Libro Danza a. Salazar

LA DANZA Y EL BALLET El conocido critico musical Adolfo Salazar nos ha' dado, con éste, el primer libro en español, ricamente ilustrado.sobre la historia del ballet desde su aparición hasta los días actuales. Comienza por exponer la evolución o transformaciones del elemento fundamental .de este arte, su materia especifica, es decir, la danza. Tras de su origen como diversión cortesana, en el Renacimiento, el ballet llegó a convertirse, en el siglo_de Luis XIV, istruido ~~ ~''''''dd en u~ art~ CO~~mo CUl a o como 1 músl~a m\fD~como la danza y como la escena De&dé'i"Ut"f. Tarición en Italia y en Francia asum., un caráct'll! que puede considerarse definitivo e las ültim décadas del siglo XVII. Después, s técnica e'" latente en todas las evoluciones de 1 dlriza ~garte: en el siglo XVIII, en el ballet r, mántico' del ~IX y en las actuales escuelas, d Europa y de AWérica, entre las que el ballet rus ha asumido r~cientemente tantos aspectos gran belleza. ,¡

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la danza en 1Ill<1 coordinación estét movimientoi10rpS!Ia]e~. -Muvinlicntus curporales dinados utílitariamcntc. existen en determinado bajos del hombre: el movimiento cadencioso de meros, la curva airosa de los segadores y el ritmo . avcntadores de la mies. El de los majadores de mo o del lino contiene en sus grandes líneas p elementos que pueden ser incorporados a la danz solamente son eso: elementos, gestos plásticos e tales, le geste auguste du seméur . .La danza .recoge los elementos plásticos, los g gestos o grandes posturas corporales y los comb una composición coherente y dinámica. El homb liza esa "construcción" plástica inspirado por' micntos de orden superior. El espíritu que so toda forma de arte sugiere sus combinaciones de v la armonía total viviente hace de la danza un categóricamente artística. El hombre que danza contempla la' danza lo hace sumergido en el esta mico que se entiende como sensación estética O ción de belleza. La danza es una creación de be es valedera por sí misma, como obra bella; o es u por el hombre que danza, o por los demás ho que delegan en él, con el propósito de exaltar el del espíritu, anegado por la emoción religiosa y exaltación de potencias vitales como ~1 amor, la el entusiasmo, que es el frenesí de las bacantes fiestas de Dionysos. El hombre danza por los mismos motivo canta. Si canta en alabanza de los dioses, danzar bién en su honor. Si canta para- expresar un estad mo de sentimientos,' danzará parejamente con CONSISTE

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v en la desolación de la muerte. El estilo cambia, las maneras Y los· modos cambiarán apropiadamente: el principio estético cs. e! mismo.~ Los .grandes principios en que se basa la danza son idénticos 'a los del canto: el agógico, que estipula la lentitud o la rapidez de cada movimiento en el tiempo, el desenvolvimienF¡G.l to del gesto, y el dinámico, que determina el modo de actividad muscular con que los gestos se suceden unos a otros, su fuerza, por decirlo así; ambos principios bajo el dictado del ritmo: ritmo musical en el primer caso, titmo plástico en el segundo. Mas, cn la Danza, existe un principio esencial desconocido a la Música y es la construcción de los movimientes en el espacio: es ese ritmo plástico que acaba de ser aludido. Los dos principios musicales, el agógico y el diriámico, se subordinan al principio FIG. 2 cspecífico de la danza,' que es el ritmo plástico, y ayudan a la expresión sonora del gesto. La expresi6n agógica sonora, por ejemplo, la transición de un movimiento' lento a uno rápido, tiene una trad4ccióu! plástica exacta realizada por Tu técnica de los rnovfmientos. La expre~ióndidámica sonora, el crescendo y diminuendo, }a~gradacioñcs o con

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de determinados gestos con determinados giros musicales ha hecho que se denomine a éstos como gestos sonoros. De hecho, existe intuitivamentc una homología cntrc el carácter de los gestos sonoros y el dc los plásticos que los traducen formulariamente; por ejemplo, la elevación de los brazos en la imploración o en las . 'lamentaciones, la ondulación· del busto en los ritmos pequeños que expresan un bienestar moderado o la elevación de piernas y brazos en los grandes ritmos exultantcs. Encontramos en la más antigua.plástica gricga claros ejemplos que no~' muestran simples gestos que exprcsan cspontánearncntc la desesperación ante algún he como es la .mucrtc dealgúu ser amado o que se van convirtiendo paulatinamente tilizados cada vez más lejanos de su rude Los gestos adoptan una euritmia elegante el duelo de los concurrentes tienda a o una coordinada sucesión de movimientos, trucción armónica total es una manera de puede eutendérscla al leer las Rapsodias 2 TIíada, cuando Hornero describe la muerte d .venganza de Aquiles por la de Patroclo, y la funerales que se dedican a aquél. Un: act tante como' es el de honrar a un cadáver que estar minuciosamente reglamentado. se extiende durante siglos, hasta que alcan puntualidad' en tiempo de Salón, el legislad a. c.). El difunto era expuesto primeramen ciudadanos (prótesis), que desfilan! en larga adoptando una posición' especial de los·

La danza, en sus elementos' corporales, es puramen-. te plástica. En seguida se combina con el sonido, con, la música, apropiadamente; de tal manera, que en la

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danza musical (cantada o con instrumentos dc acompañamiento, o de ambas maneras,pucs que los instrumentos se reducen primitivamente a los de percusión] hay un exacto doblaje plástico por un lado, sonoro por otro. Si se eontcmpla aisladamente la danza sin la

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música, nuestra memoria auditiva tiende a "cantar" los ritmos de la, danza dentro de nosotros. Si lo que ocurre cs lo contrario, 'nuestro cuerpo tiende a repro-ducir los movimientos originales. Toda danza tiende

día eantable o saltarina, saltatoria, califica latinos preferían conser\'a~ pata denominar a la danza. En el vocablo griego 'choros (chorein va implícito un sentido danzable, De él h do en nuestros idiomas modernos la pala fía. La danza misma o chorea puede desc 10 sugiere- Platón, de kara, la alegría. Con antecedido por el de terpsis, ,que significa se habría formado el nombre de la musa las danzas, Terpsícore. Pero pronto se ob verbo cñorein no está referido tan sólo sino que lÍeva consigo una idea del fund sical sobre el cual se desarrolla. La denom ma de la melodía, vocablo que sl~giere, e la miel (molpé es la melodía danzada}, l da, la idea de un melos que' no es solame dioso, sino lo que está cortado miembro (en fragmentos métricos, podríamos decir mente, la ordenación métrica de las sílab guaje, cn sus dos aspectos típicos de largas lo que constituye un sistema prosódico co que sirve de base ala danza: pies métric minan los elementos 'silábicos, mientras qu ción de los elementos vocales de que se pie se conocen con vocablos que claram cian la elevación, ársis, del pie humano; tésis, del mismo, en acentos que corresp , grado de fuerza débil, en 'el primer caso, fuerte del pie sobre el suelo, .en el otro ca tica caldea, egipcia y griega tiene buen cuid trar esa pulsación de los pies, que en' mencionada frecuentemente, con cuidado bus 'Apelo toca magníficamente su cítara e de los himnos homéricos y levanta en alto

orkeser, que es el danzante, u orkésris, la Pero orkéseas es la acción misma de levantar la tierra, cama saltar, la cual no. puede exp mayor claridad que en el vocablo latino saltat zante, pues que salto y salio es danzar saltand que recage todavía el viejo romance castellan denomina satar a esa acción danzable. II .;

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importante en la danza coral griega, recibe su nombre del hecho de que el ChOTO, el coroque cantaba los ver' sos, daba la vuelta alrededor del ara o altar colocado en medio del espacio, en torno del cual actuaba ese cuergirar (de po de cantores-danzantes; porque strefo srrao, de donde stromphos, el trompo, el torbellino o

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En su manifestación más elemental, la da aparecer coma producto.' de una descarga em el individuo; pero, inmediatamente socializad rá desde las .más primitivas formas de so carácter protocolario, regulada estrictamente tareas. La "descarga emocional" tiene, en sus rudimentarios, un aspecto epiléptica, cómo. t lo vemos en las danzas de las pueblos, de cultu das o primitivas. 'Los gestos desordenados d co, su estar fuera de sí, tienen una importanc esencial, y tienden a codificarse en la repetic trances, adoptando una técnica. La más ele todas las artes consiste en la simple repetic repetición de los gestos propios de la desc mental es ya una forina de danza, individua caso, y que, en progresiva estilización, puede nicada al coro, a un grupo más o menos abu gentes que repiten en suma aritmética el ges do. Semejantes gestos son miméticos del do trahajos del hambre, segadores, remeras. del sexo, de alancear, asaetear a una víctima en

pasa, el significado mágico se pierde, pero el gestoestilizado queda. Las formas elementales de la danza, ,como la repetí, ción' de motivos decorativos en la cerámica primitiva, circularmente en los vasos, rectilineamente en astas y' lanzas, son constantes en todas las danzas plurales o multipersonales: a) danzas en corro, FIG. i Y b) danzas en procesión, o marcha: Ambas pueden realizarse en torno de un símbolo de carácter mágico, imagen de un dios, de un animal sagrado, de un objeto representativo, árbol, menhir, alrededor del cual se danza: El d.ios es invocado rudimentaríamente 'con gritos, en seguida regulados, y con movimien-

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tos epilépticos primero, después organizados' en danús. La regulación dinámica (de' fuerza' o matiz) y
mente la belleza del acto que ejecuta y La coordinación de movimientos c que puede estimarse como una danza aparece desde los primeros testimonios tenemos noticia, en una antigüedad que final de la última época glacial, entre die años atrás. Estas pinturas pueden verse de cuevas del Levante español, 'en Alpe en Cogull (Lérida), en otros muchos sitios más de ]a Península. Tienen un parecido notorio con las que, de fecha reciente, se encuentran en países muy remotos a aquéllas, como son las de los bosquimanos del Afriea del Sur, en Rodesia y en Orange. Quizá una semejanza climátiea unía en tiempos remotos a países enteramente diferentes hoy en su clima, fauna y flora. Un poco más tarde quc uquellas primitivas aparicioncs deportivas o religiosas aparecen en Francia, en la reFI ión de Solutré, escenas de cacería y otras en las que no es posible dudar de que se trata de hom ('¡1 ras, de animales. Se han hecho famosos .nmascarados que aparecen grabados en bastón descubierto en unas excavaciones francesa. Que las escenas así presentadas de danza se deduce fácilmente al com otras de cae-ría, donde los movimientos blcmcnte dibujados, eomo la de los arqu

ta, esta vez). El papa Calixto III, un Borgia O Borja, valenciano, natural de Játiva y que, por 10 tanto, conocía bien las costumbres levantinas, prohibió mediante bula, en 1447, la popular peregrinación a esa cueva y a otras por el estilo. En la otra danza, célebre también, de las mujeres de Cogull, un ritmo definido hace que las mujeres se coloquen de dos en dos, dando la cara al varón, o sea de espaldas al espectador. Ritual o festiva, es una danza socializada, en donde sus personajes van desnu-. dos como el muchacho que es el ~~~~ eje de la danza, o 1>;: vestidos de sayas '.' / 7}r./--Il/ "'f~ largas, como las ~~J ~·v nueve mujeres, en elegantes figurines que no desdeFIG. 10 ñaría firmar algún gran modisto de nuestros días. De las escenas simulatorias para propiciar una buena caza, se pasa fácilmente a las danzas con disfraces de animales. Y en el paleolítico .superior (última etapa), o sea aquel al que corresponden las pinturas españolas, comienzan a tomar caracteres diferenciales danzas de dos tipos. En uno de ellos, caracterizado por la presencia de danzas .con disfraces de animales, el talento mimético es grande; los movimientos corporales están bien regulados y, en consecuencia, la danza plural o coral predomina. En el otro tipo faltan las danzas animales; la técnica de la danza es inferior; se tiende a que predominen los movimientos convulsivos y desordenados, lo cual da por consecuencia una danza unipersonal. Un tipo diferente de cultu-

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tras de los cuales las mujeres lanzan grito cuérdense las danzas polovtsianas o de la de Polovts, en la ópera de Borodin, El una de las sensaciones en las primeras París de los Ballets rusos. En las culturas

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pranas, los danzantes forman dos o tres tricos, en correspondencia con la ornamen o sinuosa de su cerámica. En otros caso forman filas que se enfrentan entre sí, con los dibujos de líneas dobles cortada cerradas en figuras geométricas que la da o menos de cerca. Con la agricultura, de los fenómenos meteorológicos, de las la luna, del acercamiento o alejamiento estaciones acarreará formas de danzas pr los elementos, con vistas a una fertilidad tierra: danzas que imitan las fases luna honor al sol; danzas que, .al imitar la ción de la lluvia fecundante, atraerán a gia simpatética, mientras que otras, q epilépticamente los vendavales desatado

v, finalmente, una danza concéntrica en torno del altar, ;ra del sacrificio, árbol simbólico o piedra erecta en torno de la cual se hace la danza. Las -culturas de la tierra han ido desarrollándose así v, con ellas, la evolución del estatismo tribal hacia formas superiores de sociedad, en los períodos neolíticos y en la edad de los metales, bronce o hierro. Las danzas toman un aspecto social cuya ordenación se complica, paulatinamente, intensificándose ciertos efectos, como los del atractivo sexual. Sus fases, primeramente naturalistas, tienden a la sirrÍbolización. Las danzas del vientre que existen tanto en Europa como en el Sudán, en la Malasia, la Polinesia y las costas occidentales de América responden a este tipo de estilización. Su carácter individual y su técnica creciente hacen pasar a dichas danzas desde su primitiva significación ritual a una exhibición puramente artística. Las danzas en pareja reproducen estos movimientos de atracción de los sexos en los períodos culturales avanzados con que terminan las épocas protohistóricas. En todas ellas se encuentran danzas circulares, quc mantienen separados a los danzantes, En sus distintas fases. coexisten las danzas con disfraces de animales y las convulsivas, que en los últimos momentos afectan la forma de danzas sexuales. En el neolítico, las culturas totemistas practican las anteriores danzas, mientras que . las- de carácter sexual no son individuales, sino plurales, bajo la simbolización fálica. Danzas de, enmascarados de varia imaginación y fantasía pertenecen tanto a las culturas totémicas como a las agrícolas, y es fácil deducir en los disfraces una alusión directa a lo uno o a lo otro: Las últimas culturas agrícolas presentan danzas en círculos concéntrieos; unas veces de hombres frente a otros corros de mujeres, oposición que también se hace

metal V, con ello, cl mando de las /tribu los trabajos de minería V los de servidu la tribu o en el agro. 'Las danzas tom aspectos distintos, según quc sean da proletarias, como ya puede decirse. L sionalcs y circulares persistirán, porque rán ya nunca de ningún tipo de civiliza caracteriza a esas épocas del neolítico cho son las danzas de parejas, en suc mientos sueltos o abrazados, con su si vez más abstracta v, finalmente, con s técnica, que las convierte en danzas de III

.cos testimonios

plásticos referentes los arqucólogos han encontrado en los son de m ció la cultura mediterránea cuencia, Creta, Egipto, Grecia y las is lago son muy abundantes en ejemplos. países donde florecieron las grandes cul sitia y caldea son sumamente parcos en dichos testimonios, aun cuando haya re vocas a la danza en todos los países sc quias literarias son tan importantes p respectivos estados de cultura. Las má ncs que la Filología conoce relativas a que pueden rcsumirsc así: el vocablo s nifica estrictamente tensión, pero su ra blo mismo tan, entran en la composic posteriores en donde va unido ese d tensÍón y de danza, El vocablo griego tendere proceden de dicha raíz sánscrita sentido quc ella. Nuestro vocablo danz

uso, tanz. Este vocablo llega a España mucho tiempo después de las acepciones latinas saltare y ballare, que designan ·la misma acción, razón por la cual danzar no designa en castellano ningún modo diferente de bailar, ni cosa distinta, sino que ambas palabras designan la misma cosa, según sus distintos orígenes, gcrmano o latino. Las dos palabras hebreas que se refieren a la danza y que se mencionan en la Biblia son, una, be-makhol, que quiere decir textualmente en la danza (Salmo 49, verso 3) Y que la traducción griega de los Septanta traduce como en ChOTO, o sea una danza plural. La otra

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palabra es hag, que significa simplemente procesión, en un sentido religioso o festival. Y ocurre, en efecto, que mientras los testimonios gráficos que nos han legado los países mesopotámicos no muestran ninguna imagen suficientemente clara de danzas, sí son abundantes, en cambio, las procesiones sagradas, constantemente acompañadas por instrumentistas musicales que levantan. cadenciosamente el pie, como Apolo en el himno hornérico. Otros relieves babilónicos del siglo IX a. C. muestran a los sacerdotes tocando panderos, un laúd de largo cuello, como los egipcios, y hasta cinco o seis especies de instrumentos de cuerdas pulsadas, arpas y cita-

nes siquiera a ellas. De las sacerdotisas dedi diosa Ishtar, en la religión sumerio-acadia, sa eran músicas, aunque no sabemos que fuera teso Las narraciones mesopotámicas no son citas en materia danzable, pero como el famo sobre la gesta de Gilgamesch, de origen .súm guo, está escrito en un idioma sujeto a ritmo otras poesías semíticas, está dispuesto en form lística, hace suponer que su recitación estaría siblemente escandida en períodos regulares, propio de las danzas en ronda o en corro, se cen poco más tarde en el libro de los Salmo La disposición en versos paralelísticos es típ todo, de la literatura hebrea, y va a engendrar neamente el canto antifonal. Pues bien, es de músicos que vemos esculpidos en los mu palacios asirios eran también coros de cantan danzaban los dioses de Gilgamesch, que "acud moscas" a sus homenajes, atraídos por su b Nada sabemos, pero sí conocemos incluso instrumentos que han aparecido en las cxcav la ciudad de Ur, la ciudad de Abraham, e cuya belleza da idea de su perfección y, mente, ae la técnica musical desarrollada, lo ca un arte de la danza suficientemente reglam que es fenómeno históricamente anterior. El libro del Éxodo da una idea clara de música de los israelitas, que derivaba de las musicales femeninas del imperio babilónico. todas las mujeres salieron a recibir a Moisés jos de Israel que retornaban de Egipto, tañen ros y danzando, a la par que cantaban. Las harían al tiempo de resonar los panderos, a mente con las estrofas cantadas. Otras a danzas en el Antiguo Testamento no son mu

instrumentos, percutivos. Adufes y danzas resuenan cuando la hija de Jephté sale a su encuentro tras de haber vencido a los ammonitas; y, cuando David mató al gigante filisteo, las mujeres "que cantaban y danzaban" salieron a reeibirlo de todas las ciudades de Israel, "con tamboriles y con alegrías y sonajas". Pero, en otra ocasión, aún más solemne, ya mayor David, su esposa Michael, hija de Saúl, encontró motivo para despreciarlo públicamente porque David, en su alegría par transportar el arca de la Alianza, se despojó de su ephod de lino y danzó "desnudándose delante de las criadas de sus siervos como se desnuda un juglar" (Samucl, n, c. 6, v. 12, 21). Este reproche de Michacl enoja a David, que responde: "Danzaré delante de [ehová y aun me haré más vil que esta vez", de todo lo cual se deduce que los juglares del tiempo de David se despojaban dc sus ropas para danzar y por ello,' y por ser la danza cosa' juglaresca, estaba mal considerada por la' buena sociedad israelita. La danza bien vista era, cn tiempos anteriores, danza religiosa, plural y dc mujeres. En tiempos de David era ya danza unipersonal, juglarcsca y gimnástica, porque se dice quc David "saltaba con . toda su fuerza" (v. 14). Desde entonces organiza David los cánticos en honor de Jchová entonando el primero de ellos (Crónicas, 1, cap. 16, v. 18 ss.), pero ticnc buen cuidado de decir que sc festeje a la divinidad de otro modo que no sea con cánticos, al paso quc larnúsica instrumental estaba meticulosamente organizada en el Templo. Nada sabemos acerca de si en el Templo dc Jerusalén se verificaban danzas rituales, pero Ull versículo de los Salmos podría sernos más explícito si las traducciones del original hebreo no se diferenciasen entre sí, y si muchos vocablos hebreos Ha hubieran sido ya mal. interpretados por los primeros traductores gricgas de la Septuaginta. El versículo cncucstión es el

Alaben su nombre con corro, COII adufe )' arpa a él canten.

Be-makhol se traduce al griego por choseiu y se preta este verbo por chorus en la traducción latin la Vulgata (1562). Es lo que entiende Fray Ang cuando, al interpretar ese salmo en sus pinturas, primera mitad del siglo xv, hace danzar en ronda ángeles. Versiones castellanas más recientes com de Scio y Torres Amat soslayan la dificultad blando de "armoniosos conciertos". Realmente, ba tc simples, en su arpa y adufe, por lo que Luter limita a traducir Pauken und Darffen. Pero L (\Vittemberg, 1539) no traduce ya ni ehorus ni ta sino que emplea el vocablo reigen, lo cual siguen traducciones, como la holandesa, En el medio alto mán reigen es equivalente a tanz. Este modo de d se aplicaba a parejas sueltas o grupos de tres danza mientras que reigen era una danza coral, como la e gricga. Reigen lleva en sí la raíz que clan los vocablo manes indicativos de fila, hilera; así nos acercamos filas griegas de danzantes que podían cerrarse en co trasladarse con pies ligeros de un sitio a otro tomán los danzantes por la muñeca o por la mano. Semejante mención de danzas en reelondo n única en el Viejo Testamento. El profeta [crc (cap. 31, v. 43) dice a Israel; que cstá en espera reconstrucción: "Todavía serás adornada con tus cleros. y saldrás en corros de danzantcs." Antes to de los tiempos homóridas, cuando Débora 'la prof gobernaba a Israel, se dice también : "Veréis salir hijas de Siló a bailar en corros", danza que, al par iba seguida por el rapto de doncellas, reminiscencia muy viejas costumbres, ' Entre las gentcs que cantan y danzan sus ronda Hornero se deslizan dos tipos quc desde este punt

de cuyas proezas se hablará más tarde; juglares que, como acabamos de verlo, existían también en Israel. El otro tipo es. el del rapsoda inspirado, profético, que hacía sus augurios o sus presagios danzando y cantando al son de instrumentos, se:--.... gún lo hicieron sus antepasados.. , "~,,, los nabís hcbraicos, los que prottJ.~ 1 } /.. fetizaban entre músicas de ar~ pas, salterios y címbalos (Cróni,) 9 cas, 1, c. 25, v. 1). La tan famosa a ~~' j /' / danza de Salomé antc la cabeza .:-6 del Bautista era del género entre ~/, acrobático y epiléptico, aunque sin profecías: mientras que aque~~ 110sinspirados varones danzaban Frc. 13 en c~rro hasta provo.carsc una especIe de ataque nervioso, tanto por la danza, cada vez más agitada, como por la monotonía del canto, según se ve hoy en los derviches tour-

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neurs del norte de África e incluso en los negros cubanos cuando tienen el santo. Los kubistéteres que •

das las épocas, como los góticos en los catedrales. Hoy mismo esa es una figura cida por el puente. Los libros del Nuevo Testamento n más explícitos en materia danzable que Apenas si se encuentra otra cosa sino la mención de San Mateo en su Evangelio (c. 11, v. 17): "Os tañimos flauta y no bailasteis", y aquella danza de la hija de Herodias, tan explotada literaria como pictóricamente y de la cual San Mateo dice simplemente (c. 14, v. 6): "La hija de Herodías danzó en medio." Los sacerdotes sirios, afeminados de maneras, se de danza, según testimonio de Apuley

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En cuanto al Nuevo Continente, la las danzas quc se hacían en México, seg Códice Rarnírez, en sus líneas finales, es

casi a pie quedo, bailaban y cantaban. Después, salían tic dos en dos los caballeros mancebos bailando más ligeramente, haciendo mudanzas con más saltos que los ancianos; y, haciendo una rueda ancha y espaciosa, cogían en medio a lbs ancianos con los instrumentos". Otros códices hacen descripciones semejantes, en fíestas que ncompañan, a veces, a crueles sacrificios, como danzas rituales en homenaje a los dioses de la muerte.

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LA ICONOGRAFÍA egipcia, que en sus lejanos se remonta al Imperio antiguo, neo dc los -súmcros y de la antigua Babilo más elocuente por lo que se refiere a la testimonios gráficos quc sus contemporá Otro tanto ocurre en los frescos tumba dientes al Imperio medio y al nuevo, qu rrcspoudcr a la época bíblica de los patr jueces. Toda la cultura antigua de Egipt nia, desde la primera dinastía del rey M hacia el año 3315 a. C., hasta la llegada dinastía, hacia 1200, es un pcríodohistóri prende el cielo completo de la Edad del está integrado parejamentc con la cultur rey Minas, o minoica (minoana), cuyo pleto es contemporáneo dc las diez y n dinastías egipcias. Igualmente, ese perí mienzo y el final de la civilización que tu centro vital, y las llamadas culturas de micénicas. La perfección técnica de la ~' la alta civilización que revelan' sus pintu tos de muy variada índole, desde los prim de que tenemos noticia, dan a entender q a que éstos corresponden, la civilización de una antigüedad considerable. No e pues, que las imágenes dc danzas que dich nos presentan muestren un arte escrupulo ficado, metodizaclo a la par técnica y soci Algunos autores atribuyen una antig mil años a relieves egipcios que muestran les, pero 110 parece que realmente sean a rc1ieves en madera del rcy SClI1ti, de la 1 in, hacia el año 3315 a. c. De ser cier 29

se muestra sumamente rudimentaria en los grupos de, danzas en redondo, en barro cocido, procedentes de Palaiokastro, en Creta,. y cuya semejanza con figuritas análogas procedentes de las viejas culturas mexícanas es innegable. Es de señalar que los primeros ejemplos de danzas egipcias sean danzas encomendadas a mujeres, así como algunos grupos de tañecloras y batidoras de palmas, lo cual concuerda con lo que 0~~~ se ha dicho respecto de . culturas musicales ginecocráticas en Babilonia e Israel., Un relieve procedente de la mastaba de Akhouthot, faraón de la quinta dinastía, viene a da, tar de 2,500 .años antes de hG. 18 nuestra era. 1~tid9ras de palmas hacen ritmo a una teoría de bailarinas que avanzan en fila con los brazos levantados, cuyas manos ,se unen por la punta de los dedos y cuyas palmas están vueltas hacia arriba~Otro relieve de la misma época, pro- . cedente de Sakkhara, tiene un interés especial, Los músicos tañen la flauta larga (nail), tabletas de nakkaras y una gran arpa, mientras ,que hay otros q!!e, por la P9Jii~ ción de los dedos, claramente se advierte que están chasqueándolos uno contra otro, produciendo ese ruido especial tan conocido, que puede ser rítmico (y con el que se acompañan en efecto las bailarinas andaluzas y las de la jota aragonesa) y que era ya practicado en Qrecia con el nombre de apocrótema! Otros relieves y pinturas posteriores muestran danzarinas por parejas, a veces en actitudes que pudieran ser rituales. En tiempos de la décimaoctava dinastía, hacia el año 1400 a. C., el estilo ha cambiado considerablemente y la técnica del grabado supera a todo 10 anterior'. El hieratismo típico de las figuras

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can panderos, e incluso p;¡rece advertirse juglares pigmeos, como los bosquimanos

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tras que en las imágenes antiguas el atav rinas es sumamente sumario, trasluciénd cendales la esbelta figura femenina, en

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~. Tebas, por 10 que puede deducirse que son danzas funerales; pero en alguna de ellas las danzantes elevan la pierna a una altura que habría dado envidia a las más descocadas cancanescas del Moulin Rouge o del Folies Bergere, en un París nada ancestral. Las danzas celebradas en la corte no tenían carácter público, pero las juglarescas, mal vistas socialmente, intervenían ineluso en actos religiosos secretamente organiza. dos. Las acrobacías de este tipo se mostraban en banF 2" quetes .y fiestas, ya en époIG. cas tardías, cuando copiaban las costurn bres griegas y aun romanas, en las cuales lo licencioso era la nota dominante. Herodoto describe k

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zas tenían un simbo1ismo fálíco, 10 cual se ba a figuras de fantoches o marionetas que con hilos, neuróspasta, provistos de miem mes, según se ve que ocurría también en el griego y romano. (Comedia es justamente e del komos o del ayuntamiento sexual). Un m será en ciertas culturassu representación y bajo esa forma persisten hasta hoy semeja en torno del mayo o ma)' paJe, quc ya ha zado también al dios Baal, cuando le tocab porque en ciertas épocas del año le tocaba Parte de esos ritos fá1ieos y danzantes pasan asiático anterior, Fenicia y Chipre, cn u transformaciones del personaje a quien se que fue Osiris, Linos, Thamuz, Adonis, At Maneros en Egipto, según Herodoto. Ciert de ese culto pasan, sin gran dificultad para cidos, a las fiestas cristianas. Danzantes profesionales o juglares libres en las grandes ciudades del imperio egipc mente en los años coincidentes con el ap cultura helénica y sus exhibiciones en la son de instrumentos. Lo que las danzas hieratismo,' lo ganaban en riqueza de· m y agilidad, convirtiéndose en danzas espec acrobáticas, con una consecuencia inmediata ganización técnica. Algunas posiciones o pueden verse en los jeroglíficos pueden com otras actuales, vigentes dentro de la danza academia, como son las pirouettes, entrecha Las danzas enteramente desnudas son rara bre está habitualmente representado por fig color de tierra cocida, al lado de las cuale palidez de las bailarinas, simbolización fác prender y que alude a la profesión al aire li

hombres apenas llevan un pañizuelo colocado triangularrnente por debajo de la cintura, mientras que las mujercitas van ataviadas en ocasiones con velos tan transparen tes que dejan ver sin sombras su frágil, esbelta anatomía. Por contraste, los sacerdotes, en sus danzas rituales, acaparan todos los elementos suntuarios que, entonces como en los pueblos primitivos de nuestros días, se utilizan en honor de los dioses y para máximo prestigio de sus santidades. II En el rincón oriental del Mediterráneo, que podría ,. denominarse el rincón de las viejas culturas, confluyen, en efecto, los desagües de las culturas egipcias y mesopotámicas, Babilonia y Asiria, Fenicia e Israel, Siria y Palestina, que vienen, en diferentes épocas, desde la tierra firme, mientras que, desde los más viejos tiempos conocidos, otras culturas isleñas como las de Creta y el grupo de las Cicladas van a encontrarse con las culturas de la Grecia arcaica en Micenas y Tiryns, y, en el Asia Menor, con la civilización trovana, La más asombrosa perfección y belleza distingue el arte cretense,

en los que se apoyaban para,. merced al empuj animal, dar un gran salto por encima de él. Es la taurina denominada taurokathapsia, que, como n jaría de producir víctimas entre los jóvenes taur cretenses, 'dio origen, quizá, a la fábula de un re nos hecho toro, el Minotauro, que anualmente c mía la flor de la juventud isleña. Sus fiestas, C aceite y sus granos, llegaban por mar hasta la ex Gades, más allá de la cual sólo se conocía la in soledad marina. Fiestas de pugilismo, caza, recole de cosechas han dejado preciosas obras de arte en turas y relieves que muestran a los actos procesio Como. ritos simultáneamente presentados con otras moniasfunerales.

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algunas de cuyas reliquias, como los frescos del palacio' nuevo de Knossos, muestran el ,mge que tenían las fiestas o deportes, en las cuales, jóvenes varones o don-

Invasiones de gentes rubias procedentes del no oontinental se mezclan en la Argólida, en el Pelopo so, con los habitantes primitivos. Los invasores des yen una civilización floreciente y pasan a Creta, don llevan la desolación. A la postre, nuevos tipos ra les aparecen en Grecia con la consiguiente mezcla importaciones culturales. Hornero es el principal inf mador de cuanto se sabía en su tiempo sobre aquel sucesos, muy remotos ya, y entre cuyas n~rraciones

hexámetros. Eran, pues, costumbres que recogía la tradición, pero que en la supuesta vida de Hornero todavía tenían frescor y prestancia. Junto a la historia, poetizada por los rapsodas, otros pasajes son de real poesía.

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Vemos desfilar, como en Creta, a los segadores quc os~ procesión las altas espigas; vendirniadores ljue danzan sobre los racimos al son .del doble aulas tañido por un adolescente, que baila a compás, mientras toca;\ doncellas portadoras de canastas en sus 'cabezas, en donde desbordan frutos dulces' como la miel. Formínx, kitaris, que nosotros entendemos por cítaras, resuenan en manos adoFIG. 26 lescentes, cuando los . jovenzuelos cantan endechas a Linos, el malagrada.~MozQs más gnmados, des". nudos a vestidos con leves túnicas de lino, los skairantes,

como hormas o collar. En el centro del c melodizaba en sus forminx y dos volatine ejercicios echando los pies por alto (kubis tes-ín-caput). Los bardos venían a las plaz sus odas, que, dulcemente cantadas, eran lodías. En tiempos de los rapsodas homéri llegado todavía a la Hélade ni al Archipi suceso, que viene desde el sur y el este: e nizado de Dionysos y sus fiestas y cántic el nombre de ditirambo, pero de las cua antiguos conocían ya las libaciones,' los gr disfraces de animales y demás acciones de to al dios, antes de la llegada de Arión su delfín (como sobre una mula de alqu vantes) a fines del siglo VIII a. C., sobre mar. Del rito dionisíaco y del ditirambo n mas delteatro cantado y danzado helénic formas primordiales, la tragedia y la com asimismo la base del concepto escénico hoy. Dionysos fue el descubridor del lic las humanas de sus pesadumbres. Él m vierte en ese jugo. divina y se ofrece así a las hambres, brindándoles una alegría qu

ritos para festejar a Dionysos participaban de la embriaguez de la resurrección, común a las religiones que celebran el renacer del año y de las cosechas. Los festejos consistían, según era universal, en danzas, cánticos, libaciones y la feliz unión de los sexos, en el ambiente exultante de una tibia noche primaveral. Más o menos pronto, la libertad primera comienza a tomar forma organizada, una estructura artística, poética, musical y danzable, lo cual se sitúa en tiempos del rey Periandro, cuando Arión llega al istmo, caballero en su delfín, mientras entona en su cítara el nomas en honor de Apolo. Es Herodoto quien nos. cuenta tan importante suceso; pero, tiempo después, Luciano, el de Samosata, gran burlón, nos describe cómo se hacía todo eso; el frenesí sexual de los danzantes; el entusiasmo de las bacantes enardecidas por el licor y los excesos de silenos, sátiros y coribantes que, cuando sentían agotadas sus fuerzas vitales, exhibían imágenes descaradamente alu-

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jóvenes rústicos que danzaban la cordasia en grupos danzantcs, en filas, al parecer, muestran las imágenes conservadas, O proces

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sivas, hasta el punto de que algunos de ellos se denominaban triphaIles (en una comedia de Aristófanes), porque no se contentaban con menos.

romperían después. No una sucesión de puestas, que es 10 que viene a querer dec choreín, sino más bien la danza libre, impr

su parte, los curetes, armados guardianes de Dionysos niño, danzaban la pirrica, en torno suyo. Los adolescentes y las virgencillas quc tomaban parte en las danzas quc Dédalo dedicaba a Ariadna, la de los hermosos cabellos, no bailaban ya tan rústicamente como aquéllos, sino que sus danzas se hacían en filas, donde los jóvenes se tenían cogidos de la mano. Homero detalla que se hacían cn corro, unas veces sin música y, otras, mientras se cantaba simultáneamente, órkethmoo kai áoidé, saltatione et can tu, dice, Tales danzas, quc las Musas llevan al monte Helicón, son kuroús (choreas) en la Teogonía de Hesiodo, coros cerrados en Apolonio de Rodas, en círculos, mientras se entonaban cánticos melodiosos. Los coros cn las fiestas de Delos en honor de Apolo comprendían los de jovencillas vírgcncs y danzas virginalcs (partllenias) que, en ceremonias nupciales, ocasionaban quc los instrumentos musicales se uniesen a las voces masculinas y femeninas. En cierta espccic de coro danzado y cantado, el hiporchéma, el papel del coro estaba reducido a la pura mímica, mientras quc era el corega quien, a más de dirigir las danzas, cantaba el texto oportuno. Un grupo de FlG. 31 muchachos danzaba al son de la flauta y la citara y otros, aparte,. danzaban solamente con el canto, cuyas inflexioncs dramáticas imitaban con su mímica danzablc, Estas canciones se denominaban híporchémata, es decir, danzas de canciones o canciones P,1f<1 danzar. La mimesis del coro, contagiado por el pathos del

cienes de los coros anteriores a la tragedia y danzas funerales que se hacían en honor de los malogrados, como Homero detalla. Si estas ev nes, donde el golpe dc los pies en el suelo y sus rítmicos eran la razón fundamental, pueden ser deradas como verdaderas danzas puras, las nueva zas de la tragedia son ya, como Aristóteles 1 danzas mimadas, danzas' expresivas. Hasta qué el mimétes griego, el artista danzante, era capaz presentar todo lo divino y humano y a qué punto mo de expresión imitativo-danzablc llegaban los en ese arte, se puede ver por. lo que Luciano afir lo propio de la danza, en el resplandor crepuscular paganía. En el' siglo VI, que es el de Píndaro, la danza alcanza tanta variedad como viveza. Simónidcs d es, en esa época, el inventor dc los epinieios, d dos a cantar a los triunfadores de los juegos públ cuyo carácter danzable parece que participaba cxultacioncs típicas del ditirambo. Simónides co además, pequeñas canciones llamadas escolias, cantaban por turno entre quienes tomaban pa algún banquete, convirtiéndose más tarde en jueg zado de muchachos quc saltaban por turno, m cantaban, por encima de odres de vino engrasados. El siglo v es el de los grandes agollos, espe concursos festivales que se sometían a un ritual cioso y estaban destinados a Zeus, a Apolo o a dón. Sc celebraban en distintas localidades distintas épocas del. año. Los juegos olímpicos, cuatro años; los pythios, cada tercer año de la o da, unos y otros en el mes de agosto; unos fe más, en julio y abril. En tiempos de Píndaro los olímpicos duraban cinco días: en la noche central debía lucir la luna llena. Una procesiónso

de Delfos, en la regi6n montañosa. En Delfos -fue donde se inventaron las danzas de adolescentes desnudos o gimnopedias, que se desarrollaban en el famoso teatro de aquella localidad, junto a otras marchas y damas cantadas a coro por niños, hombres y viejos (probablemente en cuartas, quintas y octavas, como en el viejo organum eclesiástico). Alcman y Estesicoro llevan. a su mayor esplendor las cantatas danzables o de la lírica coral. La lira, la cítara y el aulas acompañan el canto de las odas pindáricas, mientras que Anacreonte se acompaña las suyas en el imponente magadis FIC. 32 de .veinte cuerdas, especie 'de salterio en forma alargada. La tragedia alcanza su esplendor con Esquilo, Sóíocles y Eurípides. La comedia, con Arist6fanes. En esta época, la lírica coral ha perdido casi enteramente su sentido religioso, ritual, y entra a formar, en gran parte, el elemento indispensable de las grandes tragedias, con una reglamentaci6n minuciosa. En ellas', la labor del coro tenía dos partes: había cantos puramente circunstanciales, que estaban destinados a la parte vocal, mientras que las danzas cantadas eran las propias al desarrollo de la tragedia. En todo caso, unas veces eran cantos mon6dicos; en otras, la melodía se partía en una especie de canto antiestr6fico o antifonal. Los coristas eran doce y comenzaban tan luego entraban en la orkéstica, precedidos del auletista. El coro era. quien mimaba o gesticulaba las canciones simples de los personajes de la escena. En sus danzas había poca variedad. En la tragedia se danzaba de

ban la sikinis, descendiente de los nisíacos. Su disfraz no era sino un propiciatorio dedicado a aquel dios de j6venes rústicos sustituían con s guas danzas lúbricas de los komos parte coral se equilibran con Sófocle glo v, y en seguida con Eurípides, realista a la mimesis del coro. Pero la menor originalidad, el menor atis el drama, drao, es una especie de -c sucedido y debe atenerse a la verd no a lo que es propio, de la creación to van a surgir actores profesionales boleto pagado para entrar en los antes, como fiestas oficiales, de un giosa muy cercana a sus orígenes lares y gratuitos. Con eso, las cosa de aspecto. El actor, separado de s ca en una especie de juglar para hac carrerías o hacer llorar con sus narra acompañado del danzante, o ambas clan en la misma persona. Despué extienden por toda Grecia y van a Hacen títeres, juegos de magia y interpretan píececillas a solo o pa personajes, con acompañamiento de trumento análogo, mientras que en se habían acompañado con pande Los mimos hacen papeles de homb piezas eran a veces trágicas, a veces 'caso, recibían el nombre general d significaba precisamente lo que hac inspira én el ánimo una sensación tera. Cuando la ocasión lo requería

cuentran parejas de bailarines acompañados

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episodio que interpretaban, según se ve en las relaciones de Luciano. Pero un cambio radical del mundo mediterráneo está a la vista. Ya ha comenzado una nueva era y ni Luciano ni muchos otros contemporáneos suyos se habían enterado. l'

III Aunque la iconografía de los tiempos romanos que ha llegado hasta nosotros muestra la similitud de las danzas etruscas y romanas con las helénicas, no todas las danzas latinas eran de origen griego. Las que practicaban los etruscos pudieron ser autóctonas o procedentes del sur mediterráneo, cinco o seis siglos antes de nuestra era; es decir, por el tiempo en que Arión organizó el culto festival de Dionysos, que fue conocido, al parecer, en Sicilia antes que en la Grecia rJel Con ti-

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ñedor de la lira y una crotalistéria, o sea u de crótalos para hacer el ritmo. Los baila localidad debieron ser muy reputados, por día a ellos para celebrar las danzas sagrada de los dioses. Y nada menos que al prop el fundador de Roma, es a quien se atribuy ción de otra danza llamada hellicrepa, que e armada como la de los curetes, pero que rapto de las sabinas. Las danzas en corro, la danza en ronda, en latín una denominación especial, la bal1istorum, en donde se halla implícita la cal bal que dará toda la terminología latin En . una inscripción de Orígenes, un sig San Agustín, aparece ya el verbo balIare, q rizaba, y que en los escritos del doctor de utiliza explícitamente en el sentido que verbo que da, en el viejo francés, baler; italiano. En San Isidoro, sabio enciclope Etimologías suponen un emporio de todos mientos de su tiempo, se habla de choreis nibus y, en otros escritos medievales, de

vocablo en los países helénicos yIatinos parece clara. En la koiné, que es el griego bizantinizado de .tiempos de Alejandro, se entendía ballizoo en un sentido de bailar, al parecer derivándolo de, una' raíz original que sería ball, impulsar. En la última época -de la paganía, multitud de reminiscencias de 10 que habían sido las grandes religiones de Egipto, Fenicia o Siria llevaron a Roma las últimas resonancias de los cánticos y danzas con que se honraba a Osiris e Isis, a Attis o a Mithra. En El asno de oro, Apuleyo da una descripción detallada de una azotaina de sacerdotes sirios, especie de danza de flagelantes. En las festividades propiamente romanas, como las dedicadas a [uno y a Ceres, las danzas procesionales y las danzas en corro eran de ritual. El origen de la denominación de tripudium sería, al parecer de algunos autores, una danza que la confraternidad de los labradores dedicaba a Marte, dios vegetal antes de ser sangriento, en el segundo día de fiestas que duraban tres, y que consistiría en un paso triple, tres veces repetido. En época tardía, en tiempos de Julio César, las lupercales tuvieron un momento de auge. Aunque se las hiciese descender de las fiestas en homenaje a la loba (lupa) que alimentó a Rómulo y Remo, eran, en rigor, ,una supervivencia de las fiestas dionisíacas y su mismo nombre deriva de los luperci, sátiros que honraban a Pan danzando en torno del Palatino" ataviados con la piel del chivo, de vieja historia báquica, sacrificando a aquel dios esos animales votivos, en una tragcedia ritual, como trasantaño. La celebridad que alcanzaron las lupercales va junta en la memoria con la de las saturnales, cuyo origen es tan remoto como el de aquéllas, aun cuando en los tiempos antiguos de Numa estuviesen organizadas por los sacerdotes salios, cuyas fiestas en honor de Marte acabamos de mencionar, según Suetonio las describe en su V ida de los doce

antiguos tiempos egipcios. La semilla se es aires y los sacerdotes saltaban, practicaba siguiendo los 'más rudimentarios principios imitativa, según el testimonio de Marco Te (siglo III a. c.). Las saturnales se celebraba que hoy coinciden con los de la Pascua d como todavía se hace en España, se encen llas votivas. Herodoto dice que se hacía así les egipcios de Bubastis. En las saturnales en las fiestas del Carnaval, que derivaban aquéllas, las clases sociales se mezclaban, Su condición bajo disfraces; convivían dur días quc las fiestas duraban; se bebía en gre, desfilando en procesiones báquicas po lo que hacía el papel de ellas en la agres mitiva. Cualquiera que fuese la aportación de latinos a los modos de civilización que l el oriente mediterráneo, y sobre todo desd península y a las islas mediterráneas, la p mimos y sus juegos pantomímicos, es deci do en ellos, llega a un extremo que Lucian cer junto a la reacción que sus excesos v en las gentes sensatas, Una de ellas de interlocutor de Lucíano, a quien él inten de que la danza que se exhibe en la pan danzantes no son tan despreciables como romanos de esta época, que era ya la que llamó cristiana, sino que la danza, aunque antigua prestancia, es un arte noble, y el se haya ajuglarado mucho no dice nada contra ella. Lo que complacía al romano de este era la vinculación de la danza a la religió sino el grado de virtuosidad a que los salt llegado, como los cantores y los músicos,

disfrutaban de la protección y cariño de personajes encumbrados; pero desde Suetonio y Tácito comienza a hablarse de los disturbios quc músicos y danzantes, tibicines et sceenci artifices, promovían por diversos motivos, y de su vida licenciosa. Bajo Tiberio, los his-

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En los escritos de Séneca se habla ya de m llevaban máscaras en sus tripudios, cosa qu señalar, porque será un hecho característico d zas que llegan hasta el Renacimiento. Marcia so epigramista aragonés, que tan lindamente de los sacerdotes eunucos consagrados a Cib sus ritos afeminados, habla de las danzas de las muchachas gaditanas, cuyo estilo deb análogo al de todos los demás danzantes, hombres, en la cuenca mediterránea, desde Crecia y sus islas asiáticas, a Sicilia y Andaluc ámbito de análogos estilos de vida, de Siria as pueila: gaditanCE excitan a los invitados cial con el ondular de sus caderas y el trenza piernas inquietas: de Gadibus improbis pueIlre víbrabunt sine fine prurientes lascivos docili tremore lumbos.

