Libro de Armonía. Dubois002.1-77 - Copia

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____

TRATADO DE ARMONÍA TEÓRICO Y PRÁCTICO

INTRODUCCIÓN

Nociones Preliminares RESONANCIA NATURAL DE UN CUERPO SONORO Sin querer hacer aquí una teoría de la acústica, creemos que es bueno remarcar que la armonía moderna reposa casi por entero sobre la resonancia natural de un cuerpo sonoro. En efecto, cuando se pone en vibración una nota grave, por ejemplo el Do grave del piano. Otros sonidos más débiles se dejan dejan escuchar escuchar a los cuales se les llama armónicos. armónicos. Veámoslos en el orden orden en que aparecen, aparecen, y uno lo puede percibir más fácilmente: f ácilmente: Esta resonancia encierra toda la armonía natural: El acorde perfecto mayor, el acorde de 7ma de dominante y el acorde de 9na mayor. Es mucho más difícil explicar el origen del del modo menor pero se puede observar que sus sus elementos están contenidos en germen en las tres notas sol, sib re del ejemplo precedente. Haciendo resolver las disonancias contenidas en la disposición general de los armónicos a partir de la l a superposición de una nota grave, en efecto obtenemos toda la armonía natural que Monteverde había presentido, siendo el primer iniciador que determinó una orientación musical, punto de partida de la música moderna y de la unidad tonal.

Aquí están sus resoluciones. Se tienen que remarcar que el acorde dado por la resonancia de cuerpos sonoros está situado sobre la Dominante y que ésta es la resolución de éste acorde quien da nacimiento al Acorde de tónica. De ello uno puede concluir que: 1º.- Que el grado más importante de la escala, desde el punto de vista tonal, dominante, y no la tónica, a pesar que da su nombre a la tonalidad en es la dominante, y razón de su carácter conclusivo. tónica representa el encadenamiento – 2º.- Que la sucesión dominante – tónica tipo dado tipo dado por la naturaleza. Como se ve, la Armonía, no es pues una ciencia puramente convencional como sus principales principales y primordiales combinaciones combinaciones de naturaleza. naturaleza. La ciencia la ha desarrollado, la ha decorado de mil formas. Éste es el objeto de este libro. La armonía es una ciencia muy moderna puesto que en la antigüedad sólo se conocía el ritmo y la melodía. La armonía se define así: El arte de la combinación y del encadenamiento de sonidos simultáneos. --------------------------

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ El alumno antes de emprender estudios de armonía, debe haber hecho sólidos estudios de solfeo y tener conocimiento de la teoría básica así como la comprensión oral y escrita que son capacidades capacidades importantes en el reconocimiento de elementos considerados principios musicales.

PRINCIPIO DE TONALIDAD Y DE MODALIDAD En la armonía el bajo determina el principio de tonalidad y modalidad. La sucesión de algunas notas basta para definir la tonalidad. En el caso de la modalidad se requiere de las notas modales; es decir, IV o VI grado. Ejemplo, si hacemos hacemos escuchar escuchar Dados los sonidos Do, Fa, Sol, Do, la tonalidad de Do se impone, sin que nosotros podamos reconocer en alguna forma si el modo es mayor o menor.- Pero en el caso siguiente: la modalidad está determinada; dentro del primer caso, estamos en Do mayor, En este otro caso, en Do menor. La modalidad menor está determinada por los grado modales III y VI que son menores. Por lo tanto, una sucesión cualquiera de notas puede dar el sentimiento de tonalidad sin dar la del modo.- Mas toda sucesión sucesión de notas o acordes acordes que no requiere requiere tanto un sentido de la tonalidad y la modalidad produce una impresión impresión vaga, una incertidumbre incertidumbre inquietante que que no puede y no no debe prolongarse, la tonalidad y la modalidad son los elementos indispensables de la música moderna.Dentro de la práctica, no solemos distinguir y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b mayor, tonalidad de Fa y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b mayor, tonalidad de Fa # menor, etc….

La armonía reposa sobre las dos escalas, mayor y menor.- La escala mayor no puede dar lugar a ninguna equivocación, nosotros nos abstenemos abstenemos de dar un ejemplo.- La escala menor armónica que usamos en estos estudios es ésta:


ESCALAS EMPLEADAS

Las escalas empleadas serán la escala modelo de C y la escala modelo de A menor menor armónica. Escala de F

Escala de C

Escala de Fa m armónica

Escala de Do armónica

Escala de G

Escala de G m armónica

Escala de D

Escala de Dm armónica

Escala de A

Escala de La m armónica

Escala de Mi

Escala de Mi menor armónica

Escala de Si

Escala de Si m armónica


ARMADURA DE LAS ESCALAS Con el siguiente cuadro se puede deducir la armadura de las escalas 1.- Par a la l a armadur ar madur a de escalas mayor mayor es

Etc.

2.- Para Par a la l a armadur arm adur a de escalas menores

F C G D A E B 1 0 1 2 3 4 5 b #

Fm Cm Gm Dm Am Em Bm 4 3 2 1 0 1 2 b #

ARMADURA DE LAS ESCALAS EN EL PENTAGRAMA Escalas M ayores

Escalas M enor es


INVERSIÓN DE INTERVALOS

La inversión de un intervalo se puede realizar de dos maneras o procedimientos. 1.- La primera en forma f orma ascendente pero con la inversión de los sonidos y en forma ascendente. 2.- La segunda forma, de manera descendente y sin invertir los sonidos. El siguiente cuadro nos muestra como invierten los intervalos en función a su distancia interválica.

INVIERTE EN

U. 1ra

2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

8va

7ma 6ta 5ta 4ta 3ra 2da 1ra U

Intervalos


Cuadro de intervalos, su estructura e inversiones

Intervalos Mayores y Justos 2da

JUSTO

JUSTO

MAYOR

MENOR

AUM

DIM

1 tono

3ra

2 tonos

4ta

2 ½ tonos

5ta

3 ½ tonos

6ta

4 ½ tonos

7ma 8va

56 ½ tonos tonos

SUP AUM

SUB DIM

CONSONANCIA Y DISONANCIA

Las consonancias perfectas son perfectas son formadas por los intervalos dando la sensación de reposo, y esto es invariable en ambas ambas modalidades; modalidades; tales son el unísono, la 5ta justa, y la 8va.- Las consonancias imperfectas son imperfectas son formadas por los intervalos variables según el modo, ellas son la 3ra y la 6ta mayores y menores.- La 4ta justa, queda invariable dentro de los dos modos, más no da el sentimiento de reposo, es llamada consonancia mixta.mixta.- Todos los otros intervalos son disonantes.

LA CONSONANCIA.- Se basa en la superposición de armónicos naturales. La consonancia da un sentimiento de reposo. LA DISONANCIA.- Se percibe como un estado de tensión debido al choque de armónicos naturales CLASES DE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS 1.- CONSONANCIAS A.- PERFECTAS. - Son consonancias consonancias perfectas. - Unísono. - Quinta. - Octava. B.- IMPERFECTAS.- Son consonancias consonancias imperfectas. - Terceras. - Sextas. 2.- DISONANCIAS.- Todos los otros intervalos son considerados disonantes. 3.- MIXTAS.- La 4ta Justa se considera una disonancia mixta.


Modo práctico de medir los intervalos y de reconocer su cualidad En primer lugar establecemos el principio que: todos los intervalos de una escala mayor a partir de la tónica, son mayores, a mayores, a excepción de la 4ta, de la 5ta, y de la 8va, que son justas

O, todo intervalo, más grande en un semi-tono a un intervalo mayor, es aumentado; aumentado; más pequeño en un semi-tono, es menor ; más pequeño en dos semi-tonos: disminuido.disminuido.- Todo intervalo justo con un semi-tono más, es aumentado; aumentado; de forma inversa todo intervalo justo con un semitono menos es disminuido .disminuido .- El intervalo i ntervalo justo, no es pues, ni mayor ni menor. Por lo tanto nada es más fácil de medir y reconocer un intervalo y reconocer su cualidad, considerando considerando como tónica la nota grave del intervalo requerido. EJEMPL EJEMPLO: O: ¿Cuál ¿Cuál es el el interva intervalo lo que que separ separaa las nota notass la y mi ? RESPUE RESPUESTA STA:: una 5ta 5ta aumentada, porque la 5ta que se halla dentro de la escala mayor de la , a partir de esta nota es mi , y que mi está elevad elevadoo un semitono, semitono, la quinta quinta es aumenta aumentada da en lugar lugar de esta quinta quinta justa. justa. OTRO EJEMPL EJEMPLO: O: ¿Cuál ¿Cuál es el intervalo intervalo que que separa separa las nota nota mi do ? RESPUESTA RESPUESTA:: el de una 6ta mayor, porque la 6ta que se halla dentro de la escala mayor de mi, a partir de ésta nota es precisamente precisamente do . Por ello, es inútil de multiplicar los ejemplos, como el procedimiento es simple y de una aplicación fácil. NOTA: Si la nota grave del intervalo solicitado no puede servir de d e tónica a una gama mayor, como por ejemplo: Re , La , Fa , etc… uno sólo tiene que subir o bajar un semitono cromático a las notas del intervalo, y se obtiene o btiene el mismo resultado. EJEMPLO: EJEMPLO: ¿Cuál ¿Cuál es el interva intervalo lo que separa separa las dos notas notas Re y Do? Do? RESPUEST RESPUESTA: A: No puede puede tomarse Re como tónica de una escala mayor, mayor, si se baja medio tono a las dos notas, notas, devienen devienen enRe enRe y Do , la dist distan anci ciaa entre entre ella ellass es de 7ma disminuida. OTRO EJEMPLO: EJEMPLO: ¿Cuál ¿Cuál es el interva intervalo lo que que separa separa las dos dos notas notas Fa Sol ? RESPUES RESPUESTA: TA: no no podrá podrá tomars tomarsee Fa Fa como como tóni tónica ca de una una esca escala la may mayor, or, que conte contenga ngann las las nota notass Fa Fa y Sol Sol , uno uno sube sube las las dos notas notas un semitono semitono y se obtien obtienen en Fa Fa y Sol Sol , que que vienen vienen a tener tener una una distan distancia cia de de 2da aumentada. El modo práctico que hemos indicado i ndicado es infalible, y infalible, y que no da lugar a ningún error.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ EJERCICIOS

1º.- Escribir en la parte superior, las notas que forman los intervalos indicados:

2º.- Hacer enseguida una segunda tabla de los intervalos, tomando como punto de partida, notas a voluntad. 3º.- Escribir sobre una parte superior los intervalos intervalos indicados, y también en una parte parte inferior los intervalos de inversión, definir la clasificación.

4º.- Indicar la naturaleza de los intervalos siguientes; es decir, si ellos son: consonancias perfectas, consonancias imperfectas, consonancias mixtas o disonancias.


PRIMERA PARTE

ARMONÍA CONSONANTE CAPÍTU L O I

FORMACIÓN Y ESTADO DE ACORDES ACORDES Es la armonía basada en la consonancia consonancia natural.

§ 1.- Se llama acorde a la emisión simultánea de más notas pudiendo siempre estar constituidas en estado de terceras superpuestas. La nota que sirve de base se llama ll ama fundamental.

Se sigue que cuando esta nota está ubicada en la base, el acorde está en estado fundamental. En caso contrario estará en estado de inversión; Ejemplo.

§ 2.- Todos los grados de la escala pueden ser susceptibles de servir de fundamental a cualquier acorde. Las condiciones serán determinadas dentro del curso de esta obra. Su clasificación depende de la cantidad de sonidos simultáneos que se presentan. Ejemplo: Los acordes pueden ser: 1.- De 3 sonidos.

.

a.- Mayor. b.- Menor. c.- Aumentado. d.- Disminuido

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ 2.- De 4 sonidos.

Séptimas:

a.- Mayor. b.- Menor. c.- Dominante. d.- Sensible. e.- Disminuida.

Acordes agregados :

3.- De 5 sonidos.

a.- Segunda agregada. b.- Cuarta agregada. agregada. c.- Sexta Agregada. d.- Cuarta suspendida.

