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2011

Producción Publicitaria II

Universidad Tecnológica de San Luis Potosí

Universidad Tecnológica de San Luis Potosí DESARROLLO DE NEGOCIOS Asignatura: Producción Publicitaria II Cuatrimestre: Quinto

Plan de estudios: 2011

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Contenido UNIDAD I: Publicidad en radio y televisión 1.- Aspectos generales de la radio y la televisión 1.1 Características de los medios publicitarios: cobertura, frecuencia, alcance, costo, impacto, audiencia 1.2 Elementos de la estrategia de medios: planeación, evaluación y selección de medios. 2.- Componentes del plan de medios 2.1 Público meta, geografía, eficiencia, competidores, presupuesto y calendario de medios.

UNIDAD II Producción radiofónica publicitaria 1.- El guión radiofónico publicitario 1.1 Géneros radiofónicos: sello, cuña, cápsula, infomercial 1.2 Guión radiofónico y formatos de guión 1.3 Lenguaje técnico 1.4 La voz, la música, efectos de sonido. 2.- Producción 2.1 Roles y elementos de cabina de audio 3.- Edición



3.1 Herramientas de un software de edición de audio UNIDAD III: Producción Televisiva 1.- El guión de televisión 1.1 Géneros televisivos 1.2 Formatos del guión 1.3 Aspectos técnicos • • • • • • • •

Planos Encuadres Narración Efectos Música Iluminación Escenografía Ecualización de audio

2.- Producción 2.1 Manejo básico de la cámara de video 2.2 Roles en la grabación audiovisual 2.3 Set de producción de televisión 2.4 Tomas de producto y manejo de dummies 3.- Edición 3.1 Secuencia de montaje 3.2 Herramientas de software para edición de video

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Publicidad en radio y televisión 1.- Aspectos generales de la radio y la televisión 1.1 Características de los medios publicitarios: cobertura, frecuencia, alcance, costo, impacto, audiencia. Penetración de los medios. Las personas se exponen a los medios según sus posibilidades (penetración) y según sus preferencias. Alcance (Penetración) Audiencia (preferencias) Conjunto de individuos de la población que entran en contacto con un medio o soporte en un periodo determinado. La audiencia es un segmento dentro de la población o universo en donde los individuos que la componen comparten la característica de haber entrado en contacto con un medio o soporte durante el mismo lapso de tiempo. Audiencia l Tiempo (escuché la radio, leí el periódico). • Audiencia Potencial (en algún momento entrar en contacto) • Audiencia Habitual (al día de ayer, en la última semana, en el último mes) • Audiencia Acumulada (en un mes, seis meses, un año) • Audiencia Media l Perfil de la audiencia (distribución de personas que constituyen la audiencia) Audiencia útil ¢ Es una parte de la audiencia total del medio o soporte.



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¢ Pertenece simultáneamente tanto a la audiencia del medio como al público objetivo.

¿Cuál es la audiencia útil? Diario “X” Universo Público Objetivo H + 18 años Audiencia del diario Audiencia útil

34´817,000 15´918,082 2´440,200 1´909,700

¿Qué porcentaje de la audiencia del diario pertenece a tu grupo objetivo? 78% Si utilizas el diario alcanzas al 12% de las personas del grupo objetivo.



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Raiting ¢ Es la audiencia en cifras relativas, sobre la base que se indique (población total o público objetivo). Raiting= Audiencia (o Audiencia Útil) x 100 Población total (Público Objetivo ) ¢ Raiting Point (1) = 1% de la audiencia

Audiencia Acumulada ¢ Es la audiencia total obtenida por un medio o soporte después de más de una inserción. ¢ Se produce en las relaciones entre el medio y los individuos que se exponen a él, en donde el número y su identidad varía constantemente. ¢ Aunque el tamaño de la audiencia permanece relativamente estable, los individuos son parcialmente distintos cada vez.



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Duplicación de Audiencia ¢ La duplicación inicia cuando ponemos dos o más inserciones en uno o varios medios. ¢ Cuando insertamos un anuncio en un soporte, dividimos a las personas del gpo. objetivo en: impactados y no impactados. ¢ No incrementa la audiencia neta, pero si se incrementa la audiencia bruta. Share o Cuota ¢ Es el porcentaje de la audiencia de un soporte con respecto a la audiencia total del medio en un periodo de tiempo concreto. ¢ Da idea de la aceptación de que goza un programa entre los consumidores de TV frente a su competencia (los programas de las demás cadenas a esa misma hora). ¢ En los análisis de soportes de TV: SHARE Y RAITING ¢ Share l Se calcula sobre la audiencia total del medio en un periodo. ¢ Raiting l Volumen total de individuos del público objetivo que alcanzamos con el soporte utilizado, por ello l Se calcula sobre el público objetivo (o el universo a que nos estamos refiriendo. OTS o Impactos ¢ Se produce un IMPACTO cada vez que un anuncio entra en contacto con una persona del público objetivo. ¢ Los impactos de un plan de medios son el número total de veces que nuestro anuncio tendrá la oportunidad de ser visto u oído por personas del grupo objetivo cuando se hayan cumplido todas las inserciones previstas en un plan.



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¢ La cantidad de impactos depende del número de inserciones (presupuesto) PERO TAMBIÉN de la selección de inserciones y el volumen de audiencia conseguido por cada una, ES DECIR soportes con: ¢ IMPACTOS UTILES. Cobertura ¢ Significa el porcentaje de personas del grupo objetivo que resultan contactadas al menos una vez por la campaña durante un periodo determinado de tiempo. Audiencia Bruta l Es la suma de las audiencias de todos los soportes que constituyen el plan de medios sin descontar las duplicaciones. l Equivale al número total de impactos de la campaña. Audiencia Neta l Es el conjunto de personas que resulten impactadas por un plan de medios, pero descontando las duplicaciones, triplicaciones, etc. Para calcular la cobertura Cobertura= Audiencia Neta x 100 Público Objetivo Audiencia Neta= (Soporte + Soporte) - Duplicación

Frecuencia ¢ El número de veces que los individuos están expuestos al mensaje publicitario. Se puede expresar como: • Frecuencia Media, OTS


•


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Distribución de Frecuencias

Frecuencia Media =

No. de impactos No. de personas impactadas Frecuencia Media = 2 343, 200 = 1.07 2 192, 402 Es decir el 13.77% del grupo objetivo (cobertura) tendrán la oportunidad media de ver el anuncio 1,07 veces. (2´192,402 / 15´918,082) La frecuencia media de un plan CON DOS INSERCIONES tiene que ser necesariamente inferior a 2. La frecuencia se incrementa a medida que incrementa el número de inserciones y el número de soportes. El número de impactos aumenta más rápidamente que el de personas contactadas. Distribución de Frecuencias Una veces= 2´ 041, 604 = 12,82% Dos veces= 150,798 = 1,0% Representa el número de individuos (%) que han recibido un impacto, dos impactos, etc. Es decir el 12.82% del grupo objetivo (cobertura) equivalente a 2´041,604 personas tendrán oportunidad de verlo una vez, y el 1,0% del público objetivo equivalente a 150,798 personas tendrán la oportunidad de verlo 2 veces. Una distribución de frecuencias aporta mucho datos de valor acerca de la eficacia de un plan, no sólo cuantas personas sino también cuántos OTS.



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Distribución de Frecuencias Una veces= 2´ 041, 604 = 12,82% Dos veces= 150,798 = 1,0% Representa el número de individuos (%) que han recibido un impacto, dos impactos, etc. Es decir el 12.82% del grupo objetivo (cobertura) equivalente a 2´041,604 personas tendrán oportunidad de verlo una vez, y el 1,0% del público objetivo equivalente a 150,798 personas tendrán la oportunidad de verlo 2 veces. Una distribución de frecuencias aporta mucho datos de valor acerca de la eficacia de un plan, no sólo cuantas personas sino también cuántos OTS. Costo por mil ¢ Expresa el costo de alcanzar a 1000 individuos del grupo objetivo.



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¢ Permite evaluar el éxito de un plan de medios en su objetivo de obtener un mayor alcance a un menor precio. ¢ No debe utilizarse para comparar el costo de planes con definiciones de público objetivo distintos. Costo por rating point ¢ Es el costo de impactar a un 1% del público objetivo. ¢ Se convierte en uno de los principales puntos de negociación con cadenas de TV. ¢ Permite hacer rápidas comparaciones para identificar la presión publicitaria entre las marcas. ¢ Es un índice que relaciona los parámetros de (impactos, cobertura, frecuencia). Para calcular costo por mil Tarifa x 1000 Audiencia 1.2 Elementos de la estrategia de medios: planeación, evaluación y selección de medios.

2.- Componentes del plan de medios 2.1 Público meta, geografía, eficiencia, competidores, presupuesto y calendario de medios. ¿Qué es la planificación de medios? ¢ Tarea que tiene por objeto asignar presupuestos a fines concretos, de tiempo y espacio en medios, de la manera más rentable posible. ¢ Los medios son otras tantas vías para conseguir los objetivos de mercado, ya que constituyen la materialización de conceptos que están incluidos en el marketing, por lo tanto: ¢ Los problemas de medios son problemas de marketing.



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¢ La planificación de medios es un proceso de toma de decisiones que van marcando el camino a seguir para utilizar, de la mejor manera posible, el tiempo y el espacio publicitario de los medios y, de esta forma, contribuir a la consecución de los objetivos de marketing de un anunciante. ¢ Los medios pueden tener mayor o menor transparencia, pueden presentar situaciones de monopolio o de libre competencia, pueden tener situación estable o sufrir turbulencias. ¢ Los anunciantes han incrementado sus inversiones publicitarias en las últimas décadas, forzados por la necesidad de competir cada vez más por defender su cuota de mercado. ¢ Los directivos quieren pruebas de que su dinero está bien invertido. Hoy ningún director de empresa autorizará una inversión sin tener garantías de su rentabilidad. ¢ La publicidad satura los medios y provoca frecuentemente en el público actitudes de rechazo, consientes o inconscientes. La planificación de medios hace 30 años ¢ Se distribuía el presupuesto entre unas cuantas alternativas de medios y soportes. ¢ La distribución era basada en la intuición (si se quería contactar a los habitantes de una ciudad, la forma más barata era poniendo anuncios en el periódico y la emisora local) ¢ No existían datos para demostrar que la elección que se había hecho era la mejor posible. ¢ No existía trabajo científico en la planificación de medios. ¢ Los anunciantes no tenían certeza de obtener la mejor rentabilidad de un presupuesto que le costaba mucho trabajo reunir. La planificación de medios en nuestros tiempos ¢ La planificación de medios actual se ha convertido en una disciplina que cuenta con el apoyo de ciencias que le dan una relativa exactitud. ¢ La ciencia que más ha ayudado a la planificación es la estadística. ¢ Se han desarrollado estudios de audiencia ocupando conceptos estadísticos como: universo, muestra, error de muestreo, probabilidad, etc. 1. Estudio General de Medios. (EGM). Realizado por ODEC y IpsosBimsa 2. SOFRES o TNS-GDV (Taylor Nelson Sofres- Sistema de audímetros para medir televisión). 3. AC Nielsen 4. AMAP (Asociación Mexicanas de Agencias de Publicidad)



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5. AMAI ( Asociación Mexicana de Agencias de Investigación de Mercado y Opinión Pública) 6. la AAM (Asociación de Agencias de Medios) y del CIM (Consejo de Investigación de Medios) • y por estudios propios o de otras instituciones dan herramientas suficientes para identificar la mejor inversión publicitaria a realizar. Complejidad de la planificación de medios ¢ La planificación de medios es un proceso complejo por la variedad de disciplinas y variables que es preciso conocer. ¢ El planificador profesional requiere de un buen criterio para planificar medios, compuesto de conocimientos profundos de: l estadística, saber utilizar los conceptos, interpretar sus resultados y tomar decisiones con los datos que le proporciona (dominar programas de computo) l tiene que conocer el mundo de los medios de comunicación, l tiene que saber el manejo del Marketing (entender de productos, de mercados y de consumidores). ¢ La planificación de medios es una disciplina que influye y es influida por el resto de disciplinas en mercadotecnia, cuando se toma una decisión incorrecta repercute negativamente en el resultado final del proceso. ¢ El planificador de medios requiere una mente ordenada, saber interpretar datos y utilizar aquellos que realmente tenga sentido. ¢ Exige eficacia para conseguir unos objetivos concretos y necesita demostrar que el camino elegido ha sido el mejor, el más barato, el más rápido. ¢ Se requiere conseguir rentabilidad sin que padezca la calidad del producto. Los cuatro parámetros de la planificación 1. El producto

2. El mercado

3. La publicidad

4. Los medios


1. El producto


2. El mercado

3. La publicidad

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4. Los medios

Antecedentes y situación actual

¿Dónde estamos?

Objetivos

¿Dónde queremos ir? (Mantener posición actual, no perder volumen o participación, conseguir incremento del 50% de conocimiento).

Estrategia

¿Qué vamos a hacer?

Táctica

¿Cómo lo vamos a hacer? (Utilización de spots de larga duración) (Distribución del presupuesto y soportes)

Evaluación previa

¿Lo vamos a conseguir?

Evaluación posterior

¿Lo hemos conseguido?


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1. El producto

2. El mercado

3. La publicidad


Descripción y diferenciación respecto a los productos competitivos. Cuál es su precio? Ciclo de vida del producto.

Volumen. Los consumidores. Las marcas.

Análisis cuantitativo cualitativo.

Objetivos

Lanzamiento, modificación o mantenimiento. Objetivos realistas al presupuesto.

Objetivos de ventas y participación

Imagen de marca. Conocimiento y uso de producto. Recuerdo de la publicidad.

Objetivos de alcance, frecuencia, presión publicitaria, rentabilidad, etc.

Estrategia

Medidas a adoptar para conseguir los objetivos.

Determinación del presupuesto y del marketing mix.

Posicionamiento de la marca. Definición del grupo objetivo. Determinación del presupuesto publicitario.

Definición del grupo objetivo adaptado a los medios. Recomendación y Distribución del presupuesto de medios.

Táctica

Acciones para el lanzamiento o modificación del producto.

Caminos a seguir para el cumplimiento de la estrategia

Determinación de acciones específicas a realizar

Desarrollo práctico y detallado de la estrategia de medios.

Evaluación previa

Test producto prototipos muestras

Mercado prueba

Pretest de campaña

Evaluación teórica del plan de medios propuesto

de con y

de

4. Los medios

y

la

Análisis cuantitativo cualitativo.

y



Test del producto definitivo que ya se encuentra en el mercado.


Análisis ventas.

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Postest cualitativo

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Evaluación cuantitativa real. Postest cuantitativo.

3 aspectos respecto al producto: 1. La posición del producto • Lanzamiento, madurez, declive. • Lanzamiento de productos tangibles (TV, prensa, cine) • Producto suficientemente conocido. (Radio) • Lanzamientos o relanzamientos con necesidad penetración rápida. • Mantenimiento en el mercado. 2. La adecuación del medio al producto • Productos sencillos vs. complicados 3. Adecuación del medio a la imagen del producto • La imagen del medio se transfiere al producto anunciado. 1. El producto

2. El mercado

3. La publicidad

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4. Los medios


Descripción y diferenciación respecto a los productos competitivos. Cuál es su precio? Ciclo de vida del producto.

Objetivos

Lanzamiento, modificación o mantenimiento. Objetivos realistas al presupuesto.



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Estrategia

Medidas a adoptar para conseguir los objetivos.

Táctica

Acciones para el lanzamiento o modificación del producto.

Evaluación previa

Test de producto con prototipos y muestras. Analizar aceptación. Identificar fortalezas y debilidades.


Test del producto definitivo que ya se encuentra en el mercado.

Aspectos a conocer del mercado: • • •

Conocimiento de los consumidores actuales y potenciales Aspectos cuantitativos (cuántos son, cuáles son sus características sociodemográficas, con qué frecuencia consumen el producto) Aspectos cualitativos (qué opinión le merece el producto, cuál es el grado de identificación).


1. El producto


2. El mercado

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3. La publicidad

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4. Los medios


Volumen. Número de unidades vendidas y su valor económico. Los consumidores. Número y características de las personas que utilizan el producto, así como sus hábitos (volumen consumido, frecuencia de uso). Las marcas. (Número y características).

Objetivos

Objetivos de ventas y participación: Reducir la estacionalidad de las ventas, alcanzar una cuota de mercado, incrementar volumen, frecuencia, pruebas, conseguir liderazgo en el mercado, generar flujo estable de visitantes.

Estrategia

Determinación del presupuesto y del marketing mix.

Táctica

Caminos a seguir para el cumplimiento de la estrategia. (Realizar una promoción, mejorar incentivos a los distribuidores o incrementar los puntos de venta).

Evaluación previa

Mercado de prueba para orientar sobre la futura selección de medios y soportes.


Análisis de ventas.


1. El producto


2. El mercado

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3. La publicidad

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4. Los medios


Posicionamiento (previsto y cumplido), acciones para realizarlo, conveniencia de mantenerlo. Análisis cualitativo de la publicidad propia y de la competencia.

Objetivos

Lanzamiento o relanzamiento, mantenimiento o un freno al descenso de ventas. Crear, modificar o mantener imagen de marca. Conocimiento y uso de producto. Recuerdo de la publicidad.

Estrategia

Decisión final sobre el posicionamiento de la marca. Definición del grupo objetivo (grupo homogéneo) Grupos objetivos primarios y secundarios. Determinación del presupuesto publicitario.

Táctica

Determinación de acciones específicas a realizar

Evaluación previa

Pretest de la campaña


Postest cualitativo



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Definición del grupo objetivo El éxito o fracaso de una campaña en gran medida depende de una buena definición de público objetivo desde el trabajo de los: 1.

Creativos

-Diseño de anuncios de acuerdo a las características psicográficas VS. -MENSAJE EQUIVOCADOS (MENSAJES POCO PRECISOS). 2. Planificadores -Selección de soportes que acerque el mensaje publicitario VS. -MENSAJE LLEGUE A PERSONAS DISTINTAS DE LAS DESEADAS. (DEFINIR UN GRUPO DEMASIADO AMPLIO). Grupos objetivos primarios y secundarios ¢ Hay grupos de consumidores actuales que pueden ser grupos grandes, medianos o pequeños según la cantidad consumida o la frecuencia con la que lo consumen. ¢ El público objetivo estrella: • Las amas de casa. • Existen subgrupos importantes dentro de un grupo objetivo que se llaman secundarios. Cuando esto sucede es necesario: • Definir 2 o más categorías • Señalar prioridades • Señalar un grupo primario y dos o más secundarios. ¢ Los grupos secundarios se establecen de acuerdo a: ¢ Ampliación de un grupo objetivo primario ¢ Cuando se trata de grupos completamente distintos. Ejemplo. Ampliación de un grupo objetivo. Grupo objetivo primario l Amas de casa de 35 a 45 años, de clase social media alta y viviendo en ciudad de México, Puebla, Monterrey y Guadalajara.



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Grupo objetivo secundario l Amas de casa, de 25 a 55 años, de clase social media alta y media media viviendo en núcleos de población de más de 250,000 habitantes. Ejemplo. Grupos distintos. Grupo objetivo primario l Jóvenes de 15 a 25 años, de clase media alta y viviendo en zonas urbanas. Grupo objetivo secundario l Amas de casa, con hijos en edades comprendidas entre los 15 y los 22 años, de clase media alta y viviendo en zonas urbanas. Definición de grupo objetivo ¢ La definición de un grupo objetivo se hace de acuerdo a 2 criterios: l Cuantitativo (características socio-demográficas) • Quiénes y cuántos son? l Cualitativo (características psicográficas) • Cómo son? • Ante estos datos debemos determinar los grupos importantes y asignar un mayor peso específico, lo que se denomina PONDERAR. ¢ La ponderación consiste en multiplicar el tamaño de cada segmento por el coeficiente que se haya asignado.

1. El producto

2. El mercado

3. La publicidad

4. Los medios


Análisis cuantitativo y cualitativo.

Objetivos

Objetivos de alcance, frecuencia, presión publicitaria, rentabilidad, etc.



Estrategia

Definición del grupo objetivo adaptado a los medios. Recomendación y Distribución del presupuesto de medios.

Táctica

Desarrollo práctico y detallado de la estrategia de medios.

Evaluación previa

Evaluación teórica del plan de medios propuesto


Evaluación cuantitativa real. Postest cuantitativo.

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Ejemplos de Tácticas de Medios 1. Utilizar anuncios de gran tamaño e ir disminuyendo éste a medida que el consumidor conoce la campaña. 2. Concentrar las inserciones en las primeras semanas para conseguir cobertura e ir distanciándolas después para prolongar la presencia publicitaria. 3. Dividir el spot en partes, que se emitirá una al comienzo del bloque y otra al final. 4. Contratar pequeños anuncios en diversos puntos de una misma publicación, que remitirán a la página donde se encuentra el anuncio principal. 5. Iniciar la campaña con anuncios de intriga, que despierten la curiosidad y mantienen la atención del consumidor hasta el lanzamiento definitivo. 6. Establecer módulos de planificación consistentes en un determinado número de anuncios, que se irán insertando a medida que se vayan alcanzando objetivos parciales de cobertura y frecuencia. 7. Alternar las campañas en distintos medios para conseguir una presencia permanente. 8. Ordenar la emisión escalonada de los anuncios de las distintas variedades del producto, compensando los vacíos publicitarios de una variedad con la presencia de otras.



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9. Aprovechar para el comienzo de la campaña la oportunidad de un acontecimiento directa o indirectamente relacionado con el producto. 10. Aprovechar números monográficos o secciones importantes en las publicaciones. 11. Estar presentes en ferias o congresos de temas relacionados con el producto. 12. Aprovechar descuentos o bonificaciones extraordinarios para prolongar la campaña con el mismo costo. Criterios de planificación de medios 1. Poder discriminante l Representa la capacidad que tienen algunos medios para alcanzar a un reducido y bien definido grupo de personas: capacidad de segmentación. l Alcance geográfico l Capacidad de un medio para llegar a la población que reside en una ciudad, una región, un estado, un país o varios países. Ejem: Televisoras nacionales, prensa. l Economía de acceso l Para conseguir un mínimo económico necesario para una presencia útil y eficaz en un medio. l Rentabilidad l Mide el costo de contacto con el público objetivo o la oportunidad de hacerlo, con una de las personas a las que va dirigido. Los medios según estos criterios ¢ Televisión l Es un medio de gran cobertura (91.1%) y poco discriminante. Con un costo inicial alto y muy rentable en cuanto a que tiene un costo por impacto bajo. ¢ Radio l Es un medio de cobertura elevada, aunque no tanto como la televisión (56.5%). Resulta fácilmente divisible y relativamente discriminante. ¢ Cine l Es un medio de escasa cobertura (8.3%) pero fuertemente discriminante y presenta altos costos inicial y por impacto.



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¢ Prensa Diaria l Es un medio de alcance nacional aunque restringido a un número no muy amplio de personas (8%) y bastante discriminante (por áreas geográficas). Bajo costo de acceso, pero de un alto costo por impacto debido a su cobertura limitada. l Revistas l Mediana cobertura (34.7%), discriminante (por características de público y no territorialmente). Sus costos inicial y por impacto son altos. Se utilizan para campañas nacionales. ¢ Medio Exterior l Discrimina poco respecto a personas, pero sí por área geográfica (regiones, ciudades, barrios). Su costo por impacto es alto y su acceso también. Es de alcance local, pero también nacional y cuenta con formatos muy versátiles. l Internet l Bajos costos inicial y por impacto. Es un medio rentable aunque con muy poca cobertura todavía en México. ¢ Características de los medios Televisión l l l Radio l l l l l Cine l

Capacidad de comunicación Fugacidad del mensaje Problemas de imagen de la publicidad en la televisión Compatible con otras actividades Personificación del mensaje Volatilidad del mensaje Participación del público Asociado a la máxima actualidad

El medio más completo, técnicamente el mejor. Es el medio audiovisual por antonomasia. l Medio de entretenimiento Medio Exterior l El que menos esfuerzo necesita por parte del público. l Mensaje sencillo. Prensa diaria l Participación del lector l Exclusividad del acto de la lectura l Permanencia l Capacidad para comunicar argumentos y detalles



l l l l

Imagen y prestigio Medio asociado a la noticia Medio medible Suplementos dominicales

l l l l

Larga vida Lugar de la lectura Velocidad de la lectura Medible

l l l l

Permanencia Acceso las 24 horas Participación del lector Capacidad para comunicar detalles

Revistas

Internet

Situación actual de los medios ¢ Los medios están en constante transformación l Aparición de nuevos soportes l Cambios de tarifas según audiencias l Poca estabilidad de algunos soportes l Eventos coyunturales ¢ Compra y Venta de espacios l La oferta y demanda. l La negociación. l La reducción de tarifas oficiales. l Límites de inserciones publicitarias ¢ Caducidad de los espacios publicitarios de los medios. ¢ El financiamiento de los medios masivos de comunicación Los medios en México datos publicados en septiembre de 2007 Inversión en 2006 en México ¢ 50,073 millones de pesos 7.9 % más que en 2005. Inversión en medios realizada en otros países en 2005: • España (7,004 mdd) • Brasil (4,033 mdd) • Colombia (1,058 mdd) • Argentina (884 mdd)

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• • •


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Los medios de mayor crecimiento en nuestro país, son los exteriores e Internet. En gran medida se debe al incremento en la variedad de oferta que han tenido. La televisión abierta se sigue manteniendo como la principal favorita de los anunciantes, sigue siendo redituable para los artículos de consumo masivo.

Distribución del presupuesto de mercadotecnia 2006



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Inversión histórica en medios publicitarios

50000 45000 40000 35000 Inversión histórica en medios (cifras en millones de pesos)

30000 25000 20000 15000 10000 5000 0

2006 2005 2004 2003 2002



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Inversión en medios publicitarios en México 2006

¿Cómo se hace un Plan de Medios? 1er. Paso Análisis de Antecedentes 1. Estudio del briefing. 1. Solicitud de datos (confección de propios formatos). 2. Briefing adicional

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3. Contrabriefing 4. Analizar el contexto publicitario. 2. Análisis de la actividad publicitaria de la competencia. 1. 2. 3. 4.

Descripción del mercado Inversión publicitaria total y por medios Audiencia general de medios. Inversión publicitaria de las marcas en $ y GRP´s.

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3. Análisis de la estrategia general de comunicación.

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2° Paso Definición de Objetivos 1. Definición del público objetivo para medios. “Mujeres casadas, de mentalidad moderna y activas, que quieren lo mejor para su familia, pero no consideran imprescindible dedicar mucho tiempo a las labores domésticas. Que viven en grandes ciudades”. “Amas de casa, de 24 a 35 años, NSE media- media, media-alta, alta, residentes de ciudades de más de 250,000 habitantes”. Definición de los objetivos a alcanzar con los medios. 3er Paso Recomendación de Medios ¢ Análisis del consumo de los medios por parte del público objetivo. ¢ Factores cuantitativos y cualitativos que aconsejan utilizar o rechazar unos u otros medios. ¢ Determinación de la intensidad necesaria para conseguir eficiencia y competitividad en cada medio. ¢ Distribución del presupuesto por medios. 4° Paso Recomendación de periodos de actividad e intensidades y presupuesto para cada periodo. ¢ ¿Hasta qué punto deben concentrarse las inserciones para superar el nivel mínimo de frecuencia, sin superar el máximo por encima del cuál el individuo empieza a reaccionar negativamente? ¢ Campañas a intervalos regulares VS. irregulares. 5° Paso Selección y Recomendación de Soportes. ¢ Obtención de ranking de soportes (audiencia, costos, rentabilidad, afinidad). ¢ Examen de los factores cuantitativos y cualitativos que aconsejan incluir o rechazar unos u otros.



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¢ Creación de una o varias combinaciones de soportes y distribución de las inserciones.



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6° Paso Elaboración del calendario de inserciones y del presupuesto. ¢ Resumen gráfico de la campaña. ¢ Confección del presupuesto total y desglosado por periodos y por medios.



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7° Paso Resumen de resultados esperados. 8° Paso Recomendaciones para la negociación y la compra. 9° Paso Seguimiento. 1.- El guión radiofónico publicitario LA RADIO Resultado de una serie de inventos sucesivos:

• • • •

El telégrafo - Samuel Morse (EEUU, 1844). El teléfono - Alejandro Graham Bell (EEUU, 1876). El fonógrafo - Thomas Alva Edison (EEUU, 1877). El transmisor de ondas hertzianas o la "Telegrafía sin hilo" - Guillermo Marconi (Italia, 1895).

•

La primera transmisión de sonido se realizó la nochebuena de 1906, cuando el canadiense Reginald Fessenden relata el nacimiento de Jesús a los barcos en las costas de Nueva Inglaterra. En 1907, Alexander Lee de Forest inventa los tubos de vacío que transforman las modulaciones de sonido en señales eléctricas, tanto para enviar como para recibir. Este se considera el nacimiento formal de LA RADIO.

•

•

En América Latina, las primeras transmisiones se realizan en agosto de 1920, en Argentina, gracias al médico Enrique Susini y "Los locos de la azotea".


•


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En Perú, el lunes 15 de junio de 1925, la Peruvian Broadcasting Company realiza una transmisión de prueba con un concierto en vivo.

PERO, ¿Y QUÉ ES LA RADIO? LA RADIO ES EL MEDIO CIEGO, EL ESCENARIO DONDE EL SONIDO ES EL PERSONAJE PRINCIPAL. EL SONIDO ES EL CÓDIGO QUE USA LA RADIO PARA COMUNICAR IDEAS Y SENTIMIENTOS. EL LENGUAJE RADIOFÓNICO • • •

La voz de la naturaleza, expresada en efectos de sonido. La voz de los sentimientos, expresada a través de la música. La voz de la razón humana, expresada en palabras.



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LA VOZ Medio por excelencia mediante el cual los humanos expresamos ideas, sentimientos, necesidades. • • •

Tono: grave/agudo Intensidad: débil/fuerte Timbre

LA MÚSICA Concepto y clases Segunda gran protagonista de la radio y reconocida como el lenguaje universal por excelencia. Puede acompañar a la voz; o trabajar de manera independiente, describiendo sin palabras. • •

Objetiva: tiene sentido propio, independientemente de sentimientos e ideas. Expone un hecho concreto. Subjetiva: su función es expresar y apoyar situaciones anímicas, creando un ambiente emocional.

EFECTOS Sonidos producidos por la realidad y captados, elaborados y difundidos por la radio. Pueden desempeñar las mismas funciones que la música y ser de las mismas clases. Sonidos diegéticos y no diegéticos. ¿CUÁL ES EL ELEMENTO MÁS IMPORTANTE? Los tres elementos son importantes. Postergar uno, eliminarlo, sería debilitar a los demás y empobrecer el lenguaje radiofónico.



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La voz es la principal portadora del mensaje y de su sentido. Protagoniza la emisión; pero las otras dos la refuerzan y la destacan. EL SILENCIO Concepto y clases Ausencia de sonido. Posee una intención dramática. Puede contribuir a la mejor comprensión del mensaje; debe usarse con prudencia. • •

Objetivo: Ausencia de sonido, sin más connotaciones. Subjetivo: Posee una intencionalidad ambiental o dramática.

