e at é conceber li. I \1I 11 ,lgl.:n:<. "soltos", escrever "fichas", inventar b iografias que recuem dez
pessoais~:
1',1111\,\1(,'\ (q ll :dqlll:l" métod o criativo vale :l pe na) , mas só ter,í um germe de
geradas por esse problema inicial (o s probl em as técnicos a serem reso lvi-
C:1S
o embate
ClHrc
suas PCl'so ll:llidad cs), remos sinJações dram;íti -
11l~ld l i,1llU.lllllo os personage ns com eçare m a se reb cioll:lT.
que são li mi tadas pela vont:ldc dos personagens e pela ve rossimilha n-
E eles só se (Or-
11.11 .11 1 vivl)s até o limitc d e p:lrecerem rea is e ind ependenres, na medida em
ça ilHerna d a his tóri a, "lodo drama possui um pOIHO ini cial de relaxa memo (qu e não necessa-
11111 1'''.1\ rd :lções os revelarem , Ou seja, tão imporranre quando a qualidade
riamenre precisa es tar na prim eira CI.:na do rot eiro, podendo simplcsm enre
dll\ pl"l".\ OII :lgc ns é a c:lpac idade que as situações criadas pelo autor têm de
ser "d eduzido" pelo público) e, após lima série d e lensões e relax:unelHos,
I I"'C U
lo"
aringe o utro estágio de relaxamemo, q ue d eterm ina o fi nal do fitme, A relação entre os person:lgens, a tens:ío enrre suas m otivações, obriga uns ou
1,1Diálogo
outros a :lgir, a romper a "perfe i ("~l a rquitetura" desse prim eiro Ill 011lemO,
() LOll flito dramático exige açáo . E n:ío que remos dizer co rreria ou
Então , dos con /l ilOs surgidos a pan ir dessas mOl lv;lçóes pe.:ssoais, chega-se.:
1" 1I1 .ld.1. S:io d ecisões - pod eríamos d i-ter "d e-cisões", cisões na vida - ,
a um novo relaxamcnro,
11 .. \ d e vUluad c q uc rerão de en frentar a tina s vontades. O d ram :l surgiu
Portamo, para faze.:r jus à dc n ominaç:ío d e situaç:io dram,hiea, o
110 t{l' II,I'Lillle ll("Q porque é:l fo rma que põe a liberdade IUlm:lIl
princípio de transformação d a his tória deye.: se r ide ntifl cado com a aç;\o
1101 Ik IlIdo . Mas, como disse Kant (c repe lem as mães respons:íveis na
dos pe rson agens, Ou sej:l, a situação de tens:ío d eve lev:lr al gum perso na-
, .IU \ .1\010 de seus filhos), a liberdade d e um vai aré onde comcça a do ou-
gem a :lgir, pon do assilll em Illov im enro um processo de ações e reações -
ItIl IK
um conflito, No modelo dram<Íti co, emáo, ~a çã o" é uma d ecisão, Llm :l
1111111110 .h"::lh:Hl! sendo duas f:lces da mes ma moeda.
( 'nmo n inguém se acerta mui ro com essas fronteiras, libe rd:lde c
ação humana com intenção. O s ho mens age m e implicam -se nessa ação,
N UIII hom d ra ma, os confrontos adquirem fo rm as lIerbais, Ao co m d-
assum em as res po ns:lb ilid ades e conseqüên ci:ls d e seus atos, Sen do :lssim ,
11'" li' ' Illt· di /.t.'m por aí, as palavra.. mach ucam, e mui to. O diálogo é a are-
as si ru :lçóes são Iabo r:ltórios da experiência hUIll :l Il:l, A c ri ação n ão tem regras. Ela pode começar po r qua lquer cle menm: uma im;lgem , um ges to, uma fra sei qualquer coiS:l pode d etonar sua bus-
11 1 ,I..
Como diz Szon di (Teoria do Drama Moderno), é o diálogo
,I" .. II \ Ir\ 1,ll.ld,)rt's,
ca d e cx pressão, Mas você só vislumbrará lima história quan do river uma
t )
situação fundam enra l. Falamos de "s ituação", no sin gular, referindo-nos ao núdeo de fo rças que age sobre a relação entre os pe rsonagens, mas isso
.11. 1111,1.
1I11 1 . 11,1') 11.' 1111111 e o e~ IXl ç(l da ce na dramárica 19 . Nada existe fora do duelo
.I d lllJ.:o nasce
!l O
mom enro em qu e é pronun ciado, O esforço do
11 11"1 (; 1.l/n UIIlI qllt' :<.11:1S palavras s ai ~lm da boca dos personagens não I
" " I" ~(" livl'\\t·l l\ sid o :lll ll'1"iorm r.:nl r.: l'.~l..: riI:lS por :ll guém, m as como se
é uma fórmula esrétlc:l . P:l ra que :l hisl·ória su rja, esse Illícleo deve se r de.:s-
1I1~, (·'''· 111
dobr:ldo 110 tempo , nunu série.: de :<. illlaçtH.'s. I~ala ll do IlU lIla li nf, u:lgcl1l
\" "lld ,> d" I'l'I\II!I.If,l· llI . A\\ ill l, " .IUlol dl.llll .1 11l.11 (,,, !lido par:1 "d e,.I-
110
l·)U h ) 111I)l lIl' I\(O e m qll r.: ~. IO d it;I.. , frll los un ica m enl e da
1>1
parccer" ~oh ~c m pl'r~()n .lgc ll .~ . S:IO d c), q ue "csU"t:vt:m" .1 11I ~I ()ri.1. I ~~c "O Ulrú mundo possível" é conseqüência das suas vonla d c~. inll:nçõcs c
ilr' ( :nlll l llo M.lrx, de \'(ft)ody Allell e. ell1 1"1: ()~ hr.l ~ilciros, d e Jo rge Furta-
morivaçõcs. O ideal do drama é qu e os perso nagens se torncm de certa
do (' llgo (;in rgcni .
l ilr,III \ I .I~
forma tão independ entes de seu criador que o pübJico "acreditc" na cxisrênc ia deles . No drama, o "mundo" surge espontaneam ent e, co nseqüê n-
que o d ram aturgo grego I:'squ ilo imroduzi u a fig ura do antagonista e conri nua até hoje . No teatro, a voz do ator é um clemenLO dos ma is im porranres e ind ispensáveis. Mas, no c inem a, o ddlogo poch: ser refo rçado e até substituído pela d ec llpagelll d a m;se-flJ-scel/e. Em Aurom (SUI/rise, F. W. Murnau, 1927), film e mudo cm qu e não Id nenhuma canela d e ddlogo , através (LI l/IiSe-eIHcCfIl' o d ireror d eixa cla ras as inte nções d os personagens, d esco bre Sllas mo ti vações, apresenta se us co nfliros e,
l . tlbi ~K h, ;I~ ti r~I(.I a.\
c) Prog ressão
cia natural da situação dram :í.t"ica apresentada. O di,ílogo apresenra a evo lução da ação do d r'1Ina . Fo i assi m desde
d.• "1 \1611.1. ( (ln vélll t.Hn hénr Iclllhl.ll I' rmt
Fln
lllll
roteiro com unidade dram~iri ca clara ("unidade de aç~o"),
lod." .I~ .lções tt:ndclll
3
co nvergi r para u m mesmo fim. D essa fo rma, as
Id.l~()e~ t:nrre os perso nagens ga nham forre ca racterística ca usal: roda ~ co nseqüên cia d e algo anterior e, por sua vez, c ria uma OUI ra con -
,IVO
~t" qll i: nci a . A necess idade de que essa série d e conseqüên cias atinja
um
fi ul . II Ill novo patamar de rt:laxamento, c ri a ;\ necess idade de uma pro1\1(·\~ .1ll dramirica. () "Olltl"O
mundo possível" do drama poss ui rclações Glmai s mai s evi~
fina lmente, chega a Ullla resol ução. O detalhe de um:'! cena rra.zido ao pri-
d("llll'~ do qu e a vida real. o que levou o I"Orei ri sla e d irero r norre-a m crica-
meiro p lano, mãos se apenando, um d ose em um rosro , lllll moviment o m inúst:ulo d e pés OUlllãos. Deralhes revelados pela cimcr;l podem s ubsri~
IUI 1),lvid Ma mmer a escrever q ue p recisamos do drama para "to rna r nosso IUill,rio mundo rnanllsc:ível"!o. Em outras palavras, começamos a pensar 11 ,1 vil b real também co mo um drama, um "mundo possível" que, n o caso,
ruir di:i logos. A capacidade do cinl' lna d e narrar por im age ns. muitas vezes supera a n ecess idade do di;ílogo - e isso d eve se r ind icado já no rorei-
i .11l"(Jece a esrri t:1s relações d e causa e efeito. O d rama, para Mammcr, seria
ro. Por outTO bdo, um diálogo bem realizado confere hri lho a determinadas ce nas.
1l1.1.IC~péc i e de tco ria que vê o mundo como um:! im ensa trama de ClIlS:l$ j·I (lllseq i.i ências.
O diálogo é a ex press:io privilegiada, mas não a t'!ni ca (mesmo na 1-01'-
A~~i m, !la dra m a, cada passo deve fazer a aç:io (as relaç.ões te !ua.~ en~
ma drarn:í rica) , da relação inrcrpessoa l entre os personagens. É o fato d e
11( '
pe rsonagens) progredi r, degrau após degra u, em lim a esca da que pos-
q ue são indivíd uos que cstão ali, liv res para escolh er seu d estino; co m uma si ruação I h e.~ aprese n ta nd o possi bilidades d e aç:io; com conflitos
'· 111 Ulll
qu e os obrigam a tomar d ec isões, esco lher ca minh os, assumir responsabi-
"11
lidades . Seja por meio do diálogo ou d ;1 lIlise-en-sán(f, o impo rtante é
',I"I H.I llS
1l10Str:Jr a motivação dos personage ns. Quem quiser se apro fundar na arte do ddlogo pode se servir de vasta
d estino certo e defi nido (mesmo que d<.'sconhecido pelo públi co).
" I . I ~ .1 prog ressão dramática também pode co mponar elem entos épi cos lír i c().~ (dig ressões, merg ulh os subjetivos). Nesse C:lSO, o roteiro apre-
limites en tre o drama l~ o "alé m do dr:tJll;l" . Atravessado esse li ~
1(111\",
rompemos com o dr ama e com o cin ema cUssico e vamos par:'! os
111 111("\
" Illod el"lll)s". quas
li rcr:l.tura. Lui'L Vilel a, Lui s Fernando Verissi rno e Ernesr H emingw;1y, por
100.l lIl. l d.!~ S~lO outras.
exemp lo , são grandes dialoguislas. C laro, tam bém os aurores teatrais: à
1111,
Um exemplo d e film e sem progressão é O Rio (He 1..... li ·Millg 1.i.l llg. 1997). Escolhido por acaso para f.1Zer figuração em
guisa de exemplo , ciremos dois nane-americanos (l enncsscc \Vi ll iams e
11111. 1
lill11.I~i,.·01, um jovc/Ill.."tll ra em um rio c, ~I partir daí, começa a semir
Eugene O 'Neil) e dois bras ileiros (Nelson Rod rigues c Gian francesco
ti
G U;lTIlier i). No cine ma, Billy \'\filder ~ n:rw m: nt c um do~ rncl hon.:s di a-
Im.d .. 1 dOI
Illn'l~ dOl l'~ IlU pl"~Uk.,II. ·le l1t.l v:í rio~ Ir.II.Ill H': rH OS, lll as nada adianta. Ao II .HI
dl'\. IP,lI l"ll'.
Ao modo d o:>. fi llm::>. dI.: An lonioni , llua:>.1.: n:lo Id I' IOP,I(''',IO. A <.I.)r
j\ l ' \\(' I IP i) 11 1. '" • ,h V HJ d l ' ' 11 ' p{.· m l',
de
Lh, iLO". J'U I é lll ,
11 II l '
lI HI 11 .1po(' ., \1 11 PI{''-l, ( h. 1 o '\ II \ pe .. \C" é 1Itlt I..OI I<..l'1lO 111 11 1 \t'
su rge e permanece ali d u ran te rodo o film e. As rd açóc:>. cl ltle m perso na-
111,11 (' lH t l '
gens também avan çam muiro pou co: n inguém parece ter mOlivaçao sufi-
11' 1I 1.li \ .11111'10. O dr.lm .l :>.c hasci.1CIH rcl.I ~· nt:~ í...1II, .li \, llllllC lev.1o pl'lhli I 4 ) .1c\ pl.:ra r qu c os (;11o.~ :1pre:>'l.:lIt :ldos I Cll h:11 t1 :,lg u 111:1 I.: ()f L :.cqüê nci.l. J~\~. I
cie nte para telHar alcera r o estado de coisas inicialmente mostrado. Uma
' \ 'I\PC " \l' l
es péc ie de letargia rollla. COlHa da narrativa. A càm cra, normalmente está-
"n pcl'.l" é o
ri ca, parece buscar urna espéc ie de objecividade -
1',1'1. .1 , II :>.LLspensc é IOd:1 situaç;lo de rcn.~ii u tjut: agua rda um :1 rcs()IIL~'iio . 11111 I'C!:tX:IJlt ClltO. Ass im , a si rnp k.~ dil;ua\';lo d c ullla cspt:ra po d e c:t u~ a r
O
qu e aproxima o filme
do épico. O tema prin cipal (a in comunicabilidade entre os membros da
( 111(: pOd C lllOS
ch:ll1L:rr bcnt.:ri c Illl c lIl C d c suspcnse. Dc ((lI'lIla
famí lia do rapaz) é mostrado ao mesmo tempo em qu e se abrc n1;\O de relações interpessoais m ais inrensas. As m otivações su bjetivas dos perso na-
~ 1I\ pe mc. Nas com éd i:rs ro nünl iC:ls. po r exe mplo, n o rmalment c Icmos,
gens parecem aprisi onad as d enrro deles, não ha vendo m ais "a rena" para
p l ll .... ip:11
I I . L ~ pri mci ras cenas d o fi lrn c, a oposição enrre os int egra nres d o casal
que, j:i sabcmos, vai [enn inar jun ro. O pr:tzcr aq ui (o "suspcnse")
os confliros entre eles . ArraVCSS:1.I110S o território do d ra m a e estamos em
I' 1 1 1 ~ L.Ill1cnrc acompan har a resolução d as te nsões que impedem a uniiio do
outro lugar, para al ém dcle.
I
di Suspense O cinema d:-íssico , qu a~e sempre, baseia-se no suspense, no atraso d a resolução de uma qucstão. O mocinho vai fi car com ;1 moci n ha? O que acontecer:.. com o b:rndid o? Q uc conscq üências tal cen:r ted par:.l a h istória? Nas entrevistas qu e Al fred H itchcock conced eu a Fr:l nço is ·l'ruff.,Ul , o
,I,. IJ. O
U I ras
vezes , o sllspellse é unicam ente a cx pectativa pela resoluçiio.
pdo pomo final que dad sentido a tudo aquilo, o qut.: aconrece mes mo 1'111 CISOS radi ca lm ent e nã o~dram;Íticos . No curta Ilha rias Flores (Jo rge I meld o, J989), po r exe mplo, Furtado poderi a levar ael il1fil1itum a as~() 11,1\:10 d e idéias apresentada n a prim eira parre d o film c. O suspense, no I ."n. é cri ad o por um a questão provocada no públ ico: "Aonde é que tudo 1\\11 v.li kvar?". Po r Outro lado, apesa r d as inú meras variáveis possíveis, I)
dircror inglês aprese ntou outra definiçao para "suspense", opondo-o à
1,II LLe precisava fel' um fin al. Essa concJ uS;lO fo i dada pelo poem a d ecJa111.ld n pelo narrad o r, anunciando a cspera nça dt: um mundo de homens
idéia de "surp resa":
v{' ltbd cir:1m entc livres, subvertendo a lóg ica C:lpil:l [isr;! qUl' conduzia as
''A diferença emre o Sllspense c a surp rcsa é muito simp[ es e falo dela
''''.'l'i ações.
freqüenremenre. Nó.~ esta mos Gl a ndo, ralvez haja lima bom ba sob esta
Jl:.ra a boa resolu ção d e um ro reiro, o suspense d eve ser bem rrabalha.
mesa e nossa co nversa é muito banal, náo aconrece n;lcla d e especial e, de
dei . Apesar d e às vezes sabcrmos logo d e in ício que o casal princi pal vai
repe nte: bum, explosão. O p úblico fica surpreso, m as antes que ficas.~e, nós lhe mostramos uma cena absolu(;ullem c comum , d esprovida de interesse. Agora, examinemos o slIspeme . A bom ba est,i sob a mesa e o público s:.rbe
In Itr inar
jll ll fQ,
é d esejável saber "j ogar" co m essa expectativa . O público
P' l'l j ~:1 o ra acredit ar, o ra duvidar. No começo d e Sabr;1U( (Bi ll)' Wilder, 1"<)'i) , po dc rnos im agina r que a personagem princ ipal está d estinada a
disso, provavelmenre po rque viu :r lguém colocá-la. O público sabe que a
I(' III L;IL :II' nos braços d e David , o filho p/ay boy e namorado r da casa dos
bomba explodirá :l uma hora e sabe que faltam qu illZc para uma - h;Í um
I .111.lhcc , ond e o pa i da garota rrabalh:1 como motorista. Porém, em d e-
relógio no cell,irio; a mesma conversa anódina torna-se de repente muito
I! 1111;1l:ld() pOli ra d o IlIrn e, essa ex penali va muda e ach:lmos q ue ela ler-
interessa nte, porque o püblico parricipa da cena.lem vontade de dizer aos
Il !tll .ll.í IH 1.~ hr:lços d e Linu s. C orno o roreirist:1 tcm consciên cia d essas cx-
personagens que estão na tela: ' Vocês não d everiam dizer aí co isas tão ba-
1'(-\ 1.11 i V;I,~ du Plíbl ico . e m outro moltle n to sornos lev;rdos a cOl ui d cr~lr '1 11\' I.I lve'l d .r 11 :10 liql u.: Lorn Ilell hllllt do., doi:. irr ll;los c q ue o fl lI:.1:>'l' ja . • ,d ill l. illl·\pel.ld o.
nais,
há uma bom ba sob a mesa e ela vai explod ir logo'. No primeiro caso,
o fc receram-se ao público quinze segundos de su rp resa no m o men ro da explos;lo. No segu nelo caso . ()fc rcce rn ~ 1 he qui llZC !1l inu to.~ d c slIspcnsc."! I
Os limites do drama
1'0 1'
tl.h
Em O Homelll que Mtlfo/! u rfldllO/'il ( TlleMall W/ho 5hot Libl!rt)' VttlflllCl', John Ford. 1962), o perso nagem de John \'(Ia)'ne representa o
I ~~ t) , 11\..1111 <. I.I!',I"
llc tlldo
11 . III ~ p , llel. C, p.II,1
,1\
il l l l' II ~, Oe!l do ,nllor do fi lm e.
o C\pcl. l,alor att' IIIO, o pl'oj elO de ()
I-IOl1lelll qUI'
AlfI-
IMf () Frfl'ÍI/(Jnf.
homem simples e rude do Oeste, en quanto o jovem :ldvogado interpretado por Jamcs 5rewa rr representa o progresso, Lima
nO\' :I
le i que vem do
Leste. Ambos possuem um inimigo comum, Libcrt)' Vabncc (Lee
Além do drama
Marvin) , band ido cruel, o "bcíno r ~t" do título ern português. O fi lme. gmsso modo, obedeo'::1 estruturas dr:101:íricas, mas O interessa nte aqui é nOlar como csr:unos no limite enrre o dr:unâtico c o 1130-dram:ítico. Grande pane de O HOJ}/(!II/ que Mal011 o /Ylcíllortl é a narraçiío
()u melhor, pouca gente se sente lão confianl c como um herói dram;Íli-
fcita por um perso nagem Oames Srcwan) para um g rupo dI.: ;ol"l1:1lis(
\ o. Po r um lado, nossa impot ência nos
O que vemos na tcla, port:1ll to, é a rcprescl1wS'áo dessa narrativ;t, ~ o reLt-
III,iria") os "mundos de Marlboro" ou cunir as c l1H.luras de um "e vive-
ro de algo passado, ji aconlecido (caracrerfsricas da
épica). Porém,
um felizes para sempre" . Por Outro, nossa ironia nos f:1Z adm irar "o verso
durante esse longo jlashb({ck, f.·ual mcnre nos esquecemos de qu e aquilo é
do hordado" da força dram:itica, mostrado pelas doideiras d e Gro uch o
ojj; não hâ
fOrll1:1
Muita água - e muica cnch ente - já ro lou debaixo da [Jo nte <1.1 Illnder nidadc, e a forma dr:lmática pllra já n;ÍO inspira t:lnt';\ confi an ça . E1Z
cu lti var
(C0l11 0 UI11
"prazer so-
nenhulll elememo que nos lembre
1\ 1.lrx, pelos com enr;Írios <:lc Brechr , pclas mi l e urna piructas d e O Bltlldi-
de q ue eHa mos em um regisrro épico. Aliás, qu ando John \X1a)'nc conta a
dll da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), pelas co médias da vid:1
verdad e sobre a morte de Liberr)' Vabnce, lemos uma aUlra Ilarraç:io
jll ivada de Ve riss imo e d~ (Urma d e G ud Arraes, Jorgc Furtado & cia.,
urna narração. Não h:í voz
d entro da narração.
pel.l TV an ti-T V da TV Pirara, pelo monólogo csperto de Accrol:l em "A
No final, quando o f/as!Jbilck termi n a, h:i um pequeno "choque" : o que vimos nao roi "um Ollrro m u ndo possível", mas uma narr:niva
ttl l"O:\ do imperador" .
construída por um personagem . Assim como no drama , aqu i somos leva-
\ \lment.trios ép icos, damos um passo atri~; eSla mos ma is distanciados: o
cios a "esquecer" a presença dessa figur;l que, por rr;Í,\ dos pall()S, co nlrola
tUlipa
No drama, eSlamos mergul hados na cena, nas luras dos heró is. C om os
da ação n;1o é mais
o presenre imediat o, m;lS () passado; o cnvol-
a história narrada. Ao revela r o narrador d a hiscóri a, Jo h n Ford levo u o
r imcllto não é mais o de "Iescemunha" de
drama ao seu limite, rransfo rrnando-o em épico.
dl.llóico : aquele "ourro" mundo dialoga com o "nosso" 111undo. Esr<.lmos ao
" OlUro
mundo possível", mas
1"e lviii/OI/li Fac/110m é o
11 1\.'\ 1110 tempo dentro e rora da cena, somos c~pcctadore,~ e críticos, n:io nos
modo como o amo r consegue transformar co nteúdos intelectuais em cenas, situações purame nte "dr:1Il1.-íricas", conduzindo a histó ri:lllllicamen-
1'l'I' mitimos embarcar cotai mente Ilas emoções proposras. Tornamo-nos esII\'\. Iadores divididos ,
te a partir d os conflitos en tre os perso nagens. A id éia ce mral do film e é
A b riga que o drama turgo Tenncssee \'V'il liams rcvc co m seus críticos
OUITO elemcnro interessante de O
HOIII(!}I/
mostrar com o a "ordem" vinda do Lesre precisa da bravura d o Oesre para
\·' .... mplifica bem O dilem a de "ser ou não ser dram,itico" l~ . E m linhas gc-
estabel ece r uma nova lei. Cada perso nagem possu i uma carga simbóli ca
I.li" :1 crít ica americana, que valori zava apenas o drama tradicional, la-
é a fo rça bruta do Oeste, OlUro é ti lei d o Lesre, a personagem
111l't1l:J\I:1 () dem:l ~ i :1{11I intercsse d e \Villiams pelas lem b ranças c pelo recur-
rOrtc:
Ulll
de Vera Mi les é a "al ma da nação americana" (que se eq uilibra no amor
~~ I:I llleIlH'lT'Í.l .
entre o Leste e o Oeste, tentando o rganiza r lIlll:l sín{'cse deles).
, . ~~l'~ " l'I' H
I ~" LlIlIhl;111
(r/i.1 rechear SII :1S peçlS de digressões ejlm·/;brlcks. l' l
,1111
li
1I1 11 1 1 1~
.1 0
(<.".11 1'0 d e J h\CIl t' 'J'chn ;ov: :m:Ui"l"
il1h: r ion.:~, ''!: d ~o:-
d i:ílogo!>" t:1C. N.I vcnl.lde,
e!>.~, I~
téulicl\ \.1)11\11111\.'111
i lll ~
ponantcs recursos de desd r :un ;l ri za~~i'i u e silo utilizadas para C llrnpO I' u ma imagem da ex per iência da vida co mum americana, cindida el ltTCa med iocridade d as ilu,<;ões consoladoras c a violência dos d esejos rep rimidos.
I 111 11 111 li1111\.' ... 411 11 0 ("(' l'Il11tilllll di' ( (/1fI1I/"1I10 ( I hr \\'It'drt;lJg, R. )h\: rt Alllll .•II , I '>7X) , , I 1I1 Iid,ldt: ...ll'.llll.\li l...1 é d.ld.1 pd ll evenlo t:1l1 si (a cer i1llô~ 1',1 11\, orhit.1II1 v.íri :IS hi!> l.l ri :ls. Ne,\!>e film \:,
Assim, a fi cção teanal (c, mais [arde, a cinematOgráfica) começou,
lodos os
pe r so n;l ~
certa "economia"
dJ'amáti~
111 ,1do d u dll). Ao redo r d cs!>e p :IIHI d e /"lIlldo. cn!llum h~í
:1
1I1n.1 :.C:ric de rdações c s uas histó rias são apenas esboçadas, apo ntando
• I
principalmenrc a pa rt ir do final do século XIX c co meço do século XX, a
11.11.1dl.1 m.l:<. p()!>~ í ve i s (Iue acaba m não se realizando.
ganhar contornos ll1ai.~ épicos, qu e eclodiriam na obra de um drall1 aru rgo como o alemão Bertolt Brcclll - que propunha um teatro épico, co m
Nbrn o C"II/dllo Kmlc (Cilizen Kflne, Orson Welles, 1941) possu i uma IlIlId.ldc dr:lndri ca "rr:ígil" (o repó rrcr descobrid quem cra Ka nc?), que
o espectador di stanciado da cena,
',t i V( '
No cine ma, chegamos a form as difcrcmcs de narração, muiro além
de desculpa para a narrativa. O filme de Wclk·s, quando de seu térm i ~
lIn. ll'vd:HC um acúmulo de cenas dramáriC'ds que leva a "lugar nenhum".
do d rama. Em vez da clássica un id ade orgânica da evo lução d ra m:ítica,
11"1 110'., dr:llnaticamcntc fab ndo, v:í rias "fo rças" agi ndo c.:tll Ka ne: a b riga
so~
\ '1111 Ii tlHor c.: o dc.:scjo de d irigir um jOrll
exis tem fi lmes que têm ullla esrru tura paratárica, espécie de variação
brc um "rema geral", em que os preceiros dramáricos (unid
desapa~
rcce m. São filmes o rganizados a partir de um raciocínio inrelecrual, de uma id éi3 que liga lIm3 seqüência a O U Ira (n50 é mais a determinação
in~
dividual que faz a ação caminhar). Algulls exemplos d e filmes assim que pod em ser enco nrrados e m locad oras - s50 32
tI \
pl.II10S d e rran sfo rmar sua esposa em ca ntora lír ica. Cada uma dessas
· p . l ll e~" do fi lme possui sua unidad e dramática próp ria; somad as, elas nfío
p\.·nllilCn l concluir quem foi Charles Foster Kane. As relações de causa DII\l:ll iiéncia, lÍpicas do drama, funcionam d entro de cada uma d essas
111 1\ I I
\l'ql il: ll ci as, mas nilo funcionam no filme como um lodo. tvln mo fi lmes claramente dr;llll:i.ricos vão apresentar 1l1Orne nLos
Ille ~
sobre C/mil G'ultld (7"lJÍ/'ty '(wo Sllo/'! Fi/ms "bolt/ G/enn GOIfId, François G irard, 1993), MatOlll1 Fl1!lIílitl e Foi '10 Cim:/}/a (Júl io Brcssane, 1969) e Glbllret
11m dr:ll1'dticos ou nfío-drarn:íti cos. São mamemos em que a hisrória
mineiro (Carlos Albeno Prares C o rrei;'!, 1980).
,I IlI ll nilOS secundári os, nada acontece. Isso é p:m e do p róprio esforço
CllrlrlS
Existelll outros casos nos quais a ruptura com o drama não é f~O radi ~ ca l, mas que também lançam mão, d e modo mais potllual, de recursos ép i ~ coso Podemos cnco nl rar filmes em que há uma unidade dramática míninl;l (em geral secund ária, tempora l ou espacial) q ue serve para alinha v:lr os fragme ntos d e história apresenrad os. Em Sborr Curs - Cmlls c/li Vic/'l (ShO/'l Clt/s, Robcn Alnnan , 1993), por exemplo, há uma unidade muito tênue en tre as histórias apresentadas. ~lod;\s das acontecem lU mesma cidade (Los
Angeles) , du rante os dias que :lnrecedem um terremoto. Temos a uni,bde
II ,HI
.Iv:mça, cm que, em termos do conOiro principal ou mcsmo quanlo
di' l tllll posiç:io do drama . Afinai, se Hldo for d ramático, nada o ser:í. Na t', I , III~k curva geral do fil m e n:lO haved progress:lo . Em cada estág io , e I tlll~' 11111 e,~ dgio e outro, não haved lens50 e d isrcnsilo . O d rama d c.:ve 1\ ~ 1'11.lr. AIl- Ill d C"~;1 fu nção estrutural, os mo memos d e d istensão dramárica ,11\'('111 :<.e r aprove itados para passar informações, carac teriza r perso na ~ J',! 11\. 1I111H.: ntar o drama, e nvolver c preparar emociona lmente o cs pecra~
,I" .
,· I t.
I ·~:<.st:s usos podem ser realizados nas formas lfri ca e épica.
espacial e, mais importante, a temporal. Como esramos, aind a q ue Illini~ mamenre, no território do dra ma, o público cria suas expectativas: Essas histórias se encomrarâo? Caso se encontrem, quando acontecerá ? O sim-
,
,
.
ples fato de o terremoto ser um:. experiência comum a todos os p e l'SO lla~ gens sa risf:u., d e cerra ~ornl:\, eS.~a 1'('nS:lO cri:ld:l pelo drama. Il
1I
Formas nõo dramáticas
di
qU l' 0 \
(k t.tlI H:~ e ~p ed ll ( t) \, s u (. e ~\ l vn~ e (.Ollt(UUOS d e tcmpo, IlIg'lr,
.1\. 111 c di.íl ugu
1\,:.i l11 , d entro dt: uma narra Li va ép i ~
podelll o\ tcr mamemos 111 .l is "drarn;iticos", em que eferivamente
A ruptura da ce na dramát ica, ou seja, do confronto imed iato emrc indivíduos, pode acomccer em dois sentidos d ifere ntes e, de cerro modo ,
1.1,
conrdrios: a subjetividade líri ca c objeri vidade épica.
III ,U \
No lírico, a express;Ío é subjet jvada. No teatro ex prc SSIOlllSt ;l, por exemplo. a f.í.bub é no rmalmente a alegori a de :l lgum scmimcnro interno do promgo nista. Apesar de termos diálogos c pc rSO I1 :lgcns e m co nfliro, :I
L O I1l(;\.U1I .1 .lp.lIl:cer.
r e~
1110' 11111.1 <.el1.t. P.lr:1 () I'Oll.:irisl:l, é imponanrc saber que os rnomenlOs dl.un.1ticos CSlillllllam a idemiflcação enrre pl'tblico e personage m,
I 1HI II .1I110 :1 prcsenç'l do narrador, geralmcnce, causa efe iro contrário. Da 1111'\1 11 .1 lo nna ,
um d rama (u ma peça ou roceiro predominanrem e nre dra ~
tll.~ II L O S) pode Icr momentos líricos.
trama é centrada na ex peri ênci a de um único indivíd uo, cuja subjet ividade
a tudo "contamina",
o ) lírico
De modo menos radical. mais pomual , é muito co mum a presença de momentos líricos em narr;lIivas prcd ominantemenrc dramâti c.t'i. No ci n e~
Um filme integralmente lírico não reria propriamente históri a. Seu IlIPvi mcnlo se ria o da sucessão de represe ntações do esrado de ullla alma
ma, a dmcra subj etiva é um Illom enro corriqueiro de exprcss;Ío lírica.
( que
VCj:HC como H itchcock simub a sensação de vert igem em Um COlIJO qlle
1'0\10
Cfl;( Vertigo, 1958).
1111 ,lIll11S aqu ilo que o personagem esd vcndo. Mas h :í casos nos quais \'e~
N o épico caracreriz;He por IIllla relação em qlle, entre o
recepror e a
1I111 \
Il cm p recisaria ser ex pli ci tada, tal co mo acontece com o "eu" p ress u~ d e urn poema). Na corriqueira dme ra subjeti va, apenas a compa ~
\C U
flu xo de pensa rnentos, podemos aco m P;l n ha r suas "aluei n:tçóes".
história contada, está presenre a fi gura do narr;ldor, que coloca o público
I 111 Illt: in a um filme rea li sta como AII/'oli'l (Sullríse, 1927), de Murnau ,
O ci nema é, por d e filli ~
lu um.1 ce na em que o casa l apaixo nado es tá caminh :1 lldo pda c idade e,
ção, ulll a ane ép ica: através do olho da dmera, a hisrória chega aré nós.
di' Icpcnrc, parece estar andando em um bosque. Q uando o casa l cai em
Por essa razão,
dissemos al1l eriOrmelllc, o ci nema pode :lbrir mão
~ L , ('\LI no meio de uma rt,t:a, atrapa lh ando o rd(ego d e automÓvcis. Aq ui ,
dos diálogos (a forma privi legiada no d rama cUss ico) . Em Stgmlo5 1' Mm ~
.1 1I1l.Lge rn revelou um se mimellto interno deles, tOtalmente s ubjt:tivo:
tims (Secrm ér Líf'S, Mikc Leigh, 1996), mãe e filh a que havia m s ido scpa ~ mdas após o pano e n co ntram ~se pela primcir:l vez. Aq ui a cena é roda
. 11" I...t minh ava m jUntOS co mo se estivessem num bosque. Os curt as ( dlfllllujo-jlor Ooe! Pizzi ni , 1988) e A janela Aberw ( Phi 11 ippe Ba rci nski,
"dral11:lri c t", baseada no conflito que se realiza ;1través do ddlogo. A
'(lO'!) s:1o eminentemente líricos. Nesse último, um homem dcira em
câm era perman ecc imóvel e a cena transcorre sem cones. Ess:l opção do
IL III .I L ima e com eça a se le mbrar de que d eixou a janel a abe rta. lvb s logo
ora mais próximo ora mais distanrc d:l história. C0l110
d ireto r reforça o d rama, j:í qu e a dmera (o narrador do film e) abdica de
t llUd.1 de
f.,zer co mentários. Por ou t ro lado, quando, po r exem p lo, a p resença da
I ItI .li.1. O fi lme entra em lima espécie d e loopíng etn que o homem fica
dmera é evidenci;lCla - "se f.,z senr ir" , com o diz P:lsol ini 2J, ca raaeriz:lIldo
," II \ t.lIltcmCnt"c se co rri gindo até que, no final, t:orna ~se impossível dis-
o cinema moderno - , retornamos à fonna épica.
"!l r,u ir qual !t.:m b rança esd co rreta.
O é pico, ao conrr:í rio da unidade d e ação cl áss ica, pode apresentar uma gmnde sucessão d e acontecim entos. Um momento é pi co bastant e comum é o slun,írio narrat ivo, relaro generalizado ou exposição d c uma
id éi;1 e percebe q u e está se lembrando d e algo que aconteceu
à mem ó ria, OUfra possibil idade d, . CLI.I lírica (qu e aparece normalment e d en tro de formas dramári cas) é o 1\ Il- lH d:l c:'nnera subjet iva e do recurso
1'1'
"u ',I"F,'" () C l ~l) m;lis CUTlli1111 é herdado dt) teatro e ocorre quando o per-
série d e evcmos abrangendo um cc rro período de t'empo e um a va ri edade
'o,
d e locais. Inversamem e: a cena imedi :lla (d ral1l:í l ica) c ri sra li 'l;l ~sc à mcdi ~
,II " glll ..lo .I 1'.11 .1 \i
7?
0 11 -
'I1.1).:(' 111 di , 11111 .1 1:11.1 l]1It:
n :IO
1IH.'\ 1l1l).
It:n 1qU:llqut: r rd:l \~:io com a cena dramática,
NOI'IIl.dlll CIIl C, n lHOIHílogo ~t: rt:rcrc a algo njo li
djre(a lll ~ ll( e rcl:H;j(I!l;\c!11 :111 dram:l. 1'l1dullOS Cn COIl(I',1 1 v,i ril '\ ~ X ~ lllp l l's
111\( ,1, .(,1 ( 0111.11 .1
desse salto para o li rismo nos filmes de GodJrd. Em O Delllônio rim Ol/ze
1111\ 1)('l. li v.1 d ~ (lldt, qu e vimos IlI) fi lme. Muilo comumente, esse tipo
Hol"tls (Pierrot, /e FOII, Jean-Luc Godard, 1965), por exemplo, o personagem Ferd in:md Ue:m-I'aul Bdmondo) Illuitas vezes interrompe a cena para
d l" 11 . 1I· 1 . 1 ~ . Il' ~ l) "g:lll cho·' para lImplls/JbflCk (ali seja, para o retorno ao Illtldo do "p r~s~ 1I1 e drandrico", eb mesma forma que em O Homem que
decbm:l!" uma poesia ou n\lar algo diretamente para a câmera. Um "truque"
\/,111111
para abrir um espaço líri co na cena sem romper com as convenções do drama é fazer o personagem, por exemplo, ler um poema. Em Separações (Domingos de Ol iveira, 2002), o personagem Cabral (Domingos de Oliveira) emp rega várias vczes esse procedimento.
(j
hi "' I \~ li . 1
de (11l) .1 111 I)!" perdido 11,1 jllvenllll.k, muda a
/·i,l'Íl/om) .
( )hvi:ll11 eIH e, fúer co m que o personagem "conte" sua história para Ol/111 ) (1 .1 form:1 ma is CO I\lUIll de narração entre personagens - e amai::; arriscad.1 p.lf:lll rO(cirisra, já que é uma e.m·arégia óbvia de "passar informações", '!I [ud. 1 que hrl.emos todo d ia, usando discurso indirero. Usa r esse procedi-
Omra forma lírica comum é o uso de nuxos de imagens que revelam
1111'1110 .lpen;lS como muleta, ulTla solução Hci! para rransmitir infimnações,
o que se passa no íntimo do personagem. Esses momentos líricos são compostos por pura expressão visu
11I IPllhrecc o roreiro. Claro que um personagem pode conr:lr a outro algll111.Illli":I, desde que isso tenha alguma função dentro da economia da IlarraII V, I, ' li ·:Ha-~c de m:mipuhr o pOnto de vis(";1. Ou, quem sabe, de exacerbar
(Francis Ford Coppola, 1979): sozi nho num quarto em Saigon, Willard (Marrin Sheen) está enrre :\ lembrança, o sonho e o delírio - e as imagens, um tanto desconexas e sem continuidade temporal clara, mostram isso . Em Tmillspotrillg - Se/JIli/flites (Traillspotúng, Danny Boylc, 1996), as sensações provocadas pela heroín a rarnbém sao mostradas assim .
~ 1" pl' n Se, [·ctardando o prosseguimento da ação (o a~sa~sino, antes de matar \11 ,1 V(Iim:l se detém para contar como conseguiu Clpruní-la).
Outras vezes, o "narrador" que rompe o presenre para mostrar algo ,dll l'ill ;'l ce na não é um personagem . t. o narr;ldor invisível, "a n::llnção" !llI
(I
"n:lr]";ldor implfcito" (de um jeito mais emp írico, mas meno.~ preci-
b) Épico
' ti , p'lderíamos dizer "a monragem"). Um caso mu ito cOlllum é a conhe-
O ép ico se caracteriza pela presença de um na rrador, pela referência
11i. 1.1 "montagem paralela", que ocorre quando duas siruações diferentes
ao passado e pela ruptura com a irnpress:lo de fluxo natural do tem po. Vejamos quando o narrador surge em meio a um;l cena dramárica.
((' IH ge ral separadas pelo espaço, mas com tempo co ncomi tante) são 111Ol\ (]';I(!:JS alternadamente.
Às vezes, esse narrador é, ele próprio, um dos perso nagens, que conta para outro um Luo já acontecido. Em Cidade de DWl (Fernando Mei -
Na verdade, apesar de romper-se aí a unidade de espaço, esse recurso I" pl'c ifi camente cinematográfico pode ser usado de fonna dramática. É o
relles, 2002), Busca-Pé, em v;irios momentos, assume a voz ol)"p;\r;1 expli -
qllc cO ll"lumente oco rre quando as duas linhas de ação se cruzam no final,
cu o funcionamento d,l Gwela te do tráfico de drogas. Em HOllve 1i111i1 vt'Z
\ .I 1.Il.!eriza ndo uma espéc ie de "cena ampliada" que se desenvo lve e rn es-
Dais Verõe5, Chico, o protagonista, conta para seu amigo, enquanto cxpc-
['.1\"'" diferentes; as duas linhas, po r fim, nao precis;IITl n ece~saria mente 1\ I' ,mar ao mesmo espaço . A montagem paralela cr ia sllspense porque,
rimem:l v;tri;\s camisas, como foi o d i:ílogo com Roza ao telefone ("da í eu disse, daí ela disse"). O mesmo recu rso é usado na abertura de Amores (Domingos de Olive ira, [998) . Um exemplo genial e explícito ocorre em O Sol Enganadur (Utomlyollllye So/ntmn, Nikira Mikhalkov, 1994), quando Micha (Oleg Menshikov) conta sua h i stóri~l servindo-se do expedien-
1\' "[limados ;t~ relações de causa e efeito, esperamos que aquilo termine I\ ,dglllll lugJr, que ambas as histórias enconrrem um só fecho (tenham IlIlId. ldc de açao). 1vb~ essa "dramariz:lção" da montagem paralela pode não :1Collt('<.:(:r,
re de encenar um teatrinho de bo necos para a fi lha de seu opon enre. No
I1I , li Ido
fitul de 05 Vi/JOJ (' us Mortos (The Dead, John Huston, 1987) , a protago-
11 " 111(,dl': nesse CI ~ (l , ;1 CClllexfio (em d ese r fe ita em termos :lbsrr:ltos. Há
;"
:1
rdaçío entre as duas linhas de ação inderenninada. Dito de ou-
;'.
UIll
chíssico exemplo d o próprio Cri/fi l h, o pai do d ram,1 U
lll'U1.llllgd fi -
Os limites do drama e o cinema moderno
co: no cu rra A Comer in Wlhctlt ( 1909) há lim a monrage rn p,l fal da que alrern a cenas da vid a d os cam poneses com <:enas de u m especulador da bolsa d e cereais, que toma dec isões que provocam a pelll'lria dos trabalhadores (neste caso , não lemos sequer pe rsonagens individualizados), Na abcrtura de Um Dia de C/io - a inda no.~ créditos, antCS de e lHrarmo.~ na históri a do assalto ao banco -, há uma montagem com ce nas d e lrabalho
e b zer na cidade (um ve rd adeiro painel de conlraSles de classe) que fornece um pano d e fu nd o. Out ra Forma de interven ção do n arrador é a dig ressão , que Funciona denrro d o dr:una q uando pode ser entendida pelo es pectador como um "come ntário" . Ass im como o narrador d e u m roman ce pode abandonar
() Lin ern.1 d.h . . iLo L·. . d. rnuilO ligado ao d rama: lima histó ria contada
.I, 1I1 ,III('il":1 a en volver cump1cramenre o es pectador, qu e "acred ira" no que ~
Il ll'
Lo rll,ldu r.:o rI11) se aquilo fo . . sc um outro mllndo e se identifica de ma-
tll·tr .1 itTt:~ 1 rila com os personagens (ao m enos assim querem os realizadoIn). Se
\l
.1 rq!,f.I'" .
cinenu cHssi co for a "fórmu la" , o cinema moderno é a "exceção
Enl lU :lllIO
os !l Imes clássicos apostam no d rama, os mode rnos co-
lnl.l lll o espectado r dentro e fora do film e, realizando um processo m ais d r . tl ~ li co de co mpreensão - não apenas do mund o !lecionaI, mas
do nosso
I,rü prio m und o. I',rn Cidf/dão KIllIé, um filme semina l par:l o cine ma moderno, \'V'cl les
su a hislória - sobre, por exemplo, uma família que planra uvas ru Serra GalÍcha - para teccr co mendrios a respeito do modo como o cultivo da
rllultip lica a fig ura do narrador, dando a impressfl u de que cada ep isód io
u va foi levad o de co ntinenl e a co n rineme, um n arrad or cin ema rográfico pode fner uma di gress30 aud io visual. Esse recurso foi muiro urilizado
.1 rl"\]leilo da vida d e Charles Fo ster Kan e é o ri g in á rio de um aLi outro
po r Jorge Furtado e m episódios d as Comédias da Vidtl Pri/llldtl (os personagens estão beben d o e "sa lm ll1 os" para u m "audiovisua l did :íti co" sobre as fun ções ricualísricas da bebida arr:l vés dos rem pos, por exemplo).
I 1
Pod e haver tarnbérn - e isso é fundamelHa l - umn digressão im-
plícita. Corno o cint:ma rraba lha com viÍrios cana is d e cOnlun icação ~ i multfi.n eos (trillu, cenários, inre rpn:tação etc.), pode haver pequen as di-
pn\o llagcm. Alé m disso, ao misrurar uma estrullIr.l cmincnrem enrc épi(o cin ejornal) a o u tras seqüências mais dramáricas. de cria o d islan-
l 1.11l1l'1110 do especrado r em rdação ao que se mOStra na tda. Jea n-Luc ('Od.l rt.l ,
d r.lIll. r:
ma is radical qu e \'\Iell es, usa vári os artifíc ios para "dinamita r" o
t;1ll
seus film es, os atores pod em simpl es ml.:nte parar d e atua r 011
1ll.llluin:írio da produção pode ficar à mostT
t1
g ressões, co m entá rios visua is ou sonoros, incrusrados na própria cena. Esse recurso pode associar a história q ue se com a a lemas ma is gerais. Ao longo d e Hou ve UlIIt[ \fez Dois Verões, em dr ias ocasiões. a histó ria d e
1 \ plíl il o . . narradores.
C hico é co memad a co mo resu ltado d e ação conscielHc e acaso: "Se eu n ão tivesse errado os paras na máquina d e flíper, eu não feria conhecido a
1'1· '1'
Roza, então ... " ; no mame mo em que "cai a fi cha" de qu e Roza o enganou , O amigo está jogando 'Tc lris e acaba de hner a jogada qu e "fecha" o conjunwi quando Chico ree nco nrl":l Roza e passa a noire co m ela, há uma ce na não d ramári ca d e caracrerização do senti m ent o de feli cidade de C hico, na qual ele chura lIm:llampinha e acerra lima jogada "i mposs ível" num campo de min igolfe Na ü h ima imagem. remos um a vista aérea d e Ch ico no campo d e golfe, e ele. que naquele momenro se acha capaz de jog:I(!aS imposs íveis, p:m::Ct: um :1 holinh :1 dr.:rH ro de um jogo d I.: f1 ípr.: r.
IH
d e (mos e objetos rerirados d e uma m ala : os perso nagens ro rn am -se
A p.tró di a r;tmbém serve para d istan ciar O públ ico do drama. E ta m"t;XlX .... :-;O
'I'
11 . lrl\t~ l!"rn l'
111"
,Il- ", It/
11
d e estil ização , que faz co m que aquela "aparen te re
Ntl!I('
Vn (Peder ico Fel lin i, 198.3). Outros di rerores, ma is sutis,
lifoI n rll Crll l' ~ \la vizal11 os esquemas dramári cos de suas histórias. Os fil -
1Ill"\
dll f i" trl c~ s I ~ ri e Ro hm er são exemplos: o dr;mu dos personage ns pa-
1<, I'
\CIIl]lre dt:\ irlt l.: reS\:l IlI l', co mo se o fo co de aren ção do d iretor fosse
• 'I t l t i ' . I
11.11 .1 ,t l ~ ll1 d n . . l'~ p roh le mas. 1\... rclaçi'lcs d e ca llsa e efeito ro rnam-
rn.lr \ 1l-IlUn e é l]u .l\e LOIHO . . l' e\ 1ivé\\L' IHO\ vendo um "documentári o
J" ,\.II I.I". 11111,1
hi \ I{.ri .l l· 111 qlll' pOlr l. l l Oi\.I.ILOUlú..l'.
I
A simpks pt:rm:1nência dt: um
plal Hl
em q U:ldm
P01' (1111
do nccess:Írio para sua d evida co mpn:cnsao j:í nos " h-tsta da com o drama , O cinema clássico é dram :Í tico
C Funcional:
it:ll lflO CC ll:l ,
:11<:111
rompe
o corre interrom-
pe o plano no tempo exaro pa ra que ele seja compn.>cndido, suscitando uma quesrrto q ue sed respond ida pelo plano seguinre, e assim por diante.
Já o cinema moderno tem a possibilidade da conremplação, que pod e gerar mOll1et1to.~ líricos ou épicos . Ass im acontece no neo- realismo italiano c
CClpítu lo 4
OS QUATRO REINOS DO DRAMA: TRAGÉDIA, COMÉDIA, MELODRAMA E FARSA
tam bém, para cir;l!' exemplos co ntempo râneos, no ci nema de Abbas Kiarostami e d e Tsai Ming- Liang. No cinema, difcrenrcmelHe do cad ler imediato da prcscnçl rcatnl, a
• Os quatro g randes gêneros dramáticos (comédia,
medi ação de uma instân cia l1a rr;lI'iva (objetivada na câ mera e na monta-
tragédi a, farsa e melod ra ma) dão o tom gera l e esta-
ge m) é co nsritmiv:l, O ci nema c1:issico rcm de se esforçar para apagar as
belecem os parâmetros da narrativa.
marcas de sua Fatura, para obter a rra nsparên cia d o drama, Mas o cad rer épi co permanece como su a natureza rep rimida .