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triones son expulsados de Roma, y más tarde bajo Nerón, para reaparecer en scguida. Las familias patricias protcgían a mimos y danzarines, a quienes utilizaban en sus casas particulares para su diversión privada. A los profesionales se les encontraba, según Séneca, en las tiendas de los perfumistas, donde a veces daban sus lecciones de danza .y de canto, cuyo afeminamiento reprocha su severa moral. Calígula era cantante)' danzante.

La libertad de esas danzas no era, .sin insólita. Tácito recuerda en S1,lS Anales es derivan directamente de las fiestas dionysias, r .uciano las había pintado. Nada especial aña romanos a los tipos de danza que les llega recia, aunque pusieron tal vez en ellos alg le estilo. Las que, según Apuleyo, se den lanzas en fábula, o míticas, podrían responder rio de Luciano sobre la danza mimada en gene misma época que aquél. De su composición y riedad de pasos de danza que pudiera haber lcpende el que, como algunos autores modern SUl1, puedan ser consideradas como una e hallct. Por lo pronto, se hacían en un escenar 1),111 sujetas a un argumento cuyo desarrollo uiinuciosamente las danzas en un estricta pa I';stc arte tuvo en los últimos tiempos paga

lia y en sus colonias meridionales y provincias galas, teutónicas, británicas e hispánicas. El teatro clásico re-' ligioso había desaparecido o apenas se practicaba sino entre minorías selectas; pero con las fiestas del circo, las circenses, la música y la danza quedaban reducidas a un mínimo. Los músicos se irían por su lado; los mimos, por otro. Pílades, que procedía de Cilicia; Batilo, que venía de Alejandría,y Nomio o Nomius, un sirio, fueron las grandes celebridades del momento. El tipo de acci6n que practicaban se basaba en la tragedia realizada como danza pantomímica. Había unidad en la acci6n, desarrollada de manera seguida, aun cuando el coro intervenía cantando pasajes del texto, al. parecer para dar algún descanso a los mimos y permitirles que cambiasen sus máscaras, lo cual indica que su gesticulación no era todavía la del rostro, sino de manos y pies', 10 que daba origen a censuras, como en el caso de Nomius, cuyos pies, . se dice, iban' demasiado de prisa y sus manos demasiado despacio. La cabeza se movía todavía rítmi. carnente: cuanclo era necesario se contorsiones del daban saltos cuerpo, muchas veces demasiado alusivas; otras, se acercaban más a la danza acrobática que a lo propio de la pantomima expresiva. La máscara, de origen totémico, continuó usándose en Roma en las fiestas lupercales; pero las procedentes de la gran época griega sólo C011FIG. 36 tinuaron vigentes hasta la última época de la pantomima latina, cuando el mimo sinti6 la necesidad de mostrar su propio rostro, más o menos desfigurado, para intensificar sus talen-

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de los actores cómicos, en cambio, esta mente abiertas.

I CON LA extensión del cristianismo, el teatro romano de los mimos ha oído sonar su última. hora. La última mención que se hace en Roma de spectacula se encuentra en los años tempranas del siglo VI, cuando ocurre la invasión de los ostrogodos; al paso que fueron las invasiones sarracena s las que dan sus golpes finales al teatro en los países orientales del Imperio, cuando .los

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Omeyas llegan, en el siglo VII. Pero las villas provincianas eran mucho más tolerantes que las grandes ciudades; los mimos, comediantes, rnúsicos y bailarines se mantuvieron en ellas tenazmente pese a anatemas, persecuciones, excomuniones, al brazo secular de la justi52

había saqueado bárbaramente Roma e que se dejaba complacer con corrup como la comedia, la música y la dan parte, podía ser sagrada, e incluso an rre en la Ciudad de Dios, del o San Agustín, en seguida de aquel ac ángeles danzan en corros y cantan todo lo creado. Cánticos que, como hebraica, de la que descienden, ado rítmico y acentuado; es decir, de air primeras comunidades cristianas hac incluso conservaban cantos populare jucgos y banquetes de la paganía. E trc otras muchas reminiscencias, algo va a conservar. En cierto documento claro está, se da como apócrifo, Cristo la última Cena danzan al final de e mado el choregos, como en el drama en él, la danza de los apóstoles es una O en corro, un hormus. Lejos de allí, en tierras de occiden mediodía de Francia siguen cantando chas a los héroes al son de sus liras. se hacía en lentos círculos; a veces encina totémica. Y no ellos solos, pu nos 10 hacían también, según el testi Carlornagno hizo que se conservaran los antiguos germanos, algunos de los interior del templo y, con ellos, tam Los juglares enseñaban cantilenas a 10 dice Oderico Vitalis en su Cróni celtas eran danzables. El propio San siglo VII, dice que nadie en su feligre car, en la fiesta de San Juan y en

los siglos v al xv, es decir, durante mil años, reprueban con tanto denuedo como inutilidad el cmpleo de las danzas en las fiestas que se celebran dentro de los templos, de 10 cual existe todavía una reminiscencia en la que los niños "seises" hacen en Sevilla ante el Santísimo, el día de la festividad del Corpus Christi. Entre los godos de España, Chilperico hace decir a su clérigo que en los días vecinos a las fiestas se observan en las villas abundancia de mimos, cantores v danzatrices: dansatrices per villas ambulare. De las danzas que se hacen delante de la iglesia va a nacer un género de música cantab1e y danzable, que los peregrinos quc van a Monserrat cultivan con un pío propósito: son los virolais, bals rodós, etc., cuya música se conserva en el famoso Libre Vermell, en el monasterio catalán de Monserrat. Los cantus et chorus mulierum en tiempo del papa León IV sólo están prohibidos por este santo varón in atríum: pero por la misma época, en el siglo IX, el sínodo romano se escandaliza de que las mujeres vayan por las calles bailando y cantando, sed ballando, verba turpia decantando, choros tenendo. Similitudinern paganorum peragendo,' añaden, con buena información. Pues en el siglo xm, aquellas danzas toleradas in atrio se han colado ya jn ecc1esiis, como 10 vemos cn Aviñón, cuyas autoridades se esfuerzan para expulsarlas de allí, diciendo que son saltationes obsceni motus seu ohoreze. Otras proscripciones dentro del mismo siglo prohiben las danzas en los cementerios, origen dc la danza macabra, de la que se hablará en scguida. Aún en 1405 el obispo de Nantcs siguccondenando los jucgas y las danzas de los juglares con ínstrumcntós, en el intcrior de los tcmplos y en los camposantos. El concilio deSoissons, mcdiando el siglo xv, prohibe quc hornbrcs y mujeres entren en el claustro dc los convcntos para hacer bufonadas y organizar danzas. y el concilio

formándose y, de allí a poco, las m llenarán la época que habrá de de Renacimiento. La herencia pagana en esas da sobre todo en las costumbres de los les y de los foles, foux o foletos, cu

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dentro de las naves de los templos, abundante información Monsieur brito impreso en Ginebra en 1751 de los Subdiáconos se entronca d Kalendas romanas, mientras que la conos embriagados se denominaba ní, es decir, saturnalia de los jóve heredarían de ese modo el papel an faunillos, skairontes y komastés de en la buena época romana, los elerig cara con pez; se atiborraban de vi faltaban 'al respeto a sus mayores; viejos en el incensario; elegían un Abbas Cornadorum, abate de los c rodias de la misa y subían a un asn CIl pesebre. Estos' festejos se denom Kalendas y se celebraban desde la nía. Luego salían a la eallc, bien y muy ligeros de ropa por fuera. Arr

mientras que gritaban palabras impúdicas, acompai'íán_. dolas Con gesticulaciones indecentes. Las danzas eran cuatro; danza de los Levitas o diáconos; danza de los sacerdotes; danza, de los nii'íos o c:lerizoncs, y la de los subdiáconos. Semejantes sandeces están condenadas ya desde el concilio de París, en 1212; pero todavía el P. Menestrier las había visto en 1682.· J un to a los danzantes, el autor cita a algunos semovientes que menciona en la lengua eclesiástica; mulos, burdones, asinos, boves, pecudes, in solemn¡ supplicatiollum pompa xeligiosissime circumducullt, es decir, una gran ronda entre bípeda y cuadrúpeda, a la que se unía el vulgo profano; hoc ipsum vulgo magnum vocant Tripudium, que Tilliot traduce como un grand btsnle, Pero a la vista dc algunas ilustraciones del tiempo puede sacarse en Consecuencia que se trataba de disfraces, o mornos, morne.

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rías que descienden sin apenas solución de continuidad de ·la bella paganía. Un magl1um Tripudium análogo se danzaba en las fiestas de San Eloy y San Lázaro. El pueblo lo denominaba Como le branle de Saint E/me, clamando, sibilando, ululando, cachilll1ando, deridendo, ac curn suis manibus demonstrando. El padre Menestrier, autor de un libro interesante sobre los ballets antiguos o modernos de su tiempo, dice que en algunas iglesias de París el canónigo dirigía una danza de infan-

tes de coro antes de que comenzase el cántico salmos, y él mismo bailaba también: Le chanoin llera au premier psaume. Otros escritores dicen nombre de prcesuls o prcesuls que se daba a los pri obispos romanos significaba que habían de dirigi danza sagrada alrededor del altar, en determinadas tas; seguramente lo que nosotros entendemos por cesiones, que no SOn sino danzas en fila, en un se estricto procedo,. proeessi, proceSSUll1 es ir más avanzar; pero prceleusis no es sino una procesión s ne. En algunas catedrales de la Edad Media habí lugar, bajo la puerta que mira al occidente, que s nominaba ballatoria o choraria, sitio reservado danza. IJ

Uno de los hechos más característicos de la E Media es el de su teatro litúrgico, que va a parar e teatro religioso-popular tan extendido en los últim siglos de esa vasta etapa de la cultura europea,vigent todavía en algunos países en pleno Renacimiento. drama litúrgico se desarrolla, en su sencillez prime dcntro del templo. Más tarde saldrá al pórtico. Lue a la plaza delante de la iglesia. En Espai'ía hay dram litúrgicos en latín, dentro aún del primer milenio, pu que ya se hacían en el Monasterio de Ripoll, en Ca luna, en el siglo x. Su origen es probablemente franc Y del siglo anterior. Lo importante, en seguida, está la aparición del idioma vulgar en esta especie de teat donde salen a· relucir María de Magdala, las vírgen cuerdas y las locas, Daniel, el hijo de Gedeón, etc. primer manuscrito donde se habla ya en francés, me clando la lengua vulgar a la latina de la Iglesia, parec datar del siglo XIII, cuando la poesía scglar había hech extraordinarios progresos, no sólo en la lengua de oc, e los trovadores provenzales, sino en la de oui, que era l de los troveros franceses del norte, Y.aun en la gallega que era la lengua culta y elegante en la corte de Alfonso

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de la Muerte y Danza General. Se ha dicho que macabra viene del vocablo árabe machóra, cementerio.

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entiende el son", mientras que cuando dos personajes acuden a su tenor, lo hac no se vio en Salamanca maestro ni gesto tenga, ni tal parecer": Pinturas danzas macabras, inspirados tal vez po extendidas por Europa en el siglo XIV, c peste negra y epilepsias colectivas, abund po. Es famoso .el Triunfo de la Muert Santo de Pisa.' 'La vieja danza llega h miento en corros y procisyones que son tradicionales de la danza plural o coral, visto, y las que perduran en la Edad M tiempo todavía. III

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do así, ello no supondría sino la persistencia de las danzas en esos lugares, que hemos visto aparecer primero en Grecia en las tumbas de los héroes, luego en los enterramientos etruscos, finalmente en plena Edad Media. El escritor anglosajón del siglo XII Giraldus Carnbrensis habla en su Itinerarium Cambrie de danzas de muchachas en corro en los cementerios. Muy bien vistas por el supuesto autor de aquel siniestro poema, el Rabí Sem Tob: Yo vi muchas dancas de lindas doncellas De duennas fermosas de alto linaje.

danzas señoriales que el vulgo ignora, de manera que cuando es el labrador quien tiene que entrar en la ronda, protesta de su ignorancia, diciendo: ¿Cómo conviene dancar al billano que nunca la mano sacó de la reja?

Los historiadores de la musica y d en los trovadores provenzales y en los tr de Francia van indisolublemente unidas danza, comienzan a narrar los hechos cunda desde Cuillermo, Conde de Poiti que de Aquitania, cuyo nombre es el conoce en la actividad trovadoresca. Gu en los primeros años del siglo XII y su ar un estado de tan notable perfección q dable que muchos años de tanteos prev ción evolutiva le habían precedido. En orígenes de la poesía trovadoresca, en lengua provenzal, en la Iangue d'oc, pro mas de versificación, de las formas meno ban en lengua latina las gentes monástic bita el conde y duque Guillermo apre galano, con los primeros trovadores que cen. Gran parte de su música también orígenes; pero cuando se hace ocupación sociedad medieval, el repertorio trovador al contacto con las músicas y canciones

vió hasta entonces de tan mala manera, vendrá a sumarse al arte ~onn:almente admitido por aquella sociedad. 'El camino por donde las reliquias del pasado . vienen al nuevo campo que se les ofrece se halla, principalmente, en los instrumentos, destinados con preferencia al acompañamiento de las danzas. En estas viejas . épocas, muchas de sus danzas no tenían otra música . sino la que cantaban quienes las danzaban, y por eso ha persistido en ciertas formas de canto, como las baladas, vocablo que indica que eran canciones para ser baiIadas. Con el progreso tan rápidamente alcanzado por los instrumentos, la música de las canciones para bailar se convertirá en lo que se denominará como su son: ya:hemos visto un ejemplo en la Danza General de la Muerte; mas eso significa que la música para instrumentos ha adquirido su independencia y que está formándose un repertorio cuya base más ancha es la música de las canciones danzadas; de las danzas que, puesto que ahora van a acompañarse en instrumentos, no necesitan ser cantadas. Y como el repertorio de los juglares era ancestral y tradicional, en la música como en sus danzas, y aun en algunos cánticos, por poco que quedase de él es natural que 10 incorporasen al repertorio nuevo. Parte de esas costumbres, integrantes de las culturas europeas anteriores a la civilización clásica debió de pasar a quienes, en los pueblos germánicos, hacían el papel de los juglares latinos, como fueron sus scdp, o scopas. Si el viejo joculator dio origen al juglar de instrumentos en las tierras del sur y en las del norte, otra rama análoga, la de los scopas, quizá terminó en el spielman, que viene a equivaler a nuestro juglar o ministril; pero ese vocablo, que procede de spielen, lleva consigo, según Sachs, la idea danzable, porque spielen, en su más antigua acepción, significa danzar. En canciones como el Lai de Rudlieb, que en el siglo XI germano equivalen a las canciones de gesta de los países latinos, se habla o

muestra esa gesticulación: ya a la a podía ser clásica, de manera que inter reminiscencias más antiguas, como . tresca o la trisca de nuestro Arcipreste La treske medieval, que es una viva de carácter muy popular, prócede dreskan; tiescbe, en el viejo francés, que se golpeaba el suelo con el pie, estampidas trovadorescas (del verbo s jo alemán, que da otros derivados actu par, ete.) y que sería una pervivenc orkésticas y el clásico tripudio, dónde ticos hacían retemblar la tierra. Pedi verbere terra, dice Silio Itálica en el era, y, en efecto, mil y pico de años una miniatura del Cancionero de Aj XIV) a un trovador que, como observa está golpeando el suelo con su pie, ll mientras lasoldadera toca la viola, y el pandero con sonajas.

FIG.42

Por otra parte, la danza en fila s máñ Sedenomina springen, que no ti según Sachs, con la salta tia ni con

y que, aunque conocida en la Italia en tiempos de Boccaccio y en la Francia coetánea, apenas se encuentra en España, salvo en una mención de Gonzalo de Bercec, que la denomina como "procesiones tarnañas". La carola era una danza plural en fila abierta, cuyos danzantes, así cogidos de la mano, como en las danzas griegas que hemos visto anteriormente, se trasladaban desde los salones del castillo a los prados floridos, conforme 'los ministriles tocaban sus instrumentos. La earola, sin embargo, podía ser también una danza en

FIG.

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Carola no es, probablemente, dc chorea con el infinitivo del verbo sis, karoler por chotezleri. En el Lauretta lleva una danza, prese un paña Emilia, cantando, y Dioneo terminada la cual balIatetta, care presentes, algunos hicieron varias que parece indicarse con cierta cl letas eran danzas en grupos, mientr unipersonal. Así se lee en el Dol francés del siglo XIII, que un perso el otro carolea:

I

FIG,

43 Li

corro. Se ahorraba sitio con ello si no había prados floridos donde trasladarse, y si la sala del castillo no era muy grande. Se tenía así la ronde-carole, la carola en corro .. No había más que cerrar la fila, con la cual se

UIlS

danse,

l'autre

q

El equivalente alemán de la car como aquélla, se danza con las ma fila abierta o cerrada. Philippe de

la carola tenía más de un cuarto de legua de longi-

tud, 10 cual debió de ser conocido por Berceo al hablar de sus quirolas. Cuando el espacio era estrecho, la reígen se apiñaba en fila encogida. Además, había otras

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incluye en medio y viene a tenerse un pas de t tarde en figuras de cuatro personas, con lo que medieval va tomando formas variadas;

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maneras de danzarla, haciéndola ganchuda o de diversos modos, mannigtalt, de muchas maneras. La mayor antigüedad de reig¡;;n respecto de tanz indica algo importante. Reigen, 'dice Sachs, es una' danza plural. Tanz es una danza de parejas. En otros casos. un personaje se

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. Entre las danzas populares que .en el libro preste de Hita se acompañan con el pandero, m remente: Desque la cantadera dice el cantar primero syempre .te bullen los pies e mal para el pandero

/

que guardará, en seguida el nombre de balletto, como el no menos famoso italiano del Lamento de Tristán. Las estampidas trovadorescas se habían danzado al son' tan débil de aquellas rudimentarias violas, las viejas francesas, que tenían en' castellano sus semejantes en la giga de Gonzalo de Berceo, la cual no era sino la gigue francesa, conforme el rebec francés no fue sino nuestro rabé de procedencia morisca, a 10 menos en el nombre. Conforme los instrumentos van adquiriendo su técnica, quc . ponen al servicio de las danzas, o bien sirven para entrometer estribillos entre las estrofas o coplas de una canción, aquéllos irán enriqueciendo su número y su con-

"I

lile.

so

lanzantcs de Les l;;e]¡ees Amonreux no con eso, sino quc querían ya grandcs re mentales para sus danzas:

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Et 'l"ant ils vouloícur d'lIlscr Et faire gralls esbarrcmcns On sonnoít les 1I""tl7. mstnuncns, Quc micux "m danscz plaisoicllt . Pour la gran! noisc qu' ils faj~()jt'l

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certamiento. En el Reman de la Rase de Guillaume de Lorris, coetáneo estricto del fraile riojano, los instru-

instrumentos

airos como

trompas, tamb

Los versos aludidos del poema de Rudlieb indican en sustancia los dos modos que van a caracterizar las danzas altas y las bajas. El doncel "salta como un halcón"; la doncella "resbala como una golondrina". Las danzas bajas eran glissées, .deslizadas; los pies, ape" nas abandonarán el suelo, como en los bailes a 10 llano, de la Vieja Castilla, que también se 'denominan en la región leonesa a 10 ba;o, a 10 grave, a 10 pesado einc1uso por la lentitud de 'sus movimientos a 10 paráu (parado). La discriminación entre danzas altas y bajas será un principio fundamental del arte del danzado en el Re" nacimiento. Con ellas entramos en este tiempo en que el mjmdo resurge a la vida, al sol y al aire, a la alegría. La vida social adquiere una opulencia magnífica, en constante emulación en los países europeos, especial" mente en los de las tres grandes monarquías: España, Francia e Inglaterra. Todos beben sus invenciones en la Italia de pequeñas repúblicas aspirantes a organizarse como aristocracias, si no por la sangre, .en un principio, por la riqueza y el esplendor de sus artes.

A LA llamada Edad Media, que fue la consecuencia la expansión y hegemonía del catolicismo romano p Europa, corresponden los dos grandes estilos arquite tónicos de los siglos quc suceden a la dccadcncin clá ca: el estilo románico y cl gótico. Pero, más todavía q estilos en la construcción y decoración de las grand naves religiosas, lo totnáuicc y lo gótico suponen conjunto de cosas e ideas vinculadas a las normas vida dentro de las cuales transcurrieron los siglos mánicos y góticos. Mientras Roma ejerce su políti de expansión legislando toda manifestación social, p vada o pública, íntima en lo profundo de las concienci O cxteriorcn el boato de las ceremonias, la entidad m tarde comprendida como Italia no había llegado a madurez dc su formación. Las diferentes nacionalid des que compondrán 10 qUG habrá de llamarse Europ tan pronto como la universalidad del concepto Roma c mience a decaer, solamente adquirirán carta de. natural za cuando en varias tierras del continente quede dcsp zado el empleo del latín clásico por nuevas lenguas q nacen en la continuación y transformación de aque lengua prestigiosa en el latín vulgar. Son las lenguas mances; lenguas derivadas del habla de Roma, pcro q serán habladas por gentes que, a su vez, presentan car tcres diferentes de los del pueblo romano, y que aquell , pueblos han heredado de sus mayores, a través de u larga lucha de sus tradiciones vernáculas contra la i posición romana. Por ello ocurre que los pueblos en donde más fu teniente habrá de acusarse la serie de hechos quc co fluyen en el estilo gótico sean aquellos donde se exte 71

espíritu se levantará triunfante en esa tierra prestigiosa; espíritu lleno de novedades, a la par que acusará un fuerte sentido tradicional, mientras que el mcdievalismo gótico continuará privando todavía durante algún tiempo en los pueblos germánicos, en Francia, en Inglaterra y en España. A ese nuevo espíritu se le ha dado el nombre dc Renacimiento (mucho tiempo después de haber floreComo la denominación anterior cido y fructificado). de Edad Media, el Renacimiento es un vocablo que a.Ia.antitiene un sentido especiar y supone la ~a güedad clásica, nunca extinguida en nerras romanas; unreilacer al espíritu de la Roma clásica y a modos de sentimiento y prácticas de vida que el catolicismo había _ intentado extirpar, aunque solamente lograra silenciarlos. En tal sentido, Edad Media viene a significar el tiempo que existe entre la cultura clásica y el Renacímiento a ella: muchos siglos, sin duda, quc dieron al hombre europeo una conciencia enteramente distinta de la del hombre de la gran época pagana. El Renacimiento no logrará más que superponer en la conciencia del hombre de su tiempo sentimientos que estaban larvados en ella, nuevas mane!.~ de, comprender la vida y sus bellezas, incluso ~s maneras_de comprender las normas antiguas, esencialmente las religiosas. El Renacimiento no habrá transformado enteramente al hombre, pero es el gran paso en esa transformación que conducirá al hombre moderno. Mientras que Alemania, Francia e Inglaterra, Espa.ña también en parte, siguen siendo países góticos, es 'decir, que se prolonga en ellos el medievalismo, el Re~a.eijlliento es un fruto típicamente italia1l:0':fItalia, S~1 iUÍoma, son, sobre todo, producto del movirmento espIritual de Toseana. El Renacimiento es, antes que nada, I florentino. La Florencia de los Médieis es el trono del

r;

gran .cultura pagana: teatro clásico, estudio del del griego, de su literatura, conservada en el fo los viejos conventos. Suben a la superficie a.!1 tumbres ,que; corno las fiestas romanas..y el Ca persistentes durante toda la Edad Media, van a ~ nuevo ap-º-g~o;solidariamente, el aspecto 121ástico rativo del teatro religioso medieval, tan acusado el siglo XIII en las festividades del Corpus, ~dqu predominio singular ,y se eonvicrtc poco menos razón de estado. Los carros, los arcos triunfales, files y cortejos a caballo o a pie, de día y de noc luz de antorchas humeantes, ocultos los rostro la hipocresía libertina de las máscaras, il travest quc ya conocía la Edad Mcdia en sus momeries, de momos quc dieron origcn a todo un género rio; en seguida, las danzas, il_ballo.Lgue tanta suntuaria adquirirán en 10ssaloncs. Y, para que exista, la canción a CUyO son se canta, la canzone En las pequeñas repúblicas quc 'integran ínsula italiana, un tipo dc aristocracia recién na I apoder~d~"Ja _gohe.illación cle_¡Jcw.cllosestadi~S gentcs que proceden de la bUrgiiesÍ~ comercim.1 la mano fuerte del condotiero. tos nombres de de ellas revelan su procedencia: los Sforza, l Grande della Scala, los Médicis, con su escudo brillan las píldoras rojas de su antigua profesión. ellos, mercaderes o guerrillcros, eran gente viole remansos de dulzura amenizados por la poesía, sica, lasdanzas, gentes, todas ellas, igualmcnte nadas por la belleza de la vida, la sensualidad y de disfrutar de las cosas ricas en su ma tcria o p por su arte; telas, mármoles, estatuas desenterra el surco por el labrador atónito, pinturas adm que se derraman por los muros de catedrales v p

, popular medieval, que ahora estarán destinadas a las piezas de la ~dja clásic~~ºn PIª-uto y Terencio singularmente, y, como se comprende, con lo que el numen de los. nuevos poetas creará irpjj:;¡ndQ.a los antiguos: H.,.Qfl!cio,-Yirgilio. Músicas ricas en cornplicacion~s ps>lifóEicas vo~ale~ auge creciente de la música para instrumentos, címbalos, laúdes y violas en las cámaras; trombones, trompetas, metal y madera en los patios de los castillos y en las plazas; opulentos festines ·que se querrían inacabables y que, para darles mayor amenidad, variedad original y suntuosidad decorativa, apelarán a injertar entre dos platos; entremets, espectáculos metidos entre ellos, intromese. De tal modo que .esos intermedios, intermezzi, entremeses, se convertirán en toda una nueva categoría de arte, en la cual la fantasmagoría escénica tenderá a convertirse en Un arte especial y autóctono, y en la que colaborarán con tanta eficacia como capacidad de invención la música y la danza. II A pesar de la encarnizada persecución de toda la Edad Media co?tra el juglar, heredero del mimo romano, del histrión de comedietas y' pantomimas, músico de instrumentos y cantor de un repertorio antiquísimo, sin perjuicio de sucesivas renovaciones, eLj1!gxa:r, que era además prestimano y bailarín, llega al Renacimiento c0!!l2 .pLGiesionaLc!e un arte _ indivjgujll que aparece en la denominación castellana del arte histriónico corno el bululú. La importancia del juglar dentro del Renacimiento es sin duda muy grande, porque en él radican a la vez

pliegue de cosas y de gentes: el juglar en calidad de solista para dar noveda conjunto y renovar las prácticas y esti Todavía en los últimos tiempos Salarnanca de fines del siglo xv, por de danzas se había filtrado en las fie organizaba el cabildo salmantino para pus, tan señalados, con la colabora sobresalientes en nuestra historia lite Fernández y Juan del Encina, con qu que el Renacimiento español comienz tras. En las cuentas catedralicias vem "Christoval de Rueda e Christoval mado éste porque era el que organi origen francés conocida por tourdión, persona del tal Christoval que sustituy de Sánchez por el de la propia danza, Christoval "el del turdión". Había tu pequeños que se bailaban con los ma en los autos de Fernández yde Enc salían disfrazados de telas de vitre y h y con los cabellos y barbas pintados pelucas de cáñamo de vistosos colore intervenían en estas danzas, entre l la de espadas, ya citada por Tácito, otros lo' que pronto veremos al habl italiana, danza de figuras y trenzados, cabeles sujetos a las pantorrillas de los conforme éstos agitan rítmicamente de tamborines y' sonajas. .Había d dos de vizcaínos, indios, negros, serra tores. Las fiestas y regocijos que la

ganizador principal, antes de marchar a Roma para encontrarse con la flor del Renacimiento. La plebe, en Italia, proseguía desde los últimos tiempos romanos su costumbre de festejar determina-

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das efcméridcs paganas disfrazándose de animales totémicos con máscaras y objetos e indumentos simbólicos. Incluso en Barcelona cl pueblo celebraba las calendas de enero, vivas todavía en el siglo IV, con' el norn bre de H einiule Cetvnle, pidiendo aguinaldos o

cia hasta el tiempo de los trovadores y extirpadas, no enteramente, con la Cruz Albigenses. Muchas fiestas de las paga transforman en fiestas cristianas, así la San Juan, de neta procedencia druidica. gario el Grande, las fiestas en honor de M diciembre, se convierten en festividad cri ciclo del Nacimiento. Las procesiones, q ciales en las Hennuia Cervula, llegan ha miento bajo forma de palios, carros, trío tanto como en España, y que en Inglat significativo nombre de pageallts. Las lescas, en sus variadas etapas, descendiente tati Decembri, llegan en -Italia a las m,as camascialesc11i que tienen ya en 1559 un la erudita persona de Antonfrancesco Cra "il Lasca". Y fue Lorenzo de Méclicis Lorenzo, quien con mayor fruición, gust y real inspiración escribía los pequeños nados a cantarse en las fiestas .del car dentro de una forma poética y en una lenguaje que muestran la manera' como. rentino había ascendido a un plano de piritual inequívoca. Las mascaradas figur quetes franceses en la época de Carlos el siglo XIV, y estaban tan bicn dispuesta agudos y tan bien organizadas que, más de mamas o de máscaras, son ya espectá tcs, anticipando lo quc muv poco tiem conocerá corno halletto en Italia v bal Francia. . Todo ello tiene en Italia su sede natu tiempos de Dante y de Boccaccio una menor estaba destinada a bailarse, como guas inspiraciones trovadorescas de balad

antepasada de las violas) y en seguida bailada, según sus nombres franceses indican en un caso y su calificativo italiano en el otro. Petrarca llega después para unir el genio de Pro venza al italiano. Su Trionio d'Amore es ya plenamente renacentista, aun cuando date todavía, como sus Sonnetti e Canzoní, de las últimas décadas del siglo XIV. SUSTrionti (que eran la moraleja del cuento, pues que siempre tenía que haber algún triunfador, el Amor 'en la inmensa mayoría de los casos) estaban anticipados por las descripciones trovadorescas de los Carros, de donde, pasando de lo unoa lo otro, los Trionti se convertirían -en exhibiciones aparatosas y trashumantes de bellezas vivas .en medio de músicas tan agradables como las pudo hacer el talento de los músicos del tiempo .. En los desfiles de carros engalanados había un principio de argumento, lo mismo que en las mascaradas, donde sc daba preferencia a los clérigos, a las furias, alas viejecitos, a las monjitas escapadas de los conventos, a los pescadores de ranas, a demonios, todavía llena judíos y demás fruto de una imaginación de resabios medievales. Esos carros no eran, a su vez, sino una reminiscencia de los cadaialchs del teatro religioso-popular, que, cuando se construían en alguna plaza tomaban la forma de edifizzi, castillos o rocas (como en el juego de ajedrez, roca, por castillo) en el Levante español, a los cuales el ingenio de los arquitectos añadía sorpresas que pasarían pronto al repertorio de ' la mise en scene. tales las nubes o nuvole, que se abrían dejando paso a carros de oro llenos de deidades, y que se dicen inventadas po~ Filippo Brunelleschi, el arquitecto de Santa María dei Fiori, en Florencia, con unos paraísos descendientes de aquel medieval teatro y que en el renacentista darán mucho que hacer hasta los tiempos del mismo Cervantes. De los festines celebrados en Borgoña y en Siena,

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tradas más comunes consistía en la vieja das, que los italianos del Renacimiento c Moresca: Muy complicada después, llegó sidad. en la corte de Aragón, ~,~.~Qles. venía la que denominaban (Brando,)en alguna acción pantomímica, lo cual va sus colegas franceses, los Eranles, conocid simplemente por Eran, con algún calific tanto allí como Branle des Chevaux, Bra diete: (con una mímica imitativa un que es lo que se llamaba guignoler, y d naje llamado Guignol en la comedia fran

1

Ir

l

tar de duración y de fastuosidad, rcqucrían mayor contextura en su argumentación. Era de regla apelaJ_~ Ll_,mtigücdad clásica y; dentro dc ella, a los amores ~k Orfeo y Euridicc, a.. las cazas. de Atlanta y a los viajes marítimos de [asón y sus argonautas, todo ello bien descrito Dar los cronistas del tiempo. Era va lo que nosotros entenderíamos como un halÍe!, pero él Vocablo propiamente dicho no ocurre al denominar esos espectáculos en grande,. sino simplemente cuando para recreo de las damas y gentes de las mansiones italianas se desea meter el hallo dentro de un salón. Aunque aquellas salas fueran de vastas dimensiones, no lo eran tanto como los salones a hallo. Indudablemente no cabrían en aquéllas los halli verdaderamente tales, como los ofrecidos en las grandes fiestas,' sino espectáculos de pretensiones mucho menores y mayores posibilidades prácticas. Es decir, no un baIlo: simplemente, lll!palletto. Sin 'una significación determinada, eri un principio, como ocurrió con el vocablo opera, llegará más tarde a adquirir un sentido específico. El balletta, a mejor dicho el ballet, en Francia constituirá un espectáculo con caracteres propios que, desde entonces, habrán ido confirmándose hasta nuestros días. Dése el mérito que le corresponde al bailarín florentino Baltasar de Belgiojioso, baladin de Catalina de Médicis y de su hijo, el triste Enrique III. No tardaremasen encontrarlos en la sala del Petit Bourbon parisiense. Entre. tanto, veamos cuáles eran las danzas más extendidas por Italia, Francia y España durante el período renacentista, en el cual las tres naciones estaban fuertemente unidas entre sí por vínculos políticos que dabana sus costumbres sociales una notoria semejanza.

una manera de hablar, porque, c acaban de llegar a su, señoría.desd llana extracción, lo que ..sienten y lo que sus gustos prefieren so campesina. Pero, por respeto a s a la que comienzan a pertenecer,

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sia a lo estimado por señorial, cuentas, lo que queda de tradición palabras pueden resumirse los ca

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lo otro: lo popular _e~ la danza van tan los pies y se golpea el s rápidos y a veces violentos: el b

elegantes, reverencias entre damas y caballeros que apenas se tocan la punta de los dedos. , En aquélla, la sangre que retoza, los brincos y los saltos, más propicios, como se comprende, a la virtuosidad personal que filas danzas de antaño, donde largas procesiones, caro las o polonesas (como se dirá después) desfilan cerernoniosarnente por prados y salones. El baladin, el-jllglaL" d~danzas, va a tomar pronto una importancia espectacular en el Renacimiento. Por 10 pronto, y para guardar mejor la seriedad del señorío acabado de acuñar, el bailarín tomará un aspecto nuevo que le permitirá simultanear su virtuosidad con la severidad del dómine, Va tal como la encuentra en los físicos y gramáticos. a nacer de esa mezcla el maestro de-dauzar. La danza señorial necesita regulacióii," 'regl;mentación, debe Tér sometida a un proceso de convcncionalismos sin los ) cuales no hay 10 que se. entiende por buena educación o buenas maneras. Hay que arnanerar la danza rústica, evitarla improvisación constante en la danza 'popular, y cuando el saltarello, la piva, la chacona, la zarabanda y las folías entren en el salón tendrán que someterse a todo un élevage y dressage, como se dice de los ea, ballos en el picadero. Cierto es que van a perder casi por entero su primer carácter, pero, en cambio, se van a convertir en danzas señoriales de la más solemne especie, con 10 cual marcarán, además, algo quces propio de los señores recientemente encumbrados: su señalado desdén hacia las clases de las cuales provienen, su afán de distinción, es decir, de marcar la distancia y la diferencia que los distinga de sus antecesores inmediatos, todavía adscritos a la gleba o al hatillo del buho. nero ... o al puñal y a la daga de la condotta. ASÍ, puede leerse en los tratados de danzas, que vienen en esta época, a lo largo del siglo XVI, que 10

l

IIIlIIC algo de esas danzas del vulgo enriquecido, no es en ('IIIIH donde encuentra gusto lnspiración, ni, por otra plll'tC, los aristócratas de san1\1U, como los de las familias 1l'1I1cs francesas, se dejarán ,'ugnflar a la vista de las dig11111'sill1e madonne; y no dejaIIHl de demostrarlo a' la misl\I{sima Catalina de Médícis, Il'lno de Francia a la muerte do lrrancisco 1, que cs la flor del Renacimiento francés, ounndo llega a París a, los catorce añ ,'on el futuro Enrique II, con un Ímpetu una cantidad de novedades e invenci iuponerse en la sociedad francesa. Co por parte liana, com por 10 pro nobleza.

