Los Estudios Para Violonchelo de Duport a Popper

MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER CURSO 2011-2012

Los estudios para violonchelo. De Duport a Popper

ANA LLORENS MARTÍN

Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

ÍNDICE Lista de ilustraciones y cuadros............................................................ ....................................................................................... ........................... iv Lista de ejemplos musicales ............................................................................................ .............................................................................................. v Agradecimientos ............................................................ .............................................................................................................. .................................................. vi Abreviaturas ................................................................... .................................................................................................................. ................................................. vii

Introducción............................................. ................................................................... ............................................ ............................................ ......................... ... 1 Capítulo 1. Los estudios para violonchelo.......................................................... violonchelo.................................................................... .......... 4 Capítulo 2. Los 21 Études de Jean-Louis Duport ........................................... ....................................................... ............ 10 1. La mano izquierda ......................... ............................................... ............................................. .......................................... ................... 12 1.1. La edición original ................................................ ...................................................................... .............................. ........ 15 1.2. La edición de Grützmacher ........................... ................................................. ...................................... ................ 19 2. La mano derecha ..................................................... ........................................................................... ...................................... ................ 19 3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma mis ma música ................. ................. 21 Capítulo 3. David Popper: síntesis s íntesis y epílogo de un siglo .......................................... ............................................ 27 1. La mano izquierda ......................... ............................................... ............................................. .......................................... ................... 29 2. La mano derecha ..................................................... ........................................................................... ...................................... ................ 40 Conclusiones............................................ .................................................................. ............................................ ............................................ ........................ 44 Bibliografía .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ........................... ..... 50 Apéndice 1. Tablas analíticas ............................................... ..................................................................... ...................................... ................ 53 Tablas 1

21 Études de Jean-Louis Duport ................................................... ................................................... 54 54

Tabla 1.1

Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 54 ......... 54

Tablas 1.2 Tabla 1.2a Tabla 1.2b Tabla 1.2c Tabla 1.2d Tabla 1.2e

Edición original (1805) Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 56 56 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 58 58 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 60 60 Saltos de posición descendentes.................................................... .................................................... 60 60 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 61 61

ii Tablas 1.3 Tabla 1.3a Tabla 1.3b Tabla 1.3c Tabla 1.3d Tabla 1.3e

Edición de Grützmacher (1895) .................................................... .................................................... 62 62 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 62 62 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 64 64 Saltos de posición ascendentes...................................................... 66 Saltos de posición descendentes.................................................... 66 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 67 67


Comparación de las ediciones original y de Grützmacher ............ 68 ............ 68 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 68 68 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 70 70 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 72 72 Saltos de posición descendentes.................................................... .................................................... 72 72 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 73

Tablas 2

Estudios de David Popper ......................................................... ............................................................. .... 74 74

Tablas 2.1 Tabla 2.1 Tablas 2.1.1 Tabla 2.1.1a Tabla 2.1.1b Tabla 2.1.1c Tabla 2.1.1d Tabla 2.1.1e

Hohe Schule Schule des Violoncellospiels, Op.73.................................... 74 .................................... 74 Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 74 ......... 74 Volumen I ........................................................... ..................................................................................... .......................... 76 76 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 76 76 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 78 78 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 80 80 Saltos de posición descendentes.................................................... .................................................... 80 80 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 81 81

Tablas 2.1.2 Tabla 2.1.2a Tabla 2.1.2b Tabla 2.1.2c Tabla 2.1.2d Tabla 2.1.2e

Volumen II .......................................................... .................................................................................... .......................... 82 82 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 82 82 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 84 84 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 86 86 Saltos de posición descendentes.................................................... 86 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 87 87


Volumen III ......................................................... ................................................................................... .......................... 88 88 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 88 88 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 90 90 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 92 92 Saltos de posición descendentes.................................................... 92 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 93 93


Volumen IV......................................................... ................................................................................... .......................... 94 94 Cambios de posición ascendentes ................................................. ................................................. 94 94 Cambios de posición descendentes ............................................... ............................................... 96 96 Saltos de posición ascendentes...................................................... ...................................................... 98 98 Saltos de posición descendentes.................................................... .................................................... 98 98 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................... ............... 99 99


Volúmenes I-IV.............................................................. ........................................................................... ............. 100 Cambios de posición ascendentes ............................................... 100 Cambios de posición descendentes ............................................. 102 Saltos de posición ascendentes.................................................... 104 Saltos de posición descendentes.................................................. 104 Golpes de arco ................................................................ ............................................................................. ............. 105

Tablas 2.2 Tabla 2.2 Tabla 2.2a Tabla 2.2b

Fünfzehn Fünfzehn leichte Etüden, Op.76 I ................................................ 106 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 106 Cambios de posición ascendentes ............................................... ............................................... 107 107 Cambios de posición descendentes ............................................. ............................................. 108 108

iii Tabla 2.2c Tabla 2.2d Tabla 2.2e

Saltos de posición ascendentes.................................................... 109 Saltos de posición descendentes.................................................. 109 Golpes de arco ............................................................................. 110

Tablas 2.3 Tabla 2.3 Tabla 2.3a Tabla 2.3b Tabla 2.3c Tabla 2.3d Tabla 2.3e

Zehn mittelschwere Etüden, Op.76 II .......................................... 111 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 111 Cambios de posición ascendentes ............................................... 112 Cambios de posición descendentes ............................................. 114 Saltos de posición ascendentes.................................................... 116 Saltos de posición descendentes.................................................. 116 Golpes de arco ............................................................................. 117

Tablas 3

Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118


21 Études de Duport (ed. original) y Hohe Schule de Popper..... 118 Cambios de posición ascendentes ............................................... 118 Cambios de posición descendentes ............................................. 120 Saltos de posición ascendentes.................................................... 122 Saltos de posición descendentes.................................................. 122 Golpes de arco ............................................................................. 123


21 Études de Duport (ed. Grützmacher) y HS de Popper............ 124 Cambios de posición ascendentes ............................................... 124 Cambios de posición descendentes ............................................. 126 Saltos de posición ascendentes.................................................... 128 Saltos de posición descendentes.................................................. 128 Golpes de arco ............................................................................. 129


Suma de todos ............................................................................. 130 Cambios de posición ascendentes ............................................... 130 Cambios de posición descendentes ............................................. 132 Saltos de posición ascendentes.................................................... 134 Saltos de posición descendentes.................................................. 134 Golpes de arco ............................................................................. 135

Apéndice 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX ....................... 136

iv

ILUSTRACIONES Y CUADROS Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios ........................................................................................................ 7 Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg ................. 13 Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer .................. 14 Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31 Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

v

EJEMPLOS MUSICALES Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52 .................................. 14 Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11.................................... 17 Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20 ................................... 18 Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18 Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 Études, nº 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18 Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 Études, nº 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65.................................... 18 Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 1-4 ...................................... 20 Ejemplo 2.7. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en DupII, cc. 15.................................................................................................... 22 Ejemplo 2.8. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I; a. en DupI ; b. en DupII ............................................................................................................... 23 Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII; b. en DupI........................................................................................................ 24 Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 1719; c. nº º2, cc. 31-32 ; d. nº 15, cc. 40-44 ..................................................... 24 Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII .......................... 25 Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII .......................... 25 Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 114-115. a. DupI; b. DupII ...................... 25 Ejemplo 2.14. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII ................................... 26 Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 9, cc. 18-19. a. DupI; b. DupII ............................ 26 Ejemplo 2.16. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII .......... 26 Ejemplo 3. 17 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68; c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1 ............................ 35 Ejemplo 3.18. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29........................................ 35 Ejemplo 3.19. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26............................... 35 Ejemplo 3.20. HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37, c.13 .................................................................................................................. 36 Ejemplo 3.21. HS a. nª 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17 ............. 37 Ejemplo 3.22 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38 ............. 38 Ejemplo 3.23. HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41 ............................. 39 Ejemplo 3.24. HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25................................................................. 40 Ejemplo 3.25 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº 40 cc. 1-2......................................................................................................... 42 Ejemplo 3.26. HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20, c. 20 ................................................................................................................. 43 Ejemplo 3.27. HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35; c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1 .......................... 43

vi

AGRADECIMIENTOS Un paso más en el camino de mis sueños. Esto es lo que este trabajo de Final de Máster significa para mí: un etapa previa e indispensable en el camino a la obtención del grado de Doctora, un trabajo al que le he dedicado muchas horas de reflexión consciente e inconsciente, durante este curso y en todos los años en los que he estudiado violonchelo, que me ha llenado de satisfacción (y en algunos momentos, todo hay que decirlo, de dudas) pero que, sobre todo, me ha hecho crecer como persona e investigadora. Gracias a todos los que lo habéis hecho posible. Cuando hace tres años crucé por primera vez la puerta de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid no podía imaginarme que hoy estaría aquí, presentando mi tesina de Máster. Entonces comenzaba un nuevo camino en mi carrera como músico (porque para mí la musicología y la interpretación son dos facetas complementarias en un mismo objetivo), un camino que hoy hace una parada pero que espero me llevará más lejos y a lugares que me seguirán sorprendiendo y motivando. Gracias a todo el Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid: gracias por vuestras clases, vuestras enseñanzas, vuestros saludos y sonrisas por los pasillos, vuestros ánimos, vuestros consejos, por haber creído en mí y haberme apoyado desde el principio. Gracias, Álvaro, Belén, Carmen Julia, Cristina, Elena, Javier, Julio, María, Marta, Polo, Victoria y Víctor. Y gracias en especial a dos de vosotros. A Emilio por la ilusión y las ganas de trabajar incesantemente que me ha transmitido, por su cariño, por el respeto que me ha infundido. Y a Gerardo, mi tutor, mi compañero en este viaje. Gracias por todo lo que me has enseñado, por los buenos y malos momentos que hemos pasado juntos, por tu respeto. Gracias. Pero mi paso por esta Universidad no hubiera sido el mismo sin mis compañeros, mis amigos. Juntos hemos reído, hemos llorado, nos hemos desesperado (incluso tirado de los pelos), hemos disfrutado, hemos compartido experiencias (e incluso pasteles). Gracias por recorrer junto a mí un camino que sin vosotros hubiera sido arduo y desalentador. No puedo incluiros a todos, pero sabéis que siempre os agradeceré haber estado ahí siempre que os he necesitado. Gracias, Alba, Cris, Nico, mis compañeros desde el primer día de clase; gracias, Leti e Isa, mis grandes descubrimientos del segundo año; gracias, Emma, Nuri, Quique, y todos los demás miembros de la clase del Máster. Gracias por ser mis compañeros y ahora mis amigos, amigos de esos que duran para siempre. Y hablando de amigos no puedo dejar de mencionar a mis maravillosas amigas de la infancia: Ani, Vio, Lo, Su, Pil. Gracias por haber respetado mis excentricidades musicales (y extramusicales), por haber asumido que vuestra amiga quería dedicarse a esta carrera de locos, por haberme apoyado en mis sueños, por haber perdonado, por haber visto mis cosas buenas (y haberme dicho las malas), por haber estado conmigo tras el paso de los años, por haberme escuchado hablar de cosas que en el fondo no os importaban (aunque disimuláis muy bien), por haber compartido conmigo vuestras vidas, vuestras inquietudes, vuestras alegrías y decepciones. Gracias también a mis otros maestros. A José Miguel por haberme hecho agradables y felices los comienzos; a María por haber sido un modelo a seguir sobre y fuera del escenario; a Shakhovskaya por haberme inculcado el valor y la satisfacción del esfuerzo; a Starker por haberme permitido formar parte de la larga lista de sus alumnos. Y gracias también a todos los compañeros y amigos que formáis parte de estas etapas en mi aprendizaje. Y ¿qué decir de mi familia? ¿De mis padres, hermana, abuelos, cuñado, tíos, tías, primos, primas ? Gracias por todo. Gracias, en especial, Mamá, Papá, Mari, Abuelo, Abuela, Felipín. Me sobran y a la vez me faltan las palabras. Me siento feliz por ser parte de vuestra familia y espero que este trabajo haga que vosotros os sintáis un poco más orgullosos de mí.

Gracias.

vii

ABREVIATURAS Vc. Ad lib.

Violonchelo Ad libitum

Las digitaciones se indican según la convención actual: pulgar 0 cuerda al aire 1 dedo índice (y no pulgar como en los instrumentos de tecla), etc. Las referencias a las notas musicales y sus alturas se hacen siguiendo el sistema de asignar al Do central el índice 4:

Ediciones empleadas DUPORT, Jean-Louis Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet Essai0 EssaiI

Paris: Imbault [ca. 1805], 1ª ed. Fráncfort del Main: Johann André [ca. 1809].

21 Études pour le Violoncelle DupI DupII DupIII

París: Imbault [ca. 1805], 1ª ed., 89 pp. Leipzig: C.F. Peters [1895], Friedrich Grützmacher (ed.). Nueva York: G. Schirmer, 1902 (reimpr. 2002), Leo Schulz (ed.).

POPPER, David HS

Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister, 1901-1905, 1ª ed.

Popp15

Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.

Pop10

Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncell ,

Op.76 II. Fráncfort del Main:

Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.

Enciclopedias MGG

Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, Ludwig Finscher (ed.), 2ª ed. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1994, 17 vols.

TNG2

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2ª ed. Londres: Macmillan, 2002, 29 vols.

INTRODUCCIÓN

1

INTRODUCCIÓN Los estudios musicológicos más tradicionales han prestado poca atención a la literatura para violonchelo y se han centrado en repertorios universalmente canonizados, como la música para piano, violín, orquesta o voz. Este trabajo pretende estudiar y reivindicar un corpus musical – los estudios para violonchelo – cuya importancia ha sido determinante en el desarrollo del instrumento como vehículo de concepciones instrumentales e interpretativas concretas. La literatura pedagógica para violonchelo experimentó en siglo XIX un florecimiento excepcional. En este trabajo se estudian sus manifestaciones más significativas, desde los primeros ejemplos (los 21 Études de Jean-Louis Duport, de 1805) hasta la aparición de la Hohe Schule de David Popper en 1901-1905. El espacio de tiempo que se despliega entre ambas publicaciones fue testigo de un auge sin precedentes en este tipo de repertorio y, debido a que el análisis de todos los impresos que circularon entre dichos años excede en demasía los límites de un trabajo de final de Máster, se ha escogido como representante de una etapa intermedia a uno de los principales violonchelistas-compositores de la época, Friedrich Grützmacher, cuya particular edición de los citados estudios de Duport es una de sus mayores contribuciones a esta literatura. Por tanto, el trabajo realizado se centra en tres de las figuras centrales del violonchelo decimonónico: Duport (1749-1819), Grützmacher (1832-1903), y Popper (1846-1913). La elección de estos tres autores se justifica, además de por la importancia incontestable que han tenido en la historia del instrumento, por el hecho de que en el árbol de las escuelas violonchelísticas se puede trazar una rama común que parte de Duport, pasa por Dotzauer y se bifurca en la segunda mitad del siglo XIX.1 Así, el análisis de las publicaciones de estos tres violonchelistas permite percibir tanto elementos constantes como cambios operados en la ejecución y en la concepción estética del violonchelo a lo largo del siglo XIX. Estas variaciones y estas constantes son, unas veces, consecuencia de gustos personales, pero otras muestran criterios compartidos entre los integrantes de las diferentes escuelas. Por otro lado, el punto de partida de este trabajo ha sido una visión amplia de todas las fuentes susceptibles de estudio.2 Tras la búsqueda y valoración de este corpus musical, la selección de los tres autores mencionados se ha impuesto como necesaria y pertinente en base a criterios de valor técnico y musical. A partir de los ejemplos de Duport, Grützmacher y Popper se aspira a dar una visión global de la interpretación decimonónica del violonchelo dado que estos músicos son muestra de tres momentos bien diferenciados en su desarrollo.3 Los estudios para violonchelo se valoran y analizan como transmisores de concepciones técnicas particulares y, en ciertos casos, asociadas a escuelas bien definidas geográfica y temporalmente, como testigos y agentes activos en los cambios producidos en el desarrollo del violonchelo en el siglo XIX, y como muestra de las diversas prácticas interpretativas del periodo. 1

Véase Diagrama 1, p. 7.

2

En el apéndice II se incluye una lista de los libros de estudios más importantes publicados en Europa a lo largo del siglo XIX. 3

Aunque la edición de Grützmacher viera la luz en el último tercio, su carrera se desarrolló principalmente a mediados del siglo XIX, por lo que su estilo interpretativo es diferente del de Popper.

INTRODUCCIÓN

2

Como se ha dicho en las primeras líneas de esta introducción, los escritos dedicados al violonchelo, y, más especialmente, al repertorio centrado en su enseñanza, no han sido muy numerosos. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX se observa un interés considerable en el violonchelo generalmente por parte de aficionados con un grado bastante notable de instrucción en instrumentos de cuerda frotada. Tales son los casos de Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822-1896), 4 violinista, director y musicólogo alemán, y de Edmund van der Straeten (1855-1934), 5 violonchelista y compositor belga. La organización y los contenidos de estos volúmenes están dictados por la metodología positivista imperante en el momento: dentro de una subdivisión general por siglos, ambos están organizados por países y presentan casi exclusivamente relatos biográficos de los violonchelistas considerados cruciales dentro del desarrollo del instrumento, todo ello salpicado de anécdotas que han de tomarse con cautela a la hora de tratarlas como fuentes secundarias para el estudio. Tras un periodo en el que no se editaron trabajos en torno al violonchelo, a finales de la década de 1960 se perciben los primeros signos de cambio. Ejemplo de ello es la colaboración de Josef Eckhardt a la colección de la Kölner Beitrage zur Musikforschung.6 Nos encontramos ante un trabajo sistemático y descriptivo, cuya mayor debilidad es, desde mi punto de vista, la escasa valoración personal de las fuentes. En las últimas décadas la disciplina musicológica ha sido objeto de una apertura tanto temática como metodológica que ha hecho posible la publicación y la recepción positiva de volúmenes centrados en este instrumento. Sin embargo, parece que la investigación en torno al violonchelo bajo estos nuevos enfoques ha sido más tardía que en otros temas de estudio. Así, en especial el libro de Margaret Campbell7 no aporta nada nuevo a los trabajos anteriores y se basa claramente en los textos de van der Straeten y Wasieliewski, llegando incluso a tomar de ellos párrafos enteros. La tesis doctoral de Valerie Walden, así como la ampliación de la misma en un libro posterior 8 supusieron el despegue de las investigaciones acerca del violonchelo y sus prácticas interpretativas, proceso que ha culminado en el volumen dedicado al instrumento por la Cambridge University Press.9 Este compendio de estudios es una referencia de gran valor para todos aquellos interesados en el asunto, tanto por su calidad intrínseca como por lo novedoso y variado de sus contenidos y enfoques metodológicos. Si bien no todos los ensayos están elaborados con el mismo rigor, el éxito de la publicación radica 4

Wasielewski, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al inglés por Isobella S. E. Stigand. Londres − Nueva York: Novello and Co., 1894 ( Das Violoncell und seine Geschichte. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1889). 5

Van der Straeten, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors and Collateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country. [Londres]: William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop, 2008). No debe confundirse con el escritor y musicólogo belga Edmond vander Straeten (1826-1895). 6

Eckhardt, Josef: Die Violoncellschulen von J. J . F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg. Ratisbona: Gustav Boose Verlag, 1968 (Kölner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer, ed.). 7

Campbell, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.

8

Walden, Valerie: “An Investigation and Comparison of the French and Austro -German Schools of Violoncello Bowing Techniques: 1785- 1839”. PhD d iss., University of Auckland, 1993; Walden, Valerie:

One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. 9

Stowell, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge – Nueva York: Cambridge University Press, 1999, reimpr. 2002.

INTRODUCCIÓN

3

en su heterogeneidad. Así, la lectura aislada de los diferentes capítulos puede resultar insuficiente y poco profunda; sin embargo, la de todos ellos proporciona al lector una visión coherente e integradora de múltiples aspectos relacionados con el violonchelo. El presente trabajo pretende defender la inclusión de la literatura pedagógica dentro del repertorio normalmente estudiado. Para ello, se han planteado objetivos muy definidos: 1) Establecer un nuevo método analítico mediante el cual se puedan determinar de modo objetivo los avances en la técnica instrumental que muestran los libros de estudios analizados. Este método opera en base a tablas organizadas según los aspectos técnicos más destacados (cambios de posición, saltos de posición y golpes de arco). 2) Ofrecer a los pedagogos del violonchelo una sistematización de los aspectos técnicos trabajados en cada uno de los estudios analizados. Esta clasificación se recoge en un grupo de tablas incluidas en el Apéndice I. 3) Comprobar que los estudios para violonchelo de David Popper supusieron un impulso técnico inusitado en el momento de su publicación, y hoy en día siguen siendo la base de la enseñanza avanzada dado el amplio tratamiento de la mayoría de posibilidades técnicas que el instrumento ofrece. 4) Determinar los factores constantes y los cambios producidos en la ejecución instrumental a lo largo del siglo XIX. 5) Establecer algunas consideraciones generales acerca de la ejecución histórica del instrumento y de los criterios estéticos que la guiaron. Para ello, se ha recurrido a las fuentes primarias que están a nuestra disposición: las primeras ediciones de los libros analizados, ediciones posteriores que puedan ser de utilidad –en especial las de Friedrich Grützmacher− y, en el caso de Duport, el método violonchelístico que el mismo autor publicó. 10 Tras un primer capítulo en el que se define el estudio como género y se trazan las relaciones establecidas entre los principales pedagogos del violonchelo en el siglo XIX (Diagrama 1), se trabajan por separado las aportaciones de los tres autores estudiados, Duport, Grützmacher y Popper, exponiendo consideraciones particulares con respecto a cada uno de ellos (Capítulos 2 y 3). Finalmente se plantean conclusiones que aspiran a ser extrapolables a la interpretación del repertorio decimonónico para violonchelo y se enumeran las referencias bibliográficas más significativas. A modo de apéndices se incluyen las tablas analíticas sobre las que se basa el discurso (Apéndice I) y una lista de todas las publicaciones de estudios para violonchelo que vieron la luz hasta las de Popper (Apéndice II).

10

Duport, Jean-Louis: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet. París: Imbault [ca. 1805].

CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO

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CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO El empleo del término “estudio” (ing. study; fr. étude; al. Etüde, Studie; it. studio) nace a mediados del siglo XVIII en relación con el auge de la literatura pedagógica y el desarrollo que las técnicas instrumentales estaban experimentando en ese momento. Es en el repertorio violinístico donde por primera vez se encuentra esta denominación en un título, más concretamente en una edición parisina de L’ arte dell’ arco de Giuseppe Tartini en la que en 1747 se incluían variaciones sobre un tema de gavota de Arcangelo Corelli.1 Desde ese momento, el término “estudio” pasó al repertorio de los demás instrumentos – mayoritariamente para piano dado el esplendor del que fue protagonista a lo largo del siglo XIX, pero también al de otros, como el violonchelo – haciendo ya referencia a pequeñas piezas cuya finalidad primordial era el desarrollo y superación de aspectos técnicos concretos. Poco después de esta edición de Tartini, y de nuevo en la literatura para violín, encontramos la primera asociación entre las denominaciones de “estudio” y “capricho” (ing., fr. caprice; it. capriccio), en este caso en el Étude pour le violon formant 36 caprices, Op. 3 (ca. 1780) 2 de Federigo Fiorillo. Aunque desde sus orígenes este segundo vocablo haya sido empleado para denominar composiciones vocales o instrumentales destacadas por su libertad de concepción o por estar basadas en ideas fantásticas o caprichosas, en los siglos XVIII y XIX la expresión a capriccio fue también sinónimo de ad libitum, señalando así que intérprete podía permitirse un discurso libremente rapsódico con respecto al tempo. 3 De este modo, el término “capricho” se ha empleado de formas muy diversas a lo largo de la Historia y no como indicador de una forma o de procedimientos musicales particulares; así, se ha relacionado con obras musicales de muy diferente factura. Además, cuando en el siglo XIX el gusto por la exhibición técnica hizo que los caprichos adoptaran un carácter cada vez más virtuoso, “capricho” y “estudio” comenzaron a ser utilizados indistintamente como apelativos de pequeñas piezas con función didáctica y destinadas a la superación de dificultades técnicas específicas. El ejemplo más universalmente conocido de esta acepción son los 24 Capricci para violín solo (ca. 1805) de Niccolò Paganini, que incluso han pasado a formar parte del repertorio de las salas de concierto y son exigidos en la práctica totalidad de los concursos internacionales del instrumento. Otros ejemplos para violín son los Études ou caprices (1838) de Rodolphe Kreutzer o los 24 caprices en forme d’études (1815) de Pierre Rode, mientras que los Studien nach Capricen von Paganini, Op. 3 (1832) de Robert Schumann ilustran la adaptación pianística de la creación del violinista italiano. Como se verá más adelante, en el repertorio para violonchelo este término también recibe esta aplicación.

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Nouvelle etude pour violon, ou manière de varier et orner une pièce dans le gout du cantabile italien par Mr. Preonio Pinelli (…). Augmenté d’une gavotte de Co relli, travaillez et doublés par Mr. Giuseppe Tartini. Citado en Menrath, Thomas: “Etüde”, MGG, I-3 (1994) p. 200. 2

Citado en ibíd.

3

Schaal, Susanne y Engel, Hans: “Capriccio”, ibíd., I-2 (1994), p. 442.


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Aunque en algunas ocasiones “estudio” se haya equiparado con “ejercicio” (ing. exercise; fr. exercice; al. Übung; it. essercizio),4 normalmente esta segunda denominación alude a pequeños diseños o pasajes que han de ser repetidos con ligeras variaciones para la consecución de un determinado propósito mecánico. 5 Por tanto, para hacer referencia al género del estudio nos encontramos con una terminología diversificada y no siempre congruente. Sin embargo, es posible establecer puntos de contacto entre las diferentes variantes que se esconden bajo las denominaciones de “estudio”, “capricho” y “ejercicio” en el repertorio aquí analizado. El objeto de estudio de este trabajo es, por tanto, un corpus musical caracterizado por los siguientes elementos: piezas con entidad musical propia,6 en un solo movimiento, cuya extensión generalmente es de una a cuatro páginas,7 construidas sobre un solo material, con una estructura en dos o tres secciones claramente diferenciadas, un recorrido armónico sencillo en comparación con otros géneros coetáneos y una finalidad primordialmente pedagógica centrada en la resolución de problemas de técnica instrumental. El desarrollo de este género es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y las primeras publicaciones para violonchelo son estrictamente contemporáneas de las de piano o violín. Aunque en la literatura para otros instrumentos es posible encontrar precedentes de este tipo de piezas bajo otras denominaciones,8 los 21 Études (ca. 1805) para dos violonchelos que complementan al tratado 9 de Jean-Louis Duport constituyen una de las apariciones más tempranas del término en el título de una impresión. Como se ha mencionado en la Introducción, el Apéndice II incluye una lista completa de los libros de estudios para violonchelo más significativos publicados desde los albores del siglo XIX hasta la aparición del último volumen de la Hohe Schule de David Popper (1905). 10 Como es habitual también en otros instrumentos e incluso en la voz, todos los autores de estos volúmenes fueron intérpretes, con una destacada carrera profesional por toda Europa y dedicados en diferentes periodos a la pedagogía, tanto en instituciones oficiales – tal es el caso de Duport en el Conservatorio de París – como de manera privada. De este modo se tejió una red de enseñanzas y filiaciones técnico4

Como ocurre en la Violoncell-Schule, Op. 60 (1839) de F. A. Kummer.

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Los 33 Essericci de Domenico Scarlatti serían una excepción, ya que poco difieren del carácter de sus sonatas restantes. 6

Dejando así a un lado otra literatura didáctica como métodos o ejercicios según la acepción arriba mencionada. 7

Conforme avanza el siglo XIX y, en el caso que aquí nos ocupa, hasta llegar a culminar en los estudios de David Popper, se observa paralelamente a la ampliación de todas las formas musicales un aumento significativo en las dimensiones de los estudios, así como una mayor riqueza en todos los parámetros compositivos y expresivos, como se verá corroborado por nuestro análisis. De todas maneras, algunos estudios de Duport – en especial el número 14 en Si bemol M – presentan ya unas proporciones notables. 8

Ejemplo de ello son obras como Il transilvano (1593) de Diruta, L’art de toucher le clavecin (1713) de Couperin o la Clavierschule (1789) de Türk. Referencias tomadas de Fergurson, Howard y Hamilton, Kenneth L.: “Study”, TNG2, 24 (2002), p. 622. 9

Duport: Essai…

10

El aumento de publicaciones para el instrumento es síntoma de los beneficios que estos libros producían a los editores y de la creciente demanda que de ellos se tenía en los ámbitos doméstico y profesional.


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interpretativas que es rastreable en los libros de estudios aquí analizados, entre otras fuentes primarias. El Diagrama 1 muestra a modo de árbol genealógico las diferentes escuelas violonchelísticas que se establecieron en la Europa continental11 a lo largo del siglo XIX, y ha sido elaborado teniendo en cuenta las relaciones entre profesores y alumnos mantenidas entre los violonchelistas citados. El presente trabajo propone, como continuación del estudio que ofrece, un análisis detallado de todos los volúmenes que se especifican en el Diagrama y el Apéndice II. Haciendo uso de la metodología planteada en este trabajo sería posible determinar la pertinencia del esquema según criterios analíticos sólidos y establecer, si fuera necesario, otras conexiones de influencia entre los autores. Tomando como punto de partida la definición del género del estudio que se ha elaborado en la primera parte de este Capítulo de acuerdo con la aplicación histórica de diversos términos, en el Diagrama 1 y en el Apéndice II se han incluido publicaciones que aparecieron bajo las denominaciones de “estudio” y “capricho”, descartando de

manera general ejercicios o tratados, aunque sí hayan sido empleados como apoyo y corroboración de los análisis llevados a cabo. 12 Es significativo que ninguno de los compositores del ámbito germano utilice el término 13 “capricho” y que sólo lo adopten Franchomme , Servais y Piatti, y más especialmente teniendo en cuenta que los dos últimos publicaron por primera vez sus libros en ciudades germanas. A falta de un estudio más sistemático, esto podría inducirnos a pensar que, al menos en la esfera del violonchelo, el estilo europeo meridional era valorado en el mercado editorial por su aparente libertad e imaginación en comparación con las composiciones más septentrionales. De hecho, estos tres libros de caprichos muestran una inspiración más lírica y expresiva que los estudios de, por ejemplo, Sebastian Lee. Sin embargo, esta característica entra en contradicción con el hecho de que, dentro de un mismo autor – Auguste Franchomme – la distinción entre estudios y caprichos no parece estar en consonancia con las supuestas limitaciones de los primeros: curiosamente, sus Estudios Op. 35 (1853) 14 presentan una variedad formal marcadamente mayor que sus Caprichos Op. 7 (ca. 1830). 15 Por tanto, se podría concluir que las publicaciones para violonchelo demuestran que la utilización de ambos

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Se ha prescindido del violonchelista de origen ruso Karl Davidov (1838-1889) a pesar de su posterior asentamiento temporal en Leipzig. 12

Tanto Duport como Dotzauer escribieron sendos métodos de violonchelo. Cf. Duport, J.-L.: Essai … y Dotzauer, J. J. F.: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: B. Schott [ca. 1825]. 13

Franchomme, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompa gnement d’un second Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830]; Servais, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d'un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851]; Piatti, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874]. 14

Franchomme, Auguste: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schott ’s Söhne [1853]. 15

En los Caprichos Op. 35 encontramos exclusivamente formas tripartitas del tipo ABA’ – con la excepción del número 7 en Do menor, que presenta una estructura AA’– . Por el contrario, en los posteriores Estudios Op. 7 descubrimos una mayor variedad estructural, desde conservadoras formas bipartitas y tripartitas hasta libres estructuras ad longum.

7 Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios

PARÍS Jean-Louis Duport (1749-1819) 21 Études (Parí s, ca. 1805)

BERLÍN

Johann Jakob Kriegk (1750 –1814)

Bernhard H. Romberg (1767-1841)

Jean-HenriLevasseur (1764-1823)

Violoncell-Schule (Berlín, ca. 1840)

Nicolas-Joseph Platel (1777-1835)

DRESDE

BRUSELAS

Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860) Violoncell-Schule, Op. 65 (Maguncia, ca. 1825) Violoncellschule , Op. 126 (Viena, 1833) Violoncell-Flageolett-Schule, Op. 147 (Leipzig, 1837) Praktische Schule des Violoncellspiels , Op. 155 (Leipzig, 1844)

ESCUELA LOMBARDA VincenzioMerighi (1795-1849)

François Servais Auguste Franchomme

(1807-1866)

Karl Drechsler

(1808-1884)

6 Caprices, Op. 11 (Maguncia, ca.

(1800-1873)

12 Caprices, Op.7 (París. ca. 1830) 12 Études, Op. 35 (Maguncia, 1853)

Friedrich August Kummer (1797-1879) 8 grandes Études , Op.44 (Dresden, 1838) 10 études mélodiques, Op. 57 (Dresden, 1841)

Violoncell-Schule, Op. 60 (Leipzig, 1839)

1851)

8 Studien, Op.106 (Dresden, 1854)

PRAGA Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832-1903)

HAMBURGO Sebastian Lee (1805-1887) Violoncell-Schule, Op. 30 (Maguncia, 1845) 40 Études mélodiques, Op. 31 (Maguncia, 1853) 40 Exercices faciles, Op. 40 (Maguncia, 1859) 8 Études-Caprices , Op. 105 (Par í s, 1876) 6 Capricen, Op. 109 (Hamburg, 1872) 12 Études, Op. 113 (Londres, 1881) 24 Études mélodiques , Op. 131 (Maguncia,

Julius Goltermann (1825-1876)

24 Etüden, Op. 38 (Leipzig , 1857-65) 12 Etüden, Op. 72 (Leipzig, 1896)

BUDAPEST David Popper (1846-1913) Hohe Schule des Violoncello-Spiels, Op. 73 (Fráncfort del Main, 1901 –5) 15 leichte, melodisch-harmonische Etüden , Op. 76 I (Fráncfort del Main, ca. 1905) 10 mittelschwere grosse Etüden , Op. 76 II (Fráncfort del Main, ca. 1905)

1888)

LONDRES Alfredo Piatti (1822-1901) 12 Caprices, Op. 25 (Berlín, 1874)


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términos fue arbitraria a lo largo del siglo XIX y que en muchos casos sirvió como reclamo para fomentar el consumo, puesto que en el Romanticismo centroeuropeo todo aquello que pudiera representar el exotismo mediterráneo ejerció una gran atracción dentro del comercio cultural. La inclusión de la Violoncell-Schule, Op. 60 de F. A. Kummer 16 podría parecer incongruente dado que en principio se ha prescindido de ejercicios y otra literatura pedagógica de muy pequeñas dimensiones. Sin embargo, este libro es singular en su contenido. La primera sección consiste en un tratado en diecisiete capítulos17 sobre la ejecución del violonchelo ejemplificado con pequeños ejercicios consistentes en la repetición más o menos variada de determinados patrones. A continuación se incluyen los noventa y dos ejercicios prometidos en el título; éstos presentan dificultades progresivas y, a partir del número cincuenta y nueve, 18 podemos hablar de verdaderos estudios en la acepción que ha sido anteriormente acotada como distinción con respecto a ejercicios menos pretenciosos: piezas con una entidad musical propia y con una clara estructura bipartita o tripartita. Esta publicación de Kummer también nos sirve para incidir en otro aspecto crucial en la pedagogía de los instrumentos de cuerda frotada diferente de la del piano. 19 Muchos de los libros incluidos en el Apéndice II, como éste de Kummer, están escritos para dos violonchelos. Esto ha de entenderse teniendo en cuenta que el público al que iban dirigidos estaba mayoritariamente compuesto por aficionados al instrumento o profesionales con menos pericia.20 Las primeras etapas en el estudio de cualquier instrumento aparentan ser siempre poco fructíferas, y la dedicación del alumno ha de ser constante si se desea obtener resultados significativos. Por tanto, el profesor y, en este caso, compositor de estudios, debe esforzarse por hacer más atractiva esta ardua fase del aprendizaje. Así, la mayor parte de los estudios para violonchelo son dúos, 21 ofreciendo de este modo la posibilidad de que el profesor acompañe con la segunda voz mientras que el aprendiz desarrolla su técnica instrumental con las más complejas voces superiores. El hecho de que en la primera mitad del siglo XIX no haya ninguna publicación de estudios para violonchelo solo y que estos vieran incrementado su 16

Kummer, Friedrich August: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839]. 17

1. Colocación del instrumento. 2. Mano izquierda. 3. Mano derecha, conducción del arco. 4. Afinación del violonchelo. 5. Iniciación-ejercicios. 6. Escalas. 7. Digitación, posiciones, ejercicios. 8. La articulación de la mano derecha, ejercicios. 9. Los diferentes golpes de arco. 10. El arpegio, ejercicios. 11. El staccato, ejercicios. 12. Ornamentos. 13. Dobles cuerdas, ejercicios. 14. El uso del pulgar, escalas y ejercicios. 15. Armónicos. 16. El pizzicato. 17. Sobre el sonido. 18

Ibíd., pp. 32ss.

19

Dada la inviabilidad general de poseer dos pianos en la misma sala, y más en un estadio temprano en la instrucción y en una época en la que gran parte de las lecciones de música tenían lugar en el ámbito doméstico, las publicaciones para piano son mayormente para un solo instrumento, a solo o a cuatro manos. 20

Rink, John: “The profession of music ”, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenthcentury Music. Cambridge − Nueva York: Cambridge University Press, 2001, p. 59. R. Caroline Bosanquet afirma que hasta mediados del s. XX los principiantes eran normalmente adultos, y que era infrecuente que los niños estudiaran el violonchelo (Bosanquet, R. Caroline: “The development of cello teaching in the twentieth century ”, en Stowell (ed.): The Cambridge Companion..., p. 195). 21

Las excepciones son Grützmacher Op. 38 (1857-1865); Lee Opp. 31 (1853) y 105 (1876); Piatti Op. 25 (1874) y Popper Opp. 73 (1901-1905) y 76 II (ca. 1905).


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número según avanzaba el siglo puede ser síntoma de la creciente profesionalización del instrumento y su enseñanza, una profesionalización indudablemente paralela a la proliferación de conservatorios en toda Europa. Mientras que los métodos o manuales están organizados según un nivel de dificultad que va a aumentando de manera progresiva dentro de los diferentes capítulos, los estudios que muchas veces les acompañan no siempre adoptan esta misma disposición. Uno de los ejemplos más relevantes se encuentra en los 21 Études de J.-L. Duport, concebidos unitariamente junto con su Essai; como se expondrá en el capítulo que se les dedica, su criterio de ordenación está basado en las tonalidades de cada una de las piezas. Esto mismo ocurre en otras colecciones, como los Caprichos Op. 7 de A. Franchomme, mientras que otros libros no siguen ningún patrón de organización aparente, como la Hohe Schule de Popper. Lo que sí es común a todos los volúmenes es la concepción unitaria de la técnica violonchelística: cada estudio está diseñado para resolver uno o varios problemas mecánicos determinados, y sólo la superación exitosa de todos ellos hará del estudiante un ejecutante maduro. Como se verá en el desarrollo de este trabajo, la concepción que de la “madurez instrumental” se tenía en el siglo XIX fue evolucionando con el transcurso del tiempo. Así, a principios del siglo XX la Hohe Schule de Popper proporciona, por lo completa, difícil y variada, un nivel de instrucción que no ha sido superado por ningún método posterior; de hecho, prácticamente un siglo después de su publicación sigue siendo la base sobre la que todos los violonchelistas fundamentan su solidez técnica. Cuando quieren seguir experimentando con los límites de las posibilidades tradicionales que ofrece el instrumento, muchos se ven obligados a recurrir a transcripciones y adaptaciones de estudios para violín,22 que en algunos casos resultan poco idiomáticos al extraerlos de su medio original. Los estudios del siglo XIX para violonchelo forman un corpus musical heterogéneo pero coherente en sus principios. La evolución, las divergencias y los puntos de contacto que presentan a lo largo del periodo se ilustran en el presente trabajo mediante el análisis de las creaciones de Duport y Popper y de sus respectivas versiones editoriales.

22

Especialmente los 24 Capricci de N. Paganini.

CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-LOUIS DUPORT

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CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEANLOUIS DUPORT Virtuoso del violonchelo, compositor, 1 maestro de Federico el Grande de Prusia y de instrumentistas que han superado el filtro de la Historia, como Jean-Henri Levasseur o Nicolas-Joseph Platel, o profesor honorífico del Conservatorio de París. Éstos y muchos otros méritos podrían atribuírsele a Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819), pero sin duda alguna su reputación hoy en día se debe al que probablemente sea su mayor legado al repertorio del instrumento: los 21 Études pour le Violoncelle.2 Esta colección de veintiún estudios para violonchelo es el primer ejemplo de la aparición del término “étude” en el título de una publicación para el instrumento, como se ha dicho en páginas anteriores. Además, entra también dentro de la categoría de estudios con acompañamiento de un segundo violonchelo que cumple las funciones del bajo y que está destinado a ser tocado por el profesor. A pesar de que nos han llegado por separado y en multitud de ediciones diferentes, originariamente fueron concebidos y publicados junto con un método de instrucción técnica, 3 al que a partir de ahora me referiré exclusivamente como Essai.4 Su estancia berlinesa en la corte de Prusia tras los acontecimientos de la Revolución de 1789 y sus labores pedagógicas allí impulsaron a Duport a embarcarse en proyecto editorial tan arriesgado.5 Según su propio testimonio, el trabajo fue lento y concienzudo, 6 produciendo así una obra en la que destaca el detallismo y la coherencia de criterios. Se desconoce la fecha exacta de publicación, pero a mediados de 1804 Imbault, el editor, comenzaba a hacer las gestiones previas necesarias: para asegurar los beneficios económicos, optó por financiar la impresión mediante las cuotas de suscripción de los interesados – procedimiento muy habitual en la época – y, para conseguir una mayor 1

Su catálogo incluye conciertos, sonatas, dúos para diferentes agrupaciones instrumentales, colaboraciones y arreglos de pequeñas piezas, además de las publicaciones pedagógicas que se analizan en este capítulo. 2

Duport, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. 1ª ed. Paris: Imbault [ca . 1805].

3

Duport: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l ’ archet. 1ª ed. París: Imbault [ca. 1805]. 4

Véase al comienzo de este trabajo la lista completa de abreviaturas empleadas.

5

Duport era plenamente consciente de que su prestigio podía verse afectado: “Je suis violoncelle, ayant acquis un peu de réputation; si je fais un pauvre ouvrage, je la perds et suis déshonoré [Soy violonchelista, he adquirido un poco de reputación; si hago un obra mediocre, la pierdo y me desacredito”]. Carta de J.-L. Duport a su editor Imbault, 6 marzo 1804. Colección privada. Transcrita en Milliot, Sylvette: “Deux musiciens français a la cour de Prusse ”, Dix-huitième siècle, 17 (1985), p. 254. 6

“Voilà pourquoi j’ y ai pensé plus d ’une fois, et pourquoi j ’ai travaillé lentement; enfin, après l ’avoir relu plusieurs fois, j’ai cru pouvoir y mettre mon nom [Éste es el motivo de por qué lo he pensado más de una vez, y de por qué he trabajado despacio; al fin, después de haberlo releído varias veces, he creído poder firmarlo con mi nombre] ”. Ibíd. “Il y a plus de vingt ans que j’ ai été sollicité par des amis, des artistes, des amateurs, d ’écrire sur le doigté

du Violoncelle [Hace más de veinte años que amigos, artistas y aficionados me pidieron que escribiera acerca de la digitación del violonchelo] ”. Duport: EssaiI, p. ii.


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difusión de la obra y aprovechando el respeto que Duport se había labrado durante su residencia prusiana, sugirió hacer una edición en ambas lenguas, francesa y alemana.7 No he podido corroborar que estas intenciones de Imbault fueran llevadas a cabo, puesto que no he podido localizar la primera edición del tratado; sin embargo, sí he tenido acceso a la primera impresión de los estudios (DupI) así como a una edición galoalemana del tratado muy pocos años posterior (EssaiI). Es probable que las casas editoriales de Imbault y André llegaran a un acuerdo mediante el cual pudieran emplear las mismas planchas para imprimir la obra en ambos países. Además, para la elaboración del análisis de estos estudios he recurrido a dos ediciones interpretativas posteriores (DupII y DupIII), que, en comparación con el original, arrojan importantes testimonios de los usos y prácticas de los diferentes momentos históricos y escuelas violonchelísticas a las que pertenecen. Contrariamente a lo que podría creerse dado que son el acompañamiento de un método progresivo, estos estudios no están ordenados según una gradación de dificultad; su disposición dentro del volumen se basa en cambio en las relaciones establecidas entre sus tonalidades. Comenzando en Fa Mayor, Duport establece un círculo de quintas ascendentes que se completa con los relativos menores de cada tonalidad. Hacia la mitad del libro, para dar cabida a las tonalidades con bemoles en la armadura, se hace un salto de quinta disminuida y el círculo pasa a tener un sentido descendente. La Tabla 1.1 (véase Apéndice I) sistematiza la ordenación de la colección y los principales problemas técnicos tratados en cada uno de los estudios. Estas tablas – se ha elaborado una para cada libro de estudios analizado en este trabajo – ofrecen a los pedagogos del violonchelo una clasificación de las dificultades técnicas trabajadas en cada estudio; tras su consulta podrán escoger el que consideren más adecuado para el momento de desarrollo y el repertorio que esté trabajando cada alumno. Los estudios originales fueron compuestos para dos violonchelos; 8 sin embargo, DupII y DupIII sólo ofrecen la parte del violonchelo principal. Estas adaptaciones posteriores difieren además entre sí y cada una transmite un texto diferente de la obra. DupII presenta una versión que aspira a englobar las voces de los dos violonchelos en todos los lugares en que esto es posible; así, en ocasiones el chelo I incorpora notas del chelo II y, en otras, Grützmacher decide omitir por completo compases en los que sólo participaba el chelo II, alterando de esa manera la estructura de las frases de alguno de los estudios; Schulz por su parte se limita a suprimir totalmente la segunda voz. Las intervenciones de Grützmacher en su edición de 1895 afectan a muchos más

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“On me conseille ici de ne faire paraître cet ouvrage qu ’après avoir fait une souscription; il est certain que j’aurai beaucoup de souscripteurs pour la seule ville de Berlin, parce quelques professeurs à qui je l ’ai communiqué l ’ont beaucoup prôné. On veut aussi me persuader de le faire traduire en allemand afin qu ’il

puisse paraître dans les deux langues. Je vous serai bien obligé de me dire là-dessus votre façon de penser [Aquí me aconsejan que no publique esta obra sin antes haber hecho una suscripción; seguro que tendré suficientes suscriptores sólo en la ciudad de Berlín, porque algunos profesores a los que ya se lo he comunicado la han alabado mucho También me quieren convencer para que lo haga traducir al alemán a fin de que pueda aparecer en las dos lenguas. Le estaría muy agradecido si me dijera su opinión al respecto]”. Carta de Imbault a Duport, ¿marzo-abril 1804? Citada, sin fuente, en Milliot: “Deux musiciens…”, p. 254. 8

A excepción de los études n os 8 y 10, compuestos por su hermano Jean-Pierre Duport.