Novenas

a.- De dominante: mayor y menor. b.- Mayor. c.- Menor.

GRADOS DE UNA ESCALA Los grados de una escala son: 1.2.3.4.5.6.7.-

I II III IV V VI VII

GRADO GRADO GRADO GRADO GRADO GRADO GRADO

o tónica. o super tónica. o grado modal. o sensible modal. o dominante. o grado modal. o sensible tonal.

Acordes de tres sonidos Los acordes de tres sonidos son: 1. 2. 3. 4.

El acorde perfecto Mayor. El acorde perfecto Menor. El acorde de Quinta disminuida. El acorde de Quinta Aumentada.

NOTA.- En armonía, el acorde de quinta aumentada se estudia en la parte correspondiente a las disonancias.

El acorde perfecto mayor, acorde perfecto menor y acorde de quinta disminuida

§ 3.- La armonía consonante es la base de todo el edificio armónico. Con su único alivio los l os viejos maestros han producido obras maestras. Nosotros no podemos decir lo suficiente de la gran importancia que debe debe atribuirse a esta parte de los estudios. estudios. Uno puede afirmar que un alumno que ya sabe utilizar los acordes consonantes consonantes hábil y correctamente, en términos de secuencias, cadencias

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ y modulación, etc. habrá dado un gran paso. Nosotros nos detenemos en esta parte e instamos a que el estudiante no lo abandone hasta que se sienta buen maestro de su pluma en el manejo de estos acordes. El profesor inteligente, y consciente, apreciará ciertamente lo bien fundado de esta recomendación recomendación y dirigirá en consecuencia consecuencia los estudios de sus alumnos. § 4.- La armonía consonante comprende tres especies de acordes: El acorde perfecto mayor, el acorde perfecto menor, y el acorde de 5ta disminuida. ACORDE PERFECTO M AYOR AYOR § 5.- EL ACORDE ..- Esta compuesto de una: 1. Fundamental 2. Tercera Mayor 3. Quinta Justa Se sitúa en el I, IV, V grado de la escala Mayor, en el III, VI y VII grados de la escala menor antigua; y también en V y VI grado de la escala menor armónica. Ejemplo.

ACORDE PERFECTO MEN OR § 6.- EL ACORDE ..- Esta compuesto de una:

4. Fundamental 5. Tercera Menor 6. Quinta Justa Se sitúa en el II, III, VI grado de la escala Mayor y en el I y IV grado de la escala menor. Ejemplo.

ACORDE DE DE QUINTA DI SM INUI DA .- Esta compuesto de una: § 7.- EL ACOR

7. Fundamental 8. Tercera Menor 9. Quinta Disminuida Se sitúa en el VII grado de la escala Mayor, en el II grado de la escala menor antigua, también en el II y VII grados de la escala menor armónica. Ejemplo.


FORMACIÓN DE TRIADAS DE UNA ESCALA MAYOR Y MENOR Las Triadas de una escala son los acordes en estado fundamental o terceras superpuestas que se forman a partir de los sonidos de dicha escala.

EN UNA ESCALA MAYOR

Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre: I, IV y V grados Menores (m) sobre: II, III, VI grados. Disminuido ( dism) sobre: VII grado.

EN UNA ESCALA MENOR

Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre: III, VI, y VII grados Menores (m) sobre: I, IV y V grados Disminuido (dism) sobre: II grado En la escala escala menor armónica, se se forman las siguientes siguientes triadas; ejemplo

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ NOTA.- La naturaleza de los acordes es igual en todas las tonalidades a la estructura de las escalas modelos y por lo tanto a los acordes que se forman en base a cada una de ellas.

GRADOS PRINCIPÀLES DE UNA TONALIDAD 1. Los grados principales de una tonalidad son: I, IV, V; los cuales contienen todos los sonidos de la escala. 2. Los grados secundarios de una tonalidad t onalidad son: II, III, VI. 3. El acorde del VII grado no está considerado como acorde de importancia, debido a su fundamental que es una sensible tonal y no posee la fuerza necesaria para actuar como base de un acorde.

INVERSIÓN DE ACORDES Todo acorde puede invertirse. La inversión de un acorde se realiza cuando el bajo se sitúa en la tercera o en la quinta del acorde respectivamente.

ESTADO DE UN ACORDE.- Un acorde de tres sonidos tienen los siguientes estados: 1.- Estado Fundamental 2.- Estado de primera inversión 3.- Estado de segunda inversión

1.- Estado fundamental.- Un acorde se encuentra en estado fundamental cuando su bajo se ubica en la fundamental de acorde. 2.- Estado de Primera Inversión .- Un acorde se encuentra en estado de primera inversión cuando su bajo se ubica en la tercera del acorde. 3.- Estado de Segunda Inversión .- Un acorde se sitúa en estado de segunda inversión cuando su bajo se ubica ubica en la quinta del del acorde.

POSICIÓN DE UN ACORDE La posición de un acorde se determina por la distancia existente entre las voces extremas. Existen tres posiciones que son:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ 1.- Posición de 8va. 2.- Posición de 3ra. 3.- Posición de 5ta.

EJERCICIOS Indicar las tonalidades y los grados a los que pueden pertenecer los acordes perfectos mayore mayoress cuya cuya funda fundamen mental tal es: es: mi , la , si si ; los los acord acordes es perfec perfectos tos menore menoress cuya cuyass funda fundamen mental tales es son: son: la, la, mi , fa , y los acorde acordess de de 5ta 5ta dism disminu inuida ida cuy cuyas as fund fundame amenta ntales les son: son: mi, sol, sol, do . Proce Proceder der para este trabajo como lo siguiente: El acorde perfecto mayor de do pertenece al Iº grado de la tonalidad de do mayor; al IVº grado de la tonalidad de Sol mayor; al Vº grado de la tonalidad de fa mayor; al Vº grado de la tonalidad de fa menor, y el VIº grado de la tonalidad de mi menor.

VOCES

§ 8.- Dentro de los estudios de Armonía, se escribe generalmente para las voces. Se puede escribir

también para los instrumentos o para el piano, más la experiencia ha demostrado que la obligación para el alumno debe ser afirmarse dentro de los límites vocales, vocales, que le será muy beneficioso. beneficioso. § 9.- Las voces voces también reciben el nombre de partes y la manera de disponer las diversas partes, y sus encadenamientos encadenamientos entre unas y otras se denomina realización. Una buena disposición no debe permanecer mucho tiempo ni demasiado cerrada, ni demasiado espaciada. Dentro de la región grave de la armonía sobre todo, una disposición cerrada debe evitarse cuidadosamente, porque da lugar a un efecto de pesadez y de aplastamiento admisible solamente dentro de algunos casos especiales: por ejemplo una situación dramática, o el carácter particular de una obra. Esto que dijimos más arriba (ver ( ver Introducción pág. 1) de 1) de la resonancia de los cuerpos sonoros aclara y justifica esta observación. Constatamos en efecto que más de uno se mueve hacia las regiones más altas, donde la mayoría de las partes se aproximan. Una vez más es la naturaleza la que nos guía.

§10.-

La realización más usada es aquella a cuatro voces o cuatro partes: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo. La mayor parte de nuestros ejercicios son conocidos por estar realizados así. Determinado número serán indicados para ser escritos a tres partes: Soprano, Contralto y Bajo; Bajo ; o Soprano, Tenor y Bajo; Bajo ; o aún así: Contralto, Tenor y Bajo. Bajo. En estos casos, el alumno escogerá la disposición que le conviene mezclar.


§11.- La parte inferior y la parte superior se llaman: partes extremas; las partes del medio: partes medio: partes

intermedias. La parte superior se llama predominante. llama predominante.

§12.- Estas son las tesituras ordinarias de cada voz. Bajo, en clave de fa 4ta línea

Tenor, en clave de Do 4ta línea

Contralto, en Contralto, en clave de Do 3ra línea

Soprano, en clave de Do 1º línea

Estas tesituras pueden resumirse así:

Dentro de casos excepcionales, excepcionales, podrían superarse en en una nota el agudo agudo o el grave los límites indicados anteriormente. Más uno debe esforzarse en mantenerse dentro de la región promedio de cada voz y de no abordar los límites extremos sólo temporalmente (1)

(1) Debíamos mencionar también dos tipo de voz muy común en la práctica y en el coro de uso general: Mezzo soprano soprano cuyas cuyas tesituras tesituras es de Si grave a Sol Sol agudo (en (en clave Do 1ra), 1ra), y Barítono Barítono cuya cuya tesitura tesitura es de La (1º espacio clave de Fa hasta Fa sobre dicha clave)

§12bis.-

Para no engrosar desmesuradamente este volumen, nosotros presentamos todos los ejemplos y realizaciones sobre dos claves solamente (aquellas de sol y fa). Esta manera de escribir sigue representando la imagen menos precisa de la realización para las voces, según los principios que acaban de ser enunciados. Más nosotros aconsejamos pero se recomienda a los alumnos de realizar siempre sobre las claves verdaderas relacionadas a cada voz. (Ver §12). Se acostumbrará así a dibujar mejor y a ver mejor la marcha de cada parte.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Cuando se escribe en dos pentagramas se recomienda observar las siguientes indicaciones. 1. 2. 3. 4. 5.

Las voces de soprano y contralto deben escribirse en el pentagrama con clave de sol. El soprano debe escribirse con la plica hacia arriba y el contralto con la plica hacia arriba. Las voces de Tenor y Bajo deben escribirse en el pentagrama con clave de Fa 4ta línea. El tenor debe escribirse con la plica hacia arriba y el bajo con la plica hacia abajo. Es recomendable no forzar las voces en sus registros extremos.

PARTITURA ARMÓNICA

PARTITURA CORAL


MOVIMIENTOS §13.- Existen dos clases de movimientos: El movimiento melódico, melódico, y el movimiento armónico.

melódico es la sucesión inmediata de dos sonidos; ejemplo: El movimiento melódico es

El movimiento armónico es armónico es la sucesión simultánea de dos o más sonidos; ejemplo:

Este movimiento se subdivide en: 1º Movimiento 1º Movimiento similar o directo: dos directo: dos o más partes ascienden o descienden a la vez; ejemplo:

2º Movimiento 2º Movimiento contrario: contrario: una parte asciende y la otra desciende; ejemplo:

3º Movimiento 3º Movimiento oblicuo: una parte se mueve y otra permanece inmóvil; ejemplo

§14.- Dentro de la realización de la armonía, el movimiento contrario y el movimiento oblicuo son preferibles al movimiento directo o similar; simil ar; ellos son más elegantes y además tienen la gran ventaja de facilitar la pureza de la realización. Lo tendremos en cuenta rápidamente al avanzar en estos estudios.

MOVIMIENTOS MELÓDICOS §15.- Los intervalos permitidos son: segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, sexta menor, octava justa.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Todos los otros intervalos son prohibidos, con excepción de la 5ta disminuida y de la 4ta disminuida, que son toleradas en la parte superior, cuando la segunda nota es nota sensible y que resuelve ascendiendo ascendiendo a la tónica; ejemplo

§16.- La 2da aumentada es tolerada con gran reserva, sólo en una voz intermedia y siempre que esta suba a la tónica. Ejemplo.

§17.- Los saltos con con

intervalo de 7ma y 9na se deben realizar en dos movimientos y uno uno de ellos ellos debe ser una 2da. Ejemplo.

A menos que la nota del medio repose sobre un valor más largo que aquella aquella que precede; en este caso la entonación se vuelve más fácil y por tanto posible; ejemplo

§18.- El intervalo de 4ta. Aumentada debe realizarse en dos movimientos, la nota final debe, en

tanto sea posible, continuar el movimiento ascendente, por semitono diatónico, o diatónico, o al descender por descender por grado conjunto; ejemplo


§19.- La nota sensible siempre debe subir a la tónica,

a ex ex cepció cepci ón : 1º- Del encadenamiento del V al VI grado, del modo mayor, si ella está dentro de una

parte intermedia, puede descender si se ubica en una voz intermedia y si la parte superior debe descender a la tónica, en el acorde siguiente; sobre todo en una terminación cadencial. Ejemplo.

