Link, Daniel. Escalera Al Cielo. Utopia y Ciencia Ficcion

En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que puede pensarse en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que c<>nstiUiye eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las ciilturas conleinpoianeas en (<>dos los niveles de analisis. Porotro lado la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y ob)i^aciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en el meramenle ^eneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del genero con los rasj>os de la u(opia..

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Colecci6n: "Cuadernillos de Generos" Dirigida por Daniel Link

Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes", llamaba Benjamin a esa utopia. Michel Foucault, muchos anos despu6s, querfa hablar como si no empezara a habIar, como si su voz se enganchara, simplemente, con voces anteriores No hablar: ser hablado por las voces, fragmentarias, de los otros Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. Los "Cuadernillos de Generos" no son meras antologfas. Son un trabajo de fragmentaci6n y tramado de esas otras voces. La obra de los pasajes o que importa qui6n habla. Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas EI libro como herramienta, como objeto, como espacio No habrd, no hay, cultura sin libros. No hay, no habi4, aprendizajes sin libros El aprendizaje, el conocimiento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". Para qud leer, si no es, en ultima instancia, para seguir leyendo. Pasajes, fragmentos, ser hablados por los otros, el conocimiento y los libros. Todo eso son los "Cuadernillos de Generos", cuyas mayores aspiraciones son situar, contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultura! de nuestro siglo y btindar, al mismo tiempo, panoramas (necesariamente incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopiIaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como en eI montaje mismo de los textos. Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser considerados como adaptaciones porque no "representan", si tal cosa fuera posible, la obra del autoi de que se trate Sin embargo, nunca nadie aparece diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas. Pasajes, fragmentos, ser hablado por los otros, el conocimiento y los libros S61o eso son los "Cuadernillos de Generos".

colecci6n cuadernillosde generos

K8ffOEfl u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n DANIEL LINK COMPILADOR

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Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores

@ La Marca Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 - Buenos Aires Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.723

Impreso en Argentina Printed in Argentina ISBN 950-889004-5

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^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin otro g6nero, en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver las caracteristicas de la ciencia ficci6n. Todo tratado sobre el g6neio comienza con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna: ^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer periodizaciones, a menudo fantasticas, para el g6nero (y esta es siempre la segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante, salvo que alli se lea una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^,es previa a la categona que la designa? ^,es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realismo, nominalismo) y, sdbre todo, conclusiones muy diferentes sobre el g6neio. Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa de la proposici6n del t6rmino <> comb nombrede un conjunto de textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y condiciones de tecnica). Asi: el texto no precede al g6nero, aunque tampoco proceda de 6l. Como ha seiialado Derrida, todo texto participa de un/os g6nero/s, sobre todo cuando los generos participan, a su vez, en la organizaci6n de la estructuta de la industria cultuial Existe, porejemplo, ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario: es lo que antes constitufa la <> y que a veces suele designarse como literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica, circunstancial y, si se quiere, publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction, que van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido, la ciencia ficci6n seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a cieitos textos determinados piocesos de lectura, tanto en el orden de lo textual como de lo paratextual, y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n.

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Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <> en Ia historia del genero. En piimer lugar, cuando John Campbell, haciaflnes del '30, codifica la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y, en segundo lugar, cuando Ios nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo para la ciencia ficci6n pero, sobre todo, un nuevo lugar para los escritores del g6nero.* De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del g>, y un subg6ncToliteraryquc participa de las opciones delmainstream literario y se complica en otras relaciones geneticas (lasatira, la utopfa,la literatura fantistica). Para resolver este problema, algunos te6iicos han propuesto pensar una ciencia ficci6n (category) dentro de otra (literary), que prefieren denominar <>. La soluci6n es falsaporque en ella se mezcIan criterios de orden estetico (que un texto seaconsideradocate#oryo Uterary s61o responde a un ciiterio estetico, fundado en alguna sociologfa del gusto) con criterios de orden te6rico (la continuidad y/o interseccidn de la ciencia flcci6n con la s&tira, la fantistica y la utopfa es una definici6n te6rica). Lo cierto es que hoy hay una literatura producida serialmente de acuerdo con los cdnones y modelos de la industria cultural y ese es el contexto de producci6n de toda la literatura, que opta por inscribirse en ese sistema o por rechazar (de un modo o de otro) ese sistema. En ese contexto (que aceptaria sin dudas una buena descripci6n sociol6gica) hay una literatura producida en relaci6n con un modelo de percepci6n, eso que se llama g6nero, y que, mds especificamente, responde a los marcos perceptivos de la ciencia ficci6n. Nada de juicios esteticos, por lo tanto. El genero es una condici6n de ptoduccion de la literatura y no se evalua, como no se evalua un estado de lengua o una tradici6n nacional. Quienes senaIan la banaIidad de la ciencia ficci6n parecen olvidarse de que toda la cultura es, hoy, banal y que el problema, fllosdfico y poIitico, deI siglo es c6mo convivir con la banalidad. Pero la ciencia ficci6n no es banaI sino pueril. Dominada siempre por la necesidad de sorprender (efectos especiales), la ciencia ficci6n parece querer decirnos que ya nadie puede leer (o mirar una pelfcula) fuera de los regfmenes 'Sam Lundwall (1 6 '7..)y StanislavLem (1.6..8..)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa normalizaci6n 2 La posici6n de Disch (1..3..) es ejemplar en este sentido

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petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la capacidad de concentraci6n o la fuerza intelectual para leer una novela o mirar una pelicula: la ciencia ficci6npueriliza al lectoi: lo vuelvepwer'. En el caso de la ciencia ficci6n, esepueres var6n. La ciencia flcci6n potencia eljuego infantil de Io inexistente y supone, en este punto, la suspensi6n voluntaria y consciente de un posible Esta 16gica del juego, se ha dicho, seria especifica del juego masculino: Ios lectores de ciencia ficci6n, en efecto, son masivamente varones. McLuhan y Viriliofl.l. y 1.6.10., respectivamente) haninsistido, precisamente, en el investimiento libidinal de la mdquina: si la maquina conecta libidinalmente con el hombre (como ser sexuado), entonces est4 en el lugar de la mujer (estamos, pues, ante Xzanalidad de la tecnica, ante el <>) En este sentido, el g6nero ciencia ficci6n es importante porque delimita el campo dejuego. Puerilizar al lector significa llevailo a un estado de presexualidad, un estado necesario para que el juego (con la tecnica, con la maquina) pueda darse * La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr& dejar de reconocerlo) que comparte con muy poc6s otros g6neros: puede definirse limpia y definitivamente a partii de una serie de rasgos formales y tematicos que Ia aislan de (y a la vez la relacionan con) otros conjuntos mds o menos parecidos Como genero, la ciencia ficci6n es nn reIato dei futuro puesto en pasado* (a difeiencia de la utopfa, que habla del futuro pero en ' No es un caso aislado: la cultuia de hoy pueriliza a los consumidores: brillos, neones, recorridosrigidamentetrazados Los hombres y mujeres de hoy somos niiios frente a la indu'stria de la cuItura que, en bloque, no sen'a sino un dispositivo puerilizador. Ese dispositivo, inversamente, piensa a los niiios como adultosfyalo senal6 Baithes) devolviendo, cada vez, una imagen deI otro que es Ia misma La televisi6n, por ejemplo, abunda en tramas (consumidas por adultos) que iesponden a la 16gica del cuento infantil. * Esta definici6n, que funciona de modo liteial respecto de la liteiatura de ciencia ficci6n, tambien puede apIicaise (cieiio que menos estrictamente) al cine de ciencia ficci6n En las peliculas deI g6nero, cuyo tema es tambi6n el futuro (poi definici6n, pero tambi6n por meio inventaiio) Xd&formas delreUtio conesponden a un pasado en relaci6n con ese futuioA/iera (1979), pongamos poicaso, es unapeIfcuIafuturista,sa/w en loqueserefiere alas formas en que esa histoiia es contada, que remiten a los modelos del relato clasico, codificado por el cine de los anos cuarenta El punto de vista narrativo, por lo tanto, corresponde al pasado, con lo que se rcproduce la misma distancia que aquf hipotetizamos en relaci6n con la literatura de ciencia ficci6n Las dos unicos ejemplos en los cuaIes (podria decirse) hay un punto de vista que tiene que vcr'con el futuio son Metr6polis (1926) y AlphaviUe (1966),

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presente, y de la futurologia o el discurso prof6tico, que ponen el futuro en futuro)' Esta definici6n es precisa, econ6mica yreversible: todo lo que la ciencia ficci6n tematiza debe ser pensado en relaci6n con alguna forma de futuro: las realidades altemativas, aun cuando se postulen a partir de (en contra de) un pasado <>, son reenvios hacia un futuro, un futuro (del pasado) alternativo. Algunos investigadores ff)aiko Suvin, poi ejemplo) han intentado resolver el paientesco estrecho entre la ciencia ficci6n y la utopia postulando que la segunda no seiia sino la vaiiedad sociopolftica de la ciencia ficci6n, postulaci6n mediante la que se anticipa,de paso, la emergencia del genero. Pero esta soluci6n, aibitraria y c6moda, puede leerse en sentido contraiio. Asf, la ciencia ficci6n (hist6ricamente posterior a la utopia) no sena sino la despolitizaci6n (la estetizaci6n, si se prefiere) de la utopia*. Esa despolitizaci6n y esaestetizaci6n son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de lautopfa(hegem6nico en Moro y Campanella, inestable en Bacon) aI pasado discuisivo de la ciencia ficci6n Si hemos de^reerle a los narratol6gos, las formas de pasado que funcionan como soporte del relato establecen una distancia de presunta objetivaci6n entre la materia narrada y el sujeto de enunciaci6n, distancia que a su vez fundamenta el desdoblamiento del sujeto de enunciaci6n. Lo cierto es excepcionales precisamente porque marcan, respectivamente, el momento previo a la constituci6n del Modelo de Representaci6n Listitucional y el momento de iuptura de ese mismo modelo El complicado trabajo de enunciaci6n de la ciencia ficci6n, por el contrario, se detiene siempre dentro de los lfmites del MR.I. *Pablo Capanna, muy tempranamente, y Umberto Eco, hace muy poco, intentaron explicar el g6nerp a partir de postuIados 16gicos. Se tratana, en la peispectiva de Capanna, de un tipo de naiiaci6n que nace a partii de enunciados conbafacticos (algo que, poiotio lado, el propio Wells habfa maicado). La intervenci6n de Eco, mis minuciosa que la de Capanna, no hace sino refoizat la endeblez de ese modelo que, en efecto, bien puede ser una descripci6n de toda literatura no mim6tica, en piincipio, o de todos los textos (si descaitamos la presunci6n <> de la literatura). *Otros te6iicos ONorthop Fry, Raymond Williams) han insistido en la cienciaficci6ncomo tecnologizaci6n de la utopia Q>artiendo, naruialmente, del modelo baconiano).. Discutiremos, m3s-,abajo y en otro contexto, la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientfficotecnol6gico En todo caso, esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo, sobre todo si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en pasado supone la tecnificaci6n del relato, con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf, pero afectan centralmente al g6nero La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto, ver las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme).

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que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en pasado, y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como autonomizaci6n, estetizaci6n y despolitizaci6n. E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK, se sabe, suceden acontecimientos, se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos, en todos los casos, a los acontecimientos, personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito, ademas, que la fantastica est& puesta, en tanto que relato, en pasado, y que el tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo. Y es cierto, tambien, que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. La soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis caracteiistica: habria unagarant(a cientifica, exteina al genero (y, aun,atoda la literatura), a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n especfficos de la ciencia ficci6n,, A diferencia de la fantistica, se ha dicho, la literatura de ciencia ficci6n plantea tramas, acontecimientos y personajes mds o menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico. Muchos comentadoies del genero (Michel Butor, Martin Gardner, Yuli Kagarlitski en el apaitado (2.6.) han discutido el valor de esta garantfa piecisamente poique, siendo especffica del genero, es la que lo vuelve m&s endeble que cualquier otro tipo de ficci6n. En efecto, la garantiacientifica supone un tipo de validaci6n epistemol6gica desconocida, antes del g6nero, en la historia de la literatura?. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su propia coherencia interna, a leyes propiamente cientificas, no hace sino exaspe' NatuiaImente, ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que, en alguna de sus formas, veniaalegitimarpersonajidades del relato, complicados acontecimientoseideas inconcebibles: a partir de los abismos del alma o del deseo, se postulaba, todo era posible. Tal vez por eso (por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n, entre los que hay que destacar su iadical antipsicologismo. Los detractores del g6nero han leido este antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes, quienes aparecerfan como meras figuras, caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones (rasgo previo a la constituci6n de la novela modema), el cientffico loco o perverso, el extraterrestre sin sentimientos, Ia maquina amenazadora. Es veidad, la ciencia ficci6n postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta de densidad la que algunos comentadores han leido, en la ciencia ficci6n reciente, como una idelogfa antihumanitarista y, aun, antihumana

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rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s, asf, la ciencia ficci6n tiene un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la imagina, al menos"), y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento cientifico, un solo desanollo tecnol6gico, pueden desmoronar un relato, o una novela, o unaobra. Sometida a laextrana ldgicadel progreso, laficci6n cientifica envejece. Sucedio" con Verne, sucedi6 con Edgar Rice Burroughs, sucedi6 incluso con Bradbury. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne, que escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca, consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles. Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras, es cierto, pero pueriles e inverosimiles Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n (y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia, pero cuyos desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del universo literario. Es necesario, en la 16gica del g6nero, que niriguno de los acontecimientos narrados se cumpla, que ninguno de los personajes o figuras exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo posible que no sea el textual. De otro modo, el g6nero se desmoronaprecisamente porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de aventuras, los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa, 1984 de OtwelI se Iee como una distopfa. La inquietante pregunta que nos formulamos ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro, sobre nuestro futuro, sobre el futuro del mundo, se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2..6..5..) bajo eI nombre de jBah, bah! Lagarantia cientifica, asfpostuIada, aisla al g6nero del continuo de la literatura fantastica. La ciencia ficci6n, a diferencia de la fantdstica, serfa un g6neropostcientifico, con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica discursiva Pero todavia hay otro rasgo, particularmenteproductivo en relaci6n con las variedades g6ticas de ia fantdstica, que muchas veces se superponen con las variedades de la ciencia ficci6n, particularmente en lo que se refiere a la * Otros investigadores (Barrenechea, Rabkin, Bessifere) han desechado el car4ctei evancscentc de lo fant6stico

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invencidn de monstruos, un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo. La soluci6n, en este caso, tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula, Ios zombies, los demonios, las animas en pena, e t c . ) aparece en un campo simb61ico cuyo nombre es la Muerte o, mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n es la muerte. Por el conttario, los monstruos de la ciencia ficci6n (androides, replicantes, ciborgs, maquinas, alienigenas, marcianos) aparecen en un contexto simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es el golem). Mientras la literatura g6tica interroga la muerte, la ciencia ficci6n se pregunta por la vida y sus posibilidades: i,En que" formas y bajo qu6 regimenes, con que organizaci6n y con cudles diferencias, en relaci6n con que historias y con cuales suenos es posible la vida? S61o un texto, tal vez, se resista a estadisiribuci6n: se pregunta, a la vez, como es la muerte y que es la vida, cuales son las condiciones de posibilidad de un ser vivo, cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. Se trata de Frankenstein, que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y de lo g6tico, de la fant4stica y de la novela de tesis. Y se trata, tambien, de un texto que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y, por lotanto, los rasgos que hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. Lo que deberia, no obstante, quedar claro, es que Frankenstein inaugura una serie de textos que tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando, movimiento infinito, organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar, el tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero * La ciencia ficci6n, entonces, serfa un tipo de relato que pone en pasado eI futuro, despolitiza a la utopia, el genero que la precede (y esa despolitizaci6n es una de sus condiciones de posibilidad), utiIiza a la ciencia como tensor (es decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo simb61ico alrededor de la vida. Como senalamos al principio, pocos otros generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas, lo que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse

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a su propio campo de acci<5n, sus piopios lfmites, su interioridad' Poco de lo que la ciencia ficci6n hace y dice tendria relaci6n con sus mismas condiciones de existencia o con las tradiciones que habitualmente modelan las literaturas nacionales o con las preocupaciones que definen una episteme o 6poca o clima de ideas. Y sin embargo la ciencia ficci6n, cada vez mas, parece interpelarnos porque, cada vez mas, nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombies y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del g6nero. No exactamente como en el caso de la Iiteratura policial, sino de manera algo m&s perversa y algo menos critica'", la ficci6n del g6nero se nos impone como nuestro real y sus hip6tesis de desarrollo como las hip6tesis de desairollo de nuestra vida real. Un examen de la 16gica de la otredad que rige en el universo de la ciencia ficci6n, por lo tanto, podria infoimai sobre el modo (imaginario) en el que pietendemosresolver las diferencias actuales que nos atraviesan y nos constituyen. Hay una fascinaci6n por lo <> y por los <> en la ciencia ficci6n, desde sus comienzos y desde antes de sus comienzos. Tal vez la fascinaci6n por lo otro (potenciada porla Iiteratura moderna de viajeros y por la satira, dos g6neros ciertamente contiguos aI que nos ocupa) sea lo que explique hist6ricamente la constituci6n del gdnero. Se trata de otios tiempos y otios mundos, se trata, sobie todo, de otias formas de constituci6n de subjetividades. Un analisis pormenorizado de las formas sucesivas que la ciencia ficci6n ha inventado en su historia demandaria horas: aIiemgenas de todo origen, monstruos de morfologia incomprensibleo abenante, mutantes imprevisibles de la raza humana,peio sobie todo maicianos, ocupan uno de los polos de organizaci6n de la vida: se trata, en este caso, de lavida natural, en una abigarrada diferencia" En el otro polo, se trata de la vida artificial: robots, ' Esta caiacteifstica del g6nero, que constituye incluso su propia escena institucional, ha sido comentada, desde otia perspectiva, por Thomas Disch. '"Ver mi pi61ogo &Eljuego de los cautos. La literatumpolicial, de Poe al caso Giubiteo Buenos Aiies, La Marca, 1992 " Roland Baithes, en una mitologfa memoiable, ha demostiado que detr4s del mito marciano se esconden todos los piejuicios sobie la diferencia, que lo otro, atin en su otredad, s61o es percibido como confhmaci6n de lo mismo Debo hacerle, sin embargo, una objeci6n: pese a los esfuerzos cleiicales, el mundo de la ciencia ficci6n es un mundo en el que Dios, como personaje, tiene dificultades paia coIocarse respecto del sistema actancial can6nico del g6nero Por lo dem2s, es cierto que la vida extraplanetaria se presenta como el <>, mas o menos distorsionado , de la vida planetaria (pequenobuiguesa, como le gustaba decir a Barthes)

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androides, replicantes y ciborgs^. AIrededor de estas figuras, entre estos dos polos, toda una ecologia y uan teoria de la subjetividad que ya han alcanzado estatuto te6rico dentro de cieitas corrientes anarquistas o contestatarias. Detengdmonos en la mas nueva de estas figuras, el ciborg Se trata no ya de una nueva figuia sino de una figura que condensa figuras pievias, una verdadera construcci6n discursiva que tematiza la interfase hombre-m2quina bajo el signo de una creciente fascinaci6n. Este tipo de conexiones maqufnicas (que, en otro contexto, Deleuze y Guattari llaman agenciamientos maquinicos) reenvian a viejas preguntas formuladas ahora en un paisaje hipertecnologizado: icual es el estado de la discusi6n sobre la naturaleza de Uis cosas?, o bien: ^c6mo conecta la naturaleza con el co(n)texto tecnol6gico?, o bien: iqa6 hay de natuial en el hombre? son algunas de las preguntas (romdnticas, es cieito, si pensamos en Schiller y Goethe) que el ciborg obliga a plantearse nuevamente Bien miiado, se trata de un tema de identidad que muchos te6iicos han analizado ya detenidamente para proponer modelos diferenciales, tanto de los espacids de constituci6n de subjetivides (ecologias del yo) como de los contenidos mismos del iasgo <>. El primer modelo es ya bastante conocido y fue propuesto por Donna Haraway en el contexto de una serie de enunciados panfletarios (entre los que se cuenta el <> publicado en 1985 en la Socialist Review), Donna Haraway propone (ver 3 3.6 y 3.5..1.) considerar la naturaleza como un espacio diferencial definido por cuatro categorfas entre las cuales se definen ciertas luchas globales o locales acerca de los sentidos de lo natural, y entre las cuales ocurren determinadas <> de la naturaleza. La ecologia propuesta, un modelo 16gico, pone el acento en las relaciones de contradicci6n y oposici6nestablecidas entre eI espacio real (o Tierra) y el espacio virtual de la cienciaficci6n (el ciborg), el espacio exterior (extrateirestre) y el espacio "La mSs fabulosa invenci6n apaiece enCita conRama de Arthui Clarke, quien describe unos seres que compaiten catacteiisticas de ambos polos: se trata, por un lado de seres artificialmente cieados por los iamanes (asf se denomina a los creadoies de Rama, esa nave gigantesca) peio cuya morfologfa estd tan adecuada a una (y s61o una) funci6n que es imposible pensai en cualquier tipo de proyecci6n antropom6rfica (o iamanom6rfica, para ser ptecisos). NaturaImente, esos seres son denominados anal6gicamente con nombres de animales. Clarke resuelve asf los t6picos de pesadillas antihumanas postuladas tradicionalmente por la ciencia ficci6n: mdquinas que se autonomizan y, enloquecidas, pretenden destruir al hombre o clones/replicas del hombre que, aun en su humanidad, devueIven una imagen siniestia del punto de paitida Losbiots de Clarke (vei3.3.7.) rompen radicaImente con toda la ecologia que habitualmente domina la ciencia ficci6n

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interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente, en este modelo, es que <> bien puede leerse como todos somos personajes de la cienciaficci6n o, si se prefiere, como la cienciaficci6n constituye al menos uno de los vectores de nuestro real, espacio en el que nuestra subjetividad se construye. El otro modelo en el que quisiera deteneime examina criticamente la noci6n de humanidad a partir de un an51isis del film Alien, todo un tratado de la subjetividad y ladiferencia (ver3.5.2). En esa pelfcula, se recordard, diceJames Kavanagh, se postula <> como una categoria relacional, cuyos polos constitutivos seiian Lo Humano, Lo Antihumano, Lo No Humano y Lo No Antihumano, desempenados en Alien por Ripley, Alien (el ET), Ash (el ciborg) y el gato, iespectivamente En ambos casos se trata de modelos de subjetividad diferenciales, formulados a partir de una matriz tem&ica tomada de la ciencia ficci6n actual y en relaci6n con los cuales se postula todaunapolitica de las identidades Ahora bien, dado que la ciencia ficci6n es, como se ha dicho, Iiteratura para varones, podiia postularse que la identidad (sexuada) deI varon se lee hoy en el juego semi6tico estabIecido (en un contexto ecol6gico fuertemente critico) entre la humanidad del hombre y la no humanidad del hombre: la distancia que va de Ripley (que casualmente no es un hombre) a Ash (que es, necesaiiamente, un ciborg). Tendrfamos, entonces, agenciamientos maqufnicos que desestabilizan los modelos cl5sicos de subjetividad: el ciborg establece una conexion entrealgo del orden de lo humano, es decir de lo natural, y algo del oiden de lo maquinico. Esa conexi6n puede estabIecerse de diferentes maneras: lo humanode Robocop es su cerebro y parte de su cara (todo en el orden de la interioridadXJo humanode Terminatores s61o su piel, su aliento y su olor (en eI orden de la MpefesasOtAMi) La inteifase hombre-m&quinaes leidacomopotenciaci6n y deshumanizaci6n, en todos los casos (ver 3.3.4.). Pero esa potenciaci6n y deshumanizaci6n afecta tambien todas las fuerzas del hombre como ser sexuado: la paternidad y el placer sexual. Esos superhombres estdn conectados directamente con una maquina, lo que los excusa, o los excIuye, o les impide(segiin se prefiera) la paternidad y eI sexo (al menos en sus formas can6nicas). Vistos como puraspotencias destructivas, los m4s celebres ciborgs son un mero efecto de programaci6n. Pero son, una vez mds, el puery la imagen pueril deI hombre (o la imagen del hombre pueriI). Lo que la ciencia ficci6n actuaI viene a decir es que el hombre (como ser sexuado) es una pura entidad relacional, constituido en un contexto ecolpgico (natural-tecnol6gico) fuertemente critico, que el hombie (como ser sexuado)

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depende de una dinamica (Ia dial6ctica humano/no humano) que excede por completo la instancia de divisi6n sexual y que la sexualidad del var<5n s61o puede leerse en terminos de agenciamiento maqumico, cuya consecuencia mis radicaI es un cuerpo inadecuado a una conciencia." ^No es esto, que la ciencia flccidn cuenta en pasado, como un argumento aut6nomo y despolitizado (salvo que leamos la melancolfa que predomina actualmene en el genero como una <>), como la ontologfa misma de la vida, no es esto, precisamente esto, lo que constituia las viejas utopfas de los movimientos feministas y de la causa gay? El hombre (como ser sexuado) ya no serfa mas una categoria absoluta en relaci6n con la cual medir otras sexualidades El hombre, la identidad del hombre, el cuerpo del hombre, desestabilizados desde la invenci6n deI ciborg. Todo esto sucede dentro de los lfmites de la ciencia ficci6n, en su interior puramente literaiio o cinematografico, puramente ficcional Lo que habria que discutir, entonces, es si en la ciencia ficci6n, o en cualquier otro genero Iiteiario, pueden encontrarse las temdticas que habiian de oiientar hoy el anhelo ut6pico, si lo que la ciencia ficci6n propone en pasado, por Iey del genero, puede pensarse en presente como utopfa, si los disturbios y contradicciones que el genero ha resuelto, naturalizandolos, pueden, no obstante, recuperarse en contextos (locales o globales) de acci6n politica. O si, por el contrario, la p6rdida inemediable de los limites entre la ficcidn y Ia realidad significa s61o (y s6lo signiflca) que el unico futuro imaginable es nuestro propio pasado, provisto, sf, de adecuados maquilIajes.

"En este sentido, el g6nerotiene su reveiso exacto enBig, film que planteatodo el tiempo las razones porlas cuales no participadel g6nero, aislandotodos los rasgos pertinentes5ig es, probablemente, la peIfcula que con mayoirigorplantea las hip6tesis del cuerpo inadecuado a una conciencia y de la c'onciecia del hombre como conciencia del puer

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Capitulo 1 Por una definici6n

1.1. Tecnonarcisismo* Marshall McLuhan** El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est& relacionado con un hecho de la expeiiencia humana. Tal nombre viene de la palabra griega narcosis o embotamiento. El joven Narciso tom6 equiv6cadamente el reflejo de si mismo en el agua cual si fuese otra persona distinta. Esta prolongaci6n ds si mismo por espejismo embot6 sus percepciones hasta convertirse en ser o mecanismo de su piopia imagen prolongada o repetida. La ninfa Eco intent6 conquistar el amor del joven con fragmentos de las palabras de aquel, pero todo fue en vano Estaba embotado Se habia adapatado a la prolongaci<5n de si mismo y se habia conveitido en un sistema cenado. Ahora bien, lo que este mito pone de relieve es el hecho de que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquiei prolongaci6n de sf mismo en cualquier material distinto a su pr6pio ser Ha habido cinicos que insistieron en que los hombies se enamoian profundamente de las mujeres que Ies devuelven su propia imagen. Sea como fueie, la sabiduria del mito de Narciso no nos da la * Tomado de MaishaIl McLuhan <> enLa comprensi6n de los medios como extensiones del hombre M6xico, Diana, 1969 **Marshall McLuhan es uno de los rttks originales pensadoies sobie cultura de masas Partlcularmente pieocupado poitoscuestiones perceptivas implicadas en el desairollo de los medios masivos (a partir de posiciones clasicas de Walter Benjamin y B61a Bdlasz), ha definido a 6stos como extensiones del sistema neuiol6gico central del hombie El car&cter voluntariamenteftagmentariode sus libios asf como sus observaciones siempre sagaces, hacen de McLuhan, mds allS del idealismo optimista y las arbitrariedades que caracteiizan sus esciitos, un ensayista estimulante Sus libros La comprensi6n de k>s medios y El medio es el masaje constituyen clasicos de la teori'a de la comunicaci6n, y de lo que podifa denominaisefilosofiapop. Fil6sofos como Paul Viiilio han retomado, en otro contexto te6rico e hist6tico, muchas de las observaciones piimitivas de McLuhan

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idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. Es evidente que sus sentimientos porla imagen habifan sido muy distintos si hubiese sabido que se trataba de una prolongaci6n o extensi6n de sf mismo. Tal vez sea una seiial de la inclinaci6n de nuestra cultura (intensamente tecnica y por lo tanto narc6tica) el hecho de que, durante largo tiempo interpretamos la fabula de Narciso significando que se enamor6 de sf mismo al imaginarse que el reflejo era Narciso En el empleo normal de la tecnologia (o de su cueipo diversamente prolongado) el hombre expeiimenta una perpetua modificaci6n fisiol<5gica y, a su vez, encuentra siempie nuevas maneias de modificar sus t6cnicas. EI hombre se convierte, por asi decirlo, en Ios 6rganos sexuales del mundo mecinico, del mismo modo que la abeja lo es del mundo vegetal, fecund&ndolo y crando siempre formas nuevas. El mundo de Ia mdquina corresponde al amor del hombre, atendiendo prontamente sus deseos y caprichos, es decir, proporcionandoIe riqueza. Uno de los meYitos de Ia investigaci6n de la motivaci6n ha sido eI que se pusiera en claro la relaci6n que la sexualidad del hombre guarda con el vehfculo de motor

1.2. Mitologia del presente* Michel Butor**

/. Si el genero ciencia ficci6n es bastante dificil de delimitar -las querellas de los expeitos lo demuestran de sobra-, es, por lo menos, uno de los mas faciles de designat Basta decir: <>, para que el interlocutor menos pieparado comprenda inmediatamente de que se trata Inmediatamente pueden hacerse dos observaciones: 1". No existe por eI momento ningun cohete interplanetario. Si alguna vez llega a existir, el lector ordinario no se entera Un relato en que interviene un aparato de ese genero es, pues, un relato fantastico * Tomado de Butor, Michel. <
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2". Pero todos creemos firmfsimamente que tales aparatosexistir4n muy pronto y que s61o es cuesti6n de algunos anos de perfeccionamiento. E1 aparato en cuesti6n es posible. Esta noci6n es fundamentaI y requiere alguna aclaiaci6n. Puede pretenderse que para Ios cuentistas aYabes, que crefan en el poder de Ios magos, las aIfombras voIantes eian tambien <>. pero para loa mayorfa de nosotros la posibilidad de los cohetes es de un orden completamente distinto Esta garantizada por lo que en lfneas generales podrfamos llamar la ciencia moderna, o sea un conjunto de doctrinas cuya validez ningun occidental pone seiiamente en duda. Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese genero, es porque no desea abandonar Ia realidad mds que hasta cierto punto: quiere prolongarla, extenderla, pero no separarse de ella. Pretende darnos una impresi6n de realismo, pretende hacer entrar lo imaginario en lo real, anticip&ndose a los resultados adquiridos. Semejante relato situa naturalmente su acci6nen el porvenir. Partiendo de la ciencia moderna en su mas amplia acepci6n, cabe imaginar, no solo otros aparatos, sino tecnicas de todas clases, psicol6gicas, pedagogicas, sociales, etc Esa garantfa cientffica puede hacerse mis y m&s laxa, pero ella es la que constituye la especificidad de la ciencia ficci6n, la cual puede definirse como una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo. Se trata de algo fantdstico enmarcado dentro de un realismo La obra de Jules Verne es el mejor ejemplo de una ciencia ficci6n de primer grado, que se justifica por los resultados adquiridos y que unicamente anticipa en lo que se reflere a las aplicacioanesWells inaugura una ciencia ficci6n de segundo grado, mucho mis audaz, pero mucho menos convincente, que se adelanta a los resultados mismos. Wells nos deja suponerdetrds de la mdquina de Cavor, que habra de llevar a los primeros hombres a la Luna, una explicaci6n de tipo cientffico, conforme a una cienciaposible que sehubiese desanollado a partir de Ia ciencia de su 6poca, La agencia turfstica de Ia ciencia ficci6n propone a sus clientes tres principales tipos de espect6culos, que cabe agrupar bajo las siguientes rubricas: la vida futura, Ios mundos descono.cidos y Ios visitantes inesperados.

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1.3. Ficciones paranoicas* Thomas Disch** - Toda 6poca, toda era, toda literatura tiene su propio y caracteristico arte de alta energia Casi siempre suele ser la poesfa. En Estados Unidos, hoy, la poesia es un arte de baja energia, es un aite hecho por y para gente perezosa y de gusto refinado. - Pero habria un lugar donde se concentra el arte de alta energia. - Allf donde se cree que est^ Ia ciencia ficci6n La mejor ciencia ficci6n suele ser ficci6n en piosa que llega al punto mds alto de las posibilidades imaginativas de esta epoca Esa es, por supuesto, la ciencia ficci6n a la que adhiero, que me hace insistir en identificaime, al menos en parte, como un escritor de ciencia ficci6n. - Lo que se llama ciencia ficci6n suele estar apartada de las lineas principales del establishment literario. - En eI fondo, la diferencia entre ciencia ficci6n y literatura es una diferencia de clase. Cuando se habla de ciencia ficci6n como de algo distinto a la literatura se quiere decir que estd escrita pata las clases populares, probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja, con mayof o menor talento Se trata naturalmente de una distinci6n odiosa y denigrante. - iSe puede entender como una diferencia referida antes que nada a los escritores? - SegUTO. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que s6Io han sido publicados como escritores de ciencia ficci6n. Otros, como Vonnegut o Pynchon o Heller, son escritores a quienes se considera <> quiza" por su astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. O tal vez son escritores con buena suerte.. Todos queremos tener buena suerte y ser astutosy armar cada vez mejores paquetes,pero 6sa es una cuesti6n secundaria. Porque si uno habla exclusivamente de literatura, las cualidades que suelen

* Tomado de <>, entrevista de Ricardo Piglia a Thomas Disch, Ctisis, 54 (Buenos Aires: octubie 1987) ** Thomas Disch naci6 en Iowa en 1940 y es uno de los m2s importantes autoies de ciencia ficci6n norteamericana Para una contextualizaci6n y caiacteiizaci6n de su obra (Los genocidas, Campo de concentraci6n, entre sus novelas mSs conocidas) ver el texto de Ricardo Piglia reproducido en este mismo capftulo (1.610) Para una caiacterizaci6n paranoica de Ia <> ciencia ficci6n, ver el texto de Virilio (1.6.11)

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caracterizar a la ficci6n llamada <> no tienen nada que ver con la diferencia entre los generos o con lo que se llama o no ciencia ficci<5n.. - Pero la cienciaficci6n, como todos U>s g4neros populares, trabaja con reglas y estereotipos yformas narrativas mds o menosfijas. - Sin duda. Yjustamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son las reglas est6ticas de una ciencia ficci6n ideal, s6 que estoy produciendo mi mejor trabajo. No puedo omitir esas reglas, pero tampoco puedo admitir el hecho de tener que adaptarme a ellas. - Ypercibir esa contradicci6n, ^no es estarya afuera del g4nero? - Depende. Para darle un ejemplo, si yo fueia un pintor impresionista de la segunda generaci6n y me encontrara en el centro del v6rtigo del impresionismo y viniera despues de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro impresionista, no podria negai mis deudas. Tendria que admitir: sf, soy un pintor impresionista. Si, soy un escritor de ciencia ficci6n Quisiera pensar que estoy en la posici6n de un Gauguin o de Van Gogh con iespecto a los primeros impresionistas Me gustana pensar que estoy produciendo un arte intenso, una expresi6n culminante en el campo de la ciencia ficci6n. - Philip Dick ser(a elpunto de referencia. El Renoirdel g4nero, digamos asi. - Podrfa ser. Philip Dick era un notable escritor Fue, quiz&, el mejor escritor en este campo en los afios '50 y '60. Y cuando reci6n yo hablaba de una literatura de clase no me referia para nada una literatutanmve Creo que Dick era un artista considerable. Sabia exactamente lo que hacia, lo hacia deliberadamente y, casi siempre, con gran arte. Me gustarfa poder decir lo mismo sobre mi. - Uno de los rasgos de Lificci6n norteamericana, de Burroughs o Pynchon a Mailer y John Barth, es Ut construcci6n de gtandes relatos paranoicos. jNo seria esa una marca de la cienciaficci6n? - Tal vez la paranoia sea un rasgo especffico de la ciencia ficci6n Sin duda, es un tetreno f6rtil para las construcciones delirantes y persecutorias porque especuIa con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia ficci6n nos ha ensenado a imaginar los tenores del porvenir. 1984 es un buen ejemplo de la construcci6n paranoica. Tuvo tanto peso que no hubo dia en que no nos preguntararamos si no estaiiamos viviendo ya en el 1984 de Orwell,

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1.4. Taxonomias 1.4.1.Una(t6pica)* Umbeito Eco** Los sucesos narrados de modo <> son siempre contrafactuales respecto a Ia evoluci6n del mundo real, pero la nairativa realista juega con contrafactuales del. tipo de <> La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se al imenta nuestra existencia cotidiana: <> Lo que distingue la narrativa fantistica de la realista es, en cambio, el hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real Uso el termino <>ensentidomuylato:puedereferirsetantoalaestructuracosmol6gica como a Ia estructura social. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real s61o desde el punto de vista biol6gico o zool6gico, el mundo de los imperios del sol y la luna de Cyrano de Bergerac presenta, respecto del real, notables diferencias cosmol6gicas, mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlantida de Bacon de nuestro mundo es esenciaImente su estructura social, Asf, pues, diremos que el contrafactual con quejuega la literatura fantdstica es de este tipo: <<^,que sucederia, si el mundo real no fuera semejante a simismb, es decir, si su estructura fuera distinta7>> En este punto, la literatura fant#stica tiene diversos caminos ante si.. 1. Alotopta. Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es, es decir, que en el suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen, que existan los magos y las hadas): construye, pues, otro * Tomado de Eco, Umberto <> enDe los espejosy otros ensayos Barcelona, Lumen, 1988 ** Semi6Iogo y ultimamente novelista italiano, Umbeito Eco, conocido sobre todo por El nombre de la rosa, es director del Departamento de Arte y Comunicaci6n de la Univeisidad de Bolonia Preocupado por el comportamiento de los signos en las sociedades masmedidticas, ademds de numerosos aitfculos en diarios y revistas public6, entre otros libros, Obra abierta, Tratado de semi6tica general y La estructura ausente que representan la <> (categorialmente hablando) de su pensamiento y La estrategia de la ilusi6n y De los espejos, que tienen mds la forma de los articuIos periodisticos.