• Cado um dos "q uatro reinos" é defin ido por uma combinaçôo específica das seguintes uvariáveisu bá-
Te lHando rt:sumir :1 discll ss~ o d este cap ft ulo, podem os ens:lia r UIll
sicos: estilização, personagens, enredo, ponto de visto geral e curvo dramática.
princípio d e rdlex:lo: mes mo diante d e u m fi lme dram:iti co, d evemos pergun rar, a cada cena, se II ~O vak :l pClla rompê-Ia , f:lze ndo o e.~pc<.:tador
• A diferença entre tom geral e variação tonal (toques melod ra máticos nu ma coméd ia, po r exemplo)
dar um passo para rds c, por um mom ento, ve r o d rama d e fora, Ou, no !Sentido cOlll'd.rio, Fazê-lo mergulhar
11:1
~ l1bj el ivjd:l dc de
Ulll
personage m,
Exercício I . Defina, esquematicamente, a situação dramótlco báSICO de sua história (dez li nhas ). 2. Esboce (descreva em li nhos gerais, sem dese nvo lver deta lhes de falo e ação} duas versões paro uma cena de seu roteiro, uma delas dramática e outra lírica (um parágrafo de dez lin has poro cada versõo)
"i
Introdução desconfioda "' Ii';'goo ias cariocas", classifica Nelson Rodrigues. "A morre da tragédia",
George Steincr24 . "lragédia
V,I I IL i l l a
na
rodovi;l Ri'gis Binencou n ", an t lnál.
. 111~IJll l plantão de notícias em um feriado . " Isso não 111 1',1\
é uma com éd ia . Tem até
panes engraçadas, mas não é lima co média" - avisa o prorago n ism d e
"Al lchictanos" , último episódio (cscrim e dirigido por Jorge FUIT;"ldú) das CUmáf;"s d/I Vidll Pri/Jtulll. "A história só se repete como ~ m;a" , disse Marx ~~ . ", 'nlllédia amarga" , "tragédi:t burguesa" , "tragicoméd ia", "realismo rndoclra'11.\1 ico",
e por aí vai.
C itações ao léu, só Ixtra levamar a poei ra da desconfiança . QU:11CJuer 11111
q ue j:i tenha se pergunrado sobre a perrinência das eriquetas que orga-
!II /,Im as prateleiras das locado r.l.s, o u q ue rellha ido dar urna olhada no que h.II'\c.: rito sobre gêneros, sabe do im enso ó poal de def1ni ções e polêmicas. ( .lll.l
~ poca
parece ler necessidade d e revisar rudo e f..zer a sua própri a
teo~
do:-; gêneros. Só esse gesto j:í é revelad o r, pois se as qucstões sáo reco10\ .Ilbs, é po rque as respostas herdad :ls soam dissonanrcs aos ouvidos co n11.1
1I' III!l0ri'i neo s.
Por q ue ser,,?
hl lldamcnralmcme , dois ti pos de resposta surge m, A p ri m eira :lposra
""I " .ll.'volllçiío d :l percepção da h istória da cultura. Em perspecriva, o p re\\' llI\.'
~\.'r i a
ca pa? de urna n ova s ínrese, supe rior às d em ais. A outra respos-
LI I: rl· I.I. iv isl:l: cad :1 épocn lIS:l os cun cciws d e gênero a seu modo, "reem I.Illdn"
.1
\.'x pc.:riC:·n<..i.1 \.'tll
l o n:l:-;
d e .~c n si bilid :ld c própri as . Sem rod eios,
.I]IO\I.I IlIU\ l i.! \l').!,lI lId.1 lill h.l .
81
' l.dvo.1 n.:.H~ .IO 1II.li.\ Ul lllll1ll .\I.:j.l 1 . 1I11h~ 11I ,111 1.11 \ h.l \Ii .1 " I'
O
l i111.: I.:LI
1\ \1 1\,1' ) q LIt' Il' l.lo ti 11 l'IOI d.ll p ll..' k le>. ll ). l'lll..I I.IILdn
le nho com isso ? 1\ confus:'o de da:-.:-. ifl ca'Y õcs ~ lal qLle i,~ o ' li po d e \LI" um desses exercícios esco lásricos d e defl1li ção, coisa d e qu em acrnlil a que o mundo pode ser organizado numa tabela periódica" .
111111 dl .1 0
11
.ué mc\ mo
ll)ll h ) L II \.1.
n \:n1110
tr,lfid i.l,
Il.:d LHII I.:ki lO illll.:dialO e cx trem a-
11111 11 1' IIh)t'II VO no m ndo pelo qu ,d <'Oll dLlZiní ,I produção: eb inAuenciaI I LI '~ 'l l h.1 do d CIl<'o . .. d e . . e nho d o CI.:n:írio C fi g urinos, o tom, o riemo e
Desconfiar d e classifi cações é semp re uma boa polrrica, q ue fica ainda melhor se pergunrarmos: Quais são as inten ções do classificador?
11
Illd .lll ll' IIW do c.~ p edc u l \l. E, acim:1 d e tudo, O estilo
110
qual da ~cd re-
1111 \l 1I 1,ld .I. "'('
Para o bem ou para o mal. não h;í nenhum "Grande livro da verdade"
I " lin r. d.1'It]ui como diretor e conta a famosa di scussão de Tchecov e
que os classificadores possam consulrar pa ra vcrifi car seu traba lho, Mas
ILllll\l.lv\ki em lorno do gênero d e O C('r('jn/ (o dram al u rgo a considera-
i .~s o não quer dizer qu e "cl ass ifi ca r é bobagem". Ao conrdrio, os "c1ass i ~
LII IIL.I <,o I1 H~dia , o dirl.:wr :l rotn:tva como l ragéd ia). Para nós, como ro-
fi cadores" somos rodos nós, O tempo rodo. para quase IUdo q ue faze-
I1
pOl' rds de lima classificação não é, d e modo algum, "denu nciar" algo
1i
1 ~ 1.t \,
o :'m gul o é d ifi: renre, mas o problema é o m es mo: tratíl -se de
IltI~ ( ILl ir lim a d eterminada visao sobre o que se vai COlHar (meslllo q ue o
mos, reco rrem os a class ificações. Dizer quI.: sempre há uma imenção
d!11 (I H' pO....... :1 vir :1 ler uma ouera visão).
errado, mas chamar a aten ção para Ullla quase obviedad e.
( 'P ino
Há um pouco de ironia no lítu lo d este Glpítulo, quando nos referimos a
ü!tilllo exemplo, cita mos um caso br;lsik:iro c contempor{meo:
1I11 () CiJ/(,}}!t/ dtl RetoJ!/tlc!t/ r , livro de Lúcia Nagib, Beto Brant' 1ll0Slr:l
"qu:trro rei nos", como se os gêneros fossem "reinos" no sentido da biologia,
' 1Ih ' I 1.lh.llhar
o que o bviamente não são. Quer dizer, no.<;"u classificação csr;í formula da
111 IH cpa ração d e seu prem iado curta Dovi) Mt'1I('ghet/i? (Beto Brant,
p:1I'a ser usada com mui to m ais tluidez. Nossa iTll e n ç~ () é forn eccr um ins-
I')K'J), a d etermin ad a altura, ele decidiu n anspor roda a h isrórb pa r:l
frum emal a mais para a escrita de UTll rOleiro. N ~o prerell(kmos f.lzer um;1
tll ll,l '" h.IVC [lfS('Sca. A partir daí, redefiniu o rraramento do roteiro, que apre-
"síntese" dos muitos grandes a\l(Qrcs que escrcveram sobre o tema, ncm
E,-
zer uma "teoria dos gêncros", Criamos aqui , um pOllCO por nossa conta , sem
I
dil igenre e inrd igememente p rod uz resultados . Ele conta que,
IILI.I " Icnda" Menegherti em traços caricarurais, re"eladores do :ullbien-
" quc. 1gerou.
pretensões intelectua is mais madu ras, balizas que possam 110S ajudar;l ter mais consciência dos rumos do rrabalho de construção narrariva. C o mo introdução, fl'lcmos nossas as palavras d e Marrin Essli n , professor e diretor tearal, amor do ,~ inréri co c inspirado r !l1Ir110milf do Dmmlf:
1\ nosso classificação
"Como crítico, eu m e sin ra natur:tlmenl e f.l scin ado pelos difíceis problemas da definição dos gên eros e suas implicações est'ér icas e filosófi cas; porém, com o hom em ligado ao tearro por seu lado pdrico, como diretor militante, enca ro-os de modo co mpletamente diferente. Isso não significa que, mesmo de
UIll
ponto de vista prárico, cu os encare com in-
diferença. ( ... ) Como diretor, é necess;írio que eu m e d ecida sobre o gêne-
ro ao qtl:ll perten ce a peça que eu pre tendo enfrentar; não segundo algum princípio abstrato , mas pur:t c sim plesmente para sabe r o po mo d e "ism ,~egu ndo
!li'
o qual ela d everá ser rep rese ntada.
I'. Irt amos de uma idéia simpks: nosso senrimi'::nto da vida varia, às vc'1"'0 .11 ":
d e um mom emo para o outro. Noss:! condição de ~eres humanos
111" IIOS parece se mpre a mesma. Se penS:lnllOS na mais b:isica e popul:!r ,1.1\ l iifl: rmça.'õ, pod eríamos dizer que há ori mismo e pessimismo e que comé, 11 .1.... I r:'g":dia (alegria e rriste7.a, filmes al egres e film es rristes, q ue acabam , 11 1 " ll.\ppy enel " aLI nos fazem chorar) co rrcspond em a essa d icaram ia. \ \ .•hnloria popular re m lá sua verd:td e, mas essa é uma dessas ve rd ad es '1lll', lk tãn ge né ricas, não servem para muira co isa. 8.1
UM
•
' 1 ~IItl' m m, nU:lnçar um potKO \.!S~,l visãu sohre 110\\.1 lo mll\,lo. l U mOlH enLOS em q ue nos sentimos mise r;welmeme sozinhos num universo
'1un t.1O 1Il1l1.d tolnl.ld,l pOI lum et (VIde o clpilllln I): Qual é a "inren -
q ue con spira contra nós: "Logo cu, que sou uma pessoa boa (fraca às vezes , mas boa), sincera, hon cHa, que se guia pela verdad e do coração .
I !11{·tIl ,l?
Tudo inütil, o mundo é injusto e cruel,
l'
1\ 1.1\. LO IIIO 11:1 vi(b, :I-'i comhinaçóes s5.o possíve is.
eu sou sua vitima, apesar de es-
tar co nvicto de minha correção" , Ati re a primeira ped ra qu em nunca se
do film e? C om qw.: di'po.'o i ç~o v()(.ê desej:1 que as pessoas saiam do
\.10"
"iq.;lIilldu Ullla ~ (l gc.~t;1o d e Northrop Fryc 2'J, divid iremos nossas co n~h kl . I\OC.\ ~ ohrc os ~ê ll CroS em d ois sen tidos: um atento iI estrutura d o
e ntrego u a essa autocomiseração :lo esrilo "eu quero a minh:1 mãe!" . Essa é um a arilude melodramática.
1III l·tlll : (1IItl'O, :IS v;lriaçóes d e tom. 55.0, d e fato, dois modos diferentes de
Noutro momentos, sentimo-nos sozinhos, mas fones: "Que se danem
dr\t'tl ho mai s geral da narrariya, que esrá b:lseacla l1os.~a classificaçã o das
essas lim itações babacas e medíocres do mundo, AgOr.l cu vou até o fim,
ItI \ túri.IS (nossos "reinos") em mdodramáti ca.~, f.1 rscscas , tdgjca.~ ou cô-
ClLSlC O qu e custar. Há al go a ser fei ro, é fundam ental quc ;llguém o faça, e
1111(.1\ . ,I h:li xo comentada em detalhes, POI' vezes f.1laremos desse ripa ge-
cu VOll f.1'l.ê- lo. É preciso, mes mo que eu saiba que não h;í soluç:io possível para o problema" . São !105m5 momenros de heróis trágicos.
1.11 Il"~ define a es rnllu ra básica de UIll enred o d e "tolll geral" da hlS(6ria:
H ~ ainda a possibi lidade d e ca ntarmos com o ministTo Gilberto Gil :
">!lalo, wdo, tudo vai dar
p é"~H :
"Somos capazes d e lidar com isso, Vai ser
preciso inteligência, coragem e aç:io coordenada, São pro blemas compl exos, mas viver é isso, né? Encara r os probl emas e n.:sol v~- los , Só assim se vive melhor e a vida vale a pena", A eSS;l visão so br dam os aq ui o nome
uccô m ica: se tudo pode ser aj eirado , podemos rir disso rudo, ;-jinda que haja mamemos duros, se m a menor graça . Trata -se d e lima idéia bem ampla d e comédia, que inclui tanto atluda esca ncaradalllenrc engraçada
11\,1 1 p.lbvras como "trágico" ou "cômico" . É nas estnuuras d e en redo, no
11111.1 história que :l.p rese nra um confliro sem poss ibilidades de solução 1I'ln
um 10111 geral tr:ígico, por exemplo,
M.I\. ao mesmo tempo, durante uma narrativa com um enredo de tlC'll' l mill ado tipo, pod em (c devem) se r fe itas muiras variações pontuais
de' [<1111 (a nalisare mos recursos de variaç;ío lon al no ca pítulo 6 - aqui se 11.11.1 d c esbo çar as linhas gera is da qu esl5.o), Num e n redo d e eSlrurura I !\llliCI - qu e permite a solução dos conflitos - pode haver, por exem· pio. 11111 mom ento no qual tudo parcc~ perdido) se m solução . Ou seja, 1111 1 1l1OIIlcnto d e tom tr:igico.
como a comédia romàntica (c nt re outras variantes se m g;lrgalhadas). E há ainda dias, ali mo men tos, em que nos sentimos como Pernalonga, Pica-Pau , Chapeleiro LOllco ou G roucho Marx: "Nada disso me dó. respeiLO, nada disso Elzsentido,
O mundo é uma casa d e loucos, e tudo que po-
demos Elzer é aumen tar a confusão e dar risadas . Neste mundo transformado em picadeiro ou desc nho animado, vale tudo, ele !/()IISfllSl' a dedo no olho". É quando achamos que a vida é urna farsa.
É claro que você poderá imaginar IllUir;I.~ Iluan ças e combinações, Tudo bem, mas essas nos parece m as a titudes bási cas. I"U dias cm que levalHamos trágicos, almoça mos cô micos, voltamos ao rraba lho farsescos e enfremamos o [rânsito d e volra para casa melodramaticamenre, Em rermos d e rotei ro, trata-se, no senrido e m qu e :lpOIlI OU I'\slin, d e ~lIgc rlr um ;l atitud e gc ral. I:: 11m d esdobram cl1to c 11111.1 npn dl l. lI, .IO d:l
a i Melodrama ( 'IHll l'ccmOS pela fó rmula básica: o personagem é isolado do congra\_1111 ('11111 \oeia l. e nós, espectadores, compartil hamos o seu ponto de visra, "ofrllll e lHo. Esse iso lamento é si mbólico, pod e ocorrer de in úlll ct'aS I, >C 11.1\ (11:10 se tr:l[a de o cara ser exilado na P;11·agõnia) . O fundamencll é
"\1 ' 11 e
, 11.11 11111;1 ~i tlla \~ão ;t n;lvés da qual o espectador possa compartilhar a sen ",.10 til' .\Illidao e d esa mparo do protagonisra. O "mundo" se conrra põe " , 111'11');" du Illt: lodrama como um bloco opaco, incompreensível e cruel 'I ' H \t' .d l.I[l' ~( Ih rl·l'k CO lll a força çega e lotal
de lima tempestade. Sendo
11111 \·. de d e I.í).:rilll.l\. ti Il1dndra ma não sc irn po n a muito com a unidade ,11.11 11 .1t ;t .1. (·h .llll llll'{ i 111 ('11 [0" "SI: .I h.ltcm" .'oohre CI ~()rrcd or, que se debate 1111111.1 l "ll\piI.H\.IO IIlIi vl· I\.1I
t'
\\' 11111111 {O llll. l dt', I)jlo dc 01111'0 modo. a li
'iA
l,1I1
."
~,
.,
•
N:io Id iogo d e P OlltoS lI<.- Vi:-.t.I, já que tudo
situaç:l0 dramática do melodrama é si mples, O que ocorre são "complicações" no desenrolar da hi stó ria: fulano quer ver o irmão doenre, que mo ra
.,
l'
todos são "clu vados"
pel.l idcllI ifi c;lÇão vi ri miz;l(lora co m o h erói. A lIIiSt'~t'lH("hJeé exagerada
do o utro lado do país, Ele sai em sua jornada (' "rudo" lhe aCOntece: assal -
porque o es pedculo bu~ca as emoções do espectador, remando criar um
tOS, furacões, mlpaças; mil peripécias. Ma.~ a si ru aç:l0 é simples: ele quer
du imediato, sem recuos, Por isso não há espaços n o melodrama pa ra
chegar até o seu irmão . Assim, o d esenlace também será simples, já que
pH,Ln lirnenros d istanciadores , 'ruclo é d ram:l, e drama red uzido a sua es-
não há muito a "d esenlaçar", Na verdade, não há diferença entre desenlace
\l' IIÔ:I : um hom em contra o mundo.
o cru cial no melodrama é a afirmação d a Superio ridade moral do so~
e clímax : como todas as peripécias repetem o desenho da si w:lção, há apenas "uma última". A lura d erradeira de Rocky, sua uma ülrima prova, Se
II l'dor em relaçáo à m aldade e às ilusões do mundo. Isso pode oco rre r
passar por ela, encontrará seu irmão, A emoção rransborda nessa cena : ele
1.II 11u num final feliz co mo na Illorte do personagem . Co mo as siruações
sofre até os li m ites humanos, os eleme n tos plásricos e a trilha gri tam com o personagem.
d l.llnáticas não são complexas e não há apreço pela un idade dramática,
SirHoma ricam enre, um dos fi lmes fundadores do rm:lodram:l ci llemarog rMico é Ó'I/is da ]hllprsrnde (OrpblllJS oflhe Slorm, D. \VI. Griffith,
1921), A "tempestade" do tírulo é a revolução fra ncesa, e as órt:ls são ó rfãs m esmo : du as irmãs jog:ldas no torvelinho d e Paris em 178 9. E u ma é cega . A línica arma que elas rêm para lutar contra a impressiona nre sucessão d e desgraças e desen contros é o co ração puro, O mal aparece sob a form a dos dissimul adorcs: el es são o oposto dos puros de co ração. T êm
0\
pcrsonagens são apenas veículos da expressão m o ral , antenas de coo-
H· lllração da emoção do espectador. Pode t:unbém acontecer q ue um pt' l\onagcm "do Mal " saia d o "bdo n egro", como D ora, de Co/tml do
/I' r/si! (\Xlalrer Salles, 1998). São variações da red enç:io oferecid a ao espl'<.. lador, que deve sair do melodrama crente de que h:í um sentid o, uma 11011111;1 moral subjacente às formas ilusórias desse mundo caóLico, c 'l ue a , I•.I\'C dessa co mpreensão reden rora esd na fidelidade ao próprio coração.
intenções ocu ltas, não tra nsparentes. A estét ica de exagero do melodrama
bl Farsa
(de vítimas d e o lhos cándidos e d esamparados e vilões d e ca pa e m;Ísca~
Scgundo Lumet, "a farsa é o equivalente cô m ico do melodrama"30. Faz
ras) é um esforço para imprimir no Illundo represcnrado -
Oll
seja , nos
olhos do especra do r - lima espécie d e "código moral em co res", dicUrico, assinalando onde o Mal se ocul ta . Urna história cheia d e peripécias e urna
/JIiSe-(!II-Schle
d e forre apelo
\(' 111
ido , se rocarmos nossa aten ç:l0 na siruação dramática e no seu
de.~en~
~lI l v im e mo. A fàrsa, tal q ual o melodram a, não se interessa pela unidade
d .. tlt l,íliCl,
O dese nvolvimento d e um a farsa não é um co ntínuo desdo-
I'I, II IICIII() de um mesmo sistema de forças, Ill as lima sempre surprec ndcn ~
hetói (o jJfuhos) é a base para que o mclodr:una d ê o seu recado moral.
\ 11<.. C!':!'::lO de situações nov:lS e arranjos. A Eu sa. é episódica. Não se leva a ,1 11"1 1 ~ llfi l: i (; ntc para mante r um arco dram:írico suspenso. Ou m el hor,
Porque é d isso qu e se trata: uma peça moralista. O melodr:una tenra tor~
11 ,1. I kva
visual confluem para impactar o espectador.
O sofrim ento infin iw do
nar visívcl uma ordem m oral n um mu ndo apa rcnrcmenrc sem sentido. Por isso o filme de G riffi th é tão exemplar: o mundo moderno, de d isputa d e interesses e sem ordem mataI tran scendetll:1l , é visw coni n c lúri co, E a sede da nova moral está na ingen uidade e na p ure.. " do l
O I .h".IO.
Tudo
deve se mo ld ar a isso : o em bate cspctactll :lr el lln.: () (, 11)\ tl.I IIhl.. 1llIldl'l"Il:l C:I pohn: vítim a i ,~ ohd:1. (: prl.'l: i ~f) jUIII'ld,1 vlli li l,l ,
( O
Itln Vl'l, III" VI'I
ti n p l'.
1.11101
P ,II.I
h'
I
(l
ll111lldo sllfi cicnre menre a sério para acreditar que ex ist:am de-
1t\,oIvinle ll1os u n itários, movimentos com se ntido· na ação hurnana. O
!', ll lj" I 1\ 1(1111 )' Pyth o ll , que fú um:l hilariante farsa, na trad ição inglesa do 11"" ,,'11 " ',
1.111 ~· 'HI urna li ta dc víd eo com esqllcres côm icos reunidos sob o
1111 ')1\ " I', ,lglH".I, algo l:otn P!c[:lIlH':1ll c diferente " :11 . Esse é um prin cíp io da
t il .,1 .1 \l lIl'rl'\,1 110\:-' d C:-'l.olH.:cna l' 1:11 rir. )111 I I ~' I t 1")\ 11111.1 1I 't'lI1.1 C\PCL ítl L, 1d .1 1:1r~; 1 \, 1111111 11 1I 1(·I,ldl.l lll .I: " q di p,uqlll", qll l'
110\
o.:t 1111 1 I
exe lll pll) de .~C ])'lel 11 :1 n-
\t' lI 'C lllidll nli !!oil l,I I'I" Cf di -
'l.t.: r " UI11 IH) lu gar d0 oLllro". Ul11a
IruC I
de i(klllid:id e, L. llI \, 1111 11.1
~~ ri c
dc
con fusiks . A troca de ide nrid,l(les é rambém comUlll nu IllC lodT.IIll:! . A f()("Jna de tratamento da troca de identidades é reveladora das seme-
1llll lll' (til
.1
ycl lli c.e. M:I\ ~ô V,I!lt(l " ril .. e (' ddi.: il tlll.lO 1i\'(; I c0l1scqü 2nci:l
dCl loH".llIlI C possa no.. e lll oLio n:u·. I,Id,) f ~ lr \1 dcfcilll.
I~
1ll:lis vamos rir qu:tnto m:lis exage-
lhanças e diferenças entre os dois gêneros . Em ambos os ca'iOS, trata-se daque-
" 1 ~ illIO~ dn.~ d cfe ilo.~
le cipo de "complicação" que não advém dos movimentos de uma situação
I lt) ~ dcl i.: itos do pcnsamen
dram;üica em desenvolvimento, mas são acontecimentos casuais, na cont;.1
', I , d os defeitos físicos - mancos, tortos, pensos, impotentes - , dos defei1'1' de co mportamCllto - caipiras, dmidos, doidos, gente que hlla sozinha,
do caos do mundo.
do cadter - covardia, avareza, E1Isidade e outros - , (O -
tolice, falha, ausência ou exagero da lógi-
Mas no melodrama esse caos provoca um sofrimento que se prolongará arê que ;1 "voz do coração" - o olhat superior da emoção, que vê
I '("'O, I ~ que n:ío sabem se porrar, se vestir, etc.
além das aparências - revele as verdadeiras identidades dos envolvidos .
1111 idade, dos tiranos. É claro que rimos de forma que a autorid3de n50
Na farsa, se houver "revelação", ela sed apenas mais um nümero, mais uma "j ogada" com as aparências. Como diria o Agenre 86, o esperto
" I ~ illlos também daquilo que nos mete medo : rimos da morte, da au-
pnu.:ha nossas intenções, o que:l transforma num tolo, ou quando est:a IIIU\ di.~ l a llres para q ue nO$SO riso não tenha conseqüências.
Maxwdl Sman, "o velho truque de revelar qual é o truque". Para a farsa,
" Rimos também, e muito, de qualquer referência às panes baixas do
as aparências são tudo. O que não quer dizer que os perso nagens não so-
'( ti pu. ! Ilugens do corpo, da bebida, da comida, da s:!risf:lç50 das necessi d , llk~ 1l;lrur:lis e da vida sexual , prin cipalm ente se essas imagens forem
fram : quem dança com o ci nismo é a própria fa rsa , o modo farsesco de narrar, não seus personagens (pelo menos lüío necessariamente). Mas um personagem de farsa pode comer o p50 que o diabo amas,mu, que nós só
rx. lbc radas. Ou seja, ri.m os de inlüneras COiS;IS e comédia se faz de inu meI,\ye is lo rmas. " .l!
riremos dele. Esse é o objetivo da hU'sa, praticamente o inverso do melodrama : nos ahlStar de ta l forma dos person agens que toda dor que lhes
hscs perso nagens infe riores da hlt'sa - que, como diz Abreu, pode-
seja infligida nos faça rir. O protótipo da (;11"sa é o mais que cI,issico escor-
IIIU' . . cr nós mesmos -
regão na casca de hanana.
Ik rec ursos de rebaixamen to : meclIlizaçáo dos gestos, como Carl it os em 11'If1/J()S Mudemos (Modan Times, Charles Chaplin, 1935); exagero (co-
O efeito geral é o esvaziamento emocional do mundo . O riso franco abole o "co ração". "Sem dó nem piedade" é a cruel e farsesca divis;l dos membros d'Q lI/crivei D::éràtu de BrallCitleune (LaWWftl Bmllcitleolle, Mario Monicelli, 1966) - que s50 sempre inferiores a nós , como j:i dizia
.'05:0
POStoS:1 lima d isrância "risível" por uma sér ie
IIl1 luc. . ) c repetiç50 (maníacos) d e comportamentos; comaminaçao pelas '· p.II I l".~ !J:l ixas" (o humor popular grotesco , de R:lbelais a "A praça é 110S\, 1" \ ') l" por aí vai".
Aris(ó(eb.
!-:ill
lodos esses procedimentos, h:i lim a caricalUri7.:lção do mundo.
O dramaturgo e roteirista LLÚS Albeno de Abreu põe as seguinres pala-
I ) ' g. lIllll.\ quc a farsa tende ao desenho animado . E n:ío só pelos traços
vras na boca do professor de sua peça Ma5teclé - Tratadu gemi dfl comédia:
', lIll.1 IUrais, mas também pelo princípio de irreal idade, em dois aspectos
"Como regra geral rimos do que consideramos defeito, do que comi-
' 1'll U'-\.
dcramos menor que nós. Às vezes, rimos de nós mesmos porque percebe-
() jll"llllciro é a in conseqüência. N50 há heroína de novela da Televisa
mos que somos menores do que Imaginávamos. É co mo se o ser humano
' 111(' "'lrr:1 Ill ;\is quc o Co io re do Papa- Léguas . Mas, dois segundos depois
devesse ter um padrão: jovem, fone, bonito, inteligente, potente . Tudo o que esriver ab~lixo desse padrão, fora dessa proporção, é ohj clo do riso
,k dl" Pl' ll c:lr ti o cll":s imo precipício, l:í cs d de armando o próximo gol1'(". N. lo Id IC llqm Il CIH Ch:UlCC p:II":1 n prolon g:lm enro do sofrime nto: cle
humano::1 imp()t l: llC i:l, :1 hurri u.: ,:1 fciür:l, a fr:lqll c'Dl o u \ ,)v. trdi,l, .ll1le-
I
>IH
1.1I1\hélll 11111 111'111ICfo, In.li , 11111.\ v. lI·icd,lt!c dll .\!.(1W d:! vilb ... )\',1
o ~cgu lldl), apa rCIII :Hto, ~:1 :l htJ t ic,~ ~o das rcgr,l!> dC\lc 11 11 1IIdl'. Nu l i ~ mite, rudo é possível. Na F.usa, como d iria Tom Zé, "gdad cir,1 j.i Icve r{!~ bre e penici lina teve bro nqui te"34.
A di.l lé,i L,1 Llr~t:~LI Cl h,' elll t[1I .dqIICI' \ illl.lI".IO , j,\ IJIIl: tr.lh:llha suhr!,;
ti' dd e i1O~ 11II1l1 .111t)~!,;, í..I HII O d eve lll
k 'llh ral' O~ IJII C sabc m que lia vida ''1 11 .111 11' nlai~ qUCIII!,; md hu l''' , " li i1I ~l l é l1l é parei to" p .
Ju nrando as pontas, o absurdo farsesco faz vitimas i n d i sc r i m il1 a~ damellle, sem virim ização , Ilum espetáculo em que todos "combarem
cl Tragédia
O
ra de cinzas. O riso fi'ollxo desat
1\ n:.géd ia é com post:l pelo d esenrolar implacável d e uma s iruação d l,lII d. tica que não pe rmi te solução. -rã I como no melod rama, um ho1I1 l" 1I 1 ~t: ved sozi nh o, isolad o d o co ngraçam ento socia l. Mas, diferemeIIH'IIIC d e l:i, o universo não será uma co n spi raç~o perversa que vi rima..I , l' luh não estaremos iden tifi cados, e encla usurados, na perspectiva da vii 1111.1. Tanto personagem como püb[ico cOlll preenderao o que est,i etn 111 )\0 . I ~ :,cd :l partir de uma d ecisão , d e lima ação drandcica do pt:rsonaW' III, qll C o destino se abarerá sobre de, Na tragédia, o personagem náo ~o ll e ,I~ ;lções do mundo, ele age sobre o Illundo. Pa.~sall1OS da voz passiva
o nosso mundo. Há um a dialética emrc ordem e desordem no cern e d a fiu'-
,i vo / .Itiva.
bom comhare, difícil saher O qu e é sanglle, o que é suco de tom.1fe" (verso de tom f.lfsesco de Luiz Fernando Ve rissimo)-'s. Suspendendo o princípio d e realidad e, a fa rsa libe ra gera l o p rincípio do prazer: sexo exagerado, vio lência exagerada, gozação exagerada. Os d esejos reprimidos corrcm so[cos. E rimos de picrrôs e colombinas.
110
meio do s:l l~o , fantasiados
Como todos os ca rnava is, a Lusa se apóia em seus limites, na qll arr;l - fei ~
°
s:!, 11.10 apenas filosonc
Ill:t<;
na própria economia narrariva. Apesar de Groucho Marx chegar pen o, é impossível compor lima "ftrs3 100%" . Morreríamos de ri r.
dlfl
t , , 1 1~~ dia.
Os ep isód ios
que se alin h,wam em s u ccss~o s~ o entremeados de "m omentos de norlll:llid ade", de rei orno à norma - SÓ para puxa r o tapete mais lima VC"l. A real idade esd sempre ali, debaixo do tapete. Isso pode ser man ipulado de d ivers3s formas. O bservamos a tal d ialél ica na introdução " n o r~
I~ preciso que El çamos, seguindo os passos do imprescindível Tr(/géAlrulernrt\8. consideraçõ es sobre a configuração conremporán ea d a ' l ~m lOlI ~se co mum afi nnar a impossibilidade da tragédia hoj e (vej a~se
I Altl/"1r da 7Jugédia, d e Geo rge Sreiner) d evida, basicamente,
:1
inexis-
lj·mi.1 d e uma o rdem cósmica rranscendenre co mra a qual atuaria a
l11al" d e lima piada, qu e d;í o chão pa ra a surpresa da d escarga liberado ra do riso, que sabotará a no rm alidade. Mas está também, d e modo muito
,,'l l' lro do qua lificari vo "tl";.igico" pam "acidelHes" comuns (COUlO os d e t I.III ~jln , po r exemplo) seri a m:1is lima Illan ifestação dessa perda da dimen10 ... ,'''111ic:l da vida, o que levaria ;\ essa espécie d e "i nflação vocabular" .
mais complexo e instigalHe, no genial arranjo entre rea l e farses co d e
\'\Ii lli;Hl1s n~o só in vesre con tra eSS;IS idéias, mas o faz de um modo que
M "'A 'S" H (Roben Alrman, 1970) . Realizando o filme duranre a GlICrr;\ do Viern .1 , All'man usou a Gue rra da Coréia para armar um "circo f:\I'~ sesco" no nücl eo mais exposto do horror da guerra : um hospital de cam~ panha. O "verso e reverso" da dialética farsa- real não pára d e "dar vo[tas"
I.It"CCC Il1l1iro sobre a tareh\ conrcmporán ea de escrever fi cção . Em pri11 1\ IH. IlI !.!,a r, d e diz que a argum entação acima referida é um acade~ 1111\ 1\ 111 0, j;\ q\l e se baseia numa pretensa "ordem" qut: haveria n;l Grfcia e ' pll" III,je j:í I\:in hâ. Segundo Willi:\1n s, essa "o rdem" é LIma abstração dos
1',1
q ue, fazendo-nos rir o tempo todo, também nos deixam esquece r a re fe~
" ""/"1"1 Li 11lI L'll1pllr:i nt:us, cOllsrru ída, justam ente. a partir da leitll ra de tra-
rên cia real. O caos é p roj etado sobre u m real m o strado como absurd o e, por isso, d iante do qual o espectador é "liberado", ou seja, é capaz d e se
I'.' ,[1 ." .. 1.í" iL. ls. Q ucr dizl:!', cad a all lur trágico clássico, no próprio ato da
distancia r (passa r A1'A 'S '!-Inas escolas am eriGlIl
, ,' 111.1. 1'"lIh.1 CnI f;l eo, de modo dr:mdl ico, algum aspecto d a ordenação ,11 \'I d.1l'.rq~.1 (pCI LCh.l :>,,'. 1 ~e l1ldh.IIH,;:I d CS~:1 idéi:l com o que dizíamos no , Ipllld'l 1, \OhH' "n u l'vl'1 p.II',11011 1,11 v i ~f\'d o qUCM: .llll eviu"). 11
A IIUS.~a época, UIIl IO toel:l:' as OUlras, 1t:111 :' lla ~ pr6 pll .l~ ' q .p .I\, v.l ri.ld:l.\ t: espalluJas pelas nllliras dim cnsões (LI vid:l. Dizer qllc "mo
h~
UIH:I OI"c!t:m"
é tomar como medida o tipo de ordenação de outra sociedade. I>do mesmo
I'
vlllmi/.Ir..IU (nlclodl .IIl I.I). :-cm il\llll .1 ( I.II·~. I ) (' :..... nl d . . wiar-sl.: do "m:: rvo
0 llm tl )' por .dgllma c(lllc ili :\Ç:IO 11:Ibil (colll édi a) .
motivo, nega-se a percepç.1o popuLu do caráter "trágico" dos "acidentes",
I ()ug/l jO/"}/flrlll Noi/e IIdenlro, pt:Ç;l de lu gene O'Ncil adaptada para o \ Ill l' Ill,1 por Si dn cy I.llme r (Long D/I)'~' jOl/me)' into Night, 1962), é cha-
que só são "acidentes" por falta de mediaçáo, de visão capaz de conectar es-
111 ,ld,1 por \Xlillianls de "tragéd ia privada" , na qual os personagens se
ses acontecimentos às ações que os provocam. A coexistência de :lllwmó-
' "lIIC lll t: m seu irremediavelme nte fracassado esforço de se comunicar
veis (e mortes no tr:insito) e civilização contelllporánea não é co incidência.
\ uni o:. familiares.
COI1 -
1\ lé lll do modo de tratamento, já comentado, que separa melodl"
Tradicionalmente, d iz-se que para termos uma tragédia é preciso um
11.lgédia. é bom reforçar a sep:lraç:1o entre a "necessidade" que preside o
herói capaz de uma ação irrepadvel, que desafia, de modo frontal c irre-
I"
concild.vd, a ordem do universo, acarretando a desrruiçáo do desafianre .
.l1',envolvimento tdgico - um modo de exploraç:io de algum aspecto da
em perspcctiva histórica. Sobre ;\ ordem, já vimos que da é particular a
Plde llação social que produz:l morte - e:l gratuidade das peripécias do 1\1c!odr:Hna, criadas para potencializar o espcdcu lo mOl"alisr;l. Quer dizer,
cada sociedade c deve ser descoberta (ou posta em foco problcm:ítico) atra-
1111" 111 0 que o melodrama leve o "se u solidrio sofredor";' morte, isso n~o
vés da p rópria escrit,l. A "ação irreparável" - aquela ação "deslllcdida" quc.
Lld dde algo próximo da tragédia. Pode haver momentos de tom melo-
Mesmo essas características, sempre segundo Wil liams, devem
.~e r
vistas
impossibilira a reconciliação do herói com o mundo e o conduz :\ morretambém n:1o pode ser vista como algo universal, j:í que mesmo a morre tem um sentido variáve!, de acordo com a sociedade e o momento histórico. Apenas para sublinhar a pertinência dess:\ 'luestão, lembremos o momento ct"uó;ll de Term em Tmw;e (Glauber Rocha, 19G7), em que Sara pergunta a Pau lo M:Hl ins: "O 'lue prova a sua morte, Pau lo?". Ou seja, é posto em quesrão o sentido dessa mOl"tl:: tdgica. Por fim, a "destruição do herói" rambém precisa ser reco\ocada numa perspecriva hi srórica, j.i que sua trad icional consideração como característica esse ncial se deve a lima leitura individ ualista, centrada apenas no personagem. 'l ematizando 'luestões cruciais ainda em aberto, d ilenus não encerrados da sociedade, a tra-
,1I.1I1I:iti co numa lr:lgéd ia - um momenro no qual o herói se sinra uma "(11111.1 _ Illas a esrrutura do enredo é diferente . E isso niio é alguma "re1',1.1" ' llI"gieb sabe-se hi de onde, mas resu ltado do conHito Itlcon cilÍ;Ívd qlll· lkvc.: estar no centro d e uma narrativa par;\ que ela seja uma tragédia. (lI'll,l Ill:lneira d e di/.er 'luase o mesmo é afirmar que "querer" Etzer (Ulla 1),lgrd i:\ não é co nseguir fazê -Ia. Abri! Despedllçrll/o (\Valter Sa l1cs, 2002) te'III,1 c não consegue . Não h,í um contlieo insolúvel que obri gue :l morte di' 1'.101 (d ife rentemente do caso do livro de Kadaré, onde o cód igo de 1111 111 .1, o "kanum", espraia-se por todos os domínios da vie];" levando o 11I"l.lgI Hlista a uma situação irrecollcildve!) .
gédia promove a d e~tr ui ç:1o cio heró i, s im , mas dentro do movimento de
di Comédia
forças desencadeado por ele, o que é mais imporrante e, inclusive, costuma
1.1i
ser objero de represenração e balanço depois da morte do proragonista. Ou seja (e resum indo), a tragédia é uma dramatização de alguma con rradiç:1o social , representada numa situação dramática insolúvel , que provocará a destruição dos personagens e, no mesmo movimento, revelará quais forças 5:10 essas que causaram sua de~truiç:1o. Escrever tr:lgédi;\s é buscar e~sas situações insolúveis e explorar-lhes as conseqüênc ias ~cm rer1li s~ã o
U lIllO;\
enrendemos aqui, a comédia é o desellvolvimenro de uma
IIII.I~. I! I dr:llll:írica , com unidade, que chega a um reequilíb rio conci liado
11 1111 lill. 1i fi:li"l, lima fest:\ de reconcil iaç:1o) . Mas mesmo sepa ran d o, par;\ 1111', .lIl.dílicos, a coméd ia do ri so (o desenvolvimento e :l "Festa" final po,1'11\ IJl IlVIlGlr :lpCII :IS sorrisos de participação), is~o não quer d izer que ",,1.1 Ili\Ic'lri:\ 0 ))1 1 fina l rel i'l_sl.: ja Lima cnmédia. Se não houver uma si tua\ 1".lI.I III .Íliu c pro t. rt:s~:"i ~1 1IIlit:íri:l, t t: rt.:1ll0~
01111111
melodrama ou uma
II! \.I (n lllllllr.l \ d c e ll l"nlo II1.Ii\ Cpi \('ldi co ). N ....sle nívd esnutural (sem
levar
<..: 111
o J1\:. id era\';I!)
C)
(llm ),;1 CU11) éd i:1 di fc:rc llli ,1
\t'
A "Ull llédi :1~é r;. I"
d,1 11 .1j.:,ú li a ]lllr
d .1 qu "I :1 u)lll éd i. 1 101 11:1111 1,-,1~: I vcr!c n( {; m :lis
ra-
n:io "b:lrer d e frem e", "huscar as conrr:ldi çór.:s irrr.:c()ll cili:ívr.: i:." d :l época.
111\)'.1
mas, ao contrário, por tentar "driblar" essas contradições, estabel ecendo
li,
pactos que permitem à vida prossegu ir.
I" ~ ,\l 1I 10. -':I S as preocllp;\çõ es de prcparação e lógica - e n10 com "rnági-
O canônico "e viveram felizes para sempre" é revelado!". Primeiro,
que necessár ios, s:io sempre provisórios, fIni tos. Uma comédi:l rem de acabar
lU
festa da conciliação, porque, se da durar até o d ia seguinte, a
I. lrsc:.cas.
\ .1'''
l\, (\ (em uma comeqüê ncia Fundamental: nesse tipo de comédia re-
porque sente a necessidade de afirma r a eternidade do arranjo, jusramente para tentar afastar o fantasma de sua pn:cariedade. Os pactos, ainda
é :HJlI cl:1 C III que Il ao rimo s, 0 11 rill1o.'SÔ :1., vezcs . Acompanhamos
pl.: lMII1 :Igc ns rcsolvc ndo seuS prob lc l11:I.~ . () qu e, neste caso, deve ser fei-
111m
Il m;1 1l:llTatiV:1 baseada na compreensão de todos os pontoS de vista
" lI v() lvi d . )s. N ão .~e mlta nem de ridicularizar (farsa), nem de confrontar I III h lllcu (ILlgédia), nem de entregar-se;1 comiseração (melodrama). Tra1,1 'c do..: tomar os pontos de visra em questão e agir para harmonizá-los.
impressão de "solução" se desfiz.
h Cltnos no extremo oposto da visao esse ncialis ta- moralista do melod ra-
Quanto mais o narrador adia o encerramento, maior o risco que
111.1. q ll c divide o mundo entre Pureza e Engano. Na comédia, todo.~ são
ameaça a fragi lidade do equilíbrio feliz - e essa variação tOllal executada à
1,'1\10' Ullll O "p~Htes interessadas", e as ações devem ser eficientes (d rama-
beira do abismo q ue cerca a felicidade pode render visões p rofundas da experiência, capazes de reunir alegria e amargura. Fdl ini é mestre em
Ih .III1 CllI e eficientes , superando m conflitos) . As aparências sâo o mundn , IL I\! no sentido de suspensfto do peso das relações, compromissos e
0.1 Buas Vi-
1f 1i\ 1 ~ l l l,. i:l~, co mo na farsa, mas, ao contrário, par:l. serem postas em acor-
das (J Vitelolli, 1953), por exemp lo, o personagem de Alberro Sordi volra
dOi, \~'h lllldo o interesse de q u em age. Forçando um POUCO;1 sistemariza-
aproveirar-se dessa franja entre a bra e o depois da festa. Em
para ca.\ a, onde mora com a mãe, depois da festa de carnaval. O impacto
\.1 11 , 110d crí:lll1os talvez dize r que a f;lfsa tcm voclçâo anarquista;:l tragé-
da "luz fria" do dia n10 nega a felicidade da festa , mas se cOlJtrapõe a da,
Ih,l. voclção revolucionária; o mc\odrama é assistencial, e a comédia é o
completa -a com a "impossibilidade de solução" da vida que continua .
1111111\) lk d emocracia formal.
Em A Doce Vida (LI Dolce Vita, Federico Fd!ini, 1960), há um momen-
I )cix:llldo de bdo a filosofia política, em ('ermos narrativos isso quer
to muito semelhante, quando Marcello (Marcello Mastroiann i) vai com
dllC' l ~ lll e li a com édia a progressão dramática ter:[ de se fàzer através do
o pai, de visita a Roma, a um amigo cabaré, que o velho freqüentara
11 1I1\·l lll /.:II11e nto d e focos narrativos Oll, pelo menos, pelo deciframcnl"O
quando jovem. A fesra já acabou e um pa lhaço sai de cena roca ndo num;1
li 1\ P~'! \pcC( ivas alheias, a partir de um roco .~itllado, nUllca absolutizado.
flauta , melancolicamente, a famosa frase Illusical de Nino Rota,
1 h PCI\"II:lgens da comédia serão apresent;ldos sempre "e m situação" ,
É para esse risco som b rio que habira a promessa cômica de felicidade que Eric Benrley (A Experiência Viva do Teatro) aponta com a expressão
!I',I II\ I"
"não leve as coisas para esse lado" " ~, ou o que Northrop Frye
40
C III
(Ull\:ftO da aç;ío e d o olhar alheios, A comédia - no sentido am-
1,1 " .1' Illi l " l1s ider:1do - é a forma do que costumamos duma r de realismo,
também
, , ,
destaca, dizendo que na comédia costuma haver um ponto (em geral o desenlace) no q ual tudo está por um fio, sendo o fim tdgico afastado, em geral, po r uma reviravolta da hisrória.
\ 1'. 111 ir de tlld:I S CS,\:lS cOllsid er;tções, o mais importante para q uem
Uma m esma situaçao dramática pode receber um tratamento cômico
I
1'1" 1'''1' ,I CSL r~' vc r
\1111
ru( ciro é pcrco..:ber essas formas como possibilida-
ou trágico. Afinal, o mareri:ll - os confli ros hum:lI1os - é o m eS lllO.
11, ~ 1.].h l ll ,I\, 1\1C,l d :íw is. Q llL'1 di zer, 11 :í ll ,~e rr:ua de escolher um molde
Como d iz Eri enn e Souri:ul, "n:10 cxi sl"c ,~ i(ILl Ç:i O CÚllli c I cm
I11 1II,II Cki l,( d.l \ \; '1"1)) :1, l' T"CU lrt .lr 11111:1 t r:lhédi :1 ou unLI
'I.
s i" ~ '.
EHXI.
' l'raGI -se de '1\
I I I
I
prtlhkmas, vivili, )s por todm 110 d i ,j ,I di ,l , ,ltl ,IVl1\ lk :l ll bl1l()s de rcflexão (' exploração. -Ir a ta-se de ex pcrim elll ar t r:U:Hn cll to!> p,tra essas questões . Que tratamento me possibilita torna r mais coisas visívcis:l. parrir do material envolvido na hisrória que eu esto u comando? invcst igar
Capítu lo 5
PROJETO E ESTRUTURA GERAL
Uma das mais ricas estratégias dessa exploração é a va riaçáo de tons ao longo da "estrutura do enredo", Urna com édia - no se nrido acima aprescnrado - poderá lallç:lr mão dos recursos hut11orísri cos exp losivos da fa rsa e mesci<í-los a mamemos de melodrama , ou criar um momento no qua l paire a sombra da tragédia, a ven igem de se con fro m ar rad icalmenre, CLLsre o 'luc custar, com algum li mite mortal. em vez de negociar ou conrcmporiza r. Veremos essas variações tonais com mais detalhes no capítulo 6 ,
• Qua l o p rojeto gera l do filme~ • Qua l o situação dramático inicial? Qual o desequilíbr io que exige solução e movimento o história? Q ual o situação dramá tica fi nal, de novo equi líbrio (come· ço e fi m do curva dramática)?
Exercício
• Q ue trajetória cumprem os personagens princ ipais'? Modificam-se? Mudam de posição? Rei teram suas coroclerísticos, sem modjficações?
Variações tona is C rie três pequenos argumen tos (cinco linhas cada um) a partir de notícias de jornal. dando a cada um tra ta mentos diversas, como tragédia, coméd ia, melodra ma e fa rsa
• Qua is são os g ra ndes blocos ("a tos" ou "mo vi men'
tos") do lilme? • Que intervenções não·dramáticos (voz oH, digres' sões visuais, mo ntagens líricas ) cruza m·se com o dra· ma? Qual suo função no estrutura geral do filme2
,
'I
Até aqui , fizemos consid erações gerais sob re a formatação
do roreiro: a
l'scrim como exerdcio de busca de uma " ime nção" (capftulo t), o pape! da cria tividade (cap ítulo 2), o d rama e as dimensões não-dral1l:'Íl icas (capítu lo J) e os gra ndes gêneros dram áricos (capítulo 4). A partir de agora, co meça-
mos a discutir as ro rmas de esrnnuraçlo da narrativa , visa ndo o rie ntar o (J~ tbalho
de lapidação (e realiz:lção) das idéias b ruras (capítul os t e 2).