2º- Si el acorde siguiente no contiene la tónica, o si la nota sensible no pertenece al acorde de Vº grado; ejemplo

SONIDOS DE REPOSO Y SONIDOS DE MOVIMIENTODE UNA ESCALA MAYOR Y MENOR 1. 2. 3. 4. 5.

En una escala, unos sonidos tienen carácter de reposo y otros de movimiento. El máximo grado de reposo lo posee LA TÓNICA. Le sigue en orden de disminución LA TERCERA. El Mayor grado de movimiento movimiento lo posee la DOMINANTE. Después de la dominante sigue EL SÉPTIMO GRADO O SENSIBLE TONAL, LA SEGUNDA, en penúltimo lugar LA SENSIBLE MODAL y en último lugar LA SEXTA.


EJERCICIOS

Indicar dentro de los encadenamientos de acordes siguientes: 1º.- Los movimientos melódicos defectuosos y su naturaleza. 2º.- Las notas sensibles que forman una mala resolución. 3º.- Los movimientos melódicos tolerados. Dentro de los cinco primeros encadenamientos, damos ejemplos de la manera de proceder.


DOBLADURAS Y SUPRESIONES §20.-

la reproducción simultánea de una nota a una o más octavas, o al unísono, se llama

dobladura.

La dobladura de una nota para sonar unísono empobrece la armonía. En consecuencia, uno debe, tanto sea posible, evitar de doblar en unísono. Dependiendo, Dependiendo, esta dobladura es muy admitida: 1º.- Entre las dos partes inferiores sobre inferiores sobre los tiempos fuertes o débiles, si ellos no son de larga duración, y se dan por movimiento contrario u oblicuo, oblicuo, ejemplo

2º.- Entre las otras partes, solamente en los tiempos débiles, igualmente por movimiento contrario u oblicuo, y por grados conjuntos, al menos dentro de una parte; ejemplo

3º.- Entre la Soprano y la Contralto, cuando una una frase musical se termina en la parte superior por la tónica, precedida del del IIº grado. Ejemplo:

§21.- Las mejores notas a doblar son: en primer lugar, la fundamental, en segundo lugar, la 5ta; y en tercer lugar, la 3ra. No pedimos este principio de manera absoluta, porque la influencia de las notas tonales que tonales que son: la tónica, la dominante y la subdominante, que nosotros todavía llamamos buenas notas de la tonalidad , se hacen vivamente sentir en esto que aquí concierne a las dobladuras. Ello será pues casi siempre de un buen efecto doblar estas tres notas cualquiera que sea el rol que ellas juegan dentro del acorde.

§22.- Cabe remarcar que la dobladura de la 3ra del acorde perfecto mayor es generalmente más dura y más áspera que aquella del acorde perfecto menor. Sin embargo a menudo es de buen efecto cuando aquella se realiza entre la Soprano y Contralto o entre la Soprano y el Tenor; ejemplo Las otras combinaciones son casi siempre defectuosas, sobre todo si la dobladura se realiza dentro de la región grave de la armonía; ejemplo

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Para evitar estas dificultades de realización, y también un efecto poco satisfactorio para el oído, se debe evitar doblar la 5ta dentro del acorde de 5ta disminuida teniendo por fundamental el segundo grado de la gama menor; ejemplo

§23.-

La nota sensible que tiene una tendencia natural a ascender a la tónica, y jugando por eso mismo un rol muy delicado dentro de la armonía, se evitará de doblarla, a menos que ella pertenezca a un acorde diferente al de Vº grado; ejemplo Al escribir sea a tres, sea a cuatro partes, uno debe abstenerse, abstenerse, a menos de un efecto particular que no está dentro del cuadro básico de estos estudios, de suprimir la 3ra de la fundamental que es la nota característica modal de los acordes consonantes; ejemplo N.B. Se entiende que todos estos principios, todas estas restricciones son muy específicos para los estudios estudios académicos o escolásticos. escolásticos. Los compositores compositores de buen gusto gusto y experimentados experimentados saben a propósito, dentro de las composiciones libres, violar las reglas que ellos conocen, y a qué deben su habilidad dentro del arte de escribir.

EJERCICIOS

Escribir sobre dos pentagramas, y a cuatro partes, los acordes perfectos mayores sobre las fundamentales: re y la ; los acordes perfectos menores sobre las fundamentales: sol, y si; si; y los acordes disminuidos (de IIº grado del modo menor) sobre las fundamentales: fa y do. No debe haber entre las diferentes partes una distancia más grande que la 8va (entre el Tenor T enor y Bajo se exceptúa esta regla). No exceder la tesitura o alcance de cada voz, y disponer estos acordes de diferentes maneras, algo así como en el ejemplo siguiente, buscando el mayor número de combinaciones. Cada uno de estos acordes es considerado un reposo, y deben, como todos estos que no se unen, estar unen, estar separados de sus vecinos por una doble barra. El alumno sabrá guardar esta prescripción dentro de todo el curso de éstos estudios; ejemplo


MOVIMIENTOS ARMÓNICOS EFECTOS RESULTANTES _________________ _________________

§ 24.-

QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS

Están prohibidas, entre dos partes cualquiera, dos quintas o dos octavas consecutivas, sea por movimiento directo, sea por movimiento contrario. La razón es que las quintas producen un efecto de dureza, y las octavas un efecto de placitud o planitud, de pobreza (enarmónica). Ejemplo:

Dos unísonos consecutivos son consecutivos son igualmente prohibidos, igualmente que el unísono sucesivo a la octava por movimiento contrario, y recíprocamente. Ejemplo:

Más tarde, las correcciones vienen a atenuar el rigor de las reglas que, por el momento, uno observará rigurosamente.

EJERCICIOS Indicar por pequeños trazos verticales, como en los ejemplos anteriores, y por la palabra: prohibido, prohibido, las faltas de 5tas, de 8vas y de unísonos unísonos contenidos dentro de los encadenamientos siguientes. (Los encadenamientos que no contienen errores no deben ser objeto de alguna indicación).


QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

§ 25.- Se llama así a las quintas y octavas producidas entre dos pares por movimiento directo (1). Estos casos extremadamente frecuentes, exigen grandes precauciones que nosotros vamos a determinar con precisión dentro de las reglas siguientes:

QUINTAS DIRECTAS ENTRE LAS PARTES EXTREMAS § 26.- La quinta producida por movimiento directo entre las partes extremas está permitida: 1º.- Sobre el acorde acorde de Iº Iº y Vº grado, grado, si la parte parte superior procede procede por movimiento conjunto. Ejemplo:

2º.- Sobre los otros grados, si la parte superior procede por 2da menor descendente. Ejemplo:

mayor parte de Tratados las denominan denominan como 5tas y 8vas. ocultas ocultas (1) La mayor


QUINTAS DIRECTAS ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA Y OTRA PARTE CUALQUIERA § 27.- La quinta producida por movimiento directo entre una parte intermedia y otra cualquiera, es permitida:

1º.- Sobre todos los grados, si la parte más elevada de las dos procede por movimiento conjunto. Ejemplo:

2º.- Sobre los tres buenos grados solamente, si aquí la parte inferior es la que procede por movimiento conjunto. (1) Ejemplo:

3º.- Sobre todos los grados, igualmente por movimiento disjunto dentro de las dos partes, si una de las dos notas forma 5ta común entre los dos acordes que se encadenan. encadenan. Ejemplo:

NOTA.- La dureza de ciertas 5tas. Directas pueden ser a menudo menudo evitadas al doblar la 3ra del segundo acorde: excelente forma en que nosotros llamamos la atención especial de los alumnos. Ejemplo:

En de

(1) Ver en §60 la calificación de los diferentes grados

lugar


§

OCTAVA DIRECTA ENTRE LAS PARTES EXTREMAS 28.- La octava producida pro movimiento directo entre las partes extremas es permitida: 1) Si la parte superior procede por 2da menor ascendente o descendente, y solamente sobre los tres mejores grados de la escala. Ejemplo:

2) Ellas se toleran, con reserva, solamente sobre los tres mejores grados, si la parte superior procede por 2da mayor descendente, descendente, pero principalmente dentro de las conclusiones de frase, sobre el acorde de la tónica. Ejemplo:

OCTAVA DIRECTA ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA Y OTRA PARTE CUALQUIERA § 29.- La octava producida por movimiento directo entre una parte intermedia y una parte cualquiera es permitida: 1) Si la parte más elevada de las dos procede por movimiento conjunto. Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ 2) Ello sólo se tolera con reserva y subiendo solamente, si aquí la parte inferior procede por movimiento conjunto. Ejemplo:

3) Más si las dos partes proceden proceden por movimiento disjunto, disjunto, ellas son prohibidas. prohibidas. Ejemplo: a menos que ellas se produzcan sobre los mejores grados al subir, y si los dos acordes que siguen apareciendo tienen una nota común.

UNÍSONO DIRECTO

§ 30.- El unísono proveniente de un movimiento directo debe ser evitado siempre. Ejemplo:

Puede ser tolerado solamente dentro de los casos difíciles, entre el tenor y el bajo, sobre la tónica. Ejemplo:


EJERCICIOS

Indicar con pequeños trazos, como en los ejemplos precedentes, y por la l a palabra prohibido, las faltas de 5tas y 8vas 8vas directas, contenidas contenidas dentro de los encadenamientos encadenamientos siguientes; siguientes; indicar igualmente igualmente aquellas que son toleradas. (Los encadenamientos que no contienen faltas no deben ser objeto de alguna indicación).


NOTA: NOTA: Uno verá dentro de las obras de los maestros las series de octavas consecutivas, donde el objetivo es resaltar aún más la melodía o un fragmento de melodía. Estas octavas no son más que un doblamiento y no tienen nada en común con lo que acabamos de mencionar. ______________________ ________________________ __ Antes de empezar empezar los ejercicios ejercicios sobre encadenamientos encadenamientos y la realización realización de acordes, acordes, el alumno tendrá muy en cuenta las observaciones preliminares siguientes:

§ 31.-

MARCHAS DE ARMONÍA

Se llama Marcha de armonía o Marcha armónica, a un movimiento de bajo que se reproduce simétricamente a intervalos iguales, sea ascendiendo o descendiendo.- Por el momento es suficiente saber que en este caso la simetría de la realización es obligatoria dentro de las partes superiores. Más tarde se le dará a este tema todos los desarrollos desarrollos necesarios; ejemplo ejemplo

FALSA RELACIÓN DE TRITONO

§ 32.- Dentro del encadenamiento encadenamiento del Vº al IVº grado cuando la sensible está en la parte superior y asciende sobre la tónica, de ello resulta una gran dureza causada por el intervalo de tritono, donde las dos notas son oídas sucesivamente, sucesivamente, la una a la parte superior, la otra en el bajo; ejemplo


Esta dureza se llama: Falsa relación de tritono. Se evita su mal efecto al ubicar la sensible dentro de una parte intermedia; ejemplo Más tarde veremos todos los desarrollos relativos a esta falsa relación.

§ 33.-

CRUZAMIENTOS

Cuando las diversas partes de la armonía no conservan su orden respectivo, hay cruzamiento. Esta falta se evitará con cuidado dentro de los estudios elementales. Indicaremos oportunamente el momento en que el alumno podrá servirse de este artificio; ejemplo

§ 34.-

DISTANCIA a observar entre las partes

La distancia que separa una parte de aquella que le es inmediatamente vecina no debe exceder la octava, excepto excepto entre el tenor y el bajo; ejemplo

INTERVALOS Conjuntos y disjuntos

§ 35.- Uno se esforzará en proceder por intervalos lo más cercano posibles. La realización gana mucho en el empleo de estos intervalos conjuntos o poco disjuntos. No deberá de perderse de vista esta observación importante, y anotando sin embargo, que a tres partes, los movimientos son forzosamente más disjuntos.

Movimiento directo simultáneo

§ 36.- Es raro que cuando haya movimiento directo de todas las partes a la vez no haya pues faltas o incorrecciones; por ello es pues muy prudente p rudente evitarlas, al menos escribiendo a cuatro partes.