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parámetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinámicas. Estas últimas no aparecen ni en la edición original ni en DupIII. En el caso de la primera, esto indica que los intérpretes de la época no las necesitaban y que la partitura se consideraba como una guía transmisora de los elementos más esenciales de la obra; en el caso de Schulz, es consecuencia del enfoque de su edición: una edición que pretende acercarse al Urtext corrigiendo únicamente sus erratas más evidentes y haciendo alguna pequeña modificación en los arcos o las digitaciones. En todos estos aspectos – y en otros relacionados estrictamente con la mecánica instrumental, en los que se profundizará a continuación – , DupIII está muy cercana a la publicación original, mientras que las variaciones de Grützmacher en DupII modifican muy significativamente el texto de comienzos del siglo XIX. A modo de observaciones de conjunto, y antes de pasar a analizar más detalladamente los principios técnicos de Duport, se debe hacer notar que el rango de tonalidades escogidas es bastante amplio; además, para conseguir una mayor cantidad de armónicos, predominan las tonalidades con bemoles en la armadura. En lo referente a los compases, sobresale el hecho de que Duport no emplee jamás  o  , sustituyéndolos por 10 subdivisiones ternarias dentro de los compases de  o . 

1. La mano izquierda Antes de la Revolución, entre los violonchelistas franceses se podían observar dos maneras de concebir la colocación de la mano izquierda en cuanto a tonos y semitonos. Por un lado, la influencia de la técnica de la viola da gamba se dejó sentir en la escuela de Michel Corrette, que posicionaba la mano en el mástil de manera diatónica provocando una extensión entre los dedos segundo y tercero; 11 esto depende directamente de la colocación general del cuerpo con respecto al instrumento: la mano izquierda se acercaba al mástil de manera oblicua y con los dedos en posición aplanada. Esta postura de la mano se mantuvo hasta Bernhard Romberg (1767-1841) (Ilustración 1) y las limitaciones que imponía pusieron de manifiesto la necesidad de encontrar un enfoque más orgánico del cuerpo. Así, en las primeras décadas del siglo XIX proliferaron diversos métodos que proponían un una colocación más natural. 12 Entre ellos se encuentra el Essai de Duport, en el que se explica claramente la nueva concepción cromática de la mano izquierda: los dedos han de colocarse a distancia de semitono entre sí, por lo que la mano adopta una posición redondeada y los dedos forman todos el mismo ángulo con respecto del mástil. Los dedos adquieren así una 9

Las divergencias provocan una mayor variedad en la edición de Grützmacher – en especial en los Allegros – ; además, en dos ocasiones (estudios n os 4 y 12) sustituye la denominación francesa por la italiana, lo que demuestra que en el último tercio del siglo XIX en Alemania la nomenclatura italiana estaba más aceptada que la francesa, quizás como consecuencia de la reciente guerra franco-prusiana (1870-1871). Pocos años después, como ilustran los estudios de Popper, los compositores de lengua alemana comenzarían a reivindicar el empleo de su idioma en las indicaciones. Las demás modificaciones afectan a los estudios n os 5 [Allegro moderato e marcato], 7 [Allegro (ma non troppo)], 13 [Allegro (ma non troppo)], 15 [Allegro (patetico)], 17 [Allegro (moderato)] y 20 [Allegro (poco)]. 10

Esto ocurre a lo largo de todo el siglo XIX, e incluso en los estudios de David Popper. De su aplicación en estos últimos se hablará en el capítulo correspondiente (Capítulo 3). 11

Walden: One Hundred Years …, p. 107.

12

Ibíd., p. 114.


13

Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg 13

mayor precisión y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido mayor y está menos limitado. Esta técnica se adoptó en muchos manuales alemanes desde las primeras décadas del siglo XIX (Ilustración 2) y es la que ha perdurado hasta la actualidad. Duport expone una fuerte sistematización de la mano izquierda, en la que jamás se debe romper la organización interna y las distancias respectivas entre los dedos. Para él, todos los cambios de posición han de realizarse respetando los bloques de la mano, unos bloques en los que, de manera general, 14 sólo el primer dedo tiene la libertad de colocarse a distancia de tono con respecto al segundo. En algunos estudios trabaja las extensiones con el cuarto dedo, pero esto siempre en el caso de que no exista otra digitación posible y que el resto de los dedos se encuentren en una posición inamovible (Ejemplo 2.1). Lo que jamás encontraremos en Duport es un intervalo de segunda mayor entre los dedos segundo y tercero.

13

Romberg, Berhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca . 1840], p. 7.

14

“Il a été statué que du premier au second il peut y avoir d’intervalle suivant les circonstances, un ton ou un demi ton, mais dans tous les cas possible: j’excepte néanmoins l’extension du quatrième doigt (…), et

ce cas est fort rare [Se ha establecido que del primero al segundo puede haber un intervalo, según las circunstancias, de un tono o un semitono, siempre que sea posible: exceptúo sin embargo la extensión del cuarto dedo (…); y ese caso es muy raro ]”. Ibíd.


14

Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer15 Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52

Contrariamente a las prácticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media posición de la primera; sin embargo, en los estudios sí la reconoce. 16 Para realizar un análisis aplicable a otros repertorios y hacerlo accesible al lector moderno, en este trabajo la media posición sí se convierte en una categoría autónoma y la notación de los ejemplos incluidos refleja el sonido real.17 En este trabajo se ha desarrollado un método analítico que permite plasmar visualmente, mediante tablas, los cambios y saltos de posición trabajados en las obras estudiadas. Se han clasificado las diferentes posibilidades en las siguientes categorías: a. Cambios ascendentes de posición

15

Dotzauer: Méthode..., p. [v].

16

El étude nº 19 está encabezado por la indicación: “Cette Pièce doit se jouer toute entière à la demi position, sans la quitter un instant [Esta pieza debe tocarse entera en la media posición sin abandonarla un solo instante]”, DupI, p. 254. 17

Véase comentario en torno al uso de las claves por parte de Duport, p. 15.


15

b. Cambios descendentes de posición c. Saltos ascendentes de posición d. Saltos descendentes de posición Siguiendo este orden y respetando las letras asignadas a cada aspecto técnico, para cada uno de los libros estudiados se adjunta una tabla (véase Apéndice I); así la Tabla 1.2a corresponde a los cambios ascendentes en DupI, mientras que la Tabla 1.3d muestra los saltos descendentes en DupII. Puesto que DupIII es prácticamente una reproducción literal de DupI no ha sido necesaria la elaboración de una tabla propia para la edición de Schulz. Las indicaciones de 1/2, 1ª, 2ª, 3ª etc. en las columnas verticales indican la posición de partida del cambio o salto, mientras que la fila horizontal representa la posición de llegada. Los números 0-4 simbolizan los dedos de la mano, 0 haciendo referencia al pulgar y el 4 al meñique según la numeración actual en las digitaciones de cuerda.18 De este modo, estas tablas dan cabida a todas las posibilidades existentes y son además aplicables al repertorio de otros instrumentos de la familia del violonchelo o incluso de cuerda pulsada. Asimismo, en la versión impresa se han incluido unas plantillas transparentes que, superpuestas a estas tablas, ilustran tres situaciones diferentes: - Sustitución de dedos sobre el mismo sonido (en burdeos). - La nota de llegada se puede tocar en la posición de partida con un dedo de número inferior a aquel desde el cual se produce el cambio; esto es aplicable sólo a los cambios ascendentes (en azul). - El cambio realiza un recorrido suficientemente amplio como para superar las notas que se pueden tocar en la posición de partida (sin color).

1.1. La edición original La versión original de estos estudios muestra la concepción de su autor acerca de la práctica instrumental del violonchelo y aplica los principios explicados en el Essai que les precede; asimismo es testimonio de criterios estéticos más generales correspondientes a las ideas musicales de comienzos del siglo. Además, en el uso de las claves, hay residuos de una práctica dieciochesca que sería rechazada en los años subsiguientes. Hasta Boccherini, en la notación del violonchelo se utilizaron muchas claves diferentes y la clave de Sol se escribía una octava más aguda que el sonido real. Fue este violonchelista italiano el que adoptó las únicas tres claves empleadas actualmente (Fa en 4º línea, Do en 4º y Sol en 2ª línea con sonido real). 19 Así, pues, en esta edición original de los estudios de Duport siempre que aparece una clave de Sol, la música ha de ser transportada una octava más grave de lo que está escrita. La Tabla 1.2a del Apéndice I recoge los cambios de posición ascendentes provocados por las digitaciones indicadas en DupI. En general se observa que todos los cambios se producen entre posiciones muy cercanas, por lo que el grado de dificultad del libro no es 18

En las digitaciones para piano el pulgar se representa mediante un 1, por lo que al meñique le corresponde el número 5. El primer uso del signo moderno para el pulgar en el violonchelo ( ) se atribuye a Bernhard Romberg y fue adoptado en Francia con posterioridad (Campbell: The great cellists…, p. 65). 19

Wasielewski: The Violoncello …, p. 114.


16

en este sentido muy elevado. El cambio más amplio se produce entre la 2ª y la 8ª posiciones, pero en este caso la complicación se ve significativamente reducida ya que la nota de llegada es el armónico central de la cuerda, de tal manera que el pulgar no ha de pisar la cuerda, sino que se desliza por ella y alcanza su destino sin necesidad de hacer un cálculo exacto de la distancia. La cuerda comienza a vibrar libremente cuando el dedo roza mínimamente el punto en el que se provoca su armónico central; además existe un umbral de imprecisión en el que se produce este sonido armónico, por lo que el ascenso del pulgar desde detrás hasta colocarse encima del mástil es uno de los movimientos más básicos, cómodos y sencillos a los que debe enfrentarse el estudiante. La insistencia en este tipo de desplazamiento de la mano izquierda se refleja en que a partir de la 2ª posición y hasta su inmediatamente anterior, la 8ª posición es siempre alcanzada a través del pulgar. Otra posición muy idiomática en la que es posible llegar a este armónico es la 5ª con 3 er dedo, y en la que Duport insiste en sus cambios ascendentes. Según Romberg, además, Duport era muy aficionado a la sonoridad de los armónicos20 y, de hecho, incluso les dedicó un capítulo entero en su Essa i.21 La interpretación de la Tabla 1.2a permite establecer constantes en los cambios ascendentes de posición de Duport: - En los cambios que parten del 1 er dedo, se percibe un menor uso del 3º como dedo de llegada. - Los cambios entre dedos 2-3 y 3-4 son menos utilizados. Como consecuencia, los cambios que provienen de los dedos 2 o 3 alcanzan mayoritariamente las posiciones superiores con dedos menores22 que los de partida. Esto no sucede cuando el 4º dedo inicia el cambio: en este caso el 1º posee la frecuencia más alta de llegada. - A partir de la 3ª posición, apenas hay cambios que procedan del 3 er dedo. - El pulgar es utilizado en posiciones agudas y graves indistintamente como dedo que realiza el cambio. - En las posiciones de pulgar jamás se emplea el 4º dedo, poniendo así en práctica lo prescrito en el Essai.23 De todas maneras, en todo el libro de estudios hay una

20

verstand überaus gut, die Flageolet-Töne mit den festzuhnehmenden zu verbinden, und zwar so, dass er nicht nur beider abwechselnd, sondern auch noch einer dritten zwischen Flageolet und festgenommenen Tönen schwebenden Art bediente indem er diese nicht fest auf das Griffbrett drückte, sondern die Saite seitwärts bog, von der Rechten zur Linken, wo auch der Ton eine Art von Flageolet-Ton wird, und auf diese Weise fuhrte er ganze Passagen mit dem erfreulichsten Erfolge aus ” [“Louis Duport (...) era especialmente bueno en unir los armónicos con las otras notas. Era tanto así que no sólo los alternaba, sino que introducía un tercer tipo de sonido entre armónico y nota pisada, de tal modo que no pisaba simplemente la cuerda, sino que curvaba la cuerda hacia un lado de derecha a izquierda donde el sonido se convierte en una especie de armónico, y de este modo tocaba con el mayor éxito pasajes enteros ”]. Romberg: Violoncell-Schule..., pp. 70-71. “Louis Duport (…)

21

Duport: “Titre 9: Des Sons Harmoniques [Título 9: los sonidos armónicos] ”, EssaiI, pp. 46-56.

22

Para simplificar la nomenclatura, la expresión “dedos menores” hace referencia a dedos cuya numeración es inferior en comparación con la de otros; por ejemplo, el 1 er dedo con respecto al 2º, o éste con el 4º. Del mismo modo, “dedos mayores” indica dedos con numeración más elevada que la de otros,

como el 3º en relación al 1º. 23

“On

quitte le quatrième ou petit doigt à l’octave de la corde qui vient à la cinquième position. Cependant, (...) le petit doigt [est] employé dans la cinquième position (...) dans le cas où le LA de la première corde est bémol parcequ’alors on n’ a pas encore atteint l ’octave de la corde [Se quita el cuarto dedo, o meñique, en la octava de la cuerda que se da en la quinta posición. No obstante (…), el cuarto


-

17

única excepción a esta regla: un salto desde 1ª a 8ª posición en la que esta última es incómodamente alcanzada con el 4º dedo (Ejemplo 2.2). En las posiciones agudas los dedos más frecuentes de cambio son el pulgar, o las combinaciones 1-2. Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11

Siguiendo este mismo patrón, es posible determinar algunas pautas en los cambios descendentes (véase Tabla 1.2b): - En las posiciones agudas, además del pulgar, el dedo favorito de partida es el 2º. Además, en estas posiciones se pasa siempre de un dedo menor a uno mayor en la posición de llegada. - Los cambios descendentes con el pulgar se emplean en todo el diapasón, mayoritariamente entre posiciones contiguas. - En las posiciones graves, desde el 1 er dedo se alcanzan las posiciones inferiores con cualquier dedo, especialmente el 4º. - El 3o es el dedo de partida menos frecuente en los cambios descendentes. - Los cambios descendentes se realizan indistintamente entre dedos mayores y menores; en este caso no hay diferencia dependiendo de cuál sea el dedo de partida, contrariamente a los cambios ascendentes. De todo esto se puede colegir que estos 21 Études están diseñados para no tener que recorrer grandes distancias en los cambios ascendentes y que el 3º es el dedo menos empleado por Duport. La escasez de cuadrículas señaladas en las partes de las tablas correspondientes a las posiciones agudas indica que, en la parte superior del diapasón, Duport explota siempre los mismos patrones de digitación y que rara vez experimenta con otros movimientos de la mano. Por el contrario, en las posiciones más graves se trabaja una mayor variedad de combinaciones entre los dedos, sin duda debida a la menor dificultad que estas posiciones ofrecen al estudiante. Un aspecto al que Duport presta mucha atención en su Essai es a los cambios con el mismo dedo. En su método, se declara abiertamente su contra de ellos24 aunque contempla la posibilidad de recurrir a este tipo de cambios en circunstancias en las que no existan otras soluciones mejores, como en las escalas por terceras alternas (Ejemplos 2.3 y 2.4). 25 De todas maneras, parece que, en el caso de tener que emplear dedo es empleado en quinta posición (…) cuando el La de la primera cuerda es bemol porque todavía no se ha alcanzado la octava de la cuerda] ”. Duport: EssaiI, p. 34. 24

“J’ai

évité avec le plus grand soin, dans ces gammes de faire deux notes du même doigt, comme on le trouve dans tous les livres de principes qui ont été publiés (...). Cette manière est vicieuse, en ce qu ’elle produit un mauvais effet (…). Il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt d ’un demi-ton à l ’autre (…). Dans une roulade de gamme coulée, ces notes du même doigt son insoutenables [He evitado con el mayor cuidado hacer en estas escalas dos notas con el mismo dedo, tal y como lo encontramos en todos los libros de normas que han sido publicados (…). Esta manera es viciosa en tanto que produce un mal efecto (…). No se puede tener tacto cuando se desliza un dedo de un semitono a otro (…). En una escala ligada, estas notas con el mismo dedo son insufribles] ”. Duport: EssaiI, pp. 19-20. 25

Ibíd., pp. 120ss.


18

necesariamente a cambios con el mismo dedo, Duport prefiere realizarlos con el 4º antes que con el 2º o el 1º (Ejemplo 2.5). Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20

Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 Études, nº 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 Études, nº 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Este último ejemplo, tomado de entre muchos otros que ilustran este mismo fenómeno, podría ser digitado de otras maneras que ofrecen una mayor comodidad a la mano pero que implicarían cambios 2-2 o 1-1; el primer compás podría ser digitado como sigue: 02-1-2-2-1-2-4-3-4 o incluso 0-2-1-2-2-1-1-4-3-4; esta última posibilidad tiene como objetivo realizar el segundo cambio entre el intervalo menor. El libro se caracteriza por su lógica y coherencia con respecto a los principios técnicos puestos en práctica por Duport. Sin embargo, existen ciertos pasajes en los que o bien hay alguna errata, o bien el compositor se separa ligeramente de sus reglas; tal es el caso del extracto del Ejemplo 2.6. El cruzamiento del 2º dedo en la 2ª cuerda para formar el intervalo con el Re bemol podría ser debido al intento por parte de Duport de evitar pisar dos cuerdas simultáneamente con el mismo dedo, o para impedir que el tercer dedo se vea obligado a deslizarse desde la cuerda de La a la de Re. La 6ª mayor Re-Si con 0-1 sólo puede explicarse por la tendencia de Duport a emplear la 1ª posición siempre que sea posible, incluso en momentos en que, como aquí, carezca de sentido. De esta predisposición veremos más ejemplos en comparación con las opciones tomadas por Grützmacher. Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 Études, nº 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65

Duport es también muy comedido en los saltos de posición (véanse Tablas 1.2c y 1.2d). La mayoría de los saltos ascendentes se producen entre posiciones muy cercanas, por lo que su dificultad no es muy elevada. Además, en los tres tipos de saltos en los que la distancia es mayor o que se producen en posiciones más elevadas dentro del mástil, 26 y a excepción del caso comentado en el Ejemplo 2, la nota de llegada es el armónico 26

Entre posiciones 1ª-8ª, 4ª-6ª y 5ª-8ª (véase Tabla 1.2c).


19

central, por lo que el margen de error es mayor. Los cambios descendentes siempre son más sencillos ya que todo violonchelista, aunque sea principiante, es capaz de calcular el lugar preciso de colocación de la mano en las posiciones más graves; nótese al respecto la insistencia sobre la 1ª posición como punto de llegada (veáse Tabla 1.2d), lo que denota el menor grado de complicación que plantean estos saltos.

1.2. La edición de Grützmacher Después de haber analizado los principios que rigen las digitaciones de Duport, una mirada rápida a las Tablas 1.3a y 1.3b nos desvela notables diferencias con respecto a los nuevos usos interpretativos de mediados del siglo XIX. Aunque más adelante en este capítulo se hará una comparación directa entre aspectos particularmente significativos de ambas ediciones, es necesario definir los cambios ascendentes de posición de Grützmacher: - No se evitan los cambios con el mismo dedo; dentro de ellos, el cambio 3-3 es el menos frecuente. - El uso del pulgar como dedo de cambio es sistemático y entre posiciones bastante alejadas. - La llamativa variedad de posibilidades utilizadas en las posiciones graves se mantiene también en las agudas. - A partir de la 7ª posición, no es habitual alcanzar la nota de llegada con el tercer dedo. - Exceptuando los cambios que se desplazan a partir de la 1ª posición, la combinación 3-4 es poco utilizada. - En las posiciones superiores, los dedos 3º y 4º nunca funcionan como dedos de llegada. Con respecto a los cambios descendentes, lo más significativo es el largo recorrido de muchos de ellos. Además, el tercer dedo no suele emplearse en las llegadas y, tanto en los cambios ascendentes como en los descendentes, apenas se recurre a la media posición. En general, pocas son las combinaciones no explotadas pudiéndose decir que Grützmacher poseía una libertad y una flexibilidad a la hora de digitar que le alejaban de la rigidez de los patrones inmutables de comienzos de siglo; buscaba las digitaciones que mejor se adaptaran a la música y, dentro de ellas, escogía aquellas que implicaran un menor desplazamiento de la mano izquierda. Los saltos (véanse Tablas 1.3c y 1.3d) son bastante cercanos, lo que demuestra un menor riesgo a este respecto y un mayor gusto por la continuidad del sonido. El empleo del pulgar sobre el armónico central en la 8ª posición es constante en los saltos que ascienden hasta este punto y Grützmacher evita sistemáticamente partir de la tercera posición. Al contrario que en los cambios de posición, en los saltos descendentes la media posición es utilizada con mucha frecuencia.

2. La mano derecha La articulación y la proyección del sonido son algunos de los elementos que más caracterizan el estilo de cada instrumentista, mucho más que los efectos que puedan derivarse de la recurrencia a una digitación u otra. Mientras que la segunda de estas cualidades es difícilmente valorable en función de las indicaciones que encontramos en


20

los libros estudiados, los golpes de arco señalados en cada una de las ediciones nos hablan de diferentes criterios de articulación y de diversas prácticas violonchelísticas. No se tendrán aquí en cuenta diferencias físicas entre los intérpretes, ni una posible divergencia en los modelos de arco, puesto que ya en el siglo XIX el prototipo más universalmente difundido era el de Tourte. Para sistematizar los golpes de arco empleados en cada una de las ediciones de estos 21 Études, se han elaborado sendas tablas (véanse Tablas 1.2e y 1.3e). En ellas se contemplan todas las combinaciones existentes: en sentido vertical se indican las posibilidades que se obtienen mediante la alternancia de notas separadas y ligadas; la fila horizontal indica, por el contrario, la dirección en los cambios de cuerda. Los números que aparecen dentro de las casillas remiten a los estudios, y el color indica el nivel de agarre que el arco ha de tener sobre la cuerda (según la leyenda indicada en cada tabla). En su Essai, Duport menciona con frecuencia la necesidad de conseguir un sonido puro, firme y homogéneo, 27 y de ahí que la mayoría de golpes de arco empleados en sus estudios sean a la cuerda. El entrenamiento en una cuerda para mantener estables el punto de contacto entre el arco y la cuerda y el ángulo entre ambos es una constante en su libro. Muchos de estos ejercicios se trabajan en ambas direcciones para igualar el timbre, ya que al coger el arco con la mano derecha sobre él, 28 las notas tocadas arco abajo adquieren naturalmente un sonido más vigoroso que las que entran arco arriba; de este modo, Duport pretendía equilibrar el sonido en ambas direcciones. Otros pasajes, sin embargo, se presentan exclusivamente comenzando arco abajo dada la naturalidad del movimiento.29 El dominio de algunos golpes en arco arriba exige al intérprete una gran tonificación muscular así como el control del arco en toda su longitud. Duport lo practica especialmente en las batteries que se inician en la cuerda más grave; para ellas prescribe siempre el comienzo arco arriba (Ejemplo 2.7).30 Ejemplo 2.7. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 1-431

En esta colección de estudios, los ejercicios en tres cuerdas son escasos, y los de cuatro inexistentes, pero posibilitan trabajar articulaciones más marcadas o fuera de la cuerda 27

“Titre 18: De l ’Archet où l ’on traite [Título 18: Donde se trata del

arco] ”, EssaiI, pp. 149-163.