CONCEPTOS Y DEFINICIONES SINTONÍA Sucesión de notas musicales –u otros sonidos- que caracterizan a un espacio radiofónico. CARETA Sintonía a la que se suman los créditos del programa, títulos fijos, introducción temática, etc.. INDICATIVO Recordatorio de emisora y/o programa, incluido a lo largo de la programación. CUÑA Montajes sonoros de breve duración con fines promocionales (programas, emisoras o productos, servicios comerciales). ENTRADILLA Intervención breve en la que el locutor o locutora centran el programa.. CORTINA o COLCHÓN MUSICAL Música neutra empleada de fondo sonoro en locuciones. En ocasiones, es la prolongación de la sintonía.



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RÁFAGA Secuencia musical de separación de elementos (secciones, microprogramas, pausa) GOLPE Efectos musicales muy dramáticos que enfatizan un momento determinado.

SECCIONES o BLOQUES Cada una de las partes diferenciadas en las que se puede dividir un programa. MICROPROGRAMAS Espacios independientes, con su propia estructura y contenidos, que se integran dentro de un programa. 1.1 Géneros radiofónicos Géneros y formatos Entendemos por género radial, la globalidad, una suma de ideas presentadas desde características similares en el modo de contar. Los más comunes, en el medio, podrían ser géneros musicales, narrativos, informativos, dramáticos y de opinión. El formato es un dependiente del género. El formato tiene estrecha relación con las formas y características con que se trabaja el género. Es una estructura. Los formatos responden a los componentes del lenguaje radial anteriormente repasados. Responden a la locución, intención del conductor, manejo de contenidos y formas de hacer la radio. Formatos radiales Existen diferentes formatos y cada uno de ellos cuenta con sus particulares características. Se mencionarán sólo algunos de ellos y se hará especial énfasis en la entrevista por ser frecuentemente empleada en programas locales.



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1. Los que expresan la realidad de la que informan. Su principal característica es que son altamente subjetivos. Hacen valoraciones personales de los hechos. Allí están: • • • •

Editorial Comentario Crítica Crónica

2. Los expositivos, se caracterizan por la objetividad en el tratamiento temático • • • •

La noticia Reportaje Reportaje de investigación Informe periodístico

3. Los de confrontación • • • • •

Encuesta Rueda de prensa Mesa redonda Debate Tertulia

Otros formatos: La charla que puede ser expositiva, creativa, testimonial o ilustrada. La nota crónica. El comentario. El radio periódico. El magazín. El foro. La dramatización. La serie radial. Radiodrama. Avance informativo. Artículo radiofónico. Cuento. Editorial. Ensayo. Monólogo, etc. La entrevista Suele ser una conversación con alguien que tiene o comporta información interesante por contar. Desde este encuentro comunicativo se establece un intercambio desde preguntas y respuestas. La entrevista se clasifica en tres tipos: de perfil (semblanza o personaje), de opinión y de información (actualidad). Recomendaciones antes de la entrevista •

Preparar al entrevistado. Preguntar los temas que le incomodan. Verificar de que tiempo dispone y advertir de la brevedad de las respuestas


• •


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Tener presente el nombre completo del entrevistado, su profesión, oficio y cargo Si se utilizan elementos técnicos para la realización de la entrevista (micrófonos, grabadoras, etc.) recordar su uso correcto

Para el entrevistador • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Conservar la profundidad periodística, el entrevistado está allí para ser consultado. Para eso fue invitado. Pregunte No permitir que el entrevistado manipule el cuestionario de preguntas, respondiendo de acuerdo a su conveniencia Aclarar la funcióndel periodista y del entrevistado Escuchar al interlocutor Evitar el tuteo y el voseo en el momento de iniciar y mantener los diálogos Ponerse en el lugar del otro al preguntar Saber interrumpir No confundir al entrevistado. Ser breve al preguntar. Evitar las amplias argumentaciones a las preguntas Conocer el objetivo del diálogo No hacer preguntas con respuestas en monosílabo (si, no) No hacer varias preguntas a la vez Verificar que las preguntas hayan sido respondidas adecuadamente Preparar las preguntas pero no ceñirse rigurosamente a ellas Tener claro que se quiere saber del entrevistado Estar atentos al qué, quién, cómo, cuándo, dónde No dejar al público con más inquietudes que las que tenía Mantener la neutralidad. No emitir opiniones personales. El entrevistado es él y no usted. Actué con prudencia Dar buen trato al entrevistado. No ridiculizarlo, humillarlo, enjuiciarlo Que las opiniones y comentarios queden claros para el oyente Abordar los temas delicados con prudencia y tacto Respetar las opiniones Ser espontáneo y claro No adoptar actitudes de suficiencia Procurar ejemplos, anécdotas Escuchar atentamente para no repetir preguntas No hacer preguntas demasiado amplias o generales Procurar que se diga lo importante, básico y central del tema Ser sobrio. No lucirse Preparar previamente. Consultar, documentarse, recoger información Advertir si se van a preguntar fechas, cifras Tener a mano papel y lápiz


• • • • • • • •


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Resumir para el oyente. Subrayar Evitar las entrevistas con muchas preguntas o muchas de ellas desordenadas Procurar que los invitados estén en vivo y en directo en el estudio No adular al entrevistado, ni abusar de su confianza Evitar baches, saltos abruptos Tener cuidado con ruidos sorpresa como el aire, ventiladores, micrófonos, mesas Guardar material de consulta Grabar sonido ambiente si se está en exteriores

La radio como medio de comunicación La radio es un medio de difusión masivo que llega al radio-escucha de forma personal, es el medio de mayor alcance, ya que llega a todas las clases sociales. La radio es un medio de comunicación que llega a todas las clases sociales. Establece un contacto mas personal, porque ofrece al radio-escucha cierto grado de participación en el acontecimiento o noticia que se está transmitiendo. Es un medio selectivo y flexible. El público del mismo no recibe tan frecuentemente los mensajes como el de los otros medios y además el receptor de la radio suele ser menos culto y más sugestionable en la mayoría de los casos. Como medio de comunicación la radio nos brinda la oportunidad de alcanzar un mercado con un presupuesto mucho más bajo del que se necesita en otros medios, es por eso, que es mayor la audiencia potencial de la radio. La importancia de la radio como medio de difusión, se concentra principalmente en la naturaleza de lo que ésta representa como medio en si, ya que, posee, una calidad intima de tu a tu, que la mayoría de los otros medios no tienen. Uno de los factores más importantes de la radio es que su costo de producción es menos elevado que el de los otros medios, estas características, a su vez, nos permiten utilizar diversos elementos creativos como voces, música y anunciadores en los comerciales. El Comercial De Radio (SPOT)



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El comercial de radio no es más que una pieza publicitaria preparada para ser escuchada por este medio. Es la extensión de la campaña creada para ser colocada en la radio. El mismo necesita de imágenes que vayan desde los ojos hasta la mente, solo se necesita persuadir al consumidor con un fuerte mensaje que a su vez, genere en el mismo, sentimientos positivos, con respecto al producto, esto es lo que constituye el éxito de un comercial de radio. Creación de un comercial de radio La radio precisa de un estilo diferente de publicidad, por tal razón, los anuncios deben desarrollarse a través de un proceso de reflexión similar al que se emplea en otros medios. Lo primordial es conocer el blanco de público objetivo. En la creación de un comercial de radio es de suma importancia que el escritor establezca los objetivos y la estrategia a utilizar, además de describir al público meta. Métodos Para La Realización De Un Comercial De Radio Para la realización de un comercial de radio existen dos métodos o formas establecidas: • El comercial en vivo: tiene la animación y vitalidad del locutor, sobre todos si se trata de un personaje muy conocido. En un comercial en vivo no hay costos de producción y la misma a su vez, adquiere caracteres de flexibilidad y amenidad modificables por tal razón el mensaje puede alterarse fácilmente para adaptarse a las condiciones requeridas. • Los comerciales pre-grabados: esta formas esta sujeta a una mayor cantidad de exigencias. Se puede repetir cuantas veces se considere necesario para garantizar una emisión mas precisa y a prueba de equivocaciones. Tipos de comerciales Los comerciales de radio pueden adoptar diversos formatos básicos como son: • El de venta directa: en el se describen los atributos del producto y se limita a revelar sus ventajas y beneficios competitivos. • Comercial de dialogo: el mensaje se desarrolla a base de una serie de conversaciones entre el anunciador y otras partes interesadas; re realizan testimonios.


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Comercial dramatizado: se presenta un problema solución, es semejante al texto narrativo y se introduce al producto como la solución del problema que se plantea. Comercial integrado: es el anuncio que se ve interesado en la emisión y preparado expresamente para un programa determinado. Comercial musical: a veces todo el comercial es cantado, pero lo más frecuente es que vaya intercalado con notas musicales portadoras del mensaje.

1.2 Guión radiofónico y formatos de guión Guión de radio Sólo a partir de conocer y manejar estos dos aspectos fundamentales de la radio: el sonido y el equipo técnico que la integra, podemos concebir la realidad del lenguaje radiofónico y sus posibilidades de significación. Así nos adentramos en la metodología del proceso creativo de la producción radiofónica. De la Idea al Guión Literario Metodológicamente, debemos iniciar la concepción de nuestro producto radiofónico de la generación de una idea que debemos aterrizar en un tema. el cual será investigado. Esta segunda etapa de la concepción nos permitirá conocer la información con que contamos y los elementos disponibles para la elaboración del producto. De la acumulación de material de la investigación se jerarquizarán las ideas más importantes, ordenándolas lógicamente, para proceder a la redacción de un texto primario sobre lo que deseamos decir; a éste le llamamos sinopsis. A partir de esta tercera etapa, debemos empezar a tomar en cuenta el objetivo concreto del programa y a quién vamos a dirigirnos; así podremos definir qué tratamiento daremos a la información, cómo la jerarquizaremos y qué género requerirá nuestro programa.



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Para ello debemos tomar en cuenta que nuestro mensaje debe tener su propio código un contenido definido y jerarquizado, un tratamiento en cuanto al lenguaje y función de a quién nos dirigimos; sin olvidar que manejamos un marco de referencia concreto, el cual está inmerso dentro de una realidad social, y que buscamos una respuesta. Todo lo anterior nos permite avanzar en el proceso y entrar en la cuarta etapa: el guión literario. En esta etapa debemos tomar en cuenta el medio al que queremos acceder, la radio; debemos planificar su concepción literaria a partir de su fondo. En esta etapa tomamos en cuenta los antecedentes y el contenido, los cuales hemos resuelto con base en la investigación y sinopsis. Inmediatamente pasamos a la forma del guión literario, que no es más que una estructura, la que podemos dividir en: interna, que contempla los objetivos de nuestro programa, a quien la dirigimos, de qué hablaremos y con qué material contamos para desarrollarlo; y la externa, en donde se encuentra la información jerarquizada, el tipo de lenguaje que se va a utilizar, el tono y el estilo que adoptará.

El Sonido de la Radio Por último tenemos la composición del guión literario, o sea su redacción la cual, de manera general, debe contar con cuatro elementos: inicio o arranque, que debe ser, necesariamente, fuerte y vigoroso para llamar la atención del escucha; continuamos con el desarrollo del tema, a través de la trama y el argumento, hasta llegar al clímax que es el momento culminante del programa, no su final, y que nos permite deslizarnos hacia el desenlace. Proponemos este principio dramático de composición por ser el ideal para el desarrollo del lenguaje radiofónico, ya que permite ubicar la realidad del medio en el escucha, a través de presentar un problema, ganar su atención, y retener su interés al producir acción; todo ello con la finalidad de persuadirlo a reflexionar sobre el tema tratado. El principio de composición dramática está compuesto con ocho elementos íntimamente ligados a la realidad radiofónica, a la creación por medio del sonido. Estos elementos son: la continuidad, la exposición, la progresión, la escena obligatoria, el clímax, la caracterización, el diálogo y el público. La primera, es decir la continuidad, es la composición secuencia y eslabonamiento de escenas. La segunda, la exposición nos permite la presentación de los personajes, situaciones y conflictos. La progresión integra la secuencia lógica y natural de acciones y escenas. La escena obligatoria es una escena anterior al clímax, que es previsible para el espectador, que nos permite llegar al clímax clave de la unidad de la obra y base de la acción. La caracterización es la forma en que se



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representan los personajes, de acuerdo a su selección. El diálogo es la parte indivisible de la estructura dramática y el público que es el fin de todo planteamiento dramático. La preproducción Con la creación del guión literario termina la primera fase del proceso de producción radiofónica y entramos a la segunda, la preproducción. Antes debemos dejar ubicados ciertos elementos técnicos creativos del uso del sonido que nos permiten un mejor manejo del lenguaje radiofónico. Elementos técnico-creativos En principio recordemos que estamos ente una sintáxis radiofónica que se basa en la concurrencia de sonidos (simultaneidad) y su concatenación (disposición y orden de aparición), que tienen como principio el ritmo, base y fundamento del sonido; sin éstos no podríamos recrear nuestras “realidades sonoras” o radiofónicas. Esto nos lleva al siguiente paso del juego de la creatividad del sonido: el manejo del equipo de grabación o transmisión, que es el instrumento para lograr la simultaneidad y la concatenación. Los niveles y los planos nos permiten dar profundidad a las escenas y actos; por medio del juego del volumen del sonido aparentando acercar o alejar voces, pasos y todo tipo de ruidos. Los planos se ubican en la realidad física de los sonidos, es decir acercando o alejando de los micrófonos a la persona o a los objetos para lograr el mismo efecto de espacio en las realizaciones radiofónicas. Los planos posibles a manejar son: primer plano o de presencia; segundo plano o relación directa; tercer plano o lejanía, y fondo o ambiente. La posibilidad de concretar planos distintos en radio se cierra al manejo de un máximo de cuatro, a saber: el primer plano o de presencia es el que ubica lo inmediato o cercano de un sonido, voz, música o ruido; se utiliza primordialmente con lo protagonista en su dialogación y cuando la música o los efectos o ruidos hacen partes protagonistas al sustituir la palabra. El segundo plano o de relación directa nos permite ubicar personajes cercanos a la escena que se va a desarrollar, situaciones y secciones muy ligadas en tiempo y espacio a lo protagonistas de la acción. El tercer plano o de referencia es el que nos permite ubicar una relación más lejana de personajes y situaciones, así como vestir la escena con los elementos que permiten ubicar la contextualidad de su desarrollo. Por último, el fondo no es más que la ambientación pertinente a cada acción o escena, y generalmente se da con murmullos, música y ruidos y efectos.



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Estas cuatro posibilidades de ubicación espacial no son excluyentes una de otra y pueden ser utilizadas alternativamente siempre y cuando respetemos la concurrencia y concatenación del sonido. Las mezclas y las disolvencias. Las primeras nos dan la posibilidad de unir varios sonidos: voz y música, voz y ruido, voz, música y ruido, música y ruido. ruido y ruido; lo que permitirá recreaciones de la realidad más elaboradas y más fieles a las necesidades rítmicas y de significación del programa. Las disolvencias son las formas de salida y de entrada de la música y los efectos para permitir la entrada de otra música u otro efecto. Tenemos tres opciones para las realizaciones de las disolvencias: Disolvencias altas, cuando un nuevo sonido llega al nivel en el que se encuentra el sonido ya existente y éste empieza a descender de volumen hasta desaparecer. Disolvencias medias, cuando los dos sonidos se mueven simultáneamente, una hacia abajo y otro hacia arriba, el primero para desaparecer y el segundo para ocupar el lugar del primero. Disolvencias bajas, cuando el sonido existente desciende de volumen hasta casi desaparecer, en ese momento aparece un nuevo sonido que ocupa su lugar. Todas estas posibilidades de interacción del sonido sólo pueden tener buen resultado si se conoce los manejos rítmicos y melódicos del sonido y del programa en general, así como su aplicación por medio del equipo de la cabina de grabación. El Guión Técnico En la preproducción continuamos el proceso con el guión técnico, que nos es más que la organización de los elementos que integran el lenguaje radiofónico, de forma que puedan ser leídos o decodificados correctamente por los integrantes del equipo de realización. Escribir un guión de radio es una labor de construcción que permite interrelacionar los distintos elementos que integran el programa con una determinada fluidez. Para ello debemos tener en cuenta que nadie escribe como habla, por lo que nuestro lenguaje debe de ser coloquial e íntimo. Escribimos para ser escuchados por lo que debemos probar la sonoridad de las frases utilizadas, sintiendo su ritmo oral y sonoro, las inflexiones, los énfasis, los matices, todo ello en interrelación con la música y los ruidos o efectos.



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Debemos recordar que la puntuación gramatical ubica ideas, las encierra, las concreta; pero esas ideas al ser expresadas al lenguaje oral llevan un juego rítmico y una relación melódica inherente al sonido, sonido que al ser emitido por el hombre lleva implícita una intención dada por el matiz y la entonación. El primero nos permite enfatizar la intención y la segunda nos ubica las posibilidades de inflexión, ambos como juego rítmico necesariamente hacen aparecer pausas o silencios que el texto escrito no ubica siempre. Por lo anterior es necesario que a la hora de escribir el guión tomemos en cuenta los manejos rítmicos del lenguaje oral. Para ello debemos conocer, en su mínima expresión el manejo de la voz, desde su estructura biológica hasta sus últimas posibilidades expresivas, pasando por la mecánica del proceso respiraciónemisión de voz. La voz como instrumento, no es solo la palabra sino innumerable gama de posibilidades sonora que el hombre pueda emitir y con los cuales manifiesta infinidad de sentimiento y actitudes. Es indispensable el buen manejo de la articulación y la dicción, que nos permiten una buena pronunciación, pero no basta con ello; hay que saber entonar y matizar para ser flexible la búsqueda intencional de inflexiones y énfasis, con lo que daremos al escucha una referencia directa de la intención perseguida. Es aconsejable acercarse al conocimiento del uso y manejo de la expresión vocal ya que solamente con el manejo mínimo de sus recursos podremos acercarnos a un buen resultado radiofónico. Los recursos de la expresión vocal son: • Entonación o tono que nos lleva al manejo de registros e inflexiones. • Dinámica o volumen por el que conocemos intensidades y acentos o matices. • Ritmo o duración que nos permite conocer velocidades y pausas. • Timbre o agente emisor que ubicaremos en dos: normales o naturales y característicos o usuales. El guión de radio no es un texto, es también el plan de un estructura sonora, por lo que nuestro guión técnico deberá conjuntar los elementos de esa estructura de manera lógica y racional, indicando con la mayor precisión posible todos los sonidos que integran esa realidad de lenguaje radiofónico. Siempre en función de una sintáxis radiofónica en donde ocurren los sonidos: voz, música y ruidos o efectos, solos o simultáneamente y con un orden de aparición, una disposición lógica que permite la decodificación de significados. La concurrencia y la concatenación son fundamentales en todo el largo proceso de producción radiofónica. Un sonido está solo porque es necesario, si lo acompañan otros sonidos también tiene su razón de ser, y únicamente podrán tener significación para el escucha si su consecución responde a la lógica de los individuos a los que va dirigido.



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El guión, como su nombre lo indica, es sólo una guía: “la estructura codificada por escrito; el proyecto de la emisión sonora” (Osorio); “la pauta del mensaje sonoro” (Beltrán), es un instrumento de trabajo para todos los que van a intervenir en su relación y que les permite saber con antelación qué deben hacer y en qué momento. Estructura de Guión Técnico La estructura del guión radiofónico que proponemos consta de dos partes: la cabeza, en donde se consignan todos los datos que orientan sobre el tipo de programa que se va a desarrollar y las personas que intervienen en él; y el cuerpo que es el desarrollo mismo del programa con las funciones y momentos de cada uno de los participantes. Definimos a los participantes en la realización de un programa radiofónico de la siguiente manera: OPERADOR (OP).- Persona encargada de manejar y operar todos los aparatos de sonido que intervienen en la realización. La labor del operador no debe quedar en el manejo técnico, sino coadyuvar en el cuidado de la realización, sobre todo en el manejo rítmico de la misma. Otra labor del operador es la de manejar los efectos de sonido o ruidos llamados enlatados o grabados, ya sea en cinta magnetofónica o en disco. EFECTISTA (EFC).- Persona encargada de crear los ruidos o efectos especiales necesarios para el programa. Su labor se desarrolla principalmente en lo que llamamos efectos en vivo, o sea la creación de ruidos en función de las necesidades rítmicas de programa. LOCUTOR (A) (LOC).- Persona encargada de la presentación, despedida y créditos del programa. Lector de noticias. Informador y enlace en la continuidad de la transición. Si hay varios locutores dentro del guión los podemos diferenciar con números progresivos. VOCES.- En las dramatizaciones la ubicación de los personajes se da por medios de la voz, y llamamos voces a los intervinientes en el programa, siendo los que desarrollan uno o varios personajes. Se recomienda utilizar el nombre del personaje para una mejor identificación. GUIONISTA.- Es la persona encargada de llevar a cabo la labor de estructurar, en el formato de guión técnico, los contenidos del guión literario.



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MUSICALIZADOR.- La persona encargada de crear o seleccionar la música o los fragmentos musicales necesarios para la realización del programa. DIRECTOR/ REALIZADOR/ PRODUCTOR.- En radio se utilizan los tres términos indistintamente para nombrar al responsable creativo del programa radiofónico, por los que su conocimiento y manejo del medio y del lenguaje radiofónico debe ser indiscutible. En este responsable se materializan los manejos rítmicos y melódicos del sonido para la realización del lenguaje radiofónico. Su responsabilidad, respecto a la calidad del producto es plena, ya que hasta un mal guión puede hacerse un buen producto radiofónico. Además de estos participantes, que deben quedar señalados en la cabeza del guión, tenemos otros datos de suma importancia que debemos de incluir en esta parte de nuestro formato, y son: emisora, programa, título del programa, fecha de grabación, fecha de transmisión y duración real del programa. Terminada la cabeza, pasamos al cuerpo del guión, el cual vamos a dividir en cuatros columnas: la primera contiene la numeración progresiva de las líneas escritas en el guión, esa numeración que va del 1 al 28, en cada cuartilla, tiene una finalidad práctica, la de poder ubicar inmediatamente la línea de error y el comienzo de la regrabación. La numeración se repetirá del 1 al 28 en cada curtilla del guión. El que sean 28 líneas nos permite ubicar un tiempo aproximado de lectura de 1 minuto, siempre y cuando cada línea no vaya más allá de 52 golpes de máquina. La segunda columna ubica las funciones de las personas que intervienen en la realización: operador, efectista, locutor y voces. La tercera columna es el cuerpo del programa; en esta quedan plasmadas literalmente las indicaciones al operador y al efectista que deben escribirse con mayúsculas sostenidas, subrayadas, en 52 golpes de máquina por renglón y a doble espacio. Estas indicaciones deben ser lo más claras posibles, para evitar confusiones, procurando llevar un orden lógico en su realización. Aquí vamos a indicar la forma de entrada de la música o efecto, el tipo de inserción que vamos a efectuar, de donde proviene dicha inserción, si es disco o cinta, el lado o cara del disco así como el track o banda en que se encuentra. Para una mejor referencia y seguridad en los datos se recomienda poner el título de la obra, pieza o canción a utilizar. Cerramos las indicaciones con la forma en que queda esa inserción bajo el texto o si sale y cómo lo hace. El texto de locutores y voces va con mayúsculas y minúsculas; también en 52 golpes de máquina, procurando que las palabras no queden cortadas, ya que eso dificulta la fluidez de la lectura. Las indicaciones de uso e inflexión o carácter de la



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voz, debe ir entre paréntesis, con mayúsculas y subrayadas, inmediatamente antes del texto que se va a interpretar e incluidas en la dimensión antes señalada. No está demás reiterar que el cuerpo del guión debe escribirse a doble espacio con la finalidad de tener un formato estético y fácil de leer, y hacer hincapié en la importancia que tiene la limpieza y carencia de errores en el guión. La cuarta columna, que quedaría ubicada en el margen derecho de nuestro guión, aparece como una necesidad funcional, en ella nos es permitido diagramar el movimiento de la música y los efectos o ruidos, haciendo que el margen de error a la hora de la realización se reduzca al mínimo. La diagramación, por su valor visual, permite al operador, al efectista, al musicalizador y al director, tener una idea clara de la proposición del guionista. Hasta aquí la primera etapa del proceso de producción radiofónica, la concepción. Es importante señalar que el formato anterior es muy semejante al que generalmente se utiliza en el medio, las diferencias se dan en cuanto al ordenamiento y añadido de elementos. Otro formato de guión muy utilizado es el de dos columnas; la primera lleva todas las inserciones sonoras ajenas a la palabra, es decir música y ruidos o efectos, se escribe a doble espacio y con mayúscula en un promedio de 25 golpes de máquina. La segunda columna está integrada por el texto, las palabras que se van a decir; se escribe a doble espacio, con mayúsculas y minúsculas y en un promedio de 40 golpes de máquina. Selección de Elementos Humanos y Técnicos Pasamos entonces a la segunda etapa de la preproducción, que se inicia cuando el productor o director tiene en sus manos el guión técnico. A partir de ese momento empieza la interrelación de elementos humanos y técnicos para la realización del programa. La importancia de esta etapa radica en la correcta selección de los elementos humanos y de lenguaje radiofónico que integrarán la realización. Empecemos por la ubicación de equipo técnico con el que se va a trabajar, el cual debe cubrir las necesidades mínimas requeridas por nuestra producción como son: mezclador, tornamesas, grabadoras-reproductoras, decís, micrófonos y áreas de grabación y estudio. Seguimos con la selección del equipo humano: primero el técnico, operador asistente del operador, efectista, tornamesista, para terminar con los creativos: asistente de dirección o producción, musicalizador, locutores y voces. Estas selecciones, de ser posibles, debe hacerlas el director, productor o realizador del programa, lo que permitirá la integración de un equipo de trabajo acoplado que sirva a la mejor realización del programa.



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Posteriormente se debe seleccionar o definir qué tipo de música es la que se va a utilizar, tanto en la identificación como en la despedida del programa, así como en el cuerpo del mismo. Esta selección o creación de la música debe partir de las necesidades rítmicas, ambientales, expresivas, descriptivas, reflexivas y gramaticales que el programa requiere. Una vez que tenemos seleccionada la música, debemos proceder a grabar pistas que contengan las piezas o los argumentos musicales ya escogidos en el orden solicitado por el guión. Es recomendable que los fragmentos de esta pista estén excedidos en tiempo, con el fin de no tener problemas a la hora de la realización. El siguiente paso será el ubicar los ruidos o efectos especiales que el programa requiera; una vez hecho esto, decidir cuáles son los que deberán hacerse en vivo, labor del efectista a la hora de la realización, cuáles se pueden sacar de grabaciones: discos, cintas o cassetes, y cuáles deberán ser creados y grabados. Posteriormente debemos proceder como con la música; los efectos que pueden ir grabados, quedarán en pistas ordenadas en orden cronológico de aparición a la hora de la realización; siempre procurando que el tiempo de grabación de cada efecto exceda, con mucho las necesidades reales del programa. Respecto a los efectos en vivo es muy importante que tengamos la oportunidad de poder ensayar con el efectista los ruidos que se encargará de hacer. Si es posible, grabar ese ensayo y confirmar los resultados. En cuanto a la selección de locutores y voces, es fundamental que éstos respondan a las necesidades del programa; en cuanto al manejo de los recursos de la expresión vocal: entonación, dinámica, ritmo y timbre; ubicando la interdependencia de éstos, ya que ninguno puede estar ausente de la expresión, y su combinación exacta nos lleva a la expresión plena. La interdependencia de los recursos de expresión vocal se liga, de manera inevitable, con la interdependencia de los demás sonidos con los que concurre y/o se concatena, por lo que la selección de las voces no puede ser ajena a los demás sonidos que integran la unidad del programa. Es muy recomendable que voces y locutores estén en pleno conocimiento de lo que va a hablar, a decir a interpretar, por lo que es necesario que tengan los textos con bastante antelación al día de grabación. Esto permitirá en el caso de las dramatizaciones, que se analicen los personajes y la obra a interpretar, y se lleve a la grabación con plenitud de conocimiento del texto, de la trama, del argumento, de la historia que vamos a contar. En el caso de la lectura de textos o poesía, debemos procurar que los lectores sean, conscientes de la importancia de lo que dice el texto, su ritmo, sus pausas y su intención; en cuanto a la poesía debemos procurar que el lector conozca



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perfectamente el manejo rítmico del autor y respete los juegos verbales, sin caer en el canto monorrítmico o la recitación. Los cimientos de un programa radial están en el guión. Para muchos, es una suma de renglones que amarran y le quitan la respiración; la libertad frente a la improvisación. Para otros, es una obligación. Un radialista serio y responsable con su profesión, se inclinaría por esta última. El guión es el cimiento sobre el que se construye una buena propuesta radiofónica. Allí, el papel grafica la historia, la manera como se contará, la estructura, los tiempos, el lenguaje, los efectos, la música, los silencios, el tono de la voz, en fin… es el alma de un programa seriamente pensado. Este escrito retrata la idea central del trabajo a realizar. Por tanto, requiere de una identificación plena del mensaje a entregar. El público al que estará dirigido el mensaje, horarios de emisión, duración y clasede emisora. Todo esto como una información inicial para sentarse a escribir lo que más tarde se convertirá en un mensaje sonoro. El guión de radio consiste en describir la idea del comercial, y los elemento que van a adornar la misma. Para realizar un guión se necesita estar informado sobre los siguientes elementos: • el producto • la ubicación de p/s en el mercado • la marca • la estrategia: objetivo de la publicidad, promesa, apoyo. • la publicidad • idea de ventas Entre los tipos de guiones se encuentran los grafico (para TV) y los literarios (para radio y TV) El guión ya desarrollado para enviarlo a los realizadores estará compuesto por: • • • • • •

Nombre del producto Duración del comercial Especificación de la música de fondo Entrada del locutor Cierre del comercial Fin de la música

Ejemplo de guión:


No. 1

VOZ La universidad tecnológica de San Luis Potosí te ofrece las carreras de:

TP 3”

2

Comercialización, mecánica, electricidad y electrónica industrial, procesos de producción y mantenimiento industrial Cúrsalas en dos años Examen de admisión 6 de agosto Informes: 8-34-83-28 y 8-25-7557 Formando universitarios muy superiores Muy superiores

6”

3 4 5 6 7 No.

2” 2” 5” 2” 2”

FX reverb toda la frase Continua música en fondo Entra en segundo plano fx timbre teléfono Se mantienen música en fondo Voz en segundo plano con Fx mach1

11” 13” 18”

Voz

2

La universidad Tecnológica de San Luis Potosí y coca-cola te invitan a la séptima expo-emprendedores los días 28 y 29 de marzo en las instalaciones de la fenapo De las 10 de la mañana a las 6 de tarde. Se exhibirán 70 proyectos Habrá conferencias Y la primer feria de fomento al espíritu emprendedor Formando universitarios muy superiores.

