1. Bulgakov Roman Majstor i Margarita temelji se na postupku »romana u romanu«: izgraĊen je na paralelizmu dviju temeljnih fabula.Prva od njih zbiva se u suvremenoj Moskvi s kraja dvadesetih,odnosno u tridesetim godinama, i koncentrira se oko lika Majstora -ne imenovanog , pa prema tome generaliziranog karaktera knjiţevnika-stvaraoca sovjetskog vremena, koji dolazi u sukob s vladajućim normama knjiţevnog ponašanja. Te norme su oliĉene u kritiĉarskom i knjiţevno-administrativnom aparatu i njegovim birokratiziranim predstavnicima. Druga je fabula unutar romana motivirana time što predstavlja Majstorov roman o Ponciju Pilatu i njegovu odnosu prema lutajućem filozofu Ješui Ha-Nocri, Isusu iz EvanĊelja, a smještena je, dakako, u tridesete godine naše ere i u daleku Judeju. Paralelizam u nizanju fabularnog zbivanja u romanu oĉigledan je: poglavlja posvećena moskovskim zbivanjima smjenjuju poglavlja koja govore o Judeji s poĉetka naše ere, na naĉin koji poznajemo iz Tolstojeve Ane Karenjine (paralelizam fabule o Ani i Vronskom naspram fabuli o Levinu i Kitty!), a potkraj romana obje se fabule pribliţuju u toj mjeri da je povijesna ponovljivost vjeĉnog sukoba vlasti i misli i izriĉajima naglašena, dok je Ješua, kao nosilac »svjetla«, doveden u gotovo neposredan odnos s Wolandom, nosiocem mraka«. Paralelizam je naglašen i time što se i moskovsko zbivanje, poput jeršalajimskog, odvija u sjaju pune mjeseĉine koja je sredinom »proljetnog mjeseca nišana« obasjavala terasu petog prokuratora Judeje, da bi je prekrila olujna tama u vrijeme kaţnjavanja razbojnika na Ćelavoj gori (Golgota je hebrejski toponim koji odgovara našim Plješivicama). Dakle, u sjaju onoga uštapa kojim se do naših dana oznaĉuje praznik uskrsnuća koji je - u kršćanskim religijama – zamijenio judaistiĉku pashu što se svetkovala od 14. do 21. nišana. »EvanĊelje po \Volandu« ili »EvanĊelje po vragu«, kako je Bulgakov naslovio cjelovito poglavlje prve redakcije romana, a koje je kasnije rastavio na ĉetiri poglavlja posljednje redakcije, osebujna je Bulgakovljeva reinterpretacija evanĊeoskih motiva, s time što se jedan od evanĊelista, Levi Matej, u tim poglavljima pojavljuje i kao lik Ješuina »uĉenika« i sljedbenika. U smislu ideala što ih je postavljao ruski modernizam, ovo je »EvanĊelje po Bulgakovu« zapravo visoko estetizirani literarni tekst koji evanĊeoskim motivima oduzima njihovu mitsku dimenziju, govori o zbivanjima u povijesnoj Judeji kao o posve realnim zbivanjima lišenim bilo kakve »ĉudotvornosti« i fantastike, a u središte paţnje postavlja lik Poncija Pilata kao razumnog, u intencijama ĉak plemenitog, ali u oportunizmu prema rimskom centru trezvenog predstavnika vlasti. Bulgakovljevo »EvanĊelje« potiskuje tako izlaganje Kristova nauka (upravo zbog toga uobiĉajeni Isus Nazarećanin postaje u Bulgakovljevu tekstu, prema hebrejskom zvuĉanju Ješua Ha-Nocri) i proroĉanske motive (Ješua ĉak nijeĉe za vrijeme svoga saslušanja da je ikada ujašio u Jeršalajim na magarcu, kojega nikada nije ni imao!), ali zato govori o Pilatovim dilemama, pritisku judejskih poglavara, gramzljivosti za novcem Jude iz Kiriata i »policijskim« metodama vlasti, u nimalo beznaĉajnoj epizodi o tome kako Pilat inspirira Afranija (naĉelnika tajne straţe-policije) da organizira ubojstvo Jude. Ova epizoda, za Bulgakovljevo »EvanĊelje« uostalom epiloška, pridodana je logikom umjetnosti: prema EvanĊelju Juda poĉinja samoubojstvo, a »policajca« Afranija ni u EvanĊelju ni u rimskoj historiografiji - nema Nema u Bulgakovljevoj pripovijesti ni situacija »posljednje veĉere«, ni Getsemanskog vrta, ni Judina izdajniĉkog poljupca, već je sve to zamijenjeno Ješuinim iskaza na saslusanju o tome kako ga je Juda iz K i r i a t a , covjek »vrlo dobar i ţeljan znanja«,
pozvao u kuću, ugostio i zamolio da »kaţe svoje poglede na drţavnu vlast«. I kad je Ješua poĉeo govoriti o tome »da je svaka vlast nasilje nad ljudima, i da će doći vrijeme kad neće biti ni vlasti, ni careva, ni bilo kakve druge vlasti« (Poglavlje 2), njega su smjesta vezali - pa je ocito da je nasjeo provokatoru, kako bi bio predan prokuratoru. Što u ruskom jeziku znaĉi naprosto »javni tuţilac«.Samo u tome smislu moţemo govoriti o osuvremenjivanju EvanĊelja u Majstoru i Margariti. Ono je u romanu, uostalom, pripisano Majstoru, pa je prema tome pisano s pozicije ĉovjeka koji je i sam ugroţen, te se koristi EvanĊeljem kao parabolom koja dopunjuje Bulgakovljevu pripovijest o Faustu Staljinova vremena. U toj pripovijesti ima obiĉnih milicionara, ali provokatora i naĉelnika »tajne straţe« nema; zato u naizgled obiĉnoj pripovijesti iz suvremene Moskve s toĉnim toponimima i prepoznatljivim lokalitetima (»Gribojedov« tadašnji klub knjiţevnika, prepoznat će i danas svaki stariji Moskovljanin!) vladaju nesmiljeno i naoko hirovito likovi sotone-Wolanda i njegove demonske pratnje. I što je najĉudnije: Moskovljani su oĉito toliko navikli na hirovitost vlastita ţivota kao npr. na naglo i neobjašnjivo nestajanje pojedinaca ili na brze promjene u vlastitom statusu, ili su pak toliko ţeljni naglog obogaćivanja i luksuznih artikala, pa i toliko naivni - da su spremni prihvatiti svaki izazov crne magije ali i svu fantastiku svakodnevice protumaĉiti zbiljskim razlozima. Bulgakov se već od prvog poglavlja koristi paradoksom: upravo u svijetu vulgarno materijalistickim tumaĉenja katkada i poţeljna vjera u nadnaravne snage. Nije nimalo sluĉajno što je ovaj nasljednik Gogoljeve groteske Wolanda i njegovu svitu doveo upravo u obirokraćeni sloj Moskve, meĊu administratore i ĉinovnike, posebno one koji su nadleţni za poslove oko umjetnosti i knjiţevnosti, osvećujući se u svome tekstu i onim prepoznatljivim administratorima i kritiĉarima koji su ga osobno onemogućavali u stvaralaĉkim naporima. Takvu je »fantastiku« i sam autor u praksi doţivljavao. U svome pismu iz 1934. Bulgakov biljeţi doţivljaj što ga je imao s komedijom Blaţenstvo u Lenjingradu: »S 'Blaţenstvom' se ovdje zbio sluĉaj koji prelazi granice realnog. Soba u 'Astoriji'. Ĉitam. Direktor kazališta koji je ujedno i dramaturg, sluša, izraţava potpuni i, ĉini se, nepatvoreni ushit, sprema se da ga postavi na scenu, obećava novac i govori kako će kroz ĉetrdeset minuta doći na veĉeru sa mnom. Dolazi kroz ĉetrdeset minuta, veĉera, o komadu ne govori ni jedne jedine rijeĉi, a zatim propada u zemlju i više ga nema! Postoji pretpostavka da je otišao u ĉetvrtu dimenziju. Eto, kakva se ĉudesa zbivaju na ovome svijetu!« (Istakao A. F., cit. prema Sovetskie pisateli. Autobiografii, tom III, Moskva 1966, str. 99). Ovo je, dakako, graĊa iz Bulgakovljeve autopsije. Ali ove je vlastite doţivljaje »hajki na Bulgakova« autor Majstora i Margarite, umio podići na razinu filozofskih razmišljanja o dobru i zlu i nakon što je bio spalio rukopis prvih svezaka romana Konzultant s kopitom kao koncept »romana o vragu« (a zbilo se to 28. oţujka 1930, dakle jednog proljetnog dana!). Nimalo sluĉajno, u roman na s uvodi citat iz Goetheova Fausta i to iz one scene u kojoj Mefisto, odgovarajući Faustu, tumaĉi kako je dio »one sile što vjeĉno ţeli zlo, a vjeĉno stvara dobro«. Ovako se, zapravo, u Moskvi dosljedno ponašaju Woland i njegova pratnja: demoniĉni Azazello iz »Kaballe«, maĉak Behemot (što je ime biblijske ţivotinje, zapravo nilskog konja, koji je u ruskom jeziku zadrţao naziv begemota) i Korovjov-Fagot (prema talijanskom fagotto, što prvenstveno znaĉi 'sveţanj', ali obiljeţuje i 'klipana', pa tek onda glazbeni instrument!), vladaju se ljudski, varalice su i lakrdijaši, spremni za psinu ali i za šalu, likovi su karnevalski, pa u biti ĉine više dobra nego zla: pogaĊaju uglavnom zle i ograniĉene a idu na ruku nesretnima. Woland, meĊutim, njihov predvodnik