RESUMEN De las reglas y observaciones precedentes para que nos sirvan en la realización de acordes consonantes en estado fundamental 1º Hacer la elección de posiciones, ni muy cerradas ni muy abiertas. 2º No sobrepasar la extensión extensión ordinaria de las voces, y si uno aborda aborda los límites extremos, extremos, sea en el agudo, sea en el grave, no mantenerlos por mucho tiempo. 3º No hacer intervalos melódicos melódicos ni disminuidos disminuidos ni aumentados. aumentados. (Ver §15, 16, 17,18). 17,18). 4º Hacer subir, rigurosamente, rigurosamente, la sensible hacia hacia la tónica; no hacerla hacerla descender sino dentro de la sucesión del Vº al VI grado del modo mayor, si la nota ubicada debajo de ella hace entender la tónica t ónica del acorde siguiente. 5º No doblar en unísono, unísono, salvo en casos consignados consignados en el § 20. 6º Doblar de preferencia la fundamental del acorde: no doblar la tercera si la pureza de la realización lo exige, y sobre todo si esta tercera es una de las buenas notas del tono. 7º En caso de supresión supresión de una nota, suprimir de preferencia preferencia la 5ta del acorde, jamás la tercera. tercera. 8º No hacer entre entre dos partes, partes, dos quintas justas, justas, ni dos octavas octavas consecutivas, consecutivas, tampoco por por movimiento contrario. 9º Evitar las 5tas y 8vas provenientes provenientes de un movimiento directo (Ver (Ver § 25 a 30) 10º Si una fórmula de bajo se reproduce simétricamente, observar igualmente la simetría dentro simetría dentro de la realización. 11º Dentro del encadenamiento encadenamiento del del Vº al VI frado, no no hacer la relación relación de tritono entre las dos partes extremas. 12º No hacer cruzamientos. 13º No hacer entre la Soprano Soprano y la Contralto, ni entre la Contralto y el Tenor Tenor una distancia mayor mayor a la 8va. 14º Proceder lo más posible por intervalos conjuntos o poco disjuntos, disjuntos , sobre todo a cuatro partes. posible, el movimiento directo dentro de todas las partes a la vez, sobre todo a 15º Evitar, en lo posible, el cuarto partes. N.B.- Algunas de las reglas y las observaciones observaciones que hemos hemos visto y formuladas formuladas aquí, pueden pueden no ser de aplicación inmediata dentro de los ejercicios que siguen; ellas deben al menos, por ahora, estar fijadas en la mente y la memoria.

RECOMENDACIONES RECOMENDACIONES MUY IMPORTANTES PARA EL ALUMNO AL INICIAR SUS ESTUDIOS SOBRE LA REALIZACIÓN

A fin de impedir al alumno principiante principiante caiga en muchos errores, errores, que su inexperiencia inexperiencia no le permite evitarlas fácilmente, nosotros le aconsejamos meditar y aplicar las siguientes recomendaciones, recomendaciones, son medidas prudentes en lugar de normas, que a nuestro juicio, creemos, le serán muy útiles.

1º Al escribir los acordes en estado fundamental a cuatro partes, cuando el bajo marcha por grados conjuntos, conjuntos, hacer proceder las partes superiores (al menos dos, la 5ta y la 8va) por movimiento contrario sobre contrario sobre las notas las más cercanas del cercanas del acorde siguiente. lugar, y hacer 2º Si una o dos notas de un acorde forman parte del acorde siguiente, que conserven su lugar, y el menor movimiento posible con la otra o las otras partes. 3º Si a pesar de este segundo modo uno no puede evitar ciertas faltas, recuerde que el movimiento contrario es contrario es el remedio soberano y no dude en utilizarlo util izarlo para todos los casos embarazosos; ejemplo


EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE LA REALIZACIÓN Realizar dos veces a cuatro partes, y una vez a tres, cada grupo de los acordes siguientes; estos grupos deben ser considerados como fragmentos aislados; disponer las voces en tres o cuatro pentagramas, pentagramas, como en el ejemplo ejemplo siguiente: A tres partes, aconsejamos escribir las dos partes superiores para Soprano y Contralto, Contralto , esta disposición es la más usada y la más cómoda; mas uno puede también escribirlas para Soprano y Tenor, o para Contralto y Tenor. La realización a tres partes permite a menudo una distancia mayor que la 8va entre las partes superiores; ejemplo

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ En Do mayor

En La menor

En Mi mayor

En Sol mayor

En Si mayor

En Si menor

En Fa mayor

En Re menor

NOTA.- Sin necesidad de volver a repetirlo más tarde, todos los ejercicios y lecciones l ecciones para las voces, serán escritas sobre tres o cuatro pentagramas, con las claves asociadas a cada voz, salvo indicación contraria. N.B.- Sin querer anticipar sobre las reglas concernientes al cifrado, diremos solamente que el accidente colocado colocado sobre algunas notas de los bajos afecta a la tercera de estas notas.


EJERCICIOS DE REALIZACION

ARMONÍA CONSONANTE – ESTADO ESTADO FUNDAMENTAL Realizar los Bajos siguientes con el número de partes indicadas. Para guiar al alumno dentro de la realización de estos primeros bajos, indicaremos en letras, por encima del del primer acorde de cada lección, la manera de disponer disponer cada acorde. acorde. Así

do Sol mi

quiere decir

N.B. Dentro de todos los ejercicios de este Tratado, se deberá lo más frecuente terminar frecuente terminar la realización de los Bajos por la dobladura de la tónica en la parte superior. BAJOS A REALIZAR A 4 Y A 3 PARTES, PARA SERVIR DE MODELO


BAJOS A REALIZAR (1)


_________________________________________________________________

(1) Está bien entendido que si, en el curso de estos estudios, los ejercicios dados por el autor no son suficientes, el profesor debe componer diseños diseños complementarios dentro del mismo mismo espíritu y para lograr el mismo objetivo.

CAPI API TULO I I _______________ _________ ______

MODIFICACIÓN DE LOS ACORDES INVERSIONES- CAMBIOS DE POSICIÓN

§ 37.-

Cuando una nota diferente a la fundamental está en el bajo, el acorde está en estado de inversión. Ejemplo: inversión. Ejemplo:

§ 38.-

Cuando por el contrario, la nota del bajo permanece en su lugar, sea fundamental o no, y que una o más partes superiores se mueven mientras dure este bajo, ello se llama cambio de posición. Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Veamos también, la distinción que conviene establecer desde ahora entre estos dos términos: cambio de estado y cambio de posición. Las reglas y observaciones siguientes se aplican a la vez al cambio de estado y estado y al cambio de posición.

§ 39.- Las

faltas de 5tas y 8vas directas desaparecen todas las veces que ellas sean del resultado de un cambio de estado o de posición de acorde. Ejemplo:

Mas esas faltas evitarlas, en tanto sea posible, si es que dos partes se dirigen sobre una 4ta justa por movimiento directo, cuando cuando esta cuarta sea escuchada sin sin estar acompañada al momento de su emisión, sea de una tercera o de una quinta inferior, o de una tercera superior. Ejemplo:

§ 40.-

Un cambio de posición o de estado puede llevar a cometer las faltas de 5tas y 8vas consecutivas; consecutivas; se evitará estas faltas dándole movimiento a la parte que las ocasiona. Ejemplo:

§ 41.Ejemplo:

Uno o más cambios de posición no destruyen las faltas de 5tas y 8vas consecutivas.


§ 42.-

Más si la segunda 5ta es determinada por un movimiento oblicuo, de una duración suficiente para borrar el efecto de la posición primera, la falta no existe más. Ejemplo:

No es lo mismo en la 8va, donde el efecto queda siempre plano y hay que evitarlo. Ejemplo:

§ 43.- Si se trata de una sola 5ta o una sola 8va resultando de un movimiento directo, estos son los principios sobre los que se basan: Que el cambio de posición sea efectuado simultáneamente por las dos partes destinadas a conducir a una 5ta justa o a una 8va, o que ella sea efectuada por solo una de las partes, esta es la posición que precede inmediatamente el cambio de acorde, que acorde, que debe consultarse de cómo afecta la realización del acorde siguiente, además cualquiera sea el número de cambios de posición precedentes precedentes a la posición posición final. Ejemplo

§ 44.- Como habíamos visto en el § 40, las 5tas y las 8vas consecutivas siguientes resultan de un cambio de posición o de estado del acorde, son faltas; ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ A menos que la ubicación de tal posición que ocupa dentro del compás, o la duración relativa de las diversas posiciones no eliminan el mal efecto de las 5tas u 8vas. Ejemplo:

§ 45.- Las 5tas y 8vas consecutivas consecutivas por movimiento contrario son toleradas toleradas (sobre todo si ellas no

se llevan entre las partes extremas) cuando están separadas, dentro de las dos partes que le producen, por una o más más notas intermedias de un valor suficientemente suficientemente apreciable. apreciable. Ejemplo:

CIFRADO DE LOS ACORDES La armonía se indica por uno o más cifrados ubicados por encima o debajo de las notas del bajo. Veremos cómo y a medida del estudio de los acordes, el cifrado adoptado por cada uno de ellos. Por el momento es suficiente de hacer conocer las reglas y observaciones generales. Cada cifrado representa el intervalo correspondiente, simple o repetido. 3, u 8 pero lo más usual es 5.- Ello es § 46.- 1º.- El acorde perfecto se cifra por 5, sobreentendido sobreentendido por la ausencia de cifras. 2º.- Cuando hay más cifras para indicar un acorde, y que estas cifras no son ubicadas dentro de su orden natural, es precisamente una posición particular deseada por el autor; por ejemplo, si uno ve que el acorde siguiente tiene esta disposición: Debe ser cifrado

3º.- La ausencia de armonía se indica por un cero. Una nota del bajo puede contener varios acordes:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Una línea horizontal, enseguida de la cifra, indica la prolongación de la nota representada por la cifra, o la prolongación del acorde entero, según el caso. Ejemplo:

4º.- Durante la duración de una línea horizontal, se puede cambiar o conservar a voluntad la posición de las partes superiores. superiores. Ejemplo

5º.- La cifra es a veces, ubicada sobre un silencio precediendo la nota. Ejemplo: La pequeña barra oblicua desde abajo hacia arriba, indica los intervalos disminuidos. Ejemplo:

6º.- Cuando un accidente precede a una cifra, la nota que representada esta cifra debe ser afectada afectada de este este accidente, ejemplo: indica:

7º.- Un accidente, aislado sobre una nota de bajo, representa a la vez la 3ra y el acorde perfecto entero. Ejemplo: indica

8º.- Mas el accidente ubicado debajo de una cifra, afecta siempre a la tercera del bajo, cualquiera que sea al acorde. Ejemplo:

9º.- La pequeña cruz + indica la nota sensible, (1) N.B. Como la manera de cifrar está lejos de ser uniforme entre los diferentes teóricos, dentro de aquellos que hemos adoptado, hemos buscado buscado sobre todo la claridad.