8

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TT 3”

Ármala en grande

4 5 6 7

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MUSICA/EFECTOS FX OP. Entra música cd “las numero 1 2006” track 3: Helicopter / Block Party 1’’ Y baja a fondo. Se mantienen música en fondo

1

3

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9”

20” 22”

Tiempo Música Parcial 2 Cd X Track X 7

2

4

13

Cd y Track z

TT

9

2 1 1 2

15 16 17 19

2

21

Redacción del comercial La redacción del comercial de radio, una labor que mantiene ocupado a un gran número de profesionales del área. Se debe recordar que la atracción auditiva es la primera importancia y la misma



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exige un estilo distinto de redacción en comparación con los otros medios que poseen atracción visual. Es de suma importancia el empleo de palabras cortas, sencillas y de fácil pronunciación. Las frases descriptivas breves son las más indicadas en este medio, ya que, el objetivo, de cada escritor debe ser absoluta claridad y una rápida captación auditiva. La creación del texto constituye un constante reto de originalidad e imaginación del redactor. Elementos de la redacción de un comercial • • •

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Sencillez: la clave en la radio es seguir una idea central. Use palabras conocidas, y frases cortas. Claridad: elimine las palabras innecesarias que puedan existir dentro del contexto. Coherencia: permite que el mensaje de ventas fluya con secuencia lógica desde la primera palabra hasta la última, usando palabras y frases de transición que sean uniformes para que la comprensión se facilite. Empatía: le recuerda al escritor en lo que se refiere a los radio-escuchas, solo les habla a ellos sugiriendo el uso de tono amable y personal. Amenidad: le sugiere al escritor que emplee un estilo dinámico, creando un ambiente en donde un amigo habla con otro acerca de un producto o servicio. Credibilidad: este elemento abarca todas las ventanas del P/S las cuales deben ser presentadas al consumidor desde el inicio hasta el final del comercial. Originalidad: el comercial debe ser distinto a los otros y hacer resaltar las características del producto de forma original. Compulsión: imprímale a su comercial una sensación de urgencia. Los segundos iniciales son cruciales. Aquí es cuando capta o pierde atención del radio escucha.



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Estructura de los espacios radiofónicos publicitarios La estructura, en el caso de la publicidad radiofónica, sólo ha sido estudiada con cierta profundidad en el caso del anuncio por ser, este formato publicitario, el de mayor presencia en el medio, el de definición y estructura más nítidas (en ello influye el que sea un formato pregrabado en el que la improvisación y la espontaneidad apenas existen) y en el que influyen la mayoría de los recursos publicitarios radiofónicos (como son las posibilidades derivadas de la estructura del canal, del conocimiento de la audiencia, de la espacial relación emisor-oyente, de la accesibilidad para audiencia y emisores y, sobre todo, las derivadas del lenguaje radiofónico y de la tecnología). No se trata aquí de establecer una estructura interna fija en todo anuncio sino de observar cuáles son los componentes que los distintos autores consultados consideran más o menos Constantes en todo anuncio de este tipo, su orden de aparición, su función y su relevancia. Vemos, en este sentido, cómo algunos autores son muy específicos considerando cuatro componentes básicos (llamada de atención, presentación del producto, argumentación a favor de dicho producto y apelación al consumidor) o su reducción a tres (introducción. exposición de los beneficios del producto y cierre) . • Llamada + presentación + argumentación + implicación De llamada, presentación, argumentación e implicación hablan especialmente M. A. Ortiz y F. Volpini, así como J Rey. Estas cuatro unidades, según expone este último autor, no siempre aparecen en todos los anuncios ni, cuando lo hacen, mantienen el mismo orden ni, en todos los casos, aparecen claramente delimitadas, pudiendo, en ocasiones, entremezclarse. Por ejemplo, «a veces sucede que la argumentación precede a la presentación o que la apelación, además de al final, también aparece repetidas veces a lo largo de la anuncio, señala Rey. La llamada de atención corresponde a la parte del guión de mayor expresividad. Su objetivo es captar la atención del oyente, que probablemente estará compartiendo la escucha con otra actividad. Podemos considerar que este elemento del anuncio puede estar formado por una frase atractiva, misteriosa o provocativa, destinada a despertar la curiosidad del oyente, o por un recurso sonoro contundente que altere la monotonía de la escucha. Este elemento sirve, además, para indicarle al receptor que comienza una pieza distinta de el anuncio o del programa precedente: Es decir, sirve para que se pueda reconocer que se trata de una nueva cuña. Destaca la importancia de estos primeros momentos del anuncio, ya que de ellos depende que el receptor preste atención al mensaje. Por eso resulta conveniente que en estos primeros segundos de el anuncio aparezcan el nombre del producto, así como su ventaja principal. Aunque no siempre tiene por qué ser así. En ocasiones, mantener la intriga hasta el final sobre cuál es el producto o la marca anunciada puede constituir un recurso estratégico eficaz.



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La presentación del producto supone la parte informativa del anuncio, en la cual se expone el producto y la información oportuna respecto a él. Se trata, fundamentalmente, de describir el producto que se anuncia. La argumentación aparece unida a la presentación. Constituye la justificación de la información que se ofrece. Con ella se pretende convencer al receptorconsumidor de la necesidad de comprar el producto. Para lograrlo se le ofrece a este oyente una serie de datos, hechos, ideas y opiniones a favor de la mercancía. Es el lugar en que debe aparecer aquella ventaja o aquel beneficio que la distingue de la competencia. La implicación o apelación al consumidor constituye el cierre del texto publicitario, el desenlace del guión, por lo que debe resultar especialmente convincente. Con este elemento se suele cerrar el anuncio al tiempo que se pretende implicar al oyente. «La finalidad de la apelación --observa J. Rey- es hacer que el destinatario se convierta en comprador» Como ocurriera con la llamada de atención, también en esta unidad de el anuncio debe aparecer la marca, de modo que el oyente pueda identificar el producto. Asimismo, se debe incluir en ella la indicación del punto de venta para que el cliente pueda ubicarlo con facilidad. El hecho de que la mayoría de los anuncios se estructuren en torno a la bondad del producto y la dirección donde adquirirlo viene a recordar las primitivas inserciones de prensa. Componentes Llamada de Presentación del Argumentación Implicación / atención producto apelación del consumidor • Mediante • Información • Justificación • Desenlace del frases o sobre el de la guión recursos producto información • Impulsar al sonoros dada. oyente hacia • Anuncia que • Recursos la acción es un spot para • Identificación convencer al • A menudo de la marca oyente se incluye la marca



Pieza 1: abuela. Anunciante: telefónica Guión técnico PF: Música Ambiente café y fade Out

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Guión literario Abuela: No lo vas a creer pero no me ha venido. Loc.: ¿Te imaginas que a ti tampoco te viniera nunca más la factura del teléfono? Pues ahora Telefónica sortea cinco premios de factura gratis para toda la vida y doscientos durante todo un año.

Ambiente café y fade Out

Resuelve música

Abuela: Al solicitar o disponer ya de los servicios gratuitos de contestador o de identificación de llamadas. Loc.: Recuerda que cada llamada con Telefónica te da una opción más para ganar. Para participar apúntate ya en el cuatro o en Telefónica on line.com factura cero de telefónica Seguro que te viene muy bien.

Comentario: Se capta la atención del oyente gracias a lo chocante que resulta el contenido de la frase inicial (<


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De organización en tres bloques -apertura o introducción, mitad o espacio dedicado a los beneficios del producto, y final o cierre. La apertura o introducción viene a corresponderse con la llamada de atención propuesta por Ortiz, Volpini y Rey. Su misión es atrapar la atención del oyente desde el principio del mensaje. Tiene por ello una función similar a la de los titulares de la publicidad impresa. Se puede lograr la atención del oyente tanto mediante recursos ele forma como mediante recursos de contenido. Así, la introducción puede adoptar la forma un efecto sonoro, una declaración, una pregunta una promesa, la afirmación dé un beneficio o cualquier otro recurso que logre qué el oyente desee seguir a la escucha algunas de las técnicas que se pueden emplear en este arranque son: 1) Hacer mayor la introducción y convertirla en parte integral del anuncio. «Una comparación entre el tenue ronroneo de la podadora SuperMo y el molesto ruido de un modelo antiguo, por ejemplo, puede resultar muy atractivo.» 2) Describir un aspecto fundamental del producto: «La nueva podadora SuperMo cuenta con una silla de jardín gratuita para que se relaje, puesto que le lleva la mitad de tiempo podar el césped.» 3) Enfatizar los beneficios que conlleva la posesión del producto: «Si poda el pasto el sábado por la mañana, tendrá tiempo para jugar al golf por la tarde.» 4) Explicar los argumentos que hacen creíble el beneficio: «La podadora SuperMo cuenta con un receptor de césped y bolsas desechables para facilitar su lahor.» 5) Demostrar la satisfacción que acompaña a la posesión del producto: «La podadora. SuperMo es de un uso tan agradable que no dejará que nadie más la use.» 6) Ilustrar las desventajas que implica carecer del producto: «Todo el mundo en la manzana tiene una podadora SuperMo, menos los Willelts. y debido a lo alto que está el césped es imposible ver su casa.» Hacer mayor la introducción y convertirla en parte integral del anuncio. «Una comparación entre el tenue ronroneo de la podadora SuperMo y el molesto ruido de un modelo antiguo, por ejemplo, puede resultar muy atractivo.» Describir un aspecto fundamental del producto: «La nueva podadora SuperMo cuenta con una silla de jardín gratuita para que se relaje, puesto que le lleva la mitad de tiempo podar el césped.» Enfatizar los beneficios que conlleva la posesión del producto: «Si poda el pasto el sábado por la mañana, tendrá tiempo para jugar al golf por la tarde.» Explicar los argumentos que hacen creíble el beneficio: «La podadora SuperMo cuenta con un receptor de césped y bolsas desechables para facilitar su labor.» Demostrar la satisfacción que acompaña a la posesión del producto: «La



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podadora. SuperMo es de un uso tan agradable que no dejará que nadie más la use.» Ilustrar las desventajas que implica carecer del producto: «Todo el mundo en la manzana tiene una podadora SuperMo, menos los Willelts. y debido a lo alto que está el césped es imposible ver su casa.» La mitad o espacio dedicado a los beneficios del producto responde a la necesidad de que en el anuncio aparezca la promesa de un beneficio significativo y distinguible Cómo componente principal del anuncio. Así. González Martín considera que esta parte de el anuncio es «el tiempo de dominio argumentativo, que sirve para fundamentar la idea central y dramatizar el beneficio del producto». Puede apreciarse, por tanto, una equivalencia de este elemento de el anuncio con los de presentación y argumentación reconocidos por Ortiz, Volpini y Rey. «Una vez que se ha determinado la promesa, se está en condiciones de emplear el arsenal de palabras y sonidos con miras a comunicar el mensaje de su producto», observan Russell y Lane. El final o cierre viene a corresponderse con la apelación al consumidor reconocido por Ortiz, Volpini y Rey, aunque resulta más completa que ésta. Así, se trata de terminar el anuncio con una invitación a la acción, el eslogan del producto, la solución al problema 1) una frase sugestiva; o, como señala González Martín, «sirve para repetir las ideas clave que facilitan el recuerdo de lo fundamental del anuncio, conlleva una propuesta tendente al logro de la acción del receptor y establece los elementos de la firma». El final debe tener fuerza, ya que cuanto más potente sea este final, más efectivo será el anuncio. Entre las posibilidades para cerrar una cuña, Russell y Lane destacan dos: terminar ofreciendo buenas razones para la compra del producto (<<¿Ya se cansó de pagarle al niño de enfrente 20 dólares para que pode su césped?») y explicar lo sencillo que resulta adquirir el producto (<


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(inicio + Iludo + desenlace) y estructura al estilo de los anuncios gráficos (titular + cuerpo de texto + firma) . • Estructura bipartita de escena + locución corporativa La mayoría de los anuncios se estructuran en dos grandes partes. La primera de ellas responde a dos objetivos principales: en primer lugar, captar la atención, generalmente por medio de la sorpresa y la intriga, y, en segundo lugar, poner de manifiesto el beneficio del producto o servicio anunciado o bien reflejar la necesidad que el público objetivo tiene de tal producto/servicio o bien demostrar la promesa. Esta primera parte suele adoptar la forma de escena dramatizada, aunque no siempre es así. La segunda parte se corresponde con la locución corporativa (la voz que representa al anunciante). Esta parte aparece, en la mayoría de los casos, subdividida en dos. En un primer momento, la voz corporativa da sentido a la primera parte del anuncio, resolviendo la intriga, presentando el servicio o producto que se anuncia, describiendo sus características y, en algunos casos, argumentando la promesa. Finalmente, el anuncio concluye con la firma del anuncio, la exposición del slogan cuando la campaña dispone de uno y en numerosos casos, con una apelación al consumidor que puede ser directa (mediante el empleo del imperativo: «compre», <

1ª parte escena

• • • •

2ª parte locución corporativa

•

• • •


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Componentes Captar la atención Poner de manifiesto el beneficio del producto Refleja la necesidad que el público objetivo tiene de producto. Demostrar la promesa. − Resuelve intriga Locución que da sentido a la 1ª − Presenta Parte producto − Describe producto − Argumenta la promesa Firma Slogan Apelación al consumidor: directa /sugerida.

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tal

la el el

Pieza no. 2: «Clinton». Anunciante: Telefónica Guión técnico Guión literario PP: Timbrazo de Clinton: [Voz telefónica] ¿Sí? teléfono y acción de Sra.: ¿Es la Casa Blanca? descolgarlo Clinton: Sí Sra.: ¿Está el Sr. Clinton? Clinton: Sí, soy yo. Sra.: Mire, soy la madre de la chica que le guiñó usted el ojo cuando vino a Granada. que estuvo de excursión Clinton: ¿Otra'? ¡No me joda! Sra.: Mire, Sr. Clinton, que es una broma, Es que la chica y yo nos gusta mucho llamar al extranjero a gastar guasas. Clinton: No me meta esos sustos. Hombre Sra.: Bueno. encantada, ¡eh' PP y a PF:


Música corporativa Música a PP y sale


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Loc.: Telefónica presenta los «Planes Claros", Con el Plan Hello. Telefónica te propone hasta Un cuarenta por ciento de descuento en las llamadas internacionales a los números que tu decidas. Llama al cero, cero, cuatro, tu línea de atención personal. Te lo contaremos todo, Telefónica, Tú decides.

Esta estructura presenta dos variantes, En una de ellas, los anuncios aparecen divididos en cuatro partes: una primera correspondiente a la escena dramatizada descrita, una segunda correspondiente a la primera subdivisión de la segunda parte ya señalada (la destinada a dar sentido a la escena y a presentar el producto/servicio), una tercera en la que se retoma la escena de la primera parte (destinada a mantener el tono, generalmente humorístico, de ésta y a integrar el mensaje comercial dentro del conjunto de el anuncio) y una cuarta parte correspondiente a la segunda subdivisión de la locución corporativa (la destinada a la firma, el eslogan y la apelación al consumidor) Componentes 1ª parte escena Escena dramatizada 2ª parte locución corporativa Da sentido a la escena Presenta el producto 3ª parte escena Se retoma la escena dramatizada 4ª parte locución corporativa • Firma • Slogan • Apelación al consumidor directa / sugerida

Pieza no. 3 <>, anunciante: cadena SER. Guión técnico Guión literario Música y fade out Sra. Casamatjó: [voz telefónica] yes, yes, it’s Little step for, for men abd for humanities. Loc. 2: Memento memorable. Ha dicho que es un pequeño paso para el hombre pero un gran paso para la humanidad.



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Loc. 3: [con acento árabe] Si. Ha dicho que es un paso doble para el hombre y una rumba para la humanidad. Loc. 4: [con acento andaluz] no, no. Ha dicho que es un traspié para el hombre de una gran humanidad. Carrascal: [loc. imitando su voz] no señor ha dicho otro paso en falso del gobierno socialista y lo va a pagar toda la humanidad. Todos: (hablan a la vez produciéndose un gran jaleo y fade out) Loc. 6: La ventana. Las cosas como son. Loc. 7: cada tarde, de cuatro a siete, con Javier Sardá y el señor Casmatjó. Sr. Casamatjo: yes, yes, for, for, humanities. Locutora 6: pásate a la SER: 105.4 FM La otra variante del modelo de estructura escena + locución corporativa respecto a dos frases y añade una tercera equivalente a la tercera de la variante de cuatro, en la que se retoma la escena inicial.


1ª parte Escena 2ª parte locución corporativa 3ª parte Escena

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Componentes • Escena dramatizada • • • • • •

Locución que da sentido a la 1ª parte Firma Slogan Apelación al consumidor: directa / sugerida Se retoma la escena dramatizada

Pieza n 4 <>. Anunciante: manos unidas Guión técnico Guión literario PP: pitido telefónico Victima: ¿sí? Loc. 1: [voz Pérez?

telefónica] ¿Alberto

Victima: si. Loc. 1: Hola mira. Buenas tardeas. Te comento un ligero problema que ha surgido. Resulta que tu vivienda fue vendida a un primer comprador. Y resulta que nos debió traspapelar esa compra y te la vendimos y resulta ahora que el comprador está exigiendo su piso y… con lo cual vas a tener que abandonar el piso en 15 días. Victima: eh… ¿cómo? Loc. 1: si nosotros notificamos que tienes que abandonar el departamento antes de que finalice el año. Pasa conversación A PF

Victima: bueno. ¿pero de que estás hablando? No, no persona, no, no… [confusión de voces] Loc. 1: no, no, yo tengo aquí la notificación que tienes que abandonar el depto. En 15 días. Loc. 3: ¿cómo te sentirías si te



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arrebatan lo que te pertenece por derecho? A miles de indígenas y campesinos les quitan sus tierras sin que nada puedan hacer para evitarlo. Manos unidas lucha para que esto no ocurra. Colabora: 91 3 0 8 20 20. Victima: ¿Qué me estás diciendo: que mi casa no es mi casa? Dentro del grupo de anuncios que presentan esta estructura bipartita aparecen casos en los que la intriga que se genera en la escena dramatizada en la primera parte se resuelve dentro de esta primera parte total o parcialmente (presentando el producto o servicio anunciado), de modo que en la segunda parte, la locución corporativa retoma el mensaje y lo completa en un tono formal, alejado del tono de escena. Pieza no. 5: <>. Anunciante: Galloper Guión técnico Guión literario Cliente: buenos días, quisiera informarme sobre equipamiento de serie del nuevo monovolumen de Galloper

el

Vendedor: ¿equipamiento de serie…? Un momento… ¿Lucienda? Lucinda: {voz telefónica} dígame Vendedor: anule todas mis citas para hoy, llame a mi mujer y dígale que no podré volver a casa hasta mañana, encargue bocadillos: Lacón Chistorra… ¿le gustan los arenques? Cliente: bueno, yo… Vendedor: y dos de arenques… Ah y Lucinda… Lucinda: ¿sí? Sigue la Vendedor: prepare café. Va a ser una noche muy larga. locución en PF Lic. 1: Nuevo Galloper Santamo: por dos millones trecientas mil pesetas con un equipamiento de serie interminable: aire acondicionado, airbag, llantas de aleación dirección asistida elevalunas eléctrico… Loc. 2: Muy pronto todo el mundo tendrá un Galloper Santamo.



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Estructura narrativa: inicio + nudo + desenlace Un segundo tipo de estructura (menos frecuente que la estructura bipartita) responde a la composición de un relato. En este caso el anuncio se organiza en planteamiento de una situación, nudo y desenlace. Pieza no. 6: <>. Anunciante: Mitsubishi Guión técnico Guión literario Narrador: cada fin de semana Carlos coge su todo-terreno para perderse en el campo. Para estar localizado un día se llevó un teléfono móvil de esos de regalo y claro…

PF: Pitidos de marcar en un Operadora: [voz telefónica] el terminal marcado se encuentra fuera de cobertura. móvil Narrador: entonces probó el último modelo digital… PF: Pitidos de Operadora: el terminal marcado se encuentra fuera de marcar en un cobertura. móvil Narrador: …sistemas vía satélite… PF: otro pitido Operadora: el satélite marcado se encuentra fura de orbita. de marcar Narrador: … y la telefonía militar. PF: efectos de Operadora: está frecuencia es ilegal y usted sigue sin telegrafía cobertura.

Narrador: al final Carlos entendió que el problema era de si Mitsubishi Montero. Y es que donde te lleve un Montero, es difícil que llegue nadie.



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• Estructura al estilo de los anuncios gráficos: titular + cuerpo de texto + firma Aunque con bastante menos frecuencia que en los caos anteriores también es posible encontrar anuncios de calidad que mantienen una estructura similar a la propia de un anuncio gráfico, pudiéndose reconocer en ellas una primera frase que actúa como titular, seguida de un desarrollo argumentativo de función equivalente al cuerpo de texto y finalizando con la conclusión que se desea que comparta el oyente a partir de lo oído y con la firma del anuncio. La predominancia de la estructura escena + locución corporativa y de la estructura narrativa resulta acorde a la dimensión temporal del medio. Y en ambos casos, así como en el tercer tipo de estructura presente en los anuncios de calidad (estructura al estilo de los anuncios gráficos), pueden aparecer los componentes señalados al inicio del apartado: llamada + presentación + argumentación + implicación y/o introducción + exposición de los beneficios del producto + cierre. Estructura Bipartita

narrativa

Estilo de anuncio gráfico

1ª. Parte: escena

1. Inicio

1. Titular

2ª parte: Locución corporativa

2. Nudo

2. Cuerpo texto

3. Desenlace

3. Firma

Variantes 4 partes

3 partes

•

Escena

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Escena

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Loc. Corporativa

•

Loc. Corporativa

•

Escena

(da sentido a la escena) • Escena • Loc. Corporativa (firma)

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1.3 Lenguaje técnico

La emisión radiofónica Es la transmisión a distancia de sonido a través de ondas hertzianas o radioeléctricas. Equipos de alta y baja frecuencia El primer grupo lo integran todos aquellos aparatos que generan, captan y manejan la señal (el sonido) que posteriormente va a ser transmitida. Así, los micrófonos, lectores de cd, grabadoras, reproductores de mp3, Minidisk... son equipos de baja frecuencia. El segundo grupo (alta frecuencia) lo componen todos aquellos aparatos transmisores que son capaces de modular y transmitir la señal emitida en forma de ondas electromagnéticas que viajan por el espacio. Ejemplo: Transmisor, excitador, antena de banda ancha, monitor de modulación, frecuenciometro. La modulación: AM y FM Los impactos generados desde los equipos de baja frecuencia carecen de un mecanismo que les de la fuerza por si mismos de llegar a largas distancias. De ahí, la necesidad de dar un paso al frente para que lo que se diga desde "aquí" pueda ser escuchado en buses, veredas, parques, etc. y esto se logra, con la modulación de la señal. Esta modulación la ejercen los equipos de alta frecuencia, que permiten que lo que se dice en estudio, viaje a través de las ondas electromagnéticas desde una antena que emite hasta una antena receptora. A diferencia de la emisión en AM, la FM tiene un alcance mucho más reducido, aunque ofrece una fidelidad de transmisión mucho más alta. Además, la FM permite incluso emisiones estereofónicas aportando, si cabe, más calidad a la emisión. El control de audio En el control de audio se habilitan los micrófonos y se emite la señal bien sea en vivo o pre-grabada. Esta sala suele estar claramente separada de los demás ambientes de la emisora. Desde allí se tiene un contacto con quien maneja la consola, la música, salida a comerciales, micrófonos, etc. Suele ser insonorizado y con una acústica que como su definición permite pensar,



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absorbe y reduce la reflexión del sonido y aísla ruidos. Una buena acústica evitará las resonancias y reverberaciones en el sonido. Finalmente, la cabina suele tener aire acondicionado, teléfonos, una mesa para ubicación de guiones o material de apoyo. 1. El Control de sonido, formado por: Realizador. Montadores musicales. Encargados de efectos especiales. 2. Equipo de locución, formado por: Presentadores. Locutores. Actrices y actores. Y cuantos miembros del equipo intervengan ante el micrófono. 3. Equipo de producción, formado por: Productores. Secretarios. Telefonistas. Recepcionistas. 4. Equipo de redacción, formado por: Guionistas. Programadores musicales. Reporteros. Redactores de mesa. Colaboradores. Documentalistas.

1.4 La voz, la música, efectos de sonido. CÓDIGO RADIOFÓNICO Ø Voz: o TONO o TIMBRE o INTENSIDAD Ø Musica: o PREAMBULO o AMBIENTACION o ESPACIO o DESENLACE Ø Efectos: o FÍSICOS o DIGITALES



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Clasificación por timbre El timbre se puede definir, como la cualidad que nos permite diferenciar dos sonidos, que acusen una misma intensidad y frecuencia. Los sonidos no son puros, es decir, no tienen un movimiento armónico simple (sería el diapasón). Los sonidos provienen de movimientos vibratorios complejos. Se denomina armónico, cada sonido puro, correspondiendo el primer armónico, al sonido más grave del período. El timbre está formado pues, por muchos armónicos, y depende del cuerpo sonoro que forma el sonido, el número de armónicos que tiene este sonido. En el caso de la voz humana, el timbre, en parte depende, del tipo de cuerdas vocales del individuo, de su modo de vibración, y de las cajas de resonancia Las cualidades del timbre son las siguientes: 2. Color Básicamente, es la técnica empleada o bien es la conducta vocal, la que determina el color siendo este claro u oscuro 2.-Volumen Se encasillan las voces en pequeñas o en voluminosas. Quizá este punto tiene su importancia en la sensación de acercamiento o lejanía que se quiere ofrecer o transmitir El volumen de la voz, depende casi exclusivamente de la presión del flujo aéreo ascendente, que incide en la subglotis de la laringe 3.-Espesor El origen del espesor de la voz, lo situamos en las características de las cavidades de resonancia y principalmente en la cavidad orofaríngea. Son las sensaciones de inflados, a mayor abertura de la cavida orofaríngea, mayor es el espesor de una voz.



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La voz La voz es el eje principal sobre el cual se soporta el discurso radial. Si bien es cierto, son 4 los componentes del discurso, la palabra es indispensable en la radio. El énfasis en las oraciones y la intención de lo que se comunica está definido por los componentes de la voz (tono, ritmo, volumen, etc). La voz tiene un significado especial dependiendo del manejo y la intención comunicativa que se le imprima a cada palabra. Los discursos "acalorados" tienen una mayor velocidad que los reflexivos. Un llamado de atención se mide no sólo por lo que se dice, sino por cómo se dice. Tono, ritmo, velocidad, fuerza. Piense en una discusión. ¿Cuál es el tono, el volumen y velocidad en la voz? Ahora, en un momento de reflexión, una situación de perdón. ¿Qué pasó con los componentes anteriores? Recuerde una situación de alegría Vs tristeza. ¿Cuál de las dos propone una mayor rapidez y fuerza? Como productor de radio, no se debe perder de "vista" este componente sonoro no sólo como la acción de pronunciar palabras, sino la forma como las pronuncia. Al saludar, hacerlo con alegría, con ánimo. Hacer especial énfasis en lo más importante de la intervención. Acompañar de silencios las palabras. En últimas, evitar un discurso plano, monótono, sin inflexiones de voz.



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No olvidar que al hablar de la palabra en radio, se habla de imágenes. Palabras que crean imágenes. La palabra radiofónica no es hablar. No. En los programas se pueden crear imágenes a través de recursos metafóricos, ejemplos, utilizando colores, describiendo objetos, narrando historias, exagerando, pintando escenarios. Los efectos sonoros Este componente corresponde a la producción. Sirve para describir ambientes, lugares, sabores, aromas y colores. El sonido y las condiciones en que una señora cruza la calle no sería contado más gráficamente que a través de los sonidos registrados en la escena. Pitos, carros, vendedores. Como productor, debe recordar que todo aquello que no fortalezca la intención comunicativa pasará de ser efecto a ruido. Por ejemplo, golpe al micrófono, golpe a la mesa, caída de un objeto. Funciones del efecto • • • • •

Decora el discurso hablado Crea escenografías Ambienta lo que está pasando Es expresivo cuando reemplaza palabras Ornamental, cuando da color a la escena

El silencio Para muchos, este no forma parte de los componentes del discurso radial. Sin embargo, el silencio es capaz de expresar, retratar, narrar y describir distintos escenarios y ambientes. ¿Qué sería de una confesión sin los silencios que permite la meditación? ¿Cómo retratar un pensamiento profundo sin un momento de silencio? El silencio comunica. Fortalece la intención comunicativa cuando es construido y no cuando accidentalmente se presenta generando un ruido. Si es diseñado para fortalecer la intención de lo que se quiere narrar se llama silencio. Si no lo hace, si no suma, entonces, se llama ruido. Según la tipología de Bruneau podemos clasificar el silencio en dos categorías: Silencio psicolingüístico: Puede a su vez ser rápido o de duración débil o lento o de larga duración. Silencio interactivo: Se refiere a pausas intencionadas en cualquier interacción verbal comunicativa. Otras estructuras podrían ser: Silencio narrativo, descriptivo, rítmico. Silencio como recurso expresivo, como pausa, error o reflexivo.



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Como productor, ¿en qué momentos utiliza este componente de la radio? El silencio se puede aplicar a cualquier formato. Escuche su programa, escuche los silencios que dentro de él se producen y en una autocrítica describa cuáles apoyan lo que está diciendo y cuáles son ruido. Anotarlos y corregirlos. Si no se producen silencios en su programa, este podría ser un buen momento para empezar a hacerlo. La música Al caer la década del 50, la radio encontró en la músicaun nuevo elemento. Las emisoras empezaron a emitir piezas musicales que salían de las grandes salas de recitales para quedarse en las estaciones de radio. Con esta llegada, la radio entró a miles de hogares para acompañar con canciones la cotidianidad. Aún hoy, la FM se vale de esta herramienta para vender sus mensajes a públicos de todos los estratos. De hecho, la FM que hoy conocemos tiene un alto contenido musical. La música no sólo se utilizó como suma de canciones que entretenían a la audiencia. Este complemento formó parte de cabezotes, aperturas y cierres de series radiales y audiovisuales, entradas de novelas, momentos de suspenso, terror, alegría, acercamientos pasionales, momentos de humor y un inenarrable número de puestas en escena que provocan a la imaginación. La música puede cumplir funciones que indican comportamientos personales (malo, bueno), descripciones de escenarios (terror, oscuridad), cierres, entradas (cabezotes) o reflexión. Tipos de inserciones musicales • • • • • •

Identificación Introducción Cierre musical Puente musical Ráfaga Tema musical

El productor de radio no deja piezas sueltas en la elaboración de programas. Musicalizar no quiere decir rellenar, endulzar el programa con cortinas o cortinillas sin sentido. La música debe acompañar la temática del programa, debe aportar información y nuevas miradas sobre el tema a través de este recurso universal sin importar el idioma, género o estilo musical. El productor de radio organizado no llega a último momento a dar la orden de "poner cualquier canción". Toda herramienta sonora debe acompañar la intención del programa.