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mundo y da por sentado que es mds real que eI real, hasta tal punto que entre las aspiraciones deI nanador esta' la de que el lector se convenza de que el mundo fantastico es el unico real de verdad. Mas aun: es tipico de la alotopia que, una vez imaginado el otro mundo, ya no nos interesen sus relaciones con el mundo real, excepto su significaci6n aleg6rica 2. Utopia.. Puede imaginarse que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro, existe en algunaparte, aun cuando nos sea normalmente inaccesible., Esa es la forma que adopta por lo general el ielato ut6pico, ya se entienda la utopfa en su sentido proyectivo, de la representaci6n de una sociedad ideal, como sucede en Ia obra de Tomds Moro, o en sentido caricaturesco, como deformaci6n ir6nica de nuestra realidad, como sucede en Ia obra de Swift. Est: mundo puede haberexistido en tiempos o existiren un lugarremoto del espacio.. Porlo general, constituye el modelo de c'6mo deberia ser el mundo reaI.. 3. Ucronia. La utopiapuede transformarse en ucronia, en que el contrafactual adopta la forma siguiente: <<^que habrfa ocumdo, si lo que ha sucedido reaImente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo, si no hubieran asesinado a Julio Cesar en los idus de marzo7>>. Tenemos ejemplos hermosisimos de historiografia ucrdnica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido lahistoriaactual 4. Metatopia y Metacronia. Por ultimo, el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y, por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosfmil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real, Definiremos este tipo de literatura fantdstica como novela de anticipaci6n y utilizaremos esta noci6n para definir de modo m
1.4.2.0tra(fantastica)* Eric Rabkin** La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases En el estudio del arte, genero quiere decir clase. En la literatura las clases se * Tomado de Rabkin, Eric S The Fantastic inLiterature. Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1976. Traducci6n de CaiIos Gametio especialmente paia este volumen. ** Eric Rabkin es investigador y profesoi universitario especialista en literatutas compaiadas. Trabaja en la Universidad de Princeton.

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definen segun distintos ciiterios, muchas veces incompatibles entre si.. Poi ejemplo uno podria querer estudiar el genero de la tragedia isabelina, o sea, obras escritas en ingles, duiante el reinado de Isabel I,destinadas a la representaci6n teatial, y tratando de la cafda de giandes personajes. La reina Isabel murio" en 1603, El reyLears& public6 en 1606. Y sin embaigoE/ reyLeares isabelina, si no por fecha si por atm<5sfera, y no vamos a dejar de considerar una obra fuera de su contexto apiopiado por una diferencia de ties anos. Esta propiedad refleja Ias perspectivas del lector, del observadorpaiaquien el seleccionarobras segVin ciertas lineas parece interesante y apiopiado. Uno podria tambien definir un genero por su numero de lfneas, como el soneto, o por su contexto politico, como en la liteiatura maixista, La elecci6n de una definici6n de g6nero, una elecci6n a la vez convencional e inconsciente, refleja las peispectivas del lector. Cuando le recomendamos a un amigo un libro porque es <> otio, su similaiidad puede estar basada en casi cualquier cosa, mientras incluya aquellos elementos de la obra que creamos hayan hecho a dicha obra valiosapaia nuestro amigo. Una recorhendaci6n tal es un acto de la ciitica de g6neros. El t6rmino cienciaficci6n ha sido usado de maneras muy distintas A pesar de habei sido acunado por Hugo Geinsback en 1926 paia englobar las historias exclusivamente masculinas de aventuras tecnol6gicas que estaba escribiendo y s editando, la etiqueta luego se extendi6 al viaje a Laputa enLos viajes de Gulliver de Swift (1726)y el Icaromenippus de Luciano de Samosota (n. 120 A.D.); incluye novelas de <> como Un cosmos privado de Philip Jos6 Farmer, y cuentos iigurosamente 16gicos como las historias de robots de Isaac Asimov; incluye el romanticismo dulcemente lirico de Ray Bradbury en Cr6nicas Marcianas y el desvergonzado machismo miIitarista de Robert A. Heinlein en Las tropas del espacio; incluye novelas de adveitencia y predicci<5n como En la playa de Nevil Shute y novelas hist6ricamente imposibles de temporalidades alteinativas como El guerrero del aire de Michael Moorcock; incluye historias arrebatadoiamente tecnol6gicas como la seiie Viaje a las estrellas comenzada por James Blish e historias atecnol<5gicas como Un cdntico paraLeJfcowiYz,laexploraci6ndeWalteiJ.MillerJr.delaestabilidadinstitucional y la peiiodicidad hist6rica. Y hay otras obras de 6stos y otros autores que entran y salen del genero. Una definicion que parece englobar las distintas obras que hemos mencionado es esta: una obra pertenece al genero de la cienciaficci<5nsi su mundo nariativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente contra el fondo de un cueipo de conocimientos organizado. Esta definici6n se aclarara" con algunas explicaciones..

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A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente definible en relaci6n con <> mundo, en realidad debe definiise en relaci6n al mundo fuera del texto en tanto ese texto lo iecrea. Aunque hoy tengamos submarinos veloces y mortiferos, Veinte mil leguas de viaje submarino (1896) es todavia hoy ciencia ficcidn por dos motivos: en piimer lugar porque la ciencia de los tiempos de Veine nunca esperaria que un baico pudieia ser hundido por un submarino (<>), y, en segundo lugar el grafolecto del texto nos remite a la era presubmarino La variaci6n del saber conocido es uno de los rasgos deflnitoiios del genero, y es una caracteristica que podemos usar para subdividirlo y analizarlo. Una segunda aclaraci6n concierne la noci6n de un cuerpo de saber organizado La palabra ciencia nos hace pensar en el hardware, pero mucha de la ciencia ficci6n solo hace un uso subordinado de la tecnologia. La verdadrea ciencia detris del estudio de la importancia social del sexo como indicador de rol que hace Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad (1969)es la antropologia, no la fisica o la biologia o la quimica. En Pavana (1966) Keith Roberts nos presenta el mundo de los anos 60, pero trata de un mundo que comparte la historia delnuestro hasta 1588, aflo en que laflota espanola conquist6 Inglaterra. La consistencia del mundo alternativo de Roberts depende de la extrapolaci6n de las leyes de la historia, del determinismo hist6rico y la evoluci6n cientifica Lo que importa en la ciencia ficci6n no son las pistolas de iayos y los guardapolvos de laboratorio, sino los hdbitos intelectuales <>: la idea de que los paradigmas contiolan nuestra mirada sobre los fen6menos, que dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden solucionarse, y que los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos a la btisqueda de un paradigma mejor y mis inclusivo.. En la ciencia ficci6n estos habitos intelectuales y los cuerpos de conocimiento asociados determinan el resultado de los acontecimientos, independientemente de qu6 ciencia particular mas evidentemente constituya el mundo narrativo. Es por eso que, a la manera de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficci6n es hasta cierto punto fantdstica. Un caso particular de esta diferencia basada en el cuerpo organizado de conocimientos es esta prescripci6n: una buena obra de ciencia ficci6n hace una y s61o una suposici6n sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de esa diferencia Pavanasatisi&c& esta definici6n, al dejar ganar a laflota espanola: Esta prescripci6n truncada tiene gran valor heur1stic0 La ciencia flcci6n moderna se desarioll6 con mis fuerza en los EEUU e Inglaterra, Para ambas comuni-

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dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente esta regla En La mdquina del tiempo (1895), por ejemplo, se nos dice en bastardilla: No hay diferencia entre el tiempo y las tres dimensiones del espacio, excepto que nuestra conciencia se mueve a trav6s de 6l, Una vez aceptado este presupuesto fant#stico, WeIls viaja a su fant4stico futuro donde el industriaIismo ha convertido a la clase ociosa en ninos inutiles y exhaustos (los eloi) y a la clase trabajadoia en monstruos despiadados (los morlocks). Wells habia estudiado con el evolucionista T H Huxley (1844-1887) y era uno de los miembros mds distinguidos de la socialista Sociedad Fabiana. La mdquina del tiempo utiliza la idea fantastica del viaje en el tiempo (una iriversitin de las perspectivas de la mec&nica cl&sica) para presentarnos una vfvida advertencia social basada en extrapolaciones oitodoxas a partir de la biologfa y la ciencia politica del fin de siglo Junto con La mdquina del tiempo, otro paradigma que satisface esta definici6n del genero es Mds que humano (1953) de Theodore Sturgeon, una novela sobre el futuro superior del hombre.. Mds que humano es un libro muy bien escrito, y trata sobre la aparici6n del <> Este es el presupuesto que debemos aceptar. La criatura gestdltica que debemos consideiar es una entidad telepatica compuesta por dos teleportadores (Beanie y Bonnie), una telekin6tica (Janie), un supercerebro computacional (Baby) y una Cabeza. La historia se desarrolla como ciencia ficci6n puia si suponemos que la gente, especialmente los nifios cuando son muy sensibles, tienen poderes psfquicos que pueden desanollarse si no los embota laeducaci6n, o sea si no spn reprimidos por el entrenamiento social y su principal arma, la comunicaci6n verbal. Si comparamos Mds que humano con la famosa Elfin de la infancia de Arthur C. Clarke, vemos que segun el criterio wellsiano la primera es la mejor novela, y esto es asi porque la de Clarke es mas fantdstica. Una yez que se han establecido las reglas narrativas de base, la fantasfa esta prohibida en la ficci6n a lo Wells Y sin embargo, el libro de Clarke es el m&s popular de los dos. Al parecer, o desechamos del todo Ia idea de unidad organica o admitimos que nuestra etiqueta para eI genero ciencia ficci6n nos ha llevado por el mal camino; y esta, la segunda, es Ia soluci6n correcta. Pues con recursos diferentes, Clarke logra crear en Elfin de la infancia una unidad org3nica tan completa como la de Sturgeon. Uno debe recordar que la voz de Karellen se describe como <>. Clarke, al utilizar

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estructuras e imdgenes del cristianismo, nos ha ido preparando para la segunda venida de Cristo, y si bien cuando sucede contradice lo que la ciencia nos ensena, es aceptada por el lector familiarizado con la estrucura imagfstica que el libro utiliza Esta compaiacion indica que las etiquetas, aun cuando se las defina con cuidado, pueden jugarnos una mala pasada. En el caso de estas dos obras no bastaba con saber que ambas eran ciencia ficci6n, tambi6n hacia falta saber que una era mds fantastica que la otra. Uno puede imaginar un continuo de lo fantdstico que disponga a todas las obras de ciencia ficci6n de acuerdo a la medida en que participen de lo fantdstico En un extremo de Ia escala encontraremos a Yo, robot, en el otro El viaje a Arcturus. Este ordenamiento no es frivolo. De la misma manera en que la diferenciaci6n de g6neros puede dar nuevas perspectivas al lector, asf tambi6n la aplicaci6n de distinciones en el continuo complementa la critica tradicional de los generos. Se podrfa argumentar, por ejemplo, ya que la telepatfa es mds fantdstica que Ia tecnoIogia, que Mds que humano es mds fantdstica que Yo, robot, y Elfln de la infancia mas fantlstica que ambas. Pero la ciencia ficci6n se esta volviendo mds y mas fantdstica En Ciudad de Clifford D.Simak (1952), cada uno de los relatos anade un elemento fantdstico mas al mundo narrativo total, Yaque las reglas de base se van expandiendo progresivamente, en lugar de estabIecerse de una vez para siempre como en Elfin de la ninez, debemos colocar a esta obra como mds fantastica en nuestro continuo, El extremo de lo mds fantdstico estard ocupado por Viaje a Arcturus de Lindsay. Esta novela presenta un mundo radicalmente diferente del nuestro (cinco colores primarios, mutaciones fisiol6gicas, evoluci6nsui generis), y estas reglas se dan vuelta tan frecuentemente que convierten a la obra en genuina literatura fantastica. Saber en que medida una obra participa de Io fantdstico es a menudo tan importante como saber a que" genero pertenece. Y la ventaja es que podemos usar el continuo para comparar eI uso de lo fantdstico en obras pertenecientes a generos distintos. Yo, robot, por ejemplo, es mds fantastico que Conan Doyle; y aun dentro de la policial es fdcil clasificar a Psicosis de R Bloch como mas fantdstica que Doyle y menos fantdstica queContinuidad en losparquesde Julio Cortazar, que ocuparia el extremo de lo fantdsticojunto con El viaje a Arturus Miremos nuestro continuo:

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EscaIera al cielo MENOSFANTASTICO ciencia ficci6n Asimov

MAS FANTASTICO Sturgeon

Clarke

Simak

Lindsay Iiteratura policial

Doyle

Bloch

Cort4zar

Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas. En primer lugar, notemos el espacio entre Bloch y Cort3zar. Uno puede encontrar numerosas obras policiales que, al invertir las reglas de base de nuestro mundo, acepten tambi6n ser califlcadas de fantisticas, como Mademoiselle de Scudiri (E.T.A. Hoffmann, 1820) y Las gomas (Alain Robbe-Grillet, 1953) Es dificil, sin embargo, encontrar obras mds fantdsticas qucPsicosis que no sean ya directamente fantasfas Este discontinuo aconseja caracterizar a lo fantdstico cotno un g6neio particular, aun cuando muchas fantasfas, como las de Lindsay o Robbe-Grillet, pertenezcan a la vez a otros g6neros. Por otraparte, la gama en otros generos, como la ciencia ficci6n, es un continuo que llegay hasta incluye alofantistico. Otro g6nero que debemos considerar es el de las utopfas". Literalmente, utopfa significa <, peio el termino incluye un juego de palabras con <> (buen lugar), y por analogia, con <> (mal lugar). El g6nero utopfa incluye a ambas; La mdquina del tiempo de H.G.Wells, por ejemplo,es una distopia, mientras que Mirando hacia atrds (1888) de Edward Bellamy, la m^s famosa utopfa positiva de los EEUU, es una eutopfa: lo que las diferencia es la aprobaci6n o no aprobaci6n, por parte del autor, de la sociedad que describe La de Wells, ademds, cumple con nuestros criterios para definir la ciencia ficcidn, al presentar un mundo narrativo cuya diferencia con el nuestro se hace evidente al compararlo con un cuerpo organizado de conocimientos.. Pero esto no sucede en todas las utopfas. Uno (1953) de David Karp, presenta un mundo donde la necesidad de aprobaci6n de los habitantes es utilizada por el estado, que convierte a todos en informantes de sus vecinos. Esta distopia no extrapola su mundo narrativo a partir de un cuerpo organizado de conocimientos, como la sociologia, sino de una serie desarticulada e inorg^nica de perspectivas sociales contempoi3neas. William Morris, por otia parte, que escribi6 Noticias desde "Ver,tambi6n,1..4..1..y4..3.

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ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de Bellamy, invierte las tendencias de la sociedad de su epoca para imaginar su utopfa (vuelta al artesanado, descentralizaci6n), peio al igual que Karp trabaja a paitir de esacolecci6n mds amoifa de ideas que uno puede llamar perspectivas contempordneas. Asf, para constituir el g6nero de las utopias, debemos hacernos tres preguntas: 1 i,Aprueba el autor de su mundo? 2 i,La obra extrapola a paitir de las ideas de su 6poca, o las invieite? 3. ^Esas ideas nos remiten a un cueipo de conocimientos organizado o provienen de una colecci6n amoifa de perspectivas contempora^neas? El peimutar estas dicotomias nos provee de ocho categorias. Cinco de estas han sido tratadas. <>, de Rabelais, es una utopia basada en la extrapolaci6n de peispectivas contempoidneas: Si s61ose admitiera en ella a los nobles y heimosos, bastana paia gobernarla una s61a iegla: <>. Rebeli6n en Ui granja, de George Oiwell, es una distopia que extrapola perspectivas sobrela naturaleza humana; pero al mismo incluye una inversi6n: extrapola no hacia el futuio sino hacia una fdbula con nmmsLlesNosotros (1924) de Eugene Zamiatin, una distopia deciencia ficci6n, incluye la inversi6n de todas las ideas de la ciencia poh'tica de su tiempo. El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto peitenezcan al genero de las utopias. UTOPIAS SABER DE REFERENCIA

APROBACION (EUTOPIA) EXTRAPOLACION INVERSION

Perspectivas Contempoianeas

La abadia Theleme

de Noticias desde ninguna parte

Cuerpo oiganizado Mirando hacia Elfin de la De conocimientos atrds ninez

DESAPROBACION (DISTOPIA) EXTRAPOLACION INVERSION

Uno

Rebeli6n en la granja

La mdquina del tiempo

Nosotros

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EscaIera aI cielo

E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la sitira Por ser una critica de 6poca, la satira es realista y anclada en su tiempo; al ridiculizar la sociedad de su 6poca, Ia satira es idealista (ya que necesariamente aspira a aIgo mejor) e informal (el ridfculo rechaza la estructuraci6n). Toda la literatura ut6pica, al proponei un mundo alternativo al nuestro para mostrar lo que esta mal en el, es idealista y coquetea con la s&tira Rebeli6n en la granja, <> (Los viajes de Gulliver}, Noticias desde ninguna parte y Cdndido de Voltaire participan de ambos g6neros. Peio otros no: Uno no es satirico por no ser c6mico; <> no constituye una critica de su tiempo: es ut6pica pero no satfrica La sdtiia es inherentemente fantdstica, no s61o poi dependet de mundos que invierten las perspectivas del conocido, sino tambien porque se basa en la ironfa, que consiste en enunciar lo contrario de la verdad como si fueia la verdad mas clara. Tal inversi6n estructural ocupael centro tanto dela cienciaflccion como de la literatura ut6pica, y no es casual que entre los tres generos haya superposiciones. De hecho, podemos decir que entre los tres forman un superg6nero, al que podemos representar,junto con el detalle de los subg6neros de la ficci6n ut6pica, de la siguiente manera:

Utopia

Ciencia Ficci6n

La Abadia de Theleme ^ Distopias

Yo tobot

Uno XNosotros ] {Mirandoy /Rebeli6nS hacia en Ui atrds %tanjq_ Mercaderes Noticias desde del espacio ninguna parte

Cdndido

Satira

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1.5. E1 cine de ciencia ficci6n 1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe* Susan Sontag** Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual comenz6 en 1950 y continua, aunque con mucho menor vigor, en la actualidad) como un subgenero independiente, sin ieferencia a otios medios de masas -y, mas especialmente, sin refeencia a las novelas de las que, en muchos casos, fueron adaptaci6n- Pues, si bien la novela y la pelfcula pueden compartir el mismo argumento, la diferencia fundamental entre los recursos de Ia novela y los del cine determina que sean muy diferentes.. Ciertamente, en comparaci6n con las novelas de ciencia ficci6n, las peliculas coirespondientes tienen potencialidades unicas, una de las cuales es la representaci6n inmediata de lo extraordinaiio: defoimidad y mutaci6n fisicas, combates con misiles y cohetes, alucinantes rascacielbs. Naturalmente, las peliculas son flojas allfdonde las novelas decienciaficci6n (aIgunas de ellas) son fuertes: en lo cientifico. Pero, en lugai de una elaboraci6n intelectuaI, pueden proporcionar algo que las novelas nunca podrdn proporcionar: elaboraci6n sensorial. En las peliculas, participamos en la fantasia de vivir lapiopia muerte y, lo que es mas, la muerte de las ciudades, la destrucci6n de la humanidad misma, por medio de imagenes y sonidos, y no de palabras que deben ser traducidas por la imaginaci6n. Las peliculas de ciencia ficci6n no tiatan de ciencia Tratan de la catdstrofe, que es uno de los temas mds antiguos del arte. En las peliculas de ciencia ficci6n, la catastrofe rara vez es concebida intensivamente; Io es siempre extensivamente. * Tomado de Sontag, Susan <> enContra Ui interpretaci6n. Barcelona, Seix-Banal, 1984 **Susan Sontag es escritora, cineasta, profesora. Ha dictado cursos de fiIosoffa en diversas univeisidad de los Estados Unidos. Ha recopilado los articulos que peri6dicamente escribe para revistas norteamericanas en Contra Ui interpretaci6ny Bajo el signo de Satuino La enfermededy sus metdforas y su descendiente El SIDA y sus metdforas son dos libros ya can6nicos, asi' como Sobre Ui fotografia Ligada con las coiiientes de la nueva ciitica surgidas en Estados Unidos hacia la decada del sesenta, Sontag utiliza muchas veces categorias y maneras de leerlos fen6menos est6ticos de procedencia francesa (el modeIo mis evidente es el de Mitologias de Roland Barthes), Io que resulta en piincipio desusado en la crftica norteamericana

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Es cuesti6n de cantidad y habilidad. Si se prefiere, es cuesti6n de escala,, Pero la escala, especiaImente en las pelfculas en color y con pantalla panor4mica lleva el problema a otro nivel. Asi, el cine de ciencia ficci6n (como un g6neio contempor&neo muy diferente, el happening) esta relacionado con la est6tica de la destiucci6n, con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos, la confusi6n. Y lo mis impoitante de una buena pelicula de ciencia ficci6n iadica piecisamente en la imagineria de la destrucci6n.

1.5.2. De la letra ala imagen* Anette Kuhn** Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una definici6n ciitica del cine de ciencia ficci6n en tanto genero, aun cuando es fScilmente reconocible en la prdctica. Esto sucede asf hasta cierto punto con todos los generos cinematograTicos, y 6ste es un hecho que, por razones que deberian aclaiaise, ha sido considerado como una deficiencia metodol6gica giave paia la critica de g6nero. Peio tambien hay iazones que hacen dificil la delimitaci6n de la ciencia ficci6n como g^nero., Por un lado se supeipone con otros tipos de films, sobie todo los de teiror y el cine fantistico; y los esfuerzos para tiazai lineas de demaicaci6n entre la ciencia ficcidn y sus generos pr6ximos han sido siempre insuficientes: aunque quiz^s mis interesante, y probablemente mis impoitante, que determinar lo quee^ un film, sea -en terminos cultuiales- lo que hace, su <>. Al consideiai la instrumentalidad cultuial del cine de ciencia ficci6n, es esencial tener presente que estamos habIando precisamente sobie ficci6n -sobre relatos y la narraci6n de esos ielatos, Peio tambi6n estamos hablando de cine: el cine de ciencia ficci6n narra sus historias a tiav6s de este medib por oposici6n a cualquieia de los otios en los que ha sido nairada la ciencia ficci6n -novelas, histoiietas, iadio y aun televisi6n. Es a tiav6s de estos dos t6rminos -nairativa y * Tomado de <> a Kuhn, Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londresfl>tew Yoik,Veiso, 1992. Traducci6n de AnaIia Reale especiaImente para este volumen. * * Annette Kuhn es docente en la Univei sidad de Glasgow en el aiea de Estudios sobre Cine y Televisi6n Ha pubhcadoCinema,Censorship andSexuality, The Powerofthe Image: Essays on Representation and Sexuality y Women 's Pictures: Feminism and Cinema

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cine- y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad cultural dela ciencia ficci6n como g6nero cinematografico. Los escritores de literatura de cienciaficci6n, que son menos timidos que los te6ricos para discutir la ciencia ficci6n como genero, llaman la atenci6n sobre un conjunto de temas frecuentemente repetidos en los.relatosde ciencia flcci6n.. Entre estos se incluyen el conflicto entre ciencia y tecnologfa por un lado y la naturaIeza humana por otro y temas de desplazamiento espacial y temporal. La recurrencia a traves de estos temas de equipamientosparticulares de los mundos de ciencia ficci6n -tecnologfas desconocidas, aparatos futuristas, etc.- tambien ha sido senalada. Temas y equipamientos, estos uItimos bajo la forma de motivos icnograficos de naves espaciales, robots, computadoras y otrossimilares- puede extenderse al analisisdel cine de ciencia ficci6n. Algunos cifticos que escriben sobre literatura de ciencia ficci6n sugieren que esta instancia o punto de vista sobre los temas de los relatos de ciencia ficci6n tambien puede ser considerada como un indicador genenco'^. La ciencia ficci6n puede ser deflnida, entonces, en terminos de sus puntos de vista nanativos como asf tambien en funci6n de sus tematicas e iconograffas: ^la ciencia ficci6n esta asociada con modos particulares de narraci6n? Se hace cuestionable en este punto extender las definiciones literarias al cine sin tener en cuenta el <>, las cualidades especfficas del cine como medio narrativo. i,Se podifa decir, por ejemplo, con menor facilidad que la ciencia ficci6n en tanto genero cinematografico -por oposici6n al literario- propone un extranamiento o incertidumbre a traves del punto de vista narrativo? A pesar de las dificultades, sin embargo, las definiciones literarias de la ciencia ficci6n pueden ofrecer un punto de partida util para pensar la ciencia ficci6n como genero cinematografico. Enparticular, sugieren que los aspectos clave del genero pueden ser su construcci6n de tipos particulares de mundos ficcionales y temasnarrativos y su puesta en acto de ciertos puntos de vista nanativos y modos de interpelaci6n. Se puede especificar la atenci6n a aspectos de la narraci6n en relaci6n con el film considerando c6mo, por medio de su propio <>, el medio del cine organiza la nanaci6n de relatos de ciencia ficci6n En otras palabras, se orienta la mirada hacia el cine de ciencia ficci6n, productivamente no s61o en terminos de temas ypuntos devista narrativos smo tambien -y quizas mas significativamente- de la imagen cinematografica; en los " Verporejemplo, Louis James << <> andthe<>>> enDavid Puntei, (ed) Introduction to Contemporary Cultural Studies London, Longman, 1986; Suvin, Darko <>, Science Fiction Studies, 9:1 fToionto: 1982)

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niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne, ciertamente, pero tambien -y especialmente- en terminos del propio <> filmico, sus <>, En efecto, la diferencia mds obvia entre la ciencia ficci6n como Iiteratura y Ia cienciaficci6n como cine reside en la movilizaci6n en este uItimo de lo visible, del espectdculo Si el cine es uno entre un numero de medios narrativos, tambien tiene su propio lenguaje, sus propios c6digos, a trav6s de los cuales produce sentido y narra historias Estos c6digos derivan de Ia capacidad del cine para mostrar los mundos ficcionales de los ieIatos que crea, poniendolos literalmente en exhibicion para que los espectadores lo miren. Las cualidades peculiares de la narraci6n cinematogi4fica depende fundamentalmente de la pura visibilidad de la imagen filmica, y del hecho de que Ia <> de un film necesariamente implica su visi6n. En el cine <> narraci6n y visibilidad est3n tan estrechamente entretej idas que para el observador ingenuo aparecen habitualmente como inseparables: sonido, imagen e histoiia estdn soldados, y es necesario un trabajo de deconstruci6n para separarlos a fin de poder rastrear el proceso a traves deI cuaI eI film produce sus sentidos." Si taIes c6digos de visibilidad operan de un modo u otro en el cine clasico, es probable que tengan una inflexi6n especifica en films de diferentes generos, incluida la ciencia ficci6n Por ejemplo muchos films de ciencia ficci6n crean tipos particulares de mundos de ficci6n, mundos que se presentan a si mismos como otros, o exteriores a la realidad cotidiana -espacio profundo, la geograffa interiorde la naveespacial, loscontornosdeplanetasextranos. Almismotiempo, estos mundos son bastante <> para el espectador, ya que est4n construidos a trav6s de convenciones iconogrificas de Ia ciencia ficci6n. La imagen meramente significa Io desconocido a traves de un conjunto de c6digos conocidos: el extranamiento no es una regla propuesta en el punto de vista narrativo del fiIm El relato es comprensible y pIacentero, y su mundo ficcional pIausible en si mismo. Al mismo tiempo, los c6digos de visibilidad pueden por momentos exceder los requerimientos narrativos: pero esto tambi6n es susceptible de ser subsumido en las convenciones del genero.. Asf, de modo particular en el cine de ciencia ficci6n, el espectaculo puede convertirse en un fin en sf mismo: efectos visuales y sonidos espectaculares interrumpen eI flujo de la narraci6n invitando '" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico, verDavid Bordwell y Kristin Thompson. Film Art: An Introduction Reading, MA: Addison-Wesly, 1979, cap 3: AnnetteKuhn <>enCook, JohnfcMisVisibleFictions.London: Routledge & Keagan PauI, 1982

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al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n, la vastedad del espacio profundo o los milagros tecnol6gicos de las sociedades futuras. Menos comunes, aunque con un nivel de teorizaci6n relativamente alto, son las discusiones del cine de ciencia ficci6n que se centran en su <> iconogr&fico y filmico. Los c6digos cinematograficos especfficos de la ciencia ficci6n en contraste con los de otros g6neros son vistos en funcionamiento particularmente en los efectos especiales de sonido e imagen. Es su asociaci6n con estos efectos, o al menos eso sostiene el argumento,el que hace de laciencia ficci6n el mds cinematografico de todos los generos fflmicos.. Esto es asf no solo porque, porque para lograr el mejoi efecto, los films de ciencia ficci6n deben set vistos y oidos en una sala de cine sinotambien porque la tecnologfa de la ilusi6n cinematogrifica muestra eI estado de su propio arte en los films de ciencia ficci6n. Dado que los films mismos a menudo tratan sobre tecnologias futuras nuevas o imaginadas, 6ste puede ser un ejempIo peifecto de que el medio se adecua, si no lo es exactamente, al mensaje. Finalmente, existe la suposici6n, muy difundida pero pr&cticamente sin teorizar, de que los fiIms de ciencia ficci6n operan dentro de una red de significaciones (y de hecho de acciones) que se extiende m&s alte de los films mismos Esta suposici6n estd en juego, por ejemplo, en los argumentos que sostienen que los films de ciencia ficci6n tienen ciertos <> en la sociedad, o que evocan en aquellos que los ven respuestas emocionales o de comportamiento particulares. TaIes opiniones van desde un fuerte, pero con frecuencia ate6rico, recurso al saber convencional acerca de los efectos que los films tienen sobre la conducta de la gente (aun cuando tales argumentos de <> son poco habituales en las discusiones sobre films de ciencia ficci6n y, en cambio, son mas caracteristicos de los comentarios sobre el cine de horrory lapornografi'a), hasta argumentos mds abiertamente te6ricos referentes a los modos en los que el cine, los generos y los textos cinematograTicos expresan, actualizan y producen ideologfas, Estos argumentos, a su vez, plantean cuestiones sobre la relaci6n entre las practicas culturales y el <>, entre los films o los generos cinematograTicos y la sociedad.. Los ctiticos preocupados por la distinci6n entre representaci6n y realidad que subyace a estos argumentos pueden argumentar, en cambio, que los fiIms de ciencia ficcidn participan en intertextos -en amplios sistemas de significado cultural..

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1.6. Historia 1.6.1. Origenes* Harlan Ellison** Hay aIgunos que dicen que la ficci6n especulativa empez6 con Luciano de Samosata y Esopo, Sprague de Camp, en su excelenteSciewce Fiction Handbook (Hermitage House, 1953), cita los nombies de Luciano, Virgilio, Homero, Heliodoro, Apuleyo, Arist6fanes y Tucidides, y llama a Plat6n <> GroffConklin, en The Best ofScience Fiction (Crown, 1946), sugiere que los origenes hist6ricos pueden ser trazados sin ninguna dificultad a partir de Gulliver del decano Swift, de The Great War Syndicate de Frank R Stockton, de The Moon Hoax de Richard Adams Locke, del Looking Backward de Edward Bellamy, asf como de Verne, Aithur Conan Doyle, HG. Wells y Edgai Allan Poe. En la antologia cl&sicaAdventures in Time and Space (Random House, 1946), Healy y McComas optan por el gran astr6nomoJohannes Kepler Por mi parte yo me inclino a apoyar la idea de que las bases de toda la gran ficci6n especulativa se hallan en la BibIia. (Hagamos una pausa de un microsegundo para iogarle a Dios que no descargue sobre mi uno de sus rayos.)

1.6.2. El otro mundo* Yuli Kagarlitsky** Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro mundo Los estados e imperios de la Luna (escrito en 1647-1650 y editado por * Tomado de Ellison, Harlan <> en Visiones peligrosas l Buenos Aires, Hyspamerica, 1986 ** Escritoi noiteamericano de ciencia ficci6n (Cleveland, 1934), conocido sobre todo en su car4cter de editor de antologfas, la mSs famosa de las cuales es sindudaVisionespeligrosas, que milita en favor de lo que se denomin6 <> en el campo de la ciencia ficci6n: renovaci6n temStica y experimentaci6n formal fueron dos de los pivotes a paitir de los cuales se pretendi6 coIocar al g6nero en relaci6n de igualdad con elmainstream literaiio Ha escrito, tambi6n, guiones para televisi6n (Viaje a las estrellas, Elagente de CIPOL) * Tomado de Kagarlitski, Yuli i Que es la cienciaficci6n? Madrid, Laboi, 1977 ** Yuli KagaiIitski es un investigadoi sovi6tico que ha abordado la ciencia ficci6n particuIarmente en lo que se refiere a su continuidad (tem2tica y simb61ica) respecto de la

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vez primera en 1657).. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna, de otios, le hablaron. El primer intento ffacas6 Cyrano sujet6 alrededor suyo gran cahtidad de redomas llenas de ibcib, pues ya se sabe que el rocio bajo los efectos de lbs raybs s61ares se eleva al aire Y asf ocurri6 y se elev6 por ericima de las riubes niSs aitas, peib equivPeb su direccibn y vol6 hacia el S61 y ho hacia la Luna; Tuvo que renuriciaf a cbntiriuaf el viaje Fue iompiendo las redomas y de este modo descendi6 poco a poco sobre la Tierra. No se sinti6 por ello desalentado y prontO constiuy6 uha maquina especial que se elevaba al aire gracias a unas alas movidas por unresoite. AdemSs, Ia maquina Uevaba seis filas de cohetes puestos de seis en seis. EI combustible se acab6 antes de que la maquina se elevara ld siificiente, las alas tampbco funcionaron y el artefacto cay6 en Ia Tierra, aunque 6l sigui6 vblarido hacia la Luha.Lavfspera,paiacurarseelcuerpomaguliadoerieliritentoahteribrjSehabia untado con tu6tano devaca. Eri aquelIafase la Lunaatrafa el tu6taiio. De este modo,gracias a una feliz casualidad, Cyrano hbsblb hb se estrell6, sino que fue a parar a la Luna Allfse enter6 deotros medios paraIlegar al astro. Erisu tiempo habfan iecurrido a 61 Enoch yElfas.Enoch se at6 bajb las axilas dos inforas con el humo de los saciificios <>,Unavez cerea de la Luna desat<5 r&pido las anforas quesiguieion elev3ndosealcielo, mientras que Enoch caia sobre el sat61ite. <>. El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: <<...tbm6 unbs dbs pies cuadrados de imftn que puse en un hoino, luego cuando estuvb bieri purgadb; precipitado y disuelto, saqu6 el atractivo calcinadb y lb reduje al giueso aproximado de una pelota mediana>>, Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb y lanzando la <>, oblig6 al cano a ascender. La m^quina <>. histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi).

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Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra, pero sf creian en Dios. El primero es muy sencillo: subir por la escalera que, segun se dice, habfa hecho en su tiempo Jacob. El otro es todavia mds sencillo. Aquf el desplazamiento se efectua sobre el puro entusiasmo. Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna, donde se encuentra el paraiso terrenal.

1.6.3. Micromegas * Martin Caparr6s** El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750, inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado, Federico II de Prusia. ElMicromegas admite ciertos antecedentes, como el Viaje de la Tierra a la Luna -un siglo anterior- de Savinien Cyrano de Bergerac, que antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal, de vida breve y muerte romdntica. Micromegas -luego llamado Minimax- es un habitante del planeta del sistema de Sirio, la gran estrella roja. Asi eI principio del cuento es una petici6n de principios copernicanos: <>. El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia, pero no siempre de de las mentalidades, aun la de Voltaire: la descripci6n del personaje, y de su entorno y de su saber, es una transposici6n proporcional de las medidas y caracteristicas de la Tierra, grandiosamente magnificadas. La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones. Todo un sistema ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio, de la ciencia Signo de los tiempos positivos. Si la utopia erahastaentonces <>, <>, a partir de Cyrano y, sobre todo, de Voltaire, se puede decir que la ficci6n como utopia comienza a recurrir a la ciencia. El sistema sigue produciendo: Micromegas el Sirio -en riltima instancia de palabras, un sirio es tambien un oriental- tiene problemas con la autoridad * Tomado de Caparr6s, Martin <>, Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 8 dejulio de 1984) ** Periodista y esctitor argentino, Capan6s ha publicadoAnjay o los infortunios de la gloria, No velas a tus muertos y eI Tercer cuerpo, entre otras novelas, Fue director de las rcvisias Babel y Pdgina 30

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religiosa de su planeta -e! mufti, nombre musulmdn- y lo abandona, viajando por Ios espacios sideraIes a bordo de otros descubrimientos recientes, como ciertos rayos solares, o la fuerza de la gravedad -y Newton fue una de las grandes, escasas, admiraciones de Voltaire Asf llega a Saturno, donde el esquema se repite: toda una construcci6n imaginaria hecha de piopoieionalidades, de tiena trasnplantada. Deallf,junto con un saturnino y comitiva, descienden a la Tierra, planeta fnfimo Sus discusiones con los mfnimos fil6sofos tem'colas introducen entonces la desaz6n de la mirada otra, alterada, la extraneza del discuiso cotidiano pasado poi la criba de lo ajeno, ut6pico. Es la torre ni negra ni blanca dando el jaque al pastor Micromegas concluye cuando un te61ogo tomista rescata las viejas ceitezas tolemaicas para declaiai, desde el topos amurallado de la Verdad absoluta, que el sirio, el saturnino, sus mundos, sus estrellas y sus dichos, han sido creados unicamente para eI hombre. Asf la ficci6n de la ciencia cierra el vicio de su ci'rculo: la sola aceptaci6n de la posibilidad de otras vidas en el universo constitufa, en si misma, un acto de subversi6n y duda Desde entonces, la ciencia ficci6n ha tenido que aguzar su ingenio para alcanzar -ocasionalmente- los mismos objetivos. Pero sin duda ha mantenido su intenci6n de establecer un lugar, otto, una utopfa a la cual mirar o desde la cual ser mirados, para mirar nuestros oblicuos veiicuetos La alteridad de la ficci6n con ciencia sigue -desde Herodoto, o tal vez antes- remitiendonos al propio lugar, descorriendo los velos de la cegueia de nuestros propios topos.