28

Ésta es la forma actual en la que los violonchelistas cogen el arco (en determinadas escuelas de contrabajo se ha mantenido la sujeción inferior como residuo de la práctica interpretativa de la viola da gamba). Este uso moderno se observa en Francia desde mediados del siglo XVIII, mientras que en los territorios germanos su adopción generalizada es ligeramente posterior. Walden: “An Investigation…”, p. 66. 29

Aunque obviamente en diferente proporción, todos los libros de estudios presentan una mayor cantidad de golpes de arco comenzando arco abajo. 30

en poussant [Las notas graves se tocan normalmente arco

31

Este estudio está encabezado por la indicación: “Cet Exercice doit être joué de la pointe de l’archet

“Les notes graves se prennent g énéralement arriba]”. Duport: EssaiI, p. 161.

avec force et légèreté [Este ejercicio debe tocarse a la punta del arco con fuerza y ligereza] ”.


21

en algunos casos concretos. Para los golpes de arco trabajados en DupII, véase la Tabla 1.3e. Las modificaciones más significativas que Grützmacher incorpora a estos estudios serán tratadas en el siguiente apartado; su interés radica en que son muestra de una nueva manera de concebir la expresión musical.

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música El análisis comparativo de las dos ediciones empleadas para la elaboración de este capítulo permite establecer diferencias entre los usos interpretativos y las concepciones que del sonido se tenían a principios y mediados del siglo XIX, más allá de representar los gustos personales de Duport y Grützmacher. Las conclusiones a las que se llega en este trabajo aspiran a poderse aplicar a otros repertorios, y, sobre todo, a dar respuesta a las preguntas que surgen hoy en día acerca de la práctica violonchelística decimonónica. En un acercamiento superficial a estos impresos musicales, lo primero que llama la atención es la diferente cantidad de indicaciones dinámicas entre uno y otro. Si bien DupI presenta una escasez notoria, la profusión en DupII no es menos llamativa. La ausencia de matices en la edición original puede deberse tanto a la insistencia por parte de Duport en la consecución de un sonido homogéneo, 32 como a la noción que en el cambio de siglo los músicos tenían acerca de la función de la partitura como transmisora de un mero esquema de la obra; para ellos no era necesario anotar los detalles porque eran fácilmente discernibles a partir de lo escrito y según unas prácticas interpretativas aprendidas e interiorizadas. Conforme avanza el siglo XIX, por el contrario, se observa una tendencia creciente a fijar por escrito el mayor número posible de elementos, y la edición de Grützmacher es prueba de ello. Además, el estilo interpretativo iba caminando, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y melódica de la música33 que, en estos estudios, se muestra en el uso de agrupaciones de notas mucho mayores en DupII que en DupI, empleando así el arco en toda su longitud. 34 Este fenómeno llega a su máximo desarrollo en el étude nº 8 de la colección, escrito por el hermano mayor de Jean-Louis Duport, el también violonchelista Jean-Pierre Duport. En DupI no aparecen apenas ligaduras y el cantabile de la indicación que precede a la música ha de conseguirse con arcadas separadas, lo que nos lleva a pensar que a comienzos de siglo el cantabile era considerado como una categoría expresiva independiente de la técnica empleada. La versión de Grützmacher, por el contrario, obliga al intérprete a ligar las notas de compás en compás; la dificultad es mayor si se tiene en cuenta que la voz inferior está compuesta por notas más breves (Ejemplo 2.8). 32

“On pourra me dire qu’en parlant de nuance et d’expression, je recommande la monotonie. Je réponds que chaque chose a un centre, et que le centre d’un beau jeu, si je p uis me servir de cette expression, est la grande égalité de sons [Se me podrá decir que al hablar de matices y expresión recomiendo monotonía. Respondo que cada cosa tiene su centro, y que la base de una buena interpretación, si puedo servirme de esta expresión, es la gran igualdad del sonido] ”. Duport: Essai0, p. 162. Citado en Walden: “An Investigation…”, p. 421. Esta referencia no se ha encontrado en EssaiI, a pesar de que, según la correlación entre la paginación de ambas ediciones que se ha deducido de las referencia encontradas acerca de Essai0, debería hallarse en la p. 155. 33

Tanto en éste como en los demás repertorios, vocales e instrumentales, se observa una clara tendencia hacia la construcción de frases más largas con respecto al periodo anterior. 34

Las mejoras técnicas aplicadas al modelo Tourte lo hicieron posible. Con un mejor equilibrio de la vara se conseguía la igualdad de peso y presión necesaria para la emisión del sonido en legato.


22

Además, considero que esta segunda voz que en DupII se interpreta a la vez que la melodía superior, en la versión original estaba probablemente confiada a un segundo violonchelo, a pesar de que no haya ninguna indicación al respecto y de que esté escrita en el mismo pentagrama que la primera; sería muy extraño que en una colección de veintiuna piezas para dos violonchelos se hubiera intercalado una para chelo solo y que ello no hubiese sido destacado en el título del estudio en cuestión . Ejemplo 2.8. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en DupII, cc. 15

Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendió la uniformidad tímbrica en su método; sin embargo, en los estudios parece priorizar la coherencia de los patrones de digitación sobre la homogeneidad sonora. En muchas ocasiones, prefiere realizar cambios de cuerda en la mitad de la frase musical para hacer menos cambios de posición35 o hacerlos conforme a sus principios (Ejemplo 2.9a). En el primer compás del Ejemplo 2.9a Duport mantiene la posición de la mano incluso si esa posición puede ser incómoda para el chelista al implicar la conservación innecesaria de la extensión entre los dos primeros dedos; en éste como en innumerables casos más, lo que prima es que la mano se mueva según patrones fijos. Por otro lado, el mantener la posición fija provoca un desnivel sonoro en la mitad de la frase (entre los cc. 148 y 149), ya que los timbres de las dos primeras cuerdas en la 9ª posición son, por motivos organológicos, 36 normalmente muy diferentes. Esto nos hace pensar que la consistencia canora sobre la que Duport hizo tanto hincapié en su tratado no se trata de una igualdad tímbrica mantenida, sino del control que el ejecutante ha de tener sobre la producción del sonido; por tanto, lo importante para este violonchelista era la pureza constante del sonido, punto al que retornaremos más adelante. La versión que Grützmacher ofrece de este mismo pasaje es altamente ilustrativa de la nueva sensibilidad romántica (Ejemplo 2.9b) y ejemplifica aspectos tratados anteriormente, como el añadido de indicaciones dinámicas o el alargamiento de las ligaduras. Además, si comparamos los dos primeros compases de los Ejemplos 2.9a y 2.9b, vemos claramente como Grützmacher no mantiene la extensión. En lo que al timbre se refiere, se utiliza una misma cuerda para cada unidad musical con sentido independiente, aunque esto implique el uso del 4º dedo en las posiciones de pulgar, totalmente condenado por Duport, como hemos visto. Probablemente una innovación de Berhnard Romberg, en esta época era una peculiaridad de la escuela alemana con respecto a la francesa.37 Antes de finalizar con este ejemplo, hay que señalar que la raya horizontal que aparece sobre el Re  en c. 148 35

“S’il

est essentiel de ne pas lever les doigts inutilement, il n ’est aussi de ne pas quitter, sans raison, la position où l’on joue (...). Généralement, il est avantageux de rester à la même position autant que possible [Si es esencial no levantar los dedos inútilmente, también lo es no abandonar sin motivo la posición en la que se está tocando (…): Generalmente, es más ventajoso permanecer en la misma posición tanto como sea posible] ”. Duport: EssaiI, p. 106. 36

Debido a la situación del alma dentro de la caja de resonancia del instrumento y al mayor grosor de la 2ª cuerda con respecto a la 1ª, el timbre de la cuerda de Re es normalmente bastante más apagado que la de La, especialmente en posiciones agudas. 37

Walden: One Hundred Years.., p. 104.


23

implica un énfasis expresivo para resaltar la nota más aguda de la frase, conseguido en gran parte a través del vibrato, y refleja el nuevo estilo interpretativo de la época de Grützmacher. Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I ; a. en DupI ; b. en DupII

Dentro de la categoría de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo XIX y que, al menos en el violonchelo, se han mantenido hasta bien entrado el siglo siguiente – como muestran algunas grabaciones de la época – entra la utilización como recurso tímbrico del armónico central de la cuerda: desde una posición más grave, un dedo de la mano izquierda resbala hasta alcanzar el armónico; sin llegar a pisar la cuerda, el armónico es abandonado, liberando su sonoridad, para regresar al mango del instrumento (Ejemplo 2.10a). Este procedimiento hubiera sido impensable a comienzos del siglo XIX, cuando Duport publicara estos estudios. A pesar de que dedica a los armónicos un capítulo entero de su tratado,38 no contempla este tipo de utilización. Explica cómo y por qué se producen, y dónde se han de colocar los dedos sobre la cuerda para poder producirlos, pero no los menciona como recurso expresivo. Teniendo en cuenta el comentario de B. Romberg acerca de cómo Duport tocaba los armónicos, 39 podríamos llegar a la conclusión de que, aunque el dedo estuviera en el punto de la cuerda en que con un mero roce se produce su vibración en dos partes, mantenía la firmeza del dedo pisando ligeramente la cuerda, de tal modo que soltar la mano para liberarla y regresar a una posición inferior carece totalmente de sentido en el estilo violonchelístico del francés. De hecho, en sus estudios podemos ver cómo, en los pasajes mencionados con respecto a la edición de Grützmacher, pisa las cuerdas en toda su profundidad (Ejemplo 2.10b). Realmente Duport no propone ninguna digitación para el segundo extracto del Ejemplo 10b; sin embargo, el análisis de su estilo interpretativo y la comparación de éste con otros pasajes similares40 me ha conducido a determinar que la digitación indicada entre corchetes es con una alta probabilidad la que Duport hubiera empleado.

38

Duport: “Titre 9: Des Son s Harmoniques [Título 9: Los sonidos armónicos] ”, EssaiI, pp. 46-56.

39

Véase nota al pie nº 21.

40

Por ejemplo, étude nº 20, vc. I, en DupI, cc. 62-65:


24

Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII; b. en DupI

Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre entre las dos primeras cuerdas del instrumento y, de hecho, se la explota con fines expresivos. Según revelan las digitaciones de DupII – en discrepancia con las indicaciones técnicas de Duport – , en las estructuras paralelas e incluso en notas repetidas,41 era muy frecuente potenciar el contraste entre ambas mediante el uso de una cuerda diferente para cada una, explotando así el timbre abierto de la primera y el menos brillante de la segunda (Ejemplo 2.11). Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 17-19; c. nº 2, cc. 3132; d. nº 15, cc. 40-44

También propio de la sensibilidad romántica es el uso más abundante de portamenti, especialmente en sentido ascendente, recurso que no encontramos – ni indicado expresamente ni meramente sugerido por las digitaciones – en la edición original de estos estudios. Esto se refleja en la Tabla 1.4a, que muestra la comparación entre las Tablas 1.2a y 1.3a: se ve claramente cómo los cuadrados verdes dominan la parte derecha de la tabla. Grützmacher realiza cambios de mayor recorrido que Duport, lo que implica necesariamente un mayor empleo de portamenti. Duport permite teóricamente su uso en tempi lentos y con el mismo dedo; 42 sin embargo, dadas las características de sus estudios43 apenas existen casos en los que sea posible ponerlos en práctica. Además, en ciertos pasajes en los que Grützmacher recurre a ellos claramente, Duport opta por mantener la mano izquierda sobre una posición fija (Ejemplo 2.12).

41

En este segundo caso, normalmente se provoca un por tamento, recurso que se tratará seguidamente.

42

“On peut faire, il est vrai, deux notes du même doigt, un peu lentement; on passe même d ’un intervalle

de tierce, de quarte, de quinte, etc. en glissant fortement, le même doigt, et ceci produit un très bon effet, cela s’appel le porter le son [Es verdad que se pueden tocar dos notas con el mismo dedo, un poco despacio; se hace incluso un intervalo de tercera, de cuarta, de quinta, etc., deslizando fuertemente el mismo dedo, y esto produce un efecto muy bueno que se llama portamento] ”. Duport: EssaiI, p. 19. 43

Véanse las indicaciones de tempo señaladas en la Tabla 1.1.


25

Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII

Grützmacher no tiene reparos a la hora de cambiar de posición con el mismo dedo, y esto queda reflejado tanto en las Tablas 1.3a y 1.3b como en las comparativas 1.4a y 1.4b. En estas últimas, es notable la mayor proporción de color verde sobre el burdeos en las cuadrículas que indican un cambio de posición con el mismo dedo (en la diagonal de los cuadrantes). Este enriquecimiento del sonido contrasta con la pureza y la claridad por las que Duport aboga en su tratado 44 y que trabaja en sus Études. Esto provoca que sus cambios de posición coincidan mayoritariamente con los cambios de arco y con los pulsos fuertes del compás. A comienzos de siglo, por tanto, se consideraba que las digitaciones debían estar supeditadas a los golpes de arco 45 para lograr la tan ansiada limpieza en el sonido. Por el contrario, en Grützmacher podemos encontrar cambios entre cualquier dedo y en cualquier lugar del arco. En determinadas ocasiones, estas divergencias dan como resultado diferentes modos de agrupar inconscientemente las notas; en general, en Duport las agrupaciones coinciden con el pulso, mientras que en Grützmacher los grupos incluyen la primera nota del siguiente pulso e incluso se reflejan en modificaciones en las ligaduras de los arcos, el volumen sonoro y la articulación de las notas (Ejemplos 2.13 y 2.14). Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII


44

“Il procure de la netteté et une sonido]”. Duport: EssaiI, p. 90. 45

grande égalité de sons [Procura la claridad y una gran igualdad en el

“Il y a des coups d ’archet qui exigent un doigté particulier [Hay golpes de arco que exigen una digitación específica] ”, ibíd.


26

La rigidez de las digitaciones de Duport provoca que, en ocasiones, la mano tenga que recorrer una distancia innecesaria sin conseguir con ello mejores resultados sonoros. Mientras que Grützmacher busca en los pasajes rápidos y sin contenido lírico – ya que, como hemos visto, en ellos optaría por emplear portamenti – realizar los cambios más pequeños y cómodos posibles, Duport pretende mantener los patrones que defiende en su Essai (Ejemplo 15) y afianzar las posiciones más inmediatamente estables, la 1ª y la 4ª (Ejemplo 16): Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII


Para finalizar este apartado haremos referencia las cadencias en compás ternario. Significativamente, en Duport encontramos agrupaciones de 1+2 pulsos en los compases previos a la resolución, mientras que Grützmacher modifica los arcos para conseguir una subdivisión interna del compás en 2+1, mostrando cómo, en la segunda mitad del siglo XIX, en los compases ternarios el tercer pulso era interpretado con un mayor empuje anacrúsico (Ejemplo 2.17). Ejemplo 2.17. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII

El cuidado con el que Grützmacher preparó su edición de los 21 Études de Duport demuestra su preocupación por fijar el mayor número posible de elementos interpretativos. Además, todos los cambios que introdujo en el texto original muestran no sólo sus propios gustos, sino las prácticas del momento.

CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y EPÍLOGO DE UN SIGLO

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CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y EPÍLOGO DE UN SIGLO Si en cualquier conservatorio o escuela superior de tradición occidental se escogiese al azar una muestra de estudiantes de violonchelo y se les preguntase por la colección de estudios más importante para su instrumento, me atrevería a afirmar que todos ellos, sin excepción, responderían: “los cuarenta de Popper” , refiriéndose de modo coloquial a la Hohe Schule.1 Si después se quisiera averiguar cuál de estos estudios les resulta más complicado de dominar, probablemente sus respuestas serían más variadas y dependerían de las características físicas y las habilidades de cada uno de ellos. Lo que es indudable es que estos estudios tratan una variedad de problemas técnicos – en especial de la mano izquierda, como se verá más adelante – no encontrada hasta el momento, muestra de la evolución que la técnica violonchelística vivió en las últimas décadas del siglo XIX y de las demandas impuestas por los nuevos caminos que la creación musical estaba tomando.2 Aclamado durante sus giras3 y durante cinco años respetado líder de la sección de violonchelo en la orquesta de la Wiener Hofoper, 4 David Popper (Praga, 1843 – Baden, 1913) no se había dedicado asiduamente a la docencia de su instrumento hasta que en 1886 entrara a formar parte del profesorado de la Real Academia Nacional Húngara de Música. Sin duda fueron las horas pasadas con sus alumnos las que le impulsaron a componer los estudios por los que aún hoy en día es altamente reconocido. Desde el comienzo se anunció que la colección completa constaría de cuarenta estudios, que fueron publicados en cuatro volúmenes; el primero apareció en 1901, los volúmenes I y II en 1902, mientras que la impresión del último se vio retrasada hasta 1905. Según nos transmiten los recuerdos de algunos de sus alumnos, David Popper no era partidario de imponer un método rígido que pudiera mermar el desarrollo individual de sus pupilos.5 Quizás la grandísima diversidad de dificultades mecánicas que presenta la colección y la falta de una pauta aparente en su ordenación (los estudios no se suceden por criterios tonales o grado de complejidad) se deban a ello. Al analizar el libro, da la sensación de que el autor austriaco 6 únicamente pretendió poner a disposición de los 1

Popper, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. 1ª ed. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister, 1901-1905. 2

El gran protagonismo que el lenguaje cromático cobra en estos estudios es especialmente revelador de la nueva sensibilidad. 3

Entre 1873, cuando renunció a su puesto como primer violonchelista en la orquesta de la Hofoper de Viena, y 1886, se dedicó principalmente a la actividad concertística por toda Europa. 4 5

1868-1873.

practicing brought a development of individuality, and that his imposition of a uniform discipline upon the students was not the most essential part of teaching [Popper estaba convencido de que el estudio autocrítico conducía al desarrollo de la individualidad y de que la imposición a los alumnos de una disciplina uniforme no era la parte más esencial de la enseñanza] ”. De’ak, Stephen: David Popper. Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications, 1980, p. 254. 6

“Popper was convinced that self -critical

Praga, ciudad natal de Popper, formaba parte entonces del Imperio Austrohúngaro.


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estudiantes e incluso profesionales una colección de piezas7 que les ayudasen a perfeccionar su técnica violonchelística; así, el músico puede escoger el estudio que más le convenga para la interpretación de la obra que esté trabajando en ese momento. Además, el hecho de que estén escritos para un solo violonchelo, además de indicar que se posee un nivel de dificultad como mínimo avanzado – como ya se dijo en el Capítulo 2 del presente trabajo – , le proporciona al alumno una total independencia con respecto a su maestro. La Tabla 2.1 resume las características más significativas e indica los problemas técnicos trabajados en cada estudio. También se incluyen, como en el caso de los 21 Études de Duport, tablas de tipo a-e para cada uno de los cuatro volúmenes, así como un grupo de tablas conjuntas para toda la colección. Los principales objetivos de Popper fueron “la interpretación musical, una técnica [de la mano izquierda] articulada y el esfuerzo consciente por alcanzar la belleza sonora”;8 de hecho, muchos comentarios en torno a sus apariciones en público 9 resaltan estas particularidades. Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que sus cuarenta estudios se caractericen por: - Abundancia de marcas expresivas e interpretativas, tanto en los encabezados – que, para llegar a un público más amplio, en muchas ocasiones aparecen en tres idiomas: alemán, inglés y francés – como en las indicaciones de tempo, carácter (mayoritariamente en alemán) y dinámica. Así, se convierten en piezas que perfectamente pueden interpretarse en recitales públicos. - Atención desplazada claramente en favor del perfeccionamiento de la técnica de la mano izquierda, trabajando todo tipo de combinaciones en las digitaciones a lo largo de todo el diapasón (ver en páginas posteriores la discusión referente a los Cuadros 1 y 2). - Menor importancia del trabajo de los diversos golpes de arco en comparación con el de la afinación. Esta afirmación se desarrollará posteriormente en profundidad. Antes de analizar los principios técnicos y musicales presentes en estos estudios, hay que señalar que no fueron los únicos que Popper escribió. Consciente del altísimo grado 7

Estos estudios destacan también por su calidad musical; su solidez y equilibrio formal son claramente perceptibles, su lenguaje armónico es muy rico y el trabajo motívico en el que se basan es altamente refinado. Además, el hecho de que Popper aconsejara a sus alumnos tocarlos de memoria durante sus clases indica qu e los consideraba como pequeñas piezas de concierto para chelo solo (“In his classes it was good form to play his études from memory [En sus clases era bueno tocar sus estudios de memoria] ”. De’ak: David Popper, p. 261). 8

produce tonal

9

“Su ejecución limpia siempre, y siempre justa; su agilidad prodigiosa eran anoche tema de las alabanzas

“Musical interpretation, [left -hand] articulate technique and the conscious effort to beauty”. Recuerdos de varios alumnos de Popper, citados en De’ak: David Popper, p 257.

que a una le tributaban los maestros y los aficionados. En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del arco, sino de la mano izquierda ”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882. “Fraseo

elegante, matices finos, muy buen tono en su Nocturno y en el Adagio de Bocherini [sic.], ejecución delicadísima y preciosos efectos de la Danza de las Elfes y en la Mariposa ”. El Liberal, Madrid, 7-XI-1882. “Fuerza de arco y delicadeza; agilidad pasmosa combinada con la sencillez bravura”. J. Muñiz Carro: [S.T.], Crónica de la música, Madrid, 8-XI-1882.

más grande; sentimiento y


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de dificultad que presentaba su Op. 73, poco después publicó otro libro preparatorio 10 (en dos volúmenes) destinado a alumnos menos avanzados: los Fünfzehn leichte Etüden, Op. 76 I para dos violonchelos y los Zehn mittelschwere Etüden, Op. 76 II para un solo violonchelo.11 Dada la vigencia de este libro como manual de instrucción y la magnitud de sus aportaciones, el presente capítulo está principalmente centrado en la Hohe Schule; sin embargo, se harán referencias concretas al Op. 76 para así estudiar la gradación que Popper hizo dentro de algunas dificultades técnicas particulares.