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No deje nada al azar. Piense en el cine, la televisión o la radio misma. Recuerde escenas que con la sola música transportan al receptor. Misión Imposible, la Pantera Rosa, el Chavo del Ocho, las entradas de los noticieros, en fin… un componente que usted debe aprovechar al máximo para el máximo gusto de sus oyentes. El Sonido, Materia Prima del Proceso de Produción Radiofónica El proceso de producción radiofónica se inicia con el conocimiento y manejo de su materia prima, el sonido. El sonido como sensación es el registro, en el cerebro del hombre, de un fenómeno o un hecho que ocurre en el mundo que rodea al oyente. Y el sonido es un aspecto físico, la vibración de los cuerpos que, en un ambiente ideal, producen ondas que viajan en el espacio. Esas ondas sonoras se miden por su intensidad y frecuencia. La intensidad del sonido se mide por la altura de las ondulaciones, que indican la presión máxima de ese sonido. La frecuencia del sonido que está en relación directa con el tono, sin ser lo mismo, es el número de vibraciones por segundo que dan objeto que perturba las moléculas del aire de un lado a otro. La frecuencia de las ondas de presión aumenta al vibrar mas a prisa del objeto que produce el objeto. Las ondas musicales o tonos se definen por la frecuencia. El sonido empieza, pues, con una perturbación mecánica. Las vibraciones de las ondas sonoras hacen que se formen ondas que irradian en todas direcciones. Estas ondas son las que oímos como sonidos. El efecto de cualquier sonido o de sus vibraciones: reflexión, reverberación o resonancia, depende de la capacidad para recibirlo, pues las ondas no son nada asta que llegan a ese maravillosos instrumento receptor del hombre, el oído. El Sonido de la Radio Al llegar al oído el sonido se representa en tres opciones o actos: el sonido voz, el sonido música y el sonido ruido o efecto, los cuales, en una interrelación directa y absoluta nos presentan las síntesis de un nuevo lenguaje, el radiofónico. Hablamos de sonido voz o lenguaje de la voz, porque no es sólo la palabra la que significa al oyente, la intención de quien emite la voz crea particularidades a través de la dicción y el matiz. Además, tenemos la multiplicidad de posibilidades expresivas por medio de sonidos no articulado en palabras y que en el contexto cultural del individuo poseen significación concreta. El sonido música no es más que la expresión subjetiva del hombre a través de la ordenación de sonidos, articulados en forma concreta para crear un lenguaje. Lenguaje que penetra más en la intimidad del individuo receptor que recrea, según sus posibilidades, opciones y necesidades, el ordenamiento escuchado.



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Para un buen manejo de la música en la producción radiofónica es indispensable conocer qué es la música. La música tiene cuatro elementos que la componen: ritmo, melodía, armonía y timbre. El ritmo es el elemento primario de la música y nace del golpeo o percusión, la cual nos marca el tiempo musical. El ritmo que es la organización del movimiento musical involucra todos los aspectos de la música; le da forma a la melodía y a la armonía, y une las partes del todo. La melodía es el segundo elemento de la música y el que atrae más ampliamente. Es la línea musical que guía nuestro oído a través de la composición; es el argumento, el tema de la obra musical, el hilo de la historia que se cuenta. Puede ser rápida o lenta, fuerte o suave. Su uso fundamental en los medios, aparte de sus posibilidades ambientales y características lo encontramos en sus “cadencias” o frases musicales, que son los puntos de reposos de la melodía. Estas “cadencias o frases” nos dan la pauta de una separación gramatical permitiéndonos la utilización estética de la música, eliminando los cortes bruscos. La armonía es la estructura de la música; es la organización total de tonos, de forma que se traduzca en orden y en unidad; es la profundidad de la música, introduce la impresión de espacio musical. La armonía estudia los acordes y sus relaciones mutuas, y el acorde es la producción simultánea de sonidos, formado por tres o más sonido diferentes. El último elemento que compone la música es el timbre, por medio del cual podemos reconocer al agente emisor del sonido; nos permite diferencial la voz humana de los instrumentos musicales y a los mismos hombres. A partir del conocimiento elemental de la música podemos adentrarnos al uso que le damos en los medios a partir de ubicarles cinco funciones: la primera es la gramatical, que es como signo de puntuación para separar ideas, conceptos, párrafos, etc. Su posibilidad expresiva es la segunda función de la música; por medio de ésta podemos llevar a los oyentes a externar emociones, lo que nos ayuda a comentar lo escuchado. La música también describe, y esa es su tercera función, pudiendo decorar y describir lugares determinados que deseamos representar. Otra función de la música es la de permitirnos reflexionar. Por último tenemos que la música cumple la función de ambientar o acompañar las funciones de los hombres en lugares y situaciones determinados por la realidad social.



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Estas cinco funciones están implícitas en la música y será su contextualización en la realización radiofónica que la privilegia una o varias de ellas, en función de las necesidades del programa. Por la utilización de estas funciones tenemos en la radio formas de inserción que permiten ubicar el juego de la creatividad rítmica del sonido. Estas son: La cortina, que con su nombre lo indica, para separar escenas o bloques de información, acentuar atmósferas, y comentar lo escuchado. El puente, que nos indica la unión de dos ideas o escenas, cambio de lugar, extenso paso de tiempo. La ráfaga, que debe ser un fragmento musical breve, movido y ágil, nos permite ubicar paso de tiempo y sirva para acentuar actos y actitudes así como hechos. El golpe, que no es más que un acento o subrayado musical, generalmente una percusión. Las inserciones musicales señaladas anteriormente deberán ubicarse siempre en función del tiempo-ritmo del programa y por ningún motivo podrán asociarse las frases musicales seccionadas, es decir, que tanto en la entrada como en la salida de esas inserciones deberán usarse frases musicales completas, con lo que se logra la mayor continuidad rítmica del programa. El romper las frases musicales solo deberá hacerse en caso de efectos especiales si no se quiere que nuestro producto carezca de continuidad y aparezca al aire como una serie de miniunidades consecutivas, sin aparente relación una con otra. Pero no debemos dejar de lado el tiempo real del programa, lo que nos obliga a considerar a la hora de la selección de los fragmentos o frases musicales, que éstos tengan una relación directa, en cuanto al tiempo real, con las necesidades del producto que hay que realizar; es decir, los fragmentos musicales seleccionados deberán ser lo más cercanos en tiempo a los especificados en el guión, o bien en relación directa con el ritmo-tiempo del programa. El sonido ruido es, en la definición técnica, lo que desagrada al oído, lo arremete y lo lastima. El mundo en el que vivimos es un mundo de ruido y sonidos, el ruido llega a constituir un lenguaje de identificación con la realidad social; nos permite articular la realidad auditiva del sonido con la imagen o idea del individuo u objeto emisor. Podemos llegar a recrear la realidad con puros ruidos. La recreación de la realidad en radio nos lleva a separar los ruidos en dos opciones: ruidos naturales y ruidos creados. Los primeros, que provienen de la realidad social, del entorno en el que nos desenvolvemos, tienen el problema de que el receptor los ubica generalmente en función de su relación visual, y al ser el oído un sentido poco educado y desarrollado, muchos de esos ruidos o efectos, al pasar a la radio, pierden su significación primaria, pues son separados de su relación visual y llegan a la extremos de ubicar, radiofónicamente otros



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significantes. Debemos tener muchísimo cuidado en el uso de este tipo de efectos. Recordemos que la realidad sonora de un estudio de grabación o de transmisión no es la misma que la de emisión y sobre todo la recepción. El lenguaje radiofónico: Voz, música y ruidos o efectos van a poder ser aprovechados a partir del conocimiento y manejo del equipo e instalaciones que requiere la radio. La producción radiofónica es, entonces labor de conjunto. El conocimiento conjunto del sonido y el manejo del equipo para su almacenamiento o transmisión. Además, es la conjunción de labores humanas en los aspectos técnicos-creativos: labor de conjunto en la creación de un lenguaje radiofónico sustentado en una sintaxis radiofónica que se ubica primordialmente en el elemento primario del sonido, el ritmo. Sonido voz, sonido música y sonido ruido o efecto deben ubicarse en el principio de ritmo para poder integrarse en la sintaxis radiofónica y solo podrán hacerlo a través de su concurrencia, que es la posibilidad de que varios sonidos se integran al mismo tiempo o simultáneamente, permitiéndonos crear ambientes, lugares y situaciones. Su concatenación, que no es más que orden y disposición con que los ubicamos en el lenguaje radiofónico; es decir, por qué uno antes de otro, por qué en diferentes planos, planos que ubican jerarquía, lugar y profundidad; por qué simultáneamente o por qué separados. Todos en función de la creación del lenguaje radiofónico, del sonido como fuente única de significación. Música, Sonido, Efectos. La radio -aún la hablada- no es sólo palabra. Es también música y sonidos. La radio es un medio particularmente sugestivo y debemos de emplear esa capacidad de sugestión; para compensar la unisensorialidad del medio, es menester suscitar en nuestras emisiones una variada gama de imágenes auditivas. A través del oído tenemos que hacer ver y sentir las cosas al oyente. Pues bien: en la producción de esas imágenes auditivas, la música y los sonidos serán nuestros dos preciosos auxiliares. Los sonidos nos ayudarán a que el oyente “vea” con su imaginación lo que deseamos describir; la música, a que sienta las emociones que tratamos de comunicarle. 1. La Música Funciones de la música a.- Función gramatical (como signo de puntuación). En programas expositivos (vg. Un radio-reportaje), ponemos trozos de música para separar secciones o bloques de texto, para pasar de un asunto a otro. Una frase musical larga tendrá



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la misma función que la raya o guión que trazamos entre dos pasajes de un artículo para indicar que damos por terminado un aspecto de nuestro tema y nos disponemos a pasar a otro (de ahí que en algunos países a esas inserciones musicales se les llama “guiones”). De ese modo, al tiempo que damos un pequeño descanso o “respiro” al oyente, le advertimos que “vamos a dar la vuelta la página”, que se prepare mentalmente para una mutación. Otra frase musical más breve cumplirá la función de un punto aparte: separará dos parágrafos de un mismo bloque o sección. En los radiodramas, igualmente, la música separa las escenas, marca los traslados de lugar y/o las transiciones de tiempo. Actúa, pues, como el telón en el teatro entre un acto o cuadro y el siguiente. Por eso es que, traduciendo mal la palabra inglesa curtain, que significa cortina pero también telón, se llama a estas separaciones “cortinas musicales” (su designación más apreciada sería “telones musicales”). En resumen, la música se intercala para ir marcando las diferentes fracciones de que está compuesta la emisión y para distinguir unas fracciones de las otras. b.- función expresiva. Al mismo tiempo que separa escenas o pasajes, la música comenta lo escuchado, contribuye a suscitar un clima emocional. Es la función principal de la música en programas hablados: crear una atmósfera sonora: la cortina que da fin a una escena puede ser alegre o triste, agitada o plácida; lírica o épica; tensa, vivaz, melancólica, fúnebre; sugerir esperanza o abatimiento; dar sensación de luminosidad o ser sombría. Tanto o más que en el cine, el comentario musical ayuda a crear en torno a las palabras, el ambiente peculiar requerido para provocar en el oyente una determinada identificación emocional. De ahí la necesidad que en nuestros libretos no nos limitemos a indicar meramente “música” o “cortina musical”, sino que precisemos también lo que queremos que la música exprese, el carácter del comentario musical que se requiere, la atmósfera determinada que esa cortina debe crear. La música no sólo subraya el clima emocional de las situaciones, sino también el carácter de los personajes: una escena donde predomina un personaje servicial, solidario, fraternal, culminará bien con un tema musical de sencilla nobleza, impregnado de cierta ternura; otra donde hemos presentado a un tipo atildado, afectado, lleno de remilgos, podrá ser subrayada irónicamente con una minué cortesano, dieciochesco… Naturalmente, es en el radiodrama donde la música juega más esa función expresiva; pero a veces también una radio-reportaje, un relato con montaje o una charla vivencial, se benefician con esa atmósfera que la música sugiere. c.- Función descriptiva. La música no sólo expresa estados de ánimo, sino que muchas veces nos describe un paisaje, nos da el decorado de un lugar. Si queremos ubicar la escena en una país determinado, podemos recurrir a un tema



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musical típico de ese país; si nos trasladamos a una época pasada, música de esa época nos ambientará y situará. Para una escena a orillas del mar, acaso la música descriptiva y poética de La mer de Debussy hará sentir al oyente la atmósfera marina. La alegría cantarina de una fuente con sus juegos de agua podrá ser descrita con un pasaje bien elegido de Las fuentes de Roma de Respighi; el aspecto guerrero y marcial de una ejército marchando será pintado por la música de La vía Apia en Los pinos de Roma del mismo autor. A veces, la música describe tan bien una sensación sonora que llega incluso a sustituir con ventaja al sonido real y no hacerlo necesario. d.- Función reflexiva. Además, esas pausas musicales que introducimos como signos de puntuación y a la vez como comentarios emocionales, sirven también para que el oyente tenga tiempo de recapitular lo que acaba de escuchar y de reflexionar sobre ello, antes de continuar escuchando la historia o la exposición. A veces, en un radiodrama, después de una escena en que los personajes han discutido y si la discusión es rica en contenidos, pondremos una cortina musical larga para que nuestra audiencia piense por un momento en lo que termina de oir. Lo propio haremos en radio-reportaje tras una entrevista en que el entrevistado ha dicho cosas nuevas e importantes. E incluso tal vez preferimos en esos casos temas musicales que inviten a esa reflexión y la favorezcan. e.- Función ambiental. Para completar esa enumeración, nos resta añadir que a veces ponemos música porque la escena real que estamos reproduciendo la contiene. Por ejemplo, si nuestros personajes se encuentran en una fiesta y están bailando, debemos oír la música a cuyo compás ellos danzan; si están en una concierto, oiremos la música que se ejecuta en él; si se hallan en un parque de diversiones, es natural que escuchemos la música de la calesita o de la banda del circo. En estos casos, la música es un sonido del ambiente. Pero a veces no por eso deja de contribuir a la atmósfera que deseamos crear. Si nuestros personajes se encuentran conversando en un bar y está encendido el aparato de radio, la música popular que éste difunde en ese momento puede ser, a nuestra elección, animada melancólica, según el clima del que queramos rodear la conversación. Si unos muchachos de la esquina están reunidos y uno se pone a tocar su armónica, puede tocar música triste o alegre, según la situación y el diálogo lo pidan. En uno de los capítulos de un famoso radiodrama, una barriada muy humilde festeja con regocijo un acontecimiento: el hijo de uno de los vecinos del barrio se ha recibido de abogado. En la escena de la fiesta, en medio de las voces animadas y felices de todos, se oye la música de un acordeón tocando un tema popular vivo y alegre. Pero, posteriormente, el joven defrauda las esperanzas del



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barrio: llevado por la ambición de escalar posiciones y “hacer carrera”, rompe con sus viejos amigos, se desolidariza de sus padres. Y en ese momento, reaparece el acordeón tocando el mismo tema de la fiesta, pero ahora en tiempo lento y con tonalidad triste. Así la música dice cómo la alegría de esos padres y sus vecinos se ha transformado en decepción, en amargura, en frustración. La música ambiental cobra ahora una significación expresiva. 2. Los Sonidos El sonido es el decorado radiofónico. Corporiza el objeto del que emana. Oímos el galope y vemos el caballo; el ruido del tránsito nos ubica en medio de una arteria llena de movimiento: la sirena de un carro de bomberos y el crepitar del fuego nos lleva a visualizar el incendio. Al decir de Aníbal Arias, “en el guión radiofónico ruidos y música son tan necesarios a la palabra como los son la vida misma cuya ficción queremos llevar al oyente”. Funciones de los sonidos a.- Función ambiental, descriptiva. Es decir, con finalidad fotográfica, realista. Empleamos los sonidos como fondo de la escena, acompañando el diálogo. Una noche en medio del campo adquirirá realidad gracias al canto de los grillos; al oír el murmurar del público, el ruido de platos, cubiertos y copas, nos sentimos en un restaurante; los gritos de la multitud nos trasladarán al estadio de futbol. Si está lloviendo, oímos el caer de la lluvia; si estamos en medio del mar, nos llega el romper de las olas; si nuestros personajes se hallan navegando en un bote, escuchamos el golpear de los remos; si la escena transcurre dentro de un automóvil o a bordo de una avión, debe oírse el ruido que la marcha del motor produce en la cabina de pasajeros; en el teatro oímos los plausos, las risas, las toses. Todo ello, por supuesto, no demasiado fuerte, para que no tape las voces y no impida seguir el diálogo. Pero el sonido tiene que estar allí. Incluso a veces amplificado: los pasos de los personajes, acercándose o alejándose, deben oírse nítidamente. La radio ha venido a poner de relieve sonidos que el oído casi no advierte, como las pisadas o el chirriar de las puertas. b.- Función expresiva. Pero además, en algunos momentos, los sonidos cobran valor comunicativo y no sólo de mera referencia realista. En ciertos pasajes, dicen algo, sugieren, crean atmósfera emocional como la música. En medio del silencio de la noche, una pisadas furtivas que se arrastran, que se acercan, que se detienen bruscamente, pueden contar por sí solas un hecho, aún sin palabras. En la adaptación radiofónica Grandes Esperanzas de Dickens, el



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ruido de las cadenas que el fugitivo arrastraba al caminar, no sólo indicaban su presencia, sino que tenían toda la fuerza simbólica del hombre encadenado. En la versión de El Diario de Ana Frank, el golpetear de la botas de los soldados nazis sobre el empedrado daban la sensación ominosa que los refugiados judíos experimentaban en su escondite; transmitían el miedo y la impotencia de los perseguidos. El canto de los pájaros, el sonido del agua que cae de una pequeña cascada, crean una atmósfera plácida y apacible. Mezclamos a los grillos de una escena nocturna el aullido de un perro a lo lejos y la situación adquirirá un carácter amenazante y sombrío. Chéjov, en sus obras de teatro, utiliza mucho el sonido como clima. Una puerta desengrasada que chirría golpeada por el viento y que nadie se molesta en cerrar, da toda la sensación de abandono de desolación, de tristeza. El ruido de un objeto de cristal que alguien nervioso deja caer y se hace añicos, expresa la ruptura violenta de una crisis. En medio de la noche, un viejo y desvencijado camión avanza por un camino de montaña, llevando un herido hacia el lejano hospital de la ciudad. Llueve. Se oye el esfuerzo del motor trepando la empinada carretera; el jadeo y los quejidos del herido. Las ruedas se atascan en el lodo. Se oye su patinar. Esos sonidos pintan toda la desolación en que se vive en las zonas rurales aisladas, el estado de abandono en que se encuentran las carreteras, el desamparo de los lugareños enfrentados a un accidente. Los sonidos son, pues, un lenguaje. A la vez que retratan una realidad, nos transmiten un estado de ánimo. Hay autores que, entusiasmados por su fuerza de sugestión, se sienten tentados a usarlos como símbolos puros y ponen, por ejemplo, el ruido de un cristal que se rompe como subrayado de una situación dramática aunque en la escena real no se haya roto ningún objeto y menos de cristal. Ésta es una exageración expresionista. Un sonido sólo debe ponerse cuando corresponde a la acción real. Pero, al escribir nuestro libreto, debemos ponerlos no sólo para describir la escena sino también como pintores, para dar una sensación expresiva de esa realidad. Una vez más, crear imágenes auditivas. Esto no significa, por supuesto, que haya que poner sonidos a granel. Llevados por el entusiasmo que provoca su descubrimiento, muchos principiantes tienden a llenar de efectos sonoros sus libretos. Este exceso de sonidos hace la emisión fatigosa y confusa. Lo mismo que se dijo de la música cabe decir aquí con respecto a los sonidos: hay que utilizarlos, ciertamente, pero con sobriedad y mesura. Administrarlos juiciosamente y ponerlos cuando son realmente necesarios. c.- Función narrativa. Como ya se ha explicado, los sonidos pueden servir de nexo para ligar una escena con otra. Por ejemplo: oímos un galope que se aleja hasta perderse; luego escuchamos la llegada del caballo, un relincho, un golpear de cascos. Percibimos que el personaje que en la escena anterior partió a caballo, ahora ha llegado a destino.



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Si una escena finaliza con un tren que parte y la siguiente comienza con la entrada del tren a la estación, con estos dos sonidos explicamos que los viajeros han completado su traslado y ahora están arribando. Bajo una lluvia torrencial, suena la campana de un reloj de torre dando la una. Desvanecimiento; breve silencio. Canto de un gallo. Trinos de pájaros. Comprendemos que ha pasado la noche, que la tormenta ha cesado y que ahora estamos ante un tranquilo amanecer. d.- Función ornamental. Sonidos accesorios, añadidos para dar color. Por ejemplo: enriquecemos el impersonal abrir y cerrar de una puerta con el tradicional juego de campanillas que muchos pequeños talleres antiguos suelen tener; damos así color, calidez, a la entrada de nuestro personaje en este taller, entrada que por algún motivo queremos hacer significativa. En una escena que transcurre en un barrio popular, ponemos a lo lejos los gritos de unos niños jugando a la pelota. No son sonidos imprescindibles, pero bordan, dan vida y sabor a la escena.

2.- Producción CONCEPTO, CONTENIDO Y VALOR DE LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA El concepto de producción siempre remite a cualquier proceso de creación y elaboración que obtiene como resultado el origen de productos de muy diversa índole, en función siempre del ámbito que tratemos. Así pues, de cualquier manera, un proceso productivo siempre mantiene como objetivo el nacimiento de una nueva realidad; ésta se convierte entonces en su primera condición. Ahora bien, el proceso de elaboración que conduce al origen del producto implica la utilización de unos determinados materiales apropiados para cada caso. Por tanto, la producción, como segunda condición, supone la combinación de una serie de elementos que darán como resultado el objetivo final de origen del producto. Entonces, al mero proceso material de producción, se unen dos condiciones más: el adecuado conocimiento de la naturaleza de esos elementos y la destreza en la técnica de su selección y combinación. En definitiva, el concepto de producción lleva implícita la idea de un adecuado conocimiento tanto del proceso de la realización concreta del producto final como de lo que hemos denominado elementos para elaborar y realizar el producto. De esta manera, siempre entenderemos la realización como la última fase del proceso de producción, aquella que da origen material al producto definitivo.



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Podemos entonces resumir ese proceso en los siguientes pasos: 1. CONCEPCIÓN: como conocimiento v recogida de los elementos productivos, 2. SELECCIÓN: como la elección de elementos productivos. 3. DISEÑO: que comprende la combinación y estructuración de elementos productivos. 4. REALIZACIÓN: como la materialización del producto. En nuestro caso, este proceso productivo, aplicable a numerosas realidades, se concreta en la creación de un producto radiofónico. Por eso, para Amoedo «la producción radiofónica tiene su finalidad en la elaboración de los mensajes». Ésta es la primera condición; pero como todo proceso productivo, éste se compone de un conjunto de actividades destinadas a la concepción, diseño y realización o, lo que es lo mismo, conocimiento, recogida, selección, combinación y realización de un producto radiofónico. Éste es, pues, el esquema resultante.

PROCESO DE PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA 1. Concepto de Producción PRODUCCIÓN: Acción, modo y efecto de producir un programas para radio, cine o televisión. -Por extensión, dícese a veces del programa mismo.- Equipo encargado de poner al servicio del equipo de realización los equipos y personas necesarias, así como de llevar el control de presupuestos y gastos de un programa (Diccionario de radio y televisión. Cebrián, M; Ed. Alhambra) PRODUCCIÓN: Acción de producir./ Cosa producida./ Acto o modo de producirse./ (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Ultima edición) . Partiendo de la definición que tenemos de producción, acción, ejercicio de una potencia, efecto de hacer, podemos entender el acto radiofónico como un largo proceso radiofónico en el que se interrelacionan una serie de acciones, tanto de índole puramente técnica como creativa. PRODUCTO RADIOFONICO De esta forma, la producción radiofónica hace referencia al conjunto de actividades del proceso productivo destinadas a la concepción, el diseño y la realización de un producto radiofónico que, como segunda condición, reclama un



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conocimiento teórico y un desarrollo de habilidades en las técnicas de creación radiofónica2. Por eso, Haussman, Benoit y O'Donell destacan que das habilidades de producción constituyen la base de la creación del sonido de una estación. En definitiva, bajo el término producción radiofónica enmarcamos el proceso creativo de elaboración y realización de productos radiofónicos -géneros y programas- a partir del conocimiento teórico y técnico de sus componentes, herramientas y estructura. Precisamente es ese conocimiento teórico y técnico el que va a guiar la actividad productiva para dotar de significación al producto radiofónico. Entonces, como reconocen Gutiérrez y Perona «el producto radiofónico debe ser concebido como un continuum en el que de una manera constante se suceden sustancias sonoras y no sonoras que, fruto de una combinación ordenada, adquieren formas renovadas de significación estética y semántica” En resumen, la enseñanza de la producción radiofónica se centra en el aprendizaje del proceso creativo de elaboración y realización de géneros y programas radiofónicos a partir del conocimiento teórico y técnico de sus componentes, herramientas y estructura. La primera idea que subyace a esta definición de producción y que otorga valor al concepto es que se basa en un proceso creativo que, como tal, implica entonces la adecuada manipulación de los recursos expresivos que garantizan la realización de un producto radiofónico con suficiente atractivo para suscitar el interés del oyente de radio. En segundo lugar, el proceso de producción se encuentra centrado en la elaboración y realización de un producto radiofónico por lo que supone un conjunto de fases que engloba desde la misma concepción, preparación y diseño hasta la realización del producto radiofónico. COMPOSICIÓN DE LOS ELEMENTOS DE LA PRODUCCIÓN RADIOFONICA. Una vez que se ha comprendido la definición de Producción Radiofónica es el momento de desentrañar en qué se concreta todo ese conocimiento, o lo que es lo mismo, qué contenidos se van a abordar en el proceso de aprendizaje y cómo se van a distribuir. La enseñanza de la Producción Radiofónica se materializa en los siguientes contenidos: a) Conocimiento teórico de los componentes de la Producción Radiofónica, es decir, del sonido como materia prima y los elementos del lenguaje radiofónico, así como destreza en su manejo y combinación. A ello, pues, se dedica la primera



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parte de la obra como base imprescindible para comenzar la elaboración de cualquier producto radiofónico. En este sentido, habrá que comenzar por conocer la naturaleza y características del sonido: sus cualidades, tipología, significación y funciones para después iniciar la composición sonora, una vez analizados y comprendidos los elementos del lenguaje radiofónico a fin de alcanzar una adecuada combinación en la elaboración del producto radiofónico. b) Conocimiento técnico de las herramientas de la Producción Radiofónica, es decir, de la tecnología como mediación imprescindible en la construcción del producto radiofónico. No debemos olvidar que la radio es un -medio técnico y que, como tal, está condicionado tanto expresiva como perceptivamente por los elementos y el proceso tecnológico. Es, pues, necesario descubrir tanto las posibilidades de creación y realización de las nuevas tecnologías como la propia dotación actual de cualquier estudio de radio. Asimismo, es indispensable manejar y dominar los recursos técnicos que proporcionan los distintos equipos porque se convierten en elementos expresivos que permiten enriquecer el producto radiofónico. Por eso, esta parte está dedicada al proceso de montaje técnico. a partir de la combinación de los elementos del lenguaje radiofónico Conocimiento y habilidad para proporcionar a todos los elementos una estructura atractiva en la Producción Radiofónica. Se trata, como último paso, de otorgar coherencia a aquellos elementos y herramientas que hemos manejado hasta el momento para elaborar un producto con suficiente interés para el oyente. 2.1 Roles y elementos de cabina de audio Transmisiones en directo Cuantos miedos nos acompañan al momento de enfrentar el primer directo… Todo lo planeado se puede venir atrás por detalles simples. La práctica, la experiencia y la repetición de este trabajo en diferentes escenarios hacen verdaderos maestros en estas artes que siempre tendrán algo nuevo que ofrecer. Sin embargo, la experiencia juega a favor del radialista y su creatividad le sacará de apuros. Presentamos algunas recomendaciones para no ser sorprendido por detalles mínimos que pueden ocasionar el máximo daño a la transmisión. En lo técnico • •

Considerar el uso de líneas telefónicas sin temporizador Que el punto de ubicación central esté cerca a tomas eléctricas, pero lejos de la amplificación del sonido que proporciona el lugar


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Proveerse de suficientes extensiones, cables, conectores, reductores, tijeras, alicates, linternas, fósforos, cuchillas Preguntar lo referente al sonido a la persona encargada del lugar. No buscar terceros. Hablar con quien puede generar respuestas y tomar decisiones inmediatas Proveerse de micrófonos inalámbricos para lograr una mejor descripción del lugar gracias al desplazamiento que este permite Llegar temprano. Preferiblemente una hora antes y realizar todas las pruebas de sonido que sean necesarias Recorrer el lugar. Buscar los puntos muertos para los micrófonos, los lugares de mayor y menor concentración de personas y los puntos de amplificación. Hacer una revisión de los equipos que se van a utilizar. De nada sirve una gran maleta con un montón de chatarra Coordinar el uso de los pre-grabados Coordinar invitados Hacer un guión de la transmisión Portar libreta, papel y lápiz Tener un contacto cercano con el coordinador de piso de la transmisión En cuanto a la logística, proveerse con tiempo de mesas, sillas, plásticos, sombrillas, carpas. Nunca se sabe cuando el clima obligue a cubrir equipos, hacer traslado, etc. Llevar ropa cómoda. Preferiblemente tenis y chalecos que identifiquen la emisora Definir funciones de los participantes en el directo Conocer del tema y estar suficientemente documentado Tener un plan B para caídas de la llamada, apagones, etc. En este caso, grabe lo que está ocurriendo y al llegar la energía, transmita lo más importante para los oyentes, advierta si, que el fluido eléctrico se perdió, pero que retransmiten lo ocurrido en ese momento Ubicarse en un lugar estratégico que permita visualizar todo el escenario. En este caso, siempre será mejor la discreción. El protagonista del evento no es usted Proveer audífonos que faciliten "retorno" para todos los participantes del directo Ser puntual en el inicio de la transmisión. El evento podrá retrasarse y usted tendrá que esperar. Pero si usted se retrasa, el evento no esperara por usted. Sea puntual Grabar sonido ambiente Ubicarse en un sector en el que la gente no afecte su retorno El tiempo en radio es sagrado. Recuerde que la transmisión en la mayoría de los casos tiene compromisos comerciales

Algunos tipos de descripciones para los directos:



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Topográfica. El locutor describe el lugar; si es abierto o cerrado. La ubicación y tipo de sillas, bancas, si el espacio es largo, corto, su capacidad, si quien habla se encuentra ubicado en la parte alta, baja, al norte o en una tarima. También, se informa sobre el número de asistentes y sus características: tipo de vestido, colores, etc. Climatológica. El locutor describe la temperatura, olores, y sonidos. Además, el conocimiento de este ambiente permite establecer planes de emergencia por lluvias, alto calor, etc. Histórica. Proporciona datos del lugar, del acontecimiento, descripciones arquitectónicas, biográficas y exige el uso de un lenguaje preciso, técnico. Ilustrativa: proporcionar información sobre cada uno de los pasos que se viven en la celebración, la actividad, la procesión, la marcha, etc. Para quienes se inician como productores: • •

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Antes de preocuparse por la voz, la música, los efectos o el formato, preocuparse por dominar los nervios Tomar distancia de los problemas con los que se llega a la emisora. Una vez se esté frente al micrófono, concentrarse en lo que se va a decir y en como se dirá. Dejar los problemas personales tras la puerta de emisión La radio es oral. Sin embargo, el público se aburre de un discurso largo, sin pasiones, melancólico, etc. Procurar hablar no más de 2 minutos. Ceder la palabra, hacer énfasis con una canción, subir la cortina, etc. En cuanto a la lectura. Es mejor hablar para el oyente, que leer de manera fría. No aburrir a los oyentes con lecturas que ni siquiera dicen nada a quien realiza el programa. Además, si se hace, procurar usar correctamente los signos de puntuación Organizar la participación. No dar vueltas, no hablar en círculos, no repetir palabras, ser preciso y conciso En términos generales, la gente suele cambiar su forma de hablar cuando está frente al micrófono. No renuncie a su personalidad. Siga siendo usted mismo. No imitar a otros o hacer impostaciones de voz. Recuperar la naturalidad, la frescura de las palabras. No buscar términos que no se manejen y no quiera impresionar a los demás. No lucirse, comunique.