1.6.4.Wells* Martin Gaidner** Humanista mundano, crftico social, novelista, H, G. Wells piodujo obtas voluminosas que reflejaron la apasionada lucha de toda su vida contra la injusticia y por la construcci6n de un mundo mejor. Para Wells, la raz6n y la * Tomado de Gardnei, Martin <> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasia y ciencia. Baicelona, Paid6s, 1992 ** Matem3tico,fil6sofo,crftico litetario estadounidense. Publica regulaimente notas sobrecienciay sobteliteiatuiaen los principales peri6dicos neoyorkinos, Agudoy perspicaz, ha llegado incluso a escribir una biograffa y cti'tica de si, firmada con seud6nimo, y en la que senalaba las diversas y muchas conlradicciones, inconsistencias y banalidades que podfan leerse en su obra

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ciencia eran herramientas con las cuales la especie humana, a medida que, lenta y penosamente, emerge de su pasado animal, construye una cultura mundiallibre de superstici6n, guerra, pobreza y enfermedad. A este movimiento lellam6 <>.. Men like Gods (1923), la miSs grandiosa de sus novelas ut6picas, utiliza el recuiso de un <> para describir un cuadro biillante de lo que podria ser el futuio de la Tienra. Pero Wells tambi6ntuvo momentos de des6nimo en los que describi6 utopias negativas que podian ser resultado del fracaso de la conspiraci6n, sobre todosi elpfogreso delas annas modemas hace perder a la humanidad lo que Wells llamaba, en unafrase que se cita muy a menudo, <>. La reputaci6n de Wells como padre de la ciencia-ficci6nmoderna se apoya no s61o en la cantidad y calidad de su obra en este g6nero, sino tambi6n en el asombroso numeio de recursos b4sicosde ciencia-ficcidn que fue el piimeib eh emplear con notable originalidad.

1.6.5. De Verne a Campbell* Pablo Capanna** Entre ciencia y ficci6n hay una relaci6n de filiaci6h. La ciencia ficci6ri riaee en plena expansi6n de la Revoluci6nIndustrial, cuando la ciencia pasaa serun valoi gravitante en la sociedad, y ieemplaza a la religidn Se trata del positivismo, el culto a la ciencia, que genera una literatuia basada en la ciencia que al mismo tiempo es una apologia de la ciencia, es ciencia novelada para elgranpublico, para despertar una vocaci6n cientifica.. Julio Verne hace liteiatura para que los chicos vayan piepaidndose para el Polite^;nico. Despues se llega a la madurez y esa relaci6n con la ciencia se corta No s6 exactamente en que" momento, pero eso se ve en la ciencia ficci6n noiteamericana, en la evoluci6n que sufre desde la era de Campbell, cuando la gente deja de escribir teoremas, deja de eseribir experimentos para hacei una creaci<5n.

*Tomadode<>,Mwo(awro, 1 (BuenosAires: abtilde 1983). ** Pablo Capanna estudi6 filosofia en la Universidad de 6uenos Aires. Ha publicadoE/ sentido de hx cienciaficci6n (Buenos Aires, Columba, 1966), La tecnarquia (Barcelona, Banal, 1973) El piimer libro, recientemente teeditado en Buenos Aires poiEdiciones Letra Buena (ver bibliogiaffa) es probablemente uno de los primeios estudios serios y exhaustivos en el 4mbito de la lengua espanola

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Verne es un positivista en ese aspecto, aunque desde luego tiene otras facetas. Lo cieito es que en un momento se llega a la madurez y esa felaci6n servil se corta Incluso hay mucha gente defoimaci6n cientifica que usa la ciencia ficci6n como una especie de fiIosoffa salvaje Stanislav Lem, por ejemplo, es un fll6sofo salvaje, un hombre de f0tmaci6n m&iica, que ha estudiado cibernetica y otras disciplinas, yatraves del humor hace una reflexi6ncritica.

1.6.6. La era de Campbell* Isaac Asimov** Me conveiti en un escritor de ciencia ficcidn en 1938, justo en el momento en que Jdhn W.. Campbell, Jr. estaba revolucionando el campo con la simple exigencia de que los escritores de ciencia ficci6n se mantuvieran firmes en la lfnea divisdiia que separa la ciehcia de ia literatura. La ciencia ficci6n pre-Campbell cafa demasiado a nienudo eri una de las dds clases. O era completamerite nd-ciencia, o era tddo-ciencia. Las historias de riociericia eran hist6rias de aventuras en las cuales los lugaies comunes de lajerga del oesteeran borrados y sustituidos por lugares comunes equivalentes de lajerga espacial. El escritoipodia ignorar porcompleto elconocimiehto cientifico, puesto que todo lo que necesitaba era un vocabulario de jerga tecnica del que podia ignorar por completo el conocimiento cientifico,puesto que todo ld que necesitaba era un vocabulario de jerga t6cnica del que podia echai mano indiscriminadan1ente. Por otro lado, las historias todo-ciencia se hallaban pobladas exclusivamente por caricatuias de cientificos. Algunos eran cientfficoslocos, otroserah cientificos distrafdos, otrds, cientificosnobles. Lo dnico que tenian en comtin era su ihciinaci6n a exponei sus teorias. Los locos las cHillabari, los distiafdds las * Tomado de Asimov, Isaac. <> enEllison, Harlan. Visiones peligrosas I. Buenos Aiies, Hyspam6iica, 1986. ** Nacido en Rusia, se tiaslad6 a los Estados Unidos en 1923 Se doctoi6 enQufmica y fue piofesor de la Universidad de Boston hasta que, en 1958, pas6 a vivir de su trabajo como esciitor. Es probablemente el escritoi de ciencia ficci6n m4s conocido, en virtud de su producci6n infinita. Ha cultivado tambi6n la histoiia (en sus diveisos iubios: de las ciencias, de las ieligiones) y es, con justicia, uno de los mas giandes divulgadoies de todos los temas Sus novelas, siempre un poco esquemdticas, se han conveitido en modelo de una cierta tendencia dentio de la ciencia ficci6n. Sus obias m&s famosas son Yo, robot (1950) y Los robots (1982), que constituyen una seiie.

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murmuraban, Ios nobles las declamaban, pero todos disertaban de una forma insufribIemente interminable. La historia era una delgada capa de cemento que unia entre sflos laigos mon6Iogos, en un intento de proporeionar la ilusi6n de que esos largos mon61ogos tenian alguna raz6n de existir. La contribuci6n de Campbell consisti6 en su insistencia en que la excepci6n se convirtiera en regla. Tenia que haber aut6ntica ciencia y aut6ntica historia, sin que ninguna de las dos dominaia a la otra. No siempre consigui6 lo que deseaba, pero si lo obtuvo lo bastante a menudo como paia iniciar lo que los veteranos consideran la Edad de Oro de la ciencia ficci6n,

1.6.7. La decadencia del imperio* Sam Lundwall** Como euiopeo, profeso sentimientos ambiguos hacia el mundO de la ciencia ficci6n noiteamericana, sobre todo hacia el especto repreentado por las revistas Naci en 1941, y como muchos otros europeos de mi generaci6n descubrf la ciencia flcci6n primero en los escritos de Jules Verne y Hans Dominik, y luego en las revistas norteamericanas. Tarde muchosaiios en advertir que existia una rama europea de esta literatura, que el genero en realidad se habfa originado en Europa; y en cieito modo sentf que los Estados Unidos habfan robado este legado para transformarlo, vulgarizarlo y alterarlohasta volverlo irreconocible. Una generaci6n deestudiosos y lectores europeos de ciencia ficci6n redescubre ahora su propia tradici6n, y es un proceso muy doloroso Encontramos cientos de obras destacadas ocultas detr3s de baiieras ligufsticas insupeiables, ocultas detra^ de esas obras inglesas y norteamericanas que durante anos han sido accesibles, en grado tal, que todo lo dem2s se ha perdido de vista. Peor aun, descubrimos que estamos tan habituados al modo norteamericano de escribir ciencia ficci6n que parte de nuestro legado nos parece extrano y aun ex6tico,. La ciencia ficci6n se origin6 en Europa. Desde entonces, Gran Bietana y los Estados Unidos desempeiiaron un papel decisivo en el desarrollodel genero. Hoy Iainfluencia de ambos languidece de prisa, y otros pafses toman la delantera.. Las cosas son como deben ser, pero yo lamentarfa que la ciencia ficci6n de habla *TomadodeLundwall, Sam <>,Elpendulo, 13 (Buenos Aites: noviembre 1986) **SamLundwell(1941),novelista,traductor,editor,productordeTVydisenadorgrdfico de otigen sueco estd considerado como un maestro de la nueva ciencia flcci6n europea

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inglesa, que ha significado tanto para el desarrollo moderno del genero, se marchitara y muriera en un aislamiento voluntario. Aun asf, eso ocurre ahora, y ni siquiera las convenciones <> restiingidas al mundo angl6fono, los piemios a Ia <> restringidos a libros norteamericanos,las antologfas de <> restringidas a la ciencia ficci6n norteameiicana, ni las presuntas enciclopedias de <> restringidas al limitado mundo de habIa inglesa pueden desviar esa tendencia. Las puertas del gueto noiteamericanoA)ritanico han permanecido cerradas demasiado tiempo, y abrirlas depende de los que est3n adentro.

1.6.8. Contra el (genero del) amo* Stanislaw Lem** La ciencia ficci6n noiteamericana es un reino de creatividad gregaria Su cardcter gregario se manifiesta en el hecho de que los libros de diversos autores iiansforman, como quien dice, en diferentes sesiones deI mismo juego o uivcisas figuras dela misma danza. Deberia enfatizarse que, tanto en la cultura literaria como en laevoluci6n natural, los efectos se transforman en causas en virtud de curvas de realimentaci6n: la pasividad aitfstico-intelectual y la mediocridad de obras calificadas de brillantes repelen a los autores y lectores mas exigentes, de modo que la perdida de individualidad en ciencia ficci6n esde inmediato una causa y un efecto de la reclusi6n en un ghetto. En la ciencia ficci6n queda poco espacio para obras creativas que aspiren a tratar sobre problemas de nuestro tiempo sin mistificaci6n, simpIificaci6n excesiva o faciI entretenimiento: obras, por ejemplo, que reflexionaran sobre el papel que la Raz6n puede ocupar en el Universo, sobre los limites de conceptos formados en la Tierra como instrumentos cognitivos, o sobre las consecuencias del contacto con la vida extaterrestre que no encuentran lugar en el desesperadamente primitivo repertorio de convenciones de la ciencia ficci6n (limitado por * Tomado de Lem, Stanislaw. <>, El Pindulo, 15 (BuenosAires: mayo 1987) **Stanislaw Lem naci6 en 1921 en la ciudad de Lvov; en 1944 se trasIad6 a Cracovia y hoy vive en Viena Ha escrito, entre otios libros, Astronautas (1951), La Nebula Magalldnica(1955),Solaris(1961),Summa Technologiae (1964), Ciberiada(1965), Vacio perfecto (19'71) y La fiebre del heno (1973) Por alguna raz6n (^el humor7iel rigor argumental?) ha sido comparado por Borges a quien, es evidente, Lem ha lefdo

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la altemativa <>/>>ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. Si alguien utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada, la antropologfa cultural y la sociol6gia contra tales convenciones, se le dice que esta usandoun cafi6n paia deiribai goiriones, porque es una meia cuesti6n de entretenimiento; una vez que calla, vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador, anticipativo, predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n.

1.6.9. Nueva ciencia ficci6n* Ricardo Piglia** Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamericanaque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n, c6mbinadeliiiosfilos6ficos con pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles. Unimaginatioexasp^erad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche, Pbund, G6del), entreverados con el brillo ag6nic6 de las series de TV,las revistas dedivulgaci6n cientfficay los comics, el kitsch tecnocr4tico, la mdsica rock,el paisajede la publicidad y laluz de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita las foimas de ese nuevo g6nero, espejo paranoico de la culturanorteamericana. Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n, pero tambi6nel western, lanovelapornogilfica, el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura discontinua de la vanguardia. Se abre allf un camino de renovaci6n en elque * Tomado de <>, entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch, Crisis, 54 (Buenos Aiies: octubre 1987). **Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932), provincia de Buenos Aires. En 1967 public6La invasi6n, que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso (1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios. Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos novelas Piglia es, ademls, critico liteiario {Critica yficci6n, 1986) y profes6r univeisitaiio Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n, Iigados, en su perspectiva, con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes urbanos que las involucran

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entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga, la psicosis y la guena; un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas.. Las novelas de Thomas Pynchon, las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo, Los tres estigmas de Palmer Eldrich, Ubik), el Heller de Catch 22, Giles Goat-Boy de John Barth, La intersecci6n de Einstein de Delany, relatos de Kurt Vonnegut, de Walter Percy, el mismo Mailer, son algunos ejemplos de una producci6n que excede los registros convencionales y cruza los g6neios, Disch se instala en una fronteia incierta entre la ficci6n especulativa, sofisticada e hipeiintelectual y el plot de laliteratura de masas. Novelas como Campo de concentracidn o 334, relatos como <> o <> se mueven en el espiritu de la ciencia ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no sus iesultados. Disch practica, por otro lado, un tipo de estrategia literaiia muy comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Sus elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas <> escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n), y su exigente escritura de ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan.

1.6.10. Metaffsica de la ciencia ficci6n* Paul Virilio** La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si, por una * Tomado de Virilio, Paul. Estetica de la desaparici6n Baicelona, Anagrama, 1991 **PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975 y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre infoimaci6n y politica, paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas), las nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica

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parte, hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la visi6n del universo y sus leyes, por la otra, los relatos de ciencia ficci6n se dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias, que nos hace caer, constantemente, en ausencias mas o menos prolongadas, mis o menos intensas y provoca, con diversos medios, la inmersi6n instantdnea en otros universos, mundos paralelos, intersticiales, bifurcantes, y hasta en es&blackhole que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias, un puro fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche. En respuesta a una nueva demanda, preocupada por estos temas, ese genero de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del Genesis, haciendo que la ciencia, y sobre todo los medios tecnicos, desempenen el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece en la BibIia como el seductor de Ia mujer, que, a su vez, seduce aI hombre, dando asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a la desaparici6n, es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa, y esto se cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia

1.6.11. La falsa novedad de lo <>* Miguel Barcel6** En los anos ochenta, y precisamente a partir de la premiadfsima novela Neuromante (1984) de William Gibson, aparecen una serie de novelas cuya se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes en las cuales seconstituye Iasubjetividad. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente fen6menos como al videoscopia, la velocidad, etc . Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n, puede verse el artfculo <>, que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su compilaci6n La mirada oblicua (1993), publicada en esta misma colecci6n. * Tomado de Miguel Barcel6. <> en Ciencia Ficci6n. Guia de lectura. Barcelona, Ediciones B, I990. **MiquelBarceI6,conocidoespecialistaencienciaficci6n,eselunicomiembroespaiiol de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. EI libro deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores, titulos y t6picos sobte ciencia tlcci6n. " Lawrence Leshan.7%e Medium, the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory ofthe Paranormal. New York, Viking Press (N.A..)

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simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la corriente lIamada cyberpunk, que atina, como su nombre indica, caracteristicas propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una nueva estetica de tipo punk. En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI), en la que el predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. Los personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas megal6polis del futuro, y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond Chandler. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores, aunque esta novedad tiene antecedentes directos en eI <> utilizado varios anos antes por Norman Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972).. Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk, algunas de las referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que, en algunos casos, delata la escasa formaci6n tdcnica de los autores En cualquier caso, cabe destacar esta sorprendente incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson, Bruce Sterling, John Shirley y Lewis Shiner.

1.6.12. Ciencia ficci6n criolla* Pablo Capanna La ciencia ficci6n comenz6 siendo, aquicomo en muchos otros lugares, un producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien produce sus primeros frutos. Algo andlogo ocurri6 en Europa, donde la ciencia ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la <> del Occidente y se superpuso a las tradiciones locales, a menudo venerables, que posefan IngIaterra o Francia. * Tomado de Capanna, Pablo <>, Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 29 de diciembre de 1985)

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En Borges, los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la <> son tratados con suma libertad. Al lector de ciencia ficci6n, <> puederecordarle a Philip K Dick, siquiera por una accidental coincidencia temdtica; <> tiata sin duda de un mundo paialelo, tratado en clave metafisica; <> se puede vincular con <>,el superhombre de Stapledpn, pero sus contextos son completamente distintos. Sin embargo, Boiges ha sido uno de los escasisimos intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn, y buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy. En Bioy Gasares, en cambio, ya podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n, aunque excluyendo toda influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n popular norteamericana; paitiendo de lecturas europeas, Bioy ha producido algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel, wellsiana desde el titulo, o la ucronia de <>, el extrateiiestre de <>; en cambio, temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n, como eWiario de ki guerra del cerdo o <> ieciben un tratamiento distinto. Con justicia, Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati. Al produciise la transfoimaci6n de esa <> en <> en los Estados Unidos, el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos, que usan de la temdtica <> como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con nuestia improbable pero cierta condici6n nacional Por lo que puede apreciarse, los autores argentinos de ciencia ficci6n pertenecen a generaciones distintas, aunque reconocen de algun modo una historia comun. No aspiran, como desde algun prisma crftico cree verse, a reivindicar una <>; en su caso, la marginalidad no fue deliberada sino accidental, y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su reconocimiento; con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores, a secas, y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno. Los nombres de Angelica Gorodischer, Carlos Gardini, Elvio E. Gandolfo, Rogelio Ramos Signes, el uruguayo Mario Levrero, Marcial Souto, Sergio Gautvel Hartman, Eduardo Abel Gimenez, Leonardo Moledo, Raul Alzogaray y otros, no aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno; los unen lecturas compartidas y afinidades intelectuales; sus obras son completamente

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independientes y distintas, y el r6tulo <>s61o les cabe como senalamiento de sus origenes. Si nos pusieYamos estrictos, tendriamos que decir que casi nadie practica [ciencia ficci6n] aquf,apesarde los i6tuIos; segun las deflniciones de los mejores manuales, lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como eje de la trama de una nairaci6n fantastica, y aqui casi nadie lo hace; cutiosamente, aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica, como Vanasco, Boido, Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anteriores; sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares, Boiges y Cortdzar. En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de astronautas Hamados Joe, jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera. En Argentina, esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado editorial propicio para tales aventuras; la falta de un publico masivo llev6 a los autores a dirigiise a un publico exigente, elevando su punteria; al hacerlo, descubiieion las ventajas de la autenticidad. En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor expresi6n, y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice, piecisamente porque los autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de ella; los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro, no hay supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo cotidiano y hablan un lenguaje coloquial Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el medio uibana argentino, cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el positivismo y el aluvi6n inmigratoiio, la Argentina puede ser, dentro de America Latina, un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticismo que nos ha hecho conocer en el mundo.

Capitulo 2 VerosimiUtud y genero

2.1. La f!cci6n pura* Jan Mukafbvsky** Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente comunicativa- de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar, en tal y tal epoca, en tales circunstancias y con tales personajes como factores; no obstante, habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifestaci6n como una comunicaci6n, lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre la informaci6n y la tealidad de la que se habla. Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara, sin formular expresamente la cuesti6n, si aquello que se narra ha ocurrido reaImente, o si las circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. Esto no significa * Tomado de Mukarovsky, Jan. <> en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona, Gustavo Gili, 1977. ** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6 ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga, del que Muka ovsky form6 parte El Cfrculo desanoll6, en las d6cadas del veinte y del treinta, los principios propuestos por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos. En ese contexto, Muka ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte, entendida como producci6n cultural sujeta a funciones, normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos..Adem^s de los textos, fundamentales, reunidos en en Escritos, puede verse tambi6n Garvin, Paul (comp ). A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and StyU. Washington, Georgetown University, 1955 y, sobre todo, Kapitelaus derAsthetik. Frankfurt, Suhrkamp, 1970, que incluye el artfculo <>, muy interesante aunque no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas.

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que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva; puede ser formulada en el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. En este caso, el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. Y de esta averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad); por ejemplo: se trata de una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de enganar al receptor, de desviar su compoitamiento, es decir, se trata de una mentira; o bien: se trata de una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un acontecimiento ficticio, pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del receptor, sino de poneraprueba su credulidad: se trata, pues, de unamistificaci6n; u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia, cuya intenci6n no es s61o enganar al receptor, sino presentarle una posibilidad de otra realidad, distinta de aquella en la que vive, consolarle, y eventualmente asustarle mostrlndole la diferencia entre la ficci6n y la realidad: es, pues, la ficci6n pura. Sin embargo, en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este concebida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica, la postura respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. El problema de si el acontecimiento narrado habrfa sucedido o no, perdera" importancia vital para el receptor (lector); tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector. No pretendemos afirmar, no obstante, que la cuesti6n delfundamento reial del acontecimiento narrado deje de existir. Al contrario, la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio, hasta que punto y de que modo lo hace, sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra po6tica. En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo, por ejemplo, la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas (romanticismo-realismo en algun aspect6), g6neros (cuento-cuento de hadas), y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componentes y partes. La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye, pues, al mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. La relaci6n se atenua en el sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella, y se refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo entero del receptor Y asi, la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que no son aqu611as que representa, a sistemas de valores queno son aqu6Uos de los que ha suigido ella misma, y que no constituyen la base sobre la oue estS construida.

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2.2. Mecanismos de verosimilizaci6n* Gerard Genot** in.3. Laopini6ncomun,generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor mismo, produce una distoisi6n del concepto de verosimil, y haci6ndole pasar del discurso literario al comportamiento social, somete el texto a sanci6n y enmienda. IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones, la noci6n de g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil. V..2.. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y manifestarse, en el detalle, de modo diferente segun los individuos, las 6pocas, los g6neros. V..3. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito, los principales motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto. El texto deja abiertamente (y a nuestros pjos, ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca, aparentemente, en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el mismo discursivizado, cuando no textualizado). No es cuesti6n deponei en duda la existencia, y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores; s61o es necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-, dejar de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto una vez agotados los datos desu contorno, aderezados con algunas observaciO' nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto. V4. Asfpues, es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o destructoies de un texto, pero tambi6n para permitirle al texto <> al exterior. El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n; es el mds general y engloba a todos los que vamos luego a mencionar.. Es, poi cieito, dificil dar cuenta de este * Tomado de Genot, Gerard <> en Lo verosimil {Communications, 11). Buenos Aires, Tiempo Contempor4neo, 1972 , * * El itticulo de Genot, un cldsico, fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente a Genette, lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. Te6iico estructuialista que particip6 de la movida telqueliana, por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace tiempo Segurmente Kristeva, con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico, podifa dar cuenta de 61, pero no es el caso

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caracter en forma general; por un lado, porque la mayon'a de las veces es en el detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y, por otro lado, porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde se ha entretenido la critica y la exegeis, lo que hace que muy a menudo se hayan ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n. Paiecequedos procesos funcionan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. Para no tomar sino un ejemplo suficientemente claro, citaremos los fndices de la unidad de tiempo en la tragedia cldsica; estos estin tambien incluidos en el discurso, es decir, en el didlogo; su mayor o menor visibilidad debe ser considerada, y lo ha sido bastante a menudo, como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el autor del caracter convencional, si no aitificial, de la concentraci6n de la acci6n V..5. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente, a tal punto que es casi una evidencia describiilo; s61o algunas de sus consecuencias son menos evidentes. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto; no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfectamente a un sistema de signos), sino mas bien de considerar el texto, no en el sentido proyectivo que acabamos de definir, sino en un sentido retrospectivo que corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura, que es el caso general, incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a <> en el texto) En efecto,desde este punto de vista, la restricci6n de los posibIes, a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble incidencia; en primer lugar, cada hecho, consecuencia de los precedentes tyost hoc = propter hoc), fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos: el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos; por otra parte, y este es un hecho mas inteiesante desde esta perspectiva,eI relato constituye lo relatado como posible, pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y Io posible) enposible textual; y si desde este punto de vista (que no se confunde enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho mismo de ser un texto, hay que agregar inmediatamente que es porque este verosfmil se torna real. Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial, por demasiado general, de la obra literaria, si no estuviera acompanadade mecanismos menos evidentes V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6nexclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis <> rechazada a

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menudo con <>, y que por un instante parece orientar al texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial), o de otras formas que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n (<>) V..7.. Aunque en apariencia muy diferente, lacomparaci6n es un mecanismo que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora, principalmente cuando se la alega en un contexto maravilloso.. Ensu principio, la comparaci6n de verosimilitud, si se puede decir, es unajustificaci6n explicita, una suerte de excusa que, para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable, relaciona lo dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple lenguaje, y por ello, lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido (textualizado o no). V.8.. Senalizaci6n-justificaci6n, restricci6n, inclusi6n-exclusi6n, todos estos terminos evocan el de censura, pues en todos los casos tenemos a la vez ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo oculta, con procesos de evasi6n que se en!azan, al nivel mismo de la nomenclatura crftica, con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos, primero para excluir un elemento del relatojuzgado <> y luego, mds sutilmente, paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica V..9.. En todos los casos, los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extratextuales). El sistema del texto no es sentido como aut6nomo, esta sometido a otros sistemas, en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos prdcticos: placer (armonia, acabado, unidad), instrucci6n (conformidad a una ideologfa, incitaci6n a un comportamiento no discursivo, etc ) Sin embargo, en la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos, podria creerse que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del sistema literario; pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable, pues ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que no es quizas el propio del lenguaje literario, ni su fin primordial (la cuesti6n permanece abierta).

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2.3. Lo maravilloso instrumental* Tzvetan Todorov** En el caso de lo maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacci6n particular ni en los personajes, ni en el lectoi implfcito.. La caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental. Aparecen aquf pequenos gadgets, adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca descrita, pero despues de todo, peifectamente posibles. En la Historia del principe Ahmed de Las mil y una noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos soh, al principio, una alfombra mdgica, una manzana que cura, un <> largavista; en la actualidad, el helic6ptero, los antibi6ticos o o los antejos largavista,dotados de esas mismas cualidades, no dependen en absoluto de lo maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo encantado, o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F.BI.), en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas palabras. Hay que distinguii esos objetos, productos de la habilidad humana, de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes, pero de origen mdgico y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf, la Mmpara y el anillo de Aladino, o el caballo en la Historia del tercer calender, que pertenecen a otra variedad de lo maravilloso * Tomado de Todorov, Tzvetan. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. Buenos Aires, Tiempo contemportfneo, 1972 ** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie liteiatura fantdstica es un cldsico, aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias te6ricas Ana Maria Bairenechea, en pdginas definitivas, ha cuestionado sus piincipios de defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria fuera deI marco todoroviano, preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una <> a partir de la literatura fantistica, hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov, se tiata simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico)

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Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en Francia, en el siglo XIX, lomaravilloso cientifico, y que hoy se denomina ciencia ficci6n, Aquf, lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI, pero a partir de leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. En la epoca del ielato fantastico, lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que interviene el magnetismo. El magnetismo explica <> acontecimientos sobienaturales, pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI. Tales, por ejemplo, El espectro novio o El magnetizador de Hoffman, o La verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe, o jUn loco? de Maupassant. Cuando nose desliza hacia la alegoria, la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, Ios hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga, diferente de la del cuento fant&tico.

2.4. La imaginaci6n disciplinada* Jorge Luis Borges** * Tomado de Borges, Jorge Luis. <> a Cr6nicas marcianas Buenos Aires, Minotauio, 1970. **Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de este siglo y el pati6n de la literatura aigentina, sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores. Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta, fue uno de los primeios aigentinos en reescribir el g6nero. Su cuento <> es, sin duda alguna, un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack Vance en su novela Los lenguajes de Pao, ver el artfculo que ciena este capitulo), Paia una interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas, ver mi texto <> incluido en La chancha con cadenas. Buenos Aires, del Eclipse, 1994. En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia ver(dica, que encierra, entre otras maravillas, una descripci6n de los selenitas, que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tiena, las lagrimas y los suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inutiles y los no saciados anhelos; en el siglo XVII, Keplerredact6 unSomniumAstronomicum, que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno, cuyas pdginas

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proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos anos y entre el segundo y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpecido por un afan de verosimilitud. La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible;para KepIer, ya era una posibilidad, como para nosotros ^No public6 por aquellos afios .Iohn Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un mundo en la Luna, discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta, con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un vehicuIo de mecanismo analogo o parecido nos llevari, aIgun dia, a la Luna..

2.5. Objetividad y punto de vista* Stanislaw Lem De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores, la ciencia ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La comedia humana.. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas las formaciones culturales de la humanidad. Aquello que, como el mundo deL*z comedia humana, nos parece totalmente claro e ininteligible, no es una realidad plenamente objetiva, sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica, y por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado, comprendido y experimentado de manera concreta. La familiaridad del mundode Balzac, pues, s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac, su cultura, sus habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales, y tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparentes Sin embargo, el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo * Tomado de Lem, Stanislaw <>, El Pendulo, 15 (Buenos Aiies: mayo 1987)

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contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos, tal como la idea de <>, que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un optimismo confiado, convencido de la inexistencia de un limite inviolable que separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. Hoy empezamos a sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia, porque los rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales, facilesde eliminar, adventicios, sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas, que en algtin momento llega a liquidar toda laganancia. En breve, absolutizar el impulso hacia el <> podrfa resultar en un impulso hacia la iuina De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una variedad de innovaciones tecnicas, y la predicci6n significativa no consiste en presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como sustituto del futuro.. * Toda obra literaria tiene dos componentes, pues cadacual exhibe un mundo factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo, pues retrata el mundo real, que en si mismo, es decir fuera del Iibro, no constituye ningun mensaje, sino que se limita a existir y florecer. No obstante, como e] autor, desde luego, hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria, dichas elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. En una obra aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo, dado que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el mensaje- aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es obvia, la de la ficci6n realista mds o menos oculta. No hay obras sin tendenciosidad; cuando uno habla de tales obras, lo que en verdad tiene en mente son obras desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada, que no pueden ser <> al credo concreto de una visi6n deI mundo. EI objetivo de la epica, por ejempIo, es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de varias maneras, tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias maneras. Sin embargo, si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estructuraI, por ejempIo) son aplicadas a la epica, es posibIe detectar la tendenciosidad oculta en tales obras, porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante en el proceso existencial, y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible,

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Lamentablemente, s61o se puede apelar directamente al mundo real desde la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo -condenado al fracaso desde el principio- de desciibii mundos que se pioponen ser productos de la imaginaci6n y no significar nada, es decir, no tener el caracter de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente, desde los muebles hasta las estrellas, en lo que concierne a su autosuficiencia objetiva. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n, pues donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada, o punto de vista que no puede ser divinamente objetivo. Una obra 6pica puede darnbs esa impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. Ahoia bien, la cienciaficci6n no puede estar nunca a la par de la epica, porque el que que nos presenta la ciencia ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro), mientras que el c6mo pertenece a otra 6poca, el presente. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible c6mo podria ser, no puede romper del todo con el modo de aprehender los acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. Este modo no es s61o una convenci6n artistica, es mucho mls: un tipo de clasificaci6n, interpretaci^n y racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca.

2.6. La garantia cientffica 2.6.1. Realismo cientifico* Michel Butor Como se ve, la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de mercancias, y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa etiqueta. Parece, pues, que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas profundamente nuevos, sino de incorporaise la totalidad de los temas de la literatura antigua. A pesar de algunos brillantes 6xitos, uno no puede dejar de pensar que la ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas. * Tomado de Butor, Michel <> (1953) en Sobre literatura I Barcelona, Seix Banal, 1969

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Ello se debe a que, al extenderse, se desnaturaIiza y pierde poco a poco su especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar; y ese elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. La ciencia ficcidn es fragil, y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos afios no hace mas que daile mas fragilidad aun. La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica por el tipo especial de plausibilidad que introduce. Esta plausibilidad est4 en raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce. Si estos fallan, la ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita, en un clise.

2.6.2. Versiones de Marte* Maitin Gardnei La ciencia ficci6n, a diferencia de cualquier otra ficci6n, es vulnerable a un tipo peculiar de enfermedad. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n, incluso el simple tema basico de una intriga, puede perdei toda funcionalidad debido a un solo descubrimiento cientifico, En ocasiones puede ocurrir a la inversa. A la luz de un nuevo descubrimiento, algdn cuento antiguo y olvidado se vuelve repentinamente <> y goza de una iesunecci6n coyuntural Pero incluso cuando tal cosa sucede, es piobable que ese mismo descubrimiento hunda en el olvido a otros cincuenta relatos. Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice Bunoughs. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta! <> Desgraciadamente, gran parte de la excitaci6n que provocaron los libros de Bunoughs sobre Marte se basaba en la posibilidad, remota pero autentica, de que la superficie del viejo y rojo Barsoom, entiecruzado por canalesmoitecinos, * Tomado de Gaidner, Maitin <> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasi'ayciencia. Barcelona,Paid6s, 1992.

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rebosara realmente de especies humanoides y de criaturas extratenestres.. Las aridas fotograffas de la sonda espacial Mariner acabaron con todoeso ^Tienen las novelas marcianas de Burroughs suflciente riqueza en otros vaIores como para sobrevivir a este golpe? Se sospecha que no. Sus novelas sobre Tarzan pueden ser aun hoy motivo de goce porque Ia mayor parte de Ios aficionados a Tarzdn saben menos de Africa que de Marte. Los libros de Burroughs sobre Tarzan estan tan plagados de errores como sus libros sobre Marte.. Pero si el lector no los advierte, ^,que importancia tienen? A la Iuz de las fotografias del Mariner, frias y elaboradas por un ordenador, el Tyrr deBradbury -digdmoslo de una vez- es casi tan peregrino y obsoleto como el viejo Barsoom En Marte no hay canales En Marte no hay agua absolutamente en ningun sitio. En la segunda cr6nica, Ylla ve surgir sobre el desierto las dos lunas blancas de Marte Pero, jay!, Phobos gira alrdedor del planeta a mayor velocidad que la de la rotaci6n del planeta mismo. En Marte, Deimos sale por el Este y Phobos por el Oeste Con ocasi6n de una intervenci<3n en un simposio en Caltech hace unos anos, Bradbury recordd c6mo un chico de nueve anos le habfa informado acerca de esta peculiaridad de Phobos. <>

2.6.3. Ciencia, novedad y ficci6n* Yuri Kagaikitski La literatura fantdstica necesita lo nuevo. Y no s61o respecto a los hechos, sino tambien respecto a sf misma. Esto ultimo es lo mas diffcil de conseguir. La literatura fantistica tiene su oficina invisibIe de patentes Lo descripto una vez puede mis adelante citarse o perfeccionarse, pero no puede simplemente repetirse. Lo que el escritor imagina no exige su inmediata realizacion mateiial Se realiza (o no, cosa que tambien ocurre) en el ambito de la tradici6n literaria Por eso todo lo que la ciencia ficci6n hace se'desanolla y envejece pronto. En este sentido, su actitud hacia las teorias cientificas es considerablemente practica Es capaz de prescindir de cualquier teorfa s61o porque haya alcanzado cierto desarrolIo. Puede ser todo lo cierta que se desee, le repugna que se haya * Tomado de Kagarlitski, Yuli. iQuees Ui cienciaficci6n? Madrid, Labor, 1977,

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hecho incontrovertible. Dificilmente se Ie ocurrird, porejemplo, a un autor actual inventar situaciones que demuestren la rotaci6n de la Tiena Sin embargo, podemos encontrar semejantes episodios en Francis Godwin y en Cyrano de Bergerac Esto es aun mas evidente tratdndose de inventos concietos. Para que el invento pierda todo inter6s para el autor de ciencia ficci6n, no es imprescindible que se haga caduco o que lo desplace otro, como en el caso del globo y el avi6n Basta con que se haga familiar. Es precisamente lo que vemos con nuestros propios ojos lo que ofiece menos interes a la ciencia ficci6n. Los actuales cosmonautas vuelan en cohetes de multipIes fases con propuIsante lfquido Los h6roes de la ciencia ficci6n moderna prefieren los cohetes fot6nicos

2.6.4. La estructura conjetural del discurso* Umberto Eco Tenemos ciencia ficci6n como g^nero aut6nomo, cuando la especulaci6n contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a partir de algunas tendencias del mundo reaI, la propia posibilidad del mundo futurible Es decir, que la ciencia ficci6n adopta siempre la forma de una anticipaci6n y la anticipaci6n adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real. Naturalmente, lo que hay que entender en sentido Iato es el propio teimino de <>: es decir, que no s61o debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias fisicas, sino tambien a las ciencias humanas, como la sociologia o la historia o la linguistica. Insisto sobre la ciencia ficci6n como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: Ia ciencia ficci6n buena es cientificamente interesante no porque hable de prodigios tecnol6gicos -y podria incluso no hablarde elIos-, sino porque se propone comojuego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia, es decir, su conjeturalidad En otros terminos, la ciencia ficci6n es una nanativa de la hip6tesis, de la conjetura o de la abducci6n y en ese sentido esjuego cientffico por excelencia, dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas, esto es, abducciones * Tomado de Eco, Umberto <> tnDe los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988.