Bajo la general de tas italiano Negri y Fab Sermoneta sus propia dedicadas FIG. 56 lianas y, m l las damas españolas que tan decisivam m la vida italiana del Renacimiento, im maneras señoriales que, ellas sí, conocían si bien estuviesen ya rancias en la nueva

de una nueva Gagliarda di Spagna, que no llegó a Italia desde la Península Ibérica, sino que se llama española por entrar dentro del círculo de los regidores españoles . de aquellas regiones italianas. Así se ve en .la Cascarda Squilina que Caroso dedica a la Principessa di Squillace, y que nunca llegó a España en los matrimonios aristocráticos; o la Contentezza d'Amore, "balleto di M. Battistino a la Marchesa di Riano": el calificativo de, balletto debe tenerse en cuenta, pero, en general, 10_ propio de l
¡lguna, sino que lo que dice, simplemen quiere bailar con gentes de tan baja co lus que está viendo en aquel tripudio pós hielo (lo cual no es propio de las danza descarnado y violento: los grabadores d son testigos. El saltarellojtalianc tenía su jiqpival ia en el_paLde_bIabant o de breban " omo origen). Cuando pasa al salón, uriosamente, no deben dar el salto orig lcben resignarse a dar dos pasitos rápid :1 cuerpo hacia los lados. Un manuscrito ixistente en la Academia de la Historia ¡L1ecita reiteradamente Curt Saehs, co la idea del saltillo sobre el pie derecho m lanta el izquierdo echándoio por lo alto. an los pies y se levanta el cuerpo con o le quebraditos, que son pequeños quiebr y de saltillos hacia adelante y hacia atrás. tours importan en el saltarello francés. Aunque desciendan allí de la stampida provenzal del tiempo de los trovadores, como n Alemania las danzas getreten, no guardan ya el ritual del golpear en el suelo con el pie, mientras que las danzas populares españolas conservan incólume el zapateo, con aquel ímpetu y violencia que señalan nuestros escritores del siglo XVI. El baile que ellos mencionan como galllberas ("con violencia de víhuclas/bailarcmos tas", dice Diego Sánchez de Badajoz )

de importación italiana. El saltarello es danza de parejas, dos pasos de las cuales se meten en el tiempo de uno de la baja danza, y se transcribe a tres tiempos. Cl!.rLSacns, sin embargo, dice que el ritmo de la baja danza consiste en cuatro grupos de figuras _triples (un 12/ R) o quatemion, que ya tenían algunas estampidas y, que le parece confirmado en el tratado de Thoinot Arbeau, Orchesographíe, que es de 1588, aunque éste diga que la basse dance está en tiempo temario y así se transcriban sus ejemplos. En los más viejos tiempos, como los de Cornazano, mediando el siglo xv, "ogni tempo ~cada compás-,- se divide in quatro parti", pero entonces todavía la baja danza no era,realmente, una danza propiamente dicha, sino que, como se dijo de la alta, el calificativo indicaba simplemente la manera de ser ejecutada. Por esta razón no había, por lo menos hasta el siglo XVI, una- coreografía definida paFa baílarla, sino que se- ejecutaba all improviso. En cada caso particular, las figuras y demás detalles ,se con'fiabap a la memoria del danzante, aun cuando todas , tuvieran por común denominador el aire lento, las actitudes solemnes, los pasos rastreados' y un ligero movimiento de elevación sobre los pulgares. LbS pasos eran simples y dobles y todo se iba en cortesías, reverencias y cumplidos. Más tarde, en el siglo XVII, la basse danse se contamina con pasos de la gallarda, dominadora en este tiempo, y pierde su carácter tradicional. El ma~stro de danzar, de Lope c\.e' V cga, todavía las practicaba, pero el de Calderón daba ya por cosa caduca la alta tanto Como la baja, las cuales según 'Covarrubias, que se inventaba tranquilamente las cosas cuando no las sabía a ciencia cierta, dice, en el Tesoro de la lengua castellana, o española, a comienzos del siglo XVII, que

tudes era, sin embargo, muy minuc dad de bajasdanzas era grande, yen op. cit., p. 313) celebrado en N danzaron ba jasdanzas de Borgoña, d sile" (Sicilia), "de bourbon", "de bre", "de Madarne la dauíinc", "de En todas ellas se encuentran, a más y triples, las figuras que se denom despedirse de la dama, y las repri la danza. También .habia pas menu bajasdanzas mayores y menores, intercalaba un pas de breban para traste a los movimientos. Así aparcc cipio fecundo de la tanz y de la n nuará por siglos en la suite instrume reminiscencia se halla erí la, sucesió minueto., Los tratadistas como Co y Arbeau detallan minuciosamente pasos y las actitudes del galán y d ción a los valores musicales dentro cuales deben sujetarse estrictamente, Cualesquiera que fuesen las nov po nuevo introdujo en las bajas y al ser llevadas a las fiestas rcnaccntis de este momento es, como se ha resca. No hay festín sin moresca, ni casero, porque la morcsca puede b sona sola, por parejas o por grupos rosas. A qué se deba ese nombre es aunque parece natural quc vaya uni o enmascaramiento de los danzant dan con tanta abundancia corno po disfraces de ncgros o moros. Ya los autos salmantinos de fines del

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not Arbeau la denomina morisque y alude a lo tiznado de la cara en el joven danzarín que' se lucía zapateando de punta y tacón. Este tratadista indica cómo se alterna el zapateo con cada pie, en un ritmo binario, saltando sobre los talones en el quinto tiempo. El Maestro de danzar de Lope, finalizando el siglo XVI, indica una sucesión compuesta por una floreta, un paso atrás, una contenencia, o momento de reposo (o desplante), en el cual se mira de hito en hito a la pareja o a la concurrencia, en seguida de lo cual viene una media vuelta y el voladico, que puede ser trenzado, como en la capriola intrecciata, cabriola trenzada, que dio origen al entrechat francés. , Alguien relaciona la moresca con la zambra musulmana, en calidad de danza morisca, al paso que se discute si la Morris dance inglesa que se danza hoy de una manera análoga a la espatadantza vasca, última reminiscencia, en suelo español, de .la danza de espadas, sea una pervivencia de aquélla, pues que la Morris dance parece ser una reconstrucción erudita que data de hace unos cincuenta años. Sachs las relaciona con las danzas de caballitos que, presididas por el diablo, se bailan todavía en Mallorca (ball de cavallets) y que han perdurado en la Europa centro-oriental desde los tiempos griegos hasta encontramos con los arapí o moros, con cascabeles en las piernas, en danzas vivas hoy en los Ba1canes, no sin ciertas reminiscencias totémicas. La moresca es, de cualquier manera, una especie d~ntro de la clasificación gener,al d~l brando, ya m~,neionado antes, y que fue mas bien una procesión danzada, como la carola, a la que sustituyó con una particu1aridad y fue la de intercalar entre los pasos solemnes de la procesión un episodio pantomímico (que a veces era una bassadanza), por 10 cual los bran-

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/I11ignolage: así había un btenle des Iavand das sabots, o des pois y muchos más. La

locativa va a tomar carácter, regional, si n omo en la Alemana, la Pavana, que se dic

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su ddnza en una entrée del ballet francés, y los desiertos I sudamericanos del Chaco habrían enviado a las coima s \ andaluzas su chacona, danza dcsconyuntada que ellas '. habrían regalado a las damas francesas, todo compostura y miramiento, al través de los tratadistas de gui) tarra, instrumento favorito -en la corte de Luis XIV, y . , 1 del propio Rey-sol, particularmente. De todas estas danzas procedentes de las filas abiertas, o de una manera proccsional, la gallarda va a pasar ) al primer plano durante siglo y medio en la sociedad I europea, italiana, francesa o española, hasta muy en1 trado el tiempo del Barroco, es decir, mediando el r XVII. L¡¡ gallarda va apars:ccr _como una danza .12ostcr\9!- ~ -2]a~J¡tanz de la paval1a,. alternando CQIL ella. 'Pronto.jarnbas van a ser inseparables . En los tratadistas españoles de vihuela, Milán, V cncgas de Hcncstrosa y Valdcrrábano, en la primera mitad del siglo XVI, hay abundantes ejemplos de pavanas, pcro no todavía de

\r

o

FIG.

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gallardas, mientras quc Alonso ya a ambas, en 1546, en su libro de cifra impreso cnScvilla. La gallarda se enriquece constantemente

como bai

persona apropiada, ..los movimien deba ser más lenta para un hom bajo, debido a que el alto toma tar sus pasos y para .mover sus y hacia atrás que el más bajo. cluye el turdión, el cual debe retour de la bajadanza; pero e mayor tranquilidad y con accion lentos." Debe, en todo caso, re de bailarse una danza, ya sea incluso la gallarda' misma, difier lugares. Cervantes menciona la Una de las danzantes, que nada ese paso rastreándolo; es decir, como en las danzas bajas. Ello otro tipo de baile, el rastreado o tra en el teatro posterior al c momento de su aparición, esa fa que sea exclusivamente española la descrita por Thoinot Arbeau, consta de seis pasos .en dos compases ternarios, mas el quinto paso se pierde en el aire, riniendo a ser como una especie de silencio ¡en la danza. Ya la sucesión de la gallarda, turdión y ba jadanza es, en rigor, un grupo o suite. Tal sucesiónse complica paulatinamente. Las gallardas en la corte inglesa de [aceb compuesta por gallarda, branle,

1: I i

I

se la veía escrita con su nombre original, mientras que otras veces se la denomina corren te. Otras series donde se incluye la corranda pertenecen ya al período barroco, con bajadanza, pavana, pasamezzo, canario, corranda y , danza de los bufones. Estas danzas menores. tienen mucha significación en el teatro popular español de ese tiempo. Nacida la corranda en el siglo XVI, parece ser en su origen una danza pantomímica, como algunos branles, y, en efecto, sus primeras apariciones se hacen en el género de los branles courans, en dos grupos de pasos: éuatro a la izquierda y cuatro a la derecha; cada grupo de ocho pies, no alternados, sino juntos dos de ellos en esta forma: i-d-d-i i-d-d-i, lo cual obliga a un saltillo, que queda equilibrado con un quebradito o meneo. Queda por mencionar por qué personajes, y cuántos, se danzan los bailes mencionados y otros afines. La ) distribución que hace Sachs es tn.·ple: danzas de parejas ) sueltas, de parejas unidas y danzas múltiples o corales. Al repasarlas, encontraremos las españolas más famosas de la época cervantina, tantas veces mencionadas por él y por sus contemporáneos. principalmente, la ~) Danzas de parejas sueltas.-Son, . Igl.:~?.-.-.(y la pavanilla italiana, con la pavana española), la. españoleta, o spagnoletta; el passamezzo o paso y medio; la gallarda; el turdión; la corranda o courante; el canario o dan sedes Canaries; la cascarda, dcscoriocida en España, y a la cual se daba como final algunos compases de canario; la bergamasca, la zarabanda (con la jácara, rastro y tárraga, quc algunos autores aproximan a la zarabanda o identifican con sus variantes dentro ya del XVII por 10 menos), la chacona y el "pie-de-gibao. En Cervantcs sc ve que el canario estaba bailado, en el pasajc en cuestión, por una sola persona, mientras que la gallarda se hacía en dos grupos de tres

ellas suficientemente comprobada. La. pavanªbuída a Es~ña po~~~ tr~Q....ge danzas. eLakIllán Hans Judenk en_.cifILQ-ta'DlaJur que se trata de.una span}1elisc_bgr..h9tf_D-ªI1~ una. danza_cortesana,-donde ...se imita la.rueda real; Pero J!bros italianos análogos de comi XyI, como los de Petrucci,..h...ti.tulan com.o_E. CUY9 __ nornbje .se ve aludida la ciudad de Pa franceses la denominan pa_ua!1es, cQ!LJo _ql queda en el aire,.. y Sachs dice que cuando aparece una Padovana en un tratadillo del la tonio Rotta, tal danza no tiene ya nada que anteriór pavana. ÉsJa.,....e..1J la eSRecie, es una el cuer (eLpa\éo_hace .su., rueda_arrastrando suelo Lz pero mucho más sencilla que las_vie dánces, pues que apenas consiste sino en sencillos y uno doble hacia adelante y hacia último potestativamen.te), en frases melódic compases de cuatro pies cada uno repartidos i-d-d-i para el primer compás con doble' paso en el segundo. :L,aYavane ~gg~rras co~...: plicAoª,_.Y ~i la spagnoletta no tiene nada que ver con ella, tampoco la pavaniglia o pavanilla italiana, que parece. invención de los tratadistas de ese país, Caros o y Negri. El passamezzo, en FIG. 6 cambio, es una especie de pavana más ligera. Bajasdanzas y turdiones desaparecen con el Ren pero todavía las damas que int~!'yi~~~2~ e . .

eñvuelt1J.s;-de-mj>vimiéntos vivos y ademanes lascivos en \ En su -- . tiempos de Cérvantes. novela del Celoso Extremeño el gran escritor nos dice que "el endemoniado son de la zarabanda era entonces nuevo en España". (Las Novelas ejemplares se imprimieron en Madrid en 1613 y se refieren, en general, a sucesos acaecidos en la segunda mitad FIG. 62 del siglo anterior.) En 1593 la zarabanda se bail6 en Sevilla en las fiestas del Corpus, si bien sus coplas estuviesen condenadas por los eclesiásticos desde diez años antes. En el entremés del Retablo de las Maravillas, Cer. vantes considera vie. jas la chacona y la ~ zarabanda, a cuyas danzas se unían las folías, el zambapalo, el pésame deHo y la perra mora, danzas de carácter que viFIC. 63 vieron en los teatros durante algún tiempo, con muchas más de cuya manera de· ser bailadas no sabemos nada o muy poco. A las gallardas se une la volta, de procedencia popular, qlJe:COii.sistíaTn que el galán sujetase a la dama por la cintura y la hiciera dar un giro de campana para

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:lanzas se mencionan con los ontrapasos, ql1e considera como nuevos, y que Cervantes conoce en singular, amo contrapás. El contrapasso pasó de la península italiana a Cerdeña, donde, unido a la danza de esta isla, sardana, lleg6 a Cataluña. Sachs considera la' passaca[lJia italiana (danza que como la chacona se mueve sobre I1n bajo obstinado en las omposiciones del siglo XVII) amo danza de parejas suel. tas, pero, a lo menos en l':spaña, sil significado es muy alIe es "un baile arriesgado" en varrete y Ribera, mediando el sig onvirti6 en marcha en fila abie recorren de noche las calles de al bién considera Sachs que el pie de rcsana de parejas sueltas. Esquivel del danzado, lo entiende como danz la Alemana y la 'del Hacha. Muy a [csuso en .tiempos de Lepe, según

ro~.

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Danzas de parejas _unidas.",La mencionarse, era una de ellas, muy de la reuni6n de ambos danzantes, necesita sujetar fuertemente a la d ruralruente, lo, moralistas del tiemp lcnarla por licenciosa. Lope menc "arda, pero cuando se le pregunta

tista es la danza, donde entran muchas gentes, más extendida por. toda la época, hasta el punto de tomar un significado generico dentro del cual caben todos los branles franceses antes men. cionados. Una sucesión de branlestdonde se injertaban movimientos de la gallarda se practicaba en Francia en el país de Gap, en el Alto Delfinado. Ese fue el origen de.E~, en la cual entran las reverencias con besamanos, saltos y cabriolas a más del ru de vache, literalmenFIG. 65 te, coz de vaca, movimiento violento de la pierna hacia atrás, que es fácil de imaginar y que tuvo gran boga en Francia en este momento. En la época de Luis XIV la gavota era una danza aIla breve en cuatro tiempos o pasos que comenzaban en la parte débil del compás y se llevaban con gran ligereza. Más tarde, la gavota cambió de carácter y la del siglo XIX no tiene ya contacto con sus antecesoras.

EL ESPLENDOR de la vida Italia tan pronto llegue allí guiente necesidad de expansió el de los Mé¡JicjLflorentinos a hacer de su ciudad natal la espíritu del arte podían atesor Italia se hace presa codiciab los jóvenes monarcas que de siglo XVI van a entrar en ince tor entra en juego para atiza ronados emperadores de Ale de Inglaterra desde 1509; F desde 1515, y Carlos 1, rey disputan el imperio. Era m tad de los príncipes electores gas, Carlos de Hapsburgo banquero Fugger que le asegu coronado en Aquisgrán y en emperador <:le! Sacro Imperi2~ SUS "preteusioncs sobre disputadas por el monarca f ble de guerras quedará suspe Francisco acepte la mano d mana de Carlos. Esta polític da de la familia. Sus abuelo habían seguido ya con el ing la mano de su hija CataI!n:l" Shakespeare habla d'eelhr co segundo Lorenzo de Médicis de Lorenzo el Magnífico. se

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joven aún, con el duque de Orleans, Enrique, hijo de . Francisco 1, y su sucesor con el nombre de Enrique 11. Catalina de Médicis lleva la sangre italiana a la corte francesa. Su pasión por las grandes fiestas, por el lujo, por la música y las danzas va a escandalizar, en un comienzo, a aquella corte oscura y ruda para la cual ;lpcnas había otros placeres sino los de la caza. Catalina, que había nacido el mismo año que el rey su esposo, le sobrevivirá treinta años tumultuosos, llenos de guerras, conspiraciones y asesinatos, algunos de los cuales se atribuyeron, calumniosa mente, a la propia italía. na, No era el menor el del Delfín, por cuya muerte heredaba la corona el príncipe Enrique, tosco, violento, perezoso, lleno de rencor contra los españoles, de quien había sufrido una cautividad extremosa con su hermano, en calidad de rehenes de su padre, el rey Francisco. Aun en son de guerra y de rapiña, Francisco había estado mucho en Italia y había aprendido a apreciar las bellezas artísticas y las excelencias intelectuales de sus hombres. Se lleva a Fontaínebleau decoradores como Rosso y Primaticcio. Lo llena de músicos, cantores, bailarines italianos. Benvenuto Cellini, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarta, habían sido invitados suyos, como Torcuato Tasso y Orlando Lasso lo fueron de sus hijos. Francisco hubiera querido convertir los todavía fríos castillos franceses en mansiones de un esplendor que sólo comenzarán a tener con Catalina, la principal inspiradora del Louvre, donde encuentran digna acogida las obras de arte que Francisco había ido adquiriendo en Italia. Los primeros atisbas del Renacírníento francés se encuentran en la arquitectura de algunos chateaux como los de Blois y Chambord; pero el deseo de un revivir las épocas pasadas de la poesía clásica se centra en la famosa "Academia de Música y de Poesía" integrada por los poetas Ronsard, de Baif, Joachim

hijo de Catalina de Médicis )' E

la entrada de éste en París, J

directamente inspirados en los gran parte la inspiración de e Italia. La musical pretendía ajus prosodia, mensurada a la ant lo que a fines del siglo iban a músicos y cantores entre quiene mensas consecuencias, de la "op lativamente, De Balf trata de i mente los pies, de la poesía. ncuentra también en los tratadís za corno Caroso da Sermoneta. contraban en la Academia músic Iuit, Claude Lejeune, Du Caurr lvidados hoy, salvo par los histo Le toca a Ronsard organizar que Catalina ofrece en su corte,

J'aime le bal, la danse et le La musique et le luth, enne

mientras que componía cancione y cortejos o para las fiestas noctu dc Fointainebleau, en 1565. De esos festejos dejaron mem mandó hacer para celebrar la bod primogénito, con la reina María abril de 1558, consistentes en gra lacios parisicnses, máscaras y ma un derroche de lujo y de imagi tiempos de Lorenzo el Magnífico. fue la mascarada que conmemoró na hizo a su hija Isabel, casada paña,en la ciudad de Bayona e Festejosen cuya organización inte [can Antoine de Baíf, .

.odiosas a las que Catalina cree haber puesto una tregua en 1572 con las bodas del príncipe Enrique y la princesa Margarita. Los íntermezzí alla italiana es'/ tán de moda. Los ballets se, mencionan va con este nombre. El espectáculo organizado bajo ~l título de La defensa' del Paraíso contiene danzas, escenas mimadas y cantadas en su argumento clasicista. El 18 de \ agosto se representa el fastuoso espectáculo .. Seis días después, las matanzas de la noche de San Bartolomé : son su digno remate. Entremeses, mamas, morescas y otros divertimientos de ese género eran viejos ya entonces en Francia, pero no alcanzaron, hasta Catalina, el esplendor del _ Balet comique, que mandó organizar a su baladin de ~ cámara y violinista, gcntil y graciosa persona, Baldas' sarino da Belgiojioso (cuyo nombre se traduce en Balthasar de Beaujoyeulx), para festejar el matrimonio de uno de los mígnons de Enrique, en el año 1582. A pesar de guerras civiles y con naciones vecinas, hubo m01110Sen la corte de Carlos VI, uno de ellos de trágico recuerdo, porque alguien prendió fuego a uno de' los disfraces de salvajes, embadurnados de pez, y allí ardieron media docena de caballeros cortesanos. El hecho ocurrió al comenzar el siglo xv. El siguiente está lleno de momeries en la corte de Borgoña, indicándose textualmente cuándo se danza la morisca, que los cronistas del tiempo denominan choreas sarracenícaso La morisca, dotada de un argumento dramático, susceptible de exhibiciones vistosas, aumenta locamente de volumen y engloba todo: danzas, cánticos, pantomimas y hasta residuos de los viejos misterios, con una mise en scene que recuerda estrechamente la de

1c1XVI llamadas .maríonas, de l Solamente cuándo entran e italianos con los últimos Valo tomar un aspecto más teatral y ;atalina de Médicis. Los antig m los más viejos tiempos, per para injertar .una especie de a mcntario al cual se sujetan las le rigor. Carlos aparece disfra II'cbo-Apolo. En éc1oges, élegie in tervienen los jóvenes prínci Navarras. Todos esos divertim rand bal ,en el que toman part magnates de la corte. Para d coordinan oportunamente las trama ligera. Con Carlos IX mado, tiene mayor consistencia. Ine llegan a. París son italianos, te, y al mismo tiempo van co :01110la de los Comici Gelosi, ta del Tasso, Baltasar de Bel llevado a París por el mariscal ;xito como danzante y violinis nombrar valet suyo. * Beaujoyeu la ortografía del tiempo) tien lar lo que De Bai'f había p uniéndolo a la comedieta de l su inteligente invención con i riencia de veinte años de co en la corte francesa. El result (/ue, que no quiere decir sino

• Más tarde lo fue de María Estu muerte, en I 587, cra seigneur d

1\ Sil

mantener durante cinco horas y media pendiente su atención mientras desfilan carros, músicas e infinidad de danzas.

11 Podemos seguir al detalle todo cuanto ocurrió en, el

ballet comique de la Royne porque Enrique 111 'hizo que se imprimiese la descripción de Beaujoyeux con el argumento, aparición de las danzas, su desarrollo, intervención de la música y aun parte de esta misma, que ha sido publicada en ediciones modernas. No hay en ella danzas propiamente dichas, es decir, danzas como las acostumbradas en la corte; pero parece observarse que, aunque de cierta inspiración libre, tenían a aquéllas como base. La manera tan notable como está dispuesta la colaboración musical es digna de admirarse hoy mismo, mientras que las danzas tenían una disposición cuidadosamente geométrica"ea10 cual su autor muestra mucho orgullo. El rey Enrique mandó imprimir el libro para que sirviese de modelo a las cortes extranjeras y sin muchO" tardar tuvo una repercusión en España enjel
10 había hecho en no menor escala N en la de Francisco 1, todavía joven cortesanos de éste no se atrevían tod Carlos IX y Enrique III, a salir a l de mujeres, o de marineros, con la ca encajes de Venccia, mientras que su guían en un cortejo resonante de la hachas encendidas. Sus mascaradas nitud desconocida todavía para Lore y el magnífico papa León X, su hijo toman creciente valor literario y l cuantos instrumentos se usan en el ellos desconocidos en el nuestro. L época, grandes aduladores, nos han de descripciones 'de esos festejos, ql como _motivo_algún matrimonio, algg qU<2 ...R9LJo_~t<1nto,~ac,tnLSlLntua!J.Q regis gloriam. La narración que Brantó let con que Catalina de Médicis y Ca en 1573 a los embajadores polacos modelo .. Salvo danzas como la gallarda demás no se ajustaban a una coreog Por otra parte, entrado el siglo XVI brando están ya en desuso y aun en glionc, que es uno de los modelad cortesano, no considera elegante bail danzas, a menos que no se vaya trave tor, Boscán, ni siquiera se atreve a que, como esos, debían sonar mal en tocracia española. Las circunstancias políticas, desa cia, impidieron que el ejemplo del Ba tificase en la medida que hacía espe que produjo. Espectáculo enormement

contiene mención

en sí diferentes en seguida.

géneros,

de los que

se hará

I

III En las cortes extranjeras, la Circe de Beaujoyeulx tuvo también pronta repercusión, especialmente en España, con La Gloria de Niquea, de la que se ha hecho mención, y en Inglaterra con las Masks cortesanas, que, como en España, tenían antecedentes desde bastantes años atrás. Ya hemos visto máxcaras cn Salamanca con motivo de fiestas religiosas, finalizando el siglo xv, 10 que quiere decir que también las había en las fiestas populares o señoriales; no mal consideradas, puesto que podían 'pasar a aquel ámbito más cuidadoso de la moral en las costumbres. En esa época, Diego de San Pedro, un escritor judío (Sachs hace notar la abundancia de judíos entre los maestros de danzar en el siglo ,XVI), autor dc la Cárcel de amor, habla de que "como la hora de momcar llegada fuese", salieron "los mamas a la sala, cada uno con la dama que servía", comenzando a danzar. En la ciudad de Arévalo se celebraron a fines de 1467 fiestas de esta elasc, que describe Cómez Manriquc. Y hubiera podido titularse como ballet comique la comedia con mamas en un escenario giratorio que se dio en Zaragoza en 1414 para festejar la coronación de Don Fernando el de Antequera, según un programa bastante parecido a 10 que Cervantes describe con motivo de las bodas del rico Camacho y que él considera como danza "de las que se llaman habladas". Durante todo el siglo cervantino las máscaras, unas veces callejeras y otras máxcaras de sarao, se pro-

Fic

esposa, cnVa1cncia, el 1-1el emperador va a Bolonia )apa León X. No podían jas y cabalgatas, amén d celebrar el suceso. Naturalm cuando el emperador-rey reg moros -y cristianos (derivació moresca o continuación suy de invención española) y interesa la visita quc Carlos era ya desde hacía años su saludado en Fontaincbleau, lubre, donde "acauada la c muchas dancas de maxcaras pales del reyno", Clément nada, ilustre si las hubo. La brillantez de las fi gran estímulo en la corte suyas como por compromiso,

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"

tantemente en las fiestas las danzas de carácter popular regional. El joven Felipe vio fiestas más hermosas, que las de su país en lo's viajes que hace a Italia, entre las que, como novedad, figuran las naumaquias, con la colaboración de magnates como los duques de Sesa y de Alba y del príncipe Andrea Doria. Mediando_eLsiglo hay representaciones y desfiles nocturnos y' diurnos .en los que incluso toman parte las mujeres de las mancebías (en Toledo, 1566). ~ .danzas.jque se celebraii en los salones se hacen a los compases de altas, bajas, pavanas, alemanas y pie-de-gibao.: Como hemos visto en -Frapcia, fiestas de esta índole se celebran _también en' la provincia, a cargo de los magnates [email protected]~ ."...nientes. Hay una, celebrada en 1571 en la andaluza Alciláde los Cazules,' cuyo argumento, bien trazado; es ya el de un ballet en el cual los mariscos antiguos van a ser reemplazados por una novedad que viene del otro lado del Atlántico. Moctezuma y sus indios, H~ Cortés y sus soldados aparecen en escena en la plaza del pueblo y el espectáculo se titulará como Máxcara de la prisión de Montezuma, acabada la cual viene el des. file y la cena con concertadas músicas de arpa, rabel y vihuela. Pero desde el retiro del ~ml?etadOLa Y_lJ.ste.,-en !566Lsu hijo Felipe tiende. a restringir el lujo excesivo de ES fiestas cortesanas, dando mayor importancia va rriúsica, de la que era apasionado, como su padre. Los comediantes italianos se apoderan del terreno y llegan incluso a intervenir desde los años tempranas del siglo XVI en la organización de las fiestas del Corpus (en Sevilla, 1538). Cuando la infanta doña María, hija del emperador, se casa con el archiduque Maximiliano (en 1548), se hace en Valladolid una "comedia -dice Moratínadornada -con suntuoso aparato y decoraciones a imitación de las que entonces se hacían en Roma", y cuyo texto procede de Ludovico Ariosto. Los trufaldines con sus ~áscaras están por todas partes y su influen-

pasan de, España a Francia, cuando Enriqu casarse con María de' Médicis, la hija de l la que encargará a Villa mediana la fiesta d tan famosa como aludida, todavía jovenzue Felipe. En Inglaterra, antes de Enrique VIII, corte no ofrecía muchos atractivos. Las luc el desastre de guerras como la de las Dos R empobrecido notablemente al erario real. Pe cia de Enrique VII en tierras de Francia, allí por causa de las rivalidades al trono in época, próximo a su fin el siglo xv, dio al j un conocimientó de las fiestas francesas qu bría querido llevar a la severa Londres. A fa res sucesos, los cortesanos ingleses participa gente llana en unas fiestas sencillas que, co ñanitas y los gallos, ilustres descendientes de das y madrigales hispano-italianos, se~ban tarse-~dj~n_,el nombre, de revels, cuya (reveil) francesa acusan. Los Court Revels, ceso acumulativo que ya he~lsfo en~ant siones, se convirtieron en un e~pectáculo -E danzas, cantos, entremeses y ballets, a veces torneos, cómo algunos franceses también. L celebraban sobre todo por l~Plls~uas de Na tre tanto, los torneos tomaban gran incremen Tudor, convirtiéndose asimismo en espectác dos. L2s ballets, que hasta entonces s~~lebrab en castillos aisfaaos;C6iTlei1ziiOn a danzarse ras en la cOrte:--Eas-1V1oriís -ClanCesreprese ellas lo que las moriscas en las otras corte añadiéndose cantos y danzas de carácter donde se presentaban personajes tradicion Robin Hood, y otros que todavía están cerca tividades totémicas de los may poles. Enrique VIII, hijo del anterior, llega a

mente, vio en Catalina de Arag6n una posible regente, buena conductora de una juventud real que se anunciaba violenta y cruel. Catalina, viuda tras un matrimonio de cuatro meses, pasa a ser la primera mujer del futuro Enrique VIII. Tras de ella vendría todo un cortejo de esposas infelices que dieron a EUrique VIl~ su reputación justificada de rey Barba Azu1:--La-v-icla'y sus placeres halagaban el creciente apetito del joven monarca, perfecto modelo del aristócrata del Renacimiento: en la música rivalizaba con su esposa Catalina; componía canciones cuya música cantaba él mismo; disputaba sobre teología con los doctores más graves; montaba a la jineta desafiando a todos los caballeros de la corte, pero sobre todo danzaba como un baladin, favoreciendo aquellas danzas de movimientos agitados en las que entraban cabriolas, entrechats y vueltas airosas. Naturalmente, Enrique no podía contentarse con los espectáculos que, para complacerle, se habían ido haciendo cada vez más frecuentes en la corte. Él mismo va a intervenir en su organización y se recuerda ya uno, en 1512, tan digno de sus modelos italianos quc escandaliz6 a aquellos cortesanos poco habituados todavía a los excesos latinos. El espectáculo conservaba todavía el viejo nombre de maske, pero los cronistas añaden que fue a thyng not se en atore in Englande. Las gentes serias como Francis Bacon condescienden con cosas así, es decir, masques and triumphs, a las que considera como toys, y comenta la variedad de disfraces que en ellas pueden entrar: "locos, sátiras, simios, salvajes, payasos, bestias, espíritus, brujas, etíopes, pig, meos, turquescos, ninfas, rústicos, cupidos, estatuas movientes, y más todavía". Da, algunos consejos acerca de la iluminación de la escena,sobre la materia de los tra-

cspeare, de qUIen algunos cre mismo. Isabel, la !.ei~a virgen, hij nos aficionada que su .padre a ya la hemos visto danzar la vo crático y favorecido gal~n. decidió revivir los Twelfth-Nigh ya un poco toscos y anticuad 15,94, el espectáculo tuvo una laba nuevos rumbos, aunque minaban los franceses siguiera ingleses también. Entrado el dos ya, ~.p-o~tªs ingleses má Jonson, intervendrán en la pa ras y en su disposición genera moso arquitecto. De este mo reina Ana, como ocurriría con tiende a convertirse en un es una importancia creciente 'a l música, vocal ('¡ instrumental, vez más interesante dramática marse a lo que enItalia estab pectáculo allí nacido muy poc in musica. Con la intervenció táculos cortesanos franceses, t' a fusionarse con la ópera. Así propio de su genio, que es l encontramos con él es meneste al Ballet de COUT.

1 A SEGUIDA del BaIlet comíque de Beaujoyeux, aquellos espectáculos que pueden considerarse bajo esta clasificación implicaban sus tres aspectos principales: la • parte escenográfica, que había llegado en Italia y en Francia a alcanzar un punto de extraordinario esplendor, para damos idea del cual hay cantidad de grabados de la época; en seguida, la parte danzable misma, que acarreará el aumento y perfección de la musical. Se comprende, pues, fácilmente, que como la naturaleza de éstos' espectáculos los hacía fugitivos, en su mayoría con una representación única, y el dispendio alcanzaba sumas considerables al pago de las cuales los administradores como Sully se hacían renuentes, habría de tenderse a emplearlos el, menor número posible de veces, y esto en ocasiones muy señaladas. Pero ni los cortesanos ni las gentes de. menos rango se resignarían a su escasez, ya que no a su desaparición. Las mascaradas seguían siempre divirtiendo a todos ellos, y como no se obligaban a ningún orden ni organizaciónalguna, resultaban fáciles de improvisar y, so. bre todo, poco costosas. Sin embargo, quienes habían presenciado espectáculos de tan compleja organización como los BaIlets comiques echarían de menos su buen orden y querrían que, de alguna manera, 'se llevara a las mascaradas, por simples que fuesen. Con ello, si el ballet comíque descendía, la mascarada se elevaba de rango. Un intercambio entre ambos géneros se producía con ventajas para todos. Estas mascaradas unidas por una leve traina darían ori~en a un espectáculo, tan gustado como frecuente, que/ Henri Prunieres; para denominarlo de alguna manera, titula como Ballet-Masquerade. En tiempos de Enrique IV su boga alcanza su apogeo y no es casual que el cronista de La Gloria d Niquea, don Antonio Hurtado de Mendoza, diga qu UO

fábula unida" (por un argumento invención (así la llama también brica de variedad desatada". En e parte que el' oído "y la ostentació que se ve que en lo que se oye barato; que va a seguir en Francia pudo haber tenido mejor definició En su baratura entran incluso [arán los trajes ricos y costosos p tantes, y para estos otros bastarán ros, de judíos, de mozos de taberna 011 muy exiguo dispendio. La presidirá en lo que va a constituir I ípo, hacia el cual el llamado baI sino una manera de transición. El que seguirá al baIlef comique será iido como ballet a entrées, o de n diríamos nosotros. Cada entrada es que para nada tiene que referirse al Jiu de seguirle. Solamente será me In el oportuno contraste y el buen disfraces y de las danzas. Durant llls dos primeras décadas del XVII, rumino y se ve cómo las mascarada rloncs de las italianas, los ballets uuiticos v bufonada s ad libitum alte Su va buscando un tipo de balle IICOSO, cuyo carácter se encuentra lulíanas y en las parodias de las óp I J()S de la Feria de San Oermán: ¡rUCraSde París, se entienden com 11:11 Londres pasaba lo mismo. Enco illl$l1lnento bufo, se coloca delante I'''pcte, y se dice de aquél que es un \'!\ntmja del ballet a entrées es que pncdcn ser ligeros y burlescos.