"No renuncie a su personalidad" ¿Está aburrido con el programa que produce? Bueno... que dirán sus oyentes. ¿Cómo se sentirán? Por justicia… ¡Cambie!


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Procurar un lenguaje adecuado al público al que está dirigido el programa. No rebuscar palabras que los jóvenes no entiendan o utilizar palabras de adultos para un público infantil. El niño que habla como un adulto, ya ha perdido parte de su ser infantil Entregar cifras redondas y porcentajes globales No basta con que se tenga un guión bien definido. Hará falta pasar lo escrito a lo oral con un lenguaje colorido, dinámico y creativo. Adiós a más de lo mismo Utilizar la música como un elemento de enganche para los programas y ubicar las cortinas en los momentos más importantes del mismo El productor de radio suele contentarse con 10 0 20 llamas a su programa. Pero... que significa este número en medio de 2.000.000 millones de habitantes? Salir de la rutina. Utilizar nuevas voces, formatos, entrevistas, opiniones, música, efectos y miradas sobre la realidad que acompaña a la comunidad, vereda o ciudad

Sostenibilidad de la radio Primera precisión. Sostenibilidad de un proyecto comunicativo no es igual a recursos económicos o luchas por mantener "viva" la emisora. Llenarla de monedas. Así, la sostenibilidad de un medio pasa por tres escenarios. sostenibilidad social, sostenibilidad institucional y sostenibilidad económica. 1. Sostenibilidad social. • • • • • • • • • • • •

Tiene que ver con las relaciones que el medio establece con los públicos y miembros de la comunidad El contacto del ciudadano con los contenidos Las pertinencias temáticas El respaldo de la audiencia No sólo la distancia hasta donde llega, sino los contenidos con los que llega Apropiación o sentido de pertenencia con la propuesta comunicativa Está relacionado con lo organizativo, con la cultura, las expresiones, los modos de ser Cuando la audiencia se ve reflejada Cuando la emisora está legitimada Cuando su permanencia dependerá en gran medida por su público y no de la suma de monedas Cuando hay preocupación y ocupación por afianzar el desarrollo de contenidos locales Cuando es creíble



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2. La Sostenibilidad institucional. • • • • •

Hace relación a la institucionalidad del proyecto Está unida al tema del ordenamiento legal. Normas, acuerdos, políticas de Estado Tiene cercana relación con los modos de actuar y relacionarse entre si Es sostenible cuando hay trasparecía en todo el proyecto comunicacional Cuando se ocupa de la formación a productores y en general toda capacitación. Y al contemplar escenarios como la planificación y evaluación

3. Sostenibilidad Económica. Es la que quizá más se conoce y menos se tiene. Es la gestión que se realiza para favorecer el proyecto comunicativo con recursos que le permitan su permanencia en el dial. ¿Cuáles serían algunos mecanismos para participar en una emisora?. • • • • • • •

Como oyente Como pautante Como fiscalizador Como productor Como promotor Como generador de campañas a favor de la emisora Como formador

Cómo elaborar una propuesta radial Al presentar una petición a cualquier medio de comunicación sobre un programa que se quiera realizar, hay que cumplir con las exigencias del medio de comunicación. Sin embargo, estos son algunos pasos básicos para adelantar este procedimiento. Desarrollar una propuesta por escrito que contenga: objetivo, justificación, guión, nombre del programa, horario de emisión, periodicidad, responsables del programa, público al que estará dirigido, estructura, posibles temáticas a trabajar en los primeros 2 meses y sostenibilidad económica. Presupuesto mínimo • • • •

Casetes Baterías Cd Transporte


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Fotocopias Papelería Tiempo al aire

Por cada 60 minutos, el realizador tendrá derecho a 15 minutos de comerciales. Equipos mínimos para una emisora EQUIPOS DE TRANSMISIÓN: Transmisor – excitador $5.000.000 Antena de banda ancha $600.000 Cable de ½ $200.000 Conectores para cable $60.000 Sub Total $5.860.000 EQUIPOS DE MEDICIÓN: Monitor de modulación $2.000.000 Frecuenciometro $400.000 Antena para frecuenciometro $80.000 Sub Total $2.480.000 EQUIPOS DE ESTUDIO: Generador estéreo $2.000.000 Consola 6 canales $3.000.000 Reproductor de cd $800.000 Deck $700.000 Minidics $600.000 Audifonos $190.000 Micrófonos $220.000 Bases para micrófonos $50.000 Kit materiales de instalación $200.000 Sub Total $7.710.000 TORRE Y SISTEMAS DE TIERRA:



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Torre triangular en lámina $400.000 Kit para trasmisores $800.000 Estabilizador $200.000 Sub Total $1.400.000 OPCIONAL: Software para sistematizar la estación: $2.300.000 Tarjeta de audio $1.200.000 Sub Total $3.500.000 TOTAL: $19.690.000 Requisitos e inversión básica para sostener una emisora • • • • • • • • •

Tener aprobación del Ministerio de Comunicaciones sobre estudio técnico, estudio de Aeronáutica Civil Adquirir los equipos exigidos Efectuar pagos por uso del espectro electromagnético al Ministerio de Comunicaciones Pagos a Sayco y Acimpro Salario de trabajadores Pago de póliza Pagos por arrendamiento de locales y servicios públicos Imprevistos Papelería

Glosario técnico radiofónico: 1. 2. 3. 4. 5.

Deck: Equipo de baja frecuencia que reproduce el sonido contenido en los cassettes. Excitador: es un equipo de alta frecuencia que agrega una potencia intermedia entre el modulador y el transmisor Amplificador de potencia:Equipo de alta frecuencia que agrega la potencia final con la cual se va a emitir ó radiar la señal de la emisora. Transmisor: Equipo de alta frecuencia que combina en un solo aparato las etapas de modulación, excitación y amplificación de potencia. Antena: Es un elemento pasivo (que no agrega potencia) para convertir la energía eléctrica en ondas electro-magnéticas, funciona tanto para emisión como para recepción.


6.


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Monitor de modulación: Dispositivo de medida para conocer el nivel actual (alto, bajo, óptimo) de la señal emitida. 7. Frecuencímetro: Dispositivo de medida para conocer las variaciones de la radio frecuencia en la cual se está emitiendo 8. Sayco y Acimpro:Entidades privadas que se encargan de recaudar los derechos de uso de piezas musicales registradas a favor de los autores, compositores, intérpretes y productores. 9. Líneas telefónicas sin temporizador: líneas desde las que se puede hablar sin que se corte la llamada. 10. Producción radial: nombre que se da a todo programa producido en una emisora. 11. Cuña: Espacio publicitario breve que se incluye en un programa de radio o televisión. 12. Lector de CD: Es un equipo de baja frecuencia y reproduce el sonido contenido en los discos compactos. 13. Tiempo al aire: espacio de tiempo que utiliza el productor para emitir un programa. 14. Sonido ambiente: todo aquel sonido que se registre en el lugar en el que se encuentra. Así, sonido ambiente de una calle estará conformado por carros, pitos, gente que habla, vendedores, etc… 15. Muletillas: repeticiones en las que suele caer el locutor. Ej: eehh, Ummmm, este, de esta forma, etc 16. Audiencia: público que escucha los mensajes que se emiten 17. Tarifario: es una tabla de cifras que definen las empresasde comunicaciones para ofrecer sus servicios de venta o arrendamiento. Allí se citan los costos que tiene una cuña, transmisiones, arrendamientos, etc. 18. Remasterización: después de editado el programa se realiza este proceso para alcanzar una mejor calidad en el sonido y lograr estándares de audio óptimos. 19. Pre-producción: primera etapa de la creación de un programa radial. En ella se define como va a realizarse el programa: temática, búsqueda de música, elaboración de guiones, etc. 20. Producción: segunda etapa de un programa de radio. Abarca todo lo relacionado con "salir al aire". 21. Post-producción: etapa final. Se está fuera del aire. Allí se dedica un momento para revisar lo ocurrido en el programa de radio. 22. Intención comunicativa: objetivo con el que se entra en una comunicación. 23. Puntos "muertos": lugares en donde el sonido se pierde. Para el caso de transmisiones con inalámbricos, en algunas partes la señal desaparece. Metros adelante se reestablece.



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24. Pieza radial: Nombre que se asigna a diferentes productos generados desde la radio: Cuña, glosa, mensaje, pisada, etc. 25. Interacción verbal: intercambio de palabras que se establece en cualquier escenario. 26. Coordinador de piso: para el caso de las transmisiones en directo, por ejemplo, esta es la persona encargada de coordinar que la señal emitida sea de la más alta calidad. Se preocupa y ocupa por la coordinación de cada detalle y por el resultado final de la transmisión. 3.- EDICIÓN Es el último de los tres procesos por los que debe pasar un producto radiofónico. Hecha la pre-producción y la producción, el radialista aborda este tercer aspecto, que suele realizarse de manera especial en los programas pre-grabados. Sin embargo, se conocen experiencias de directos que introducen en las trasmisiones piezas que han sido producidas y editadas con anterioridad. Las posibilidades técnicas han alejado cartucheras y equipos que ahora descansan en el pasado. La computadora, con múltiples posibilidades sacude los años y presenta un ejercicio digital lleno de recursos. Editar es tomar los componentes de la radio y articularlos en una misma dirección que será, en últimas, el producto a emitir. El editor no es quien une piezas, pone música de cortina, inserta efectos y endulza el programa. No. El editor es un jefe de concepto. Un creativo. Es quien fortalece desde sus posibilidades humanas y técnicas lo que el director quiere decir. No es quien le pone musiquita a la voz. El editor bien podría ser el alma de un dramatizado, una serie radial o cualquiera de los espacios que requiere alto sentido del cómo, cuándo, y donde ubicar cada pieza. El editor entiende desde el oído. Su fuente creativa está en el sonido. Si es grabador, debe escuchar atentamente para corregir a quien está grabando. Depura el lenguaje, no permite errores, no filtra sonidos externos, orienta al locutor para que sea claro, diga palabras completas, tenga una correcta postura frente al micrófono. Le introduce en técnicas mínimas de grabación, conoce la composición del sonido, habla con claridad de saturación, remasterización, niveles de audio, en fin… No es quien le pone musiquita a la voz. Es un creativo de alto nivel.



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3.1 Herramientas de un software de edición de audio Introducción Pro Tools integra audio digital de multipista y funciones de secuenciador MIDI, lo cual proporciona todo lo necesario para grabar, organizar, editar, mezclar y crear copias maestras de audio de calidad para música, vídeo, películas y material multimedia. El presente manual se incorpora a las herramientas didácticas de las materia de medios publicitarios con el objetivo de cubrir la necesidad latente de preparar Técnicos superiores universitarios con habilidades tecnológicas actuales en el marco de la publicidad y sus medios electrónicos. Actualmente la universidad está dotada de 5 máquinas tipo Mashintoch con plataforma Os X versión 10.5 y un digiRack ProTools para el trabajo de producción de medios audio visuales de promoción. A continuación de proporcionan los pasos básicos para el manejo óptimo de esta interface de profesional de producción en audio, asi como la ilustración gráfica de las herramientas y comando mas usados en la producción y manejo de clips y tracks de material multimedia. Conceptos de Pro Tools a. Grabación de audio en disco duro Pro Tools es un sistema de grabación no lineal que permite reorganizar y mezclar material grabado de manera no destructiva. Digidesign Audio Engine (DAE) es el sistema operativo en tiempo real de Digidesign para grabación, reproducción y procesamiento de audio digital. AE se instala automáticamente en el sistema cuando se instala Pro Tools. b. Cuadro de diálogo Playback Engine Pro Tools LE utiliza procesamiento principal (CPU) para funciones de efectos, mezclas, reproducción y grabación de pistas de udio. Pro Tools HD también puede emplear este tipo de procesamiento para ejecutar módulos adicionales RTAS para el rocesamiento de efectos. El rendimiento lo determinan el sistema y la configuración del motor de reproducción. El cuadro de diálogo Playback Engine permite establecer un tamaño de búfer de hardware y basignar a estas tareas un porcentaje de los recursos de la CPU.



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Los sistemas Pro Tools|HD permiten seleccionar el número de voces y de pistas asignables a voz del sistema y sus sesiones. Las opciones e número de voces dependen de cuánto procesamiento DSP desee asignar a la voz. c. Sesiones de Pro Tools Al iniciar un proyecto en Pro Tools, se crea una sesión. En esta sección se explican algunos elementos básicos sobre las sesiones. d. Archivo de sesión Un archivo de sesión es el documento que crea Pro Tools al seleccionar File > New Session y configurar una sesión nueva. Pro Tools sólo puede abrir un archivo de sesión a la vez. El nombre del archivo de sesión tiene la extensión .ptf (archivo de Pro Tools). Los archivos de sesión contienen asignaciones de todos los elementos asociados con un proyecto, entre los que se cuentan archivos de audio, información MIDI y toda la información de edición y mezcla. Es importante tener en cuenta que un archivo de sesión de Pro Tools no contiene archivos de medios (audio o vídeo) sino referencias a archivos de audio, vídeo, MIDI y otros. Puede hacer cambios en la sesión y guardarlos en un archivo de sesión nuevo. De este modo, se pueden crear varias versiones de una sesión o hacer copias de seguridad del trabajo de edición y mezcla. Los iconos de los archivos de sesión de Pro Tools HD, Pro Tools LE y Pro Tools M-Powered son distintos.

Iconos de archivos de sesión Pro Tools HD Pro Tools LE Pro Tools M-Powered Aunque los iconos de los archivos de sesión son



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Distintos, dichos archivos pueden abrirse en cualquiera de las tres aplicaciones (con ciertas restricciones). e. Pistas Las pistas de Pro Tools son los elementos en que se graban y se editan datos de audio, MIDI y automatización. Las pistas de Pro Tools proporcionan canales de audio para dirigir buses internos, así como entradas y salidas físicas para audio y MIDI. Pro Tools permite trabajar con cinco tipos de pistas: pistas de audio, entradas auxiliares, atenuadores principales, pistas de instrumentos y pistas MIDI.

Pista de audio en la ventana Edit (se muestra una pista estéreo)

Las pistas de audio, de MIDI y de instrumentos se pueden editar en regiones o repetirse en diferentes ubicaciones para crear bucles, reorganizar secciones o canciones completas o montar pistas con el material procedente de varias tomas. Las pistas de entrada auxiliares pueden dirigir buses de audio internos o entradas físicas a buses internos o salidas físicas. Las entradas auxiliares se suelen emplear para buses de efectos de audio, mejora de la transferencia de audio y submezclado. Las pistas de atenuador principal ofrecen controles para canales físicos de salida de audio, incluido el nivel de volumen de la mezcla, panorámico e inserciones de módulos. Las pistas de audio, entrada auxiliar, instrumentos y atenuador principal pueden ser mono, estéreo o multicanal (sólo en Pro Tools HD). Al crear una nueva pista, puede elegir en una lista de formatos admitidos por el sistema. f. Archivo de audio Al grabar audio en una sesión de Pro Tools se crean archivos de audio.



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Icono de archivo de audio Los archivos de audio de cada sesión se guardan en una carpeta denominada "Audio Files". Los archivos de audio se enumeran en la lista de regiones de Pro Tools y pueden aparecer en una pista de audio. Una sección de un archivo de audio se puede definir como una región. g. Regiones

Región de audio Una región es un segmento de datos audio o MIDI. Una región puede ser un bucle de batería, una melodía de guitarra, un verso de una canción, una toma de grabación, un efecto de sonido, un fragmento de diálogo o todo un archivo de sonido. También puede tener datos de automatización asociados. En Pro Tools, las regiones se crean a partir de audio o archivos MIDI, y se pueden organizar en listas de reproducción de pistas de audio y MIDI. También se pueden crear grupos y bucles con las regiones. h. Lista de reproducción

Menú emergente del selector de la lista de reproducción



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Una lista de reproducción es una secuencia de regiones organizadas en una pista de audio o MIDI. Las pistas poseen listas de reproducción de edición y listas de reproducción de automatización. En las pistas de audio, una lista de reproducción de edición informa al disco duro sobre las regiones de audio que tiene que reproducir y en qué orden. Por ejemplo, puede utilizar la misma región de audio para acceder al mismo trozo de audio varias veces en diferentes ubicaciones sin utilizar más espacio de disco. Se pueden utilizar diferentes versiones del mismo audio original en distintos lugares para aplicar efectos diferentes. i. Canal El término canal se emplea para describir varios componentes relacionados de un sistema Pro Tools. una interfaz de audio Mbox 2 proporciona un máximo de 4 entradas y 2 salidas. El segundo uso del término canal se refiere a una tira de canal en la ventana Mix de Pro Tools. Cada pista de una sesión de Pro Tools tiene su tira de canal correspondiente en la ventana Mix.



Tira de canal en la ventana Mix (pista de audio) entrada auxiliar j. Dirección de señales

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Submezclas en una



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Pro Tools ofrece controles de mezclas y dirección de señales basados en software. Estos controles se encuentran en la ventana Mix. (También se puede acceder a algunos de estos controles desde la ventana Edit.) Una tarea de dirección de señales habitual consiste en submezclar varias pistas en una sola tira de canal (por ejemplo una entrada auxiliar o un atenuador principal) para compartir procesos y control de niveles. El ejemplo siguiente muestra tres pistas de audio submezcladas en una salida auxiliar estéreo. Opciones de dirección de señales k. Estas son las opciones de dirección de señales: l. Controles de entrada y salida (E/S) de pista m. Entradas auxiliares y atenuadores principales n. Pistas de instrumentos o. Envíos p. Módulos adicionales e inserciones de hardware q. Rutas r. Formatos de mezcla



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2. Ventanas de Pro Tools Pro Tools ofrece dos formas complementarias de ver una sesión: la ventana Mix y la ventana Edit. Asimismo, Pro Tools permite controlar el transporte y las funciones de transporte en la ventana Transport. Para alternar entre las ventanas Mix y Edit, pulse Control + Igual (=) (Windows) o pulse Comando + Igual (=) (Macintosh). a) La ventana Mix En la ventana Mix, las pistas aparecen como tiras de canal con controles para inserciones, envíos, asignaciones de entradas y salidas, volumen, panorámico de audio, activaciones para grabación, modo de automatización y aislamiento/silenciamiento. Para mostrar la ventana Mix: ■ Elija Window > Mix. Para mostrar todas las opciones de visualización de la ventana Mix: ■ Seleccione View > Mix Window > All. b) La ventana Edit La ventana Edit proporciona una presentación de línea de tiempo de datos de audio y MIDI y automatización de mezclas para grabar, editar y organizar pistas. Al igual que en la ventana Mix, cada pista posee controles para los modos de activación para grabación, aislamiento, silenciamiento y automatización. Pro Tools ofrece también una pista de vídeo. Para mostrar la ventana Edit: ■ Elija Window > Edit. Para mostrar todas las opciones de visualización de la ventana Edit: ■ Seleccione View > Edit Window > All.



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Indicadores de selección y contadores de la ventana Edit Contadores principales y secundarios Contadores principales y secundarios

Ventana Edit con contadores Los contadores principal y secundario se pueden configurar con distintos formatos de escala de tiempo, por ejemplo Samples, Bars:Beats Minutes:Seconds. Para más información, consulte "Escala de tiempo principal" en la página 276. Estos contadores aparecen también en la ventana Transport. Indicadores de selección de edición Indicadores de selección de edición

Indicadores de selección de edición en la ventana Edit Laos indicadores de selección de edición Start, End y Length se pueden configurar con distintos formatos de escala de tiempo, por jemplo Samples, Bars:Beats o Minutes:Seconds. Para más información. Barra de la ventana Edit La barra de la ventana Edit contiene diversos selectores, comandos, indicadores y menús emergentes para trabajar en la ventana Edit de Pro Tools. Selectores de vista

Selector de vista de regla Selector de vista de la ventana Edit Selectores de vista en la barra de la ventana Edit



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Controles y contadores de transporte básicos

Ventana Transport con controles y contadores básicos de transporte.

Online Pone Pro Tools online para que la reproducción y la grabación se activen mediante una fuente de código de tiempo externa. Vuelta a cero Localiza el principio de la sesión. Rebobinado Rebobina desde la ubicación de reproducción actual. También puede hacer clic repetidamente para rebobinar por incrementos (cantidad basada en la escala de tiempo principal), de la siguiente manera: Formato de la escala de Cantidad del incremento tiempo principal Min:Sec 1 segundo Código de tiempo (Pro 1 fotograma Tools HD o Pro Tools LE con DV Toolkit) Bars:Beats 1 barra Pies y fotogramas (Pro 1 pie Tools HD o Pro Tools LE con DV toolkit) Sample 1 segundo Con el modo de teclado numérico configurado en Transport, puede rebobinar pulsando 1. Detención Detiene la reproducción o la grabación. El transporte también se puede detener con los métodos abreviados de teclado siguientes: • Pulse la barra espaciadora.



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• Con el modo de teclado numérico configurado en Transport, pulse 0. Reproducción Inicia la reproducción o (si se hizo clic primero en el botón de activar para grabación) la grabación desde el punto de inserción de la línea de tiempo. Control mientras hace clic en el botón de reproducción (Macintosh) para activar el modo de reproducción en bucle. Cuando está activado, en el botón de reproducción aparece un símbolo de bucle y Pro Tools reproduce de forma continua la selección de principio a fin. También puede iniciar la reproducción con los métodos abreviados de teclado siguientes: • Pulse la barra espaciadora. • Con el modo de teclado numérico configurado en Transport, pulse 0. Puede reproducir a la mitad de velocidad con los métodos abreviados de teclado siguientes: • Pulse Mayús+Barra espaciadora. • Pulse Mayús y haga clic (Macintosh) en el botón de reproducción. Avance rápido Avanza rápidamente desde el punto de inserción de la línea de tiempo. También puede hacer clic repetidamente para avanzar con rapidez por incrementos (cantidad basada en la escala de tiempo principal). Incrementos de avance rápido Formato de la escala de tiempo Cantidad del incremento principal Min:Sec 1 segundo Código de tiempo (Pro Tools HD o Pro 1 fotograma Tools LE con DV Toolkit) Bars:Beats 1 barra Pies y fotogramas (Pro Tools HD o Pro 1 pie Tools LE con DV toolkit) Sample 1 segundo Con el modo de teclado numérico configurado en Transport, puede avanzar rápidamente pulsando 2. Ida al final Localiza el fin de la sesión. Puede pulsar Opción+Intro (Macintosh) para localizar el fin de la sesión. Activación para grabación Prepara Pro Tools para grabación (el botón parpadea). Al hacer clic en el botón de reproducción se inicia la grabación sólo en pistas activadas para grabación.



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Con el modo Transport detenido, pulse la tecla Control mientras hace clic en el botón de activar para grabación (Macintosh) para recorrer los cinco modos de grabación. El botón de activar para grabación cambia para indicar el modo seleccionado: vacío indica grabación no destructiva, "D" indica grabación destructiva, un símbolo de bucle indica grabación en bucle, "P" indica QuickPunch y "T" indica TrackPunch. Activación para grabación Prepara Pro Tools para grabación (el botón parpadea). Al hacer clic en el botón de reproducción se inicia la grabación sólo en pistas activadas para grabación. Con el modo Transport detenido pulse la tecla Control mientras hace clic en el botón de activar para grabación (Macintosh) para recorrer los cinco modos de grabación. El botón de activar para grabación cambia para indicar el modo seleccionado: vacío indica grabación no destructiva, "D" indica grabación destructiva, un símbolo de bucle indica grabación en bucle, "P" indica QuickPunch y "T" indica TrackPunch. También puede iniciar la grabación con los métodos abreviados de teclado siguientes: Pulse F12. En sistemas Macintosh, la tecla F12 se emplea inicialmente para el método abreviado de teclado del menú "Spotlight" de Mac OS X. Para utilizar F12 en Pro Tools, reasigne la tecla de método abreviado de teclado del menú "Spotlight" en las Preferencias del Sistema de Macintosh. • Pulse las teclas Comando+Barra espaciadora (Macintosh). • Con el modo de teclado numérico configurado en Transport, pulse 3. Para iniciar la grabación a la mitad de velocidad, pulse Indicador de activación de grabación de pistas Cuando está iluminado (rojo), indica que hay al menos una pista de audio activada para la grabación. Cuando está apagado (gris), ignifica que no hay ninguna pista activada para la grabación. Indicador de supervisión TrackInput Cuando está iluminado (verde), indica que hay al menos una pista de audio establecida en Input Only Monitor (al margen del estado de activación para grabación). Cuando está apagado (gris), todas las pistas están en Auto Input Monitor. Pre-roll



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Durante la reproducción o grabación, especifica la cantidad que se reproduce antes de la ubicación del cursor (línea de tiempo) de reproducción o del principio de la selección de la línea de tiempo. Pre-roll es especialmente útil al pinchar para grabar, ya que proporciona el tiempo para "coger el ritmo" antes de alcanzar el punto en que se pincha. Para configurar la cantidad de pre-roll, introduzca un valor nuevo en este campo o arrastre el banderín de pre-roll a la regla de base de tiempo principal. Para activar pre-roll, haga clic en el botón Preroll situado a la izquierda del campo de pre-roll y se resaltará. Start Especifica el principio de la reproducción o el rango de grabación. Puede configurar el punto de inicio introduciendo una ubicación en este campo o arrastrando el marcador de reproducción correspondiente en la regla de base de tiempo principal. End Especifica el final de la reproducción o el rango de grabación. Puede configurar el punto final introduciendo una ubicación en este campo o arrastrando el marcador de reproducción correspondiente en la regla de base de tiempo principal. Length Especifica la duración de la reproducción o el rango de grabación. Puede configurar la duración introduciendo una ubicación en este campo o seleccionando un rango en cualquier regla de base de tiempo. Selector de transporte principal Especifica el elemento "principal" para funciones de transporte y proporciona un control para poner offline dispositivos activados. Para establecer un transporte principal: Haga clic en el selector de transporte principal, haga clic en el menú emergente Transport y seleccione un transporte principal: Pro Tools, Machine, MMC (MIDI Machine Control), o Remote. Para poner un dispositivo offline: ■ Haga clic en el selector de transporte principal, haga clic en el menú emergente Online y deseleccione el dispositivo (MIDI o Machine). Las opciones de dispositivo dependen del transporte principal actual y de los dispositivos que se han configurado en Pro Tools. Para volver a poner el dispositivo online, vuelva a seleccionarlo en el menú emergente Online.



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Activación de regla de Tempo (Director) Si se selecciona, Pro Tools usa la asignación de tempo definida en la regla de tempo. Si se deselecciona, Pro Tools cambia al modo de tempo manual y pasa por alto la regla de tempo. En modo de tempo manual, puede introducir un valor de BPM en el campo de tempo o definir el templo mediante pulsaciones de la tecla T en el teclado QWERTY. Menús y ventanas Los menús de Pro Tools ofrecen comandos y opciones para configurar y trabajar con Pro Tools, sesiones y material de sesión. Pro Tools contiene los siguientes menús principales: File Contiene comandos para leer y escribir datos de sesión en el disco. Edit Contiene acciones para operar sobre la selección actual y actuar sobre los datos de las pistas o el portapapeles. View Contiene opciones para personalizar el contenido de las diversas ventanas. Track Contiene acciones que afectan a las pistas seleccionadas. Region Contiene acciones que afectan a las regiones seleccionadas. Event Contiene acciones que afectan a los eventos seleccionados, como datos de MIDI o de tempo. 3. Sesiones y pistas Creación de una sesión El primer paso para comenzar un proyecto de Pro Tools consiste en crear una sesión. Para crear una sesión: a. Elija File > New Session.



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Cuadro de diálogo de nueva sesión b. Elija la unidad en la que desea guardar la sesión. Conviene guardar la sesión en una unidad de audio dedicada. c. Seleccione el formato de archivo de audio para la sesión. d. Para que la compatibilidad entre Windows y Macintosh sea óptima, elija el tipo BWF (.WAV). e. Los archivos Sound Designer II (SD II) no se admiten en los sistemas o con frecuencias de muestreo superiores a los 48 kHz. f. Seleccione la profundidad de bits (16 bits o 24 bits) y la frecuencia de muestreo g. 5 Seleccione la opción de I/O Settings que necesite para utilizar con la sesión. El sistema presenta varias opciones de I/O Settings preconfiguradas, pero se puede seleccionar una opción personalizada. Para más información. h. Asigne un nombre a la sesión. i. Haga clic en Save. Archivos y carpetas de sesión Al crear una sesión nueva, Pro Tools crea automáticamente una carpeta con nombre para la misma. Dentro de la carpeta se encuentra el archivo de sesión, un archivo WaveCache.wfm y varias subcarpetas (una carpeta Audio Files, una carpeta Fade Files, una carpeta Region Group y una carpeta Session File Backups).



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Ejemplo de contenido de carpeta de sesión Archivo de sesión Un archivo de sesión es el documento que crea Pro Tools al iniciar un proyecto nuevo. Pro Tools sólo puede abrir un archivo de sesión a a vez. El nombre del archivo de sesión tiene la extensión .ptf (archivo de Pro Tools). Audio Files La carpeta Audio Files contiene todo el material de audio grabado o convertido durante la sesión. Al grabar una nueva pista de audio, se guarda en un archivo de audio nuevo en la carpeta Audio Files. También puede importar otros archivos de audio para trabajar con ellos en la sesión. Para abrir una sesión: 1.- Elija File > Open Session. 2.- Localice la sesión que quiere abrir y haga clic en Open.