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En este sentido toda operaci6n cientffica (pero no estoy pensando s61oen las ciencias fisicas, sino tambien en las hip6tesis del psicoanalista,del detective, deI fil61ogo, del historiador) se origina en un profundojuego de ciencia ficci6n. Y, a la inversa, todojuego decienciaficci6n iepresentaunaformaparticulaimente aventurada de conjetura cientffica. La ciencia obtiene elResultado del mundo real, pero para explicailo elabora una ley (tentativa) que de momento s61o es v&lida en un universo paralelo (que el cientffico anticipa como <>). En cambio, la ciencia ficci6n realiza una operaci6n sim6tricamente inversa.. En otras palabras, la ciencia ficci6n, en vez de partir de un Resultado factual, imagina un Resultado contiafactual. A la inversa, no esta obligadaaimaginai una Ley inedita que lo explique: puede intentar explicar elresuItado posible con una Ley real, mientras que la ciencia explica el Resultado real con una Ley posible. La otra difeiencia evidente entre los dos piocedimientos es que la ciencia, una vez admitida poi hip6tesis la ley, intenta en seguida crear las condiciones para verificarIa o refutarlao ambas cosas a la vez. En cambio, la ciencia ficci6n remite al infinito tanto la veiificaci6n como la refutaci6n. -

2.6.5. ijBah, bah! o abducci6n?* Chailes S. Peirce** 2 266 Un Aigumento es entendido siempie por su Inteipretantecomo perteneciente a una clase general de argumentos andlogos, claseque, en conjunto, tiende a la verdad.. Esto puede suceder de tres maneias, oiiginando una tiicotomi'a de todos los argumentos simples en Deducciones, Inducciones y Abducciones. 2.267. Una Deducci6n es un argumento cuyo Interpretante representa que este pertenece a una clase general de posibles argumentos precisamente anSlogos, que son tales que a la larga, dentro de la expeiiencia, la mayor patte de * Tomado de Peirce, Chailes S. Collected Papers en Obra l6gico-semi6tica Madiid, Taurus, 1987 **Charles Sanders Santiago Peirw (1839-1914), el mayor -o el dnico- fiI6sof6 norteameticano, actualiza y renueva la 16gica y la semi6tica de relaciones tiiddicas piopuesta poi San Agustfn y funda un campo te6ricoy anaIftico quehoy se reconoce como uno de los m5s fructifeios del siglo. Fundada en la noci6n de representaci6n (de la que Peirce postula una concepci6n puramente realista, 16gica y relacionaI y no ontol6gica, como en Frege), la semi6tica peirciana ha sido especialmente fertil en el campo de la est6tica, donde el problema de Ia ieferencia habfa dado incesantes dolores de cabeza a los te6ricos Preocupado, tambi6n, poi la din&mica especffica del pensamiento, deriva de su compleja tipologia de signos una

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aquellos cuyas premisas son verdaderas tendran conclusiones verdaderas Las deducciones son Necesarias o Probables Las Deducciones necesarias son las que no tiene nada que ver con el porcentaje de frecuencia, peroprofesan que de premisasverdadeias produciian invaiiablemente conclusiones verdaderas. 2.268. Las Deducciones probables o, con m&s exactitud, las Deduccionesde probabilidad, son Deducciones cuyos Interpretantes las representan como afectadas por porcentajes de frecuencia. Una Deducci6n Probable Propiamente Dicha es una Deducci6n cuyo Inteipietante no representa que su conclusk>n sea cierta, pero que con razonamientos precisamente andlogos produciran a paitir de premisas verdaderas en la mayoria de los casos, dentro de la experiencia, y a la larga. 2.269 [En la] Inducci6n el Interpretante no representa que de premisas verdaderas rendir4 resultados aproximadamente verdaderos en lamayorfa de las instancias, a la larga y dentro de la experiencia, pero sf representa que, si se persiste en este metodo, a la larga rendiia la verdad o una aproximaci6n indefinida a la verdad, respecto de cada cuesti6n [definida]. Una Inducci6n es o un Argumento jBah, bah! o una Verificaci6n Experimentalde una Predicci6n general, o unArgumento apartirde unaMuestraalAzar. Un Argumento jBah, bah! es un metodo que consiste en negar que acontecera alguna vez una clase general de acontecimiento, dando como fundamento que nunca ocurri6 Una verificaci6n de una piedicci6n general es un metodo que consiste en encontrar o crear las condiciones de la predicci6n y en concluir [en] que se lo verificara' tantas veces cuantas se encuentre experimentalmente que estd veiificado. Un Aigumento a partir de una Muestia al Azar es un m6todo para verificar que propoici<3n de los miembros de una clase finita posee una cualidad piedesignada o virtualmente predesignada, mediante la selecci6n de instancias de la clase siguiendo un metodo que, a l a larga, presentara cada instancia con tanta frecuencia como cualquier otra y concluira' que la proposici6nencontrada para una muestra se mantendr4 a la larga. tipologia de argumentos que podrian dar cuenta no sdlo del pensamiento llamado cientffico sino tambi6n del pensamiento filos6fico. Los desarrolIos epistemol6gicos y los desaiiollos semi6ticos fundados en Peirce, desde la lingufstica de la enunciaci6n hasta la teoria psicoanalitica de Lacan, encuentian dificultad (con la sole excepci6n de Deleuze) para ver lo que de infinito hay en el pensamiento tal y como Peirce lo define Las proposiciones que aqui' ieproducimos, que obviamente no se iefieien al g6nero ciencia ficci6n, sonel fundamento de las obsetvaciones de Umberto Eco ieproducidas mas aniba y sirven paia analizar los mecanismos de legitimaci6n extema del g6neio o la dinamica intema de pioducci6n y desaiiollo de hip6tesis Pareceria que la cienciaficci6nse constiuye, en efecto, a a partii de los argumentos que Peirce denomina jBah, bah!, nombie que este libro bien podfa habei llevado

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2..270. TJn&Abducci6n es un m6todo para formar una predicci6n general sin ninguna seguridad positiva de que tendra" exito, tanto en el caso especial como de manera usual, y su justificaci6n es que es la unica manera posible de regular nuestra conducta futura de manera racional, y quela Inducci6n a partir de la experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser& exitosa en el futuro

2.7. Genero y Ienguaje 2.7.1. La voz de la ciencia* Michel FoucauIt** Desde que nuevos modos de la ficci6n han sido admitidos en la obra literaria (lenguaje neutro y hablando solo y sin ubicaci6n, en un murmullo ininterrumpido, palabras extranas haciendo irrupci6n desde lo exterioi, marqueteria de discurso con modos diferentes para cada uno), vuelve a ser posible leer, segun su propia arquitectura, textos que, poblados de <>, habfan sido por eso expulsados de la literatura Los discursos de Jules Veine estin maravillosamente penetrados de esas discontinuidades en el modo de ficci6n Incesantemente la relaci6n establecida entre narrador, discurso y fabula se desanuda y reconstituye segun un nuevo trazado El texto que narra se iompe a cada instante: cambia de signo, se invierte, * Tomado de Foucault, Michel <> on Verne: un revolucionario subterrdneo, Buenos Aites, Paid6s, 1968 * * Michel Foucault (1926-1984) es uno de los mis estimulantes pensdores de las ultimas decadas Dificilmente clasificable (^critico? <,historiador? ^fil6sofo?), toda su obra intenta analizar los dispositivos de poder y disciplinamiento desatrotlados durante el periodo de la modernidad Paiticulatmenle sensible a los dispositivos de lenguaje,ha desanollado cn varios libros la hip6tesis de los efectos discursivos: Ia histoiia, los procesos de subjetivaci6n e individuaci6n, Ias piicticas sexuales y las instituciones setfan (extiemando la posici6n de Foucault, que siempre es mucho mAs sutil que cualquieia de sus anotadores) efectos de practicas discursivas. Bn ese sentido, Foucault ha insistido en la cn'tica de categorias tales como autoroverdad, que serian, en su perspectiva, tributariadeuna concepci6n prediscursiva de los sujetos. En el articulo sobre Veme que reproducimos aqui parcialmente Foucaull insisteen un modelode andlisis (bien visto, un antecedente de los modeIos postestructuralistas del ultimo Barthes) que vacfa a la voz nanativa de todo contenido y encuentra el fundamento de ese vaciamiento en la anomia de la ciencia Tambi6n imprescindibles en ielaci6n con esta problcmdtica: Esto no es una pipa. Ensayosobre Magritte (M6xico, Siglo XXI, 1975) y

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toma distancia, viene de otra parte y como de otra voz.. Hablantes, surgidos no se sabe de d6nde, se introducen, hacen callar a los que los precedfan, sostienen durante un instante su discutso propio y Iuego, repentinamente, ceden lapaIabra a otro de esos rostros an6nimos, de esas siluetas grises. Organizaci6n absolutamente opuesta a la de Las mil y una noches: aqui, cada relato, aun si ha sido narrado por un tercero, estS hecho -flcticiamente- por el que ha vivido la historia; a cada fdbula su voz, a cada voz una f&bula nueva; toda la <> consiste en eI movimiento por el cual un personaje se disIoca de la fdbuIa a la que pertenece y se convierte en narrador de la fdbula siguiente. En la obra de Jules Vernehay una soIa fabula por novela, pero contada por voces difererites, encabalgadas, oscuras y refutandose unas a otras [Entre esas voces] existe un ultimo modo de discurso aun mds exterior. Voz completamente blanca, no articulada por nadie, sin soporte ni punto de origen que viene de una parte indeterminada y surge en le interior del texto por un acto de pura irrupci6n. Es el lenguaje an6nimo depositado alli por grandes placas. Un discurso inmigrante, Ahora bien, ese discurso es siempre un discurso sabio. Ciertamente, hay muchas y Iargas disertaciones cientificas en los diaIogos o exposiciones o cartas o telegramas atribuidos a los diversos personajes; pero no estin en esa posici6n de exterioridad que caracteriza a los fragmentos de <>, mediante los cuales el relato,de tiempo en tiempo, se interrumpe. Cuadro de los horarios simultdneos de las principales ciudades del mundo'*; cuadro en tres coIumnas indicando el nombre, la situaci6n y la altura de los grandes macizos montaiiosos de la luna; mediciones de la tierra introducidas por esta simplisima f6rmula: <> Depositadas allipor una voz que no se puede asignar a nadie, esas arenillas del saber permanecen en el limite externo del relato Es extrano que en esas <> el discurso cientiTrco venga de otra parte, como un lenguaje transportado. Extrano que se exprese s61o en un rumor an6nimo. Extraiio tambien que aparezca bajo las especies de fragmentos irruptivos y aut6nomos. '*Este ejemplo, y todos los demSs, se refieren a De la tierra a Ui Luna, Alrededor de la Luna y Sin arriba abajo de Jules Verne (N..C..) Raymond Rous sel. Una buena introducci6n en las lfneas principales de su pensamiento es Ia lecci6n inaugural que dio en el College de France {Elordendeldi%curso. Barcelona, Tsquets, 19 73) y lacolecci6n de confeiencias agrupadas bajoel tituloLa verdady lasformasjuridicas (Barcelona, Gedisa, 1986) Son cldsicos sus hbiosHistoria de la locura en la epoca cLisica (Mexico, FCE, 1986), VigiUir y cauigar (Mexico, Siglo XXI, 1987) y la Historia de la sexualidad (M6xico, Siglo XXI, I985 el tomo I)

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Sepuede captar ahora la coheiencia entre los modos de la ficci6n, las foimas de latebula y el contenido de los temas. E1 gran juego de sombras que se desenvolvia detras de la fabula era la lucha entre la probabilidad neutra del discurso cientffico (esa voz an6nima, monocorde, lisa, que viene de no se sabe d6nde y que se insertaba en la ficci6n, imponiendole la certidumbre de suverdad) y el nacimiento, el tiiunfo y la muerte de los discursos improbables en los que se abocetaban y en los que tambien desaparecian los rostros de la fibula. Contra las verdades cientificas y iompiendo sus voces heladas, los discursos de la ficci6n remontaban sin cesar hacia la improbabilidad m&s grande. Por encima de ese murmullo mon6tono por el cual se anunciaba el fin del mundo, esos discursos hacfan que se fundiera el ardor asimetrico de lo casual, del inverosimil azar y del despiop6sito impaciente. Las novelas de Jules Verne son la negantropia del saber No la ciencia que se ha tornado recreativa, sino la re-cieaci6n a partirdel discurso unifoime de la ciencia Esta funci6n del discuiso cientifico (muimullo que hay que devolver a la improbabilidad) hace pensar en el papel que Roussel asignaba a las frases hechas que encontiaba y que rompia, pulveiizaba y sacudfa para hacer saltar de ellas la milagrosa extraneza del relato imposible.. Lo que restituye, pues, al rumor del lenguaje el desequilibrio de sus poderles soberanos no es el saber (siempre mas y m^s piobable), ni tampoco la fdbula (que tiene sus foimas obligadas). Es, entre ambos, y como dentro de una invisibilidad de limbos, esto: losjuegos ardientes de la ficci6n.

2.7.2. VidrioA^itraI* Isaac Asimov Si miramos primero un buen vitral y luego un buen vidrio de ventana, tendriamos que carecei totalmente de disceinimiento para no ver que el primeo es una obra de arte mientras que el segundo es tan s61o un objeto utilitario. Y sin embargo, ya en el tercer siglo antes de Cristo se hacian vitrales de gran /aloi artfstico con vidrios de colores, mientras que la fabricaci6n del vidrio de ventana s61o se logr6 acabadamente en el siglo diecisiete. * Tomado de Asimov, Isaac <> enSobre la cienciaficci6n. Buenos Aires, Sudamericana, 1982.

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En otras palabras, IIevd dos mil afios progresar desde el vidrio de colores coh el que se hacia vitiales maravilIosos hasta algo tan simple y <> comp el vidiio transparente, sin rayas, ni ondulaciones, ni burbujas. Que extrano que algo tan <> sea tanto mas dificilde fabiicar que algb <>. Y lo mismo ocurre en literatura. Si una historia esti escrita muy aitisticamente, muy po6ticamente, muy estilisticamente, es fdcil vei que fue dificil escribirla y que exigi6 una gran habilidad en su cohstruccibh,. Pero si otra histbiia est4 escrita con tanta simplicidad y claridad que uno ho repara eh la redacci6n, esto no significa que no haya habido ningun tipo de problema al escribirla, bien puede haber sido mis dificil introducir claridad que introducir poesfa. Hace falta mucho arte para creaT algo que parezca desprdvistd de aite., Escribir de taI manera que el estilb pase inadveitido, y que Ios hechbs descriptos entren en el cerebro como si uno mismo estuviera vivi6hdblos, es un aite muy dificil y necesario A veces uno quiere ver Io que esti pasando eh la calle y aun la mds pequena imperfecci6n en el vidrio de la ventana puede resultar un estorbo Y a veces iino quiere leer una historia y verse llevado por los hechos ripida y suavemente, sin la menor imperfeccibn de estilo que pueda recordarle a unoque uho esti s61o leyendo y no viviendo. Bueno, supongamos entonces que tenemos dos historias: una tipo vitral y una tipo vidrio de ventaha. No son directamente comparables, sin duda, perb supongamos que las dos (cada cual a su mahera) son de igual calidad. En tal caso, ^cual elegii? Si yo fuera el que elige, optariasiempre por el vidrio de ventana. Es lo que me gusta escribir y lo que me gusta leer.

2.7.3. Experimentaci6n y legibilidad* Gilio Dorfles** En lo concerniente a la narrativa (popular) el discurso es an&Iogo al de la musica: ^,c6mo podria resultar <> para el gusto de la masa y, ademas, <>, una novela policfaca, rosa, b de ciencia ficcibn, en la qiie * Tomado de Dorfles, Gillo. <> cnNuevos ritos, nKev05mitasBaicelona,Lumen,1969. * *Semi61ogo y cn'tico italiano de formaci6n estructuralistas e inteieses coincidentes con la cultura de masas Se lo iecuerda sobre todo por su teoria sobr el kitsch. EI fragmento

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estuvieran incluidos ingredientes 16xicos, sintdcticos o estiIfsticos del -digamosNouveau Roman, o peor aun, de una novela de Beckett o de Joyce? Existen ejemplos de estas absurdas contaminaciones y han resultado totalmente contraproducentes (por ejemplo, en el caso de algunas noveIas de ciencia ficci6n con recursos tomados en pr6stamo a la nanativa de vanguardia, y que resultan de una lectura tan ardua y compleja que no son accesibles en modo alguno para el publico del genero). Y dado que lo que se iequiere a esta literatura de consumo es su total, inmediata y explicita comprensibilidad, es evidente que todo refinamiento estilfstico que comprometa su legibilidad eIemental debera' ser dejado de lado. En cambio, asisistimos -asf como en las aites figurativas- a un fen6meno de aIto interes en le caso de artes de elite, de vanguardia, que se valen de materiales tomados en prestamo a las formas populares. Se trata de una circunstancia cuya aparici6n se ha verificado s6Io iecientemente, y que ha dado lugar a interesantes debates y que creemos puede constituii la base de muchos desairollos futuros importantes..

2.7.4. Linguistica y ficci6n* Maiina YagueIlo** Bonito planeta tienen aqui. i Cudntos lenguajes se hablan? (Ian Watson. The Embedding) La ciencia ficci6n contemporanea establece una continuidad tematica con el viaje imaginario de la epoca cllsica. las extrapolaciones tecnol6gicasno son mas. que un acompanamiento para el tema siempre renovado del viaje en el reproducido puede leerse como la coincidenciaobjetiva o la anti'tesis subjetiva en relaci6n con el texto de Asimov En ambos, lo que opera es una cieita 16gica de la estiatificaci6n cultural que la producci6n literaria mis reciente (pi6nsese en Puig o, en el campo de la cienciaficci6n, en Thomas Disch o Atno Schmidt), ya no reconoce. * Tomado de Yaguello, Marina <> en Lesfout du langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs, Patis, SeuiI, 1984. Traducci6n de Alejandro Palermo especialmente para esle volumen ** Maiina Yaguello, linguista francesa, ha publicado tambien Alicia en el pafs de las maravillas

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espacio y/o el tiempo El viejo mito de la pluralidad de los mundos habitados, de la comunicaci6n con inteligencias extraterresties apaiece mas vivo que nunca. En este tenitorio largamente ocupado por los anglosajones, la lengua maestia, la lengua universal, tanto a escala del planeta Tieira cuanto del Cosmos es, la mayorfa de las veces, simplemente el ingles o una fotma del Basic English, proyecci6n en el porvenir y en el espacio de un fen6meno ineluctable que ya nadie parece cuestionar.. Un ingles solemne y aparatoso, en ciertos casos, como si el recurso al arcaismo fuera el medio para maicar la distancia con respecto al inglesactual" Desde esta perspectiva, el hecho de que la gramitica generativa y transformacional sea una invenci6n norteamericana y que el ingles sea, en consecuencia, la unica lengua que ha iecibido un tratamiento profundo en el marco de esta teorfa^, ^no es otra cara del impeiialismo <>? Aunque sea involuntariamente, la gramdtica generativa hace deI ingles la lengua universal, tanto en el sentido abstracto de modelo epistemol6gico como en el sentido concreto de lengua intetnacional. Del mismo modo, la Gramdtica general y razonada de Port-Royal -hacia la que la gramatica generativa marca, ir6nicamente, un retorno-, a pesar de su prop6sito <>, ha contribuy6 a consagrar la hegemonfa cultural de Francia y el iol de lengua internacional del frances en Ia 6poca cldsica. Asf, tambien,, la gramltica comparada fue esencialmente asunto de los alemanes, al punto que las lenguas indoeuropeas fueron por mucho tiempo lenguas indo-germanas, como si Alemania fuese el centro de Europa, lo que refleja perfectamente la superioridad asignada al pensamiento y la culturade los pueblos de lengua alemana en el siglo XIX. Son pocas las novelas de ciencia ficci6n modernas que trabajan en la elaboraci6n de una lengua original Ciertos rastros del viejo mito deBabelse manifiestan aqufy alla a traves de alusiones a lenguas solares, lunares, o incluso al hebreo o al indoeuropeo primitivo que se habrfan conservado en algun planeta lejano; pero la mayoria de los autores, reflejando el espiritu de la 6poca, no se hacen demasiado problema y despachan en seguida el tenma dela lengua, cuando " El pasado se reune con eI futoro en la ciencia ficci6n como elemento de extranamiento: ciencia ficci6n la atm6sfera <> del film Blade Runner, los iopajesnoantiguos de la Guerra de las Galaxias, los nombres propios con iesonancias grecolatinas en varias novelas, el estilo a menudo ampuloso, solemne y antiguo atribuido a los que mandan, los comportamientos <> de retomo a la naturaIeza en Mad Max 2, etc. *" Auncuando varias otias lenguas fueron descriptas desdeunaperspectiva generalivista, ningunahapodidorivalizarconelinglds(encuantoaftecuenciaycalidaddeIasdescripciones)

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no lo conffan a una maquina de traducir todopoderosa. Muy a menudo, cuando los interlocutores extraterrestres no conocen el ingles, el heYoe aprende su lengua en minutos (o viceversa). Si embargo, hay cuatro obras que se destacan por el lugar que le otorgan al lenguaje Las tres priemeras son pre-chomskianas y revelan la influenciade Sapir y de Whorf y la del estructuralismo norteamericano (Bloomfield) La cuatta se inspira directamente en el generativismo. 1984 de Orwell (1948), como se sabe, no pertenece en iealidad al genero ciencia ficci6n, cuyo primer objetivo es distraer al lector Es una antiutopia que prolonga, de modo pesimista, Ia tradici6n del viaje imaginario con prop6sito filos6fico y diddctico.. Sin embargo, la concepci6n orwelliana del lenguaje, como las de Jack Vance (Los lenguajes de Pao, 1958) y SamuelDeIany (JBabel 17, 1966) remite a las corrientes lingufsticas que dominan la parte centraj dei siglo XX, cuyapiincipaI caracten'stica es ponei el acento en la diversidad de lenguas mas que en la unidad del lenguaje.. En este clima que piivilegia la diversidad de la experiencia se dasarrolla la hip6tesis llamada de Sapir-Whorf, hip6tesis ultraculturalista que, en su vulgarizaci6n esquemltica, impone la idea de un condicionamierito del pensamiento por parte del lenguaje, o -mejor- por las estiucturas (seminticas y sintdcticas) de las difeientes leguans concebidas como ineductibIes lasunas a las otras. <>^' Y, natuialmente, no es una casualidad que esta teoria se desarrollara a partir dei estudio de las lenguas ameiindias de los EEUU Las lehguas de los iridios que hace tiempo han sido sometidos o exterminados son el tiltimo refugio de la irreductibilidad de las diferencias. De estemodo, los indios hopis notendrfan, segun Whorf (op.cit), la misma percepci6n del tiempo que los hablantes de lenguas europeas, pues su propia lengua les impone una representaci6n aspectual y no temporal de los procesos. Si el pensamiento de un individuo estd prisionero de las estructuras linguisticas, la manipulaci6n de estas ultimas puede contribuii a asegurar el control'del primero y, en este sentido, afirmamos que la neolengua construida i

*' znLanguage, ThoughtandReality. Cambiidge(Mass), 1956

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por Oiwell es de inspiraci6n whorflana, por mas que la hipdtesis Sapir-Whorf, aun en su forma ma$ extrema, no contenga el menoi germen de la idea que hace del lenguaje un instrumento del totalitaiismo. El prop6sito de la neolengua era no solo proveet un medio de expresi6n apropiado para traducir la visi6n del mundo y los hdbitos mentales de los adeptos al Ingsoc, sino tambien volver imposible toda otia foima de pensamiento Cuando la neolengua hubieta sido definitivamente adoptada y la lengua vieja olvidada, seifa literalmente impensable cualquierpensamientoher6tico (es decir, un pensamiento que se alejaia de los principios del Ingsoc), pues el pensamiento depende de las palabras.^ La puesta en funcionamiento de este pioyecto, que Orwell desciibe en detalle en un anexo de la novela (<>), desemboca en el problema del voluntarismo linguistico y de la construcci6n de lenguas artifIciales, pero el intento adquieie aqufun aspecto caricaturesco y pesimista. Al hacer esto, Orwell pone en evidencia la superioridad de las lenguas riatuiales sobre las artifIciales. Cada lengua es un insbumento paiticulai, dotado de una facultad especial Mas que un medio de comunicaci6n, es un sistema de pensamiento Imaginen una lengua como si fuera una linea divisoiia de aguas que detiene el flujo en ciertas direcciones ylo canaliza en otra.La lengua controla elmecanismo del espuitu. Cuando los hombres hablan lenguas diferentes, sus espiritus funcionan en f6rma difeiente y ellos acttlan en fonna difeiente. Asi se expresa uno delos personajes deLos lenguajes de Poo(1958) de Jack Vance En la Galaxia donde se sistua el mundo dePao, cada planetaposee una lengua querefleja el temperamentoy el comportamientb desus habitantes.. De este modo, en el planeta Vale reina el mayor desoiden pues <>. La lengua de Bieakness, de tipo aislante^,esti particulaimente adaptada al iazonamiento abstiacto, a la argumentaci6n, a lasoperaciones intelectuales, pefo es <>; en eso reside su superioridad sobre el paon6s, lengua de estructura aglutinante que,justamente, le da un lugar importante a la expresi6n de los afectos, de donde surgela ^ 1984. Mexico, NiIo-Mex, 1983 -' Lenguas aislantes son aqu611as en las que Ia ftase se compone de un gran numeio de palabras invaiiables, en geneialmonosildbicas, cuyas ielaciones giamaticaIes estdn maicadas solo por su posici6n respectiva (chino, tibetano, siam6s, birmano) Las lenguas aglutinantes (por oposici6n a las lenguas aislantes y de flexi6n) son aqu611as en las que las palabras se incorpotan a la tai'z que iepiesenta una noci6n bSsica, paia formar una nueva palabra unica que expresa una idea completa (turco, mongol, hungaro) ffJ.T..)

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deIicadeza de sus hablantes Pero, ^en verdad es la lengua la que piovoca el comportamiento, o se limita nada mas que a reflejarlo? Si se elige la primera hip6tesis, el dctador locaI se asegura los servicios de un grupo de linguistas para dotar a los paoneses de una serie de nuevas lenguas destinadas a modelai sus espfritus con respecto a las diferentes funciones que estardn llamados a ejercer en la sociedad: a los militares el valiente, lengua gutural, de vocales duras, cuya sintaxis y sem4ntica simbolizan el esfuerzo: <>; a los industriaIes el tecnico; a los intelectuales el pensante; a los meicaderes el mercantii, y a la masa el bajo, siempre segun los mismos principios de adecuacion a las estiucturas.'Pero el h6roe salvara' un dia a su pueblo, reuniflcandolas lenguasdePaoenunaespeciedeesperantolIamadopasfic&ecreadoartificialmente a partir de las lenguas de las clases que fueran fuente de lucha y divisi6n. En 1966 aparece Babel 17 de Samuel Delany, cuya intriga intergaldctica estaentremezcladaconunverdaderocu1sodelingu1sticaestructural.Laexcitante misi6n de la herofna -unajoven linguista- es lade describir la lengua de un pueblo de invasores desconocidos, giacias al dominio de las estructuras de una enorme cantidad de lenguas. Pero la moda ya no es la de los universales y el geneiativismo aun no llegd al gran publico (Sintaxis Structures de Ghotnsky es de 1957 y Aspects ofthe Theory ofSyntax, la verdadera obra fundadora, del965): el autor simplemente ha fundido su Bloomfield y su Whorf. Y XzBabeldel t1tul0 remite precisamente a la diversidad de lenguas mds que a su unidad. De este modo, las diferentes especies pensantes y comunicantes que pueblan las diversas galaxias se distinguen entre sfpor modos de pensar espec1fic0s que hacen que sus lenguas se vuelvan incompatibles unas con otras. Babel 17es una lengua musicaly armoniosa, extremadamente concisa y econ6mica (una antigua idea, como se sabe) Con una sfIaba se dice mis que en otras lenguas con toda una frase. Signos muy motivados remiten en forrna natuial a su significaci6n: Cuando se la conocia, todo se v0lv1a tan simple, tan cla10; (..,.) a medida que ellaescuchabaycomprendia,avanzabaenununiversodepeicepcionespsicodelicas; ( ) pues ella se daba cuenta ahora de que no se ttataba simplemente de una lengua mas sino de una matriz flexible, de inmensas posibilidades analiticas en la que un mismo monema definfa a la vez los puntos de tensi6n de una red de vendajes de enfermerfa y el enrejado defensivo de las astronaves de combate.** " Delany, Samuel Babel 17 Barcelona, Ultiamat, 1986 Pequenodetalle: paraevitarquesus allegados o sus enemigos lean sus pensamientos -una piactica bastante comun en ese mundo, la her01na se pone a pensar en vasco quc, como se sabe, es una lengua inclasificable, relacionada al mismo tiempo con el mito de la Atl4ntida y con las elucubraciones de Marr sobre las lenguas jaf6licas (N C..)

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Una vez descripta por nuestra heiofna linguista, se demuestra que Babel 17 es una Iengua artificial, programada por espiritus mal6ficos que intentan implantaiIaen Ios cerebros para asegurarseel dominio de los procesos mentales: privada de losembrayeursyo y tu, quecondicionan lacomunicaci6n, esta lengua elimina el juego de la conciencia de si y del otro en el locutor, que se vuelve una maquina (recordemos que la novela tiene rasgos de antiutopfa). Pronto se producirfa en la ficci6n la ruptura epistemol6gica que se ha llamado <> y que constituye, por uno de esos movimientos de p6ndulo en los que la historia es pr6diga, una vuelta al pensamiento filosoTico-lingufstico del siglo XVn En 1973 aparece una pequefia obra maestra de linguistica-ficci6n, The Embedding de Ian Watson (Empotrados. Buenos Aiies, Orbis-HyspameYica, 1985). Como el titulo lo indica, la teorfa chomskiana constituye el fundamento de esta historia que es, tambien, una antiutopfa La inclusi6n de la gramdtica transformacional reaparece metaf6ricamente en la estructura mismadeI relato, en la que tres intrigas simultdneas -linguistica, antropol6gica y espacial- se contienen a modo de munecas rusas El conjunto se organiza alrededor del tema de la gramitica universal Sole, un investigador britdnico, esta encargado de guardar en el mayor secreto una singular experiencia que se lleva a cabo en un hospital especializado en problemas del lenguaje. Tiene que ensenarles a tres pequenos huerfanos secuestrados en Pakistdn a hablar <>, es decir: a expresarse en <>, en <>. Los chicos est6n aislados en una caja de vidrio. Sole se comunica con ellos por medio de una pantalla de televisi6n. Pero entre el hombre y la pantalla se ha colocado un ordenador que transforma y sintetiza las palabras del Iingiiista en estructuras profundas que corresponden a la gramdtica universal en la que Chomsky ve un mecanismo innato, identico para todos": ese mecanismo le permite al ser humano, en el curso de su aprendizaje del lenguaje, construir la lengua de su entorno cultural con sus propias estructuras de superficie Se trata, entonces, de implantar este mecanismo inconsciente, en forma explicita, exteiiorizable, en el cerebro de los ninos que, a este efecto, son sometidos a toda clase de tratamientos qufmicos. Se trata, tambien, de volver patente y observable un mecanismo oculto, para poder testear la validez de las hip6tesis chomskianas y progresar en Ia construcci6n de maquinas de traducir automaticas Si los nifios sometidos al tratamiento logran servirse de este lenguaje como de una verdadera lengua, se habraprobado experimentalmente la -' A spects oj the Theory of Syntax 1965

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existencia de las estructuras profundas y, al mismo tiempo, reencontrado el proceso original de la creaci6n del lenguaje humano. Se reconoce aqui el viejo paralelo entre la filogenesis y la ontogenesis, puesto que los nifios deben ieconei en forma acelerada el trayecto recorrido por mil generaciones de la prehistoria. ^Es necesario aclarar que, mas alla" de los problemas eticos planteados por la experiencia, esta es absolutamente irrealizable en las condiciones descriptas por Watson, quien distorsiona un poco (por necesidades de la trama) las bases te6ricas del problema? La histoiia de los pequenos paquistanies (que se volver&n locos, porque sus cerebros sobreexigidos no resisten el tratamiento) se encuentra encastrada en otra historia, polftico-etnoI6gica esta vez, pero siempre centrada en el tema del lenguaje Aparece aqui un etn61ogo amigo del lingiiista, Pierre, que estudia la lengua de una tribu amaz6nica, losxemahoa Esta lengua tiene la particularidad de funcionar en dos niveles Unnivel de superficie, el xemahoaA, se utiliza en las condiciones normales de la vida cotidiana La otra, eI xemahoa B, es un lenguaje empotrado, de valor mlgico-ritual, que solo hablan los iniciados bajo la influencia de unos hongos alucin6genos: lenguaje que sirve de vehfculo a los mitos de la tribu y en particular aI mitode la cieaci6n.. El etn61ogo,influido por la lectura de Raymond RousseF, intentar4 penetraren ei fen6meno, poniend6 en peligro su salud ffsica y mental. Cuando elxemahoa lleva el encastramiento hasta sus lfmites, permite eliminar la proyecci6n del pensamiento en el tiempp y en el espacio. Destruye la linealidad, la sucesividad necesarias en el discurso y eh el pensamiento Ya no hay pasado ni futuro, ni distancia entre esto y aquello: la experiencia humana se condensa en un aqui y ahora que engloba al universo entero. En ese momento privilegiado y vertiginpso, eI pensamiento y la percepci6n del mundo quedan mediatizados por un lenguaje empotrado, matriz universal de todas las lenguas, que es la verdad absoluta del lenguaje y, por lo tanto, del pensamiento Estas dos intrigas estan encastradas en una tercera que se desariolla en escaIa galactica Aparece un pueblo extraterrestre, los Sp'thra o Traficantes de signos, pueblos de linguistas y especialistas en comunicaci6n. Su tarea consiste en recolectar todas las lenguas de Ia galaxia para obtener una imagen total de la realidad Esta vocaci6n filosdfica los condena a errar de planeta en planeta a fin de recoger cerebros dotados de las competencias linguisticas mds diversas ^ cf Nouvelleslmpressionsd'Afrique Paris, 1932 Se tiata de un poema empotiado: una inmensatela de arana; sin punto finaI, sin h'mite de fiase, salvo el final del poema.

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Naturalmente, disponen de mlquinas para traducir y para aprender todas las lenguas, lo que les permite desmebarcar en los Estados Unidos hablando un ingI6s impecable. - ^Ustedes pueden dejar que una lengua se les imprima directamente en el cerebro?- aniesg6 Sole. - jSeguro! Con tal de que se adapte a - A las reglas de la gramdtica universal. Es eso, ^no? Pues la realidad del Universo es, a fin de cuentas, Ia suma de todas las realidades de todos los giupos de seres hablantes, condicionados por lenguas diferentes pero susceptibles desetreducidos a un denominadorcomun en la escala galactica Los Sp' thra estin interesados, obviamente, en la adquisici6n de cerebros xemahoa, lo que desencadena una serie de acontecimientos y catdstrofes De este modo se reconcilian dos hip6tesis aparentemente iireductibles: la del condicionamiento del pensamiento por la estructuia del lenguaje -hip6tesis ultiaculturalista que, llevada hasta sus uItumas consecuencias, implicaria la imposibilidad de traducir, de transmitir en una lengua x la expeiiencia humana expiesada en una lenguay-, y la hip6tesis universalista, que no s61amente esta en el comienzo de todas las teorias y ficciones sobre el origen del lenguaje, sino tambien en el de la utopfa de una lengua filos6fica que expresarfa perfectamente la naturaleza de las cosas

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Capitulo 3 Otros

3.1. Fabulas de identidad* Susan Sontag Otro tipo de satisfacci6n propoicionado por [las] peliculas [de ciencia ficci6n] es Ia extrema simplificaci6n tnotal, es decir, una fantasfa moralmente aceptable, donde se puede dar cabida a sentimientos crueles o, aI menos, amorales. A este respecto, las peliculas de ciencia ficci6n coinciden en patte con las peIfcuIas de horror. Este es eI innegable placei que obtenemos de la contemplaci6n de fendmenos de la natuialeza, de seres excluidos de la categoria de lo humano. El sentido de superioridad sobre elfen6meno, mezclado en distintas proporciones con Ia emoci6n del miedo y la aversi6n, permite abandonar los escrupulos moraIes, deleitarse en Ia ctueldad Lo mismo sucede en las peliculas de ciencia ficci6n. En la figura del monstruo del espacio exterior, lo monstruoso, lo feo y lo rapaz convergen pioporcionando un blanco de fantasia paraque la turbia belicosidad se descargue, y paia el goceest6tico ocasionado por el sufrimiento y eI desastre. Las peliculas de ciencia ficci6n son una de las formas mds puras deespecticulo; con ellas, raia vez nos internamos en los sentimientos de nadie (Una excepci6n Ia tenemos en The incredible shrinking man, de Jack Arnold, 1957) Somos meros espectadoies; observamos. * Las peliculas de ciencia ficci6n pueden tambien ser descritas como una mitoIogfa populat paia Ia imaginaci6n negativa contempoianea de Io impersonal. Las criaturas de otros mundos que pretenden dominamos son <>, no * Tomado de Sontag, Susan. <> en Contra la interpretaci6n Barcelona, Seix-Barral, 1984

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<> Los invasores planetarios son de ordinario seres de ultratumba, por asf decir. Sus movimientos son frios y mecanicos, torpes o sinuosos. Pero vienen a sei lo mismo. Si son de foima no humana, avanzan con movimientos absolutamente regulaies, inalterables (salvo por la destrucci6n) Si su forma es humana -vestidos con trajes espaciales, etc-, entonces obedecen a Ia mis iigida disciplina militar y no exhiben, en ningun caso, caracteristicapersonal alguna, Y, de lograr sus prop6sitos, sera este i6gimen de ausencia de emociones, de impersonalidad, de disciplina fenea, el que impondran sobre la Tierra. <>, procIama un tenicola converso en The invasion ofthe body snatchers (1956) Los ninos, medio temcolas, medio extrateirestres deThe village of the damned (1960), carecen por entero de emociones, se mueven en grupo y se comunican por telepatia, poseyendo todos ellos intelectos prodigiosos; son la avanzadilla del futuro, eI hombre en su piopio estadio de desanollo.. Estos invasoies cometen un crimen peoi que el asesinato, No se contentan con matar a la peisona. La borran por entero. De todos los motivos habituales de las peliculas de ciencia ficci6n, quizas esta tesis de la deshumanizaci6n sea la mas fascinante Pues, comohe indicado, dificilmente cabe una situaci6n mixta como en las antiguas peliculas de vampiros La actitud de las peliculas de cienciaficci6niespecto de la despersonalizacidn es ambigua. Por una parte, la deploran como el supremohorror. Por otra, ciertas caracterfsticas de los invasores deshumanizados, moduladas y disfrazadas -como el predominio de la raz6n sobre los sentimientos, la idealizaci6n del trabajo en equipo y de las actividades cientificas creadoras de consenso, asicomo un marcado grado de simplificaci6n moral- son, precisamente, rasgos del sabiocientifico. >

3.2. Cientificos e intelectuales* Susan Sontag En las peliculas de ciencia ficci6n, a diferencia de las de honor, no hay demasiado horror La tensi6n, la emoci6n violenta, las sorpresas, son desechadas en su mayor parte en favoi de un argumento rfgido, inexorable. Las peliculas de ciencia ficci6n invitan a una concepci6n desapasionada, est&ica, de la destrucci6n * Tomado de Sontag, Susan <> enContra la interpretaci6n Barcelona, Seix-Bairal, 1984.