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poeta de la Euridice, y Ciulio Caccini, el músico colaborador suyo en aquella archifamosa tentativa. Los diferentes ballets quc, en conjunto, caen bajo la denominación de Ballets de cour, entre el Ballet comique y el -Ballet a entrées, interesaron prodigiosamente a esos ingenios italianos, y en la Mascherata dell'Ingrate (Il hallo de~le Ingrate, con música de Monteverde), representada en Mantua en 1608, se encuentra una adaptación del ballet francés a los progresos expresivos del nuevo recitativo italiano, el estilo recitativo, que sustituye a los pasajes declamados en francés; de manera que lo quc no es pura mímica se resolverá en canto, Un paso decisivo hacia la opéra-ballct, que, sin embargo, no es en Italia donde nace, sino en París,' Uno de los últimos ballets de alto porte parece ha ber sido el Ballet de la reine, dado en 1609, donde los trozos de poesía recitada tuvieron gran vuelo; pero, en general, los ballets en la- época de Enrique IV pierden su anterior categoría. La entrada del canto en el ballet francés ocurre en el Ballet d'Alcine, en 1610, al paso quc otro ballet representado en el Louvre en enero del mismo año, el Ballet de Monseigneui le d'uc de Vendosme, es una combinación del ballet comique y de la mascarada suelta. Su semejanza con el italiano acabado de mencionar indica que el espíritu de la opert1 in musica está presente, con lo que si esa gran invención florentina recibió el nombre de melodrama, no resulta inadecuado el título que Prunieres da a aquellos ballets. llamándolos ballets mélodramatiques; es decir, con un argumento que se desarrolla cantado y en el cual las danzas son un complemento, plásticamente importante, pero adjetivo. Varios ballets que siguen a aquél muestran una inventiva bastante pobre por parte de los poetas. Siem-

des machines et apparences habits des Masques": un bal ,1cndor de sus mejores tiemp 1us máquinas, tramoyas e inge :ia, hasta el punto de que cne hicIlamado un arquitecto cél Fontana. No lo era menos T ini, el arquitecto del ballet Jlflud, al paso que entre sus m )' Jacques Mauduit, quienes d pies griegos, odas coriámbicas siete a veinte personas, juntam 11:1 protagonista fuc el favorito tocaba y cantaba tan finas m libreto lo aseguraba así. Y s Durand, inventor de ballets, muy a costa suya, porque se l huesos y a ser achicharrado en ~s costumbres, que muchos irítícos, en nuestros tiempos. Los ballets de esta clase, c bucolismo rcnacentista, se pro fusta hasta 1621. Le Ballet de Soleil parece haber sido el últ m. El que se da en 1623, titu d Ballet des Voleurs, del alío mente a la idea del ballet a e xnnponen el Ballet des Fées mnin, en 1625, inventado po l quien se encargará de es muerte, en 1632. Otra ventaj presentaba el ballet a entrées necesitaba escena de ninguna

luchas, pantomimas y acrobacias: débil muro que el público, ansioso y aglomerado, llegaba a veces a romper. En ballets donde el argumento toma mayor consideración ese sistema resultaría precario. La escena será necesaria y, con ella, toda una tropa de pinto. res, carpinteros, mozos de varios oficios, a más de los F 67 cantores, danzantes, músicos: IG. la costosa y dilatada parafernalia que distinguirá a la ópera italiana del Barroco. El ballet francés pasa, pues, al escenario de un teatro. Con ello se presenta una nueva época. II El hecho no ocurrió hasta que los espectadores, rebosantes de los lugares a los que se les permitía el acceso, ocuparon la sala, en el palacio del cardenal de Richelicu. Antes de eso, y en todos los tiempos de ballet, 10 mismo en los de gran espectáculo que en los simples ballets de mascaradas o de entrées, la sala cm el lugar normal para sus evoluciones. El escenario pro piarnente dicho estaba limitado, al fondo, por paisajes pintados o montañas, a veces practicables, que, al abrirse, dejaban salir de sus entrañas carros, personas en los oportunos disfraces, pues que una cosa hay que recor dar, y es que nunca, en ningún ballet, quienes tomabnn parte en él .mostraban su propio rostro: el travesti cm de rigor. En tiempos de Francini, y a imitación de lns fiestas de corte en Florencia y en Mantua, el escena

(liados POt un récit donde se los recitantes, y a veces los can plataforma del escenario: los ba O parterre. El argumento era si debla convergir hacia el gran b mundo se mezclaba, profesion Durante mucho: tiempo fue de npareciesen con los rostros cu negro con penachos de plumas rtes italianas que sirvieron d Médicis. Ricas túnicas los cu da social de la máscara, la por este hecho, aunque tuvies mendigo, mientras que los baila vestidos con mucha menor. riq tasen dioses o monarcas. Lo 10 marcha, salían disfrazados tiempos de Luis XIII solamen ncceso al grand ballet. Más tar ltle bailaban, lo hacían ellas sol lets donde se mezclaban unos hoga. Cuando se baila en Ara ¡uea, en tiempos de Felipe IV nterviníeron en el reparto. Las .arácter serio o cómico; en aqu tomados a la mitología, a las p cdia: en este otro, eran gente simplemente caricaturesco. Las danzas del ballet no era In sala. Solamente si la situació ban branles, voltas, pavanas o nlc1eanos se utilizaban en entrad ran españoles quienes debían e pás de la zarabanda, acompañad la coreografía estaba a cargo

los aires, los pasos y los trajes. En los primeros ballets con argumento, desde el Ballet eomique, todos los danzantes eran nobles, como en La Gloria de Niquea, pero los músicos eran profesionales. En los ballets con argu: mento que siguieron, los señores se mezclaron con los bailanncs de oficio, de la misma .manera que las danzas de un carácter noble alternaban con las de carácter bufo, cada clase social cn cada danza. Pero ya Cl los beliets el entrées los caballeros entraban por excepción, mientras que los bailarines profesionales eran quienes llevaban el peso de la obra. Había grandes señores a quicnes encantaba bailar las danzas bufas, y el rey mismo nunca apareció en los ballets más que con disfraces grotescos o ridículos. El número de señores que danzahan era lo suficientcmentc grande, y su afición era tan distinguida, que no había necesidad de emplear en la corte a muchos bailarines asalariados. Los maestros cle danza cuidaban dc quc la técnica de aquéllos fuese eficiente. Caballeros de alta nota se cncargaron pronto dc dirigir los ballets, más o menos asesorados por coreógrafos muy estimados, como Bacan, que de París pasó a la corte inglesa para dirigir sus masques. Le Marcst, también llamado Marais, fue famoso bajo el reí. nado de Luis XIII, y el nombre' de Beauchamps, en el de Luis XIV, pasará a la historia de la danza, pues q uc en su tiempo este arte consolida su técnica definitiva. Si la diversión de los propios danzantes era el objeto principal de los ballets mascaradas, en los de entradas la diversión consistía en agradar a un público de espectadores, fácilmente satisfecho. mientras que en los gran des ballets de la corte todo tendía a lo suntuoso, a la fastuosidad de espectáculos en los cuales la escenografía llegaba a un punto tal que constituye uno de los caracteres de esta época. No igualado después, gracias sobre todo a las máquinas, trucos e ingegni que tuvieron en

sentaban las óperas en música, tico. Los grandes ingenieros, tan I':spaña, son italianos, llamados ion toda la riqueza en fantasm trompe~l'aúl que eran capaces de le relaciones donde los cronistas los en la descripción al pormcn muy a punto para el teatro de pero no sin protesta por parte 'de veía en el exceso del aparato es '1 interés de las comedias. Richelicu' había instalado e lirccción de Jacomo Torelli, adm tinadas a la mayor magnificencia H su muerte se instala en aquel p l/al, Ana, de Austria, utilizó es .ballets de gran espectáculo y la claramente se comprende que l ,ropia para dichos espectáculos oallct no bajó ya del escenario ntrées se ve obligado a servirse .llo pierde su anterior simplicid más unido como argumento y ion las primeras óperas francesas. .n 1651 presencia una representa Baco, con música de Lully, no le un ballet o de una ópera. La música, 'en comparación, modesto y sólo con Lully pasa interés. En un principio, los mú parte en el ballet, en un lugar luda, que los bailarines, pero ju [uierres encuadraban. Los más víolons, fuesen los del Rey, fu entendiéndose por violons todo

!

instrumentos había disponibles. Cornetas, cuernos de caza, óboes, cornamusas o musetas, liras, guitarras, tiorbas, se añadían a los antes mencionados, generalmente respondiendo al pasaje de la acción, pastoril, guerrero, señorial O popular. En La Gloria de Niquea había cuatro coros qué se respondían entre sí, uno de "flautas y baxoncillos, otro de tiorbas y otro de violines y laúdes", Por violones han de entenderse, también, probablemente, violas de arco y violines, y, seguramente, las guitarras se mezclaban con las tiorbas. Una importancia especial tenían las entrées de luth, en las cuales todos los instrumen tos Ale cuerdas pulsadas tocaban danzas conocidas. El único trozo instrumental de importancia consistía en la ouverture, solamente generalizada en tiempos de Lully, mientras que en La Délivrance de Renaud es un. coro, a la vieja manera española de los cuatro de empezar, la música que preludia el espectáculo .. La ouverture franqaise se regulariza.Trente a la italiana, en los ballets, desde 1640, y cuando Lully llega, esos trozos se terminan con un fugato. Antes que el gran floren. tino, los músicos más notables de los ballets del Rey fueron· Jacques Mauduit, de quien se ha habl~do;colaborador con los poetas de. la Pléyade; Vincent, Gabriel Bataille, Henry Bailly, a los que hay que añadir, según Prunieres, Auger, Coffín, Boyer, Mouliníé, Como befort, y, sobre todo, Guédron y Boesset, importantes en los récits, monódicos o polifónicos, que comentaban o describían el espectáculo, a más de la~ danzas y piezas oportunas, canciones, serenatas, etc. Después de la muerte de Luis XIII, en 1643, no hay ballets en la corte durante algún tiempo, sino que se sustituye la añeja costumbre que los hacía indispensables, desde medio siglo antes, en los días de carnaval,

slco, ve que la debilid entradas consiste en mtre cada dos números I'.OS instrumentales, a vocales, dúos, escenas utradas más parecen p 110 partes de un ballet ,lue trae Lully a ambos 'se modo se fundirán péra.Ballet. El más 1'.1111 la nueva etapa es l' Amour et de Bac11Us :0010 género, cuyos t hls orquestas modernas lo sucesivo de una m Jstrueturarse de otra m iiesc dando a la danz HÓ)O había tenido en l I'.I\S de sala. Con Lully lnrsc de una manera ta 111)<1 vida independiente In i\.eadémie de la Mus :n París bajo Luis XI {l en seguida. Una nu lu que, sin apenas mod rros días dentro del co

Lul1y hace creer q un deseo violento de l'runicrcs. Pero Giova lurdc transformado en

reció en la capital francesa y el entonces Luis XIV tenía solamente seis. También decía ser hijo de un gentilhombre, siendo así que 10 era de un molinero, sin darse cuenta de que la humildad de su origen daba más valor a los variados talentos que le habían conducido él una posición tan brillante como la suya. No fue el me. nor de ellos su capacidad de intriga y su habilidad en la conducta, por lo cual, desde paje de Madcmoiselle de Montpensier, llegó a convertirse en uno de los favoritos . de S.M. La Grande Mademoiselle, hija de Castón de Or1eáns, había pedido al Caballero de Guisa, primo suyo, que le llevase un italiano para aprender bien el idioma. En abril de 1644 el joven musiquito, que había aprendido la guitarra con un fraile franciscano, pasaba 11 la charnbre de la damisela, donde continuó hasta 1652, Sus talentos en la danza, en el violín y en la composición musical, que aprendió casi sin maestros, inventan do melodías de un giro que hasta entonces no se había descubierto en la música, progresaban constantemente. Madcmoisclle se mezcló en las conspiraciones de la Fronda, lo que hizo quc tuviera que encerrarse en su cllilteau campesino, muy a disgusto de Lully, que pidió su retiro. En la corte lo aceptan en seguida, porque era brillante como baladin, de tal modo que al aparecer cu 1653 en el Ballet de la uuit, figura en cinco papeles diferentes. La suerte le favorece. El sieur Lazarini, a quien se decía ser inspector de los violons du Roi, se muere semanas más tarde y Luis XIV nombra a Lully "cornpositcur de la musiquc instrumcntulc" de la corte. Lully tenía veinte años y el rey quince. El florcntino se hace .mdispcnsablc para el monarca, tierno en edad y duro en sus resoluciones. Ambos danzan juntos en los ballets de la corte hasta 1669, en el ballet Flora de Lullyy Moliere, que es la última aparición oficial del rey en un ballet, a causa de su progresivo embonpoine.

comienzos del siglo y lainúsiea instrum nuevos. rumbos merced a la· paulatina frase expresiva, que daba valor a las danz santes melódicamente hasta entonces, p tura rítmica utiliza como base, mientras cantable tenía, en el aria de las óperas, ramente nuevo donde desarrollarse. La comienza a vivir su nueva vida, relegada nos que al acompañamiento e11 la músi que vale tanto como decir de orquesta, mismo organismo, la orquesta, comenzaba po y unidad. Escuchando fragmentos de como los de Armida, que es fácil enco gramofónico, se sorprende uno de la m concepto musical.i.la majestuosa andadura la riqueza de expresión y belleza del amb con que sabe rodearla. Las sinfonías de ouvertures a la fralH;;aise, los trozos ins sertos dentro de la acción dramática, ta como en el ballet, muestran el talento su solamente superado, poco después de él, Rarncau. A ello se añade su originalid debe a sus precursores, todos los cuales d un olvido pacífico. Gracia, concisión, s estilo que, siendo suyo, va a hacer ép quc distinguen a los verdaderos maestros vadores auténticos. Consecuentemente, sus invenciones terreno de la forma. Pero la forma de cales tiene su existencia normal en la e en los dos grandes géneros del momento, entre sí, como acaba de decirse. Sin du daba en París los aires populares de su To ellos junta lo propio del París de su pre sultado tenía que ser encantador, si no

lianos que franceses. En 1660, la .visita de Cavalli a París es un gran espolazo para el genio de Lully, que quiere convertirse, dentro de la música francesa, en el adalid que Cavalli era para la venecianá. Su colaboración con Racine, Corneille y sobre todo con Moliere será decisiva. En su deseo de dar a la prosodia francesa un acento natural, Lully estudia y anota las inflexiones de una actriz famosa, la Champmeslé. Desde poco después de entrar en la música de la corte, Lully recaba para sí la composición íntegra de los ballets, antes repartida entre varias 'manos, porque C0I1 ello piensa lograr una unidad hasta este momento desconocida, y que será tanto unidad en la música como en las danzas y entre ambas cosas juntas. Necesita, adcmás, metodizar lo que podría denominarse la escuela, lo mismo en el estudio del violín que en los pasos de danza, y- a eso tendía la Academia, que, desde 1661, fundan 10s bailarines dentro del Louvre. A consecuencia de sus colaboraciones literarias, el ballet se convierte en la Comédie-ballet, con sus pasajes hablados, que, en rigor, venía a renovar la vieja idea de Bcaujoycux, pero que podía competir con las óperas italianas que Mazarino daba en su palacio, utilizando las máquinas aS0111brosas de Torelli. Las Pastora1es que siguen no hacen sino acentuar el parecido, porque, sin compromiso litc. ral para la ópera propiamente dicha ni para el ballet, gozaban de una libertad que las permitía acercarse cuanto quisieran a las unas o a los otros, todo lo cual se sintctizaba en la Pastorale comique. Lo que va a distinguir la ópera ballet de la ópera consistirá, no en nada escn cial, sino en la mayor proporción de la parte danzadu, porque incluso la cantada y la instrumental tendrán cada vez mayor importancia, -corno en las óperas de Lully más significadas.

presentase al público "óp versos franceses", La dura anos. Estos concesionario fuerza para cumplir tan a pastoral de Cambcrt, Porn menzó sus labores c-ü 16 rio, sólo se consiguió ex mente, la envidia de Lu merced a sus intrigas con que la Academia caiga c de 1672 Lully reorganiza que ahora unirá la nuev Danza. Hasta su muerte, dos talentos dominarán s escena francesas, La Académie Roya1e un verdadero centro de g ponentes de una ópera y reglamentación .rigürosa, duda, que, por lo que a la van a continuar vigentes como principios de 10 quc o danza de academia, qu Lully colaboran en la cs tcrpsicórca maestros de Beauchamps, ya menciona lida técnica, y danzarines entre los ,del sexo masculi serade, en 1667, y el Tr en '1681 -donde por pr larines profesionales+-, s del arte del ballet en este otros talentos alborean, l primer término; luego l

bailarines que le antecedieron y a quienes se llamaba, por turno, dioses de la danza. Estos son los tiempos nuevos y más gloriosos del ballet, en el, siglo XVIII. Tan pro. fundas, tan duraderos; que sus fulgores llegan hasta nuestros días, más o menos encubiertos por las innovacioncs de la danza moderna, siempre latiendo vivos en su fondo. Para comprenderlo es menester examinar, aunque sea sucintamente, y con la claridad posible (que obliga a síntesis muy sumarias), cuáles fueron y siguen siendo los principios fundamentales de la danza clásica.

UNA DISTINCIÓN fundame prender fácilmente, se p danza tan pronto como l cen en el escenario y deja to de vista cambia y, con con relación al espectador que se aglomeraban en lidades donde tenían qu antes de que el espectácu menzado, incluso las per de descender más tarde un poco más altas quc lo dinámica de la danza y veían desde arriba. Lo co za pase a la escena, siem sala, aunque las personas aposentos laterales seguir embargo, las personas de ner su punto de vista. La ordenación, pues, las figuras gcomótricas d tan satisfecho, estaba rea tal. Los desplazamientos o de adelante atrás. Rodea posiciones tenían visibilid siente diferentes apetencia dará constantemente la sala, pero tiene necesidad evoluciones:v habrá una p perfil y otra que, haciéndo táneamente de espaldas p ción inicial, Así nacen fa la Academia va a cuidar

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nea dinámica seguida por la vista, comenzarán las elevaciones. Primero, los brazos se levantarán airosa mente; luego seguirán los movimientos ascensionales de las piernas; finalmente, todo el cuerpo desea elevarse y lo hace en saltos, piruetas, cabriolas y entrechats, sin duda ya conocidos antes, pues que forman parte integrante de danzas determinadas, pero que ahora se presentarán' con una técnica nueva que tiende a dar ligereza ascensional al bailarín y al conjunto de ellos. La verticalidad de la línea en la danza sigue, en tiempos de Lully, a la horizontalidad con la cual él se encontró en la primera Académie de la Danse que dirigía Pierre Beauchamps, maestro de danzar del rey Y coreógrafo. Sus méritos, en este punto, no pueden regateársele, pues que parece ser que montaba un ballet grande en quince días y uno pequeño en ocho. Sus principios técnicos se perfeccionan después de él, pero serán la base de la danza de Academia, mientras que las novedades de esta técnica de elevaciones serán materia de estudio durant<,; no menos de un par de siglos, hasta que en el XIX adquiere su mayor perfección con las grandes figuras modernas de la danza. Un resultado inmediato de las enseñanzas de la Academia francesa, a partir de Beauchamps, consiste en la necesidad de mantener intacto su vocabulario, de manera que los términos técnicos usados en su tiempo y poco después, conforme la gramática de la danza clásica los define, continuarán diciéndose en francés, entonces y ahora, en Francia y en todos los países que han aceptado ese modo de arte. El hecho resulta todavía más importante desde el momento en que la 'escritura de un ballet, o sea el intento de cifrar en un papel un modo de solfeo de los pasos, no ha llegado a cuajar nunca. Cáda rnaestro modificó más o menos, a gusto suyo, los intentos de

que los del propio Caroso siglo antes. Ni tampoco es ya que la memoria y la capac base principal son virtudes que siente su arte en vivo. P Lully, la danza noble carecía miento en su melodía. Lo q había dirigido los ballets de años y que fue el maestro de y 1687), con Lully mismo y c sucesor, se llamó el pas d' exp cidad de invención y de reno vida a la danza clásica y le pe latinamente, sin por eso alej De Beauchamps se dijo que tenía Ull gran estilo, pero qu ción era inagotable, y ello vida al ballet a entrées. C cosas: perennidad de los fun danza clásica y posibilidad d estilo y en el concepto gen de ese juego nacerá la danz diente legítima de la clási tiempos el influjo de 'las da do por las orientales a travé siglo XVII, hasta el aporte de recientes, haya dado a la da dad de aspectos, a lo cual h ciones de artistas, como Nij Sacre du Printemps, llenos menor el hecho de juntar la en la danza clásica están esquernatismo. el amor por

Il Lo verdaderamente notable de la gramática terpsicórea en que se basa la danza de academia consiste en que está montada como un mecanismo riguroso quc, desde principios muy elementales como las llamadas cinco posiciones de los pies, va complicando los movimicntos poco a poco, metódicamente, orde. nadamcntc, hasta el punto de que cuando las figuras () pasos más complicados intcrvicncn. es posible descomponcrlos pieza por pieza, movimiento por movimiento, hasta volver a cncontrar, por un camino a la inversa, todos los pasos quc paulatinamente fueron integrando a aquél. Nada se improvisa en la danza clásica. Todo "está rcgulado matcmáticamente, y como cada movimiento o actitud se basa en cada uno de los valores musicales del compás, el bailarín parece como si, al bailar, solfcasc la música de danza; y de hecho, si se le ve en uno de sus estudios o ensayos, podrá oirsele contar grupos de cifras que responden a la correspondencia entre los' valores del compás y su traducción plástica en pies, manos y cuerpo. LAS CINCO POSICIONES. Si el lector piensa en ello, las maneras según las cuales un bailarín puede posar sus pies en el suelo son infinitas. Pero, tras de largo procesó de selección, desde tiempos de la más grande antigüedad (desde los egipcios y griegos, positivamente) fue reduciendo el apoyo de los pies en el suelo hasta lograr ceñir sus actitudes a un número escaso de formas, que, con esa limitación, se convirtieron en elementos de estilo. El estilo quc de esas combina-

haciendo por los bailarines más densarse en la selección de cinco ya lograda en la etapa de Pierre solidada en el primer tratado clásicos de Thoinot Arbeau en Sennoneta y Cesare Negri en Ita en 1725, con el título de El Maestr todavía una danza y un maestro antiguo de las danzas señoriales se inician ya los preceptos' de la en la Academia. Su autor es Pier se hablará en seguida, y a quien dir con su contemporáneo el fam Philippe Rameau. En esta obra, aparecen definidas bajo la autorid No hay más que cinco posicion de ellas nacen todos los pasos del y a ellas regresa en los momentos ncs son diferentes. Realmente, la ca en la unidad de estilo que s pero, además, unas posiciones sir aplomo del bailarín en los mome soluto y otras son como moment canso, que van a disiparse en seg variados, a cuya rapidez y facilid desde el punto de vista de la eleg jamás se descuida, pues que la ya como espectáculo que se desar dor entendido y exigente. Las cinco posiciones se define

siguientes.

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Véase:

Primera posición.

Los pies se unen por los talones., presentando al espectador una línea. casi recta, o un ángulo muy abierto (según las diferentes épocas ).. * Segunda posición. Los pies se separan sin cambiar la colocación anterior. Tercera posición. Los pies están más cerca uno de otro, ligeramente cruzados. Cuarta posición. La separación entre ambos pies se hace de adelante a atrás, conforme en la segunda posición se había hecha de frente. Quinta posición. Es la más difícil de todas y neta. mente estilística: los pies se cruzan de tal manera que la punta del pie izquierdo toque al talón del pie derecho o viceversa: viene, pues, a ser como una actitud exagerada de la posición tercera.

-- -...Fi,C.

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68

Ahora bien, para comprender exactamente el pa. pel que las posiciones juegan en la danza es menester darse cuenta de que, salvo momentos muy breves, toda la danza es un perpetuo devenir de actitudes, cada una de las cuales procede de la anterior. Por otra parte, a cada posición de las pies corresponde una actitud del cuerpo., de la cabeza y, sobre todo, de las brazos: todo ello entra en movimiento con el cambio de posi• Véanse los dibujos insertos en el capitulo Blasis,

IX

al hablar de Carlo

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69

PLIÉS.- Todo movimiento tiene c partida las flexiones de los pies~ pi~ nacen con el nombre general de plJé levantan del suelo apoyándose en la del pie. Primero, el movimiento tiene o tenci6n en el demi pIié, cuando la flex en su primera mitad. Terminado el tiene el grand pIié. No siempre es éste que basta para el caso la media flexión. ~rallcl pIié se retrocede, por movimiento posición de partida, con lo cual el ejerci pleto en sus dos fases.' En .algunas posiciones, como la ~_ .uarta, la separación de los pies hacia el fondo engendra dos ~po~ . ses características, según que el spectador vea cruzados los pies, o uno casi a punto de desaparecer, ta-._ pudo por el otro. Estos dos gestos plásticos reciben el nombre de cr 1 primero, y de effacé (desvanecido). e

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o detrás de 'ella, hacia la derecha o ha, cia la izquierda. Son los tours o vueltas . VI) de la parte baja de la pierna, o sea desde la rodilla al pie. Se denominan en de. dans o en elehors, según que el pie, plegado, pase por delante de la pierna esta· blc o por detrás de ella. Estas vueltas engendran el ronel ele jambe. Si el pic roza con el suelo, se F 70 denomina rond de jamhe par terre. Si le. B' se verifica por 10 alto, se tendrá el ralle! de jaíllbe en l'air y, pOI supuesto, ambos pu~· den ser en dehors v en dedans. Su apogeo se alcanzó con Augusto Vestris, finalizando el siglo XVIII. BAT:fEl\IENTS. Sujeto el danzarín a la barra, puede proceder. a un Fle. 71 movimiento de las pier~

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acercándola a la otra. Es el bette ment tendu, que de ·101 sencillez de

movimiento que engendra puede dar origen a multitud de complica. ciones. Así, ese battement se llama simple, del cual se pasa al gralle betiement, en donde la pierna en movimiento asciende hasta formar un ángulo recto con la otra, casi a Después, los battements en serie

FIG.

74

ries (battements tenelus pour bat vienen los ietés, que son saltos ya, una' sacudida to. Cabe enton vimientos men lanccar el cuer el granel batte garse a 10 que

battement jet el betiement f 75

cudir la pierna la otra, por d Ilay también pequcfíosbatidos quc lcl pie: petits battements sur le FIG.

prender cómo. se realizan. En general, los battements se hacen en cuatro tiempos o en quarts, que el maestro de danza va numerando sucesivamente. Los BRAZOS. La posición de los brazo está asirnis. mo muy meticulosamente estipulada. VieJe a haber cuatro posiciones: una, preparatoria, deja caer los brazos suavemente, tocándose las manos por la punta de los dedos; luego se suben a la altura del pecho, comenzándose la posición inicial; después se abren y finalmente se cierran por encima de la cabeza en la actitud conocida de quien toca castañuelas. Estas posi .. ciones, al ser puestas en movimiento, engendran lo que se llama los port de bras, que son muchos y variados. ACTITUDES y ARADESCOS. Una vez puesto el cuerpo en movimiento, hay quc darle forma en el aire, que corresponda estilísticamcnte a las premisas anteriores. La que primeramente aparece es la que se llama attitude (actitud), atribuída a Carlo Blasis, Una pierna, doblada por la rodilla, se levanta hasta formar un ángulo recto con la anterior. Imaginémonos al Mercurio de Jean de Bologne moviéndose hacia adelante o hacia atrás, en croisé, en developpé o en eiiecé, y lo veremos actuar en actitudes que derivan de aquéllas, antes mencionadas, con semejantes nombres. Una actitud que viene a ser como el punto de extrema tensión de las anteriores es la que recibe el nombre de arabesque, y en ella entran tanto la posición de los pies, la inclinación- del cuerpo, los port de bras y la del cuello y la/cabeza. Hay, se comprende, infj¡~¡ dad de arabe~qúes. abiertos, alargados, de es~lo fran-

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'FIC.

77

A

ralmentc, y en posición oblicua máximo de elevación, mientras qu tiene recto o se inclina, según la que la bailarina conserve su equili entiende por écarté.

yy Flc. 78

Los PASOS. Hay, ahora, que d de época a todo 10 anterior. Ya la dicha comienza, y los nombres que de los salones franceses del XVII. El pas de bourrée, con su on tica y sus cambios de. pierna (cu muy típico y en él se conservan las ción preparatoria. En ese paso es larina se apoye sobre la punta del baile de puntas comienza a prese

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mente rápido, y frecuentemente, como preludio para las distintas clases de saltos. Entre un paso y otro hay uno intermedio que tiene gran importancia como ele. mento de ligazón entre los anteriores: es el coupé, que puede efectuarse de varias maneras en relación con el ras combinado. SALTOS.BRINCOS.CABRIOLAS.ENTRECHATS.El gran repertorio de elevaciones es, como el vocablo lo indiel_abandono del suelo por el bailarín para continuar sus movimientos en el aire. Si todo lo anterior - constituye, por decirlo así, el solfeo de la danza, ahora entramos dentro de su virtuosismo. En principio, los saltos parten de una posición determinada con su acti tud correspondiente; se con tin úan en el aire como si se estuviese en tierra y se regresa al punto de partida. Pero, entre tanto, pueden cambiarse las posiciones de los pies, pueden separarse y juntarse (assem. blé) siempre en el aire, y pueden, tan lejos del suelo como lo permita el arte del bailarín,' hacerse battements y developpées; también pueden. hacerse ieté~, grandes o chicos, con vueltas de costado, y el llamado jeté psssé, que engendra el' bello movimiento de lanzar las dos piernas juntamente hacia atrás o hacia adelante como figura central de todo el proceso. Hay multitud de pasos que no nos es posible mencionar detalladamente. Entre los más utilizados

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el pas de chat, que es un sa la posición quinta, se flcxi dicndo las dos piernas hacia en la posición fundamental pas de basque, cn donde s

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en redondo antes de saltar ballonné, de gran dificultad mente ejecutado por los h dar que todavía en tiempos intervenían en la danza pr sustituía con muchachos en to); en él, se sale de la q rular, en salto; se deslizan

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Flc. 82

y en la que el cuerpo llega a tomar en el aire una posición casi horizontal. Los saltos en los cuales los pies se mueven o sacuden rápidamente engendran la abundante serie de pas battus y entrechats: cuando el bailarín está en el aire, agita rápidamente los pies y los cambia de posición, cayendo sobre la inicial o invertida. El número de cambios o trenzados que hace en el aire con los pies es potestativo y depende del grado de virtuosidad v resistencia física del bailarín. Multitud de vueltas o giros pueden hacerse en posiciones elevadas; es decir, que 10 anteriormente descrito puede realizarse en el aire. El arte va complicándose, pues, pro~ digiosamente, pero siempre por orden, según el proceso de menos a ~ más que ha quedado sucintamente Frc. 83 descrito. ADAGIOy ALLEGRo. Dos términos que constantemente ap"recen en la danza son el de adagio y el de aJ1egro. Ambos suponen toda una serie de movimientos combinados, que no son sino los anteriormente descritos, pero que pueden sclcccionarsc a gusto del coreógrafo. Si los movimientos o cadena de ellos, es decir, un verdadero conjunto coreográfieo ya, se hacen

por esta puerta se entra d coreografía, real y verdaderam Este arte comienza con danzan una mujer y un hom de troís, al pas de quatre, hasta el r= d' ensemble. Pero el papel que el hombre. juega en eso I1asos es muy especial. Hay que distinguir en el caso de que el bailarín continúa teniendo unn parte de solista o cuando ?'u papel se reduce a auxiliar a la bailarina en sus tours y elevaciones. En caso ~e denomina a su partenarre como danseur ..RÓble, y se ha dicho, a ser como la tercera piern caso, el danzante solista deb a las de su compañera, supe técnica a la galantería. Lo practicados en este caso so o piruetas ayudadas, que na espectáculo de danzas pued y developpés ayudados son tro de la danza moderna se tintos de elevaciones; pero mos exclnsivamcnte a lo f academia.

=

la danza. de academia y de los vocablos técnicos que corresponden, está hecha de acuerdo can lo que son en la actualidad, aunquc difieran ligeramente de las definicioncs de sus primeros teóricos como Pierre Rameau, maestro de danzar de los pajes de la reina de España Isabel Farnesio, en su tratadillo titulado Le Maltre a danser, que apareció impreso cn París en 1725, De nada habría servido cn un librito como el presente guardar aquellas prescripciones quc el tiempo ha ido variando sin perjuicio de mantener las características esenciales. Quiencs sientan el deseo de comparar las quc acaban de leerse con las, originales de Rameau no tienen más que acudir a su traducción española, de fácil aCCeSO, Pero, en tiempos de Rameau, su tratado tuvo una importancia considerable para fijar las normas de la danza de academia tras dc la muerte de Lullv v del retiro de Bcaucharnps, sentando unas bases' flnncs cuya vigencia se mantuvo sin modificaciones durante todo el tiempo que va desde los sucesores de Beau. champs corno Pécourt y Feuillet, en los últimos años del XVII y primeros del XVIII, hasta la gran intervención de Noverre :en los ballets de las óperas de Gluck. Entre Lully y [ean Philippe Rameau media una etapa de cerca de setenta años durante la cual el ballet conoce nuevas experiencias que lo acercan a una idea más próxima a nosotros. En ese . tiempo es la técnica de Pierre Rarncau la que. predomina, de manera que podría decirse que si la técnica de Beauchamps fuc la dominante en la época de Lully, la de un Rameau es la vigente en el tiempo del otro Rameau. En ese sentido, el tratado de Pierre Rameau es para el siglo XVIII lo q.ue el de Arbeau había sido para el anterior. En Arbeau la gallarda' y los branles son la materia principal, danzados a los sanes del tambo~il v el picco-

glo. ¡Qué enorme dife como didáctico de la d línea de sus antecesores de una continencia y un na a las que Arbeau q grandes salones. Su pr posición en dehors de las cinco posiciones; fu inquebrantables, pues q falsas posiciones que lo provecho para introducir aunque no los jóvenes b ments, demi-coupés, entr mencionados se explican el minueto' es una danza tuno movimiento y post bros y del cuello, del co nos, desde la chacona rigaudon. El resumen histórico librito es del mayor inte rendir homenaje al gran siecle y el del goút gran sea el momento de Luis v novedades, Rameau m de Lully a los bailarines Favre, Boutteville, Dum slIperan Pécourt y de L entonces han servido de aspiraban a sobresalir en por su gracia y ligereza; cisión, ambos con una e te señorial. Por entonces se com

moulin, el menor de los cuales fue el más celebrado. POI la parte femenina llegan Mademoiselles Guiot y Prévost, en quien Rameau reconoce una manera exquisita de presentar los preceptos clásicos uniéndolos a una gracia y personalidad inconfundibles. Marcel y Mademoiselle Mencse se hacen célebres en sus pas de deux. Es el momento en que Campra llega para suocder a Lully, y" Marcel 'aparece en las F etes V énitiennes, de 1710, para dar a la danza la novedad que el gnlll músico situado entre LUllY y [ean Philippe Rameau trae a la ópera francesa. De la misma manera, Marcel re presenta el punto intermedio más elevado, dentro de su arte, entre la técnica de un maestro 'como Pierre Rarneau y la extraordinaria renovación, llena de fuego y de genialidad, que va a traer a la danza la magnífica personalidad de Juan Jorge Noverre.

AL BALLET D' ACTI -,

Los ÚLTIMOS años del reinado de L tan brillantes como los de su juven Las guerras y los espectáculos fastuos metido gravemente al erario y, por C01l10 si el grand gout, que era un monio de la sociedad más encumbr desecarse, Una sociedad burguesa ve n la aristocrática. Se necesita un ar que el de los pintores oficiales, con Largilliere, que serán reemplazados, gentes, por las suavidades líricas cher, Lancret y Fragonard. Los ex del decorado. teatral de [ean Bérain con beneficio general, porque lo qu m ostentación ganaban en sutileza quisitez. Desaparecido Lully, los m dieron no lograron. alcanzar su altura S\1 capacidad de invención. Destouch poseen dotes que, al lado de las de liocres, y aunque, en cambio, los ba fos que siguieron a los fundadores d n constantemente en brillantez personal, sus espectáculos descienden Este descenso,en rigor, procedía 111 reresado sobre lodo por la música hüllct como organismo-unido presen \lOS atractivos.' Sus mejores ballets, iuúsica, vuelven a ser ballets a ent opóras-ballets se muestran incapaces 143

convíerte, en......Qn.? 2cciól~ aparte, _C}!le _no ti~~ada que ver con las otras, e incluso llegará a preferirse.am acto solo que se considerará, como un acte de balkt, el cual puede nutrirse con fragmentos tomados acá y allá de sus óperas. Realmente, la disyuntiva está clara. Lully mantiene el ballet porque es un arte tradicional de.Ja corte V de los ricos aristócratas. Lo que le interesa es la ópera. Le importan 1
parte, contribuye una América pintores 10 menos, como el Oriente asiático, y vencional, Les Indes Galantes son, en entrées en tres partes, a.Jas cuales tarde otra, en vista de su éxito.e.La prime !re en Turquía, -La segunda, entre los Lajercera es una fiesta en.Persía.y la un drama de celos en, una selva amer protagonista. es una joven inocente "se leza", es decir, según la fórmula de J. J. La reputación de Rarneau crece con reciendo obras maestras de la categoría Pollux, Les Festes d'Hébé y Dardanus Delfín de Francia se casa con la infanta La boda se festeja en Versalles (el 23 d una comedia-ballet cuyo libretista fue n Voltaire. Burlonamentc, se queja éste d Rarneau, que le obliga a meter en c que él había escrito en ocho y al cont no prueba sipo el cuidado que Rarneau empeños. 1a Ptiucesse de Nsvette sig drama musical de Lully, -mas--los-di~;erJ injertan en cada uno de s..u.L1r~sactos gitanos y demás colondo.Iocal.isoncarac manera de entender el ballet dentro d ste caso, el argumento se mantiene con pero cuando Rarneau colabora con Ro Pestes de Ramire no hay, en rigor, más diferentes unidos entre sí en un espe rente. Esta incongruencia no tardaría en porque el tiempo estaba cambiando e omo de criterio. Una.nueva.época.filosóí \1 ella diíerentes.apetencías.en lo.artís que proclama la, vaciedad_de30LargUl!Kl O~ y pseudohistóricos.jsostiene jque Ia

a

gentes de la' calle. Por su parte, Rameau siente más cerca de su inspiración ese sentimiento de- lo humano. El tinglado artificioso de la ópera-bellet comienza a no intercsarle. Paulatinamente, ya con él mismo, ese espectáculo se hace rígido, mecánico y convencional. Claramente se advierte que si la ópera ha de tender a la lógica del sentimiento humano, con su plantea.miento y resolución normales, tendrá que desembarazarse de tantos divertissements, mientras que pronto habrá quien proclame qu~ el ballel tiene también derecho a ser lógico en sus premisas y desarrollo y que, en rigor, no ha de ser sil o_Ull....dr~~aJLo',_l1lli!...P.a.u.to: mima Iirica, ya ga la frase. La nueva época del ballet, va cercana a nuestro criterio actual de este arte, está llegando. Entre tanto, la danza adquiere cada día valores uuevos auténticamentc coreográficos, plásticos y dinámicos, aunque en la perfección de los más grandes bailarines lo académico comience a tomar un color peyorativo. El caso más notable es el de Luis Dupré, a quien antes que a nadie se calificó de dios de la danza:

1 \

,

¡\h! jc vois Dupré qui s'avanccl COUJJIlC il dévcJoppe scs bras! Que de griiees dans taus scs p~s! C'cst, "';1 foil le dieu de la dansc.

y otro poeta lo describe no menos sugestiY
se

coru-

/'()TSCJIIC le gralJ(l Dupré, d'unc uiarchc hautaiuc Orné de SOIl penache, avan~oit sur la scéne, OIl crovoít ,'nir un dieu demander des autels ' '

El caballero Casanova, que vio bailar a Dupré en las Fétes vénitielllles de Campra, en 17S0 (en la tercera reposición de esa obra), comen ta su
na, levantó con lentitud sus brazo graciosamente, alargándolos, enc pies con precisión y ligereza, en hizo algunos batternenrs a media desapareció en seguida como un c bía durado medio minuto." Pero años, Dupré estaba haciendo 10 función, aunque el número de inmenso (Compardon,cn su col sobre L' Académie Royale de M enteras para mencionarlos}. Cas tenía entonces sesenta años. Re quc cincuenta y ocho, lo quc es estaba bailando desde la edad posible adquirir es,~ perfección, mecánica hasta el límite, aunqu miradores. El atuendo con qu a Dupré es notable: "La sala aplauso al aparccer un bailarín a una máscara y una enorme peluc caían hasta la mitad dc la esp casaca abierta por delante, que lones," Como quiera quc Dup vénitienncs en los papeles de u dc danza y un enmascarado, es cuál de los tres correspondería , es posible pensar que lo mismo ':1 otro. No se tardaría mucho .sas casacas, esas pelucas y es que proclamaría muy alto el hon por haberse revelado contra tod propicios para un sistema horizo vertical, tendría que ser visto p 01110 un revolucionario, Otras rricnras esta bun aruagando.