(ime Woland pojavljuje se u Valpurginoj noći Goetheovoj), srodnik Mefistov ne samo po imenu i priznanju da je »Nijemac«, ipak je vrag višeg ranga od Goethe-ova »kupca« Faustove duše. Woland je luciferski svemoćan »duh zla i gospodar sjena«, kako ga naziva Levi Matej (Poglavlje 29), s nosiocem dobra ravnopravni vladar našega globusa, predstavnik onog dualistiĉkog naĉela koje je došlo do izraţaja u manihejskoj herezi i bogumilskom uĉenju, s kojim neki istraţivaĉi povezuju temeljnu etiĉku koncepciju romana (usp. I. F. Belza, Genealogija »Mastera i Margaritv«, u: Kontekst 1978, Moskva 1978, str. 194- 195). Kada pak govorimo o »etiĉkoj koncepciji« romana, onda moramo naglasiti da je u strukturi romana koji se temelji na vrednovanju »dobra« i »zla« kao vjeĉnih kategorija, naĉelo vlasti ono koje predstavlja izvoriste zla, kako u povjesnoj i demitologiziranoj Judeji, tako i u Bulgakovu suvremenoj Moskvi. Samo što se o mehanizmu vlasti u Judeji raspravlja na gornjim stepenicama hijerarhije (poĉam od po znaĉaju plemenitog ali u biti onoga koji »ĉini zlo« jer se tome mehanizmu pokorava - hegemona Poncija Pilata), dok se u moskovskoj svakidašnjici govori o intervenciji »snaga zla« na donjim stepenicama hijerarhije, ĉinovniĉke i administrativne, a ova oĉigledno predstavlja pogodno tlo za aksiološku inverziju koju provodi autor. Ovdje je naime potrebna samo provokacija nezbiljskih i po definiciji »zlih sila«, pa da u svijetu koji je sam po sebi groteskan zlo izaĊe na vidjelo. Upravo iz odnosa prema vlasti dade se shvatiti i etiĉka aksiološka opozicija Bulgakovljeva na razini hrabrost <—> kukaviĉluk. Na jednom polu te opozicije stoji ne toliko hrabri koliko »bestrašni« Ješua, koji ne preza da u svakome ĉasu bude istinit, jer je »govoriti istinu lako i ugodno« (Poglavlje 2). Na drugom polu nalazi se Poncije Pilat, kojeg o svakom proljetnom uštapu mori vjeĉna besanica, jer je njegov »kukaviĉluk najteţi porok« za koji je on kriv, a za koji nije kriv njegov »hrabri pas« jedini vjerni pratilac (Poglavlje 32). Pa ipak, pitanje o dobru i zlu ne rješava se u romanu. Roman Mihaila Bulgakova ipak nije izgraĊen na ĉvrstom aksiološkom sustavu. U završnom dijelu romana, u trenutku kada se spajaju dvije paralelne fabule, nosioci naĉela dobra i zla uspostavljaju meĊusobni dodir preko Levi Mateja; u slijedu Ješuine molbe, Majstorova se sudbina odreĊuje izvan kategorija »svje-tla« i »tmine«: »On nije zasluţio svjetlo, on je zasluţio mir« (Poglavlje 29). Izvan uzvišenih etiĉkih kategorija stoji naslovna junakinja romana, Margarita. Ako je Majstor jednim dijelom modeliran prema Goetheovu Faustu, a Woland prema Mefistu (više onome iz Gounodove opere negoli iz Goetheova djela!), onda je Margarita u biti suprotna Goetheovoj Gretchen. Osnovno naĉelo koje Margarita u romanu zastupa, naĉelo je »vjeĉno ţenstvenoga«, ostvareno u ljubavi koja ne pozna ni straha ni kukaviĉluka. Margarita nije hrabra ni dobra: eticke kategorije strane su toj ţeni koja voli, i upravo je ona spremna da bez razmišljanja prihvati Đavlovu ponudu - samo da ostvari ljubav, samo da bude u blizini Majstorovoj. Njezine reakcije na pojavu fantastiĉnih bića u moskovskom Aleksandrovom parku, kraj zidina Kremlja, reakcije su ţene koja ne razmišlja o zbiljskom i nestvarnom, koja ţivot prima kakav jest pod uvjetom da nebesima . Ĉasjeraskalašena , putenaje ( u tom smislu u tekstu ĉasopisa »Moskva« izvršena neka retuširanja, oĉito u skladu s ureĊivaĉkim puritanizmom), raduje se psinama »neĉistih sila « , ali je spreman da sudbinu voljenog Majstora djeli od kraja, do smrti i poslije nje. »Tvoj ću san ĉuvati ja« (Poglavlje 32). I jedino je samilost prema nesretnima, prema Fridi na Velikom balu kod sotone (toj reinterpretaciji Valpurgijine noći), p a i prema Ponciju Pilatu, ono što Margaritu povezuje s kršćanskim etiĉkim kategorijama. Ali i ta je samilost - samo
emocionalne naravi. I samo Margarita moţe prevladati, postati nadmoćnom u grotesknom svijetu suvremenosti, upravo zato jer je s one strane dobra i zla i jer voli ţivot i umjetnost Majstora. Majstor pak u romanu predstavlja umjetniĉko naĉelo. Usporediv je, dakako , s Jesuom u vlastitoj koncepciji . On je taj koji reinterpretira evanĊelje i identificira se ne toliko s Ješuom, koliko s odnosom izmeĊu »lutajućeg filozofa« i hegemona Judeje, jer je i cijeli roman u biti izgraĊen tako da karakteri u njemu nisu samostalni, nego je bitan upravo odnos meĊu njima. Pa ni naslov djela nije ni pripadao samo Majstoru, nego Majstoru i Margariti. Odnos izmeĊu Majstora i vlasti njegova doba nije doduše definiran, ali razabiremo ga. On je predmet hajke knjiţevnih ĉinovnika: urednika, recenzenata, kritiĉara – kao takav izopćen je iz društva, smješten u zavod za duševne bolesti, doveden u situaciju da pali svoje rukopise. O neposrednom pak odnosu vlast - stvaralaĉko naĉelo (nimalo sluĉajno, Majstor nije samo knjiţevnik nego i historiĉar!), govori njegov vlastiti paraboliĉki roman. MeĊutim, visoka etiĉka naĉela koja rese judejskog filozofa Majstoru ne pripadaju. Ovome bezimenom umjetniku, kojemu ne znamo ime nego samo broj bolesniĉke sobe i kojega oznaĉuju masonski znakovi (usp. M. Jovanović, str. 159-165), pripada ono što etiĉka naĉela iskazuje: umjetnost. I upravo mu ona donosi uzašašće. Mit o uskrsnuću Ješui iz romana ne pripada, njegovo tijelo naprosto nestaje. Uzašašće pak Majstorovo opisano je u stilu uzvišene romantiĉarske patetike, uz orkestraciju prirode i ritmiĉku Bulgakovljevu reĉenicu koja »romantiĉnog majstora« (Wolandov iskaz, Poglavlje 32) prati u njegov »vjeĉni dom«. I ništa njegovoj apoteozi ne moţe nauditi, pa ĉak ni epiloško svoĊenje zbivanja na razinu svakodnevice. Jer ne zaboravimo reĉenicu koja se u vezi s Bulgakovljevom knjigom tako ĉesto citira: »Rukopisi ne gore«, a umjetnici i filozofi trajniji su od vladara. Pa ĉak će se i u moskovskoj epiloškoj svakodnevici, koja nadnaravno nikada ne priznaje, naći bivši mladi i ne osobito talentirani »proleterski« pjesnik Ivan Bezdomni, sada suradnik znanstvenog instituta Ponirjov, kojega će Majstor smatrati svojim »uĉenikom«, baš kao što je nekadašnjeg sakupljaĉa poreza Levi Mateja uĉenikom smatrao njegov duhovni preobrazitelj -Ješua. Paralelizam je tako i tu priveden kraju.