Cuadro de diálogo de apertura de sesión

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Apertura de una sesión con archivos no disponibles La función DigiBase le indicará si se han localizado los archivos pero se encuentran en volúmenes de transferencia (por ejemplo, CD-ROM) o si no han podido encontrarse volúmenes necesarios. Cómo guardar una sesión Se recomienda guardar a menudo durante el trabajo en una sesión para asegurar que todo lo hecho quede almacenado en el disco duro. Cómo guardar el archivo de sesión El comando Save guarda los cambios aplicados a una sesión y los escribe sobre la versión del archivo guardado previamente. La acción el comando Save es irreversible. Para guardar una sesión: ■ Elija File > Save. Comando Revert to Saved Si ha efectuado cambios en una sesión desde la última vez que la guardó, los puede anular y recuperar el estado que tenía la sesión anteriormente. Para volver a la última versión guardada de una sesión: ■ Elija File > Revert to Saved. Cómo guardar el archivo de sesión con otro nombre Para guardar una copia de la sesión actual con un nombre distinto o en otra ubicación del disco duro, emplee el comando Save As. Como el comando Save As cierra la sesión actual y permite seguir trabajando en la copia con el nuevo nombre, resulta especialmente útil para tareas experimentales y para guardar distintas fases de una sesión. Con este método de trabajo se puede volver fácilmente atrás, si se eseara recuperar una versión anterior de la sesión en curso. Mediante el comando Save As se guarda una nueva versión del archivo de sesión, pero no versiones duplicadas de los archivos de audio o fundido. Para guardar una sesión con un nombre nuevo: 1.- Elija File > Save As. 2.- Escriba el nombre nuevo de la sesión.



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Con Pro Tools 7.0 se pueden asignar nombres de archivo con el máximo de caracteres permitidos por el sistema operativo. 3.- Haga clic en Save. El archivo de sesión con el nombre nuevo se guarda en la carpeta de la sesión, junto con la sesión original (a menos que se especifique un destino distinto). Si graba nuevos archivos de audio en la sesión con el nuevo nombre, se guardarán en la carpeta Audio Files creada para la sesión original. Creación de plantillas Macintosh Puede crear una plantilla de sesión en un sistema Macintosh guardando un archivo de sesión como plantilla. Una vez guardada como plantilla, puede abrir la sesión y guardarla como una sesión normal. Para crear una plantilla de sesión personalizada en Macintosh: 1.- Cree una sesión y organice los elementos de la forma que desee que aparezcan en la plantilla. Aparte de la configuración de pistas, se pueden definir los elementos de dirección de señales, configuración de inserciones y envíos, las Pistas de las ventanas Mix y Edit, y las opciones de las reglas y las preferencias. 2.- Elija File > Save As. 3.- Asigne un nombre a la sesión y haga clic en Save. 4.- Cierre la sesión. 5.- Localice el archivo de sesión que acaba de guardar. 6.- Haga clic en el archivo una vez para seleccionarlo. 7.- Elija File > Get Info.



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Cómo guardar una sesión como plantilla (Macintosh) 8 Si es necesario, haga clic en el triángulo ampliar/contraer de General para mostrar la información y opciones generales. 9 Haga clic en la opción Plantilla para guardar el archivo como plantilla y cierre la ventana de información. Para usar esta plantilla, haga doble clic sobre ellao seleccione el comando Open Session, si Pro Tools está en ejecución. Puede crear Varias plantillas personalizadas para configuraciones de estudio que se usen con frecuencia. Al abrir una sesión guardada como plantilla, Pro Tools brinda la opción de editar la plantilla o iniciar una nueva sesión basada en la configuración de esa plantilla. Si elige New Session, Pro Tools creará una carpeta con una copia de la plantilla de sesión, y carpetas Audio Files y Fades Files. Cierre de una sesión Como Pro Tools sólo permite trabajar en una sesión, para trabajar en otra se debe cerrar la que esté abierta. El comando Close Session cierra la sesión actual de Pro Tools, pero la aplicación Pro Tools permanece abierta. El trabajo se puede guardar con el comando Save o Save As antes de cerrar la sesión actual. Para cerrar una sesión: ■ Elija File > Close Session. Cómo cerrar Pro Tools



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Aunque Pro Tools muestra un mensaje pararecordar al usuario que hay cambios sin guardar antes de cerrar la aplicación, se recomienda hacerlo antes de que aparezca dicho mensaje. Para cerrar Pro Tools en un sistema Windows: ■ Elija Archivo > Salir. Para cerrar Pro Tools en un sistema Macintosh: ■ Elija Pro Tools > Quit Pro Tools. 4. Pistas Tipos de pista En una misma sesión de Pro Tools se puede trabajar con distintos tipos de pista. Pistas de audio, entrada auxiliar, atenuador principal, MIDI, instrumento y películas Avid o QuickTime. Pistas de audio, entrada auxiliar y atenuador principal Pro Tools ofrece pistas de formato mono de audio, estéreo y multicanal, pistas de entrada auxiliar y pistas de atenuador principal. Pistas de audio Las pistas de audio contienen arreglos de archivos de audio grabados (o importados). Pistas de entrada auxiliar Las entradas auxiliares pueden utilizarse como envíos de efectos, destinos de submezclas, destinos de rebote, como entradas para supervisar o procesar audio (por ejemplo, audio de fuentes MIDI) y para diversas tareas de dirección de audio. Formatos de pista Pistas mono Una pista de audio mono, entrada auxiliar, atenuador principal o instrumento controla el volumen y, en ciertos casos, el panorámico de audio de un solo canal de audio. Una pista mono utiliza una sola voz. Pistas estéreo Una pista estéreo de audio, entrada auxiliar, atenuador principal o instrumento es una sola tira de canal que reproduce dos canales de audio como un par estéreo. Las pistas estéreo utilizan dos voces. Controles e indicadores de pista

Selector de ruta de entrada Selector de ruta de salida Indicador de volumen Indicador de panorámico de audio Botón de la ventana Output

Universidad Tecnológica de San Luis Potosí DESARROLLO DE NEGOCIOS

Asignatura: Producción Publicitaria II Cuatrimestre: Quinto


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Vista de E/S de la ventana Edit (pista de audio) Indicador de volumen/cresta/retardo de canal El indicador de volumen en una pista de audio posee tres modos de visualización: volumen, cresta y retardo de canal. Para activar y desactivar la visualización del indicador de volumen: ■ Para alternar entre los modos siguientes, mantenga pulsadas las teclas Control (Windows) o Comando (Macintosh) y haga clic en el indicador: Indicador de volumen (y control deslizante emergente) Muestra el volumen o el nivel de entrada actuales de una pista que ha configurado el atenuador de volumen de pista. En la vista de E/S (ventana Edit), haga clic en el indicador de volumen para abrir el control deslizante emergente de volumen, que se puede utilizar para ajustar el volumen. Indicador de cresta Funciona como un indicador de margen superior basado en el último nivel de reproducción de cresta. Para restablecer el contador de cresta, haga clic en cualquier parte del medidor. Los valores van de –∞ (no hay señal) a 0 dB.. Indicador de retardo de canal Presenta los retardos, en muestras, producidos en la pista por el uso de cualquiera de los módulos Adicionales TDM en ese canal. Indicador de panorámico de audio Muestra la configuración actual del panorámico de audio de una pista. Los valores del panorámico de audio oscilan entre <100 (totalmente a la izquierda) y 100> (totalmente a la derecha). Los controles de panorámico de audio están disponibles sólo para pistas Estéreo o mono dirigidas hacia una salida estéreo. En la vista de E/S (ventana Edit), haga clic en el indicador de panorámico de audio para abrir el control deslizante emergente, que se puede utilizar para ajustar el panorámico.



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Control deslizante de panorámico de audio Controla el equilibrio de una pista entre el par e salida asignado. Sólo aparece si se usan pistas estéreo o mono dirigidas a una salida estéreo. El control deslizante de panorámico de audio en una pista MIDI sólo es eficaz si se controla un módulo de sonido que admita panorámico de audio MIDI. Atenuador de volumen Controla el volumen de una pista cuando está en modo de reproducción y el nivel de supervisión de la pista cuando está en modo de grabación. Los niveles de grabación y supervisión se pueden vincular seleccionando laopción Link Record and Play Faders en la ficha Operation de Preferences. La ganancia máxima de un atenuador de volumen es de +12 dB. Wide Meters View La vista de medidores ampliada (Wide Meters View) expande el ancho de los medidores de nivel de las pistas en las ventanas Mix y Edit para que resulte más fácil leer los medidores de nivel de pista. Este tipo de vista también admite vista de mezcla estrecha (Narrow Mix View). Para activar la vista de medidores ampliada: ■ Pulse las teclas Control+Alt+Inicio (Windows) o Comando+Opción+Control (Macintosh) y haga clic en los medidores de nivel de pista De la ventana Mix o Edit.



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Ventanas Wide Meters View, Mix y Edit Creación de pistas Se pueden crear pistas estéreo y mono en todoslos sistemas. Asimismo, en Pro Tools HD se pueden crear pistas multicanal. Cuando se rean pistas, se les asigna un nombre predeterminado que se puede cambiar cuando se desee. Para insertar nuevas pistas junto a una pista específica de una sesión, seleccione la pista haciendo clic en su nombre en la ventana Mix o Edit antes de abrir el cuadro de diálogo New Tracks. Las pistas nuevas se añaden inmediatamente después de la pista seleccionada. Para insertar nuevas pistas después de las últimas pistas de una sesión, asegúrese de que no haya ningún nombre de pista seleccionado en pantalla antes de abrir el cuadro de diálogo New Tracks. Para crear nuevas pistas: 1 Elija Track > New. Cuadro de diálogo New Tracks

Número De pistas nuevas

Formato de pista

Tipo de pista Agregar/eliminar fila Base de tiempo de pista

2 Seleccione el tipo de vista que quiere añadir del menú emergente Track Type. 3 En el menú emergente Track Format,seleccione el formato de pista (mono, estéreo o uno de los formatos envolventes multicanal). Los formatos envolventes sólo están disponibles en los sistemas Pro Tools|HD. 4 Seleccione la base de tiempo (muestras o ticks)en el menú emergente Track Timebase. 5 Introduzca el número de pistas nuevas 6 Si lo desea, efectúe lo siguiente: • Si quiere añadir más pistas, haga clic en el botón Agregar fila. –o– • Si quiere eliminar la pista anterior, haga clic en el botón Eliminar fila.



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1.- El guión de televisión El guión es la texto escrito con una estructura en la que se presenta todo lo que conforma una obra audiovisual. En otras palabras, es el documento operativo que contiene todas las indicaciones para ejecutar las tomas correspondientes a un programa. Sin embargo, mientras en el cine teníamos un único modelo de guión, en la televisión la coexistencia de tan variada cantidad de formatos y géneros obligan a aplicar desde una misma base modelos diferenciados de guión. Las variaciones vienen dadas por el género al que pertenece el programa en cuestión. Incluso es hasta posible que se trabaje sin guión previo si recordamos que cuando un equipo ENG de periodista y cámara se encuentran con una noticia, proceden a la grabación de los hechos de forma espontánea y posteriormente, a través de la edición, se establece un guión. Una de las mayores singularidades de la elaboración de los guiones televisivos se produce en el campo de la ficción de las telecomedias como Médico de Familia, Al salir de clase y tantos otros. En estos casos, antes de redactar el primer guión se necesita lo que en el argot se denomina la ‘biblia’. Es decir, un documento base en el que se encuentran todos los rasgos de la serie tales como la descripción de los personajes, su profesión, sus características personales, sus gustos, la relación que tienen entre ellos y un largo etcétera. De hecho una ‘’biblia’ tiene más de cien páginas y se entrega a los distintos equipos de guionistas que van a desarrollar las tramas o los diálogos. En los programas informativos diarios todo el tiempo del programa constituye una especie de guión. De esta manera se hace una escaleta que desarrolla los distintos bloques de noticias. Por ejemplo, podemos tener el bloque de nacional y los apartados de presentación del conductor, entrada de las imágenes del video 1, nueva presentación, y entrada vídeo 2. Otros modelos de guión para televisión serían: •

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Guión de las noticias. Debe iniciarse con un proceso de documentación y está determinado por su unidad temática, sea está una rueda de prensa o los encierros de San Fermín en Pamplona. Pertenece al modelo informativo valorado como más objetivo, prima lo visual y el desarrollo al margen del equipo televiso. Guión de reportaje, por ejemplo los de Informe Semanal. Basado también en la documentación, suele ser más extenso y contiene interpretaciones trasmitidas por la voz en off. Aunque tenga establecida una estructura


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clara, ésta puede verse alterada por la calidad de los hechos obligando a introducir variaciones improvisadas. Guión de entrevistas. Determinado por el orden y número de invitados y las intervenciones del presentador o moderador. Guión de espectáculos y concursos. Siempre vendrá fijado por las características definitorias de cada uno y por la magnitud del formato. Por ejemplo en los realitys tipo La Isla de los Famosos un equipo de guionistas permanece en una isla cercana para, desde allí y al tanto de las cuitas diarias de los concursantes, poder establecer unos guiones adecuados al desarrollo del programa y a los intereses de la emisora. 1.1 Géneros televisivos

Antecedentes El concepto de género televisivo se explica en relación con el nacimiento y la difusión de la misma televisión: el lenguaje televisivo hace propias las reglas del cinematográfico, por una parte, y por otra, se modela en base al sistema radiofónico y al periodístico. La noción de género, basado en el cine, la radio y la prensa, tiene como específico la imagen audiovisual. Los estudios más recientes, al definir la especificidad de los géneros televisivos, parten de la constatación de un substrato común a todos los media (radio, prensa, TV, cine) con referencia a la existencia de macrogéneros (información, cultura, espectáculo), correspondientes, a su vez, a las finalidades de los medios, sus exigencias de noticias, erudición, diversión del público (telespectadores). Para la TV, como para cualquier medio de comunicación, el significado de géneros y macrogéneros hay que entenderlos como explica Casetti: ”El género apareció como un conjunto de obras de un cierto tipo, o como un canon fijo al que hay que conformarse; o como un instrumento puro de clasificación, incapaz de captar la esencia del arte, o como una verdadera y propia institución que ahonda sus raíces en la cultura y en la sociedad; o como una familia de textos, tanto realizados como realizables; o como un dispositivo para la producción y la recepción de textos”. En los delicados equilibrios o en las profundas injerencias entre los tres macrogéneros (información, cultura y espectáculo) se han fundado las específicas identidades nacionales de las televisiones. En este sentido, después de la Guerra



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Mundial hasta los años 70 (época paleo o veterotelevisiva), se han consolidado tres modelos: el primero se difundió en América del Norte y del Sur y en Extremo Oriente, basado fundamentalmente en el macrogénero del espectáculo (en USA el informativo); el segundo, un tanto anómalo, formó parte de los regímenes totalitarios (China, URSS, Este de Europa, Países árabes); el tercero, concentrado en Europa Occidental, se basó en criterios educativos y a veces moralísticos con fuerte preponderancia en el uso cultural de la pequeña pantalla. Las otras televisiones europeas, en general, contenían el espectáculo, la información y la cultura. Precisamente es la cultura la que goza de más ventajas en los primeros veinte años de auténtico monopolio. La TV era un sistema cultural de orígenes nobles que, poco a poco, se convirtió en modelo televisivo. El teatro copaba gran parte de la programación hasta que fueron apareciendo los informativos, los shows y las telenovelas. El papel de la cultura en la primitiva TV era eminentemente educativa. Las películas, por ejemplo, se pasaban una a la semana, precedidas y seguidas por un comentario crítico y debate posterior. Se hacía- como en los cineclubs - por autores, épocas, escuelas, nacionalidades, problemáticas- para una mejor comprensión y conocimiento de la historia cinematográfica. GÉNEROS TELEVISIVOS Los géneros televisivos se dividen globalmente en dos grandes grupos: •

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los informativos: abarcan todos los géneros televisivos que constituyen los programas de carácter informativo, independientemente de que la información conlleve o no opinión e interpretación. los de ficción: formados por todos los programas de entretenimiento, ocio o diversión, sin que por ello dejen de transmitir información (partimos que desde cualquier situación adquirimos información, entendiéndose ésta como un modelo de comunicación.

INFORMATIVOS: LA NOTICIA TELEVISIVA Es el modelo informativo televisivo valorado como más objetivo. Se inicia con un proceso de documentación y está determinado por una unidad temática que



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puede abarcar infinidad de temas: desde una rueda de prensa a los encierros de San Fermín en Pamplona. Presenta una estructura definida independientemente del contenido temático al que haga referencia. Esta estructura es: •

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CABECERA: Su estructura puede variar en lo referente a extensión y organización. Consiste en una frase inicial o de arranque que puede cumplir diferentes funciones antes de comenzar el desarrollo de la noticia. Puede ser: o Un titular: condensar la esencia de información en un número de palabras limitado. o Una entradilla: el primer párrafo de la noticia y además el núcleo fundamental de toda la información. DESARROLLO: Puede presentar diferentes estructuras: o Rígidas y flexibles: predominan estas últimas aunque existe cierta tendencia a la estructura de pirámide inversa. o Comunes: es la estructura básica de la noticia televisiva, consiste en una entradilla, pues el presentador contextualiza resaltando el núcleo de la información y algunos aspectos resaltantes, con el objeto de despertar el interés en el telespectador y atraer su atención y un desarrollo o exposición de los hechos. o Cronológicos: redactan los hechos según la secuencialidad temporal en la que se han producido o desarrollado. Su punto fuerte es la claridad. o Interés periodístico: redactan los hechos siguiendo un orden basado en el interés informativo. Su punto fuerte es el poder de atracción que produce. o Bocadillo: son noticias que narran dos aspectos diferentes de una misma noticia, o hechos diferentes próximos. o Árbol: son noticias que ordenan su contenido informativo desde el que cuelgan escalonadamente cada uno de los diferentes aspectos o hechos sucedidos o acontecidos. o Contradictorias: Noticias que en su relato oral y visual sobre un tema se contradicen semánticamente. TRANSICIONES INTERNAS: Las transiciones de una noticia pueden presentarse de dos maneras diferentes: o Externas: aquellas transiciones que cumplen la función de separar unas noticias de otras dentro de un bloque temático diverso, telediario o avance informativo. o Internas: son transiciones que se producen dentro de una misma noticia, para unir unos aspectos con otros.


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CIERRE: La noticia debe cerrarse con una frase contundente que resuma la información principal o el núcleo informativo. Al igual que el arranque o cabecera, es uno de los componentes que más impresiona y perdura en el recuerdo.

EL REPORTAJE TELEVISIVO El reportaje es un género creado a partir de otros géneros, o sea, comparte característica de diferentes géneros: como por ejemplo, la encuesta o entrevista. Es el género de géneros, el más completo. Tiene las siguientes características: •

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Al igual que la noticia su función principal consiste en informar, pero difiere de ésta, en su libertad expositiva así como, en la posibilidad de añadir un valor interpretativo. Permite al profesional: o Contar a fondo una historia. o Desarrollarla al completo en todos sus aspectos o hechos. o Definir a todos los protagonistas o participantes en el evento. Es un género que permite el uso de todos los recursos periodísticos. Requiere el perfecto conocimiento y fusión del lenguaje escrito y audiovisual: contar o relatar un tema para que un público receptor pueda comprenderlo, asimilarlo e interpretarlo. Puede ser de tipo: o Informativo: explicar los antecedentes, desarrollar el tema y relatar las consecuencias o resultados derivados. o De opinión o interpretativo: humanizar, interpretar, orientar, etc. o O indistintamente mezclar opinión e interpretación junto con la información.

DOCUMENTAL El documental televisivo es idéntico al documental en el cine, puesto que se trata de un género creado y montado para ser emitido. ENTREVISTA Su objetivo principal es obtener información; pudiendo presentarse como tal (modo directo) o en forma de artículo o reportaje (modo indirecto). Puede ser considerada como un reportaje, mediante el cual, se dan a conocer los aspectos más relevantes obtenidos mediante el diálogo con uno o varios entrevistados.



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Los tres tipos diferentes de entrevistas informativas se diferencian: • • •

En directo: No existe un guión, el presentador puede disponer de un depósito de posibles preguntas. En diferido: Ofrece la posibilidad del montaje. De carácter: Refleja o transmite la personalidad del entrevistado.

El papel del entrevistador consiste en transmitir confianza y persuadir al entrevistado, creando un clima de conversación agradable para que el personaje se muestre como es en la realidad, muchas veces oculta tras una imagen pública determinada. El concepto de género televisivo se explica en relación con el nacimiento y la difusión de la misma televisión: el lenguaje televisivo hace propias las reglas del cinematográfico, por una parte, y por otra, se modela en base al sistema radiofónico y al periodístico. La noción de género, basado en el cine, la radio y la prensa, tiene como específico la imagen audiovisual. Los estudios más recientes, al definir la especificidad de los géneros televisivos, parten de la constatación de un substrato común a todos los media ( radio, prensa, TV, cine) con referencia a la existencia de macrogéneros (información, cultura, espectáculo), correspondientes, a su vez, a las finalidades de los medios, sus exigencias de noticias, erudición, diversión del público ( telespectadores). Para la TV, como para cualquier medio de comunicación, el significado de géneros y macrogéneros hay que entenderlos como explica Casetti:”El género apareció como un conjunto de obras de un cierto tipo, o como un canon fijo al que hay que conformarse; o como un instrumento puro de clasificación, incapaz de captar la esencia del arte, o como una verdadera y propia institución que ahonda sus raíces en la cultura y en la sociedad; o como una familia de textos, tanto realizados como realizables; o como un dispositivo para la producción y la recepción de textos”. En los delicados equilibrios o en las profundas injerencias entre los tres macrogéneros (información, cultura y espectáculo) se han fundado las específicas identidades nacionales de las televisiones. En este sentido, después de la Guerra Mundial hasta los años 70 (época paleo o veterotelevisiva), se han consolidado tres modelos: el primero se difundió en América del Norte y del Sur y en Extremo



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Oriente, basado fundamentalmente en el macrogénero del espectáculo (en USA el informativo); el segundo, un tanto anómalo, formó parte de los regímenes totalitarios (China, URSS, Este de Europa, Países árabes); el tercero, concentrado en Europa Occidental, se basó en criterios educativos y a veces moralísticos con fuerte preponderancia en el uso cultural de la pequeña pantalla. Las otras televisiones europeas, en general, contenían el espectáculo, la información y la cultura. Precisamente es la cultura la que goza de más ventajas en los primeros veinte años de auténtico monopolio. La TV era un sistema cultural de orígenes nobles que, poco a poco, se convirtió en modelo televisivo. El teatro copaba gran parte de la programación hasta que fueron apareciendo los informativos, los shows y las telenovelas. El papel de la cultura en la primitiva TV era eminentemente educativa. Las películas, por ejemplo, se pasaban una a la semana, precedidas y seguidas por un comentario crítico y debate posterior. Se hacía- como en los cineclubs - por autores, épocas, escuelas, nacionalidades, problemáticas- para una mejor comprensión y conocimiento de la historia cinematográfica. 1.2 Formatos del guión audiovisual Introducción. Orígenes del guión La figura del guionista aparece en el cine con la división del trabajo del medio cinematográfico: actor, escenógrafo, director y guionista. A partir de 1912, Thomas Harper Ince, el primer gran productor, introduce modernas técnicas de producción, y exige a sus directores un guión perfeccionista, elaborado hasta el detalle. Griffith, sin embargo, en 1916, no escribía ni una línea de sus guiones, y en películas como “Intolerancia”, el director llevó directamente la idea de la cabeza al rodaje y montaje. En las películas cómicas tampoco se hacía guión, y era el ‘gagmen’, guionista especializado en gags, quien pensaba las escenas y chistes visuales que permitían el rodaje.



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En los años 30, con la llegada del cine sonoro, el guión toma fuerza por la dificultad que implicó la introducción de diálogos. ¿Qué es el guión? Es la herramienta fundamental sobre la que se construye una obra audiovisual. Es la materialización en palabras del conjunto de imágenes previsualizadas en la imaginación del autor de la idea y con las que construirá la historia. A partir del cual se podrá iniciar la preparación de la producción (elaboración de presupuestos, compra o cesión de derechos, plan de localizaciones, desglose, plan de trabajo…). El guión puede ser original o fruto de una adaptación, teatro, cuento, novela, etc. Debe poseer 2 características intrínsecas: Flexibilidad. Modificabilidad.

Un guión jamás deberá plantearse como algo fijo o cerrado (sobretodo el TV). El guión no tiene unas pautas fijas, es decir, cada guión y cada guionista es un caso particular. Tipos básicos de programas en TV Los que exigen un guión completo y total (dramáticos, películas, dibujos animados). Sería el “guión de hierro” de Pudovkin o también llamado “montaje a priori” en el que todo está previsto. Los que carecen de guión (utilizan una simple escaleta de intenciones): noticia, entrevistas, etc. Guión de Vertov (el cine-‐ojo), el guión nace con el montaje, a partir de las posibilidades que presenta el material grabado. Los que permiten una guionización parcial. Eisenstein habla de un guión en una posición de equilibrio con respecto a los anteriores: programas de variedades, concursos, retransmisiones deportivas, etc. Fases en la Redacción del Guión



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_ Idea _ Argumento _ Tratamiento o Adaptación _ Sinopsis _ Escaleta o sinopsis técnica de producción _ Guión literario _ Guión de trabajo _ Guión técnico _ Guión gráfico Fases en la Redacción del Guión: La Idea La idea es el principio y motivación de toda producción. Estará presente a lo largo de todo el proceso de producción. La narración estará al servicio de la idea. Es una fase preliteraria, es decir, no documentada, es una declaración de intenciones o finalidades. Las fuentes inspiradoras de la idea serán tan amplias y ambiguas como la propia realidad o imaginación de cada individuo. Fases en la Redacción del Guión: El Argumento Es la primera fase literaria en el proceso de elaboración del guión. Desarrolla la idea, cuenta en breves líneas el contenido, la historia y la finalidad futura de la producción. El argumento se narra en tiempo presente y debe esbozar los acontecimientos esenciales de la historia y sus personajes principales. Fases en la Redacción del Guión: Tratamiento o Adaptación (guión de la secuencia) Describe los escenarios, la acción y los personajes, así como sus relaciones. Se estructura de manera secuencial, sin diferenciar unas escenas de otras. Omite detalles secundarios de la acción, y no incluye diálogos. Con él se puede conocer el plan de rodaje, presupuestos preventivos, memoria de localizaciones, etc. Fases en la Redacción del Guión: Sinopsis Palabra que procede del griego y puede traducirse por algo que “puede ser reconocido de un vistazo”. Es una breve y concisa narración de la historia y los personajes de ésta. Su estructura narrativa sigue un orden secuencial de los acontecimientos.



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Sirve como forma de promoción del producto (de interés para el departamento de publicidad o promoción preemisión). Fases en la Redacción del Guión: Escaleta o Sinopsis técnica de producción Es una relación ordenada de los diversos escenarios con una descripción breve de la acción y de los personajes que intervienen en cada escenario. Debe incluir un minutado, para saber lo que tiene que durar la acción. Puede facilitar la preparación de la producción en cuanto a elaboración del plan de trabajo-‐rodaje, presupuesto o coste de producción. Es imprescindible en programas no dramáticos. De gran utilidad en géneros informativos de TV, como el reportaje. Fases en la Redacción del Guión: Guión Literario Puede considerarse como la fase final del guión. Las acciones, relaciones y localizaciones están perfectamente desarrolladas, así como los diálogos. No debe contener ninguna indicación u observación de carácter técnico. El diálogo debe enriquecer dialécticamente la imagen. Al igual que en todo el proceso de redacción del guión (la idea, el argumento…), en el guión literario deben usarse frases simples, sin adverbios, sin subordinaciones, adjetivos los imprescindibles y descriptivos; las normas de puntuación para el ritmo; la estructura “planteamiento-‐desarrollodesenlace”, etc. Fases en la Redacción del Guión: Guión de Trabajo Desarrolla la narración por escenas o secuencias mecánicas (la acción se desarrolla en una unidad de espacio y tiempo). Se incorpora la totalidad de las acciones y diálogos. Podría considerarse un guión técnico al que se le añaden todas las precisiones necesarias para la grabación: atrezzo, horas y orden de grabación, efectos especiales, etc. Fases en la Redacción del Guión: Guión Técnico Es la base de la realización –del rodaje-‐ del programa y de exclusiva responsabilidad del realizador. El realizador adapta el contenido del guión literario, e incorpora las anotaciones técnicas precisas. Es una planificación rigurosa que debe estar segmentada en secuencias, escenas y planos. Debe tener dos características fundamentales para no afectar al plan de trabajo y al presupuesto final, que son: _ Exactitud



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_ Concreción Fases en la Redacción del Guión: Guión Gráfico También denominado “Story board”. Es un conjunto de ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una historia, previsualizar una animación o seguir la estructura de una película antes de realizarse o filmarse. Se emplea en publicidad, animación, secuencias complicadas y costosas. Surge en el estudio de Walt Disney a principios de los años 1930. Análisis del guión televisivo Delimitar claramente cada una de las unidades y sintagmas (planos, escena, secuencia, bloque). Este aspecto del guión tiene mucho interés para: _ El guionista como para el realizador desde la perspectiva creativa, de originalidad o estética del futuro programa. _ Jefe de producción o productor: elaborar el desglose de los escenarios, valoración de las secuencias para determinar el tiempo de rodaje necesario, etc. Análisis del guión televisivo: Toma Toma es el segmento de película desde que la cámara arranca hasta que se detiene. Es cada una de las diversas repeticiones que se graban de una misma situación o encuadre. Se diferencian para su identificación por numeración correlativa (toma 1ª, toma 2ª, etc.) La toma es una serie de instantáneas que enfocan una misma acción o un mismo ángulo y en un mismo campo. Análisis del guión televisivo: Plano Es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición. Puede definirse como la unidad mínima de montaje. Hay diversos tipos de planos: PPP, PP, PMC, PML, PA, PG… Análisis del guión televisivo: Escena



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Es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad, en un mismo escenario. Su desarrollo cronológico ha de ser lineal y continuo, es decir, sin elipsis. Aunque posee significado propio, su sentido pleno sólo lo adquirirá en relación con el discurso total. Análisis del guión televisivo: Secuencia Es el fragmento de guión con sentido completo que se desarrolla en un mismo escenario. Puede estar constituido por un plano secuencia o más de un plano o más de una escena. La unidad temporal puede no ser lineal, incluyendo elipsis narrativas. La unidad de escenario también es flexible, si estos son geográficamente contiguos (cocina, pasillo, salón) (Decorado complejo). Técnica de presentación de guiones: El guión literario Se limitará a ofrecer diferenciadas las secuencias dramáticas que incorporarán una numeración correlativa, la denominación del escenario en que se desarrollan y la indicación de la circunstancia, exterior o interior, día o noche. No existen una técnica normaliza. Existen 3 modelos habituales: _ Modelo Americano: “a una columna”. _ Modelo Europeo: “a dos columnas”. _ Modelo “a tres columnas”. Técnica de presentación de guiones: El guión literario. Modelo Americano “a una columna” La descripción de la acción y los diálogos, están redactados a lo ancho de la página, sin más diferencia entre uno u otro que un mayor “sangrado” en los párrafos correspondientes a los diálogos. Este modelo no es muy habitual en las producciones de televisión, porque la separación entre lo que es propiamente acción y lo que son diálogos y el momento exacto en que se producen no queda muy claro. Técnica de presentación de guiones: El guión literario. Modelo Europeo “a dos columnas”