Desde el momento en que la expresión comienza a tener un significado importante en la danza y que ésta entra en la ópera de Rameau a un título que quiere participar de la acci6n y no ser simplemente decorativo, los preceptos académicos se retiran al fondo, donde continuarán presentes, pero dejando el paso libre a una mímica que quiere ser expresiva sin dejar por eso de ser plástica. Dc cualquier manera, en los sucesores de Noverre, como Caetano Ves tris, por muy dios de la danza que fuese también, se reprocha que haya demasiada mímica y poco baile. Los maestros de danzar atienden a la escena, donde el corps de hallet va a constituirse como el fondo plástico de la danza, y no hacen ya, por lo que a la, danza clásica atañe, sino continuar copiando los modelos anteriores, cs decir, en general los preceptos de Eierre Rameau, Quizá con perjuicio para las tradiciones, como dirían los partidarios del grupo l!lllista, pero con enorme ventaja para la iniciativa personal. A partir de Dupré, el cetro de la 'danza se verá disputado por una serie de espléndidos artistas, hombres y mujeres esta vez, cuyos nombres figuran como estrellas rutilantes en el ciclo de la danza clásica. El primero de eSQS nombres es el de María Ana de CUpls,' cuyo apellido materno de Camargo la ha inmortalizado. Un caso, como quizá el de Beethoven, de una semilla española que prendió en tierras flamencas, donde ella nació, en Bruselas, en 1710, aunque la rama paterna proviniese de Italia. La gloria de la Camargo inundó el mundo de la danza y aun el de la sociedad en general, porque si las damas querían ir calzadas "a la Carnargo", los poe. tas se desvivían en dirigirle lindeza s rimadas. Voltairc mismo decía de ella y de la Sallé, que Les l\'nnphcs sautenr comme ,\.'1;¡j~
1'0llS, C0111111C

die,

moiselle Camargo, añaden esos inform sus talentos "con los consejos y la am pré, que fue su guía y uno de los más g que haya conocido Francia". "Su da da por el fondo del arte, fue el result cipios que ella había recibido de Madcm de los hermanos Pécourt, de Blondy y sus diferentes maneras, ella se constru era propia, y que le servía para todos sibles de la danza noble, los minuetos, ,una manera muy superior a Mlle. Pr l¡Ue conservaba algo indcfiniblemente bía tomado de su maestra, tanto como de carácter cómico o amable, llenas de votas, los rigodoncs, los tambourins, cuanto sc considera como gralldes ai en su propio carácter con la variedad eran propios, porque ella los tenía, a todos, encerrados en sus piernas y si no hizo uso de la garguillade es porque la creía poco conveniente para una mujer." El párrafo es instructivo, pues que vemos eómo entran en el repertorio de las danzas algunas tan populares como rigedones, pasapiés y ioures, :¡ue, como el minueto inclusive, ascienden a danzas nobles. Pero 10 propio F :le esta etapa, después de Noverre, es el ingreso en la escena del roresco y popular, con muchas consec

nuevas, como la gargouillade, que parece ser una especie de rond de jambe seguido por un salto de costado del pie. Llevado a la escena, según se dice, por María Lyonnois hacia mediados del siglo, ya se ve desacreditado por la Camargo, que lo sustituye con el pas de basque, paso que continúa hasta hoy, y .del que dice el almanaque Des Spectacles que era utilizado solamente por ella y el bailarín Dumoulin, llamada "el diablo" No todos iban a ser dioses. María Camargo bailó innumerables papeles cuya lista recoge Campardon. Cantaba bien y con afinación, lo cual se aprovechó en alguna obra como Les ta1en'ts 1yriques, al parecer con fragmentos de música de varios autores. Murió soltera, a los sesenta años, en' 1770, bastante rica, con una bodega y una biblioteca bien provistas, lo cual dice mucho de sus talentos. Casanova la vio bailar en el mismo ballet que a Dupré, cuando ella tenía ya cuarenta años. Es pintoresca su preocupación por saber si bailaba con calzones o no. Unos admiradores le dicen que bailaba desnuda, pero. que nunca se le vio la piel, a lo cual respondió Casanova que cómo se sabía entonces si llevaba o no tricot (las . mallas actuales). Ya retirada, recibió en su casa parisiense de la me Saint Honoré a una comisión de jóvenes que fue a resolver el problema todavía candente de sus calzones, respondiendo ella que 'siempre los había llevado. Dígase para descanso de la moral. El nombre de maillot se dice que procede de cierto señor así llamado, sastre de la Ópera de París en los comienzos de la época romántica, pcro ya se ve que es una atribución fácil. María Carnargo fue presentada en escena en 1726, a los dieciséis años, en Íos Caracteres de la danse, por Madernoiselle Prévost, quc no tardó en tener celos de ella. Antes de aparecer en París, la Prévost, que estaba instruyéndola en su arte desde hacía tiempo, pensionada la muchacha por damas de la corte, la hizo aparecer

lle Prévost era una de las bailarina sas en el instante, primera dan se use de la Acadcm ia, se dice, aunque no haya ningún record de ella en la colección documental de Campardon. Al lado de la Camargo, como se ve en el madrigal de Voltairc, la pasión del grupo. lullista iba por María Sallé, hija de un titiritero ambulante, apenas cuatro años más joven que aquélla, y parisien se de nacimiento. Un día en que Madcmoiscllc Prévost 'se puso enferma se la sustituyó de improviso por María Sallé, tan menuda que era una niña de poco más de vost representaba en este moment pura de la danza académica. A su salía CI1 10 que pedía el tiempo, q Parece lógica la consecuencia de nunciasc, antes quc Novcrrc, a las un absurdo helenismo, impuestas cualquier clase de argumento. Sus dar libertad al cuerpo, aligerando pero se adaptaba a los figurines pin odalisca \de L'Europe Galante de mientras que en Les 1 ndes Galante aparecido en calidad de rosa, "com quetea con el céfiro". María Sal favorita en los ballets de Ramcau, favor se debía a la gracia para los Los pas cle six y conjuntos mayo darles coherencia se ve en las p

Por abundante que fuese el repertorio de ballets, cuyos músicos más o menos distinguidos fueron Lully, Bourgeois, Berin, Salornon, Ccrvais, Lacoste, Villeneuve, Rebel, Francoeur, Quinault (autor de muchos libretos), Campra, Marais, Colin de Blamont, Destouchis, Roycr, Monteclair, Théobaldc, [can Philippe Rameau, .Desmarets.: Mourct, Mondonville, de Bury, Boismortier; cl hijo de Lully, Luis; Nieil, Leclair, Grenet, Brassac, Colla se y tantos más que es innecesario nombrar, la lista de los caracteres deja comprender a las claras la repetición dc los argumentos y la mccanicidad a que se había llegado en punto de invención. Parece como si todo fuera un vasto tinglado o cañama. zo en el cual los bailarines bordaban sus piruetas, y menos mal si la música era interesante, Ramcau luchó por este lado. Juan Jorge Noverre dio' la batalla por el lado danzable. No es difícil comprender con qué oposición se recibían las innovaciones de éste, Tarnpoco es difícil imaginarse sus rabietas y su indignación, ya quc su carácter violento terminó en una actitud y sarcasmo de los que son testimonio su famosa (y magnífica) colección de Cartas sobre la Danza (Lettres sur la Danse et les Ballets) que redactó, retirado y desdeñado en Lyon, entre 1758 y 1760, a una personalidad ilusoria (pero quc puede uno suponcr) y que, en realidad, vino a ser el duque Carlos Eugcnio de Wurtcmbcrg, que le había llamado a su cortccita clispcncliosa, cuyo presupuesto se compartía entre un ejército decorativo y los teatros de Stuttgart. Casanova vio uno de sus espectáculos, donde salían quinientos danzantes y se utilizaban las máquinas de Scrvandoni, que superaban a las ya envejecidas de los teatros palaciegos de Richclicu y Mazarino. Está claro que ese esplendor no podía durar mucho tiempo y que todo se conjuraría en contra de Noverre. La Memoria que dirige en 1780

de la lengua, acusa con sus nombres llega a decir de la Guimard,la gloria que es una artista "malhónnetc, extra ridicule", En suma, un personaje d poco dúctil en .su trato, lo que no qu reformas no fueran trascendentes, au tamente después de proponerlas. Hac Noverre había abogado por la supre y pelucas y todavía seguía cmpleándola que Pierre Gardel, quc tuvo quc mcnte un día de 1773, en que se pus enfermo, salió a escena sin tales indu tanda un Apolo en quien son, realm sibles. El público aplaudió tan eom pelucas y máscaras quedaron relegada el trastero de las cosas viejas. III

Él, Noverrc, pondrá sin embargo cielo para que se le oiga. Sólo se le pero en varios sitios de Europa a l bastante significativo. Era hijo de campo suizo del rey Carlos XII de S ocasión, estando en Inglaterra con e que le llamaba el Shakespeare de la su nacionalidad suiza para evitarse tra baba de cmpczar la gucrra que duró si realidad, había nacido en París, el 29 Desde muchacho comenzó a estudiar lo hizo entrenarse en Fontainebleau :licciséis años. Federico el Grande l para organizar su teatro de ópera, per de regreso cnParís, donde monta u mtre otros, para la Opóra-Comique,

nenadas, de manera que aceptó la invitación de·Garriek para marcharse a Londres con elniismo puesto en el teatro de Drurv Lanc, donde su Chinese Festival se da en 1755. 'Regresa a París porque cree que se le va a hacer maestro de danzas en la Acadómic Royalc, pero equivocadamentc. Su retiro a Lyon y sus cartas responden a este desengaño dcl quc pudo compensarle la llamada quc la emperatriz María Teresa le hace en 1770 para que vaya a arreglar los teatros de la corte en Vicna. Durante siete años fuc maestro de la futura María Antouicta, que uo lo olvidó cuando, casada con Luis XVI, se convirtió en reina de Francia. Era todavía su maestro en París, en 1776, cuando la reina lo nombra maestro de los ballets de la Academia Real para sustituir a Vcstris, que acababa de dimitir. Los dos maestros adjuntos, Cardcl el mayor y Daubcrval se consideraron postergados y urdieron contra Novcrrc una cábala furiosa quc puso a Daubcrval en el trance dc ser cxpulsado dc la ()pcra. En 1779 se reconcilian aparcntemente los tres. Novcrrc cede su puesEl to, pero a condición de una buena índcmnización. rey, sin embargo, lo retiene hasta 1781, en quc Novcrre se retira definitivamentc a Saint Gcnnain en Laye, donde ponc en orden sus manuscritos muy abundantes, que .;' comienza a publicar desde el año siguiente, Algunos como las Cartas tienen en seguida hasta siete ediciones, cn varios sitios de Europa, .dcsdc París a San Pctcrsburgo. Al alborcar la Revolución se va corriendo a Londres, tan asustado quc pierde sus ahorros de cincuenta años y tiene que retornar a su retiro, pobre, 19cro altivo. Allí mucre en noviembre de 1810. Todo el siglo XVIII había desfilado unte sus ojos y pudo darse cuenta de los nuevos rumbos que el ballet iba a tomar en el siguiente, hasta ir a parar- desde su Ballet d'actioll a) Ballet romantique. El Ballet d'actíon resumía las tentativas anteriores

consistía la sustancia de sus innovacion las odiosas máscaras; quemar las pelucas primir los paniers incómodos -las llam pallierscon abultados sacos
haceos un género propio (un modo de estilo) según los estudios que hayáis hecho antes; copiad, pero copiad solamente a la Naturaleza: es un bello modelo que no extravía nunca a quienes lo han seguido." Sus cánones son, sin embargo, muy minuciosos. Novcrrc prescribe que en el ballet de acción los dos pies no deben apartarse nunca más dc dieciocho pulgadas uno de otro. Solamente treinta y dos bailarines le bastan en escena; admite quc haya coros entre bastidores; pcro, en general, la historia le sirve para. poco y considera una chironomia ignoble la mímica de los romanos que, si recordamos a Luciano, no era tan pobre cosa, sino que, en su tiempo, el mimo era un letrado ilustre que conocía la literatura clásica desde Hornero a los grandes trágicos y a los autores posteriores de comedias. Respecto al indumento, tampoco cree en un helenismo formulario y convencionalmente absurdo. Importa dejar en libertad los movimientos del bailarín, suprimiendo bandcletas, cinturones, 'arcos dorados y, sobre todo, los toneletes del danzante varonil, tan iuqdecuados y molestos como los paniers femeninos, que solamente se habían introducido en la escena clásica en la segunda década del siglo, pero sin los cuales hoy no concebimos el siglo XVIII. .• El barón Grimm nos informa de que la Camargo fue la primera que se atrevió a acortar su camisa, escándalo público que fue ventilado en los' púlpitos, y ella- fue quien, contra 10 que se creía, inventó los calecons de précaution, que corresponden entre las damiselas al oportuno indumento de los caballeros ... dicho sea todo ello en honor de cabriolas y en treclJa ts, que pueden realizarse con tanta mayor facilidad como seguridades para un pudor exigente. Los grabados quc representan a Daubcrval y Madcmoisellc Allard, en Sylvia, por el a110 dc 1767, muestran los indumentos condenados por Novcrre,

Flc. Ri

FIG

qunTIenco, Todavía el célebre pas de glioni, la Elssler y la Grisi las muestr ajustado y camisa a media pierna: el progreso se realiza, pero lentamente, y en el tratado de pc Blassis, del que en seguida hablaremos, esta camisa sernilarga es aún la adoptada, aunque también hay camisas por encima de la rodilla, El famoso tutu de gasa es' invención tardía, , , De todos los bailarines de la época de No"erre, la estrella más FIG. brillante es Caetano Vestris, discípulo d pués maestro de ballet de 18 Academia c.->

Lany, maestro y compositor de los ballets de la Ópera, desde 1761. Sus constantes ausencias motivaron su despido, pero no le costó trabajo hacerse reintegrar en su puesto, heredando en 1770 el de Lany. Cuando Noverre , llegó, Vestris tuvo que conformarse con ser primer bailarín, puesto en el que continuó hasta 1781 en que se retiró definitivamente, con una hermosa pensión, como todos sus colegas. En cuanto a su sobrenombre de Lou Diou de la danse fue una amabilidad que le adjudicaron sus hermanos, también bailarines, pero que el público confirmó, aunque reconociendo que río " igualaba a Dupré, razón por la cual el poeta Dorat dice de él que Vestrís, par le brillant, le tini de ses pas Nous rappelle son maitre et ne I'éclípse' pa6.

En sus Ivlemoires, Madame Lebrun lo recuerda como . "esbelto, muy guapo hombre, perfecto en la danza noble" y pondera el modo tan inimitable como imitado 'y la gracia con que "se quitaba y se volvía a poner el sombrero en el saludo que precede al minué", grandes problemas sociales que son la preocupación de los maestros de danzar, quienes 10 eran también de buenos modales, Como Picrrc Rameau dice en su tratado. La vanidad de Vestris se hizo proverbial, así como su dicho de que sólo había tres grandes hombres en Europa: el rey de Prusia, Monsieur de Voltaire y él. Su orgullo profesional se extendía a su familia, y cuando se encomiaba delante de él la ligereza dc su hijo Augusto, Vestris respondía que no lo hacía mejor aún para no humillar a sus camaradas. Con todo, se reconoce su conducta privada como intachable, especialmente en cuestiones de dinero, y se encomia su inteligencia y el atractivo 'de su charla chispeante. En cambio, parece que era mediocre como compositor de ballets, o sea 10 que hoy diríamos coreógrafo. Cavctano murió en París el 27 de septiembre

de las más celebradas bailarinas de la en París en 1760, apareció en aquella yendo a su padre a la edad de doce añ su madre,a -la cual Grimm denomina c Terpsichore et brillante Allard", recono pequeño había heredado las dotes de su aunque los moralistas estimaron como aparición del niño en la escena de la Ó que era mordaz, añade que Cayetano entrées al niño Piara que se luciera, m Madernoiselle Allard, "su casta madre, a bailar después, por miedo de atraerse que ofendieran su pudor". Y el barón "Si todos los niños que Mlle, Allard ha ferentes papás salen con tanto talento Ópera no necesitará otra pépinj(¿re para r bailarines que el tiempo y las revolucio retiro." Quien más aplaudía al niño Au berval, Alguien le dijo para irritarlo hubiera sido suvono habría salido con -Sí; replicó pensativo el gran bailarín. por un cuarto de hora ... Augusto fue nombrado solista de l dieciséis años y primer bailarín (premier s tc. Sus comentaristas reconocen que los mejores artistas que hayan pisado pero que sus exigencias eran intolerab en sus peticiones de aumentos de sueldo nes; impertinente hasta el punto de n delante de María Antonieta y del rey una fiesta organizada ex profeso para q 10 viera danzar, lo cual le costó algunos Cuando reapareció en escena el -públic pidiese perdón de rodillas, lo que no qu necesario que su padre saliese furioso. arrodillarse a la fuerza y le dijese en se

sorprendente que pueda haberse visto, tanta era su gracia y su ligereza ... nadie hará sus piruetas como él las hacía. . de repente se elevaba al cielo de una manera tan prodigiosa que se diría que tenía alas", lo cual comenta dentro de un lenguaje más técnico, que quiere ser poético, Berchoux en su poema sobre la Danza: Se jaJllbe s'élevoit au niveau da se téte, Scs bras dévcioppés essayoíent les contours Qu'irll'ciJta la tcndrcsse au pays dcs amours. Scs inoilcts a grands cnllps se hcurtoíent en huit Et bicntM élallC;ant une jambe intrépide, 11 décrivuit 111I cctcle élégant et rapíde.

tCI/I.~,

Augusto se retiró a los cincuenta y seis años y vivió hasta 1842. * En la época de los grandes Luises, las familias de los artistas abundaban; también las de relojeros, las de escultores y hasta las de ministros, 10 cual se explica en cierto modo por los privilegios que los hijos tenían en honor y merecimiento de su padres. Así ocurrió que los hijos de LulIy, que eran medianos músicos, mandaran hacer sus composiciones a otros mejores, pero no de tan preclaro linaje. El sistema parcce que dio resultado y tuvo aplicación bastante frecuente. Pcro no era tan fácil en las dinastías dc bailarines. Por lo que a los Vestris se refiere ya hemos visto quc el hijo honró la reputación de sus mayores. J':l número de papeles quc Augusto bailó fue bastante * Los Vcstr is formaron compañías de bailes que estuvieron "arias veces en España, ejecutando obras del repertorio francés. Vestris el joven se casó allí con la célebre tiple española Loreto Carda. que vivía aún en España en 1854. (Cota rejo, Ensayo histórico sobre la Zarzuela, \"01. 1, cap. LX.) Por esa época se bailaban en España obras del mismo tipo que los ballets franceses, insertando en ella' bailes de carácter nacional.

coreografía de: Noverre, como Tas de los más eelebnidos en el momento A la música de Ramcau, siempre de Noverre, va a suceder otro m porte y los Vestris serán sus intérp llero Cristóbal Wilibaldo Gluek, con aires revolucionarios. Cavctano nía en Áulida, en 1774, el día de abril, al que siguió el Orfeo; más siégée (ballet de Favart ), y en 177 pre con la coreografía de Novcrrc, de éste. Por su parte, Augusto t papeles danzables de la nueva ve en 1779 y en la reprise de Ifigenia A pesar de la rivalidad entre Gluek no tuvo inconveniente en arreglar nas óperas de éste, como la Atys, en 1783, y la Pénélope, en 1785. danzas Les Petíts Riens de Mozart intérprete en 1778. Llegan las óp las de Cossec. Una fecha señalada tris es la de 1788, en la cual dan Cherubini.En una de sus represe una trampa se abrió y Vestris c escena. Poco faltó para que se m gría, panacea de la época, lo puso a este Vestris se retiró de la escena suceso recuerda el accidente de Ado con unas consecuencias parecidas. Si se recuerdan los prefacios qu óperas destinadas al público franc escuchándose al propio Noverre e Danse. Es una nueva etapa para la za .de ópera: pero la danza en la óp

men te después, con la ópera del siglo XIX, en donde fueron tomando un aspecto de divertissements cada vez menos interesantes y en completa decadencia. La danza escénica se retiraba de la ópera para refugiarse en el género que le es propio, esto es, en el ballet propiamente dicho, que, a su vez, habrá renunciado a todos los trozos cantablcs y recitados que poseyó en los tiempos más viejos. Una nueva promoción de. bailarincs de los dos sexos va a venir para destacar en el ballet romantique. Madelcine. Guimard es todavía una colaboradora de Novcrre, no siempre a gusto suyo, fina, pequeñita y brillante, que casi igualó a Dupré por la versatilidad de sus talentos y la enorme cantidad de repertorio. La Guimard tenía menos técnica que gracia y que expresión, por lo cual sobresalió en el ballet d'action y en la pantomima. No había salido de una gran escuela, sino que se formó en el corps de ballet de la Comédie Francaise, de donde pasó a la Académie Royale en 1762, cuando tenía diecinueve años. Su interpretación de Niiiette a la cour, en un papel de aldeana torpe y desmañada, incapaz de bailar a tiempo, fue uno de sus mayores triunfos y se consideraba milagroso el hecho de que María-Magdalena lograse vencer los imperativos del ritmo, en un minueto, para bailarlo á tort et el travers. Servicial, intrigante, útil en todo momento, fue una de las figuras indispensables en la Academia, y en diferentes ocasiones asesoró a María An- . tonieta, ya en la organización' de fiestas, ya en ma. teria de elegancia y de toilette, pues la gran artista fue una de las mujeres más elegantes y lujosas en el París de la segunda mitad del siglo. Retirada en 1789, vivió en la opulencia en su hOtel de la Chaussée d' Antiri, donde tenía un teatro privado y en donde celebraba reuniones fastuosas con la mejor sociedad parisiense. Fragonard fue el decorador y la representó en sus pin-

libras y la dama que 10 en medio millón. En [can.Etienne Despréaux, yores lujos y su relativa París en 1816.

ganó lo re 1789 se c con quien modestia

EL BALLET ROMÁNTICO.

Los ESCRITOS de Noverrc no dejan de tener contradicciones más o menos aparentes, con 10 cual podía combatírsele por ambos cabos. La Cuimard, por ejern. plo, lo acusaba de vicjo y de démodé, mientras que otros consideraban un atrevimiento excesivo su desdén hacia la geometría en las actitudes y la simetría consiguiente, lo mismo que cuando aconsejaba a los bailarines que abandonasen cabriolas y entrecllats a fin de dar más atención al elemento expresivo. Noverre, sin embargo, es consecuente consigo mismo y no cae en antagonismos. Tiene razón al decir quc la tradición es siempre muy sospechosa, especialmente cuando se la invoca para defender cosas que van francamente mal, y él recalea que desde un siglo atrás los ])allet$, lejos de progresar, habían perdido mucho. En la misma carta primera añade: "Decir que pretendo proscribir totalmente el uso de las figuras simétricas es adjudí. carme un tono de reformador que quiero evitar. Las figuras simétricas sólo son soportables, en mi opinión, en los intermedios,' que no tienen ninguna expresión y no dicen nada, y sólo están hechas para que los primeros bailarines tengan tiempo de tomar aliento. Pue. den caber en un ballet general que termine en una fiesta, y aun en pasos de ejecución, de cuatro, de seis. etc., aunque a mi entender es ridículo sacrificar en esos trozos la expresión y el sentimiento a la destreza del cuerpo y la agilidad de las piernas; sin embargo, la simetría debe .desaparecer ante la naturaleza en las escenas de acción." "Un ballet bien compuesto -diCe en la carta segundaes la pintura viva de las pasiones, las costumbres, los usos, las ceremonias y el indumento típico de todos los pueblos de la tierra: por lo tanto, 164

bailarines jóvenes que renuncien dos, a los pasos de muchas c el fin de que abandonen la frivo guen al kentimiento, 'a las gracias sión, al genio delas situaciones y que "es el alma de nuestro ar doctrinas, como quiera que están de un arte pantomímico, sufrirán éste, que, en términos generales, decaer las reformas artísticas c te en la expresión (o en lo que pensas de lo radical y específico los clasicismos se han visto acuci románticos. Más tarde, todos lo Índole tuvieron quc dar marcha valores específicos cuya debilitaci mia general en el organismo ar sificación y metro en la poesía, armonía en la música; de línea valores danzab1cs en la danza. Noverre no es sino una eonsccu cisma que pugnaba por brotar e cuando el Romanticismo llega, cididos sien ten la necesidad de elementales y en cada romanticis fase neoc1asicista. Tan pronto Noverre se sucedan hasta la nue mántico, verán que no es incom con la armonía plástica de las ac rán esa aparente paradoja de que el resucitador de la danza clásica danza puede compaginarse con l ca. El espíritu de ésta empapa equilibrio nacerá la primera pá del ballet que llega hasta nuestra Puede decirse sin compromi

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Carlo Blasis en primer término .. Si bien se piensa, 10 que queda de Noverre en ellos es el sentido común de sus críticas (mejor que teorías), un poco como en el caso de Gluck y las suyas, mientras que la parte positiva, su ciega fe en la pantomima y en la imitación de la Naturaleza, cae tan pronto como la filosofía de los Enciclopedistas comienza a pasar de moda. Expresión sí, naturalmente; pero no pantomima, que no es un arte capaz de ser construído lógicamente, porque carece de materia específica, como no podría construirse un arte de la declamación basado solamente en el acento. La danza del siglo XIX comienza con esos grandes nombres a los que siguen Felipe Taglioni, Saint.Léon, Le Picq, Perrot, y mujeres como María "Taglioni, Fan. ny Elssler, Fanny Cerrito, Carlota Grisi y Lucila Crahn. La ventaja superior de Vigano y de Blasis consiste en que eran hombres de gran capacidad intelectual y didáctica, y en' este sentido continuaban la buena doctrina de Noverre, mientras que eran también artistas consumados, perfectos conocedores de la técnica de su arte. Vigano, una de las' grandes admiraciones de Stendhal, .con lo que nos es fácil situarle en su épo. ea, napolitano de nacimiento (1769), descendía de familias de bailarines y de músicos. Su madre era hermana de Luigi Boccherini y su padre y .tíos eran bailarines y maestros de ballet de alta reputación. Salvatore fue buen músico, compositor de la música de alguno de sus _ballets, ávido lector, apasionado por las artes plásticas, de nada de lo cual se olvidó cuando le tocó poner en marcha un ballet, a la par imponente pOF' su majestad en la apariencia y su solidez en su estructura rítmica. Sus comienzos, en Roma, fueron en papeles de travestito, para sustituir a las mujeres, todavía proscritas allí de la escena. _Nápoles pertenecía entonces a la casa de Borbón, entronizada en España, por

cantores y danzantes napolit rini estaba al servicio de la ble que interviniese para qu a Madrid de bailarín; pero nado en los documentos Teatro de los Caños del Pe minado Teatro Real, hasta tore tendría veinte. El pri en una compañía de óperas si, que era también el comp dor figura en ella como prim que Juan Vigano, quizá he cionado como primer grotes sificación curiosa que se esta positor de bailes, Primeros grotescos a perfecta vicencla de concierto. Primeros grot final y simplemente, bailari número, dos por cada sexo salvo los primeros grotescos y dos hombres. En total, como en la primera Acadé la Danse, de Luis XIV . Interesa mencionar que e primeros bailarines fuera d cierto aparece cierta María na, que iba a ser la esposa d tore y tan celebrada después arte como él. Los Vigano todavía figu 1790, al año siguiente de Carlos IV en Madrid, en un pañía poco brillante y men morosa de bailarines, ahora no importa mucho, porque sa en esa época. El acento

Vigano es esdrújula. Años antes, en 1772 y en Barcelona, en una compañía de Domenico Rossi, figuraba como bailarina cierta Victoria Viganó, que no sabemos si sería de la familia. El matrimonio fue a Francia e Inglaterra, volvió a Italia y, en Venccia, Salvatore estrenó en 1791 una ópera con música suya. En 1793 van a Viena y allí comienza la parte más brillante de su carrera. María supo conquistar al emperador. Salvatore a la emperatriz; Beethoven mismo se pone a su servicio y compone la música para Las criaturas de Prometeo, que se estrena en 1801, cuando María parece que estaba ya en decadencia, La reputación y los triunfos de Vigano fueron en creseendo. Ganaba, según Stendhal, diez veces más de lo que cualquiera en su profesión. Su manera de bailar el minucto hizo célebre una modificación de esta danza en 4/4, a la cual Bcethoven mismo rindió homenaje por medio de doce Variaciones, en 1796, aunque la última variación ya no es a la V igano, sino a la BeetIwven. Algún autor dice que Vigano encontró en Madrid al gran bailarín Dauberval y que el arte de éste decidió el de aquél. No parece haber pruebas de ese encuentro, quc quizá se verificó en Burdeos, donde Dauberval y su esposa, también bailarina, estaban establecidos desde antes de 1790, poco después de la cual fecha Vigano bailó en aquella capital francesa. A pesar de sus querellas con Noverre, que se resolvieron cuando Gardel le sucedió, con Dauberval como adjunto, éste respetaba sus teorías y él debió ser quien se las dio a conocer a Vigano. Daubcrval, que había nacido' cn 1742, en Montpellier, cra hijo de un actor de la Compañía francesa del Rey y comenzó a bailar en la Academia a los diecinueve años. Una dc las novedades que introdujo en las costumbres danzantcs fnc la dc dar bailes privados en su casa de la ruc de Cléry, mediante pago. Se gastó mucho dinero cn arreglar su salón. El proyecto no resultó económicamente y Daubcrval, per-

cuando Madamc du Barry acudió enredos amorosos terminaron por posible en París. Fue entonces cua se instaló en Burdeos, donde ella, demoiselle Théodore, y él, cuyo no Jean Bercher, murieron en 1798 y 1 el principal solista en el ballet de riens, cuya coreografía había dispues De hasta qué punto habían tri éste puede dar idea el hecho de quc a Vigano por tcncr más mímica q bongo, el papel dc Vigano fue precis ver a la danza lo quc le cs propi decadencia por el exceso de afectac que conduce ~la mímica no contro propiamente dicha. A ello debió d peramento de' Vigano y lo quc se aun cuando su carácter fuese lento meditación componía sus ballets, q sayar y ejecutar tiránicanientc, sin transgresión a lo que había ideado. cerla así para dar a la pantomima u Col estrictamente ajustada al ritmo siguiente, a la curitmia de los ge Vigano despojó de los amancramicn caído, dándoles toda la naturalidad cindir de lo convencional en las acti también prescindió de ellas en el cor había convertido poco menos quc en tuas. Viga no individualizó los car o secundarios, e hizo quc todo el un ballet tuviese un papel propio, portante, pcro animado de vida, con coro quedaba ahora dividido en gr ellos con su propia variante. El nú en escena se prestaba a multitud plásticas que era menester eompom

grupo normal no bajaba de ochenta personas, lo cual dio al ballet en Viena tal brillantez, y tal originalidad a la vez, que el de París quedó pospuesto por muchos años. En rigor, por todo el tiempo que media entre estos primeros años del siglo y el esplendor del ballet en San Petersburgo, que envió a Occidente un poderoso renuevo. Las obras más celebradas de Vigano fueron sus coreografías para Las Criaturas de Prorneteo, un Otello y La Vestale. Su admirable armonía entre la plástica pura y la expresión se echó de ver cuando Vigano llevó a Milán, en 1804, una -versión coreográfica del Coriolano, cuya plegaria, muda, realizaron solamente los bailarines, tan expresivamente que las palabras habrían sobrado. Parece que 'fue en este momento cuando Vigano encontró la posibilidad de unir el arte de los maestros de baile franceses y el de los italianos, es decir, la expresión mímica y la danza pura. Ambas, modalidades tendían a anquilosarse, a convertirse en . fórmulas. Su reunión por Vigano vivificó a una y otra, y el resultado fue un tipo de ballet que continúa vigente hasta nosotros. Vigano comprendió que su arte era otra cosa diferente del de S,!S predecesores y )]0 se contentó sino con darle un título cspecial,que fue el de Choreodrama, realmente, drama coreográfico, como se ha dicho más tarde drama sinfónico. Pero la be, en esal coreografía entraba ,~<;nI, gr~porción lleza plástica de 'las actitudes individuales y de la armonía de los grupos separados, lo cual fue consecuencia, en Vigano, de su pasión por la pintura y la escultura, que constantemcnte,sstudiaba, y que en Las criaturas de Prometeo tuvieron cabal representación; ".con la posibilidad, incluso, de que fuese Vigano quien inspirase la idea del ballet a Bcethovcn. De cualquier modo, su concepto del arte y su realización eran tan personales que muerto Vígano (en Milán, en 1819),

morir Vigano, entra en lavida del ball con una fuerza tal que sus enseñanzas II

No es probable que Carlo Blasis c reodrama de Vigano, salvo de nombre, no hubiera llegado al mediodía de Fra sis vivió sus primeros años, en la ciud Con sus hermanos fue educado en artes, que él continu6 estudiando to perjuicio de convertirse en un buen b su hermana Virginia, primera bailarina 'París, y otra hermana, Teresa, que se pianista. Carlo Blasis (o de Blasis, Vigano se le llamó di Vigano) llegó a s danza que en el siglo XIX continúa a tres desde el siglo XVI~ Sin una perf fesional no hubiera podido dar a sus práctico que no han perdido, cualesqu modificaciones que haya aportado el t ci6n que se haya realizado en el exc dante repertorio de Blasis, Cuál er puede verse en las páginas de este libro las mismas de Blasis, con su interpre vocabulario moderno de ellas. Blasis p en 1820, su primera obra didáctica: T théorique et pratique de l'art de la dan como El arte de Terpsícore. Sus pre a un criterio crecicntcmente académic acentuación, mayor' aún que en Viga ticas de la danza de escuela que,. po un Romanticismo temprano, ya pare como las de la más prestigiosa antigü en todo caso, que era, en la danza,

grupo normal no bajaba de ochenta personas, lo cual dio al ballet en Viena tal brillantez, y tal originalidad a la vez, que el de París quedó pospuesto por muchos años. En rigor, por todo el tiempo que media entre estos primeros años del siglo y el esplendor del ballet en San Petersburgo, que envió a Occidente un poderoso renuevo. . Las obras más celebradas de Vigano fueron sus coreografías para Las Criaturas de Prometeo, un Otello y La Ves tale. Su admirable armonía entre la plástica pura y la expresión se echó de ver cuando Vigano llevó a Milán, en 1804, una -versión coreográfica del Coriolano, cuya plegaria, muda, realizaron solamente los bailarines, tan expresivarnente que las palabras habrían sobrado. Parece que 'fue en este momento cuando Vigano encontró la posibilidad de unir el arte de los maestros de baile franceses y el de los italianos, es decir, la expresión mímica y la danza pura. Ambas, modalidades tendían a anquilosarse, a convertirse en . fórmulas. Su reunión por Viga no vivificó a una y otra, y el resultado fue un tipo de ballet que continúa vigente hasta nosotros. Vigano comprendió que su arte era otra cosa diferente del de S,!S predecesores y !lo se contentó sino con darle un título especial, que fue el de Choreodrama, realmente, drama coreogréfico, como se ha dicho más tarde drama sinfónico. Pero en esal coreografía entraba ,f<;nl gra)l--Pt9porción la be. lleza plástica de 'las actitudes individuales y de la armonía de los grupos separados, lo cual fue consecuencia, en Vigano, de su pasión por la pintura y la escultura, que constantemente ,A)Studiaba, y que en Las criaturas de Prometeo tuvieron cabal rcpresentación;.con la posibilidad, incluso, de que fuese Vigano quien inspirase la idea del ballct a Bcethovcn. De' cualquier modo, su concepto del arte y su realización eran tan personales que muerto Vígano (en Milán, cn 1819),

italiano, nacido en Nápolcs diecioc morir Vigano, entra en la' vida del b con una fuerza tal que sus enseñanza II

No es probable que Carlo Elasis reodrama de Vigano, salvo de nombre no hubiera llegado al mediodía de F sis vivió sus primeros años, en la c Con sus hermanos fue educado en artes, que él continuó estudiando perjuicio de convertirse en un buen su hermana Virginia, primera bailari 'París, y otra hermana, Teresa, que pianista. Carlo Elasis (o de Blasis Viga no se le llamó di Vigano) llegó a danza que en el siglo XIX continúa tres desde el siglo XVI~ Sin una pe fesional no hubiera podido dar a su práctico que no han perdido, cualesq modificaciones que haya aportado el ción que se haya realizado en el ex dante repertorio de Blasis. Cuál puede verse en las páginas de este .li las mismas de Blasis, con su interp vocabulario moderno de ellas. Blasis en 1820, su primera obra didáctica: théorique et pratique de l'art de la d como El arte de Terpsícore. Sus p a un criterio crecientcmente académ acentuación, mayor' aún que en V ticas de la danza de escuela que, un Romanticismo temprano, ya pa como las de la más prestigiosa anti en todo caso, que era, en la danz

Winckelman, Canova y Thorwaldsen, Retirado de la escena por alguna enfermedad, Blasis se dedicó a compor lo pilar los artículos de su código, diciéndonos pronto que el nombre de la musa Terpsícore significa en griego el deleite de la danza, a seguida de lo cual hace su correspondiente historia del arte según los datos e informes de que podía disponer en su tiempo. Lo que más puede interesamos está en sus observaciones sobre el arte mismo de la danza que, dice Blasis, es una síntesis de elementos ideales y corporales. "Cuidad el porte de vuestro cuerpo y de los brazos, que sus movimientos sean fáciles, graciosos, siempre de acuerdo con los de las piernas. Desarrollad vuestra forma con gusto y elegancia, sin caer en la afectación. Que en vuestros ejercicios ambas piernas tengan la misma importancia, a fin de que una no domine a la otra. Cuidad sobre todo la perpendicularídad y el equilibrio. Un buen danzarín debe ser siempre el mejor modelo para un escultor. Poned cierto abandono en vuestras posiciones, grupos y arabescos, y que el rostro tenga animación y expresividad." El proceso de las vueltas le preocupa para .que tenga gracia y ligereza, por lo que recomienda que las rodillas se vuelvan bien hacia afuera. Todo cuanto concierne a la elevación responde a su tiempo, en el cual el arte entero de la danza tendía a esta ingravidez que, como Nietzsche decía, hace que el bailarín solamente toque el suelo con la punta del pie. Pero no hay elevación sin un buen aplomo, y una cosa debe cuidarse en relación cori la otra. Blasis insiste particularmente en la importancia y cultivo del plié. Por otra parte, los hombros deben estar bajos; la cabeza, alta; pero sin quc se caiga en la rigidez ni en una verticalidad dura, falta de gracia. La pirueta será materia que Blasis estudie minuciosamente, porque es uno de los puntos sensibles del arte de esta época, y pone a las piruetas lentas por

cias finas. Hay que cuidar que los dem se aproximen demasiado al solista y le desarrollo de la pirueta, en la cual la pa importante como la partida. La serie cuya combinación es materia de la m belleza, integrará el adagio que, para B del arte. En el adagío culmina cierto tipo Blasis denomina como trágico, en el se gedia antigua; un tipo varonil majest porte, que recuerda las estatuas de Ap mientras que el bailarín de medio ca ractére, será el adecuado para la danza canales, danzas campesinas o tipos varia con la comedia. Blasis estudia minucios tomía y deduce de ella las actitudes m para el bailarín; en general, para su d movimiento sin fin de la danza. El ballet tiene en su base una profu métrica a la ,cual hay que superponer que es, para Blasis, el alma del ballet. naturales y gestos artificiales: su combi ción es materia de gusto y, sobre todo, que tender a la estilización, que es lo al conjunto y es la base para la cons de un ballet, por expresivo que sea. L las "tres unidades" Se presenta en el ball importa qué otro género de teatro; aunq nablemente, Blasis piensa que el problem la obra tenga consistencia, lo cual, si se consigue técnicamente), no obliga al co supeditación excesiva a aquellas reglas fam rizar la danza de escuela, Blasis no lo servilmente los viejos preceptos, sino qu reglas académicas, de acuerdo con lo ser más elegante, como la separación de

t·

Blasis al frente del nuevo concepto del ballet romántico, es que en él se. inicia 10 que será característico e indispensable de éste, a saber, la danza de puntas en la bailarina, que es una consecuencia de la necesidad de elevación, convertida en eje de la nueva época. Desde la aparición de su libro y por veinte o veinticinco años más, las puntas serán la preocupación del Ballet romantique, tan característica hechura de él como la nueva manera de vestidos con que aparecen, in-· grávidas y etéreas en sus gasas blancas, sus intérpretes femeninas, en un atuendo que los bailarines varones procurarán armonizar con sus camisas y pantalones blancos ajustados y su corpiño estrecho de terciopelo azul. Desde este momento, hacia el año romántico de 1830, la zapatilla con sus refuerzos para el dedo pul-: gar será una parte inconfundible del nuevo ballet, tan neta hechura de él como las máscaras o tonelctcs cn los antiguos. En 1837, Carlo Blasis fue nombrado director de la Academia Imperial de Danza y Pantomima, de Milán, que por el momento pertenecía al Imperio austríaco. Es el momento más alto de la danza en Italia, comparable al auge de Viena con Vigano. Más tarde los rusos le ofrecen un puesto semejante en Moscú, con lo cual la danza de escuela, que mantenía en aquel país un prestigio notorio, tras de largos años de excelentes bailarines y de los mejores maestros, comienza a alcanzar el nivel en cuya insuperable altura se le conocerá más tarde. Blasis abandona la Escuela de danza. moscovitay regresa a Milán. Allí murió en 1878, en una ancianidad que pudo contemplar al ballet de su tiempo en un esplendor que se le debía a él en gran parte. Discípulas suyas fueron las luminarias más radiantes del ballet romántico como la Grisi, la Cerrito, la Fuoco, la Ferrari y la Rosati entre otras muchas qlle llegan hasta la Blasina, una de las más invictas danzantes del can-can y su importadora en América, donde

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Como maestro, Blasis siguió rival; pero otro milanés, que hab en Estocolmo, de donde 'pasó a florecimicnto romántico, recogió compatriota dándoles un tinte modernidad que pudo parecer todo cuando la hija de Felipe edad de presentarse en las tablas su genio incomparable, la escu A partir de este momento, todo ballet romántico es de índole p rrado dentro de los intérpretes propias especialidades, las cuales p transferibles hasta la fecha, como dolo después de la Pavlova, la Massine. María Taglioni (a vos pieds, Víctor Hugo) , es la primera f cohorte de bailarinas y bailarine nacido en Estocolmo en 1804, m cía allí su profesión de .maestro de hija de un cantante reputado, era lipe Taglioni pensó que la técnica te para María y la envió a París la más neta tradición francesa, e París por M. Coulon, sucesor de en Estocolmo, Charles Louis D quien había trabajado con Dauberv Su ballet FlOTe ei Zépllyr le dio. en 1796 y poco después pasaba corno maestro del baile de la Es bailarín en el teatro de la corte.