2. Cvjetovi zla I Prvi odeljak (Spleen i ideal) je mnogo masivniji od drugih i vise je neka vrsta uvoda u sledece koji su i kraci i mnogo precizniji po pitanju tematike. U ovaj prvi su usle pesme koje su se opirale klasifikaciji u ova ostala 4 odeljka. Ipak, postoji neka klasifikacija i unutarr ove celine. Prvi deo, pesme od 1. do 11. ticu se pesnicke kreativnosti - njegovog mesta u drustvu, njegovih aspiracija, borbi, postignuca, teznji. Bodler skoro u svima govori u licno ime, a to pretpostavljanje subjektivnog nad objektivnim zadrzava se i u sledecim tekstovima, a postaje potpuno u najduzoj celini ovog dela i cele zbirke - od 20. do 55, pesme koje su sve bez izuzetka ljubavne. Ove pak pesme i tri soneta (17, 18, i 19.) grupisu se u 3 odredjena tipa zene, u skladu sa trima zenama koje su obelezile Bodlerov zivot: prva je crnkinja, egzoticna i predatorka - Zan Dival, druga je zrelija, koju voli ne uvek platonski zbog njenog moralnog uticaja i ozracenosti srecom - Madame Sabatje, i treca, detinjasto stvorenje, koja spaja emocionalno i fizicko - mari Dobren. Sledi sedam pesama koje nose podnaslov Spleen
Poslednjih 6 imaji urbani background koji nas uvodi u nardenu sekciju Tableaux parisiens, grupu koja ce u izdanju iz 1861. biti prikljucena Cvetovima zla. II Drugi odeljak (Cvetovi zla) ne objedinjuje toliko tema zla uopste koliko seksualna gresnost, ropstvo i ponizenost, kako njegovo licno tako i tudje. Cine je dvanaest pesama. III Treci (Pobuna) cine tri pesme koje su eksplicitne religijske, u stvari blasfemicne: Sv. Petru se daje za pravo sto se odrekao Hrista, Kain se ceni vise od Avelja a Satana od Boga. IV i V grupa (Vino i Smrt) karakteristicne su po ociglednom raslojavanju pesnickog glasa na razlicite imenovane socijalne grupe. U poslednjem od svih odeljaka Smrt se simbolicno javlja u prijateljskoj odori onako kako je predstavljena na gravirama savremenog nemackog umetnika Alfreda Retela. 3. Crveno i crno Stendalov roman «Crveno i crno » prvi put je stampan 1830. godine, za veme vladavine Burbona i bogatog plemstva.Ovaj period je u istoriji poznat pod nazivom Restauracija.U to vreme, napredovanje u drustvu je bilo moguce samo dvema grupama ljudi: plemicima po rodjenju odnosno poreklu, i svestenstvu. U drustvu vlada osecaj nesigurnosti i nelagodnosti zbog Napoleonovih osvajackih neuspeha, i konacnog pada 1815.Dezorjentisanost i dosada preovladavaju narocito medju mladima. U tom zatvorenom drustvu ne postoji mogucnost napredovanja i brzog sticanja bogatstva. Brzo i lako bogacenje su pre svega onemoguceni mladim provincijalcima, medju koje spada i glavni lik romana ‗‘Crveno i crno‘‘, Zilijen Sorel.Mladi su iskljuceni iz politickog zivota. Uskracena im je svaka mogucnos iskazivanja sopstvenog stava, jer su plemici u njima videli opasnost od izbijanja nove revolucije. U tom smislu, roman mozemo posmatrati i kao hroniku svog vremena i kao licni uspon i pad glavnog junaka. Postoji vise mogucih objasnjenja naslova ovog Stendalovog romana. Jedno od mogucih objasnjenja vezano je za istorijski moment kada mladi i ambiciozni sin drvosece iz provincije uvidja da nakon pada Napoleona nece moci da napreduje preko vojske.U Napoleonovo vreme, vojnici su nosili crvene uniforme, pa otuda ova boja u naslovu dela.U vreme Restauracije, odnosno povratka monarhije, napredak je jedino moguc preko svestenickog poziva.Svestenicke mantije su crne boje pa se iz tog razloga ova boja takodje javlja u naslovu dela.Kontrast izmedju crvenog i crnog predstavlja kontrast izmedju monarhistickih i liberalnih shvatanja.Uprkos tome sto su elementi politike ocigledni u romanu, Stendal o politici u umetnickim delima kaze : »Politika je […] kamen o vratu literature, koji ce je potopiti za nepunih sest meseci.Politika u delima maste, to je pucanj pistolja usred koncerta.» Druga mogucnost objasnjenja naslova ovog Stendalovog romana je da su crvena i crna dve boje ruleta.One su metafora kockanja zivotom na sve ili nista.Crvena boja sve dobija, a crna sve gubi. U svojoj igri na sve ili nista, Zilijen sve gubi. Trece moguce objasnjenje zasniva se na kontrastu crvenog i crnog, gde je crveno boja ljubavi, a crno predstavlja religioznu atmosferu odricanja od svih zivotnih radosti i zalost posle smrti
drage osobe.Crvena je i boja zavesa crkvenog zdanja u kljucnom momentu kada Zilijen dolazi da izvrsi svoju kobnu nameru 4. ELIOT Ljubavna pesma Alfreda Dz. Prufroka Ona predstavlja potpun raskid sa tradicijom 19. veka. Priroda slika je ovde takva da pokazuje i SLOZENOST PRISTUPA i SUPTILNOST TONA Kad kazemo slozenost pristupa mislimo na to sto Eliot uspeva da u okvirima jedne pesme obuhvati sirok raspon senzibiliteta i slike: on kombinuje MODERAN SENZIBILITET, urban (sa opisima grada, ali ne vise u deskriptivnom smislu poezije 18 i 19. veka) - kod njega se osecaj camotinje u urbanoj civilizaciji (polumracne ulice, jeftini riblji restorani..) uvek kombinuje sa OSECANJEM STARENJA i trgike starenja i prolaznosti - na licnom i opstem nivou. Razlicite stvari ovde dolaze u neposredan kontakt - od stihova poput: ―Starim, starim danimice/Podvijajuc nogavice‖ koje su i bile predmet kritike u tadasnje vreme, kao nepoetske, do delova kao sto su opis zutog dima i magle koji lutaju gradom i taru ledja o okna prozora i gradskih kanala, koji su poeticni cak i za estetiku 19. veka. Dakle, visoka poeticnost kombinovana sa ironicnim i samoironicnim odnosom prema sebi i svetu. Banalnost i povrsnost modernog coveka izrazavaju stihova poput ―Po sobi zene tamo - amo hode/ O Mikelandjelu razgovore vode..‖ koji se refrenskim ponavljanjem stvaraju osecaj klaustrofobicnosti urbane came. Dakle, ZABORAVLJENI SU ZAKONI POETSKOG: pesnik uzima sebi na volju da upotrebi bilo koju gradju koja mu se cini vaznom. Ovo je senzibilitet osobe koja punim plucima zivi u svom dobu. Pri svemu tome, ima i delova koji su po ritmu spori i tromi, kao sto su oni prenaglaseno otmeni i pateticni iskazi poput : ―Da li smem da uznemirim svemir?‖ ili u kombinaciji sa karikaturalnim : ―I video sam kako mi glavu procelavu/ U plitkoj ciniji nose‖. Svesna otmenostuu razocaranju :‖Video sam kako trenut moje velicine bledi/ I video sam vecnog lakeja, podrugljivo mi drzi kaput,/ I ukratko, bojao se.