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Es el más utilizado tanto para los programas de ficción como para los programas informativos. Su redacción se realiza a dos columnas: _ En la izquierda: la descripción de la acción. _ En la derecha (en un desarrollo paralelo): los diálogos o efectos sonoros incorporados a la acción. Técnica de presentación de guiones: El guión literario. Modelo “a tres columnas” Es una variación del Modelo Europeo por desdoblamiento de la columna derecha en dos: _ Una para los diálogos, que quedará en la ubicación central. _ Y otra para la música y los efectos sonoros incorporados a la acción y que quedará ubicada a la derecha de la página. Esta variación sólo parece tener una correcta justificación en ciertas producciones en las que el segmento “audio” cobra una relevancia especial. Técnica de presentación de guiones: El guión técnico Es el guión literario después de haber sido estudiado y trabajado por el realizador, con las correcciones oportunas para su puesta en imagen. Suprimiendo, incorporando o modificando ciertos paisajes de la acción o del diálogo. Pero sobre todo reflejando con datos e indicaciones técnicas el modo de visualizar lo que de forma literaria ya expresa el guión literario. El guión técnico es el reflejo de la interpretación personal del realizador. Las indicaciones que el realizador incorpora se refieren a: _ División del guión literario en unidades visuales: planos. _ División en unidades de grabación: secuencias mecánicas. _ Numeración cronológica y sucesiva de los planos. _ Caracterizar la imagen de cada plano (tamaño del plano, angulación, óptica, etc.). _ Modos de transición entre los planos, escenas y secuencias (corte, fundido, encadenado, cortinilla…). _ Indicación de los sonidos incorporados (música, efectos, etc.). _ Asignación de la cámara a cada plano (indicando el sujeto principal de su encuadre, movimiento, etc.). Todas estas indicaciones técnicas que incorpora el realizador al guión, son consignadas mediante un código convencional de signos o abreviaturas que al no



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estar normalizado son totalmente personales. Aunque se han generalizado ciertas normas elementales como: _ Redacción del guión a dos columnas. _ Todas las anotaciones se incorporan sobre el texto del guión. _ Utilización de diversos colores identificativos. Técnica de presentación de guiones: El guión técnico Cambios de plano: línea horizontal atravesando el ancho de página. Cámara, sobre la columna de la acción en grandes caracteres se indica el número de la cámara asignada encerrado dentro de un círculo. Plano: tamaño, angulación, movimiento, a la izquierda del número de la cámara con la abreviatura de cada caso. Modo de cambio de plano: en la columna del sonido/diálogos y sobre la indicadora de separación de planos se indica el modo de cambio (a negro, de negro, encadenado…). Música o efectos añadidos: se indica a la derecha de la página sobre una línea vertical que determina el paisaje o fragmento del guión sobre el que ha de permanecer. Técnica de presentación de guiones: Story Board Se representa con grandes viñetas para ayudar a los directores a visualizar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que éstos ocurran. Cada viñeta equivale a una toma y debe mostrar el momento clave de la acción: el ángulo de la cámara, la toma a realizar, las acciones de los actores, la distribución de la escenografía, etc. Incluyen apuntes necesarios que servirán al equipo de trabajo para que éste se desarrolle dentro de un plan preestablecido. Gracias a este elemento, el director puede desglosar y segmentar su filmación sin seguir estrictamente el orden lógico de la trama. Podemos encontrar story boards llenos de color o en blanco y negro, llenos de detalles o simplemente trazos que esbozan una idea de figuras. Consejos para la creación de guiones: Un guión es una herramienta de trabajo. Mejor dicho, es LA HERRAMIENTA DE TRABAJO. El guión no existe para ser leído, sino para ser interpretado. El texto ha de ser claro para que lo entienda hasta el más tonto. Los nombres de los personajes deben resaltar para que la productora no tenga que leer concienzudamente para



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saber cuales están en cada escena y así hacer el plan de rodaje con más facilidad, los desgloses, etc. Encabezado de escena: Número de escena, decorado, interior/exterior, día/noche. Ej: 01.-‐ CASA DE JUAN/INT/NOCHE. Cuando se nombre por primera vez a un personaje en una escena hay que escribir su nombre todo en mayúsculas. Cuando se nombre por primera vez a un personaje en un guión hay que acompañar su nombre por su edad entre paréntesis. Si una escena ocupa más de una página, se debe de poner al final de la misma un texto que avise de su continuidad. Algo así como “(Cont…)”. En la segunda página, se escribe de nuevo el titulo de la escena “01.-‐ CASA DE…” y en la línea siguiente se escribe de nuevo el “(Cont.)” para que si alguien abre el guión por esa página, sepa que ese no es el comienzo de la escena. Cosas que no se deben hacer: _ Excederse en las descripciones: El esquema es: “quién hace qué” Y si acaso: “quién hace qué a quién y/o a qué cosa”. No se describe el modo en el que un actor hace las cosas. Ejemplo malo: Juan coge la chaqueta con su dedo índice. Ejemplo bueno: Juan coge su chaqueta. _ Tampoco se describe con detalle los movimientos de un personaje en un sitio, y tampoco se describe con detalle el sitio. Si escribes en la escena todos los elementos de una habitación, cometes los dos siguientes errores: 1.-‐ El guión es siempre acción narrativa, cada elemento que describas tendrá que verse en la película, son líneas de guión que malgastas. 2.-‐ ¿A qué se dedicará el departamento de dirección artística? Cosas que no se deben hacer: _ Los diálogos nunca deben ser explicativos: La historia se cuenta en imágenes. Los diálogos son un complemento para representar las relaciones interpersonales. Debes explicar lo máximo posible con imágenes. Es siempre más factible rodar un flash back que darle a un actor un plano



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fijo y veinte líneas de diálogo. ¿Por qué? Porque el cine es la narración de las imágenes, y porque la gente asimilará y recordará mejor las imágenes que el diálogo. _ Reír, gruñir, llorar… son acciones, no palabras: Si quieres que un personaje ría, no pongas un diálogo que diga “¡Ja ja ja ja ja!”. Simplemente di: “Juan ríe”. El director y el actor ya dictaminarán cuan elevado es el nivel de risas. Desglose del guión: El desglose de producción Previsión de medios técnicos y personales que han de intervenir en la fase de rodaje o grabación (valorar el coste económico). Facilitar la elaboración de un plan de trabajo o de rodaje (en función de los escenarios o localizaciones, los intérpretes, medios técnicos, etc.). Se elaborará en primer lugar un desglose por escenarios, que quedará reflejado en los impresos y se empleará un impreso por cada secuencia mecánica en que está dividido el guión. Una vez desglosadas todas las secuencias mecánicas se procederá al desglose de desglose, que es de gran utilidad para racionalizar los recursos. El desglose de desglose consiste en agrupar todas las secuencias por localizaciones o decorados y a su vez subdividirlas según sea interior o exterior, noche o día, de igual manera se procede a agrupar todas las secuencias en que intervienen cada uno de los actores principales, secundarios, etc. Desglose del guión: Plan de puesta en escena Se usa para elaborar los planes de trabajo: utilización de estudios, planes económicos, de diseño, etc. Desde la perspectiva de la realización el desglose del guión permitirá al realizador establecer: el plan de equipos técnico-‐mecánico (características del estudio de grabación, número de cámaras, fases de edición, grúas o travelling, etc.); el plan de decorados; o el plan de escena o puesta en escena. Elaboración del guión: n Plasmar las ideas concretas y estructuradas en el papel. n Es un ejercicio de visualizar el producto final. Selección del Proyecto n Atender a las siguientes consideraciones: n El público al que se quiere abordar n Los objetivos que se buscan



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n El tipo de producción que deseamos realizar Determinación del tema: n n n n n n

¿Que deseamos presentar en el tiempo disponible? POLICONCEPTUAL Cuando se tienen demasiados termas (mas de tres) MONOCONCEPTUAL Cuando se abordaran de uno a dos temas por programa Estructurar un programa con el propósito de identificar con la mayor precisión posible lo que se va a grabar.

Definición de los propósitos n Que función cumple el programa: n Motivar n Sensibilizar n Programa de síntesis n Educar n Informar n Entretener n Concientizar n Responder a las siguientes preguntas: n ¿Dónde nos situamos en relación con el tema que queremos tratar? n ¿Cuáles son las dimensiones del problema que queremos tocar? Investigación: Debe tener una función orientada a partir de: n La selección del tema n Objetivos n El tiempo determinado para su realización Realizar una lista de fuentes de información: n Instituciones



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n Escuelas n Bibliotecas n Expertos en el tema Sinopsis del guión: n Es un texto corto del desarrollo inicial, central y final de un tema estructurado a partir de los resultados arrojados por la investigación. n Describe: n Lo que el programa quiere expresar n La relativa extensión de sus partes y su relación entre sí. n Información sobre los personajes, lugares, música, ideas y asuntos. Ejemplos de Guión Literario: § § §

Una vez desarrolladas la "Idea", "Sinopsis" y "Tratamiento" se pasará a la estructuración de la historia esquematizada por secuencias. Secuencia: "El intervalo de un producto televisivo con continuidad en espacio y tiempo“ Toda acción que transcurra en un lugar durante un tiempo seguido.

Técnica de presentación §

§ §

Se señalará el número de la secuencia, seguido del nombre de la escenografía y la descripción de si es interior o exterior, de noche o de día de la siguiente manera: SEC.3 JARDÍN EXT/DÍA ...y justo debajo se describiría la secuencia en sí con lo narrado en el tratamiento, junto a los diálogos y algunos apuntes sobre el decorado los personajes, etc, detalles que reflejen los trabajos técnicos para reforzar la sensación buscada, es decir, el guión literario.

Escaleta de Secuencias §

Es la ordenación esquemática de las secuencias con la formula descrita acompañada con una frase descriptiva que complete la información dando el título de la secuencia.


§


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Este esquema será necesario para la realización del guión técnico y sobre todo para la producción, ya que a través de él se analizará toda la historia de golpe.

Ejemplo §

SEC.1 CARRETERA EXT/DÍA Un coche recorre la carretera del acantilado en dirección a la playa. SEC.2 INTERIOR DEL COCHE INT/DÍA En el interior del coche Juan soporta a su esposa e hijos.

§ §

SEC.3 PLAYA Juan reconoce a Pedro y presentan a sus familias SEC.6 BAR Ante sus familias Juan y Pedro deciden buscar a María. SEC.7HABITACIÓN DE HOTEL Juan y Ana discuten en la cama en voz baja.

EXT/DÍA INT/DÍA INT/NOCHE

Pequeñas leyes que ayudaran a escribir un guión. § § §

§ § §

Este se escribirá siempre en presente (es decir, en el momento presente de la acción.) No incluir datos técnicos Sólo reflejar la historia en sí, las expresiones, las reacciones buscadas, la información de la historia, personajes, situaciones, diálogos, etc, pero sin salirse de la básica trama. Cada secuencia ha de comenzar en una hoja nueva que será encabezada como ya hemos visto: SEC.X, LOCALIZACIÓN, INT o EXT/DÍA o NOCHE. Las acotaciones y descripciones se extenderán a lo largo de todo el ancho de la página y los diálogos a la mitad. Por último, la elipsis: instrumento importantísimo del guionista basado en el salto de tiempo de un plano a otro.

Diálogos


§

§ §


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Son el instrumento del guionista para dar sentido completo a las secuencias, dar la información necesaria y darnos a conocer a los personajes. Se han de escribir encabezados por el nombre del personaje que habla, bajo el que aparecerá la frase por él mencionada. NOMBRE DEL PERSONAJE Y aquí, con menor extensión, debería ir el texto mencionado por el actor. (Siempre aclararán muchas cosas pequeños paréntesis definiendo el sentimiento con el que se menciona el diálogo o alguna otra aclaración).

Tipos de Diálogos 1. Referenciales: Se basan en la información indispensable para comprender la historia. Sirven de "referencia" para seguir el hilo argumentativo del guión y para comprender a los personajes y sus acciones. "Tu hermano es el traidor", "Cuando suene el teléfono estallará la bomba", o "Nunca me he enamorado“. 2. Decorativos: Completan las secuencias para dar credibilidad a la situación presentada pero no aportarán información alguna a la acción. Finalmente, los diálogos deben de ser comprensibles y acordes con la situación y los personajes, así pues han de ir en concordancia con la acción desarrollada. Ejemplo Guión Técnico de Contenido Se distingue del guión literario por incluir los datos técnicos necesarios para su realización.


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Se redacta en tres columnas verticales, correspondientes una con las otras.

las

cuales

deben

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ser

Es sumamente indispensable el dominio absoluto del lenguaje audiovisual. Columna 1: lista numérica de cada una de las diapositivas. Columna 2: Descripción del Video de acuerdo a: – Los plano – Decepción de la acción – Indicación de efectos especiales. Columna 3: descripción del Audio, con respecto a: – Texto – Diálogos – Música – Efectos sonoros. No. Diapositova

Video

Audio

0

Negro (No hay transparencia)

Track 1 CD Enya

1

MS de la facha de PGR

Entra, identifica y baja a fondo.

2

Plano detalle de una pistola

3

C. O. De mujer rubia desesperada

Voz mujer: “esta vez me las pagas todas juntas” Voz mujer: “Te odio rafael”



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Ejemplo de guión literario CORTOMETRAJE CONVIVE TÚ

INTERIOR. PASILLO-COMEDOR. DÍA Nos encontramos en un piso. La puerta del recibidor se abre y entra RUBÉN (22), con una carpeta de estudiante bajo el brazo. Cierra la puerta y deja las llaves en el colgador. Recorre el pasillo y entra en el comedor, donde está GUILLERMO (23), sentado frente a una mesa, enfrascado en lo que parecen experimentos de química. En la mesa hay tubos de ensayo, probetas, etc. RUBÉN ¡Hey! GUILLERMO (sin girarse) Mira, no te pierdas esto. RUBÉN se acerca a mirar. Guillermo echa unas gotas en un tubo de ensayo. Sale un poco de humo. GUILLERMO ¿Has visto? Reacciona bien... ¡Ajá! RUBÉN Vale, pero como no me digas qué es... GUILLERMO Un disolvente que estoy inventando. ¡Potentísimo! Si metes el dedo, en dos minutos adiós dedo. La fórmula lleva coca-cola. Por cierto, he tenido que cogerte un par de latas que tenías en la nevera. RUBÉN No importa. Interesante... Bueno, voy a ver si me pongo a estudiar, que tengo el examen dentro de dos semanas y todavía no me he mirado nada. GUILLERMO Ponte, ponte, no sea que te cateen. Oye, mañana vendrá a comer un primo mío, que ha empezado a trabajar aquí al lado. Hace tiempo que no le veo. Estarás, ¿no? Nos podías hacer



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esos espaguetis que te salen tan bien. RUBÉN Sí, claro, y luego os friego los platos, ¿no? ¡Qué morro! INTERIOR. COCINA. DÍA RUBÉN está cocinando espaguetis. Coge uno y lo prueba para ver si está al dente. Suena el timbre de la puerta. RUBÉN ¡Guillermo! ¡Será tu primo! Nadie responde. RUBÉN ¡Guillermo! Deja el cucharón y se dirige hacia el pasillo. RUBÉN ¡Ya voy!

de

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Ejemplo 1 de storyboard

Ejemplo 2 de storyboard


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1.3 Aspectos técnicos LENGUAJE AUDIOVISUAL BÁSICO

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Andrés Lillo Comunicador Audiovisual CONCEPTOS BÁSICOS: TOMA: material visualmente continuo, que se ubica entre dos presiones del disparador de cámara. Las tomas se generan en la fase de grabación o rodaje de cualquier producción audiovisual. Estas se generan con la cámara. Toma: materia prima respecto de la cual se genera cualquier producto audiovisual. EDICIÓN O MONTAJE: Las tomas se seleccionan, se ordenan, musicalizan, etc. EMISIÓN: Es la muestra, distribución o exhibición del material. La TV tiene la facultad de poder transmitir en vivo. Existiendo todas las fases anteriores instantáneamente. El CINE a diferencia de la TV funciona a una cámara. Economía de rodaje: Es el hecho de generar desde un numero menor de tomas un numero mayor de planos. En cine la utilización de una cámara es por una estructura visual y no por una falta de presupuesto. Falseamiento: Es intervenir algún elemento dentro de la toma para hacer creer que es otra cosa. El cine es el arte de mentir con elegancia. Un largometraje tiene en promedio 1500 planos aproximadamente. Montaje o edición en cuanto a concepto es lo mismo, la diferencia básica es que en montaje se aplica el corte físico con tijeras a la cinta y se pega, visualizando todo en una moviola, lo que en video es un proceso electrónico. En cine el segundo de imagen se descompone en veinticuatro cuadros. En televisión el segundo de imagen se descompone en treinta cuadros.

Proporción del rectángulo 7:5 o 7:6.



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PLANOS Todo producto audiovisual trabaja en la pantalla. Se comparará la altura de un sujeto de pie con la altura de la pantalla para ver la relación de planos. El encuadre audiovisual será un rectángulo apaisado. 7

5 o 6.

La tabla consta de diez planos, se comenzaran las definiciones desde el plano del centro. PLANO FIGURA ENTERA: Es aquel en que toda la altura del personaje o sujeto de pie coincide aproximadamente con la altura de la pantalla. El espacio que queda entre el personaje y los bordes de la pantalla se llama aire. PLANO CONJUNTO: Es aquel en que toda la altura del personaje o sujeto ocupa aproximadamente tres cuartos de la altura de la pantalla. Se puede dar que en un plano hallan dos personajes en cuadro y cada uno tenga un plano diferente, el plano que se considera es el que tenga el personaje más trascendente o importante.


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PLANO GENERAL: Todo un personaje de pie ocupando mas o menos la mitad de la pantalla. GRAN PLANO GENERAL: Será aquel en que todo un personaje o sujeto de pie ocupe aproximadamente un cuarto de la altura de la pantalla. PLANO PANORAMICA: Es aquel en que todo un sujeto de pie ocupa aproximadamente un octavo o menos de la altura de la pantalla. PLANO AMERICANO: Es aquel que muestra aproximadamente tres cuartos de la altura del sujeto ocupando toda la altura de la pantalla. El plano americano se divide en dos tipos: 1. Largo 2. Corto PLANO AMERICANO LARGO: Corta al sujeto debajo de la rodilla. PLANO AMERICANO CORTO: Corta al sujeto sobre la rodilla. Nunca se debe cortar con los bordes de la pantalla ninguna articulación de la figura humana. PLANO MEDIO: Es aquel que muestra aproximadamente medio personaje ocupando toda la altura de la pantalla. PRIMER PLANO: Es aquel que muestra aproximadamente un cuarto del sujeto ocupando toda la altura de la pantalla. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Es aquel en que se muestra aproximadamente un octavo del sujeto en toda la altura de la pantalla. PLANO DETALLE: Este plano se ocupa para menos de un octavo de personaje en la pantalla. Una cuarta abierta de la mano equivale, en tamaño, a un primerísimo primer plano. Una mano empuñada equivale, en tamaño, a un plano detalle. ALTURA DEL PERSONAJE Menos de un octavo

ALTURA DE LA PANTALLA Una

NOMBRE DEL PLANO Plano detalle



Un octavo Un cuarto Medio Tres cuartos

Una Una Una Una

Uno Uno Uno Uno Uno

Una Tres cuartos Media Un cuarto Un octavo

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Primerísimo primer plano Primer plano Plano medio Plano americano Largo Corto Plano figura entera Plano conjunto Plano general Gran plano general Plano panorámica

EMPALMES POR CORTE SECO Son intervenciones abruptas entre un plano y otro. Generalmente son los más abundantes dentro de un producto audiovisual. Los cuatro tipos de empalme por corte seco son: 1. 2. 3. 4.

CUT IN INSERT IR A MASTER CUT AWAY

CUT IN: Empalmar un plano amplio con uno más reducido que muestra el elemento más “dinámico” visto en el plano anterior. INSERT: Empalmar un plano amplio con uno más reducido que muestra un elemento “no dinámico” visto en el plano anterior. El INSERT entrega al espectador una información que el personaje desconoce o no le da importancia en ese momento. El INSERT es el empalme más escaso dentro del cine. IR A MASTER: Empalmar un plano reducido con uno más amplio que muestra lo visto en el plano anterior. CUT AWAY: Empalmar dos planos que no tienen visualidades en común. Este es el empalme más común. Hay un quinto empalme llamado CORRESPONDIENTE A OVER SHOULDER.



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CORRESPONDIENTE A OVER SHOULDER: Es empalmar un plano A de dos sujetos en que veo el frente de uno y la espalda del otro con un plano B en que los sujetos se invierten y veo frentes y espalda cambiados. LEYES DE EMPALME 1. Cambiar apreciablemente el tamaño del sujeto en el empalme. 2. Variar la angulación en un mínimo de 40° al empalmar. Ambas corresponden a planos donde hay un mismo sujeto y un mismo lugar. Estas leyes no corren para CUT AWAY ni para CORRESPONDIENTE A OVER SHOULDER. LEYES DE EMPALME Para empalme (por corte seco) de un mismo sujeto en un mismo lugar. 1) 2) 3) 4)

CUT IN. INSERT. IR A MASTER. CUT AWAY.à Único empalme que no cumple con las dos leyes.

Para empalmar por corte seco a un mismo sujeto en un mismo lugar se debe: 3. Variar apreciablemente el tamaño del sujeto en el empalme. 4. Variar la angulación en un mínimo de 40° al empalmar. Para que el cambio del tamaño del sujeto en el empalme sea apreciable se debe saltar al menos un plano dentro de la tabla. JUMP-CUT: Empalme que no cumple con las leyes básicas y provoca un salto en el corte.

EJES DE ACCIÓN RaccordàRelación.



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Toda cámara tiene un ángulo de cámara, y todo ángulo tiene una bisectriz. La bisectriz del ángulo de cámara se llama eje óptico. La línea imaginaria que describe la trayectoria de un personaje se llama eje de acción. Cuando el eje óptico corta al eje de acción diremos que la toma tiene dirección. Cuando el eje óptico y el eje de acción coinciden la toma no tiene dirección. Las tomas que no tienen dirección se llaman neutras. Cuando tomo cámaras que se encuentran en hemisferios diferentes tengo un falso Raccord. Lo que se ha visto hasta ahora recibe el nombre de Raccord de movimiento. Errar en la dirección de empalme de una toma se llamara falso Raccord de movimiento. Raccord de posición: Es cuando en el empalme el sujeto asume la misma posición entre un plano y otro. (Esta situación se puede dar en todos los tipos de empalme.). Raccord de miradas: Es cuando el empalme hace que las miradas se crucen entre un plano y otro. (Solo se da en Cut Away.). Raccord en el gesto: Consiste en iniciar un gesto al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B. (Normalmente se da en el Cut In.). Tipos de Sonido NATURAL TOMADO AL AZAR – Proviene de la fuente real NATURAL SELECCIONADO – Proviene de la fuente real pero es seleccionado especialmente. ATMOSFERICO REALISTA


–


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Se selecciona de entre los sonidos naturales para sugerir un ambiente particular.

FANTÀSTICO – Distorsión de la realidad. ABSTRACTO – Estimula ideas y emociones sin ninguna referencia natural. Funciones del Sonido 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

FACTUAL: comunica algo directamente AMBIENTAL: Establece una ubicación INTERPRETATIVA: Evoca Ideas, pensamiento SIMBOLICA: usa símbolos de asociación IMITATIVA: De un movimiento o acción IDENTIFICATIVA: Institucional. RECAPITULATIVA: Recuerda sonidos conocidos CONECTIVA: Liga escenas, hechos(puentes) DE MONTAJE: sucesión o mezcla de sonidos. Integración de los Elementos Auditivos Voz, música y efectos sonoros Para poder integrarlos en un guión es preciso conocer: – Planos sonoros • Primer plano: presencia inminente del elemento, se utiliza generalmente en todo el tiempo de la narración • Segundo plano: se advierte cierta lejanía con respecto al plano anterior, pero se escucha de forma importante • Tercer plano: sonidos musicales ambientales • Plano de Fondo: fondos musicales Tipos de inserciones musicales



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1. MUSICA CARACTERÍSTICA: música que identifica un programa. Tema de presentación. 2. INTRODUCCIÓN O APERTURA: tema que abre un programa. 3. CIERRE MUSICAL: compases finales de un tema musical 4. PUENTE MUSICAL: indica una transición de tiempo o cambio de lugar. Iluminación Consideraciones La televisión está basada en la luz. Sin la luz no podría existir el video. La luz debe ser especialmente controlada en televisión. La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". n Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien. n n n n

Propósitos de la iluminación. I.

Iluminar una escena con el fin de que la cámara pueda ver.

II. Mejorar las condiciones generales de la escena con el fin de crear una tercera dimensión en un medio de dos. Tipos de iluminación I.

Direccional:

Luz muy fuerte producido por un haz directo y delimitado. a)

Ilumina un área relativamente

b)

Produce sombras bien definidas.

pequeña.



Direccional:

.

Existen dos tipos de lámparas direccionales: a.

Fresnel

• Es la lámpara mas utilizada en el estudio de televisión. • Es una lámpara ligera y flexible. • Genera una luz intensa que puede proyectar un haz ancho o angosto de acuerdo al ajuste. • Los más usados son de 1000 y 2000 watts.

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b.


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Elipsoidal • Produce una luz intensa y bien definida • Se utilizan para crear sombras con formas en las paredes del estudio (cuadros, rombos, corazones, estrellas, etc.)

Difusa: Luz suave y discontinua producida por un haz de luz de gran ángulo. a)

Ilumina un área relativamente grande.

b)

Produce sombras suaves e indefinidas.



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Existen cuatro tipos de lámparas difusas a. Cazuelas • Su nombre proviene de su forma. • Es la lámpara más versátil en televisión. b.

Softligth • Ilumina un área grande como una luz general. • Se utiliza como luz complementaria.

c. Minibruto • Son una serie de lámparas de alta intensidad arregladas en series de 6, 9, 12 o mas spots. • Se utilizan en locaciones para iluminar grandes áreas. d.

Diabla • Consiste en una fila que va de tres a doce lámparas montadas en una caja. • Se utilizan para generar una gran cantidad de iluminación en grandes estudios.



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Candado básico de iluminación 1. Luz principal (key light) a. Es la luz que revela la forma básica del objeto a iluminar, y por tanto, genera sombras. b. Por lo general se utiliza un Fresnel o cazuela para esta función. c. Generalmente se coloca a la derecha de la cámara y arriba del objeto a iluminar. 2. Luz de relleno (Fill light) a. Sirve para afinar detalles. b. Reduce las sombras y hace menos oscuro el lado contrario de la luz principal. 3. Luz de fondo (Back Light) a. Ayuda a que el objeto se distinga de la sombra que provoca la luz principal.



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b. Enfatiza la forma y el contorno del objeto separándolo, evitando que se vea plano. c. Añade una dimensión espacial al objeto. d. Se coloca a tras del objeto en posición contraria a la cámara 4. Luz de set (background) a. Ilumina el entorno del set b. Crea fondos en las paredes del set. c. No debe iluminar al personaje.


Planteamiento escénico:


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Una buena escenografía permite precisar el ambiente, clima, época, y características de la acción. Aspectos fundamentales del diseño escénico:  ESTILO  COMPOSICIÓN  CONTRASTE Y COLOR.

¢ ESTILO CATEGORIAS: l Neutral: se logra con cortinaje de fondo y utilizando la luz como base de contraste. Ventajas: destaca los primeros planos o sea a los elementos humanos. Bajo costo. Desventajas: profundidad limitada, pobre perspectiva. l Realista: es usada con mayor frecuencia en los dramas, los noticieros y de entrevista. Se debe tener cuidado en no sobrecargar el fondo para no distraer la atención de la audiencia restando interés al foco principal. l Abstracto: Tiene una extensión enorme, pasando de lo real a lo irreal mediante la imaginación del escenógrafo. Carece de detalles expresados en forma fragmentada.



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¢ COMPOSICIÓN ESCÉNICA l Lo más importante es conocer el planteamiento de tomas. l Es necesario saber que es lo que incluye cada toma de cámara: todo el escenario, parte del escenario o el set fragmentado, de acuerdo a las tomas. ¢ EL CONTRASTE l Tener en cuenta el concepto de contraste para cámara, utilizando la escala de grises con diez puntos de referencia para determinar las brillantes en la escenografía y el mobiliario. l Evitar el blanco o negro puros. l El fondo debe tener 2/3 de las brillantes del sujeto u objeto principal. l Trabajar en la gama de los tres colores primarios combinados en la misma toma. EL PISO DEL ESTUDIO l Deben ser de linóleo (plástico) en tonos grises claros u oscuros. Pueden cambiarse utilizando pintura de agua. Para dar profundidad al set se recomienda pintar líneas en perspectiva diagonal.



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Escenografía Básica: l Ciclorama Consiste en una tela suspendida de manera semicircular del techo o de rieles para formar un fondo que elimine las equinas. Puede ser de lona, lienzos de lino o algodón o gasa. El tamaño puede ir desde 2.74 m a 6.10 m de altura y 6.10 m hasta 18.30 de largo. El color del ciclorama dependerá del tipo de producción y sus necesidades.

l Páneles Son diseños básicos de puertas, ventanas, paredes o simplemente como fondo de una escena, pueden ser modelados y modificados para cada producción. Pueden ser de papel maché, lona, madera, plástico, fibra de vidrio, unicel, etc. La altura estándar va desde 2.5 m hasta 3 m para estudios pequeños y 3m hasta 4.6 m en estudios grandes. El ancho más común es de 1.2 a 1.8 m .



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l Props Es todo el mobiliario que sirve para adornar o vestir el estudio e incluyen: teléfonos, sillas, cortinas, alfombras, lámparas, cuadros, flores, libros, etc. Los props personales son artículos que son utilizados por talentos, tales como: lentes, una cartera, dinero, etc.

Recursos Escenográficos: Ü Gobo: elemento movible, colgante o sostenido independiente; proporciona profundidad y simplifica la escenografía. Ü Cookies: diseños de distintas figuras geométricas colocadas frente a un spool light se proyectan sobre el ciclorama utilizados como fondo. Ü Back Proyection: pantalla transparente de 3 o 4 metros de alto por 6 o 7 de ancho sobre la cual se proyecta una transparencia o slide o películas en movimiento para ser utilizados como fondo. Ü Maqueta: réplica de la escenografía. Se usa para evitar gastos de producción (un castillo, una explosión). CONSIDERACIONES TÉCNICAS l Los diferentes planos que se realizan y su composición estética, evitando elementos distractores o que sin quererlo ridiculicen al conductor. l Evitar las rayas de fondo. Producen el efecto moaré que resulta molesto para el público; líneas horizontales o verticales que dificulten el encuadre. l Procurar que la distancia del panel a donde se realizarán las acciones no sea menor a 2 metros para lograr ángulos con profundidad.