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y Ia vioIencia: una concepci6n tecnol6gica.. Cosas, objetos, maquinaria, desempenan un papel protag6nico en estas pelfculas. En eI decorado de estas pelfculas se encarna una gama de valores eticos mayor que en lagente. Las cosas, mis que los indefensos humanos, son portadores de valores, porque las sentimos, mis que a la gente, como fuentes de poder. Segun las pelfculas de ciencia flcci6n, el hombre, sin sus aitefactos, esta" desnudo Las cosas representan diferentes valores, son poderosas, son lo que es destruido y son los instrumentos indispensables para rechazar a los invasores extranos, o para reparar el ambiente danado.. Las pelfculas de ciencia ficci6n son marcadamente moralistas., El mensaje caracteristico se refiere al uso adecuado, o humano, de la ciencia contra su uso demente, obsesivo. Comparten este mensaje con las pelfculas cl&sicas de horror de los anos treinta, comoFrankenstein, The mummy, The islandoflostsouls, Dr. Jekyll and Mr. Hyde. (Un ejemplo mis reciente lo tenemos en la brillante pioducci6n Les yeux sans visage, de Goerges Franju, 1959.) En las pelfculas de horror no falta el cientffico loco, u obseso, o desviado, que p'ersiste en sus experimentos pese a los buenos consejos en contra que recibe, crea un monstruo o unos monstruos, y es destruido (frecuentemente tras ieconocer su locura y peieciendo en el esfuerzo, exitoso, por destruir su propia creaci6n). Los cientfficos de las pelfculas de ciencia ficci6n,al constituir una especie intelectual claramente etiquetada, son siempre propensos al colapso nervioso o la perdida de tino. En Conquestofspace (1955), elcomandante cientffico de una expedici6n inteinacional a Marte empieza a preocuparse subitamente por la blasfemia que la empresa supone, y comienza a mitad del viaje a leer la Biblia, en vez de atender sus funciones. El hijo del comandante, que es el segundo comandante y siempre se dirige a su padrellamindole <>, se ve forzado a matar al viejo cuando 6ste intenta impedir que el ingenio espacial aterrice en Marte. En esta pelfcula se expresan los dos aspectos de la ambivalencia respecto de los cientfficos Generalmente, para que estas pelfculas traten con entera simpatfa una empresa cientffica, se requiere el certificado de utilidad. La ciencia, considerada sin ambivalencia, representa una respuesta eficaz al peligro. La curiosidad intelectual desinteresada rara vez se presenta en una forma distinta de la caricatura, como demencia manfaca que separa de las relaciones humanas normales. Pero esta sospecha suele dirigirse mds al cientffico que a su trabajo, El cientffico reador puede conveitirse en mdrtir de su propio descubrimiento, accidentalmente, o pot llevar las cosas demasiado lejos Pero ello implica la posibilidad de que otros individuos menos imaginativos -en resumen, los t6cnicos- puedan administrar el mismo descubrimiento mejor y con m4s seguri-

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dad. La mas arraigada desconfianza contemporanea respecto del intelecto se dirige, en estas peIiculas, al cientifico en cuanto intelectual..

3.3. Maquinas 3.3.1. Larob6tica* Pablo Capanna La obra de Asimov, Yo robot, va desde Ios primeros modelos de aut6matas obreros (similares en todo a los primeros androides de apek) hasta maquinas psicoI6gicamente humanas, que gobiernan con todo desinteres la sociedad humana Las opiniones de Asimov no se inclinan netamente poruna mecanocracia, aunque este tema aparezca a menudo en su obra, entremezclado con lamentaciones sobre lo perdido respecto de la vida preindustrial De todos modos,la epopeya de los <> de Asimov estd enteramente construida sobre tres leyes, creadas por el", que han sido aceptadas por la mayorfa de los escritores como convenciones indiscutibles. Se trata de tres axiomas sobre los cuales se supone que estin construidos los circuitos mentales de todo <>, constituyendo el sistema de inhibiciones que le permiten ser responsable e inofensivo para el hombre. Las <> establecen que un <> no debera daiiar, ni siquiera por la inacci6n, al hombre, debera cuidar su integridad y debei4 obedecer todas las 6rdenes dadas por seres humanos. La serie entera de los cuentos est3 basada, como una cadena de teoremas, sobre estastres leyes. Cada cuento significa un acertijo basado en un conflicto con una de las tres leyes: se senala luego el apoyo brindado por los <> al hombre en su conquista del espacio y concluye cuando estos toman pacfficamente la conducci6n de los asuntos humanos. El <> de Asimov iepresenta una mayor personalidad de la maquina, y su figuraci6n mitol6gica mas neta; representa ya un organismo mecinico a quien la cibernetica ha dotado de autocontroles que lo hacen conducirse como un ser humano; existe ya una notable diferencia respecto de aquellas maquinas primi"En rigor, cteadas por CampbeIl y utilizadas por Asimov. (N.C.). * Tomado de Capanna, Pablo. Elsentido de Ui cienciaficci6n.Buenos Aires, CoIumba, 1966.

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tivas de Kuttner, que se planteaban el pioblema de destxuirse a si mismas como un problema tecnico mds

3.3.2. Metal o came* Isaac Asimov Estrictamente hablando, tanto <> como <> remiten a seies humanos aitificiales y podrfan ser sin6nimos Pero, en las muchas historias de robots que aparecieron en Ias revistas de ciencia flcci6n de 1926 en adelante los robots estaban hechos casi siempie de metal Como consecuencia de esto, <> pas6 a designar especificamente un ser humano artificial hecho de metal en su mayor parte o en su totalidad. Todo ser humano artificial hecho de sustancias que se parecen mas a los tejidos humanos conserva el viejo nombre de <>: esa es la diferencia entre las dos palabras En ciencia ficci6n <> se usa habitualmnete para una criatura viviente de forma humana, es decir un ser que fue procreado o que proviene de una evoluci6n y no de una fabricaci6n artificial, pero cuyo nacimiento o evoluci6n se produjo en otro planeta y no en la Tierra. La palabra <> designa en hebreo una masa sin forma a la que todavIa no se dio vida; en esta acepci6n se acerca a <> en el sentido de Frankenstein La palabra aYabe <>, emparentada con la anterior, significa <> y en este sentido se acerca a <>. Pienso que un <> sena un robot aI que sele da vida usando un conjuro religioso en lugar de principios cientiTicos.

3.3.3. Del robot al ciborg* Pablo Capanna Otra clave de confrontaci6n para el hombre es el robot. Ya hemos visto sus remotos ongenes en la fantasia, en los cuales se destacan dos arquetipos: Coppelia y Frankenstein, * Tomado de Asimov, Isaac <>en Sobre la ciencia flccion Buenos Aiies, Sudamericana, 1982. * Tomado de Capanna, Pablo. El mundo de la cienciaficci6n Buenos Aires, Letra Buena, 1992

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Tanto Coppelia como la<> de Villiers de l'IsIe Adam representan la maquina perfecta y espiritualizada que en cierta medida sobrepasa al hombre al estar liberada de sus pasiones Frankenstein simboliza el podei demiurgico de la ciencia y la incapacidad del hombre para controlailo. Segun las convenciones de la cf se denomina <> al aut6mata de natuialeza org6nica (el homunculus de la alquimia) mientras que se reserva el nombre <> para las mdquinas antropom6rficas. Para los compuestos de ambos, es decir los hombres dotados de pr6tesis tecnol6gicas o los cerebros aislados del cueipo de Simak y Lewis, se utiliza eI t6rmino ciborg, un hfbrido de <> y <>. Desde este punto de vista, Coppelia y la <> son robots, mientras que Frankenstein y los hombres artificiales de Capek son androides Los androides de Capek acababan rebeldndose, destruyendo a sus creadores humanos y por fin aprendfan a reproduciise: el sindrome de Frankenstein comenzaba a manifestarse. El robot ya no es una <>, sino una contrafigura del hombre, una creaci6n mitica que merecena un estudio mas detenido. Se ha senalado que una m&quina de uso multiple, capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo perfecto, no tendria por que tener forma humana, salvo por razones est6ticas. La forma humanoide es totalmente innecesaria para una perfecta funcionalidad, como se ve en los robots industriales La persistencia de un mito como 6ste, entroncado conel homunculus y el Golem, revela una necesidad espiritual mds profunda. El robot humanoide es una personificaci6n de la miquina, una especie de humen de la tecnica, un iostio al cual se puede dirigir una interrogaci6n. En un mundo funcional desprovisto de emociones, el inconsciente humaniza la m&quina y le proyecta sus arquetipos.

3.3.4. El placer de la interfase* Claudia Springer Circula habitualmente en la comunidad cientifica y los textos de la cultura popular -pelfculas, programas de T..V.., video games, ievistas, ficci6n ciberpunk y comics- un discurso que describe la comuni6n de personas y tecnologia ^ * Tomado de Springer, Claudia <>,Screen, 32:3 (otono de 1991) Traducci6n de Daniel Link especialmente para este volumen

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electr6nica Gran parte de este discurso representa laposibilidad de la fusi6n del hombre con la tecnologia en terminos positivos y concibe un hfbrido entre la computaci6n y el hombre que exhibe una inteligencia altamente evolucionada y puede evitar las impeifecciones del cueipo humano. Pero, a su vez, aunque desaparezca la imperfecci6n del cuepo humano, este discurso usa simultineamente el cuerpo (la imagineria asociada con el cuerpo y las funciones coiporales) paia representar una visi6n de la perfecci6n t6cnico-humana. Asi, puede representar el deseo er6tico y simult4neamente una liberaci6n del cuerpo fisico. Para citar al autor de ciencia flcci6n, J. G. BaIlard: Cieo que el sexo oiganico, cuerpo contra cueipo, piel contia piel, no va a ser posible mucho tiempo mas...Lo que necesitamos es un nuevo oiden de fantasias sexuales, que involucre otio tipo de expeiiencias, como choques de autos, viajes enjet, el contexto total de nuevas tecnologias, arquitectura, diseno, comunicaciones, transporte, mercado. Estan empezando a cambiar nuestras vidas y el diseno interior de nuesttas fantasias sexuales.** El lenguaje y la imaginena de los cuerpos tecnol6gicos existe en una vaiiedad de textos, Los cientfficos que tratan de disenai una interfce entre la conciencia humana y las computadoras (proyecto tan opuesto a la creaci6n de la inteligencia artificial) describen un futuro en el cual los cuerpos humanos seran obsoletos, reemplazados por computadoras que retendian la inteligencia humana en el software La revista Omni postula ya una era <>, La Whole Earth Review publica un forum"titulado: <<^,Est^ obsoleto el cuerpo7>>. Jean Fran50is Lyotard pregunta: <<^,Puede el pensamiento seguir adelante sin el cuerpo7>>. La cultura popular se ha apropiado de este proyecto cient1fic0; pero, en vez de borrar el cuerpo humano, estos textos intensifican la corporeidad en sus representaciones de los cyborgs.. El mds tecnol6gico de los sistemas es presentado como su opuesto: un cuerpo con mtisculos humanos y partes rob6ticas que han aumentado su capacidad sexual y fisica. En otras palabras, estos textos contemporineos representan el futuro, cuando los cuerpos estardn a punto de volverso obsoletos pero, sin embargo, en los que la sexualidad subsiste. El discurso contradictorio de los ciborgs reveIa una nueva manifestaci6n de fascinaci6n y rechazo simultaneos del cuerpo humano, impulsos que han existido a lo largo de la tiadici6n cultural de Occidente. La ambivalencia hacia el cueipo ha sido tradicionalmente exhibida de manera mis explicita en textos calificados como pornograficos, en los cuales la construcci6n del deseo depende a menudo de un elemento de aversi6n. En su libro The Secret Museum, Walter Entrevista de Lynn Barber en Penthouse (septiembre 1970).

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Kendrick argumenta que el significante <> nunca tuvo un significado especffico pero que constituye un marco ideol6gico que se ha impuesto a una variedad de textos desde su concepci6n. Sugiere que despues del perfodo 19661970 entramos en una era post-pornografica patrocinada por la publicaci6n de The Report of the Commission on Obscenity and Pornography.. Me gustarfa proponer que estamos en una era post-pornogr3fica que se caracteriza por la dispersi6n de las representaciones sexuales mas alla de los lfmites que habian separado previamente lo organico de lo tecnol6gico. Pero las imdgenes sexuales de la tecnologfa no son en absoluto nuevas: los tex tos modernistas de las primeras d6cadas del siglo XXfiecuentementeerotizaban Ia tecnologfa. <>^' La pelfcula Metr6polis (Fritz Lang, 1926) es un ejemplo cl&sico de la fascinaci6n iniciaI del siglo XX por Ia tecnoIogia. Combina una ceIebraci6n a la eficiencia tecnol6gica con un temor del poder de la tecnologfa para destrozar la humanidad al ponerse fuera de control. Esta respuesta dual se expresa en la pelfcula en terminos sexuales: un robot con la forma de una mujer representaa la tecnologfa y simultaneamente alude a una amenaza poderosa. El iobot se distingue por su sexualidad franca: 6sa es la manera seductora con Ia que hace estallar una revuelta ca6tica Andreas Hyssen argumenta que los textos modernistas tienden a relacionar a las maquinas con las mujeres, desplazando o proyectando sus miedos a la tecnologfa omnipotente sobre los miedos patriarcales a la sexualidad femenina. Hyssen senala que hist6ricamente Ia tecnologfa no se ha relacionado con la sexualidad femenina sino desde los comienzos deI siglo XIX, cuando la maquina comienza a ser percibida como una entidad amenazadora capaz de una destrucci6n vastae incontrolable. En la Iiteratura decimon6nica, la vida humana aparece vulnerable al poder potencial de destrucci6n masiva de la mdquina. Al principio deI sigIo XVIII, antes de que la Revoluci6n Industrial instalara en gran escala las *" K C D'Alessandro. <> O*ty>erpresentado en la Conferencia de la Society for Cinema Studies, Bozeman, Montana, julio de 1988)

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maquinas en el lugar de trabajo, la mecanizaci6n humana era unicamente una diversion, un juego, las figuras mecdnicas de un hombre o de una mujer y que obtuvieron gran popularidad en las ciudades europeas donde fueron exhibidos. Los ciborgs, por el contrario, peitenecen a la era informatizada, cuando grandes y confiables mdquinas han sido reemplazadas porel circuitodel microchip, la curva minima del diseno aerodin3mico. En efecto, las mdquinas han sido reemplazadas por sistemas y los circuitos microelectr6nicos de computaci6n tienen poca semejanza con los inmensos pistones y cmjientes ruedas que caracterizaban a la maquinaria industrial. i,Que es lo sensual, er6tico o excitante en la tecnologfa electr6nica? Parecerfa que la cibern6tica hace posible el desaffo del control de la informaci6n y, para los ejecutivos de corporaciones queposeen la tecnologfa, el desaffo del control de los consumidores. Lo que sugiere la imaginerfa popular de la cultura ciborg es que la tecnologfa electr6nica tambien hace posible el desaffo de escapar de los limites del cuerpo pero tambien de los ingenios que separan lo org4nico de lo inorg5nico. Mientras los robots representan el temor de la edad de las miquinas industriales con respecto a su capacidad para funcionar independientemente de los hombres, los ciborg incoiporan, en vez de excluir, a las personas, y al hacerlo borran las distinciones que previamente distinguian lo humano de lo tecnol6gico. Atravesar los limites, de hecho, define al ciborg, convirtiendolo en un concepto postmoderno por exceIencia. Cuando en los textos de la cultura popular los humanos interactuan en el uso de la <> con Ia tecnologia, el proceso consiste en algo mdsque agregrar pr6tesis rob6ticas a sus cuerpos. Involucra la transformaci6n del yo en algo completamente nuevo, que combina la identidad tecnol6gica con la humana.. Aunque la subjetividad humana no se pierde en el proceso, se modifica de maneia significativa En vez de representar la fusi6n del ser humano con Ia tecnologfa como algo terrorffico, la cultura popular frecuentemente la representa como una experiencia placentera. De hecho, esta fusi6n aparece a menudo representada como un acto sexual..

3.3.5. La humanidad del ciborg* Yuli Kagarlitsli Recurrir al ciborg tiene unas rafces filos6ficas aun m^s profundas Es a su modo inevitable para una conciencia asustada por el proceso de alienaci6n y que * Tomado de Kagarlitski, Yuli ^ Que es la cienciaficci6n? Madrid, Guadanama, 1977..

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busca una salida para esta situaci6n que a 61 se le antoja desesperada, El ciborg iecupera el dominio de las cosas, Todo lo que el hombre ha hecho vuelve a e l Las maquinas ya no estan contra 61, incluso no se hallan fueia de 61. Ya no es un extrano en el mundo que ha creado. El ciborg representa la capacidad superior, definitiva y, por ello, con todas sus exageraciones, de adaptaci6n del hombre al medio artificial de vida., El hombre recobra la perfecta aimonfa con el medio, Cuando Schiller piometia que la cultura devolverfa al hombre la naturaleza, se referfa al hombre creado por la naturaleza. El problema del ciborg se plantea cuando el medio ambiente es artificial y el piopiociborg es obra de las manos del hombre La idea delciborg devuelve el mundo artificial al hombre artificial. Para sentirse hombre, hay que dejar de serlo. Para volver a la Naturaleza hay que volverse contra ella.. i,Hasta qu6 punto resultan fecundas estas contradicciones? Es de suponer que tan s6Io en la medida en que permiten poner al descubiertolas contradicciones reales del mundo y de la sociedad actuales. Los esciitores de ciencia-flcci6n, que partfan de la idea de la fusi6n del hombie y el mundo, prescindieron involuntaiiamente de esta idea. Podemos, segun nuestro caracter y nuestra visi6n de las cosas, sentir indignaci6n ante el hombre que nos sustituird o desearle suerte, pero en todo caso se tratara de un ser distinto, no de nosotros.

3.3.6. Todos somos cyborgs* Donna Haraway** El Manifiesto Cyborgse escribi6 en 1985 en la ievist&SocialistReview para encontrar una direcci6n polftica fiente a la hibridez tecno-organica y humanoide en que nos habiamos convertido. El problema eia, y es, c6mo usar la tecnociencia como recurso para iesponder a la desigualdad y a las autoiidades arbitrarias. * Tomado de Donna Haraway: <> en Technoculture (Constance Penley and Andiew Ross, editois). Minneapolis, Univeisity of Minnesota Press, 1991. Traducci6n de Siliva Delfino especialmente paia este volumen ** Donna Haraway: piofesoia de la Universidad de Califomia en Santa Cruz, ensena teon'a feminista e historia de la ciencia En sus libios Primate Visions: Gender, Race and Nature in the WorM ofNew Science (1989) ySimians, Cyborgs and Women The Reinvention ofNature (1990) analiza las <> en el aimamentismo, la biologia, la industiia pero tambien en Iapublicidad sobre ecologfa y la ciencia ficci6n para, segtin declara, ptoducir una politica antiracista y feminista frente a la tecnocracia.

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Enuncilbamos la <> a partir de la tecnologia como paite de la naturaleza y 6sta como relaciones sociales cotidianas. La naturaleza surge de este ejercicio como <>. Esta potente metifora puede mostrarnos que las relaciones humanas hist6iicamente especificas con la naturaleza deben, de algun modo, ser imaginadas como genuinamente relacionales desde el punto de vista social en t6rminos linguisticos, cientificos, eticos, tecnol6gicos y epistemol6gicos. Puede mostrarnos, tambien, que nuestros companeios en esta relaci6n social no son homog6neos. Es curioso, pero nos ayudan los esfuerzos del discurso occidental por llegar a un acuerdo lingufstico con lo no repiesentable, con la contingencia hist6rica. La necesidad, la espontaneidad, la fragilidad y la profusi6n sorpiendente de <> nos ayudanan, entonces, a re-inventar la clase de peisonas que podriamos ser. El cyborg seria una nueva forma de subjetividad no s61o como imagen sino como mundo posible Habrfa muchos modos de acceso al lenguaje no s61o a nivel de nanativas familiares sino a nivel social o colectivo. Se trataria de buscar un modo de <> que, con el coyote, produzca otro conjunto de ciclos de relatos En ese sentido, el manifiesto del 85 decia <> refiiiendose a las posiciones de los sujetos en ciertas iegiones de los sistemas transnacionales que no pueden imaginar la situaci6n de otros sujetos en el sistema Necesitamos un concepto de acci6n que ofrezca la posibilidad de imaginar relaciones dentro de mundos sociales donde los actotes puedan ubicarse de manera extraiia con respecto a las categorias pievias de lo humano, lo natuial o lo constraido. Pueblan mi esciitura estas peculiares criatuias fronteiizas (simios, cyborgs y mujeres) que han tenido un lugar desestabilizante en las nanativas biol6gicas, evolutivas y tecnol6gicas. Estas criaturas fronteiizas son, literalmente, monstruos, una palabra que comparte mds que su raiz con el verbo demostrar. Los monstruos significan. Necesitamos inteirogai los relatos multifaceticos biopoliticos, biotecnoldgicos y feministas de un saber situado respecto de estos monstruos sugestivos y nada inocentes.. Los modos de ser revulsivos de estos monstruos pueden ser signos de mundos posibles y son, ciertamente, signos de mundos acerca de los cuales <> somos responsables. Estos mundos son construidos a traves de Ia deconstrucci6n por una prictica particular que involucra, entre otras cosas, un reconocimiento activo del dolor personal e hist6rico y un rechazo de la nostalgia. Ese <> contradictorio y desplazado es el que puede interrogar posiciones, el que puede construir y reunir conversaciones racionales con imaginaciones fantdsticas que cambien la historia, Deslizdndose, desplazandose, no <>, es laimagen piivilegiadaenlas epistemologias

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feministas del conocimiento cientifico. <> en este contexto deberfa implicar multiplicidades heterogeneas que son simut&neamente destacadas e imposibles de serreducidas a casilleros isom6rficos o listas acumulativas. Esta geometrfa pertenece a los actores. A1 designar Ias matrices de actores etnicos, multiculturaIes, raciales, nacionales y sexuales a partir de Ia Segunda Guerra Mundial, la directora de cine feminista Trihn T Minh vietnamita y americana sugiere la frase<> E1 termino sereflereal posicionamiento hist6rico de aquellos que no pueden adoptar las mdscaras ni del <> ni del <> ofrecidas hasta el momento por las nariaciones de identidades politicas occidentales dominantes Ser <> no significa <> como si se estuviera fuera de los mecanismos de apropiaci6n, en una especie de situaci6n de inocencia. Significa, mds bien, una relaci6n deconstructiva y reIacional critica. Ser <> es no correspondercon ningunataxonomia, estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. A1 decir esto, Trinh busca un modo de figurar la <> como diferencia crftica en el interior y no como una taxonomia especial que marque su propio apartheid. EI termino <> puede provocar una revisi6n de la naturaleza <> de los 90 La metdfora de Trinh sugiere otra geometrfa para considerar las relaciones de diferencias entre humanos, animales y mdquinas en vez de imaginarla como la incorporaci6n de partes en un todo de oposiciones antag6nicas, paternaIistas y coloniales Pero sus metdforas tambien sugieren un trabajo intelectual y politico sumamente fuerte que estas geometrias van a exigir si no de los simios al menos de los cyborgs y de las mujeres preocupadas por la tecnociencia y latecnocultura Pienso en mi trabajo actual como un esfuerzo por formular una pregunta central acerca de la <>.. La pregunta es c6mo podrfan las metaforas extraordinariamente literales de las nuevas ciencias serproductivas en relaci6n con la <> de esos <>. La ciencia ficci6n estd invoIucrada desde el punto de vista del gdnero narrativo en la interpenetraci6n de los limites entre sujetos problem&icos y esos otros no previstos y con la exploraci6n de mundos posibles en un contexto estructurado por la tecnociencia transnacional. Los sujetos sociales emergentes llamados <> habitan esos mundos. La ciencia ficci6n es tambi6n una literatura de viajes implicada en la historia del colonialismo y del imperialismo tanto como esta implicada en la producci6n social de metdforas literales y cuerpos poeticos de 6rdenes sociales de <> La cuesti6n es c6mo produce la ciencia ficci6n un mapa tanto en Ia imaginaci6n como en la realidad

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de las formas de subjetividad emergentes locales y globales que son construidas en las intersecciones entre los aparatos de producci6n detecnociencia y las polfticas cuIturales feministas, postcoloniales y antiracistas Estoy tratando de explorar los cuerpos, las tecnologfas y las ficciones tal como son construidas a trav6s de la mediacidn de las ciencias de la comunicaci6n de fines del siglo XX en los dominios simultaneamente org6nico y artefactual de los militares, la biologfa, la medicina y la industria. La ciencia ficci6n es <> de manera inherente -un recuiso fundamental de su atractivo hacia los <> para quienes la <> y su pureza, ya sea textual o de cualquier fndole, provoca sospechas bien fundadas Pero las <> de la ciencia ficci6n son apenas ut6picas, provocan simultaneamente perturbaci6n y expectativas.. La ciencia ficci6n es un genero imperialista, en el cual los heroes de las <> cabalgan a la batalla montados en dinosaurios con armaduras y coexisten en el universo con las figuras fant&ticas del feminismo del primer mundo y las imaginaciones multiculturales Es necesario reconer un largo trabajo en el espacio cuItural producido por las intersecciones de la ciencia ficci6n, las especulaciones sobre el futuro, la teorfa antiracista, feminista y las ficciones de Ia ciencia. Para mf el mejor lugar paraubicar este trabajo es en <>, que equivale a decir, en las construcciones tecnicas y ficcionales de los cyborgs de fines del siglo XX, si.tio de fusiones potentes de tecnica, ciencia, mitos y politica, Mi escrituia actual trata de ponei en escena conversacipnes acerca del destino de categonas desarticuladas como <>, <> y lo <> entie los textos heterogeneos y polfglotas del feminismo y de la ciencia El foco esta en c6mo estos discursos hacen posibles figuras de conciencia, humanidad y subjetividad crftica no en la sagrada imagen de lo mismo sino en las practicas autocriticas de la diferencia.

3.3.7. Los biots* Arthur Clarke** Laarana es definitivamente orgdnica, aunque su qufmicadifiere de la nuestra en muchos aspectos. Contiene considerable cantidades de metales ligeros. No obstante, vacilo en Ilamarla animal, por varias razones fundamentales: * Tomado de Clarke, Arthur Cita con Rama Barcelona, Ultramai, 1985 ** Arthur Clarke (1917) es uno de los mds celebres autores britdnicos de ciencia ficci6n

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En primer Iugar, parece no tener boca, ni est6mago, ni intestinos; ningtin sistema de ingerir alimentos. Carece iguaImente de aparatorespiiatorio, pulmones, sangre, sistema de reproducci6n Se preguntaran ustedes qui tiene. Bueno, hay una musculatura simple que contiola las tres patas y Ias tres finas coIas o tent&culos.. Hay un cerebro, bastante compIejo, y en su mayoi parte relacionado con la visi6n triocular notablemente desaiiollada de esa criatura Pero el ochenta por ciento del cuerpo consiste en una especie de panal constituido por grandes celulas, y eso es lo que caus6 a la doctora Erns una desagradable sorpiesa cuando comenz6 su disecci6n. Con un poco de suerte la habria reconocido al punto ahorr&ndose un mal momento, porque esa es tal vez Ia unica estructura de Rama que existe en la Tieira, si bien s61o en un reducidfsimo numeio de animales maiinos. La mayor parte de la,arana es simplemente una bateiia, muy semejante a las halladas en las anguilas electricas y las rayas. Pero en este caso no es utilizada al parecer como arma de defensa. Es lafuente de energia del ente. Y por eso no est2 preparado para comer ni respirar; no necesita medios tan primitivbs., Y al margen dir6 que se sentiria perfectamente c6mpdo en un ambiente de vacfo, Asi pues tenemos un ser que es, en definitiva, nada mis que un ojo m6vil. No posee 6rganos de manipulaci6n; esos tentlculos son demasiado debilesSi se me hubiesen proporcionado sus especificaciones, yo habrfa dicho que es simple y IIanamente un aparato dereconocimiento. Y su comportamiento encaja con esa descripci6n. Lo unico que hacen las aranas es recorrerlo todo y observar los objetos. Es lo Unico que pueden hacer Pero los otros animales son distintos. El cangrejo, la estrella de mar, los tiburones -a falta de otras denominaciones acaso m& adecuadas- todos ellos pueden manejarse en su ambiente, y parecen especializados paia varias funciones Presumo que tambi6n estin provistos de energfa el6ctrica ya que, cbmo la arana, parecen no tener boca. Estoy seguro de que todos ustedes apreciar&n los problemas biol6gicos surgidos en cuanto se acaba de exponer. ^Pueden esos seres evolucionar en forma Su narrativa ha mantenido duiante anos los sistemas de caiacterizaci6n y trama que se hicieion famosos en la 6poca cl5sica Sus novelas mk% conocidas son 200I: Odisea del espacio (1968), teelaboraci6n de su cuento<> (en el cual bas6 Kubiick su c61ebre film) y Cita con Rama, (1973) que expone la vasta geografia de un mundo aitificial o nave cilfndrica La <> inventada por Claike es interesante en la medida en que pretende resolver las contradicciones que a prop6sito de la oposici6n humano/no humano se han planteado en la historia de la ciencia ficci6n Los inofensivos biots estanan, asf, fuera de la 16gica de sentido habituai en el g6nero (ver los pai4giafos 3.5 1 y 3..5.2.)

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natural? Yo no lo cteo. Parecen haber sido disenados, como maquinas, para realizar tareas especificas. Si tuviese que describirlos, diria que son robots -robots biol6gicos- algo que no tiene analogfa con nada en la Tierra.

3.4. Marcianos* Roland Baithes** E1 misteiio de los platos voIadores ha sido, ante todo, totalmente terrestre: se suponia que el plato venia de lo desconocido sovi6tico, de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta forma del mito contenia en germen su desarrollo planetario; si el plato, de artefacto sovietico se transform6 tan fdciImente en artefacto marciano es poique, en realidad, la mitologia occidental atiibuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo inteimedio entre la Tierra y Marte, S61o que, en su devenir, lo maiavilloso ha cambiado de sentido, se hapasado del mito de combate al deI juicio. Efectivamente, Marte, hasta nueva orden, es imparcial: Maite se aposenta en Tieira para juzgar a la Tierra, pero antes de condenar, Maite quiere observar, entender. la gran disputa URSS-USA se siente, en adelante, como una culpa; el peligio, no es proporcionado a la raz6n. Entonces se iecune, miticamente, a una mirada celeste, lo bastante podeiosa como para intimidat a ambas partes. Los analistas del porvenii podran explicar los elementos figurativos de esta potencia, los temas oniricos que la componen: laredondez del artefacto, la tersura de su metal, ese estado superlativo del mundo iepresentado por una materia sin costura; al contrario, comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del MaI: los dngulos, los planos irregulares, el ruido, la discontinuidad delas superficies. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficci6n, cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis mareiana. * Tomado de MitoU>gias M6xico, Siglo XXI, 1985 **Roland Batthes (1915-1980), ciitico, esciitor, semi61ogo. Foimado piimero en la literatura cldsica y en la lectuia de Biecht, en la decada del sesenta adhiii6 a los principios estructuralistas de los cuales se conviiti6 en un combativo defensoi Sus Mitologias, pensadas como una critica a la pioducci6n discursiva de los medios masivos, se convirtieron ripidamenteencldsicosdelanSlisiscultural,muchosdecuyoscontenidosBaithescontribuy6 a definii. El ait(culo aquf teptoducido es un desairollo impecable de cieitos t6picos de la ciencia ficci6n y de laparaciencia duiante la hegemonfa de la guerra fria5^ (Mexico, Siglo XXI, 1980) es un cl4sico del andlisis textual yLa chambre cUiire uno de los m2s bellos Iibros esciitos sobre la fotografia

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Lo mas significativo es que, implicitamente, Marte aparece dotado de un determinismo hist6rico calcado sobre el de la Tierra Si los platos son los vehfculos de ge6grafos marcianos Ilegados para observar laconfiguraci6n de la Tieria -como lo ha dicho de viva voz no se qu6 sabio norteamericano y como, sin duda, muchos lo piensan en voz baja- es porque la historia de Matte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geograf6s en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografia y Ia fotografia aerea El unico avance lo constituye el vehiculo.. Marte aparece como una Tieira soiiada, dotada de alas perfectas, como en cualquier sueno en que se idealiza. Es ptobable que si desembarcasemos en Marte, tal cual lo hemos construido, alli encontrariamos a la Tierra; y entre esos dos productos de una misma Histotia, no sabnamos distinguir cual es el nuestro. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geogiafico, hace falta, por cierto, que tambien haya tenido su Estrab6n, su Michelet, su Vidal de la Blache y, progresivamente, las mismas naciones, las mismas guerras, los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros. La 16gica obliga a que tenga tambien las mismas religiones y en especial la nuestra, por supuesto. Los marcianos, ha dicho Le Progres de Lyon, tuvieron necesariamente un Cristo; por lo tanto, tienen un Papa (y adem&s el cisma abierto); de no ser asi, no habrian podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. Para ese diario, la religi6n y el progreso t6cnico, bienes igualmente preciosos de la civilizaci6n, no pueden marchar separados. <> Como se ve, esta psicosis esti fundada sobre el mito de lo id6ntico, es decir del doble. Pero aqut, como siempre, el doble esti adelantado, el doble esjuez. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es mas el puro combate del bien y deI mal, sino una suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una tercera mirada; postula Ia existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo, porque en eI cielo esta el Terrot.. En adeIante, el cieIo es, sin metafora, el campo. donde aparece la muerte at6mica. El juez nace en eI mismo lugar donde el verdugo amenaza. Pero esejuez -o mas bien ese supervisor- lo acabamos de vercuidadosamente reinvestido por la espirituaIidad comun y, en consecuencia, diferir muy poco de una pura proyecci6n terrestre. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitologfapequenoburguesaesesaimpotenciaparaimaginaralotto.Laalteridad es el concepto mds antipatico pata eI <>.. Todo mito, fatalmente, tiende a un antropomorfismo estrecho y, Io que es peor, a lo que podrfa llamarse

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un antropomorfismo de clase Marte no es soIamente la Tierra, es la Tierra pequenoburguesa, e) cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. Apenas formado el cielo, Maite queda, de esta manera, alienado por la identidad, Ia mds fuerte de las apropiaciones.