‖ Pusta zemlja Prvi deo pesme je SAHRANJIVANJE MRTVIH. Zapravo zbilja prvi deo pesme je Eliotova napomena koja pravi vezu sa Vestonovom i sa Frejzerovom. Simbolika kulta vegetacije koji je dat u tim knjigama u stvari stvara prvi znacenjski bekgraund. Tako antropoloska podloga ima pozitivnu funkciju, ona stvara najopstiji fon koji izaziva osecaj jedinstva zivota koje je sustinsko za pesmu. Ovde je potpuno prevazidjeno licno iskustvo Prufroka i Portreta potpuna projekcija svesti i napustanje individualnog. Penik postaje ne samo svestan citavog svog doba i svega pre toga, vec on postaje SUVISE SVESTAN. Rezultat te suvisne svesnosti je gubitak forme, njeno razbijanje. Prateci osecaj uzaludnosti. Kakvo znacenje ima antropologoja u pesmi. Ona je takodje nauka, a nauka je najvecim delom kriva za ovu maksimalnu ekstenziju svetsi. Proces dezintegracije. Za moderan duh, paganski kultovi su samo ljudske navike. Moderni covek ima znanje o kultu plodnosti, ali iskonski dozivljaj prirode i ciklusa prepusta primitivnom coveku. Tako postaje jasno kako je april postao svirepi mesec, a prolece jalovo prolece. Zima je zima zaborava, jalova zima koja sve pokriva snegom zaborava. Leto dolazi s pljuskom kise. Tako je taj krug zatvoren.
Novi krug se uvek mora posmatrati kao simfonijska varijacija na temu. Slika se dize na visi nivo - sada je to vrlo odredjeno iskustvo i to reprezentativno - ispijanje kafe na trgu, slike iz detinjstva i finale :‖U planinama covek se oseca slobodan/ Do kasno u noc citam, a zimi odlazim na jug.‖ To je osecaj moderne sujete. To je ona uspomena iz stiha o aprilu koji mesa ―Uspomenu i zelju‖. Formola poznata jos iz Gerontiona: uspomena budi zelju, ali ostvarenje je nemoguce, stanje je jalovosti - to je sugerisano ovim ―do kasno u noc citam‖, koje nosi prizvuk praznog mudrovanja. Odmah sledi i kontrast i komentar prethodnog - april moze pokrenuti zamrlo korenje kisom, ali posto nam je dat aslika sujetnog, praznog ljudskog mudrovanja, sledi pitanje koje zatvara krug :‖Kakvo se korenje prima, kakve grane rastu/ Iz ovog kamenig smeca?‖ To kameno smece uvodi evokaciju puste zemlje aluzijom na Jezekilja i Knjigu propovednika - obracanje Sinu covekovom ―Ne mozes ni da kazes, ni da naslutis, jer znas samo/ Gomilu slomljenih slika u koju bije sunce/ A mrtvo drvo ne daje zaklona, ni cvrcak olaksanja, Ni suhi kamen traga vode‖. Tako pocinje slika agonije duse koja sa kasnije razvija u drugim delovima pesme. Strofa se zavrsava sa ―pokazacu ti strah u pregrsti prasine‖. Tema straha takodje se razvija u drugim odeljcima. Taj je strah i strah od smrti, ali i prvobitmi strah, uzas pred potpunim nistavilom, sto kasnije postaje jasno. Sledi stih iz Tristana i Izolde, koji je kontrastm, jer donosi sliku romanticne ljubavi, apsolutne ljubavi. Devojka sa zumbulima pretstavlja ―Usppomenu i zelju‖, zumbul se kao i jorgonav vezuje za kult plodnosti. On je direktno evokativan, ali je to ppojacano analogijom sa antropologijom. Istovremeno, taj cvet je i u vezi sa Obesenim bogom, bogom vegetacije. Tako nistavilo puste zemlje prelazi u strastveni zanos, ali se opet sve vraca na tragicnu sliku coveka koji je ―Ni ziv ni mrtav...zagledan u tisinu‖. Dakle, odlomak o romanticnoj ljubavi zavrsava se ocajanjem. Dodatno se sve komplikuje slkedecim delom prvog odeljka koji uvodi madame Sosotris, vidovitu: ―cuvena clairvoyante/Gadno je nazebla, pa ipak/Poznata je kao najmudrija zena u Evropi‖. Eliot tu zauzima ironican stav. Ona donosi spil Tarot karata, koji je u stvari jedan novi fon za sebe, vrlo vazan za naredne odeljke. Prorocica uvodi polusvet, kao sto je malopredjasnji razgovor na trgu uveo sujetu i povrsnost. Eliot u napomenama objasnjava znacenje tog spila. Prvo, Tarot ima veze sa kultom plodnosti. Drugo, likovi na tarotu posluzili su mu kao fon za likove u najvaznijem delu ―Sta je rekao grom‖. Eliot [pokazuje kako se razliciti likovi jedan u drugi prelivaju: Obeseni covek ima veze sa Frejzerovim Obesenim bogom plodnosti, a kasnije ce se vezati za figuru prekrivenu ogrtacem iz scene putovanja u Emaus kojom pocinje deo ―Sta je rekao grom‖. Mi shvatamo da je to isti onaj Sin boziji, iz ovog prvog odeljka. Fenicanski mornar sa bisernim ocima i jednooki trgovac takodje se javljaju kasnije, kao i gomile ljudi o kojima prica prorocica, a koje ce odmah u sledecoj strofi biti poistovecene sa gomilama koje lutaju po londonskom mostu. Prorocica upozorava da se cuva smrti od vode. U odeljku Smrt od vode videcemo da je to uzaludno, jer smrt je neizbezna, a spasonosna voda za kojom se zudi od pocetka i voda iz koje potice sav zivot (ritual plodnosti) ne spasava, nego ubija. Tako su na istom mestu i sarlatanstvo i banalnost zajedno sa sudbinom i metafizickom ravni. Sledi slika Nestvarnog grada u magli praskozorja koje je pokosila smrt. Eliotova napomena pomaze da ih razumemo na fonu Danteovog pakla gde se kazna za grehe trpi u vecitom lutanju, tumaranju i nestizanju do cilja. Nestvarni grad aludira na Bodlera, a njegova kosmarna slika pojacana je dogadjajem iz Eliotovog privatnog zivota kad je on imao prilike da cuje kako se posle devet otkucaja na gradskom satu Sveta Meri Vulnot pravi jedna jezovita pauza. To postaje u okviru peme jeza modernog grada, njegova jeziva tisina.‖Mrtav zvuk posle odbijenih devet‖. Pesnik srece prijatelja i pita ga za les koji je lane zakopao u basti
―Pusta li vec izdanke‖ To je opet u vezi sa kultom plodnosti, ali ovde je ta dimenzija kosmarna koja je prethodno uvedene, sada dalje razvijena Odeljak se zavrsava stihom iz Bodlerove uvodne pesme u Cvetove zla :‖TU! Hypocrite lecteur!- mon semblable - mon frere!‖, sto je direktno spustanje na licni plan, vrlo efektno, bodlerovski. Naredni odeljak je PARTIJA SAHA koji pocevsi aluzijom na Antonija i Kleopatru prilicno brzo prelaze u jedan zahuktali ritam neurastenicne agonije (Livis) gde se nastavlja i razvija ona kosmarska tema iz prvog odeljka, u slici dvoje ljudi koji se tresu od straha zbog neobicnih zvukova u kuci, te vaskrsava predjasnji fenicanski mornar bisernih ociju - tako da se taj deo drugog dela zavrsava turobnom slikom smrti. Ono sto sledi do kraja je samo naizgled kontrast - zivot, ali bedni zivot gde propala tridesetogodisnja zena trudi se da privuce muskarca, a sve se zavrsava beskrajnim ponavljanjem banalnosti (Laku noc! ―Ku noc! Laku noc! ‗Ku noc) PROPOVED VATRE aludira na Budinu propoved, budisticki pandan Hristove propovedi. Pesnicko ja sedi na obali i peca (Aludira na kralja ribara iz prvog dela) i razmislja o smrti svog oca kralja i njegovog oca kralja. Ponovo se uspostavlja linija Obesenog kralja koja ode od Vestonove i