Os próximos ca pítul os
(5 , 6 c 7) formam um b loco . C ada Ulll é d edi -
L.tdo a um nível de cStrllw r:lção. Podc parecer mcio ahstrafO, Jllas basra IIIll po uco d e refl exão p;'lra ent end er a proposta: um gu ia para compreendt:r a com plexidade da articulação de um roteiro. Quando ass i .~ t i mos a 11m fi lm e, precisamos estar i med iat"a mem e mob ilizados pelo mo memo )11"t:seme (cena), ao mesm o te mpo em q ue deve mos co mp reender o p:lSSO Il,t narrati va que :lVança (seq üência), sem ja m ais perder a perspectiva gc-
I.tI (q ue n a realização é ITatad a na escaleta). Por outro lado - e talvez você este ja pensando nisso - , "estruturas n:io ('.\ i\lcrn" . Afi nal , escrever u m ro tci ro é cscrever diálogos e rub ricas, Falar \' 111
"Ilíveis de es truwraçiío" - e logo estaremos falando de funções, curvas
\' llIHIIOS em cad a um d esses n íveis- pode parecer mu ila "geomelria", Illas , l.I l'
tk f:tro úril. M ui ro pouca gente escreve, como MO'l..a rt, uma si nfoni a
,L. primt:ira à u lrima nOla, sem correçóes, como que segu indo um d itad o
"Iv il •••. s~
V\lt:":
é UIll !l1(lrtal,
lo:
não lima reencarnação d e Moz.art, é prová-
, 1'1 ']tI l.: l.:SU"l·V:l .\t:tI rnt t: irn aos pt:d:l\,OS c d epoi s junte:ls peças - o que vai 1.1/1'1 1'1H..t· 1" 111 :1r .1 11111.1 C • 11 11 1'.1 p.l n~ , II 1Ild ifi c í-bs, vnll:l r a rcn rar encaixá1.1 \. c .I\\ illl \1 11..<:\\ iv, 1I1 1L· III C, .11l- Ipl l' o IHO\. li Lu l.:~ I ~ j :I I.:Ol1q )] )sro . Acredite, 11111 I'''I H..II d e 1~\..·"I Il L' l ri . 1 11.10 v.li l.1 /\..'1 111.11 . V
lIlln \
f:ll.lrd L· ".110\", '\:IíIll:IX", J
"PO IlI ().~ tIL vir:J~b", " rrlltlO " Ll C. Tudu i ,~,\o ll :h\ v.li ,c t \" .Idll ,qWII ,\\ p . \ r.\
Illon tar o quebra-cabeça de suas idéi:IS . Afi nal, você nai 1,lu)rd.1 111111\ :\
11 \:1 -
Os grandes vetores de uma hi stória (ou: " mudanças no situação dramótica e nos personagens")
ohã, depois de sonhar com um monte de idéias desorcknadas, Sl:nta-sc.: e começa a "mon tar as peças" . As idéias vêm aos poucos; uma vai puxando:t outTa, e, ao mesmo re mpo em que das vão surgindo, vamos tentando mond.-Ias. Assim, as novas idéias que te mos (pelo menos parte delas) já "n ascem" com "vocação" para se cnc;üxar nos lugares vazios do quebra-ca-
\ .llllill ho mais simples . Q uando nos lembramos de um filme, é muito comum fazê-lo a partir
beça que está sendo criado . Por fim, se sabemos que o quebra -cabeça vai ter um clímax, que a sensação de u nidad e surge de problemas que progressivamente são suscitados e resolvidos pelo espectador, e outras co isas desse tipo, isso nos ajuda ramo a orientar a criação c
"Q II :1 1é;\ histó ri a?" é uma perguma aparentemente prosaica, mas que I'lllk se r respondicLl de llluiras e complexas man eiras. Te memos seguir o
dm personage ns . Afinal, a ficção é algo como Ulll laboratório ex iste ncial, 41 lld e observamos e vivenciamos experiências humanas , e os perso nagens '. 10 ll S
pólos aglurinadores dessas experiências.
Qual é a h istória de Cidili/e de Deus?
explo ração d e idéias corno o esforço de
O fi lme conta a história d e co mo Dadinho, um pequeno malandro
articulá-las. Agimos aqui como os poetas que analisam os pocm:\s de outrOS, como
lO II\ uma incrível "sede de Inatar", virou Zé Pequeno, o bandido Illaisco-
ro~ei
Il ho.:ido da favela Cidade d e D eus, poderoso e temido, que terminou
exercício. Isso não g:lrante o surgimento de novos poemas. Poesi:l - ou
ro _ se ril'l. no árduo esforço da escri ta das ce nas (e não com idéias es truturais). Mas, como j:í dissemos ,1IHeS, criar e criticar com põem um movimen-
1\l 01"\0
por um bando de cr ian ças . Com sua ambição sem limit es , Zé Pe-
'111 <.: 110
é d,l turma de Ricardo
to pendubr.
\o ll ,\gem filmado por Hawks em Scarfoce - Vergonha de
Resumindo tudo muiro praticamente: escreva ce nas (ddlogos e rubricas) desde o início. O exercício constante da escrita espontâ nea torna-
(\Xlilliam Shakespeare) e Scarfacc, perII mil
Naçãu
(.\'uoj;'cc - S!Jf/lJle ~rf{ NfllÍOfl, Howard Hawks, 1932) e por De Palma (' 11 1
,)'crnfoct' (Grian De Palma, t 983) . I ~s sa
se mais rico se for entre meado por mom entos de retlcx.:io, de an:ílise de sua própri
[11
II!.I\
Ulll
é uma bo a resposta - indica o prin cipal vetor de a~~ão do film e - , vetor ,~Ó não f:lz ver:io. H;i também a história do narrador, 13us-
Algumas exp li caçôes mais detalhadas sobre os próximos Clp ítulos:
\. 1 I'é, que começa como moleque tranqüilo, que sonha em Il ão ser pei -
neste cap írulo 5, o objetivo é redigir um argumellto ampliado; no capí-
,(· ilo (profissão do pai), nem I:ldrão ("profissão" do irm :'ío), nem políci
tulo 6, a proposta é formular uma csca leta ; já o capítulo 7 orienta um
(II I. I( S o u menos a mesma coisa), e term ina transformado em "Wilso n
exercício d e rratal11enw de uma seqüência, como tmi!ers. Leia os exem-
l{iH lrigues, fOl'ógrafo".
plos, no final de cada cap írulo . Por uma última vez, correndo o r isco da redundáncia : não se trata de fazer o roteiro passo a passo. Não há lógica nem cronologia na criação apenas na ordenação do que criamos. Deixar p
iv1:tis importante que sua ação é a observação de Busca-Pé. Zé Peque110 '
Ige, movimenta a história. Busca-Pé (poderíamos charn,í-lo de MC
1\ll\l: I - P~)
observa, narra e comenra .
I'",\se ~ () desenho princ ipal da história: Zé Pequeno age, com extrema \ Ilngi;\, :Irrasralldo rudo e rodos no seu rnovimenro; Busca-Pé observa o ftll. ll .li, \." ri :\d(1 pelo handido, dentro do qua l el e tem de viver. Zé PequeIloll: (\
i"11r.l d (\; Hu ,\ ca - P~
é (\ olho do rurad o.
isso, é preciso alimellL\-b s rodn dia, escreve ndo e reescrevcnd o. 10 1
Apenas como sugestão. plJCkría llll 's dize r (pie .1 illl .lg{·111
~ lllt l- t
ÍL.I di ,
fi lme. radicalmen te esquem:íti ca. po d eria ser a d c um VChl l (I.é I'c qu c~ no) paralelo a um a linha ( Bu sca~ P é) que o segue, espelha nd o -o sem se r um veto r (não exerce força). Ou ainda: um veto r em fo rm a de espi ral (i magem do "Fu racão Z é Pequeno") no ( Busca ~ Pé . o "ol ho d o fura cão").
CClltTO
);,lILd .. li U. I'C lll dll ~ 0 )0, ou I n.)o,
!l:it :\ a CCllOUra).
kXO:Ç lO
' \ 0 Illc, mo tcmpo . Zé Pequ cno tte lH um cOl1 fi'OIll O fundam ental , d ra má-
II UI. com Ik ué, se ll sócio \l lIldmir u podcr.
do qual há um a linha
t.:
;\migo,
m :1S
t;lmh ém adve rs:í rio no 1110do d e
Ik' né I.'s d envo lvid o num a situação dramárica p rópria : luta pelo po d er iunto co m Zé Peq ueno, mas quer c;ti r fora da gue rra. Sua morre tem .1
•••
(r.dIL.1Il1 C~ InL I i,
.111Ih igLiidade da C id ade d e Deus ("se correr o bicho pega, se ficar o bi1,) )I11 C"): morre no lugar do tTu cuJenro Zé Peque no , de quem
\ h"
Nq.;uinh o qu eria .~e vingar ; mas também morre porque im ped iu Zé PeMas personagens só existem em relação aos outros . São, a ntes d e
q UCllil de leva r a truculênc ia con tra Ncgu inho até o fim.
rudo, panes do todo q ue form a si tuações d ra máticas. Podemos contar, e m traços rápidos, a história d e um filme como a hisró ria d e seus pc rso~
A si tuação dramática, esrruturada em torno do co nfro nto cmre Zé Ih ll lcno e Bené, ê co mplexa . O fil me arran ja ess;} complexidade pela m a ~
nagcns , mas eles só se revelam para nós, como es pectadores, al'ravés de
11Ipl!laS';JO d o ponro de vista: ;lcompan hamos primeiro
suas ações, ou seja, em situação. Como rotcirislas, devemos pensar ':ao contrá rio" do especrador, da gênese ao efeiro, visual ii',ando as siwações
l'n ll ll.'1l0, para depois verm os como Bené lida com o poder, e com seu ex ~
q ue dão vida aos personagens.
,1
ascensão de Zé
pl" ,ivo sócio. A fest a leva esse conjunro de tcnsões à c0\1ccntraç30 e ao , llnl .lx (há uma análise da cena d a fes(';l no capítulo 8)
Falamos antes de "situação dramática" , no singu br, referindo-nos ao nú-
Ilá ai nda , na segunda pa rre, um sllbco nfro nro. Busca- Pé tenra e n ~
cleo de forças que tenciona a rdação enrre os pcrsonagens, mas isso é só um
'I elll a r tudo e rod os , como os bandidos. Mas só consegu e fazer c()tn~dia
germe. Para que a história surja, esse mkleo deve ser d esdob rado no tempo
dl' ..· \TO S. Essa siruação dram ática secu nd:iria é de gênero cô m ico , e não lt.lhiLo. como a do núcleo principal.
nUlIla
série de situações, numa sucessão de deseq ui líb rios al'é O equi-
líbrio fina l.
Cidade de Dms rem panes bem definidas em suas d isti ntas siruações
Pa rte 3
dram ;í.ticas.
Na ülrima parte, Zé Pequeno, sem Benê, perde o co nrro le. e os con ~ I. "
Parte 1 A si tuação dramática fu ndamelll al d essa primeira pane é o confro nco enrre o Trio Te rnura e a polfcia, com concentração na luta de C abeleira . Zé Pequeno - que aind a é D adinho - não está envolvido nessa situação.
Parte 2
111 IIS
;lV
1, lIh l.l: \I co nfl ico d e ho nra, incendiado pelas armas rra ficad as pela polícia, ,111:I'IICr:1 em ba rbárie. ( :II.':o.CC
a si tuação dram ática secundária , em q ue Busca- Pé tenta lidar
' '' 111 11,\ hal1dido.~, e de acaba o film c na posição de foróg rafo. Há aqui 1111 1, In locamem o da co méd ia de erros pa ra u ma "coméd ia séria", no se n ~ no capítulo 4) de um co nflito passlvel d e so lução .
!,. I" (di., clllido
Dad inho torna-se Zé Pequeno e invesre contra tudo e comra rodos. A siru:lção dra m;í.tica rcm duas r;lce.~ complemcllt:lres: Zé Pequeno. asso ci;l ~ do ao seu :lInigo Bené. "dominam o Illllllt!n" lb Cid;ldl' d e Dcus ..~ lI bju ~ i I)')
, ,
,
i01
lw,nll·
Três partes?
lAI
l ll 'll Ihl ~1....l I'é .~e IIllld.lIldu p.I I".I , di~. tlll0"',
h,tino dc BO!:d~)go, traba11! ,llldo co mo I(Jt (Jgrali , (dc p ubli cidade, poJerí:lmos pensar), e voltan do
~rornou-sc
lugar-com um f.."llar da necessidade das três pan es d a narr.u-iva (c....culpiclas em bronze por Syd Field41). Doe Compararo resume bem esse
(j
,\ C id ad e d e Deus pa ra f.1 í'Ár um "cnsaio" para urna revista est rangeira. (~ lI e 1:l1? Afina l, po r que não? Nova situação, novo aro. Ou, se qu iséssc-
aXioma:
111(1\
Vl?
1 1.1
" Primeiro ato: exposiçao do problema
Illant er Pequeno co mo vetOr da unidade dramática, ele poderia, em
d e.: mo rrer, ser preso. O quarto aro seria na cadeia , onde ele conheceos caras do CV e ...
I~ claro que se pode d izer que Cidllde de Del/S é um caso atípico, por sua
sifllação deses tabil izadora
u 'l1lplexi dade, que "força a barra" d a unidade d ram,üica. Bom, mas "casos
urna promessa, lima ex peC(a[jY3
.Il (pi cos" são também casos, não? Onde esd. a "necessidade" dm três atos?
:lIHccipação de problemas
APARECE O CONFLITO
Snia possível a inda outra obj eção a essa co ncestação dos três acos: pode.::-se dizer que po uco importam essas reviravoltas na história d e Zé
Segu ndo aro : compli cação do problema
Pt:queno. Poderíamos cri ar mais "sete vidas" para ele - até clt: se tornar
piora a situação
rraficante de armas em I-Iong Kong, sei lá -, e sempre existi riam, segundo os defensores d e 5yd Ficld, os "três atOs de ferro": um in ício, um 11111
rcnrarivil d e normalização, levando a ação ao limire
d e~envolvime nco (em qU:1nta s subparres forem necess.írias) e li ma con-
CRI SE
I
IlIsão; começo, meio e fim.
'Te rceiro aro: cl ímax
Nossa resposta fina l: ok, começo, meio e fim existem em qualquer coi-
RESOLUÇÃO Crill(/10
/1/)
Rouiro. p. 188)
°
(um so rvere, pl:lllcra 'ferra, o amor). Só não valem para coisas im pcn\.lvc.:is: Deus, o conju n to dos números natura is, o universo, o lvloon-Rí e, \, 1
(Dll
t.ll vez, o Dr. Paulo Malur. M as, neste caso,
As três pinteS de Citlntle de Deus, à primeira vista, parecem confirmar a
° q ue resra d os "três aros" é sim-
plc.., rneme urna tautologia, urna obviedade inútil: se temos cinco revir.lvoltas rad icais numa história, qual a m il idade de as agru parmos em rrt:s p.ln es?
regra de o uro. Enrrcr:Hlw, não é bem assim . Se an:nta rmos para ;IS relações ent re os contexros dramáticos de cada pane, veremo.~ que as coisas são mais complexas. O roleiro de Br:iulio Malltovani é resultado da adapcação de um romance cxl'remamenrc elaborado , com dezenas de situaçóes dramáticas, que, se reltne as "três panes", é apenas como resultado de sa lros no rempo e não como d esenvolvim ento de um mesmo nüeleo ,
ModNes de Scéllllrios (11.tduzido para o espanho l como Guiol/e;- Moddos y Modelos de Cllión~.l ), 1.1 1.1 e m eS l"rllturas d e dois atos, como Nmcido plml Matdl" (FuI! Alelal /,11 /"'('1, Stanley Kubrick, 1987), de quatro al"OS, como Marrocos (Morocco ,
Bráulio esforçou-sc, com muiro sucesso, para concentrar dramariGImente o material do filme. Reduziu em mu ito o nümero dI..! personagens
W" kr. 1959). Isso nos pa rece muito mais ütil: o número de atos (ou par-
e amarrou-os em torno de siruações dramáticas comu ns e relações secun -
d e um film e é definido pdo nürn ero de transformações radi cais em \ 11 .1\ ~ i l ll a~'óes d r:unát icas.
dárias, mas co nectadas a essas situaçõ es. Mas hasta UIll exercício im aginati vo simp les para tornar cvid cl1\f: qU f.: 11 .111 h:í lu.:cc:.:. id:llk J :!:. "tré:. p:\rtes". N UIlI IIlIlH' 1.. 0111
tHai ~ IlIl'i ,! ho r. ! . \l"l"i. 1 1' ~ 1 \~í\'r.:llllll "qll.1rtO tl' lllpO",
Franci.~ Vanoye, autor do órimo Scélltll"ÍOS Modeles,
Im d ' von Sternberg, 1930), c
clt.: cinco atOs, corn o Ben-Hul" (William
1\,\)
( ~n lld 11 ind l':
IH I t1
fvd d e.: e"t fll t li ra~'ã (J q Ile es!:! mos comi dera nela ncs-
U' l.I p íllrlo (Vl' 1 n p;nll l'llI .1I1e:
, 1Jl
liA
_AI
ma), o qu e importa é definir quais St.: r5o t.:ss:'!> cullfi)..;HI,I .... \C\, \lI l. li!> ,\..:rau
I\ tl h lllio C;drl1 11n )
as "esrações" da viagem , a série de situações dr;lI n;\ ti c IS, i\IÓ ll disso,
11I Cll( e,
como vimos acima, imporra d efi nir os focos narrarivos hHl cbm eIH;lis, através d os quais serão observados os d esen vol vimenms d e cada situação,
C\\C\ grupos de va nguarda do aud iovis ll al brasileiro são os "pop-h ereges",
Essas são as rareEIs fun damentais pa ra desenhar o que chamamos d e "es[f u tura geral " do p rojeto,
\l'J,l co incidência o fato d e Ca lmon ter sido assistente d e di reção de (:I,luber Roc ha em Term em 7i'fl1lSe (1967),
Ulll ;1
,n
ll ~ n
d e 1l:1IT,l\:Óc.:S t: c.: oll1 end rios pode ebr, rcal-
"OlHCl dimc nsão" ~s ll arrativ;ls ;lUdiovisu ai s, De certa forma,
lrl'Hkiros co m cmporâneos da rcvoluçáo do cinema moderno (tal vez não
Frn Cidtlde de Deus, a narração é de Busca- Pé, Ele é o Me do film e, q uc cos tura a narrativa visual, po nruando o começo e o fim de bl ocos; ll llllCJ lt:l nd o as cenas com julgamentos e informações; fazen do digressões
A dimensão épica (ou: "solte a frango"; ou ainda: "TV Pirata e Jean-Luc Gadard")
l'x plicativas do fUl1ciona m enw d o tráfico, Isso confere ao film e u ma vis5.o
Como também podemos observ;u' no exempl o de G dade de Dem, há
IIIO!> estilíst icos, essa medi aç:io d e Bu sca- Pé permi te, na montagem, mo-
ainda u ma OU lra d imensão para co mpl etar o desenho do projeto:
hem mais complex;1 e abrangente (perm ite, por exemplo, resum ir vasw s ~ ()r llcúdos info rmativos e sum;lrizar amplos períodos temporais) . Em rer-
di-
nll' llras que enriquecem o padrão rít mico da narração do film e - bast a
mensão épica, a defi nição das estratégias fundamen ta is que serão empre-
k' lllhrar o rcsum o da história (b boca dos Apês, passando po r Grand e,
';l
gadas para "d ar um passo atd s" em relação ao d ese n rola r do drama , possibilitando obse rv;í- Io "de fora" c co merHá-lo ,
t.
claro qu e essa dimensão pod e estar ausentc, e então te remos um
d ram a " I 000/0 p uro", c'm q ue cada mom ento é u m passo na progressão
clloura, Ncgu inh o, e chegan do, em segu ndos, a Zé Pequeno,
't:unbém em "A co roa do imperador", um narrador serve de "gancho" p, lra urna séri e de d igressões !Il;lis importa ntes que o "draminha" de Al Cl'OIa e Laranji nha tentando descolar lima gra na pa ra ir ao passeio,
d ramári ca, uma ação que altera, em a lguma medida, u ma situação d ramática , No li mire, uma narrativa ass im seria, lireral mente, "d e ti rar o fôlego", não per mitindo nem mome ntos de pausa, de "res piro", ao es pectador. Isso é raro, Mas é comulll que esses momentos d e pallsa sejam ape nas isso: descansos, não se configurando como momentos d e co mentá rio d o drama, Nesses casos, nos qua is nenh um narrado r "mosrra a cara" - [Udo co nvergi ndo para que tenha mos, itlces,~ante m e nte, a impressão de
Mas outros recursos de comentário podem ser planejados: uma tril ha ~ (H IOLI pode servi r para isso - como a tri lha de amigas bandas d e rock d e
Ho/we IIl11t/ \kz Dois Vc~l'ões, jogando sobre a nan~H'iva um " Ili.u' levcmenre nostálgico, que é refo rçado pelo títu lo, c itação d e !-Io/we 111/111 Vez 11m Verão (trad ução d e Summer ()142, Ro berr Mu Iliga t1, 197 1), 1(111 ,\6
~lIceSSO" e rn
, 1 , 1 \~ ico sobre in ici ação sexual.
vivo) - , essas cenas d e respiro são po r vezes chamadas de "cenas d e transição", nas quais, no máximo, aproveita-se para "passar alguma informação"
°
lembrar d e algo fund amental: ci nema é um meio narrativo "Illu lli', lIl.rI " , Frn Dois Verões o foco narrarivo é o jovem Chico , que vive sua ini, 1,1\ ,10, Mas n;1 tri lha há li ma o u tra voz, mais velha e experiente, como qu e 11 .. \
um presente imedia to e contínuo (c ri ação da impressão de uma cena ao
O exemplo do fi lme de Funado se rve para
I\\< ,lliand o u ma música que C hico não conhece,
ou caracteri'l.,ar melhor um personagem, Entretanto, como mostra Cidade de Deus - e a j:í sólida lin ha d e trabalho dos grupos mais modernos da TV brasilei r;l (CoIIIMill dtl Vidll Priespeciais e ll1 inissé ri es d e Gtrd Arr;H':s, Flrn adll , Adriana t.: )11511 1,';11 cão, emre o u tros, todos hc.: rd t: irn ,~ d ,l lr i\h'lri c I ArlllIf(ã() I/i/llilllr/II, d e /ltldfl ,
I D(.
['..d emo.\ com:lr urna hisró ri:l no ci nema "o rquestrando" vários "nar1,10 I, ln:~" : Irrn;1 "\'()'l." pode pin t;lr as co res do cen;i rio, outra coloca as müsi' ,.\, ClIljrr ;I1I(!\ (11 11 1';1 Olll1CnCl
:1 ;IÇ:iO ~
c pod e haver até mais de um;l voz
111'\\,1 (IIIH" H) , COIll! l cm C (I5Ji llO (('({siNO, M :lI' lin S cor.~l!,~C, 199'5), VOCl: é " l"r \' il' i\l. 1. l'l'npulll'. \ 1111) cxc rLÍLio
m CIH,r! :
PCll\l'
1ll111l
dr, II 11;1 c l:i\,\ il l. ,
"
I )l' plli \. illl.l hilll' qU l' ele c_,r:i p.I.\!'i:IIlt!u I I ~I !ch
C i..1ir
IlIH 1'. "'p(l'I'I.I!_~ itl:íri u
.1\\i\1il idei C (.t 1l11 Cll t:! ndo. 1~ 1l 1 n.: dc!'i . pod e havcr pCI~ ()ll.I g(' I ' ''' do p ró I' ri o lill11 c.
COIll
Vt'/"Óf'S.
Se voei: radicalizar mais um pouco e imaginar que, em vez
d e :tssis!ir :1O filln e e o comenra r, essa plaréia de narradores está vendo o II IIII C num "supercom putador" com capacidade para alterar a história, I.tlve'/. voei: chegue a um episódio bem enlouquecido de Comédia da Vidtl /'1';/1(1(1/10 11
1f,lba lh ar
I l:í tnoll1 cntos em que não é Zé Pcqucno que está em
a Jl1(:5 111:1 idad e q ue eles tê m lU re Lt, m;tis velhos. ou :ué ma is
II OVOS (P
/)ois
/ .é I'equ c ll u .lgC, 1I1l'VllllC llI :1 .1 hi .\ ((l,ria . 1 ~II~ c a - I Jé oh::.erv:! . !l 1\(ô ri :1.
:lré mes mo a um filme um ranto godardiano . Aliás, antes de
na Globo, Guel Arraes teve u m a breve experiência como assis-
aç~ o
ILUTa
a
- por ve-
é n próprio Busca-Pé que "se vira" . I-lá momentos em que a narração de HIlSCI- Pé é eclips:.da pela narraçao cinematogdflca direta. Mas o d eseItll(, IHin cipal da história é esse: Z é Pequeno age, co m extrema e nergia, .IIT:IS(;Hldo tudo e todos em seu movimento. Busca-Pé observa o furacao l i i:rdo pelo bandido, d entro do qua l de tem de viver. Zé Pequeno é o fu1.ld o: Busca- Pé é o olho do furado . It'\
O filme é a história de como Oadinho,
lenl e d e G odard e um longo período como assistenre de Jean Rouch, o
pequeno mal andro com IIIlU incrível "sede de matar", virou Zé Pequeno, o bandido mais conhe-
docume nrarista que Godard tem como mestre. Um último coment;írio
l ido da C idade de Deus, podero.~o e temido por toda a favela, e que ter-
IH.:ssa digress:io sobre digressões : ROll Ch , em Moi,
1') 58) . fez, na realidade, exata mente o que estamos sugerindo como ~xer
mi nou mono por um bando de crianças. Com sua ambiçao sem limites, /,(: Peq ueno é d;l turma de Ricardo 111 e Scarf:lCe.
dcio d e imaginação: passou um filme documendrio para os três caras
Mas, ainda neste grande desenho, h,í também a história do narrador,
1/11
Noir (Jea n ROllCh,
Ulll
zo mbar um do outro, enquanto narravam a história. Rouch gravou tudo
Ihlsca-Pé, q ue corne~~ a como moleque rranqLiilo , que sonha em Ililo ser peixei ro (profiss~o do pai), nem ladrão ("profissão" do irmilo), nem polí-
c pôs a brincadeira
~ i;1
"docum entados" qu e, rremendos gOl.adores, C01110
n~o
pararam um segundo de
rrilh:l sonora desse I'i lm e, que Godard aponra
como precursor da Nouve ll e Vague .
(mais ou menos a mes ma coisa), e termina rransformado em "Wilson I{odrigues, fotógrafo" .
(-H um espelhamento d e trajetórias . Dadinho vira Zé Pequ eno ("1):1 dinho o caralho! Me u nom e agora é Zé Pequeno , porra!"), que vira pre\ lIlnO por sua ambiçao desmedid:1. Busca-Pé vi ra Wilson Rodrigll e~, fo -
Exemplo de anál ise: Projeto e estrutura de
Cidade de Deus
lóg raFo - e não. pres unto - porqu e soube (c teve sorte para) d ribl ar o t dfico . Os dois são os eixos, mas as si ruações drallútica.~ inicial e fin;) 1 não se
(retomada da análi se feita no capítu lo)
CIdade de Deus quer contar a história do tráfico na Favela Cidade de Deus . Para isso, define um personagem (Zé Pequeno) como pivô e outro co mo 1'()Co narrativo privi legiado (Busca-Pé). São dois garotos da mesma idade, conhecidos desde pequenos, com v;irios cruzame ntos em suas histórias e relaçóes em comum . 108
resumem, d e modo algum, à relação el1t"re eles. Com o Busca- Pé age pOLICO só no fina l, e de modo paralelo ao desenvolvimento do núcleo dra.márico n.: ntral-, as situações dram:íticas estao compostas por ourros personagens .I.\sociados a Zé Pequeno. Vejamos como as situações se rransFormam ao IlIngo do filme, compondo seu movimento. Na primeira pane, Dadinho é um bandid inho-rnirim (ou assim pare..e), dominado no bando chefiado por Cabeleira. A siruação d ra mMica fund amental desta primeira parte é o confronto entre o Trio Ternura e a po lícia, com concentração na luta de Cabeleira . 109
N,. \eg.unda pan e, t).HJ inho, a:.:.ociado ao .lml b'l Hl' II(.\ 11I111.I-SI.: Z'::' l'CQlH.: ll0. Juntos, eles .~ ubjll ga m quase todos os 1f",dl c..lt1ICl> d ,l C ilbde d e
\.lpO l le d I.: \.Iítl.1 d o Im.IL,I••. HlI l>L , I ~ I'é é o
Me d e Cirlilrl"rll' OI'IIS: cO:'llIra
,I 11.11 r,Hiv,. vi ~ lI .d pOIH u:m do os com eços e fi nais (11.: b locos, comenta ndo
Deus - com exceçao de Cenoura. C om o im pério estabelecido, :1 lura de Zé
,1\ u: n.1 S 1:1111 0 CO I11
Peq u eno é, num n ível, para manter a pnx, ban cando todos os que o per-
\ (l C '
ju lga m entos como com informações, fazen d o di gres-
cx p li GH iv:l.~ do fun c io nam ento do rráfico.
turbam (lad rões "ch inelos", como os mo leques da Caixa Baix.a, assassinos
O cu tllrap01HO d e Busca- Pé a Zé Pequeno não é mora li sra - e isso é
Negu inho ou o potencial inim igo, Cenoura). Mas o co nfronto fun-
I\ltldamcnra l. O tdfico é, para Busca-Pé, um f~HO da vida. Não cabem
damental, d ramático, é com Bcné, am igo e advers<Írio no modo de con-
jult;;JIlIl.:mos morais - no máximo, ele d iz que Zé Peque no é um "cara
duzi r O pod er.
~ 11 , llt)". Com isso, logra-se u m ponto de v ista in l'e rno
C0l110
Na segunda metade deste bloco, Be né tem sua própria "ascens:lo e que-
1lI . 1 ~ que não é
O
à C idade de Deus,
d o tráfico. O olho do furacão faz e não faz parte del e.
d:t. Seu conFrolllo é com Peq ueno, pelo estabelecimenro de métod os me-
Voltando ao fundamenral e resu m indo: Cid(ult' de Deus so brep õe uma
nos vio lemos de dom inação da Favela e, por Fim, pela sua fuga individual
1I.IIT,lIiva d ramática e de ação violenta, cenlrada nos conflitos q ue têm Zé
do 1r:íftco . Sua m orte tem a ambigüidade da Cidade de Deus ("se correr o
P<': l[uello como pivô, a uma exposiçao não ~ dr;lI n :lt i c a, épica, que mantém
bicho pega , se ficar o bicho come"): morre no lugar do rrll clIlemo Zé Pe-
H: n :l disrá ncia do fluxo das ações.
queno, de quem Negui nho queria se vingar; mas também morrI.'! porque im pediu Zé Peq ueno de leva r a t ruculência contra Neguinho afé o fim . Num su bcon fromo , fu ndamclHal m elHe de alívio cômico (mas de im ponância para a caracrerizaçiio do perso nagem), BlIsca ~ Pé, além do
Como lluma gra nde rn olHagern para lela (de níveis, não de açõe~ pa..Ilcbs), o film e se conclui co m o cruza mento (ai nda que não seja um 1OI1 fromo d e vomadcs) d e Zé Peq ueno e de BUSC:'I-Pé, entre a ação do che-
I<- dc exército e a observação d o fotógrafo.
emprego fulei ro, perd e a namorada para Bené. c d ecid e vira r bandid o. Até tenta, m as "é um comédia", c só consegue Etzer co m édia de erros . Morro Benê, Zé Peq ueno perde com pletam enre os li mi tes. Seus
CO I1 -
fronros crescem, am pliam ~se em es piral: estupro ; co nfronto pcsso:l l co m M ané Galinha; gue rra com Cenoura/Gali nha; guerra generalizada, conduzi ndo à sua inevidvel morte. Mané Galinha é, em prind p io.
Exercício Um argum en to bem argumentado
principal
[ screva um Narg umento allJpl iado~ de sua história , ao estilo do exem-
o pos iror de Zé Peq ueno nesta fase final, mas ele é mais u m CU:'1 para um
I li, 1a nexo . Alenle paro o diferença entre o exemplo d este capítulo (que
O
conAi[Q q ue extrapola até mesmo os li m ites d o drama. Ou seja : nesra ülri-
ma volta da espiral, não remos exatamente uma nova con figu ração de per~ sonagens em luta, mas li ma dissolução da própria siruação dramática - o co nfl ito de honra, in cendi ado pelas arm as lrafi cadas pa ra os band idos, degenera em barbárie to tal.
IJ. Jt( I
ma is do desenvo!vimento da hislório no tempo, marcando seus pan'
I· ,', pli nci pai ~ ) e o exemplo do co pílula "1 11 ( IS
1, que é um esboço estrutural,
idéias o inda sem uma pro posta de dese nvolvimenlo. Po r oulro
I. I' I,), a inda não se lra to da esca leta, em q ue (como ve remos no ca pítulo I ',' .( jl Jil) o desenvolvimento é detalhado mente descrito
No meio dessa guerra, Busca- Pé se vira e vira "Wi lso n Rodrigues". De câmera em pun ho, ele baJança na corda bamba entre O desejo dos "d e den~ t ro" de ser recon hecido e o desejo dos "d e Fora" de conhecer o que rola .
Esse final t"l:l iz d e B m ca ~ Pé é co n'> 1rll ído pel .• \11.1 prl'\enç:l, :10 lon go di. fill1l1.: , CC nllO ilhl>CI"V, ldi .1'. ( :illlH . f; li ()g l.lli I , d t· f,ll dn\l' \C ll nlh() ,. pa s ~ I I ()
111
Pa rte 11
DA CONSTRUÇÃO AO ACABAMENTO: TÉCNICAS DE TRATAMENTO DO ROTEIRO Esta segundo parte visa orientor o trabalho de desenvolvimento e reescrito do roleiro. Em vez de d iscu tir as
técnicos de roleiro de formo genérico e impositivo, oplamos por orga niza r o texto em uma série
de pe r-
guntas que o roleirislo deve fazer o suo próprio obro.
Cada capítulo é dedicado a um nível de co nsideração do roteiro: curva geral e escalelO (cap. 6), seqüência ~cop. 7), cena (cop. 8 e 9 ) e repeti ções (cop . 10). N60 se traIo - insistimos - de Npassos paro escrever um roleiro", mos de níveis de re flexão e
aiuste d o trabalho criativo, que NÃO se desenvolve como a demonstração de um teorema , do princípio
abstrato oté os detalhes de mise-en-ScEme, Um fo leiristo pode começar o dia trabalhando num diálogo ou nas rubricas de uma cena, passar poro experi mentações com inversões temporais no escaleta e terminor ponderando vontagens e desvantagens de uma apresentaçõo mais melancólico ou dinâm ico. Quer dizer, na prático, o roteirista se def! onta simultaneamente com as questões aqui analiticamente separadas em capítulos.
lU
Capítulo 6
CURVA DRAMÁTICA: ESCALETA E TOM
• Ouo l o gancho de cur ios idade que, a cada passo , '''puxo'' o espectodor 8
• Como estão dese nvolvidos os pre poraçoes paro os momentos fo rtes do fil me 2 • Os focos narra ti vos mob ili zados ao longo do fil me pod em se r melhorados2 • Há pousos depo is de momentos de intensidade emotivo ou cômica? • O fi lme "respira '2 Há a lternânc ia en tre ocele raçoo e
ro refaçoo2 • Alteroçoes no o rgan ização tempora l ad ic ionaria m elemen tos (suspense , in te nsidade emotivo, ritmo l e enriquec;eria m a nar rativa ?
11',
Curva dramática e escaleta Q uando ftlamos na "cUlva dr
donn e, li teralmente.
Acossado (À bom til' SOlljjle, je:l1l-Luc Godard , 19(0) é lambém a trallução b rasileira do título d o hlm e d e esrréia d e Godard. Apesar d e todas
.\\ paródias ao gê nero po licial c das subversões de rcc urso.~ de linguagem; .l pesar da presença, no meio do fi lme, de uma lo nguíssima cena num 'I 1I :lITO (espécie de ma ni festo irônico de des lll o mc do ritmo trepida llrc d.l~ persegu ições); apesar de todas as "piscad elas" para a dmcra, rcvela n~ , 1110 jogo cênico - apesar de tudo isso, m:lnrém-sc ao longo d e lo do o filIlIe;\ pergunta: Michel Po iccard consegui rá escapa r~ Mes mo Michelangelo An ron ioni, () mes tre da dcsdranurização, fl erta , I '111 curvas dramáticas . Em O
Eclips,' (L'eclúse, 1962), acompa nh amos
\' inuria (Mo nica Viui) em suas aventuras e desve nt uras amorosas.
É da-
." q ue Anron ion i não é mltor de novela, e o inrercsse do fil m e não está , 111 :-': lher m o !'> "co m quem Virroria vai ficar", mas no estudo cine ma rog rá-
ri, D . pLh lil:o, de lima co ndição ex istencial. F ~ .\t:s LXc lllplm
do c ill t: lI1a IllIl(k nlO não s~ u c it ;ldos aqU I p a r;l a rguIlll·III .II'.. 111 l'\lil(1 d,,, 1I1.11 111 .li \ .I IIICric. lllo.\ . ql IC.1 l C Il ~:iO d r.un .ili c:I t o
"
"destino il1l:vidvd " d I.: toda., a.' n;u'f:uiv:I!). Llí(/o ' ,U/Il/) l.' l /w"'II!O ,.ltI/ ;I-
V. I.! .l. A U i,ll iv ld .I'1c e " ;11(en:),se ~ I" I: un i 1',lrr.ldor é (,;,IP.u d e d C~ pl.: ll . 1 1
m es mui tÍssi m o di fe rent es. Se Anton ioni fl ert a co m lr'h.l i l- ioll.li .~ l[ lJ esl6l:s
t' ~d
na rrativas, é, just
de l:rJ.e r com el a, nas v:l riações ex plorató rias alrav6 d as '111 :li:-. d e:1 d l'\e n
sugerir é a grande variedad e d e relaçõ es entre a pergu nta geral que u m fll me suscita no espectador
t::
a con .~ l'ru ç ao, passo a passo, desse film e. Jâ
d issemos ames que um film e não é a realização d e "uma boa id éia", mas a
meno s IIU inet! i(i . . mo d e sua sror)'liJll' do que naquil o
Vlll vc. Se e.~se d esen volvim ento for pro fundo, cada
11 0v a
li 11 0.:
clt: é (", lp.IJ
va riaç:io p rovo
~, Ir.í d es locam entos no modo d e encararmos os problemas l:nl qU I:St:Hl e ' 11.1~
Il uan ças .
Emretanro , subjacenre à perscgui çiio dessa pro fundidad e, Id um :1 di
o rquest ração de m u itas idéias que vão se reu ni ndo numa fo rm a que p ermite expressar lima visão sob!'1.: algum aspecro impon:lm e e problemático
Il lcnsáo , digamos, récnic:l. O ro rcirista d eve ser capaz de ar ranj:lr c,ld .l
d a vida.
I' . I \~ O da narrativa de modo a m anter nosso inreresse. Isso po d e, in cl ([ ~ j
Vimos no capítulo 3 que :l
cena é a unidade b,isi ca do drama: aquele
"momento" do mundo fic cional , com u n idade espacial e temporal, no qua1 o s personagens se encontram cara a ca ra. J:í uma
escaleta é uma
li sta
sn realizado d e modo superfi cial, aind a que efi caz. Todo mundo jâ pel a experiênc i:l d o "film e ch iclete", aquele tipo de fi lme {lIl e
11I.lllfém nosso inreresse, mas do qual saímos sem nada. A vi são que c.ld ,1 fi lme lança sobre a vida, mais ou menos pro fund a, é um desa fio pani tll
completa das cenas de um roreiro. Vale a pena ainda d isril!guir um a un idade narrativa m ais :un pla, a
seqüência, que
Vl' ,
P , I':-'O ll
I.I!'
a cad a obra. Cabe ao roteirista en frentá-lo , so lira riamem e. Pa ssemos agora a co nsid erar uma séri e de funções narr,ll'ivas qu e .1
reúne um gr upo d e cenas que perfa'l uma aç5 0 com -
pleta (por exe m p lo , a seqüênci a d e um assalto a ban co , co m posta pelas
nedcra d eve ajudar a v isual izar.
cenas de pbnejarn ellto da a~'ã o , d e id a ao ba nco, do ass:l lro propri ;une.m e diro e (b fuga). As seqüên cias são como capíl'lllos d e um livro ou atos d e lima p eça. lndid-la... e da r-lhes um título faci lita a visua lização dos movim enros mais :lmplos da narrativa (veja um exe mplo d e discriminação de cenas e scqUências n uma escalera, no h nal d o cap ítulo , so bre o ep isódio
Plol
" Uó lace c João Viror", d a série Cidade dos Homens. Inj c i ~llmtnre, definamos o que o s roteiristas americanos ch a mam d I:
A escaleta é um instrum ento d e vi sualização do ro te iro em seu con jU lHO,
u ma espécie de plano d e vôo d eralh :'ldo, cena :'I cena. A palavra
lembra "esquelero", e é mai s ou m enos disso qu e se trata: as ce nas darão carn e e sangue a esse esq ueleto, que
:lS
manterá art icubd:ls. Talvez lima
1./01;
de desenvolvim ento de uma siruação dram árica (já analisamo$ esse
I Lí ;Ilgumas vantagens nessa visão da progressão d ramática como uma
Esse "esqueletO", entl'et:UHO, é temporal, e isso é crucial. Trata-se d e pbnejar o "anda mento" da na rrativa , e o se ntido musical do tcrmo é inspi rado r p ara o ro rei risra: Mais d o que uma sucessáo de inforrn:lçõcs, a na rrativ:l é o desenvolvimenro com variaçõcs d e urna s i(ua~~ão lü~ i Cl . SI:g u imos um a narrativa efl c ,'l. CO I1l II H
1I IIh :l. A prim eira é isolar um p/ot como movimento a partir d e uma siru a\. In
para depois d esap:lrecer.
1I1ll:!
cll rinsitbdc COIl:-. lalllcIl H':1I1c rC ll o
CO(1 -
• ci lo cl:n (ral no capí ru lo 3) .
m etáfora aind a ma is adeq uada seja u m m olde ex terno, espécie d e "exoesqueleto" provisório , a ser pree nchido com "a carne e o sangue" das cen:lS ,
lias termos com os quais estamos trabalhando :lq ui, tra ta-se d :l lin ha
d ra m:ít ica. Quer dizer, p ode have r m ais de
um
p/ot num fil me. Doe
( '1>11Ip
11 :\ lilm es ql lC ((1 111 :lpe(I :IS 11m p l ol prill o.: ip:ll : SI' JI /m 1I/,lIrldJHt'1II1J J.il 1,1,,(, ( /lu' !IpI/H 1111'/11, Hi 11 Y \'\Ii Idcr, I ' )(10 ), por l'Xt:1II plll , u lIIü'n l 1'.1 :-'l' 1/1 1 I 'J
e inconseqi.it:nte, é fundamental para compor o retrato político da histó-
o ) Ponto do pOftidcl () ]lOI\I () dI.: P :U Ii d :1 11 :14 I dl.:vl.: .~c r co n fUI lei ido com :I ), it Ll ;I ~' :lÜ d r,un 1 t i. 1 l' 11l .~I.: ll I.:s I;ldo ini ci;11. C on fo rm c di scutimos no capítul o 3, a silu :l\:áo d l.llll:l lic l é lima idéia mais abstrata: é o co njunto d e reb ções cnrrc os pl"l"),o n;l gens, espécie d e imagem m ent;d que se forma no especLldor !'t II ledilla que cle vai compree nd endo, duranre a apresenuçáo, o film e. De ll llldl) bem prárico, é aquele resumo rápido que contamos a um arl1lgo I[ ll e c hega atrasado ao c inema .
ria. Os plots paralelos abrem possibil idades não só de um leque maior de
O pOnto de partida é mais empír ico: é o úngulo de abordagem csco-
l:1111l 1.: 1l1 1.:
I.: lll Haxll.: l' (J ack
1 .1.: 1ll 1l 10 1l ) (!
I.: Ill
), (1 .1\
rd . l\.j l{·~ U \l 11 lI \ l.. o1 q,~.I.\
trabalho, que se aprovt.: itam dek , I.: com;l moça por llll elll
\ 1.:
lk
.lp.li xOII:l. Por
vezes um iubplotpode ser fundam ental para a visáo gl.:r:ll qll l.: SI.: I I.: n ta p roduzir. Em Eles Não USdmBldcl<-tie (Leon Hirszman, 1981), o p/OI princip:l l é, evidenremente, o desenvolvimento do conn iro el1('re O távio, pai mi litante, e Tiáo, o Fi lho pelego. M as o conflito secundúio, entre 8rául io, o militante equilibrado, ligado à Igrej a e ao PC, e Sanrili, o militante radical
t
variações, mas de contrapontos reflexivos entre os plnIS. Um célebre exem-
IIlido para apresenta r ao espectador a situação dramática. Melhor
plo é o espelhamento entre patrões e empregados em A Regm do Jogo (L(/
jJossilJd (As Good as II Ce!s, James L. Brook.s , 1997) tem como situaç:10 llr. lm;íti ca inicial o isolamento entre um homem agressivo e solit:irio , seu
Reg/e d" Jeu, Jean Renoir, 1939), que tem certa semelhança de desenho com Sábado (Ugo C iorgetti, 1994) . Quanto aos Inultiplots, Ro bert Altman é uma referência inesclpável: S/Jort Cuts orquesrra o desen volvimento de vários plots, cada um com sua própria curva dram:Ítica; já em Cerimônia de
vizinho bonzinho e fr:ígil e um,1 garçon ere completamente absorvida na 1IIIa pda saüde de seu filho - mulher pela qu,11 o excêntrico grosseiráo parece estar apaixo nado .
CtlSdlllmto, de chega a dissolver a unidade dram:itica, com uma composição de cenas em mosaico que nem pode ser chamada de 1flu/tip/ot, tio tên ues são sua.~ linhas de desenvolvimemo.
fm -
O ponto d e partida é LIma série de caricatas agressões do proragon is1.1 .
contra tudo e contra rodos. Um dtulo para esse pomo de partida po-
d eria se r: "Um cna de ma l com o mundo" .
Cada plol tem uma curva dramática , e orquestrá-las é rarer., do ro!eirist,l. Lida r COlll vários plots, ao mesmo tempo em que amplia a base para variações, aum enta os riscos de con fu são. É tarefa pa ra rote iristas experientes.
b) Ponto de clímax Podcríamwi chamá- lo, por sim etria, de ponto de chegada. É o ponto (Ind e o conflito aringe seu grau m:íximo, e se resolve. A situa~'ão dramática .lI inge Ulll estado de repouso (que pode ser até a morte de todos, como no (11\1 de H(//}l/et).
Pontos crucia is De qualquer rorma, mesmo nesses casos mais complexos, a cu rva dram:í.tica de cada um dos p/O!:;" onjetiva-se pela d efi nição d e uma sé rie de "vari;iveis", de
"p ontO~"
que - quando cons id erados e ponderados em
função dos esfo rços e dos objerivos mais profundos de um roteiro - ~er vem de ba liza par,l a construção de u m a curva dramárica d i ciente.
,. ,. ,. 120
É o momento ma is intenso de Ulll drama, em que todas as canas estão 11;[ mesa. É de gr
11m
nem pio,
110
IlH:lod ra 1l1;1 FOIn'sl (,'IIIII/'
·lilll1 eI110, ,I Il'g l.1 '1Ihn..: .1 ),11(.C),'.IO d c,c lll.H..c-l.. líl11.l X. i\ ld.III Vld .ld t'
() ( tll/fdtl(//' til" lisl órills
(Forresl CIf1ll/" Rob en Zemeckis, 1994), () cl íma x :1(.t)I1H.:t.:e t]ll :lnd o
.11'''.1 pn.: lcn:-'.I "1H:(.c),., idad e" pode :-.cr E\cilrnell lc reflil.llb pel.1 knlhI.I IH•. 1
Jenny, às porras d a morre, diz que a ma Forres t, coroa ndo o se n tido mo-
lI!- //fl lI//"I, peça 11:1 qual o protagonista, mu ito cedo, cheg.l :1 compl eclI
rai da vida, que ele celebra num m o nólogo de imagens espetaculares de su a vida (e de seu pais), d eclarando que "ela semp re esteve lá", Numa
',lo do impasse e da necessidade trágica de m:llar o 1io usurpador. M.I\ ,I I" kti v, I ~· ,lU, o clímax, só ocorred lia cella fi nal. Por q uê?
Um dos gl~llld es méri tos de Shakespeare
ao desellvo lvilll elll o
tragédia como Apocalipse NOlV (Francis Ford Coppola, 1979), o clímax está na morre ricualizida do Coronel Kurz, Numa coméd ia romântica
tll ,1I11.Ít ico reside não
como Me/hor É Impossível, o clímax es tá na b riga/declaração de amor
11111 Ill :trcú de ra l imporrilncia que o crírico lirerário I-Iarold Bloom r:tI :t de
de M el vin (Jack Nicholson) e Carol (Hekn Hu m): da se d esespera per-
' 1 I I vell ~' 5.o do humano"44, referindo-se
Il:l
qU:lI1 lO
agilidade, mas no rerardamemo d j ação, /·/flm"'1 é
à força d e uma visão do que seja a
gumand o aos céus po rque não pode ter um namo rado normal, só pa ra
Ill lH liçflo humana, plasmada na Forma da obra . Não há exemplo In:t is
ouvir de sua mãe (deslo can do comicamente a seriedad e) que ISSO não
,1\
ex iste,
d,1 torma narrativa como um modo de enca rar a vida, Essa grande arte de
.Ih:tdo para a idéia ccnrral - a que temos rerornado periodicamellt e -
Em função desse momento de pico, a eco nom ia e mociona] da na rra-
' h.d-:espe
l'iva deve ser regulada, As v:u:iações d a trajetória, a "resp iração" do fil me,
I;UIlla p retensa "lei de progressão", O dramaturgo cria a form;1 de progrc...-
segundo o modelo dramáti co canônico, devem se suceder numa progres-
\,1"
são co ntinua até o cl ímax .
ln:lis adequada h visão que busca criar. H amlet não "age", ou melhor.
tos d e transformação, os famosos p/ot poiulS, nos quais a silllação d ramá-
t'lt' Il;lO é, de mod o algu m, um personagem fraco , Apenas adia o desfecho dtO LHmax para contemplar, com carne, sangue e palavras, o abismo entre o
lica se Iransforma d e j lgu m modo Fundamen tal, inaugurando um;l nova bse da lurr:ltiva (poderíamos f··tla r de aros , em analogia com o tca lro),
pr ll\.II11cnto e O ato. Hamlet encena a modernidade, a suspeita da exist"ên11,1di.: algu ma "necessidade".
Ideal ment e, esses p/OI points seriam pequenos d ímaccs que concentram as
Ohviamente, isso tudo não vem apenas da di srância entre desenlace e
tensóes de uma fase que se enCerra, A morte de Cabeleira, e m Cidade de
I 111 11.1x. Para scr Shakespeare é preciso escreve r como Shakespeare. A ca r-
Deus, é um exemplo, Um dos cuidados de "regulagem" d o modelo é não f1Ze r os pIor poinlS mais fortes do que o clímax.