(1) Lo emplearemos solamente en la armonía disonante


INVERSIONES DE LOS ACORDES CONSONANTES PRIMERA INVERSIÓN

ACORDE DE SEXTA

§ 47.-

Cuando la 3ra de la fundamental está en el bajo, el acorde está en estado de primera inversión, y toma entonces el nombre de acorde de sexta y sexta y se cifra por 6 o

§ 48.-

La primera inversión es de una sonoridad tan dulce que atenúa los malos efectos de los movimientos directos dentro de todas las partes a la vez. Este movimiento es pues sin inconveniente cuando al menos dos partes del partes del acorde procuran proceder por grados conjuntos. Ejemplo: Ello atenúa también la dureza de sucesiones mediocres el cual será tratado en el capítulo de los encadenamientos de acordes, como también el mal efecto de una 5ta justa proveniente de un movimiento similar. Ejemplo:

§ 49.- Dentro del encadenamiento de dos primeras inversiones de IVº y Vº grados, uno puede incluso abordar sobre la 5ta sin dureza, por movimiento similar y por grados disjuntos dentro de las dos partes. Ejemplo:

§ 50.- Las 8vas directas que ocurren, por movimiento conjunto en la parte inferior sobre la

primera inversión, i nversión, son toleradas, al ascender, entre todas las partes, excepto en los dos extremos. Ejemplo


§ 51.- Las mejores notas a doblar son, por orden de preferencia: la 6ta y la 3ra. O doblar a veces la nota del bajo en una parte intermedia. Ejemplo:

Si la nota del bajo es una de las buenas notas de la tonalidad, no hay algún inconveniente en doblarlo. Ejemplo:

§ 51bis.-

La dobladura de la nota del bajo bajo de primera inversión en la parte superior puede también hacerse dentro de las condiciones siguientes: 1º.- Cuando esta dobladura es aquella del bajo de IV grado, procediendo seguidamente en el bajo por grado conjunto ascendente. Mozart y Gluck lo han practicado a menudo. Ejemplo:

2º.- Dentro de los cambio de estado o de posición de acorde. acorde. Ejemplo:

3º.- Cuando esta dobladura está en el medio de medio de tres acordes tres acordes donde las partes extremas proceden por movimiento contrario y por grado conjunto. Ejemplo:

1º OBSERVACIÓN ..- Hemos ya observado anteriormente ( §22), y lo recordamos aquí, que la dobladura de la 3ra de los acordes mayores es generalmente de un efecto más duro que aquella de la 3ra de los acordes menores, que ella tiene lugar en la parte superior o en una parte intermedia. 2º OBSERVACIÓN.- El OBSERVACIÓN.- El empleo de la primera inversión en el modo menor da lugar a la observación siguiente: Dos quintas son quintas son permitidas si la segunda disminuida, más solamente entre la dos partes del medio. la segunda es disminuida,

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Después de la anterior observación, hacer los ejercicios siguientes:

EJERCICIOS ARMONIA CONSONANTE- PRIMERA INVERSIÓN Realizar los bajos siguientes

SEGUNDA INVERSIÓN ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

§ 52.- Cuando la 5ta de la fundamental está en el bajo, el acorde está en el

estado de segunda inversión; y toma entonces el nombre n ombre de acorde de Cuarta y Sexta, y se cifra por


§ 53.- Esta inversión en razón de la potencia tonal que le caracteriza, no debe ser empleada más

que con ciertas precauciones, donde las principales son: 1º la preparación y la resolución de la l a cuarta; 2º el empleo casi exclusivo de este acorde como inversión de los tres mejores grados (Iº, IVº y Vª como lo veremos más adelante en el capítulo de encadenamiento de acordes). § 54.- La cuarta es preparada cuando una una de de las dos notas que la forman se escuchó en el mismo lugar dentro dentro del acorde precedente; ella se resuelve r esuelve cuando una de estas dos notas queda inmóvil por ser parte del acorde siguiente. No puede haber duda aquí aquí de la 4ta justa formada formada por el bajo y una una de las partes superiores. Ejemplo: Ejemplo:

Hay una excepción para la preparación preparación que cuando el acorde de 4ta y 6ta está ubicado sobre la dominante y acusa un tiempo fuerte, más la resolución queda sumisa a la regla. Ejemplo:

§ 55.-

Dentro de este acorde, se dobla de preferencia el bajo. Sin embargo la 4ta doblada es a veces de un buen efecto, sobre todo cuando ella hace parte del acorde precedente y que ella se prolongue por movimiento oblicuo sobre el acorde siguiente. Ejemplo: Esta dobladura podría igualmente practicarse dentro de estos casos, si a uno le gustaría gustaría servirse de ella para obtener la posición de los acordes que siguen. Ejemplo:

_____________________ ________________________________ ______________________ ___________________ ________ (1) Para el salto de octava la nota se considera como inmóvil. (2) Los segundos tiempos de un compás a tres tiempos pueden ser considerados como fuertes


§ 56.- La segunda inversión del IIº grado del modo menor puede ser de un empleo casual, mas no frecuente. La 4ta aumentada no necesita preparación. Las buenas notas a doblar son la cuarta y la sexta, no la nota del bajo. Ejemplo:

1º OBSERVACIÓN: Cuando OBSERVACIÓN: Cuando uno dobla una cuarta donde la preparación es necesaria, esta preparación debe hacerse doblada, si ella está ligada en las partes superiores. Ejemplo:

En cuanto a la resolución, es suficiente que ella sea hecha por una de las dos partes. Ejemplo:

2º OBSERVACIÓN: OBSERVACIÓN: En el caso donde se puede prescindir de preparar la cuarta (§54) se debe evitar de mover esta cuarta en la parte superior por por movimiento directo con el bajo. Ejemplo:

§ 57.- Si el acorde de cuarta y sexta ubicado sobre la dominante es seguido del acorde perfecto sobre el mismo grado, se debe hacer descender la cuarta superior en un semitono diatónico. Ejemplo:


§ 58.- Si una de las dos partes que forman cuarta efectúa un movimiento de semitono diatónco

ascendente o descendente, o bien un semitono cromático, o cuando la dominante lleva el acorde de cuarta y sexta, la cuarta desciende un tono, la cuarta puede ser considerada como resuelta. Ejemplo:

N.B. A tres partes, los principios considerados arriba no pueden ser siempre rigurosamente observados, uno puede entonces proceder así:

§ 59.- Dos segundas inversiones no pueden jamás encadenarse entre ellas, sino cuando la 4ta de una de ellas es aumentada. Ejemplo:

N.B. En los ejemplos siguientes, la 8va directa, que se produce sobre la 4ta de una segunda inversión es tolerada. Ejemplo:

OBSERVACIÓN: Excepcionalmente OBSERVACIÓN: Excepcionalmente se puede emplear la segunda inversión de un grado distinto al Iº, IVº o Vº, pero al ubicarse sobre los tiempos débiles se puede como un acorde de pasaje. Ejemplo:


EJERCICIOS ARMONÍA CONSONANTE- SEGUNDA INVERSIÓN Realizar los bajos siguientes (a cuatro partes)


CAPÍ CAPÍTUL O I I I

_________________

ARMONIZACIÓN DE LOS CANTOS DADOS INFLUENCIA DE LOS DIFERENTES GRADOS En el estudio de la Armonía, lo que más nos importa es exigir de nuestra parte un espíritu de más invención y de sentimiento musical. Ello se obtiene en efecto de la construcción misa de bajos bajo una parte superior dada. Las leyes que se han establecido para los encadenamientos de acordes, no son del todo absolutas, hay un margen bastante largo para la elección y el gusto. § 60.- Los grados de la escala que dan plenamente el sentimiento de la tonalidad son: el 1º, el Vº y el IVº, ello se explica naturalmente porque los acordes constituidos sobre esos tres grados contienen todas las notas de la escala.

Ellas se tienen pues pues en el primer rango. Las Las que vienen después después son el IIº y el VIº y finalmente el IIIº y el VIIº. Este último grado no se emplea que dentro de las marchas armónicas, de lo que hablaremos más adelante. El IIIº grado del modo menor contiene una 5ta aumentada que no se permite dentro de los acordes consonantes. Nosotros lo tenemos desde luego como no existente dentro de esta categoría. Del empleo juicioso de las mezclas de los diversos grados nace el interés musical y se desprende el sentimiento de la tonalidad. Uno comprenderá fácilmente que el retorno frecuente sobre los mejores grados es grados es natural al producirse, y que una impresión más vaga resultaría del empleo muy mu y frecuente de otros grados.

REGLAS SOBRE EL ENCADENAMIENTO DE ACORDES Pertenecientes a una misma escala

§ 61.- El encadenamiento de los acordes es determinado por las fundamentales. Las reglas siguientes sobre el encadenamiento de acordes son establecidos de la apreciación de las obras de los más grandes maestros clásicos. Ellas son las bases sobre el bueno, mediocre o mal comunes a los de los acordes encadenados, sea efecto producido, sea de apreciar el número de notas comunes a de apreciar la cualidad de de los grados que se muestran sobre los resultados de los encadenamientos.En todo caso el alumno debe seguir aquí las indicaciones dadas y no olvidar que esto sea el ejercicio del alumno destinado a ablandar la mano y a formar su gusto de apreciar las tradiciones.


ENCADENAMIENTOS ENCADENAMIENTOS DE PRIMER ORDEN ta 1º Por 3ªin feri or o 6 super super ior : Ejemplo Ejemplo

2ºPor 4ªi n f er i or o 5ªsup uperi eri or . Ejemplo

3ºPor 5ªi nf er i or o 4ta super super i or. or . Ejemplo

EJERCICIOS Componer en pequeños bajos en estado fundamental de acuerdo con estos principios y realizarlos a cuatro partes: Cuatro en modo mayor, y dos en modo menor, en diferentes tonalidades. N.B. Es de utilidad, antes de hacer estos ejercicios, darles aquí algunas notas complementarias sobre complementarias sobre ciertos movimientos melódicos, especialmente sobre aquellos de los bajos. 1º.- El movimiento de 6ta mayor es practicable en el bajo, del Iº al VIº grado del modo mayor; y aquel de 5ta disminuida, del VIº al IIº del modo menor. Ejemplo: 2º.- El IIº grado del modo menor debe, por producir un efecto satisfactorio en su encadenamiento con otro acorde, hacer este encadenamiento con el Vº grado, o al menos con el IVº grado seguido del Vº. Ejemplo: 3º.- Excepcionalmente, el movimiento de 6ta mayor puede ser tolerado en las otras partes, sobre todo en el Tenor y en la Soprano, más solamente del 1ºer al al VIº grado del modo modo mayor. En estas condiciones este movimiento resulta muy melódico y no pues difícil de entonar. (No olvidemos jamás que escribimos para las voces). Ejemplo: (1) Hasta ahora todos los ejemplos han sido dados sin accidentes en la armadura es decir, en Do mayor o en La menor. A partir de ahora vamos a presentar a veces en otras ton alidades, para habituar poco a poco el espíritu del alumno a ver y a analizar las combinaciones sobre diversos aspectos.


ENCADENAMIENTOS ENCADENAMIENTOS DE SEGUNDO SEGUNDO ORDEN 1º Por gr ados conju ntos superiores o inferiores, pero entre los mejores grados. grados. Ejemplo:

De un mal grado a un bueno: Más no de un buen grado a uno malo;

El encadenamiento siguiente produce la falsa relación de tritono, del cual se ha hablado anteriormente. He aquí una falta a evitar dentro de las dos partes extremas. Ejemplo: Recomendación

importante.-

Se observará a veces que los antiguos maestros del siglo XVI practicaban frecuentemente esta falsa relación. Ejemplo:

Más las obras de la escuela palestrinense y de la época precedente, están basadas en general sobre las modalidades antiguas, 2ºPor 3ra superi or o 6ta in feri or, bueno sobre sobre todo ter ter minan mi nando do en en un bue buen n grado. Ejemplo: Ejemplo:


ENCADENAMIENTOS DE TERCER ORDEN Por 2da supe superi ri or o i nf er ior , y por por 3r a supe uperr ior ter ter min ando en en u n mal grado (I I I º). Dependiendo, Dependiendo, esta terminación es

admisible si ello se produce en tiempo débil.

RESUMEN DE LAS OBSERVACIONES PRECEDENTES

§ 62.- Los mejores encadenamientos son: aquellos por 3ra inferior o 6ta superior; por 4ta inferior o por 5ta superior; enseguida de aquellos por 2da superior o inferior, y de 3ra superior resultando en un buen grado; en fin los mismos cuando resultan en un mal grado (IIIº). El alumno debe emplear más frecuentemente los mejores encadenamientos, y tener una prudencia reservada reservada respecto respecto a los otros.- Aquí el el gusto deberá jugar su rol. N.B. Parece inútil decir que el encadenamiento de dos acordes es más dulce cuando tienen entre ambos una o más notas comunes.