Frejzerovog Obesenog boga, preko Sina covekovog (Hrista) i Obesenog kralja sa tarota iz prvog dela. Ponovo slika nestvarnog grada ali sada je u njemu onaj jednooki trgovac iz tarota, koji je istovremeno i dat u realnosti - prijatelj pesnikov koji ga poziva u restoran na rucak. Sam centar cele pesme (sredisnji deo treceg odeljka koji je i sam sredisnji) jeste KLJUC ZA INTERPRETACIJU. To Eliot kaze u napomenama. To je slika dvopolnog prorka Tiresije, koji toboze sve ovo samo posmatra, ali je u stvari centralni akter ovog sveta. Kao sto se svi likovi pretapaju jedan u drugi i svi jedan iz drugog ishode, tako se i svaka tema i varijacija nadopunjuju. Tiresija, koji sve vidi i sve zna istovremeno je sabirna tacka svih zenskih i svih muskih likova. KLJUC PESME JE NASTOJANJE DA SE U SREDISTE PAZNJE SMESTI SVEUKUPNA LJUDSKA SVEST, olicena u Tiresiji. To objasnjava i opravdava tezak problem organizacije pesme: zelja da se da svest modernog coveka promovise odsustvo organizacionog nacela, nepostojanje bilo kakvog unutarnjeg pravca.PESMA KOJA SADRZI SVE MITOVE NE MOZE SE IZGRADITI NI NA JEDNOM MITU. Tiresija istovremeno opisuje scene i predvidja ih , jer ―Ja, Tiresija, starac usahlih dojki/ Video sam sve i predskazao dosta‖. Jos jednom ljubav koja treba da stremi radjanju snizena je na nivo golog seksa i nezadovoljstva, tj. trenutnog zadovoljstva. Ovaj odlomak postavlja, takodje, i jedan problem eliotovih napomena. Zavrsava se sledecim stihovima:‖ U Kartaginu dodjoh tada/ Uspalmteo usplamteo usplamteo usplemteo/ O Gospode ti me preobrati x2/ usplamtelog.‖ Eliot kaze kao je jasno da je ovo aluzija na sv. Avgustina (prica o dolasku u Kartaginu) i na Budu. Kao kulminaciju on je, kako kaze, stavio aluziju na predstavnika zapadnog i istocnog asketizma. Medjutim, cinjenica je da ovi stihovi ne mogu proizvesto tek tako lako takav aluzivni nivo. To je najmanjklavije mesto u tom smislu. Cetvrti deo je SMRT OD VODE u kojem se desava najavljena smrt fenicanskog mornara. Peti deo je cuven: STA JE REKAO GROM. Tu se mnogo sta razjasnjava. Znacenjska strukturiranost je troslojna. Aluzije na Put u Emaus, pristup Ognjenoj kapeli (iz Vestonove) i na propadanje istocne Evrope, i to poglavito Rusa kao varvarskih zavojevaca civilizacije kako ih je Eliot video.
5. Kafka, Preobražaj Sam je motiv preobraţaja ĉovjeka u kukca apsurdan, a prikaz je realistiĉan, obiĉan i moguć, pa govorimo o strukturi paradoksa. Kafka intervenira u logiku svijeta, ono što je nemoguće, prikazuje kao moguće i ĉovjeku dokida ljudski oblik svodeći ga na odbojnu ţivotinju (Gregor nije obiĉan kukac, pravi prijevod glasio bi: gamad; on je odvratan onima koje voli i koji bi trebali voljeti njega). Gregor Samsa (samsa, ĉeški: samac, usamljenik) gubi tjelesno i duhovno uporište, sveden je samo na duhovnu dimenziju. Njegova je usamljenost, obiĉnost maloga ĉovjeka pritisnutog obvezama i nedostatkom ljubavi, povezana sa strahom, uţasom i tjeskobom. On se suši i vene u nijemim oĉajniĉkim pokušajima da uspostavi normalnu komunikaciju i zadobije barem malo normalne obiteljske i ljudske ljubavi. U djelu prepoznajemo obiljeţja: - nadrealizma (halucinantna vizija pretvorbe ĉovjeka u kukca) - ekspresionizma (osjećaj straha i osamljenosti, unutarnjeg vapaja i krika) - dadaizma (izvrnuta logika, nenormalno kao normalno, paradoks) - egzistencijalizma (apsurd i otuĊenje; pojedinac u obitelji kao i pojedinac u društvu) - realizma (jasnim, jednostavnim realistiĉnim reĉenicama prikazuje dogaĊaje, opisuje likove i prostor, a pripovijeda o fantastiĉnim dogaĊajima). Ništa nije motivirano, ništa nije objašnjivo i logiĉno, ĉitatelja fascinira ravnodušno prihvaćanje paradoksalnih i apsurdnih ĉinjenica. Kafka donosi zastrašujuće vjernu sliku nadolazećeg 20. stoljeća (1915. je i ratna godina): sliku otuĊenog ĉovjeka u svijetu otuĊenih ljudskih odnosa, alijenacija (otuĊenost) od obitelji, prijatelja, kolega, društva, alijenacija i od sebe sama (poznata je reĉenica iz njegova Dnevnika: „Ţivim stranije od stranca.―). Apsurdan ţivot neosmišljene i nesigurne egzistencije, egzistencijalna osamljenost i nemoć da se naĊe mjesto u društvu – to je svevremenski strah koji ĉovjeka ĉini neznatnim poput kukca. Prokurist s posla dolazi optuţujući ga da i „najmanji propust izaziva najgore sumnje― – to je kritika društva koja poĉiva na iskorištavanju slabijih, radnih ţivotinja. Pripovijetka obiluje i autobiografskim motivima – Kafka je praški Ţidov, već i kao odrastao ĉovjek ţivio je u strahu od iznimno stroge figure autoritativnoga oca. Bio je razapet izmeĊu oĉevih naredbi i vlastitih ţelja (pravnik/pisac), ĉak mu se miješao i u intimni ţivot ako mu odabranica ne bi bila ortodoksna Ţidovka. Je li Gregorov bijeg u animalno, neprirodno, bijeg od psihiĉke torture u svakodnevnom ţivotu (ĉovjek kao radna ţivotinja kojoj ni stotinu ruku ne bi bilo dovoljno da završi sve poslove), je li to izraz nezadovoljstva vlastitom neslobodom, nemogućnošću djelovanja, je li to nagovještaj nekog totalitarizma (Kafkino ţidovstvo)? Puno više od same preobrazbe, Gregora uţasava kašnjenje na posao, muĉi ga što će mu reći šef, otac, obitelj… Ne ţeli ih „osramotiti―, boji se njihove ljutnje i prijezira. Obitelj dotad ţivi na njegov raĉun, on ih sve izdrţava naporno radeći, tek kad radna ţivotinja više ne moţe tegliti, svi naglo „ozdrave―, poĉinju zaraĊivati i, budući da im više nije potreban, njegovu smrt doţivljavaju kao olakšanje. Usprkos svemu, Gregor se bori za ostatke ljudskosti u sebi (slika, radni stol, sestrino sviranje…). Postavlja se pitanje nije li Gregor Samsa (usamljenik) i prije preobrazbe ţivio kao kukac, i to kao prezrena gamad. Na ĉitatelja djeluje zaĉudno ĉinjenica da Gregor svoju preobrazbu doţivljava kao nešto gotovo normalno, nešto što se moţe svakome dogoditi. On i prije nije bio ponosan i samosvjestan pojedinac – njega zabrinjava, ĉak i plaši, to što više ne moţe funkcionirati kao kotaĉić velikoga mehanizma, sve se mijenja i ruši kad je iskljuĉen iz svijeta u kojem je rob svakodnevnog iscrpljujućeg rada i svoje okoline koja ga nemilosrdno iskorištava. On opće više nije ĉovjek, sveden je na animalno, Kafka to izravno prikazuje. Nitko ga ne voli, ne razumije, ne osjeća. Drugaĉiji je, stranac, strano tijelo u društvu – njegova dobrota, ţivot za druge i izniman senzibilitet samo su smetnja u okrutnom sustavu društvenih odnosa. Nema alegorije, on je za društvo postao teret, gamad koju treba ukloniti.