3.5. El sentido de la vida 3.5.1 Las promesas de los monstruos: hacia una 16gica de significaciones* Donna Haraway La promesa de los monstruos ser4 un ejercicio de construcci6n de mapas y de viajes, a trav6s de paisajes de Ia mente y de la tierra, alrededor de lo que suele ser considerado naturaleza en ciertas Iuchas gIobalesflocales, El prop6sito de este viaje es escribir teorias, es decir, producir una visi6n de c6mo podemos manejarnos y que" podemos temer en la topologfa de un presente imposible pero, sin embargo, demasiado real Trataremos de preguntarnos si es posible otro presente La teon'a de este ensayo es modesta: no se trata de una visi6n general sistemdtica sino de un pequefio procedimiento de visi6n en una larga lfnea de instrumentos artesanales Estos instrumentos de visi6n han sido utilizados tanto por sus adoradores como por sus enemigos Los instrumentos 6pticos suelen seiialar a los sujetos, funcionan como shifters. Y, es sabido, el sujeto ha estado cambiando sin descanso en este fin de siglo XX. Por eso mi pequena teoria 6ptica no se estabIece para pensar efectos de distancia sino efectos de conexi6n, de corporizaci6n y de responsabilidad en un lugar imaginado que podriamos aprender a ver y construir aqui La naturaleza es un topos, en el sentido de lugar ret6rico para considerar temas comunes; la naturaleza es, si queremos ser estrictos, uno de esos lugares en comun Buscamos ese t6pico para ordenar nuestro discurso, organizar nuestra memoria. En tanto topos la naturaleza nos recuerda, tambien, que en el siglo XVII en Inglatena los dioses <> eran los dioses locales, los dioses * Tomado de <> en Cultural Studies (ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson y Paula A Treichler)NcwYork/London,Routledge,I992Traducci6ndeSilviaDelfinoespecialmerite para este volumen

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especfficos, para algunos lugaiesy pueblos.. Necesitamos estos espfritus desde el punto de vista ret6rico pero Ios necesitamos para rehabitar, precisamente, los lugares en comun Por lo tanto, en este sentido, la naturaleza es el lugar para reconstruir la cultura publica. La naturaleza es, adem3s, tropo, figura, construcci6n, artefacto. Pero la naturaleza no puede preexistir a esta construcci6n ya que est3 basada en un tipo particular de tropo en tanto movimiento, desplazamiento., En el viaje que constituye este ensayo prometo usar los tropos para desplazar la naturaleza atraves de un artefactualismo incesante. Aitefactualismo significa, primero, que para nosotros la naturaleza es construida como hecho y como ficci6n Si los organismos son objetos naturales es ciucial recordarque los organismos no nacen sino que son construidos por pr4cticas tecnol6gicas variables de actores colectivos particulares en tiempos y espacios particulares. En el ombligo del monstruo globaI/local en el que establezco mi producci6n, la tecnologia global <>, convieite todo en materia maleable de decisiones estratdgicas y de procesos de producci6n y reproducci6n. La decontextuaIizaci6n tecnologica es Ia experiencia mas ordinaiia de cientos demillones de seres humanos pero tambi6n de otros organismos. Me gustaria sugerir que este procedimiento de decontextualizaci6n no consiste simplemente en <> sino en establecer una <> de la naturaleza. Ahora bien, la preocupaci6n acerca del productivismo que ha caracteiizado el discurso y las practicas occidentales parece haberse hipertrofiado en algo casi maravilloso: el mundo entero es reconstruido a la imagen de la producci6n de mercancfas. Frente a esta maravillala pregunta es c6mo puedo insistir, seriamente, en considerar a la naturaleza como un espacio oposicional, o mejor, diferencial Pienso que la respuesta a estapregunta analftica pero tambi6n polftica reside en dos movimientos relacionados: 1) liberamos de los relatos enceguecedores acerca de la historia de la ciencia y la tecnologia como paradigmas del racionalismo; y 2) imaginar figuras de actores en la construcci6n de categorfas etnoespecfficas de naturaleza y cultura. Estos actores no son todos <>. Si el mundo existe para nosotros como <> esto designa un tipo de relacibn, un encuentro entre muchos actores, no todos humanos, no todos orgdnicos, no todos tecnoI6gicos. En sus corporizaciones cientificas, tanto como en otras formas, la naturaleza es construida pero no unicamente por humanos; es una co-construcci6n donde participan humanos y no humanos Esta visi6n es diferente de los enunciados postmodernistas acerca de un mundo desnaturalizado y reproducido en im4genes o reduplicado en copias. Este ultimo es un tipo especffico de artefactualismo violento y reduccionista.

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Podriamos viajar con un subconjunto particularde shifters o indicadores de sujetos, los Cyborgs, para intentar una supervivencia terrenaI yviajai tanto hacia los paisajes de la mente como los de la tierra, Pero necesitamos, para atravesar lo artefactual, una pequena m&quina de viaje que tambi6n funcione como mapa. En consecuencia, eI resto de este ensayo se va a apoyar en un mecanismo artificial que generasentidos de un modo realmente ruidoso: el infamantecuadrado semi6tico de A J Greimas Las regiones mapeadas por esta maquina de sentido chirriante no deben confundirse con los reinos trascehdentales de la naturaleza o la sociedad. AMndome con Bruno Latour usare mi maquina estructuraIista para producir efectos <> La tantas veces criticada ineptitud de los aparatos estructuraIistas para otorgar a las narrativas una historia diacr6nica, un progreso a traves del tiempo, va a ser la mayor virtud de mi cuadrado semi6tico De este modo, el aspecto de mi historia a-moderna tendra una geometria diferente: en vez de progreso, una interacci6n permanente y orientaciones muItiples a traves de las cuales las vidas y los mundos llegan a ser construidos, tanto en el caso de las vidas y los mundos humanos como en el de los no humanos. El cuadrado semi6tico, tan sutil en las manos de Fredric Jameson, sera aquf mas rfgido y literal S61o quiero mantener cuatro espacios a una distancia diferenciaI y relacional, mientras exploro c6mo ciertas luchas globales/locales acerca de los sentidos y la corporizaci6n de la naturaleza ocurren dentro de ellos. Casi un chiste acerca de <>, el cuadrado semi6tico en este ensayo permite, sin embargo, que un mundo colectivp cuestionable se disene para nosotros desde las estructuras de la diferencia. Las cuatro regiones a traves de las cuales nos moveremos son A: Espacio Real o Tierra; B: Espacio exterior o Extratenestre; No-B: Espacio Interior o elCuerpo; y finalmente: No A: Espacio Virtual o Mundo de la Ciencia Ficci6n oblicuo a los dominios de lo imaginario, lo simb61ico y lo real De algun modo no convencional nos moveremos en el sentido de las agujas del relqj para ver que tipos de figuras habitan este ejercicio. En cada uno de los primeros tres cuadrantes del cuadrado, comenzare con una imagen popuIar de la naturaleza y de la ciencia que inicialmente, aparece de manera tantoamistosa como compulsiva pero, rapidamente, se convierte en estructuras profundas de dominaci6n Entonces voy a virar hacia una imagen y pr4ctica diferenciaI/ oposicional quepodrfaprometernos algo m^s. En el cuadrante final, en el espacio virtual al final del viaje, encontraremos una figura gufa perturbadora que promete informaci6n acerca de las formaciones hist6ricas, psfquicas y corporales que surgen, quiza, de otros procesos semi6ticos El objetivo de este viaje es mostrar en cada cuadrante y en el pasaje a traves de la mdquina que los genera,

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las metamorfosis y los giros en los lfmites que pueden sostener una esperanza no s6Io de la academia sino de la polftica en estos tiempos verdaderamente monstruosos.

A:Espacio Real o Tierra. <> Neonatologia de lo colectivo Gombe: salvar la natuiaIeza Amazonia: natuiaIeza sociaI

No B: Espacio Interior o Cuerpo: el cuerpo biomedico. <> Neonatologia del cueipo Fetus: eI hombie espacial vs la personalidad relacionaI Sistema inmunol6gico: Virus invasores + misiles inteligentes vs Gramatica IS + ACT UP

B. EL ESPACIO EXTERIOR: LO

B: EspacioExterior o Extraterrestre. <> Neonatologia de ETS Un pequeno escal6n: HAM y Io coirecto Ama a tu madre: las tieiias del oeste y del estado de Nevada.

No A: Espacio Virtual o Mundo de Ia Ciencia Ficci6n: el Ciborg. > Neonatologia de los otros inapropiados Ciboig: una semi6tica en aicoiiis

EXTRATERRESTRE.

Un ecosistema responde siempre a un tipo especial, por ejemplo, las selvas tropicales. En la iconografi'a del capitalismo tardfo, Jane Goodall no acude a este tipo de ecosistema, sino a las zonas salvajes de Tanzania, un ecosistema <> con reminiscencias deljardin original del cuaI fue expulsada su especie y al que regresa a vivir en comunidad con los actuales habitantes del monte para aprender a sobrevivir Esta zona salvaje se asemeja por su calidad de sueflo al <>, pero esos lugares de Africa fueron codificados de manera densa, humeda y

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corporal, habitados poi criaturas sensuales que tocan y palpan sensual e intensamente. Por el contrario, lo extraterrestre es codificado como completamente geneial; se trata del escape del mundo limitado hacia un anti-ecosistemalIamado, simplemente, espacio.. El espacio no tematiza los origenes del <> sobre la tierra sino <> futuro, las dos claves de tiempos aIocr6nicos en la Historia de saIvaci6n Ambos, el espacio y los tr6picos, son figuras t6picas y ut6picas en la imaginaci6n occidental y sus propiedades dial6cticamente opuestas significan los origenes y los finaIes de la criatura cuya vida mundana transcurre, supuestamente, fuera de ambas: el hombre moderno y posmoderno, Los primeros primates que se aproximaion a ese lugar abstracto llamado <> fueron monos y chimpanc6s. Un mono sobrevivi6 un vuelo en 1949 Jane Goodall lleg6 a las montes salvajes de Tanzania en 1960 para encontrar y nombrar a los famosos chimpances de Gombe Stream presentados a la audiencia televisiva de la National Geographic en 1965. Sin embargo, otros chimpances habian estado bajo las luces de la televisi6n acomienzos de los^60. El 31 de eneio de 1961, como parte de un programa de <>, el chimpance HAM, entrenado por la Holloman Air Force Base, a veinte minutos de Alamo Gordo, Nuevo Mexico, cerca del sitio de Ia primera explosi6n at6mica en julio de 1945, fue lanzado en un vuelo suborbital. El nombre de HAM recuerda, inevitablemente, el hijo menor y unico negro de Noe. Pero es, ademis, paragrama de la instituci6n cientifico militar que lo lanz<3, Hollaman AeroMedical, y HAM recorre un arco que traza el nacimiento de la ciencia moderna: la parabola, la secci6n c6nica. Este recorrido parab61ico es rico en evocaciones de la historia de la ciencia occidental. HAM, sus primos humanos y suscolegas simios, y su tecnologfaglobalizadora y de inteifases, estuvieron implicados en una reconstituci6n de la masculinidad durante la Guerra Fria y los idiomas raciales espaciales, La pelicula The Right Stuff (1985) muestra la primera cosecha de astronautas luchando con su orgullo desafiado cuando descubren que sus tareas eran realizadas de manera muy competente por sus primos los simios.. Ellos y los chimpanc6s estuvieron atrapados en el mismo teatro de la Guerra Frfa donde el desaffo a la muerte de la masculinidad y el heroismo de las pruebas para pilotos dejet resultaron obsoletos, para ser remplazadas por las rutinas de los proyectos Mercury, Apollo y sus secuelas. NOA

ESPACIO VIRTUAL, LA CIENCIA

FICCION

La articuIaci6n no es aIgo sencillo. El lenguajees efecto de articulaci6n pero tambien los cuerpos Las articulaciones han unido animales; estos no son d<5ciles

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como los animales perfectamente esf6ricos de la fantasia platdnica del origen en el Timeo Las aiticulaciones muestran los remiendos. Es la condici6n de ser articulado. Me apoyo en las aiticulaciones para insuflai algo de vida en el cpsmos artefactual de los monstruos que habitan este ensayo. La natuialeza puede ser muda, sin lenguaje en el sentido humano; pero la naturaIeza esta' ciertamente articulada. El discurso es s61o uno de las formas de articuIaci6n. Un mundo articulado tiene modos y sitios indecidibles donde pueden estableceise conexiones. Las supeificies de este tipo de mundo no tienen el aspecto deplanos o curvas sin fricci6n. Sin embargo, las cosas pueden unirse, del mismo modo que pueden ser sepaiadas. Cubiertas de pelambres sensoriales, envaginaciones, denticiones, las superficies que me inteiesan estan diseccionadas por las junturas. En los invertebrados segmentados. las aiticulaciones tienen el aspecto de insectos y gusanos e infoiman las imaginaciones inflamadas de biol6gos y directores de pelfculas de ciencia ficci6n En un ingles obsoleto, aiticulai significa establecei teimi nos de acuerdo Quiza deberiamos volvei a vivii en un mundo tan <> y tan moderno Articular es significar. Es ponei cosas en contacto, cosas peligiosas, cosas que asustan, cosas contingentes. Quiero vivii en un mundo articulado. Nosotros articulamds, por lo tanto, existimos. Quien soy <> es una perfecci6n muy limitada y sin fin de autocontemplaci6n <>. De manera injusta, como siempre, pienso que esta es la pregunta psicoanalrtica paiadigmatica Quien soy es una pregunta acerca de la identidad (siempie iirealizable) y se sostiene en la ley del padie, la sagrado imagen de lo mismo. Como soy una moralista, la pregunta ieal debe tener mas virtud: ^quienes somos nosotros? Esta es una piegunta mas abierta, siempie dispuesta paia la aiticulaci6n contingente, productoia de fiicciones. En 6ptica, la imagen virtual esta formada por la conveigencia apaiente, no ieal, de rayos Lo virtual paiece ser la contiapartida de lo real: lo viitual tiene efectos por parecer, no por ser. Quiza es poi eso que la <> en los diccionarios todavra se refiere a la castidad de las mujeres, que debe permanecer siempre dudosa en la ley de la 6ptica patiiarcal, Peio, sin embargo, se usa <> para significar espfritu y valor varonil y Dios lleg6" a designar una orden de angeles con el nombre de Virtudes aunque fueian s61o de rango intermedio. Asf, no importa cudn fuertes sean los efectos de la virtud, siempie parece que les falta una ontologfa apiopiada. Los &ngeles, el valor varonil y la castidad de las mujeres constituyen, por cierto, una imagen viitual desde el punto de vista de los posmodernos de fines del siglo XX, Para ellos, lo virtual es, precisamente, lo que no es ieal; es por eso que a los <> les gusta la <>. Parece tiansgresiva. Por ultimo, no puedo olvidar que un significado obsoleto de

Otios

lOl

<> fue tener virtud, es decir, un poder inherente de producir efectos. <>, despues de todo, es excelencia o merito y es, todavia, habitual refefirse a viitud como el hecho de tener eficacia La <> de alg6 es su <>. El espacio virtual parece ser la negaci6n del espacio ieal; los dominios de la ciencia ficci6n parecen la negaci6n delas regiones terreriales. Perb quiz3 esta negaei6n es la ilusk>n real. <>, dice Allucqu6re R Stone en <> Paia William Gibson (1986) el ciberespacio es <>. El cibeispacio paiece ser una alucinaci6n consensual de complejidad excesiva, de articulaci6n excesiva, Es larealidad virtual de laparanoia, una regi6n muy poblada en el ultimo cuarto del Segundo Milenio Cristiano: La paranoia es la creeneia de una densidad inefrenable de conexiones que requiere, si uno quiere sobrevivir, su negaci6n para defenderse ante la muerte. Paradpjicamente, la paranoia es la condici6n de la imposibilidad de seguir articulado. En el espacio virtual, la virtud de articulaci6n -es decir, el poder de producir conexiones- amenaza con sobrepasar y finalmente absorber la posibilidad de acci6n efectiva para cambiar el mundo Me gustana ejercitar la licencia que se construye en las convenciones de lectura antielitista de la ciencia ficci6n en las culturas populares Las convenciones de la ciencia ficci6n invitan -o al menos permiten - una reescritura a medida que se lee Estos libros son baratos, no permanecen en la imprenta por mucho tiempo, por lo tanto, por que no reescribirlds a medida que los leemos. La mayoria de la ciencia ficci6n que me gusta me rri6tiva para invoiucrarrhe activamente con imagenes, argurhehtos, figiiras, pr6cedimientos, juegbs linguisticos. En otras palabras, motivan rio tantO pdr los qiie <> como por sus desplazamientos a traves de las diferencias Estos muridOS hie motivan a probar su <>, para ver si su articulaci6h funciona y eri quedirecci6n funciona Porque la ciencia ficcidn se identifica con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseiiado o en una actitud orientada hacia ei lenguaje, el lector tiende a sospechar o a ser excesivamente generoso. Esa postura receptiva, de sospecha y confianza a la vez, es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis politica

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3.5.2. La humanidad como diferencia* James Kavanagh** Un analisis ideoI6gico efectivo, y las cuestiones mds reveladoras y sustanciales que pueden establecerse acerca de Alien (Ridley Scott, 1979) no residen en la denuncia. Una critica marxista deberia ser capaz de clarificar la producci6n especifica y contradictoria de una realidad ideol<5gica en lugar de focalizar una imagen unica que pueda sei identificada con algun mal abstiacto, politizado. Se tratara de analizar el contradictorio conjunto de mensajes acerca de lapioblemdtica humanismo/ciencia. En la escena en que se revela que Ash es un robot, 6ste aparece de pronto al lado de Ripley en el vientre de la Madre; en un primer momento acepta el enojo de eIla y la violencia triviaI dirigida hacia 61 y luego comienza a perder el controI En la enloquecida carrera de Ash detr4s de Ripley, el espectadoi siente una fueiza patol6gica en acci6n. ^Acaso estd posefdo (otro sema cultural con el quejuega el film) por un alien? No, pero ciertamente posee el mismo poder f&lico destructivo: vioIa a Ripley en un mostrador bajo unapared cubierta con afiches de desnudos: enrolla uno de esos afiches y comienza a introducirlo brutalmente en la garganta de Ripley Una escena que irrumpe como un torbellino en una trama morosa se convierte en una poderosa imagen que relaciona pornografia y vioIencia contra la mujer. Parker, el trabajador negro, rescata a Ripley de esta violaci6n perversa, y descubrimos que Ash no es un hombre sino un robot enviado por la Compania para llevar de vuelta al alien para su <> De este modo, se enfatiza el leve anticorporativismo y antimilitarismo del film: la Compania como el Padre malo es identificada ahora con la Compania como imperialista (Nostromo, por ejemplo). Pero los t&minos en que la cabeza de Ash revela ahora el secreto del poder y el horror deI alien son mas interesantes: el alien <>.

* Tomado de <> en Kuhn, Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londonfl>tew York, Verso, 1992 Traducci6n de Amalia Reale especialmente para este volumen ** Critico cultural y cinematograTico, ha publicado contribuciones en Ias principales rcvistas ameticanas

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Aquf el film toma precisamente aquellas cualidades asociadas con Ripley cuando se neg6 a abrir la escotilla para sus amigos, y con Parker, cuando se resisti6 a ser llevado por la misidn de rescate -cualidades que tenian unainflexi6n positiva- y tevierte su valor; ahora es negativo, malo, inhumano ser un sobreviviente, usar el saber y el poder de una forma que hace que la moral y la culpa se vuelvan triviales Pero 6sta es exactamente la raz6n por la que admiramos a RipIey. La inversi6n de estas inflexiones a traves de la imagen del oficial cientifico como robot vuelve a invocar en su totalidad laproblemdtica ideol6gica humanismo/ciencia. La escena intenta asf lograr una fusi6n imposible de materiales ideol6gicos contradictorios y heterogeneos, unafusi6n cuya imposibilidad es ocultada por la pericia cinematografiCa: Parker perseguido y estrangulado por un cuerpo con su cabeza seccionada, colgando del cuello -una imagen verdaderamente inquietante Pero la marcade uni6n no puede borrarse totalmente: el leve destello de esa sutura en el film, donde la replica de la cabeza del robot es reemplazada por la cabeza deI actor hablando, es un reflejo en la practica tecnica de la sutura central que marca al film como un producto est6tico e ideol6gico especffico.. La conciencia de la contradictoria representacion ideol6gica del humanismo en el fiIm nos permite ver la importancia sustancial del retorno de Ripley en busca de un gato en el ultimo minuto. Esta pecuIiar misi6n de rescate es mds que un molesto iecurso argumental para crear suspenso (a pesar de que, en efecto, es eso tambi6n) Alcanza el efecto de suspenso con la presentaci6n de una imagen saturada de Ia ideologfa deI <> que significa su humanismo en una preocupaci6n despIazada hacia las criaturitas peludas. La preocupaci6n de Ripley por el gato funciona como un signo final de su recuperaci6n para un humanismo ideoI6gico La mujer que podna haber dejado morir a su(s) amigo(s) antes que correr un riesgo cientfficamente inaceptable al abrir la escotilla, ahora se expone al desastre para reunirse con su mascota. Y el film insiste, a traves deI efecto Macduffy, en que ningun mal resulta de este gesto: no tiene ningun efecto en Ia suerte de Parker o de Lambert; el gato no fue capturado por el alien; etcetera Por supuesto, la decisi6n que Ripley tom6 en reIaci6n con Ia escotilla fue diffcil y valiente precisamente porque se podrfan haber usado los mismos argumentos mds tarde. El film le da una inflexi6n positiva al personaje, contra Ias habituales reacciones ideol6gicas humanistas, por haber tomado la decisi6n teniendo en cuenta bases centificas y te6ricamente antihumanistas en la situaci6n deIaescotiIIa, pero despues vuelve atras, contra su propio trabajo, para aprobar con argumentos contradictorios su decisi6n respecto del gato Esta doble

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inversi<5n ideol6gicarnarca una esquizofrenia no en la psicologia del personaje (que no existe) sino en la relaci6n del film con un humanismo dominante Un rectangulo semdniico greimasiano pondra" en primer plano la importancia estructural del gato en el complejo de significantes generado por la noci6n de <>:

Humano:Ripley

Antihumano: Alien (ET)

Noantihumano Gato(Animal)

No Humano: Ash (Ciborg)

El termino fundante en el film es humano (S), representado por Ia imagen de Ripley como la mujer fuerte. El antihumano (-S) es, por supuesto, el alien y el nb-humano (S) es Ash, el robot El gato, entonces, funciona en la entrada del no-antihumano (-S), un papel indispensable en el juego dram&tico'" El <> deAlien sejuega asi enteramente en torno de la problematica del humanismo, con la mujerfuerte elegida ahora por sobre el atractivo capitan hombre (y el trabajador negr6) para representar lo humano El humanismo vuelve a introducirse subrepticiamente con el gato, despu6s que el film ha girado en torno del discurso del rbbot -lo que transforma al film de un alegato implicitamente antihumanista (sobre los intereses de clase del trabajador y el conocimiento cientffico'de la mujer inteligente) en un vehfculo para producir una nueva relaci6'n adecuada a esa realidad en que la moralidad y el remordimiento, entre otros, son signos de Io bueno Ahora que el espectador se ha asegurado de que Ripley realmerite tiene sentimientos, ella esta' lista para peiear ftente a frente con el alien en una escena que reconstruye la cldsica imagen cultural americana del duelo de pistoleros En el western espacial del futuro, el sherifIes reemplazado por una mujer, mientras que lo que es importante para el humanismo ideol6gico es preservado: una muchacha ruda, en lugar un muchacho rudo, pero que de todos modos tiene un rinc6n de ternura en el coraz6n Gary Cooper vuelve a casa con su pequeno hijo y Sigourney Weaver se va a la cama con su gatito ' Esta aplicaci6n del rectingulo greimasiano nie fue sugetida por Richard AstIe

Capitulo 4 Utopia y ciencia ficci6n

EL contenido del acto de la espeianza es, en tanto que clarificado conscientemente, que expIicitado conscientemente, lzfunci6n ut6pica positiva; elcontenido hist6ricode laesperanza, iepiesentadgprimeramenteen im&genes, indagado enciclop6dicamente enjuicios reales, es h cultura humana referida a su horizonte ut6pico concreto. (Herman Broch. El principio esperanza, I)

4.1. Mito y utopia* Pablo Capanna La ciencia ficci6n piocede de la actitud ut6pica y mitopoetica, toma distancia frente a la realidad inmediatay se inteiroga por los fundamentos de nuestra existencia sacudidos por la ievoluci6n cientffico-tecnica desde hace dos siglos. Peio tanto el mito como la utopia pioceden de actitudes existenciales ielacionadas con la vivencia del tiempo: uno mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro, y ambas buscan un ersatz de la eternidad. Las dos se diferencian de la ideologfa que aplica la imaginaci6n al piesente paiajustificarlo o pata tiansformarlo. S61o cuando el mito y la utopia han dejado de reflejai esas actitudes cultuiales bdsicas pueden caer bajo el dominio de los estudiosos, que los descomponen analiticamente para encuadrarlos en distintos casilleros del arte o de las ciencias sociales.

* Tomado de Capanna, Pablo El mundo de Ui cienciaficci6n. Buenos Aires, Letra Buena, 1992

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Hemos visto que la cf en cierta medida deriva de ambas actitudes; Joseph Bronowski la llam6 <>, y la palabra <> es la primera que acude a los Iabios de los estudiosos. Como eI mito y Ia utopia tiene una ambici6n totalizadora, ingenua quiz4s y a veces poco consciente de sf, pero arraigada en su tiempo.

4.2. La construcci6n ut6pica* Northop Frye** EI procedimiento de construcci6n de una utopfa produce dos cualidades literarias tfpicas, y casi invariables, en el genero. En primer lugar, el comportamiento de la sociedad se describe ritualmente. Un ritual es un acto social significativo, y el ut6pico se interesa unicamente en Ias acciones tfpicas que son significativas de aqueIlos elementos sociales que eI acentua.. Un recurso frecuente en los relatos ut6picos consiste en que alguien, generalmente un narrador en primera persona, se introduzca en la utopia y que una especie de gufa turfstico de dentro Ie ensene los aIrededores La historia se compone en gran parte de un dialogo socr4tico entre el gufa y el narrador, en eI que el narrador hace preguntas o imagina objeciones, que eI gufa responde. Cuando se lee una serie de tales relatos, uno llega a abunirse un poco del tono de presuncidn que parece impregnarlos Como norma, el gufa se identifica completamente con su sociedad, y rara vez admite discrepancias entre la realidad y la apariencia de lo que describe. Pwero, dadas las convenciones utilizadas, reconocemos que esto es inevitable En segundo lugar, los rituales son actos aparentemente inacionales que se convierten en racionales cuando se expIica su significado En dichas utopfas el gufa explica la estructura de la sociedad y, de este modo, el significado del comportamiento observado Por tanto, el comportamiento de la sociedad se presenta como racionalmente motivado. Se objeta comunmente a las utopfas el

* Tomado de Fiye, Northop <> en Manuel, Frank E (comp.) Utopiasypemamiento ut6pico. Madrid, Espasa Calpe, 1982 ** Noithop Frye naci6 en 1912 en Sheibrooke, Quebec Profesor de Ingl6s y Director del Victoria College en la Universidad de Toronto. Ha enseiiado en Harvard, ZPrinceton, Columbia y en otras universidades Entre sus publicaciones se incluyen Fearful Symmetry A Siudy ofWiltiam Blake (I947), Anatomy ofCriticism (1957), de enorme influencia en el campo de la crftica Iiteraria, cuyospresupuestos revisa y pretende aclualizai, poniendo el acento en paradigmas mftico-cstructurales y Fables ofIdentity (1963)

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presentar a la naturaleza humana gobernandose por la raz6n en mayor grado de lo que ocurre o puede ocurrir, Pero este unfasis racional resulta nuevamente del uso de ciertas convenciones literarias. El romance^ ut6picono presenta la sociedad gobernada por la raz6n; la presenta gobernada por el habito ritual, o por el comportamiento social prescripto, que es explicado racionalmente Por supuesto, toda sociedad impone sobre sus ciudadanos una gran dosis de comportamiento social prescripto, buenapartedeel seguido inconscientemente, ya que todo lo que se acepta plenamente por convenci6n y costumbre Ileva en sf un gran elemento automdtico. Pero hasta )os hdbitos rituales automaticos son explicables, y, por lo tanto, todasociedadpuede ser vistaoprescripta, hastacierto punto, como producto de un proyecto consciente En la sociedad, el simbolo del proyecto consciente es la ciudad, con su diseno de calles y edificios, y con el complejo ciclo econ6mico de producci6n, distribuci6n y consumo que aqu611a establece. La utopfa es, ante todo, una visi<3n de la ciudad ordenada y de una sociedad dominada por la ciudad. La Republica de Plat6n es un Estado-ciudad, ateniense en cultura y espartana en disciplina. Era inevitable que la utopfa, como g6nero literario, resurgiese en la 6poca del Renacimiento, el periodo en el que el orden social medieval se rompi'a nuevamente en Estados-ciudades o naciones, gobernadas desde una ciudad-capital.. De nuevo la utopia, en su forma tfpica, contrasta, imph'cita o explicitamente, la propia sociedad del escritor con la que el describe como mis deseable La sociedad deseable, o la utopfa propiamente dicha, es esencialmente la propia sociedad deI escritor con sus hdbitos rituales inconscientes transpuestos a sus equivalentes conscientes. El contraste entre eJ valor de las dos sociedades implicaina sdtirasobrelapropiasociedad del escritor, y la basede lasatira es la inconsciencia o la inconsecuenciaen el comportamiento social que aquel observa en torno suyo. La Utopia, de Moro, comienza con una satira sobr e el caos de la vida en Inglaterra en eI siglo XVI, y presenta a Utopfa como un contraste con elIa. Asi, lautopia tipica contiene, aunque s61o seapor implicaci6n, una satira sobre la anarquia inherente a la propia sociedad del escritor, y la forma ut6pica floiece, sobre todo, cuando parece que Ia anarquia constituye la mdxima amenaza social A partir de Moro, las utopfas han aparecido regular, si bien espoiadicamente, en la literatura, con un gran aumento hacia fines del siglo XIX Esta boga posterior tuvo explicablemente mucho que ver con Ia desconfianza y el desdnimo suscitados por las versiones extremas del laissez-faire del capitalismo, que fueron consideradas como manifestaciones de anarqufa '' Termino que define a un subg6nero de ficci6n que participa de las caracterfsticas de la fantdstica o el fantasy y que la crftica anglosajona diferenciade la novela {novel), caractcrizada a partir de sus elementos realistas Las novelas de caballerias serian, asf, <> y no <> (N C)

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La mayoria de los escritores ut6picos siguen, bien a Moro (y a Plat6n), al acentuar la estructura legal de sus sociedades, 6 bien a Bacon, al acentuar su podei tecnol6gico. E1 primer tipo de utopia esta m&s eerca de la verdaderateoria polftica y social; este ultimo se confunde con lo que ahora se llama cienciaficcion Naturalmente, desde la Revoluci6n Industrial riinguna utopia seria puede evitar el introducir temas tecnol6gicos. Ypuesto que la tecnolbgia es progresiva, el camino de la utopfa ha tendido crecientemente a ser rMs bien tiri viaje en el tiempo que en el espacio, una visi6n de futuro y no de una sociedad localizada en algun punto aislado del globo (o fuera de el: lbs viajes a la luna son una forma de ficci6n muy antigua y algunos de ellos son ut6picos). El desarr611o de la ciencia y de la tecnologfa trae consigo un prodigioso aumento de las complicaciones legales de la existencia. Una cierta dosis de claustrofobia ingresa en el g6nero cuando se constata, como ocurre desde 1850 en adelante, que la tecnologfa tiende a unificar el rriundo entero La concepci6n de una utopfa aislada, como la de Moro, o la de Plat6ri, o la de Bacon, se va evaporando gradualmente en presencia de este hecho. De esta situaci6n surgen dos tipos de romance ut6pico: la utopia pura, que visuaIiza un Estado mundial presuntamente ideal, o ideal al menos en comparacidn cori el que tenemos, y la sitira o parodia ut6pica, que presenta el mismo tipo de aspiraci6n social en terminos de esclavitud, tirania o anarquia. Los ejemplos de la primera en la literatuia del siglo pasado incluyen: Noticias de ningunaparte de Morris, Mirando hacia atrds de Bellamy y Una utopia moderna de H. G Wells. Wells es uno de los pocos escritores que ha construido tanto utopias serias como satiricas Los ejempIos de la s^tira ut6pica incluyen: Nosotros de Zamiatin, Un mundofeliz de Aldous Huxley y 1984 de Orwell^ Mientras Ia tecnologfa ha ido mucho mds lejos que los suenos ut6picos mis disparatados -incluidos los del siglo pasado-, la calidad esencial de la vida humana diffcilmente hamejorado hasta el punto de quepueda llamaYsela ut6pica La verdadera fuerza e importancia de la imaginaci6n ut6pica, tanto para la literatura como para la vida, si es que tiene alguna, debe residir en otra parte. Hay muchas razones por las cuales seria considerablemente beneficioso para nosotros estimular el pensamiento ut6pico. Un ejemplo de ello lo constituiria el intento de ver cuiles podrin ser, o podn'a hacerse que fueran, los resultados sociales de la automatizaci6n; y, sin duda, para la autoconservaci6n es casi esencial una cierta especulaci6n en esta linea. Vuelve a decirse que la separaci6n " El articuIo de WiIliams que se repioduce a continuaci6n desanoUa gtan parte de los t6picos expuestos poi Fiye, en un contexto te6iico difeiente y ligeramente mls sofisticado.

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intelectual entre <> es uno de los problemas que tiene nuestro tiempo, pero esta separaci6n es inevitabIe, va a aumentar constantemente, no a disminuir, y es imposible remediarla haciendo que los humanistas lean mds divulgaci6n cientifica y los cientificos Iean mds poesia E1 verdadero probIema no es Ia ignorancia del humanista acerca de la ciencia, o viceversa, sino la ignorancia, tanto por parte del humanista como por parte del cientifico, acerca de la sociedad de la que ambos son ciudadanos La calidad de la imaginaci6n social de un intelectual es la caIidadde su madurez como pensador, cualquieia que sea su talento en su propia linea.. E1 ano en que George Orwell pubMc61984 aparecieron otros dos libros situados en la tradici6n ut6pica, uno de un humanista, Ved c6mo se levanta el viento delNorte de Robert Giaves, y el otro de un cientifico social, Walden dos de B F. Skinner. Ninguno de los dos tenfa grandes pretensiones de seriedad: ambos reflejan la opini6n actual, segtin la cual el pensador ut6pico no es serio. Es muy significativo que los dos libros muestren eI infantilismo de los especialistas, que ven la sociedad como una mera extensi6n de su propia especialidad El libro de Graves tiata del resurgimiento de los cultos de la diosamadre en Creta, y su preocupaci6n por las supeisticiones mas lugubies del pasado lo convieite en una caiicatura de la pedanteiia del humanismo. El libro de Skinner muestra c6mo desairollar la voluntad de los ninos a partir de colgarles caramelos del cuello y darles recompensas por no comerselos: su filistea vulgaridad lo convierte en una caricatura de la pedanterfa de la cienciasocial. La utopia, el esfuerzo en la imaginaic6n social, es un campo en el quelas disciplinas especializadas pueden encontiarse e interpenetrarse, con mutuo iespeto entre si, interesdndose en clarificar su contexto social comun. La palabia <> se refieie a construcciones hipoteticas, comolas de la literatura y las matemlticas. La palabra <> se tefiere a algo que no existe Indudablemente muchos autores de utopias piensan en su Estado como en algo que no existe, pero que ellos desean que exista; por consiguiente, su intenci6n como escritores es mds descriptiva que constructiva. Pero a nosotros nos es imposible discutir la utopfa como genero literario sobre esta base negativamente existencial. Tenemos que verla como una especie de la imaginaci6n literaria constructiva, y deberiamos esperar encontrarnos con que cuanto mds penetrante es la mente del escritor ut6pico, tanto mas claramente comprende que esta" comunicando a sus lectores una visi6n, y no compartiendo con elIos un poder o un sueno fantdstico.