EJERCICIOS Componer y realizar, de acuerdo a las indicaciones precedentes, cuatro pequeños bajos en el estado fundamental, en modo mayor y cuatro en modo menor, en diferentes tonalidades. Si los valores son desiguales, hacer reposar de preferencia los más largos sobre los mejores grados. Armonizar y realizar enseguida enseguida los siguientes Cantos dados en estado fundamental. (Como les hemos dicho en el Prefacio que uno hallará dentro del libro “Realizaciones ”, los bajos de estos cantos; el alumno debe ubicarlos debajo de los cantos correspondientes a realizar. Nosotros no renovaremos esta observación, observación, aplicable a todos los cantos dados en esta obra.)


No es obligatorio cambiar la fundamental en cada nota del canto, pero se la puede conservar, conservar, o mover la fundamental a la primera inversión y viceversa. N.B: Cuando hay varios acordes diferentes en un compás, debemos evitar repetir el último acorde sobre el tiempo fuerte del siguiente compás. Más tarde, esta cuestión será tratada en forma más completa, por el momento esta nota es suficiente. Realizar los cantos dados siguientes:


Algunas reflexiones sobre el arte musical de antes y su evolución hasta nuestros días. Antes de pasar más adelante en estos estudios, y antes de abordar el capítulo de las Cadencias. Cadencias. No está demás hacer hacer recordar al alumno el arte musical, aunque aunque no se apoye como de de otras artes, sobre la reproducción y la imitación de las cosas de la naturaleza, y que ello sea esencialmente el producto de la imaginación, no es por eso libertad de toda forma, ni tampoco de toda simetría. En efecto, un arte que siendo el resultado de la fantasía desarreglada, no sería ni un arte. Los Maestros antiguos, sobre todo aquellos del siglo XVI, XV I, sin preocuparse de la anchura de los periodos, se apoyaron sobre una polifonía, donde la imitación de los temas y de los fragmentos formaba los elementos principales y provocaban el constante interés del espíritu. A menudo los temas de ese trabajo, eran los cantos populares; ellos retenían y atraían así la atención de los oyentes. o yentes. La tonalidad tal como la comprendemos, no existía por decirlo así de algún modo, sino en un estado latente.- Así como ya lo habíamos indicado la influencia de los modos antiguos dominaban exclusivamente. Conviene recordar aquí la revolución cumplida por Monteverde en atacar a la 7ma de dominante sin preparación. Después, el arte, todo no renegaba de ese glorioso pasado, se ha liberado poco a poco de las trabas y de la severidad del estilo. De las frases que son aparejadas, armonizadas más simplemente, más humanamente, habiendo una simetría más o menos regular, un ritmo, de una amplitud. La voz sola, el instrumento solo, el ensamble vocal, han sido los trabajos de acentos expresivos nuevos donde un acompañamiento acompañamiento desconocido de los antiguos, venía a realzar el encanto y el colorido. Dentro del orden instrumental, uno verá aparecer la aplicación del desarrollo de los temas por la riqueza de las modulaciones, la variedad de ritmos, de diseños, la suntuosidad del ensamble. Tal como la sinfonía moderna, obra de arte expresivo, colorido, variedad, equilibrada en todas sus partes, y se impone magistralmente al espíritu; tal como la música de cámara y sus derivados. Mas, Mas, no más en este arte que el arte antiguo, en en ellos no hay desorden. desorden. Uno sabe siempre donde apoyarse, fijarse. La sensibilidad, el interés y hallar su cuenta. . En una palabra, no hay arte sin forma. Ciertos forma. Ciertos jóvenes compositores olvidan muy a menudo esta verdad. Dentro del estudio elemental que nos ocupa, la forma simétrica será la más apropiada en el trabajo del alumno. Ella se adaptará mejor en las voces de acordes, relativamente en el lugar que ellas deben ocupar dentro de la frase.


CAPÍTU L O I V

______________________ _________________________ ___

CADENCIAS

§ 63.- Las cadencias son la puntuación del discurso musical. Ellas indican un reposo, una demarcación, demarcación, una terminación. 1º.- La Cadencia perfecta ..- Caracterizada por el encadenamiento del acorde de la dominante y el de la tónica, dando la sensación de una terminación. Ejemplo:

N.B.- La cadencia perfecta se afirma de modo mejor al final de una frase, que la tónica se hace entender dentro de las dos partes extremas, como dentro del ejemplo precedente. Cadenci a imperf ecta 2º.- L a Cade .- Suspende la sensible. El empleo de primera inversión le rinde mucho menos afirmación que la cadencia perfecta. Ejemplo:

Cadencia r ota 3º.- L a Cade .- Sustituye al acorde de la tónica un acorde cualquiera, mas el más frecuente es aquel del VI grado. Ejemplo:

Semi mi -cadenci -cadencia a 4º.- L a Se ..- Determina casi siempre un reposo reposo sobre la dominante. Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ 5º.- La Cadencia plagal ..- formada por la sucesión del acorde de IV grado y aquella de la tónica, se sobrepone a veces a la cadencia perfecta, sobre todo en los trozos de un carácter solemne y religioso. Ejemplo:

N:B:- El encadenamiento encadenamiento siguiente da también una sensación de cadencia plagal. Ejemplo:

Antes de hacer los ejercicios concernientes al empleo de segunda inversión y de las cadencias sobre un canto dado, recordar el rol importante de esta inversión dentro de las cadencias. Ello les afirma en efecto de una manera completa, y aunque ello no sea absolutamente indispensable, uno debe emplearla todas las veces que la naturaleza de la frase lo permita. Nosotros debemos recordar aquí que aparte del empleo excepcional que uno puede hacer del acorde de (ver observación de la página 46), ello ello no no debe practicarse más que como una inversión de los tres mejores grados. He aquí dentro de aquellas condiciones: 1º.- Sobre la tónica (inversión del IV grado), precedido seguido del acorde perfecto del mismo grado. Ejemplo:

O bien más raramente, seguido del acorde del 6ta del VII grado. Ejemplo: 2º.- Sobre el segundo grado (inversión de V grado), picado entre el acorde de la tónica en el estado fundamental; y sobre la primera inversión. inversión. Ejemplo: O, con los mismos encadenamientos, hacer retornar sobre el acorde que le precede. Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ O bien cuando, más raramente, precedido del acorde perfecto del mismo grado. Ejemplo:

3º.- Sobre la dominante (inversión del I grado), sirviendo generalmente por hacer las cadencias, empl eo más fr f r ecuen ecuente. te.

O, haciendo retornar sobre el mismo (más raro todavía), pasando por el IV grado o el VI grado. Ejemplo:

O cuando, fuera de las cadencias, dentro de las mismas condiciones, que sobre el I y II grados. Ejemplo:

N.B.- Cuando uno pasa de segunda inversión a otro estado del acorde, y viceversa, (aquí que uno no puede hacer que con las inversiones de los tres mejores grados), uno debe siempre observar el principio de la resolución resolución de la 4ta. 4ta. Ejemplo:

OBSERVACIÓN: Uno ha podido constatar para todos los ejemplos precedentes, precedentes, que fuera del acorde de atacado sin preparación sobre la dominante para hacer las cadencias, esta inversión procede siempre al bajo por movimiento oblicuo oblicuo o por grado conjunto, tanto para para la preparación como para para la resolución. La segunda inversión exige, como uno verá grandes precauciones para su empleo, nosotros recomendamos un sonido considerando la sobriedad y la prudencia. También bien haríamos en volver a dar con precisión las indicaciones especiales que preceden. preceden. Para completar, las observaciones concernientes a los acordes consonantes dentro del ensamble, daremos el Resumen siguiente, que deberá servir de guía práctica a los l os alumnos.


RESUMEN Sobre el empleo y encadenamiento de acordes consonantes y sus inversiones que puede soportar cada grado de la escala. I grado y V grado.- Casi siempre el acorde perfecto: Ejemplo:

Raramente el acorde de 6ta. En este caso, el bajo procede, lo más frecuente, por grado conjunto ascendente. Ejemplo:

Para el empleo empleo del del acorde acorde de , ver las las indicacio indicaciones nes especi especiales ales dadas dadas anteriorme anteriormente. nte. II grado.- Siempre el acorde perfecto si el bajo procede por grados disjuntos. disjuntos. Ejemplo:

Y raramente si ello procede por grados conjuntos. Ejemplo:

Para el empleo empleo del del acorde acorde de , ver las las indicacio indicaciones nes especi especiales ales dadas dadas más adelan adelante te III grado.- Casi siempre el acorde de 6ta. Ejemplo: Raramente el acorde perfecto, y solamente si el bajo llega por grados disjuntos. Ejemplo: IV grado y VI grado.- Indiferentemente el acorde perfecto o acorde de 6ta, sobre todo si el bajo procede por grados conjuntos. Ejemplo:


Pero más a menudo el acorde perfecto, si el bajo procede por grados disjuntos; Ejemplo:

El encadenamiento siguiente es por tanto muy usado:

Éste es igual, principalmente dentro de ciertas cadencias plagales; y, dentro de un último caso, con la 3ra del acorde final doblado;

Dentro del modo modo menor, el VI grado grado cosecha cualquier cualquier acorde de IV grado o VI grado. (La 4ta estando aumentada, no tiene ninguna necesidad de preparación) VII grado,- Siempre el acorde de 6ta.

N.B . Rec Recor ordar dar que los encadenami encadenami entos nt os son l o mi smos más dul ces ces y se se un en tant t anto o mejor cuan cuando do entr ent r e ell os h ay más n otas comu n es. es.


ARMONÍAS SINCOPADAS OBSERVACIÓN IMPORTANTE CONCERNIENTE A TODOS LOS ACORDES Cuando una armonía haya sido atacada sobre un tiempo débil, uno deberá evitar repetirlo sobre el tiempo fuerte siguiente, esta clase de sucesiones son casi siempre de un efecto trivial o plano. Ejemplo:

Este mal efecto es atenuado por la primera inversión. Ejemplo:

Y sobre todo por la segunda inversión forma cadencia. Ejemplo:

O aún después de una cadencia. Ejemplo:

Estas repeticiones de acorde suenan todas buenas si si el ritmo les sostiene. Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ En fin no hay allí ningún inconveniente en repetir una armonía atacada sobre un tiempo fuerte. Ejemplo:

§ 64.-

Manteniendo que se trata de practicar el acorde perfecto y sus dos inversiones, con el empleo de cadencias, cadencias, uno uno deberá volver a darse cuenta cuenta de la contextura contextura de la frase, frase, a fin de determinar los sitios o lugares donde estas cadencias podrían tomar sus lugares. Las inversiones alternando con los de estado fundamental de manera que se evite la uniformidad. El alumno debe desde este momento, mostrar su gusto y su instinto.

EJERCICIOS SOBRE LAS CADENCIAS ACORDE S DE T RES SONI SONI DOS – ESTADO ESTADO DI RECTO E I NVERSIONE S

Para todos estos trabajos, cifrar los bajos b ajos e indicar las cadencias.

1º.-Componer y realizar a cuatro partes dos fórmulas de cada especie de cadencia, una en modo mayor y otra en modo menor. 2º.- Componer enseguida un bajo conteniendo al menos una vez cada fórmula de cadencia, y la realización a cuatro partes. (Las cadencias deben estar separadas entre ellas por lo menos cuatro compases, compases, excepto la cadencia plagal que sucede inmediatamente a la cadencia perfecta.) N.B.- Recuerda que la cadencia plagal se emplea luego de la cadencia perfecta, como conclusión final; esto no nos impide practicarla sea al comienzo, sea dentro del desarrollo de un trozo, la fórmula siguiente:

sin que para ello haya cadencia. Entendiendo finalmente esta observación, observación, nosotros haremos remarcar que ello no basta ni que el bajo hiciese el movimiento de una cadencia porque esta cadencia existe, esta palabra significa: terminación, reposo o separación de dos frases o de dos miembros de frase.