Tako Kafka u svakodnevnicu jedne graĊanske obitelji unosi fantastiĉni pomak nastojeći istovremeno svojim naĉinom pripovijedanja i sviješću glavnoga junaka prikazati to zbivanje u stvarnome svijetu. Upravo ta ĉinjenica, da se groteskno i fantastiĉno prihvaćaju kao nešto samo po sebi razumljivo, djeluje zaĉudno i uznemirujuće ukazujući na duboke poremećaje u strukturi svijeta koji prikazuje. Gregorov ţivot odvija se u znaku dvojnosti izmeĊu fiziĉkog oblika i ljudske svijesti koju zadrţava. Prije je svojim radom izdrţavao cijelu obitelj, a sada u svojoj bespomoćnosti raĉuna na njihovu solidarnost. Oni prema njemu osjećaju samo gaĊenje i strah. Gregor gubi moć govora, mogućnost komuniciranja i priliku da im objasni da u toj velikoj zatvorenoj ljušturi i dalje ţivi njihov sin i brat. On nijemo prati promjenu njihova odnosa prema sebi i pogoršavanje svoga poloţaja, osjećajući inferiornost i krivnju, gotovo odobravajući nehumane postupke kojima je izloţen. Vaţan je trenutak u kojem se pita je li on uistinu ţivotinja kad ga glazba (umjetnost, nešto „neproduktivno―) toliko uzbuĊuje i privlaĉi. U zvucima glazbe prepoznaje hranu za kojom je toliko ĉeznuo. Umjetnost kao hrana za kojom Gregor tako ĉezne – govori li „Preobraţaj― o odnosu umjetnika i njegove okoline, o samome Kafki kojemu je otac odredio da bude pravnik i pokušao zabraniti da bude umjetnik, je li to metafora osobne i društvene bolesti, kazna zbog nesposobnosti da odraste, posljedica potiskivanja svoje vlastite prirode ili pak tjeskobna slika obiteljske pa tako i društvene represije, pitanja su na koja je teško dati jednoznaĉan odgovor. Za Gregora, koji je bio rob vremena, nakon preobrazbe vrijeme je stalo, nastupa mrtvo, paralizirano vrijeme. Prostori su skuĉeni i tjeskobni – sobe graĊanskoga stana. Pripovijedanje je hladno i objektivno, opisi su ĉisti i jednostavni, precizni. Uoĉljiv je Kafkin smisao za detalje (buĊenje, noţice…). Prisutne su metode retrospekcije (pogleda unatrag) i introspekcije (pogleda u nutrinu bića). Monolozi su izravni i neizravni, niţu se asocijacije i sjećanja. Groteska je dominantan stilski postupak – i na kraju Gregorova ţivota, na komentar svoje sestre Grete da je to doista njihov Gregor, on je spreman „dobrovoljno otići―. Umire/ugiba nakon što ga je otac bijesno gaĊao jabukom – simbol ljubavi postaje ubojito oruţje. Od svih likova, najviše ljudskosti i razumijevanja prema svima zadrţao je upravo Gregor. Svi ostali vaţni likovi (otac, majka, pa i sestra) nemaju osnovne ljudske osobine. Kafkin svijet jest mišolovka, zamka, labirint kojim lutamo naivno uvjereni da znamo svoj put. To je opasan i hladan svijet bez sigurnosti, bez pravednosti, bez ljubavi. 6. OSNOVNE KARAKTERISTIKE LORKINE POEZIJE Njegovu poeziju karakterišu tri bitne crte: artizam, uticaj tradicije i narodnih pesama i liĉni, izrazito strasan doţivljaj. Pesnik je vjerovao, u praksi sprovodio, i izjavljivao, ĉak i kroz neke pjesme koje se mogu smatrati njegovom poetikom, da u gradnji pjesme vodi brigu i o najmanjem detalju koji obraĊuje. „Uticaj narodne knjiţevnosti u Lorkinoj poeziji je oĉigledan pri ĉemu nije akcenat na formi već na temama; pesnik nastoji da kroz pojmove zvuka, boje i pokreta da dušu Andaluzije koja je obeleţena znakom tragiĉnosti i primitivnog duha.― Njegov liĉni doţivljaj je nagonski, prepun slutnji i tajnovitosti pa na ĉitaoca deluje kao nestvaran. Misli se da je u pesmi Romansa osuĊenog predvidio vrijeme i naĉin svoje smrti. Konjikova pjesma Konjikova pjesma razvija temu nedostiţnosti, smrti. Razvija je tako da ponavlja i izmjenjuje neke slike. Temeljni je motiv konjikova slutnja smrti, samoće. Ta se slutnja smrti kasnije preobraţava u strah. ”Smrt na me vreba onamo s kruništa kule Cordobe” -SLUTNJA SMRTI
“Jao, smrt me čeka prije nego stignem u Cordobu!”-STRAH Lorca stvara sažete i jednostavne pjesničke slike koje ponavlja, izmjenjuje i gradira. “Cordoba. Daleka i sama. ”- PONAVLJA “Kobila crna, velika luna... ... kobila crna, crvena luna”- IZMJENJENE SLIKE “Smrt na me vreba onamo s kruništa kula Cordobe... ... Jao, smrt me čeka prije nego stignem u Cordobu. ”- GRADIRANO Svijet pjesme otvara ovom pjesniĉkom slikom: ―Cordoba. Daleka i sama‖. Ponavlja je na kraju pjesme kako bi dokazao kako je Cordoba za konjanika bila nedostiţna, pošto je kao i s poĉetka pjesme ostala ―Daleka i sama‖. Pjesnik pojedine slike izmjenjuje. Takvim postupcima u komponiranju pjesme nam bolje prikazuje konjanikove osjećaje, emocije. Gradirajući pojedine slike prikazuje nam da se konjanik sve više boji. Najprije se kod konjanika pojavljuje slutnja smrti koja se postepeno pretvara u strah. Pjesnikove emocije najjaĉe progovaraju u ĉetvrtoj strofi, a emocionalni naboj ostvaruje jadikovanjem. 7. ČEKAJUĆI GODOA Tradicionalna drama znaci pre svega, PSIHOLOSKO JEDINSTVO LIKA, UZROCNOPOSLEDICNI RAZVOJ RADNJE i REFERENTNI JEZIK. Likovi najcesca podsecaju na likove tradicionalnih komedija. Komicka redukcija lika na jednu ili dve dimenzije. Jezik takodje redukovan. Ili, neprimeren situaciji u kojoj se likovi nalaze. Te drame su nelitararne jer im smisao nije u jeziku – ako se pokusa prebaciti u narativ, sve se gubi. Specificno pozorisna srdestva : nacin gradjenja situacija, vizuelne metafore »jedno drvo »), pauze izmedju reolika. Radnja se najvise izobrazava : nema uobicajene dramske kompozicije ni sukoba. Beznacajni svakodnebni dogadjaji i cinovi. Ne postoji kulminacija, pa dogadjaji mogu da se ulancavaju do u beskraj. Kompozicija postaje ciklicna – nema nikakve substancijalne promene u II delu Cekajuci Godoa. Vreme prolazi i to se vidi. Kako je strukturiran svet Cekajuci Godoa vidi se dobro iz prve Estragonove replike Nothing to be done, kad ne moze da izuje cipelu. Vladimir je shvata na opstem, filozofskom nivou, pa kaze da je zivot pun iluzija i promasaja, ali da se on stalno tesi da jos ima vremena. ―Pocinjem da kapiram to glediste‖. Tako se uzaludnost i rezignacija uvode vec na pocetku. Ali prosede je vazan: Estragon ce izuti cipelu, ali Vladimirova rezignacija ostaje. POTISKIVANJE KONKRETNOG I KOMICNOG, U ATMOSFERI NEIZVESNOSTI I NESIGURNOSTI, OPSTIM I TRAGICNIM. Pre svega likovi su komicni (situacija u kojoj se nalaze je banalno konkretna). Lice na klovnove iz varijetea ili cirkusa – motivisano otrcanim cirkuskim (klovnoskim) polucilindrima. Veliki broj akcija je prosto sa humornom namerom (igra kruzenja sesira,