Con María Taglioni desaparecen los últimos vestigios de los amaneramicntos que venían arrastrándose desde el siglo anterior. Su gracia y su ligereza eran esenciales a su estilo, y nadie antes que ella logró mayores triunfos en él baile de puntas, que llcgó a ser imprescindible siendo su en el ballet romántico, FIG" 91 característica más señalada. En La Sylphide, Le Lac des Fées (ballets imitados más tarde en Les Sylphides y en Le Lac des Cygnes), en La Fille du Danube, cn Le Papíllon, que fue creación suya, María Taglioni no tuvo rival, al paso que sentaba escuela y definía los rasgos más señalados del ballet de esta época. Ineluso el traje que para ella dibujó Eugene Lamy es una estampa neta del ballet romántico, con su corpiño ajustado por debajo de un gran descote que dejaba lucir los hombros, y su falda de gasa acampanada quc llegaba a media pierna. Las zapatillas de color de rosa armonizaban con las débiles líneas de los tirantes. en el ñiismo colar."Los comienzos de María Taglioni, que era pequeña, amarillenta y arrugada desde su juventud, pasaron inadvertidos, en Viena, en 1822; pero desde que regresó a París en 1827, después de haber bailado en Italia v Alemania, su fama comienza. A los treinta y tres" años . fue, en plena gloria, a San Petersburgo, donde dejó una huella profunda tras de haber actuado en más de doscientas representaciones. Se hacía pagar fabulosamente, sin embargo de lo cual murió pobre en 1884, después de casi cuarenta años de retiro y de más de veinticinco de actuación. Casada con el conde Cilbert

los hijos y los nietos de sus apas entre quienes pueden hallarse los sos de la música y la poesía rom Berlioz, Chopin, Mendelssohn o worth, Coleridge, Keats, Shelley, Byron, Puschkin, Lermontoff. " taglionizado Europa, pero su arte najes, sílfides, ondinas, espectros, inmaterial que se desvaneció en el quedó sino el recuerdo, entrevisto tos grabados y pinturas. Théophile Cautier es quien mej der el arte evanescente de la Tagli ponderable de deslizarse sobre el p símiles pasos de puntás. La Sylph en París en 1832, llevaba una c Taglioni, con un libro de Adolphe corados y vestuario de Eugene Lam tradición. En Le PapilIon, María a V. de Saint Ceorges para la co con música de Offenbach, en la fecha ya avanzada de 1860, y un derroche de color local, con bayaderas, mariposas, odaliscas, ulemas, gitanos, espíritus, eunucos, etc. El ballet romántico escapa al ballet blanc, que tendía a lo cursi, pero degenera en el mal gusto burgués. La fama de María Taglioni sólo se vio rivalizada por la gloria de Fanny Elssler, cuyo arte, enérgico y de fuerte expresión, era muy diferente del de aquélla. La Elssler, to (1810), sobresalía "en los papele en La Gypsy o La Tarentule.

vieneses. Ella fue quien, con María Malibran, la cantante más famosa del Romanticismo, hizo de la música y la dauza españolas el furor de los salones de París. Tocaba bien las castañuelas, con las que se acompañaba su danza de La cachucha, que había aprendido en Granada, para que el arte de la danza no careciese en pleno período romántico de ese españolismo pintoresco cuyo exotismo tuvo, en Teófilo Gautier y en tantos otros, la mezcla de lirismo y drama feroz que llegó hasta Carmen. Lo que en María Taglioni había sido ligereza cvancscente en sus puntas, en la Elssler se convertía en gracia ingrávida, y se cita obligatoriamente su attitude sur la pointe en la que se dice que, un día, en Moscú, llegó a dilatarse por tres minutos, lo que parece un tanto irrealizable, reloj en mano. Sus elevaciones eran también inauditas, con una naturalidad tan sorprendente como su facilidad. Las dos grandes rivales resumen la esencia del ballet romántico, pero a ellas hay que añadir la figura no menos destacada de Carlota Grisi, para quien Teófilo Gautier escribió el argumento de Gi. seIle, en 1841, con música de Adolphe Adam y coreografía de [ean Coralli y [ules Pcrrot. [ean Coralli Peracino fue uno de los. primeros bailarines y coreógrafos del siglo, cuyos comienzos en la ópera datan Flc. 93 de 1802. Su fama como co. reógrafo procede de sus ba1lets de color exótico como Les Abencérages o Les Incas, sin que falten los clasicistas y los netamcnte románticos para Fanny Elssler y Carlota Grisi. Julio José Perrot.

la que hacía papeles acrobáticos, unié dose en él la agilidad, un temper mento ardiente y una fuerza atlétic Más tarde estudió con Auguste Ve tris; apareció en la Ópera en 1830 fue un partenaíre digno de sus pareja corno la Taglioni y la Grisi, con la cu se casó. Fanny Elssler, Fanny Cer to y Lucila Grahn fueron -intérpr tcs de sus coreografías, las más no bles de las cuales llevaban la músi mediocre de Cesar Pugni, hoy t olvidado como el Adam de la GiseI Apenas es oportuno recordar que música de los ballets románticos está, salvo casos muy señalados, coreógrafos o bailarines; pero hay como se dijo en nuestros tiempos ballet apenas es sino una excusa pa ni menos necesario-que el argumento el ballet romántico así era. Los balle tarde cambiarán de criterio, hasta l Carlota Grisi, que ha-bía nacido dálmata, en 1812, venía a ser COálO combinación del arte de sus dos g ncas, la Taglioni y la Elssler, que re pas de trois una conocida 'litograf sutil, evanescente, sabía exigir, com táneas, sumas que aun hoy mism eas: no era fenómeno inusitado en Los ditirambos de Gautier contribu dos los teatros de Europa se resign a la Grisi. El brillante panneau de se completa con Fanny Ccrrito, i donde nació en 1821, discípula de B San Carlos, en aquella ciudad, y c

ven que ella, excelente en su mímica, expresiva y graciosa. Amalia Ferrari, piamontesa, es otra discípula más joven de Blasis, un tiempo proclamada en Roma como rival de la Elssler. Virginia Zucchi alcanzó F 95 sus mayores éxitos en IG. Rusia. Entre los franceses es menester nombrar a Luis Duport, todavía nacido en el siglo anterior (1781), discípulo de Augusto Vestris y víctima de sus celos, por lo cual se vio obligado a huir a Rusia, donde encontró una acogida brillante. 'Arthur Saint-Léon fue el marido de Fanny Cerrito, buen violinista y uno de los últimos inventores de la representación gráfica de la danza en su obra titulada Steno.Choreographíe (París, 1852). En fin, a las famotrois que se sas bailarinas. antes mencionadas del pas ofreció a la reina Victoria, viene a unirse otra en el pas de quatre dellitógrafo A. E. Chalon, en 1845, donde a las aéreas figuras de la Grisi, la Taglioni y la Cerrito se añade ahora la gentil silueta, de fino y gracioso rostro, de la danesa Lucila Grahn en el ballet de Lumley así titulado, Pss de- quatre, o, mejor dicho, divertíssement. al año siguiente en presentar en Jules Perrotcinsistió Londres esa constelación de cuatro estrellas en el divertimiento Le [ugemen: de Pdns, mientras que Cerrito, Taglioni y Rosati aparecen con el bailarín Saínt.Léon en otra litografía muy divulgada. Lucila Grahn destacó sobre todo en el ballet de Perrot, siempre con música de Pugni, titulado Catarina, ou la tille du bandit (1847). El ballet romántico se pone al servicio del teuilleton, otra criatura entre las más significadas de la época.

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A LA era de la gallarda -como d era del minué, que se apodera la música de sonatas y sinfonías, baile obligado en los salones diec es el del vals. Italia, Francia, Vic Minueto y vals ·tienen un ori época de su expansión. Como se otras danzas, su origen fue popula a los salones. Con el minué (pa alternaban el rigodón (¿de Riga de origen inglés (country dance) a una prenda femenina de vesti en el siglo XVII, en la corte viene pero procede del campo, donde llamadas primero, alemanas, sin q las con la posterior alemanda) y 1 gada del vals (waltz, valse). Prim alta sociedad, en seguida descien la sociedad román tica vienesa, en c1ermeier, que mete al Romanticis una sociedad acusadamente burgu en su apogeo es un movimiento burgués. Muy pronto va a suf cuando el enemigo encarnizado d philistil1, que los franceses llaman salones con su dinero honradame al tráfico de abarrotes y velas de , Los salones románticos, que 'Vals cuando Franz Schubert rein mecerán pronto ante el ímpetu Lanner y los Johann Strauss, p Romanticismo en decadencia, el na satisfacción burguesa que, e 181

can. La polonesa y la gavota conocen modos' nuevos que tienen que ver muy poco con los de-sus orígenes, y, de la misma manera que muchas de esas danzas eran de procedencia campesina o de los barrios bajos de la ciu. dad, los bailes populares de todos los países suben a la superficie, arrastrados por la haga del color local. Si' Fanny Elssler danzaba la cachucha en los salones del París romántico, que Chopin inundaba con sus danzas admirablemente estilizadas, María Malibran cantaba fandangos y boleros. El bolero, modalidad última de la seguidilla (seguidillas boleras, conforme las sevillanas fueron scguidillas sevillanas}, no fue desdeñado por "Chopin, ni aun por el mismo Bccthovcn; durnkas y furiants pasan en la rriúsica bohemia al plano del arte sinfónico con sus compositores románticos más acreditados. Toda la música rusa se impregna de un sentimiento fuertemente coloreado por sus danzas, que unas veces proceden de la Rusia blanca y otras llegan del Oriente cercano. El nacionalismo musical es una consecuencia típica del Romanticismo. Dentro dc él tuvo varias fuentes, literarias, sentimentales y políticas. El nacionalismo artístico, musical sobre todo, fue en sus albores una especie de profesión de fe liberal, Como otras doctrinas románticas, no tardaría en convertirse en lo contrario, cuando se estima que el color nacional significa tradición, aun cuando lo tradicional apcnas tuviese l. unas décadas de existencia. El Romanticismo declina, se llena de grasa en su opulencia económica y conoce una pendiente de progresivo mal gusto hasta que llega al estilo vietoriano, que, en rigor, estaba predicho ya por los gustos Bicdcrmcicr en cl decorado de los pequeños salones, en un tono cursi que llenó toda la Europa en la segunda mi-

positores franceses como de Léo Delibes marcan su música, muy superior a la hemos encontrado antes, pende ,al Romanticismo clásico,' sin quc haya parad . es un movimiento social. e la danza llamada clásica en fonías clásicas de Haydn vcncionalmentc, en la danz se, confunde clasicismo con hemos visto, no era muy en 1870 y 1876 respectiva danza prestigiosa junto a burguesa, o pequeño burg pulosa en el gusto discreto Lalo, Netnoune, en 1882 hacia el simple baile de óp y Masscnct, La gmn -danz parte. , El apogeo de la danza consecuente es el balletOI foyer de la danse, se extien tiene en las pinturas dc esculturas suyas) su rcprc pertenece de lleno a la épo lla cada vez más sumaria apenas 'en un halo vaporoso bailarinas. Sus mejores pin o en el foyer son de alred Degas, el impresionismo e danza moderna. ', La gran época de la da

a la de Luis Napoleón, que de príncipe republicano se convirtió en emperador de los franceses, al día siguiente de la segunda república, hasta que Bismarck, en 1870, le despertó brutalmente de su plácida siesta. La española Eugenia de Montijo ponía la nota de color. El ballet, en la Ópera parisiense, estaba dividido en tres categorías de artistas. En la primera figuraban dos' o tres estrellas, que ahora ya no se contrataban, como en los tiempos recién caducados, por toda su vida (es decir, hasta que se retiraban), sino por temporada, o •• incluso por una o varias funciones sueltas en casos especiales. En la segunda categoría entraban los premiers sujets, hasta un número de diez. En la tercera, los seconds sujets, con veinte o veintidós. Los corypllées venían después y se distribuían en tres divisiones de dos secciones cada cual,' integrada una por seis bailarinas y otra por ocho. Seguían las quadrilles, -que eran dos, divididas en dos partes, generalmente encargadas a bailarines varones. Éstos, poco a poco', habían ido desapareciendo de las primeras figuras. Basta recordar el ballet Les SylpIlides para ver a qué punto de economía había descendido el lucero masculino. Había finalmente una turba más o menos numerosa de petites classes, también llamadas les rnarcheuses y les rats, de donde salían las futuras estrellas; muchachitas ambiciosas que no siempre terminaban su carrera en la escena; educandas cuyos talentos andaban siempre en querella. muchas veces no por razón de sus méritos puramente danzables, y entre las cuales, las mejor protegidas o las de temperamento más batallador o más tenaz eran las que con mayor frecuencia, aunque no siempre, lograban alcanzar puestos eminentes; a veces un poco tarde ya, cuando la flor de la juventud estaba deshojándose. Por lo regular, la enseñanza de las bailarinas

papel de danseurs de la bailarina solis mientras que el ba cumplía su misión

Ya se 'ha vist frecuencia los mej dos a actuar en la favor eran recibido razones, diferentes tenían su acomodo aspectos de la vida había seguido las c mismo tiempo que nalidad, se compren política. Todavía a de Moscú era un v minaban en exclus asiático. El patriarc los instrumentos m monarca; pero, poc ilérigo, luterano ést nrtcs de la comedia In tropa como "Com IIn tanto a la man lel país ruso, en g sucialcs, solamen te d Grande, quien, a nncionalcs, la danza IIIISI'U 1725. Su bru le habían rebela Vlnnno compusiese

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te rusa, pero en tiempos de Ana Ivanovna, en 1738, un maestro alemán fue invitado para que enseñara a bailar, bien et convenablement, .a los cadetes, Fue Christian Friederich Wellman, al cual sucedió pronto el francés Landé, que en 1738 fundaba en San Petersburgo la Escuela Imperial de Danza, Landé logró grandes progresos de sus discípulos, a quienes Catalina la Grande estimuló constantemente con el fin de que rivalizasen con las mejores figuras que invitaban a la corte, procedentes de Berlín, París o las grandes escuelas italianas: José Canziani sucedió a Landó, y después lle-. garon Hilferding, que pretendía haber inventado el ballet d'action antes que Noverre, y Angiolini, que había sustituído a éste en la corte de Vicna. De todos ellos, Le Picq, discípulo de Noverre, fuc el más notable. Grimm decía de él que bailaba como un elkoenig, el rey de los silfos, mientras que otros lo consideraban a la altura de Vestris o DaubervaL Los ballets que organizó para el príncipe Potemkin cn su palacio de Taurida fueron una orgía en todos sentidos. Al morir Catalina, su hijo Pablo 1, ocupado por los asuntos militares que copiaba a los prusiauos, se preocupó muy poco de óperas y ballets, pcro con Alejandro 1, con quien se inaugura el siglo XIX y en el que reina veinticinco años, el ballet vuelve a salir a primer término. El influjo de Charles Didelot, de quien acabamos de hablar, fue muy grande. A él se debe, en Rusia, el progreso de este arte que, desde entonces, no iba a' in tcrrumpirse. Didelot fue quien en ese país prescindió del vicjo atuendo de bailarines y bailarinas al aceptar el maillot del célebre sastre de la Ópera de París; tan decente que hasta el Papa mismo 10 había dado por bueno, con una condición: la de que fuese de color azul, Didelot se atrevió a emplear para sus discípulas los de color de carne, cosa audaz, sin duda, y las faldillas de gasa. Desde 1801 en que comenzó sus enseñanzas en San Petersburgo, Di-

años. Su tiranía era proverbial, y daba a los educandos rebeldes. Pe primeros nombres del ballet en R proceden de sus enseñanzas. A ella de su sucesor, el, danés Christian deja ver, ya que hemos anotado an ble en Estoeolmo, que había por E la danza, menos brillantes sin duda pero no sin mérito. En seguida lle los tiempos viejos, Marius Petipa, familia francesa de bailarines; lueg los hermanos Legat, de quienes Nijinsky. Artistas rusos de nacimiento se años en que Duport enseñaba en e Su partenaire en el pas de deux de una muchacha llamada María Danil bre célebre en la danza rusa. Dupo estaba casado con una actriz, pero M ría se enamoró de él, que fingió pararse de su esposa. Terminado contrato se reunió con su csposa leg llevándose consigo las joyas de Mar El matrimonio regresó a París y la p bre María se murió de, pena 'a diecisiete años. La actuación de o María, la Taglioni, para cuya actuació en San Petersburgo compuso su pad el ballet L'Ombre, en el cual baila ella un pas de deux con su prop sombra, fue un espolazo para el a Rusia. El primer testimonio es la Ivanovna Andreyanova en GiseIle. rís, siendoella la primera bailarina escenas extranjeras. Dos años desp llega a San Petersburgc. Su influjo

Marius Petipa (parece que el nombre familiar original fue petit pas, el paso menuet, que se habría dado a algunos de sus antecesores destacado en tan fino menester) llegó a Rusia a los veintiún años, sin gran renombre ni gran técnica; pero, en cambio, tenía una partícularidad que nos interesa a nosotros y fue su relación con la danza española de tiempos románticos, que Marius había aprendido en Andalucía, en Sanlúcar de Barrameda, a cuya feria habría concurrido quizá en calidad de bailarín y que allí sustituyó la contradanza en boga por el fandango. -' Su padre, Juan, había sido maestro en la Escuela Imperial zarista y ésta debió de ser la razón principal para que Marius fuese llamado a ella. Había una obra de cierto Minkous, ya compuesta coreográfica. mente por Noverre, y en la que Marius hizo hincapié en vista de sus experiencias españolas: fue un Don Quixote, que se dice fue bailado "a la manera española", de lo cual pueden caber algunas dudas. De todos modos, fue Marius quien, por derecho propio, introdujo las danzas y divertimientos en Carmen, cuando llegó su hora. Además, había estado en América y esto le daba una. reputación especial de gran viajero. Sus trabajos en la escuela zarista fueron inmensos, no interrumpidos durante sesenta años y bajo la égida de cuatro zares: cincuenta y siete ballets sacados de su numen, danzas para treinta y cuatro óperas y otros ballets más del repertorio clásico, remozados por él con adiciones propias. Para Petipa escribió Tchaikowsky El lago de los cisnes y Cascanueces, cuya coreografía se adapta como anillo al dedo a su música, tierna, sugestiva, fragmentada, de un sentimentalismo tan a la vieja • En octubre de 1843 se presen tó en Madrid con la bailarina, entonces famosa, cn el papel de Giselle, Cuy Stephan, que llegó a bailar a la perfección los bailes nacionales españoles, entre ellos el Bolero, el Ole y el Jalco. (Cotarclo, op. cít., cap. IX.) SU maestra fue la célebre Manuela Perca; "la Nena"

lets, de tan romántico cuño, reci denominación del ballet classique, y La gesticulación pantomímica que presiva sirve, en calidad de pas d'actí sí los momentos de danza propiamen cobra mayor desarrollo, pero cuyo el pasde deux simétrico al adagio d nida por su parten aire, a seguida de dos variaciones, una de ella y otra entrada a piruetas y euitechets, mien ambos bailarines bailan a la par, pre miento en vueltas rápidas. Sus torbe en otras ocasiones ia consagración encomendado, en Rusia, al corps masa disciplinada surgen en ocasion de algunos solistas, así destacados. El ballet había encontrado su fór como fórmula que era, necesitaba ren ría en hacerla. A aquélla contribuyó Johannsen, que a través de sus maestr de Vestris: era, en ambos, la escuela cesa. La escuela italiana llegaría a Cecchetti. Los bailarines jóvenes com ·criticaban duramente; unas veces por parecía, insuficiente; otras, porque su mímica iba a parar en 10 teatral; casi denominaríamos un sketch. Cuando C jer, por 1916, ensayaron en Madrid Buen Humor, con música de Dome Vincenzo Tommasini les había arre ese bíes, que no es agradable para t o coreógrafos, pero dentro del cual Massine comenzó su arte coreográfico aspectos de su primera manera, como agitación, 10 hayan abandonado hasta riciones en la Gaité parisienne, que e comentaristas, en cambio, consideran

ti nada menos que como The Master al the Russian Ballet (OIga Racster, que ha editado sus Memorias); pero, a lo menos, Cecchetti tendrá en su favor el haber sido el maestro de Anna Pavlova, entre muchos artistas más de nuestro tiempo. Cecchetti era hijo de, un maestro de ballet y de una bailarina notable en sus días. Había nacido en un teatro de Roma en 1850. Estudió en Florencia con un discípulo de Blasis y debutó en el teatro milanés de La Scala a los 12 años. Se casa con su partenaire signorina María y vuelve a la capital zarista, donde en seguida es nombrado segundo maestro de ballet, junto con Marius Petipa. De su arte apenas ·queda memoria sino la que corresponde a su interpretación de Pantalón, en el Carnaval. schumanniauo; pero como maestro, sus enseñanzas han llegado, además de a los Legat y Ana Pavlova, a Lydia Lopokova, Lubow Tchernicheva, Vera Trcfilová, Thamar Karsavina, León Woizikowsky, Stanislas Idzikovsky, Alexandre Gavrilov, hasta Leónidas Massine y Sergio Lifar. . III Sergio Diaghileff manifestó siempre su admiración hacia Enrico Cecchetti, a quien guardó cerca de sí en los años iniciales del Ballet Ruso. (Cecchetti murió en Milán, retirado después de la guerra, en 1928,) Al comenzar el siglo, Sergio Diaghileff era un joven amateur de todas las artes, y se había mostrado un organizador notable en algunos trabajos que se le habían encarnen. dado, como la redacción del Anuario de los Teatros Imperiales, que contenía de hecho la historia del' arte ruso durante la segunda mitad del siglo pasado. El director de dichos teatros, príncipe Volkonski, nombra a Diaghileff, al ras de la treintena, director de las misiones extraordinarias, una de las cuales habría de ser la de exhibir en París las obras significativas de la pintura rusa contemporánea, lo que hace Diaghilcff en 1906 con más de mil obras, Tras de la pintura vendría el arte de

EL BALLET

RUSO

la escenografía; con él, la 'ópera. Diaghileff después, en París, las pinturas más notabl Bakst, Golovine, Roerich y los pintores lientes, en favor de los cuales había luchado Mir Iskusstva (El Mundo del Arte); org ción de música sinfónica rusa, a lo que sigu representación de algunas obras maestras ruso moderno de óperas, la primera de Terrible de Rimsky Korsakoff, el papel de nista fue interpretado por Fedor Chaliapin óperas' vinieron lbs ballets, donde música, ración se mostraban en una unidad de tan como originalidad. El debut de la Compañ Rusos de Sergio Diaghileff ocurrió en P No podría decirse si el suceso fue más im el arte ruso o para el mundo del arte euro sación que los ballets rusos despertaron Europa entera; y por espacio de veinte año 1110 del ballet ruso, y lo que se desprendía dos los órdenes de la vida artística, domin do casi tiránicamente. Sergio Lifar, una de las últimas cria Prometeo y su principal biógrafo y come con razón que los ballets rusos apenas fuer en sus primeros años, es decir, hasta los a mera guerra mundial. Tras el estreno Printemps en París, casi a punto de estal conflagración, aquel arte de procedencia ha bía convertido en un arte europeo, de universal, absorbido por ese poder de occ qué es una fuerza tradicional dé París, del Ésta es la segunda etapa del Ballet-russe, q la muerte de Diaghileff, en Venecia, el añ Varias circunstancias concurrieron para la primera compañía de bailarines formada da de Diaghileff, y para llenarla de un con se unían las tradiciones de la danza clásica sivas experiencias en el país ruso, juntam r

músico mediano, al cual su maestro Rimsky Korsakoff le había aconsejado que jamás intentase entrar en el terreno de la composición; apasionado por la pintura, a través de cuyo arte veía todos los demás; desconocedor totalmente de los principios de la danza, razones todas ellas que le llevan a un concepto del ballet enteramente original, consistente en su idea de una pintura en movimiento, para 10 cual se pone en busca de jóvenes coreógrafos capaces de realizar esa idea. El contacto prolongado que Diaghileff tiene en seguida con la danza misma le descubre los valores tradicionales de ese arte, por los cuales se apasiona un momento, pero a condición de repristinarlos, de darles un aspecto nuevo que no sería sino el de una resurrección estilizada. En tal sentido, 10 que el Teatro de Arte de Moscú estaba realizando con Stanislawsky, Nemirovich-Dan. chenko, Meyerhold y Vera Kommissarzhevsky desde los primeros arios del siglo significaba una verdadera revolución en la escena. Diaghileff, apasionado por toda novedad, no podía ignorarlo. La importancia dada a las poses, arquitecturadas en masas armoniosas, proviene sustancialmente de ahí, y desde ese momento va a desarrollarse una tendencia que derriba por tierra a la danza. La danza moderna, en efecto, transcurre más tiempo en el suelo que en el aire, y es todavía más horizontal que la de los más viejos tiempos. Lo vertical viene en ella como poderoso contraste, con una violencia que se opondrá al estatismo de las poses. Los ensayos de Me. yerhold, en grande o en pequeña escala, repercutieron directamente en el nuevo arte del ballet de Diaghileff; no sólo en la primera etapa de su carrera parisiense, sino incluso en la que siguió a la guerra, con sus arriesgadas experiencias. "El demonio inquieto de la novedad" -dice Lifar en su libro sobre La Danseque poseía a Diaghileff, contagia a sus colaboradores. "Ni-

lidad más atrevida que la de Nijin jinska -la hermana del bailarínqu nal que Massine; éste, en su segunda scrlo más todavía que la Nijinska; BaIa que los dos juntos ... La busca de 10 conocer 10 de hoy y de prever 10 de Diaghileff una necesidad casi orgánica se precipitó en el torrente de los b cubismo, el surrealismo, la gimnasia Dalcroze, los deportes, el cinematógraf raIlenti, o cámara lenta, fue muy utili mo, el exotismo y el primitivismo n arte ingenuo hasta el arte real de acrobacia, el music-hall, el constructivi Entre tantos descubrimientos, no fue danza clásica, que, a lo menos, presen de una realización inmediata, mientra más podía esperar. '.. Diaghileff, que había presentado ginas más características de la nueva aprovecha para sus primeros ballets, tre 1902 y 1912 esas obras se basar Rimsky Korsakoff, Scherazada, quizá fccto y completo de la primera épo Balakireff; las danzas polovtsianas de Borodin; alguna otra obra de Gla rcpnin en seguida agotadas. Con ell más nuevas y de mayor audacia del mann o del Apres-midi d'un laune o mientes como El espectro de la.rosa, c ber, que reúne la pantomima, la dan la estilización de la danza clásica baj vals romántico, en un conjunto de u En esta primera etapa de sus ballet

le eran sugeridas por sus colaboradores músicos como Igor Strawinsky, que aparece radiantemente en este mo. mento, o aficionados de genio como el propio Diaghileff: es Michel Fokine, una de las figuras cumbres de la coreografía moderna. Michel Mikhailovich Fokine, nacido en San Petersburgo en 1880, había aprendido el arte de la danza en la Escuela. Imperial de Ballet con Platon Karsavin,padre de la inimitable bailarina. En 1898 aparecía como profesional dentro del corps de ballet del Teatro Marynsky. Su ambición era convertirse en coreógrafo, y en 1904 realiza un proyecto de ballet sobre Dafnis y Cioe, de Longo, lo cual no había de realizar hasta años más tarde, cuando su dominio del arte coreográfico era ya completo. Desde sus comienzos como' coreógrafo, Fokine muestra sus deseos de renovación dentro de la tradición de la danza clásica, pero revitalizada con ideas y sensacio. nes nuevas. Su primer ensayo fue una Eunice estrenada en el Teatro Imperial de San Petersburgo. Fokine acusa en él una influencia directa de Isadora Duncan por lo que se refiere al indumento adoptado, que era el de la túnica griega, en lugar del tutu convencional. La influencia extranjera, sin embargo, no era más honda. Lo profundo estaba en la concepción que Fokine tenía del ballet, pero que no pudo desarrollar hasta su conjunción con Diaghileff. " El ballet moderno ,comienza, realmente, con las pnmeras obras que Fokine dispone para esa compañía. A la altura de ~14, Fokine puede definir sus ideas acerca de lo que ,ya es un nuevo arte, conocido bajo la etiqueta de' ballet russe, pero dispuesto para convertirse en un arte internacional. En The Times de Lon. dres, por el verano del año indicado, Fokine establece el semi-decálogo de su arte,· que continúa vigente hasta este-momento mismo y que supone unentronqué di-

l.-Deben inventarse n tos que correspondan al c música, en lugar de adaptar académicos o de escuela. 2.-La danza y el gesto ballet si no se ajustan estrict acción dramática. 3.-Los gestos de la da ser en el ballet moderno c Las posiciones de las manos del cuerpo en su integridad 'puede tener expresividad d no debe haber ningún pu en él. 4.-Los grupos no son nuevo ballet progresa desde del cuerpo; del cuerpo del grupo, y de éste a la totalida miento en cada escena. 5.--La danza debe estar dad con los demás factores rado. Éstos no deben impo debe independizarse de el quiere decir ballet moderno. sica de ballet, sino música; color de rosa convencionales determinado estilo. En el tarlo todo en cada instante, invención sean las estableci tenaria. F okine. comenzó su cola sus versiones coreográficas d Borodin, El Príncipe Igor, e con que Strawinsky se presen año; Scherazada viene en 19 el mismo año también; Na

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LA DANZA Y EL BALLET

sensación del momento, que da a Strawinsky una gloria perdurable, en 1911; El Espectro de la rosa en ese año y Le Dieu bleu en 1912, que es el año en que Fokine monta la coreografía para la música que Maurice Ravel escribe para Dafnis y Cloe; Thamar de Balakireff viene

FIG,

EL BALLET

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entonces y, a punto de comenzar la guerra, l\IIie/as, El Galb e/e oro y La Leyenda de José, con música de Strauss, en cuya obra aparccc como protagonista un muchacho de dieciocho años al quc apcnas se le ha.brían supuesto doce o catorce en su completa desnudez: cra León idas Massine, A partir de este momento y tras de estallar la guerra, Fokine se separa de Diaghileff para seguir nuevos rumbos, Pero con Igor Strawinsky, y para realizar sus nuevas y más audaces creaciones, aparece un nuevo coreógrafo que se había revelado en los años anteriores como un bailarín de dotes sor, prendentes, original y poderoso, y cuya personalidad física había producido una impresión pro. FIG, 98 funda. Vaslav Nijinsky era el intérprete sin par del negro de Scherczada.. del Espectro de la rosa y el protagonista de Pettucbk». Por empeño de Diaghileff, parece ser

Flc.99

más que por el suya propio, Nijin poner ballets de tan espeluznante Consagración de la Primavera, lanzada en 1913. El año antes, Nijinsky había logrado un triunfo desconcertante, al que contribuycron los espíritus más refinados del momento, en su versión coreográfica del Prélude ,) l'Apres-midid'ull faune, que él mismo interpretaba de una manera inolvidable. La coreografía del Sacre produja tanto dcsasosiego en el mundo artístico parisicnse como la misma músíea. Nijinsky puso en esa obra toda su fuerza crea triz, y cuando, poco después, presenta su versión de los Jeux dc Debussy, se estima que el joven bailarín y coreautor, ya próximo a caer en

sufría en su trabajo más que cualquiera otro artista de su profesión, perjudicado por una ignorancia completa de la música, una inteligencia lenta y una falta de flexibilidad que contrastaba con su maravillosa ductilidad muscular, su ~x~ admirable plástica corporal, no igualada por nadie. Nuevas deserciones, esta vez en el terreno de la escenografía, van a obligar a Diaghileff a la busca de otros colaboradores. Primero,Benois, que había dado a los ballets las decoraciones de Le Pavillon d' Armide y de Les Sylphides, en la primera temporada de los ballets en el teatro FIG. 101 A parisiense del Chátelet. A Benois sigue Bakst, el autor del decorado de Scherazada, para el que Benois había proyectado el argumento; de Cleopatra y los tan sumarios de Carnaval y de El es. pectro de la rosa. A la altura de 19 H-16 "todo eso; coreografía, música, decorado, venía a st:lr cómo el arte de una etapa de los Ballets rusos que acababa de pasar. De ella sólo salen triunfantes las obras de Strawinsky, que tienen ante sí un enorme futuro., De su potencia de reno. vación van a nacer otras ramas igualmente recias, especialmente en uria pintura que vendrá a revoluFrc. 101 s cionar el mundo plástico en la medida que la música

pintura de Pablo Picasso, cu nuevas miras de Diaghileff. la segunda época del ballet, que ruso, y no' piensa ya e deslumbrar a una.' socieda que también estaba en tranc de disolución desde la gu rra, sino a nuevos sectore de gentes refinadas capaces d seguir en sus experiencias los músicos, pintores y coreó grafos que Diaghileff llam cerca de sí. La llueva etap va a inaugurar un tipo brev de ballets, conciso, enjuto, d dimensiones reducidas, per de intensa concentración e piritual, en una serie de exp riencias que desconcertaron mundo tanto como la apar vuelve locas a las brújulas. *

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• Enfermo desde 1916, Nijins dres el 8 de abril de 1950.

DIAGHILEFF. NUEVAS COMPAfHAS. EL BALLET EN AMÉRICA. MÉXICO 1 LA GUERRA de 1914 alteró considerablemente la fisonomía de Europa en muchos aspectos, el artístico más sensiblemente. El arte de la música conoce experiencias que van a poner en una situación de retiro muchas cosas que, antes de aquella fecha, se consideraban de una importancia capital. Surge una nueva época que se distingue por la falta de figuras de gran relieve y por su carácter netamente experimental. A la hora de la paz, las figuras relevantes de la música europea son Maurice Ravel en Francia; Arnold Schoenberg, casi un desconocido todavía, en los países germánicos, y la potente figura en plena ascensión de Igor Strawinsky. Pero apenas puede decirse ya que Strawinsky sea un músico ruso, sino europeo de origen ruso. Es el caso mismo de los ballets de Diaghilcff. La estrella de Debussy luce en aquel firmamento de la postguerra con más claridad que nunca, pero la de Ricardo Strauss comienza a declinar y, con él, la hegemonía, hasta entonces indiscu. tida, de la música germánica. Surgen nuevos valores en la música y en la danza, aunque con un carácter aislado. Las innovaciones que Arnold Schoenberg trae a ' la música centro-europea se corresponden con las nuevas personalidades que, acá y allá, aparecen en Alemania. Más al oriente de Europa, la figura de Bela Bartok comienza a destacarse con gran relieve. En Rusia apuntan talentos nuevos de los cuales el de Sergio Prokofieff será el que madurará más pronto. En Francia, un grupo de compositores incipientes comienza a señalarse en París con las características conocidas en el arte ~aneés, o, mejor dicho, parisiense, de sensacionalismo y propaganda; arte juvenil, alegre, sin gran respeto para las

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lismo pintoresco, extendido por Romanticismo. La .mayor parte la música toma desde los años equívocamente .en el Ballet ru del temperamento inquieto y de Sergio Diaghileff. Otro tanto o y coreógrafos. Desde 1916, en que la Comp a América por primera vez, un primeras armas vendrá a sustitu las tinieblas de su enfermedad, Fokine se había separado de la c nuevo coreógrafo era el bailarín vencillo, en La Leyenda de José, tos, bajo la dirección de Cecchet de bonue humeur con música Este intento dcrepristinar la v fuc uno .de los rasgos de la nuev te de las obras que Massine mo están fundadas en episodios esp Mellinas, con música de Fauré Les Fernmes de bonne humeur, Cecchetti tomaba parte en pape exhibió en Madrid antes dc su e en 1917); Los ;ardines de Aran tasque, con música de Rossini Pulcinella, de Strawinsky sobre Cimarosiana, en h~ quc Casclla gante y transparente música pa rosa y, entre los más señalados come, de Manuel dc Falla, arr estrenada en 1917 en Madrid, Grcgorio Martíncz Sierra basado eón El Sombrero de tres picos ( linera, pantomima-ballet}.

Schmitt de esta clase de juegos. Martínez Sierra transponía la deliciosa prosa de Alarcón, Falla, la música de raíz popular, que él volvía a crear; Picasso, las salinas gaditanas y una Andalucía imaginaria; Massine, la danza española, para conocer mejor la cual se trasladó la cornpañía a Sevilla. En el obrador del bailarín "Realíto", y con algún maestro más, * Massine y Thamar Karsavina aprendieron a transponer el baile andaluz con una gracia y una sugestividad realmente extraordinaria, de manera que aun los más exigentes no hablaron ya de espagnolades. La agilidad, todo nervio, de Massine, suplía sus elevaciones, no extraordinarias. Por eso, sus coreografías no abusan de ellas, pero a veces exageran su nerviosidad trepidante hasta el último ensayo de Massine en México con el ballet Don Domingo de don BIas, escenario de Alfonso Reyes con música de Silvestre Revueltas. Las coreografías de Massine tienen una vistosidad que corresponde a su agilidad, por lo cual son más favorables a los argumentos cómicos; pero en la última etapa de su creación, de la que se hablará a seguida, Massine ha logrado un arte profundo y de gran amplitud. Se le reconoce un don de invención al crear pasos nuevos y combinaciones inéditas de grupos, pero se le reprochó, en su primera etapa como coreógrafo, el dejarse dominar por artistas a quienes atormentaba la idea de la novedad en su punto extremo de agudeza: Strawinsky y, por lo que s~ refiere a la coreografía, Massine rehicieron en 1920 la del Sacre, que, dice Lífar, habían saboteado los bailarines en la versión primitiva de Níjínsky, Pablo PiCáSSOy el ruso Larionoff influían con sus ideas renovadoras a ultranza sobre el joven coreógrafo, quizá no con todo su aplauso por parte de los profesionales de la danza, pero a lo menos con gran asombro y conmoción en el mundo del arte. Urja mues. • La Argentinif¿ decía que Massine aprendió 10 sustancial de su baile español en Baicelona, con un viejo maestro apodado "el Cartagenero",

tra típica de las ideas. de este rra, pudo verse en el ballet argumento de Jean Cocteau y grandes novedades del momen de bIuff, aunque con gran efe sobreexcitada por los acontec los figurines' eran de Pablo P que realmente un ballet, vino especie de cuadro cubista en fraid circulaba abundantemente sonajes de Pstede, empresario fIappers neoyorkinas, respond se ha dicho que responde a l cubismo conforme en Le pa Prokofieff, Massine sigue los Jeux d'enfants (Bizet, Kochno mo. Estas etiquetas son un nemos por qué seguirlas demas embargo, están dentro de los la dirección de un modernismo Massine se restituyó a su t dición rusa en los delicios Cantes Russes de 1919, que cordaban su acierto al encarn el polichinela del ballet saca de la Sniegurotchka de Rims Korsakoff con el título de S leil- de' Nuii, especie de ensa coreográfico de Massíne. Boutique fantasque vino en verano del mismo año y And Derain, otra de las grandes se saciones pictóricas, -fue el. e cargado de la decoración pa su estreno en Londres. Cua do Ana Pavlova fue a Madr en 1931, en los últimos años compañía propia, asombró a

el caso de La Boutique tantasque, cuyo original estaba en un ballet alemán con música de Bayer, La muñeca encantada, que ya había sido resucitada en San Peters, burgo por Nicolás Legat. Se conocen mal .estas actividades alemanas de ballets todavía rudimentarios y que eran más bien cuadros plásticos y escenas mímicas con una danza poco estructurada, s·il1perjuicio de lo cual en tiempos posteriores los jóvenes bailarines alemanes -tra. jeron a su arte novedades sensibles, no todas ellas recordadas hoy. Pulcinella, en 1920, con Massine en el papel principal y Ludow Tchernicheva, Thamar Karsavina, Stanislas Idzikowsky y Enrico Cecchetti en el reparto, ' fue la última obra coreográfica de Massine en esta etapa, que prefirió continuar en un cabaret londinense, conforme ahora mismo prueba fortuna en el.cine con el film Red Shoes, que se exhibe en el Bijou neoyorkino. Diaghileff sustituye a Massine por Bronislava Ni. jinska entre 1921 Y 1924 en una serie de experiencias arriesgadas que satisfacen también a los deseos de ella, ávida de renombre y de sensacionalismo. Su comienzo' fue con Renard, de Strawinsky, donde hay ya pasajes acrobátieos de un efecto que yo recuerdo como p~eo satisfactorios, y lo cierto es que la coreografía fue rehecha más tarde por Lifar: El mayor acierto de la Nijinska .estuvo en Les .Noces, de Strawinsky, con su peculiar forma de orquestación: el resultado supone un tipo aparte del arte del ballet; especie de gran friso o fresco en movimiento, ha dicho Lifar, que en este caso se construía sobre un equilibrio de masas en luz y som. bra, en blanco y negro. Los músicos ,del grupo dc los seis aportarán su colaboración a la Nijinska en Les Biches, Les Facheux, Le Train bleu. Ida Rubinstein organiza unos espectáculos con aquella artista en 1928 que no satisfacen enteramente a Diaghilcff y, en efecto, mientras que Lifar reharía en 1929 la coreografía de Renard, Massine, reaparecido, rehace la de Les Far;;heux,

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últimas experiencias c deporte, de la .cárnara pero ese ballet es el ú que parecía hallarse en rarían el momentáneo en 1925, de un nuevo "firmando sus talentos puede decirse de él qu tiempo: Georges Bala régimen soviético cuan tunidad en el ballet co bau, que tiene gran ac fa de veinte años lleva del' arte soviético del matices en aquel país cidos como E. I. Kapla ycff, M. L. Labrowsky entre 1927 y 1935, de el nombre, y a los que 1\. Vaganova y los de Marina Sernyonova, Y va, Lopoukina, cuyas Duncan", y muchos ar nos en las fotografías), y del ballet en el país jada en Leningrado c mento acrobático en la do bajo sus influencias hayan reflejado despué Para mí, el mayor acie ballet de 1929 L' enta Kochno (uno de los s

• En 1926·27 y en 1 como maestra del ballet de

,~

de Sergio Prokofieff, quien, en este momento, alcanzo también su plenitud como compositor. Balanchine no renueva su éxito en el Cotillon de 1932, con música d, Chabrier. Más tarde; en Balustrade, que compone con la música del concierto para violín de Strawinsky, cn Nueva York, en 1944, se observa su deseo de renovarse, con agrupaciones barrocas' de bailarines que se mueven en cámara lenta; pero Balustrade no es sino un ensayo, Mozartiana y el Concerto Barroco, con música de Mo zart y de J. S. Bach llevan a Balanchine al neoclasicismo de escuela, ya en estos últimos tiempos, en que eSON ballet pudieron verse en los países de la América his pánica en 1947 juntamente con Le Baiser de la Féo, que fue, largos años antes, una de las obras más celebro das del músico y core6grafo. Al comenzar el año 192 3 varios bailarines nOv¡CION se escapan de Kief y llegan a París el 13 de enero. Eran Sergio Unger, * los hermanos Khoer y Lapitzky, todos ellos con cierta experiencia, a quienes se unía un muchacho, de dieciocho años, que podía recomendarse m¡\N por los atractivos físicos de su adolescencia que por su conocimientos técnicos de la danza,. pues que, aunqu procediesen de la escuela de la Nijinska, en Kief, eran todavía rudimentarios. Diaghileff le puso inmediatamcll te bajo la tutela de Cecchetti y el joven bailarín no tard en dar muestras de su talento, en ese aspecto, primero, y, no mucho más tarde, como core6grafo. Era Se,si Lifar. En un crescendo acentuado desde su. aparición en.1924, en Cimarosiana, fue pasando por multitud d roles cada vez más destacados hasta. el del p.rotagonist en L'enfant Prodigue .. en 1929. En-este ..año Diaghil le pone en trance de probar su suerte como coreógrat con la nueva versión de Renard, que resumía todoR Ios intentos más arriesgados en la etapa modernist •• Lifar sa~ió triunfante de un empeño diñcil, Su carr • Sergío, U nger, primo de Lifar, está act¡ualmente radicado México, donde ha fundado una importante escuela de' danza. Un rectifica el año 1923, que da Lifar, por el de 1926.