1It'
Relacionados em termos de inte nsidade, é preciso acrescentar os pon-
l· o .~ :tngue das cenas têm de b rilhar, Mas co mo condição necessária,
IIlld.1 qu e n30 su ficiente , h:í lima curva dramát.ica tremendam ente ade!I".HI,I :IOS propósitos da obra.
c) Ponto sem retorno (desenlace ou cri se)
N:hl l'xisrem regras d e ouro. Quer dizer, você terá de "descobrir" O de-
Para comple tar o modelo, é prec iso acrescentar ainda O "pOIHO sem "a"crise · "ou"d - é aqueIe retorno, esenl ace "C . omo sugerem as expressoes,
.1 111." da curva d ramá li ca de sua história, o q ue talve". seja O oposro de
momemo no qual as questões em jogo ficam claras e objetivadas em termos de posicionam entos e ;lções a serem tom adas. Canoni ca melHe, o clí-
I II .U' l·x i ~ rclll regras, mas podemos, e talvez devamos, copiar as obras dos " 11 1H I ~··) . mas 1130 é, Isso, se entendermos as regras - no caso em questão ,
max sucede imediatamente a crise ou o d ese nlace,
Mas é preciso
relativizar rodas essas afirm ações normativas - e ain da
assim poderemos nos utilizar desses conce iros. cons iderando-os, co mo fo i anunciad o, n:io valores fixos, mas va rdvcis, 117
, 11.lr .dj-;o ünico" (corno visto no capíru lo 2) . Pode parecer co ntradição
I<
I ·, I. I ~ dL" ül111 posição da c urva dramáricl - como maneiras parriculares de,
I 111 1(' \' .íri : I .~ possibilid:ldes, ronl;lr 11m:. estrurura e transformá-la, so::gundo I I " ~\ . I ~ IIL"Lessidades. Se Sh;tkespc:!n:
f:1".ia isso, nós l":ulI bém podemos, No 1\\'1111'111 Lil:. do IH' illkio de' te capílldn (Amssl/do, d e Cod:HtI), :Icolllcce
(.')( .11. 1111(.'111 1.: t \~ I) . J':)( i\ICllI p'h\i hil id.tde\ de .l ptl lllJl ,I\.it. (' ~ ltl lVtI ,. hl Ill t'II1)\ p,ll"I)diLa:.. Um hlltll
C)(C JlI pio
~ a i IIld igcme (,OIlI IX)\ IVI) d,1 l UI V.I d r,III LÍ I i
(,1\ (\
de
Ul II
1111 )1. lt' lllll 1011e , h.l\e.l do
1~(' l l \. b\ 1 SI' j\ 11'1/
JI/,llr/ilIJII'JI/()
III l1n
nlh.1I in'\lliu\
~ (lh te
I)
pe l ~ I)fI .1
/';""$11', 11.1 11 II111 li 11 111.:1tio d c ident iIiCII" IU na
ca no recenle GllIIgues di' Nmla }'Ól'k (Gilllgs o/Ne/lJ }'Ôr,(', M.t rl i Il Scor:.csc. 2002), que Marcos Soa res (num excelente artigo da rev ista Rep0l'/agem. d e março d e 2003) assim analisa :
..lx· rlu!'.l. qu.mdo .. IU Vt:1' 1\.1':< ICI' :11'1'11111,1 1' a !\ujcir.1 do ült imo ocupante d e
"Quando vilão c mocinho, d o is fanáticos o bcecados por aq uilo que
tlloça po r quem l"Sd interessado, c tenra fazê-lo f.1. lando de seu "chapéu-
têm d e diferente, se con fronram pela última vez - ambos laClbamJ aniqui -
\Cll apa n amcnto. compa n ilh :lIl1us Itlxln é promovido. h:í l OCO"
Ulll
:l
sua dor. Mas mais ad ianle, quando
momcmo em q ue ele quer impressionar a
como p rova de SllCesso. É patético. Olhamos para ele com um sorriso
lados por forças que eSI:lO além de seu controle [o duelo fiual é ''nh'ope/ado'' pOI' um bombardeio ft cid/Ide, em I'epressão a retlOltas de NlIlSSll, alheill n/ma
11.l nca meme digre~siva, que comenta a hisrória: o genial O Bandido dll Ltlz
pfll'ficu/aJ' dos pl'oltlgonisttlS] -, a resolução da vinganç;l parece banal e rem
11'mudhll é tão cheio d e comentários ("um gênio ou uma besta?") que aca-
sabor de esvaziamen ro. A Cllrv:! dramárica que até enliÍo se delineara parece pend er no vazio. "4~
h,1I11 sendo eles, mais do que as ações do bandido, que co nstiruem o fio
trônico. Um olhar distanciado como esse pode ser mais radical numa cena
pri nci pal do film e. Mas O com endrio digressivo pode ser mais discrero, Il1:1 is "encaixado" na narrariva. Em Smllll/} (' Rosil' (SIIIIIW) tl!ul Rosie CC!
d) Pon tos de identifi cação e de coment?rio
!-fúd, SteRhen Frears, 1987), h:í
Ames de encerr;lr e~ rc passeio pelos "pOl1tos" da curva dram:írica . deve-
Sa mmy - um político paq uista nês, respons:ível pela repressão em seu país,
mos ainda f.lzer referência - com o mesmo es píril'O d e rebrivização das re-
UIlI
mam emo brilhalHe, em que o pai d e
que está em Londres visi tan do o fi lho - tem uma co nversa com um rapaz
gras - aos "pontos de idcnl ifl. cl ç~ o" . São aquelcs momemos em que o es· peceador d eve assum ir a posição de um personagem. No caso do cinema
pU1/k que ele co nhcce no metrô. A conversa comenta toda a represenração
cI:issico, a id cnrific:lção é um objetivo geral d e roda :l o b ra, lllas ex istem pontos especi fi camen te planejados para induzi r mais forremenre essa moti- .
portantes para orienta r a perspectiva do especlador.
vação. Em O Resg/I/t' do Soldlldo RY(1Jl (Stwing PriM/e R)'all, SH.:ven Spiel-
de afi rmação d e um ponto d e visl:l" permite-nos revisar também a idéia d e
berg, 1998), por exemplo, h:i uma cena, logo depois d;l mon e do p rimeiro sol dado da missão d e resgate, na qual o ca pirjo Mi ller (Tom H anks), à luz
"cenas de rransiçiío" - aq uelas q ue não colabor.ull par.I a progr<.'ssão d ralll ~í
das velas de uma igreja scm idesrruída, manifesta pela primeira vez suas (h'l-
tl ã o-dram~ít i cos
vidas sobre o senl ido d:lq uel:l missão. A essa al tura do fil me, o capitiío fá foi caraclerizado co mo um herói , ma.~ nesse instante de düvida e d esam paro
Continuando a usar a mcd fora
da vid:l lond rina que aparece no film e. "Elis momemos "marcados" são im-
Essa recriação do co nceito d e "pon to de idemif'icação" co mo "ponto
tica, o d esenho da curva. J ~ co mentamos, no ca pítulo 3. como os recursos podem
as~ocia r-sc,
rornando o d ra ma mais complexo.
m:u e m~ti ca.
as poss ibilidades não-dra11l:íti-
GIS permitem ir da curva dr:un:ílic:l, bi di mens iona!, para lIllla função tridi-
ele se rorn:l "o nosso herói". Em Cidllde de Deus, a curva dr:ll11:triCl da pri meira pane do film e está organ il.:t(b e m to rno da trajetória de C aLdeira,
Illensional. As ce nas n:ío-d ralll~ricas niío servem apenas como "n'ansição",
mas somos "seduzidos" pelo nubndro C]Lundo el e se apaixona, à prim eira
liva. Cham;lr, por exemplo, as muitas digressões do episódio "A coroa do
vista, pO I' l3eren ice, em plena correria de fuga da polícia. Pelo faro de a identificação não ser o objetivo üniw, nem:l ün ica maneira de malHeI' a :ltenção do püblico, podemos modificaI' (e am pl iar) essa idéia
mas rLlzem uma Olll'ra o rdem, Outra dilllcmão - épica ou lírica - da narraim perador" d e "cenas d e transição" é niío compreender o projero do film e (sobre a idéia de "proj ew", ver capíl'ul o 1). Por fim, como exe mplo radic;ll de relativização do~ imperativos da cur-
.(' ~" para aIgo como "pomo de cometl t..1 no . " , OU " POIIde "ponto de 'd I en nnClç:10
va dramárica, podemos c itar os fi lmes scm clímax. C ineastas min imalistas
to de afirmaçiío de um pomo d e vista". Em vez de identificaç.10, pode ser o
- co mo o japonês Yasuji ro Ozu c o francês Roben Bresson, além do j~ cira-
124
125
j
d, • j\ 111 i.1I i,," i 1., 11.:11, 1i I'II C!'! d C\!'!t: IiPi '. ( l~ 1'111/1 "\1111 \. 1\' p, .•II I .11111..· 111 Cdt:!'! o dp.,:., :l pOi,):. p;)ra ,Illl r:l~ COII :' ld e ["~l ç Oe:.. N c:. ~ o IIIIII C\. '1' li..' I (; Ll , :..(tll :1 V:I-
LJ ,ll.1
riaç:ío e:l 1ll0dll 1aÇ:í U d:! emoção, a cu rva d[":lm ~ li '- .1 IClld<.: ~ lill<.::II·idaek .
lk k s, pClls:mdo cm
Em nossos l e rlllO~ "chupados" da ma tcll1:ítica, o valor eb s v:lI"i:íveis dramáticas é cunstante .
( h ·' pOI UO'"
qU i..'
d n t.l(;. lIntlS .li.. i11 1.1
~ .IO
" 11 0 1:1.<;
ii.n es" ...I:'! tl arr:l1i v:t.
prim ei r.1 i. . .1I1:- id er. lç;io sob re o fluxo das CC II;) S pode sc r ft: ira ;1 p:lnir CC II :1S
de prep:lraç:'í o e nas p:IlL~as .
Vejamos como a ;tberrl.lra de Melhor é~ Impossível é composta de uma var;:I(;ão tonal crucial. O ponto de partida é a agressivi dade caricara de Melvin . M:l is der;llhadamenre, a cena de abertura é a de Me!vin jogando Verde! (o c:ichorro) na lixeira. Um homem discu tindo co m um cachorro : já está dado 11
Variações tona is
tom ca ricaru r
rão o tema de apresentação de Melvin: ele ofende seu vizinhogay; ofende o
. I!/(//"chand do vizinho, um negro; ofende fregueses judeus de lima lancho neAté aqui ainda estamos pensando em termos um tanto estruturais, falando de pontos e de linhas - mais curvas,
Oll
menos curvas - que passam
IC. Mostra-se não só um illdi vidualisra radical politicamente incorreto, mas lambém um maníaco que só usa luvas
l'
sabonetes llIna vez; verifica a rr:1I1Cl
por esses pontos. Ainda niío estamos no movimenro "passo a passo" da nar-
cinco ve:t.es; e, lima vez
rativa, no encadeamenro d e cenas n um fluxo qmt"Ínuo, q ue vai conduzin do as reações intelectuais e emotivas do espectador como se fosse um rio.
minhando sem pisar em linhas, traços, irnperfeições. Há , ainda, amalgama-
Par:l rratar desse movimento, a idé ia de tom e variação mnal é ins-
do a
es,~e
11:1
rua, não permite que ninguém encoste nele, ca-
vetor do maníaco exilado demro do cotidiano,
dS
inrorm:lções de
caracterização : Melvin é um escriror de rom:H1ces de amor (tipo Satrina ou
piradora. De início, a metáfora music:l1 aguça o ouvido : é preciso "ouvir" o
jlÍ!ifl); Simon é artista plástico, gente boa, mas um
arranjo que vai formando a escaleta, sentindo qua ndo lima cena está "uma
exagerad:l e delicada fragilidade. Essas informações são passadas dentro do
oi rava" acima, ou quando:l passagem de um tom:l o tlno est:t abrupt:l demais. Corno na müsica, podemos dizer q ue uma narrativa rem U Ill tom
"clima" d e h umor irônico criado em torno do grotesco.
predom inan te - e o ponto de p:lrtida, do qual faLív:lmos acim
ca ri cHos), est;Í "regulada", calculada em funç ão de um "ponto de jdent ifi -
tom", a escala denrro da qual o film e vai se desenvolver (ou sej:l, uma linh a mestra de acordo com a qual as variações serão feiras).
Quando a metralhadora gi ratória de agressões de Melvill atinge o fil ho de
rallt"O
ridículo em sua
Toda esse abertura, feita de grosseri;ls e impropérios divertidos (já que cação" que marca seu final com a apresenr:lç:ío de Carol (Hclen Hum).
As "escalas" tonais de uma narrativa têm base emocion al, sáo uma Sllcessa0 de estados emocionais sugeridos ao espectador. Urna ce na podc ser
C arol, o tom do fi lme m ll<.b rad icalme n te. Ela nao permite que o filho se
boa em si, mas estar fora de com, "desafinando" com o resto, destoand o
carrasco caricato: reage em to m sér io e direto. Não apenas se destaca como
do todo . Imagine se, de repente, hOllvesse urna cena farsesca em O Resga-
um ser humano entre figu.ras de urna charge , mas também Mel vin, humi -
te do Soldado R)'illl .. . Teríarnos a sensação de "fora do tom". O hviame nte,
II1:1do, revela-se um pobre coitado maluco. Reconhecemos, em ambos, nós
não nos referimos aqu i
mesmos. Esse ponto de identificação se estenderá du rante a p róxima cena,
colagens, eomo tantos de Godard, que escancaram a d escontinuidade de suas justaposições.
quando Carol recebe em casa um potencial namorado, que, em to m menor,
Nos fi lmes de narrativa mais contínua, a var iação se ma n tém , entáo, dencro de certos lim ites, e uma das artes da escr ita do roteiro é produzir essa va riação de modo surpreendente e ao mesmo tempo concatenado. 126
torne mais uma vítim a caricatural (a "bich inha", o "negáo" arrivista) do
tem um comporta mento de amante também algo caricatural - de despenca diante do choque de realidade que é o filho doente de sua dtlte. Em termos d e cu rva dram,írica, no sentido fo rte da palavra, o que temos aqui é até tênue. Quanto aos passos da evolução da histór ia, o que 127
·IUIIII { 'U ' II fll! pOll tO : Ih
p e l ~ nll.l ~e ll ~
! () I .11l1 oIPI \\l tll ,l d 'I \. f'vld v ln hli g oll
C,unl fu i L. lp.I'I. de I C.lg 11 .) ..11111 .1 .Ikh. d . . IIH)(.Il l ' lIp<:1 iol. "'·1.1 \.1 rn .lllipuI.IÇ "lo do 10111 em torno d .l~ , I ~()<:' é Ill.ll-!,i\l ral, 11'1.'Ilu:nd ,ItHClll C pod em~ a . Nossas e moções em rdaç;lo :IO~ penon;lgcns cs· 1.10 /i x.ld,.,: SilllOIl é f"d gi l c imporenre; Melvin é di gno de riso e pcna ; C. lrol é lim a grand e mu lher, que enfrenta seus problemas de frem e.
í. \\l11 Indu IHI III ,JO . c M)
N:IO sahclllos co mo foi o processo de criaçáo dessa abenu ra de AII'lI)(Ir h~ ImpossílJt'l, mas é muiw provável que tal movimento - que sa i de 11111 POIHO de p:lrt'id a (homem discute com cachorro), dese nvolve-sc (hnm em repel e agress iva e caricaruralmeme a tlIdo e a (Ddos), choc:1·sc Lom a reaç:io de lima mulh er alt-iva, que se revela também so lirária - , en(Im, é prov<Ível que tudo i .~so , em seus s utis ajm tes, tenha chegado a sua forma acabada depois de muitos tratamentos, à medida que a redação de 0111 t'as pa n es do roreiro ia se aprofundan do. Um rOl'e iro Ido é uma pareti l: tllJ e se consrrói colocando, de urna vez pOl: todas, lij olos, da base ao le IO. Ele se p:1rece mai s co m um quadro, que vai sendo pilHado , repin . ud o e rcpinrado.
a) Pausas e preparações Há algumas "d ic:1s" sobre mudan ças de 10m, mas é pouco o qu e se pode idenri ficar co mo regula ridade, já que cada desenvol" illletHo illlplit.:ad um conjunto próp rio de relações ctHre rons. Podemos dizer que. o.:omo na aHe de cO lH a!" piadas, é preciso rer um mOlllenfO de p:lUsa, de respiro , depois de um momenlO ilHen s:u llcntc côm ico, para C]lJC o pllbli 0..:0 ... e recupe re e rerorne da imensidade com UIlU boa d isposição, levelll elH e so rridente, para o que vid. O m esmo pode ser diro de qualquer momento de emoção ilncllsa, de tri~tcza ou alegria: é preciso "dar um tempo" (um rem pinho, um;\ paradinha para respirar) logo a seguir. De modo ge ral, o qu e se pode dizer sobre preparações é me nos pe· n: mptório. 'là da :1 aprese ntação de Melvin, que anrecede a reação de Carol. <.:m Melhor É ImpossÍI,el, é uma preparação. É claro LJlI(;, num bom roteiro, quase rudo qu e antecede uma cena é, de cerro modo , sua prepara,,·:io. Mas lalvez se pOSS;\ dizer, como "dica", que é boa politica orientar os "traramenros", ou revisões do rOl eiro, que visem afinar preparações, pro· 128
de 1111 1([ 11 lello\ I'euivo. ()u \(·j.l, P,lll illd o di, p OI'I~1 qlH': qIJl:fe"prep:u'.l r", p(}d c lllo~ ir volt.l lldo e aillM,l lldo e1<:lI1 c mos q ue ajudelll ,I 1I1I rod u1.i· lo e d e~ I . l d - l o . NI) c.lpítlll o 1U, sobre repdições, discutiremos l l)11 1Ü pode ~e r lí l il dispo r ao lungo do rotei ro elemenros (objetos , frases, ~l'\ lOs) qu e se repetem, e podem, in cl usive, ser mobi lizados em mom en1o, fones. O cachorro de AI/elhor t Impossível é um bom exemplo, Mas cs\ .1\ preparações não precisam ser tão gerais, não precisam atraves.... ar o fi lme.: como um eixo constantemetHC rcromado, I-I;í também preparações I HI nível mais imediato, d e tom emocio na l, que é o que estamos po ndo . l' lll foco no momemo. Em Os Melbores Anos de NossllJ Vidm (The SesI Y,'tlr.i o[Our [;ves, William Wyler, 1946), h<Í urna seqüência na qual, lerIninada a guerra, os Irés so ldados chega m it cidade de origem e cada um vol ra para sua c;\sa. Um del es, o mais jovem, perdeu, na guerra, as máos, que foram subsriruídas por gan chos Ill ecln icos. O rap3'l já roi apresentado corno altivo ; os colegas, de modo reservado, já apareceram manifesla ndo sua preocupação com choq ue do rCl'Orn o - espec ialmente remerosos quanto à reação de sua n:lIn oracb. Mas aproxima-se o momento, c o filme organiza arai preparaçrio imediata: a condução emocional aré a forte cena em que o rapaz chega em casa, Ainda no avi:io, de - que se mostrara .~e mp re corajoso e desassom brado com sua co ndi ção - acorda e, so litário e preocupado. conrcmpb as nuvens. Vem , enrão, a chegada: pri meiro o trio, exci rado, vê e co mema a cidade de cima: identifi cam os lugares, f,1 (('( kl l do
1110\
°
zem refe rências a suas vicias (o rapaz comenra, de passagem, sua aTUação co mo jogado r no esdd io local). A cena seguinre, já num ráx i, é animadíssima, com inugens da cid:lde passando dpidas como seus d dlogos. Até que o rapaz propóe que. em vez de irem direto para casa, eles passem no bar de um conhecido, para um a ülrirna bebedeira. É o código para a mudança de rorn. O m:1 is velho diz que não. É hora de ir para casa. Há uma passagem de tempo, e eles Clll'r:lm na rua do jovem soldado, já com o si lêncio pesando. Por fim, o "\1"1"0 estaciona. A prep:lraç:io esl<Í. concluída: o rapaz sai do carro c enrra em sua "cen:l da chegada".
b) Foco narrativo As defi nições mais fll ndamenrais quanlO ao foco narrativo são anterio res à fo rmatação d a escal em, Quando se monta a situação d ramáti ca 129
(nu
), illl :I~, O C), .
se
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<-t1 1e produzclll o s(,li·illl c nlO da Vílilll :l, Illlliro menos da i
0 11
.1 1L: II Çiio :1t.:SSL:S :l1llagulli sl'as :1 ponto d e compreend er sllas razões. Já numa
grande categoria narra tiva (comédia, melodram a etc.), define-se a linh:t
<.. nll1t:d ia, em que os conOitos sáo passíveis de so lução, o foco narrativo ten-
geral em torno da qual ocorrerão as inflex6es no modo de apresentar as
d c a variar, uma vez que é preciso cornpreender os vários lados para que
ações. A apresentaçio inicial da situação e do seu modo d e tratamento é,
Ill11a conciliação seja possível .
vai se mover. Quando se estabel ece uma abol'ebgclll, 11111 to m gn al
ao mesmo tem po, a demonstração do, digamos , dispositivo narrativo que vai operar no fi lme. Quer d izer, junto com "o que" é apresentado, o apresent
É comum d iscuti rmos um roteiro em termos de controle de informa-
ções. De fa to , um roleiro é sempre u rna ,ldministração do que se d iz e de qll,mdo se di"/.. Mas não é só isso. Se fosse, uma narrativa seria similar à demonstração de um teo rema ou a um relatório científico . Uma narrativa é a
foco narrativo, o jogo de salros entre u m personagem e Outro.
cons1'rução de uma visão em torno de alguma questão vital (se não for isso,
Quando CO!H:JnlOS uma história, natur:llmente adotamos algum po nro de vista, e, inclusive, var iamos os pOntos d e vista ao longo da narrativa.
não tem interesse). É claro que sempre há aquele "suspense" getal em relação ao fim da his tór ia . Mas o mais importante é o modo como a história
Apesar d isso, é comulll nos roteiristas in icianres a adoçáo irrefler ida do ponto de vista do protagonista . Essa pode ·:tté ser a melhor opçáo num
chega a esse fim . A variação de foco narrativo deve compor um conjunto
caso determinado, mas é p reciso manter sempre em mente que náo h,í
do, não apenas pa ra man ter aceso o interesse do espectador (c nflo e nredi<í~
qualquer necessidade del
lo), nus de man eira a progredir na relação com a situação e com as ques-
que têm seu centro na relatividade da histó ria em funçáo do pOnto de vi sta adorado - para tomarmos consciência <.1<1 importância do foco nar-
·Tom emos co mo exemplo a já discutida abertura de Melhor É Impossí-
vel, agora considerando a composição d o jogo, da d inâmic
rativo. A Ism (L'rlpptit, Ben rand TlVernier, 1995) é um exemplo comum e
do foco narrativo. Imaginemos uma apresentação paralela sobre o início do
d icUtico. Durante q uase todo o (lIme, seguimos as aç6es de um bando de
dia de cada perso n
delinqüentes juvenis que usam a beleza d e uma d,lS moças do grupo p;l ra atrair incautos, roubá-los e eventualm ente até mat:í-los . Vivemos o dra-
re no pa rque com Verdel, que pára para fizer xixi, enquanto ele
ma desses jovens meio perdid os e inconseqüentes , mas delerrninados. Fi-
fazen do o café do filho hoa gente, que lhe pergunra sobre o encontro que
nalmente, bem no final do filme , eles são pegos, e o foco narrativo muda para os po liciais . Assistimos a uma cena em que eles conversam sobre a
ela reI"<Í. à noire, enquanto tosse sem parar; em tom de paródia soturna,
idiotice dos bandidinhos, que comeleram erros sobre etros, e foram facil mente pegos. Toda a rebeldia que acompanhamos ao longo do fi lme se torna ridícula .
O jogo das variações de foco na rrativo deve estar organiz
de ângu lo.~ daquilo que está em questão. Isso deve ser fei ro de modo varia-
tões nela envolvidas .
Melvin veste-se com sua armadura de proteção contra o mundo, sa i de C
É claro que não é a mesma história, mas é bem próxima, em suas informações. O que está na base da diferença - com grande vantagem para o roteiro de Mark Andrus e James L. Brooks - é a manipulação dos focos 13 1
11.11 I. III V O ~, d l' 11 11 1.1 111 .11 H.' II.I li 11<: V. Ii .ll t lll d .1 1.1111' 1',,1 ' P,I\\.I,:~' I I I d l' i11101 IU . I ~. IO", N tllln ~~ 1 1 exempl o h iptll étic..u.
I. lIl·IIt!I) .1\ re. l t,-oc~ <.: nlo(;iOI1 .ll:, I ll.llIi plll.l ~. I U
0 ' lI ê,
Pl· I\,)II .I!-1(· II \ W.d ICIII .IIII .
I ~.\ ,c
\ 1I ' lll' ll\l' pod e 1.111I h ~ 1lI \C I LJ tili ,. ldo 1111n l.I (:\..... ll.l m e no r, ctn
peq ue l),t ' ~ Il \ p e l l ")(,' d .1 itlfo' · 't1 . I ~.t O ,
(,.0 1110
em Illf/p Fiuiol/ - 'fi.'wpo de
Plíblico t.llllhérn "p"I.U·". No fi lmc, :.
1IIIJléllritl (I'u/p "'('tiol/, Q Ul: lllill ' Elr;ln tino . 1994) . O exempl o d e Ta-
do fiJCO 1I.lrr:l1i vo contribui para :1 compu.~ i ça u de um flu xo
I.lln ino , quc se cel eb rizo u po r suas m anipulaçõ es narrativas, no s ajuda
di)
l' llhll ivo (j:í :11I:l lis:ldu c elogiado) muito m ais efi caz. Pu r qu ê?
,I percebcr como o "embara lham enro" [e mpo ral d as cenas pode ir além
Em primeiro lug:lr, po rque preserva e concentra a força d a apresenta·
do suspe nse si mples, criand o - p ela hábi l suspen sfl o das marcas d e indi -
~.IO d e C a rol pa ra um grande mom ento. Este é o mamemo que rcgub
L.IÇ:'iO d a passagem te mp o ral de cen a a ce na - um interesse redobrado
It l d .1 .1
.1 a p rcse nt açflo. É p ro v.ivd que gosdssemos de Caro/, se eb fo sse
p re:.c nlada como suge rimos ac ima. Mas ela não nos arrebataria como
110
li lme. Essa cOllrulldência da apresenração de Caro/, através do choque violentu eom Melvin , é valor izada pelo domínio anterior at rib u ído a d e.
I )c:.d c o in íc io do fi lme, o foco narr;lrivo está sobre d e, que :lrrasra a tudo c
.1
IWllrien blfd (L'AI/ I/ée De1'1liere /1 Mn rim bad, Abin Resna is, 1961), em que o d espist C rus passagens de rempo é t:lI que se !'Orna impossível qualquer ord enação do que é visto . T:1I'anrino não é tão radica l. Sua ordenação - :lSl'1II
., im como acontece noutros film es d e qu ebra-cab eça temporal, como
t.
A lIlnésia (Memento, C hisl0ph er Nol:m, 20 00), O EX!t'n"illfulor tio FIf-
(,. 01110
O
cachorro , mamemo secu ndário, ral qual o personage m).
se Melvin tivesse rempo de adq uir ir velocidade, o que to rna a "por.
1.lda" d e C arol mais illlpacrame.
1:\ um choque não apenas de personagens, mas de "mun do s", ou d e .H illldes perante o Inundo, que contamina toda a visiio da hisrória, P:lssaJ
I1 lnS
do mund o caricaro, o nde vive Mclvi n , para o mund o realisra d a casa
po b r(', onde Ca rol cria o fi lho d oente. E,ssa conrra posição é fund am enta l no (j]me, q ue irá se d esen volver aré q Ile:1 ponte enrre as pessoas e seus "mundos" (o bIfPP! n ul na pad aria) seja possível. Se Melbor E Impossívelfosse um mdod r:lIna, estaríamos desd e o in ício co m C arol , lutando e sofrendo, e a agressâo de Mdvin se ria apenas d eralhe esquisiro em seu cotidia nn. As va riaçóes de foco estão , co mo
I;)i diro, organizadas em fun ção do projero , do imeresse que o roteirisra te m
n arr:uiva, Ta lvez o exe m plo mais rad ica l d e que se tenha notícia nessentido sej a o bb irinro te mporal de O A no Passado
lod o~ que arravessam o seu caminho (a única exceçflo é o mam emo de
S illlün com
IIIll
11.1 'I.:
11;1
história. Variando o fo co narrativo, o roreirista explora a hisróri a,
hu scando ver - de modo a fazer o es pectador ver - o que ele anteviu.
(Th(' Ti'mú!I(uor, Ja m es C :lIll CrOn, 1984) e AI/tes rllf C/J/wa (!3efore lhe RIf;'I, M ilcho Manch evski , 1996) - pode se r recomposta. É :lquel e
IlIro
tipo de filme do qua l saímos f:J zc ndo hipóteses sobre a ordenação "correta" dos tempos e só vamos d o rmir d cpt)is d e conve ncid os de ter m o n tado satisfawriam enre o qu cb ra-ca beça, No fundo , esses film es queb ram ca beças, m as não
:l
narra riva clássica: é po .~ s ível recompô-los, c
eles s:'io calculad os pa ra isso. Esse c:ílculo do "cmbaral h:unenro temporal" - u m a das dimensões do Irabalho d e estrlllllf:IÇ:'io d a escal ei :! - n ão preci.~;1 ser do ,ipn " p ::l.~Sal e m po" . Em mu itos casos, a manipulação é evidente, e im ediatamente comp reens ível , se ndo motivad a por algum a detcrminaçâo dram;Ítica: uma reve lação, em geral. Um exe mplo m ui LQ efici enre é a d ecisão, em Cidade de
Dem, d e "guardar" a infonnação de que O adinho é o assassino d o motel para o mam emo em que ele invade a boca dos Apês, tornando-se Zé Pequeno (veja lima an:ílise d et:alhada d ess;t seq üência no próximo c3píru lo). Esse o cslocamclHo temporal da cena não apenas reforça o impacto emo-
c} Variações tempora is {Flashbacks, su má rios e des locamentos}
cional do "surgimento de Z é Pequeno" co mo preserva o eq uilíbrio do de-
As alreraçóes na ordem cronológica da hi stória são um recu rso pode-
senvolvimento da p ri m e ira parte do filme. Se soubéssemos do que
roso da narrativa. Isso se tO rna eviden te nos casos de suspense mais
Dadi nho era capaz já na primeira parte, teríamos nossa atenção des-
c tnõnicos, quando a cena do assassinato é contad a em JIIfSbhIfCk, pelo d e·
locada de Cabeleira e do Tri o Te rnura pa ra o terrível moleque. Oll seja,
le tive a li pelo próprio assassino, no fina l do fi lme.
mesmo q ue não estejamos tentand o faze r jogos de espelhos temporais,
132
133
~ .. IIIO ' 1.11'.lIl li llll & (. i,l " 1>(.' 111 1'1<; v.d l.:.1 pen .• P~' l t\ UlII I " ~I' II ,HI <:x i ~ ( <: 1ll .Ir
I.111 j\l \ I ~ nlJKlI .dl> "p 11'; pnl C I1 Ci ~11 i'l.alll no~~n (,111 V. I ti I.111 LI 111..1. 11 :1 . .1 <.' 111
.l illd ~ 1
c
aj l l.~l;1do.~
.1
;1\ U
)Il l> id e l.l ~ \ )C~ .1"11 1i lei (.IS ~. I(l .1 h:-.[ ra çoes ti ue
:1I1.Íli.\ e d e u ma n'llTali v. 1. r:lcilitando
:1
pu"Ct::pção de
(' lllpor;11 que po-
se uS pUI 11 US furt e., c fra cos e aju(bndo nu trahalho d e aprimoramenro .
no conjunro (1:1 esc;.kla: os Sllrn;Í rios e os
0 11 se ja, n:io .~e trata d e U1I1 manual de instruções (do tipo "corno montar
CHilroS dois lipus b:ísicos d e
~çr prc v i ~ t os
111 :lIlipllh ~. lo
Nllv.!11 l e i I 1e Il' pCIi IIIH.\: POdClI1 orie lll,1I"
flt'Jhblld..'S di gress ivos. Os Sllm:irios são aqueles "clips" de passagem de tem -
,\ t:II
própr io c1íll\ôlX") .
po . rCilllS cnm mnn!":lgern e música, Nos estud os literários, essa é uma
C urva dramática, dímax, pontos de ident ificação e come ndrios são
d icntmn i:1 b:hi ca: CC1US x slIm;Írios - ou seja, ,I representação do tempo
elemenros que as narrativas (como a história contada por Lima D uarte)
hu ~...:alldo a mimcse de nosso "tempo real " (u nidade espacial e temporal,
di:'ílogos din.:tos) c a representação d o tempo de modo concentrado (em liIc r;1 ll1 ra. passagens usando flexão verbal: em cinema , uso de montagem M': 1ll
co n tinuidade). Num dos tópicos do capítulo 7, comenta remos a es-
têm na tu ralmente - ainda que d e forma muito variada . O que remamos :lCllli é torn,í-Ias conscientes, para que o roteirista possa mani puLí-las mais r:lcil rnente. Voltamos ao nosso "mantra"· antes de tudo, escreva sem peias, confie na Força. Depois analise e reescreva,
pc.:ci ll cidade ci nematográfica desse recurso - q ue é revebdora da especi/ic id a(k da escrita para o cinema. N este jllOmento, concentrados q ue el> [ ~lInos
lia escaleta, apenas sugerimos que já se pode (e deve) prever nela
(jl.l:llldo um momento de sumário será interpo lado na narrat iva. Q uanto ao j1tlShback digressivo, é aquele momento que não serve para a progressão dram,itica, mas como comentário, contraponto, à história . Em I:;cr:11 ;Issu me a ro rrna de um;llembrança de um personagem ("isso me lemli r:l. .. "), ajudando, então, na sua caracte ri zação. Isso
Exemplo de aná lise: Escaleta de "Uólace e João Vitor" , um progra ma da série
Cidade dos Homens
é comum na narrativa
nral. baseada em "causos" . Citemos um exemplo. Numa entrevista rCCC llte, I.I IlU Duarte narrava cenas do início de sua carrei ra no r,idio . Num dado
UÓLACE E JOÃO VITOR (ESCALETA)
I!lUmento , imerrompeu a narrativa e abriu parênteses para contar uma ce n:l bem anterior, de sua infâ ncia na roça, onde seu pai , ú nico propriedrio d e um rádio na região, criara um ritua l em fOrno do apa rel ho: vestia-se de
SEQ ÜÊNCIA I: O Rio de Janei ro co nti nua.
casaca , em pertigado, e sentava-se junto ao rád io, p róxim o ,) janela, para
CENA 01- VISTA D O RIO - EXT - DIA
escllcí-lo bem baixinho. Os vizinhos vinham assistir ao homem escutando () roidio, mesmo sem pod er ouvir. "Meu pai sabia q ue quem detém a infor-
As vozes de U6LACE (Laranj inha) e JOÃO V ITO R aprese n tam, paralelamente, o Rio de Janei ro a parrir de cada uma de Sll;lS perspectivas,
111:lção detém o poder", arrematou Lima D uarte. A cena , alé m de ó tima, dá Ilnidade à história d a vida do narrador e ;li nda comenta, de /-orma subjau:me, a instalação dos meios de com unicação de massa no Bras il.
SEQÜÊNCIA 11: Alvorada no morro e no asfalto CENA 02 - BARRACO DE UÓLAC E - INT - DIA
• • •
Son ho d e Uólace. Paran6ia de que está se ndo persegu ido por traficante. 135
C I' NII UJ
IIlI lutllCO DE LJÚ I.ACI·
UÚ1. ILl' ,1I. ord,. (: v,1i d C!'>l.. rcvt: l1do .
I..h .• ludo, I lIdlL \iVl.' ,\ m ãe, que Vi:ljOll.
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l .IIIiI. ,I!HI . l' llIl l ue
"&CUI,t.1 VOI
SEQÜ NClA IV: M li, va le um tênis 110 p
I )lA
lhe
(JU~l.l mal! proibin-
do) qu e ele pCÇ:l d in hei ro n:l rua.
CEN A OB - APARTAMENTO DE JV - I NT - DIA JV c Sll:l n;laç5.t) com a mãe. O cl rinho que tem por da e os ruídos de Icb ciol1;llll elHo, paurados pela ex pectativa dda sobre o futuro do Fi lh o.
CENA (lI, - APARTAMENTO DEJOÃO VITOR - INT - DIA E. /C IHJU
furu ro glorioso."
o para ldo com a ce na anterior, JV narra em ()ff'O seu acordar.
A pre:,c lI' a o local onde mora (a panarm:nto próximo à fIVela) c sua reb\,1(1 t;tJm :l mãe, que espe ra dele um futu ro brilhante. Reclama do pão l011l
" 1 '~s per;llIlll
Imlllciga.
CENA 09 - RUA - EXT - DIA Acerola faz malabares para ganha r um ['rocado. Em oJf Uólace comenta . Os dois co mem pina . O link enrre as ce nas de JV e Uólace é o ;1I1I'lI1cio de têni s.
CEN A 05 - BOTECO - INT - DIA . Uô Lt cc recla ma do pão com mante iga que um hom em lh e pagou .
QlLer hambürguer (como JV na seq üência anter io r) . Ace ita o pão e ,I!!-r.ldccc .
CENA 10 - LOJA DE TÊN IS - INT - DIA Acerola e Uó b ce experi mentam tênis em uma loja. JV também entra para ver se compr;'! um. Vê-se a diferença de tratamento dado pel a vendedora ao consumido r em pOl'enc ial UV) c aos Il'ombadinh as em porencial (Acerola e Lar;l1l ji nha) . Po r flm , nenhum dos garotos comp ra.
SEQÜÊNCIA 111: O, fi éis escudeiro, ,ão apresentados CEN A 06 - ESCOLA DE JOÃO VITOR - INT - DIA Em of],' JV apresenta seu melhor am igo, Zé Luis. Apn:scnra r:lmbérn UIIII"O colega, Lucas. D c~crcvc valores a partir dos amigos. "O Lucas não prt:cisa torcer por um futuro glorioso, po is é pod re de rico." CENA 07 - RUA - EXT - DIA Uólacc, em ojJ, apresenta seu melho r am igo, Acerola, c um colega, I)uplex. Esre o ensina a exrorquir din heiro dos transeuntes. Ouve 110va111t:l1te a voz ofIde sua mãe reprimindo-o. Po r rim, não tem sucesso na ex I()t'~ão. Os dois grupos (os dois g:lroros de d;]s~e médiil e os três da favela) l·IH.:o ntra m-se e encaram-se. Em oJj; Acerola e Zé Luís trocam insul tos.
(inrervalo)
SEQÜÊNCIA V: Pois, só tem uns CENA I I - CLU BE - EXT - D IA J V em off'cxplic;l a relação com o pai c o hiMó ri co de ;lllsênc ia. Co mp;lra com o amigo Zé Luís, que tem os mesmos problemas bm ili;lfes. Joga tên is com o pai, am es ausent<.~. e se neg:\ a receber presente dele.
CENA 12 - RUA - EXT - DIA Uólace vê seu provável pa i num boteco. Apresema a situação de düvi da sobre a pale rn idade . Relaciona-se, cons n angedoramel1te. Também seJ1[e fa lta da fi gura paterna.
.. . 137
[QÜ ~NClA VI: Monoy! C ENA I j
RUA
l Já I.1U.: cx pli L.l e m
SEQÜ~N IA VIII : Os "outros" em d bole
EXT - DIA
CEN A 17 - RUA - EXTER IO R - D IA
oj/ a co nta bilidade J c
JV e Zé Lu ís p:l ram de corrcr c comclHam a ação da ce na an terio r.
1>CII (.O!idiallo. Qual ll o
111,11.lh,ll"l.:\ d e p n.:ci.\ ;t f.TI.C r pa ra comprar um hambúrguer.
V.IO para a casa d c J V.
CENA 14 - CLU BE - EXT - DIA
CEN A t 8 - RUA - EXTERI O R - DIA
JV cx pli ~a em ojr.. ua cOlltabil idade, de aco rdo com as horas de traba-
Uóbce e Acerola param de co rrer c co men tam a ação d a seqüência .1I11e rior. Ace rola va i traba lhar na barraca d e C Ds e Uólace sai e m busca
lho da m fle.
de um trocado .
SEQÜÊNCIA VII : O rap do tênis
SEQÜÊN CIA IX: Adeus aos escudeiros
CENA 15 - LOJA DE TtNIS - EXT - DiA
CENA 19 - QUARTO DEJV - EXT - NO ITE
O I> ,..eis (Uólacc , seu amigo Acerola e seu colega Duplex; ) V, seu ,un i· ~() /..: Luís c seu colega Lucas) encontram-se em freme
à vi trina do lal rêIli , i" IP( )rlado. Situação côm ica: Uólace e Acerola (voz offdc Uólacc) fi cam
(. 1'111
1.1 \.
Zé Lufs conta a J V q ue vai se Ill ud:ll" de cidade. JV fi ca deprimido ao pensar no futuro sem o amigo. Voz
off.
medo d os garotos ricos, pois pensam q ue eles estão co m guarda-cos-
CENA 20 - RUA - EXT - NOITE
Enq uamo João Vitor e Zé Lu ís, também urili7.ando a voz ojJ, rêm Jlll'(lo
dm g, trotoS pobres, pensa ndo q ue os rapazes mais velhos q ue estão próxi-
Uó b ce obscrv:l Acel"Ola rr;lba lhandu na ba rraca de CDs. Sente q ue
mo::. (os mesmos de quem Uólaçe e Acerola têm medo) são band idos dan-
vai pe rder o amigo. Fica deprim ido. Lig:l pa ra a mãe, que n;io lhe d á mui-
do coht:r1ura aos menores. O s qU:ltro (Uó bce & Acem b e João VilO l" &
ta
:ltcnção. Sai pela rua:1 ped ir dinheiro. Voz oJf
Z{: I,ufs) saem co rrendo no mesmo momento.
CEN A 16 - CLIPE
SEQÜÊNCIA X: Cara e coroa
( :Iipe em monragem paralela entre Uólace e João Vitor, qu e ca mam
CENA 2 1 - RUA/AI' DE JV - EXT - NOITE
\l 1.1 ~ l li~(6rias
enquanro imagens c1ipadas fazem referênc ias.
(illl erva lo)
ojf- sobre seu futuro. Debruçado à janela de seu qua rro, JV também divaga (voz offi sobre seu futuro. Uólacc passa em ba ixo da janda de JY. OS doi s se olham e suas na rrações se Uólace vaga pela rua divaga ndo - voz
sob repõem . Uólace segue seu cam inho, co m a voz offde JV canta ndo Legião Urbana .
•• UH
•
..
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139
EXERCI 10 I
~c I{)V(J
( 11 I', ( '
~'!sco lcrCl (vide exemplo), rno lccmdü m 1r1dl condo .seus o bjetivos em cada uma dela s. .sU(J
Capítulo 7 «;! 110S
e seqüên
RELAÇÕES INTERNAS A UMA SEQÜÊNCIA: RITMO
• Quol o princípio que dó unidade à seqüência?
• Há uma curvo dromático? Suo progressóo está bem aiustada? • A seqüênc ia conseg ue defin ir um ritmo próprio?
• Ou o princípio que dó unidade à seqüência é nõo' dramático (momento de paródia, rluxo subjetivo, suo mário explica tivo)'? • Há cenos que podem ser fun d idos numa só? • Em caso de uso de sumários, eles võo além da "pas-
sagem de informação ropid i nha~?
• É possível concentrar o narrativo, fazer mais el ipses? • Há co nexões interessa ntes nos cortes de entrada e saído de cena? O olho (e o emoção) é conduzido, no cmle, poro além da mera justaposição?
'.jn
141
"Dodinho o caralho !" !-l á, pelo menos, uma seqüência verdadeiramente anto lógica em Cid/I-
dI' de Deus. Não h:í quem sa ia do Fi lme sem tcr soando na cabeça a frase: "Oadinho o caralh o! M eu nome agora é Zé Peq ueno, porra!" . C hego u a virar bordão e brincadeira entre o públ ico - sin:ll de grande inteligência c feli cidade na admin isrraç50 dos recursos narrativos, j:í que a fras e conccnt'r:l ,
em seu co nteúdo c na violência de sua en unciação, o veror principal da ação dr:un:\tica. ~Io do esse sucesso narrativo ve m da organ ização da cal se·
qüênál antológica. O ro rciriSl3 Bd u lio Ma ntov;l n i c o d ireror Fernando Meirelles Fize-
ram Lim a proez;1 narra riva digna da csqu:ldri lha da fumaça: um rriplo loopillgem rorno de um mesmo mamemo, recheado de malaba rismos de jlmhbdcks. A entl':l da fulminante de Zé Peq ueno na boca dos Apês - o u seja, no rdfico - é repet ida três vezes, e essa repetição costura um a série de jlf/shbacks que comam a his tóri:l da boca (a pré- hisrória do rráfico na C idad e de Deu s) e da rr:m sfo rmação de Dadi nho em Zé Pequ eno. A s ín ~ tese de tempo e de informações é enorme: alé m do predom ínio dos SlIm:í.rios, 11:1 fragm entos de ce nas dcn rro d e cada um (co mo
;1
morte de
Aristóteles); há acelerações de velocidade; há a cena ca rrada c retomad;l três vezcs ... Um vcrdadeiro "chu te no pau d a barraca" do classic ismo dra ~ mári co, mui to - mas muito mesmo! - di stante dos pequenos clipes de
passagem de tempo do ci nema. m:tis bana.! (coisas do ripo "uma casa se ndo con srruída" co m mu siqui nha e fusões cosf urando as elipses) .
143
~ I , I ' IlId.) 1\'0 ' CI I.\ 11.' l OlrClll c) e
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IlIOLI ~Olli'l,t, :1 .':>e I1H,:nça bp i(b r: "Dad inho o car:ll ho! Mcu nome agora é
f. HIIJ·h1J/llk NC~ IIII.ItO e, i,l Il.Ih.llh ,lIldn
11 ,/
hULI p.lr,1 Ce tlml l.l : ell
dinhe iro, Cellour,1 Ih..: di, "-llI e v,ti pa ~s:l r a boca p,tr.1
d e c rcbt.1 I../lIltt) d e mesmo a reábeu d e Crande. um cafetão q ue a ti nha 1OIllado tk urna velha.
Zé l'eqllClto, porra!". ÂII :disernos, e n[:1O, a seq üência.
'Í . Bllsca- Pé fica olhando dinheiro, drogas e armas em cima da mesa, ell-
Âllle$ ..11:: [udo, é prec iso cxpli car a es pec ifi cidadc da análise, já que no
qU:UHO
Ncguinho termina sua hisrória, mas é interrompido por bat'idas
l .lp íllllo alll erior, dedicado à escalem, já falávamos de seq üências. D e
na pona. ·Tensão. Neguinho abre e relaxa: "PÔ, Oadinho, como é q ue tu
,"cnda a seqüência u m co nju nto de cenas q ue se arti culam numa
chega assim na minha boca, rapá?"; "E quem re filiou que:l boca é \lia,
f , I I O,
.t~,1tI maior (um passo completO, digamos, na
progressão na rrativa), ela já
, urge quando, na esca lela, p lanejamos os seg rnenros da narrativa, enllmct.lIldo :IS cenas. I': mrci';mro, ainda que o esforço de composição da cscnlera deva perse-
mané?". Pequeno afira no pé de Neguinho, que grita c xinga. "A próx ima é na boca do cx-Negu inho da boca". Risada.~. "Chispa, vai!" Neguinho e Busca-Pé saem correndo. "0, Ô. E l U, aí? Quem é tu aí, testemllnha?" Bené: "Ele é ir/não do Marreco. Falecido Marreco, Zé. Tâ lembr:ldo?" .
guir n maior precisão possível, lima consideração - digamos, "em dose" de llma seqüência pode, e normalmente [raz, rea rranjos e deta lhamentos que não estavam presemes na format ação básica &1 escaleta.
5. f1JlSbback : reto mada da cena em que M:l1'rcco d:í. u m tapa em Dadi nho , que o Illata. Busca-Pé entra narrando , comando que Dad inho
Em Da Cri({çiío a() ROleiro (I'. 214), Doe Comparam o ferece um exe mp lo simples do qu e eS fa mos Fala nd o, quando ap rese n ta
IIm:l
esca-
mawu seu irm ão c foi wm bém o respol1s:ívcl pdas mortes no mOle! , "como se sou be tempos d epois do crime" .
](C la consrruíd a por seus a lunos a partir do argumclHo fornecido por FULL ca ulr t'm EII, Piare Ri/Jiere, fI/U' degolei millha
lIInl' ,
nÚlllJiI innr/ e
/!Im irlllno. Ele co m elHa que a esca lera apresentada é fra ca, apoma v:írios problemas e diz que isso é nOl'lnaI 46 • 'li·aLa-se d e um in srr umelHo a ser I r;lbalhado
e retrabalh ado. É d isso que se t rara aqu i: a escalera é
11m
6 . Volta il eel1;1. lk né: "Deixa o pa rinh o ir, Zé" . " Vai aí, 1':110. E anuncia q ue a boca agora é do Zé Peque no ."
pia-
no ge ral em que as cenas estão agrupadas em atos, por sua vez com pos-
Fim do "contra-exercício". Vê-se aí uma proposta de escalei a que cum-
d e seqüências. O que vamos filze r n cs [e ca p ítulo é deral ha.r a aho r-
pre, basicamen te, as m es m a.~ funçõcs cxplicativas da seqüência efe[ iva, mas
lO S
de modo m ui to menos con vincente. Por que Basica menre, porq ue o uso
dage m d a seqüênci a. Em relação à nossa. "seqüência antológica", façamo s
11 111
exercício de
illlagi nação e digamos qu e a id éia inic ial era a seguime:
do narradur é muiw meno s criativo, não servi ndo para co ncentrar roda ;\ carga da tnjerória no momento. Osjlashbllcks são rímidos. com cenas (c não sll ll1.írios) mais explicativas que drall1âl'i cas, O qlle ti ra a to rça da ce na de invasão p ro priamente dita. Ainda que haja um ponto forre nesta se-
1. Busca- Pé chega na boca de Neglli nho. pa ra comp rar um baseado .
qüência inventad a, o ri ro em Neguinho, a violência d a surpresa. do SUSIO, está a anos-luz da mobilização de toda a h istória d e violência d e Pequeno,
2 . Ncgu inho (ex-colega de Busca- Pé) convida-o a trabalhar para ele e, IOdo prosa, coma como su biu na vida (conta a h istória da boca). I~~
que Bráulio cons(."gue concent ra r na invasão. Bráu lio lisa não u m tiro , mas uma "m etralhadora narraI iva" para impactar o especrador. 145
1'\\1.' Irnp,IUtl t 11\ 1í..'1, <. l"i,l(lo pdo r 111 110 ,rI 'l i 1I , •• d., do\ /1'lJhIJlul..'J, '1" (' d .. i d e i r ,1 de 1):.d i l1l1o ViLllId .. I. I h jl ll' IIU , No IH):-M) (1..011
111 11111..' 0 /, 1111 ,I
l i,.) cxc rnpl() irll:lt;iJ I:ltivu, 16cI Irá nada p:ll'ecidn I
d t' l id.1 Iilllid c'l du
UM)
'- 011/ t:\\t:
ritmo, já
do n:II"I":1(lol" é acompanhada pur uma fidelid ade
(po hre) :10 t:.\pa~:o e ao tempo cênicos (o espaço e tempo co ntínuos niio '.tll rompidus po r slltll:írios) . A tremenda superioridade da seqüência de Ikl ll lio Ma ll lUvani vem , basicamente, de uma escrita es pecífi ca para o ci. Il t' III :I, q ue pensa cm ter mos de câmcra e moncagem (visual e sonora) , C 11,10 :Ipcnas em It:rmos de cena teatral.
l i ll ~(.. 1 I ' ~ "" \ \.. 'lIld ll l e m 111 .' ;\ IlIlI flIIShl/(uÁ', l.."IH .llldo "C Il1 li [IIIO de ,IVt· lIlur.l" .1 lri " ,')I'i.1 do b.Uldi d.lo: /oi d e q Ul:rtl, nu mutd , " m atnll sua \l'de de rn:II :H". [)l:pois d c.~sc rlll[ :d 1I~' : I c; lbro de in l c ia ~~ii o, Oadin ho passa
d esc llvolrUI':1 aus assa lros com Bené e ao assassi nato do ex~pa rce iro td .•lTcco. Dad inho cresce numa sucess:1o vertiginosa de assassinatos. Por
\ 0 111
Ii"" \C II
du ranle sua festa de 18 anos, co nvoca Bené p:lra o grfllld fina/e de amadurecimento; um preto velho batiza~o como " Zé Pequeno" e ele
p.lrtl' para o massac re dos trafican tes da Cidade de Deus, com a to m:lda de assalto das bocas . A de Negu inh o é a última da série.