posle koje svaciji sesir dodje na pravu glavu), verbalni nesporazumi i igre recima. Dijalozi na ivici besmisla su komicni. Situacije poput one kad i Poco ulazi poput lika iz tradicionalne komedije, smesan i tast, takodje, i cinjenica da Vladimir i Estragon najpre osudjuju Poca zbaog svireposti, da bi se to komicki obrnulo u optuzbu Srecka za nezahvalnost. Puno je, dakle, formalnih postupaka komicke tradicije. Komickom obrascu pripda i LINIJA RADNJE : POSLE MNOGO ZAPETLJANCIJA POVRATAK NA POCETNO STANJE. Ali, ono sto nije komicko to je pre svega to sto mi ne znamo ko su oni. Ne znamo tacno ni kako se zovu (oslovljavaju se sa Didi i Gogo, predstavljaju se Pocu sa Katul i Albert, a pisac kaze da su Estragon i Vladimir). Ne znamo ko je Godo niti kako ih opn moze spasti i od cega. Ali ne znaju ni oni – nesto su od njega trazili, mada nista odredjeno, nego onako, a tako im je on i odgovorio. Sastanak je ugovoren sa istom dozom neizvesnosti i neodredjenosti. Estragon nista o Godu ne zna, a Vladimir nije ni siguran u ime, a i ne poznaje ga – kad vidi Poca prvi put on misli da je Godo. Nisu sigurni u juce i danas, u vreme. Cipele su prvo tesne, posle su prevelike, pa ih Estragon odbija, a ne razaznaju ni bopju, niti je se secaju. NISTA I NE MOZE BITI SIGURNO, I SVAKA STAVKA IMA PROTIVSTAVKU, ANTITEZU. Ilustrativna je prica o dva razbojnika obesena sa Hristom – samo jedno jevandjelje kaze nesto o njima, a druga ga ne spominju. Paradoksalno, ceo svet se pridrzava bnas tog jevandjelja ! Takodje, Sreckova besmislena beseda pocinje recima « s druge strane… » a trebalo bi da predstavlja protivurecenje necemu. U nemogucnosti da odluce sta bi trebalo ciniti oni ne cine nista. SVE JE OBAVIJENO DVOSMISLICOM I NESIGURNOSCU. Sve se relativizuje odmah posto se ustvrdi. TU SE OTVARA PROSTOR ZA PRODOR OPSTEG. Drama nas sama provocira da je, u nedostatku iceg sigurnog i utvrdjenog, uopstavamo i dizemo na opstiji nivo. Ali ona daje samo nejasne i nesigurne podsticaje za opstavanje. Dosta je indikacija na cekanje spasenja od Boga (ime Godo, cekanje spasa, glasnik potvrdjuje da Godo ima belu bradu, pominjanje biblijskoh prica, Sreckova beseda o licnom Bogu. Ali ove reference su samo najuocljivije (one na Sekspira i Selija se ne vide tako lako)) Godo nije bog – GODO JE SVE OD CEGA SE OCEKUJE SPASENJE. Komad ima ambivalentnu strukturu – ona jeste kruzna, ali je i linearna – kako se priblizavamo kraju, humor nam je sve manje smesan. Na pocetku drugog cina, Vladimir govori ostih o psu kojem su ISKOPALI GROB i svaki put tu zastane, to onda daje emocionalni ton do kraja. Najpre prijatna i smesna ponavljanja do kraja prelaze u bezizlasnost i ocaj, sto je pokret tragedije a ne komedije. Cekanje kao prazna radnja, prznina kao odssustvo. Ne znamo ko je ta poslednja istanca covekove nade (Godo), a to ne zna ni autor ni glumci. Gledalac je naveden da se muci oko istog pitanja kao i junak. Koliko god da nas na to navodi, drma nije alegorijski, racionalno citljiva. Postoje nagovestaji ali ne i potpune interpretacije. DRAMA JE SACINJENA TAKO DA NAM INTERPRETACIJA IZMICE. Medjutim, Cekajuci Godoa ipak ima implicitni hermeneuticki kljuc – to je metateatralnost. Pri kraju II cina, kad je vec jasno da nikakvog zapleta nece biti i da ce ceo cin biti ponovljeni prvi, autor daju kljuc- u ironicnom tonu. Vladimir kaze da su u ovom trenutku NJIH DVOJICA CELO COVECANSTVO, ONI TREBA DA PREDSTAVE TU ODVRATNU SORTU. ―Ovo sta mi radimo ovde, to je pitanje‖. Samo je jedna stvar jasna ― Mi cekamo Godoa da dodje, dosli smo i cekamo… A izvesno je da tada vreme sporo prolazi, pa mi moramo da ga prekracujemo radnjama, koje na prvi pogled mogu da izgledaju razumne, dok ne postanu navika.‖ VLADIMIR ISPADA REZONER DRAME I ODJAVLJUJE DA SU LIKOVI LJUDI. Njihova sudbina kao parabola citave ljudske sudbine. Ali ovo je Vladimirovo razmisljanje DATO SA GORKOM IRONIJOM. On kaze da se podrazumeva da
su oni likovi koji stoje umesto ljudi. Ali treci nivo znacenja – « jedina stvar je da mi cekamo Godoa » Doslovno ono treba da bude shvaceno. CEKANJE JE ODSUSTVO RADNJE, ono nam ne omogucuje da iz drame izdvojimo bilo kakav smisaoni supstrat. Sa stanovista radnje, cekanje je prazno. Pokusaj da se ovo dramatizuje je u stvari pokusaj prestavljanja nepredstavljivog. To je poenta Vladimirovog iskaza : ‗vreme sporo prolazi i tera nas da ga prekracujemo radnjama koje mogu u prvi mah da izgledaju razumno, dok nam ne postanu navima » To je kljuic celel drame. NULTI STEPEN POZORISTA – tako j eBeketovu dramu nazvao Bradbi. To znaci predstaviti likove koji su prosto tu. Oni moraju da izmisljaju svoje uloge, zato ispadaju iz ove date uloge (recimo, kad komentarisu te biblijske motive, oni kao da su izvan teksta : « Meni je dosta ovog motiva.. ». Ili za radnju kazu : »Ovo je gore nego u pozoristu… u mjuzikholu… u cirkusu… » Jedna od strukturnih mamaca ove drame je sto ona na razlicite nacine pokusava da stvroi makar privremebnu iluziju da ce se nesto ipak zbiti _ to je funkcija epizode sa Pocom i Sreckom. To funkcionise kao komad u komadu – a Vladimir i Estragon se ponasaju kao da posmatraju komad ! Pokusavaju da uctivo razumeju pojavu ovog para, odnose medju njima… Vladimir i Estragon sada preuzimaju ulogu gledalaca dok su njih gledali! Srecko je krajnja ironija – bice poput imbecila i poluzivotinja jedino pokusava da na racionalni nacin da odgovor na pitanje koje postavlja cela drama – PITANJE O BOGU. Tako ispada da je struktura takva da je drugi cin samo ponavljanje prvog, prvi cin je smisaono i strukturno ponovljen u « komadu u komadu » koji obrazuju Poco i Srecko (kao sto Vladimir uopstava pitanje o cekanju Godoa, a Estragon truca, tako i Poco truca , a idiot Srecko pokusava o Bogu da govori kroz filozofski diskurs). 