comocore6grafo se presentaba baj rios; pero en agosto de ese año D Venecia y con él la más gloriosa tcmporáneo: danzable, musical y p vicnte años justos pudo ver Europa ci6n estética. Por suerte para Lifar :lirector de la Ópera de París, lo lla meses después para revivir el ballet 110, con música de Beethoven, Las reo, que liabía encargado a Bala 1 encargo a Lifarquien, desde e ~ucstos de maítre de ballet, premie l'catro Nacional de la Ópera, en P dió la segunda guerra, regresando I'I'::IS de una corta estancia en N u donde fue para dar a conocer sus c xm música de percusiones, combin

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A la muerte de Diaghileff, su c

Varios artistas prueban suerte trab

tu, tal, por ejemplo, Adolf B91m,

Nijinsky en sus grandes papeles u enfermedad, y que se retir6 má II causa de un accidente. Su Ball nrcrés apenas dispersa la tropa ru 1'\1 la ciudad de. Los Ángeles com donde actualmente sigue. De la c lieron otras tres importantes, todav mera estuvo a cargo de Le6nidas M do Ballet Russe de Montecarlo. lunchine aceptó la direcci6n de o como Ballet Tbeater. Por su pa ,\111m,.director del Teatro de la Ó un emigrado ruso, coronel del du 11'1 primera guerra, De Basíl, qu \11 mayor parte de los materiales I

han actuado reiteradamente. Los artistas procedentes de la compañía original, con algunos recién adquiridos por De Basil, reunieron en su compañía a la Tchernicheva, Danilova, Markova, Dubrowskaia, bajo la dirección de Grigoricff. Massine, Balanchine y un coreógrafo nuevo de gran talento, David Lichine, colaborarían con De Basil para dar momentos de gran realce a su grupo. Algunas obras de esta última etapa muestran grandes ambiciones y alcanzan un nivel elevado en el arte coreográfico. Es necesario mencionar, con la rapidez a que nos obliga la dimensión tan restringida de este Breviario, las obras culminantes de esta última época del ballet, internacional, debe decirse, a pesar de la actividad tan directa que tienen en él los artistas rusos. Para comenzar con las actividades de Bronislava Nijinska (como bailarina en unas obras y como coreógrafa en otras), mencionaremos algunas obras anteriores a 1939, para los espectáculos ofrecidos por Ida Rubins. tein: las principales son el Bolero, de Ravel, en 1928; Le Baiser de la Fée, de Strawinsky, en el mismo año, y La Valse, de aquel gran músico francés, con Aubade, de Francis Poulenc, uno de los seis, en el año siguiente. En 1932 esa artista funda en París su Thédtre de Danse, donde da una segunda versión 9.el Bolero y estrena Les Biches, mientras que en 1936 monta una nueva versión de Naces para la compañía de De Basil. Los grandes ballets que Leónidas Massine monta para esta compañía lo elevan al plano más elevado de su carrera como coreógrafo. Comenzando por Le Beau Danube, en 1933, sigue en 1934 Unio¡¡ Pacitic, con música de Nabokof, cuvo ballet Ode causó sensación en 1928 con la coreografía de Massine. Sobre todo el grupo de gran. des ballets formado por Les Présages, Choreartium y la Symphonie Fantastique, entre 1933 Y 1936, significa el más ambicioso alcance realizado por el arte del ballet

co), en Londres y \V áshington, pendo Tristan fou sugerido y de Jorge Balanchine fundó poc ea temporada del Ballet de Ma en París, titulada Les Ballets 1 Londres y más tarde a Nueva dirección de una Sc1100l of A por Lincoln Kirstein, Entre 19 dirigió un grupo de obras de las Rennníscence en 1935, Orpheus hada en 1937 Y Card Party e l/our Temperaments, con música de sus obras más ambiciosas de ha aludido a una dc sus última lustrade con música de Strawin añadir el último Orfeo del mism el grupo teatral de Kírstein, do 111:1S interesantes ensayos que h .n la, gran urbe norteamericana. llaba su versión de El Burgués g Strauss, con la espléndida escen l11<1n, para el ballet de Montecarl Las producciones de Lifar fueron su Icare, antes mencion triomphant, cn 1936 (en el Tea cional de Estudiantes), y Alexan siempre con Lifar como principa En 1933 se había hecho nota lo la compañía de De Basil un Lichtenstein, nacido en 1910, su nombre por el de David Lic Les Présages y Choreartíum le p le los bailarines últimamente r ción estaba el! la coreografía, en 011 lIIl ballet, Nocturne, en 193

Rimini, sobre el poema sinfónico de Tchaikowsky, uno de los más bellos ballets de nuestro tiempo, en el cual todavía se vio aperecer a Lubow Tchernicheva, incluso en sus últimas actuaciones en México, en 1947. En esta ciudad, De Basil da a conocer, como estreno mundial, la última obra de Lichine, Caín y Abel, el 8 de marzo de 1946, con música que se basa en pasajes del Ocaso de los Dioses. La obra es de una originalidad tan acertada como interesante, en su prcpósito de hacer un ballet horizontal, es decir, que todas sus poses se hacen en ese sentido, cuando los dos hermanos bíblicos juegan o luchan en posiciones de un belleza plástica tan grande como su novedad. Dos bailarines poco conocidos hasta ese momento revelan en Caín y Abel su gran talento: Kennet Mac~enzie y Oleg Tupine. Desde su retirada de la compañía de Diaghileff, Michel Fokine, que había sido uno de los más grandes creadores del ballet moderno, pero a quien sus sucesores habían dejado en un plano un tanto ensombrecído, continuó creando riuevos ballets con notoria abundancia, tanto para la compañía de Ana Pavlova como para Ida Rubinstein (Bolero y La Valse, antes mencionados al hablar de la Nijinska); o bien para su propia compañía, de 1921 a 1924, ninguno relevante. Más importancia tiene su coreografía para El Amor de las tres naranjas de Prokofieff, en el teatro de la"Scala, de Milán, o su aportación a la compañía de René Blu01 (Don Juan, 1936; Les Elétnents, 1937). Efol1938 en Londres y en 1940 en Nueva York, ofrece el Paganini que él y Rachmaninoff idean sobre la Rapsodia sobn un tema, de Paganini, del músico ruso, una de las más notables realizaciones de la última época de Fokinc, Todavía en 1942, aparece en' México, ya como una especie de gloria de otro tiempo, ensayando nuevas obras que no llegaron a cuajar completamente, aun cuando Helena de Troya, estrenada en aquella capital, contu

londe muere al llegar, el 2 Dos intentos interesant in ternacional por caminos didos en Suecia por [ean B y en París por Kurt [oos: ciones agudas y realizacion lograron vida dilatada. La istuvo dirigida por un bailar y tenía como principal fig maturamente fallecido, arti lidad refinada, cuya coreogr Atterberg, Las Vírgenes loc quc con un cierto aire de nicaba a sus demás creacion fue la coreografía para La de Debussy, o Le tombeau vcl. Una de las obras más fue Le Greca, con música ra el director musical de e dicar los ballets de Milhaud :I-Iomme et son désir, co francesa e italiana, como L brcs de Pirandello y Casella Ese aire de diletantismo tanta fuerza para' colarse po ficantes, fue lo que restaba un intento inteligente y ag Joos. El nombre de actor n .ouviene, ya que era discíp alemanes más notables en l dolph van Laban, de quien próximo capítulo. Kurt Joos lets modernos en cuyo pro paso de los reproches que e zón antedicha, pero sin ulte sar de eso, los espectáculos

jeto en la Alemania de aquellos años fatídicos. El ballet-pantomima de Joos, El Tapete Verde tiende más hacia el teatro que hacia la danza pura, pero, en su color satírico, tenía interés y un sarcasmo amargo, como algunos caricaturistas de aquel país. En La Gran Ciudad, con música de Alexander Tansman, Joos procuró dar una idea dc los caracteres de sus personajes dentro del dinamismo típico de una I.!ran urbe, ensayo entre los mejor conseguidos por ese artista. Actualmente en Chile, sus 'enseñanzas fructifican en la Escuela de Ballet, anexa a la Universidad, que dirige Ernst Uthoff, uno de los principales colaboradores de Kurt Joos. Esa tendencia que se inelina hacia un plano político llevó a Kurt Weill, músico judío alemán, y al poeta de la misma raza y nacimiento, a más de comunista en sus creencias, Bert Brecht, a trabajar en un ballet, Los Siete pecados capitales, quc estrenó Balanchine en su compañía titulada con el numeral del año mencionado, año que no podrá olvidarse en la historia catastrófica de la política alemana y, por fatal consecuencia, europea. El nombre de Kurt Wcill se había hecho famoso por su opereta Die Drei Croschen Oper, y ahora renovaba su interés con el bailet mencionado, cuya iniciativa fue uno de los aciertos de Balanchine, Como tantos otros talentos, el de Kurt Wcill fue absorbido por Hollywood, donde trabajó hasta su muerte en 1950. Otros coreógrafos aparecen en años recientes, revelándose en las compañías que con gran abundancia co. mienzan a surgir en todas partes, las más notables en Inglaterra y en los Estados Unidos. Merecen ser citados los nombres de Fredcrick Ashton, ecuatoriano de Guayaquil, cuya Facade, con música de William Walton, se estrena en Londres en 1931. El checoslovaco Vania Psota, notable bailarín, es el último coreógrafo de De Basil en sus tournées por Sudamérica. Anthony Tudor

música de Chausson ( rin}, sc estrenó en Lo un bailarín húngaro qu Le Tricorne y que se grafo en la obra de E grada, en 1934. Tambié otro bailarín que, seg monumental registro )artc en la interpretació {oallct ¡Quizá mañana! Kirstein, por su parte, danza, menciona los ú Unidos por ponerse al s en aquél país donde grafos de todo el mund la última guerra. De a cia de Isadora Duncan artistas americanas cuy dcrna ha tenido una i al arte de la coreogra en aquel país a una pañía quc fundó Kirs 13allet Caravan ha dad significados, que se me tuno. En cuanto al nom rafía del ballet Tbsee para el Ballet Thcatcr, Rcspighi, es suficiente mayor placer. Con m ballets de Aaron Copla la producción musical t'lle Kid es uno de los t sentidos, y también co llegado sus bailarines. ring, quien la preparó 1':1 papel del protagoni

cowgirl. De Loring es también la coreografía de The Great American Goof, música de Henry Brant, ballet estrenado en el Center Theater de Nueva York en 1940. Fancy Free, 'con música de Leonard Berstein, lleva una coreografía de Jerome Robbins y se estrenó en el Metropolitan en 1944. Un bailarín inglés de renombre, Anton Dolin, ensayó también con buen resultado su~ dotes de coreógrafo aplicadas a los ritmos de jazz (lo cual había intentado ya la Nijinska) en el ballet basado en la Rhapsodie in Blue de George Gershwin, estrenado en el Teatro de los Campos Elíseos de París, en 1928. En Ingla terra, el Sadler' s Wells Ballet recogió varios intentos anteriores y tiene hoy un carácter, podría decir- ' , se, nacional. Sus realizaciones parten de estímulos altamente intelectuales, pictóricos o literarios. Varios nombres de bailarinas inglesas han logrado destacarse con ventaja como Pearl Argyle, Margot Fonteyn (Margarita Fuentes), el escritor y dibujante William Chappell, Harold Turner y el coreógrafo Robern Helpmann, sin contar a Alicia Markova (Alice Marks), Lydia Sokolova (Hilda Munnings), de vasto renombre. Se ha aludido en algún momento a la influencia de la danza negra en ballets que buscaban originalidad y novedad en las danzas étnicas, Algunos recurrieron a las danzas de las islas del Océano Indico, pero su excesivo estatismo no podía comunicar a aquéllos muchos elementos, salvo posiciones de manos, pies y piernas; actitudes que copiaron, sobre todo, los bailarines modernos alemanes. La danza negra, en cambio, es de un dinamismo furioso. El afronegrismo ha sido una moda, al parecer en receso ya, extendida por Cuba y Brasil en las pasadas décadas, Las danzas negras; con sus ritos exóticos, sus misterios y el ambiente pintoresco, más imaginario que real -es decir, confeccionado al gus-

ingenio capaz de seleccionar tudes y gestos las líneas e coordinarlas con un sentido Esto es lo que realizó en ham con su compañía de b mente cubanos, que se pres In denominación general de plean de preferencia poses zado totalmente la danza de entrar de lleno en un reper consistía en utilizarlo oportun de la Dunham lo consiguen tienen por argumento algún o imaginaria, del negro tra dora Duncan decía que el ce estaba situado en el plexo so está en el bajo vientre. Estó man el cuadro. Posiciones los espasmos del parto, de o verificados en público, de la tenida y otras desplegada, rasgos de este estilo que, sin denominarse crural. El des con que el negro, y, sobre t ven pies y brazos, suministra mente, las percusiones en bo mentos; los raspados de güiro de los cencerros", como de con variadas sordinas, que paja de los negros de Maria tarras con cuerdas metálicas; arrancadas a puñados, dieron asimiladas y civilizadas por kino. En un estado más pur ban en los espectáculos de K

dificultades, sobre todo de índole económica, el Nuevo Continente apareció como tierra apetecible para las compañías de ballets desde que comenzó la primera guerra. Bajo el influjo de sus reiteradas visitas, los países americanos han sentido estimulado su deseo de imitar, competir o rivalizar con los grupos europeos. Acabo de hacer mención de algunos casos en Norte.' américa. Entre los países de la América del Sur, les México el que lleva más adelante, desde hace pocos años, un empeño que está mostrando su gran capacidad para organizar grupos de danza con artistas de notabilidad manifiesta; en unos casos, como reflejo directo del arte clásico-moderno del ballet europeo; en otros, con el propósito de asimilar a la corriente universal de la danza elementos autóctonos de estilo que posiblemente renovarán los tradicionales creando un tipo de ballet americano. 0, más circunstancialmente, mexicano, si es de México el país de que se trata. Desde hace diez años, más o menos, México mostró un vivo deseo de sumarse a las actividades terpsicóreas, que conocía a través de artistas destacados. Di. versos intentos mostraron lo viable de la idea y la capacidad de los bailarines mexicanos para lograr un nivel importante en el arte de la danza compuesta, con inventiva suficiente para intcgrar grupos de ballet. La última fase, cn la cual estamos, consiste en el propó. sito de absorber en ellos los elementos utilizables de la danza autóctona que, como se sabe, tiene en México gran visualidad por sus indumcntos y presenta rasgos danzablcs que están siendo incorporados a sus ballets por los artistas más destacados del país. Una Escuela de Danza, 9n la que las hermanas Nel1ie y Gloria Campobello cultivaban las enseñanzas

diferentes. En 1939 termin 'tos reaccionarios hicieron a cantidad de españoles leale dad de refugiados políticos, profesiones, entran en el p no. En 1939 comienza la se pa. Dos artistas de la danz llegan a México desde los E y Waldeen, ambas educadas danza. Un compositor espa literato de la misma proce garon en el año en cuestión que se hubiera representado Lindo de Almería, para el contacto con Pablo Picasso cuentro en la capital de M decisivo .Yde ese momento dujeron al actual florecimi Con discípulos de la Es pobello, Ana - Sokoloff fund Danzas Clásicas y Modernas la primera representación d gamín y Halffter. BalIet-mog tuación típicamente española hemos tenido ocasión de v pcro que tiene un carácter espectáculos del teatro mad lares desde el siglo XVII. ( gas y fines de fiesta.) El d a un artista mexicano, Anto del país que dirigían cn el trales se interesaron por la do un éxito resonante, y dec

rin, Los pies de pluma, y tres preludios de BIas Galindo cuya coreografía, trazada por la Sokoloff, recibió el título de Entre sombras anda el fuego. El carácter vernáculo de la música de Galindo trasciende en su música' sin necesidad de alusiones documentales al repertorio folklórico, según había sido la doctrina de Manuel de Falla, tal como se demuestra en sus obras. El efecto producido por la nueva entidad de la Sokoloff estimuló inmediatamente a personas significadas en la sociedad mexicana para intensificar esa labor dándole mayor vuelo. Lo que iba a volar así fue un nuevo grupo de ballet titulado La Paloma Azul, como alusión a una pieza favorita de la época colonial. Siempre en 1940, en el otoño, esta vez la nueva entidad comenzó sus exhibiciones con la coreografía adaptada a la overtura de Carlos Chávez para la Antígona de [ean Cocteau. El 20 de septiembre figura en el programa un nuevo ballet de Halffter y Bergamín: La Madrugada del panadero. Silvestre Revueltas, un ingenio curioso e inquieto, ofreció un breve ballet, El Renacuajo paseadar. Revueltas estaba enfermo de gravedad cuando comenzó a ensayarse con orquesta su ballet. Gracias a la amistosa ayuda de Halffter -al estilo de los cinco rusos- pudieron llevarse adelante los ensayos y la representación en una noche (4 de octubre) en la cual Revueltas moría. Para su puesta en escena ideó Carlos Mérída unos figurines en consonancia con el carácter grotesco de la obra. Más tarde y con un argumento de Bergamín.: Halffter ideó combinar varios trozos de las sonatas más madrileñas de Domenico Scarlatti, mezclándolas con otras de su discípulo, el fraile escurialense Antonio Soler. Era también otra mogiganga, inspirada en los Caprichos de Gaya y en sus grabados sobre asuntos taurinos. En efecto, llevaba el título de Lluvia de taras. Vestuario y decorado fueron asimismo de Antonio

Anita Sevilla y otros artistas, po co. Halffter en la orquesta, R decorados y Valdés Peza en la yeron a una versión muy notable ban ya algunos artistas, muy jóve aparecer en nuestros días en la Waldeen, por su parte, no tubre de 1939 hizo una exhibic organizadores oficiales del Balle que adiestrase a algunos bailarine bre de 1940, Waldeen presentó Variacianes Goldberg, de Bach, sus Seis danzas clásicas. Eduardo compuso su ballet, Pracesiona Waldeen, y decorado y vestuario BIas Galindo presentó su Danza con un vestuario de Fernández Waldeen ideó la coreografía de Silvestre Revueltas, La Coronel directamente inspirada en los ag dalupe Posada, y para la cual Seki Sano tramaron un leve argu los de Waldeen continúan hasta que esa artista da a conocer el ba Elena la traicionera, y el cuadro Galindo, En la boda. , Entre tanto, Nellie Campob Gloria Carnpobello corno prime aparición en la escena de, Bellas fila titulada BalleLdl:1 Ta Ciudad zaciones fueron abundantes y de entre ellas, I(uensanta, con lib Guzmán y música colonial me Umbral, de José Clemente Oro argumento y los decorados, Gl

siglo. Los espectáculos de esa compañía se completaban con obras del repertorio clásico de los ballets europeos y, en 1947, invitaron a Alicia Markova y Anton Dolin a que apareciesen junto a los artistas mexicanos en algunos espectáculos que estos artistas organizaron con música dc autores del país, así el titulado Feria, un cuadro de color mexicano con música de BIas Galindo. Un bailarín muy notable apareció en la temporada' de 1945, Fernando Schaffcnburg, en su interpretación de La siesta de un fauno, con Socorro Bastida, en una de las ninfas. Todos esos ensayos culminan. en la creación de la actual Academia de la Danza Mexicana que lleva a cabo el Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del maestro Carlos Chávcz, en febrero de 1947 .. El título de la institución deja ver a las claras que el propósito consiste en llegar a la creación de un grupo de artistas cuya savia inspira triz 'proceda de los elcmcn. tos que puede proporcionar la danza autóctona. Para lograrlo, el Instituto envía a los artistas que integran la Academia en viajes de estudio y observación al interior de la República; estimula a los compositores nacionales a ensayarse el)" este sentido; pero como no es posible lograr nada sólido sin una técnica robusta, la Academia comenzó sus trabajos proporcionando a sus componen. tes una enseñanza metódica de la danza clásica, prolongada hasta sus manifestaciones más modernas; y, por otra parte, como es menester lograr una variedad indispensable en los espectáculos, éstos reúnen los de carácter nacional mexicano a los de una perspectiva internacional más dilatada. Dos artistas mexicana s fueron comisionadas para dirigir la Academia, Guillcrmina Bravo y Ana Mérida,

cuya parte danzable estuvo dirigida por tra y secundada admirablemente por bailarinas que integran la Academia, en por la propia Ana Mérida, La presentación de los primeros es Academia se verificó en el otoño de espectáculos nuevos de autores del paí narse .El Zanate, de Calindo, coreograf na Bravo y decorado de Fernández Lede del pájaro y las doncellas es una de las das de su joven compositor, Carlos Ji tanto como en su libreto, de Diego Soriano, y en los decorados de éste reografía fue de Ana Mérida, y en ella vas figuras entre los artistas jóvenes del y Ricardo Silva, Cabriel Houbard y Mi conocidos algunos, como los Silva, desd Ciudad de México. La Suite provenzal de Milhaud fu coreografía acertada de Josefina Martín grafía de Carlos Marichal, Un cuadro tradicional fue el de Carlos Mérida, Dí El Triunfo del Bien sobre el Mal, so argumento de Celestina Corostiza y Sandi, .La coreografía fue de Ana Mér rina notable que se ensayaba en los m ráficos fucAmalia Hernández. Reun sonatas de Domenico Scarlatti prcsent escena que trazó Juan Soriano, Inspirad das pinturas de Botticelli, Finalmente, vo utilizó algunos Preludios y Fugas de coordinar una coreografía de estricto aunque muy moderadamente entendida,

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lló sobre un simple telón negro. Nuevas figuras surgen en la danza y en la coreografía. Los nombres de Raquel Gutiérrez, Marta Bracho, Gloria Mestre, Rosa Reyna y de Felipe Segura, Salvador Juárez y Guillermo Keys merecen ser señalados, junto a los anteriores, varios de ellos notados ya desde la primera época de la danza moderna en México con Ana Sokoloff y Waldeen. La temporada de invierno de 1949 vio en escena varias coreografías notables de artistas de la Academia de la Danza Mexicana: entre las principales la Sinfonía India, de Carlos Chávez, La Madrugada del Panadero, de Rodolfo Halffter, Don Juan, de Richard Strauss cuyos coreógrafos fueron Amalia Hernández, Raquel Gutiérrez y Guillermo Keys, respectivamente, y La Luna y el Venado, música de Jiménez Mabarak, coreografía de Ana Mérida. El ballet mexicano culmina con Zapata, de José Pablo Moncayo, coreografía y libreto de Guillermo Arriaga, estrenado en agosto de 1953 en Bucarest (Rumania) y en noviembre del mismo año en la ciudad de México. Arriaga y Keys son en la actualidad las dos primeras figuras masculinas de la danza mexicana. En la ciudad de More1ia,Sergio Franco llevó a cabo, en 1946, como bailarín, coreógrafo y director del grupo, un loable intento de estilización de danzas autóctonas con otros ballets de carácter clásico y romántico. En' el titulado Bangkok, Franco se inspiró en actitudes características del ritual siamés para su coreografía y para su realización personal como intérprete. En los diferentes países sudamericanos la danza clásica y moderna y sus implicaciones en el ballet están tomando un desarrollo del cual da idea el hecho de que algunos artistas de sus compañías nacionales estén adquiriendo una reputación mundial. Se han mencionado los nombres del mexicano José Limón, de Federico o Frederick Ashton, nativo de Guayaquil. Nicolás Magallanes se ha destacado brillantemente en la compañía del Ballet Russe de Monte-Carlo y Angel Eleta en la del

coronel De Basil, u Original Balle Gabriel Houbard, que pasó después rís, de Roland Petit. El nombre de la danza clásica en Cuba a un nivel parable a: la que han sabido alcan eminentes de estearte en nuestros

POR LA época de la. Exposici6n Universal de París, con que se cierra el siglo pasado y se inaugura el pre· sente, llegan a Europa algunas artistas americanas que van a causar una impresión de curiosidad, primero, corno en el caso de Loie Fuller, procedente de Chica. go, que había visto en la iluminaci6n eléctrica posibilidades inéditas para la presentación en escena de algo parecido a la danza, no sin belleza. La impresión de curiosidad que despierta otra recién llegada, de California esta vezl Isadora Duncan, se transformará más tarde en un efecto profundo. Interesaba, por 10 pronto, su túnica griega, libre de las trabas que sujetaban a la mujer parisiense en esta época; sus pies desnudos, y una manera de danzar improvisadamente sobre músicas clásicas o románticas en una sucesión de actitudes no construídas de acuerdo con ningún código de la danza académica, sino dictadas por la impresión momentánea de la artista, en una especie de fluir plástico que correspondía con la wagneriana "melodía infinita" entonces en predicamento. Libertad en todos sus aspectos que renovaba y destruía a un tiempo; que era liberalismo por una parte y que, por otra, lindaba, con un peligro en seguida advertido en sus continuadores" con el país de la anarquía. Sin un plan preconcebido, sin escuela ni método, el arte de la Duncan vivía exclusivamente por su propia virtud, que era el genio de la artista; pero que era intransferible, aunque había dentro de él, en líneas generales, la enseñanza que produce el ejemplo de la libertad. Muchos prejuicios, reglas convertidas en preceptos escolásticos secos, valoraciones arbitrarias basadas en supuestas o reales tradiciones, iban a quedar a un lado. Quizá la Duncan no aportó 224

En líneas generales, la. danza blecerse en dos grandes grupos, a su ejecuci6n por solistas o en ballet. En el primer caso, los danza pueden inventar su arte .d la Duncan, o partir de principios tcmano en la danza de escuela, considerablemente, a 10 cual pued cia derivada de la danza popular, los artistas rusos y españoles. C novación es, desde luego, más su cación inmediata en artistas que que en los' grupos de ballet, do xige una disciplina técnica mu bases son las de la danza de ombinatoria cabe la posibilidad bídos elementos de estilo y man den tes de las novedades expuestas Dichos elementos se integran en lanza de academia y, paulatiname ncras nuevas en las que influye m sonal de sus organizadores, su o resultado de una mezcla en la que dosis los conocimientos técnicos sentido de 10 moderno, su ingenio Desde muy jovencita, Isadora :lcscubierto el secreto de una danz recia, y la había hallado a tra Atllens de Winckelmann. El via largo, aunque 10 hizo en la realid para la ilusión de sus espectadores porque era inocente creer que la A nada que ver con la del siglo de

co Raymond Duncan, teósofo, vegetaríano, esteta que llevaba ligas a la vista y monóculo, copiaba los bajorrelieves de los vasos clásicos, en cuyas figuras Isado. ra se inspiraba hasta cierto punto para sus poses. Un examen comparativo entre las actitudes que muestran esos documentos arqueológicos con las propias , de la danza francesa de academia habría sido útil para Isadora. En un estudio que eruditos concienzudos, como Maurice Emrnanuel, emprendieron con exactitud F 103 a veces excesiva, pero sorprendente, para IG. damos como resultado final la convicción de que el sentido de la belleza en los movimientos del cucrpo humano existía en Grecia tanto como en París, hace más de dos mil años o ahora mismo. ¿Hubo un desarrollo, un progreso en el arte de la Duncan? No está bien explicado. Alrededor de ella pulularon las admiraciones sinceras, los snobs y los amateurs. El peligro fue tan grande como las ventajas, y la pobre Isadora, quc tuvo que sufrir los accidentes más dolorosos en sus hijitos y en ella misma, vio perecer como destino inevitable su propio arte en manos de sus imitadores demasiado contentadizos. Loie Fuller no tuvo realmente continuadores. No podía tcncrlos. Lo que sc entendió en ella C01110 arte fue un simple truco de iluminación, nuevo cn su 1110F 104 mento y en seguida vulgarizado. Sin duda IG. logró efectos bellos, en los cuales las luces de colores fingían vientos, caídas de agua, ráfagas luminosas quc res.

1'1

peutinas

parecía llenar

FIG.

el

105

sido capaz ni aun de s [runsportada, pero me dí cu uuu ebullición repentina de l volvería a repetirse." Isadora "se era su propio caso. Al sistema de gimnasia r ..ducativa en una ciudad sui se le ha dado a veces una tra inando que su método de IICti tudcs corporales, de los ri ;11 la danza moderna. Pero, Dulcroze advirtió en una ocas tenia nada que ver con el art un ejercicio físico regulado,
danza. En la Duncan no cabe hablar de ballet. Ella detestaba el ballet clásico tanto como Wagner mismo. Cuando Cósima Wagner le ofreció que organizase las. danzas de la bacanal de Tannhauser, Isadora se negó rotundamente, asegurando a la gran Cósima que la música de Wagner es la antítesis misma de la danza y que nada hay tan indanzable como su sinfonismo. La opinión era grave, porque Isadora propugnó él aforismo de que "todo puede danzarse", especie de herejía que condujo a resultados nefastos, pues que terminó por entenderse como danza cualquier género' de movimientos superpuestos a una música, correspondiendo o no con ella. Las danzas de Ruth Saint Denis parece que fueron una consecuencia, intensificada en su aspecto díonisíaco, de lo que en Isadora era una canto a la belleza carnal, sin duda sensual, pero limpio y casto. 11 Sin contacto con la renovación de la danza en las manifestaciones esporádicas que comenzaban a llegar de América, ni del ballet en el agitado mundo de Diaghileff, un intenso espíritu de renovación se agitaba en \Alemania, donde surgieron más personalidades efímeras que reales tendencias duraderas, aun cuando alguna de estas últimas haya logrado influir en la nueva danza intemaciopal. Los intentos que se llevaban a cabo en Alemania por el tiempo de los esfuerzos que Dalcroze hacía para asegurar sus teorías rítmico. plásticas estaban dirigidos allí en un sentido del valor personal más que del de grupo;_ es decir, estaban concebidos más para las pequeñas salas y el cabaret o café "intelectual", que tanta sugestión tuvo en el Berlín anterior a la primera guerra y en otras capitales alema-

rozíana.

Se ve que la Eukinéti ésta, en un sentido mas gen IlIs gcneralizaciones son peligrosas 111 con una base sólida de doctrin yll que los alemanes no se quedan de.: hilvanar teorías. Del estudio de Laban surgió biciosa todavía, pero cuyas reali tenían una realidad más susta Mury Wígman, que desde Laba I~cgurar su técnica, compartió c por el elemento rítmico, negand sucesión melódica. Sobre una hosta con el movimiento del xprcsar todo lo sustancial a la pnrar a la danza pura, sin cont tules o dramáticas, pues que to 110 será sinoel cuerpo humano e movimiento, lo cual daba ya p Icodémica. La teoría de la danza ucncia del viejo tema del arte p Ho al movimiento europeo gen de las esencias sustanciales en c 10 música, los valores plásticos o u, etc. Como consecuencia, la Wigman la llevó a dos conclus música ell" la danza, para la c sistema organizado de percusion i6n propende a la embriagUez orporal sería presa de un pa lindantes con lo epiléptico. En tramos este punto. La carrera de Mary Wigma maestra de sí misma data de 1

tlé

musical; es decir, ella, en el terreno de lo no-musical; él, en el terreno de la máxima música que podía encontrarse en el globo. Durante la guerra, Mary siguió a Laban a Zurich, y ambos se dedicaron a metodizar el estudio del gesto, con tanta disciplina científica a la alemana, que se acepta lo conseguido por ellos como una especie de lenguaje plástico, lo que no debe de andar lejos de la mímica romana del tiempo de Lucíano. Es, en todo caso, una unilateralidad equivalente a la de Dalcroze; pero, en el caso alemán, buena, para c1solista, no para la composición coral, a menos 'que no se conciba a ésta como un conjunto de danzas personales unidas por su base en la plataforma del ritmo, Mary Wigrnan danzaba con la simple ayuda de percusiones. Es fácil continuar en ese camino unilateral y abocar en una sinfonía de percusiones coloreadas, utilizando toda suerte de instrumentos exóticos, japoneses, malayos, negros, mexicanos ... Si 10 que se desea es la danza del color, abstractamente concebido, Oscar Schlemrner presentó hacia 1925 su Triadisches Ballet, con doce danzantes divididos en grupos de tres y combinando tres colores: ncgro, amarillo y rojo; estas combinaciones son la base de 10 que el autor entiende por danza; una danV -":"'-!j za casi matemática, podría decirse, en la cual el ser humano ha FIG. 106 desaparecido, relegado a simple agente dinámico del color incorporado a una especie de armadura coloreada. Salvador Dalí intentó no hace mucho algo de esto, en dibujos que pueden verse cn el Museum of Modern Art, de Nueva York; pero 11 genial artista se le olvidaba el pequeño detalle de

J

Infinidad de nombres ap danza alemana de esta époc entre ellos a los hermanos S pccto, tienen más de la dan que de la danza clásica o d Scnt Mahesa, cuyas sugestion matiz a sus danzas, en las qu lización de las poses; la fina vcn; Ronny Johansson, cuya elevaciones; Greta Palucca, clinada hacia 10 espasmódico r .anggaard, mucho más cerca moderna, y Clotilde van Der bres. reperc en el Graha en Be nido para De es rín m bailari gen r pecial cuya sólida Martin reúne FIG. 107 to th artistas acabadas de mencio trata dc la "Expressional Duncan, pasa por Mary W para ir a parar a Martha Gra menciona a Doris Humphrey, el de la Craham, viene a

lla la preocupación principal está en la dinámica del cuerpo, que puede desarrollarse en un punto del espacio, Doris Humphrey concibe la danza de una manera espacial, en lo que podría decirse el espacio en movimiento. A su nombre se une el de Charles Weidmann, de fuerte carácter. El quietismo en la danza es de origen puramente oriental, desde las danzarinas de Bali y Cambodge a las andaluzas. La Meri ofrece un vasto repertorio de datos étnicos finamente estilizados. La ambición espacial tiende hacia la escena, de la cual procede. La malograda Irene Lewisohn podría ser incluída el} este sector, mientras que Anita Simpson (destacada coreó. grafa bajo el nombre de Ana Ricarda en la compañía -de ballets del Marqués de Cuevas o de Montecarlo) es un ejemplo feliz para mostrar el buen arraigo de la danza española en Norteamérica. El arte actual de José Limón procede más directamente de la escuela de Doris Humphrey y Charles Weidmann. Con Pauline Koner, Lucar Hoving y Betty Jones 'ha formado una compañía en cuyo repertorio hay aciertos notables como La Pavana del Moro, un trasunto del tema de Otelo, con música de Purcell, y Los Exiliados, sobre la segunda Sinfonía de cámara, deSchoenberg, angustiosa construcción de danzas a duo; ambas piezas con coreografía de Limón. El Llanto por Sánchez Mejías, utiliza la recitación del poema de Carda Larca para una coreografía de Doris Humphrey. Problema difícil de resolver y en cuya solución hay más inteligencia que un logro acabado. III Lo que constituye la especie de revolución en la danza española que se encuentra en los ballets de Manuel de Falla es esa conversión del estatismo tradicional al espacia1ismo europeo. pebe decirse en seguí-

un. ballet¿ flL~oI!!prer_o original a~ 1917, El C escena anecdótica de E 'comprometerse en -défil mente como gitanería, s los bailarines españoles Ortega o Antonio Tria Tricorne o de El Amor de estilo tradicional, que Pero El Amor Brujo es poderse estructurar como de Encarnación López, pirador, Ignacio Sánchez dos, cada cual en su ter sa obra de Falla en 19 11 tres de las más viejas y la Macarrona (que ya e 'I'oulouse.Lautrec pintaba e, donde ella aparece), viejas y tan admirables, tina esencia. del estilo, el puede entenderse como Al leer los comentarios rln Dupré, cercano a lo \1 10 que era la Fernanda poco después), casi impo y reumática, pero tan ad le bras, en su épau1emen nírc del busto, en el mov liznmiento insensible de !,oc1ian por menos de ap Un arte de puras esencias dI,) procedencia popular, merced a la intuitiva gen 1I111l!O de elementos puros

los españoles mismos, con tanta mayor razón en los extranjeros, aunque sólo por excepción se encontrará un andaluz que no lo sienta ni lo comprenda), no se entenderá nunca ni se gustará de la danza. española, particularmente aquella que corre parejas con el estilo de canto llamado iondo, sobre el .cual se ha divagado tanto y tan sin tino. En el día de hoyes posible encontrar realizado ese trabajo de depuración y sintetización estilística en los bailarines jóvenes, como es posible hallar en los compositores más recientes lo que Falla logró con su genialidad y esfuerzo. Pero~~graÍ1 parte, lª cima de semejante elaboración se' alcanzó enAñfonia: Mercé, "la Argentin,!!". HabíLm.ud~o_QL s~--.?rte·que no era' netamente español, sino que procedía de las escuelas modernas de danza, alemanas y rusas; por lo cual, aquellas viejas gitanas antes aludidas, aplaudiéndola mucho y admirándola hasta el éxtasis, no entendían, con todo, que estuviese realizando un arte castizo, a lo menos como el de ellas. Las vías del casticismo andaluz fueron muchas y muy sutiles, la mayor parte desconocidas fuera de Andalucía, o incluso de Granada, Sevilla y Cádiz, y aun posiblemente fuera de pueblos pequeños o arrabales de las ciudades grandes. Era y es un arte enteramente local, para entendedores locales y muy pocos más. Un ejemplo lleno de simpatía se encuentra en don Serafín Estébanez Calderón, que escribía al mediar ~l siglo pasado con el seudónimo de "el Solitario" .. Partiendo de él, como lo hacen la mayor parte de los escritores sobre este asunto, que no poseen mayor erudición, se llega en nuestra época a Pastora Imperio. La gran bailaora decía a los rusos llegados a Madrid en 1916 que lo que en la escuela se denomina el port de bras, con su posición de bras en couronne, era en España cosa reciente, no más antigua que su propia madre, "la: Mejorana", que tenía bonitos brazos y quería lucirlos. Si se miran las foto-.

verse comprobada aquella caso que todo el mundo Lola de Valencia, por M brazos no se alzaba arriba para levantar el sombrero), teramente académicas. Ocurre que todavía n lo que el baile español francesa. Bastaría examina pañales de los siglos XVII Navarro y de Minguet e portancia de la danza franc del minué V la contradanza truir la historia de las prá evidencia documental. A meterse en los obradores (cn muchos sitios más de los pasos y posturas de la escuela: en algunos casos lario; en otros, con una a ca. Bastarán algunos ejem escalerilla, quc correspond quinta en la academia; 1<1. a ser el rond de ¡ambe; lo sacado, 10 chassé; el echado te el jeté, etc. La cabriola el boladillo cervantino pu trenzado es rigurosamente rrechat francés. Las escuelas J!!pda!p,cn fucra de las d..'!nzas regio aquel país,_~e_cifran e~. do enseña preferentemente e dango, cuya sede es Anda nó ambas, maravillosamen deñó .mil otras influencia

netamente madrileña muy del siglo pasado, una capacidad para dar carácter de época ironizado sutilmente sin apenas apartarse de las bases de la danza académica, fueron cualidades muy personales de Encarnación López, "la Argentinita", cuyo arte ningún contacto tenía (salvo lo genérico) con el de su casi homónima "la Argentina". Ésta llevaba por pareja a un bailarín castellano, a quien París mixtificó en buena parte; no tan dotado como ella para asimilar las influencias extranjeras a su temperamento rico y fogoso: Vicente Escudero. De talla menos destacada era el primer gran partenaire de "la Argentinita", Rafael Ortega; pero éste superaba a Escudero en autenticidad y pureza de sangre (si puede decirse), dos virtudes que sin duda .posee Antonio Triana, el último de los grandes bailarines andaluces en este momento; pero, también tuvo necesidad de adaptarse al gusto americano del Village. Se habrá observado, en todo caso, que la danza española de este tipo (no la gran danza .de plaza castellana, catalana, aragonesa, vasca y gallega) es (lanza de ámbito reducido, de valoración personal, nade escena. Cuando "la Argentinita" intentó llevar Ja danza popular de varias regiones a los teatros españoles o neoyorquinos, solamente logró una especie, fina y atractiva, de 'varíetés, pero no otra cosa. Menos, naturalmente, sus imi. tadores. Antonia Mercé no tenía ningún talento para la coreografía. En 1928 fundó una compañía de ballets que se reducía, en sustancia, a ella sola rodeada de algunas muchachas, no sin gracia para el baile individual. Las primeras funciones se hicieron durante el verano de aquel año en el Teatro Fémina, de París, y no sirvieron muy bien a unos ballets de tan fina música como Sonatina, de Ernesto Halffter; Juerga, de [ulián Bautista; El Fandango de candil, de Gustavo I

argumento de La Romer Pilar López, de quien López C'la Argentinita", con música de Gustavo Madrid en 1933. Con se representó más tarde de Ballet Ruso de Mon Frederich Franklin fue Durante la guerra es rín y decorador Magriñ pañía de ballets que e feria, de Salvador Bacar se, y algunos fragmentos de Trini Borrull titulad lona, 1949), es interesan bulario técnico, en el mención.