3º.- Realizar los cantos siguientes:



CAPÍ CA PÍTU L O V _________________

MODULACIONES Definiciones y observaciones generales

§ 65.- Por modulación, se hace comprender el pasaje de un tono dentro de otro. Para efectuar una modulación, uno hará generalmente entender una nota característica de característica de una tonalidad y a dónde va ella, sea nota sensible, sea IVº grado. Por otro lado, seguidamente uno hace poner los accidentes delante de las cifras representativas representativas de los intervalos por los cuales se efectúa la modulación. Uno verá la aplicación dentro de los ejemplos siguientes, y observando que el accidente sin la cifra representa cifra representa la tercera. Ejemplo:

§ 65

bis

.-

Ellas, allí, además de las notas características principales y de las notas características secundarias. características secundarias. Las principales principales son aquellas que determinan y afirman el nuevo tono, de una manera manera indudable, indudable, por ejemplo fa # para modular de Do a Sol. Ejemplo:

Las secundarias son aquellas que preparan la modulación sin afirmarla completamente; por ejemplo, Si para ir de Do a re menor. Faltaría hacer entender enseguida el do# para determinarla completamente. completamente. Ejemplo: Las modulaciones que preceden son a los tonos relativos. Los siguientes son a los tonos lejanos. Ejemplos:


§ 65ter.- Se llega a menudo a saber que se

cambia de tono sin efectuar la modulación por las notas características. Este artificio tiene generalmente lugar dentro del encadenamiento encadenamiento de dos frases o de dos períodos. Ejemplo:

Uno pasa también a veces bruscamente de un tono a otro (más o menos lejano) con dos partes al unísono o a la 8va. Esto es de un gran efecto, sobre todo en las situaciones dramáticas. Ejemplo:

Esta exposición sucinta, servirá en cualquier clase de introducción al estudio detallado de las modulaciones hacia los tonos relativos, a los tonos lejanos después. Mas de abordarse, he aquí algunas reglas servirán para realizar las modulaciones

§66.- Todo movimiento cromático debe estar efectuado por la misma parte. Ejemplo: parte. Ejemplo:

y no

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ El mal efecto producido por esta realización se llama falsa llama falsa relación de octava. Más ella puede ser atenuada si el bajo ataca la nota característica.: Ejemplo:

§ 66bis.- A propósito del intervalo melódico que hace aquí el bajo, uno debe observar que:

Cuando, dentro de las modulaciones, la nota característica es atacada por el bajo, ésta puede hacerlo por movimiento descendente descendente de 4ta disminuida, de 5ta disminuida, o por un movimiento ascendente ascendente de 2da aumentada. Ejemplo:

OBSERVACIÓN.- El primero de estos movimientos es más dulce aún sin modulación; uno puede, pues, pues, practicarlo sin temor. temor. Ejemplo:

§ 67.-

Ello es preferible en vez de doblar una nota antes de efectuar un movimiento cromático. Ejemplo: Y si uno no puede evitar la dobladura de una de las notas formando un movimiento cromático, uno debe esforzarse de hacerlas dentro de las condiciones siguientes: 1º.- Cuando uno dobla la primera nota, hacer proceder enseguida (tanto sea posible) las dos partes por movimiento contrario. Ejemplo:


2º.- Si uno dobla la segunda nota, hacer llegar (siempre tanto sea posible) esta dobladura dobladura por movimiento contrario. Ejemplo:

§ 67bis.- Cuando una nota

sensible es el resultado de una modulación, ella debe montar a la tónica. Ejemplo:

§ 67ter.- Si el movimiento cromático es descendente, la resolución debe hacerse sobre la nota conjunta inferior. Ejemplo:

A menos que la nota quede en su lugar. Ejemplo:

§ 67quater.-

Y dentro del mismo caso o el movimiento cromático es descendente, uno debe esforzarse en hacerla precederse de una nota conjunta superior. Lo contrario debe estar observado por el movimiento cromático ascendente. Ejemplo:

N.B. No N.B. No se sabría mucho llamar l lamar la atención del alumno sobre la marcha de partes dentro del ensamble armónico. No debe jamás olvidar que él escribe para todas las voces, y que cada parte, tomada aisladamente, debe haber tomado también un circuito melódico melódico posible. De otro lado, la ejecución devendría sucesivamente sucesivamente difícil, traquetea de un mediocre efecto. § 68.- Dos tonos son llamados relativos cuando relativos cuando la armadura de la clave es la misma para los dos, o que ella no difiera más que de un accidente. Dentro de esta categoría, son relativos de primer orden aquellos orden aquellos que no difieren dentro de la constitución de constitución de su escala más que de un accidente. Los otros son de segundo orden.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ De este principio resulta que: todos los tonos mayores mayores van hacia tres tres tonos relativos de primer orden, y dos de segundo orden, orden, mientras que los tonos menores van hacia un solo tono relativo de primer de primer orden y orden y cuatro de segundo orden. orden . Ejemplo: Do M ayor ayor , hacia relativos de primer de primer orden: orden: La menor, Sol mayor, y Fa mayor, que tienen no más de un accidente de diferencia dentro de la constitución de su escala; En tanto que los otros, de segundo de segundo orden: orden: son Re menor, y Mi menor. menor nor Del mismo modo, L a me , no va más que sólo a un tono relativo de primer orden: orden: Do mayor, entre ellos no hay más que un solo accidente de diferencia, mientras que los otros, de segundo orden, son: Sol mayor, Fa mayor, Mi menor, y Re menor.

EJERCICIOS Indicar Indicar por escrito escrito los los tonos relativo relativoss de primer primer y de segundo segundo orden, orden, de Sol mayor, mayor, Mi mayor, Si menor, y Fa menor.

MODULACIONES Hacia los tonos relativos de primer orden Para las modulaciones hacia los tonos relativos de primer orden, ver los ejemplos del § 65. REGL REGL A GENERAL .- Los encadenamientos que sirven para realizar las modulaciones deben

estar conformes, en cuanto a la sucesión de los grados, a los principios enunciados en el § 60, y también a las reglas concernientes a la realización. § 69.- De igual modo para ciertos encadenamientos de acordes pertenecientes a la misma tonalidad, uno debe también evitar dentro de las modulaciones el encadenamiento de IIº o de IVº grado, de un tono al IIIº de otro tono. Ejemplo:


§ 69bis.- Uno debe evitar también el encadenamiento por segunda mayor ascendente de

dos acordes perfectos menores, y aquellos por segunda menor descendente, descendente, de un acorde perfecto mayor sobre un acorde perfecto menor, estos encadenamientos son de un mal efecto, y quedan idénticos a aquellos de IIº al IIIº; y del IVº al IIIº grado de una escala mayor; como tales, prohibidos, por consiguiente consiguiente uno vea el Capítulo Capítulo de los que rigen el encadenamiento encadenamiento de acordes. acordes. Ejemplo: Ejemplo:

N.B.- Dependiendo, esta clase de encadenamientos hallan su aplicación dentro de la armonización de melodías gregorianas. gregorianas. Estas sucesiones sonoras quedan muy suavizadas por la primera inversión, sea de los dos acordes, sea todo, al menos del segundo; para ello hace falta una cierta experiencia para practicarlas oportunamente dentro de estas condiciones. Por el momento, ello es preferible de abstenerse. § 70.- Antes de hacer los ejercicios que van a seguir, algunas indicaciones son necesarias: Estos ejercicios deberían encerrar el más grande número posible de combinaciones cortas, sin embargo suficientes para determinar la modulación: Establecer el tono inicial para algunos acordes característicos, luego hacer entender un acorde conteniendo la nota característica principal del nuevo tono que uno va a abordar, y al final el acorde de resolución. Los ejemplos siguientes servirán de modelos. N.B.- Para simplificar, uno se limitará, dentro de estos ejercicios, a realizarlos al Piano, sobre dos pentagramas, esto que acarreará a veces de los unísonos, perfectamente tolerados en este género de realizaciones. MODULACIÓN DE SOL MAYOR A RE MAYOR (Nota característica: Do #, nota sensible) Alejarse por el Iº grado e inversiones

_____________________ ________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ ________________ _____ (1) En adelante se indicará simplemente con una cruz (+) el acorde sobre el cual se efectúa la modulación.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Alejarse por el IIº grado e inversiones

Alejarse por el IIIº grado e inversiones

Alejarse por el IVº grado e inversiones

Alejarse por el Vº grado e inversiones

Alejarse por el VIº grado e inversiones. Ejemplo

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Se podría abordar el nuevo tono por el IIIº grado más el efecto de la modulación no sería caracterizado que si se le hiciese sobre el Vº. Ejemplo:

MOD MODULA ULACIÓN CIÓN DE SI MAYO MAYOR R A MI MAYOR AYOR (Nota (Nota cara caracte cterís rístic tica: a: La La , IV grad grado) o) Salir por el I grado. Ejemplo:

Salir por el II grado. Ejemplo:

El encadenamiento al quitarse del tono inicial por el III grado, es totalmente duro, lo que se debe considerar, cuando se presente, como impracticable. Salir por el IV grado. Ejemplo:


Salir por el V grado. Ejemplo:

Salir por el VI grado. Ejemplo:

Uno puede también practicar esta modulación al entrar dentro del nuevo tono por el II grado. Haciendo la tabla veremos:

EJERCICIOS Hacer una tabla de la modulación de Do mayor a Sol mayor, teniendo como guía y como modelo la tabla de la modulación de Sol mayor a Re mayor, de las páginas 17 y 18 (se sobreentiende que uno no debe copiarse los ejemplos, más solamente inspirarse en ellos) Despu De spués és de hab haber er estud estudiad iadoo la modula modulació ciónn de Si mayor mayor a Mi mayor, mayor, de las pág página inass anteriores, hacer hacer una tabla de Sol mayor a Do mayor, empleando empleando también el II grado de DO. Hacer enseguida la tabla de modulación de un tono mayor a su relativo menor. Aquí, la única nota característica es la sensible del nuevo tono. Dependiendo uno puede entrar dentro del nuevo tono por el segundo grado, con la condición que él sea seguido del V grado. Hacer finalmente las tablas de la modulación de un tono menor a un tono relativo mayor.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ Observar que uno puede entrar dentro del nuevo tono por los Iº, IIIº, y Vº grados, y que esta terminación es la mejor. OBSERVACIONES: El OBSERVACIONES: El trabajo precedente podrá parecer un poco fastidioso. Él es útil y debe estar considerado como una buena gimnasia. Habitúa al espíritu a variar las fórmulas. Ello será una preparación de las materias que el compositor utilizará más tarde según los talentos de un genio. Y no se da aquí más que la materia elemental bruta que tomará su valor real según la ubicación que ocuparían los acordes dentro del compás, su duración, su empleo con los acordes disonantes y con todas las combinaciones que serán expuestas dentro de estos Estudios. Antes de pasar a los ejercicios indicados aquí debajo, nosotros debemos aún presentar las observaciones observaciones siguientes que se aplicarán a las modulaciones en general: 1º.- Uno no debe salir del tono primitivo más que sobre los grados que permitan estar conformes a lo contenido en el § 69. 2º.- Cuando uno entre dentro del tono nuevo por un grado distinto al Vº, uno debe hacer en tanto sea posible antes de concluir, hacer notar el acorde con una inversión es este quinto grado. 3º.- Uno debe evitar salir del modo menor sobre el II grado, el empleo de este modo de modulación está casi siempre defectuoso y exigirá una gran experiencia. 4º.- Uno debe siempre indicar sobre aquel grado de salida el tono primitivo y para que aquel grado se incluya dentro del tono nuevo. 5º.- El movimiento semejante puede desembocar en una 5 ta justa cuando una de las partes procede por 2da mayor y la otra por semitono cromático, más más a condición que esto esto no sea entre las partes extremas: extremas:

6.- Indicar con una pequeña cruz (+) las versiones que parezcan las más buenas.