8. “Stranac”Alber Kami - Analiza dela Roman "Stranac" je roman o ljudskoj egzistenciji, u njemu se govori o čovekovoj usamljenosti, otuđenosti, besmislu, i apsurdu života. Roman se zato i zove stranac što je Merso stranac društvu, a društvo njemu. U romanu se javljaju misli koje kazuju koliko je apsurdan poloţaj ĉoveka u svetu jer ma šta radio rezultat je isti: kao ona misao gde kaţe da ako ĉovek ide lagano po suncu dobiće sunĉanicu-umreće, ako ide suviše brzo oznoji se i umire. Znaĉi izlaza iz pojedinih zemaljskih situacija nema. Merso oseća da u svetu gde ţivi ne moţe da utiĉe na svet i da ga menja. On samo moţe da napravi izbor od onoga šta mu se u ţivotu nudi, odnosno izbor po svome ponašanju ne menjajući ni sebe ni svet. Postavlja se pitanje nehotiĉnog ubistva Arapina, da li ĉovek ima pravo da drugom ĉoveku oduzme ţivot, i da li sud ima pravo i društvo da Mersou oduzmu ţvot. U ime koje pravde se nekome ţivot oduzima? Kakva je to pravda ako isto tako postupaš zloĉinaĉki, kao i sam zloĉinac? Mersou se sudi ustvari za bezosećajnost i indiferentnost u njegovom ponašanju na sudu. Postavlja se pitanje da li je on zaista bezosećajan ĉovek ili je ĉovek koji oseća ali ne ispoljava osećanja? Da nije poĉinio ubistvo za koje mu se sudi, društvo ga ne bi ţigosalo, niti bi mu sudilo za njegove moralne osobine, kao što mu inaĉe sude za bezosećajnost. U romanu Kami neguje novinarski stil, sabijenu misao i reĉenicu a roman kao takav nudi više razliĉitih poruka: Merso poseduje unutrašnje bogatstvo i do toga samoga dolazi na kraju romana u razgovoru sa sveštenikom (prvi put sam sebe ispoljio, pokazao emocije).U tom razgovoru pada u afekat jer mu smeta popova briga za njegovu dušu i on doţivljava pravi moralni preobraţaj, pravu katarzu, kad ubacuje popa i celokupno licemerje graĊanskog sveta i religije kojima taj Bog pripada. On pokazuje da veoma misli i da je vezan za zemlju i zemaljski ţivot primedbom da ne vodi brigu o Bogu i duši. Odbacujući laţ graĊanskog sveta i
religije u tom afektnom ponašanju, dolazi do osećaja slobode baš zato što se oslobodio pripadnosti društva koje je odbacio kao što je ono odbacilo njega. Merso voli svoju majku jer je prva reĉenica: "Danas je mama umrla" , ali ujedno beţi od nje. Postavlja se pitanje ako je on od detinjstva sve neosetljiviji i hladniji, nije li to i krivica njegove majke, koja je ćutala, nije sa njim govorila, pratila ga pogledom te nije umela da mu da neophodnu toplinu. Nesumnjivo da njegova majka koja je rano izgubila Mersovog oca, svojim nespretnim stavom prema sinu doprinosi razdvajanju njegove liĉnosti te se on priklonio liniji manjeg otpora, pobegavši u neku ravnodušnost i skuĉenost. Ako je Merso kriv, onda nije kriv za ono zašto mu sudi društvo nego je kriv pred samim sobom, za svoje povlaĉenje pred ţivotom.Dugi zatvorski dani odvajaju Mersoa od ţivotne svakodnevnice i okreću ga ka unutrašnjem ţivotu, a da bi on u svojevrsnoj pobuni (sukobu sa popom) otkrio ono što je u njemu godinama bilo zakopano.Nesumnjivo je da je taj sukob najbolniji dogaĊaj u njegovom ţivotu, dramatiĉniji od ubistva Arapina, jer ovde Merso dostiţe najviši i najveći mogući stepen svog emocijalnog ispoljavanja. Do toga dolazi jer je razdraţen i izazvan upornošću da će se moliti Bogu za njega što izaziva eksploziju besa Mersoa koji je okrenut ţivotu a ne nebu.Svoj gnev je izlio na popa, a to se odnosi na društvo, svet dvoliĉnog morala koji ga je prvo sudio, pa ţalio i molio za njega.U tim trenucima u ćeliji misli na majku i tada shvata zašto je ona na kraju ţivota našla verenika i upustila se u igru poĉinjanja ţivota.On se u zatvoru nalazi i u istoj situaciji kao majka u domu.Oko nje se gase ţivoti, osetila blizinu smrti i oslobaĊanje i spremnost da sve ponovo iznova preţivi. Sukob sa popom je i njegov prvi znak identifikacije sa majkom: I ona se u tome domu koji liĉi na zatvor borila protiv smrti i usamljenosti. Sada je Merso mogao da razume zašto se majka igrala vereništva i da je ona to doţivela u odnosu na društvo kao i ona sada kao oslobaĊanje od društva i pobunu protiv njega. Zato je Merso smtrao da niko nema prava da plaĉe za njom jer je u domu doţivela osloboĊenje kao i on u zatvoru. U tri dramatiĉna trenutka kada se Merso nalazi u presudnoj situaciji u sećanju mu se pojavljuje slika majke, sećanja ne nju poklapa se svaki put sa bezizlaznošću situacije u kojoj se nalazi. Prvi trenutak je sahrana, drugi je pre zloĉina na plaţi, a treći je nakon petomeseĉnog boravka u zatvoru kada mu se u sećanju javlja lik majke. Nerazmršen odnos Mersoa i majke ogleda se i u situaciji kada je ĉuo komšiju Salamana da plaĉe za psom, a on nije za majkom. On je mislio na majku po asocijaciji sliĉnosti situacija odnosno gubitka nekog dragog. Na jednom mestu Merso kaţe: "Svakako majku sam mnogo voleo, ali to ništa ne znači.Sva zdrava ljudska bića priželjkuju manje-više smrt onih koje vole". Tu se oseća njegov apsurdan odnos prema majci. Ako se posmatraju odnosi koje Merso uspostavlja sa okolinom, vidi se da ih karakterišu ravnodušnost, skuĉenost, on ne preduzima inicijativu već odgovara na tuĊu inicijativu. Jedna zona liĉnosti, oblast Mersovih osećanja stalno je potisnuta. Mersov društveni razvoj je nekada bio prekinut, napustio je studije bez razloga i on je ĉovek koji je izgubio osnovni ţivotni impuls sa isticanjem, prirodnom ţeljom za uvaţavanje. Nesvesno pruţa otpor vidrom izraţenih emocija, miran, ćutljiv je u dobrim odnosima sa drugim liĉnostima. On je u društvu miran, ali neizbegava ljude koji ga cene. Merso samo nije inicijator i neće sam prvi preduzeti, ali prihvata kada drugi preduzmu.