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4.3. Teorfa politica: Utopfas en la Ciencia Ficci6n* Raymond Williams** I. Ex isten conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficci6n y la ficci6n ut6pica, aunque enningun caso, examinando piofundamente la cuesti6n, se trata de una relaci6n simple; las relaciones entre ambos generos son excepcionalmente compIejas. Por lo tanto, si analizamos las ficciones que han sido clasificadas como ut6picas podemos distinguir r4pidamente cuatro tipos: I elparaiso, en el que un modo de vida mds feliz se describe simplemente como existente en algun lugar 2. el tnundo modificado extemamente, en el que un nuevo tipo de vida ha sido posibIe por un suceso natural inesperado. 3 la transformaci6n voluntaria, en el que un nuevo tipo de vida se obtiene por el esfuerzo humano. 4 la transformaci6n tecnol6gica, en el que un nuevo tipo de vida ha sido posible por un descubiimiento t6cnico. Queda por supuesto en cIaro que estos tipos a menudo se superponen.. En realidad, la superposici6n y a menudo la confusi6n entre 3.. y 4. son particuIarmente importantes. Ambas categorfas pueden clarificarse a partii de la negaci6n de cada tipo: negaci6n que es por lo comun denominada <>. Tenemos entonces: 1. el infierno, en el que un modo de vida mds desdichado se describe como existente en algun lugar *Utopia and science fiction>> en P Parrinder (ed). Science Fiction London-New York, Longman, 1979 Traducci6n de Horacio Guido especiaImente para este volumen ** Raymond Williams (1921-1988), novelista, profesoide aite dram4tico, critico de la cultura.SuandlisisCMtereawd5ocJery(1958)inspir6unacriticamaterialistadelaspr4cticas culturales que relaciona medios masivos, tecnologia, literatuia, educaci6n y formas de vida cotidiana con las condiciones sociales de ptoducci6n, para disenar categon'as a la vez conceptuales e hist6ricas Sus obras (The Long Revolution, Keywords, Communications, Toward2000, Marxismoy literatura, Problem% in MaterialismandCullure) son ineludibles para comprender eI analisis complejo de los modos de mediaci6n institucionales y polfticos que sostienen la historiografia y la tradici6n de los Estudios Culturales en Inglatena en los uItimos lreinta anos

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2 el mundo modificado exterhamente, en el que un nuevo -pero menos feIiztipo de vida ha sido oiiginado por un suceso natural inesperado e incontrolabIe.. 3 la transformaci6n voluntaria, en el que un nuevo -pero menos feliz- tipo de vida ha sido originado por degeneraci6n sociaI, por la emergencia o reemergencia de tipos de orden social daninos, o por las consecuencias imprevistas -y desastrosas- de un esfuerzo de mejoramiento social. 4. la transformaci6n tecnol6gica, en el que las condiciones de vida han empeorado por el desarrollo tecnol6gico. En tanto no puede establecerse una definicidn apriori del modo ut<5pico, no podemos excluir en principio ninguna de estas funciones dist6picas, aunque es cIaro que son mis fuertes en 3. y 4., perceptibles en 2.. y apenas evidentes en 1., en donde la respuesta negativa a la Utopia ha dado paso a un fataIismo o pesimismo relativamente aut6nomos. Estas indicaciones se refieren con alguna precisi6n a las definiciones positivas, y sugieren que los elementos de transformaci6n, antes que los elementos mas generales de otredad, pueden ser cruciales Podemos pues considerar estos tipos en relaci6n con la ciencia ficci6n, una categoria general aun mis dificil. Lo que estamos buscando son los modos diferenciales en los que <>, en sus distintas definiciones posibles, puede jugar como elemento de cada uno de estos tipos Encontramos que: 1. el para(so y el infierno pueden ser descubiertos, alcanzados, por nuevas formas de viaje que dependen de desarrollos cientificos y tecnol6gicos (viaje espacial) o cuasi-cientificos (viaje en el tiempo) Pero esta es una funci6n instrumentaI; el modo del viaje no afecta por lo comun aI lugar descubierto.. El tipo de ficci6n es apenas afectada, tanto si el descubiimiento se hace por un viaje espacial o maritimo. El lugar, mis que la travesfa, es lo dominante 2 el mundo modificado externamente puede ser relatado, construido, profetizado en un contexto de mayor comprensi6n cientffica de los hechos naturaIes. Esta puede ser tambi6n s61o una funci6n instrumentaI; un nuevo nombre para el viejo diluvio universal. Pero el elemento de mayor comprensi6n cientffica puede llegar a ser significativo o aun dominante en la ficci6n, por ejemploen el enfasis de las leyes naturales en la historia humana, que pueden de manera decisiva (a menudo catastr6fica) alteiar las perspectivas humanas normales 3. la transformaci6n voluntaria puede ser concebida como inspiraci6n deI espiritu cientifico, tanto en sus terminos mis generales -tales como la secularizacidn y la racionalidad- como en una combinaci6n de estos con las ciencias aplicadas que hace posible y sostiene la transformaci6n. De manera alternativa, los mismos impulsos pueden ser evaluados negativamente: el hormi-

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guero <> o la tirania,. Cada modo deja abierta la cuesti6n de la acci6n social del espiritu cientffico y de la ciencia aplicada, aunque es la inclusi6n de alguna acci6n social, explfcita o implicita (tal como la derrotade una clase por otra) lo que distingue este tipo del tipo 4. Debemps notar tambien que hay ejemplos importantes del tipo 3.. en los que el espfritu.cientifico y la ciencia aplicada se subordinan a -o se asocian directamente con- un enfasis dominante en la transformaci6n social y polftica (incluso ievolucionaiia); o en los que son neutrales respecto de la transformaci6n social y poIitica, la que se lleva a cabo en sus propios teYminos; o bien -lo cual es de significancia crucial para el diagn6stico- aquella en la que la ciencia aplicada, y menos a menudo el espiritu cientffico, es de hecho controlada, modificada o suprimida, en un ietorno voluntario a un modo de vida <>, <>.. En este ultimo modo hay algunas combinaciones interesantes de una ciencia <> muy avanzada y de una economia <>. 4 la transformaci6n tecnol6gica tiene una relacidn directa con la ciencia aplicada. Es la nueva tecnologfa la que, para bien o para mal, ha creado los nuevos modos de vida Como sucede de manera m6s general en el determinismo tecnol6gico, esta tiene un efecto social escaso o nulo, aunque se la describe comunmente como poseedora de ciertas consecuencias sociales <>. Podemos ahora describir mds claramente algunas relaciones significativas entre la ficci6n ut6pica y la ciencia ficci6n, como paso previo a la discusi6n de algunas utopfas modernas y escrituras dist6picas. Resulta tentador extender ambas categonas hasta hacerlas aproximadamente identicas, y es cierto que la presentaci6n de la otredad parece vincularlas, como modos de deseo o de advertencia en los que el elemento de discontinuidad respecto del <> ordinario logra un enfasis crucial, Pero este elemento de discontinuidad es en sf mismo fundamentalmente variable. En realidad, lo que mds debe tenerse en cuenta, tanto en la ficci6n propiamente ut6pica como en la dist6pica, es esa forma de continuidad, de conexidn implfcita, que la forma esta destinada a contener. Asf, revisando otra vez los cuatro tipos, podemos efectuar algunas distinciones cruciales que permitan definir a los textos ut6picos de los dist6picos (algunas de estas descansan tambien en lacuesti6n aparte de ladistinci6n delaciencia ficci6n respecto de modos antiguos, hoy residuales, que se agrupan junto con ella s61o por motivos de organizaci6n): 1 Elparaiso y el infierno son s61o raramente ut6picos o dist6picos. Son ordinariamente las proyecciones de una conciencia m5gica 6 religiosa, inmanentemente universal y atemporal, y por lo tanto estan situados mas alld de las condiciones de cualquier vida humana ordinaria y terrenal. Por eso el Parafso

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Teirenal y las IsIas de la Felicidad no son ni ut6picas ni pertenecen a la ciencia ficci6n. El Jaidin del Ed6n pievio a la Caida es potencialmente ut6pico, para algunas ramas del Cristianismo; puede llegarse a el por la redenci6n. La Tiena de Cokaygne medieval es potencialmente ut6pica; puede ser, y fue, imaginada como una condici6n humana posible y terrenal. Los planetas paiadisiacos e infernales y las culturas de la ciencia ficci6n son a veces simple magia y fantasia: piesentaci6n deliberada, a menudo sensacional, de formas extranas.. En otros casos son potencialmente ut6picas o dist6picas, en la medida en que se conectan con (o se extrapolan a partif de) elementos humanos y sociales conocidos o imaginables 2. el mundo modificado externamente es tipicamente una foima que se coloca antes o despu6sde los modos ut6picos o dist6picos. Que el hecho sea interpretado migica o cientfficamente es algo que normalmente no lo afecta. El e"nfasis habitual se pone en la limitaci6n o en la impotencia humanas: los hechos nos saIvan o nos destruyen, y somos sus objetos. En En los dias de la comunade Wells (1906) el resultadojeme/'a una transfoimaci6n ut6pica, pero el desplazamiento de la acci6n es significativa. La mayoria de los dem&s ejemplos, dentro de la ciencia ficci6n, son de maneia implicita o latente dist6picos: el mundo natural despliega fuerzas que estdn mas alla del contiol humano, y que por lo tanto ponen h'mites o anulan todo logio humano 3. la transformaci6n voluntaria es el modo ut6pico o dist6pico caracteristico, en sentido estiicto 4 la transformaci6n tecnol6gica es el modo ut6picp o dist6pico reducido de la acci6n de un agente a la instrumentalidad; en iealidad s61o llega a ser ut6pico o dist6pico en sentido estricto cuando se Io utiliza como imagen de una consecuencia, que funciona socialmente como deseo o advertencia conscientes

II. Ninguna distinci6n ha influido mis, dentro del pensamiento polftico modeino, que aqu6Ua que ha hecho Engels entre los sociaIismos <> y <>. Si hoy se la considera de modo mis critico, no es s61o porque el cardcter cientffico de las <> ha sido cautamente interrogado o esc6pticamente desechado (hasta el punto, cieitamente, en que la nocidn de tal ciencia pueda ser desciipta como ut6pica). Tambien poique la importancia del pensamiento ut6pico estd siendo reevaluado es que algunos lo ven como el vector ciucial del deseo, sin el cual, en una versi6n, hasta las leyes son impeifectas; en otra versi6n son mec2nicas, y necesitan del deseo para darles direcci6n ^ substancia Esta reacci6n es comprensible, peio hace al impulso ut6pico mds

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simple, mas singular de lo que es en la historia de las utopfas. En realidad la variabilidad de la situaci6n ut6pica, el impulso ut6pico y el resultado ut6pico es crucial para entender la ficci6n ut6pica. Esto puede verse a partii deI contraste cldsico entre la Utopia de Moro (1516) y la Nueva Atldntida de Bacon (1627) SueIe decirse que ejemplifican, iespectivamente, a la Utopfa humanista y a la Utopfa cientffica: esa perfecci6n excelsa en todas las buenas costumbres, en los atributos humanos y en la cortesia civil (Moro) el ftn de nuestra fundacidn es el conocimiento de las causas y secretos mecanismos de las cosas y la extensi6n de los limites del imperio humano, hasta alcanzar todas las cosas posibles (Bacon) Puede aceptarse que las dos ficciones ejemplifican la diferencia entre una transformaci6n general voluntaria y una transformaci6n tecnol6gica; que Moro proyecta una comunidad, en la que los hombres viven y sienten diferente, en tanto Bacon proyecta un orden social altamente especializado, desigual pero opulento y eficiente. Un contraste compIeto mostrard, sin embargo, otros niveles Asf, se colocan en los polos opuestos de la Utopfa del libre consumo y la Utopfa de Ia libre producci6n. La isla de Moro es una economfa cooperativa de subsistencia; la de Bacon, es una economfa especializada industrial. Estos <> pueden verse como imagenes alternativas permanentes,y el cambio hacia una u otra, tanto en la ideologfa socialista como en el utopismo progresista, es hist6ricamente significativo (Podrfa escribirse una historia del pensamiento socialista moderno en terminos de la oscilaci6n entre la simplicidad cooperativa de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon, excepto por el hecho de que la tendencia mas reveladora ha sido su fusi6n inconsciente).. Sin embargo, lo que hoy podemos percibir como imdgenes alternativas permanentes estaban enraizadas, en cada caso, en una situaci6n social y de clase precisas., EI humanismo de Moro es muy limitado: su indignaci6n se dirige tanto contra los artesanos y trabajadores fastidiosos y despilfarradores como contra los terratenientes explotadores y acaparadores -se identifica en lo social con los pequeiios propietarios: sus leyes regulan y protegen pero tambien obligan al trabajo-. Es limitado tambien porque es estatico: un sistema de regulaciones sensatas e intrincadas fijadas por los mayores. Es por lo tanto en terminos sociales, Ia proyecci6n de una clase declinante, generalizada como la norma relativamente humana pero permanenre.. El cientificismo de Bacon es igualmente limitado: la revoluci6n cientffica de la expeiimentaci6n y el descubrimiento deviene investigaci6n y desarrollo en una perspectiva social instrumental. Extender los lfmites

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del imperio humano no es s61o dominar la naturaIeza; tambien es, en tanto proyecto sociaI, una empresa agresiva, autocratica, imperialista; la proyecci6n de una clase en ascenso. No podemos abstraer el deseo Siempre es deseo de algo especifico, en circunstancias especfficamente determinantes. Considerense tres ficciones ut6picas de finales del siglo XIX:Larazafutura(l&7l)deBu]weT-Lytton;Mirando hacia atrds(l&&%) de Edward Bellamy; Noticias desde ningunaparte (1890) de William Morris La raza futura es en un primer nivel un ejemplo obvio del modo de transformaci6n tecnol6gica. Lo que hace que los VriI-ya, que viven bajo nuestra tierra, sean civilizados, es su posesi6n de Vril, una fuente de energfa multiuso que esta mas alla de la electricidad y el magnetismo Los habitantes de los confmes subterraneos que no poseen VriI son barbaros; en realidad la tecnologi'a esla civilizaci6n, y el mejoramiento de las costumbres y de las relaciones sociales se basan firmemente s61o en ella Los cambios que esto origina son la transformaci6n del trabajo enjuego, la disoluci6n del Estado y, en lapractica, la puesta fuera de Ia ley de las relaciones sociales competitivas y agresivas. Sin embargo esto no constituye, por todos los obvios rasgos de influencia, una Utopfa socialista o anarquista Es una proyecci6n de las actitudes sociales idealizadas de una aristocracia, ahora generalizadas y alejadas de la realidad de la renta y la producci6n por el determinismo tecnol6gico de Vril Su liberaci6n complementariade las relaciones sexuales y famiIiares (de hecho limitadas, aunque parezcan ser enfatizadas, por la simple inversi6n de las posiciones relativas y de los roles de hombres y mujeres) puede ser notablemente contrastada con la rigidez de estas relaciones en el humanismo de Moio. Pero esto forma una unidad con la ptoyecci6n aristocratica. Hay (como en algunas fantasfas posteriores, basados en supuestos que se privilegian de igual forma) una separaci6n de las relaciones personales y sexuales de aquellos problemas relativos al cuidado, la protecci6n, Ia manutenci6n y Ia seguridad que Vril ha resuelto. La riqueza conduce a la liberaci6n Por contraste la codicia, la agresi6n, la dominaci6n, la brutalidad, Ia vulgaridad de Ia superficie terrestre -eI mundo, significativamente, tanto del capitalismo como de la democracia- son facilmente determinados Son lo que se supone que sean en un mundo sin Vril y, por Io tanto, sin Vril-ya.. Se trata del deseo, pero ^deseo de qu6? Una transformaci6n civilizada, mas alld de los terminos de una sociedad de clases en lucha continua Lo que tambien debe decirse, sin embargo, acerca deLa razafutura es que eI deseo esta tenido
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presenta esa dimensi6n evolutiva que a partir de este pen'odo se halla disponible en la ficci6n ut6pica Cuando los Vril-ya lleguen a la superficie simplemente reemplazaran a los hombres, como hace en efecto una especie superior y maspoderosa. Y no es s61o en su humanidad <> que el heioe teme por ello Hacia el final el tocaun temaque oiremos cIaiamente despues en Un mundo feliz de Aldous Huxley: que algo valioso e incluso decisivo -iniciativa y creatividad son las palabras que flotan en el aire- se ha perdido en el reemplazo del trabajo humano por Vril. Estaeiaunapreguntaquedebfafrecuentar laUtopfa tecnol6gica, Mientras tanto, en la sociedad del siglo XIX, un empresario tom6' su piopio atajo. Inspirado por Lytton, hizo una foituna a partir de un extracto de carne llamado Bovril Mirando hacia atrds de Bellamy es incuestionablemente una Utopia, en el sentido central de una vida social del futuro transformada, pero es, significativamente, una obra sin deseo; su impulso es otro, el de un racionalismo avasallador, una organizaci6n total determinante, que encuentra su propia contraparte institucional en un capitaIismo de Estado monop61ico que es visto como inevitable paso siguiente en el desairollo industrial y social de la humanidad (el orden de los adjetivos es aqui decisivo). El que este <> -antes que una <>-, fuera ampliamente considerado como socialismo es indicativo de una tendencia dominante en la 6poca de Bellamy, que puede vinculaise con el Fabianismo, peio que tambien hoy debe vinculaise con una coiriente dominante en el Marxismo oitodoxo: el socialismo como el estadio superior siguiente de la organizaci6n econ6mica, pioposici6n que se considera que pasa por alto, excepto en los terminos mas generales, cuestiones de relaciones sociales substancialmente diferentes y motivos humanos.. La crftica de Morris a Bellamy repiti6 casi exactamente lo que se conoce como crftica romantica, pero que mas propiamente es la crftica radical de los modelos sociaIes utilitarios: <>. La respuesta mas completa de Morris fue su Noticias desde ningunaparte; pero antes de considerarla deberfamos incluir un punto crucial acerca de la historia de los textos ut6picos, recientemente expuesto por M. H. Abensour." Abensour establece una periodizaci6n crucial en el modo ut6pico, de acuerdo con el cual se produce, despu6s de 1850, un cambio en la construcci6n "Abensour,M-H.Utopiesetdialectiquedusocialisme enpiensa.Veitambi6nMoiton, AL THe English Utopia London, Lawience & Wishatt, 1952, Thompson, EP. William Morris Romantic to Revolutionary London, Meilin Press, 1977 y Suvin, Daiko <>, Science Fiction Studies, 3: 3 (1976)

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sistemdtica de modeIos organizativos alternativos hacia un discurso de valoies alternativos mas abierto y heuristico. E.. P. Thompson interpret6 este ultimo modo como <>. Es un enfasis impoitante, en tanto nos permite ver con mayor claridad, por contraste, c6mo ejemplos del modo de <> puede sei desplazado en su esencia hacia el modo de <>, en el que la tecnologfa no necesita ser s61o una maravillosa nueva fuente de energfa o algun recurso industrial de ese tipo sino que tambien puede ser un nuevo conjunto de leyes, nuevas relaciones abstractas de propiedad, en iealidad y mas piecisamente: una nueva maquinaria social. Peio entonces, una vez que hemos dicho esto y reconocido el valor constrastivo de este modo mas heuristico, en el que se proyecta la sustancia de los nuevos valores y relaciones -prestando una atenci6n comparativamente menor a las instituciones-, debemos entonces relactonar el cambio con la situaci6n hist6rica dentro de la cual ocurri6. Pues el cambio de un modo a otro puede ser tanto negativo como positivo. Imaginar una sociedad altemativa no consiste s61o en la mera construcci6n de modelos: todo lo que supere la proyecci6n de nuevos sentimientos y relaciones es necesariamente una respuesta transfoimadora. Toda la sociedad alternativadescansa, parad6jicamente, en dos situaciones sociales completamente difeientes: o bien aquella en la que existe confianza social, segun el talante de la clase en ascensoque sabe, hasta el grado de detalle, que puede reemplazar el orden existente; o bien aquella de desesperanza social, que es el talante de una clase en decadencia, o de una fracci6n de clase, que debe crear un nuevo parafso porque la tieira es un infierno para ella. Los fundamentos del modo mas abierto -pero tambi6n m6s vago- es diferente en cada caso Se trata de una sociedad en la que el cambio ocurre, peio primariamente bajo la direcci6n y en los terminos del propio orden social dominante. Este es siempre un momento fertil para un estado de anarquia: positivo en su tajante rechazo de la dominaci6n, represi6n y manipulaci6n; negativo en su descuido deliberado de las estructuras, de la continuidad y de las restricciones materiales El modo sistemitico es una respuesta a la tiranfa o a la desintegraci6n; el modo heuristico, por contr aste, parece ser primariamente una respuesta a un reformismo limitado No se trata por lo tanto de preguntar qu6 es mejor o m^s fuerte. La Utopfa heurfstica posee la virtud de la visi6n a contrapelo; la Utopia sistemdtica la convicci6n de que el mundo puede realmente ser diferente. La Utopfa heurfstica, a la vez, tiene la debilidad de que puede asentarse en el <> aislado y, a fin de cuentas, sentimental, un modo de vivir alienadamente, en tanto la Utopfa sistematica tiene la debilidad de que, con su organizaci6n insistente, parece

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ofrecer escaso espacio para cualquier forma de vida reconocibIe, Estos virtudes y defectos van'an, por supuesto, en los ejemplos individuales de cada modo, pero lo hacen mds decisivamente no s61o en los perfodos en que son escritos sino en Ios perfodos en los que son lefdos El caracter mixto de cada modo tiene por Io tanto mucho que ver con el caractei de las distopfas del siglo veinte que las han sucedido Asf es que la pregunta central contemporinea acerca de los modos ut6picos es por que hay una progresi6n, dentio de sus estructuras, hacia las inversiones especfficas de un Zamiatin, Huxley, Oiwell, de toda una geneiaci6n de escritores de ciencia ficci6n. Es dentro de esta perspectiva que ahora podemos leer Noticias desde ninguna parte. Se la cataloga y critica comunmente como una tiansformaci6n heurfstica generosa pero sentimental Y esto es fundamentalmente conecto, en lo que respecta a las partes que estan hechas para ser recordadas: el medievalismo de los detalles visuales, y la belIa gente en el rfo durante el verano son inseparables de la franqueza convincente y de la amabilidad y de lacooperaci6n distendida Pero estos son elementos formales residuales: los Ut6picos, los Houyhnhnms, los Vril-ya podrfan ser como nu'nimo primos de los personajes de Monis,apesardequelasdimensionesdeladependenciarecfprocauniversalhan creado una diferencia identificatoria. Pero lo emergente en el trabajo de Morris, y lo que me parece cada vez mas el punto fuerte deNoticias desde ningunaparte es la insercidn crucial de la transici6n a la Utopia, la cual no es descubierta, encontrada de golpe o proyectada -ni siquiera, excepto en el nivel de convenci6n mas simpIe, sonada- sino que debe pelearse por ella. Entre escritor o lector y esta nueva condici6n esta el caos, la guerra civil, el dolor y la lenta reconstrucci6n. El mundo dulce y pequeno que resulta de todo esto es al mismo tiempo una consecuencia y una promesa; una garantfa de <> para despu6s de que Ia batalla haya sido ganada Morris fue lo suficientemente fuerte, incluso su mundo es a veces lo suficientemente fuerte, como para encarar este proceso, este orden necesario de acontecimientos. Pero cuando la Utopi'a no es s61o el mundo alternativo, que anoja su luz en Ia oscuridad deI presente intolerable, sino que permanece como final lejano de generaciones de Iucha y de conflicto feroz y destructivo, su perspectiva, necesariamente, se altera La imaginaci6n post ieligiosa de una comunidad armoniosa, la proyecci6n racional iluminada de un orden de paz y pIenitud, han sido reemplazados, o al menos limitados, por la luz al final del tunel, la dulce promesa que sostiene el esfuerzo y los principios y la esperanza a Io largo de los anos de preparaci6n y organizaci6n revolucionarias. Este es un genuino punto cntico.. Alh' donde el camino a la Utopfa era la redenci6n moral

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o la declaraci6n racional -esa luz de un orden superior que ilumina una posibilidad siempre presente- el propio modo era radicalmentediferente del modo moderno de conflicto y resoluci6n..

III. Cuando la Utopfa no es m3s una isla o un lugar reci6n descubierto sino nuestra tierra familiar transformada por un cambio hist6rico especiTico, el modo de transformaci6n imaginaria ha cambiado fundamentalmente, Pero el agente hist6rico no fue s61o, en el caso de Morris, Ia revoluci6n Fue tambien, como en Wells, algun tipo de fuerza modernizante, racionalizadora: la vanguardia de Samurais, de cientfficos, de ingenieros, de innovadores t6cnicos. Las tempranas Utopias racionalistas s61o tuvieron que ser formuladas para ser adoptadas; la raz6n posee esa inevitabiIidad Wells, al rechazar la revoluci6n popular, pertenecia a su epoca, que vefa la acci6n como necesaria. Se produce una disputa interesante entre el tipo de acci6n que 61 eligi6 -ingenieria social con un tecnologfa de rapido desarrollo- y el punto de llegada: una sociedad pulcra, oidenada, eficiente y planificada (controlada), Es facil ver esto ahora como un capitalismo de estado rico o como un socialismo monop6Iico; a decir verdad, muchas de sus im&genes han sido literalmente copiadas. Pero tambien podemos, uniendo mentalmente a Moiris y a Wells, ver una tensi6n fundamental dentro del propio movimiento socialista; en la piictica, dentro del socialismo revolucionario Porque hay otias vanguardias que las de Wells, y la versi6n stalinista del partido burocratico, que constmye un futuro que se define primariamente como tecnologfa y producci6n, no tiene s61o sus conexiones con Wells sino que debe ser radicalmente distinguido del socialismo revolucionario de Morris y de Marx, en el que nuevas relaciones sociales y humanas, que trascienden las divisiones profundas de la especializaci6n industrial capitalista, de campo y ciudad, de gobemantes y gobernados, administradores y administrados, son desde el principio el objetivo central y primario. Es dentro de este complejo de tendencias de capitalismo eficiente y pr6spero opuesto a la pobreza y el desorden del pnmer capitalismo; de socialismo contra capitalismo en cada fase; y de las divisiones profundas, dentro del propio socialismo, entre los reformistas, los ingenieros de la centralizaci6n social y los democr4tas revolucionarios- que debemos considerar el modo de la distopfa, que es tanto esciita como lefda dentro de esta complejidad te6rica y pr4ctica extrema. De este modo es como Un mundofeliz (1932) de Aldous Huxley proyecta una amalgama negra de racionalismo a la Wells y los nombres y frases del socialismo revolucionario, en un contexto especffico de capitalismo corporativo

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cambiante y pr6speio, Esto suena -y lo es- confuso, pero la confusi6n es significativa; es la aut6ntica confusi6n de dos generaciones de ciencia ficci6n, en su modo dist6pico mds potente. <>: este es el lema del Estado deI Mundo Feliz. Resulta inteiesante rastiear estos ideales en el modo ut6pico La Estabilidad, sin duda, tiene un soporte fuerte; la mayoria de las clases de Utopia lahan enfatizado marcadamente como_una perfecci6n conseguida o una armonia auto-regulable Huxley agtega las acciones especificas de represi6n, manipulaci6n, condicionamiento prenatal y aturdimiento por drogas,. La ciencia ficci6n occidental ha sido prolffica al elaborar todas estas acciones: los modelos, despu6s de todo, estaban a mano La Estabilidad se confunde con laIdentidad: Ia fabricaci6n de tipos humanos que convenga al modelo estabilizado Pero, y esto es crucial, nunca fue un modo ut6pico expIicito, aunque en algunos ejemplos este implfcito o sea presupuesto. Variabilidad y autonomia, dentro de las condiciones generalmente arm6nicas, est3n en verdad entie sus rasgos primarios Pero ahora, bajo las piesiones del capitalismo consumista y del sociaIismo monop61ico, el modo se ha quebrado Como en las ultimas etapas de la ficci6n realista, la autorrealizaci6n y el autodesarrollo no han de encontrarse en las vinculaciones sociaIes, sino enla fuga, en el escape; el camino que toma el Salvaje, como miIes de heYoes de la ficci6n iealista tardia, escapando de los viejos lugaies, la vieja gente, la vieja familia, o como miles de h6roes de ciencia ficci6n, corriendo hacia el desierto para escapar de la mdquina, de la ciudad, del sistema Pero entonces la ironia ultimaymds cuestionable: laprimerapalabiadel lema de este sistema represivo, dominador, controlador es Comunidad: la palabra clave, central, de todo el modo ut6pico Es entonces cuando el dano ya esta hecho o, para ponerlo de otro modo, se lo admite. Es en el nombre de la Comunidad, del impulso ut6pico, y en el nombre del comunismo (Bernard Marx y Lenina) que el sistema se considera concluido, aunque las tendencias actuales -desde la degradaci6n del trabajo a trav6s de una divisi<5n y especializaci6n extiemas hasta la movilidad organizada y el consumo planificado- dependen para su reconocimiento del mundo capitalista contempordneo.. En su prefacio de 1946 Huxley continu6 haciendo confluir impuIsos hist6iicamente contrarios pero entonces, de manera interesante, volvi6 a la Utopfa, ofreciendo una teicera vfa mds alld de la sociedad de incubadoia y de la reserva primitiva: una comunidad autogobernada y equilibiada, apenas diferente en espfritu de la sociedad futura de Monis excepto por que esta" limitada a <>, gente que escapa de un sistema dominante al que no tienen chance b esperanza de cambiar colectivamente. Utopia se situa entonces en el extremo de Distopfa, pero s6Io unos pocos Iograr6n entrar; los pocos que se levanten desde

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abajo. Es el camino que atravesaba, por la misma 6poca, la teorfa cultuial burguesa: de la liberaci6n universal, en terminos burgueses, a traves de la fase en la que la minorfa primero educa y luego regenera a la mayorfa, hasta el perfodo ultimo y amargo en que lo que hoy se llama <> debe encontrar su reserva, su escondite, mas alIa" del sistema y de la lucha contra el sistema. Pero lo que entonces resulta tan extrano es que esta ultima fase, en algunas escrituras, retoine al modo ut6pico, proponiendo extraiias preguntas a toda la tradici6n anterior: preguntas que molestan la aparentemente simple gramdtica del deseo -ese deseo de otro lugai y de otra epoca que, en lugar de ser idealizados, pueden ser vistos como un desplazamiento permanente, pero que puede transformarse a sf mismo cuando una historia cambia: Not in Utopia -subtenanean fields Or in some seciet island, Heaven Knows wheie! But in the very world, which is the world Of all of us - the place wheie in the end We find our happiness, or not at ail!^ El 6nfasis de Woidswoith, es verdad, puede funcionai en ambos sentidos: en el esfuerzo revolucionario, cuando la historia cambia; o en una aceptaci6n iesignada cuando falla o se estanca. El modo ut6pico debe ser leido, siempre, dentro de ese contexto cambiante, que determina por sf mismo si el subjuntivo como modo verbal que lo define es parte de una gramdtica que incluye un verdadero indicativo y un verdadero futuro, o si ha tomado cada paradigma y se ha vuelto exclusivo, tanto de manera afirmativa como negativa, La misma consideraci6n postula preguntas diffciles al ahora dominante modo de distopia. El anol984 de Orwell no es m3s plausible que el 2003 de Monis, pero su subjuntivo naturalizado es mds profundamente exclusivo, mSs dogm4ticamente represivo de toda lucha y posibilidad que cualquiera dentro de la tradici6n ut6pica. Es tambien, de manera mds cruda y mis fuerte que en el caso de Huxley, una colusi6n, en la que el Estado contra el que se dirige, satirizado la represi6n de la autonomia, la cancelaci6n de variantes y alternativas-, se construye bajo la forma ficcional que es nominalmente su opuesta, convirtiendo toda oposici6n en agente de larepresi6n, imponiendo, en su totalidad excluyente, la inevitabilidad y la desesperanza que presume comoresultado. No mds pero tal vez no menos plausible que el 2003 de Morris, pero en ese caso, de la forma mis " No en Utopfa -campos subten4neos- / O en alguna isla secreta, Dios sabe d6nde! / Sino en el mismisimo mundo, que es el mundo / De todos nosotios -el lugai donde a fin de cuentas / Encontramos nuestra felicidad, o no la encontiamos pata nada!

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abierta, existen tambien el 1952 de Monis y Ios anos que le siguen; ai5os en los que eI subjuntivo es un subjuntivo verdadero, algo mds que un indicativo desplazado, porque su energia fluye en ambos sentidos, hacia adelante y hacia atras, y porque en su emergencia, durante la lucha, puede ir en cualquier sentido.

IV. La proyecci6n de nuevos parafsos y nuevos infiernos ha sido un Iugar comun de la ciencia ficci6n Sin embargo quiza" la mayonade elIos, precisamente debido a que estdn tan a menudo literalmente fuera de este mundo son funciones ' de alteraci6n fundamental: no Ia mera intervenci6n de circunstancias modificadas, las que dentro del tipo de mundos modificados externamente resultan un modo menor de lo ut6pico, sino en una reconstrucci6n fundamental de Ias condiciones ffsicas de vida y por lo tanto de Ias formas de vida. Y por lo tanto, en la mayoria de los relatos, esto es un simple exotismo, genericamente ligado a noveIas supranaturales o magicas. Existe un rango que va de la fantasia casual a la calculada, que se ubica en el poIo opuesto de la <> hipotetizada por laciencia ficci6n. Sin embargo, quiza inseparable de este genero, aun manteniendo diferentes enfasis, hay un modo que es verdaderamente el resultado de una dimensi6n de la ciencia moderna: en la historia naturaI, con su vfnculo radical entre formas de vida y vida en el espacio; en la antropologia cientffica, con su presunci6n metodol6gica de cuIturas distintas y alternativas La interrelaci6n entre ellas suele ser significativa La tendencia materialista de la primera suele anuIarse por una proyeccidn idealista en la fase ultima -mental- de la especulaci6n; la bestia o el vegetal, en su forma mds desarrollada, resulta una variaci6n humana La tendencia diferencial de la ultima, por contraste, suele resultar una anulaci6n de la forma material y de la condici6n: una anulaci6n reIacionada con la antropologfa idealista, en la que las alternativas son en efecto totalmente voluntarias Sin embargo es parte del poder de la ciencia ficci6n el que sea siempre potencialmente un modo de aut6ntico cambio: una crisis de descubrimiento que produce una crisis de posibilidad; una reformulaci6n -imaginaria- de todas las formas y condiciones. Dentro de este modo a la vez Iiberador y promiscuo, la ciencia ficci6n, en su conjunto, ha ido mas alla de lo ut6pico; en la mayorfa de casos, es verdad, poique tambien se ha quedado corta. La extrapolaci6n mds directa a partir de nuestras propias formas y condiciones -sociales y politicas pero tambi6n inminentemente materiales- ha sido en efecto o en intenci6n dist6pica: la guerra at6mica, el hambre, la superpoblaci6n, la vigiIancia electr6nica han colocado a 1984 como una era de felicidad entre todas las fechas posibles. Vivir de otro

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modo, comunmente, es ser otro y estar en otro lugar; un deseo desplazado por la alienaci6n (y en este sentido primo de aspectos de lo ut6pico), pero sin lo especffico de una transfoimaci6n conectada o potencialmente conectable y Iuego otra vez sin los lazos de una forma y condici6n conocidas. Asf, en tanto Ia transformaci6n ut6pica es social y moral, la transformaci6n de la ciencia ficci6n, en sus modos dominantes en Occidente, esta" a la vez mis alla y mas aca: no social y moral sino natural; enefecto, tan lejos en el pensamiento de Occidente como lo son los finales del sigIo XIX, se produce una mutaci6n que de otro modo resultaria intolerable; no tanto, en el viejo sentido, una nueva vida sino una nueva especie, una nueva naturaleza. Es, por lo tanto, interesante enconttar dentro de este gran modo alternativo un ejemplo claro de un regreso deIiberado a la tradici6n ut6pica en Los desposeidos de Ursula K. Le Guin (1974). Es una vuelta respecto de algunas de las condiciones especfficas de la ciencia ficci6n. La sociedad alternativa esta en la Iunadeun lejanoplaneta, y los viajes espaciales y lacomunicaci6n electr6nica -para no decir nada de las posibilidades del <>, ese artefacto para comunicaci6n instantanea a traves del espacio desarrollado a partir de la teoria de la simultaneidad- permiten la inteiacci6n entre la sociedad alternativa y la originaI, en el conjunto de una interacci6n mas ampIia con otras civilizaciones galacticas. En un piimer nivel, la nave espacial y el <> no pueden hacer mas, tecnicamente, que el viaje marino, la fisura en Ia caverna subterr&nea y, de manera crucial, el sueno. Pero permiten, instrumentalmente, lo que tambien es necesario por otra raz6n mas seria: la comparaci6n sostenida de las opciones ut6picas y no ut6picas La forma de la novela, con sus capitulos alternados en Anarres y Urras, esta disenada para esta comparaci6n exploratoria. Y la iaz6n es el momento hist6rico de esta nueva mirada a Utopfa: el momento de una ienovada esperanza directamente social y politica, una renovada moralidad alternativa social y politica, en un contexto con una variable que viene de los origenes comunes del modo ut6pico: en el mundo en eI cual la esperanza esta siendo examinada -de manera interesada aunque cautelosa-, no hay, al menos en apariencia, el abrumador incentivo de la guetra, la pobreza y la enfermedad. Cuando el sonador de Morris retrocede desde el Londres del sigIo veintiuno al del siglo diecinueve, las preguntas no son s61o morales: son directamente fisicas, respecto de las cargas evidentemente evitables de Ia pobreza y la mugre Pero cuando el Shevek de Le Guin va desde Anarres a Urras encuentra, en el lugar que le estd destinado, una abundancia, una opulencia, una vitalidad que son sensuaImente abrumadoras en comparaci6n con su propio mundo, moraI pero arido. Es

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verdad que, cuando saIe de su lugai y descubre Ia clase que esta prosperidad dominante oculta, la comparaci6n encuentra un lfmite, pero esa necesidad s61o significa que la opulencia exhuberante depende de esarelaci6n entre las clases y que la alternativa es todavfa una pobreza relativa compartida y equitativa Es verdad tambien que la comparaci6n encuentra un lfmite, en el conjunto del texto: nuestra propia civilizaci6n -la de la Tierra, que en su sector del Norte de Am6rica se parece tan cercana y deliberadamente a Urras- ha sido hace tiempo destruida: el <> y la <> la destruyeron; no nos <> en el tiempo; algunos sobrevivientes viven bajo los contioles extremos de la <> Pero esto, estrictamente, esta" dicho de paso, Urras, parece, no coiie tal peligro; Ananes permanece como la opci6n social y moral, la alternativa humana a una sociedad que es, en sus formas dominantes m& extendidas, exitosa. Es entre los reprimidos y los rechazados que paIpita el impulso, renov6ndose a sf mismo, despu6s de un largo intervalo, para continuai la ievoluci6n inteirumpida, anarquista y socialista, que llev6 a los Odonienses de Unas a una nueva vida en Anarres El viaje de Shevek es el camino de ietorno y el camino hacia adelante; una insatisfacci6n con lo que ha ocurrido en la sociedad alternativa pero, luego, una renovaci6n reforzada del impulso oiiginal para construirla. De dos maneras evidentes, entonces, Los desposeidos lleva las marcas de su 6poca: el cuestionamiento cauteloso del impulso ut6pico, aun par:tiendode su aceptaci6n bdsica; la conciencia inc6moda de que las superficies de Utopfa, la opulencia y laabundancia, se pueden alcanzar, al menos por muchos, por medios no-ut6picos e incluso anti-ut6picos. El giro es significativo, luego de un intervalo dist6pico tan prolongado. Pertence a una renovaci6n general de una forma de pensamiento ut6pico -no la educaci6n sino el aprendizaje del deseo- que ha sido importante entre los radicales de Occidente desde la crisis -y tambi6n la denota- de los anossesenta. Sus estructuras son muy especificas Es un modo en el cual una opulencia privilegiada es de inmediato presupuesta y rechazada: presupuesta y a su propio modo disfrutada, aun sabiendo, en lo fntimo, que es mentirosa y conupta; rechazada, desde lo fntimo, a causa de su corrupci6n triunfante; rechazada, yendo aun mds lejos, al aprender e imaginar la condici6n de los otros excluidos. Se da entonces el movimiento para salirse y unirse a los excluidos; el movimiento para escapar, para salirse de debajo, para tomar Ia opci6n material m&s pobre por una ventaja moral mis clara. Ya que nada es mds significativo, dentro de los mundos contrastados por Le Guin, que el hecho de que Ananes, la Utopfa, es desierto y arido; la vitalidad pr6spera de la Utopfa clasica estd en la sociedad real

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que se rechaza Estaes una ruptura de la mayor importancia. No se trata de que Anarres sea piimitiva: <>. En este sentido, lamodificaci6ndeMonises importante: setrataclaramentedeun futuio y no de un pasado, de una foima social mas bien alta que simpIificada. Pero que, significativamente, s61o esta" disponible en lo que es en efecto una tiena baldfa; la buena tiena estd en poder de los dominadores de Unas.. Se trata por Io tanto del movimiento que Huxley imagin6 en su pr61ogo de 1946. No es la transformaci6n, es la fuga. Es una fuga generosa y abierta, dentro de las condiciones limitadas de su destino de tiena baldia. El pueblo de Anarres vive tan bien, en los terminos humanos, como los cooperativistas de Monis; el mutualismo aparece como viable, dentro de lo posible, porque no hay abundancia que lo facilite. Las normas 6ticas y sociales estdn en el punto rMs alto de la imaginaci6n ut6pica.. Pero entonces se da un prudente cuestionamiento detras de ellos: no el cinismo conosivo del modo distbpico, sino la postulaci6n de nuevas formas de responsabilidad individual y, con ellas, de elecci6n, disenso y conflicto Por esto es una Utopfa abierta: apertura forzada, despues del congelamiento de los ideales, la degeneraci6n del mutualismo en conservaduiismo; desplazada, deliberadamente, de su condici<5n armoniosa -el estancamiento en el que culmina el modo ut6pico- hacia el experimento incansable, abierto, riesgoso. Es una adaptaci6n significativa y ben6fica, que priva a la Utopfa de su rasgo cldsico de poner fin a la lucha, de su edad de armonfa y paz perpetuas.. Esta p6rdida, como la tiena baldfa, puede parecer atemoiizante: la inserci6n de elementos de una Distopia dominante Pero en la medida en que la tiena baldia es una p6rdida voluntaria, de parte del autor -producto de una evaluaci6n derrotista de las posibilidades de transformaci6n en campo bueno y f6rtil- la apertura es de hecho un foitalecimiento; en realidad, s61o es probable en tal Utopfa que aquellos que han conocido la opulencia y con ella la injusticia social y la conupci6n moral puedan ser convocados. No es eI ultimo viaje. En particular no es el viaje que todos aquelIos aun sujetos a la explotaci6n directa, a la pobreza evitable y a la enfermedad, se imaginar4n: es este mundo transformado, por supuesto que con todo los modos de transformaci6n imaginados y emprendidos y acometidos. Pero es ahidonde, dentro de la dominaci6n capitalista, y dentro de Ia crisis de poderyde riqueza que es tambien la crisis de Ia guerra y del consumo, el impulso ut6pico -ahora con cautela, autocuestionindose y poni6ndose sus propios limites- se renueva a si mismo.