Ma . . essa "l iberraçáo cinematográfica" do roteirista é só o começo do
Tercei ra reperi ção da entrada dc Pequeno. Dcsra vez a cena se pro-
Ir.rh.ll ho. Estabdecido esse "paradigma", é preciso aprender a fazer elipses d e modo rítmi co e cosru rar essa "pu lsação" com elementos que ajudem 11.1 m:lIlutenção da coesão da seqii êu~ia. É preciso aprender a "co mpor", I't: n:eht:r c conrrolar o fluxo de emoções provocado.
longa. Busca· Pé comen ta co nsigo mesm o sua cova rd ia em não rC lHar vill gar a monc do ir mão. Peque no quer "passa r" Negu inho , Illas Be né intercede, e o ba ndidão d eixa bara l'O: dá só um riro na perna do ex·do· 110 da boca. Busca· Pé va i sa indo de fin inho , mas Zé Pequeno o ilHcrpe. L.. Nova mente Bc né salva a pátria: " Deixa ele, Zé, I~ irmão do Marre· co ... Fi nado Marreco". Alegres risadas dos novos donos d o pedaço l: llcerram a seqüênc ia.
Passemos, finalmcnre, à análise da seq üênci:1 do film e, que será feita e m dois momentos: num primeiro, vamos nos concentrar no movi mentO ~(: r. rI da seqüência, sem detalha r p roced i mentos; depois, retorna remo,~ ao illício e focaremos os detalhes (mais ou menos como quem atenla pri. IlIc iru para:1 mdodia e o ritmo ger:ll , e d epoi s cuida do :1tTanjo) .
bl Elipses e man ipulação do tempo C omo vi mos, a seqüência está constru ída em fjlll ção da ação dramá·
o ) Movimento geral da seqüência Busca-Pé co rre pelas vielas da Cidade de Deus e m busca de um basea. dI ) par:1 sua amad :l Angt':lica. Em oj]," c1e, como bom Jlla conheiro, se mo:;I r:l conhecedor do pedaço e da.~ manlws do [nífico. Nem bem ele chega à boca de Neguinho, seu "ex·colega", como ele 110.'0 info rma, alguém bate na po n a. ',em.lo. Anna na mão, Neguinho .Ihrc, e relaxa: "Pô, Dadillho; com o é que tu chega ass im na minha boca, lIl'ê rm ão?"; "E quem cc hllou que a boca t': tua, rapá? ". Mergulho no jltlShbl/ck: Busca~ Pé nos resume a histó ri a da boca dos .I\ pês, com seus f.1lHa smas surgi ndo e sumindo, conforme a narração. Zé Pequeno repete a enrrada: "E quem te fu lou que a boca é tua, r.l p:i?" : " Pó, Dadinh o, qualé?"; " Dadinho o cl ralho! Meu nome agor:l é ,/,":' Pequeno, porra! ". I t1ó
tica (resumida na frase "m eu nom e agora é Z é Peq uell o") . Vej am os agor.1 como o pad r50 rítmico d :l seq üência fo i estabel ec ido. Em primei ro lu gar, há :l "base" da narr:ll'iV:l de Busca· Pé. A na rrariva oral tem um a c lpa cidade de síntese poderosa . Podemos dizer, tran qü ila· mellle: "De tiro e m tiro, Zé Peq ueno cresceu". O s ('('mpos verbai s lll :lIl i· pu lam o tempo co m extrema hlcil idade. Assi m , a presença de li ma voz 01]' já acelera a.~ coisas. M as, evidentemente, é preciso muito mais par:l que as tais co isas se tOl'l1e m cincmal'Ograficam eme inreressa nres. Uma seqü ência, por defini ção, é uma unid ade coswrada por elipses.
I? disso que se {rata: co mrair o tempo -
e de fo rma rínni ca, fuzendo~o va·
riar, flex iona ndo· o, faze ndo o fi lme (e o espectador) respirar. A narraç;lo de Busca· Pé é um álibi para detona r esse rrabalho fílmi co de d ipscs. Vejamos : Busca-Pé cone pelas vicias, es tá exci tado por sua "moral" com Angélica, mas COllt'l'Ola seu comportamento . Qua ndo va i 147
chegando e
a
n :l h() U l. dimillll i ()
p : I .~!> () .
Elll re. 1 U ' II,I d .1 (O ll l t !.(
da che!;;ada à boca. ld um a elipse d e
pc.:l (l!> bCl.(l ~
I C l llp, l . U \\ III I.I(.l.1 p d.1 COlllinui
dad e da "corr id inha" e da narrativa. L i d Clllm, c:I (;~
CS I .H)
calmos. A bat i
da na porta os faz parar, l'ensos . A cnrrad:1 de Peq ucno os f:1Z relaxa r, só para preparar a nova tensão, várias "oitavas" acima: a passagem p:lra a próxima cena (o sumário da boca), ao contrário da passagem alHerior. não é suavizada, mas radical izada. A imagem de Pequeno é congelada c sublinhada por uma nota aguda , marcando o início do fl/lsbb{(ck. O tempo - a respiração - esd suspenso. Como na hora do pênalti, tudo pira . A história da boca é contada nesse diapasão : uma série de fusões faz os personagens da boca desFilarem como fanrasmas - fora do tempo. portanfO - num ritmo comum e arrast:1do, desdramatizado . Entreramo, uma das riquezas da narrativa do "filme é que, mesmo dentro d este padrão fantasmagórico do sumário, Id variação : por mOlHentos, a voz d e I3usca-Pé se cala, e ouvimos, como que emergidas do nuxo do passado, as vozes dos f·lIlrasmas. Incrustados no sumário esrão pequenos frag-
de M. III CLlI c. I \ 1.1 i:. 1I1H .1 VC/, 11.1 ho l l.1 d,) . ,, ~ . I ~ \i ll.l( U o ~e o:.:c na. C cc na Ic nu , 11 0 rit mo d? o:.: lIr1 i, :lo do :lss a ~s iIl O.
III l' fl lll 11.1
!> llI1 d l'; o
tO I'
C abe aqu i um :\ ohsc rv:lção: Id urna macroll1 anipub ção do tempo, IIt· \ ( C mom ento es pecfhco, com o retorn o ao Illotd c a Marreco, e a reve1,1\.lol.h viol êl1 ci:l d e Oadinho. Se isso tivesse sido revelado na ordem crolI o l(~g i c l. 110
ato 1, teríamos nossa atenção deslocada de Cabele ira para
I ).Idmho, o que não seria inte ressanfe. "Gua rdar" a violência do moleq ue p.ILl
o momento de sua "rormatura" como bandidão é muito funcional.
M:ls. d iga-se de passagem, essa é uma decisao típica de escale ta, e nio de ,tjuscc ilHcrno da seq üência. t, possível que lima decisão dessas surja qmndo o roteirista esteja trabalhan do numa seqüência específica . Mas, ncs te caso, a decisão o remeted ao nível mais estrutu ral da escaleta. Terão dI.; ser feitos ajustes gerais no conjunto da história . O importante é ter !>c mpre em mente o conj unto das articulações. Um roteiro esd mais para 11111
ser vivo do que para uma parede.
mentos de cena: Grande (Li ultimato a Cenou ra, Cenoura mata seu ami-
Repetido duas vezes o momento de curt:iç50 do assassinato, essa sub-
go Aris rótdes (nesses momentos, o '\ismógrato dramático" do especta-
jetividade j;í. n:lO precisa mais ser marcada: as mortes de Pequeno apare-
dor - que mede o grau de envolvimento - registra uma pequena oscilação; um suspiro). Nova batida na porta. Revivemos o momenm, mas agora sem sus-
cem, enr:lo, como "hltos exrernos"; uma s uce.~s:lo de fusões de rlros morta is, dados ils gargalhadas . Segue-se uma cena d pida,
110
meio do sum:irio, com a festa de 18 anos
"Meu nome agora é Zé Pequeno, porra!". Aqui está a manipulação tem-
de Oadi nho. O momento serve de rcs piro, no qual se aproveita para dar voz a Zé Pequeno, que se revela 11m "empres,irio de visão": é preciso passar
poral mai.~ importante da seqüência: é uma frase tã o importante que o
ao tráfico. A passagem dessa cena para o novo sum:irio, agora de m ortcs em
tempo não apenas ~1
sucessão nas bocas, é marcada por um novo momento de "respiração
mais uma repetiçao para sublinhar a frase) . Um letreiro ("A história de Zé Pequeno") marca o in ício de uma nov;1 era.
suspensa", com I3enê olhando meio perplexo para a am bi ção do amigo. As mortes nas bocas recebem tratamento de aceleração, não por cones elí-
pense. A cena desenvolve-se aré o ponto anter ior e vai um pouco além:
O j!rISlJb{(ck recupera rapidamente a sicuação do motel (elipses dpidas enrre fragmcntos de cenas da fuga), pa ra então frear o tempo e nos coloclr no ritmo da curtição, por Oad inho, do momento dos assassinatos. Os movimenros lentos, a tranq üilidade teliz e a risada marcante do diabólico moleque aumentam o terror. A voz d e I3usca-Pé interfere para cosrurar a história: "O p roblema era eles encontrarem um bicho solto ma ior que eles" . Retornamos ao mo14 8
pticos, mas pela aceleração literal da ação, entrccortada por mapas da t:lVe-
la, operação que exacerb
",)1 finl , pd.1 Iefl.cil , I Vt:'/ IHI VillIO' ,I h,II Id,1 11,1Ihlll ,l, n pl'<. u: d e ,i ll.ll ,HI di livo p.lr.I.1 repeli.... lu da ce ll ;'! (:Igo r:l . d epll j, d.1 ," (.('11'.10. <.; Ilrtl o (oco 11.11
hé m l· ".l e'IH' IIO , J.l lIIlC loi no ' jjlmc, II(J/I' d e d CIl:l ive .'q ucl e, llllC " h.lg llll í,..U·.II11" :1\ regLI' do t inc m:1 d.hsico ,
I.llivo em Zé l \xIl ICI1U): entramos n:l hoc:1 co m Zé c 1I:IU mais o cs per:uno:> ( Olll Nq;lIinJlO. Nessa "balida", acompa nhamos o d esf~cho "em n:mpv
lI,).':>
1(.:.11" (por assim dizer): o riro em Negu inho os peg:1 desprevenidos, d ando mil
último "choq ue" no especrado r, antes de relaxá-lo com a imerpel:-tção
fin :tI a Busca-Pé. c) Flashbacks e sumá rios
A riq ueza dos fllIsbbllcks e sum ários de Cidade d~ Dew nos possibil ir:t
jW.I.lIl1C III C Ila
pa.':>s:lgcm
5U - qlll': os/ltlS1J/H/cks lIlan.:aralll presença, em his ~ i('u-ias confusas, obscuras, nas quais o espectador era n:rirado daquda I)ll:-.içiio de o nisei'::ncia rr:ldicional. ;1Il0S
~ O p :II':1 os
Ou seja, qu ando h:í uma narração que se permite o f/tlSbbnck, ;1 :Ilre ra ~ ....10 da convenção do presente contínuo, estamos a um passo de outras liherdades. Pense bem: se a marcação da passagem de rel11 po entre uma ce na l" Ilurra se alrera em relação à sucessão remporal (Taranrino üra Oluiws e (ei ~ 'loS da
suspensão temporária dessas marcas de passagem de tem po), por que
lima reflcx:'io sobre :t especifi cidad e c a im portância dcss:t forma d a narra-
não se poderia "brincar" também com as ma rcas da diferenciaçao entre so-
~;"iu ci nemarogr.i fi ca. O sumário, por-definição, opõe-se;\ cena. É a narração
Ilho e vigília, ou vigília e delírio ? Basta ver o receme Cidnde dos Sonhos
t llH,;
concentra, num CUrto mamemo narra tivo , um grande períod o de
(MIf/hollalld Dri{)c, David Lynch, 2001) para se reI' LIma idéia de quão lon-
Icmpo narrado. A oposição cena x suma rio exisre na lirerarura, e o que h~ sumá rios lirerários é jus ramenre o q ue não pode ser lireralmenre es-
t;C se pode ir nessa direção) .
çr ilo num roteiro. Você não pode, e m sã consciência. escrcver num rorei-
tre registros do rea l e do irreal, a escrita n:'io-dramática é tremend amente
"D uranre mu ico tempo, cosrumava dcirar-me cedo" (frase inicial de !;in Busca c/n Tempo Perdido, de Marcel Proust47), a não ser como uma fra~
estimulante e li ber:tdora da criação do ro teirista.
:-.c dira por alguém. P:ll'a man ipula r o rempo em cinema, o roteiri.Ha rem ,Jc criar fo rmas que v;10 além da cscrira da cena. Ele precisa escrever cineIna tograficamenre.
g raficamente, manip ula ndo o tempo ritmicamenrc, con duzindo energias emocion:lis, como vimos nestc ca pítulo, Tra.nscrevemos, a scguir, algu ns
O flmhbnck não imp lica, necessa riamente, esse tipo de manipulação lcm poral. Claro que pode haver o c!;íssico "e u me lembro mu iro bem
pode sugerir essas manipulações, scm que o roreirisra se lance a f.1zer a d ecupagelll téc ni ca (aquelas indi cações do tipo "plano geral" etc., hoje a
da minha infân c ia na fazenda .. . ", nllísica, menina correndo por urna l.;tl1lpina, E tudo co ntinua denrro da cena" Mas há lim a "a fin idade" cn-
cargo do direto r).
110S
1'0:
t
Enfim . mesmo que nao sc queira explorar as fromeiras kafki<1llas en-
Bdulio Mantovan i é um rorcir isla que escreve pemalldo cinemato-
rret hos d o ro reiro de Cidade dr Deus, para quc se observe
a escrita
rc o flnslJbnck e a escri ta para além da ce na. Num ep isód io da TV Pil'll-
111 que fez história, sobre a morte d e Barbosa, toda ho ra a imagem coI
CO IllO
ZÉ PEQUENO (ojJ)
Il c\"aVa a oscilar, e o detetive pergunrava : "O que é isso, o que é isso?";
Quem f ni que fidou que essn
que os personagens respond iam em coro: "f ojlfulJbllCk, porra!". A pi :llb melaJingüística, inreligellte e eng raçad a, como tantas da TV Pim~
Neguinho faz ca ra de apavorad o.
'1/ c de outros programas do Ill'icleo Guel Arraes, tem um fu ndo, que
I magem em stilt,
bOúl
é Itln?
. I ()
11 .1 0
é f.1 Iso, mas é sob re a construção (c d esconsrrução) da falsid ad e: o
//tulJbnck "denuncia" a presença de lima insdncia, de uma mediação l' llIl'e o espectador e o q ue ele vê. O LI SO do detetive na TV Pimtn tam ~ 1'lO
FUSÃO PARA: Sucessão de ações com a dime ra registtando sempre no mesmo ângu lo a boca dos Apês. 151
(h
p t· I \ OIl .lg<.: U ' qu c \1,11) 'l·IH.I "
.lp.1I <.:(,.<.: 1n e M) IIl \.: 11l u
O ,1I11bi enr e
pOIl CO
" jlll'\l' III .H.!t" 11.1
mueb: um ;! In e~a aparece
Id lTlais ou Illenos móveis e objet:os em Illenos armas etc
1ro ; 1111
1I ,III ,,~ .ltl l,.k
HU '<.. I
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,mo ',I IH ,., Il1a ...
BUSCA I' ~ (V.O . CON r.) () (;'~llId('
01',1 "lIln
lIm
lugar ora e m
Ou
fi mO/i'rlldfl dm Jlph pm m'/"i//IfII" di' IfI'pm: UCj"
1r/1/lllf//111I rI/'OP/1 pdo
nWIlIt:III Q ou outro; 111:li ,
No começo, vemos apenas um colchão,
IIJ((I'II
f'OlljuIlfO. () IJlfp0,. IJ/IIIJ "~j){'/'fO drl {H)('1I tio Gmllrle em sl,lIoso rhll/}/lIdo SllIIdro CenouJ'tl,
1/111 1II0/N/W' ÚI,lnto t'
11' 1' 1'1'0 DETRANS IÇÃO. \,lIIdro Ce noura (agora co m uns dezesseis anos e tmús bem vest jdo) recebe
ik C rande ullla TOALHA DE ROSTO branca: Grande fira BUSCA-PÉ ('1. 0.)
A bocn-de-fimlO dos Apés é uma Iúslória ri parte.. EFEITO D E TRANS i ÇÃO.
ti '1//('
.
o rr;lpo que
t', i.\ em volra do pescoço d e Cenoura c, ritualisricamellte, o subsritui pela
lo.llh :1 nova. . ()h:.crvando a ce na , está o jovem Negui nho, fut uro dono da Boca.
VE LH A BÁ (uma lTlulher de aproxi rll3damen te 40 anos ) fazen do sexo or;d w m o jovem mulato GRANDE,
BUSCA-PÉ ('1.0 CONT)
o Cenoul'll gtlldJOu n ('lj}ifilll'(1I do Grrlllde. Foi SIIúi"do de posto, seguiu BUSCA-PÉ (V.O. CONT.)
Quem começou a usar flquele aplrrtlWll!IJto dos Apês pm vender drogn foi a 11-"ha Há. Às vezes e/n dava ,/rogn pra molecada, 1"111 fI'oell de r"gll'" fil/lor ('specúd.. . O fillJo /'ito em ° lIloleque chlllllfldo G'mndd
direitinho o p/llllO de cn.l'l'eim do tráfico,., IIté "i1'll1' germte da Hoca ... F.FEITO D ETRANSIÇÃO. <..) ambiente est;í repleto de vapores (tzc ndo trouxinh:ls de maconha. Emre
eles, destaca-se Neguinho.
EFEITO DETRJlNSIÇÃO.
(~e llo\Jra,
Crande, agora adulro, Illui ro aho e co m cara de poucos a migos, ex pulsa a Velha Bá com um chute na bunda.
ca -, está recebendo a visi ta do amigo ARlST6TELES, também branco e
j.í com uns 18 anos - sempre enxugando o Sllor COI11 a roal ha bran-
mais ou menos da mesma idade de Ceno ura. Ceno ura oferece um baseado já aceso para Arisróreks, que fuma com prazer.
BUSCA -PÉ (V.O. CONT) OIIÍ,
Cenoura é sem dl'lvida o rnanda-clluva do pl:d;II~:o ,
° Grande cresceu.. , O esquema da Bá em tíio ll1undo,; q!/(: foi jiíâl pm ele tomnr C01ll11 do negócio.,.
EFEITO DE TRA NSiÇÃO. Sand ro C<::noll!"a (um menino branco , Sua muito, está apenas de ca!ç~o, );CI,ll cam isa e desca lço). E!e tem em volta do pescoço um rrapo branco ' 1110 e rasgado, que d e usa para enxuga r o suor do rosro e do peiro.
BUSCA- PÉ ('1.0. CONT.)
Um din Cenoum recebeu 111/ 110m 11111 /IIltigo de/e de iu}filll'Ía: o Arú,ótelt.'s, NUJ/la époCfl em que Cenoflrtl til//M údo expulso til' msa pelo pni, 1I;rI/II/titl do Aristóteles de/l gl/llrida pm ele: CIISII, comitlll e roupa /(!Vlu!a , Agom, t'm o Aristóteles que /tllll' precúal/do dr ajudll...
( :t: noura recebe frouxi nhas de maconha de Grande. Na Boca também espresentes outros moleques,
L III
• ••
•
•• 153
AIUST /14('//
AIUS'J' TEI ES
'J'JoJ I,,'
;nw{Q, I'OU 1/' rim' 11m papo rrsjJIJIISII. lIIolYlld () f'I/W
r!CS('1IJjJl'(X(u/o, mill/;{{ m/uflttÍ (('lido flÍ
qU i!
que tljJfl/'ecell aí IIfllj{{l'rigll
ri (I SI'p,lIill/r: tO
I~"·'~f.
If/rrlll(f {).'
A ,f!./'IIft' é fll llip,o! lil
ItÍ SI/bel/do?
{ 'CI10ur:1 di spar;\,
e.; chora sobre.;
ARIST6T~LEs Não! Quero que lU me arruma fim pno pm ell passar flÍ 110 snpflIinho, sabe qualé? me dá o peso que eu vendo rapidinho.
ni
IlfiI(f
d)(lI/a. porm!
o
cad~ve.;r de Aristótc!es.
BUSCA-PÉ (V,O ,)
CENOURA
Quer dinheiro?
fU
C('I/O fllll, I/U' I'S r/ lt ..
jilZ{'" 11/}1({ O/H'nI('flO dllm a/ro(o
de/li,
(/'11/ fJfll' 11//'
() Cenollm uno te/Je escolha .. Também, lima história t"O/1/ /Im cam c"amff~ do Aristóteles só podia acabar em tmgédid. O Ct:llolfm sentiu vontade de malar o Grande, 111m nem predsol/ .. lél'EITO DE TRANSIÇÃ O , (::Ibcçãa e a una s policiais levam Gran de p reso.
Ce noura entrega um pacore grand e de maconha para Ari sróteles.
BUSCA-PÉ (V,O , CONT,)
o Gmnde foi preso pelos 5If1llfWgOS e morreu
BUSCA-PÉ (y' O ,)
Cenoura deu
pro Aristóteles... Só que II I1I1Ct1Wnú viu o dinlJtiro da1l/flCOnIH1 que ele til/ba passado pro mlligo.
UI1II1 forçll
llf/
mdeia.
U' ElTO DETRANSIÇÃO, Sandro Cenoura está conversando co m Neguinho.
I',FEITO DE TRANS iÇÃO, BUSCA-PÉ (VO , CONT.)
Ce noura e Grande ~oz i nh os na boca . Ce noura está cab isbaixo c suando ma is do q ue d e.: costu m e: não p:i ra d e se en xuga r co m a roalha.
o Cen01l/"(( tomou conta de tudo O que em do Grrtllde. Mas nno quis fimr
BUSCA-PÉ (V,O , CON'n
com a boca dos Apês. Pm ele, aquele lugar em maMilO. O Ct'lIoum deixou fi boca pro Impo/" qlfe ele mais amjifwff.
E teve que se expliCflrpro Grande... CENOURA
( :ra nde fa la com fri eza e solenidad e:
GRANDE
ali lU passa o cam,
011 eu te j"/sso NOCê.
F1 'EITO DE TRANS i ÇÃO, ~ :clloura apo m a um a arma con tra a cabeça d e Aristóreles que, d e joelhos.
IUl pl ora po r clcmê ncia.
Aí, Neguillho. 7h é meti homem de conJiall(ff. fi, 110U montar outra hocald I/a Quinze, Til me passa umfl parte do que til fotlll"tlr aqui. t só fi/. respeitftr meu território que }lum wti ter ilrengaç!i(). Com binado. N egllin!J() sorri mtlirwlt'. FUSÃO PARA, Voltamos à mesma ação q ue d cu in ício ao Jlnshbtlck. vista ago ra de um outro
POll tO
de vista.
Vemos a cara d e pânico de N egll inho. 155
BU SCA 1'1 ', (V,O ,)
Foi /m im
fll/(' I/
bom rll'jillJ/o dos AjJh jlmll
1111 IIl1lfl
dl l<'· ll·IKI.IIIl 1'<.' 1.1\ d lllll· II\()<.', ellfoL.ld.I\.1 Ll d.1 el.lp. l, 111.1\ que lU pl.t.ic l
ri/!
Nf',I!,IIIIIIJO.
A/(/s ;,so
{IIIIIÚf m "no Jài por IIII1IÚ 11'1IIj1o
Uma vez mais, o uvimos a voz aguda c ameaçadora :
d.1
el>(, l'i l ,1
1'1 011 10.
d e I"/)( e iro
M': m i !> l1l l':llll .
a:. (,OIl(; XOC!> c llt i'C
N u II nal. q ll ando o l'()[cil"u
es ti ve]
as ce nas degerão ('I>(a r indi cadas do modo mais
".nn:lrrad o" e ex pressivo poss ível. Ou seja, as rubricas devem ind ica r o III.lior nllm cro de d er:l lhes sugesrivos, para subsid iar o traba lho do d ire-
ZÉ PEQU ENO (OFF) Quem foi que fidoll que essa bom é r/ln?
11)1".
Por isso co n ~ id e ra mo s importante a atenção aos deralh es anali sados
IH:. . tc capítulo. a pa rti r do exempl o da seq üência da boca dos Apês. ElHrcranro, esse deta lh am ento d eve ser exp ressão de um fl u xo cmaLio l1 :1l que o roteirista deve imaginar e, co m o e.~pccf
NEGUINHO Q//flll, Dfldiilbo? 71, ...
nhras j<í re:l lizadas, com o fazemos no exem plo a segu ir, so bre a abenu ra d e CidtUle de Deus.
Por fim, é bom que se diga que :15 qtlcHões d e ritmo e de ligação entre H' nas também são perrin entes a cenas dram áticas. C laro: num caso mais d.í'isico o ritmo será d ado pela sugestão de veloci dade da awação _ por n:t.:mp!o. o rO[ciro amal uc;ld o de QUIIIIIO Jl11tÍs Q/lfIIIC A1d/JO!' (Some Like II I10f, Bi ll )' \XIilder, 1959) pede u ma jmcrpreração "rapid inha"; as f;das e
Exemplo de análi se: Seqüência de abertu ra de Cidade de Deus
.1\"oe5 suge rem isso. E as ligações, mes m o numa cena q ue rerm in e co mo
I , Tem galinha no samba
te,lIral, podem aj udar. A cena d e um casa l que esd ind o mor:11' junto pode termin :tl", po r exem plo , com as rnandadas p:t ra pôr um quadro na
Cidndt'de Dmsco llleça com uma batucada cincmalOgr:ífica . A levada
p.ln.:de; e a cena seguinre, começar co m um brinde do cas~d num jantar
do sa mba, qu e anima a "!:;,\!inluda", lh e ,li rirmo C charme, ao mes mo
amigos, em qu e:l mu lher e um CCrto amigo troca m algu ns o lh ares
tempo em q ue a batida dos cortes va i sugerindo uma lensão. A poesia co -
\ 0111
1Il.lis forres (imagericamen te se sugere a fragil id ad e d a rdação, e o con-
rid iana do sa mba d eixa entreve r a violência im plícita n esse cotidi ano: os
11.I\le do co rre d ,í interesse à passagem). Ou seja, mesmo em narrativas
movim en tos r:ípidos d:l faca, o gogó do galo pul s;md o :1 beira d a morre,
1II.Iis cLiss icas existem vil'l'ua lida des irn agéricas da est rita do roreiro que flode m ser ex ploradas.
as !"r ipas d e g.t1inha sendo esga rçadas, o san g ue pin gando na ba c i ~L Sa m-
•••
ba, sangue, suo r e cerveja.
2. Persegu ição D a crônica ri tmada, passamos , com sobressaho, a uma tensão, ainda
Aq ui aco mpa nh amos u rna seq üência de m odo bem d eta lhado. No \'\ l'Illplo e m anexo, há lima anál ise u m pouco mais genér ica de ullla se' 1I Il'llcia, m as que capta o prin cipal: o fluxo de emoçõ es suscirado no esI '\'l l;ldor. Co m o remos repetido, as anál ises de cada capítulo deste li vro se
que b rincal hona. Um g ri lO q uebra o silêncio; "Segura a gal in ha!". Co rreria a('[ás d o bicho, e da roda de samba passamos à batida d e surdo.
... 15 7
plod e, Cnlll ~ 1I1 ~l'
3. Ilusca P6 1),1, ,1 IU<.I\\ . l\U \ l .1
Pé c 1\.lrh:lIlIinhn . Bllsca- Pé COlH a
q ll e, 1>C d ~· 'l.ol.lt'
l IHI \ c)!,lIir c mprcl:í0 no jo rn al. O amigo pondera ql lC Lo IIl \. t
de 11 IHa
doi, " " !l.I / C'" , 11111 :1 f010, pode
( :.tll li l lh.lI,dll c <' I IIIVCf)",l ml u 1111 111 ,1 h". I, V(: II'
d e pode d ançar
po r
foto.
dr,llld t il..l c\Li
p:l ~~a , ti\:
11 \ 1\' .lIlI l ' III C 11 .1 \. .. I
1.1 , I.l lell lc.
I Vl' r~ . 1 ~k HII ~L, I I \~ , rvl ,l ~
n o m ed o d \: f..J'U/ :lf
U IIII
.1 t CII .\. I.'1
1\ :ljLH.:no. 1\ e lH,; r gp
nnvo , d e pot encial :1 cinériclI: :1 pcrscguiç5 0 d :1 g:llinha prosse-
gue c se acirra com as armas. A montagem paralela sc acel era, tudo pul~a
e ent ão,., impasse d e duelo: Peq u eno e Busca- Pé ca ra-a-cara (no Brasil, duelo é p êrdli). O duelo vira fogo cruzado c a tensão imóvel allmcnta ainda ma is. No olho do furad o , Busca- Pé vê tudo rodando à sua volta.
4 . Montagem paralela 1\ pcrscgui çiio fica acirrada: "Senta o dedo na galinha! ". A energia que
plll ',IV:1sem atr:lvessar o fitmo corre agora desordenad a pelos becos d:l f...-
vela . A alegria se mistura ao perigo da energia inconcida dessa molecada qll e s:lca :IS a rmas .
/\. b:tli nha co rre p ara salvar as penas.
HIJ.\CI- Pé diz que de je ito nenhum clucr fi car cara-a-GI.I':I com aquele " hand ido filha da puta" (só pode ser o que ordenou a p erseguição à galinh a). As duas linhas pa ralelas se cruzam: " Pega a galinha aí, Tap:í!". O medo do guleiro diante do p ênalti: o "fo tógraFo", cara-a-cara co m o Fran go e C llrll
Exercício Escolh o uma seqüência de seu roteiro e apresente um esboço d e proposto de tra ta mento. Inspire-se na a ná lise
do exem plo a nexo , sobre o
Cidade de Deus. Pense visual e ritmica mente, atenta ndo po ra o "respi ração ", poro o s va riações do fil me , responsóveis pelo fllJx~
a bertura d e
de energ ia emotivo . Tente, como no exemplo, sugerir esse fluxo no exerclcio da escrita (máxi mo de quaren ta linha s ou 2 ,500 ca racteres).
o "bandido filho -ela- puta" e seu bando armado aré os d entes, faz
puse d e goleiro.
5. Se correr o bicho pega, se fica r o bicho come Busca- Pé percebe que está bem no meio d e iminente Fogo cruz:1e1o, poil> a polícia perfilou -se às suas costas. Na vertigem de Busca-Pé, a história q u e anrecede aquel e mom ento LllllH.:ça a passa r sob nossos olhos: mergu lhamos no flmhbllrk,
Resu mindo: o fluxo da emoção C omeçamos na tensão esco ndida so b a batucada colc6va . Z é reque110 :11
r:1vessa o sam ba com uma ordem, um vetor dramárico: a energia ex159
Capítulo 8
CENA: LINHAS DRAMÁTICAS
• C omo está co nstruíd o o lug ar do espectad or? Ele pode ser enriquecido pora aumentar o impacto emo· cional ou cômico? Como se desenvolve nosso identi-
ficação com os personagens em cena? Existem variantes q ue nóo fora m tentadas?
• Qual é o curva dramática? Qual é o situação iniciol
e a final? • So ímm do ce na co m algum gancho ou elo se completo totalmente?
• O que estó em questão na cena? Como isso nos é ind icado , em termos de contro le de infor mação Irelo-
çõo de conhecimen to entre espectador e oçool2 E em lermos de envolvimento emociono I? • Há um clímax? A progressão oté ele pode ser me-
lh orado? • Os momentos de alívio estão bem ajustados? • Valeria o pena acrescentar personagens secundórios
como base poro a lternar pontos de visto e in se ri r con trapontos e "respiros"? • Como funcionam na cena os recursos de distanciamento?
16 1
Se um roreiro fosse lima construção, as cenas seriam os rijolos. A t:~ca lera
é aquda estrutura maior (as fundações, as vigas de sustentação)
que, para ser preenchida, precisa de ce nas. O direwr none-americano Howard Hawb costumava d izer que um nlme é feito de "uma ou duas cenas boas e nenhuma cena ru im"4H. Em outras palavras: se seu roteiro possui alguma cena marcanre, ;uHológica ou inesquecível, ótimo. Mas é muito mais inreressan re que seu filme tenha
apena~
cenas dlcazes e, mais do que
isso, que não tenha nenhuma cen a ruim: elas podem ser ainda mais "inesquecíveis" do que as boas. Uma cen :l é a unidade dr:lI1drica ide:!! , baseada na continuidade espacia l e rempo ral. Essa lInidad e n:1o é uma regra esotéri ca, que se 11:10 for cum prida vai acarretar perda de pomos na carteira de roteirista.
t.
uma
decorrência da própria natureza do drama . Se drama é embaTe de indivi dualidades, sua arena é o diálogo - ou o confronro físico (com ou sem violência : pode ser dança ou porrada). Ou seja, ar;ões individuais.
Palavra~
lluIlGl é dema is repetir - são ações. Segundo o filósofo )ohl1 Austin, lú palavras que s:1o "atos de fala"49: quando você diz "s im", em determinado contex to, pode .~er um ato bastante concrero, que
l lt 11.1111 ov.' d.111.10 . 11 hi( 1. 11 ied. ldl· d.1" I II lId,ldl' d!' 11I1111( I l ' l ·\ p .I\( .": UJIII n \ III I~I II 1l'1111\ d •• (ddlll lI.: l' I1•.li ~ .Iilld:. U)llI ti ("l·11 .1 .1. . I' 1i 111 1\1 ~l' pll~~ ívd (l' l \ )1 III 11 11) (,11.l'1' "Ll'II .!."" (rH' pk lltl ~e Jl I idn d u (l'm 11)) ~l' 11I IIllid: Kk de espaço. A
t'V1.1 \
1I 1tl lII kkll
tl':lb.llh .ld .l (CIItI..:.1
10 11 (.'
ILIO LI I II m, 1 hll, l Lt: Il .1. 1\ (.t: II .1 ql1c
fiL. II · C~ lJll e l1 d li GI , c h ~ lt a . d <.:~i ll( e l'l..:~~ a nl e.
11.10
t: hC11I
Se ,I sI.:11iit:n-
( '011111 .Iillda 11:IOI i..: IIIUS Ulll "rempofone", CCtUS com descontinuidad e li..: rnpO.. li ~. I(I mais t~ l r:lS .
d:\ d cs ped id:, d c Benê , em Cid/lc!r rir /)('/15, SI.: res llrni s.~c apenas:'i morte do p:lrcciro d e Zé Pequeno, ("eríamos algo .50 enfadonho quanto: "Zé I\:que llo e Gené brigam ; Neguinho aparece armado ; quer acerta r Zé Pequ eno; erra; por engano, term in a matando Benê; fim" .
1·:Jl fi m. a Cl' Il:1 é U mom ento privilegiado do emb:tte imediato dos per-
Em rermos bem gerais, es( ruturais, a cen;l precisa eSla r d esenvolv ida .
'O II.I I;e ll s. C laro que pode haver cenas não-dramáticas . Um cara passei:l (.0 11 1 ~t: 11 cachorrillho no parque, ou duas crianças brincam: un idade de
i\ ação "nuclear" tem de acontecer no tempo . Novamente nos deparamos
.1\. 10 l' .1 I l'. l ~~a l) hUIll :IIl;lS lilx.: tULH11-Sl' da necess id :lde do esp:lço co mum .
li~.
1(: lIIpO t: d e espaço, mas nada de confli to . Cenas sem rensão dramática têm
co m a insuficiência do roteiro corno um sistema de controle e passagem de informação - idéia que, aliás, não resiste a uma piada mal contada, em
fllll Ç:lo de disremão (pausa, respiro) den tro de uma curva dramática, e é in-
que rodas as informações estão dadas, mas a graça não dá o ar da graça .
tl' ll'SSalH e (como dizíamos no capíwlo 6) que não sejam puras "cenas de
Encontramos, então, novamente, a "curva dramática".
.IIISiç:io", nus agreguem algo, sirvam como digressão qu e comenta algo e cn riqu ece a lurrativa. ti
Mas :Iqui vamos nos concenLrar li as í.:enas dramáticas, renrando deix:lr !lu is claro o que as fa z tensas e imeress
A curva da cena Para o desenvolvimento de uma cena, valem parttmetros parecidos
o núcleo do cena
com os que discutimos para a curva dramática geral. No cap ítulo scguinrc (ca p. 9), vamos discutir os recursos que o roteiris ta pode utiJizar para co mpor es,~a cen a de modo bastante prático (di:i1ogos, sugestões de mar-
ó p:11 da cena, "o que :1COl1l'eCe" nela . "Fulano enCOlltra a cabeça de seu
cação , cenário etc.). Aqui, estamos preocupados com a estrutur3 da cena, seus ponros de art iculaçao fundament,l is - para tanto, recorremos, basi came tHc, aos mesmos conceitos de "po mos" determ ina ntes da curva dra-
ca valo preferido entre seus lençóis", como em O Podam-o CIJt'flio (TlJe
mática geral (ponto de partida, c1ím:LX etc., com o visto no Clpítulo G). É
( ,'od/ilf!Ja, Francis Ford Coppob, 1973) ; " Bcné é as.~;t~s i nado por Ncgui -
como se,;l cada nível d e cons ideração (conjll tlro do fl lme, atos, seqüênci,l
IJlm no [ugar de Zé Pequeno", de Cidnde de Dms; " Linus co nFessa a 53In'in :\ sua armação para mandá-Ia d e volta a Paris", em SabriJ/fl.
e cena), se reperisse a "fo rma (u lldam enr:ll" da curva .
Na e.~ca l et:a - Oll na cabeça do roreirisra, se de ainda não estabeleceu a p()~ i ç :1u da cena no filme-Id uma indicação suci nta so bre o cvemo prin-
De modo mais estri tamen te dramático, esse núcl eo altera, em alguma Illcdida (maior ou menor), a situação dramática - é uma ação dramát ica, 111)
sentido que falávamos j:i no capítulo 3 e retomamos acima. Falar,
Peque na digressão metodológica
ljll:\l1do se tem por objet'Ívo alrerar o est:1do das co isas, é agir. Colocar a Glheça de urn cavalo entre os lençóis de a lguém é também agi r, utilizando-se de uma linguagem "um pouco" mais concreta. I ()4
'fa lvez seja aqu i, entre este capítulo 8 e o próximo, que fique ma is clara a não-linearidade do m étodo de abordagem do roteiro q ue orienta este 165
J
IIV I II , I ' \1.111\ qlll' ,I
~l llll l' lIdtl \
,Jl\ l ll \~, IO 1.:'11 111 11 1,.1
qll l
1', I , II'!lI ~
n t. d ld l'll.: l l dl l l' U\
d l.: l l vo ,> (...11,\ 111,",,11\, /11/1(' f' lI Jf 'fl/f' l ' l l , ) d I) I 11\1 :>; 111111 L,I p(lulll l" I,IO
11111 11l,1111t:lllt: i Illhril., ld, ,, 11.1 h OI ~ 1 de escrevel 1111 1.1 lol'I I,!. I '--~ l e d c:-d ob ra Ill ell 111
Anóli se: a c Irulura do clímax de Sobrino
du i\ (,;,lp (1 li los é ex p rc!>s:í() de
lb CC II:1 ,
t'O lll el11 OS com o
cxt.: lllplu u cl íma x d e SlIbril//j, d e Billy W ildcr. Qua ndo chegamos 1\ ce na,
(v id e Clpíl lllll l ): cria I' é invelll :l r e crit icar, nun l mo\'il lll:n ro pend ul:lr
UIIl
pri nd pi o
l'ar;I l;O llle ll!.l l' l;UIllU i ~.~ o fun cio na no n ívd
t: llllllci:íva mos 11 0 i11 (-
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d e :JI'Ii culaç:ío, para depois escrevê-la . Mes mo que o faça (o que
i;\ !>:l bemos tod as aS peças e lances do jogo: Sabrin a, a fi lha do m o torista, vive u a hiSló ria du Patinho Feio: de menin :l sem graça, secretamenre .I pa ixonad a pelo patrão ;/ayboy (D avid), vo ltou d e uma viagem a Par is tra nsfo rmada nU Il1:l 1inda m ulher. David se en graça po r el a, m as, então, intervém Li nus, o irm ão ma is velho, o fr io ad minisw1.d o r das !1l ilionárias
n , lU
é iln po!>sívd - qualq uer m an eira de criat vale :l pen:l). na hora de
empresas da fa míli a. Linus arranjara li m a m aneira de rumar o i rmão um
l i' I
l\ 11I \(, lIl le, O L:lpí!U ln S b usca fo rn ecer par[unetros de an:i1ise de lima cena: " ( ) I I\ HIIO (' Ilo. N .h)
dI: panid:t fo i bem escol h ido ?", "O clím ax está bem encaixad o?"
~ m ilito
C01J'l lt l1l
que alguém "arqu itete" toda a cena, em todos os
d etalhe, o roteirista, m u ito provavel mente, vai criar novas
p/flyhoy útil, arra nj ando-lhe um cas;llnento com a h erdeira d e lima ou t ~a
Il' ll \ot::- ljUe ido o bri gá~ l o a rcpensar a estrutura, o que v<1 i ree nvi;í-Io ao seu ,J i,íloIg,o erc. etc.
gran d e co rporação, Ele t ira D avid do cam inho e empenha-se en~ sedUZir
dC\CllvlJlvl:-b
I.: lll
Um :lspeclO fundame ntal dt:ssa nossa dicotomi :l didári ca é a di fe rença
a jovem Sabrina, pla nej:lndo des iludi -la, mand ;í-la de vol ta a ParIS e consumar o casamen ro/fusão clllpresari al.
dc 1 ·~.sCRITA que m arC:l os exercícios refl ex ivos estnllurais, abstratos, e a l'K ri!.1 d o roteiro prop riamente di to, q ue scd objeto do próxi mo clpíndo,
N,) ro lc iro acabado, não há indicações so bre "clím ax", "res piração" et'c" Ile m illd icaç:1o sobre as intenções d e lima seqüência. Tudo O que há são diálogos e rubricas descritivas de ações. Um roreiro d o.: vo.: !>cr urna descr ição de açõcs, Todas as considerações construtivas (como essas deste capítulo 8) podem ser vistas como andaimes que devem desaparecer para que se veia apenas a obra (o roteiro) em sua obietividade, Se você
\cll lir q ue pr(."'Cisa deixa r algum "and ai m e", alguma indicação sobre suas "ill tcnções" ("só para quc o direto r em end a bem ... "), é sill:ll d e que sua
,Ih.,.• c!>tá capenga, precisa ndo de.: muletas. 'rrabalhe ma is, até q ue todas as
a} Ponto de partido: Lin us é o "chai rman", o "boss"; enfim , o ca ra que manda Sabri na, depois d e moment'Os d e h esi tação , entra na sed e d a empresa
c, do saguão, liga para Linus, dizendo que n ão vai sa ir com el e. Ela es d tensa, emocionada, Linu s a aC:l lm a, ped e q ue ela exp liq ue tudo rra nqii i la ~ mente. Ela com eça, então , a tema r se expli car, mas Linus dei xa telefone sobre a m esa _ Sabrina fi ca falando s07,inha -, va i até o saguão c, superan-
°
do a fníg il resistência dela , :1 cond uz até su a sala.
(O espectador, d e in íc io identifi cado co m Sabrina, termina identifi cado com Linus,)
illl t:nçiÍ('s tenh am sido ;lbsofv idas pelas ações visíveis. Vt)c~ fará sem pre esse ir e vir, enrre o roreiro e as refl exões sob re o 1'0 -
Iciro. mas, no fin al, ou su as reAcxi)es se "i nco rp o ra ra m" completam cnte
b) Desenvolvi mento: o esconde-esconde do amor ou "quem vai entregar os pontos?"
(rorna ram-se co rpo, algo visível) , o u elas a inda não 6:)1';111'1 d csen-
I. Já na sala, o jogo é retomado de modo um pouco mais con centrado.
vo lvid as até o fim. Somos fei ros da mesma matéria de nossos sonhos, m as
Sabrina ainda resiste, quer ir embora. O telefone toca, com a secretári:l
\,', podemos ver nossos co rpos.
anunciando que estão fcitas reservas para o teatro. Linus sugere o prog ra~
:1\
:11.; (){:S
' I;l lvl'Z e,,<;a digressão escla reça algo sobre o "modo d e lisa r" deste ma1111.11. que quer ser usado sem m odos . Vull emos , enrão, à nossa "curva dramática" .
ma, mas Sabrina mostra suas roupas, que julga inadequadas (ou seja, sua determ inação
..
de partir já enfraqu(.'Ccu),
,
167
2 I 11111 \ d.i.1\ l· I III . ld ."
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\ . Am e\ d e Ctll m'ç:U' :1 prepa raç50 d o ja ntar, Sabrin a Se d escomrola, cho.
LI . r.,1.1 de !\\! U!o :.cnrim cnws, quase confessa abertam ente cstar apaixo. l lol d a
por Lill us, que se mantém imp:l,ss ível.
o d ia inreiro - o que Linus :1 colhe como "explicação" para
meio", de forma a agiliza r a narrativa. Às vezes, um gancho de di:Ho~
0 11
uma imagem podem servir para fazer a ligação enrre lim a cena e a
p róxi ma.
É comum que roteiriscas menos expcrienres escreva m cenas (principalmente no primeiro rratamcnto) que transcorrem d e forma dram :\t' ic:l c in ~
Ií . 1'01' fim, S;lbrill;J se co ntrola. enx uga as !;Ígrimas, diz que não comeu 11M b
go
: I{)
°
d e!\co ntro le momencâ neo - e, alegando que vai fa zer o jantar, "expu I· :',1" Linu s da coz in ha.
tegral. Isso não é "pecad o", r:unpollco :lC:lrreta problemas na carreira de rotei risra. Há mames de grandes cenas que se d esenvolvem passando por todos os pOIHOS canôn icos (como a analisada ;Ici ma). AJi;ís, picota r as cenas para dar mais "agi lid ade" à narrativa - qua ndo feiro sem crirério - é tão ruim q uan ro esp ichá-Ia. Sonolência c irritação nJo co nstam entre os o bjcti.
1. Lillus, so zi nho, fr:1Cpleja. Percebemos
que ele também está abalado
por Sabri na. (Esse é um pomo forre de identific:lção: o espectador deve se idcnrit1car co m Lin us.)
vos mais comuns dos rO(eir i s ta ,~ e diretores. Enfim , cortar ou não a cena, entrar nela no "meio" ou sair dela ames do clímax são decisões de risco, que d evem ser roma,bs em função de sua "intenção". Ve jamos a ce na do fcijiio , em E/cs Nrío UstOlI B/m·k-tie. Bdu lio, o am igo d e Roman a e Olivio (cas;ll de opcdrios prot:lgollisra), aca ba ele
cl Clímax Sa brina d escobre, sobre a mesa de Lin us, d uas passage ns para Paris. R,ld i:lnre (pO nto de idenrifica ção ), ela Se joga nos braços d de, achando v50 viajar jUlHos. Linus se Illanrém rrio e acaba co nfessando que fo i IIldn uma "jogad a" empresar ial.
l lu e
se r assassin:ldo. A greve acabou e o tilho d eles, T ijo, rnostroLHe um "pelego" . Os dois esrão senlad os n;1 mesa da .~a1a modesra, arrasad os, ca· bisbaixos. O silêncio pesa. Lenrame nt e, Roma na seca as Lígrimas, de olho.~ .~em p re baixos, coloca os fe ijões sobre a mesa e co rneça a escolhê·
los . Eles "pingam" de ntro d e urn a ba cia. Otávi o
Sabrina se recupera do choque c, alri va, afi rma sua d ign idade, sa indo d.l .\,lla a passos firmes, d eixando Linus sozinho c arras;ldo.
Te mos nessa ce na uma curva com pleta. Perceba qu e nos concentramos tI , 1 illd icação dos ponros q ue orient am a progressão dram:írica, sem :l remar p.l r ,1 os (aliás, excelenres) recursos d e lIIise~eJl-sceJll' (corno marcação dos cá mera e 1l1lísica), Cjue sel'30 objeros de discussão no capíndo 9,
,,, I (,fi
o olhar, de leve, e
vê sua mulh er. As mãos dda conrinuam seu trabalho miúdo . Por fim , de pousa sua m ão sobre a dela. A mão pára, o ruído dos fe ijões também. Ela
d ) "Fecho"
.IIU f L'S,
kV:UHôl
levama os o lhos c enCO!Hnl os del e. Um sorrisinho, muito tím ido, esboça-se nos dois. Ele, então, puxa pa ra si u m mOlll'inho d e feijões e passa também a separá-los . Ela volra à tarefa, e o rufdo do "pinga. pi nga" retoma, agora num ritmo mais acelerado. Esrruturalmente, te mos todos os pomos "cI;íssicos" ; h,í
Ulll
ponto de
início, com cada um isolado em sua trisreza; h:í o d escnvolvimento de uma . ação, com Roma na inic jando Lima rareEI cotid iana e Odvio reagindo, sain· do de sua prostração pa ra olhar a mul her, que age, enfre nta a morre e a tris· reza que os paral isa; h,í o clímax, quando Odvio interrompe ROl1una e eles 169
\(' I(·{ I'UIIIt I.tlH 1111111 olh ... ; (· 1..1 " vid.l . jWH u \ 11.1 I.m': /.I .