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l Los materiales con que se realice la escenografía deben ser ligeros, resistentes y antirreflejantes. l Utilizar colores “fríos” para fondo ya que aumentan la profundidad de los encuadres. Implementar vestuario o artículos de decoración en colores cálidos. l Determinar donde serán las salidas y entradas de cuadro del actor o conductor. l Considerar que la escenografía debe apoyar en todo momento el objetivo del programa. 2.- Producción La producción televisiva se encarga de llevar a cabo todas las etapas de realización por las que pasa cualquier programa, los profesionales que ocupan esta área son el productor y el realizador. La dirección de la organización y la distribución del programa lo realiza el productor, se encarga supervisar y escoger las ideas, comprobar que el presupuesto se ajusta a lo planteado así como organizar al departamento de realización. Bajo su mano trabaja con personas que se ocupan del control de grabación, la gestión de contratación de diversos servicios, etcétera. Según la dimensión del programa las funciones que desarrollan el productor y el realizador pueden ser elaboradas por una sola persona. Al fin y al cabo, un realizador puede encarnar la figura de productor, es decir, ocuparse de la parte creativa, coordinar las diferentes personas que se interviene en el proceso, además de controlar todas las actuaciones del estudio. Cuando se trata de un programa de estructura más complicada, se necesita más capital humano para ejecutar las múltiples funciones que se han de desarrollar, incluso se requieren de perfiles muy específicos como los que coordinan la parte artística.

RECOMENDACIONES AUDIOVISUALES

PARA

LA

PRODUCCIÓN

DE

PROGRAMAS



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La realización de un programa didáctico es un proceso complejo, dadas las variables o factores que entran en juego, siendo importantes entre ellas, el género y el estilo que se adopten. El proceso de creación de un producto didáctico queda estructurado, cuando definimos una serie de actividades básicas, combinadas con una serie de actividades complementarias. Siendo unas y otras igualmente esenciales. Las actividades básicas conducen directamente a la creación del producto audiovisual, las complementarias conducen directamente a la elaboración de la guía que ha de acompañar el programa didáctico. Por ejemplo, en su trabajo pedagógico cotidiano, la actividad básica es la producción del sonoviso, del video o simplemente, la selección del medio audiovisual o informático (no siempre hay que pensar en crear o producir materiales), y la actividad complementaria es la elaboración de la guía didáctica que acompañara el uso del video en un momento didáctico determinado, es decir, si va a acompañar una unidad didáctica específica, la visita al campo u otra actividad académica. DELIMITACIÓN DEL PROYECTO El audiovisual, ya sea sonoviso, diapositivas, video o la televisión, como tecnología pueden convertirse en un gran aliado en nuestra tarea pedagógica. Pero debe quedar claro, porque un programa didáctico no puede hacerse sin un laborioso trabajo previo. El proyecto de realización de un programa audiovisual o tecnológico comienza necesariamente seleccionando un área concreta de la enseñanza y, dentro de ella, definiendo un tema y unos objetivos. El tema es aquello de lo que tratará ampliamente el programa. Los objetivos son las metas que se pretenden alcanzar con él. Se recomienda, trabajar por escrito, ya que ayuda a ser preciso, a reflexionar, a corregir si es preciso. Trabajando sobre el papel hay más probabilidades de que el tema y los objetivos sean formulados de una manera clara, explícita y sin ambigüedades. Después de tener definido el tema y los objetivos, se hace la búsqueda de la documentación para poder seleccionar los contenidos. Buscar documentación significa básicamente consultar toda la bibliografía posible sobre el tema que se va a trabajar. Pero significa también, ya que se prepara la realización de un programa audiovisual, seleccionar toda la información audiovisual y sonora que se encuentre sobre el tema. Pueden considerarse información visual imágenes en



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movimiento, los mapas, las gráficas, las fotografías y dibujos sobre el tema. Pueden considerarse información sonora las músicas, las canciones, las voces grabadas y los efectos sonoros directa o indirectamente relacionados con el tema. Es en esta fase del trabajo, cuando resulta sumamente útil la elaboración de fichas, para cada concepto, para cada texto, para cada cita, para cada intuición relacionada con el tema, lo mismo que una ficha para cada documento visual o sonoro seleccionados. Aunque, en un momento dado, haya mucho acopio de información, las fichas permitirán ir cribando la información, de acuerdo con su coherencia y pertinencia dentro de la temática y objetivos propuestos. El resto de la información servirá como documentación complementaria para la elaboración de la guía que acompañara el programa. Es necesario observar, que esa guía será redactada definitivamente cuando el programa esté completamente elaborado, pero empieza a perfilarse desde el primer momento en que se empieza a trabajar en él. SINÓPSIS Se entiende por sinopsis la presentación resumida del proyecto de un programa, conteniendo su tema y las líneas generales de su desarrollo y tratamiento. Es un trabajo previo al guión. En la sinopsis no hay todavía un desarrollo pormenorizado del tema, pero los contenidos fundamentales van acompañados de una propuesta de desarrollo y de unas indicaciones sobre el tratamiento. Esta fase del trabajo consta, de tres operaciones: a. Selección de los contenidos b. Estructura básica de los mismos c. Elección del tratamiento más adecuado. a. La selección de los contenidos se hace a partir de los materiales acumulados en la búsqueda de la documentación. Si se ha trabajo con fichas se van seleccionando las más adecuadas, reservando las descartadas para la guía didáctica. La selección definitiva obedece tanto a criterios didácticos (contenidos más pertinentes en relación con el tema y atendiendo al contexto para que se realice el programa) como a criterios audiovisuales (contenidos especialmente adecuados para ser producidos mediante la expresión audiovisual). La estructura básica supone una ordenación y dosificación de los contenidos en función de las exigencias del medio y de las implicaciones didácticas del aprendizaje. En este momento basta trazar las grandes líneas de su desarrollo.



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Lo que el tratamiento aporta al desarrollo sinóptico son indicaciones sobre el género y estilo que adoptará el programa. Los contenidos pueden ser tratados mediante diferentes formatos: informativo, entrevista, reportaje, a la narración, a la narración o al testimonio. Dentro de este mismo contexto puede adoptarse un estilo frío y distante o uno cálido y emotivo, un estilo dramático o humorístico, un tono poético o caricaturesco. Es importante recordar, que en un programa didáctico cualquier decisión sobre aspectos de realización ha de tener una justificación didáctica. El acierto del programa radicará en saber dar con el tratamiento más adecuado para un tema y una audiencia específica, además de contar con el tratamiento del lenguaje audiovisual, el rigor en la construcción y las exigencias de acogerse a criterios didácticos obligan a una permanente evaluación y control. Dentro del factor organización, es necesario definir las posibilidades y limitaciones de tipo personal e institucional: horarios de grabación, recursos técnicos, recursos humanos y la colaboración continua del grupo de trabajo deben garantizarse, teniendo en cuenta que con base en los recursos se puede acceder a determinado proyecto.

GUIÓN LITERARIO Es la transcripción escrita, detallada y pormenorizada del desarrollo del programa, ya perfectamente estructurado. Incorpora todos los contenidos que serán expuestos en el programa, desarrollados y estructurado, pero expresados literariamente. Se recomienda que la concepción del programa sea audiovisual desde el primer momento, es decir se piense en él desde las imágenes visuales y sonoras. En esta fase del proceso hay que cuidar especialmente el nivel de conceptualización, la cantidad de información transmitida, el nivel de vocabulario utilizado, la extensión del programa. Dentro del trabajo didáctico se recomienda la utilización de recursos como: la ejemplificación, la solución de problemas, los mapas conceptuales, entre otros.



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GUIÓN TÉCNICO Entre el guión literario y el técnico hay un proceso de traducción o transcodificación. El guión técnico expresa los mismos contenidos que el literario, pero en un código distinto. El guión técnico es la transcripción escrita de las imágenes y sonidos tal como aparecerán luego en la pantalla. Normalmente el guión técnico se estructura en dos grandes columnas correlativas, correspondientes a la imagen y al sonido. El conjunto del programa se desglosa en secuencias, y cada secuencia en planos. Un plano es una unidad de toma. De cada plano se ofrece información visual y sonora. De tal manera que el guión técnico da cuenta de lo que se va a ver, cómo se va a ver, es decir la manera como se va a presentar el contenido; de lo que se va a oír, si la voz va en off, o en su caso los diálogos, la música, los efectos sonoros, los ruidos ambientales. En el programa audiovisual, intervienen instrumentos muy diversas: imágenes, músicas, voces humanas, silencios, efectos sonoros. También en esta fase conviene hablar del juego de las elecciones. Antes de tomar una decisión hay que preguntarse: ¿Qué se pretende comunicar con esta imagen?, ¿con esta música?, ¿con este efecto sonoro?. ¿No hay ninguna fórmula mejor para expresar lo mismo?, ¿Puede expresarse de una manera más comprensible?. Antes de la realización debe hacerse un plan de trabajo con el fin de organizar los distintos momentos, así: escenarios, decorados, duración, en fin, coordinar todos los elementos de manera racional. LA REALIZACIÓN Se entiende por realización el conjunto de operaciones mediante las cuales se convierte en imágenes y sonido todo lo que previamente ha sido planificado en el papel. En el caso del programa didáctico este trabajo supone dominio del lenguaje de la imagen en movimiento y dominio de la pedagogía de la imagen. No siempre los mejores recursos, creativamente hablando, son los más adecuados para la eficacia didáctica de un producto audiovisual. Es preciso tener como punto de referencia dos dimensiones: la didáctica y la audiovisual. En función de ellas deberá trabajarse todo el programa.

Universidad Tecnológica de San Luis Potosí PROYECTO SELECCIONADO REALIZADO: DESARROLLO DE NEGOCIOS Asignatura: Producción Publicitaria II Cuatrimestre: Quinto


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Proceso Integral de Producción Televisiva. Dos métodos n Empírico: oportunidad e intuición basadas en la experiencia. n Planificado: estructura, construye, un programa mediante la perfecta y minuciosa organización en cada etapa de la producción. Consideraciones: n Seis preguntas clave: el qué, quién, por qué, cómo, dónde, cuándo.



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n Elementos de producción: •

Presupuesto, recursos técnicos y humanos (instalaciones y equipo), tiempo y servicios a la producción (actores, vestuario, escenografía, etc.).

Etapas n Pre-producción. n Producción o realización n Post-producción. I.

Pre-producción.

n Planeación, preparación y organización de la producción de un producto para televisión. n Diseño de presupuestos. n Cotizaciones. n Selección de talentos (casting). n Contratación de equipo técnico. n Estudio de tiempos de producción. n Solicitud de permisos a instalaciones privadas. n Preparación de cartas de agradecimiento. n Desarrollo De La Idea A Producir. n Investigaciones Sobre El (Los) Temas. n Desarrollo Del Plan De Producción. n Identificación De Necesidades Vía Brackdown (Lista De Necesidades). n Redacción De Guión Literario o Script. n Realización de Guión Técnico. n Creación del Storyboard (Si Es Necesario). n Diseño de Plan de Piso. II.

Producción:

n Realización de la grabación de todo lo planeado en la preproducción. n Seguir al pié de la letra el brackdown, y guión técnico



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n Realización de continuidad o calificación del material grabado (guía de continuidad). n Marcar e identificar todos y cada uno de los casetes “originales” utilizados. III.

Post-producción:

n Terminación y detallado del producto. n Trabajo de edición (utilizando la guía de continuidad y guión técnico) n Generación de cortinillas de entrada, salida, cintillos, plecas, créditos y títulos. n Aplicación de efectos especiales planeados. n Generación de un “master” y copia de respaldo. Etapas De La Pre-Producción. n n n n n n n n

Elaboración del guión Selección de proyecto (tema) ¿qué? ¿quién? Y ¿cómo? Determinación del tema y alcance del proyecto. ¿para quién? Definición de los propósitos. ¿para qué? Tipo de producción. Investigación. Planeación, estructura y redacción del guión literario. Desarrollo del guión técnico de contenido (lay out)

Organización De La Producción n n n n n n n

Objetivos de la producción. ¿qué queremos lograr? Organización e integración de los equipos de producción. Plan de producción (programa de trabajo). Plan de piso (floor plane). Desglose de necesidades (brackdown). Selección de talentos (casting) Revisión final del guión.

Plan de Producción: n Registro de todas y cada una de las actividades a desarrollar.



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n ¿quién hace qué?, ¿cuándo? Y ¿dónde? n Determina el lugar, fecha y hora de cada actividad en orden cronológico. n Permite ubicar visualmente las actividades de las etapas de la producción. Personal de Producción Productores y Directores: w w w w w w w w w w w w w w w w w w w

Productor Ejecutivo o Administrador general y cabeza del proyecto o Controla y coordina el programa y su presupuesto. Ø Productor o Encargado de la Organización, control y administración de los recursos humanos técnicos y económicos. Ø Director o Es la persona que dirige los talentos y las acciones concretas de todos los miembros del equipo artístico y técnico. o Tiene conocimiento técnico general de todo el equipo que se utiliza en la producción o Es el responsable del “casting”, junto con el productor. Director General o Puesto administrativo o Decide el contenido y la forma del programa. Ø Realizador o Genera y desarrolla la idea central del programa. Ø Director de Escena o Indica el énfasis en la interpretación de los actores , marca movimientos dentro del set estudio o locación). Ø Director de Cámaras o Es el coordinador visual. o Decide los movimientos y encuadres de la cámara y los tipos de iluminación que se van utilizando.

Asistentes y Coordinadores. w Coordinador General de Producción w o Está al tanto de que todas las decisiones se lleven a cabo


w w w w w w w w w w

o Ø o o o Ø o o o o


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Supervisa físicamente el trabajo cuando no hay productor. Asistente de Producción Brazo derecho del productor. Ayuda a conseguir los servicios necesarios para realizar el programa Lleva una agenda del personal. Asistente de dirección Apoya al director en sus labores administrativas. Lleva la continuidad visual de las tomas que se van grabando. Ayuda a ensayar los parlamentos de los actores. Reparte guiones.

Personal Técnico. w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w

Operador de sonido o Es el responsable del audio del programa o Decide que tipo de micrófonos se usarán en las grabaciones o Verifica los niveles óptimos de audio durante la grabación. Ø Jefe de Piso o Controla toda la actividad del set o Lleva el orden en el estudio. o Trabaja en coordinación con el director de escena. o Da entradas y salidas del programa. Ø Camarógrafos o Operan la cámara en set o locación. o Instalación y traslado del equipo portátil. Escenográfo o Diseña y coordina, con un equipo técnico la construcción de los sets. O Trabaja en coordinación con el Realizador o Decide que exteriores se utilizarán en la grabación. Ø Iluminador o Se encarga de diseñar la iluminación del programa. O Trabaja en coordinación con el Realizador Ø Departamento Gráfico o Realiza los apoyos gráficos (mapas, logotipos, créditos, cintillos, etc.) O Trabaja en coordinación con el Realizador Ø Editor



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w o Se encarga de dar, en base al guión técnico, la estructura visual y auditiva del programa w o Trabaja con la supervisión del director. w Ø Talentos w o Son todos aquellos que aparecen frente a las cámaras (Actores, conductores, comentaristas). 2.1 Manejo básico de la cámara de video Cámara de vídeo La cámara de vídeo, videocámara o cámara de televisión es un dispositivo que captura imágenes convirtiéndolas en señales eléctricas, en la mayoría de los casos a señal de vídeo, también conocida como señal de televisión. En otras palabras, una cámara de vídeo es un transductor óptico.

Historia Las primeras cámaras de vídeo, propiamente dichas, utilizaron tubos electrónicos como captadores: un tipo de válvulas termoiónicas que realizaban, mediante el barrido por un haz de electrones del target donde se formaba la imagen procedente de un sistema de lentes, la transducción de la luz (que conformaba la imagen) en señales eléctricas. El ingeniero ruso Vladímir Kozmich Zvorykin desarrolló en 1923 un sistema de captación de imágenes que tres años después fue perfeccionado por el ingeniero



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escocés John Logie Baird quien hizo las primeras demostraciones de transmitir imágenes de 3'8x5 cm. a una definición de 30 líneas. En la época de los 80 del siglo XX, se desarrollaron transductores de estado solido: los CCDs (Dispositivos de cargas acopladas). Ellos sustituyeron muy ventajosamente a los tubos electrónicos, propiciando una disminución en el tamaño y el peso de las cámaras de vídeo. Además proporcionaron una mayor calidad y fiabilidad, aunque con una exigencia más elevada en la calidad de las ópticas utilizadas. La televisión en blanco y negro, que utiliza únicamente la información de la luz de una imagen, la luminancia, utiliza cámaras de un solo canal de captación. Los sistemas para televisión en color, que necesitan captar las características que diferencian los colores, la crominancia, usan tres canales; cada uno de ellos destinado a la captura de cada color primario. Tipos básicos de cámaras Existen dos tipos básicos de cámaras de TV: las portátiles, también llamadas de ENG, y las de estudio. Las cámaras de estudio van integradas en el sistema de producción correspondiente, es decir, forman parte de la instalación de vídeo de ese estudio o unidad móvil, mientras que las de ENG trabajan independientes de cualquier instalación y suelen ir asociadas a un sistema de grabación de señales de TV; normalmente un VTR portátil o asociado a la propia cámara. Sin embargo, lo anterior no significa que una cámara portátil no pueda ser parte de las instalaciones de un estudio en un momento dado. Partes de un sistema de cámara El sistema completo de una cámara de vídeo recibe el nombre de cadena de cámara y consta de la 'cabeza de cámara, que es la parte que está en el plató o en el lugar de la producción, y la estación base -o base station- que es la parte de la cámara que la une con el resto del sistema de producción. La cabeza de cámara y la estación base se unen entre sí mediante una manguera de varios cables, por donde van las señales que se mandan del sistema a la cámara y de esta al sistema, así como las alimentaciones correspondientes. Este cable múltiple puede ser sustituido por un cable coaxial llamado Triaxial, por el que las señales se introducen mediante multiplexación en frecuencia. También hay sistemas de conexionado inalámbrico, pero sólo son utilizados en casos muy concretos y especiales.



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Atendiendo a la cadena de cámara completa, podemos distinguir varias partes diferentes. En la cabeza de cámara tenemos • • •

La óptica: sistema de lentes que permiten encuadrar y enfocar la imagen en el target del captador. El cuerpo de cámara: espacio donde reside la instrumentación electrónica encargada de la captación y la conversión de las imágenes. El adaptador triaxial, o el adaptador al sistema de conexionado elegido con la estación base: comunica la cabeza de cámara con la estación base.

En la estación base tenemos • •

El adaptador triaxial, o el adaptador al sistema de conexionado elegido: comunica la estación base con la cabeza de cámara. Sistema electrónico: conjunto de circuitos necesarios para la conexión de la cadena de cámara al resto de la instalación.

[editar] Funcionamiento de una cámara de vídeo

Vista del bloque óptico de una cámara de TV. Podemos explicar su funcionamiento por pasos. Primero, la luz que proviene de la óptica es descompuesta al pasar por un prisma de espejos dicróicos que descomponen la luz en las tres componentes básicas que se utilizan en televisión:



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el rojo (R o red), el verde (G o green) y el azul (B o blue). Justo en la otra cara de cada lado del prisma están los captadores, actualmente dispositivos CCDs y anteriormente tubos de cámara. El sistema óptico está ajustado para que en el target de cada captador se reconstruya la imagen nítidamente. Esta imagen es leída por los CCDs y su sistema de muestreo y conducida a los circuitos preamplificadores. Los circuitos de muestreo y lectura de los CCD deben estar sincronizados con la señal de referencia de la estación. Para ello, todos los generadores de pulsos se enclavan con las señales procedentes del sistema de sincronismo de la cámara, que recibe la señal de genlock, normalmente negro de color, desde el sistema en el que se está trabajando. O bien, se trabaja sin referencia exterior, como suele hacerse al utilizar cámaras de ENG. Ésta imagen leída por los CCD y su sistema de muestreo es conducida luego a los circuitos preamplificadores. En los preamplificadores se genera e inserta, cuando así se quiere, la señal de prueba llamada pulso de calibración, comúnmente llamada cal, la cual recorrerá toda la electrónica de la cámara y servirá para realizar un rápido diagnóstico y ajuste de la misma. De los preamplificadores las señales se enrrutan a los procesadores, donde se realizaran las correcciones de gamma, detalle, masking, pedestal, flare, ganancias, clipeos y limitadores. Las señales ya están listas para salir al sistema de producción o para ser grabadas. Se envían entonces a los circuitos de visionado, los cuales muestran la imagen en el visor de la cámara y la transmiten mediante los correspondientes conectores de salida. La salida básica, aun hoy en día, sigue siendo la del sistema analógico de TV elegido: PAL, NTSC o SECAM, por lo que el codificador está presente en todas las cámaras. Añadido al mismo estará el codificador de la señal a digital SDI 601. Estas señales son mandadas mediante el adaptador triaxial o el correspondiente cable a la estación base, que se encargará de enrutarlas en el sistema de producción al que pertenece la cámara. Si la cámara está unida a un magnetoscopio es un camcorder o camascopio y, entonces, las señales se suministrán a los circuitos indicados para su grabación en cinta o en cualquier otro sistema. Todas las funciones de la cámara están controladas con un procesador, el cual se comunica con los paneles de control, tanto de ingeniería (MSP) como de explotación (OCP), y es el encargadado de realizar los ajustes automáticos y manuales pertinentes.



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Los sistemas auxiliares de comunicación intercom y los sistemas de control de la óptica y del tally residen en circuitos electrónicos de la placa auxiliar. Todo ello es alimentado por la fuente de alimentación que se encarga de generar las diferentes tensiones de alimentación necesarias para los equipos electrónicos y ópticos. Estas tensiones suelen partir de una única tensión de alimentación. No obstante, las cámaras de estudio funcionan con tensión de red, mientras las ENG suelen ser alimentadas por baterías de 12V. Clasificación de cámaras

Cámara de Televisión.

Cámaras de estudio y de EFP: estas cámaras están diseñadas para la obtención de la mejor calidad de imagen posible en función de la rapidez con que se obtiene. Están conectadas directamente a la sala técnica del estudio, es decir, son cámaras que sólo capturan la señal de video, no pueden grabar por sí solas. El operador de cámara trabajará sobre los movimientos, emplazamientos, encuadres, movimientos ópticos zoom y enfoque, siguiendo generalmente las indicaciones del realizador o director del programa. El técnico de control de cámaras se encarga de la configuración de la cámara: control del diafragma (luminancia), colorimetría, detalle y demás ajustes para conseguir que todas las cámaras muestren imágenes semejantes. Cámaras de ENG: también conocidas como Camcorder, traen un grabador incorporado que almacena el vídeo y el audio generadas por la cámara y su micrófono correspondiente.



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Muchos modelos de estas cámaras pueden convertirse en cámaras de estudio sustituyendo el grabador por un adaptador multicore o triaxial. Cámaras domésticas: diseñadas completamente para uso doméstico, no aptas para transmisión. La gran mayoría trae pocas posibilidades de control de la imagen, la mayoría de los ajustes son realizados de forma automática. Hoy en día y con el avance de la tecnología, su calidad de imagen ha mejorado ostensiblemente. Cámaras semiprofesionales: son equipos relativamente asequibles en precio, su calidad es superior a las domésticas, y aunque son de calidad media en términos broadcast, se han vuelto populares en este ámbito como cámaras ENG, ya que su calidad de imagen sin ser profesional, es muy buena. A diferencia de las domésticas ya permiten personalizar ciertos ajustes, como el manejo del iris manual, foco y zoom manuales, balance de blancos, entre otras funciones. Por lo general incorporan 3 CCD, rojo, azul y verde para obtener una señal de vídeo RGB. Cámaras profesionales: cámaras de gama alta, uso en productoras y canales de televisión, su costo no es asequible para el uso personal. Entregan una muy buena calidad de imagen de televisión y por lo general son utilizadas para los registros de imagen anteriores a la emisión (ENG). Sin embargo, pueden ser fácilmente adaptadas para ser usadas como cámara de estudio económicas. Cámaras broadcast: son equipos diseñados para la industria televisiva y emisión de la señal. Cámaras de altísima calidad y de costos muy elevados, funcionan sólo como cámaras de estudio. Priorizan obtener una máxima calidad de imagen por sobre la portabilidad de la cámara, por ende en ocasiones son de gran tamaño y deben ser usadas sobre pedestales.

Tips para el manejo y cuidado de una cámara de Video El Agarre de cámara Para comenzar, aprenda a sostener la cámara correctamente. Sosténgala fuerte con la mano derecha y ajuste la correa. Use la mano izquierda para manipular los controles de la misma y darle más apoyo. El mejor lugar para colocar la mano izquierda es bajo el lente. Esto le permite mejor acceso a los otros controles, como el lente zoom o el focus enfocador.



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El Mantenimiento de los Lentes Para limpiar el objetivo de la cámara quite pelo y polvo con un cepillo o una botella de aire Limpie el lente desde el centro hacía los lados Si es posible, solamente utilice trapos especiales ya recomendados para la limpieza de los lentes. Utilice limpiador de lentes de limpieza si hay grasa que no se puede quitar con un trapo Solamente utilice una porción pequeña del limpiador de lentes y póngalo en el trapo. Nunca se debe poner el limpiador de lentes directamente en el lente Estabilidad o Balance No olvide que su cámara siempre debe estar estable. Para lograr una mejor estabilidad, apoye sus codos sobre su pecho. Esta posición le será incómoda al principio, pero después se le volverá costumbre y la adoptara automáticamente cuando grabe, lo que le proporcionara mejores imágenes. Si desea grabar parado, mantenga la cámara al nivel de los ojos. Párese firme y con la piernas separadas levemente para lograr un mejor balance. Si desea, arrodíllese en una pierna, y doble la otra pierna. Apoye el codo del brazo con la cámara sobre la pierna doblada. Si encuentra una pared o un muro cerca, apóyese o recuéstese en ellos para lograr un mejor balance. Descanse la cámara en sus rodillas. Muchas veces una silla también puede ayudar a que la cámara no le tiemble en las manos. Como Moverse Con Su Camcorder Caminando Si camina hacia adelante, medio doble las piernas y agache su cuerpo un poco, para reducir el movimiento de arriba hacia abajo que ocurre naturalmente cuando se camina. Concéntrese en mantener un movimiento lento y sigiloso. Tome pasos pequeños, hacia atrás o hacia adelante, siempre poniendo un pie suave pero firme, antes de levantar el otro. No levante los pies mucho manténgalos, cerca del suelo. Siga esta rútina cuando quiere filmar caminando hacia atrás. En este caso, es aconsejable que otra persona lo apoye por detrás.



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Seguridad en caso de conflicto Casi todas las cámaras vienen equipadas con una lucecita roja que se enciende cuando la cámara esta grabando. Aún cuando esta función es muy útil, algunas veces tendrá que esconder la luz para su propia seguridad. Esto es esencial para evitar sospechas con personas que no desean ser grabadas en situaciones peligrosas. En tales momentos esta lucecita puede ser camuflado fácilmente con un pedazo de masking tape, o cubriendo la luz con sus manos. Muchas veces, por su propia seguridad, es mejor grabar a ciertas personas sin que ellas se den cuenta. Para hacer esto asegúrese que la cámara esté en autofocus, o autoenfoque, con el lente zoom abierto ampliamente. Tome la cámara cerca del pecho, y simule que esta viendo en dirección contraria del lente de la camcorder. Esto eliminara cualquier sospecha que exista. También puede sostener la cámara al lado de su cuerpo como que solo la está cargando, tendrá que inclinar el lente hacia arriba para grabar la cabeza y no el torso.

2.2 Roles en la grabación audiovisual 2.3 Set de producción de televisión 2.4 Tomas de producto y manejo de dummies 3.- Edición POSTPRODUCCIÓN EDICIÓN: ► Es el proceso de unir imágenes con el fin de transmitir una intención o un sentimiento. ► Desde el punto de vista técnico éste proceso se realiza reproduciendo las señales de audio y de video, previamente seleccionadas, de una “cinta original” a una cinta nueva que llamaremos “cinta master”. PROPÓSITOS DE LA EDICIÓN:



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► Corregir las fallas de producción durante la grabación de la cinta original. ► Reordenar la estructura del programa. ► Combinar diferentes porciones de video con el fin de logar un resultado diferente. ► Ajustar el tiempo del programa, es decir, contar una historia completa en un tiempo dado. ► Elevar la calidad de imagen, mediante la aplicación de efectos, filtros y transiciones. PUNTOS DE EDICIÓN ► En el proceso de edición se utilizan 2 puntos que delimitan la cantidad de imagen a reproducir de la cinta original. § Punto IN: indica la posición desde donde se comenzará a reproducir la cinta original. § Ponto out: señala el punto en donde terminará la reproducción. ESQUEMAS DE EDICIÓN ► EDICIÓN RELACIONADA: ► Tomas aparentemente no relacionadas, adquieren significado cuando se editan, se rige bajo el principio de la tendencia humana a tratar de establecer una relación entre una serie de eventos aun cuando no lo haya. ► EDICIÓN ACELERADA: ► Es la condensación del tiempo real en una secuencia. ► Una escena de 30 minutos se condensa en solo 15 segundos y seguir dando la idea completa, mostrando el paso del tiempo, en otra época. ► EDICIÓN DE MONTAJE: ► Es utilizado en videos musicales, anuncios publicitarios y trailers de películas, las cuales se yuxtaponen escenas que no están directamente relacionadas. ► Es una proceso rápido, compuesta por tomas impresionistas desconectadas, y unidas por una variedad de transiciones y efectos. ► EDICIÓN DE RECOPILACIÓN



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► Los documentales se realizan bajo este esquema, brincándose de una toma a otra sin apegarse a una secuencia lógica o de tiempo.

► EDICIÓN DE CONTINUIDAD: ► Es la sucesión de una escena a otra. Causa efecto. TIPOS DE EDICIÓN ► EDICIÓN POR ENSAMBLE: ► El master es construido segmento por segmento, tanto en audio, como en video ► Se crea una cadena de eventos sucesivos, en orden lógico o cronológico. ► Las cintas vírgenes carecen de señal de sincronía: ► Es la señal electrónica que estabiliza las imágenes y el audio en las cintas. ► EDICIÓN POR INSERTO: ► Es necesario que la cinta tenga sincronía, es decir una señal de video, generalmente son negros o barras cromáticas. ► Consiste en cambiar una imagen o un por otro y solo se puede insertar sobre una señal de sincronía previamente grabada. ► Permite dar realce y ritmo al programa logrando mayor agilidad y coherencia a su tratamiento. Los insertos pueden ser tomas que enfatizan información visual específica y sirve para realizar el impacto dramático en la acción principal. ► EDICIÓN POR INSERTO: ► Es necesario que la cinta tenga sincronía, es decir una señal de video, generalmente son negros o barras cromáticas. ► Consiste en cambiar una imagen o un por otro y solo se puede insertar sobre una señal de sincronía previamente grabada. ► Permite dar realce y ritmo al programa logrando mayor agilidad y coherencia a su tratamiento.



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Los insertos pueden ser tomas que enfatizan información visual específica y sirve para realizar el impacto dramático en la acción principal. EDICIÓN NO LINEAL: ► Es el sistema más avanzado, basado en sistemas de cómputo, Hardware y Software, que reciben la señal preparada en cinta, digitalizan el audio y el video mezclando las señales. ► Proceso de captura de la señal de video hacia el disco duro de una PC o Sistema Mac. en datos. ► Se debe tener la capacidad mínima de almacenaje de 1 Gb. por 12 minutos de imágenes. 3.2 Herramientas de software para edición de video

MANUAL DE PP II.pdf

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