Buenos Aires, 1946. IIACH,Rudolf: Das Mary Wigman Wer IlleAuMoNT, Cyril 'vV.: Complete Boo 1941. --A Shott Histor¡- oi Ballet. Lon --A ¡'listor)" oi Ballet in Russia, --Mic/lael Fokine. Londres. 1I0IlRUl.L, Trini: La danza española. B (.)AJ.VOCORESSI, M. A.: Mnsic and Ball 1933. CIlUJOY, Anatolc: BalJet. Nueva York !lANDRE, V.: Anna Pavlova. Londres. I)IINCAN, lsadora: My Lile. Nueva Yor 1':MMANuEL,Mauricc: La Dance Grecqu IIJISKELr., Arnold: Ballet. Londres, 193 --Balletomania. Londres. Dancing Round the \Vorld. Lo Prelude to Ballet. Londres. Ballet Panorama. Londres. --Di;lghileff, His Artistic amI Priva --'flle National. Ballet. Londres, IloIlST, Louis: Pre-c/assic Dance Forms. AI1SAVINA, Tomara: Theatre-Street. (A ,Al', Ambrosc: The Ballct-Lover's ]'ock 1(1I1STEIN, Lincoln: The Book oi the Dan I,HVINSON,André: La Danse mI ThéMre --La Danse d' Aujourd'huí, --Visagcs c/e la Danse. París. I,IFAR, Serge: LI Dense. París, 1938. --Du tcmps que ¡'avais Eaim. Par --Diaghileff, An Illtimate Biograph IdNllER, Kurt: Der Werwandrungcn c/ ¡lB., 1929. Lr.ovo, 1\Iargarct: Thc Borzoi Baok York, 1'949. ~IJlltTIN, fohn: lnttoduction ta thc Dan --"fhe Dance, Nueva York. Moui.ev, Iris: Soviet Ballet. Londres, NI) INSKY, Romola: Ni;inski. París, 193 NOVr.IUlE, [uan Jorge: Cartas sobre la laut.) Buenos Aires, 1945. P¡\(INAC,Valcntin: lIistoire dc la Danse PI\tJNubu:s, Hcnri: Le Ballet c/c Cour 239

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~

ra.r:ione

Tirren Jac

Original Ballet Russe: a) Les Svlphides. cvgnes. Fotos Semo.

b) Le lac des

mique de la Reine. Sala 1582). Grabado de

Diseños

de Salvador

Dalí

para

el Paranoiac Ballet. de N ueva York.

Foto

del Museo

de Arte

Moderno

Segunda escena de Paganini, Ballet Russe de Mont carlo. b) El gallo de OTO, Ballet Theater.

. Baronova. Foto Semo. b ) Irina

.11'1\1\

a) Oleg Tupinc y Kcnncth Mackenzie en Caln " .11,,1 Foto Farkas. b) Scrgio Lifar, Sergio U nger, Ski""II' Ivanjin. Sidncy, 1940. F.oto The Sun (A. N. L"1I111'1I Sidney) .

Borlin en Les

Ballet de la Escenografía Chávez. b) Roberto

Ciudad de México. a) Overtura republicano de José Clemente Orozco y música de Carlo. El. sombrero de .tres picos. Escenografía d Montenegro y música de Manuel de Falla,

a) Doris Humphrey en Circular descent. b) Amalia Hernández en Danza mexicana. Foto Alvarez Bravo.

Cllillcrmina

Bravo

y Gabriel

1/) Docorado para Deuil's ()!\('orll.do para Italian S ue Ilcrman. Fotos del

Sergio Lifar en 1care, coreografía del mismo. Ópera de París, 1935.

1.""!lV Tchcrnicheva

y Adolf B

tián, 19

Academia de la Danza Mexicana, 1947. a) Guillermlnn vo y José Silva en El zanate. b) Guillermo Arriagn y Sagaón en Zapata.

11 1(1•••1

i\I'I\domia de la Danza tlnl ¡¡(madero, música Itmlllol Gutiérrez, dec 1,) Sinfonla india, mús AlIllllia I-Iernández, dec

) II~I

1.1IJ11l

Sorra-

y 1"lllipc Se-

11111 mI 1,111I"

Clair

Foto

omo.

11

a) Primer boceto de Pablo Picasso para el decorado di' ,.,., sombrero de tres picos. b) Decorado de J. Junyer pnrn l ; romería de los cornudos. Fotos del Museo de Arte Modc'lllll

de Nueva York.

/.)

I
b) José 1.111I(111 en Danza, ,,, xícanas, 1" 11 I 11 Melancou, NIII va Yw 11

1."I!III'1l

Duncan en La Marseillaise no de Nueva

York, 1944. pertenecientes a un v'as~) VII a. c. Mauricc Ennuanucl, La rís, IS96. Gcsto ritual de duelo. Loutroforo Louvrc. Ihicl. Prótesis cadáver de "cuerpo p siglo v. ~Iuseo del Louvrc. ¡hiel. Plañideras pintadas en IIn ánfora siglo Villa. c. tardío. C:is<:la .i\1. 1 [óvcncs danzante» que. cogidas por al altar cerca del cual 1111 citarista iustrumcntos. Vaso en el Museo Th. Cérold. lIistoire de );¡ Mmiqllc XIV sii:c1c. París, 1936. Danza cu corro de una cerámica p Danza en fila. Las danzantes se t tivamente (o en trcsbolillo). En Pin por el nombre de La rratta. sepulcro griego del siglo 111. M. E Brujo o shan",,, según Brcuil, dis Danza de mujeres en torno a UII Cogull (Lérida, España}. Caza de avestruces en una pintura que una dc ellas es un cazador di piernas. Procesión de músicos, relieve mura yundshik (Ruinas de Nínive), sig Una bacante en las fiestas dionisiaca Bajorrelieve helcnístico. La posició como hack-hcnd en la tcnninologia La danza de Salomé, capitel en glo XII) de la iglesia del Salvador (Zaragoz;J, Fspaüa}. Danza epiléptica en /):rck-hclld, re de 1nsbruck, hacia el aüo 1,00. Danza acrobática conocida por "el Museo de Turin, de la XVIII dinas I{ollda de danzantcs mexicanos se mircz", narración escrita en cas glo XVI. Nueva

2. Figuras

3. 4.

5. 6.

7. 8.

9. lO. 11.

12. 13.

H.

15.

16. 17.

°

243

18. La ronda de Polaioikastro, tierra cocida cretense hacia el año 2000 a. c. Tres mujeres danzan en corro en torno a un tañedor de lira. 19. Escenas de músicos y danzantes en un relieve mural de la tumba de Nensheftkai en Shakkhara, Ouinta Dinastía, c. 2700 a. c. Museo del Cairo. 20. Pintura en un sarcófago de Abd-e1 Kurna, Egipto, hacia el año 1450 a. c. Museo Brit:ínico. 1. Relieve en una tumba cerca de Shakkhara, de la vieja dinastía. 2. Cancán, grabado de C. Bouton, de la época. Fresco del palacio 3. El salto del Minotauro (Taurokathapsia). de Mines, en Knossos, Creta. 24. Desfile de segadores, de un relieve en un vaso de esteatita, procedente de Hagia Triada. 25. Vcndimiadores que pisan la uva en el lagar. Bajorrelieve en tierra cocida del siglo r. Los dos m uchachos hacen su tarea' danzando al son del doble aulos que tañe un niño, quien marca además el compás con el pie. El niño y los dos vendimiadores llevan las pieles rituales de pantera, como en los' ritos dionisiacos, Los muchachos llevan además la cola simbólica de los sátiros, Tierra cocida conservada en el British Museum. 26. Cariátides o Hieródu!es, bajorrelieve en la base de un candelabro, probablemente como ex-voto a Atenea. Clarac, Musée de Sculpture, pp. 167-68. Bajorrec t • Juegos atléticos de skairontes o muchachos rústicos. lieve ático del siglo VI a. c. Museo del Louvre. 28. Danza baquica con sus danzantes en estado de entusiasmo. Relieve de la última época neo-ática. Emmanuel, op. cit., p. 12. 23. Danza báquica con sus danzantes en estado de entusiasmo. Museo del Louvre. Obsérvese que las tres primeras figuras marchan hacia la izquierda y las otras dos hacia la derecha. Esto indica, al parecer, que no se trataba de danzas en corro, donde se cambiaba de lugar, sino de posiciones' que se hacían v deshacían alternativamente sin que los danzantes se moviesen de su sitio. un 30. Danza de los curetes o pírrica, ante el niño Dionysos.De bajorrelieve de Campano del siglo l. conservado en el Museo del Lonvrc. Saglio, Dicrionnaire des Anliqllill:S grecq1les el

están en posici mera mitad del siglu muchacho se anticipa attitocle en la danza d 3,. Juglares pantO,mi11lOs sean enanos. Ambos 34. J)anz;ml'cs en grupos de Comctto (Italia). Nueva York. Es inter de las manos. 35. Actores bufos de disti agudo qne llega hasta de los circos. 1: De una lámpara 2: Estatuilla del 3: Juglar de un fr Media temprana. 4: Fou o loco fra cretales de Coffrcdi 5: Sannio, persona tampa de Juan Bautis 36. Actor bufo del siglo Ambos

,~

37. Ronda de ángeles (c

39. 40. 41. 42.

T()Jllaille~.

31.

mur-haclm toma una lección de danza p~ra las futuras parthenias. Marca ,el compás con los crótalos, mientras la maestra lo marca con di bastón, tradicional en todas las escuelas de danza hasta nuestros días. Vaso de fondo tojo. Cerhard, Antike Bíldwcrke,

Final de Fra Angélico de locos, mi siglo XIV. Danza de disfraces d zur dcutschcn Thcat Rcnaíssancc, Berlín, Satán o Astarotli, m Hcnnann, op. cit. La muerte invita a grabado de Cuyot M Carola abierta. Los en fila por el campo. c1stein, Tiro\. Bres dam, 1929. Carola al son de ins por Wan Meckenham Ronda-earola (ruota) siglo XIV. Los danzan

38. Danza

Uu.i

43. 44.

45. ·1(í. 47.

48.

49. 50.

pasan bajo los brazos extendidos de otros, como en ciertos juegos infantiles de hoy. Una mujer canta y toca la pandereta. Carolctas sueltas cu el Hal dcs Ardents, cn tiempos de Carlos VI de Francia. Tapiz del siglo xv. Carola estrecha (o reigen) en la corte de Carlos VI l. Miniatura del Romall de la V iolette (siglo xv). Danza a dos: SOI"I're e ball.re. i\liniatuJa de un códice vcronés del siglo. XIV. Museo del Arte, Vieua. Los instrumentos son dos "chalumeaux v una cornamusa. Danza a tres: una 'mujer entre dos hombres, acompañados por un flautista y un violero. Del Grossen / /cidclbcrger Lcídcr/wndscllCitt, siglo XIV. Mujeres musieantes tañendo pandcros, tejoletas y una vick: para la danza de David, en un manuscrito del siglo XIII. Morgan Librar}'. 'Danza alta en el Ballet des Démons, París, 1627 (dallSe ;l grallS esbattemens).

Duc de [ovcusc. Del libro de 62. Zarabanda. Chacona (del inismo}. L 63. supone ser un traje de

hombre es Ull 'lIago que La Valla de la reina Is

64.

Lcicestcr (de un Gavota de época tas s,e encuentran

65.

grabado posterior, descrita

(1588).

Arbcau

CA 66.

Entrada Luis

masque

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CA CAPiTUJ.O

IV

67. "Los diablos", de Bicétrc,

51. Danza del vcnadito, en México. Le acompañan una cotorra y un asno. Manuscrito de Martínez Compañón, en la Biblioteca de Madrid. Persistencia de los bailes populares medievales con disfraces de animales. . 52. Cadafalch, tinglado en el Mystcre dc Valencicnnes, en 1547. La parte situada a la derecha del espectador es el infierno; a la izquierda estaba la gloria y en el centro las mansiones, de donde salían los comediantes para recitar sus tiradas de versos. 53. Danza alta, de aldeanos. Grabado de Théodore de Bry, del siglo XVI. 54. Danza baja, de corte, lbid. 55. Danza alta (vo/ta) en un baile de corte en tiempo de 'los Valoís, siglo XVI. 56. Danza baja en la corte de Catalina de Médieis y su hijo Eiuique IJI (siglo XVI). , 57. Figura típica de zapateo, en una vidriera inglesa antigua que representa bailarines de la Morris Dance en torno del mayo o maypole. 5R. n""lle c/c la hilandera. Charbonnel, La Da me (grabado francés moderno): Los bailarines forman corro debajo de la persona qne ituita el movimiento de la rueca. 59. Gallarda, del libro de Thoinot Arbcau, Orchcsogrsphíc (15SS). (,(j. Corranda (co ur'lII te, coirentc]. Larubranzi, Nneva escuela de la c/a"za teatral (en alemán}. El autor supone que los bailarines van vestidos a la romana -("11 ier wcrdcn in Romanisehen l Iabit, die pus Corren te ... "}.

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1630.

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68. Las cinco

posiciones de posición ha v se reproduce en

primera El que actual.

69. Ejeml,los

que se encuen (cuarta posición en re del siglo IV a. c. l Icród vaso del Siglo IV o del

íOa Crand plie:, segunda po 7011 Relevé (con baek-bcnd). del siglo

V a. c. Gerhard

71. TOJJls, en dchors 72. Tours, en dedans siglo

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IV, del Museo

zos del u, en Tren, 73.

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74. naUell'lcnt silllple (tcud 75. Cr;IIld hattclllcnt (de 76. Porr de hras, Danzarina siglo

V a. C., Museo e{{¡ICC:e.

77" .(\ttitllde 77h Ecarté.

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79. Pas de bourrée. 80. Crand battement jeté. g!. Pas de chato Tres posturas del salto de un sátiro en un vaso del siglo v a. C. M. Enunanuel, 01'. cit. 82. Cabrio/e. 83. En/rechat de vo/ée. El zigzag de la derecha representa 'el urovimicnto del pie derecho; el de la izquierda, c.l del pie izquierdo . . ¡H. /'"s de dcux en figura de minucto·. Pan y una doncella. Panofka, Museo Blabs, nv 23; vaso con figuras d.e fines del siglo v a. C. CAPiTuLO

85. Pasapié.

de N ijinsky (París, 1913), 100. [eux, música de Claudc Debussy (P Nijinsky, que aparece en el centro d ñeras son Thamar Karsavina V Ludm 10L Tres momentos del arte de Nijinsky: h} 511 "gran salto"; e) en Perruchk».

CAPÍTIILO

102. Ana Pavlova en los últimos años de

VIII CAPÍTULO

De un grabado de la época de la Revolu-ción

IX

90. Salvatore Vigano (1769-1Sil). 9!. María Taglioni, en su papel de sílfide, París, 1844. 92. Fanny Elssler en el papel de La Tarántu/a. De una litografía de Bouvíer. . . 9,3. Carlota Grisi en Giselle. Grabado francés de 1844. 94. Jules Perrot en e! ballet Nathalie. Grabado francés de 1835 aproximadamente. . 95. Fanny Cerrito en su papel de La Muta di Portici, música de Auber, CAPiTULO

XII

Fran-

cesa. 86. María Camargo (li-I0-1770). De una pintura de Lancret. 87. La Guimard (en su pas de deux con Vestris) en e! ballet ZClIS de Almazis. Dibujo de Bocquct, Biblioteca de la Opera de París. 88. Vestris en e! mismo ballet.' Tanto él como su parrenaíre se supone que van vestidos de griegos (1). 89. Pas de /rois de un grabado anónimo francés, hacia '187'5. María Taglioni aparece como sílfide, Fanny Elsslcr como española y la Ccrrito como Diana cazadora. CAPiTULO

XI

X

96. María Danilova (1795-1812), el primer hombre famoso en la danza rusa de escuela. 97. Una escena de Dafnis y Cloe, música de Maurice Ravel, coreografía de Balanchine. ' 98. Nijinsky en su creación de! preludio de Debussy a L'Aprésmidi d'un 'faune.

103. ~ Dos momentos de Isadora Duncan 104. 105. Loie Fuller en su Danza serpentina. 106. Mary Wígman en su .ballet uniper 1914. 107, Martha Graham en Ektasis, Nueva

Acis y CaJatca, 144 Adam, Adolphc, 17S. 179, 1:>3 r\kltou!Qi.-faraón, 30 Alameda, 1900, 220 Alarcón, 201, 202 Alarico, 53 Alba, Duque de, 76, 106 Alcestcs, 161 Alemán, 42 Alejandro, 46 Alejandro 1 de Rusia, 186 Alexandre le Crand, 209 Alfonso el Sabio, 57-58 Allard, Mlle., 156, 159 Alonso, Alicia, 223 Aminta, del Tasso, 101 Amor brujo, El, 219, 233 Amor de las tres naranjas EJ, 210 Amour Malade, L', 12.2 Ana, reina de Inglaterra, 109 Ana de Austria, 117 Ana Ricarda, 232 Anacreonte, 42 Anales, de Tácito, 49 Andreyanova, Elena I vanovna, 187 Angiolini, 1.86 Antigona, 218 -Antiguo Testamento, 23-26 Antorcha sagrada., La, 213 Apolonio de Rodas, 40 Aprés-midí d'un faune, Prélude a r, 193, 197, 220 Apuleyo, 46, 49 Arbeau, Thoinot, 86-88, 91, 129, 140, 141 Areipreste de Hita, 63, 67. 69 Argentina, véase Mcrcé (Aritonia) ArgCntin~'t, véase) Lópcz (Encarnaci n) Argylc, carl, 214 ~riosto, Ludovico, 106 Aristófancs, 38, 42 Aristóteles, 41

Afluida. 121 Arria;;,,: Cuillcnno, 222 El, de Car Arte de Terl'sichorc, lo Blasis, 171 Arte del danzado, de Esquive! Navarro, 95 ASilO de Oro, El, de Apuleyo, 46 Ashton, Frederiek, 212, 223 Atrcrbcrg, Kurt, 211 Atrs, 161 Aubade, 208 Auger, 118 Augusto, César, 50

Bacantcs, Las, de Eurípidcs, 14 Bacarissc, Mauricio, 237 Bacarissc, Salvador, 236 Bacon, Fraucis, 108, 109 Bach J. S" 206, 219, 221 Bachanales, 113 Ba"if, [can Antoine de, 98, 99, 101 Bailly, Hcnry, 118 Baiser de la fée, Le, 206, 208, 209 Bakcr, Joscfina, 193 Bakst, 191, 198 Balada del pájaro y las donceIlas. 221 Balakireff, 193, 196 Balanehine, Ceorges, 193, 205· 209, 212 Balnstrade, 206, 209 Ba])et Comique de la Reync, 102 Ba])et chinois, 153 Bal1et d'acríon, 154 Ballet d' Alcine, 112 Ballet de la dcIivranee de Renaud, 113 Ballet de la Merlaison, 116 Ballet de la nuit, 120 Ballet de la Reyne répresentant le Soleil, 11 3 250

de Vcndosmc, 112 Il;'/Ict des ices ,le., fort".\ls de Saint Genlla;ll, 113 /3:'/let des voicurs. I J 3 lJallet intime, 20! lJallets sllédois. 211 BaIlo delle Illgratc. l/, 112 13nllon, 123. 1-12 Bangkok, 222 Bamball, 205 llarry, M111C. d11. 169 Ilnrtok, Bcla, 200 Ilnsil, De, 207-210, 212, 223 Hnstida, Socorro, 220 Hutaille, Cabriel. 118 Ilntil.o de Alcjaudria, 50 llattisrino, 84 Iluutista, [ulián, 236 llnycr. 204 /lcrlU Danubc, Le, 2011 Ilcnuchamps, Picrrc, 116, '123, 126, 127, 1~9, 1-10, 142 Ilcoll~oyelllx, veasc Bcaujovcux Jlclluloyellx, Be de, 101-104, 110, ~.Il, 122, 125; véase Bclgioposo llcnumont, c--n, \V., 213 llocthovcn, 14B, 16Q, 170, 182, 207 lIélgiojioso, Baldassarino da, BO. 100, 101; véase Bcaujoycux I\ollay, [oachim du, 99 Hunois, 191, 198 llonscradc, 119, 123 116ruin, [can, 143 llnrcco, Gonzalo de, 64, 66, 68 llerchcr, Jean (Daubcrval ), 169 llurchoux, 160 lIol'línlllín, José, 217, 218 "ll"'n, 152 IItlrlloz 177 209 IIC1rllll1l; El1gcne 209 IltlrRtci;, Lconar~I, 214 1I/01las, Les, 204, 208 IIlftnnó, 167; véase Vigano II/l/y tIlC Kicl, 213, 214

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149,150 Catalina de Aragón, 97, IOk Ca'ígula, 48 Catalina la Grande, 186 Calixto III, papa, 18 Cataeinn, 011 la Fille du 1>11111111 Camargo, María, 123, 14S-151, 180 156 Caurroy, Du, 99 Cambcrt, Rohert, 123 Cavalli, 122 Carnpardon, 147, 150, 151 Cecchctti, Enrico, 189, 1IJ(J Campobollo, Cloria, 21í, 219, 201, 204, 206 220 Cellini, Benvenuto, 98 Carnpobello, Nellie, 217, 219 Celoso extremeño, El, de (: Campra, 142, 143, 146, 151, vantcs, 94 .152 Ccrrito, Fanny, 166, 174, 17 Can Grande della Scala, 73 180 Cancionero de Ajuda, 63 ""Cervantcs, 37, 78; 91, 92, Q Canova, 172 104, 215 Canziani, José, 186 , César, Julio, 46 Caprichos, de Goya, 218 Cimarosa, 201 Caracteres de la danse, 1 50 d Cimarosiana, 201, 206 Cárcel de Am~rl de Diego e Circe, 102, 104 _ San Pedro, -1'0'1 Ciudad de Dios, La, de Sil Card party, 209 Agustín, 53 Carlomagno, 53 Cleopatra, 198 Carlos I de Espal1a y V de AleCocteau, [can, 203, 205, 218 mania, 97, 105 Códice Ramírez, 27 Carlos IV de España, 167 Coffin, 118 Carlos VI de Francia, 77, 100 Colcridge, 177 Carlos IX de Francia, 99, 101, Collasse, 152 103 Com befort, 118 Carlos XII de Suecia, 153 Comici Gelosi, 101 Carlos el Temerario, 101 Concerto barroco, 206 Carlos Eugenio de Wurtemberg, Contentezza d'Arnore, 84 152 - Cantes Russes, 203. Carmen, 178, 188 Contrabandista, El, 237 Carnaval, 190, 193, 198 Copland, Aarón, 213 Caroso da Scrmoncta, Fabritio, Coppelia, 183 83, 84, 93, 99, 127, 1/29 Coralli Peracino, [ean, 178 "Cartagcncro", 202 C6rcega, Miguel, 221 Cartel de feria, 237 Coriolano, 170 Casanova, 146, 147, 150, 152, Cornaiano, 86, 87 233 Corneille, 122 Cascanueces, 188 Coronela, L~, 219 Cascarda Sqnilina, 84

;olllon, M_, 175 ;ouper;n, 218 ;ovarrubias, 86 :réation du Monde, La, 211 'riaturas de Prometeo, Las, 168, 170, 207 rónica, de Oderico Vitalis, 53 llevas, Marqués de, 232 upido y Psiquis, 187 'lIpis, María Ana de, véase Calllnrgo )'there assiégée, 161 .habner, 206 halíapin, Fedor, 191 h310n, A, K, 180 'hampmeslé, 122 hapell, \VilIiam, 214 ;hausson, 213 'hávez, Carlos, 218, 220, 222 herkhasova, 205 herubini, 161 hilperico, 54 hinese Festival, 154 :hopin, 177, 182 'horénrtium 2D8, 209 llOreogra-phie ou /' Art de d0crire la Danse, 127 "hristensen, Lew, 214 J)nfnis v Cloe, 194, 196 I)ulcrozc; [acques, 193, 22i-no nnlí, Salvador,' 209, no I)nnilova, Alcxaudra, 20R,' 237 I)nnilova, María, 187 IJUllSe, La, de Scrg:o Lifnr, 192 !)nnte, 65, 77 f)nl1zn ESp3líola, L:J, 237 DOllZa de la Muerte, 59-60, 85 onza de las fnerzas nuevas,

219

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{;checs Amourcux, Les, 69 f:lélllcnts, Les, 210 l';k"a la traicionera, 219 I
Fancy Free, 214 Fauré 201 Fal'art, 161 Favicr el mavor, 141 Favrc 141 FCdc;ico el Grande, 153 Felipe 1\ de España, 99, 106 Felipe IV de España, 102, 1J 5 Femrnes de bonne humeur, L.,'s, 189 201 Feria, '220 Fernanda, 233 FCTIl;Índe7., Lucas, 75 Fernández Lcdcsma, 219, 221 Fernando de .Antequera, 104 Fcrruri, Amaliu, 174, 180 Ferté. \.1. de la, 153 l'cstc.I de Ranure, Les, 145 Festes d'Trébé, Les, 145 Fetes Vénitienncs, Le.~, 141, 146, 147 Fcuillet, 123, 127, 140 Fiestas de Baco, Las, 117 Fillc du Danuhc, La, 1.76 FloT¡], 120 Flore et Zcphvr, 175 Fokine, Michel Mikhailovich, 193-196, 201, 210 Fontaine, '1\lile. de la, 142 Fontana, César, 113 Fonteyn, Margot, 214 Four temperamcnts, 209 Fragonard, 143, 162 Franceses de l\imini, 210 Francini, Tomaso o Alcssandro, 113, 114 Francisco I de Francia, 83, 9'1, 98,103,105 Francisco 11 de Francia, 99 Franco, Scrgio, 222 Francocur, 152 Franklin, Frcdcrich, 237 Fuensanta, 219

Fugger, 97

Gagliarda di Spagna·, 84 Ga,lté parisiennc, 189 Galindo, BIas, 218-221 Galizovsky, 205. Gallo de oro, El, 196 Carda, Loreto, 160 García Larca, Federico, 237 Cardel, Maximilieu, 124 Carde], Picrre, 124, 153, 15 168, 176 Carriek, 153, 154 Gantier, Théophilc, 177-lí9 Cavrilov, Alcxandrc, ] 90 Gcrruain, 141 Gershwin, Gcorgc, 21,¡ Ccrvais, 152 GiMa, .tu, 211 Giraldns Cambrensis, 60 Ciselle, 178, 179, 187, ISS Glazunolf, 193 Gloria de Niqnea, La, 94, 1 us, 118 104,110,115, Gluek, Cristóbal Wilibaldo, 1 161, 162, 166 Colovinc, 191 Góngora, 102. orostiza, Celestina, 221 ossec, 161 ,ounod, 182 ova 218 Cr;ih;llI, Martha, 231 ;rahn, Lucila, 166, 179, 18 ~r"n Ciudad, La, 212 :raz7.ini, Antonfraneesco (il , ea), 77 :reat Auicricnn GooE, The, Crcco, Le, 211 ;regorio, pastor, 185 'I'enet, 152 rétry, 161 Crigoridf, 208

Ilíada, 11 1mpekoven , Niddy, 231 Imperio, Pastora, 234-235 Incas, Les, 178 Indes galantes, Les, 144, 145, 151 Ingelbrecht, D. E., 211 Introduction to the Dance, de John Martin, 231 IS*el, reina de España, 99 Isa el, reina de Inglaterra, 108 Is el de Borbón, esposa de FeI ipe IV de España, 102 Isabel de Inglaterra, hija de Enrique VIII, 95, 109 Isabel Farnesio, reina de Es' paña, HO I~inerarium Cambrie, de Ciraldus Cambrensis, 60 Iván el Terrib!e, 191 1vanovna, Ana, 186 [acobo I de Inglaterra, 91 Jardin aux Lilas, Le, 213 Jardines de Aranjuez, Los, 201 [sson et Médée, 161 Jeux, de 'Debussy, 197 Jeux d'enfants, 203 [iménez Mabarak, Carlos, 221, 222 Jodelle, Eticnne, 99 [ohannsen, Christian, 187, 189 [ohansson, Ronny, 231 [ones, Iñigo, 109 [onson, Bcn, 109 [oos, Kurt, 211, 212 José, patriarca, 185 Tourney to Athens, de Winckelmann, 224 [uárez, Salvador, 222 Judenkiinig, Hans, 93 Juerga, 236 . Tugelllent dc Pans, Le, 180 [unyer, [oan, 237 Kaplan, E.

r.,

2Ó5

Karsavina, Thamar, 175, 190, 202, 20.4 Keats, 177 Keys, Guillermo, 222 Khoer, hermanos, 206 Kirstein, Lincoln, 209, 213 Kochno, Boris, 203, 205 Kom~llissarzhevsky, Vera, 192 Lacoste, 1 ~2 Laban, Rudolph von, 211, 229, 230 Labrowsky, M. L., 205 Lac des Cygnes, Le, 176, 188 Lac des Eées, Le, 176 Lai, de Rudlieb, 62, 70 Lalo, Edouard, 183 Lamartine, 177 Lamento de Tristán, 68 Lamy, Eugéne, 176,177 Lancret, 143 Landé, 186 . Langgard, Rohden, 231 Lanner, 181 Lany, Barthélemy, 1 58 Lapitzky, 206 Largilliere, 143 Larionoff, 202 Lasca, véase Grazzini Lasso, Orlando, 98 Lazarini, II O Le Marcst, 116 . Le Picq, 166,.i 86 Lebrun, Charles, 143 Lebrun, Mme. ¡58, 160 LecJair, 152 Legat, Nicolás, 189, 190., 204 Legat, hermanos, 187 Leicester,,tConde de, 95 Lejcune, Claude, 99 León IV, papa, 54 León X, papa, 103, 105 Leonor de Habsburgo, 97 Lermontoff, 177 L'Etang, 141 Lettres sur la Danse et les BaJ·

Lewisohn, Irene, 232 Leyenda de José, La, 196, 2 Liehine, David, 208-210 Liehtenstein, 209 Lifar, Sergio, 190-194, 202, 2 206, 207, 209 Limón, José, 222, 231, 232 Llanto por Sánchez Mejías, L1ibre Vermell, 54 Lluvia de toros, 218 Longo, 194 Lope de Vega, 86, 88,95, López, Encarnación (la Arg tinita), 202, 233, 236, 237 López, Pilar, 237 Lopokova, Lydia, 190 Lopoukina, 205 Lopukhoff, F. V., 205 Lorin, André, 127 Loring, Eugene, 213, 214 Lorris, Guillaume de, 68 Luciano, 14, 38,41, 44, 47, 156, 230 Luis X11I de Francia, 115, 1I8 Luis XIV de Francia, 90, 116, 119, 120, 123, 129, 167 Luis XV de Francia, 141 Luis XVI de Francia, 154 Luis Felipe, 184 Luis Napolc6n, 184 Lulli, Giovanni Battista, Lully Lully, [can Baptiste. 109, 123, 126, 127, 129, 137, 145, 152, 160 Lully, Luis, 152 Lumlcy, 180 l.utero, 25 1.11)IICS, De, 113 I.yonllois, María, 150 Mncnrron'l, 233 l\hcKcnzic, Kcunet,

210

98-101, 103, 115 Lorenzo de (el Magnífico), 77, 97, 99, 103 Médicis, Lorenzo de (Duque de Urbino),97 Médicis, María de, 107, 112 Medina, María, 167, 168 Medina Sidonia, Duquesa de, 84 Mejorana, 234 l\;Iéllloircs, de Mmc. Lebrun, , 158 Mcndclbcrg, Yrnelda, 231 Mcndclssohn, 177 Mcnéndcz Pidal, 63 Mcncs, rcv, 29 Mcncsc, ~llIe" 142 Mcncstricr, r. 56, 155 Meninas, Las, 201 Mcrcé, Antonia (la Argentina), , 234, 235, 236 Me6, 232 Mérida, Ana, 221 Mérida, Carlos, 218, 221 i\ 1esa, Diego de, 221 Mcstrc, Gloria, 222 Mcvcrbccr, 183 Mcvcrhold, 192 Midas, 196 Milán, 90 Milhaud, Darius, 205, 211, 221 j\lille, Agncs de, 213, 214 i\lilton, 1.09 Minguct c Irol, 235 Minkous, J SS 1I,li;105, rCI', 29, 35 l\lir Iskusstvn, revista de arte de Diaghilcff, 191 l\I'!rú, [uan, 20j, 217 \lóctezlInla, 106 Móclcna. Nicouis de, 103 i\ loiscvcff, L 1\" 205 \Iolii:rc, 120, 122 Xloncayo, [osé Pablo, 222 Médicis,

Montcvcrde, 112 Mcntpcnsicr, Mlle. de, 120 de, 184 Montijo, Eugcnia Moratín, 106 Moulinié, 118 Mourct, 152 Mozart, 161,' 169, 183, 206 Mozartiana, 206 Mudarra, Alonso de, 90 Muunings, Hilda, véase Sokolova, Lydia Muñeca encantada, La, 204 Musas, L'lS, 123 Nabokoff, 208 Navarras, 101 Namoun3, '183 Narciso, 195 Navarrctc y Ribera, 95 Negri, Cesaré, 83, 93, 129 Nemirovich-Danehenko, 192 Nemours, Duque de, 113 Nena, véase Perca Ncrón, 48, 49 Nieil, 152 Nijinska Bronislava, 193, 204. 206, 208 210, 214 Nijinsky, Vaslav, 127, 175, 187, 193, 196, 197, 201, 207, 230 Ninelte a la cour, 162 Nobilissillla visione, 209 Noces, Les, 20lf, 208 Nocturne, 209 Nomio (Nomius), 50 Nourrit, Adolphe, 177 NOI'c1as ejemplares, de Cervantcs, 94 Novcrre, Juan Jorge, 124, 140, 142, 148,.149, 151-158,161, 162.,164-166,168-170,186, J 88, 195 NUtTO Testamento, 27 'Ocaso

de los dioses, 210

ndíne, 180 rcllesographie, de Arbeau rico, 161, ?09 Orígenes, 45 Orléaus, 101 Orléans, Castóu de, 120 Orozco, José Clemcnte, 21 OrphclIs, 209 Ortega, Rafael, 2,j 3, 236, Ote/Jo, 170

Pablo I de Rusia, 186 Pnganini,210 P:liara de fuego, El, 195 Paloma azul, La, 218, 21 Pnlucca, Greta, 231 Papi/Jan, Le, 176, 177 Parade, 2,03 I'as el'Acier, Le, 203 ('as dc quatrc, 180 Pastora1cs des iétcs de i et de Bachus, 119 Pnvnna del Moro, La, 23 ""vi/Jan eI'¡\rmide, Le, 1 Pavlova, Arma, 175, 19 210 Pécour, véase Pécourt Pécourt, Louis, 123, 12 141, 149 Pedro el Grande, 185 Pénélope, 161 Perca, Manucla (la Nena Pergolese, 201 Pcriandro, rcv, 38 Pcriclcs, 225' Perrin 123 Perrot: [ulcs [oscph, 16

IRO

Pctipa, Juan, 188 Pctipa, Marius, 187-190 I'el it riens, Les, 161, 16 Pctit, Roland, 223 Pctrurcu, ítl Pctrucci, 93

'1 I

Remmiscence, 209 Remo. 46 Renacuajo paseador, El, 218 Renard, 204, 206 Respighi, 201. 213 Retablo de las maravillas, El. de Cervan res, 94 Revueltas, Silvestre, 202, 218. 219 Reyer, 183 Reyes, Alfonso, 202 Reyes Católicos, 97 Reyna, Rosa. 222 Rhapsodie in Bine, 214 Riano, Marquesa de, 84 Richelieu, cardenal. 114.' 117, 152 Rieti, Vittorio, 205 Rigaud, 143, 131 Rimsky Korsakoff, 191-193. 203 Rinuccini, Ottavio, 112 Rivas Cherif, Cipriano, 237 Robbins, [creme, 214 Rodeo, 214 Rodríguez Luna, 219 Roerich, 191 Roman de la Rose, de Cuillaume de Lorris, 68 Roman des Sept Sngcs, 68 Romería de los cornudos. La. 237 Rómulo, 45, 46 Ronsard, os. 99. 101 Rosati, Carolina. 174, 180 Rossi, Doiucnico, 167. 168 Rossini, 169, 20 I Rosso, 98 Rotta, Antonio, <)3 Rouché, 207 Rousscau, j.-J,. 145 Roycr, 152 Rubinstcin, Ida. 204, 208. 210 Rudcnko, 205

Le, 127, racre du Printemps, 191, 197, 202 Sachs, Curt, 63. 66, 85-87, 92, 93,95, 104. 181 Sadko, 195 Sadlcr\ \Vclls Ballet, 214 Saint André, 141 ' Saint Denis, Ruth, 228, 231 Saint Georges, V. de., 177 Saint-Léon, Arthnr Charles de. 166, 180 Sakharoff, hermanos, 231 Sallé, María. 123, 148, 151 Salmos. 22, 24 Salomon, compositor, 152 San Agustín, 45, 53 San EJoy, 53 San Gregorio el Grande, 77 San Isidoro, 45 San Pedro, Diego de, 104 Sánchez, Cristóbal (Tordión). 75 I Sánehez de Badajoz, Diego, 85 Sánchez Mej ías, Ignacio, 233 Sandi, Luis, 221 Sano, Seki, 219 Sarto, Andrea del, 98 Satie, Erik, 203 Scarlatti, Domenico, 189, 201, 218, 221 Scío, P., 25 Schaffenburg, Fernando, 220 Scherazada, 193, 195, 196, 198 Schlernmer Oscar, 230 Sehmitt, Florent, 202 Sehoenberg, Arnold, 200 Schubcrt, Franz, 181, 220 Scluuuann, 190, 193 Segura, Felipe, 222 Seis danzas clásicas, 219 Scm, Tob, 60 Semti, rey, 29 Scmyonova, Marina, 205

Scrvandoni, 152 Sesa, Duque. de, 106 Sevilla, Anita, 219 Sforza, 73 Sforza, Caleazzo, SO Shakcspcarc, 97, 109 Shcllcv, 177 Siete ¡)ccados capitales, Los. 212 Silio ltálico, 63 ' Silva, José, 221 Silva, Ricardo, 221 Simónides de Kcos, 41 Símpson, Anita, 232 220 Sinfonía incompleta, Sniegurotchka, 203 Sófocles, 42, 43 Sokoloff, Ana, 217-219, 221, 222, 231 Sokolova, Lydia, 214 Soleil de Nuit, 203 Soler, Antonio, 218 Solitario, véase Est,ébanez Calderón Solón, 11 Sombrero de tres picos. El, de Alarcón, 201, 233 Sonatina, .236 Sonlletti e Canzoni, de Petrarea, 78 . Soriano. Juan, 221 Sourdéac, Marqués de, 123 Staníslawskv, 192 Steplwn, Cuy. 188 Stcndhal, 166, 168 Stcllo-Choreographie, de Arthur Snint-Léon, 180 Strnuss, [ohann, 18.1 Strnl1ss, Ricardo, 196, 200, 209, 222 SI'rtlwinsky, Igor, 194·196, 198. , 200-202, 204. 206, 208, 209 SlIhligl1y, MJle. de, 142 SIICI'ol\io, 46. 48 SlIite provcnzal, 221

78 'l'ristan iou, 209 Triunfo de la Muerte, 61 'Triunfo del Bicn sobre el Mal, El, 221 'I'udor, 107 'I'uclor, Anthonv, 212 Tudor, Artmo,' 97 Tupinc, Olcg, 210 Turncr, Harold, 214 Ulanova, 205 Umbral, 220 Ungcr, Sergio, Union Pacific, Urbino, Duque cis (Lorenzo Uthoff, Ernst,

206 208 de, véase de) 2q

Médí-

Vaganova, A., 205 Vainoncn, V.1\., 205 Valdcrrábano, 90 Valdé, Pcza, 219 Valencia, Lola de, 235 Valois, 101 Valsc, La, 208, 210 Variacioncs Goldberg, 219 Varrón, Marco Tcrcncio, 47 Vcncgas de l Icuestrosa, 90 Vestale, Ll, ] 70 Vcstris, Augusto, 132, 153, 154, 157-161, 175, 179, 180, 186, 189 Ves tris, Cactano, 124, 148, 157, 1513, 161

'Vignno, [uan, 167 Vigano, Salvatore, 166-171, 174, 185, 207 Viganó, Victoria, 168 Villamcdiaua, Conde de, 102, 107, 113 Villcncuvc, 152 Vinccnt, 118 Vinci, Lconardo da, 98 Vírgenes locas, Las, 211 Virgilio, 74 Vitalis, Odcrico, 53 Voisins, Gilbcrt de, 177 Volkouski, príncipe, 190 Voltairc, 145,148, 151, 158 228 Wagner, Ricardo, 228 Waldccn, 217,219,222 \Vallon, \Villiam, 212 Wattcau, 14 3 \Vcbcr, liI, 193 Wcidrnann, Charles 232 Weill, Kurt, 212 .. Wcllmau, Christian Fricdcrich, 186 Wigman, i\lary, 229-231 Winckclmann 172, 225 226 Woizikowskv, 'León, 190' Wordsworth, 177 Wagncr,

y cnnoluicff,

1. La danza. Il. lII. IV. -

V.

_ VI. VII. VIII.

Cúsima,

205

Zanatc, EJ. 221 Zucchi, Virginia,

180

IX. - X. XI.

XII.

La danza prim anterior Egipto. Grecia, Roma La Edad Media . . . . . . . El Renacimiento: Italia. vcncióu. La danza El Renacimiento: Las tr quías. El Ballet Comique terra El Ballet de Cour. Lully Los principios fundamenta clásica El ballet entre Lully y R de ópera entre Ramcau vcrrc, De la Opéra-Balle tion El siglo xlx.Salvatore reodrama. Carlo Blasis, E Hacia el ballet moderno. ti. El ballet ruso .. . . . La etapa de postguerra d dispersión a la muerte d vas compañías. El ballet xico La danza moderna. Isad ques Dalcrozc. Mary Wig hamo La danza española

Bibliografía .Indiecs

2ó3