H: I.I X. lltl{·1I1 11 111111 • .11 1\' lOt H. ld .1 do e n/n: 1I
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hl ilh .l!lI l:llIl: lIl1: :-impk.... A cur'v:! servI: par;1 :lpui :lI'. dl.'.\!.:ll vulvcr. dralllali l. lI o 11t'1<..!t:O da ce na: o rl.'I:JlCOlllro c a reaflrmação da lUla do casal diant e
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d,) "\ll ciIO . LII C I ,I M.': );lIiIII C pCI U :-C Ill Iuo:-Ira r)? Mo... tr:lr a
ou n:lrr.i - I.l (<-0111.1
ne m :-cm prc é ,I llIe1hor .\olução,
Em Do//(!sticllS. () fi/J1I(, (I~ernando Mcirdles e N;llldo Olival , 2001), Id
UIll
bom exem plo d isso. Rox:llle decidiu ser modelo forogdfic:l e é
d.l\ .Idvcr. . i(bdl.'s . 1\ emos~ão do IllOlll cnro é exrrem:lll'le!He valorizada pd ~1
challl a(];) para seu primeiro rrabalho. O que da não sabe é que esr:i sen do
H' II .I qllC t cxun plar na dClllons l'/':lção de que o impOl'C:.lIHC não é o voIIIIII C de rc..:ursos cmprcgado~, m a~ o ajuste emre eles.
:Ig,c nciada como prostituta, e não como modelo. Roxane vai aTé a casa do
IX lll lc d t.: urna cena como essa fica até ridículo pensar em prerenS;lS "rch l •• ,", tom o '·:Igil idade". "Depende" - palavra que, d izem, é a resposta mais
clie nte pensando q ue ele é for6grafo. Quando a situação fi nalm ente se revela, eb fica rensa , sem saber o que fazer. O client e chega por tr;Ís e pede para que ela, ao menos, tome um gole de uísq ue. Co n e. Roxa ne est:i ago-
\,lhi,1 1~.lr:1 todas as questões. E, como depende, o conrrJrio também pode
ra na pizzaria, co m ando o que :lCOlHeccu: ela se prostituiu. Isso, no e1\-
V.t1 CI'. bll Mm Nume éJuc(My Name is Joe, Ken Lo:lch, 1998), h~ uma cena,
tanro, não foi mostrado, não foi construído pelas ações da personagem. A
di);.l! lIo:-, "prima" da cena do feijão. Joe e su a n:lrnorada (rambém um C:ls:ll
cell:l foi corrada no me io, houve uma elipse desse trecho, e romalllos co-
pohl'l: , SC Ill g/ml/ol/1', na casa dos quarenra allos) estão em ca.\:I, preparando o j,IIl!.l r, c ~I coloc:lção dos pratos na Il H.:sa v;li virando lima brinca(kirinha ca-
nhecimento do que ocorreu pela llarras":io d e Roxall e.
rinhosa e erórica. AbruptamelUc, digamos, no meio d a elevaÇio aferiva, a U~II,1 t: wnada. Por quê? Porq ue essa t: a estm tégia - aliás, rccorrC/lIe no /lime
do se prostillli r (c, no limit e, mostd-b rra ns:llldo com o cliente, po r exemplo), abri ria espaço para julgamentos moralistas do pú bl ico que não
Erro de rorei ro? Ao co ntrário. Most r;lr a ação da pcrSOlugem decidin-
p.lr;1 m:llucr o espectador "no lim ite" enrre idenrificação e observação.
i nteres.~av:l1l1 ao projcro do filme. A situação na rrada pela própria pc rso~
N.IO " ivcncia mos completamen te o drama de Joe, um ex-alcoólatra dcsem -
llagem, ao cOlltdrio, minimÍ'l.;l esses julgamenros mora is. abrindo espaço
jll'l.'g,Klo que luta para ajudar a si próprio e aos amigo.~, mas não pode viver
par:l suas justificativas e para um debate raci onal sob re o fato, Um proce-
\Cl; Ulldo os padrões de "correção" jurídico-morais que rllncio nam para sua
dimento dc d ist:ll1Ci,llllCIHO como CS.~e é um,) boa prova de que nem se m-
11:11 Ilorada, uma assistenre social de classe média baixa, Fica mos semp re com pé dentro e OUITO fOl~(. Em H/II('k-fie, mergulhamos nossas mãos no
tuação, a m es m a pergunta: é melhor mosrrar Oll narrar?
" 11111
pre é bom cunsrruir
° p ersonagem em ação. Melhor é fazer, para c:leb si -
k ij.ICI, olhamos nos olhos d e Romana. Aq ui , esramos na so lei ra da porta de Illl' l' ...omos conduzidos a oU I1'0 Iu{p r, an tes do clímax.
Cenas com mais de uma linha de ação Mostrar ou narrar? l 1ma regra repetida até a exausrão em rodos os manuais d e roteiro é a
Assirn co mo os fi lmes, e m seu conjunto, podem te r !luis d e Ulll plut (JIIlfltiplot, mvp/ol, p/uts p'H:lldos - vide capítulo 6), também as cenas po-
. k quc cinema é ação. O personagem se define em ação, por isso d evemos
d em ter m ais d e uma linha de ação. Cada uma dessas lin has deverá ter till como cada u m dos ploH no filme - o seu desenvolvimento, e estaI'
\t' lIIprc Ill osrr.í-lo agindo, em vez de na rrar o que acomeceu por meio de
também o rquestrada com o d esenvolvimento das o u tras linh~
II !.I II 'gos Oll de vozoff No en tantO , essa é outra regr:l cheia d e exceções.
Pensando nova m ente no "núcleo" da cena , va le perguntar: a cena tem, 17 1
rn t·, rllo . um ' ó r!lH.kn? I ~ h.r ' LUlI l· UH) qllt tlIII .I \ 111.1 \1 11 Ir ... d e 1.1111. 1l1,d,
dc UIlI 1\."l.. k l l . rll .l i, d e UI Il .ILol III Cl.iIll C IW ) dl.un ,hr ul jund .llll eIH .t! . Um "ll'\ IC" \l ll1pk:1o é n :..:gui rlh': : qm: !lOI I1\.': vot.ê d.lli.I.' \..l' na ? O 110m.: "
UI CfIl
alguma o utra coisa im pon:llll c q!lc tl
L.1
Anóli c: a dosp dida de Bené ( ic/ac/e c/e Deus) Estrutura de cena {pontos pr'incipais}
d(,,; fo r:.? Às \'C7.e~ ,
dt:ci dc fund ir duas ct: l1as cm uma, pode oco rrer Ullla Cc rt ,l dl..:lo.lrmo ll i·,.açáo. fi c mdo um "fio solro", ou seja, uma linha d(,,; ação que 11 . 111 t.oll vcrge para o núcleo. É cla ro que isso pode ser um "ga ncho", um :1 CX p Ct.l :1I iva cri ad;t ("Xi, nus e o careca? E la esqueceu o ca rcca no po n a ~ li l..b! CO lHO é quc ca ra vai sair de !á?"), q ue é logo k:vada de roldão, Ill.h fi ca bre nt e no espectador, que passa a aguarda r ullla "amarração"
I..l'l.ll l do M.':
Pró logo: Zé Pequeno se pemeia na frente do espelho. (A cena curta, não dramática, dá a dica da cena que segue: Zé Peque~ no rambém quer ser amado.)
°
IH lloter ior. bdo, as sobreposições de linhas de ação, se fo r uma estratégia l l.ma,llltc, pode ter outros fins. Se o roteirisra busca o contrário da unidade dr,lrrl:Ít ica, se for sua inten ção "desdramatizar", ~Izer com que a "correlUe c1 éll'ic:t de sua narrativa "dissipe calor", em vez de fluir ordenadamente, dt: ixar "fios soltos" pode ser Ullla boa idéia. Cenas de IIIlI CaSlUI/enlO (Roben Altrn :IIl), po r exemplo, é fc ito de um monte de pequcll:\s (;(:na~ n:ls quais 1'01' UllIro
v.\ ri:l\ coisas acontecem ao mesmo tempo. As linh as de açáo (dezenas) vão \cndo rC1'Omadas ao logo do filmc, mas sempre com essa dispersa0. O filme é . . .0111 0 um si .~lema vetorial caórico, apontando para rodos os lados. I~ magi~ tral. Tão "dissociado" q ue mOllstroS sagrados como Vilt orio Gassman e ( ;L: raldi rle C haplin aGlbam sub mersos na balbúrdia d ram;í tica. Nem se mpn.: .\c.; quer "unidadc" - para um conl'rapO/110 radica lmenre "u nificado", vt:r O E-ércilo Inútil (StWIJllers, Roben AJrlllan , 1983), filme, em um só .110,
,.1\
que se passa rodo dentro de um alojame nto, eJl(re três soldados pronpara ir ao Vierná .
() mais comum , entretanto, é que C]uando uma cena tenha mais de 11111;1 li Illla de ação, todas acabem convergindo para o mes mo Illkleo, tor11.lndo~se uma só, resolvendo-se no mesmo tem po e espaço. l~ o quc 01\1 )1'1'1.: , por exemplo, na cena da despedida de Bené em Cidade de Del/S.
ai PonJo de partida -J r'" do C ,' d-" Ie de Deus (crentes, sambistas, bfllCks, coco ras) ' As varias ga e ,w" comparecem à festa de desped ida de Bcné, C]ue dança com todo mlln~~. Enquanto isso, Zé Pequeno leva um "fora" de urna moça qu e ele cotlvICLI pra da nçar. . . (Bené é querido , Peq uen o é odiado. E.m d u:ts linhas de ação dlS[Ln~ (' . " '~OS"Ç'o' r.\s, alll'lna ~se ess,1 0e ", ela é o JJOllto de pa1'l'ida da ccna da morte <
de Ben é.)
bl Desdobramento Zé Pequeno, depois do "fora", "caça briga" com Bené: Pe_quello não . a 1'"or,',da< do parceiro' Bené re:lf"ifllu sua fuga • (ti o bsess:lo pelo 1'0acena < , der que o am igo tetn e deixa Peque no xingando soz lI1 ho. (As duas lin has de ação co nfluem na discussão entre os dOls, que cx~ plode e acaba .) Nova lin ha de ação, secundária (interpolada à principal) : Neguinho circula pela fes l'a, com cara de poucos arn igos, procurando '11guém . (Criação de suspense: Neguinho fo i escor raçado da favela por Pequeno. Va i rna tá~lo?)
.. .
c ) Ponto de virada, novo clímax, mai s forte que o primeiro
.
Pequeno, depois de mais um fora (o "deixa disso" de Bené), caça ma is 173
l ')ldll\.I(I , p.lll illdn p.ll,llilll.1 dt· M.III" ( ,.lIlIlIhl , !J 11111111.10 qll t'l'~ d d. 11I ,. llIdo LOlll.1 ~. II"Ol.lll"e lh e.: dCII o " /<) 1••". Âtl'li ICIIIO:' n ponto de.: vir:ltb, CO I1l o c~ Llhcl ('(. illl e.: l lh) dI.: UI I! llúVI'l ttlllf lih) (Pcqul.:no x Mané Galinha) c t:lI11hém um novo c1ínux , IIIn;, ex plll:', lo de.:!.é Peq llcllo, que libera sua fLiria. Pequcno observ;l ü ambien tl.:, Icumhe.:cc a mulher que se negou a dançar com c1e. Percebe que ela está d.. 'lI\:lIldo C01,1l o ll.rra pess~a (Mané Gal inha) . Zé Pequen o pane para UI II,I de.: Mane Galmha, obngando-o a fazer um strip. (!.é Peq ueno deslocou novamente a. ação, criando t, H!HI da agressão a Mané Gal inha.)
U lll
tumu lto em
di "Respiro" I\ ngéli c l, seu novo amor (Bené) e scus an tigos prctendentes (BuscaPé e Thiago), todos juntOS "numa boa". Indicação de resoluçáo de conAi IO .~ :ltltcriorcs a esta cena. Enquamo Mané Galinha é hum ilhado, Bené e Angéliea se beija m na pisra e acena m pa ra Busca-Pé, que es tá na cabine dI.: .~om . T hiago chega oferecendo uma câmera em rroca de pó . Incitado por Angélica, Bené aceita, só para dar a câmera para o fel iz Busca- Pé. (Aqui lemos um respiro dram:írico , deixando em suspenso a briga llUe.: cs ~ava rolando. Ao mesmo tempo, a "cena seb a paz" cnrre Bené, o wnq u lslador do coração de Angél ica, e se us ex-amores.)
el Clímax Bené vê o tumult o e vai relHar "scgur:lr a onda" de Zé Peq ueno. A brib. 1 cntre eles retoma, Mané é esquecido . Parald am cnre, Neguinho esprei I.~. Bené e Pequeno se engalhnham num empura-empll lTa que tem a l.. ullcra como "descul pa" (isso servirá de ga ncho para dese nvo lvimentos 1111111"0S) . Neguinho m ira e ari ra. Correria geral, Bené cai. A música pára, l" nquanto o saláo esvazia. (Todas as linhas de ação co nfluem e os confl itos se inrensifica m até a I.."X plosão final, com o ti ro e a morre de Bené.) , ,.
~
II "F cho" Zé Pe.:ll'ICIHI L!lnl".l, de.:~e.:S pcl".ldn, ahr.I~·.ldn .1 0 t.:oqlO do :ulligo morto, Angél ica esd pn'lxi ma churando. Pequeno a escorraça. Sozinho , abraç
cad:ívcr no meio do salão v(l'I.io, gri ta e atir:l para cima. (O final marca a mudança de siruação de Zé Pequeno - nata-se de
um plof poinf na estrutura geral do fllm e: de agora está só.) Em tratamentos an (eriores do rotei ro, os co meúdos d esta cena esravam d istribuídos em outras: havia a ce na de uma fe st"a em que Bené era :lss:lssinado (n50 era sua despedida), OUIT3 cena pan o enterro de Ben é. A co ncentração dramát ica dessas ações resulta num :lUl11cnro da "temperatura emocional" do espectador e, no nível mais geral da narrativa, produz uma sensação de "fecho", Temos, ao mes mo tl!mpo, o último confronto ent.re Bcné e Pequeno, e ntre Pequeno e Neguinho, e a resolução dos con/litos românticos em [Orn o de Angélica (que desaparece do fi lme, marcando o fim das relações rom:mricas na narrat iva), Todas essas cO IlAuén cias são bastanre funcionais para a marcação da morre de René como plot POillf do fi lme: a parti r de agor;\, nada se r<Í como ant es . Ao 111l:smo tempo, como que sob esse movimento pri ncipal, há preparações para novos desenvolvimenros: o co nA iw entre Zé Pequeno e Mané Gali nha é be m marcado, e fica pcnden te, sem sol ução; Busc:l-Pé, por seu lado, perde sua son!uda d.mcra para Zé Pequ eno. Orquestral" esses vár ios níveis de desenvolviment o não é 8ciL ·II-:.u a-sc não apenas de passa r as info rmações de cad a uma das linhas em qucsrão, mas de fazê- lo com alternâ ncia de wm e ritmo, condm.indo cmocionalmenre o especrado r arravés do emaranh ado de relações . H á muiro de manipulação de dctal hes nesta co mposição. No próximo capítu lo vamos nos dedic:ll" à microanálise d as fi ligra nas d:l construção cên ica, trarando de aspenos como marcação de atores, relação entre diálogos e comporramento, e moduhções do espaço. Como exemplo complemelllar à :ln:ilise estruturai d:l cena da des pedida de Bené, vale a pena ler o como "A sociedade" (transcrito no fi nal do tópico sobre e.~paço deste capítu lo 9), no qual Alcànrara Machado mostra como, apenas pelo modo de escrever, é possível sugeri r muito do trat:ltncnto cên ico do espaço. 175
I/ d
I nt rvenções não dram6ticas na
0 11 I
. d )..:.1I11l . l \ pl·~ I \ ) H II Ilp1e1.1I 11C111 C i 1111 ,i I.ld, I. M I'\l 1I1l UI 11 ~ i In p ie , ]11.1 I I< I , I iJlll . l
um :! cu rv,]
dll dc 11111 .i llgllltl im:\ pl: r;ldo pur UIIl narr.ldur ill vislvd l: irôni cu, pmk 110~ IllOSlrar IlI d'l de IIlll mo do d cscOn Ce rl :llll c e fund:HlH:III:11. Um excelente
drall1 :'Í li c l - 011, em casos n;io-dra ndl'icos, :llgur1l princípio de tcns.10 c
exemplo ~ o plano cm plollgé (de c.:irna IXlr;l b:lixo) do GllllpO de minigolfe,
(respi ração). No caso de uma cena dramática, é preciso pcrgun. I:11': que m pcrsí.:gue qual objetivo? Qual vOIHade move a cena? O excekn-
Clll
te rol e iris!:1 e d iretor David M ammer íO discute esse princípio até o lirnin.:
~c lltindo- se
C:lda nível d e
11m
rot eiro (cscdeta, :.t:ll(j ~ n Li,l .
1..(: 11.1 ) l e lll
1..1 i,<, tt: m ão
e m seus livros 7í'iJs Usos dfl
rtlC{(
c Sobre d Direção Cinemtltogrríjt'ca, em que
Vez Dois Verões: Chico acaba de, finalmente, encontrar e pasno ire com sua ;mlada Roza ("com z") . Vê uma tampinha no ch~o e,
HOII/J(! IIlIltI
~: 1I ' ; 1
um mestrejedi, senhor do seu desti no e do universo, tenta um
lance mágico, ch utando a tampinha através de uma sucessao impossível de
profCss;l um fanatismo cláss ico-dramático. Cabem, então, as pergunras
obsdculos. Obediente;l sua vo nrade, a tampin ha cai, submissa,
. . ubn.: o ponto em que a cena "se concentra", onde a pcrsol1
exato . Co mo Di Caprio, em versao de veraneio gaúcho, ele é o rei do mun -
d e por uma ação, quais as reações desencadeadas erc.
110
buraco
do . Mas no último plano da cena clt: aparece andando entre os o bsdcu l o.~
M;ts o dram,ítico Mammet é um J"ei somente em sua il h:l. Aqui, como
do minigol fe, tal qual ulna bolinha da l11;ÍC]uina de fliperallla - justamente
outros níveis, cabe também a pergunta : manter tudo no canal dra-
onde ele conheceu, por acaso, a Roz:l. Co mo todo.~ nós, Chico é scnhor do
I IO S
1I1:\li co é mesmo o melhor? Não vale a pena, nalgum momento, dar um I) : l s~ o atrás?
seu desrino, mas é também um joguete dele . Que diferença
F:1Z
um pbno!
Um:l forma, digamos, "oculra", discreta, de inrervençao do narrador
Assim como uma cena não-dranütica interrompe o Auxo da progres-
são planos náo orientados para as ações dos personagens, pequenas indi-
sJo, acrescentando uma outra dimensão à narra tiva, também dentro da
cações para desviar o olhar em alguma direção que n.1o a (1:1 inrenciona-
pode haver esst: deslocHnt:nto, essa intervenção do narrador, Enen-
lidade. Por exemp lo, em A Doce Vida, na última festa do filme, Marcdlo
do o espectador d:1r o tal passo atr:lS e ver além (por baixo, por rds, através etc.) da quarta parede. Na cella isso pode acontecer tanto por inter-
esd, grol esclmenre, divenindo sua platéia burguesa, numa espécie de ritual de auto-aviltamento e agressáo aos anfitriões: grit;l, cscLlCha, xinga-
pobção (como ocorre entre cenas), como de modo simu!t:lneo, no corpo d :l própria cena.
os, xinga a si próprio, rasga um travesse iro e espalha penas pel a sala. Faz
L:Ul:l
A inrerpolação ocorre quando, numa ce na, coloca-se algo qlle rompe ~e u Auxo, como uma cunha; ocorre ent30 uma pt:quena "outra" cena -
jlashback, por exemplo - , como na lembrança da inf?incia de Peqlleno e Oad inho, no meio da briga do baile (Cidade de Deus); ou nas imaginações dos personagens de O Dia em que Dorivnl fiwl/'Olf a Guarda (Jorge Furtado e José Pedro Goulart, 1986); ou ainda nos "d i!)es" dioress ivos o da .~ celus de Coméditl dfl Vida Prillfldfl (os amigos estão bebendo e el1("ra 11m mini-falso-documentário, so bre os usos ritualísricos da bebida). li 111
Já as formas de distanciamento implícitas à própria cena, que náo rom-
tudo isso "na ga rupa" de um;l llllllher- no limit e entre a j uventude e a idade madura - vinda, como ele, do interior para viver o arriviSlllO de Ronl;1. Ela esd bêbada e se
pre,~ta
a ser a cavalgadura de Marcelo, re ll !";l rir - :dinal,
a festa não pode parar. No auge da cena
grote~ca,
h:í
11m
dose em
,~eLl
rosto,
desamparado , quase ingênuo, nllm lerr ível contraponto. É quase como unu vers.1o em miniatura da pane do "julg:ll11ento no C~Ll", em O Auto da Comptldecidfl (Gud Armes, 2000): se Illudamos de :lllgulo, todas as sacanagens do mundo são dignas de comp aix~o.
, , ,
pe m com a continuidade espacial e temporal, podem ser de vários tipos . U m pe rsonagem secundário pode nos oferecer um outro ángulo de visáo,
No nível que estamos focando neste Clpítulo, de pbnejamento da
l"n:qüentemente cômico. Ou urna voz oiFpodc comentar a cena revelando
cena, (rara-se de definir quais serão as linhas gerais e que tipo de recurso
1/6
177
t'X p' l '\\ i vtl \(' 1,1 l' llI Pl q.;" du
\l' II H O
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p ,U ,L plllpPI L LO " ,II , li) n p c u ,1
dtll IUH I ll!llllClll o d c d i' l.lIl {. i ,II IIClll0 CI1I Id , . ~,1(1 ,\ l l' ll .1.
Capítulo 9
CENA: CARPINTARIA DA
MISE-EN-SCÊNE Exemplo de "esboço de cena": "O carte iro" de Cidade dos Homens Ace rob c l":lralljinha, voilando d e sua missão de d evol ução postal no
• As rubricas sugerem uma marcação, um jogo de ce-
.I\t.l h n, chega m com uma idéia para os "gcrentes": c se eles fizessem um
na? As ações sugerem tenta tivas de "direção" de um
11I .l p a du ~
personagem em relação 00 outro?
becos d;\ favela? O negócio del es é se livrar do se rviço d e canei·
U h • •tposl.l1ldo
Q u.llldo
na \'onradc d os caras de im p ressionar O patrão ausente.
p:l rece que os moleques vão se dar bem, chega o do no da cana
dando o maior esculacho. M ad rugadão, que t e m de l1unter a IlIma l na :lusência do chefe, se invoca: põe os moleq ues no ch:ío c, três·
\.:X I r.l\' i ada.
!l il.to na m:1o, diz que vac ilão lem d e pagar, Mas na hora "agâ", Lo rd, o u· p.: rr.:llt c, illlerfere, lembrand o da id éia de Ace ro la: " Pensa bem, Ma· drll g,a d ão. T'u do certin ho ... V;ir i;IS placas .. Ave nida do Mad rugadão! 11'0
Nome n;t placa ... " Acerola e Laranjinh a se sa fam: v:ío paga r a v;lCilada (.1·
• Há momentos de silênc io? Os d iálogos podem ser subsfituidos ou complementados por ações dos personage ns2
• O d iálogo pode ser mais suti l e sugestivo, menas di' dático 2 • Há divelsidade de /alas , por característicos e con' textos de cada personagem?
I.c ll do o mapa da r;lVda. Mas. ames, Acerola , que não vai perde r uma opor·
• MudO! o cenário não contribuiria poro a riqueza do
Itlltidade só porque quase mo rn:u, tira a sua c
ceno2 O modo de escrita sugere a decupogem do
lL h'! [ o dinheiro do marcrial das pIaC:l.~?" .
espaço e de objetos? Essa sugestão apó io o ação?
• O espaço é publi co ou privado? Há interação com personagens secundários? • Os pontos de corte contribuem po ro o cond ução do
Exercício
olho e do emoção? • Há a lgum momento o u elemento que, po r condensa r
Csc reva um "proieto" para uma cena de seu roteiro: narre-o co mo se ·1
.,~t ivesse contando poro alguém. Verifique como se comporta suo narro-
IlVIl
dia nte
das pe rgu ntas listado s no início do capítu lo (esc reva a lgo sin°
t. ·ti( o, em torno de trinta linhas).
sentidos no cena, é sublinhado por músico ou suges' tôo de decupogem?
• Há sugestões de enquadramentos no esti lo d e es· el ita'? • O roleiro sugere o ritmo do cena?
l/H
179
Marcação dos atores ou "quem manda na cena?" Essa pergum;\, um tanto bnlt':tl,
Gl[VL"'Z
st:ja a principal, a mais b~ís i ca a ser
formulada a um:! cena dram;\ti ca em construção. Ela nos remete aos poncos cruciais da curva dramâtica, d iscutidos no capítulo anrerior. Mas aqui se traI'a da realização d o detalhe: a pcrgunt':1 se coloca a cada passo , de forma con-
creta. Podemos rcformulá-la: como, neste instante preciso, Clda pcl'Sonagem tenta mandar na cena? A brutalidade d a indagação tem o méri to - e o risco de reduzir a complexa gam a de scnrill1 emos, idéias c ações dos personagens a
urna "briga de racape" envernilada e requintada - c t'alve'"L no fundo o drama
sCJa ISSO mesmo.
Enfim , aqui int'eress..1. o jogo de cena, o balé do confl ito entre os contendores. Antes de passarmos diretamente ao cOI11cndrio cinematográ fi co, vale a pena sugerir uma bibliografia específica sobre o tópico, inusllal, mas muiro ütil para aguçar nossos exe rcícios cotidianos de observação (o "1'50 nosso d e cada dia" do roteirisra). T rara-se dos manuais de co mportamenro em siruaçõ<.'S específicas: man uais de etiqueta s50 legais, mas melhor ainda s50 coisas do lipo O Jogo de Podcr 11ft Einpresrl ou Odeio reulIiiiesSI • Você vai encontrar neles sistematizações de co mportamentos que você, cenamc nrc, já percebeu; comportamentos que, na vida cotid iana, têm uma lógica de disputa. Tomemos, como rápido exemplo inrrod ufório, uma reu ni 50 de proposta de emp reendim ento. Cada contendor tem seu código de ação: o mais poderoso, que ouvirá e julgará a proposta, "comprando-a" ou não, de modo mais
Oll
menos
vantajoso confo rm e soubcr jogar co m seu poder, busca rebaixar o "pre181
t t' l hkrUl''', I k i x, l lI t'\ P CI , lIld ll , l O lnhlll ,1 ( 01 1) ,I \n l\'l ,I'I,1, V("
por
111111 ,1,
Ill tcn i\l"I'.I .r .I\.r" d" vj, il .IIlI i.:: e Xpll{' .1 \ lIpl' 1 11 11 Id .ld l' d .1 ~ 11.1 po~ i ~ .I(' d{' IHOI .llldll .I l' IIII.lr "no p()rHo ",e~ t e.: ll(kndn ~l' 11 .1 LHll ve r";:1 sobre.: a~ ~ llll 10' 'C flI irllpon .í Il Li:l, d e.:~ v i :!Il d( , a ,.;.~ unlu. f:lze lll!u pergulltas em prorll '.Ii' (' 11 .10 d.llldu 1l1llit:1:uençilu ir,.; resposta,.;. O próprio es paço d o i.:scri tó II U pod e.: e~ ta r "a rquit etado" em fun ção das táti cas d e guerra: UIll so~l \" ol do n.lvd c gr:wd c, colocado como que "perdido" em mcio a uma :írt::l l.;r.lI1d e, pode "diminuir" qucm espera . Uma sala grande, co m mesa lia pO II!.1 opos ta :\ da porta, obriga o visit.tntc a atravessar o espaço, e llqu all ~ 10 n "poderoso" espera. (Se o exemplo parece forçado , basta reparar no q rl ('
°
t'\u it ó rio d e Linus, na cena d e Stlbrinft anal isada no capírulo ameriôr - e lllli.: ~e d retornada a seguir.) l'or o utro I:Ido, o visitante precisa manobrar par:l neutralizar essas tá I iC:1S do advers:írio. N~ o se importa com o chá d e cadeira: fica trabalhando em relatórios ou fa la ndo no celular. Uma vez na rcuni50, é ainda mel hor q ue o "dono d a bola" no papo furado e, quando é a sua vez de nCluar, tn aquela "cara de Roberto O 'Ávila" {o entrevistado r-so rriso} Ila ra o papo sem fim de seu interlocutor-comprador, tco tando obrig:í-Io a perg llnt'ar: "Então, Ill C U Giro, o qu e lh e traz aqui? ". O exemplo é exp lícito, uma situação ma rcadamente dram:íri ca, mas m princípios valem par;} am plas esferas da vida, dos ba ncos escola res aos fun erais. E se no co ridia no estamos sempre às vo ltas com improyisaçóes meio canhestras de jogos de ce na, remando "ma nda r na cena" da nossa \, jd:l, como rorejristas "remos o pod er absoluro" ! Somos dem iurgos, f:IZC f1I() S cada personagcm, cr iamos o espaço c a müsi ca, sempre com a possi hil i(bde de "ver de rora", da r um passo atrás c come ntar tudo ironi c:l ~ I!lCm e, como aquela dupla de velho tes no camarore dos Muppers.
o) POrll
ti
pa rtida: Linus
é o "cho irmon", o "OOss"; enfim , o
cara que mcmdo S:lbrim, d epoi s d e mQm cmos ele hesil'aç:ío, enl ra na sede da emprcs:\ c, do saguilo, li ga para Linus, dizendo que não va i sair com ele. Ela esd le nsa, emocionada. Linus a acalma, pede que ela explique tudo {ranqüila ~ mente. Ela começa, então, : l. relHar se expl icar, mas Linus deixa o rel efon e sobre a mesa - Sabri n
:I
cena, na porra do prédio, em fren te às
p laca.~ qllt ex ibem o poderio do im pério co mandado por Lin us. SeI! cami-
nhar é hesitanrc, para um lado e para outro. Sabemos que ela decide Edar com Linus q uando se volla e ca minh a, firme , re(O, para dentro do prédio. O passo a seguir já é a demonstração do total co ntrole de Lin us. No d i:Hogo, Sabrina , agitada , acaba co nfessando ao ca lmo Linus qu e está no prédio. EIe;l deixa r.llando sozi nh a c, a segu ir, a surpreende chegando por rr:is, pelas costas. Ela tenra passar por Lima do "go lpe" e conduir sua mensage m d e fuga, mas Li n us 11 50 perm ite: pega -a pelo braço e a co nduz ao scu espaço, :l sua sala (da se d eixa conduzi r).
b) Desenvolvimento: o esconde-esconde do amor ou "quem va i entregar os pon tos?" I. J:í na sala , o jogo é retomado d e modo um po uco mais co nce ntrado. Sabrina ai nda resiste, qu er ir embora. O telefo ne roca, com a secretári a anuncia ndo que estão feiras reservas para o tearro. Lin us sugere o
o clímax de Sabrina: mise-en-sdme
programa, mas Sabrina mostra suas roupas, que ju lga inadeq LLad:ls (o u seja, sua dctenllinação d e pani r j,í en fraqueceu).
Analisemos, agora, uma ce na em que essa coreografia do pod er é picn.Ullenre acabada. Rewmemos a cena do clímax de Snbl'illfl {a segu ir, retomamos a análise sobre curva e pOntos cruciais d a cena, apresentada no
Co mentário: Li nus deixa (põe) Sab ri na no meio da sala - enorme - e
\" ;rpítulo 8, e acrescentamos - em negrito - os comendrios relativos à
vai até a .sua mesa (a mesa do chefe) . Sabrina fi ca perdida naq ue b i m en ~ sidão. Já Linus controla tudo, como um diretor: ao toque de um botão
(lI"rcação dos gestos e posições recíp rocas dos atores).
de comando, a porta se fecha, atds de Sabrina. A seguir, ele diminui a luz.
I H?
183
1' 1.1
petlltldu P ,II',I lIm,' d<' ,1\ \1 (' 111<" , 1 ~n, I ', 1,1t, u,:dc 111 11 (.O ll ll' lll.ll 11 ,ld.1. l.illll ~ II (' IH ,I l llll . . ld .1 P,II ,I () 1,111 1.11': ouv id ,1 ,I
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t)
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tl
qlle Linll \ .1(;0111l' UlInt) "ex pl icaçiio" p:tra o t!c~
co ntrole mOll1 c nt :inc:o - c, alcg:lndo ~I LU,: vai Elzn o janrar, "expu lsa" Linus da cozinh a.
1.l d .1 no Illeio daquda sala enorme, suas !"Dupas inadequadas. Comentário: ela se reco m põe, retoma o controle da voz; Linus, inabalável , oferece-l he um It:nço. Reforçando sua rcromada da siruação,
2. Li llUS d á as ent radas pa ra a sec retária e sugere que eles comam ali me~ mo , o nde de rem uma pequena cozinha - ele nem convida Sabrina,
:lptJlaSage. Sabrina se junta;1 ele, cedendo.
Sabrina brinca co m
cle e o "expulsa" da cozinha.
5. Linus , sozinho, fr:lq ucj:l . Percebemos que ele também cst,Í abalado por Sabrina. (Esse é um ponto forte d e identificação : o espectador
C om entá rio: Linus não d:( trégu a. Nem bem Sabrina recusa o convite, clt.: desloca o eixo das ações para a pequena coz inha , dizendo que vai (;Izc r algo par:l com ere m ou beberem . Sabrina não só não protes ta, como c lIninkl :llé ele. Ca minha
deve se id entificar com Linus.)
C omentário : M omento c ru cial. qU:1I1do tudo se inverte. Pela primei-
passos pesados, como quem não tem mais
ra vez Linus está co m o lhar perdido, n;'ío est:í agindo "para algo" . Com
forças para resistir, como qu em ca minha para o cadaf.1Iso. U chega ndo, 11111 ges to n:S llme o Illovim enro da cena até aqui: se m di zer nada, Linus,
expressão abarida c preocupada, esd pe rdido em se ntimentos. Aqui há
imóvel , apenas es te nde sua mão. Sabrina , resig nada, rira sua ca pa, reve-
transpa rente, Sabrina. Eb n:ío é, pela primeira vez, objeto de seu ol har. É
lalldo-se vestid a apenas com uma malha (é como se da se d espisse).
o o bjeto de seu d esejo - desejo inrerdi ro, negado, separado dele pela co r-
;t
um bn ce ViSU:II genial:
ilS
costas d e Li nus ve mos, através de uma co nina
tina (qu e, enrreta1l\O, t! tra nSparelH c ... ). 3. Ames d e co meçar a preparação do jantar, Sabrina se d escont rola , chora, f.11a d e seus sentim enros, quase confessa abcrramclHe estar apaixo-
cl Clímax
nada por Lin us, que se malHém impassível.
Sabr ina d escobre, sobre a mesa d t: Linus, duas passagens para Paris. Rad iante (pOIHO de idenr iri cação), ela se joga nos braços dele, achando
C omentá ri o:
UITla
vez ju1Il'0 a ele, Sabrina não o enca ra. Mexe nas
coisas do armâr io, enqu;IlHo começa a falar de seus sl'nrimenros . Linus, contrário, tem os olhos cravados nela, não perd e nenh um deralhe. Ela não consegue mais fúer nada, p:ira, mas aind a não consegue enca d -lo.
que vão viajar juntos. Linus se mantém frio, e acaba confessando que foi rudo uma "jogada" empresaria l.
:to
Co m raiva de sua própria "fraqueza" sentimental, bate de leve com a ca-
Comentário: Linus perdeu a condução das ações. É Sabrina que descobre os bilhetes. É ela que vai até ele. Neste pomo, a dança de sedução &
heça na parede. Ped e a de que a ma nde embora, mas nesse momento seu
controle acaba.
desejo é mais fone: volta-se para ele, olhos nos olhos, e retira o pedid o,
te, olho no olho: a hora da verdade. Diante do entusiasmo dela, ele se man-
dizendo qu e não supo n aria partir. Insin ua -se o momenro d e um be ijo.
tém inerte, rendo como única reação a de confessar-lhe a "jogada", sem
CO"
IB4
•
*
O espaço d eix:l de ser importante. Eles ficam frente a fren-
verve ou orgulho (aliás, seu ,Ibarimellto d enota vergonha). Ela "murcha". IB5
dJ "Fecho" S,lbr in,l:'c n. \ .upt:fa do
" l. II .I
ChO l l UC
c . ' Ihi v.1, .111 I' 111,1 'l I .• ~I"Ih
d a sala;1 p:lSSO,~ firrn cs , dcix :w do l.illllS :,o Li nho c .H'f.I.... ldo.
1 I
' Io
llt( ,l~ C 1>. l ltll
Co men tário: Por fim, quem dá a cena por encermda é ela. Ele vai :ué a Illc.:sa e CXI~ ai,nda os ."instrumcnros do crime", as ações e o dinheiro q ue cb recebcna. Fna, eb diZ que vai fica r ape nas com a passage m. Ela sai, firme.
Ames_de ChCg;\" f )1 porr'l,,3In 'd·,\ se, Vir,! ' . para um;1 lronra ' . {'nnal, desculpando-se por Il
pO\k
Illqui el,lll1 c
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t C\. U) P C I.I f,. Inll .I , 111.1\ 11 .11' ,IIIH 'I'.
\I \,')l II I ,I\l e c ntre 11111 '\;11 I C :l1llu " h; i' nUHII
I ~ evide l l te
c
s ú pli ca ~ v i ~ l l ai ~
dtci:- c 1111\ :1 répli "-;I do lipo ":dl , Il \cll ;lIllO r, c u (;ll1\ hém te amo". A rcs]lOS!;1 pllram cnt..: verbal soa fa lsa c se m mot ivação. No cinema , como na vida real, :IS vezes é mel hor fi ca r calado, apesar de pouco eficient<.:: é mui to mais fácil mentir com palavras do que com gestos e ações, pois o movimento sempre esd carregado de intenção.
c
O que é mai s cinematogdfico~ Falar qu e um suj eito é man co ou mostrá-lo ca minhando com difi culdade? Em Melhor b jmpossÍlJel, o person agem de Jack N icholso n demonstra, através dc seus atos, q ue é um
mas enquadrado num longo c escuro corredor. Sa b1m3 " passa esvoaçan' d o' . Sua capa, samdo de cena.
obsessivo co mpu lsivo. Se ele ou ourro personagem fa lassem de suas m a~ nias, isso teria o mes mo efeito? Cla ro que nao! Assim como as pessoas, os personagens devem agir. poi .~ é nos ;l[{)S qu e revelam seu cará ter.
Corno podemos ver, cada detalh e é um "movirncnt'o de xadrez". So~ bf~ esses detalhes rodos . há uma área de inccrre>:a enrrc o rrabalho das rll~
O roreirisra rem a obrig:lção de r:lzer com que seus personagens ajam . Só assim o público se idenrifi cad com elcs, poi.~ serão pessoas de carnc c osso, como todos nós. Um erro baslante comum de roteirisras in iciantes é colocar IOda..,> as informações no d i;í1ogo. Como você j:í sabe, o ddlogo é apenas um dos elementos da construç;'io audiovisual, entre ll1 uims outros, Novela faz isso: coloca rudo que é necess;írio 110 ddlogo. É wmprcensível, pois sua ori~ gem é a rad ionovda, na qua lll ldo rinha de ser fJ lado. A conseqüência de fi lmes que mostram de meno.~ e têm diálogos em demasia é a ausência de subrexro. Os d i:ilogos acabam fic lIldo d ireto.~ dcm;lis. Por isso, é fu ndamen(ai que você construa suas rubricas com cuidado. As ~IÇóeS de UTll perso nagem podem reforçar suas c lr:lcrcrísricas ou oferecer Ulll contraponro.
brlcas do rotcirista e as decisões do d ireror no set (a inda mais num caso desses: em que o.roteirista e o di rero r são a mesm:1 pessoa). Mas o im por~ ra ~He e saber dn IInportáncia dess;l s marcações, c reru ar sllgcri~ las no 1'0! e~ro . Caberá ao direror segui ~1as. desenvolvê-la s ou mesmo recusá-bs, crl:l r.1 que seus d iálogos " ten Il
Il~as, no ~mem~, assi m como na vida, as ações dos perso nagens podem
Uma cena pode ser basra ntc rica se a ação de um personagem vai no sentido oposto do que ele fala . Isso contribui para explicitar o con Aito i n~ tcrno de um personagem . Um exemplo ex tremo, quasc caricato, é a leitu ~ ra da B/b/ia que anrecede a chac in a, em Pu/p Fictioll . A cena é irônica e amen iza;l brutalidade d o assassi nato a sanglle~ frio. Marca registrada de 'Iaranrin o, é um recurso que, por contraposição, a um só tempo suaviza a viol ência sem sentido de seus personagens e escancara a crueldade de ma-
lbz~r muno maiS a respeito deles do qu e suas fa las. Um sujeito fr io e ca l~
tadores sem escrúpulos.
<.:u hsta pode repetir mil vezes "eu te amo" para a moçoila que deseja arrastar para a cama, mas se u olhar distante deixa claro para o espectador que
Outro óti mo exe mplo de contraponto é a cena do sexo por telefone, em Silort CnlS. Enquanto di z mil saca nagens;lO suj eiro do outro lado da
Diá logos e comportamentos
o cha~ão "u ma imagem val e mais que mil pa1:tvras" é um exagero.
Ifló
187
lill l! :l (St: d hO ll1 el11 Ille\ 1ll0? N.I!)
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vd t:mba b se u filho no cnlo. Apcl>:lI' d ,] difcICII\.1 d c ltlll \.ID 11o, doi, (,.1
I cr ill ~ r ;.I , . q~ e\ .•1 d e d,,·IC\l.ll ll\ü,iL.1 d e I"de i\), f,0\1.1 de Il led fol .l\ d!) 1(.'1
sos {e m Plllp rlclioll, a ilíblút ame.~ (la vio lê n(, j,l .llIln Cnl.l a leJl\.lO ; em
no :lIl im.ll.
Shol't
CUIS,
as s:tc:tnagens misturadas ao tr:tb:tlho doméstico d issolvt: 11l
tudo n u m mesmo cO[ id iano modo rrenro), fala e açâo têm em
CO lllum
o
movimento de d ist'J.nciamcn ro , u m estran hamento q ue nos oferece uma
E não se I r:U:1 :Ipe nas de!isa,\ d ifcl'c nç:11> car:lctcr1:-.ti cas, C u id.ldo ( 0111 as falas ce n inhas, co rretas, com ell l'On ação perFeita e raciodll ia compl cl(). Pense na fala co mum , cotid iana: você, no seu d ia· a-dia , usa fl':I\e\
(,(\111
perspectiva incomum sobre o que nos é apresentado. Nem sem pre o me·
plcras, com raciocín io irreroc:ível ? D iz tud o d iretamente, sem n OIl: i() ~
Ihor é usar tudo no sent ido do reforço e d a confl uência (a redund â ncia
verba is ou gestuais? Só se for na delegacia o u no tribun al, :10 ser ill lelll)
pode resultar em perda de força) . Como ens ina }oâo Gil be rto, u ma d is· c reta d issonflllcia ab re o ouvido, os co rações e as memes.
gado - e ol he lá ., . Queremos d ize r qu e você "deve" copia r o co tidi:ulO. 1.11 e qual? Náo. D e novo, não se tra ta de u ma "regra esperra" . Pense
UIll
im
ta n te: po r q ue fa la mos de modo tão emrecortado, Iacu nar, m as p rinci p,d
a ) Divers idade das fala s
me n re tão variad o (nu m instante , co rrero ; no o u tro , cheio de g íri :ls;
Em prim eiro luga r, é bo m no .~ livrarmos da o ni porênci:l d o
o u rro , "meloso")? POl'q ue a vi d a, co mo
11m
11 1)
fi lme, é feita d e si ruações d r.\
rOl'e irista . Se é fato q ue, num bom roteiro, cad a perso nagem "(:1I:l" de
m:it icas, e a língua , le mbre·se, é li ma arma afiada que esgrim imos cOl1fol'
um jeito d ife rente, tam bém é verd ade qu e seria p retensão demais d o
me as circunsttlll cias . Qua ndo a fala é diá logo, não esd paUlada por coe
roteirista q uen.:r ensinar trejeitos d e li nguage m aos atores, sem mesmo
rência e acabamenro internos, mas pela capacidade d e rel açâo - ação e
conhecê· los! No sei d e Fil magem, é comum haver im p rovisação de ato·
reação - co m os o u troS,
res. Palavras são tTocad as , às vezes frases inteiras são su primidas o u !iub!i·
Um bo m di:í!ogo deve ser co nstruído em inter-relação com a ação d I)
ri ruída!i . Se o roteiro for bom, e estive r total mente amarrado, o u seja, se você co nh ecer a fu ndo O film e Cjue escreveu, saberá de im edi :l.lo se a im ·
personagem. Não se pode construi .. um sem pensar no outro, O diá logo. como w do mais - e talvel. ainda mais q ue rudo - , deve variar confo rmc :1
provis3ção fun cio nou o u não. Em Cidrlllede Deus, que [em um dos me·
situação.
lhores rotei ros do ci nema b rasileiro d os últ imos anos, as f.11aS dos perso·
É prec iso recorda r o q ue os personage ns em cena deseja m : fala r dramaticamenre é travar d uelos verbais, Talvez você pense: sim, mas I11U il:1\
nagens têm M uno illl p rov i .~o. Isso não signi fica q ue os di~logos esc rilos por Bd ulio Manrova ni sejam ruins. Ao co n rrá rio: a imp rovisação (Ul l C io~
vezes os personagens não sabem O q ue querem . É verdad e. E, mesmo q ue
oou porque o mapa e l~l bom . C inema é u ma arte coletiva. O roteiro é um
~ a ib:lI n, muitas vezes não o sabe m cOlllp]et;lI11cnte, c não <.:omrobm 10·
guia, uma obra rramicória, espécie de ma pa q ue,;' medida que a cami ·
d as as suas ações (ne m rodos são como Chapol in Co lmado q ue rem "10.
n hada avança, va i ~e desfazendo - o u melhor, se tra nsfi gura ndo n<1 p r6. p ria c;lm inhada .
dos os mov im en tos fr iamente c llcubdos") . M as o roreirista tem de s:1I)cI'
Di to
i ~so ,
concen rremo· nos no desafio d o roreÍrism, o de da r um ;l
o qu e o p e r.~on agc m não sabe, e m ().~t rar também isso. Aliás , llIna das ri·
voz parricuJ.ll· a cad a perso nagem (fugindo d a'luda ho mogeneidade insu·
qu ezas da exp ressão dr;l m:írica são os sinai s não conscientes de relaçõcs l' con Hitos. É m ui l'O co mu m q ue a um a ação d eterminada de um perso ll;l
portável, na q ual q ualquer fala pode estar na boca de qualquer um). Pen ~
gem co rrespond a UIl1.a reação, u ma descarga de energia não co nt'robda .
se na vida rea l. Cada pesso a fala de u m jei1'O. Não s6 o m ineiro f:da d ife·
Exempl o óbvio: o su jeito vai fazer seu p rimeiro assalto; arma em risl e.
rem e do pau lista no, que fa la dife rente do carioca. Você e seu pai usam
mas as mãos tre mem. Exe m plo mais sofisticado: em O Poderoso Chefoo.
vocab ulá rios diferenres. Sua namorad a talvez faça u m liSO de d iminurivos
D o n C o rleone - assim co mo O Rei, n uma socied:J.de de corte, co mo Cl1\ i
188
189
Nn. h".1 1'1.,., '1 l·,LI tll1t>hdt /, tdO "d •• W.llh1 . p!ldt'l \ 111l' ' CII ' ~l" t il' III0h .III ,IIII , J\ ~t,. v id,ldc. Ii pC'O (Ilpml.) (\,1 It V ' ~' n jlOtll ., tu.: id,Ltk ) d ,1 1.,1.1 l' do., IlIuvi' lll' tlIO!> du "pod em!>o Ch CC Hl" ( Oll d l' IlI l, XIV) ~ decúrr~ n c i :l . , uhpmdulo d e ~ II : I pusio.,:ão. Essa é um:1 l1l :Ul ifc~ L I \.I() físi ca d a co ndi ç:io li ••
{'xll'p",ilIl UI (c ~() Iidri:l ) do pod er cxcepcion31. J )d log.os
não são :lpcllas va riados, mas smis. Si m, agimos com as pala-
VI .•'. nu.' não d e modo d ireto. Qua ndo os personagens são t.1bd orcs aslUl ;'1'<'0 " ,
cheios de sllt ilezas, nosso prazer aumenta. É ót im o ouvir as f.1bs
dil c m fi' I IIL.• n\
1 11 ,'
{ llll ' ~ 1I é I11 <.,. 111 11 jll e lell\i.c,.1 fOl l·ili\1 .1 d cvc. i., d.11' 'c
" di rc i l~1 d e: n.lo
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.1 111:11;;1\11'.11 1I'•• du\';\o
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d e I'.mlo
1\0.e IT .1 p.I!'.1
('rillll' ('
a ~al ed ...11 d, 1~1 U i ev .~kia 11:1 fi.:i [ :1 de i11 fi n ita:> f()rmas ae 1':11 .. r) .
b) Um "problema" especia l: o "bife" Mesmo um "bife" não é um mal em si . Um d iscurso enor me pode mes mo ser u ma ação fundamental, um "ato dt! fa la", como d izíamos no
l OI t.lIll eS do personagem de Hurnphrey Bogarr em O Fa/cão Mil/tês UJ)(,
capítulo a nterior. Afinai , é a isso que nos referimos quando d ize mos que Lenin, po r exemp lo, fez um "di scurso histórico" na Estação Finlúndia.