1. La mano izquierda A la luz de esta colección de estudios (Op. 73), es innegable que Popper consideraba necesario prestarle mucha más atención a la mano izquierda que a la derecha. Si es cierto lo que comenta su alumno De ’ak acerca de la pragmática concepción que su maestro tenía del del oficio,12 se puede deducir que para Popper lo más básico en el dominio del instrumento era la afinación: una vez perfeccionada, el violonchelista podría dedicarse a explotar las sutilezas tímbricas. Además, el creciente cromatismo del que hace uso el lenguaje musical a partir de las últimas décadas del siglo XIX exigió a los intérpretes una mayor exactitud en la afinación y el control de todas las posibles combinaciones entre los dedos. 13 Así, como muestran la Tablas 2.1.5a y 2.1.5b, Popper trabaja prácticamente todas las digitaciones existentes dentro de un registro muy amplio (ver Cuadros 1 y 2). Con respecto a los cambios ascendentes, se observan los siguientes principios (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 1): - El cuarto dedo deja de ser utilizado en los cambios – aunque, como se verá más adelante, sí es empleado dentro de los bloques de la mano – a partir de la 6ª posición. - Popper no realiza cambios ascendentes de tipo -4. Así, evita sistemáticamente alcanzar la posición de llegada con el dedo más débil a partir del punto de apoyo más lejano, el pulgar.

10

La continuidad del proyecto se manifiesta en los subtítulos de estos volúmenes de iniciación: el primero lleva en su portada la inscripción “Als Vorstufs [fase previa] zu den ‘Zehn mittelschweren groβen Etüden’ Op. 76 und den ‘Vierzig groβen Etüden der Hohen Schule des Violoncellospiels’ Op. 73”, y en el segundo únicamente se indica “Als Vorstudien [estudios preparatorios] zur ‘Hohen Schule des Violoncellospiels’ Op. 73”. 11

Popper, David: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncell, Op.76 II. 1ª ed. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905]. 12

“Popper had a pragmatic outlook concerning the economic future of a student with an average talent (…). He knew that ‘ clever-handed ’ work can be more satisfying, even if somewhat ‘empty-headed ’ than ‘full-headed’ starvation [Popper tenía una visión pragmática en cuanto al futuro económico de los estudiantes con un talento medio (…). Sabía que un trabajo bien hecho, aunque sea sin pensar mucho, puede ser más beneficioso que un gran trabajo mental que lleva a morirse de hambre] ”. De’ak: David

Popper, p. 256. 13

La influencia wagneriana sobre Popper se manifiesta en el alto grado de cromatismo de sus estudios; significativamente, el nº 19 está titulado “Lohengrin” debido a su inspiración: “Nur der erste Takt dieser Studie ist einer Violoncellfigur im 3.Akt des ‘Lohengrin’ entnommen” [“El primer compás de este estudio ha sido tomado de un pasaje para violonchelo del tercer acto de ‘Lohengrin’”]. Popper: Hohe Schule…, vol. 2, p. 20.


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-

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30

Entre posiciones sucesivas es poco frecuente el empleo del patrón 2-3. Desde la media posición la 1ª nunca es alcanzada con el tercer dedo. A la 3ª posición jamás se llega con el anular; se prefiere en cambio aterrizar en esas notas con el 4º dedo en la 2ª posición o con el 1º en la 4ª. El pulgar es empleado a partir de la 2ª posición. Entre la 2ª y la 4ª posiciones, estos cambios se realizan sólo con el mismo dedo; a partir de la 5ª posición, sin embargo, Popper comienza a trabajar las combinaciones del pulgar con otros dedos, en especial el 3º (ver Cuadro 1, casilla -3) Al contrario que Duport, Popper no evita los cambios con el mismo dedo. De hecho, en las posiciones más agudas son los más favorecidos. A partir de la 6ª posición apenas se emplean las combinaciones 0-1, 1-2, 2-3 14 y 3-2. No se aprecia ninguna preferencia por cambios de dedo menor a dedo mayor, o viceversa. De todas maneras, a partir de la 9ª posición, los cambios de dedo mayor a dedo menor comienzan a ser menos frecuentes. Los cambios de largo recorrido (los que abarcan más de cinco posiciones), nunca finalizan en las posiciones 11ª y 13ª. En las posiciones superiores las combinaciones son más restringidas y el 2º dedo rara vez es utilizado en las llegadas.

Con respecto a los cambios descendentes (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 2): - En la zona más aguda del diapasón, Popper recurre casi exclusivamente a los cambios con el mismo dedo o que parten de un dedo menor para finalizar en uno mayor, evitando por tanto los movimientos de dedo mayor a dedo menor. - Mientras que en los cambios ascendentes se trabajan recorridos grandes, los descendentes, y en especial en las posiciones agudas, se realizan normalmente entre notas más cercanas, exigiendo así un menor desplazamiento del brazo. Esto está claramente relacionado con el hecho de que los cambios ascendentes son más cómodos al estar favorecidos por la fuerza de la gravedad; los descendentes suponen una contracción antinatural de los músculos del antebrazo. Por tanto, los únicos grandes cambios descendentes que se trabajan en la Hohe Schule alcanzan su punto de llegada en las posiciones más graves – cuyo control se presupone dominado desde etapas más tempranas en la instrucción – o en la 8ª posición, a la que se llega sin dificultad al tener el pulgar sobre el armónico central. En otras combinaciones de notas que no permiten estas digitaciones Popper prefiere mantener la posición de la mano y tocar en una cuerda más grave. - Desde el armónico central tocado con el pulgar es muy frecuente llegar a notas más graves con el 4º dedo. Además, este armónico central con pulgar es empleado en muchas ocasiones como pivote entre las posiciones que recurren al

14

La digitación 3-4 queda automáticamente descartada porque, como se ha dicho, en la parte superior del diapasón el 4º dedo nunca es el de llegada.

31


Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper

1 nº 5, c. 7

nº 12, c. 15

nº 9, c. 1

nº 2, c. 9

nº 7, c. 5

nº 2, c. 10

2 nº 4, c. 3

nº 25, c. 15

3

4

nº 33, c. 1

nº 29, c. 35

nº 10, c. 18

1 nº 2, c. 12 nº 18, c. 3

nº 15, c. 20

2

nº 37, c. 63

nº 18, c. 12

nº 2, c. 12

nº 7, c. 18

nº 10, c. 28

nº 5, cc. 7-8

nº 19, c. 26

nº 14, c. 1

nº 7, cc. 23-24

3

nº 31, c. 9

4

32


Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper

1

2

3

4

nº 12, c. 3

nº 7, c. 21

nº 22, c. 42

nº 33, c. 1

nº 21, c. 94

nº 15, c. 97

nº 2, c. 13

nº 7, c. 18

nº 3, c. 2

nº 8, c. 36

nº 37, c. 75

nº 6, c. 33

nº 7, c. 9

nº 7, c. 7

nº 11, c. 33

nº 2, c. 11

nº 12, c. 11

nº 38, c. 3

nº 11, c. 26

nº 3, c. 22

nº 16, c. 50

nº 2, c. 13

1

2

3

nº 2, c. 14

4

CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y EPÍLOGO E PÍLOGO DE UN SIGLO

-

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33

pulgar y las que no; de ahí que la mayoría de los cambios que parten de la 8ª posición lo hagan desde el pulgar (véanse Ejemplos 3.5c y 3.5d). El meñique tiene un uso más restringido que los otros dedos. Como en los cambios ascendentes, no se emplea en posiciones superiores a la 5ª. Además, en ninguno ninguno de los cuatro cuatro volúmenes volúmenes existen existen cambios cambios descenden descendentes tes de tipo tipo 4- y la media posición nunca es alcanzada con 4º dedo. Popper Popper no emplea ningún ningún cambio cambio descend descendente ente de de tipo 3- .

Para dominar el diapasón en toda su extensión se necesitan unos dedos flexibles al mismo tiempo que fuertes, y, sobre todo, independientes entre sí dentro de bloques muy bien estructurados. La velocidad que algunos de estos estudios exigen a los dedos de la mano izquierda sólo puede ser alcanzada si ésta está colocada de modo perpendicular al mástil, según lo que favorecía Duport y en contra de la manera de tocar de Romberg (ver Ilustración 1). De hecho, Popper evitaba al tocar la tensión en la mano, liberando los dedos al caer de tal manera m anera que se oyera su caída sobre s obre el batidor.15 Como se ha dicho, los estudios no están ordenados según un criterio evidente. Sin embargo, se observan algunas características comunes a los cuatro volúmenes. Al igual que en los 21 Études, los compases de  y  no se emplean ni siquiera cuando todo un estudio está subdividido en tresillos; esto ocurre en los estudios n os 1, 4, 7, 11, 16, 19, 21, 23, 29 y 31. Lo mismo sucede en el Op. 76 (vol. I n o 10, vol II n os 1, 4, 6 16 y 8). Sin embargo, podemos intuir que se debe a que estos compases estaban todavía ligados a formas de danza, ya que la única ocasión en que se emplea el   es en un estudio 17 subtitulado “Gigue”. No se observa un aumento progresivo del registro empleado, muy notable por otro lado si se compara el Op. 76 – y sus dos colecciones entre sí – con con la Hohe Schule. Cada uno de los volúmenes contiene al menos un estudio dedicado a las terceras, sextas u octavas (simultáneas o alternas), el movimiento de una voz mientras la otra se mantiene fija, los arpegios o los armónicos. A continuación se pasa a estudiar por separado éstos y otros recursos. Uno de los principios básicos sobre los que se sustenta la técnica de los instrumentos de cuerda frotada es la concepción de la mano izquierda en posturas o bloques. Dada la 15

“En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del arco, sino de la mano izquierda, que recorre las cuerdas como si fuera un teclado ”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.

Esta manera de tocar se ha transmitido a través de sus alumnos, siendo el caso vivo más notable el de János Starker, que estudió con Adolf Schiffer, discípulo de Popper. Este efecto se observa tanto en sus grabaciones como cuando se le escucha tocar en directo. Es significativo que yo, como chelista, haya aprendido este mismo principio en las lecciones que durante años me impartió una alumna de Starker, María de Macedo. Además, en las clases que tuve con él en la Universidad de Indiana, Starker hizo referencia explícita a esta manera de conducir la mano izquierda, en contra de otras escuelas, como la rusa – puedo puedo afirmarlo ya que aprendí esta técnica con una discípula directa de Mtislav Rostropovich, Natalia Shakhovskaya – , que normalmente recomiendan un mayor sigilo en la caída de los dedos. Para ello es necesaria una mayor contracción de los músculos de la mano, algo que, como se verá a lo largo de todo este capítulo, es absolutamente contrario a la técnica de Popper. 16

Este estudio está escrito en  , por lo que, si Popper hubiera optado por indicar en el compás la subdivisión ternaria, habría tenido que utilizar el . Esto es llamativo, ya que en otras ocasiones no evita hacer uso de este compás. 17

Op. 76 I, n° 12.


34

falta de trastes, el intérprete debe tener completamente interiorizadas las distancias que ha de haber entre los dedos en cada zona del mástil. 18 Para el desarrollo de esta facultad, Popper escribió diversos estudios en los que las posiciones se mantienen fijas el tiempo necesario para su estabilización; dentro de ellas los dedos han de estar relajados para poder moverse rápidamente atravesando todas las cuerdas que abarca el bloque. En su Op. 76 I, Popper comienza trabajando la primera posición (Ejemplo 3.1a), 19 mientras que en el segundo volumen de esa obra introduce las posiciones de pulgar (Ejemplo 3.1b). Además, los acentos del Ejemplo 3.1b indican el uso de vibrato en determinadas notas, lo que obliga a tener la mano relajada a la vez que firme. Lo mismo ocurre en el estudio nº 28 de la Hohe Schule (HS) (Ejemplo 3.1e), en el que se indica que “la primera nota de cada seisillo (sobre la cuerda de Re) [debe ser] ligeramente destacada melódicamente”.20 Esto demuestra que efectivamente Popper vibraba en pasajes rápidos siempre que la velocidad lo permitiese, pero no en todas las notas.21 En esta publicación continúa trabajando las posiciones mantenidas en varias cuerdas, aumentando la dificultad con golpes de arco más complejos – de de los que se hablará en el apartado correspondiente – y y recorriendo las cuatro cuerdas (Ejemplo 3.1c) o incluyendo el cuarto dedo en posiciones agudas (Ejemplos 3.1d y 3.1e); esto último supone un mayor grado de dificultad ya que la mano ha de estar más libre aún para poder girarse ligeramente hacia el cuarto dedo. En todo el libro se ve cómo Popper no siente la necesidad de evitar el meñique en la parte superior del mástil, lo que le permite realizar menos cambios de posición (Ejemplo 3.2). Así, se separara de las enseñanzas de Duport y se sitúa dentro de la tradición germana iniciada por Romberg. 22 Como ya ocurría en Duport, la distribución interior de la mano es por semitonos. No se hacen extensiones entre los dedos 2º y 3º y en muchas ocasiones encontramos distancias de un tono entre el índice y el corazón, o entre el anular y el meñique. Esta flexibilidad entre los dedos más exteriores de la mano ya había sido trabajada por el violonchelista francés. Sin embargo, Popper da un paso más en el ejercicio de las extensiones: en varios estudios mantiene fijo el pulgar mientras uno de los otros dedos (a excepción del 18

Al mismo intervalo le corresponde una distancia menor cuanto más agudo es el sonido tocado en una misma cuerda. 19

Los quince estudios apenas se mueven de la primera posición .

20

“Die erste Note jeder Sextole (au f der D Saite) leicht melodisch hervorheben”.

21

Según narra De ’ak, en 1863 Popper fue atacado por un crítico de Leipzig por su “vibrato continuo”. La prensa de la época sería campo de batalla entre los defensores y los detractores de este efecto (De ’ak: David Popper, p. 257), e incluso el violinista español Enrique Fernández Arbós daría años más tarde su opinión al respecto: “ Me fue dado observar esta misma parquedad en el empleo del vibrato no sólo en Joachim, sino en Sarasate, Wilhelmj, Neruda, Thomson... en suma, en todos los violinistas célebres de aquella generación (a excepción de Wieniawski) que usaban de aquel efecto intuitiva y discretamente como elemento expresivo de su propia inspiración, muy distante del vibrato sistemático que ha llegado a ser hoy en día algo así como un procedimiento mecánico para obtener un sonido en el que el alma no interviene pero que, como en el órgano, tiene el disfraz de la emoción ” (Fernández Arbós, Enrique: Treinta años como violinista (MEMORIAS, 1863-1904). Madrid: Orquesta Sinfónica de Madrid; Alpuerto, 2005, p. 87). A juzgar por las indicaciones que aparecen en los estudios de Popper – tanto tanto en el Op. 76 II n° 4 como en otros de su Hohe Schule – considero que quizás no recurriera a un vibrato homogéneo, sino a dotar de riqueza y variedad tímbrica a los pasajes rápidos, y que probablemente fuera lo novedoso de este recurso lo que llevó a dicho crítico a calificarlo de un modo impreciso. Tal vez sea representante de una etapa intermedia entre el uso puntual del recurso y su posterior empleo sistemático y continuo. 22

Véase Capítulo 2, p. 22.


35

Ejemplo 3. 1 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68; c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1

Ejemplo 3.2. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29

4º) se desplaza por la cuerda de manera que la mano debe abrirse y cerrarse progresivamente (Ejemplos 3.3a y 3.3b). Como en muchos de sus otros recursos, se requiere una mano firme y al mismo sin tensión. También ejercita las extensiones entre el primer y el segundo dedo, hasta tal punto de que se encuentran pasajes enteros en los que las extensiones se transforman en cambios de posición descendentes cuando la mano vuelve a encogerse y a recuperar la distribución interna por semitonos (Ejemplo 3.3c). Ejemplo 3.3. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26

Al mismo tiempo que trabaja la solidez de las posiciones, Popper en ningún momento descuida la agilidad de los dedos. Muchos de sus estudios obligan al chelista a desarrollar la rapidez de la mano izquierda en veloces movimientos ascendentes y descendentes a lo largo del diapasón, tanto en las primeras posiciones como en la parte más aguda de éste (ver Tabla 2.1, estudios marcados con “2” y “6”).23 La libertad de los dedos se trabaja con diferentes golpes de arco para independizar los movimientos de las manos; en la Hohe Schule encontramos por tanto estudios en legato, spiccato o staccato 23

El empleo de mordentes, trinos y otros ornamentos supone un aumento de la velocidad en los dedos de la mano izquierda, teniendo además que mantener firme el dedo que está colocado sobre la nota real −o sobre la nota inferi or en el caso de los mordentes inferiores− mientras que los otros han de estar totalmente relajados.


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que recorren un registro amplio. En ocasiones, la mano se mueve por el diapasón de modo paulatino, es decir, realizando cambios entre posiciones cercanas, pero en otros estudios Popper trabaja la precisión en cambios más amplios (Ejemplos 3.4a y 3.4b, ascendente y descendente respectivamente). Además, el instrumentista está obligado a automatizar estas distancias grandes, ya que en ocasiones tiene que realizar saltos muy amplios (Ejemplo 3.4c). En los cambios de posición – especialmente si no son extremadamente rápidos – , el violonchelista puede parar el movimiento de la mano cuando oye que ha llegado a la altura correcta, 24 pero en los saltos, al separarse la mano del diapasón, no tiene ninguna ayuda auditiva; así, ha de colocar la mano desde el aire en el punto adecuado. El ejemplo 3.4c es especialmente ilustrativo del procedimiento habitual de Popper: el trabajo más avanzado y sistemático de los saltos se realiza entre posiciones extremas. Sin embargo, Popper comienza ejercitando los saltos entre posiciones graves y más cercanas (véanse Tablas 2.2c, 2.2d, 2.3c y 2.3d, correspondientes a Pop15 y Pop10). También trabaja otro tipo de saltos en los que un solo dedo baja la cuerda en posiciones consecutivas, intercalando notas pisadas con cuerdas al aire (Ejemplo 3.4d). Ejemplo 3.4 HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37, c. 13

Otra manera de recorrer ampliamente el diapasón es mediante el empleo de arpegios, un recurso bastante frecuente en la Hohe Schule. Popper los ejercita de manera tradicional (Ejemplo 3.5a), pero sus apariciones son mucho más habituales en armónicos (Ejemplo 3.5b). Seis de sus estudios (n os 6, 14, 16, 22, 24, 40; ver combinación “8b, 9a” en la Tabla 2.1) los presentan, y se trabajan a lo largo de una sola cuerda – primera, segunda o tercera – 25 hasta las posiciones más agudas. Por otro lado, Popper emplea reiteradamente 24

Cuando los dedos se deslizan por las cuerdas, el paso de un sonido a otro es continuo, a modo de glissando. Sin embargo, diferentes factores contribuyen a enfatizar o camuflar este efecto: la velocidad media del cambio de posición, la velocidad al comienzo y al final del cambio, la presión, el agarre y la velocidad del arco, los cambios – o no – de arcada, etc. Es decir, el intérprete tiene a su disposición un sinnúmero de recursos que, combinados, pueden producir – o evitar – el glissando. En los cambios de posición en un mismo arco, como los que muestran los Ejemplos 3.4a y 3.4b, su gusto estético y su dominio técnico del instrumento determinarán cuánto de audible es el movimiento de la mano entre las dos notas, y siempre puede jugar con ello como ayuda auditiva para parar el cambio donde sea necesario. 25

El hecho de que Popper no emplee nunca la cuerda más grave en los armónicos superiores probablemente se debe a la dificultad que ello supone. Al tener un diámetro notablemente mayor que el de las otras cuerdas, los dedos han de presionar ligeramente esta cuerda de Do, lo que produce un extraño


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los armónicos naturales, intercalándolos según le conviene con notas pisadas. De hecho, el armónico central es usado asiduamente como punto de inflexión entre las posiciones de cuatro dedos y las de pulgar (Ejemplos 3.5c y 3.5d, ascendente y descendente respectivamente): en el cambio ascendente, el pulgar sube al diapasón sobre el armónico, mientras que en el descendente se coloca bajo el mástil tras haber rozado el armónico central. Es un recurso muy idiomático en la escritura para violonchelo, pero lo que caracteriza a Popper es la constante alternancia entre armónicos y notas pisadas. Esto me lleva a suponer que en sus interpretaciones no evitaba la marcada diferencia tímbrica entre los dos tipos de sonidos, algo que, por ejemplo, la escuela rusa sí hace. 26 Además, la aceptación de esta diversidad sonora es claramente audible en las grabaciones de Starker, lo que confirma mi hipótesis. Ejemplo 3.5 HS a. nº 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17

Sin embargo, Popper apenas trabaja los armónicos artificiales (sólo en HS nº 14, c. 22). Esto se debe a que a principios del siglo XX todavía no eran empleados de forma habitual en el repertorio para violonchelo. Así, el autor de estos estudios hace una tímida incursión en un recurso que sería ampliamente explotado en las décadas posteriores. Hasta ahora se ha hecho referencia a estudios monódicos. El violonchelo, como todos los miembros de su familia, es un instrumento que normalmente produce una sola línea melódica, a diferencia de instrumentos eminentemente polifónicos, como el piano. Sin embargo, al tener cuatro cuerdas es capaz de producir al menos dos sonidos a la vez. 27 Dentro de esto existen dos posibilidades: que las dos voces caminen de manera simultánea o que una voz se mantenga fija mientras la otra se mueve. El primer caso ya fue explorado por Duport, aunque en los estudios de Popper el grado de dificultad es más elevado, tanto por la tesitura, más aguda, como por la complejidad y variedad de las combinaciones interválicas. Al tratarse de estudios pensados para ejercitar aspectos técnicos que puedan encontrarse en un repertorio tonal, los intervalos más trabajados son las terceras, las sextas (mayores y menores) y las octavas justas, pudiéndose encontrar pasajes y hasta estudios enteros que practican exclusivamente las dobles cuerdas.28 Otros intervalos, como cuartas, quintas o séptimas, son tratados como notas timbre intermedio entre sonidos pisados y armónicos. Para conseguir una sonoridad clara de armónico en esta cuarta cuerda, el violonchelista ha de tener un control absoluto del ángulo de la mano izquierda, de la superficie de apoyo y la presión de los dedos, y del punto de contacto del arco y su velocidad. 26

Al menos en la rama de Rostropovich y Shakhovskaya, y según aprendí en las clases de esta última.

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La pronunciada curvatura del puente en los violonchelos modernos hace prácticamente imposible la producción simultánea de tres notas, que sí era posible en los instrumentos barrocos debido a que los puentes eran más planos. 28

HS nos 9, 13, 17 y 34.