MODULACIONES A los tonos relativos de segundo orden

§ 71.- Estas modulaciones contienen dos (al menos) o tres (o más) notas características donde la principal es es generalmente la nota sensible, salvo dentro de la modulación de un tono menor a un tono mayor ubicado a la tercera mayor inferior, esta es la 4 ta justa justa de esta terminación que deviene en nota característica principal. Ejemplo: de Mi menor a Do mayor, la nota característica principal es Fa . Las notas características secundarias suenan sucesivamente sucesivamente de un efecto casual. Ejemplo:


EJERCICIOS Hacer las tablas de modulaciones siguientes, sírvase de abordar por la nota característica principal. 1º De Do mayor a Re menor. 2º de Do mayor a MI menor. 3º de La menor a Sol mayor. 4º de La menor a Fa mayor. 5º de La menor a MI menor. 6º de La menor a Re menor. Rehacer enseguida las mismas tablas con las indicaciones que hemos dado muy precisamente, a fin de guiar mejor al alumno y de ningún modo dejar extraviarse dentro de las combinaciones que podrían estar defectuosas. Bastará hacer un ejemplo de cada modulación. 1º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el VIº grado. 2º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el IVº grado. 3º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el IIº grado. 4º.- De Do mayor a Mi menor. Salir de Do sobre el Iº, IIIº, Vº, y VIº grados. Entrar en MI por el IIº grado. 5º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el Iº, y Vº grados; entrar en Sol por el Iº. 6º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre Iº, IVº, Vº, y VIº grados; entrar en Sol por el IVª. 7º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el Iº, y Vº grados; entrar en Sol por el VIº. 8º.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre Iº, IVº, Vº, y VIº grados; entrar en Fa por el Vº. 9º.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre el Iº, IVº, Vº, y VIº; entrar en Fa por el IIº. I Iº. 10º.- De La menor a Mi menor. Salir de La sobre el el Iº, IVº, Vº, y VIº; entrar en MI por el VIº. 11º.- De La menor a Mi menor. menor. Salir de La sobre sobre el 1º grado, entrar entrar en Mi por el IIº. 12º.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre el Iº,IVº, y VIº grados; entrar en Re por el IIº 13.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre los Iº, IVº, y VIº grados; entrar en Re por el VIº Realizar los tres Bajos aquí después, e indicar las Modulaciones y Cadencias.

Después hacer los ejercicios siguientes. si gnifica siempre acorde perfecto. (1) Es necesario recalcar que la ausencia de cifra significa


EJERCICIOS MODULACIONES A LOS TONOS RELATIVOS DE PRIMER Y SEGUNDO SEGUNDO ORDEN CANTOS DADOS A REALIZAR N.B. Cifrar el bajo e indicar las cadencias. Son señaladas las modulaciones en el punto preciso como como ellas deberían hacerse, hacerse, a fin de ayudar al alumno dentro del trabajo nuevo nuevo para él.

§ 72.- Antes de abordar las modulaciones a los tonos lejanos, se hará poner en guardia a

los alumnos y los jóvenes compositores contra el abuso de las modulaciones, les diré que de abordarlo todo, lo importante es establecer bien el tono principal, y que enseguida, si uno cree enriquecer su paleta modulando mucho, injustamente y en extravagancia, está un error.- Ello es muy fácil de modular; y todo es de hacerlo a propósito.- El abuso destruye la unidad, dispersa el interés, empobrece el ensamble.- Que uno fije su atención en las obras de los más universalmente admirados, también entre los modernos o entre los clásicos, y uno verá bien el sentimiento de la tonalidad principal es predominante, predominante, a pesar pesar de seguir las modulaciones mencionadas, mencionadas, unas unas pasajeras, pasajeras, otras que hayan sido igualmente a veces de larga duración.- Más si uno pierde de vista todo lo hecho al tono inicial, el espíritu está desamparado, enturbiado. Que experimentamos como una especie de sufrimiento, de la ansiedad. Uno se pregunta dónde se encuentra, si encontraremos el camino de regreso a casa! El arquitecto ha hecho daño a su equilibrio monumento El arte de modular es es de tal importancia en música como el ritmo, ritmo, y el de la construcción. Estos tres puntos, cuando cuando las ideas son bellas, apropiadas apropiadas al sujeto, donando, afirmando la vitalidad de las obras y en fin a veces de las obras maestras. Se hace señalar aquí que uno puede hacer uso de las modulaciones pasajeras o simplemente de los acordes extraños a la tonalidad sin que para ello haya modulación propiamente dicha. Es

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ suficiente que ellas sean prestadas de los tonos relativos, o que el modo mayor haga un préstamo a su relativo menor; Ejemplo:

MODULACIONES A LOS TONOS LEJANOS

§ 73.- Se denomina tonos lejanos a lejanos a todos aquellos que no entran dentro de las categorías anteriores. Son tanto más alejados que tienen entre sí menos notas comunes, y aún menos, que tienen la misma tónica o relaciones estrechas estrechas con los acordes, acordes, con la misma tónica. Se observa además que el acorde de 4te y 6ta sin preparación de la 4ta sirve frecuentemente para afirmar y establecer establecer las modulaciones modulaciones a los tonos tonos lejanos. Es aquí que el § 72 anterior debe fijar la atención del alumno. § 73bis.- En cuanto a las modulaciones enarmónicas aplicadas en estilo vocal, debemos ser prudentes en su empleo, ya que suelen dar lugar a deficiencias en el rendimiento. De todos modos, el alumno, desde el punto de vista del análisis, las l as escribirá correctamente.

O bien bien que que por la pureza pureza de la ejecución , sea preferible escribirlo así por ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ OBSERVACIÓN IMPORTANTE.- Los acordes de transición, es decir, aquellos por los que la modulación se ha hecho, debe tener el valor suficiente para evitar la impresión de un encadenamiento brusco. La aplicación de esto, antes expuesto, es el principal medio por el cual puede practicarse modulaciones a los tonos lejanos: lejanos: 1º.- Por varias pequeñas modulaciones a los tonos relativos entre unos y otros. Ejemplo

2º.- Por el cambio de modo real, o sobre entendido. Ejemplo:

3º.- Por medio de acordes no se determina la modulación precisa, pero que pertenecen a diferentes tonos relativos los unos de los otros y por eso los llamamos: los acordes mixtos. Ejemplo:

4º.- Por la transformación posible de todo acorde perfecto mayor en acorde de tónica o de dominante: Ejemplo:

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ 5º.- Por la enarmonía. Ejemplos

N.B. Estos diversos modos se pueden emplear, emplear, ya sea parcial o totalmente, si añadimos las modulaciones pasajeras y los acordes prestados, veremos que no no hay modulación, sin embargo así sea ella alejada alejada uno no puede puede practicarla fácilmente.

No olvidemos que dos acordes acordes mayores pueden encadenarse siempre si entre ellos hay una nota común.

Tenemos que recordar una vez vez más, que dentro de las modulaciones en general, general, la transición es aún más dulce si hay mayor número de notas comunes entre ent re los acordes por los cuales cual es uno modula.

EJERCICIOS MODULACIONES A TONOS LEJANOS Escribe las modulaciones siguientes, haciendo dos ejemplos de cada uno: De Do mayor a Mi mayor – De De Re mayor a La b Mayor – De De Sol menor a Si mayor – De De La mayor a Do mayor – De Si menor a Fa mayor – De De Mi mayor a Do menor- De Do mayor a Fa sostenido mayor – De De Si b a La b menor.

Realizar enseguida los tres Bajos dados y los cuatro Cantos Dados:


BAJOS DADOS (1)

(1) Para cada una de estas lecciones lecciones sobre modulaciones, analizar cada una de ellas ellas por pequeños apuntes situados sobre la parte superior, e indicar las cadencias.


OBSERVACIÓN: Si OBSERVACIÓN: Si se acumuló a veces en estas lecciones diversas tantas modulaciones a tonos alejados, es para mostrar más ejemplos posibles en un espacio limitado, y no paro dar modelos de lo que habría que hacer en composiciones libres.- Jamás olvidaremos que los ejercicios de este Tratado no son más que " ejercicios de escuela " ofrecidos al alumno para llegar á la posesión de una técnica indispensable, y no modelos en el arte de componer.

CANTOS DADOS


CAPÍTU L O VI

MARCHAS ARMÓNICAS § 74.- 1º.- Un grupo de varios acordes se reproduce simétricamente tomando el nombre de Marcha Armónica. El primer grupo es llamado modelo. Ejemplo:


2º.- El acorde de VIIº grado puede ser excepcionalmente empleado cuando él resulte de la simetría del diseño. Ejemplo:

3º.- Cuando el modelo y su encadenamiento al acorde siguiente suenan escritos correctamente, la realización del ensamble se reproduce idénticamente, sin tener en cuenta intervalos prohibidos y otras prohibiciones. Ejemplo:

4º.- Una marcha puede ser ascendente ascendente o descendente. descendente. Ella no se debe terminar más que sólo con el acorde de uno de los mejores grados . El mismo modelo puede reproducirse en intervalos diferentes. Dentro de este último tipo de terminación el modelo está compuesto de cuatro acordes.

5º.- En el modo menor, debido a lo que el acorde del IIIº grado no es usado, somos somos a menudo forzados por emplear un acorde de préstamo para modular pasajeramente. pasajeramente. Ejemplo


EJERCICIOS Realizar sobre dos pentagramas solamente, las marchas siguientes no modulantes, las más usadas.


§ 75.- Una marcha puede ser unitonal o modulante. Los ejemplos precedentes son unitonales. EJEMPLOS DE MARCHAS MODULANTES


EJERCICIOS Realizar, sobre dos pentagramas, las marchas siguientes, si guientes, modulantes , las más usadas.


BAJOS A REALIZAR Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes y sus inversiones. Uno deberá indicar las modulaciones y las cadencias.


CANTOS A REALIZAR Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes consonantes y sus inversiones. i nversiones.

Indicar siempre las modulaciones y cadencias.


IMITACIÓN 76.-

A propósito de la realización de marchas. Es oportuno decir algunas palabras sobre un elemento que juega un gran rol dentro de la música en general, sobre todo dentre del estilo grave mitación o académico. Se trata de la i mitación , es decir del diseño de una parte imitada o reproducida inmediatamente por otra parte. Ciertas marchas armónicas se prestan fácilmente a la práctica de este artificio, que da un interés real a la realización, interés que aumentará a medida que se avanza dentro del estudio de la armonía. Por el momento, tan sólo se puede mostrar el mecanismo en su estado más simple.

Rehacer el mismo ejemplo a cuatro partes en Re mayor.

Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro partes, en Do Do mayor.

Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro partes, en Re bemol mayor.

Acabar este ejemplo a cuatro partes, y transportarlo a Si bemol mayor.

Acabar este ejemplo, a cuatro partes y transportarlo a Re bemol mayor.


Terminar este ejemplo a cuatro partes.

Terminar este ejemplo a cuatro partes.

Este último ejemplo necesita un cruzamiento de las partes, y para mayor claridad presentarlo en cuatro pentagramas con sus respectivas claves propias de cada voz.

Escribir este ejemplo en Mi bemol mayor.

77.-

Las atenuaciones al rigor de ciertas reglas pueden ser aplicadas en la práctica. No se les puede enumerar aquí. La experiencia, el gusto el estudio, de los maestros, las observaciones y consejos de un profesor diestro serán los mejores guías. En general, las notas comunes, los grados conjuntos, los silencios, son paliativos preciosos en muchos casos. No es necesario completar todos los acordes. Para dar a una voz un contorno más melódico, algunas veces se debe suprimir una de las l as notas del acorde (de preferencia pr eferencia la 5ta. dentro de los acordes perfectos) esto le da una agradable ligereza pero hay que saber usarlo con discreción.

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE THEODORE DUBOIS ______________________ _________________________________ ______________________ ______________________ ______________________ ______________________ _______________ ____ OBSERVACIÓN.- Cuando una melodía, en una terminación de frase, se dirige de la Dominante a la contrario con el bajo. Toda otra Tónica, se debe, sin titubear, hacer las octavas por movimiento contrario armonía debilita el efecto y el sentimiento de la cadencia. Ejemplo:

Aquí termina la primera parte. Esta parte que trata de los acordes consonantes y de los principios fundamentales de realización, siendo la base esencial de la armonía. Es necesario e importante revisar todo lo que contiene y volver a desarrollar algunos de los ejercicios. El profesor juzgará la oportunidad de este trabajo. Se indicará igualmente o componer si es necesario como hemos dicho anteriormente, de lo ejercicios y lecciones suplementarias.

Libro de Armonía. Dubois002.1-77 - Copia

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