IIliI!tm' PrI!cOIl, John Huston, 1941), as de Charles 1..aughtOIl cm Téstl'lll/(111111 ri" Amsllçiío o u as d e ta mos personage ns das Comérlias da Vida Pri/llldll.
histó ricos". O discu rso fi nal de Segredos r Mentims é altamenre dramáti~
A/in,11. seria bom que pudéssemos escrever os diálogos de nossa vida, não?
Nossas pequenas e d ra m áticas hisrórias wmbém comportam "d iscursos
N.lo lll eJ10spreze O espectador. Ti-aba lhe com sutilt"/~IS! COIllO espectadores,
co. Em Um Dia de Cíio, o "bife" de Sonn y, e mocionado, ex pli can do as inus itadas motivações de seu assalw , é guardado para o meio do filme:
é irritaJlte quando percebemos o didatismo d e um di :íJogo. E é prazeroso ql 1.lndo elltendemos as meias palavras c apreciamos a arte de ocultar a ou-
quando já estamos "co m" Sonny,
,I
seu lado dentro do banco e na vida,
nos é "admini srrad a", d e u ma vez só, rápid o e St:! 1II anestcs ia , a morivação
Ir.1 .Ilet:lde, Compare: "Você sempre teve tudo d e graça n3 vida. Eu rive de
d o personagem - estranha à maioria dos espectadores c, por isso, exigindo
rr. lhal lur por cada CetH:1VO. Te odeio"; e " Vestido novo? Mas é só um chur-
esse cuidadoso dlculo em sua exp ressão.
da {inna ... ". Na ~egu llda frase, a audiêl1cia não é ;lgredida pelo ~e n ri~ dD do di:ílogo, mas levada a raciocinar para chegar ao sen tido. 1'.1 \ 1.:0
O í]1It! é péssimo é o bife ex plicarivo. Ou mel hor: qualquer diálogo exp licativo , mesmo peq ueno , é um "b ife", ou se; ;'!, g rande dema is, j:i que não dev ia existi r. Ele aco n tece no mau roteiro para e:x plic tr as motivações
E. o utro fator muitO imponattre, aprenda a usa r o silêncio {o qu e {am hé lll é bastam e útil na vida}. O contraste ell t"!'e opostos va lo riza rudo. O rit -
de u m personagem, seja lia boca dele mesmo, seja na de ourm. To do
do filme só tem a ganh ar com o uso critnioso do silêncio, seja nos d iá/\Igus . sej:! na banda sonora . D ependendo da Siru:1Ção, não Ellar revela mais
lo : "lá vai ele .. . I~ um homcm co rajoso, mas pouco pdtico. -re mos que
dI I que;! tagarelice. Sil êncio pode conora r rristeza, alcgri:!, surpresa, decep-
admid-Io, ainda que nao pO ~S;l mo s concordar com ele". Sim , "rem os",
1110
\. 111,
' li ldo depende ela sua rdaç.io com os demais elementos da cena, bem
Lomo da cstrurura dram ,írica d o fil me. Numa cena, o silêncio nada mais é do que uma frase muda d e diálogo. É sempre um silêncio "para alguém", d irig ido ao OUtro.
mundo já viu essa histima: o cara sai de cena e alguém se põe a inrcrprelá-
roteirista-cara-pálida , e esse é justamcnrc o seu scrv iço. O d iá logo, como as ondas eletro magnéticas, tem de criar seu próprio meio , não pode se apoiar em muletas desse tipo. Melhor d o que pensa r em " informaçóes a passar" para
O
p úblico é pensar: O que se apreende da
Uma das marcas dos grand es narradores é a riqueza das suas flex ões du di scurso (ao co ntdrio da monoroni,t d e falas todas iguais, indepen -
ção", o sen tido da inter~rclação , pode ser expressada su bstiru indo-se par-
d l' lltemente de personagens e siruações) - o que se obtém ap u ra ndo o
te do diálogo po r meias p alavras?
incer-relaçáo em cena? Uma pergunta interessa m e a se fazer é; A "inten-
'"1 vido, incluin do cxercícios de aud ição emre os tais exercícios de obsery, tl.Jio
d os jogos do mundo, de que fal:ívarnos no início. E, também, Ien -
d" os g randes mes tres da polifonia, que conseguem pôr a Babel do mun ~ I',I(}
191
c) fa lando sem d/amo
,~I~r
,
d ,1 VO I
I.,dl' e rn ,li ~ Illll .1 \'C7: ne m tlldo é dl .IIII,' . I )dl"go II,Ill "pre 1.1/A:r a hi!> tária :lvan ç:lr, 11:10 "pn..: ci.\a" -"e r :1\.11) , l'lllk 1l:ln sc r n fLJl1d:t~
LI \.1
111111"0
li/I.
tll \\(' .1
\cgultll C
tlllm
d eh,lIe ICi..C tllI: . . "hre () lr ,l h.dlto do
oiI
IUl eiri \ I,': "Vl·J.I 't'. 1 l..e ll .l :-.e 1ll.lll1ém hctn ~cm ,I V\ll ~t.: da:,e Illanl étll, l1Ianlcl1h :, I.lnlhé lll.l voz." Ou scj;l, <:kslc modo as p:davras Il:ío .~;l O ml!le~
H:lll crne banai s. Co mo já cilam os acima, um cineasta que renovou
a ce na tlao e~d se ndo ex plicad a, /llas enriquecida por uma nov:l di · Illcnsão. Um exemplo sofisticado é o uso de V07. ofIno episódio "A co roa
h.l\l.,~J[ e o di:íJogo fo i Queminlàrant ino. É antológico O diálogo enrrc
do imperador".
o!> dor!> ca pang:rs sobre as diferenças "culrurais" entre os Esrados Unidos c
C omo j;i. dissemos (vide capítulo 1), o objetivo do primeiro episód io de CiJflde dos !-ION/eIIS é "dar li ma a uL-t" sobre as tensões sociais que ell vol ~
ItH.: rlt :11
tl:l
e\'o ltts:;io do co nnito. Em :llgull s C:lSOS,
O!>
di:illlgos são :tparcJl~
.dgtl ns p:líses da Eu ropa, a pan ir do que cada um coloca nas baratas frj ~
I :l~, ou da cerveja servida nas lanchonetes do M cDona ld's na Holand a. Além d e oferecer um ótimo subl exro sob re a visão d e mundo do america~
l1l éd~,o e caracrerizar 05 personagens, Taramino lisa o diálogo "des~o~
110
tleuado C0l110 contraponto à ação que se arma . Assi m, é possível d esvia r .1 .Ilcnção do Plíb lico e d epois surpreendé~lo com uma aç;io CJu e estava
(;1-":
vem o tráfi co. Para isso, a "aula" é drama tizada . O püblico d e TV mais comum rem suas expectativas pauradas pelo modelo dramático. É até possível subverter essa ex pecta tiva - co mo é o caso aqui - , mas partindo dela (outra sil'llação, bem diferent e, é a do roteirista q ue tem como "pli~ blico ideal" - vide capítu lo 1 - intelectuais que apreciam ensaios). Num
pr~p:trada sem o seu conh ecime nto. O desfecho do diâ.Jogo sobre:l
filme dram:1r ico, o imeresse do expcctado r está "imantado" pelo confliro.
llJ lturajast-fôod termina com os dois capangas pegando su as armas no porta-malas do carro - armas que ser:io usadas na matança, regada a trc~
O que não tiver a ver, nio teri sua atenção . Se vai haver uma ex.posição
Ila rrati~
Acerola), é preciso incorpod~ L-t !'ts tensões da (fama . É preciso dramarizá~
\c lldu
l lrO!>
da Bíblia. A sacada de làrantino promove UIl13 subversfio da
V, I.I r;H.licional. Comumenl e, no cinema, LIma cena de prcpar;lção é longa c
abstrata, "teó rica" (como a ureoria das fron teiras faveh/asf.llw" , d e
la,
torná ~ b pane do confliTO.
UtltbJosamellle :1rqllit'crada, nos mínimos deralhes, par:! levar suspense;lO
c~ pecl ador, Aqui de não d,l bola c, por isso, surprecnde o püblico, que pn:sra ;,ten\--;1o no ddlogo e não imagina que está próximo de um momen~ In de tcnsão. De quebra, o diálogo evid enc ia co mo esse é 11111 rrabalho di.IIlU para eles.
cori ~
Não ape!13S pode haver t;llas não dram,itica~, que scrvem como paUS;1
Espaço A esco lha do cenário é fundam ental, i,i que ela dctermina grande par~ te dos arranjos entre os d emais ele menros d a cena (se você tra nsfe re uma
progressão, nus no próprio cern e de uma ce na d ram:í tica pode existi r 11111;1 "voz" não d r:unática, um comentador servi ndo d e contraponto à
discussão d e um escritór jo de contabilidade para u ma feira de prod utos
.'<.,,10. um deslocamento do ponto de vista em relaç
eróticos e nada muda, vale a pem pensar um pouco melhor). Gerallllen~
(O
em r~lação ~os outros personagens, tr:Ha~se ainda de drama, ou seja, de 111 , 1:1 :IÇIO - dOIS hom ens es tão discutindo na garagem de uma casa; a co i ~
te, no primeiro rrat;1tl1ento do roteiro, pensamos em espaços óbvios. Nas
\. 1
tele novelas c seriados, os perso nagens aluam sempre nos mesmos l:spaços (até por limilações d e produção), M:ls lima boa pcrgunta que você pode
11.1
começa a esquenrar e... entra a mulher de um delc.~ com lIllla jarra de
\ 111,.0 ,
comelHado, ironicameme, qu e o ca lor está pedindo um "refresco".
fIzer é: O espaço de sua cena é realmente o mais adequado~
" 1.1\ isso pode ser feiro fora da ação, O que provoca mais disranciamento
Em seu livro Como COn(tlrunJ COl/to -, que rclara sua experiência co~
I:nf !l,a rte.do especrador. Todos os nan';ldores em voz offs
mo professor na Escola Internacional de Cinema c Televisio de San Anro~
I'),
l1io de los Banos, em Cu ba -, o prêmio Nobel de lirer:Hura Gabriel García 193
I'vl.llq'I t'/ II ,ItI ,j 1IlIIl ,I'O {!lll' (lo,.()ll l'lI IIUII! dI'
\I' II ~
11'1111..',11111'1 dc
1••
jCiIO.I\
,111111.1 h.IVI.1 LOIl , nll ldo 11111 .1 í...C II.1 11 .1 qu ,11 li P'·""",I).!,l' llI 1,1 ~c l.(llIfi:I\~ .1I l ()11I o p,ldl c. C.lldl I'vUrq ll el perb llll1ulI ~Hld c. 1 ~ l' ll ,1 ~c p.,,~. l va, A alu n:1 l·\ II .lnILo lI .1 peq; w ll.l c t'c.'> pundclI o óbvio: num.1 i ~ l!:j.l. é damo Na verdadc , .I pCI); " 11 1.1 d c Garcia MárqutCZ 0 ótima . O 1\)lei riS(';1 não prec isa ficar p' l·,,1 .IU 111I~\(1 p;ldr.lu Inéllio de re:1 lidadc. No u ni verso que de está consItlllIllh llldo é po~ sívc l, d esde qu e faç,] senrido no projem do filme. Em \cplid,l, Gl rr.: i:1 M ;írq ucz fó. u ma sugestão: por que nao Ener a confissão 1111 111 c lrrm~d de parquinho? A comu nicação enfre eles /1caria difícil e seI i.1 \C I1Ipl'l': illtcrrompida pela circulação d os dois. À primeira vista a idéia ]',!l l'U'
boa.
Illas a
coisa não é tão simples ass im . N ão basta "dar uma de
IUllqllillllu" c inventar qualquer coiS:1 que pareça diferente, Tudo é possível 1',11 ,1 II I'Ut cirista, desd e que f.1Çl sentido 11 0 projelO do filme. Ou seja: o nltc ili ~t:1 não precisa se prender 2t "rea lidade" . mas deve estar preso à sua tl icgc\c (o u seja, ao mundo ficc ional, à "realidade" que ele mesmo está \..I i.lndo). SI.: a proposta do filme é real ista, essa idéi:1 de García M:írq ucz é 11111 ,1 péssima opção, pois quebra a verossimilhança, escapa d as regras do I111 ivcr~() interno ao ftIme , podendo desperrar estranhamcllto c n:plllsa no
,-,I ', II~ llUl' Il· lIl.ltlI 'l' ,11'1'0:< 1111 ,11'. 1\ l.C ll,\ tiL.1 110 lilllit l.: dn real ismo, m ~ls n,IO l.he!!,.1 .1 quehl.l\ ,\ "cro~~i lllilh:lIl ça da narrativa - em rcm po: é óbVIO que
e~ paços
cri :uivus não precis;ull se r parques de diversões! Culpa de
I lit chcock, que eternizou os cavalinhos numa memorável cena de Re-
IH'rfil, (( Mulhu bmquecÍ/Je! (Reheccn, 1940) .
ai Espaça público e privado O esp:lço priv:ldo é o espaço por excelência do drama. A "quarta parede" , o "te:u 1'0 da sala de j;mmr" são fónllubs que expressam a essência dramática, sobre a qu:tl já f.ll:uTIOS v:irias vezes (vontad es individuais em to , di:ilogos
<:01110
confli~
centro nevd lgico, concentração na cena c ;lbolição de
condiciollantes externas elc.).
O e~paço pllblico "sirua" a cena. põe el1l perspeo iva a ação entre os 011, pelo menos, fu incidir sobre ela a perspectiv:1 de um distanciamento. Essa "per~peCl'iv:1Ção" pode permanecer virtual ou torna['protagonistas _
se cferiva, d ependendo d:1S ill1'ençocs do narrador (você!) , do modo comO se quer fazer o espect:tdor p
P.J.
1'1'lhlico (a ids, pClls:lndo d essa for ma, pode ser jllstame llte uS<'l do como
O CmllllleJIlO de Mm Melhor Amigo (M)' B('J{ Fril'lld's \'(/{'{ldillg,
d e ilo de esnanhamenro - P ;l r.l quebrar o encade;1Il1c!1to lógico-raciona l d .1 II :lIT:ltiv:l; por exemplo, para mostrar lima característica de um perso-
Hog:l1l, 1997), uma das g randes comédi"s ronünricas dos " nos 90, é il1 -
11.l bem, ou mesmo seu unive rso o nírico, urna viagem lisérgica erc, - , Ill as
d ram:\ da protagonista é sua grande dificuldade de demonstrar amo r em
(;\'.1 deve ser uma opçao clara do rorcirisra). Se , por o utro lado, o proj eto do fi lme fl err:1 com o surrea lismo, como em O Anjo EWl'/'/}/illlu!or (El II n,f!,d 1~:1:lerlll;ll(lt!or. Luis Bunuel, 1962), por exem plo, a idéia pock ser ,)1 il1J:l c se enca ixar perfeir:unenre no estilo do film e. No enral1(O é imporrante d estacar que, mesmo num fi lme palitado pol' pad rões realistas, é possível ser cr iativo na escol ha do espaço. Em O 1;'J'aim Hom('m (7"'/)(' 7'lJil'd Mal/, Carol Reed, 1949). um imporrante en' 11111 ro cn tre dois personagens se (1.1 numa roda g iga nte. Em DOllléJt/(flJ, h.i lima cena o nd e G ilvan e Raí vão namOF.lr pela primeira vez. O d iálogo (: ("1illl0, inreirinho sobre os nomes de ambos (Raí, por exemplo, na vel'd.ld c é Raimunda). O espaço escolhido t;lmbé m é cria ti vo: lIlll a xícara III . dIl G I
denrro de
UIIl
parque de diversões. EnqualHo eles conversa m, as
,( 1L.lr ~ 1 1\ giram, e dessa for ma I'hl
é co nstruído O famoso jogo de olhares ell[re
rei ra mclHc construída pelo conOiro cnrre esp:lço pllb lico e privado, O pllb!ico , Por eSS:l simples limitação, ela perdcu o horn em que :ll11av~\. O filme é cent rado na sua tcn tativa de ficar sozinh a com elc. Mas a m oça esrâ sempre cercada de várias pessoas, como em esddios de furebo l (;I profiss:1o dele é comcnfarisra esportivo, um trabalho feito em espaço Pllbli co; não é médico ali pintor; ev icl encja~se aqui como a profissão foi escolhida a fim de usar o espaço público como elemento do conflito). Nesse film e, o esp~ ço público /1ca "latenn.:", ameaçan do a segu ranç:l da personagem d e Julta Roberts (m ulhe r moderna. que confunde independência COIll auto~sllfi ciência). Ela só se permite a "fraqut':I.a" de exibir seus sentimentos demro da fortaleza doméstica. Em contraposição, a personagem de Ca mel'on Diaz, sem medo de ser feliz, "paga o mico" de calHar par.l o amado. horrí~ vcl e lindamente, num karaokê. Isso sem falar no apot eót ico show do "sábio amigo gal (fi gura recorrente nas co méd ias romànricas recentes) que, 195
I I.I Vl '\lI do
dt,
1I ,IIl IU I ,Id o
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p I! IL I ~(HlI \ l. l , ('0 \1111\11
l,III\ .I11 d e d eLl. II ,I\. IO d t' .111101' .1 d.l, e ll \ ill ,m do
41 1l'\ l.lI l l. lIll l' l ' ll]
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h .1I1I 1O.
I'\',I ".! l"t ll lh,t <.lu
Lllrt :1
O /)/fI
( ' 1fI
'I /fi'
LJo rilllll Encarou í l G"lIflrr/t/
:lh~ l r.t~ ,IO ;IHen',IIlH.'lIl e funcion al aos objetivos do filme , uma fábula
sobre o co ntlito e nlre in
" ",ll1l e,I\':I" do C~ p:I~'() pt'i b li co é a illl tTVenç'lO (ou nH:.mlO O olh ar) d o\ 'CLll lld.l rio~ - d os "ou t ros", ha bitan tes do mu ndo ex terio r ii si t IIaÇ~O
d ad es realistas de uma cadeia.
di ,lIlI ,h iu. A rccusa (do drama) às imponderabilidades ex ternas ii un idaw
p re pertinente : aré q ue pontO val e a pen a descrever o espaço o nde a cen a
tk dl ,lIn,ít ica f::t:I. co m q ue ex istam cellle nas, m ilh ares d e cell :ts rigoros:l-
transcorre? É poss ível :lfi rm ar q ue q U:lIHO mais d eta lhadarnem e d escrito
111I.'llle dram:ít icas em superm ercados, es tacionamentos, lanchonetes, mc-
o espaço , m ais realista é o fi lme, Roland B:lnhes exp lica que " o ereiro do
III)~ ele. Nesses (m aus) usos, o espaço apenas " in crem enra" a cena , sem
real"H - :l impressão d e que uma n:UfalÊ va é verdadeira - ve m do :lcll-
l Olllpúwb (o u d ecompôw la) de raro . Em PrOCU rtHe Amy (CbasiJ/g Ali/li
mulo de detalh es (o que , aliás, sabe qu alquer bom m eluiroso). N:lda
O exemplo d e Furtad o dá lim a "pisra" para lima questão geral, sem w
1I0 S
KC\l in Srnith , 1997), h:í lima ce na que brinca com esse cacoete, adiciow
obriga a desejar es~t' e reiro d o real. A fábula de Fmmdo ri ca no limi te,
' l.Uld o cllrni ciebde ao dra ma: o casal prolagonista com eça a briga r no es-
um
Líd il) do.: hóqu ei; todo o di :í1ogo transcorre enrre os dois, e a d ecupagem
1l10S
passo da abstração mais radi cal. Esse passo pode ser d ad o,
,I
c t. l1 q,\, 1re
a um Rime rearral, :tl egór ico, com grande porencial de gene J.tI; I,t~,lo.
1l1O~ tra apen:lS eles . Até aí a ce na tem um tom dramático. Em derermin(lw
As personagens e suas rel ações vão se (Ornar absrratas, encarn aS'óes d e
d o mom ento , o pl a no abre e mostra o que ;lté então era o espa ço oiIda
ças despersona lizadas. De1/5 e o Diflbo
(;~Il :1
1964) mudoll o cin ema brasile iro , :10 faze r do sertão um palco: d:l\ 1'1.' 1 so nagens, figuras míricas (o Ca ngaceiro, o Beato, o Matador, o C ant :ldm );
-
v;Í rias pessorts o uvem atentam ente a br iga do casal. Eles int ervêm e
l OIl H: l1fam a situ ação , a lrc ralld o radicalme nte o tom da ce na , que então to ma intensame nte cômica .
'l:
1/(/
(\ 11
Te/"m do Sol (Gbube r Ro<. h,!,
e d os aconrcci rnenros, sínrcscs de vasras ex periências históricas (o
C lIl g. I\O.
Canudos).
bJ Definir mais ou menos o espaço Faça um exercíci o meutal sim pl es. Imagine uma história num:1 pri w ,:in. ~Iodos pensa m numa cadeia lo rada e suja. in fl uência das imagens d e
p n:sídi os que infestam a televisão c que ;:í roram incorpo rad as ao nosso de prtssagclll, q ue essa im:lge lll n:io
d i Li o n ~ r i o visual instinrivo. D iga-se, U
"Tespo nde à rea lidad e, ;:í qu e as cadeias, em regra, são mantidas muito
ç) Digressão modernista sobre o espaço Uma dimensão fundam ental do cinema moderno do pós-gue rra é a di!>w sol ução d o encadeamento d r;.un :h ico através da exploração pli~tica do espaço. O s americanos chamam seu cinema lIIf1 iwl11:mn de "C"flmctrr0l1ented" concentrado nos perso n::lge ns (modo prático d e apont:tr para o caráter dr:lw
li lllpas pelos presos, como pa rte do ríg id o código dt, conduta da prisão,
m;irico). No pós-guerra , os nco-rcalisr;Js itali:t nos - P{lislt (Roberto Ro.~w
M as isso lIão imporm. Num primeiro momento, o roreirisra tem a ohri w
sellini, 1946) e All'lI/ffl/!JtI, AliO Z ero (CerlllllJ/ia Aw/O Zero, Roberto
h·! ~·ão d e romper co 111 O limite im pusto pela "realidade" imed iata e li ber-
Rossellini, 1947) são exemplares - rerrataram o mu ndo dev:tsrado :ttravés d e
L U'
sua c ria rividade, sem nenhuma barreira. Cabe a você. rorei risra , ter a
personagens que per:tlllbulavall1, perdidos entre ruínas, sem rumo (sem
IIl1.\ ad ia d e pensar (lirerem e, de inventar rdaçõe.~. Por que não . por exelll w
ação dramática dara), e fi zeram rambém suas câmeras perambularem, tor w
cadeia assép tica como um hospital? A criatividade, as infinitas p{)s.~ ibilidades, d evem , a segui r, ser submetidas ao projeto geral do film e.
nando o cineasra mais um personagem "cm busca". Essa pesquisa cinematográfica do espaço floresceu no estilo absrrato , in Auenciado pela pintu ra de
1: ll vez se possa absrrai r o espaço, reduzir a cadeia a uma po rtinhol a, arraw
Mondrian, de Antonio ni (O I:.clipse, sobretudo). nas caminhadas da
Vl:~ d a qual se vê um ped aço d o rOSTO d e um preso , que ped e pa ra tomar
Nouvelle Vague - Acossado, d e Godard , Os Incompreendidos (Les 400 COl/ps.
p io,
lII11a
197
P I , III ~o) I \ 111111,1111 , I " c,'J) \ Ikllll\. 1111 l 11lC111,1
, 1111( ' 1111.' 111,1
,.lem ,1I1
\VJC lld Cf\,
N tI\lUC"
IHI( I l ll' lI \'1
\C,h'l"Illd,.
{' III " 1,1 I'r il1l1.: ir.1
firll'lS. /i'xlIJ ( I ')wi) , Fnl tnd , /\ C\\C, fil m e, 11:1
,1111 1.'\ d l '
tvl.lf~ ill, ll hr.1
tI
1:I\c.
qlll.: 1 ~ l nail
X. lvil'l. 1,11.lIIdo ~()hrc O III/jo N/IS('I'fI (Jíllio l ~rc~~, lIIc , 11)69), chamou de "l.I III l' I.1
ti i~i III1I iv ,I " ~' :
V{' l· tI! \ 11 .'
11111
ci nema oposto ao ch/mll'/{'r o/'icl/lcd. que ;Ibsor~
Lomposiç'io uma cxp lo ração documenral do espaço, dissoci:lda
11~li\bdl•• d r ,IIII.:liL.1 l' 1ll :lIlt é m Ii pl'lhlt Ll I p n:~n .10 dram.l pri nci p.d," lll :Hun:1 dos "lllle~ C,COIl~ {ruída dl:\~. 1 lorma, daí a impon5.nci:l llc o roreil'isl':t sc perguntar: H a mUI. q ue "se perdem" na d eSCl:lção do espaço' Não sel'ia ho ra tas cenas sucessivas .
Llll' l ,.I t.1I 1I1 ,I\
dt'\\ II\Ol"
c\ p .Ki, l i\. II ,HI
pCldl.:
\ 11 .1,
<
'
de EI"Ler uma cena que vá di reto ao palito , que esqueça o espaço e privil e~ gie o con Airo dramático?
IIII Ctl Li'JII :llil.bd e dos perSOIl:lgens.
d,1
1\ 1.1' \loce n:"io precisa cst:lr fazendo um cnsaio d e viés documental para II1i li /.lr :1d e.\criç"ío espac ial como recurso de desdralllatizaç:"io - ab ri ndo es ~
d) A escrita cinematográfica: um conto de Alcântara Machado
p,lra as perambulaçóes n:lo só dos perso nagens, mas da m ente do
"A sociedade", dt.: Ant ônio de Alcântara Machado (vide co nto a seguir).
e\peu .•dor. O próprio \Vim \Venders, cirado ;lcima, variou bastante o;
Nele, a cena da res ta é pre ponderante m ente descritiva. H:í. detalhes de
~ I,III\ d e "disserraç50" espacial. Depois de sua fase alemã -
todo o ambiente, d esde os m üsicos até as rod inhas de conversa entre se-
p .I<., O
Alice IMS Cidades (lI/ia' i" den Stiidtell, 1974), No Decorrer do Tempo (Im Lau[ dcr ait. 197 ú ). O /v/cclo do Goleiro Diante do Ph/illri (Die AlJgst d"J '/onl/flfJlIl'S beim Njill('f{'/', 197 1) - , de passou, ainda que sem abandonar suas i[lves(ig:l s~~ões I'U:.l i(;lS .:1 El:ler Filmes com maior [cor drarn,ítico, e talvez Asm' do DCJejo (I)f'r I-limmcl iiber 8er/in, 1987) seja o que melhor represent a essa nova so11I~ ; I()
de compromisso.
Para enrcnd er melhor o que estamos fala n do, lei a
(Oll
releia) o
COlHO
cund:irios (cateddticos de direito, mocinhas etc.). O casal prota gonista apa rece apenas ao limdo em dois pequenos trechos de d iálogo. A cena imediatamente seguinte é o oposto dessa. É literalmente curra e grossa, co mposta apenas pelas ra!:ls dos dois persollagens. nem seq u er ,o espa;o onde eles estão é definido
110
conto; afinal. não importa. No roteiro, tefla~
mos de d efinir o cspaço no cabeça lho (algo como " INT ERIOR/NO ITE _ CASA"). Mas podemos evitar a d escrição dos detalhes do e~p:lço que se-
• • •
ria feiel nas rubri cas da ce na. Com essa altl'rn(\l1 cia en tre d ram a c espaço _ que, como mostra a escrita "ci nematográ fi ca" de Al dl.nara Machado ,
Saindo dos mestres modernos, podemos ver as rnani pu laçóes do es ~
pode e d eve ser induzida pela esc rita do roteiro (e não d eixada co m pleta-
!l,I..,O mesm o em film es baswlHe canônicos, Veja-se - um exempl o elHre
mente a cargo do diretor) -, o filme gan ha ri tmo c mantém o pÍlb lico p re-
IlIil ll.l res - Me/{ Oficio É Mfltrlr (SlIdd(.'l"Y, Lcwis AJ1cn, 1954); o film e con -
so ao conflito principal. Vejamos O COlHO , aproveitando para,
LI
.1
história de um bando liderado por John Baron (Frank Sin:ltra), que pb~
II<.: j,1 Inatar o presidente dos Escados Unidos, cujo comboio Elr.:í uma parada 11.1
l·.\lação ferrovi:iria da pequenina cidade d e Suddenly. Até rornar
a
casa
comen-
tá rios e nr re co lchetes, sublinhar a inteligência e eficácia d os rec ursos narrativos empregados po r seu autor.
no
101''' do morro, de onde armam o golpe fàcaJ, a ação se passa no exterior;
A Sociedade"
:I
P,I I'( ir do momento em que assumem a casa, fàzendo a F:.ullfli a como refém, .1\
1I 0S
A:-:TÓ="tO DF. ALG\l\ IARA M ,\CI IAIX)
,-,-,li as transcorrem dentro do espaço doméstico . ad icio nando tensão à
11.III,lliv:l.
Um recurso comum - e illleressa nte - é alternar cenas com grande ' 111,1111 iebde
1' \1 1 1.lllre,
'IH
de descriçóes do espaço com cenas em que o espaço 1150 é im -
aparecendo muito
pOllCO.
Assim,
° fi lm e. mesmo parando para
_ Filha minha nâo casa com filho de carcamano!
, sellli1llCC ' f i'/IU/.I u, "",/IS(} com II!flcstria do [UlI/tI brigtl illteil"i1l'esumiaallo corte de eella.} 199
A ('\ P'I ~, I d\! ( 'ol! \ clhc !ll)
J o~é B Ol l lhh
li)
,I" t>. 1 , 1[j )~ (')\ll ud ,1 di "e
1\\11
tlllha:. com o palito. ~ U :. pi I'O'1 c
\.Iill
130·
O s pares (bnç:uinos maxixavam colados. No meio do sal ão e ram um
/I 'f'l'(l'bll -SI' IlmOflltlg{,1II pamleltl de 1II0nlmlos rdpidos, que desere/lem o
IA illdimj'iio do SOIll e de S/{fI cOllSl'qiiêndfl -
() movimellfOde Teresa
Rita
rimdiZlI ({ pllsstlgml de tempo e cOllcentm Ii Ilçiio.}
O Lancia passou co mo quem não quer. Quase pa rando. A m:io el1ll1· cu mprimenro u com o chapéu Borsa lino. U iii iia - uiiiiia! Adriano
Mel li calco u o acelerador. Na p rime ira esqu ina fez a curva . Ve io vo ltan·
do. I'a.':>so u de novo. Conrin uou. Mais duzentos menos. Ourra curva. :-;c lllpn.: na mesm a rua. Gostava dela. Era a Rua d a Liberdade. Po uco all · In
moços enjoados. A orquestra p reta ronirro:lva. Alegria d e vozes e sons. PaI· mas comentes prolongaram o maxixe. O banjo é que ritmava os passes.
depois do cOIifnmto,J
O c~ pe rado grito d o cl áxon fech ou o li\·ro d e Henri AJ-del e trou xe ' 1i:rc\.1 Ri\:1 do e.~c rirÓr i o p:ua o terr:lço.
V. lll.l
n.1I11 011 li
bolo tremel icanre. Dencro do cí rculo palerma de marn1s, moças feia s e
\ 1 11.l l l u C
fl l ll d o dll ÚIUllfÍ/O drtll}/tÍlicll
lm !'.II !h.ldll (.lhc lIÇIlado /'u 1'I'1lI L1 .11 I in
d c casa abot o and o
1~(' lllId \l \ C 1.'111 1'0 (1 11 0 ~ C lI qlt:lI"!o h .lt c ndn .1 IlO ll.l. () C'JII~d ht:il'u Jo:.é .1\
.IU
Pl"~LO, U llu C Oll M.:1 hei ro José Hon iE-i cio) da estava achando um .':> uco :1~1'1 d. 1 \'c~pe r.1 1 d o Paulistano. O namorado ainda mais .
(' jOII)lI ~, 1I l\111l U 1I ,lh.III') d .l \ h.II.I I.I \. J( ' l t·\. 1 l { II ,II III \ IIIIOil Ut!ol'il ll.l \(.OI Il
nd ,h. lo limpoll
1'0)1 q Ul' 1\ \ 1'.1" 11 .10 .1 li .I Vi .l nI
_ Sua nüe m e fez amem lim a d esfeita na cidad e. - Nâo! _ Como não ? Sim senho ra. Virou a car:l quando me vi u.
... M AS A H ISTORIA SE ENGANOU! As meninas de ancas s;dienres riam porque os T<\pazes contavam episódios d e farra muito engraçados. O p rofessor da facul dade de Direito cltava Rui Barbosa par..l um sujeitinh o de óculos. Sob a vaia do saxofone: rurururu· w rurunIm!
do nlÍmero 259·C já sabe; uii iii:H lii iiia!
_ Meu pai q uer fazer um negócio com o seu .
111 eseri!tl pmril"flJJ/el/tl' miN/eliZll a decllpflgelll de rlualbnj
- Ah si m?
O que você está fúcndo aí no terra ço, m enina?
CRI STO NASCEU NA BAHIA, MEU BEM . .
Ent ão nem to mar um pouco d e ar c u posso mais?
O sujei t'inho de óculos começou a rcci lar G ustavc Le Bom , mas a
1.:lI1cia Lambda, vetmel hinho, res plen den te, pOlllpealldo na rua. Vcs·
lido d o C, milo , verde, grudado il pele, se rpejando no terraço. l Uso pltístico dtlS cores.} Entre já para d elHro ou c u falo com seu pa i qua ndo ele chegar!
destra espal mad a do caredrático o engasgo u. Alegria d e vozes e sons.
... E O ilAIAN O CRI OU!
rCrultl fmse S/Igere 11m pltl!f() - 11m //Iodo shlléúco e visl/aL que seJ"(}e de impimçflo fiO roreiristll. 11 lIIodlllllfttO do esptlço foi comel/Mdtl aÚJllfl.} _ Olhe aqui , Boni Hc io : se esse carcamano vem ped ir a m:io de Teresa
Ah meu D eus, meu Deus, que vid a, meu D ells! Adriano Melli passou o utras vezes a inda. Esrr:Hlhou. Desapontou. ' 111 ~ (lLJ para a Avell ida Paulista.
para o filho, você apo m e o olho da ru a para ele, co mpree ndeu?
_ J:í se i, mu lher, já se i. [Outra "mic/,ouJltI'; corttldíssimtl, prepara o desenlace.} Mas efa cousa mui ro diversa.
Na orquesrra o negro d e caS:lCO ver melho afas tava o saxofo ne da hl' i.;orra para grilar:
I )IZEM Q UE CRISTO NASCEU EM BELÉM ... /()()
O
CavoUi)'" Salvato re Mel li al inhou algarismos torcendo a bigodeira.
Falou co mo h omem d e negóc ios que cnxerga longe. Demonsrrou cabalmente as vanragel1s econô micas de S lIól proposta. 201
o dou l u r... I ~II
f{C plhlllll ;tll /fl l/l:/: n dlHlwr pl' ll\t:
1).10 :<., )11 dO I I I " " ,
a~sim
SCIIIIlH' r\'ld li.
O ISC1 Ll
No" é para ofen der. Primo o doul'O r pense ht.:m. E lo; me d e: a sua re.~posta. DOJl!rllli, dopo domani, na olltra semana qU:llldo q ui.~cr. lo resto à sua d isposi ção. Ma pense bem! J'rI1'i(l
p:lf:! Fac il itar.
Rt.:novou a proposta e repetiu os argumentos p ró. O consel heiro posuns terrenos em São Cae la no. Cousas d e herança . Não lhe davam
:<' IJÍ;1
rClIda algu ma. O CtIV. Uif tinha a sua fo /Jrica ao l:ld o: 1.200 teares, 36.000 Fusos. Constitu íam Llm
1 t.:IT('I IO.~. O CIIJ.
U/I com o capi tal. Armavam os t rinta alq ueires e vend iam
logo grande pane para os oper:írios da Fábrica. Lucro cerro, mais q ue ceno,
ht'I".
Fr.l\d lill i C\ pc r. l v.l ,) lodn il u ln ill.l d
IIIlIis 1011/1,(/ rio tI)/lIO, dÚII'llrlirlrl 110 (,ol/}i'ollro rllr!lo,({,fullJ. Nela se j(tltt ri" IIcgóc;us e é j/fSlfll/}(' /)/I' )}fl d/i/JI/III IU /í'frO drsSl/ i /I}i., /'J/I"III/m/ da l'e/aí"fl0 filtre tiS fomí/iflS que SI' deJilll' ° drstillo du paI" /"Omftl/firo./ /Úllim
{'f'1/{/
- E mtlio? O que devo /'ôlJolldt'l" no home1ll? - Faça como entender, Bonif:ício . - Eu acho q ue devo accira r. - Pois aceite ... E puxou o lençol.
g.1ra Ilr i dí.~si m o. -
I~.
[ LI
já pensei n isso. M as sem cap iml o senhor comprt.:e nde é im pos-
A OLHnl proposra Fo i Feita de fra que e veio seis meses d epois.
.!>ívd ...
- Per Bacco, douror! Mas io lenho o ca pi tal. O c lp iml SOl/O io. O doulOr cn l ra com o terreno, mais nada. E o lucro se divide no m eio.
. O cap iral acendcu
charuto. O co nsel heiro COÇ Oll os joel hos disf;U'ç:Ul do a em oção . A negra d e b roche servi u o caFé . UITl
- Dopo o douror me dá a resposta . lo .~ó digo isto: pense bem . a capi tal levantou-se. D eu d o is passos. Parou. Meio embaraçado. Apo ntou para um quadro. - Bonita pi ntura . Penso u q ue fosse obra d e ital iano. M as era de francês.
- Fmncese? 1\l ão é fei o nOIl. Serve.
o Come/bell"O
O Cavo Uff.
José BOllifiício de Matos e Arruda e
Snltlfltore Melli e
sellho/"rl
sellbortt
tê m a ho nra d e participa r a
têm a ho nra d e partic ipar a
V. Ex! e Ex. m. família o
V. Ex" c Ex. no> família O
corllrato d e casam ento
conrra ro d e casame nto
de su a filha
de seu filho
Teresa Rita com o
Adriano com a
Sr. Ad riano Mell i.
S rta. Teresa Rita d e Matos Arruda.
Rua d a Liberdade , n" 25 9-C.
Rua da Barra Funda, n " 4 27.
Embatucou. l'i n ha q ualquer CO usa . Ti rou o charuto da boca, fico u olhando pa ra a rama acesa. D eu um babnço no corpo. Decidi u -se. - Ia dimemiCtllldo de dizer. a meu Filho hlrá o gerenre da soci edade S, II);I minha di reção, si Ctlpisce. No chá do noivad o o Ctm.
Sei, sei ... O seu filho?
te recordou à mãe de sua furura no ra os bons rempinhos em que lhe Vl~ll
Si. O Adria no. O domor... mi pare... mi pare que co nh ece ele? () .\ ilêncio do Conselh eiro d esviou os olhos do CtlV.
,LI
Uf! Adrian o Melli na frente de toda a gen -
UIf
lia
di reção
d ia cebolas e bata tas, a lio di
L UCC3
e bacalhau português, q uase sem p re
fiado e até sem cadcrncta.
port :!.
203
o) Dl ClIll Ilurg i 1 116sti CI; os () tlu i , i llllli l ll.lIllI':
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1111 1.1 dill li,: m ,lo ,I :"cr Ú H1:.. l l'u leb CilH.:I11 :11Uj.)I.dll.llll e lll i,:, " l) ec up ~lr" 1. (lII.U· ( I
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1ll:l is cx prcss ivo c rWl ci lltl:L l :. iIll c n ç ~ ú qu e se
pod c cheg:lr a envo lver o conju nto dI.: recursos pbsl'icos tI!.:
REPETlÇOES: SINAIS AO LONGO DO CAMINHO
Ull llp,) s i ~' ; 111 Li :1 Cl.:tU (luz. enq uadramen ro, ritmo de cada pla no etc.).
N'/I·!lI.dm etl le. nos dias de hoj e, essa é uma área considerada "para além" 1111 tr.rh:dho do rorc irisl:l, de responsab ilidade do diretor. Porém, como j:í :' ll bc rinlos v:írias vezes, mesmo que o ro te iri sta não faça as indicações r:écIli l.. :t~ de d Ccup:lge rn , co nsideramos fundamental que cle pense cincmaro-
• Há a lgu ma forma de circularidade, de retorno a um
!~I' .t~ Clln eJl1 e . Como vim os na seqüê ncia de Bráulio Manrovani aqui
pon to , no roteiro'? Os sentidos desse retorno estào re-
11.11I:.cril:1 (Cl pítulo 7), isso pode ser trans m itido por um traba lho de es-
forçados por retomadas de gestos. frases ou mises-
l ri ta \l i ~ ual por parte do roteirista,
en-scene?
Aos interessados nessa ampliação do roteiro para a modulação da i"C l r ;1 ai rav6
dos recursos plásticos, suger imos
a leitura
da transcrição (pu-
hliCltb na Revisttt USP n ' 2, jun -agol 1989) de u ma aula de Se rgei Ei sens1<:Í ll sobre as possibilidades cinematográficas da adaptação de "O Capol e", d e Gogo P7.
• Há an tecipaçoes q ue revelam retros pectiva mente pistas ou pi ad as? • Há gestos ca racterísticos de pe rsonagens ou de determinados situações 2 • Há o bletos que conde nsam em si dese jos dos personogens 2 • Como esses objetos "circu lam" pelo fil me 2 Que novos sentid os o fi lme va i adqu irind 0 2 Essas mudanças conseguem expressar o movimen to da história? • Há rimas visua is que a juda m a co mpo r uma sensaçà o de un idade temático para o fil me 2
)( }ti
205
As repenções são poderos:ls al iadas do roteirista. Como já dissemos várias vezes, o obj etivo do tra b:llho de escrita do rOlei ro é dar fo rma v i sí~ vcl a uma percepção so bre algu m aspecro da vida (ro rnar visível o que você "anreviu") . Dizemos que lima coi s.\ rem "form a" quando fica níti dfl alguma relação entre se us elementos con stitutivos. Pegamos lima pedra na beira de um rio e d i1.emos que ela é d isfo rme (ou não dizemos nada, c a largamos, sem ma ior in teresse) se não pcrccbemos nenhuma rcbção en~ Ire seus conto rnos o u suas vari,tções de cor. Mas, se a pedra for urna perfeita el ipse, ou fo rma r um dégmdé de tons de vermel ho, ali sei lá q ue ourras possi bilidades, ela nos inreressad . Nossa sensibilidade e itlle! igência se rão eSTimuladas pdas relações entre os eleme ntos que a com põem. Fun ~ cio na mos, :lssim, buscando padrões de repetição e variação. Por isso existe a matemática, a cerâmica marajoara ou a coreografia. Um artista é lIm sujeira capaz de crlar rormas, padrões que provocam o interesse de seus semel hantes. As narr;\tivas são for mas temporais, como a música. O que quer d izer que seus padrões fOfm.l is sáo percepríveis no te mpo, e isso, por si só, pro ~ voca~ t1os pnner. Lévi~Slra lls s, talvez o mai or estudioso de miras que o mundo j.í viu, compara as estruturas (padrões de repelição c va riação) dos mi tos co m os pad rões musicais, e diz qu e miras c música sio " máqu i ~ n a.~ de suprimir o rempo"$8, justamente porque recol hemos os elementos dispostos ao longo do caminho, e uma espéc ie de crislal vai se fo rma ndo em nossa mente. As estruturas narrativas até aqui discutidas, desde:ls grandes categorias de gên ero até as considerações sobre o ritmo de uma seq üência ou de uma 201
H ·O.I. '.1' ) I.lIlIht( llI . {~ d . II H . p.ld IOl" (k H' P<'II\,IO I' .... 111.•'.10. Um.1 , iIILl\ .IO , 1•.1111 .•1i.... I I t· II ' .1 P' 'L'.I hi' Io'1I i .1 L'III 'IHlVill lt· ttIO . l ' d .1 H" ' 1Iit l.1llll. lllt!O l.tI , i
IlI .I, .I\I l:IIII .1L' 11l l"I': pOI I\O. N e~ t í.: I'd timn C.lpí1!d" V.IIIHI:' lIu:. d edic lr ~ re pc~ I i,.HI d e del.11 lie, (.oll creto.\: objclOs, p.lb vra:.. cllqu ad r:l mCIl[ 0.\. C orn o
Sc 11111 ' !t jl' lI o! .lp.lI l·ll' t tiO liltll l' (.0111 lanl,mdu
(.0111
11111.1 L.l lI ll · L I .1
! l j , I~I\ I \ , (' J1 l.11
d .1 pt .• U L' pr:l L t ,. l bc l l· ! H O ~ quc d e é li /o h"l!. t.do . o lI " l' é
muito pouco. M :•., C Il1 Cid/ldl' /'" Onu, :t (,.i IU Cl".' é .1(,o lli..fetil.I, .tO d o "o lh.1I sobre". ex terno ao rdnco: é o emblcnu d o o lh o do /"u rac lO. Q llalqll cr."
1111 111 .' , ill /im i, t. lemo:. os p:ld rõL's estrlllu rais, nus há também as pL'qucll as
.~assi no vulgar pode te r pesadelos com punh:lis. mas L'1ll ivl:!cb":lll o pttll l1.11
1". I\l·\ IIl1l\i C li .~ qu e SL' rcpercm. 'Jais repeti ções servem como sinais ao 1011-
condellsa roda a violência c o 1101'['01' da Il lla pelo pod o..: r. QUL'I' dize r, Ulll (Ih
~" d n <"llllinho na rra ti vo, co nrribuindo fo rremenre para a imp ressão d e
jero, um gesro ou uma frase repelid os d evem ser co nstru íd os ..:m
IIlIid .ldl: (d e pcrfeito "cristal ") da narrariva.
de sign ificaçõt'S, pela relação com o conjllll to da narrativa. Uln a co is,l é (.O
11 0 :'
SIl ,1
(.,lI b.,
1\ ~i mpl L'S presenç l de elementos dest:lcados já :uiça nossa curiosidade,
locar uma cereja sobre um bolo qualquer. Outra co isa é f:t ze r o rccheiu de
prcp:lr:1 L' nos faz ansiar pelos "cristais" da repetição. C omo no célebre
u m bolo de chocolate com <:crej:lS, c então pôr a ccreja.
CXL' lllplo ele T checov: se um rifle aparece com algum desraque no primeiro •110 • •tllI es do hm da peça ele terá de disparar.
Na antípoda desse trabal ho construtivo esd o perigo do "s imbolismo" . Um dos riscos maio res d e se cair em (falsas) facilidades, com gra ndes r i ,co~
' Edvez o mais óbvio tipo de repet ição seja a do obj eto d esejado. Il itchco ck in ventou a palavra "MacGu ffin"59 (que não qu er di zer nada)
de pOllca efi cácia e d e mal! gosto, é apelar para elementos (prcsurnie!:tmcll. le) codificados da cultura, para exprimir lima idéia ou emoção (cuilbdo
p.lr:! nom ear as "d esculpas 1l:1 rralivas", aqueles elementos (segredos d e b-
com os "símbolos f.i1i cos"!). A "si mbologia" deve ser construída d eml'O do
lado, lima mal era ch eia de diamantes e rc. ) que n:1o sao, d e faro, impor-
film e. Essa con strução ocorre peLi repe tiç:1o do objeto em v:irias cenas, ge-
Ill:1S aj udam a pôr a história em movimen to , nos tri lhos. Q uand o
ralrnente com va riaçó cs de sua fUll ç:1o. O roteirista d eve avaliar como oco r-
lltll o bj eto específico e con creto é o p rêmio e m dispur:l, remos um " MacGuffin" bem d efinido : lima eslal'l lCra (como em O Ftdciio M fI!tés),
re :! cvolução do objcro d enrro (1:1 história c pode até mesmo buscar algo
t. UHCS .
o u li G raal , perseguid o por Indiana Jo nes em I"dúmn JOlles e n Vltimll O'/lu trlr! (l"difllln )011('5 ((lU! rI)(, LIIS! Cm si/de, Srcvcn Spielberg, 1989) e pelos "cavalei ros" do Malltr Pyrhon em MOJ/ty P)'lboll e o Cília S(lgrndo. D a mesma form a, um ob jero pode licrvir pa ra caracrcriz:lção d e UI1l p c r~onagem: o arco d e Robin Hood , a dmera forogr,ífi C:1 dI.: Busca~ P é o u
como uma "curva dram<Í tica" cio o bjeto. D essa forma, estad construindo um sím bolo i!Hemo à narrati va e que será compreend ido (ou sentido, num nív<.' 1 inconscicnrc) por rodos os es pectadores. Em Virirliflllt1 (Lu is Builu el, 196 1), h;í ,uma b rilhan te repetição de lima corda
de pular. Ela aparece pela prime ira vez na ce na em que um:1
menina , filh a d e um empregado da mansão, brin ca sob lima árvore, co m
:11 05 o p u nhal d e Macbcth.
as pernas ;1mostra . Posteriorm ente, será nessa .irvo re q ue o patriarca , de·
Pode haver rambé m a reperi ção d e rrases . Em QUi/lI/O Mnis QlIl'llte A/r!hor, Jack Lemm o n repete várias vezes: ''I'm a gir! , 1'111 a girl!", pa ra, no
sesperado de desejo por sua sobrinha Viridiana, vai se enforcar, usando a
fi m, inverter (" I'm aba)', I'm a bay... ") . N o u tro jogo, ROZ:l pOIHU:t a ll:Jr-
colhidos peLt ca ridosa Vitidi ana avança sobre ela , com inrenção de estu·
ra t iv:t d e HO/l/le umll Vez Dois \.&rões com a brídi ca (será ?) "cu tô gdvida".
pd.-Ia, a corda reaparece, servindo de cinto para os trapos e de arma P:lI':l
D it o assi m, o LISO d e reperições pode parecer um "u uque sujo", f:íc il,
a violação. A co rda, e\e modo sutil e o rgâ nico, serve de ve ícu lo para a tell -
cotll() aqueles que o Di ck Vigarista usava para ganhar a co rrida maluca. IV I.I' (Odos sabemos a moral da "Co rrida maluca" : o crim e n:1O com pe nsa,
são enrre desej o sexual e regras morais, que é rrabal ha da d e várias form ;ls
Vig.lr i\ I:1 nun ca ven ce . Quero dizer com isso que a repe tição, sozinha, Il.ln g. lr.l lt te tl :1 da , é uma forma vazia.
ceis, comumente associados a contclldos prelens:unenre
[ai co rd a. Po r fi m , no bl oco fin al d o filme , q uando um dos mendi gos rL'-
ao lo ngo do film e. O exem plo serve de "a ntído to" cont ra .~ imbol i smos f:l.como o desej o sexual.