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de paso dentro de marcos más consonantes. Popper también ejercita las cuerdas dobles manteniendo fija una voz y dando movimiento a la segunda (ver Tabla 2.1, abreviatura “12”), sea ésta superior o inferior. En Pop15 encontramos una muestra de la primera etapa en el estudio de este efecto (Ejemplo 3.6a): el ejercicio sólo utiliza los dos primeros dedos – son los más ágiles de manera natural – , está en primera posición y aprovecha las cuerdas al aire. Sin embargo, en la Hohe Schule se trabajan situaciones más complejas: la nota mantenida es más larga y en muchas ocasiones está digitada con el pulgar (Ejemplo 3.6b); ambos factores contribuyen a aumentar la tensión de la mano y en especial de los músculos que controlan el pulgar, por lo que uno de los objetivos fundamentales de este tipo de ejercicios es, además del control de la afinación, conseguir relajación en los pasajes que imponen naturalmente una mayor rigidez. Pero el grado de dificultad más elevado lo encontramos en el estudio nº 13 (Ejemplo 3.6c): a todo lo anterior se le suma que la voz superior presenta una línea cantabile que, dado el tempo del estudio – Allegro molto moderato – , se mueve más deprisa que en casos anteriores y que la inferior realiza un tremolo de dos notas, por lo que para mantener la velocidad en un pasaje tan largo (veinte compases) la relajación y la independencia de los dedos han de ser máximas. Ejemplo 3.6 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38

Además, Popper escribió pasajes en los que el trabajo de las dobles cuerdas se encuentra camuflado bajo una sola voz. En las posiciones superiores, el pulgar normalmente se coloca sobre el mástil de tal forma que pisa dos cuerdas a la vez; así, la colocación habitual de la mano produce un intervalo de octava entre el pulgar (en la cuerda inferior) y el tercer dedo (en la aguda). 29 En los cuarenta estudios avanzados existe un grupo cuya finalidad es el dominio de este tipo de posiciones fijas: dentro de un marco de octava (entre los dedos -3) que estructura la mano y rige todo su movimiento, las combinaciones con los dedos 1º y 2º producen una mayor variedad de intervalos. Como en el caso de muchas otras complicaciones técnicas, la Hohe Schule ofrece la posibilidad de trabajar estos patrones en diferentes grados de dificultad. El Ejemplo 3.7a muestra un primer paso: en un legato de velocidad constante, los dedos de la mano izquierda se mueven relajados30 dentro del intervalo de octava que se produce entre la primera y la quinta semicorcheas; además, la distancia con respecto a la siguiente posición es únicamente de un tono y el cambio entre una y otra se produce sobre la

29

Sólo existe una excepción en todo el libro. Véase nota a pie de página nº 41 en este Capítulo 3 (p. 43).

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En este estudio Popper indica “Sehr ruhige Handhaltung im Daumenaufsatz [postura muy relajada de la mano cuando mientras se usa el pulgar] ”.


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segunda cuerda.31 En el siguiente nivel de complejidad (Ejemplo 3.7b) los cambios de posición son más amplios; se realizan en la cuerda grave pero no siempre con el pulgar – aunque el mismo dedo de partida es el de llegada para evitar que el bloque de la mano se rompa – , y recaen indistintamente en arco arriba o arco abajo pero sin coincidir con cambios de arco;32 además, Popper emplea arcadas más cortas que implican una mayor actividad en la mano derecha, repartiendo entre ambas manos la concentración del ejecutante. Finalmente, varios factores contribuyen a que el grado máximo de dificultad esté ilustrado en el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c): en él, se trabaja el mismo patrón con diferentes longitudes y en diversos puntos del arco, obligando al chelista a reacomodarse cada vez que cambian los patrones de coordinación entre las manos; además, los cambios de posición son bastante amplios y se realizan entre dedos y cuerdas diferentes. Como los cambios son siempre del tipo -3, el pulgar los dirige mientras que el tercer dedo ha de estar libre para poder elevarse y volver a caer firmemente sobre la cuerda aguda. Ejemplo 3.7 HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41

Para terminar este apartado, haré una última referencia al recurso que emplea Popper para producir más de dos sonidos a la vez: los pizzicati de la mano izquierda. En varios de sus estudios33 utiliza dos sonidos simultáneos en las cuerdas de La y Re mientras los dedos libres de la mano izquierda pulsan las dos cuerdas graves, normalmente al aire (Ejemplo 3.8a) y pisadas en una ocasión, lo que aumenta la dificultad (Ejemplo 3.8b). Ejemplo 3.8 HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25

31

En este tipo de ejercicios, los cambios sobre la cuerda grave son más sencillos ya que los realiza el pulgar, que constituye la guía y la base sobre la que se construye toda la posición de la mano. 32

La coordinación entre los cambios de dirección en ambas manos es parte del estadio final. En un paso intermedio Popper prefiere trabajar ambas manos por separado. 33

Nos 13, 15, 17, 31 y 34; véase indicación “13” en la Tabla 2.1. El hecho de que no los emplee en ninguno de los volúmenes del Op. 76 indica que Popper estimaba difíciles estos pizzicati.


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2. La mano derecha Tradicionalmente se ha dicho que la escuela francesa de violonchelo se caracteriza por una sutileza más desarrollada en el manejo del arco, mientras que la alemana perfecciona en mayor medida la solidez de la mano izquierda. Según Van der Straeten: El arte musical francés se correspondía en todos los aspectos con la gracia y elegancia de la corte de Luis XV y XVI (…). El resultado fue una gran elegancia, un perfecto refinamiento y delicadeza (…), [y] una técnica de arco maravillosa, particularmente en los golpes más ligeros, como staccato, el spiccato, sautillé, etc., no carente de una considerable facilidad en la mano izquierda, aunque ésta nunca llegara los niveles de un Romberg. 34 Campbell parafrasea esta afirmación sin cuestionarse su validez.35 Sin embargo, considero que debe matizarse y valorarse en su justa medida. A lo largo de este capítulo se ha dicho repetidamente que la Hohe Schule de Popper es un compendio de estudios mayoritariamente centrados en problemas técnicos referentes a la afinación y la precisión en la precisión de la mano izquierda, y es un hecho innegable. No obstante, esto no significa que el violonchelista austriaco no estuviera preocupado por el papel que la mano derecha tiene en la proyección del sonido. Como se ha señalado, una sus principales inquietudes era la belleza tímbrica. 36 Esto nos lo transmiten los recuerdos de sus contemporáneos, pero también se puede deducir a partir de los estudios que escribió. La mayoría de ellos, especialmente en el Op. 73, trabajan la homogeneidad del sonido en legato con el objetivo de que los cambios de cuerda o de posición no alteren este equilibrio. Cada cuerda posee un timbre y un grosor determinado, por lo que el contacto y la presión de los dedos de la mano derecha sobre el arco varían según se esté tocando en una u otra cuerda. Por motivos físico-acústicos y para conseguir el efecto pretendido por Popper, 37 cuanto más aguda es la posición de la

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“The French musical art corresponded in every way with the grace and elegance of the court of Louis XV and Louis XVI (...). The result was great elegance, perfect polish and daintiness, (...) [and] a wonderful

technique of the bow, particularly in all the lighter graces, viz., staccato, spiccato, sautillé, etc., not without considerable facility of the left hand, though that never came u p to the standard of a Romberg” (Van der Straeten: History of the violoncello… , pp. 524-525). 35

“Germany favoured a powerful tone and highly developed left -hand technique combined with a serious

expression of emotion, whereas the French style corresponded to all the grace and elegance of the Courts of Louis XV and XVI (…). As a result the cellists also took to lighter bowing, excelling in spiccato and staccato, akin to the violin technique. Although French cellists had a considerable facility of the left hand, it did not reach that of the German Romberg, and his successors [Alemania favorecía un sonido potente y una técnica desarrollada de la mano izquierda combinados con una grave expresión de la emociones, mientras que el estilo francés se correspondía con toda la gracia y la elegancia de las cortes de Luis XV y XVI (…). Como resultado, los chelistas también se aficionaron a los golpes de arco más ligeros, destacando en el spiccato y el staccato, de modo similar a la técnica violinística. Aunque los violonchelistas franceses tenían una facilidad considerable en la mano izquierda, ésta no llegó al nivel de la del alemán Romberg y sus sucesores] ”. (Campbell: The great cellists…, p. 45). 36

Véase nota a pie de página nº 8 dentro de este Capítulo 3 (p. 28).

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Buscaba un sonido igualado y sin sensación de aire (con este término de “aire” se hace referencia a un sonido no compacto y seseante). Este efecto de “aire” en el sonido, sin embargo, sería buscado por algunos compositores en obras inmediatamente posteriores pero pertenecientes a otra estética alejada del


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mano izquierda, más cerca del puente ha de estar el punto de contacto del arco. Sin embargo, la variación en la posición del arco también produce diferencias de timbre a aun cuando esté coordinada con los movimientos de la mano izquierda. Es decir, aunque el ascenso de la mano izquierda por el batidor esté acompañado por un desplazamiento proporcional en el punto de contacto del arco, el timbre de las notas graves y las agudas no será similar. Para conseguir un sonido homogéneo entre los diferentes registros del instrumento no basta con modificar el punto de contacto en relación a la altura de las notas, sino que hay que combinar diferentes efectos en ambos brazos. Aunque parezca que algunos estudios no presentan dificultades para la mano derecha, para lograr un timbre uniforme el violonchelista debe poseer un gran control de la presión de los dedos de la mano derecha, y del punto y el ángulo de contacto del arco, así como una gran firmeza en los músculos del brazo. Además, estos estudios ejercitan el legato con diferentes velocidades del arco, fomentando el ahorro en la cantidad de arco empleada así como la producción de un sonido lleno a pesar de que el arco tenga que pasar deprisa por la cuerda. Por otro lado, es significativo que en los volúmenes preparatorios del Op. 76 se trabajen – en proporción con respecto al Op. 73 – más golpes de arco diferentes, especialmente los que implican la flexibilidad en los dedos y en la muñeca derecha (hay un menor porcentaje de la combinación “ A, B, C”, que indica un legato con arcadas largas; v Tablas 2.3 y 2.3). En general, en estos libros se trabaja más la alternancia de notas separadas y ligadas con longitudes de arco más reducidas, así como el control del arco fuera de la cuerda. Esto no significa que Popper menospreciara la labor del brazo derecho en la técnica violonchelística, sino que sus objetivos eran diferentes a los de, por ejemplo, su predecesor francés. Los libros de estudios que publicó nos muestran sus criterios. En una primera etapa en la formación del violonchelista, trabaja la flexibilidad de los dedos de la mano derecha mientras se afianzan las primeras posiciones de la mano izquierda. Así, desde un primer momento desarrolla la coordinación entre ambas manos 38 sin aumentar excesivamente la dificultad en la afinación. Una vez automatizados estos golpes de arco, el alumno puede pasar a emplearlos en combinación con pasajes más complicados para la mano izquierda. Así, en la Hohe Schule (Ejemplo 3.9a) encontramos articulaciones que ya habían sido trabajadas en los diez estudios intermedios (Ejemplo 3.9b) pero sobre posiciones de pulgar y con un movimiento más antinatural para el brazo. Después de dos notas ligadas arco abajo, es más incómodo recuperar todo el arco en la cuerda superior ya que la fuerza de la gravedad proporciona una resistencia contra este movimiento; la dificultad consiste en recuperar el arco gastado sin provocar un acento en la cuerda que además posee un timbre más brillante (cuerda de La); en cambio, en Pop10 la recuperación se realiza en la cuerda de Sol. Además, en la que Popper consideraba como la última fase en la instrucción se incluyen romanticismo tardío de Popper, como la Sonata para violonchelo y piano de Claude Debussy, de 1914, según indicaciones del mismo autor. 38

Como norma general, en los cambios de arco la mano izquierda debe adelantarse ligeramente a la derecha para que le dé tiempo a bajar bien la cuerda. Esto se debe a que la cuerda responde más rápido a los cambios de arco que a las variaciones producidas en su longitud vibrante por la presión de los dedos de la mano izquierda. Por ello, la afinación debe estar totalmente afianzada en el momento de cambiar el arco; si ambas manos realizaran sus movimientos de un modo absolutamente simultáneo, la cuerda respondería antes a la mano derecha, por lo que el cambio de altura se p ercibiría como retardado.


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nuevas complicaciones en la mano derecha, sin que éstas lleguen al nivel de dificultad que sus 40 estudios suponen para la afinación. Así, trabaja por primera vez el staccato (estudios nos 14 y 32) y el spiccato en pasajes largos, e incluso ejercita golpes de arco en los que el arco ha de mantenerse fuera y dentro de la cuerda de manera intermitente (Ejemplos 3.9c y 3.9d). El ejemplo 3.9c es especialmente llamativo por el cuidado con el que Popper anotó las diferentes articulaciones: en unos pocos compases y a un tempo rápido el chelista tiene que realizar notas separadas y ligadas tanto a la cuerda como saltadas, acentuadas y sin acentuar. Todo esto demuestra, además de un uso deliberado por parte del autor de diferentes golpes de arco, las consecuencias que las mejoras tecnológicas en los arcos a finales del siglo XIX tuvieron sobre las posibilidades de articulación. Ejemplo 3.9 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº 40 cc. 1-2

A lo largo de la Hohe Schule encontramos algunas cuestiones técnicas de la mano izquierda trabajadas con diferentes golpes de arco. Ésta es una de las mayores aportaciones del libro, ya que con ello se consigue que las manos sean independientes, de tal modo que ningún movimiento de la mano izquierda queda exclusivamente asociado a un solo tipo de articulación. A continuación se comentan una serie de ejemplos que ilustran este hecho. Ejemplo 3.10 HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20, c. 20

Una diferencia significativa del lenguaje de Popper con respecto al de Duport es el elevado cromatismo que presentan los estudios del primero. Así, muchos de ellos obligan a que todos los dedos de la mano izquierda se ejerciten por igual. Esta autonomía de los dedos se trabaja tanto en notas ligadas – en legato (Ejemplo 3.10a) y en staccato (Ejemplo 3.10b) – como en notas sueltas – a la cuerda (Ejemplo 3.10c) y saltadas (Ejemplo 3.10d) – , además de con otras combinaciones (Ejemplo 3.9c),


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incluyendo el variolage en la dirección más incómoda para el brazo (Ejemplo 3.10e). 39 Muy demostrativo a este respecto es el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c), en el que un mismo patrón se trabaja con diferentes arcadas. Dificultades particulares, como las octavas – alternas y simultáneas – también se ejercitan bajo diferentes articulaciones (Ejemplo 3.11). Asimismo, para evitar la debilidad del sonido en los extremos del arco, Popper incluye en su libro algunos estudios dedicados específicamente a su 40

fortalecimiento (ver indicaciones “Ta” y “P” en la Tabla 2.1).

Ejemplo 3.11 HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35; 41 c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1

Por todo ello, considero que la afirmación de Van der Straeten que abre esta sección del Capítulo debe ser matizada. No es cierto que la escuela alemana, o al menos en el caso de Popper, se caracterice por una pobreza en el manejo del arco. En este trabajo se ha demostrado cómo Popper se preocupó por trabajar un número elevado de articulaciones diferentes y cómo, sobre todo, su objetivo era alcanzar la independencia total entre las dos manos. Además, los principios estéticos del momento y los suyos propios forman la base sobre la que se sustenta el predominio de estudios destinados a la producción de un sonido homogéneo y denso. Los 21 études de Duport y las publicaciones de Popper son producto de épocas y estéticas diferentes, y siempre que se comparen hay que tener consciencia de las diferencias cronológicas y estilísticas entre ambos. Por otro lado, el hecho de que en el Op. 76 se trabajen en mayor medida golpes de arco más ligeros o con arcadas más cortas y de que en el Op. 73 se aumente la longitud de las arcadas demuestra que para Popper lo más difícil era lograr la igualdad del sonido y el control en todos los puntos del arco. También hay que destacar que en la Hohe Schule las dificultades referidas a la mano derecha no alcanzan los niveles de complejidad de la mano derecha, y en este sentido sí está justificado decir que Popper prestó menos atención al brazo derecho. Es decir, en términos absolutos, el violonchelista austriaco trabajó notablemente la técnica del sonido, pero si se compara con el trabajo que realiza en cuanto a la afinación, se llega a la conclusión de que la precisión de la mano izquierda es el objetivo primordial de sus cuarenta estudios, relegando a una segunda posición al control del arco. 39

Alfredo Piatti, por ejemplo, trabaja en su Capriccio Op. 25 nº1 este mismo tipo de variolage, pero comenzando arco arriba, aprovechándose así del impulso del arco desde la cuerda grave y de la mayor suavidad inherente al cambio de arco arriba a arco abajo en la cuerda superior. 40

El estudio nº 1 está encabezado con la indicación: “ Mit sehr loschen Handgelenk, am Frosch, leicht gestossen [con la muñeca muy suelta, al talón, ligeramente staccato] ”; el nº 25 está indicado: “An der äussersten Spitze des Bogens zu spielen [ha de tocarse a la punta del arco ]”. 41

Éste es el único caso en el que la distancia de octava justa no se produce entre el pulgar y el tercer dedo. Aquí Popper da un paso más en el trabajo de todas las posibles combinaciones entre los dedos utilizando un recurso más violinístico que violonchelístico (las “octavas digitadas” son habituales en los ejercicios para violín).

CONCLUSIONES

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CONCLUSIONES Los estudios para violonchelo del siglo XIX forman un corpus musical imprescindible para la comprensión del desarrollo de la técnica, el repertorio, la interpretación, el comercio editorial, la construcción, la enseñanza y, en definitiva, el estatus del instrumento a lo largo de ese periodo. Han de ser considerados como fuente primaria a la hora de profundizar en éstos y muchos otros aspectos ligados al chelo, y no meramente como ejercicios destinados al adiestramiento físico. Las digitaciones no son exclusivamente combinaciones de dedos que facilitan la consecución de una afinación perfecta, y los golpes de arco son algo más que diferentes modos de pasar el arco por la cuerda: ambos poseen implicaciones musicales, rítmicas y tímbricas, influyen en la articulación y construcción de las frases, y, por tanto, están dictados por criterios estéticos más generales. Quizás los estudios forman el repertorio en el que mejor se puede estudiar la evolución de la técnica violonchelística, y aquí se revelan como testimonio de una realidad musical rica y en continuo ascenso que culminará a principios del siglo XX y que se mantiene estable desde entonces. En el presente trabajo se ha desarrollado un nuevo método de análisis aplicable al repertorio de todos los instrumentos de la familia del violín. A través de este método se pueden establecer los patrones de digitación más empleados en los diferentes registros del instrumento y los golpes de arco más explotados por cada autor. En principio, y a falta de una comprobación exhaustiva, podría ser también una herramienta fundamental en el análisis del repertorio de las familias de la viola da gamba y de cuerda pulsada, prescindiendo, en el caso de esta última, del análisis de los golpes de arco. En el caso del violonchelo, este método permite aplicaciones posteriores que pueden conducir a conclusiones de mayor alcance. En primer lugar, el análisis de todas las publicaciones listadas en el Apéndice II haría posible el establecimiento de escuelas y puntos en común – y de divergencia – entre los violonchelistas más importantes del siglo XIX, pudiéndose corroborar, ampliar o refutar las conclusiones a las que se ha llegado en este trabajo a partir de los libros estudiados. Por otro lado, su aplicación al repertorio decimonónico más frecuentemente tocado en las salas de concierto permitiría la comparación entre el nivel técnico exigido en estas composiciones y en los manuales escritos por los propios instrumentistas. Así, se vería el grado de paralelismo entre el tratamiento del instrumento en ambos repertorios. Además, se han codificado y clasificado los posibles movimientos de las dos manos del instrumentista; su disposición en un eje temporal posibilitaría visualizar las combinaciones utilizadas en composiciones o pasajes concretos. Asimismo, esto podría ser de utilidad en el análisis de diferentes versiones – plasmadas tanto en ediciones musicales como grabaciones sonoras – de una misma obra, de tal modo que se pudieran comparar las opciones personales tomadas por varios violonchelistas. Esto permitiría establecer criterios interpretativos en el caso de cada una de las composiciones estudiadas y sus diferentes versiones. El análisis llevado a cabo me ha permitido realizar una sistematización de los problemas a que se enfrenta cada uno de los estudios. Para ello el Apéndice I incluye una serie de tablas que indican estas dificultades técnicas. Así, a través de la consulta de estas tablas cualquier profesor, estudiante e incluso profesional puede establecer relaciones con las

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obras que esté trabajando en un momento determinado y escoger para su estudio el ejercicio que más le pueda ayudar en la superación de un problema mecánico concreto. Por tanto, el presente trabajo no es exclusivamente teórico; por el contrario, su finalidad es el acercamiento del análisis musicológico a la práctica interpretativa, con el objeto de que ese análisis pueda tener una aplicación real. Los 21 Études de Jean-Louis Duport son, además del primer libro de estudios para el instrumento, una de las más tempranas publicaciones pedagógicas con una concepción moderna de la técnica violonchelística – sin separarse totalmente de la práctica dieciochesca en algunos aspectos, como el uso de las claves – y asimismo la base sobre la que se sustentó el lanzamiento del instrumento como solista. El nivel de dificultad de este libro es ya notorio aunque no muy avanzado en comparación con la perfección mecánica a la que cualquier profesional aspira hoy en día, y su vigencia queda demostrada mediante su presencia en los programas didácticos de los conservatorios de grado medio. Sin embargo, a lo largo de todo el siglo XIX los límites impuestos al instrumento fueron ampliándose, y un estudio sistemático de todas las publicaciones incluidas en el Apéndice II podría determinar si dicho proceso fue lineal o si, por el contrario, los mayores avances se observan en libros concretos adscritos a determinadas escuelas. Lo que sí se ha podido corroborar en este trabajo es que en la Hohe Schule de Popper se trabajan prácticamente todos los recursos fundamentales en la formación técnica del ejecutante, especialmente los destinados a perfeccionar el control de la mano izquierda. Así, estos estudios proporcionan al violonchelista un nivel de control sobre el instrumento que no ha sido superado por ningún método posterior. Además de incrementar el grado de dificultad de problemas concretos sobre los que Duport ya había dirigido su atención, Popper introduce recursos totalmente nuevos: mantiene fijo el pulgar mientras la mano se abre y se cierra en extensiones progresivas, trabaja sistemáticamente los armónicos naturales en la zona más aguda del diapasón y hace una tímida incursión en los artificiales, adopta las octavas digitadas de la técnica violinística (lo que demuestra que la evolución de la mecánica de ambos instrumentos fue, aunque un poco más tardía en el violonchelo, paralela y estuvo preocupada por los mismos recursos), los pizzicati de la mano izquierda hacen que los dedos adquieran una mayor independencia, etc. Asimismo, en los cuarenta estudios de la Hohe Schule se combinan de muchas maneras diferentes los problemas técnicos de ambas manos, de tal modo que su control se independiza y, por tanto, el dominio técnico del instrumentista se torna más completo. Esto demuestra que la concepción decimonónica acerca de la “madurez instrumental” fue evolucionando a lo largo del siglo. Según muestran los 21 Études de Duport, uno de los libros trabajados en el Conservatoire de París, a principios del siglo XIX al violonchelista se le exigía un sonido nítido y una afinación correcta basada en bloques estables de la mano izquierda. A su término, por el contrario, los volúmenes de estudios nos hablan de un aumento vertiginoso en el nivel de exigencia. Por un lado, el incremento en el número de publicaciones didácticas para un solo violonchelo en la segunda mitad del siglo XIX es un indicativo de la salida de la pedagogía del instrumento del ámbito doméstico y aficionado y de su entrada en los círculos profesionales de los conservatorios. Por otro lado, la Hohe Schule, al igual que otros manuales, evidencia una clara preocupación por el control de las sutilezas que cada una de las manos es capaz de producir, una preocupación que sigue estando en la base de las inquietudes de todo profesional y cuya superación en gran medida determina su solidez