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4.4. Historia y utopia* Theodor W.. Adorno?* Lo inevitabIe seproduceen Ia utopfa negativa mediante unaretroproyecci6n de aquella limitaci6n de las condiciones de la pioducci6n, de la entronizaci6n determinada por el principio del beneficio- del aparato productivo como propiedad de las fuetzasproductivas tecnicas y humanas. En su profecia de la entiopia de la historia Huxley se pone al servicio de la apariencia que multiplica necesariamente Ia sociedad contra la que eI mismo se mueve. Se eIimina del proceso hist6rico la espontaneidad deI hombre individual, y a cambio de eso se escinde de la historia el concepto de individuo, convirti6ndolo en un fragmento dephilosophiaperennis. La individuaci6n, fen6meno esencialmente social, se convierte tambien en Huxley en naturaleza inmutable Con todas las utopias desarroIladas comparte la de Huxrey un elemento de vanidad. Las cosas han sucedido de otro modo, y seguirdn sucediendo de otro * Tomado de Adorno, Theodor W <> en Critica culturaly sociedad Madrid, Sarpe, 1984 **Te6rico alema'n, miembro de la escueIa de Frankfurt que se constituy6 en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt a principios de los arios treinta Este grupo, que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al proceso stalinista de la revoluci6n rusa, se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito crftico de la tradici6n racionalista del siglo XVIII Plantean la <>, que se propuso interpretar y actualizar la teon'a matxista y sei una fuerza transformadota en las luchas de su tiempo La mayor partedesus integrantesdebieronemigrar aEEUU antela persecusi6n nazi Otros miembros de la escuela fueron Max Horkeimer, Walter Benjamin (en una posici6n exaSntrica), HerbeitMarcusey ErnstBloch Las consideraciones de AdornoestSn encuadradas en la l6gica de su trabajo sobre la industria cultural y sobre los g6neros Algunos puntos fundamentales de este trabajo son la critica a la evoluci6n de la ciencia y al intento de liberaci6n de los hombres mediante el simple progreso cientffico-t6cnico (cii'tica de la iaz6n instrumental) y la descripci6n del aparato de Ia industrica de la cultura, con arreglo al esquematismo de su producci6n, la mercantiIizaci6n deI arte, la eliminaci6n del ocio cteativo, ia producci6n de necesidades para satisfacerlas con productos estandaiizados, etc Ver : Adorno y Horkheimer Dialectica del iluminismo Buenos Aires, Sut, l971 En sus escritos sobre literatura Adorno ha puesto especial enfasis en la correlaci6n de aspectos est6ticos y aspectos polfticos de Ia obra literatia a partir deI andlisis de las <> que serian, para Adorno, lo mds especi'ficamente representativo del arte Ver su Teoria estetica. Barcelona, Satpe, 1984 El tema ut6pico es uno de los m5s frecuentados por los miembros de la Escuela de Frankfurt, en virtud de las relaciones que se establecen entre este g6nero y eI conjunto de preocupaciones est6tico-polfticas Ver El principio esperanza de BIoch (Madrid, Aguilar, 1977), un fragmento del cual se reproduce en este mismo capitulo y la discusi6n entre BIoch y Adorno que comenta Beatriz Sarlo mis abajo

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modo Lo que fracasa no es la fantasfa exacta, sino que la mirada al futuro como tal, la tarea de descifrar Ia facticidad de lo que no es, estd tarada por la omnipotencia deI orgullo El momento antitetico de la dialectica no puede escamotearse mediante la consecuencia 16gica, como, por ejemplo, intenta hacerlo el concepto generico de la IIustraci6n. El que lo intenta pierde lo no subjetivo, lo que no es <> autotransparente, la sustancia motora del movimiento dialectico. La utopfa bien pintada en todos sus detalles, por m&s provista que este de elementos materialistas-tecnol6gicos, por mas correcta que sea desde un punto de vista cientifico-natural, es por su base misma una recafda en la filosoffa de la identidad, en eI idealismo. Por ello Ie falla la ir6nica <> que busca siempre Huxley en sus prolongaciones de lfnea's existentes. Tan seguro como que el concepto -a sf mismo inconsistente- de iIustraci6n total tiende hacia su propia inversi6n en irracionaIidad, asflo es eI que de ese comcepto no puede deducirse si la inversi6n se producira" o si todo se quedara en tendencia. Las catastrofes politicas que se apuntan no pueden dejar intacta la 6Ybita centrffuga de Ia civilizaci6n t6cnica Apeand Essence es el intento, un tanto precipitado, de conegir un error, error debido no a un escaso conocimiento de la ffsica at6mica, sino a laconcepci<5n lineal de la historia y que, por tanto, no puede corregirse mediante anadidos, como es la elaboraci6n de materias supIementarias. Si la plausibilidad de las prognosis del Mundofeliz era demasiado simplista, las del segundo libro sobre el futuro -la religi6n del diablo, por ejemplo- tienen un estigma de inverosimilitud que, dada Ia t6cnicarealista de la novela, apenas puede defenderse como alusi6n a una alegorfa filos6fica.. En la inevitabIe deficiencia del pensamiento se venga la limitaci6n ideol6gica de la concepci6n La actitud sigue estando involuntgariamente emparentada con la de la gran burguesia que afiima soberanamente que no defiende la subsistencia de la economfa del beneficio por inter6s propio, sino por los hombres todos, porque estos no estdn maduros para el socialismo, y si no tuvieran que trabajar ahora no sabrfanque hacer con eI tiempo libre Sabidurfas deeste tipo no estin simplemente comprometidas por el uso que se hace de ellas, sino que ademds carecen de contenido cognoscitivo, pues cosifican a los hombres como datos en la medida en que deifican como instancia libre al observador. La misma frialdad se encuentra en Io mds fntimo de la construcci6n de HuxIey. Lleno de flcticia preocupaci6n por Ia desgiacia que podria infIigir aI hombre la utopfa realizada, sigue sosteniendo la desgracia mucho mas diiecta y real que la utopia, al menos, mina. Es ocioso ponerse a llorar sobie lo que serd del hombre el dfa que desapaiezcan del mundo el hambre y la ansiedad. Pues ese mundo es un botin,

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gracias precisamente a la 16gica de esa civiIizaci6n a la que la novela no sabe Ievantar acusaci6n mas grave que la del abunimiento de su Tierra de Jauja, inalcanzable por principio. Pese a toda la indignaci6n contra el maI, en la base del libro hay una construcci6n de la historia que se toma su tiempo. Y a ese tiempo se atribuye todo lo que el hombre podria ser. La actitud iespecto del tiempo y la historia es una actitud parasitaria La novela traslada, por asi decirlo, a los por nacer la culpa del presente.. Y en eIlo se iefleja el desgraciado <>.. Como el hombre estd manchado por el pecado oiiginal y no es, por tanto, capaz de bien suficiente en la Tieira, la misma mejora del mundo se deforma en pecado Peio la sangre de los por nacer no le sienta a la novela, que fracasa por la debilidad propia de un esquema vacio, aunque adornado a menudo por magnfficos hallazgos. Como la transformaci6n de los hombres no puede ser calculada y se sustrae a la imaginaci6n anticipatoria, se sustituye la caricatura de los hombres de hoy, segun el arcaico y supergastado procedimiento de la <>. La ficci6n del futuro se inclina ante la omnipotencia del presente: lo que todavia no existi6 nunca se ridiculiza mediante el modesto efecto que lo presenta andlogo a Io que ya existe, como dioses en operetas de Offenbach Huxley ofrece como imagen del futuro mas remoto el espectaculo que permiten descubrir unos gemelos de 6pera puestos del reves y apuntadps a k) mas inmediato y presente, El truco formal que consiste en hablar del futuro como si fuera pasado da asi al contenido una repugnante claiidad de acuerdo. Los elementos grotescos que se suman al presente poi su confrontaci6n con su propia prolongaci6n en el futuro consiguen el mismo tipo de risa que los dibujos de reaIistica copia en los que, por caricatura, se agrandan las cabezas. El patetico concepto de hombre eerno resulta en realidad ser lo mismo que eI concepto -indigno del hombre- de la normalidad de ayer, de hoy y de manana Lo que hay que reprochar a la novela no es el momento contemplativo que tiend en comun con toda filosoffa y con toda representaci6n, sino el que no asuma ademas en la reflexi6n el momento de una piaxis capaz de reventar el infame continuo

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4.5. E1 sueno tecnol6gico* Beatiiz Sarlo** En un didlogo con Ernst Bloch, Adorno adveitfa: Hoy, muchos de los Uamados suefios ut6picos -por ejemplo, la televisi6n, Ia posibilidad de viajar a otros planetas o de desplazarse mas velozmente que eI sonido- ya se han iealizado Sin embatgo, en la medida en que estos suenos se realizaron, sucede como si lo mejor que tenfan se ha olvidado: no nos sentimos felices. Realizados, estos suenos adquiiieion rasgos de sobiiedad, de espfritu positivo y, tambi6n, de abuiiimiento. Quiero decir que no se trata simplemente de presuponet que lo que existe realmente tiene Umitaciones a difeiencia de lo que tiene inflnitas posibilidades imaginables. Mds bien, quiero decir algo concieto, piecisamente que casi siempre nos sentimos decepcionados: la realizaci6n de los deseos se alimenta de la sustancia de los deseos, haci6ndola desapaiecer," Bloch iesponde que la perfecci6n tecnol6gica puede ieahzar el contenido ut6pico s61o de algunos suenos, y que otros mantienen, libres de la banalizaci6n de haber sido realizados, su residuo. La discusi6n menciona las modalidades a traves de las que la ciencia ficci6n ha tomado el ielevo de las utopias tecnol6gicas y ambos, Adorno y Bloch, maican las insuficiencias de todo pensamiento ut6pico que pueda ser reducido a una sola categona (la de orden o la de felicidad, por ejemplo) aunque tambidn ambos subrayan el peso de la noci6n de Ubertad, "Tomado de <> en Bloch, Emst. The Utopian Function ofArt and Literature; Selected Essays Cambridge (Mass), MFT Press, 1988. * Tomado de Sailo, Beatriz. <>, Punto de vista, 42 (Buenos Aires: 1992) **Ciitica literaiia y ensayista, sus andIisis tienden a vincular procesos Iiterarios con foimaciones imaginaiias o <> de6poca Sus ultimos libros insisten enlavincuIaci6n de publicaciones peri6dicas y literarias, procesos de profesionalizaci6ndeescritores e intelectuaIes, transformaciones est6ticas y tecnicas de desarrollo uibano y demogrffico en tanto experiencias de modemizaci6n. Diiige la revistaPunro de vista desde 1982, es docente de la Universidad de Buenos Aires y profesoia visitante de varias univeisidades de Euiopa y los Estados Unidos. Sus ultimos libros son Una modernidadperiferica, BuenosAires entre J920y /930(Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1988) yLas imaginacion tecnica (Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1992), un ensayo sobre Boiges escrito en ingles y publicado enfoglaterray 6w<*feE
pOkvuod&ma^.

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en su relaci6n siempre problem&ica con la muerte. Bloch afirma por fln que <>. Del presente, la utopia toma los elementos tecnol6gicos e ideol6gicos que recicIa crfticamente: Fourier, recordaba Walter Benjamin, capta el espfritu maqufnico e industrialista, organizativo y disciplinador del espacio que era el de su epoca Pero esos elementos, los que Fourier utiliza en su falansterio, aun no habian agotado su capacidad para producir imdgenes de la sociedad. [En El sacrificio] Tarkovsky se enfrenta, en cambio, con una cultura quejuzga peligrosa porque ha desplegado sus posibilidades de destrucci6n, comenzando por la naturaleza conveitida en iecurso que es utilizado hasta el aniquilamiento, y la t6cnica que no reconoce ese fin de la naturaleza como una prueba de su propio vacio de sentido Lo que Tarkovsky senala en sus imaginaciones del futuro desde el presente, es el agotamiento del sueno tecnol6gico que ya no puede ni siquiera organizai sociedades autoritaiias como las que inventaron, en este siglo, Huxley o Zamiatin Tarkovsky cree enfrentai un mundo donde los deseos realizados (el deseo tecnol6gico, las proyecciones cientfficas independizadas de un fundamento de valor discutido y compartido, las modalidades tecnocr&icas de gesti6n publica) ya han devorado la sustancia de esos mismos deseos: lo han vaciado de todo poder pioyectual, de toda capacidad de imaginar el futuro. Los deseos, que fueron ut6picos, realizados en el presente, se convierten en una pesadilla: no alimentan la utopia sino la contiautopia de un mundo cuyo curso es peligroso y, en su 16gica, no provee altemativas, cruces de caminos en los que sea posible elegir. Su impulso es unidireccional, dice Tarkovsky. La imaginaci6n est&ica cambia entonces la funci6n de sus materiales: 6stos (la tecnologfa, por ejemplo) son dispuestos como advertencia y no como promesa.

4.6. El anhelo ut6pico* Melvin Lasky** Lo que al parecer pasan por alto los criticos ingenuos de la utopia es la <>; el cardcter ambivalente, y a menudo diale^tico, de la inspira* Tomado de Lasky, Melvin Utopia y revoluci6n M6xico, Siglo XXI, 1985. **Melvin Lasky es profesor de filosofia y teoifa polftica Es codirector del Encounter Magazine Su obra monumental Utopia y revoluci6n, que ieune una serie de conferencias (ampliadas y ievisadas) dictadas en la Univetsidad de Chicago en 1965, se propone revisar

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cidn ut6pica. Las utopfas se escriben, a la vez, a partir de la esperanza y de la desesperaci6n.. Son modelos de estabilidad concebidos con &nimo de contradecir. Son acciones -especie de <>- en nombre de valores ideales: descuidados o traicionados en el presente, alguna vez g6zadosen el pasado, o que deberdn satisfacerse en lo futuro.. Son interpretaciones del orden existente y, muchas veces, programas de cambio. La implicaci6n exhortadoia de la utopia, en forma de un requeiimiento secieto, esta" siempre presente, pues todos los ideales polfticos son implicitamente revolucionarios; sus elementos criticos llevan a disentir; sus perfectas proyecciones, a un anhelo por construir lo nuevo. El sueiio ut6pico del futuro, con sus fuentes en la fantasia y en la alienaci6n, implica la pesadilla del piesente Y sin embargo, como hemos visto, el futuro concebible y deseable nunca se ve libre de este escape de pesadilla. Aceptemos el enigma. La rigidez de casi todas las utopfas, su autoiitaiismo y perfeccionismo paternaIista, son casi incomprensibles cuando se comparan con la trayectoria completa de laimaginaci6n humana. Si la vida y la literatura han sido generalmente tan vaiiadas, i,no podifa haber habido un sueiio de libertad y del destino del hombre menos inflexible? Lewis Mumford ha preguntado en foima analoga: <>, Daedalus (primaveia de 1965) la articulaci6n del pensamiento ut6pico y deI pensamiento revolucionaiio para postulai un nuevo modelo tanto anaIitico como de acci6n poUtica, bisicamente fundando en los piincipios de sociaIismo en demociacia. EI lenguaje de losrevolucionariosy las matiices conceptuaIes de los utopistas son analizados por Lasky con ieferencia a un conjunto de enunciados mas o menos arquetfpicos, cuya vaiiaci6n iegistra en las diferentes utopfas que piesenta Si la met4foia central para el pensamiento ut6pico es la del hoimiguero, el desarrollo del g6nero verifica la metamorfosis del sueno ut6pico en compromiso revolucionario y del compromiso revolucionario en control dogm&ico, momento en el cual ieaparece la <> que instala, nuevamente, el sueno ut6pico.

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sata de los que gobieinan, asi como de los gobemados, a lo laigo de siglos biutales y traicioneios, es ser transportado a una noble fantasia de c6mo, cu3ndo y d6nde podrian obtenei los hombres el sentido de la solidaiidad, de la disciplina y de la lealtad en sus deberes y costumbres cotidianos. Las utopfas, sugiero, fueron soluciones de esa fndole. Los utopistas rara vez concibieron un hombie libie y diferenciado, porque, en un sentido elemental, estimaron que en los hombres [la libeitad] eia demasiado diab61ica, desplifairada e inutilmente libie., Dificilmente tenian fe en la diversidad o en la diferenciaci6n enbe los hombres de una sociedad, debido a que su anhelo mis profundo se ciftaba en el milagro de una coherencia que pudiera proporcionai algo de finalidad, dignidad y significado en esa azarosa vacuidad que marcaba y ftustiaba la vida que estaban criticando.

4.7. Metamorfosis de un genero* Daiko Suvin** La giandeza de Moro no radica tan s61o en su 6tica o en el estilo de su prosa Utopia aport6 el nombre porque apoitd, asimismo, el modelo Ur, 16gicamente inevitable, de toda utopia literaria posterioi: un lugai completo y aislado, articulado con ayuda de una visidn panordmica que permite ver su organizaci6n social como un conuasistema formal y oidenado, que a la vez significa el valor supremo de la utopia. Se explica el surgimiento del orden nuevo mediante un contrato social nuevo; en la 6poca de Moro suele ser elaborador del contrato un heroe fundador, peto m^s tarde, y cada vez en mayor medida, serd una subversi6n democr&tica, muy franca, como la revoluci6n socialista de Morris, bien transpuesta a analogos c6smicos tan tenues como el gas venido de un cometa que Wells utiliza Finalmente, si bien ceiradas en su aspecto topogi4fico, las utopfas se piesentan con ayuda de una estiategia dramdtica apoyada en los efectos sorpresivos de su presentaci6n al lector: las obras ut6picas importantes se hallan en didlogo permanente con los lectores; son abiertas, como en el caso de Moro. Campanella y Bacon significan una reacci6n contia el humanismo libertario del Renacimiento; el siguiente paso 16gico era la terminaci6n de la utopfa como * Tomado de Suvin, Darko. Metamorfosis de ki cienciaficci6n M6xico, FCE, 1984. **Daiko Suvin dicta cuisos en la Universidad McGill (CanadS) y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses Es fundador y miembio del consejo de redacci6n de Ia ievista Science-Fiction Studies (1973 el numeio 1), tal vez la mejor revista acad6mica sobre el g6nero

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forma cognoscitiva independiente, De cualquier manera, a lo mismo habifa llegado la represi6n oficial; pero no habria tiiunfado con tantarapidez y facilidad si el campo ut6pico no llevaia la traici6n dentro de sf. A1 peidersu ieIaci6n feitil con los anhelos populares, la utopia -con algunas excepciones parciales en el siglo XVEI- desaparece de la vanguardia de la cultura europea hasta la aparici6n de Fouriei y Chemishevski, Es ir6nico que Bacon bataIlara contrael escolastismo medieval para terminar inauguiando un nuevo dogmatismo, el de la tecnocracia y que Campanella anuncie un regreso al modelo cerrado y mftico del tnundo de PIat6n pero se haya podrido por decadas en las prisibnes papales La histoiia se muestra cruel con las <>. Al verse expulsada de la cultura oficial, la ciencia ficci6n^ pas6 de los oceanos ut6picos a los planetas, que estaban en el primer plano de la atenci6n a partir de Cop6rnico y Galileo

4.8. La utopia celeste* Ernst Bloch No s61o el mar horizontal atrae, sino tambien el vertical sobre nuestras cabezas. El espacio a6reo ha sido, es verdad, inaccesible durante largo tiempo, pero, en cambio, era transparente y no ocultaba lo que se hallaba tras de 61. Y no lo oculta, sobre todo durante la noche, cuando innumeras costas luminosas diminutas aparecen Y hay un antiquisimo deseo de navegai estas costas, de desembaicar en ellas. Este deseo ha sido, hasta ahora, sin duda, m& desbordante que lo fue el de CoI6n, aunque siempre menos mftico Eso sf, roza el antiguo aiquetipo segtin el cual las estrellas eran iesidencia de seres mejores. Lo que atrae a las alturas no supone -en su foima secularizada actual- ni siquiera la existencia absoluta de habitantes de las estrellas. Para la atracci6n del espacio universal basta, de una parte, que el hombie se imagine como visitante de estos cuerpos lejanos y encontrando en ellos, si no cosas mis perfectas, sfcosas mds extranas "Para Darko Suvin (la soluci6n es c6moda, aunque te6iicamente inconsistente) la utopia es un subg6nero de Ia ciencia ficci6n, precisamente aqu61 que se harfa cargo del ielevamiento estatal o de la funci6n propiamente politica del g6nero. Paia otras posiciones a este iespecto ver el capftulo 1 de este libio. ** Tomado de <> en El principio esperanza Madrid, Aguilar, 1979

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El viajero imaginario no necesita ni siquiera dejarse arrastrar por la fantasfa, sino que le basta pensar que Ileva intactos consigo en situaciones tan diversas tanto su cuerpo como sus 6rganos sensoriales. Todo lo demds, siempre que no se refiera a habitantes o a su perfecci6n, sino s61o a una extema diferencia y singularidad, no es ni siquiera hipot6tico, sino queconcuerda: aqufcomienzaen realidad lo extremadamente extrano. El cielo sobre la luna aparece negro, las estrellas brillan deslumbradoramente en pleno dia, el sol resplandece y bombardea sin que ninguna capa de aire lo atenue. Junto a la luz, y sin transici6n, aparece un muro de las mis negras sombras, todo en un yeimo silencioso; a trav6s de ci4teres circulaie surge la enoime figura de la iterra con las grandes ciudades como puntos luminosos. En los pequefios planetoides el cueipo no tendria apenas peso alguno y un solo salto llevaria ya al espacio sideral; en giandes cuerpos celeste, en cambio, el cuerpo se encontraria como encadenado a la superficie, tal y como si fuera de granito. Luego, el dfa en el p31ido Saturno con los innumerables cuetpos de losanillos sobre sf, la vista desde una luna de Jupiter al planeta que llena la mitad o la totalidad del cielo. Todo esto lo hay, y muchas otras cosas todavfa inimaginables: pais virgen en una lejanfa imaginaria e inaccesible. Y lo absolutamente piodigioso tiene lugar en las miriandas de estrellas fijas, esas floraciones y luces explosivas del desenvolvimiento c6smico. Lo extrafio es asi una parte de la atiacci6n astron6mica y continua aquella btisqueda por lo <> que iba a caracterizar la actitud del barroco respecto a comarcas lejanas. El cielo aparece asicomo un pafs fisico maravillosooterrasecreta fuera de la tieira, justdamente como terra inhabilitabilis. Peio la otra parte de la atracci6n, la aprte en que se ve al cielo como sede de seres transfigurados, supone, en lugar simplemente de lo extrano, la habitabilidad, y ademds con el significado suplementario: Marte, en ti van las cosas mejor. Este mundo habitado y mejor fue buscado por Kepler en la luna. Los crdteres que podfan verse a trav6s del recien inventado telescopio fueron tenidos por Kepler por ciudades gigantescas con muios circulares. Despu6s, cuando se vio que el sat61ite sin agua y sin atm6sfera no peimitia ninguna forma de vida, se fij6 la atenci6n en Marte, y sus canales supeiaion las muiallas de la ciudad, tambien desde el punto de vista de la perfecci6n t6cnica. La analogia de las condiciones de vida de Marte con las de la Tierra, muy pronto popularizadas, permiti6 pensai el planeta como terra habilitabilis. A ello se aiiadia la solidificaci6n de la superficie de Marte, mucho m4s antigua que la de la Tierra, de acueido con las menoies dimensiones del planeta Segun ello, su posible civilizaci6n podna tenei algunos millones de anos de <> respecto a la de la Tiena, supuesto que la distancia en el tiempo pueda equipararse en su totalidad con la distancia en el desenvolvimiento. Las

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fantasfas sobre Marte son., de acuerdo con ello, m&s de civiIizaci6n que de cultura, por no decir ya mesidnicas, y ocupan en el cielo de los planetas no tanto el lugar de <> como el de <>. En las im6genes de la imaginaci6n anal6gica dirigida a ella, la tierra vecina de Maite refleja exactamente la situaci6n y tambien el rango de las utopfas de <> que dominan en la Tierra. de aquf que las numerosas y legendarias geografias marcianas lleven en sf mucho mds fdcilmente algo trivial en sf, que las antiguas geografias sobre las tierras celestes Entre estas ultimas, y junto a los desplazamientos ut6picofant4sticos de Kepler, hay que destacar, sobre todo, la de Kant, en su perfodo precritico como bien se entiende. En el ap6ndice especulativo a su Historia natural y teoria del cielo, Kant querfa tambi^n descubrir planetas mucho mas lejanos, indentificindolos con un mundo m& avanzado. Segun el, las verdaderas <> no se encuentran como Marte y la Tierra en una distancia media del sol, sino en las mayores lejanias de los planetas exteriores. Jupiter y Saturno son, por esta raz6n, distinguidos por Kant: la decreciente densidad de la materia en arhbos y la lejania del Sol le parecian al fil6sofo que fundamentaban un mundo, por decirl asi, mds puro. Aqui se ve con evidencia una idolatrfa delNorte, con Jupiter y Saturno en lugar de la <> de T&cito. Se ve incluso una subespecie de la utopia de Tule: no en absoluto hacia el lado de Ossian, sino hacia el lado de un estoicismo aYtico, superirtico La repugnancia de Kant por todo lo que fuera blandura y cefiro, por la efusi6n de los sentidos, lo subtropical, la falta al deber, se desplaza asi a su super-K6nigsberg planetario Y Kant osa la analogia de que <> (Werke, Hartenstein, I, pg. 338). El Kant precritico imagin6 asi un paralelo completamente dislocado de la f6rmula newtoniana de la disminuci6n de la fuerza de la gravedad de acuerdo con el cuadrado de la distancia; es decir: con la disminuci6n de la fuerza de gravitaci6n deberfa aumentar la fuerza de la pureza, de acuerdo con la imaginada contraposici6n de Ia fuerza de la gravedad respecto a la luz espiritual. Estas son, pues, algunas de las maneras en que un orbis habilitabilis querfa probar lamagia del cielo estrellado, bien t6cnicamente, bien s61o moral y desiderativamente. De esta suerte se oblig6 a las profundidades del cielo a transformarse en un elemento deI Paraiso teirenal, un Paraiso, eso si, que era, una vez mds, una tiena iluminada, una tierra elevada a su grado superior. Posteriormente, en sus Suenos de un visionario Kant expres6 esta referencia al hombre y a la tierra de modo muy convincente, y sin embargo sin perdida de la aut6ntica altura:

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Escalera al cielo Cuando se habla del cielo como la sede de los bienaventuradas, la representaci6n coniente lo situa poi encima de nuestras cabezas en Ias altutas de los inabarcables espacios sideiales No se piensa, empero, que, vista desde estas regiones, nuestratieiratambien aparece como una de las estrellas del firmamento, y que los habitantes de otros mundos pueden tambi6n con la misma raz6n apuntai hacia nosotros y decii: <> Una curiosa cegueia hace que el alto vuelo de la esperanza quede unido siempre al concepto deI ascenso, sin tener en cuenta que, por muy alto que se ascienda, siempre hay que descender para poner pie firme en otro mundo (Werke, Hartenstein, H, pg 340)

Todo ello implica la creencia, de ninguna manera descendente, de que Ui tierra misma puede contenei en silo mejor de las otras estrellas, caso de que ello exista o llegue a existir. De tal suerte que el sentido sideYeo, ut6pico, tiene, es veidad, all& a lo lejos su atiacci6n y su emblema, peio solo aquf abajo, entre los hombies, puede ser buscado y trabajado: en el <>, como decia Paiacelso en una mezcla parad6jica o trasposici6n del firmamento al suelo de la Tierra, Si hay habitantes en otras estellas, es seguro que no poseen una perfecci6n significativa, ya que, hasta ahora, no ha descendido hasta la Tiena ninguno de los sedicentes gigantes maicianos. El mundo que se hubiera anadido a la Tierra por el contactocon otros planetas hipot6ticamente habitados ha quedado exclusivamente en manos del hombre y de sus cohetes propulsados Los lejanos puntos luminosos paipadeantes hicieron, es verdad, que el hombre, porprimera vez, mirara hacia lo alto, El cielo estrellado nos ofrece la imagen primigenia de la paz, de la sublimidad, de la serenidad, pero, sin embaigo, en la Tiena, esta imagen es tambi6n un cometido y un objetivo: hic Rhodus, hic salta (aquf esti la cupula, sube aquf).

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Bibliografia

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EscaIeia al cielo

Goligorsky, Eduardo y Langei, Marie. Ciencia Ficci6n. Realidady Psicoandlisis. Buenos Aires, Paid6s, 1969. Un intento fallido de aplicaci6n de categorias psi a Uz literatura KagarIitsky, Yuli iQui es la cienciaficci6n? Madiid, Laboi, 1977 Probablemente la mejor historia del genero. Kuhn, Annette (ed.) Alien ZoneCultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londies/New Yoik, Veiso, 1992. Excelente recopiUici6n de articulos cldsicos Lasky, Melvin Utopia y revoluci6n M6xico, Siglo XXI, 1985 Excelente historia y critica del discurso ut6pico, Suvin, Daiko Metamorfosis de Ui cienciaficci6n. M6xico, FCE, 1984 Apuestas arriesgadas, s6lidaformaci6n te6rica y mucha informaci6n. Todoiov, Tzvetan. lnttoducci6n a la literatura fantdstica. Buenos Aiies, Tiempo Contempor2neo, 1972 El cldsico punto de partida pata todos los especialistas en el tema, Utopias, nrimero especial de Punto de vista, 42 (Buenos Aires: abiil 1992) Exelentes textos de Eduardo Grilner, Osvaldo Guariglia, HictorSchmocler, Amalia Ballent, Beatriz Sarlo, Adridn Gorelik, Graciela Silvestri y Maria Teresa Gramuglio

Indice

Pi61ogo

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Capitulo 1. Por una definici6n 1.1. Tecnonarcisismo

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1.2. Mitologia del piesente

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1.3.Ficcionespaianoicas 1..4. Taxonomias 1..4..1.Una(t6pica) 1.4.2. Otia (fantdstica) 1.5.Elcinedecienciaficci6n 1.5.1. De la ciencia a la catastrofe 1.5.2. De la letra a la imagen 1.6.. Histoiia 16.10rigenes l,6.2.Elotiomundo 16 3.Micromegas 1..6..4..Wells 1.6..5. De Veine a Campbell 1.6.6.. La era de Campbell 1.6.7 La decadencia del impeiio 1..6..8. Contra el (g6nero del) amo 16 9.Nuevacienciaficci6n 1.6.10. Metafisica de la ciencia ficci6n 1.6 11. La falsa novedad de lo <> 1.6.12. Cienciaficci6ncriolla

20 22 22 23 27 31 32 36 36 36 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

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Escalera al cielo

CapituIo 2. VerosimiIitud y genero 2.1.. La ficci6n pura 2..2.. Mecanismos de verosimilizaci6n 2..3. Lo maravilloso instrumental 2.4.. La imaginaci6n discipIinada 2.5.. Objetividad y punto de vista 2.6. La garantfa cientifica 2 6 1. Realismo cientffico 2 6.2.VersionesdeMaite 2 6.3 Ciencia, novedad y ficci6n 2.6.4.. La estructuia conjetuial del discuiso 2..6..5. uBah, bah! o abducci6n? 2.7 Genero y lenguaje 2.7 1. La voz de la ciencia 2..7.2.. Vidrio/vitral 2..7..3.. Expeiimentaci6n y legibilidad 2..7..4.. Linguistica y ficci6n

51 53 56 57 58 60 60 61 62 63 64 66 66 68 69 70

Capitulo 3. Otros 3.1. Fabulas de identidad 3.2. Cientfficos e intelectuales 3..3.. Mdquinas 3.3..1.Larob6tica 3..3..2.. Metal o carne 3..3.3.. Del robot al ciborg 3.3..4.. E1 placer de la inteifase 3..3.5.. La humanidad del ciborg 3..3.6.. Todos somos cyborgs 3..3..7.. Los biots 3.4.. Maxcianos 3 5Elsentidodelavida '3-5.1.. Las promesas de los monstmos: hacia una I6gica de significaciones 3.5..2.. La humanidad como diferencia

79 80 82 82 83 83 84 87 88 91 93 95 95

141 CapituIo 4. Utopia y ciencia ficci6n 4.1.. Mito y utopfa 4..2. La constiucci6n ut6pica 4.3.. Teorfa politica: Utopias en la Ciencia Ficci6n 4.4.. Histoiia y utopia 4..5.. E1 suefio tecnoI6gico

105 106 110 126 129

4.,6. E1 anhelo ut6pico 4.7..Metamoifosisdeung6nero 4.8. La utopfa celeste

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Bibliografia

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Otros titulos en esta colecci6n: Ariana Vacchieri (comp). El medio es ki TV TextosdeAdorno, Barthes, BaudriUard, Bettetini, CcUabrese, Casetti, Engelhardt, Jameson, Jay, Landi, Lavieri, Mazziotti, McLuhan, Muraro, Petracci, Quevedo, Rinesi, Sario, Ulanovsky, Williams, Zunzunegui y otros

Daniel Link (comp). EJjuego de los cautos. La literaturapolicial de Poe al caso Giubileo Textos de Barthes, Benjamin, Brecht, Chandler, deleuze, Foucault, Gramsci, Jameson, Lacan, Mandel, McLuhan, Piglia, Todorov y otros

Guido Juiidn Indij (comp). Clic! El sonido de h muerte TextosdeBarthes, Bazin, Benjamin, Berger, Bourdieu, Doisneau, Dubois, Duchamp, Eco, Fontcouberta, Glusberg, Leonardo, McLuhan, Metz, Rosa, Schaeffer, Sontag, Traversa, Virilio y otros

Maite Alvarado y Horacio Guido (comp). Incluso los nihos. Apuntes para una estetica de Ui infancia Textos de Adorno, Bachelard, Barthes, Benjamin, Bettelheim, deMause, Deleuze, Freud, Masotta, Montes, Piaget, Propp, Scherer, Soriano, Winnicottyotros

Silvia Delfino (comp). La mirada oblicua. Estudios culturales y democracia Textos de Arlt, Bourdieu, Dekuze, Derrida, Entel, Ford, Gramsci, Habermas, Jameson, Joyce, Lefebvre, Salessi, Sarlo, Schmucler, Simmel, Terrero, Tocqueville, Virilio, Williamsyotros

Paula Croci y Alejandra Vitale (comp). Los cuerpos d6ciles. Hacia un tratado sobre h moda. Textos de Barthes, Benjamin, Bertotto, Bourdieu, Deleuze, De Loof, Foucault, Garcia, Habermas, Jameson, Lipovetsky, Marx, McLuhan, Proust, Sapir, Simmel, Tumer, Traversa y otros

Cecilia Magaddn (comp.). BkMaMa. La conversaci6n entre Ut vida cotidiana y Ui escena publica Textos de Barthes, Bergson, Borges, Cozarinski, Culler, de Certeau, Dostoievski, Goffman, Halliday, Hume, Jitrik, Kerbrat, Labov, Ong, PUit6n, Simmel y otros

Se termin6 de imprimir en septiembre de 1994 en los Talleres Graficos EDIGRAF S.A., Delgado 834, Buenos Aires, Argentina