"ulH.ve rs:u:.. " .
J\
Il· P I..' .I" .IO
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l lll I CI I. lI lIh l( rn . d (' lld ,1 ,UI \ I lIq llll l o d l ' 11 111 .1
\. 10 ). dl.ll l d ll l..,l. .... c l ldn Lorri { IILCirll ll 1'/.: 1\)1 11 " •I "~ I "\ 1111) 1111' \.1.. 1I. 111 .11\
.~ I; I.C Ulll ,' (. j rl.l ~I_~ ,rilbd t: , t l':lI.I- .''': de um n .' IO l tlll
• IlIllll C Igu:d, mas d dl.: rCllI l''' , O in íci o c o fi m til.:
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1101/11/' 11111(/
V't-z D()is
de n..: vel.l \. ln de illl olll l . I \ ,1e~ (pi ~ " I ). I CI II 11111 IIlI p .I" IO Clllo II VII . :lpro\'cita ndl1o Illtl nJ C 1l 1O till'le p.tra "lc I1l11l'.lr" ti e~peu. ld! l r (C.III.1Ii/.llld ü j O!;O
\1(,-
...
sua clnoç:io ll cSS<,; .\Cll1 idll) eb hi'sl/,r;:1 p:lI'/iclI la r q u<,; :.c d (.o nl :ld ,1. No melodrama, é
CO lll UIll
que "o cO I~'~'50" in lll;1 idelll idad\C\ C",COII<.I;
"'J/:~ HI l'xt.:lI1 pbn:s: lu da m udou em Cid rei ra ("a maio r praia d n mun d o ), m:ls. tlldo mudo u - Chico [Orno u- se adulto ' cago ra, d',11: c,Ie, ",,ICO . Il Il'u::m cOIsas o tempo todo",
das _ ao estilo "a mor de mãe não se engana". N:I tragédia de clI uh o
" Feito ~sse ~assc i o rápido por formas variad;ls de repetição , passem os .~ ~ I S I l'ma . n í'.a ç ao de fun ções que esse recurso cos, uma cump n. r. N u nca é d t:m:w, Iclllb r:lr qu e esse ti po de ,lIl álise busca pô r em foco uma "dimen -
pelas bru xas. Enrrcranro, a antecipação pode ser feira em rom m:lis n.::.li:.I.I , co mo no exem plo do fuzil de 'T'checov (se um fuzil aparecer no pri mcirn
d ~) ~,o, c i.ro, não ,~e nacando, e!Hão, d e usos excl uden tes. Aliás, q uan-
atenção do espccmdor para algum detalhe, cxcirando sua curiosidade. pre-
\, 10" HI
111 ; 1I ,~
polival enre for um elemento, melhor para a impressão de un i-
lb dc q ue um co njunto deve rra nsmil ir.
Il I. ti \
clássico, a ,ltl tecipação pode vir em fonn;1 de explícit a pro rcc ia , como 11 .1\ palavras do or.í.culo e m tdipo Rei, o u no destino ele Macbclh , v:u ici n .•dll
;1(0 ,
an tes de
parando-o para o que virá. Pode ocorrer também uma revelação retros pectiva do se ntido de :1[ 1:,11 anl eriormenre mostrado. Em Teíll'mIlU" (( de A CIISll ft10, o que parecia ser u ma cínica encenação egoísta da t~1 testemun ha, mulher do ac usado (M:I1"Iene D ietrich), revela-se um:l calculada encenação, sim, mas movi da pela mais devorada paixão . TestellllllllJII de Iit:usação tem , aliás, o grallde mérito
Antecipações
de desmamar o caráter de interpretaçl0 (no duplo sentido da palavra) de wdas as versões. Para nossa foco de interesse, a liçflo é valiosa: a colocação
.
Al1ltt! ~açõcs
são pistas do q ue vai :lCOI1H.'Cer; piadas ali impacros dralll;Í-
IICUS l~C efelro retardado. Espécie de bomba-relógio narrativa, que pmvoc l o u
de anteci pações deve se r estratégica, submetida ao jogo geral do esped clllo
IIn.p~d c
que armamOS. Por ri m _ numa variação da "bo mba de efei lo retardado" da revelação retTospectiva _, " an recipação pode ser cômi ca: e m O FiIl)O tia Noiva ( f I Hijo til' ItI NO /lilf, Jua n José C ampanell a, 200 1), na briga de Rafael (Ilica rdo D arln) com sua namo rada (N atalia Vcrbeke), ela diz qu e o amav;l. ainda que ele não fo sse nem um Einstein, nem ulll O ick \'(farso n. Daí ell l
poderosa impressão de unidade. Tudo "se encai xa" , entra em foco .
diante, po r várias Ve-LCS . sempre de modo lateral ao desenvolvi menlo do d rama, como convém a uma pontuação cô mica, ele tentará descobrir q uem
IIm:1
nsad.a retrospectiva a li a(]l.I e1e "ah, cm 50 foi po r isso que I:í aer::ís aeon/ e-
u: u tal cOisa ou fubno disse aquilo!".
O ~onj llnro do ~ot~ iro d ~ O Sex!a SeJ/rido (T'lJf Si:>:!" Sei/se, M . N ight ~ h y.lIll.lla n ,
1999 ) c fei to asslln: um hábil co ntro le do ponto de vi sta nos
de "sacar" os indícios de qu e o psi cólogo interpretado por Bruce \VllIl s é um f.'1ntasma . Quando, no !l nal, tudo se revela, provoca-se um a rvlas ~sse é um caso-limite. no qual o conjunto do roteiro baseia-se Elas pod em ser mais pon tua is, é cla ro. Mesmo uma :ln Il'C l p ~I Ç ã o meio óbvia , como O tl'll/Jelling .ué a mochila de um soldado IIlono, ond e se [ê " Ryan ", no fi llal da abe rtura de O Resg/lte c/o So /d{/{/o
n l1. :IIHeClpações.
é O ick \Vatso n. fi gu ra que as mulheres co nhecem e adm iram , mas que u!> ho men s ignoram. J-
surgem , embasbacados, assisti ndo algo na TV. Finalmente, a câmer:1 revel a a chave do m istério: a capa do vídeo de s;lc:t nagem anunci:t " D ick
N)'(//~. (q ua ndo o pro ~agonista ainda Ilão sabe Ilatla de sua missão), ajuda a
W:ttso n, em sexo sentido" (" Mas isso é a perna de uma criança! É 11 m:'
~ ~llh...ll<,; rLlr
garrafa térmica", diz. o amigo, que. pela surpres;l, também n ão é ncnh unl
) 1 ()
a narrativa. Nesse exem plo , ''1 ,'U1tect'l, aç ,~t o ,
' do q ue um
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d.1 piad.!, {,( H}I .1 p.llt \ dt.1 d.1 I'cvl:b ~';lo n : lru!>l íHllo do fi lme do ' di!'"" . . " I)'te'k o' I ,..> , "" ,. ),50111 I) 10:10
I HtH.'" .1 d,!.: 111l1 :! I lI:RI:t d Cll t r o
pl'UI V.1 Implícita OI! \ '(1;11.'>0 11 .
ll ~ O
de
11·. 1 ~ ()~ d t: rt: p t: (i~.lo p .II .1 L.l 1.1i..1Cli ,. 11' pC I ~ nll . l gl· l1 \
d I.:
lI ln 1(I I CltO ,
tra la ~ :-.e
de equilihr.l r rc!:. cinn :dlll elll c e!o:-.:lS 1ll ~1"(. , I \ OC:-'. N IIIH . I 1.11':-' ... () \ personage ns serão basl ant e ca ri ~al lI ..a i,<, (fa ..... :I e ca .. ic.llu ra '<',llI " 111111.1 C 1.,11 l1e"). Já numa co méd ia ronüllIic:l, essas c lric lIuras tel1(k r5o ,( ,<,C I' m.li . . leves , para que as personagens se (Orn em m a i .~ rea listas . Le mbre I1l0 ~ l lll\ do "efeira do real": quanto mais d eta lh es (ou seja,
qU:lIlto
m enos repeli
ções), maior a impressão de realid ade.
Caracterização de personagens
Já /lzemos referência às possibilidades impHci tas em objetos associados
1/;01'
t: fllIpossÍlJel esr~i em
es tabelecer co mo pa r romànti co person agem
cll:~lllplo, quando o objeto é um instrumento d e ação do personage m, :lm-
q ue, a prin cípio, hab ita m "mund os diferentes": Mdvin é q uase um vilao de d esenho :mimado ; C arol é uma "mulher d e verdade". A represent:lç,1(1
ph:un -se as chances de enriquecimento dos signifi cados mobilizados por
da vida afet iva ~l.~sim o btida é engraçada e tremendamente eficaz, co mo
d:,. Busca~ Pé faz da observação sua an TI :l. A "guitarr.t (violão) de jolmny
idenrificação, porque nos f.'lZ 0111;1r para nÓ.~ mesmos co mo Melvins: so mos todos "monsuin hos" esquisitos, p resos em nossas "fortalezas da solidão",
.1
perso nagens, como no caso da câmera d e Busca-Pé. De acordo com esse
(:IfI~tlr (NI~hol~s Ray, 1954) já dá o fOrn do pisto lei ro que enfrenta a via-
lt: 1.~cla ~~m Iro~ma Im~sica1. A dissonfmci a do insrrulll cnro de Johnny sugere
.1 .llqu e:t~1
da nao-obvl ed~de, como o antigo quepe de marinheiro usado por
r 11l~IS ( ~ogart) em Sabr/J/(I, ou o hmoso rrenó de Cir!(u!íio K{(JlI' (na verd at~C, I~'omas sobre a possibilidade d e caracterizar UIll personagem de modo
lall s' mples - ou alguém ;lCredira que "tudo que o m:lgnara desej:lva era scu vd ho trenó da infânc ia"?).
~o caso dos personagens-tipo, tão comuns na co média, esses traços p n: c fldo.5, como numa charge, o defi ncm c esrabelecem sua relação com o.~ dema iS: não há exemplo mais canôni co do qu e C U'liras, com Slla ben h· 11a giratória e. seu chapéu , seu andar ca ricato, a balan çadinha d o bigode, 0 \ 1;e5105 repetidos (bater, saudar com o chapéu e co rrer). Sendo a ca riea1111':1 a essência do tipo, são CSSes traços exagerados e ma rcados pela l'eperi, ..11: que o d~fil.lem . Essas reperições caricacurais podem ser em pregadas em .l1: l'r~mes.l1I~els, de acordo com o grau de "tipifi cação" que o roteirista de\l· , .1 IIll prU11Ir no personagem. Sem C hance, o enfermeiro baixinho d e ( :I/í(lu/im (HCClOl' Babeneo, 2003), não é lima ca ricatura, mas tem esse "1111 110..' '' 1'11graçado de dizer que tudo é "sem chance" . D e certa maneira, so11 .. 1\ I' ,di I.'" meio caricaturai s, co mo nos "e nsinam" aquel es colegas de corq~ l(l quI.' 11 .10 perdoam ninguém ' do "C DF" à "p a rncm ' , ha" da tu rma. N o "
Mas é rudo , como dissemos, lima questão d e combi nação "qu íllli ca" (o u culinúia) entre os traços . Pane importante da genialidade de Mi'
'
nos d iz o filme. Eventualmen te, somos C'ltol: pessoas dignas que seguralH a barra e têm de lidar com o namorado monsrrinho.
Em Infomo 17 (Stttlllg 17, Billy Wilder, 1953), o diretor fuz uma "m;Ígica" parecida, reu nindo sob o teto d e um cam po de prisioneiros u ma clássica dupla de palhaços (com todos os trejeilOs; um gordo, outro magro etc.) e perso nagens realistas. Esses usos Il ~O pontuais de ca ri caturas escrachadas (fei ras d e traços repet idos) em col1tex[Qs real ist:l.s são arriscados, exigi ndo grande capacidade do roteirista e do diretor, que devem harmonizm "mu ndos" (e~ tili zaçóes do mundo) diferentes.
Caracterização de relações Um gest o ou um objeto pode, por sua repetição, torna r-se uma es p é~ cie d e "marca" das relações entre personagens. No episód io da Comà{úl
da Vida Pri/!{lda intitulado "Anchiemnos" (qu e, al iás, "não é uma
com é~
dia" , como avisa a abertura) , há um ótimo exemplo. Trata-se da hisróri :t de um jovem talenroso q ue .~e d eixa comprar; em do is mom entos cru
lI . II '.
III I ~ qll . lI ~
pt· I\\lIl. lj.:,t·11I é ~t'dlllldlJ 11'" 1111 1.' 1'1011'0\ 1.1 V. lI l1.l i o ~. 1 'CdIlWI OI!.:I CU': IIHI.I h.IJ.1 de 11111 .1 c lixillh.lll"L: M ):I U Jltl O I)
111." .Illlié li LI. "1,lil ll.1I d e 1I10C& I\. (l
J:lnlhélll
IJlll:l
de ( :hico, o F:l lslafr :tdok ...celll e e m vcr.ul(..; io, COIII ill\l:l e m
rl";I~C pode ser llsad:1 pa r:1 car:lClcrizar lima reb ção. Isso
I hl~lc ~l'l" rt:il') 1111 1" l"eitL:ração \ )u po r variaçiio d e se ntid o. Nova mente Jo rgc hll I.ldl) nns fi)l"IlL:ce exemplos inreressanres. No curta O Dia 1"111 que Dori/"i!
/ '"//("(II"IJII fi Clt/lldtl,
fi lho hl' h~. O I UW \1 o// de C lt l(. ,~ cx plil. il.l.1 tIH ld ,'II\,. I : " !tllpI C" ioll .lll1 e cumo i ~~o :lljui Illlldou . AglH"1 :H.Oltl l'Lt. : tIl {'l1i " ., \l lelllpo II>lll ," . () .1I!l ign \I
' 11:1
pl)., i~ . ,o
d
nica ; C hi co ro rnDl1 -Se hom em. comprUll1 l.:tCII -SC, alcançou a Ichd e da Ra"liio, co mo ralve'/. dissesse Sanre, se fosse passar
° verão 1.:111 C idreira.
Dori v;11 iguala todos os militares que compõem a
g ll.lIda na mes ma força burocrári ca q ue ele enfrema: "Soldado, cabo, sarj.:,('1110, lellenre e merda pra mim é a mesm::t coisa", diz Do rival, em série.
j:! C/H HOIlIIi! IImn Vez Dois Verões, a mes ma frase - "ClI ró grávi da" _ é rt' pclilb por Roza em d irerenres situações , m as a cada vez com um senridI) dl".tm :lti co d iferenre, marcando assi m a evolução d a história de sua re-
l.t ~ .10 co m C h ico c sua transformação: na pr imeira vez ela é um a gol pista;
Ob jetos de desejo Co mo d isse mos na introdução, esses objetos são, em geral, " MacG uffins ", ou sej a, em si mesmos desimpo rcantes . N inguém dá aten ç;'ío
de "encarna" o desejo , conccnlTa as
11 .1 :o.cgunda, alguém que quer fugir de uma relação amorosa; na terceira, 11111:1 nllllh cr apaixonada que aceira o amor do rapaz .
real aum objero "MacGufTi n", mas
O Ul ro exemplo magisn aJ são as variações em IOrno da frase "foge ao Ill l' lI cu m ro lc", em LigtlfiJCJ Pcrigo91J (Dtl1igerous LiaisollS, Srephe n Frca rs,
ções dos personage ns, fornecendo, assi m , li ma base pa ra q ue as relações dram ;\ricas (o amor entre o moci nho c a moci nha, ou ou tras bem maIs
1')XX). N um primeiro momento, Vallllon t a d iz espontanea menre, mani-
com plexas q ue você pod e criar) possam se d esenvolver..
fc.:\I :ludo sua alegria por se d eixar levar pelo :111101' de Madame de "Iourvel (M ichd le Pfeiffe r). Depois, querendo prova r que sua razão cín ica CO rt esã
Mas lima repetição pode ir :llém d essa fun ção b:ís ica de unifi cação. A complexidade q ue vimos noutros casos (como o da corda em Viridirlllfl, ou
é ClpilZ de vencer seus próprios senrimentos, ele repele obsess ivamente a I ... "c, suhvertendo seu sen tido ro m:1 mico q uand o a lisa como mote da
das n ansfonnaçõcs revdaebs pc!:! situ;\ção repelida cm Dois Verões) pode
u ' lI a do
araque violemo à mulher q ue ama .
rnorivações. Ajuda a suste ntar o suspense e relíne em corn o d e si as rela·
va.k r também para o bjetos de desejo. Eles pod em ser "veículos", conden-
A repetição de situações q uase idênticas cosrurna ser u m recu rso eh-
sações d e sent ido mais imponantes e complexas ao longo do desenvolvi · metHo do filme.
u/ par:1 ca racteriza r m udanças nas rdaçóes. Esse tipo d e rerorno rem a
Veja-se, por exe mpl o, 1ih Reis (TlJ /'a Killgs, Dav id O . Russell ,
V.IIH.Igl'm de marcar co m clareza - corno numa es pécie de experiênc ia (" 1/ 11 co n n ole de variáveis - o que exatamente se mod ificou no descn vol-
1999) . D e início, o filme é, literal menre, um a caça ao tesouro, ao "ouro d e Sadd am" . Mas, en quanto a caça :lvança, o senrid o daquele ouro vai
Vi ll \l' IHU e a nova config uração da situaçã o d ramática. Co mo em Houve
muda ndo, adquirindo novas co no tações e funções à med id a qu e
IIII/I(
d, I.'
11'z Dois Iftorões; no início do film c, temos Chico e seu amigo sentapr:lia, esperando alguém cair numa armadilha d e areia mei o bocó
° g ru -
po d e so ld ados vai se enred an d o l1a conj u mu ra do h'aqu e ocup ado. O
maior praia do
ouro vai passa r d e b ut im de pifaras mod ernos a carga d ifícil d e ser car· regada; a segu ir será a possi bili dade de fu ga e sobrevivênci a pa ra um
No fim do filme, estamos de volta à mesma praia imensa, sem
gru po que busca fug ir d o país; passará por moeda d e comp ra d e apoio
g l "~.1 ~. dl'\l'rt:l. A armad ilha está lá de novo, mas ago ra q uem F.IZ compa11111 .1 . 10 .1 11 Il go é o irm ãozi nho de Roza. C h ico e Roza estão às voltas com
pa ra essa fuga e, por fim , vai se tornar p rova - ao mesmo tempo, proV.1 do crime de deserção e rou bo comet id o pelos pro tagon islas comra o
11.1
' 1\1 \' dl'\ fi zeram . Em IIll!\ld,," .
'1 , \
off, C hico d iz q ue "nada aconrece na
l''(~h. Í 10, r,1I rI ,
pr !I\',r d e: ,r11 fi If\ rIro) fi lI,rl (ljl r.1ndn d e:.. t c\'d,rrIr •11 llk : I' e:\(.1,r Id e: e:1n I ft)\,..1 d,1 li hen .I~,I, ) d o.\ rerllt;Í,rdo, }. M,I \ de M:d , .I i1I(1a, 11. ri ícia, t'
,di rne lll o p:tfa
Ir:;
1l1 eio:; d c culll u nic rç:io, qll e m:tllipul:trão a "histó ri a o n~
cial" do "o u ro d e S:tddam". Bem mel hor d o qu e a sim pl es corrida atrás da "ro:;a azul ", não?
Exemplo de onólise:
O vaj -e-vern da câmera Q ua nd o surge na tela o tí lulo do fi lme ((ú/(Ir/r 1ft. Onu), Hu \t.J I'é está co m Ullla m,í q uina fotográ fi ca em pu nho. i\ p rinH..:ira f.ll.t em oU't!o mesmo Busca- Pé é "aq uel a fotogra fi a pod ia mud ar a m in ha \'itf:t. P.u·cl.e ó hvio o qua lHo a câme ra fO logd fic a é illl po nanl e e m Cidfldl' di' Drlls. A m,íquina fo tográfi ca surge em cena par;t rcgisr rar a morte do O the
Digressões por "rima" visual
lcira. Ela :l uromati cam ence se transform a em o bj eto do d ese ju de Busc, r Pé. Ao mesmo rempo em que se encerra o períod o "românti co" do film e,
H ,i um tipo d e repetição baseado não na idenrid ade d e um elelllelHo, Illas na semelhança elltre lima .~é ri c, disposta ao longo do filme e com pon~
surge um ind ício do cam inho que acabará ti rando Busca-Pé d a flVd :r.
do uma espécie d e texto subrerrâneo,
Du rant e:1 b se "a nos 70", a máq uin a fo tográfica (u ma bem v;tgab ull -
um a melodia secu nd:íria sob a
da) faz co m q ue Busca- Pé seja ace ito pelos co cotas como um a e:;pécie d e
mel odia (linha narrativa) principal. Mc raforicamcnre, pod emos di zer q ue esses elemen lOS, semelhan tes sem serem idênticos, "rimam". Esse recurso
"fotógrafo ofi cial da turm a" . Já fic a d aro que a accitaç50 soci al t50 so nh ada por B Ll sca~ Pé va i depender d a quantidade de "di q ues" que d e d er em
pode ser d e grande valia para mer come nt:irios?ts cenas, criando assim uma d imensão d e "ge neraliz;lçao", lima quase tl.'Orização, ou materialização do rema subjacente à história contad a.
uma câme ra.
O plano fin al d:l cena d e mini go lFc, em HO//lIe 1I1111{ \Í('z D oú Vl'r6t's faz pane de UIl1:l série d esse tipo: máqu ina:; de fli per:una , os colll en d rio~
a dmera é nada !l1Jis do que moed a d e froca . Angéli ca co nvcnce Bcné de
C0l110
d e C hico .~obre as cadeias causais a parri r d os ri ros aos p:l ['05, o J'oauinho de T . D ctns, as poss íveis combinações n uméricas no n ü mcro dc cel ular inco m~ pi em, ~ qll;L~e "ca ra o u coroa" do mOlm:n lO em que C hico :lllleaça dar a f-ieh:! para o Irmão de R07..a, o jogo d e aza r "engravida/ não engravi e!:t" (até o "acidente" fi nal com a pílu!:t fi1Isa) . H á uma grande série de " i'l1agens do acaso" - entre as q uais O m inigolfe é a ma is b rilhan te - pon tuando a história d l'Sse
j~vel1l herói român tico que, sem dar a III ínima para os p recon ceiros sociais, vIve seu dJ}/()u rfo ll por urna jovem de vida nem tão Scil a:;si 111 , de uma ma-
Na ce na d a fe sta, essa impo rt:i ncia se lo rna esca nca rada. T hi:lg0 ap:lrece com a câ mera q uerendo trod ~ b por pó. Pa ra
trMlco,
que a d mer.1 plXlc i l1 Ieres.~a r a 13uscl-Pé. Ela deixa de :;er mero objeto de troca e gan ha ca rg:l dram ~íriC:l : \O rn a~se morivo cio d esejo do personagem. Quando Zé Pequeno \'ê Bené d ando a câmera para Busca-ré, isso mexe com se us b ri os . Z é Pequeno q uer se r o "rei da f.IVela'·, decidir quem cn!T;t e quem sai, (! uem vive e quem mo rre. Ele não pode aceitar q ue Bené d eixe o tráfico, nelll sequer q ue conced:l desejos para aq ueles q ue Zé Peq ueno supostamente tem sob seu co man do. A câmera IOrna-se instru mento q ue simboliza poder. Há
neira absolurarnenre ckterrninada.
O
UlTl
momento bem m;lrcado, em que Zé Pequ eno e Busca-Pé ~e
enca ram. Na trOca d e olh ares (pelo f.1to d e Busca- Pé estar caíd o no chão c Zé Pequeno tcr u m o lhar arroga nt e), é q uase co mo se Zé Pequeno d issesse: "Qu em manda aq u i sou eu, po rra!" .
•••
Será quc m:l nda m es mo ? Be né quer ir co m ra a vontad e d e Zé Peq u e~ no. E lo da a tensão da cena d o bail e exp lode qu ando ambos luram pela
216 2 17
d Ul ('l.l IOIUgl.l n t, l , \ (II. holl \l
~II\ pode I. P.II ,I H .. \~. I 1\', 1('PI ('\<: llt.l .1 I c •• li
1.1\. 1< ) d I..' UII! d c\ l'J ' ) C •. 10 Il1 l'\m\l lCl llp" , .1 plh\l hdld ,l d c d I..'
( 11,1
vl..'l'lbd<: . 0,\
dlli~ d <:,e jo~
1<:1' :1 Ildqllin.1 fOI(J).:,I.Hl l...1
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~. Iir
d a 1": 1\'1..'1.1
\(' (. ~lldi lll dern e pndt.: 1l1 seI' I r:It:Hlos co nlo um S/I).
A m:iq uin:1 fOlog dfica reaparece no jornal. Agora é mu iro evid en te ~llI e dn suü.:s!>o prufiss ion al de Bll.~ca ~ P é d epende seu fururo longe (b fi.Vd .l,
du I d fi co c, princip:l lrnent(·, de Zé Pequeno.
l'or imni;1 do dl:srino, é
Exercício
~ .Iil d .1 I.I V<: 1.1
° mesmo Zé Pequeno que acaba presentea n-
C rie - se a inda nõo hó a lgo deste tipo ('rn se u rolei ro
U1 11( 1
tl(Ij('1<'>r rrr
para um ob jelo (ou pa ro umo frose que se repct(', rnlJdo ndo de S('nlrc!o) In d ique, na esca lela, onde e cama o ob jeto (ou O fJ'OseJ vai es.lar prcsentl' Se quiser, crie outros elementos de repetição, como tipo de comentário, (( nário etc.!.
do Husca- Pé com a máqui na fotográfi ca . A núquina fo i guardada como Icl11 hr:lI1 ça
Illdn
d e Bcné (e é impo rtante frisa r que este é o t'tnico mamemo em
o filme
m e~ mo
em
que Zé Pequeno tem u ma atitude benevolente, gemil,
que não desprovida de sua habirual va idade; aqui, é co mo se Pe-
"-ple nu dissesM:: "Como posso rudo, posso também t.e dar essa mâquina 1 ~ ltob dtlca") .
I\usca-Pé ganha a ciimera por ser o ü nico a saber man usel- Ia . E acaba n:cchmdo do jo rnal a missao de tirar mais foros de Zé Pequeno, De Li fll C I~ t em punho, ele balança na co rda bamba enrre o desejo dos "d e d en-
Iru" d e serem reconhecidos e o d esejo dos "de fora " de conhecer o que ruLI. Jugando co m es~ as demand as, Busca-Pé Faz da m:iq ulll;l fotogdfl c:t a .Irm a de sua "yi tória" sob re Zé Pequeno : "S im, você foi o n:i da favela, mas (.' It
sobrevivi". E, pa m com pleta r, ainda demonsrra q ue n;'ío possui a vaida ~
de, a d emledida , de Z~ Pequeno. Enrn: as luzes da riba lm e a so breyivên Lia, Busca-Pé esco lh e a úl tim a. Ele prefere publ icar a Foro do cad;íver d e /..:: Peq ueno a se arrisca r a morrer - desra vez, pela nüo dos policiai .~ . Fosse tudo isso pouco, a úl tima fala d e Busca- Pé deixa bem cla ro que
tU! através da m:iquina forográ fl ca q ue de conqu istou, maiS q ue u ma j1mfissão, um a idenridade: "N inguém ll1:lis me chama de Busca-Pé. Agora cu so u Wilson Rodri !~ lI es . fotógrafo ".
., , 1 ,
119
Notas
Capítulo 1 1
"Ser cineasta no Brasil .. " - FURTADO, Jorge.
AstrO/UlUlflllO
C/Jlim>. Pano
Alegre: Artc.~ e Ofícios, 1992.
, "O til intar das moed;ls .. " - TORERO, José Roberto . O
ClNdrl(/l .
Rio de Ja·
nciro : Objetiva, 1999. ) "Convicçáo Judaz" - VA LE, Eugenc. T éCllicl/S dei (;lIioll ptlrrl Cinc)' TeIc/IÍsioll.
Barcelona: Gedisa Editorial, 1985. 1
"De que trata .. " - LUMET, Sidncy. F{{zendo Filmes. Rio de Janciro : Roeco .
1998. p. 35 \ " Urna história que ..
LUMET, Sidney. Ftlzendo Filmes. Rio de Jan eiro:
Rocco, 1998. p. 37. (; "Quando Gregor Samsa acordou ... " - KAFKA, Franz. A MC/f(1nOrfosc. São Paulo: Co mpanhi:J. das Lerras, 2000.
7
"Meu nom e é Mon, Ed Mon" - Trata-se do refrão do personagem Ed Mon , plTM~ntc
l:!ll
inúmerm conros de Luis Fernando Vcrissimo. Eles podem ser
encontrados na seguinte colednea: VERISSIMO, Luis Fernando. Ed Mor! todm rIs hist6rirts. São Paulo : L&PM, 1997.
S
"Um grupo de refinados ... " - Este é o argumento do fi lme de Luis Buiiuc! O
Allju ú1erminrtdor (B Auge! Exterminador, MEX, 1962) .
22 1
" " I '\~ I\'V, ' 1" ,1 ,.1 \ t i,'","
()
"'1 '11",
,lI gl' l lIltlO
i\dllll' I IIII) ' ( '.1\,11",,\, V,ÍlI" , "p rd,ki,,\"
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, '\ lIt'\'(.'Il, L \" I I
I" U III,I n,: lcrê Il L i,1
h.h h. ,1 c
It l ll d ,I I II t.' I II , 1I p.II . 1 t'llI l' lItln d loll ll ,'I III I'.11 f to
Ih 111 1./
"(I/1im , de i\ri\ 16 I..:1c\ (S.U) 1',1111,,: IVl.lrI 111 ('1.IIt"I , ,wo \) .
III cxi\ I CIlH.:\.I\I l-!,UII \
lil' r,,: 1I0 1{GE~, Jorgc I "i\: Ci\~i\ I U :....\ . i\dnllc)
II J1S/{}J I)O/lI lH,.
T r:ldu O;::lIl: Jaller Cri\l aldo. S[i " P,ll do: 1\ lf.1
1- COS' I"A , In;i Ca ll1a rgu. Sillfll o
l)mJ/lfl. ~.IO
1',lu l/): b lirur.1 V'I/.C\, I 'NH, I' " (,
1')7(1 ,
13 KAN"I: Immall lleL Crítim dfl Rflzão Pr,ítim. S[io 1';111 10: M ,l n im FOlll (.'\,
2002 .
O IlH)ddo de narr:l li v:1 cham ad o Jo rnada do Heró i tlli !l'Ip"I."';'.l(lo cm ! lollywoo d:l partir d o fi lme Gllerl"f1/lIlS EstrelilS. q ue foi f~ iro
10" () ti l" ,e p,lrt e."
L .1I11
LOIISllltoria do especialista em mitolo gia Joscph Campbcl1. E~~a n a rr:l l i ~
1'.1 é e\rrut urad a
:l
19
Uma boa análise sobre o mod elo do d r:tlll:t e como d e se base ia em dd lol)m esd em: SZO N D I, Pc[cr. 7-;'orú/ do Dmlnn M(ldt'rlIo. São PaLllo: CO~. It.: &
partir d e modelos d e na rrativas m iwlógicas presentes na
N,í fy, 200 1.
mi l" logi:1d e v:írios povos. Cam pbcf l d iscorre sobre isso em d rios livros, com d t'\t. 111Ilc para O Herói til' Mil NICl'J (São Paulo: Pensamenro, 1995), .'11
() I'orla rio Mito (São Paulo: Palas Arhen:l, 2004).
O Illodelo da jornada do herói acabo u virando li ma espécie d e ma n ual para cri:u;:ío de hisrórias ci nem atográfi cas. Um livro volrado à :tpl i ça~'ãu d a análise d e <:am pbell no ci 'lema é VOGLE R, Chrisropher. A jo/"l/flda do !JJcriTOI: Rio
É li ma d as idéias cc nr ra i.~ do livro: Mi\MM ET, D avid. Trh USOJ /,flnl (/ Rio de Janeiro: C ivilizaç';\o Bras ileira, 200 I,
{i/cf/.
11 H ITC l lCOC K, Alfred & T R U r: r:AU1~ Frallçois. Hitc"cock~ 7;'lfl!ftllt. São Paulo : Co mpan h i:\ d a}; Letr as, 1987. p, 4 7 .
d e }:lnc iro: Am persa nd , 1997 , l!
Para L1 tlla excelente a nálisc d a obra de lc ll llcs.~e W' illi:II11S e das polêmicas co m :t c rítica arncrica n:l , rccorr:t ;t csre cxedemt" li vro soh re o tea tro americano
Capítu lo 2 11 '·0 sociólogo italiano ... ·· - PA RETO , Vi l ffl~do, Mim!
6- Soá",y.
qu e te m um cap ítu lo d edic tdo ;t \Villiam s: C OSTA , Jn;; C amargo. /blOrtI}//{/
Publ. Dover,
1935. Um bom res umo d a tco ria d e criarivid 3dc d e P:H Cto está no livro YOU N G , Jamcs Web b. Tt'c /lims rIc /JI"(HIIIÇilo de idlim, S:io Paulo : Nobel , 1994.
do Rio IIrrl1ll'/ho. S50 Paulo: Nankin Ed itorial. 2001.
2.'
PASO UN I, Pia Pao lo. Elllpirismo H m'ge. Lisboa: Assírio Alvim, 19HI. pp.
137 a 153.
VE LOSO, Caetano. Vi/rltule tropiffd. $;io Paulo : Co mpanhi ,l d:1S Lt'rras, 1997. pp, 16ge 1 74~ 1 75 .
1\
Capítulo 4
1'1 RS !G, Robe rt. Zt'II r A Arte dll MtlllllTí'IIftlO de Motociclellls . S[io Paulo: Paz c
ST EINER, George.
!j
MA RX, Karl. O Dezoito BI"IIJIlfÍrio de Luis BOUI/pilrte, Trad. Leandro Konder.
'Ierra, 2000 . I, N AC I-I MANOV ITCH , Stephen, Ser Crifltivo. São Paulo: SUm tll IlS, 1993.
Muem de IfI 1/1Igf'difl. Caracas: Mome Ávilas, 1991.
li
!.fl
In: MfII/usrritos l:.Collômico-filoJÓfiCOS e Olllros 7i:xtos Escolhidos. Seleção de t CX~ [Os d e José Arrh ur C ianoni . S:io Paulo: Abril C ulrural, 1978 (05 Pemadores). i\ citaç;io literal é a seguinte: " H egel observa em u ma de su as o bras qut' rod os os (;u os c personagens de grande imporrância na história do mund o
Capítu lo 3 I',
lU l.'i I·: N I:I ~: I.D , Anatol.
7('(/ (1'0
t pico, São
Paulo: Pers pect iva, 2002. p. 17.
oco rre m , por assim d izer, duas vezes . E esqueceu-se de acrescentar: a prilllei
223
1.1 VCf
L() 1I11l1 1'.1 !;étli .I •. l 'C).; II!\ ~I. I l. IIlllq 1.11 '.1",
(); I'I' /Nu/u/"(';). 1'.11'.1 11111 .1 .lId li ,c
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1'Cl. orr:1 :I:
\'\1 111'1'1::. 11.1)'dc lI .
S/l'IIlo XIX. S:ío
I'alllo:
I:"-SS I.I N. i\~;lrrjll"
UlI/tI
(Pf!.. Il') dllll VIO l
M ,II X
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m.l l, .II'IO l f11 ll d .ld .1 d .1 I 1.:1Iri ,1 d.' Il i, I {lIi ,l de
11.lli:li .1 Edillll .l, 2 0 0 ~. Unl .1 CX tc! CIl I C
.11l .I II \c
d.1 (.. 1111 .1
val.i J.aç:ío c ,b "hra d e l b h c h i ~ p' Kle ~cr CII U11I11':ld ,1 11 . 1 oh r.1 <.1\, ufl l.:.o
;\//'/(//;/s I6"/II: 1i 1IIIIIg/I/IIC(/1! Ilú I6,./('(/ 1/0
so M ikh:lillhklltill
11
CII/llllil ;'o/,u/(/ /" 1It{ UI/dI' M h/itl /'
111 \
1111 /(('1111$('111/('1111)
° w/llexto de FrtlJ/çoú RI/bd(//s. S:í o Paul o : Ilu cit cc. Ed il Or:1 da UJl i vc r~ i d . 1
ED US P. 1995,
d e d e BI':l sília, 19f17. }I.
1111(11011111/
do Drrmltl. Rio de Jalleiro: Z:lhar, 1978. p. 75 . J4
Verso da n1lbiea "J ei t inho dela" , de Tom Z{:. 1970 .
J5
Ci laç::ío rerirada de um diálogo do episódio "Apenas Bons Ami gos" da ~é ri e
" NAC II3, Lucia. O Cúmlltl dtl Reto"lfIda. S:ío bnlo: Ed itora 34 , 2002. :~ Ve rso da 1l1úsica "N::ío chore mais" ("No wOl11an. no cr)''' , de B. Vincent) , ver~
televisiva Coméditl dtl Vida Prit'lu!a. Direção : Jorge Ftln:ldo. A(bpr:lç:ío : Jor
~:í o de C ilberto Cil, 1977 (M:lcapá \\IEA, Singlc, 1979).
ge Furtado , Gtlcl AtTaes e Pedro Cardoso, a partir da obra de Luis Fe rn:l lld Q Veri.'i simo .
•"1
FRYE. Nonhrop. A1illtomia dtl CriÚCII. São Paulo : Cultrix, 1973 . p. 162. 1(,
I ••
1i
Como exemplo de um esrudo :l lllTo pológico sobre o significado do c:ll"ll:lval ciLlmm:
LUME' I; Sidner Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Roem. 1998. p. 35. A dassif1-
DA1vlATTA, Roberto A. C'tm/{/l!tlú, /v/tllalldros e Heróis. São Paulo:
chlão LL~:lda por Lumer é muiro semelhallte á do livro de Eric Bendey: BEN-
Rocco, 1997; VAN GENNEg Arnold. !(itos de PrW(lgem. Petr6polis : Ed iwra
TLEY, Erie. A E \periêllcÍfl VÍ/M do JútlV . Rio de Janeiro: Lahar Edirores. 1981 .
Vozes, ! 978 .
Frase recorre nte nos programa.~ de relevisão do g rupo de humor in g l~s Monly Python's e que cosru mava ligar
UIll
j-
Referência ao /lIm e de Bill)' Wilder chamado Qllflllto M(ti, Quente Melhor
(So/li e Ukc 11 HOI, 1959, L UA), uma das
quadro a o utro. No Bra~illd uma colcd-
Illclhore.~
f:trsas j;í realizadas no ci-
ne m:1. A frase "Ni nguém é pertc iro" (: a úlrima do fi lm e.
Ilea em vídeo com episódios desse prognlllla c hamada MOI//)' P)'tIJO/ú Ny'lIg
Clrms (1%') , ING). jN
I'
\Villi ams , Raymond . TllIgMúI Moden/(f. S:ío Paulo: Cosac & Nair)', 2002.
bsc é um tredlO d:l peça d e Luis Albnto Abreu, MilStec!é - 7;lI/NtlO gemi r!tI ("()_
IIIMifl, ainda in éd ita em livro. Eb foi escrita por Luis Alherto.
COIll
din.·ç:í:o de
1'1
BENTLEY, Erie. A E'>:jJcrihl(:itl Vivtl do TMtro. Rio de Jan eiro: Jorge Z:llw" Editor, 1981. p. 269 .
Ednaldo Freire, e encenada pela Fratern al Cia. de Ane e Mala~ - arres. ESlTeou em 200 1 no Centro Cultural São P,lUlo com o seguinte elenco : Aiman I hl1lllloud, Mirres Nogueira, Ale SJlch e Edgard Campos. A peça, cujo tÍtulo
·\ 0
FRYE, Nonhrop. AI/(t!omút da CríÚm. S:í:o Paulo: Cultrix, 1973 .
'+1
Ciw,:ão do livro: SOUR1AU, Etienne, As Dl/zenttlS Mil Sitl/{/çJes DllImdti("(/s.
é um aportuguesdmenro da cxpress:ío inglesa "masrcr elass", foi c,~crira com h. , ~c no trabalho de pesquisa sobre a comédia popular (I ue" Cia . Fraternal de-
\<.·Tll'l llve desde 1993.
" "1\ 1'1'.'\:;1 é nossa" rcrere-se ao (Líss ico p rograma humorístico exibido até 11I' 1l" 11 "
,I
S BT. J;í François Rabebis é o autor de G"tlrgfwlUft (' Pffllttlgmel.
S:ío P:mlo: Ed irora Atica, 1993. p. 36.
Capítulo 5 ·,2 Syd Ficld é :lutor de livros C01110 : Mflllwt! d e Roteiro (Rio de Jal1eiro: Ed ito!";!
( Ri" de j.lIlóro: ( ·i VIIII.I, .111 111.I\llc ll ... ! OO I). ' flhrr " I }/II'í ,/tI ( 'IImlll"I.~ I,lli
( )h /(· II II.I , t I)H ! ). U f h rrdllll) r/U NII/rI//l/oI {I{.(I dI' j.lIl( 11 li; hJ.I' fI .1( )hjel ;V.I.
.!OO
n
C (.(//{I/I'O NIlIi -iroo
{J{i" dc I.mc; I li ; I,d i I ""'1 ( )1'1t'1 i 11.1. 20(4).
UI
(I{ il ' ll t; Ja nd n. : ( :i I' ili1.. 1\.11' 1\ 1.I .. il d
t .1,
2 ~ )02).
Capítulo 9
11 B.HI. .clolI.1. Ed iciollc\ 1':lidch. J ')96.
~I
H á lima infi n idade d e livros sobre () assltlu o, mas t;Sh:S duis S;ill
tos e co ncrcros que e nCo ntramos par
Capítulo 6 t t
]{..Jcrê lleia 111111////10
poder em cenas cotid ian as: KORDA, Michad . O Jogo lk :lO
Cl pílUlo .~obrc H amlet no li vro de I--brold Bloom A bwt!lIfiío r/o
U\
11I.li, dill:
dll ~ jU t;O~
POr/I'" 1/11
eJc
bllpl'l'ftI.
Rio de Janei ro: Fr.mcisco Alves, 1979; BAKER, S\ep hen. ar/rio Nrll ll iun São Paulo: Ediro r:l Melho ramen tos, 1983.
(Rio de Jan ei ro, Objetiva, 2000).
I~ SOA RES , r-,'larcos. "A Tomlização Difícil " . In: Revista Reportagem, março 2003, p. 53.
<;~ Referência ao h istoriador aUlor de livros como:
O ProCtfJO
CilliliZlfdorv. I. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1995; A S(){'iet/"de de Com. Rio de Janeiro: Jorge Za !tar. 2001 . Eo;.<;t:s livros 530 muifO l'!reis ao rotcirism. Anal isam d etal ha&unclH c.1 mudança c a codificação de IdJ..,itos e co~rullles, essencial para apri mO!':lr () 0111:11' sobre a clpacid ade cxpressiva dos der:rlhcs cmidianos.
Capítulo 7 lI,
C:OMPAPV"\ ""!'O, Doc. D Critlf{to fiO Ro/l'iro. Rio de Janciro: Roero, 1995. p. ..." 2 14.
~5
A frase é rambém o tftulo d e Ulll livro d e Roberto Freire: FREIRE, RoJx:rto.
Ame t' Dê PRO UST Marcel. Em BI/Sm do Tempo PeJ'dido /. Rio de Jane iro: EdilOra Eu ... ropa-Am érica, 1981.
VÍ',);/I IllI'.
São Paulo: No vo Paradigrna , 2 00 3.
~~ Refer~llcia ao artigo
"O efei ro do rc:al" , de Robml l3anhes. em que o auto r (r.1 Il '"
cês I11 nSlra como a na rrativa de hislO ri :lt!ores como i'v!iehdet passa o efeito dc rcal atravó do
LISO
(São Paulo: Martins FOII lCS, 2004). Nesse li vro h:í pelo menos mais dois artigos
Capítulo 8 ,~ I loward Hawks em entrevista a Perer Bognadovich. (AJimt/ Quem
FtlZ
que v:lle :1 pena o rOlci rism ler. S:ío eles "O discurso da hisrória" e "A escrita do
os I;illlles.
acolll ecime[j ro"
S:10 Paulo: C ompanhia das Lerr:ls, 2000. p. 340), A citação literal é a ~egu ill l'e : " Em Rid river, eu d isse a \'«.1)'l1e: 'O lhe, nfio se esfo rce mmo em [Oda.~ as cenas. Se é um,\ cena ft"al menle boa. v;í c tra balhe bastante, mas se não t, acabe t om ela
,~ Es.~c
cOl1ceito está na análise d e Ismail Xavier do filme
1993).
c pelo res[O do tempo não perturbar o público, terá fei to um bom trabalho"'.
'" "A sociedade" é u m
~-
7Th Usos da Fam
COlHO
de Antônio d e Alcântara Machado lJ ue esd no livro
NO/It'las PllulisfaJlm (Belo Horizon te: Edi lora Itati aia e E D US I~ 1988) .
,., AUS"J'I N, John. Qual/{Io Dizer é F{/zer. Porr(} Alegre: Artes M édi ca.~, ! 990,
CO I11 O:
a Anjo Nasceu (BRA.
1969). In: Alegoritls do SubdefeJ//JoItJimmfo (SflO Pa ulo: Edi to ra Brasiliense,
d ep ress.1 e não perturbe:: O público; se nesse filme você conseguir dllas cenas hoas
" Rd i:rcl1ci:1 ao dramaru rgo e diretor, autor de livros
de detalhes, Esse :lrtigo esd no livro O RUl/1or rltI Llngllfl
EISENSTEIN . "Sobre 'o Capote' d e Gogol" . Revista USP, n 2., Seção Tcxm~. pp. 71 . . 84, j un .... ago.l89.
22/
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Q uem somos r /) Coú do . .\,.,. por
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Ilit chcnck
110
& N,u'r, 2004 .
li vro II1TC II COCK . Alfn.:d &
T RUFFA U' I: Fr:lllçois. Ilitcheol'k·'/hifjll/f. Sáo Pall lo: Compa nh ia da,~ LeI r:IS. 1987.
Leand ro Saro iva N:lsci em Porto Alegre, no fim dos anos 60. o que fez d e mim color:l(!o e pClista (hoje, eu diria qu e sou m:lis colorado do que pClisra). Sonh ei em ser físico e jogador de fure bol , comecei ;\ estudar engenhari a elétri ca, concluí () cursu de C iênc ias Sociais. mas 3cl.h ei, mes mo j:í C[U:1 SC careca, vindo para São P.ndo esrudar ci nema. Na US P, jUntO com um grupo d e am igos, criamos a rev is ta Sinopse e d escobri mos a dureza d e
tel,l -
[ar ser "asnonaur:l no C h ipre", como d iz Jorge Fu n ado . Tenho escrit o roteiros (Cidflde dos f-Iom em, G lobo/02 Fi! rn es), trabalhado e m documt.:ndrios (Peões, de Edua rd o C ominho; c E/II Tii'inÚf(), de Heuri Gerva iscau),
evenrualm en te montado algu m
CU rf:1
(Shp/I/[r, de César Cabral) o u
docu mcm ári o (li Pfl/fl /lrtl MtúS Ji-tmljui/fl, de Cl:íudia M esqui ta, Renara O no e Ruben C1ixera), Escrevo críticas (rcviSI':l Reporfl1gew) e conlinuo cstudando cinema (agora no doutorado, sob a prazerosa e in est imável orit:nração de Isma il Xavier) . Tenho planos de construi r um foguctc no qu in lal e mc lan çar diretor de cinelll,L Hoje a calvície já é co mpleta, mas, inspira-
do em Zi dane, min ha ma ior esperança ainda é q ue alguém , fi nalm ent e, descubra meu imenso ralem o futebolístico. Emluanto isso não acontece, viajo no sonho circense da FI Cs .
Newton Cannito Eu sou ma is um daqueles que já fizeram de lUda um pouco . J:í rui
técnico cm elet rônica, dono de botequim, promotor de shows, vcndcdor 219
d e h ll !~ig.l l l t~ ,I\. e\ llI d .IIH e de e ll!~e llh.lI i.l. plo k\ ~ 1>1 de hi ~ 1 6ri,j, .1I1ill lado r
Q uem queremos ser
d e jl:\ I,1 in1:lII l il, /..r1l iw d e ci ll elll :l c flu j\.: MIlL .. IU I\.:iri,\I.I\.: p\.:~qll i ~ador. Fi'!_ nll elros pal';l Cid"dl' dos
/ -I Olllf'llS,
para () novo lon~;:t do Sergio 13 ian chi c
para Inais uma série de coisas que está para sair. C riei ainda dois insritutos d e pesqu isa e ensino: a Educinc (www.cducine.org.br) e o Instituro de EsIlldos de 'l elcvis3o (www. ietv.org.br). E sigo em freme. Tenho uma man ia louca de ter sempre um plano. Ten ho um por dia, mas rod os convergem para o mesmo: ler uma pequena rede de TV independente, Nosso peq ueno circo. Par:1. isso CI'I :1I1105 a
Fies.
Tomamos emp reslado o sonho de D o mingos d e Oliveira:
Às vezes penso que meu sonho é diFícil, coisa c ta l. . M as
gOSto
de
pensar que não posso mais fazer nad a, que ago ra é tarde, q ue já estou tornado por meu daimol/ . Ou como di z D o mingos Oliveira: "Sonhou, t:í son hado" .
ri':.
COl/foSSO minha ambição om/ttt: q1lfl1ldo l'I/ crescer quero ser dOllo dI' co. 7êr 1111/ grupo de pesswls que se gostem !!IlIito e que se exij'mn pOIlCO, e ljue Stllbllln firzer /lI/S nlÍmeros. E que possam aprl'Sellfltl" esses nlÍmeros parti que ou· tms p/'ssorls que se quiserem, e forem queridas, possam passar jJnlYl o lado dI'
cAi lsso é qlli' e/l gostilria de Se!; quandu (resct'1: Se a consq~llirmos leva ntar nosso órco:rV, os leito re~ já estio conv i· dados IXl.ra pula r para o picadeiro c mosrras os n úmeros que, tomara , cS l'e Manuel ten ha ajudado a c riar. Então até, ..
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