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técnica. La articulación más o menos marcada de los dedos de la mano izquierda, la velocidad de los cambios de posición, la mayor o menor superficie de pisada, la presión del arco sobre la cuerda, su velocidad, el punto de contacto, la cantidad de cerdas apoyadas sobre la cuerda, etc. producen diferentes efectos que son complementarios, y a veces opuestos, a la hora de conseguir un timbre determinado. La consciencia de la importancia de estas sutilezas – y su consecución – a la hora de tocar un repertorio determinado revelan, además de un paso hacia la profesionalidad por parte del músico, un cambio ideológico en la concepción de la función de éste. Hasta comienzos del siglo XIX, la labor creativa del instrumentista se basaba más en su capacidad de improvisación que en la producción de efectos tímbricos especiales o novedosos; de ahí que las ediciones de esa época apenas contengan indicaciones expresivas. La partitura era considerada como una guía sobre la que la imaginación del intérprete podía trabajar. Según avanza el siglo, el creciente respeto por la inmutabilidad de la obra musical como legado del autor hizo que el grado de improvisación en las interpretaciones fuera cada vez menor. Como manifiesta la edición de Grützmacher de los études de Duport, se tendió a fijar por escrito los parámetros expresivos y dinámicos. Por tanto, el intérprete tuvo que buscar nuevas vías de desarrollo para su capacidad de invención. La creación de timbres especiales, novedosos e intransferibles de un músico a otro – lo que está relacionado con el aura de unicidad de que el Romanticismo dotó a todo músico – era y sigue siendo uno de los máximos baluartes de cada interpretación. En éstos y en los aspectos técnicos de la práctica violonchelística, como demuestra la Hohe Schule, el siglo XX – y lo que llevamos del XXI – es deudor de su predecesor. La aceptación del violonchelo en los planes de estudios de los conservatorios europeos favoreció la consolidación de su enseñanza. En las salas de estos centros se establecieron una serie de contactos entre varias generaciones de violonchelistas que irían conformando diferentes escuelas de ejecución e interpretación. Los libros de estudios son una fuente primordial para rastrear las líneas de transmisión y ruptura de algunos criterios. A través del análisis llevado a cabo en este trabajo se ha determinado que Bernhard Romberg fue probablemente el último violonchelista que defendió la colocación de la mano izquierda de forma oblicua con respecto al mástil; su discípulo Dotzauer empleaba ya la disposición perpendicular y por semitonos que sigue siendo utilizada hoy en día y que procede de la escuela de Duport. Esta posición permite una articulación más clara y una mayor precisión en la caída de los dedos, ambas indispensables a la hora de enfrentarse a dificultades técnicas como las propuestas por Popper. Por otro lado, la influencia de los criterios de Romberg en las prácticas interpretativas posteriores es innegable. Además de la invención del signo moderno para notar el pulgar – algo que no tiene implicación musical alguna – , a este violonchelista le debemos la utilización del cuarto dedo en las posiciones de pulgar, lo que denota una concepción más unitaria del diapasón. De este modo, se considera que el acercamiento físico a las posiciones de cuatro dedos y a las de pulgar debe ser el mismo, independientemente del lugar del batidor en que se encuentre colocada la mano, consiguiendo una mayor organicidad y continuidad en los movimientos del brazo izquierdo. Además, este afán por evitar las divisiones que nuestro cerebro establece en el mástil está derivando actualmente en la experimentación con una nueva colocación de la mano izquierda: para conseguir una sensación de peso, apoyo y equilibrio similar a la que se tiene en las

CONCLUSIONES

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posiciones graves, hay violonchelistas que, en las posiciones más agudas, sitúan el pulgar por debajo del batidor. Una vez más, la contemporaneidad no ha roto con el Romanticismo. Cada escuela tiende normalmente a defender unos recursos frente a otros. Así, la alternancia de armónicos y notas pisadas está presente en las digitaciones de Duport y Popper, mientras que Grützmacher la evita sistemáticamente. A falta de una comprobación a través del análisis de los estudios de Dotzauer, parece que la línea de propagación de este efecto fue continua desde Duport hasta Popper – y Starker, como se ha visto en el Capítulo 3 – pasando por la escuela de Dresde. La ramificación de esta última a partir de Karl Drechler podría ser el comienzo del rechazo de este recurso. Duport era contrario a los cambios de posición realizados con el mismo dedo, mientras que la escuela alemana posterior recurre a ellos por ser un modo seguro de trasladar los bloques de la mano a lo largo del diapasón. Pero, en realidad, en todo este tipo de detalles subyacen criterios estilísticos más profundos. En concreto, el empeño de Duport por realizar cambios con dedos diferentes se debe a su voluntad de conseguir un sonido claro, y la misma justificación se aplica a la coincidencia de los cambios de arco y de posición. En general, da la sensación de que, en el caso de Duport, son los patrones de digitación los que condicionan los arcos utilizados y la expresión conseguida. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX se observa una reversión en los papeles: la música y su contenido emocional no atienden a las limitaciones de la técnica y son los que dictan las digitaciones, los arcos y todo tipo de recursos. La preferencia romántica por frases más largas haría que la interpretación de la música para violonchelo – como la de otros instrumentos – se viera regida por nuevos principios estéticos. En primer lugar, el estilo interpretativo caminó, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y melódica de la música. En los estudios para violonchelo esta idea se plasma claramente en el uso de agrupaciones de notas mucho mayores en DupII que en DupI, obligando así al empleo del arco en toda su longitud. Lo mismo ocurre en la Hohe Schule de Popper, donde la mayoría de los estudios trabajan golpes de arco en legato. Además, el hecho de que el étude nº 8 de Duport esté encabezado por la indicación “cantabile” sin tener que emplear arcadas largas indica que a comienzos de siglo éste era considerado como una categoría expresiva independiente de la técnica empleada, mientras que a mediados era ya un recurso codificado mecánicamente. Por otro lado, el gusto por líneas más amplias hizo que, especialmente en los pasajes líricos o en los que la preponderancia de una línea melódica fuera notoria, los violonchelistas de la segunda mitad del siglo XIX prescindiesen de cambios de cuerda innecesarios para de ese modo evitar los contrastes tímbricos entre las diferentes cuerdas del instrumento (en el caso de Duport los cambios de cuerda en muchas ocasiones se justifican exclusivamente como medio para no realizar cambios de posición), incluso si esto suponía un aumento en el nivel de dificultad de los movimientos de la mano izquierda. Así, DupII y la HS trabajan claramente la homogeneidad de timbre. Todo ello propició que las diferencias en el color de las cuerdas y los registros del instrumento se acabaran explotando de forma cada vez más consciente – relacionada con el refinamiento en la técnica instrumental – y con finalidades eminentemente expresivas. Por otro lado, es evidente que lo que los autores de estos dos libros buscaban era un sonido denso en todos los registros. La preferencia germana por este tipo de sonido no es exclusiva de la música para

CONCLUSIONES

48

violonchelo sino que se manifiesta igualmente en otros repertorios, como el orquestal, donde la instrumentación por bloques de familias provoca sonoridades muy densas. Para conseguir amplias líneas en cantabile no basta con que el arco roce la cuerda con profundidad o con aumentar la longitud de las arcadas. La conexión entre las notas es primordial a la hora de construir las frases y mantener su tensión expresiva, algo fundamental en la concepción decimonónica de la música. Por ello, se observa un uso cada vez mayor de recursos que potencian la expresividad en el tiempo que se despliega entre el comienzo de una nota y el de la siguiente. A pesar de que el empleo del vibrato, de los glissandi y de los portamenti está siempre determinado por el gusto personal del intérprete – revalorizado por la veneración romántica hacia la individualidad de cada músico – , en el transcurso del siglo XIX se observa en general un uso cada vez más frecuente de estos recursos. Los glissandi y portamenti derivan directamente de las digitaciones empleadas en los cambios de posición; así, los intérpretes románticos tendieron a buscar patrones menos prefijados y más flexibles – impuestos también por el mayor nivel de cromatismo en el repertorio de concierto – que se adecuasen al contenido expresivo de la música. Aunque la explotación de estos dos recursos es difícil de precisar a partir de fuentes escritas, los libros de estudios que han sido analizados en este trabajo nos arrojan luz al respecto. Hacia 1800, como muestran los 21 Études de Duport, su uso era prácticamente nulo, si no inexistente. DupII y las publicaciones de Popper nos hablan de otra realidad en la segunda mitad del siglo, y su estudio ha podido establecer que, al menos en apariencia, Grützmacher recurría con más frecuencia que Popper a este tipo de cambios de posición. Esto puede reflejar simplemente una divergencia personal, pero quizás sea indicativo también de dos prácticas interpretativas características de dos generaciones diferentes. Es posible que la enfatización sonora de los cambios de posición fuera mayor en el último cuarto del siglo XIX y que su uso decayera conforme se acercaba el XX. El vibrato fue un recurso tímbrico controvertido en su tiempo. Parece que tanto Grützmacher como Popper lo usaban para destacar determinadas notas y, en el caso del segundo, también como ayuda en la relajación de la mano izquierda – la creciente preocupación por el bienestar físico de los músicos derivaría en la eclosión de literatura dedicada a la anatomía y el movimiento de los músculos y las articulaciones – . Los comentarios acerca de la forma de tocar de ambos nos indican que el vibrato en pasajes rápidos era un recurso novedoso y sorprendente. La extensión de esta técnica a todas las notas derivaría posteriormente en un vibrato más continuo. Todos estos recursos tenían como finalidad potenciar la capacidad expresiva de la música y una de las consecuencias de su uso sería la valorización de la individualidad y el dominio técnico de cada artista. Mientras que en las primeras décadas del siglo XIX el virtuosismo se equiparaba con la agilidad de la mano izquierda, en la segunda mitad se observa una mayor apreciación de la capacidad expresiva del intérprete (en el violín los paradigmas de estas dos concepciones de virtuosismo serían respectivamente Paganini y Sarasate). En términos físicos, esta capacidad deriva, como se ha dicho, del control de las sutilezas tímbricas que pueden producir ambas manos y, según el pensamiento decimonónico, de la facultad para construir largas frases en cantabile. Así, la Hohe Schule equilibra las exigencias impuestas a la afinación y al control del legato. La utilización del arco en toda su longitud y con un equilibrio mayor entre sus diferentes partes está también relacionada con los cambios en su construcción. El aumento en el peso de los arcos y los refuerzos que se incluyeron en sus piezas hicieron

CONCLUSIONES

49

posible el empleo de más presión en los dedos de la mano y de más peso en todo el brazo derecho. Además, estas mejoras y las influencias de los violinistas propiciaron la adopción en el violonchelo de golpes de arco más virtuosísticos, como el variolage y el staccato de muchas notas en un mismo arco. Por otro lado, la ampliación del registro en que se utiliza el violonchelo deriva directamente de la adopción de la pica como método de sujeción del instrumento; sin ella no es posible descargar en la zona aguda del mástil el peso necesario para bajar las cuerdas con la mano izquierda y para acercar el punto de contacto al puente de modo proporcional. Hay que tener en cuenta que a lo largo del siglo XIX la curvatura y la altura del puente fueron aumentando para conseguir un sonido más potente. Todas estas variaciones en la construcción de los instrumentos y los arcos tuvieron como objetivo que el violonchelo pudiera competir en volumen sonoro con el piano o la orquesta en el repertorio en que era el instrumento solista, lo que exigió una mayor estabilización en su colocación para descargar sobre él una mayor fuerza muscular. Los libros de estudios para violonchelo analizados en este trabajo testimonian, por tanto, los cambios en la sensibilidad que se produjeron a lo largo del siglo XIX. Desde una concepción “neutral” del sonido se llegaría a la potenciación de los elementos tímbricos más personales y subjetivos. Los manuales estudiados son reflejo de las exigencias técnicas y expresivas que se impusieron a los violonchelistas a lo largo del siglo. Por ello, no es de extrañar que en un libro tan completo como la Hohe Schule de Popper no se trabajen otros timbres ajenos al gusto decimonónico. Es decir, los estudios fueron pensados como ayuda para enfrentarse a un repertorio determinado y la relación entre técnica, composición y pensamiento fue de influencia mutua.

50

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53

APÉNDICE I TABLAS ANALÍTICAS

APÉNDICE 1. TABLAS ANALÍTICAS

54

Tabla 1.1 21 Études de J.-L. Duport PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

Nº

Tonalidad

Compás

Tempo

Forma

1

Fa M

 

Andante

ABA

2

Fa m



Allegro

ABA

3

Do M



Allegro

Ad longum

Ad longum

4

Do m



Allegro moderato et très marqué

5

Do m



Moderato

AB

61

Sol M



Allegro

ABA

7

Sol m



82

Re M



Ad longum Adagio cantabile

AAB

9

Re m



Allegro moderato

Ad longum

102

La M



Allegro

Ad longum

11

La m



Allegro

A B A’

1 2

Compuesto por Berteau Compuesto por Jean-Pierre Duport

Problemas técnicos DupI DupII a, B, c, D + 11 = a, B, c, D + 12 B/b A, B, c, D, f + 1 a, B, c, D + 1 A, B, c, D + 2 = a, B, c, D + 1, 7 a, B, c, D + 2 a, B, c, D + 2 B a, B, c, D + 1 = A, B/b, c, d + 2 B A, B/b, c, D, f + 1 = A, B/b, c, D + 2 B a, B, c, D + 2 A a, B, c, D + 1 = A, B, C, D + 11 B A, B/b, c, D, f + 1 = y B/B a, B, c, D, e, f + 1 = a, B, c, D, f + 1, 2, 4 = a, B/b, c, D, f + 1 = a, B/b, c, D + 1 b = y además A, B, C, D, f + 1 B/B; c A, B, C, D + 1, 12 = a, B, c, D + 11 a, B, c, D + 2, 11 B/B a, B, c, D + 1 A, B A, B/b, c, D + 2 A, B, C A, B, c, D + 2 = a, B, c, D + 2 = a, b, c, D + 2 A, B A, B, c, D + 2 = y B/B A, b, c, D + 1 a, B, c, D + 2, 8a = A, b, c, D + 10a a, B, c, D + 1, 2 b; B A, B/b, c, D + 1, 2 =; B A, B, c, D +1 = a, B, c, D + 8b, 9a =

Lugar del arco DupI DupII

Dinámica DupI DupII p ---pp

Registro

Pos. máx.

Do2−Re5

8ª

p

Do2−Fa5

10ª

----

pp

Do2−La4

5ª

=

----

mf

Do2−La5

12ª

M

=

----

p pp

Do2−Si4

8ª

M

=

----

f

Re2−Re5

8ª

M

=

----

pp-f

Sol2−Sol4

4ª

T

=

----

Fa2−La5

5ª

M

M T T M M M M

----

p f p mf mf p f, p mf p

Do2−La5

12ª

M

=

----

p

Do2−La5

12ª

M

=

----

p f f f

Do2−La6

15ª

M

=

M

=

----

M

=

M M M M T


Allegro moderato

55

12

Mi m



presqu’ Andante

13

Mi m



Allegro

A B(A’)

14

Si♭M



Andante grazioso

A B A’

A B A’

15

Si♭m



Allegro

A B A’

16

Mi♭M



Adagio

ABC

17

Mi♭m



Allegro

AB

18

La♭M



Allegro maestoso

AB

19

Si M

 

Allegro

A B A’

20

Si m



Allegro

AB

21

Re♭M



Allegro

A B A’

A, B/b, c, D + 2 A, B, c, D + 2 A, B, C, D + 2 a, B, c, D + 11 a, B, c, D + 2, 7 A, B, c, D + 1 a, b, c, D + 1 A, B/b, c, D + 1, 2 a, B, c, D + 8b, 9a a, B, c, D + 11 A, B, C, D + 1 A, B, C, D + 11, 12 A, B/b, c, D + 1, 2 a, B, c, D + 1, 2 A, B, c, D + 1 A, b, c, D + 1, 2 A, B, c, D + 11 A, B, c, D + 12 a, B, c, D + 11 A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 12 A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 2 A, B/b, c, D + 2 a, b, c, D + 2 A, B/b, c, d + 2 A, B/b, c, d + 1, 6 A, B, c, D + 2 a, B, C, D + 8a A, B/b, c, D + 1, 2, 7 a, B, c, D + 2 a, B, c, D + 11 a, B, c, D , f +1 A, B, c, D + 2 A, B/b, c, D, e + 1 a, B, c, D + 1 A, B/b, c, D + 1 A, B, c, D + 1, 6, 7 A, B/B, C, D + 11 A, B, c, D, f + 1 a, B, C, D + 11 A, B/b, c, D + 1 a, B, c, D + 8a/b A, B, c, D + 1 a, B, c, D + 1, 2 a, B, c, D + 11 A, B/b, c, D + 1 A, B, c, D + 11 A, B, c, D + 2 A, B/b, c, D + 1

B = = A A = = B = A = = B = = = A = A = = A, B/B = B A = A = B B = A = = B = B A = B/b A, B B = = = B/b B B/B = =

M M T M M

M M T T M

----

mf

Mi2−Sol5

10ª

M

=

----

p-f

Mi2−La5

12ª

=

----

p-f

Do2−Re5

8ª

=

----

p f p, f p, f f f

Re2−Re5

8ª

=

----

pp-mf

Mi2−Do5

7ª

=

----

p-ff

Do2−Si5

13ª

=

----

f p p

Do2−Si5

13ª

M

=

----

p-f

Do2−Do4

1/2

P T M M M

M T M M M

----

mf mf p p-f p

Do2−Fa5

10ª

M

=

----

p-f

Re2−La5

12ª

M T T M M M M M T M T T M T M M M M M T M M T M M M


56

Tabla 1.2a CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

21 Études de J. L. Duport 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

Edición original (1805)

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


57

Tabla 1.2a CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES

8ª

21 Études de J. L. Duport


0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


58

Tabla 1.2b CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES 14ª

13ª

12ª

11ª


9ª

8ª

7ª

6ª


5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


59

Tabla 1.2b CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


60

SALTOS DE POSICI N 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805) a) Tabla 1.2c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1/2 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª 15ª

b) Tabla 1.2d. SALTOS DESCENDENTES 15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

16ª 15ª 14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


LEYENDA

A la cuerda

Tabla 1.2e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805) 2 CUERDAS

A D R E U C 1

3,3,6,9, 10,11, 19, 20, 21 9, 11, 20, 21 2, 10, 11, 15

9, 11, 13, 17, 20

2, 6, 13, 20

2, 6

3, 9, 11,13, 17, 19, 20

11, 13, 17, 20

2

2

10

11

4, 20

9, 20

17

4, 20

3, 9, 20

17

11 10

3 CUERDAS

3,6,9,13,17 18,19

21

5

5

5

5, 20

11 6, 6, 10

6, 6, 15

1, 3, 4, 9,12, 13, 15, 17, 18, 19, 20, 21

4, 9, 9, 18

5

9,9

5 4

4,13,15,17, 18, 20, 21

4

13

18 9

20

12

20

4

5

4

5

9, 12

2, 4, 9, 12, 18, 20

2, 20 2, 4, 6

12, 13, 19, 21 20 11, 12 11, 11, 12

12

14

17

14

17

11

7, 12 7, 12

61

11

4 CUERDAS


62


2ª

3ª


5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

Edición de F. Grützmacher (1895)

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


63


8ª



0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


64


13ª

12ª


10ª

9ª

8ª

7ª

6ª


5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

15ª

0 1 2 3 4

14ª

0 1 2 3 4

13ª

0 1 2 3 4

12ª

0 1 2 3 4

11ª

0 1 2 3 4

10ª

0 1 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


65


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


66

SALTOS DE POSICI N 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895) a) Tabla 1.3c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA

Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895) 2 CUERDAS

A D R E U C 1

3,3,6,9, 10,11,11, 19 9, 11, 11, 20, 21 2, 10, 11, 17

3,6,9,13,17 18,19,20

9, 11, 13, 17, 20

2, 6, 13, 20

2, 6

3, 9, 11,13, 17, 19, 20

9, 11, 13, 17

2

2

10

11

4, 20

9,18, 20 3, 9, 18

11 10

3 CUERDAS

21

5

5

5

5

6, 6, 10

6, 6, 15

4, 20

4, 9, 9, 18, 21

5

9,9

5 4

1, 4, 13,15, 17, 18, 21

4

1

17

18

17

12 13

18

4

5

4

5

9, 12

1 2, 4, 9, 12, 18, 20, 21

2, 20 2, 4, 6

1, 9, 12, 13, 19, 20 1 9, 11, 12

4 CUERDAS

11

1, 3, 4, 9,12, 13, 15, 17, 18, 19, 21

9, 11, 11, 12, 12, 17, 18

67

A la cuerda Saltado (spiccato) Staccato

12

14

17

14

17

11

7, 12 7, 12

11


68

Tabla 1.4a CAMBIOS ASCENDENTES 1ª

2ª


LEYENDA Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no

Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher 3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


69

Tabla 1.4a CAMBIOS ASCENDENTES

8ª



Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


70

Tabla 1.4b CAMBIOS DESCENDENTES 14ª

13ª



Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher 12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


71

Tabla 1.4b CAMBIOS DESCENDENTES

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


72

21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. COMPARACIÓN ENTRE LAS EDICIONES DE

SALTOS DE POSICIÓN

DUPORT Y GRÜTZMACHER

Leyenda: Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Duport no

a) Tabla 1.4c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



73 LEYENDA

21 ÉTUDES DE DUPORT. COMPARACION ENTRE LA EDICION ORIGINAL Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO Y LA DE GRÜTZMACHER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

G

G

G

D

G D

G

D

G G, G D

G

G

G

G

G G

G G G

3 CUERDAS

D

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato D= Duport sí, Grützmacher no G= Grützmacher sí, Duport no 4 CUERDAS


74

Tabla 2.1 HOHE SCHULE DE D. POPPER PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

LEYENDA Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Tonalidad Do M Sol M Si m Fa  M La M Fa M La M Do M Mi M

Compás          

Tempo Allegro molto moderato Andante Andante Andante con moto Allegro non troppo Allegro Lebhaft Andante Andante sostenuto

Forma

10

Do M



Appasionato

AB

11

Fa M



Moderato

A A’ B A’’

12

Do M



Allegro

A B A’

A B A’ A B A’ A A B A’ A A A’

AB A B A’

Ad longum AB A A’

13

Mi M



Allegro molto moderato

A B A’

14

Re M



Moderato

Ad longum

15

SolM(→Do



Allegro. Scherzando

A A’

M)

16

Do M



Allegro moderato

A A’

17

Do m



Con brio

A B A’

18

Re M




A B A’

19

Mi M



Allegro

A A’

20

Sol m



Appasionato. Allegro

Ad longum

Problemas técnicos a, b, c, D, f + 1, 4, 5 A, B, C, D/d + 1, 2, 3 A, B, C, d + 1, 2, 3, 6 A, B, C, D + 1 a, B, c, D, f+ 1, 6, 10b a, B, c, D +1, 2 A, B, C, D + 2, 3, 8b, 9a A, B, C, D/d + 1, 2 A, B, D + 2, 11 A, B, C, D + 1, 2 A, B, c, D, e + 1 A, B, C, D + 1, 12 a, B, c, d, g + 1 A, B, c, D + 1, 2 a, b, c, d, g + 1 A, B, C, D + 1 A, B, C, D + 10a A, B, D + 10a A, B, D + 10b A, B, D + 11 A, B, D + 12 A, B, D + 11, 13 A, B, C, D + 1 A, B, c, D + 9b A, B, c + 8b, 9a A, b, c, D + 1 A, B, D + 2, 3 a, b, c, D + 1, 2, (7) a, B, D + 11 a, B, D + 11, 13 A, B, c, D + 1, 2 A, b, c, D + 1, 2 A, B, c, D + 1, 7 a, B, c, D + 8b, 9a A, B, d + 11 A, B, d + 11, 13 a, b, c, D + 1, 2 a, b, c, D + 8a/b a, b, c, D, e, f + 1, 2 A, B, C, D + 1 A, B, c, D + 10b A, B, C, D + 10a A, B, c, D + 12 a, B, d + 10a A, B, D , e + 1

Lugar del arco Ta T T T M M T T M

Dinámica p-mf pp-f pp-mf p mf-f p-f p-f pp-f pp-mf f f pp-p mf-f f-ff p-f

Registro Do2−Re5 Do 2−Mi5 Do 2− La4 Do2−Do6 Re 2−La6 Fa2−Fa5 Do  3−La6 Do 2−La5 Re 2− Mi5

T

Pos. máx. 8ª 9ª 5ª 13ª 15ª 10ª 15ª 12ª 9ª

A ligadas a separadas A ligadas y separadas B a la cuerda b spiccato B staccato C mucho arco c poco arco

Do2−Fa5

10ª

D patrón constante d patrón no constante

Mi2−Sol4

4ª

e f

3 o más cuerdas saltar entre cuerdas

f

Do2− La6

16ª

1 2

bloques estáticos movimiento a lo largo del mástil

T

f f mf p fff

Mi2− Si5

13ª

3 4

cambios grandes (>5ªJ) saltos grandes (>5ªJ)

T M M

mf-f

Re2−Do6

13ª 7ª 15ª

6 7

ritmos punteados mordentes, trinos y otros ornamentos

M

f-ff

Re2−Mi6

15ª

8a arpegios 8b arpegios en armónicos

T M

M T M M T M T T M M

9a armónicos naturales 9b armónicos artificiales

p f f f f p p-f mf p-f

f-ff

Fa2− Mi6

Do2−Sol5

15ª

Do2−La5

11ª

Re2−La6

15ª

Do2− Mi5

9ª 9ª 15ª 12ª 10ª 12ª 4ª

10a octavas simultáneas 10b octavas alternas 11 otras cuerdas dobles 12 una voz se mantiene mientras la otra se mueve 13 pizz. mano izquierda T M Ta P

todo el arco mitad/medio arco talón punta


75

21

La m




rondó

22

Sol M



Andante grazioso

AB

23

Si m



Moderato

AABA

24

Sol M



Allegro moderato

Ad longum

25

Si M



Allegro assai

A B A’

Andante con moto

A B B coda (A)

26

La M



27

Do M



Allegro

A A’

28

La M



Andantino grazioso

ABC

29

Fa  m



Moderato

A B A’

30

Sol M



Allegretto

A B A’

31

Do M



Andante

A A’

32

Do m



Andante sostenuto

A B A’

33

Re M



Andantino

ABACA

34

Fa M



Andante espressivo

A B A’

35

Re M



Andante

A A B A’

36

Do M



Allegro vivace

A B A’

37

Mi M



Andante

A A B A’

38

Re M

 

Presto

A B A’

39

Re M



Andante

A B A’

40

Re M



Scherzando

A A’

A, B, C, D + 2, (7) A, B, C, D + 10b A, B, C, D + 2 A, B, C, D + 8b, 9a A, B, C, D + 2 A, B, c, D + 10a A, B, C, D + 1, 2 A, B, C, D +8b, 9a A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 12 A, B, c, D + 1, 7 a, B, c, D, f + 1, 2, 6 A, B, C, D + 1, 2 a, b, c, D + 2 a, b, c, D + 10a A, B, C, D + 1 A, B, C, D + 1, 4, 9a A, B, C, D + 1, 2 A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 10a A, B, c, D + 2 A, B, C, D + 2, 3 A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 10a A, B, C, D + 11, 13 A, B, d + 1, 2, 3 A, B, C, D + 1 A, B, c, D + 1 A, B, C, D + 2 A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 11, 13 A, B, c, D + 1 A, B, C, D + 2 A, B, C, D + 2, 4 A, B, c, D + 1 a, B, c, D + 1,2, 7 a, b, c, D + 10b a, b, c, D + 2 A, B, c, D + 10b A, B, C, D + 1 A, B, c, D + 10b A, B, C, D + 10a A, B, C, D + 12 A, B, C, D + 11 A, B, b + 8b, 9a

T

mf f

Re2− Re7

T

p

Sol2− Re7

T

p-ff f

Re2−Mi6

T

p

Fa2−Re7

P

pp-ff

Do 2−Si 4

18ª 16ª 13ª 15ª 16ª 12ª 14ª 15ª 8ª 8ª 21ª 6ª

T

f

Re 2−Mi6

12ª

Do2− La4 Fa2− Do 6

4ª 16ª 12ª 14ª

Fa 2−Sol5

9ª 11ª

Sol 2− La 5

T, M, Ta T P M

mf ff p f p p, f f mf-f mf-ff mf mf mf-p mf mf-f p mf-f

11ª 17ª 14ª 13ª 1ª 13ª 12ª 12ª 19ª

T

p- mf

Do 2−Do5

8ª

p

Re 2−La5

12ª

pp-ff

Do2−Mi5

9ª

----mf p, mf p pp-p p p p pp p-f

2

M T T M T

M T T M M M M P T M T T T M

Do2−Mi6 Do 2− Si 6 Re2−Si6

6

Re −Mi

17ª

La3−Re6

15ª

2

6

Re  −La

Re 2−Re7

18ª 15ª 12ª 8ª 4ª 15ª


76

Tabla 2.1.1a CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro I 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


77

Tabla 2.1.1a CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES

8ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro I

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


78

Tabla 2.1.1b CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES 14ª

13ª

12ª

11ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro I 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


79

Tabla 2.1.1b CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro I

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


80

SALTOS DE POSICI N HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER a) Tabla 2.1.1c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª


b) Tabla 2.1.1d. SALTOS DESCENDENTES 15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



81

LEYENDA


Tabla 2.1.1e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

1, 4, 5

3 CUERDAS

5 1, 3, 4

1, 4

2, 10 2, 3, 4, 7, 8, 10 2

10

4 CUERDAS


82


2ª

3ª

Hohe Schule , Op. 73de D. Popper Libro II 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


83


8ª

Hohe Schule , Op. 73de D. Popper Libro II

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


84


13ª

12ª

11ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro II 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


85


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro II

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


86

SALTOS DE POSICI N HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER a) Tabla 2.1.2c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



87

LEYENDA


Tabla 2.1.2e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

1, 5, 5, 6, 8, 9

3 CUERDAS

8

1, 5, 6, 8, 9 1, 5, 5, 6

5, 5

1, 5, 5

5, 5, 6

5, 6

5

5

10

10 10

4 CUERDAS


88


2ª

3ª

Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper Libro III 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


89


8ª

Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper Libro III

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


90


13ª

12ª

11ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro III 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


91


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro III

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


92

SALTOS DE POSICI N HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER a) Tabla 2.1.3c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA


Tabla 2.1.3e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

5, 7, 10

5, 10

4 CUERDAS

3 CUERDAS

7

10

10

8

1, 2, 3, 4, 6, 8, 9

1, 2, 3, 4, 6, 9

3, 4, 6

2, 3, 4, 6, 8

4

4, 6

2, 4, 8 8

1 2

93

4


94


2ª

3ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro IV 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


95


8ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro IV

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


96


13ª

12ª

11ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro IV 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


97


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper Libro IV

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


98

SALTOS DE POSICI N HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER a) Tabla 2.1.4c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA


Tabla 2.1.4e. CAMBIOS DE CUERDA HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

6, 6, 7, 8 6, 6, 8

6, 7, 8

4 CUERDAS

3 CUERDAS

7

8

7

99

7

6

6

7, 10

10

10 5, 6, 9

3, 5, 8

5, 9

5, 6

8

5

3, 5 8

1,4,5,6 ,9,10 1,2,4,5 ,6,9,10

1, 9

1 1, 2

3, 5, 9 2, 3, 9

3, 5 2, 3,

5, 9

9

5, 9

1 9

2, 5, 9

2, 9

2, 5, 9


100


2ª

3ª

Hohe Schule , Op. 73 de Popper 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


101


8ª

Hohe Schule , Op. 73 de Popper

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


102


13 ª

12 ª

11ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


103


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13 ª

12 ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

APÉNDICE 1. TABLAS TABLAS ANALÍTICAS

104

SAL SALTOS TOS DE DE POS POSIC ICII N HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER a) Tabla 2.1.5c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª


b) Tabla 2.1.5d. SALTOS DESCENDENTES DESCENDENTES 15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA


Tabla 2.1.5e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

XX X

XX X

XX X

XX

XX

XX

XX

XX

XX

XX X

XX

XX

XX X

XX X

XX X

XX X

4 CUERDAS

3 CUERDAS

XX X

XX X

XX

105

XX

X

X

X

X

X

XX

X

X X

X

X

X

X X

X

X X

X

X

XX

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

XX

XX

XX

XX

XX

XX

XX

XX

XX

X

X

X X

X

X


106

Tabla 2.2 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS LEYENDA

Nº

Tonalidad

Compás 

1

Sol M

2

Do M

3

Fa M

4

La M

   

5

Do M



6

Sol M

 

7

Re M

8

Lugar del arco

Dinámica

Registro

Pos. máx.

A ligadas a separadas A ligadas y separadas

Tempo

Forma

Problemas técnicos

A B A’

A, B, C, D + 1

T

p-mf

Re 2−Re4

1ª, 5ª

A B A’

a, B, c, D + 1

M

f

Do2−Re4

1ª

A B A’

A, B, D + 1

M

p-mf

Do 2−Re4

1ª

C mucho arco c poco arco

A B A’

A, B, C, D + 1, 2

T

p

Mi 2−Re4

5ª

D patrón constante d patrón no constante

A B A’

A, B/b, c, d + 1 A, B, c, D + 1

M

mf p

Do2−Re4

3ª

e f


T

p

Re 2−Re4

3ª, 5ª

1 2



Maβig bewegt Lustig bewegt (à la marcia) Leicht bewegt Andante sostenuto Lebhaft (Allegro vivace) Andante grazioso Sehr lebhaft (Vivace)

M

p-ff

Re  2−Re4

3ª


Fa M

 

Andante

A B A’

9

Sol M



10

Si ♭M



Vivace (Lustig) Allegro moderato Allegro molto vivace Moderato (Allegro moderato) (Allegro) Allegro molto vivo

11

Sol M

12

Si ♭M

13

Fa M

14

La M

    

15

Re M

 

B a la cuerda b spiccato B staccato

T

p

Do2−Re4

1ª, 5ª

3 4


A B A’

A, B, C, D + 1, (7) a, b, c, D + 1 A, B, c, d + 1 A, B, C, D + 1, 12 A, B, C, D + 1, 11 A, B, b, c, d + 1

M

p-ff

Do 2−Re4

3ª

6 7


A B A’

A, B, C, D + 1

T

p-f

Re 2−Re4

1ª

A B A’ A B A’

2

4


A B A’

A, B, C, D + 1

T

p

Re −Re

3ª

A B A’

A, B, c, d + 1

M, T

p

Fa2−Re4

1ª

9a armónicos naturales 9b armónicos artificiales

Ad longum

A, B, C, D + 1

T

-----

Mi 2−Re4

1ª

10a octavas simultáneas 10b octavas alternas

A B A’

a, B, c, D + 1 A, B, c, d + 1 A, B, c, d + 1, 6 A, B, C, D + 1

M

-----

Sol 2−Re4

1ª

M M T

p p mf

Re2−Re4

1ª

11 otras cuerdas dobles 12 una voz se mantiene mientras la otra se mueve 13 pizz. mano izquierda

A B A’

T M Ta P



107


2ª

3ª

15 leichte Etüden, Op. 76 I de D. Popper 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


108


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

15 leichte Etüden , Op. 76 I de D. Popper

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


109

SALTOS DE POSICI N 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER a) Tabla 2.2c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA


Tabla 2.2e. GOLPES DE ARCO 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

2,5,7, 14,15 2, 5, 7, 15

2,5,7, 9, 14 2,7, 9, 15

2, 9, 14 2, 5, 9

15

10

15

15

15

15

15

5

7, 14

7, 14

2, 7, 14

7, 9

4 CUERDAS

3 CUERDAS

2, 14

2, 5, 7, 14

5, 8

2

2, 7

2, 14

2, 14

8

3, 5

7 3, 5, 7

5

7 5

7

5

5

3

5

3

5

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

1,4,6 10,12 1315

1,3,4 6, 10 12,13 15

1,3,6 11,13

1, 3 10,11 13

10, 13

1, 3 10,11 12,13

1, 3 10,11 12,13

6

10

6, 10

10

1,4,5 6,10, 12,13 15

6, 10 12,15

1, 6 10,11 13

1, 6 10,11 13

1, 10 13

6, 11 13

10,12 13

6

10

10

10

1,2,3 4,6,8 10,11 12,13 15

1,4,5 6, 10 12,13 15 1,4,6 10,11 12,13 15

9

9

110

9

9 9

6

10

10,11 13

6

11,13

10,13

1, 10 13

13


111

Tabla 2.3 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS 10 MITTLESCHWERE ETÜDEN DE D. POPPPER Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS LEYENDA

Nº

Tonalidad

Compás

1

Sol M



2 3 4

La M Do M Mi M

5

Tempo

Forma

  

Mäβig bewegt Andante Ruhig Frisch

A B A’

Re M



Sehr lebhaft

A A A’

6

Fa M

 

Lebhaft

A A’ B

7

Re M



8 9

10

La M Re M

Fa M

  

Ruhig, gemessen Sehr ruhig Mäβig bewegt

A A’

A A A’ A A A’

A A’ A B A’ A A A’

Lebhaft A B A’ und feurig

Problemas técnicos

Lugar del arco

Dinámi ca

A, B, C, d + 1 A, B, c, d + 1 A, B, C, D + 2 a, B, c, D + 1, 2 A, B, c, d + 1, 2 A, B, C, D + 1 A, B, C, D + 10a A, B, C, D + 8b, 9a A, B/B, C, D + 1 A, B, C, D + 1, 2 A, B, C, D + 2 A, B, C, D + 8b, 9a

T M T M M

p f p mf f

Do2−Re4

3ª

Mi2−Mi6 Do2−Sol5 Fa 2−Do5

T

------

Do 2−Re6

16ª 11ª 7ª 10ª 13ª 15ª

T

mf

Fa2−La5

12ª

T

mf

Sol2−Re6

10ª 16ª

A, B, C, D + 2

T

Registro

2

6

------

Sol −Mi 2

A, B, C, D + 1

T

p

A, B, C, D + 1, 2 a, b, c, D + 2 A, B, c, d + 2 A, b, c, D + 2

T M M M

--------f

Re − Sol Re2−Re5

Pos. máx.

18ª 5

11ª

A ligadas a separadas A ligadas y separadas B a la cuerda b spiccato B staccato C mucho arco c poco arco D patrón constante d patrón no constante e f


1 2


3 4


6 7



10ª

9a armónicos naturales 9b armónicos artificiales 10a octavas simultáneas 10b octavas alternas 11 otras cuerdas dobles 12 una voz se mantiene mientras la otra se mueve 13 pizz. mano izquierd a T M Ta P



112

10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper


2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


113



8ª

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


114


13ª

12ª

11ª

10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper 10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


115


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª


0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


116

SALTOS DE POSICI N 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II

DE D. POPPER


2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA


Tabla 2.3e. GOLPES DE ARCO 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II DE D. POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

1,3,4 10,10

1, 3, 4

4 CUERDAS

3 CUERDAS

3

3

3

3

1, 4

1, 4

4, 7

1, 4

4

10

10

10,10

1, 2, 5, 6, 6, 7, 8, 9, 10

10,10

10

10,10

1,2,6 7, 8 1,2,6 7

1,2,5 6,10 1,2,5,7 8,10

1,2,5 7,8 1,2,5 6,7,8

5,7 2,5 7,8

2,5,7 2,5,6

10

10

10

10

10

1, 6

7

6, 8

6

10

6

1,2,5 6,7,8 1,2,5 7,8

2, 6

117

10

2, 8

10

1,2,6 8,10 2, 8 10

10


118


2ª

3ª

Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.)

LEYENDA Pop. sí, Dup. no; Dup. sí

y Hohe Schule de Popper 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


119


8ª

Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.)


y Hohe Schule de Popper

0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14 ª

15 ª


120


13 ª

12 ª

11ª

Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.)



9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


121


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.)



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13 ª

12 ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


122

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT SCHULE DE D. POPPER SALTOS DE POSICIÓN LEYENDA: POPPER SÍ, DUPORT NO; DUPORT SÍ, POPPER NO

Y LA

HOHE


2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



123 LEYENDA

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato P= Popper sí, Duport no D= Duport sí, Popper no

COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. OR.) Tabla 3.1e. GOLPES DE ARCO Y LA HOHE SCHULE OP. 73 DE POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

PP

PP

PP

PP

P

P

D

D

P

P

PP

PD

DP

DP

DD

DD

P

D

D

D P

DP

D

D

D

D

P

D

P

PPP

PP

PPP

D

D

D

D

PPP

PP

PP

D P

D

D

D

P

P

P

D

PD P

4 CUERDAS

3 CUERDAS

P

D

P D D

D

D

D

D

D

D

P

D

D

D DD

D

P D

P DP

PP

P

P

P

P

P

P

P

P

P

D

D

PP

PP

PP

PP

PP

P

P

P

D

D

P P

P


124


2ª

3ª

Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.)

LEYENDA P. sí, Grütz. no; Grz. sí


5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


125


8ª


LEYENDA P. sí, Grütz. no; Grz. sí


0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


126


13ª

12ª

11ª


LEYENDA


9ª

8ª

7ª

6ª

P. sí, Grü. no; G. sí 5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


127


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª


LEYENDA


P. sí, Grü. no; G. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


128

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT (ED. GRÜTZ) Y LA HOHE SCHULE DE D. POPPER SALTOS DE POSICIÓN LEYENDA: POPPER SÍ, GRÜTZ. NO; GRÜTZ. SÍ, POPPER NO a) Tabla 3.2c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



129 LEYENDA

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato P= Popper sí, Duport no D= Duport sí, Popper no

Tabla 3.2e GOLPES DE ARCO COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. GRÜTZ.) Y LA HOHE SCHULE DE POPPER 2 CUERDAS

A D R E U C 1

P

P

P

PP

P

P

G

G

P

P

PP

PP

P

G P

G G

G G

P

G

G

G

G P

G

G

G

G

G

G

G

G G

PPP

PPP

PPP

G

G

G

G

PP

PP

G P

G

G

G

P

P

P

G G

PG P

PPP

G

P

4 CUERDAS

3 CUERDAS

G P

PG

G

G

G

G

G

G

P

G G

G

G

G GG

G

P

GG

PP

P

P

P

P

P

P

P

P

P

G

G

PP

PP

PP

PP

PP

P

P

P

G

G

P P

P


130


2ª

3ª

SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 1/2 2 3 4

1ª

0 1 2 3 4

2ª

0 1 2 3 4

3ª

0 1 2 3 4

4ª

0 1 2 3 4

5ª

0 1 2 3 4

6ª

0 1 2 3 4

7ª

0 1 2 3 4


131


8ª


0 1 2 3 4

0 1 9ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


132


13ª

12ª

11ª


10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 15ª 2 3 4 0 1 14ª 2 3 4 0 1 13ª 2 3 4 0 1 12ª 2 3 4 0 1 11ª 2 3 4 0 1 10ª 2 3 4

9ª

0 1 2 3 4

8ª

0 1 2 3 4


133


7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª


0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2


134

SALTOS DE POSICI N SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS a) Tabla 3.3c. SALTOS ASCENDENTES 1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª

16ª



14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª

1/2



LEYENDA

Tabla 3.3e. GOLPES DE ARCO SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS 2 CUERDAS

A D R E U C 1

XX X XX X

XX X

XX X

XX X

XX X

XX

XX

X

X

XX

XX

XX

XX X

XX X

XX X

XX

XX

XX

X

X

XX

X

XX

XX

XX

X

X

XX

XX

XX

X

XX

X

X

X

XX X

XX X

XX X

XX

X

XX

X X

X

X

X

X

XX

X

X

XX

XX

XX

X

XX

X

X

XX

X

X

X

X

X

X

X

X

X

XX

X

X

X

XX

XX

X

X

X

X

4 CUERDAS

3 CUERDAS

XX X

X X

X

X

X

X

XX X

X

XX X

X XX

X

X X

X

X

X

X

X

X

XX X

X

X

135


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APÉNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX

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APÉNDICE II. PRINCIPALES LIBROS DE ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO EN EL SIGLO XIX a) EN ORDEN ALFABÉTICO DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: Schott [ca. 1825], 110 pp. ——— : Violoncelle-Schule für den ersten Unterricht nebst 40 Übungsstücken, Op. 126. Viena: Haslinger [1833], 58 pp. ——— : Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem Anhange über das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister [1837]. ——— : Praktische Schule des Violoncellspiels. Méthode pratique du Violoncelle, Op. 155. Hamburgo: Schuberth u. Co [1844], 17 pp. DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805], 89 pp. FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp. ——— : 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d Violoncelle , Op. 35. Maguncia: B. Schott ’s Söhne [1853], 17 pp. GRÜTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etüden, Op. 38. Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp. ——— : 12 Violoncello-Etüden (mit 2. Violoncello ad lib.) für den ersten Unterricht, Op. 72. Leipzig: Peters [1896], 2 vols. KUMMER, Friedrich August: 8 grandes Études pour Violoncelle avec Accompagnement d’ un second Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838]. ——— : Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit Bezeichnung des Fingersatze, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp. ——— : 10 Études mélodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec Accompagnement d’un second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp. ——— : Acht Studien für das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad libitum, Op. 106, Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp. LEE, Sebastian: Méthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp. ——— : 40 Études mélodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott [1853], 2 vols., 46 pp. ——— : 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement d’un 2d V ioloncelle ad libitum, Op. 40. Maguncia: Schott [1859]. ——— : Huit Études-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. París: Alphonse Leduc [1876], 9 pp. ——— : 6 Capricen für Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo: Pohle [1872]. ——— : Douze Études pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp. ——— : 24 Études mélodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia: Schott [1888]. PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874], 33 pp. POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden für Violoncello solo, Op. 73. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp. ——— : Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere gro β e Etüden für Violoncello solo, Op.76 II. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905]. ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca . 1840], 125 pp. SERVAIS, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d ’ un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca . 1851], 21 pp.

Los Estudios Para Violonchelo de Duport a Popper

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